Page 1

695 ft

03

O L A S Z N Y E LV L E C K E C A R AVA G G I Ó T Ó L P L E SS I I G

ujmuveszetfolyoirat.hu

T Ó T H M E N Y H É R T , S C H É N E R M I H Á LY

ANALÓG/DIGITÁL  URBI ET ORBI: YBL-ÉV, EGY VÁROS ENTRÓPIÁJA, EKLER DEZSŐ HÁZAI


1

2014_03

2

TARTALOM OLASZ LECKE Veress Ferenc: Szubjektív tárlatvezetés

4

Caravaggiótól Canalettóig

P. Szabó Ernő: Látvány és emlékezet

A tavasz ünnepe

P. Szabó Ernő: A folyékony labirintus

10

Fabrizo Plessi kiállítása

Balázs Kata: Kortárs olasz tendenciák

3

Fotó: Felix Broede

7

Silvio Monti művei 14

Beszélgetés Francesca Gallo művészettörténész professzorral

Sinkó István: A diktatúrák elviselhetetlen könnyűsége

17

Tik-Tak, önreflexió, reflexió

Makrai Sonja: Az újraértelmezett szuvenír

18

Design per Artshop e Bookshop

Martin Grubinger

TRANSZC(S)ENDENCIA Gaál József: Fenséges és groteszk

és a BBC Filharmonikusok

20

Tóth Menyhért három kiállítása

Lóska Lajos: Huszárok és birsalmák

24

Schéner Mihály kiállítása

4

Jean-Christophe Spinosi

URBI ET ORBI Marótzy Katalin: Életmódja: építész

26

Tudományos konferencia Ybl Miklós születésének 200. évfordulója alkalmából

Polyák Levente: A homogenizáció mintázatai

27

Egy város entrópiája

és az Ensemble Matheus

Eged Dalma: Építészeten innen és túl

30

Művészeti szimpózium az egri Kepes Intézetben

ANALÓG/DIGITÁL Csiszár Mátyás: Kritika, vagy új esztétika?

32

A digitális művészet eszköztára

Patricia Kopatchinskaja

Bordács Andrea: Fotószuprematisták

5

és az MR Szimfonikusok

36

Minyó Szert Károly, Robitz Anikó, Szombathy Bálint kiállítása

KIÁLLÍTÁSOK Mecsi Beatrix: Hagyomány és átváltozás

38

Jávai bábok és Gaál József alkotásainak különös találkozása

Fotó: Jean-Baptiste Millot

Paksi Endre Lehel: Univerzália-kísérlet

40

Komoróczky Tamás kiállítása

Kozák Csaba: Azonos hangzás

42

Sebestyén Zoltán kiállítása

Marczinka Csaba: Kísérleti művészet

44

Nagy Zopán és Bartus Ferenc kiállítása

Szegő György: Oldás és kötés

45

Kelecsényi Csilla és Somogyi Pál kiállítása

Pallag Zoltán: Allen Ginsberg mint alibi

46

Beat-nemzedék

KÖRKÉRDÉS TOP kiállítások 2013

47

Összeállította: Bordács Andrea

1/ Caravaggio: Ecce Homo, 1605 körül 2/ Schéner Mihály: Kerekes huszár játékfigurák, 70-es évek 3/ Silvio Monti: Inside, 2010 4/ Ekler Dezső: Fogadóépület, 1989 5/ Gaál József: Öntelt, 2013

Információ: (+36 1) 486-3311 / (+36 1) 555-3310

Fotó: Marco Borggreve

A borító Fabrizo Plessi: Llaüt-Light (2011, installáció) című művének felhasználásával készült Az installáció 2014. IV. 13-ig látható a Ludwig Múzeumban.


AJÁNLÓ

ÖSSZEÁLLÍTOTTA: RUDOLF ANICA

SZABADKÉZ Rajz a magyar képzőművészetben tegnap és ma MODEM, földszinti kiállítótér, 2014. március 2–június 29.

EMLÉKEZET ÉS LÁTVÁNY

MITGEBRACHT

ŰR ÉS EXTÁZIS

KOVÁCS PÉTER

FESTŐK A TÜKÖRBEN

Silvio Monti kiállítása az olasz– magyar történelmi kapcsolatokról

Olaszországtól Kínáig

Reigl Judit kiállítása

Összegző kiállítás

Osztrák Kulturális Fórum, 2014. február 20–március 31.

LUMÚ, 2014. március 22–június 22.

REÖK, Szeged, 2014. március 21-május 4.

Magyar önarcképek az Uffizi Képtárból

Vaszary Galéria, 2014. március 15– május 11.

Budapesti Történeti Múzeum, 2014. március 21–július 20.

Kelemen Károly: A széncsata hőse, 2002 Fotó: Sulyok Miklós

Silvio Monti: Cím nélkül, 2003

Elisabeth Grübl: inside_outside, 2010, Budapest

Reigl Judit: Robbanás, 1956

Kovács Péter: Lény, 1990-es évek

Nemes Eliza (1843–1899): Önarckép, 1878, Galleria degli Uffizi

A köztudatban a rajz a 20. századig – alárendelt szerepben – más képzőművészeti ágak kiegészítőjeként élt. A MODEM kiállítása a modern magyar művészet kezdeteitől ismerteti az egyedi képzőművészeti rajz 1945 utáni tendenciáit, önálló művészeti ággá válásának állomásait több mint ötven olyan alkotó munkáin keresztül, akik szerepet játszottak és játszanak a művészi rajz jelenleg megfigyelhető térnyerésében Gulácsy Lajostól Bukta Imrén át Szűcs Attiláig. A kiállítás betekintést nyújt a kortárs magyar rajz határterületeket megcélzó kísérleti munkáiba, valamint nagy figyelmet fordít a médium sokoldalú, változatos használatának bemutatására is, hiszen Asztalos Zsolt mikroszkopikus portréi és Vécsei Júlia grafitporos manuális fázisok alapján készített videóanimációja ugyanúgy részei a kortárs rajznak, mint Somogyi Laura cérnával alkotott térrajzai, Németh Róbert UV fényű installációja vagy Csáki László krétaanimációs filmjei. A kiállított művek a maguk egyediségében, valamint egymással párbeszédre lépve hívják fel a közönség figyelmét a rajz finomságaira, érzékenységére és intellektuális mélységére.

Silvio Monti a Magyar Nemzeti Múzeum mellett egyedüliként a Vaszary Galériában bemutatott kiállítása a magyar és az olasz múlt egyik legizgalmasabb fejezetére, a 19. századi közös szabadságtörekvésekre reflektál. Festményei és szobrai mellett a nagyméretű Labirintus térplasztikája is felépül, amely a 19. század forradalmi mozgalmainak szövegemlékeit, illetve főszereplőinek portréit (Giuseppe Mazzini, Goffredo Mameli, Kossuth Lajos és Petőfi Sándor) jelenítik meg. A kiállítást két helyszínen rendezik be: a Széchényi-teremben és az épület nyugati szárnyában. A nyugati szárnyban a művész festői és szobrászi munkásságának főképp azokat a válogatott darabjait mutatják be, amelyek hitelesen idézi föl azokat a mozzanatokat, amelyekkel Monti bekapcsolódik korunk kortárs képzőművészetének fontosabb diskurzusaiba. A Széchényi-teremben állították fel a Labirintust, azt a nagyméretű spirális térplasztikát, amelynek alkotóelemei a 19. századi forradalmi mozgalmak szövegemlékei, továbbá a kor történelmi főszereplőinek portréi.

Salzburg tartomány 1987 óta szervez sikeres műtermi programokat, mely rendre újabb helyszínekkel bővül. A művészek egytől három hónapos műtermi programokon vettek részt, tizenegy különböző városban. A munkák egy vándorkiállítás keretében újra útra kelnek, hogy születésük helyszínein láthatóak legyenek. A jelenlegi kiállításon huszonegy salzburgi művész külföldön született alkotásai láthatók. Kiállító művészek: Thomas Baumann, Franz Bergmüller, Reinhold Bidner, Berthold Bock, Daniel Domig, Helga Gasser, Elisabeth Grübl, Julie Hayward, Anja Hitzenberger, Christa Kempf, Daniel Leidenfrost, Barbara Musil, Hans Pollhammer, Konrad Rainer, Bernhard Resch, Mischa Reska, Patrick Schaudy, Herman Seidl, Wolfgang Seierl, Annelies Senfter, Karla Spiluttini.

Reigl Judit festőművész 1923-ban született Kapuváron, 1950 óta Franciaországban él és dolgozik. Azon ritka magyar származású művészek egyike, akit az Egyesült Államokban számon tartanak, és akinek munkássága az európai és amerikai absztrakció hagyományait sajátos módon ötvözi. A világ legnagyobb és legfontosabb kortárs közgyűjteményei, a New York-i Museum of Modern Art (MoMA) és a Metropolitan Múzeum, a londoni Tate Modern, vagy a párizsi Centre Pompidou őrzik a festményeit. A magyar közönség már találkozhatott munkáival a Műcsarnokban (2005) és a debreceni MODEM-ben (2010) rendezett életmű-kiállításokon, most pedig a Ludwig Múzeumban megrendezésre kerülő kiállítás igyekszik tematikusan és kronologikusan bemutatni ennek a rendkívüli életműnek a különböző problematikáit és stációit. A kiállítás a Kálmán Makláry Fine Arts közreműködésével, a budapesti Francia Intézet és a British Council támogatásával, valamint a Budapesti Tavaszi Fesztivál nyitóprogramjaként valósul meg.

Kovács Péter festő- és grafikusművész összegző kiállítását láthatják a szegedi REÖK látogatói tavasszal. A nagyszabású tárlat a Munkácsy- és Kossuth-díjas művész elmúlt negyven évének alkotásait mutatja be, méghozzá több magángyűjteményből, a Magyar Nemzeti Galériából, a hódmezővásárhelyi Tornyai János Múzeumból, a szegedi Móra Ferenc Múzeumból, a Csongrád Megyei Önkormányzatból és a KOGART-gyűjteményből válogatott művek segítségével. A kiállítás, amellett, hogy az életmű legjelentősebb festményeit, grafikáit sorakoztatja fel, a művész azon meseés könyvillusztrációit is a látogatók elé tárja, melyek korábban nem szerepeltek tárlaton. Kovács Péter továbbá egy izgalmas installációval is készül, melyet kimondottan a REÖK átriumába tervez. Szegedi látogatása során maga a tér ihlette arra, hogy tőle szokatlan módon installációval bővítse életművét.

A firenzei Uffizi Képtár őrzi a világ legnagyobb, több mint 1650 darabból álló művészönarckép-gyűjteményét, melynek alapjait 1664-ben Leopoldo de’ Medici fektette le. Utódai évszázadokon át folytatták a gyarapítást, és ennek köszönhetően ma itt találhatóak a leghíresebb európai és Európán kívüli festők önarcképei Raffaellótól kezdve korunkig. Magyar festők munkái 1872-től vannak jelen a világhírű gyűjteményben. A Budapesti Tavaszi Fesztivál keretein belül megrendezett kiállítás újdonsága, hogy olyan 24 magyar festménnyel találkozhat a hazai nagyközönség az Uffizi Képtár gyűjteményéből, amelyek nagy része teljesen ismeretlen itthon. Ilyen például Markó Károly egyetlen önarcképe vagy Nemes Eliza gyönyörű portréja. A firenzei magyar gyűjtemény története igazi kultúrtörténeti csemege, kialakulása során a legjelentősebb művészeink – például Csók István vagy Szinyei Merse Pál – kiváló portréin kívül olykor egy hamis kép vagy éppen egy csalással odajuttatott, önjelölt piktor munkája is bekerült a gyűjteménybe. In memoriam Boskovits Miklós

4

újművészet 2014_03

újművészet 2014_03

5


VERESS FERENC

OLASZ LECKE

SZUBJEKTÍV TÁRLATVEZETÉS Caravaggiótól Canalettóig Szépművészeti Múzeum, 2013. X. 26–2014. II. 16.

Amint a cím is sejtetni engedi, a kiállítás Caravaggio égisze alá helyezkedett. A 16. század végének, 17. század elejének ezt a zsenijét eredeti nevén Michelangelo Merisinek hívták (1573–1610). Az általa végbevitt forradalom a művészet történetében olyan mértékű, hogy bátran nevezhetjük második Michelangelónak. Legfontosabb újítása az volt, hogy a magát az ideális keresésének szentelő Michelangelo Buonarrotival szemben újra a valóság felé fordult. Hasonlóan korának nagy szentjéhez, Néri Szent Fülöphöz, Caravaggiót is az utca embere érdekelte, szent történeteit az egyszerű emberek közé helyezte. Ehhez járult még különleges fénykezelése, mely egyszerre evilági és földöntúli. A 400 éve elhunyt művész emléke előtt nemrég tisztelgett ki­

állítással a római Scuderie del Quirinale, és az általa fémjelzett „caravaggizmusnak” számos rendezvényt szenteltek Itália-szerte. A budapesti tárlaton a művésztől többek közt a gyermek Keresztelő Jánost (Róma, Musei Capitolini) láthattuk. Az ifjú testtartása a Michelangelo Buonarroti által kifestett vatikáni Cappella Sistina mennyzetének ignudóira (ifjaira) emlékeztet. A Ca­ravaggio által inspirált művészek sorában meg kell emlékeznünk az Angliában is dolgozó Orazio Gentileschiről, aki csiszoltabb klasszicizmussá nemesítette mesterének formáit. De nem hagy-

Fotók: Szépművészeti Múzeum

Caravaggio: Salome Keresztelő Szent János fejével, 1607, olaj, vászon

6

újművészet 2014_03

ta közömbösen az új stílus a Rómába látogató németalföldi, vagy francia mestereket sem (Tour­ nier, Regnier). A Caravaggio tanulságait önmaguk szá­­má­ra levonó, de abból kiindulva újat alkotó mű­vészek közül különösen a római Guercinót, a Nápolyban dolgozó Riberát és a calabriai Mattia Pretit említhetjük. Az egész Itáliára, sőt annak kisugárzását tekintve Európára kiterjedő anyag elrendezése a kurátoroktól nem kis erőfeszítést kívánt meg (lásd a kölcsönző intézmények névsorát!). Logikus megoldásnak tűnt, hogy a kronologikusan egymás után következő képeket témák és műfajok köré szervezzék, így minden teremnek saját témája lett. Az elrendezésnek köszönhetően a tárlat harmonikusan követhető, „lapozgatható,” mint egy nagy, képes album. A befogadást segítik a kísérőszövegek is, amelyeket szellősen, csak bizonyos alkotások mellé helyeztek el. Szerzőjük, Tátrai Vilmos korábban már sikeresen vezette végig a nagyközönséget a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárának remekein Festmények párbeszéde című könyvében. Hozzáértésében most sem kell csalódnunk, mert jó érzékkel nem az adathalmozásra, hanem csak a lényegesebb információk kiemelésére törekedett. Néhány esetben megjegyzései (e sorokhoz hasonlóan) vállaltan szubjektívek. Caravaggio Keresztelő János lefejezése című képének (London, National Gallery) tálcát tartó Saloméja például szerinte „feszélyezetten félrenéz,” Regnier Kártyázó asztaltársaságának melankoli­ kus csalói pedig „sorsuk alakulására várnak.” Ezek az észrevételek indokolhatók azzal, hogy segítik a befogadást, ráirányítják a néző figyelmét bizonyos részletekre. Egy esetben azonban én biztosan nem tekintettem volna el a képfelirattól, ez pedig Francesco Cairo (1607–1655) Vicenzából érkezett képe. A festő szokatlan módon ábrázolja Heródiást Keresztelő Szent János fejével. A nő feje extatikusan hátraha­ nyatlik, kezét a szent nyitott szájához tartja. Egy Amiens-ben, a 12. században keletkezett legenda szerint Heródiást epilepszia sújtotta, amiért fejét vétette Keresztelő Jánosnak, a betegség ellen pedig Émile Mâle szerint a szent ereklyéjét tartották hatásos ellenszernek. Ebből a példából is látható, mennyire fontos a kísérőszövegek szerepe, hiszen messze kerültünk már a barokktól, az akkori műveltségnek szerves részét képező biblikus-mitológiai ismereta­ nyag nagyobb része mára már feledésbe ment. Az átlag látogatónak nem ismerős a kiállított művészek többsége, stílusukat elsőre megkülönböztetni pedig számára egyszerűen lehetetlen feladat. A rendezők okosan felmérték ezt, és megfeleltek a kihívásnak. Ínyencségekből sem volt hiány a tárlaton. Ott van mindjárt Dávid Góliát fejével a piemonti Tanzio da Varallótól (1580 k. – 1633), amely témájával kiválóan rímel a Keresztelő János lefejezésére. A magányos hős „kétellyel teli tekintetével” mintha a 19. század végének szecessziós hangulatát előlegezné meg, különösen az orosz Vrubel démonjáét. A piemonti manierista (a reneszánsz kései, excentrikus változatának képviselője) kicsiny Férfiarcképét pedig ott

Caravaggio: Keresztelő Szent János, 1600 körül, olaj, vászon

találtuk elrejtve az utolsó termek egyikében. A Judit Holofernész fejével – Dávid Góliát fejével témákat a művészek nagyon eltérően dolgozták fel. Eredetileg szabadság-allegória volt ez, a zsarnokság elleni lázadás szimbóluma. Jó példa rá Firenze, ahol a város főterén, a Palazzo Vecchio előtt foglal helyet ma is Donatello szoborcsoportja, a Judit Holofernész fejével, vele átellenben pedig ott áll Michelangelo Dávidja. Mégis, ha a Szépművészeti Múzeum kiállításán szereplő firenzei művész, Cristofano Allori (1577–1621) Juditját nézzük, a nő szépsége elbűvöl bennünket, és a téma eredeti üzenete is háttérbe szorul. Csupán sokszoros erőfeszítés után tudunk kibontakozni a szépségnek abból a hálójából, amit a nagy kolorista teremtett, hogy ismét a „fejünket használva” politikai allegóriákon töprengjünk. És ha a velencei Domenico Fetti (1589–1623) Dávidját nézzük (Velence, Gallerie dell’Accademia), a fiú elegáns öltözéke, játékos, tollas kalapja és bája jobban megragad, mint a komoly téma. Ha nem tudjuk pontosan, hogy Guido Reni (1575–1642) nagyméretű képe Atalantát és Hippomenészt ábrázolja versenyfutás közben, még bámulatba ejthet minket a különös hangulat, a holdfényben megjelenített monumentális aktok szépsége. Most úgy tűnhet, mintha ellentmondanék önmagamnak, korábban ugyanis azt hangsúlyoztam, hogy a barokk képekhez elengedhetetlen a háttértudás. Ez így is van, mégis, a kiállított művek számítanak a néző elfogulatlan érzékenységére. Ennek segítségével vehetjük észre például, mennyire más a hatása a újművészet 2014_03

7


P. SZABÓ ERNŐ

OLASZ LECKE

LÁTVÁNY ÉS EMLÉKEZET Silvio Monti művei Magyar Nemzeti Múzeum, 2013. X. 14–2014 I. 12.; Vaszary Villa, Balatonfüred, 2014. III. 14–VII. 20.

Canaletto (Antonio Canal): A Molo kitekintéssel a Riva degli Schiavonira, 1738 körül, olaj, vászon

genovai pap, Bernardo Strozzi (1581–1644) képének (Az adógaras), mint a mellette függő francia Regnier alkotásának (Iréne és szolgálója Szent Sebestyént ápolja). A rendezők bizonyára számítottak arra, hogy észrevesszük majd: amíg az itáliai művész összefoglaló, nagy színfoltokat rakott a vászonra, addig északi kortársa mindent részletezően festett meg, így a két kép nézőre gyakorolt benyomása is csak különböző lehet. Ebben a teremben egyébként Reni és Regnier klasszicizmusa kiválóan rímelt egymásra. A mitológiai-történeti témák mellett a tárlat felölelte a többi műfajt is, például a zsánert (Crespi és Ceruti), a csendéletet, a tájképet, vagy az olyan kuriózumokat, mint a trompe l’oeil (szemet becsapó hűséggel megfestett kép). A 17. század szabadgondolkodójának is nevezhető Salvator Rosától például nem egy boszorkányszombatot, hanem egy érzékenyen megfestett tájképet láthatunk a múzeum gyűjteményéből. A tárlat az utazás gondolatával zárult. El tudtam volna képzelni, hogy ebben a szekcióban helyet kapjon egy elegáns angol úr portréja Pompeo Batonitól (1708–1787), az itáliai utazók divatos festőjétől. Ehelyett azonban (újabb meglepetésként) a művész Uffiziból kölcsönzött Önarcképét láthatjuk, befejezetlen állapotban. Ez nem kis élvezetet kínál azoknak, akik még nem láttak képet készülés közben. Megfigyelhetjük, miként viszi fel a mester a színeket a vászonra, milyen foltokat rak egymásra. A tájképek között alkalmunk nyílt összevetni a Rómát, Velencét topografikusan megfestő Canaletto stílusát a költői hangulatú, elmosódottabb hatásokat kedvelő Guardiéval. Bernardo Canal­ nak a Campidogliót az Aracoeli templommal ábrázoló képén ruhákat láthatunk kiteregetve egy szárítókötélen. Az előtérben, nem túlságosan diszkréten, egy vizelő férfi tűnik fel. Ezek a mindennapi részletek, így épülve, nosztalgikus érzéseket keltenek, hasonlóan Carlo Goldoni színműveihez. Végül, „kép a képben”: G. P. Panini Képzeletbeli képtárával 8

újművészet 2014_03

(Stuttgart) köszönhettünk el a sokat ígérő és sokat is nyújtó kiállítástól. A monumentális galériában a feltornyozott művek között nézelődő látgatók mi magunk vagyunk, kételyeinkkel és töprengéseinkkel, érdeklődésünkkel és közönyünkkel. Guido Reni: Szent Sebestyén, 1616 körül, olaj, vászon

Hosszú, kalandos utazásra invitálja a látogatókat Silvio Monti kiállítása a kézírás hullámain, diptichonokon, triptichonokon, poliptichonokon át. Viana Conti sorai ugyan a művész négy évvel ezelőtt Varesében rendezett, Elszunnyadó démonok és a létezés legendája című kiállítása kapcsán születtek meg, úgy tűnik azonban, hogy ez az utazás a budapesti Magyar Nemzeti Múzeumban, majd a balatonfüredi Vaszary Villában úgy folytatódik, mintha nem is lenne néhány év és jó ezer kilométer a különböző időpontok, illetve helyszínek között. Silvio Monti egyébként is szereti a távolságokat és a kalandokat. Másként nehéz elképzelni, hogy egy olasz fiatalember az 50-es évek közepén a vilniusi Báthori István Közösségi Akadémiát választja tanulmányai helyszínéül. Innen azonban hamarosan Londonba költözött, ahol a szintén Vilniusból indult lengyel festőművész, Marian Bohuz-Szysko (1901–1995) tanítványa lett, miközben, egyáltalán nem mellékesen, Oskar Kokoschka mellett is dolgozott. 1963-ban Londonból Párizsba költözött, majd Brüsszelben, Wiesbadenben, Dublinban, Bejrútban, Rómában lakott, végül Veresében telepedett le, ahol ma is él és dolgozik. Művészetét az antikvitás iránti érdeklődése mellett egyrészt a mesterei közvetítette expresszionizmus, másrészt az indulása időszakának fogyasztói kultúrájára reflektáló pop art határozta meg. Miközben folyamatos volt festői, illetve szobrászi tevékenysége, a 80-as évek közepétől számos installációt készített kartondobozok, magazinok felhasználásával, a graffiti kifejezőeszközeinek alkalmazásával, illetve több évet átfogó performansz-sorozatot indított Box, Sex and Boxes címmel (2013-ban a varesei Spazio Lavit-ban idézte fel a bemutatósorozat 1982–2012 közötti történetét), majd 1986-ban a francia kulturális minisztérium támogatásával a párizsi La Villette-ben mutatta be New York Party című installációját. 2003-ban a neves zeneszerzővel, előadóművésszel, Angelo Branduardival együttműködve megtervezte az Il Ladro című album borítóját, majd a muzsikus előadói körútjának díszleteit, illetve annak dalaihoz illusztrációkat készített, amelyeket Olaszország több városában kiállított Viceversa címmel. Részt vett a turné mind­ egyik állomásán, a koncertek során nagyméretű képeket festett, amelyeket azután jótékonysági aukciókon értékesítettek. Az utóbbi években videómunkáit a többi között a firenzei Chianciano teremben, a mantovai Palazzo Ducaléban és a bolognai Antoniano teremben mutatta be sikerrel. Művészetének lényegét a legteljesebben talán Pierre Restany

Silvio Monti: Antropomorf újság, 2013, vegyes, farost, újságpapír, akril, 200 x 150 cm

ragadta meg, az 1995-ben a milánói Eos di Milano galériában El gran bus del mar című Monti-kiállítás kapcsán született írásában: „Monti mitológiájában nincs frusztráció, az istenek és félistenek minden elhallgatást kizárnak, mindegyik szabadon, komplexus nélkül él. Éppen a morális féknek ez a hiánya adja Monti festői világának valódi optimista dimenzióját, az élő jólét érzését. Monti festészete révén egy ’Amazon Olümposzra’ kerülünk, ahol a sza­ badság soha nem engedélyhez kötött, ahol a féktelen mozdulatok sohasem frenetikusak. Silvio Monti pogánysága tökéletesen megfelel Foucault értelmezésének: az önmegtartóztatás erkölcse, vagyis az ember veleszületett önfegyelme az érzéki kommunikáció spontán stratégiája mindennapi gyakorlatában. Silvio világa minden értelemben ez, és ez a folyamatos emberi vibrálás mutatja belső koherenciájának mélységes méltóságát.” újművészet 2014_03

9


Nos, a Budapesten majd Balatonfüreden megrendezett Silvio Monti-kiállítás (kurátor Simonffy Márta textilművész, a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége elnöke) egyik célja éppen az volt, hogy azt a bizonyos belső koherenciát bemutassa a 2013-as magyar-olasz, olasz-magyar kulturális évad alkalmából, azaz érzékeltesse Monti művészetének sokszínűségét s az ebből a sokszínűségből létrejövő egységet. Másrészt pedig az, hogy a kétoldalú kulturális együttműködés keretében olyan bemutató szülessen, amely valamiféleképpen reflektál, párbeszédet folytat a magyar-olasz közös múlt egyik legizgalmasabb fejezetével, a 19. századi közös szabadságtörekvésekkel, illetve a műveknek helyet adó történeti környezettel. Ennek megfelelően a budapesti helyszínen a kiállítást az épület három különböző szintjén rendezték meg: a földszinti Pulszky-teremben, az első emeleti Rotundában és a Kupolateremben, amelyet annak idején Pollack Mihály a római Pantheon inspirációja alapján tervezett meg. A kiállítás a legalsó szinten a festő munkásságának a bemutatásával indul, a Néma kapcsolatok című sorozattal (bár a címekkel csínján kell bánni, mert az egyébként reprezentatív megjelenésű katalógusban nincs műtárgylista, sőt, az egyes művek sem kaptak címet, így előfordulhat, hogy a katalógus fejezetcímét véli a látogató sorozatcímnek). Ennek olykor triptichonná összeálló darabjai homokkal kevert, igen vastag rétegben felvitt, festőkéssel, spaknival visszavett akrillal készültek, többnyire monokróm felületek, amelyeket az ismétlődő gesztusok tesznek mozgalmassá. Részben a leegyszerűsített fejmotívum, részben szövegrészletek jelennek meg a felületen, az íráskép többnyire értelmezhetetlen, olykor azonban egyegy szó – oltre, inside – értelmezi a kompozíciót. Monotónia, ismétlődés és folytonos variációk kettőse jellemzi e műveket, gazdag, erőteljes hatású faktúra és leegyszerűsített, valóban graffiti-szerű formák, amelyek azonban éppen tömörségükkel érzékeltetik létrehozójuk bravúros technikai tudását. Arc-tájakon

járunk, ahogyan a következő fejezetcím mondja, s egyre gyakoribb, hogy magukon az arcokon is megjelenik az íráskép, ahogyan a kiállítás második szintjén domináló papírfejeken is. Mintha a prehisztorikus vagy a görög archaikus szobrászat leegyszerűsített formáira utalnának e fejek, amelyek felületét ragasztott újságpapír adja, a plasztikai forma tömörségével, befejezettségével szemben a sima és gyűrött, itt-ott szakadt papírfelületet helyezve, s persze a különböző nagyságú betűkből szedett újságszövegek variálódó sorait. Az uniformizált forma e különös kollázstechnikának köszönhetően válik egyénítetté – hogy azután a fejplasztikák homlokára vörös festékkel felírt számok újra egy uniformizált, egyéniség helyett legfeljebb egyedet ismerő világ részévé tegyék őket. Hasonló a viszony az ismétlődés és a variabilitás között az Antropomorf újság című sorozaton, amely ugyancsak emberi fejeket ábrázol, kollázstechnikával vastagon egymásra felvitt, plasztikus képként megjelenő, itt-ott belefestéssel tovább munkált újságlapok felhasználásával. A szövegkép kap főszerepet a művész több sorozatában, a Levelek a frontról, a Megkapott és soha fel nem bontott levél és a Megírt és soha el nem küldött levél című fejezetek alá sorolt alkotásoknál. Az ismétlődő, csak ritkán értelmezhető sorok egyegy művön a boríték gyűrött felületén jelennek meg, máshol csorgatás erősíti a műbe sűrített érzelmi tartalmakat, ismét máshol a levélforma a jelzésszerűen megjelenő, ismétlődő emberi arccal ellenpontozódik. Az út e művektől az egyik irányba az említett Antropomorf újság című sorozat felé vezet, a másikba pedig ahhoz a nagyszabású, helyspecifi­kus

Silvio Monti: Csendes viszony, 2010, homok, pigment, 3db 100 x 100 cm-es darabból illesztve

10

újművészet 2014_03

installációhoz, amely a múzeum Kupolatermében kapott helyet, az 1848 Labirintushoz. Az installáció tizennégy, 220x245 centiméteres panelből áll, amelyek spirális útvonalon vezetik a látogatót a terem középpontja felé. A paneleken (ahogyan egyébként Monti jó néhány festményén is) negatívban megjelenő, kézírásos sorok láthatóak, sűrűn egymás alatt, mintha csak egy drámai eseménysorozat terjedelmes krónikáját írta volna valaki olasz nyelven a felületre, vagy a korszak jelszavai, felhívásai, emblematikus szövegei közül idézne. A sorokat olykor lecsurgó fekete festék teszi láthatatlanná egy kereszt forma körül, vagy vörös színezi át (gyász, fájdalom, öröm, áldozathozatal – az értelmezési tartomány meglehetősen széles, ugyanakkor egyértelmű). Ha nem lenne világos, hogy az 184849-es magyar szabadságharc sajátos művészi értelmezésével állunk szemben, a művész egyrészt a magyar szabadságharc jeleseinek, Petőfinek, Kossuthnak, olasz forradalmár kortársaiknak, Giuseppe Mazzininek, Goffredo Mamelinek és másoknak a portréit, illetve korabeli csataábrázolásokat illeszt be a szövegképbe. A portrék egy részét szintén vörös festék színezi át, piros-fehér-zöld alapon pedig még rovásírásos szöveg is kommentálja az ese­ ményeket. A labirintus felé nyolc hatalmas textil arc és nyolc papírmasé fej fordul, a történelmi és emberi dráma részesei és szemlélői egyben, s egy fej és a kereszt formája zárja le a spirál formájú utat a terem közepén is. A hangszóróból hallatszó értelmezhetetlen hangok mintha jelenné változtatnák azt, ami több mint százhatvan éve történt. Ahogyan a kiállítás címe is mondja: ezen a ponton válik eggyé a Látvány és az Emlékezet.

Silvio Monti: Történetek emlékeimből II., 2010, tűzálló agyag több réteg, 70 cm Silvio Monti: Részlet a Labirintusból, 2013, vegyes technika, farost, papír, karton, fotó, akril, 245 x 220 cm

újművészet 2014_03

11


P. SZABÓ ERNŐ

OLASZ LECKE

méter hosszú asztal közepén végigfutó monitorsoron áramlott itt a víz, a lávafolyam, az asztal két oldalán pedig Plessi rajzai kommentálták a művet, illetve idézték föl az életmű különböző szakaszait. A Budapesten bemutatott sorozat mintegy részben erre a munkára is reflektált, részben pedig egészen a 60-as, 70-es évek fordulójáig visszanyúlva idézett meg olyan munkákat, mint a korai Water, a Water Wind, majd a Bombay, Bombay, a Roma, a Mare di marmi, a Movimento dell anima, a Video Land, érzékeltetve, hogy a víz mellett hogyan vált egyre fontosabbá Plessi számára a másik őselem, a tűz, hogyan kapta meg meghatározó jelentőségű helyét művészetében a kő, azzal párhuzamosan viszont a különöböző lágy anyagok, textíliák, illetve fonalak is. Abból a szempontból is különös jelentőségű ez a tizenhat darabos sorozat, hogy érzékelteti: a festőként utoljára az 1966-67-ben működő művész számára máig fontos maradt az anyaggal való tradicionális kapcsolat, amelyet egyébként folya­ matosan gyakorolt rajzművészete is jelez. A Liquid Labirinth képei úgy születtek meg, hogy korábbi installációit, illetve az azokhoz készült vázlatokat újrarajzolta, majd a felnagyított kompozíciókba újra belefestett, belerajzolt. Az emlékezés, az önreflexió folymatát érzékelteti a művek bemutatásának a módja is, a sorozat darabjai megszakításokkal, több részletben kerülnek közönség elé, a világítás ráadásul a festmények egyes részeit szándékosan teljes homályban hagyja, más részeket viszont erőteljesen kiemel, ahogyan az emberi emlékezet is szelektál,

A FOLYÉKONY LABIRINTUS Fabrizio Plessi kiállítása LUMÚ, 2014. I. 31–IV. 13.

Fabrizio Plessi művészete megkerülhetetlen, ahogyan megke­ rülhetetlenek a 21. század embere számára azok a problémák is, amelyek alkotásaiban megjelennek. A természet és a teremtett világ, az ősanyagok és a csúcstechnológia kapcsolata s természetesen a világ érzékelésének a módja, amelyet az elmúlt fél évszázadban egyre inkább meghatározott az a jelenség, hogy a világ és annak szemlélője között fokozatosan a média vette át a közvetítő szerepet, mintegy megszűrve minden impulzust, amely az embert szűkebb vagy tágabb környezete felől éri. A Reggio Emilia-i születésű Fabrizio Plessit (1940), aki a velencei művészeti líceumban tanult, majd a velencei akadémia festő szakán diplomázott, sőt, a 80-as évek elejétől tanított is a festő szakon, pályakezdése óta foglalkoztatja ez az összetett problémakör. Munkái fő témája már 1968-tól a víz – abban az évben festette meg Water TV című képét, amelyen nyitott tévédoboz jelenik meg, amelyből ömlik a víz. Mintha csak a majdani nagy, ezredfordulós gátépítést előlegezte volna meg 12

újművészet 2014_03

Fabrizio Plessi: Láva (Lava), 2006, installáció (részlet)

Fabrizio Plessi: Láva (Lava), 2006, installáció

Fotók: Berényi Zsuzsa

Fabrizio Plessi

ironikus hangú, 1970-es munkájában (Vészhelyzeti szivacs, áradás elleni védekezéshez Velencében), s a 70-es évek közepén megszülettek első videómunkái is, közöttük az 1876-os Mare orizzontale, amelyen a vízszintes erővonalat különböző, más irányú tengelyekkel szembesíti. Ez az ellenpont vízszintes és függőleges, a mű szer­ kezeti elemeinek a geometriája és a mű részeként megjelenő képernyőn látható, állandóan változó organikus formák, a statikus elemek és a szüntelen mozgás között a későbbiekben művészete egyik emblematikus jellemzője lett. Ez az ellenpont­ rendszer jelent meg negyvennégy méter magas munkáján, a 2000-es hannoveri expón bemutatott Mari verticali című alkotáson, amelynek variációját öt évvel később a velencei biennále főbejárata előtt állították ki, újabb változatát pedig a 2011-es biennálén a velencei pavilonban láthattuk. Plessi művei, a 80-as évek közepe óta, amióta sorra születnek meg nagyméretű videóinstallációi – közöttük a Roma, amellyel a kasseli documenta 8-on szerepelt, amelynek köszönhetően egy csapásra nemzetközi hírűvé vált – a szó szoros értelmében megkerülhetetlenek, hiszen a világ legjelentősebb modern művészeti múzeumaiban éppen úgy jelen vannak, mint köztereken vagy világcégek számára készített brandek formájában. Kikerülni őket legfeljebb a volt kelet-európai tömb országaiban lehetett, mert azok múzeumai mindeddig nem fedezték fel maguk és a közönség számára – bár az az állítás, hogy egy ljubjanai csoportos kiállítást kivéve nem szerepelt tárlaton ebben a térségben, nem igaz, 1979-ben a krakkói Galeria Pawilonban is bemutatkozott. A Ludwig Múzeumok határokat átívelő hálózatának köszönhetően 1991-ben a bécsi Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwigban láthattunk Plessi-tárlatot, 1978-ban Aachenben állított ki, majd néhány év múlva Kölnben csinálta meg nagyméretű installációját, a Bombay, Bombayt. A mostani budapesti kiállításon, amelyre ugyancsak a Ludwig Alapítvánnyal, illetve a koblenzi múzeummal együttműködésben került sor, felidézi ezt a munkáját, ahogyan életműve több korábbi szakaszát, illetve jelentős alkotását is. Mégpedig a 2013-as Liquid Labirinth című tizenhat darabos sorozaton, amely azokban a hetekben született, amikor az egyébként igen mozgékony életet élő alkotó egy baleset miatt tolószékbe kényszerült. A baleset ugyancsak „munkahelyi­ nek” nevezhető, a 2012-es padovai kiállítása, az Il flusso della Ragione rendezése során következett be, amelyet a Palazzo della Ragione dísztermében rendeztek meg. A terem közepén mintegy száz

bizonyos csomópontok közé gyűjtve idézi meg az egykori eseményeket. „Utoljára 1966-67-ben festettem, a sorozatban most a festés, a rajz, a fotó, a kollázs ötvöződik, technológiai alapon, nagyon összetett módon. A műveket mallorcai műtermemben készítettem, ahol a fény élesebben vág, mint a kés. Mégis végig a sötétségre gondoltam, s valóban, pontosan úgy készült a sorozat, ahogyan a memória dolgozik. Bizonyos zónák világosak, mások sötétek, mint az emlékezetben, és majdnem biológiai szükséglet, hogy együtt éljenek. Nem is kell mindent tökéletesen elmagyarázni. Sokszor a tökéletlenség több, mint a tökéletesség” – kommentálta a művész a megnyi­ tó után a sorozatot. Nos, nem véletlen a címválasztás, hasonló módon válogatta ki a bemutatandó anyagot a művész, illetve rendezte meg a kiállítást

újművészet 2014_03

13


Fabrizio Plessi: Erőszak triptichon (Trittico della violenza), 2002 Fabrizio Plessi: Barokk katodikus mozgások (Movimenti catodoci barocchi), 1996

14

újművészet 2014_03

Fotók: Berényi Zsuzsa

a kurátor, Bálványos Anna. Fabrizio Plessi hatalmas életművéből a kiállításon az 1996–2014 közötti évekből éppen fél tucatnyi alkotás kaphatott helyet, ami az ő életművét tekintve valóban csak cseppnek tekinthető a tengerben, képes azonban érzékeltetni azt, hogy a Liquid Labirintus Plessi számára egy olyan közeget jelent, amelyben minden folyamatosan áramlik, „ami az én utóbbi harminc évemre is jellemző, az elmúlt évek installációira, amelyek közül néhányat bemutatok, és amelyekben szintén voltak labirintusok, amelyek itt egymást folytatva jelennek meg. Ma valóban labirintusban, mégpedig a képek labirintusában élünk. Hogy megtaláljuk-e a helyes utat, az attól függ, hogy hogyan választjuk meg a pozícióinkat. Ma minden mozog a világban, nincsenek sorompók, választóvonalak az egyes területek között, minden összecsúszik. Vita tárgya minden érték, a klasszikus művészet értékei is. De nekünk túl kell élnünk a képlabirintus korszakát.” Az értékválságra, a modern ember és az egyház viszonyának megváltozására, a hit szerepének a megkérdőjelezésére vagy éppen átalakulására is utalhat a kiállítás legkorábbi alkotása, az 1996-os Movimenti catodici barochi, amely egy nagyméretű nápolyi barokk gyóntatószékből áll, amely fejtetőre állítva, pontosabban függesztve forog tengelye körül. A mozgás, ahogyan a címben foglalt árammegszakító, a katód utal rá, időről időre megáll, majd újrakezdődik, miközben a két gyóntatóablak helyére helyezett monitorokon minden bizonnyal a pokol tüzének vagy tisztítótűznek nevezhető, folyama­ tosan lobogó lángokat látunk. A mű, amelynek három gyóntatószékes változatát már 1995-ben bemutatta a művész Nápolyban, a látogatóban Plessi egyik méltatója, Edward Lucie Smith szavait idézheti föl, aki a művészt a nagy barokk színpadi mesterek örökösének tartja. Nem hiányoznak a látványos drámai elemek a 2002-es Tritico della violenza című, az úgynevezett szekrény-sorozatba tartozó alkotásról sem, amely három hosszú, fémkeretbe foglalt, függőleges falapból áll, amelyek rendkívül izgalmasan megmunkált, fakturális értékekben gazdag, ha úgy tetszik, az élet jeleit őrző felületébe ácsfejszéket vágtak „valamikor, valakik”, s amelyek alsó részén három monitoron megjelenő villámok révén válik a felső rész „emberi léptékű” drámai történése kozmikus méretűvé. A 2006-os Láva című alkotáson, amelyhez Plessi valódi lávaköveket használ, ellenkező irányú folyamat játszódik le: az elementáris erejű lávakitörés során kilövellő, folyékonnyá váló anyag itt a már megszilárdult lávakövek belsejében folyik, jelezve, hogy míg a vulkánkitörés után a felszín gyorsan megdermed, addig a hegy belsejében sokáig élő, fenyegető marad az anyag. Egy rajzsorozat, egy kisméretű makett és egy nagyméretű installáció – a kiállítás központi elemét a múzeum első emeletének központi termében elhelyzett Llaüt Light című 2011-es munka jelenti, amelyet egy aktuális társadalmi konfliktus hatására készített el, amelynek központi eleme, a csónak azonban Plessi művészetének régi, sőt, a vízzel

Fabrizio Plessi: Liquid Tables, 2014, installáció

párhuzamosan a legrégebbi elemei közé tartozik – a Mare verticale különböző variációiban éppen úgy felbukkant, mint például a La flotta del Berlino című nagyméretű mobil installáción, amelyet 2004-ben a berlini Martin Gropius Bauban rendezett tárlatán mutatott be. Hat fekvő bárkában helyezte el az áramló vizet mutató monitorokat a 2009-ben Bill Violával a velencei Ca d’ Oróban rendezett tárlatán, de megjelent a csónak motívuma ugyanabban az évben a biennálén szerepelt L’ anima della pietra című alkotáson is. A Llaüt Light bárkáit azonban nem Plessi stúdiójában készítették, ezek talált, pontosabban megvásárolt tárgyak: a művész azok közül a csónakok közül mentett meg jó tucatnyit, amelyeket – 1500 darabot – második otthonában, Mallorcán az Európai Unió rendeletére kellett megsemmisíteni, hogy a helyi halászok ne lépjék túl a számukra meghatározott kifogható halmennyiséget. A történet hétköznapi folytatása, hogy a halászok a kártalanításként kapott pénzből kisebb, olcsóbb műa­ nyag csónakokat vesznek és halásznak tovább, miközben a környezetvédelem újabb leküzdhetetlen akadályokkal szembesül. Plessi számára a megmentett csónakok viszont az élet, a folyamatosság nem kevéssé banális, de annál hatásosabban megjeleníthető metaforáját jelentik, a lehetőséget, hogy letegye a voksát a tradíciók mellett a technokrácia korában is. Hatásos védőbeszéd, vélheti a látogató,

amint a múzeumban megjelenő tíz bárkát szemléli (itt ennyi fért ki a tizennégyből, de például a bécsi Mario Mauroner Galériában a művész 2010-ben csak hármat állított ki) s Michael Nyman kifejezetten a műhöz írt zenéjét hallgatja, hatásos, még akkor is, ha sem olyan fény-, sem olyan akusztikai viszonyokat nem sikerült teremteni, amelyek között a mű zavartalanul élvezhető. Ami az előbbit illeti, túl soknak, túl semlegesnek érezzük a fényt, szemben például azzal a megvilágítással, amelyet 2011-ben a Malma de Mallorca-i La Lonja gótikus templomában kapott a mű, amelynek köszönhetően misztikus, erőteljes kék fény áradt ki a felfordított bárkák alól, amely beburkolta a mű egészét, körülvette egyrészt a tisztaság, másrészt a végtelenség aurájával, amit a budapesti bemutatón hiába keresünk. Ami pedig a hangot illeti, nos, időnként elkapunk ugyan egyegy dallamfoszlányt, de azután újra a szomszédos teremből érkező dübörgő hang dominál, a kiállításon szereplő legújabb Plessi-mű, a Liquid Tables vízeséseinek a moraja. A művész legjellegzetesebb motívuma, a folyamatosan zúgó víz mozgóképe tér vissza ezen a 2014-es alkotáson, amely ezúttal a falnak támasztott asztalok alsó lapján látható. Rajzasztal, amelyet nem használ tulajdonosa, oltár, amelyet két szertartás között, a takarítás idejére a falnak támasztanak? Vagy egyszerűen az ősálapot, a kezdetekhez való visszatérés, amelyben az őselem és az ember újra egymásra talál? Plessi erre természetesen nem ad feleletet. De mi is mondhatna többet, mint az alázúduló víz, amely sziklákon bukik át, mélyedéseket vág, éleket csiszol – a monitor tükörsima felületén? A cikk megjelenését az Olasz Kultúrintézet támogatta. újművészet 2014_03

15


BALÁZS KATA

OLASZ LECKE

KORTÁRS OLASZ TENDENCIÁK Beszélgetés Francesca Gallo művészettörténész professzorral

Francesca Gallo

Francesca Gallo a római La Sapienza egyetem professzora február elején két előadást tartott a második világháború utáni, illetve a kortárs olasz művészetről az ELTE Művészettörténeti Intézetében, valamint a Budapesti Olasz Kultúrintézetben. Az előadások kapcsán a kortárs olasz művészet jelenéről, tendenciáiról és intézményeiről beszélgettünk. Előadásán elhangzottak szerint az Arte Povera és a kortárs tendenciák közti különbséget elsősorban az Arte Poverához kötődő művészek antik kultúrához való viszonyulásában látja. A kortárs olasz művészetben milyen szerepet játszik a klasszi­ kus művészeti örökség? Francesca Gallo: Ha arról a generációról beszélünk, amelynek tagjai a 90-es évektől kezdve szerepelnek kiállításokon, akkor azt mondanám, hogy nem túl jelentőset. Természetesen utalásokat, „kisajátító” gesztusokat találunk egy-egy 16

újművészet 2014_03

alkotásban, de alapvetően az olasz művészeket is a je­len, a társadalom kérdései foglalkoztatják. Akik­nek a műveiben a klasszikus művészetre való utalás található, azok a reklám, illetve a kommersz kultúra nyelvére emlékeztető eszközökkel élnek. Francesco Vezzoli filmjeiben például ezeket a klasszikus filmművészetből kölcsönzi. Az antik utalások hasonló felhasználására példa lehet Elisabetta Benassi egy meg nem valósult performansza is, amelyben a Colosseumot használta volna „háttérként”. Itt a Colosseum pusztán utalás, az antik hatás mostani tömegkultúrában betöltött szerepét, felületes turisztikai szimbólum jellegét idézi meg. Ebben a tervben a művész a Colle Oppión egy, az amfiteátrum előtt húzódó, a Domus aurea tetejéről származó földből épült futballpálya „vonalait” szerette volna felszántani két ökörrel, egyfajta aktuális „verzióját” mutatva meg az ókorban ott zajlott gladiátorjátékoknak. Ez nem az a fajta elméleti megközelítés, amely az antikvitásnak például Kounellis vagy Paolini munkáiban betöltött, meghatározó szerepét viszi tovább, hanem úgy használja az antik művészet emlékeit, mint ahogy Marilyn Monroe-t használta a pop art ikonográfiája. Az olasz oktatási, akadémiai rendszer változásai szerepet játszanak ebben? F. G.: Ma már nincs feltétlenül összefüggés a kortárs művészet szereplői és az akadémiák között, valamint az akadémiákat elvégzőknek csak kis százaléka válik művészeti szereplővé. Az akadémiák módszerei, az oktatás jellege még mindig nagyon hagyománytisztelő Itáliában, kivéve talán például a Nuova Accademia di Brerát Milánóban, a torinói Albertinát vagy a nápolyi akadémiát. Hogy kapcsolódhat ide az olasz kultúrában oly meghatározó regionalizmus? F. G.: A regionalizmus valóban meghatározó a kortárs Olaszországban is. Bizonyos művészek hűek maradtak a saját szülőföldjükhöz, a saját kultúrájukhoz, akkor is, ha nemzetközi fórumokon is rendszeresen szerepelnek. A 90-es években indult a Perino és Vele alkotópáros, ők Campaniából származnak, és sokat foglalkoznak Nápollyal mint kulturális, társadalmi jelenséggel. Grazia Toderi Olaszország specifikumait kutatja – egy projektje jut eszembe, amelyben különböző olasz színházak belső tereit fotózta és vizsgálta. Az elsősorban animációs filmjeiről ismert Maria-

Elisabetta Benassi: Cím nélkül (459 méter felszántott terület), fotókollázs, lambda print, 2005

grazia Pontorno nemrégiben készült munkája is felidézhető, amelyben nagyon sok képet használ jellegzetes olasz tájakról, mint a toszkánai Chianti vagy a népszerű szicíliai Acitrezza nyaralóhely környéke. Luca Vitone művészetét is említenem kell, akinek az ételekkel, élelmiszerekkel kapcso­ latos munkái a genius loci meghatározásának lehetőségeivel függnek össze. Ilyen értelemben a regionalizmus nem a személyes szülőhelylyel kapcsolatos alapkultúrát és az azzal való munkát jelenti, hanem azt tárja fel, ahogy egy olasz Olaszországról, az önreprezentációról gondolkozik. Természetesen mindez az identitás problémájával függ össze. Ennek a jellegzetes­ ségnek mind formai, mind kulturális értelemben minden bizonnyal az Arte Poverában keresendő az eredete, de a 90-es években meghatározóvá vált helyspecifikus installációművészet is lökést vagy igazolást adott neki. A fiatal olasz művészeknek sikerül megszabadulni az Arte Povera és a transzavantgárd gazdag, de súlyos örökségétől? F. G.: A transzavantgárdot véleményem szerint elutasítják. Távol érzik maguktól, már csak azért is, mert a festészet önmagában nem népszerű médium a fiatal művésznemzedékek körében. Margherita Manzelli festészete talán rokonságot mutat Francesco Clemente műveivel, de lehet, hogy csak az önéletrajzi elemek miatt feltételezhető ez a kapcsolat. Az Arte Poverát viszont alaposan tanulmányozták, már csak azért is, mert sokan az Arte Povera alkotóinál tanultak, Fabrónál Milánóban vagy Kounellisnél Rómában. Ennek abban kell keresni az okát, hogy az Arte Povera maga is aktív volt a társadalmi kérdéseket illetően, így nagyobb érdeklődést kelt a társadalmi jelenségek vizsgálata iránt fogékony fiatalokban, ellentétben a transzavanatgárddal. Léteznek mozgalmak, csoportok a kortárs olasz művészetben? F. G.: A legfontosabb új jelenség az elmúlt húsz évben a multikulturalizmus, a bevándorlás megjelenése Olaszországban, melynek

problémái természetesen beszivárogtak a művészetbe is. Az Umberto Eco-féle strukturalizmus jelentős képzőművészeti képviselője, Luca Vitone a legismertebb alkotók egyike, akit ez a szociális tematika foglalkoztat, de Silvia Stucky, Pasquale Polidori vagy Marzia Migliora alkotásai is említhetőek ebben a kontextusban. Az identitás került a középpontba az olasz művészetben is, ez természetesen a gender-témák jelentőségét is érintette. Az olasz hagyományosan férficentrikus társadalom, tradicionális családfelfogással, társadalmi szereposztással, és bár az olasz nők dolgoznak és van lehetőségük karriert építeni, a hagyományos szerepeknek való megfelelés még mindig érvényesülő kényszer a számukra. Ettől eltér a művészet világa, a nők lehetőségei sokkal szélesebbek ezen a területen. A friss művészeti alkotások közül Chiara Mu londoni performanszát említem, aki az őt szexuális ajánlatokkal bombázó galeristáját, annak előzetes tudta nélkül, bevonta a „leleplező” előadásba, ezzel pellengérezve ki a férfi és női szerepek, hatalmi helyzetek elfogadását. A fotó és a szobrászat vegyítésével foglalkozó Cristina Falasca nemrégiben készített egy munkát, gipszből öntött ki egy női méhet – azaz szoborrá alakította –, ezzel az üres és a teli, a negatív és a pozitív formai játékát is bevonva beszélt a női szerepek sokszínűségéről. Cesare Vielt, a férfi művészt is említem, aki a gender-szempontú gondolkozást és művészetet a férfiak oldaláról közelíti meg. Az intézményrendszernek sikerült követnie a művészeti élet változásait az utóbbi évtizedekben? Illetve mennyiben feltételezik ezek egymást? Cristina Falasca: Azt hitted, hogy..., installáció, 2010

újművészet 2014_03

17


F. G.: A 90-es évek kortárs művészetre specializálódott múzeumainak megnyitása nagyon pozitív fejleményeket hozott. Ilyen kortárs múzeumok, csak hogy néhányat említsek, a MACRO, a MAXXI Rómában, a MADRE Nápolyban, a Riso Palermóban vagy a MAMBO Bolognában. Ezek az intézmények ellátják és felvállalják a fiatal és a már beérettebb művészek munkáinak bemutatása körüli feladatokat, bár számtalan gonddal küzdenek, elsősorban fenntartási problémákkal. Nincs elég támogatás, sem állami, sem a múzeumokban érdekelt privát szponzoroktól érkező. A római helyzetet ismerem jobban, ott mind a MAXXI, mind a MACRO nehéz financiális helyzetben van. Az utóbbi évtizedekben a nagyszámú új galéria megjelenése is a változásokat jelzi. Sok galériát fiatalok vezetnek, a nemzetköziség alapvető követelménnyé vált. A kortárs művészet ma divatos terület, és Olaszország-szerte indulnak kortárs művészeti kurzusok az egyetemeken. Ez azért fontos, mert így sikerülhet közönséget „nevelni” a kortárs művészetnek. Megjegyezném még: az olasz oktatási rendszer nagy hibájának tartom, hogy az olasz állam kevés ösztöndíjat és díjat, hivatalos külföldi tanulási lehetőséget ad a fiatal művészeknek, kritikusoknak, kurátoroknak és történészeknek. Az olasz kortárs művészet nem kellően alapos ismertsége külföldön szerintem ennek is köszönhető, meg annak is, hogy most nincsenek olyan kritikusok, kurátorok, mint Celant vagy Bonito Oliva voltak, akik aktív kapcsolatokat ápoltak a külfölddel. A webkommunikáció persze valamennyire kiegyensúlyozza a láthatóság prob­ lémáját, de lassú az átalakulás. Grazia Toderi: Nefelejcs, videó, 1993

18

újművészet 2014_03

Ellensúlyozó szerepük van az eltérő profilú, nemritkán a kommerszebb világgal összeköttetésben álló, különböző alapítványoknak is, a velencei Bevilacqua La Masától a torinói CTR-ig vagy a milánói Fondazione Trussardiig, a MAXXI-ig és a Quadriennaléig Rómában, de említhetem a Puglisi Cosentinót Cataniában vagy a Pino Pascalinak dedikált alapítványt Bariban. Néhány nagy múltú galéria is alapítvánnyá alakult, mint a Morra Ná­polyban vagy a Nomas Foundation a fővárosban. Ezek félig intézményes módon működnek. A sor persze hosszan folytatható. A Velencei Biennálénak van hatása az olasz kor­ társ művészetre? F. G.: Nem tudom, ez a hatás a művészetben, vagy a kultúrában érvényesül-e jobban. A ku­ rátoroknak a biennále reprezentatív jellege, ritka megrendezése (két év nagyon hosszú idő ebben a szakmában), illetve a nemzeti pavilonokon alapuló, sokat kritizált struktúrája okoz gondot. Az adott ország döntésén múlik, milyen alkotókat és műveket visz Velencébe, ezek nem feltétlenül kurrens munkák. A Velencei Biennále mégis fontos, mert a kortárs művészetnek közönséget toboroz – még ha csak átmenetileg is –, tájékoztat, a kortárs kultúráról, bármennyire formális és mondén esemény is. Köszönöm a beszélgetést.

SINKÓ ISTVÁN

OLASZ LECKE

A DIKTATÚRÁK ELVISELHETETLEN KÖNNYŰSÉGE Tik-Tak, önreflexió, reflexió Tat Galéria, 2014. I. 30–II. 24.

Tik-tak, az óra körbejár. Mi meg figyeljük belső történelmi óránk járását. Talán megpróbálunk az ellenkező irányba haladni. Az óra járásával ellenkező irányba. Mindennel ellenkező irányba. A Tat Galéria falain és padlóján – no meg egy kis üvegvitrinben – három olasz alkotó reflektál a Tétényi Szoborpark tárgyaira, emlékműveire, vagyis történelmi óránk egy korszakára. Roberto Vignoli fotósorozatot készített a szobor­ park szobrairól. Szobrok? Jelenünk emlékművitái során Wehner Tibor az ÉS hasábjain kifejtett véleménye szerint a politikai szempontoknak eleget tevő, politikai irányultságú köztéri plasztikákat nevezzük csak nevükön, azaz emlékműnek, azok kiesnek a művészeti szobrászat tárgyköréből – még abban az esetben is, ha egy-egy sikeres alkotás a szobrászi kánonba is bekerül/het. Ebből a szemszögből nézve tehát – és Vignoli tárgyfotói is ezt sugallják – nem műalkotások dokumentumait, hanem korlenyomatokat nézünk. Nézzük és emlékezünk. Emlékeink egy diktatúra, egy korszak hétköznapjait és ünnepeit idézik, felvonulásokat, tisztelgéseket és egyszerű sétákat egy park, egy terecske padjai között, ahonnan e – mik is? – szobor-emlékművek figyeltek minket. Tiszteletet kellett parancsolniuk, hősiességet, elszántságot és életbátorságot. Összefogást és szolidaritást. Mára lelkes bábokká magasztosultak, mint a galéria főfalára vetített Lenin-portré mögül integető parlamenterek. A felvonulások monumentalizmusa és fegyelme Isabella Nuringiani szobrászt egy ironikus szobor­ csoportozat megalkotására ihlette. Akár kilencvennyolc darab Simon Templar- (Angyal) piktogram, -pálcikafigura áll, ül, ugrabugrál mintegy 40-50 cm magas méretben, vascsövekből összehegesztve, vastalpakon. Kilencvennyolc fegyelmezetlen felvonuló, rendetlen katona, renitens tornász. Fölöttük komor Lenin-fej tekint felénk. „Mivé lett ifjúságunk?” – gondolhatná, s kőfejét törné (össze). Pedig: „micsoda homlok, micsoda ész”, írta róla egykoron Majakovszkij. Az őáltala megénekelt „vörös bőrű szovjet útlevelet” mint emléktárgyat vásárolta meg a Szoborpark múzeumshopjában Patrizia Dottori, és könyvművészeti alkotássá alakította, fotókkal, idézetekkel „dúsította fel” s helyezte más, itt-ott anarcho-marxista kontextusba. A kiállítás tehát reflexió, játék és rácsodálkozás egy diktatúra tárgyaira, szokásrendjére, és

emlékidézés egy korszakra, melyet az olasz művészek jó esetben hallomásból ismertek. Így könnyű persze „nevetve túllépni múltunkon – ahogy a nagy filozófus ajánlotta. Mindenesetre két nézőpont ütközik e kiállításon: az egyik a „szabad világ” gyermekeinek nézőpontja, a másik a „diktatúra leszármazottaié”. Az egyik könnyed és felszínes, a másik – a nézőé – irigykedő, s ugyanakkor fejcsóváló is. Mi aligha várhatjuk el művészeinktől és nézőinktől a hanyag és derűs, sans géne (fesztelen) történelemidézést. Pedig de jó lenne. Installáció, részlet a kiállításból, Tat Galéria, 2014

újművészet 2014_03

19


MAKRAI SONJA

OLASZ LECKE

órákkal, kilakkozott körömmel vagy egy idézettel új karaktert adhat viselőjének – Aurora Biancardi ezt mutatja be. Az Officina Atipca projektje, a Temporary I.C.H. például a tetoválásokat gondolta újra: ha valaki rajong Piero della Francesca híres házaspár-portréjáért, csuklóira ragaszthatja, hogy bármikor rápillanthasson. Akad tervező, aki a raviolit és a tortellinit párnákként álmodta újra, de van, aki igazi élményt kínál, s az összehajtogatható PVC táska, vagy az ad hoc módon formálható drótszo­ bor elkészítésébe még a vásárlót is bevonja. A 2011-ben alapított MiBACT-különdíjat ebben az évben Giulia Ciuoli és Elisa Radice kapta megoszt­ va. Az elismerést olyan fiatal dizájnereknek ítélik oda, akik a kulturális örökséget szabadon használva, innovatív kortárs tárgyakat hoznak létre. Elisa Radice a grafika globális nyelvét használta, és saját környezetére jellemző lokális tartalommal töltötte meg. Olaszország jelképeit, a római Colosseumot, a pisai ferde tornyot és a velencei gondolát dolgozta bele kávédíszítő mintáiba. A City stencil újraélhető élményt kínál: egy kapucsínó elfogyasztásával meg­idézhetővé válnak az emlékek. A másik díjazott, Giulia Ciuoli kézzel szőtt nyak­ kendői a sovanai etruszk nekropolisz, a sienai dóm mintázatának vagy az olajfákkal és szőlőtőkékkel szegélyezett toszkán táj szépségének allegorikus használatával új esztétikai értelmet nyernek. A City Stencilhez hasonló tematika mentén születettek meg Stefania Bandinu nem szokványos térkép-képeslapjai, amelyek egyben ékszerként is funkcionálnak. Alessandra Barbato pedig egyes luxusmárkák által népszerűvé lett, bővíthető

AZ ÚJRAÉRTELMEZETT SZUVENÍR Design per Artshop e Bookshop Olasz Kultúrintézet, Xenia Galéria, 2014. II. 6–III. 8.

Aurora Biancardi: Kesztyűk (mintás gumikesztyűk), 7 modell, 12 x 30 cm

Hogy egy ország, egy közösség miként gondolkodik magáról, hogyan definiálja saját kultúráját, sőt miként tekint a nemzet­ közi diskurzusban betöltött szerepére, arról sokat elárulnak a lokális ajándéktárgyak, melyek a múzeumi shopokban megjelennek, vagy oda szánják őket. Például azok, amelyek a budapesti Olasz Kultúrintézet Xenia Galériájában a D.A.B. Design per Artshop e Bookshop pályázatra beérkezett munkák prototípusaiból nyílt tárlaton szerepelnek. Az olasz gazdaság kvintesszenciáját a családi kézműves-vállalkozások jelentik, miközben vezető dizájn-nagyhatalomként diktálják még mindig a trendet. Az olasz Kulturális Javak és Tevékenységek és Idegenforgalmi Minisztérium, a GAI (Fiatal Olasz Művészek Köre) és különböző városi önkormányzatok (legutóbb Modena) által kiírt D.A.B-pályázatot négy éve hirdet­ 20

újművészet 2014_03

Maddalena Vantaggi: inPasta (párna), tortellino forma, poliészter tömőanyag, 40 x 40 x 20 cm

karkötők nyomán megalkotta az utazások emlékét őrző My City ékszert, amelyre szintén a szimbolikus olasz épületek ezüstbe öntött darabjait lehet felfűzni – e tárgyegyüttes bemutatásával a kiállítás mintha ironikusan a Xenia egyik nemrégen rendezett tárlatára, Fabio Novembre ezüst tálcáira, amelyeket híres olasz terek ihlettek, illetve a nagyművészet, a design és a szuveníripar közötti határterületek elmosódására utalna.

Giulia Ciuoli: Lenyomat (kézzel szőtt nyakkendősorozat), selyem, tiszta gyapjú, len

Fotók: Berényi Zsuzsa

Design per Artshop e Bookshop, enteriőr

ték meg először azzal a céllal, hogy a múzeumi könyves- és szuvenírboltok kínálatát felfrissítsék, és nem mellesleg bemutatkozási lehetőséget biztosítsanak a pályakezdő művészeknek. A D.A.B-pályázat az előző évadokban jelentős sikereket ért el. A pályázatra beérkező tárgyak prototípusait 2006-tól különböző helyszíneken állították ki: a tárlatoknak otthont adott már a modenai Galleria Civica, a római Palazzo delle Esposizioni, a nápolyi Castel Sant’Elmo, a milánói Macef és a bolognai Licensing Trade Fair vásár is, de a D.A.B-termékek meghívást kaptak már a milánói Triennáléra a párizsi Museum Expressions-ba és a velencei Open Design Italiára is. A mostani pályázat anyagát először a modenai MEF – Museo casa Enzo Ferrariban és a római MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolóban mutatták be, március 8-ig viszont a budapesti Olasz Kultúrintézetben láthatja a közönség. A D.A.B-kiállításon az olasz szakmai grémium által kiválasztott huszonöt tervező munkája kapott helyet. A nemzeti identitás megfogalmazása nemcsak a kultúrára és a gazdaságra van hatással, de jelentős értékkel bír turisztikai szempontból is. A sztereotípiák leküzdése és ezzel együtt a nemzeti sajátosságok megtartása, a tradíció finom hangsúlyo­ zása egyre inkább tetten érhető a tárgyalkotás területén is. A szuvenír mint a személyes és kollektív emlékezet egy darabja egyre nagyobb szereppel bír. A formatervezők tudatosabban és merészebben fogalmazzák meg a klisékről alkotott véleményüket, vagy mutatják meg az azoktól való eltérést. A „redesign” épp ezért nemcsak az anyagok újbóli, más típusú felhasználását jelentheti, de a kulturális, társadalmi, politikai események, szokások újraértelmezését is magában foglalja. A szuvenírek egy nemzet, egy ország, egy város vagy épp az adott intézmény dinamikáját is magukban hordozzák. A kiállított tárgyak mindegyike megcáfolja a szuvenírről mint használhatatlan tárgyról való gondolkodást, egyediek, miközben pontosan megfelelnek az ipari és piaci elvárásoknak, de lényegük így is a bennük rejlő üzenet, az a strukturált jelkép- és eszközrendszer, amelyet bátran használnak az alkotók. Némely szuvenírként népszerűsíti az egyes múzeum vagy épp Olaszország értékeit, miközben egyedi dizájntárgyként is megállja helyét, némely pedig csupán önálló művészeti alkotásként létezik. Nadia Battaglio a ceruza és a könyvjelző sajátosságait ötvözte, új értelemet adva ezzel mindkét tárgynak. Egy nem épp közkedvelt háztartási felszerelés, a gumikesztyű is lehet szép vagy épp játékos. Elrejti a kezünket, de a ráfestett hennamintával,

újművészet 2014_03

21


GAÁL JÓZSEF

TRANSZC(S)ENDENCIA

humánum nélküli racionalizmus maradt. Tóth Menyhért viszont ösztönös kultúramegőrző volt, az archaikus, már széteső paraszti világképet még belülről megtapasztalta.. Tanultsága által végigha­ ladt az analizáló formatanulmányokon, sajátos útja azonban mentesült a kilúgozó megoldásoktól. Értő közösség nélkül, de latens módon a közösségben való hittel alkotott, paraszti létformája biztosította az alkotói táptalajt. Képes volt arra, hogy természetes módon fejlessze ki azt az érzékenységet, amit felvállalt sorsa meghatározott. Rövid írásomban a térszervezési sajátosságok alapján szeretném bemutatni látásmódját. Tóth Menyhért munkásságában jól kimutatható a különböző ábrázolási rendszerek szintézise, sajátosan egyedi felfogásban. Első korszakában a síkdekorativizmus egyéni módját valósította meg, melynek a határozott sziluettek mellett az optikai látszatot segítő ornamentális építőelemek is részei voltak. A szinte abroncsba foglalt, színes üveg­ab­ lakterveknek tűnő képeken önálló, arabeszkszerű hieroglifák, geometrikus, absztraháló elemek oldják fel a zártságot, hasonlóan Joan Miró korai műveihez, ahol a koraközépkori katalán freskók stilizált naivitása elegyedik a művész játékos

FENSÉGES ÉS GROTESZK Tóth Menyhért három kiállítása Népi Iparművészeti Gyűjtemény, Kecskemét, 2014. I. 10–III. 8.; Városi Galéria, Kalocsa, 2014. I. 17–II. 16

Száztíz éve született Tóth Menyhért, sokak számára az egyik legjelentősebb magyar festő a 20. század második feléből. Egymás után három kiállítással emlékeznek az alkotóra. Kecskeméten a Népi Iparművészeti Gyűjtemény szinte teljesen ismeretlen művek bemutatására helyezi a hangsúlyt. Kalocsán egymást követve a Városi Galériában az életművet keretbe foglaló, korszakokat meghatározó alkotások szerepelnek. Az első rész Az életet festem címmel Tóth Menyhért pályakezdésétől az 1950-es évek végéig tartó időszakát mutatja be, míg a második A teljesség. Ez az én legnagyobb álmom címmel az alkotó 60-as és 70-es években született műveit. Ifjabb Gyergyádesz László munkájának köszönhető ez a programsorozat, akinek hamarosan megjelenik Tóth Menyhért munkásságát feldolgozó kötete. A modernizmus nagy felismerése, hogy az ornamentálisnak

hitt művészet nem kiszolgáló díszítés, hanem alapvetően kultikus eredetű, formáiban eltűnt kultúrák tartalmát őrzi zárványként. Az avantgárd a technikakultusz mellett az archaikus, primitívnek nevezett művészetek formavilágát használta fel az új kánon megteremtéséhez. Individuális célokra, átalakítva személyessé tette azt, ezzel az ellentmondással biztosítva a nyugtalanító dinamikát. A tudományos, esztétikai és humánus dimenziók elvárt egyesítése csak ábránd maradt, ahogy a formák is, úgy a mulandó forradalmi eszmék is üres héjakká váltak. Valójában egy sematizáló korszak végletesen lecsupaszított formavilággal önmaga és kora kritikája lett. A szellemi felemelkedés helyett anyagelvű technicizmus és

22

újművészet 2014_03

Kecskeméti Katona József Múzeum archívuma, Ltsz.: 75.435., fotó: Kiss Béla

Tóth Menyhért: Baromfiudvarban, 1965 körül, olaj, farost, 60 x 80 cm

Kecskeméti Katona József Múzeum archívuma, Ltsz.: 84.50., fotó: Kiss Béla

Tóth Menyhért: Állat és égitest, 1973 körül, olaj, vászon, 70,5 x 95 cm

„kubizmusával”. Ezek a szinte zenei ritmusba foglalható, apró képi jelek kiegészítő narrációvá válnak. A centrumban lévő szimbolikus figura vagy jelenet mellett sokszor piktogramszerű elkülönültséggel szerepelnek képelemek, mint az írásos népi szentképeken. Elemekre szedve talán felfedezhetjük a század eleji neósok felfogását és a szecesszió hatását, az orientális inspirációk, ha voltak, azonnal beépültek formavilágába. Ez az emblematikus felfogás a 30-es évek második felében szinte már teljesen feloldódik a már előbb említett apró, de dinamikus képi elemekben, jelekben. Az egymásból kibomló és egymáshoz simuló vagy egymásra vetülő motívumok halmozottságából atmoszférikus látványvilág bontakozik ki. A jelek sokszor önállósulnak, de a teret és kompozíciót meghatározó formákon belül maradva, rendszerükhöz igazodva a képi architektúrába simulnak. Mindez a külső és belső tér, a látszati valóság és a rejtett pszichikai valóság egybekapcsolása által jöhet létre. Oldottabb képeit egyre erőteljesebb és önállóbb fényjelek kezdik átszőni. Itt fontos megjegyezni Egry József művészetének kimutatható hatását, aki ugyan nem szakadt el a természet közvetlenül megragadható látványától, mégis, a fény tündöklését egy oldott, de egyszerűsítő formarend által tette ábrázolhatóvá. A futurista hevület helyett a természet mélyebb kifejezése volt a célja mindkét művésznek. Mindezt azért fontos megemlíteni, mert Tóth Menyhért útja a fényben való kozmikus egyesülés

újművészet 2014_03

23


Kecskeméti Katona József Múzeum archívuma, Ltsz.: 83.57., fotó: Kiss Béla

Tóth Menyhért: Műlovarnő/Leány egyszarvúval, 1968, olaj, farost, 80 x 60 cm

24

újművészet 2014_03

testi közelség és az absztrakció általi megközelít­ hetetlenség, az érzéki jelenlét és a konkrét matéria kontrasztja miatt jön létre ez az ambivalens érzés. A befogadó viszonya a plaszticitás és a hullámzó, relatív tér kettőssége által megváltozik. A távoli pásztázás helyett szinte be kell lépni a kép aurájába, így az új dimenziót befogadó kényte­ len feladni hétköznapi realitáshoz ragaszkodó szemlélődését. A szimbolikus, formaarányaikban eltúlzott, organikus térmozgásba olvadó lények közös ritmusban olvadnak össze, vagy egyesülve kimérákká válnak. Emberi és állati elegyedik a disszonancia és a harmónia kettősségében. A több nézőpontú elemekből létrehozott figurák léptéke is talányossá válik, így Tóth Menyhért a mikrovilágból képes kozmikus látomást kibontani – sokszor nem is érezzük a reális arányokat. Kisméretű festményei is monumentálissá válnak az úgynevezett feszített komponálás által, mikor a szimbolikus figura szinte teljesen kitölti a kép felületét. Előfordul, hogy a test kilóg a képtérből, így fokozva a monumentalitást. Mégis, számos ábrázolt lény egyszerre torzó és tökéletesített forma, az egyszerűsítés folyamata egyfajta gömbölyítés, kerekítés úgy, hogy a végtagok feloldódnak, beolvadnak a testbe. Az esendőből, a jelentéktelennek látszóból, a külső szépségtől távoliból művészi igazságot teremt úgy, hogy megtartja a deformáltságból eredő, különös és ambivalens hangvételt, megőrzi a torzultságot is. A 60-as évektől a hibridszerű állatok, lények játékosabb megfogalmazásban egy groteszk világlátást idéznek, mintha színpadi, cirkuszi jeleneteket látnánk. Weöres Sándor mágikus gyerekverseinek képi megfelelői, élénk, világos színekkel. Fenséges és groteszk – ez a kettősség kései munkáiban egyre sűrűbben fordul elő, amelyek a stilizáltság ellenére is bizarr és különös világot sugalmaznak. A teljesség hiányát pótolja lírával, a torzószerű lényeket áramló ritmusban a teljességbe vetíti. Megszűnik a csúf, feloldódik a hiány, a csonkából, a deformáltból szépségeszmény te­remtődik. Tóth Menyhért a csiszolt külcsínt elvetve, rusztikus felületkezeléssel szinte szerves lényekké változtatja a már elvont, szimbolikus formákat. A vágy, hogy belülről sugárzóvá válva, egyesülve az elemekkel megtisztuljon a fényben, túlmutat a leképzésen. A 70-es évektől – a kifehéredés végső kor­sza­ kában – árnyék és nehézkedés nélküli, áttetsző testű figurái egybeolvadnak a térrel. Kozmikussá növekedve szinte légneművé válnak. A felüle­ ten görgetett, csomósodott fehér festék alatt csak sejthető a számtalan színes réteg, az apró göröngyök vibráló teret és testet generálnak egyszerre, de az optikai térérzet mellett ott a sú­ lyos matéria. Fényfüggöny, izzó molekulákkal, a másik pillanatban viszont áthatolhatatlan, rücskös fal erős plasztikus ingerrel. A kitüremkedő pöttyök sodrásából kisejlő formák a gömb elementáris tel-

jességéhez közelítenek. Érezzük a küzdelmes és monoton rítust, a repetitív mozgást, forgást, a­hogy a kéz sodorgatja a matériát. A végeredmény lebe­ gő ritkulás és feloldozó egyesülés egyszerre. A külső szemlélő, aki nem képes a képi tartalmakhoz eljutni, azt csak optikai síkon akarja feldolgozni, szó szerint kívül reked. Az illuzorikussá tett mediális környezetben még inkább zárvánnyá válhat az archaikus világmodell, hiába érzik sokan, hogy ez lehet továbbra is módszer a belső és külső valóság harmonizálásához. Mechanikus, egydimenziós allegóriák világában élünk. Kapunk-e olyan összetett jelentésű művészetet, ahol a zsigereken keresztüli manuális megformázás adja a közvetlen érzékiséget? A szellemi és biológiai vetület közvetlensége a manuális képzőművészet elmarasztalhatatlan lényege. Tóth Menyhért művészetének értelmezése – az életmű változásának ívében rejlő stiláris gazdagságon kívül – is komplikáltabb, mivel az alkotó semmiféle külső vonulathoz, programhoz nem kapcsolódott, műveinek nagy része Miskén készült, falusi magányban. Radikalizmusa a belső szabadság természetessége, legkomorabbnak tűnő munkái is tündökölnek. Lényege nem a formai redukció, hanem a szellemi koncentráltság érzelemmel telített kivetítése. Nem kellett harcolnia az önfeledtnek nevezhető alkotói szabadságért, mert az lételeméhez tartozott. Az életművében található jelentésrétegek rendszerezése még hátra van. Ihletett és poézissel telített világáról nehéz hűvös konkrétsággal írni, mert az elvetett romantikus világlátást támasztotta fel, de nem a bukolikus népiesség mesterkélt nyelvezetével, hanem egy elfelejtettnek hitt archaikus ábrázolási rendszerrel. Egyfajta mitopetikus világlátás az alapja művészetének. A mindennapiságon túllépve a falusi lét szikár, dísztelen világából olyan narratívát épít, mely a töredékességet, a véletlent megszünteti, minden sorsszerű lesz, de nem determináló zártsággal, hanem a változékonyság nyitottságával. Azt hihetnénk, talán az összetett jelentés a szimbólumok archeológiai feltárásával lehetségessé válhat, ez ugyan bővítené az értelmezési mezőt, de konkrét magyarázatot nem találunk. A mitikus források beemelésének megvan a veszélye is, mert a saját zsenialitásáról mit sem tudó művészt utólag olyan médiummá avathatjuk, aki az okkult tudományok művelője. Továbbra is titok marad, hogy ezt a világmodellt hogyan alakította. A pa­ raszti kultúrába belevetített idealizmusa mellett érezzük az elkülönülést, a groteszksége mellett is együttérző kritikát, az életet kívülről vizsgáló bölcs, elkülönülő művész tekintetét. Földművesként belső képi világát is gondozta – motívumok sarjadtak és alakultak ki, majd metszette, tömörítette és hagyta kibomlani az érlelődés után. Mindezt csak hasonlatként, az alkotói mentalitás elképzelt magyarázataként vázoltam fel, mivel mechanikus

Kecskeméti Katona József Múzeum archívuma, Ltsz.: TM 2004.1610., fotó: ifj. Gyergyádesz László

felé vezetett, nem kellett azért küzdenie, hogy megszabaduljon a mimetikus korlátoktól. Már főiskolás korában zenei inspirációra készített absztrakt képeket (Hangversenyterem, 1930-as évek eleje), melyeknek nem tulajdonított különösebb jelentőséget. Fontos megemlíteni a transzparencia szerepét korai, úgynevezett „próféciás” korszakában (cégérszerű, emblematikus képek), hasonlóan Vajda Lajos rajzaihoz, ahol a transzparencia vonalhálóként egységgé válik ugyan, de a szimbolikus ábrákat értelmező tekintetünk optikai fóku­ szálással kiemeli. Az önmagában létező, statikusan ábrázolt szimbólum megmaradhat egy permanens állapotban mint rögzített gesztus, kimerevített pillanat az állandóságban, de a transzparencia általi síkokat talányos lebegésként érzékelve, szelektív látásra kényszeríti a nézőt. A rétegek és áthatások szeparálva, majd egyesítve, interaktív módon dolgozhatók fel. Mindez nemcsak optikai játék, hanem a formák és szimbólumok áthatásából létrejött variábilis értelmezés. Az eltűntnek hitt szakrális dimenzió megteremtése éppen az illúzió elhagyásával jön létre, éppen úgy, mint az ősi művészeteknél, ahol a természetes barlangfal hajlatai biztosítják a dinamikus görbületet. Ahol elegyedik a külső és belső. A látás dinamikussá tétele a plasztikus, haptikus ingereket keltő felülettel az első pillanatban tárgyiasításnak tűnik, de a testetlenné váló, hullámzó, látványt feloldó ana­ morfizmus visszarántja azt a lebegő érinthetetlenségbe. A

Tóth Menyhért: Gyerkőc, 1958, papír, olaj, 42,8 x 30,2 cm

és megtervezett alkotómódszer helyett organikus, behatárolhatatlan irányú termékenység jellemzi ezt az életművet. Missziónak érezhetjük Tóth Menyhért művészetét, mert esztétikája morális alapokon nyugszik. Életművének helye a magyar művészet centrumában kell legyen, mert arra a kérdésre, hogy a magyar képzőművészetben vannak-e olyan sajátosságok, amely régiónkra jellemzőek, biztosan állíthatom, hogy az ő művészete a legjobb példa. Akik csak minták alapján képesek feldolgozni és értelmezni életművét, akaratlanul is a különcség perifériájára száműzik. A technicista, hermeneutikai értelmezéssel nem megyünk semmire, mert ez a művészet a természetes szubjektivitás és a mitikus általánosság metszéspontján létezik. Tóth Menyhért képei, rajzai mögött érzünk valami monolitikus állandóságot. A játékos pillanatnyiság mellett időtlen archaikusságot, cirkuláló ismétlődést. A forrásokból, vallomásokból kivehető, hogy egyaránt vezette az alkotó a tudatosság és a ráérző, ihletett öntudatlanság. Művein az elpusztíthatatlan élet fejlődése, bomlása, örök átalakulása az egyéni megformáltság különösségének varázsával társul. Mindez a teremtés időtlen állapotához rendelve, az örök folyamat változékonyságával. újművészet 2014_03

25


LÓSKA LAJOS

TRANSZC(S)ENDENCIA

HUSZÁROK ÉS BIRSALMÁK Schéner Mihály tárlata Vízivárosi Galéria, 2014. I. 9–30.

Télvíz idején a Vízivárosi Galériában láthattuk az öt esztendeje elhunyt Schéner Mihály posztumusz tárlatát. A meghívót forgatva némi kételkedéssel indultam kiállításnézőbe. Azon morfondíroztam magamban, hogy a számos egyéni, így az 1984-es gyűjteményes műcsarnoki, illetve a Körmendi Galériában 1996-ban, 1997-ben rendezett bemutató után lehet-e még valami újat mondani e karakteres, de sajnos már lezárult és jól dokumentált életműről. A hozzátartozóknál található munkákból összeállított anyag azonban kellemes meglepetést okozott, bebizonyította, hogy vannak még az életműnek rej­ tett, elfeledett, kevéssé ismert kincsei. A harminchat műtárgy újból megerősített abban, hogy Schéner művészetére milyen jelentősen hatással volt a ma­ gyar folklór, pontosabban a népi tárgykultúra, a mé­ zeskalácsok, a fa mézeskalácsformák, a falitékák, a népi kerámiák formavilága, különös tekintettel a művészete etalonjának tekinthető, számtalanszor megfestett, megrajzolt és szoborként is kivitelezett huszárfigurára. A grand art és a népművészet a századok során mindig is hatott (hol jobban, hol kevésbé) egymásra. Közelmúltunk képzőművészei viszont már tudatosan merítettek e gazdag tárházból. A múlt század második felében a népi tárgykultúra olyan festőket inspirált, mint Korniss Dezső, gondoljunk csak a Miska kancsót ábrázoló vagy a szűrmotívumokat felhasználó kompozícióira. Anna Margit késői, vásári tematikájú képein pedig éppen úgy megjelenik a

mézeskalács szív, mint Schénernél a mézeskalács huszár (Ars poetica, 1970). Schéner Mihály kapcsolata a népi tárgykultúrával megkerülhetetlen, noha ez a formavilág művészetének csak a második periódusát jellemzi. Az 1962es budapesti, Csók Galéria-beli kiállításán például még színes expresszív képekkel szerepelt, melyeket az akkori hivatalos kritika elég fanyalogva fogadott. Ennek ellenére vagy éppen ezért E. Estorick londoni műgyűjtő megvásárolta őket, sőt az alkotót még egy londoni útra (majd néhány évvel később kiállítani is) meghívta. Schéner az angol fővárosba utazva megállt Párizsban, hogy tanulmányozza a 60-as évek francia festészetét, mely áttételesen ugyancsak inspirálta művészetét, különösen második, hosszabb ott-tartózkodása alkalmával. A külföldi tapasztalatok, az újrealizmus és a foltfestészet megismerése kitágították, gazdagították tájékozottságát, ugyanakkor megerősítették abban a felfogásában, hogy autentikus művészetet csak népművészeti formákból kiindulva lehet létrehozni. Mint már utaltam rá, a 60-as évek közepén megváltozott a stílusa, az expresszív időszak után ekkor kezdte el készíteni a képfelületbe karcolt motívumos festményeit (Ákombákom, 1965; Két ló; Huszárok, 1966). Ez a két kifejezésmód, az expresszív, illetve a karcolt motívumos azután végigkíséri egész életművét. Sőt a 60-as évek végétől szoborként is elkészíti a gyermekjátékokat is megidéző huszárfiguráit, melyek közül két szép da­ rab a jelen kiállításon is látható, akárcsak a néhány esztendővel később készül, a mézeskalácsformák ihlette, negatív domborművekként is aposztrofálható Törvénytáblák (1975). E sorozat két darabja, melyek­ nek felületén ritmikusan egymás alatt ismétlődnek az egyes alakzatok, ugyancsak szerepel a tárlaton. Az életművet tovább követve feltétlenül meg kell emlékeznünk az új műfajként is értelmezhető filc szob­ rokról (Sumákolók, 1973; A költő keze, 1979). Sajnos közülük egy sincs az anyagban, találkozunk viszont egy igen kvalitásos textilképpel és egy filcrajzzal

Schéner Mihály: Piros lótéka, 1987, festett fa, 43 x 42 x 12 cm

Részlet a kiállításból, előtérben Schéner Mihály Király című faszobra

Fotók: Berényi Zsuzsa

Schéner Mihály: Birsalmák II., olaj, farost, 20 x 74 cm

26

újművészet 2014_03

(Betyárok). Schéner munkásságának e rövid összefoglalójával csak azt szemléltettem, hogy milyen szervesen kapcsolódnak az életmű főbb állomásaihoz a kiállításon szereplő alkotások. E rövid bevezető után nézzük részletesebben a kollekciót! A kiállítótérbe lépve a falakon a Három királyok című tévéfilmből való fagalambok, három virágcsendélet, továbbá a Velencei maszkok című olajfestmény, egy fehér mázas kerámia lovashuszár szobor fogadja az ajtón belépő, majd a lépcsőn lesétáló nézőt. A terem műtárgyai közül azonban leginkább a nagyméretű, harsogóan színes Tűzhalál című nonfiguratív textil falkép vonzza a szemet. A szobrok közül talán a 70-es években készült, kicsiségükben is monumentális, kerekes fa huszár játékfigurák érdemelnek említést. Ezek ellenpólusát képezi a két nagyméretű, konstruktív formavilágú, királyt és királynét ábrázoló faplasztika, mely a művész Nagyatádon felállított művének a léptékét és monumentalitását juttatja az eszünkbe. A térelválasztó oszlopok előtt két üvegvitrinbe a népi kerámiák, butéliák, sótartók bumfordi formavilágát variáló kisméretű tárgyak (Szent István sótartó, kéz alakú mázas butélia stb.) kerültek. Az oszlopokon túl, a terem belső részében néhány kerámia szobor (Napóleon, 1967; Betyár figura – Rózsa Sándor, 1967), fest­ mények (Birsalmák I-II.; Napraforgó), illetve papírmasé maszkok vannak, továbbá két lótéka (Kockás lótéka; Piros lótéka, 1987). A téka, mint köztudott, festett szekrényke, melyben különböző tárgyak tárolhatók. Schéner Mihály tékái ezzel szemben inkább vicces kicsiny bútorszobrok, ló formájú, nem praktikus, inkább haszontalan szekrénykék. Műtárgy voltukat fokozandó, különböző faragások, szobrocskák is díszítik őket. E művek egyben felfedik alkotómódszerének titkát is, azt a varázslatot, ahogyan egy-egy népi, népművészeti tárgy vagy motívum felhasználásával szuverén műalkotást formál. Schéner szinte minden lehetséges anyaggal – fával, fémmel, agyaggal, textillel – dolgozott hosszú élete folyamán, ugyanakkor korai képeit kivéve mindig a klasszikus sémákat követte: először vázlatokat készített, lerajzolta, majd megfestette a témát, végül plasztikákat mintázott egyikből, másikból. A jelen kiállítás nagy erénye, hogy viszonylag kevés műtárggyal is meg tudja idézni az alkotó gazdag életművének csodálatos, mesés világát. újművészet 2014_03

27


MARÓTZY KATALIN

URBI ET ORBI

URBI ET ORBI

A HOMOGENIZÁCIÓ MINTÁZATAI

Tudományos konferencia Ybl Miklós születésének 200. évfordulója alkalmából Az MTA palotájának Félköríves terme, Budapest Főváros Levéltárának előadóterme, 2014. IV. 8-9.

Egy város entrópiája Műcsarnok, 2013. XI. 22–2014. II. 23.

Várkert Bazár, Budapest, I. kerület (Ybl Miklós, 1883), archív fotó, 1933

A korszak tárgyalásában különleges helye van Ybl építészetének; amikor az eklektika egészét lenézték másoló jellege, őszintétlensége miatt, az ő művészetét mindig egyfajta kivételként emlegették. Így nem véletlen, hogy a 20. század közepén megjelent három nagy építészmonográfia egyike róla szól2. Az Ybl-kutatás következő fontos állomása az építész halálának centenáriumán rendezett életmű-kiállítás és a megjelent katalógus volt3. Két évtized elmúltával ismét érdemes feltenni a kérdést, hogy építészet- és művészettörténészek, gyakorló tervezők és restaurátorok mit tudnak hozzátenni a kialakult képhez. A konferenciaszer­ vezők 2013-ban négy témakörben hívták közös gondolkodásra az Ybl-kutatással foglalkozó szakembereket: Ybl Miklós és a 19. század épí­ tészete; Az Ybl-kutatás újabb eredményei 1991 óta; Az Ybl-épületek és a műemlékvédelem; Ybl-recepció (kritika- és tudománytörténet). A beérkezett előadás-absztraktok alapján a program végül részben kronologikus, részben tematikus blokkok köré szerveződik majd: Ybl fiatalsága; Károlyiak, Fót, Újpest; Ybl a közéletben; Architektúra, teória; Kastélyok építésze; Épülettípusok; Dekoráció és kisarchitektúra; Műemlékvédelem. A konferencia első napjának helyszíne a Magyar Tudományos Akadémia palotája, az az épület, mely­nek pályázata a magyar historizmus stíluspreferenciáját alapvetően befolyásoló esemény volt, a programot ennek mentén kamarakiállítás is kíséri majd. A második napon pedig az Ybl-ha­ gyaték javát őrző Budapest Főváros Levéltárába várják az érdeklődőket a szervezők.

A Magyarországi Művészet története. A magyar művészet a 19. században – Építészet és iparművészet. Szerk.: Sisa József, MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézet – Osiris, Budapest, 2013 2 Zádor Anna: Pollack Mihály 1773-1855. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1960; Rados Jenő: Hild József Pest nagy építőjének életműve. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1958; Ybl Ervin: Ybl Miklós. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1956 3 Ybl Miklós építész 1814–1891. Szerk.: Kemény Mária, Farbaky Péter, Hild-Ybl Alapítvány, Budapest, 1991

© Fortepan

1

újművészet 2014_03

1960-ban írt Entrópia című novellájában Thomas Pynchon egy fizikai törvények által szabályozott társadalom képzetét vázolja fel. Pynchon víziójában eljátszik a gondolattal, hogy mind az emberi kapcsolatok és a társadalmi folyamatok, mind az érzelmek és lelkiállapotok e törvényektől függenek: „a lélek lényegét tekintve valójában nem egyéb levegőnél; mi sem természetesebb hát, mint hogy az atmoszféra kisebb-nagyobb rezdülései megismétlődnek azokban is, akik ezt az atmosz­ férát belélegzik.”1 A novella gondolatmenetét meghatározó entrópia elve az 1960-as évek egyik népszerű tudományos metaforája. Az elbeszélés hőséhez, Callistóhoz hasonlóan a korszak számos gondolkodója „megtalálta azt a metaforát, amely tökéletesen kifejezte az ő világa bizonyos jelenségeit (...), az amerikai fogyasztói társadalomban is felfedezte a valószínűségtől a bizonyosság felé fejlődés irányzatát, a különbözőségtől az azonosság, a rendezett egyéni jellegtől a káosz felé mutató fejlődés jeleit.”2 A termodinamika második tétele szerint egy zárt rendszer állapota az egyensúlyállapot felé halad, így egy zárt társadalom jövője a homogenizáció, a kultúra hőhalála, „amikor majd az eszmék, akárcsak a hőenergia, immár nem fognak közle­ kedni, mivel a rendszer minden pontján azonos lesz az energiaérték; minek következtében meg fog szűnni minden intellektuális mozgás.”3 Nem véletlen, hogy az entrópia gondolata ilyen nagy karriert futott be az 1960-as évek nyugati kulturális életében: a hatalom homogenizáló nyomása elleni polgárjogi küzdelmek mind a társadalmi entrópia elleni harc elemei. Az 1960-as évtized egyúttal az építészet és a képzőművészet közötti köztes tér kialakulásának kezdete is: Rosalind Krauss 1979-ben a „szobrászat kiterjesztett terének” nevezte ezt a köztes teret, amelyet Robert Smithson, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Christo és Jeanne-Claude, Richard Serra és más művészek beavatkozásai jellemeztek a tájba, illetve az építészet valódi tereibe.4 A Krauss cikke óta eltelt évtizedekben a táj, az épített környezet és az építészet a művészi érdeklődés megkülönböztetett témájává váltak: miközben egyes művészek, mint Rachel Whiteread, Jorge Pardo, Andrea Zittel, Thomas Demand, James Angus, James Casebere, Liam Gillick, Dan Graham vagy Tadashi Kawamata munkái „az installáció

Fotó: Berényi Zsuzsa

ÉLETMÓDJA: ÉPÍTÉSZ

Ybl Miklós minden kétséget kizáróan Magyarország legismertebb építésze; tér és szobor, az első osztályosok Y betűje és Főiskola, díj és bál, az Opera és a Várkert. Ahányféle a recepció, olyan sokszínű lesz az ünneplés, amire idén a mester születésének bicentenáriuma ad alkalmat. A látványos közönségrendezvények mellett az MTA Böl­ csészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézet, Budapest Főváros Levéltára, a BME Építészettörténeti és Műemléki Tanszék, a Forster Gyula Nemzeti Örökséggazdálkodási és Szolgáltatási Központ–Építészeti Múzeum és a Hild–Ybl Alapítvány kétnapos tudományos konferenciát rendez. A 19. század építészetének – különösen a historizmus időszakának – kutatásában az utóbbi évtizedekben folyamatos gyarapodást tapasztalhatunk, ennek szembe­ ötlő eredménye a múlt év végén megjelent kézikönyv is1.

28

POLYÁK LEVENTE

Cao Fei: Kinek az utópiája, 2006, installáció (részlet)

paradigmájától az építészet műfajával és gyakorlatával való tényleges konfrontáció felé mozdultak el,”5 az építészek között is sokan, mint Gordon Matta-Clark és Francis Alys, úgy érezték, hogy művészeti munkájukban nagyobb szabadságot élveznek és nagyobb hatást képesek elérni környezetükben, mint építészként. Az Egy város entrópiája című kiállítás e műfaj képviselőinek legjavából válogat. Engedve annak a csábításnak, hogy a városban a társadalom sűrítményét, modelljét láttassák, a kiállított művek az épített környezet átváltozásain keresztül újművészet 2014_03

29


Fotók: Berényi Zsuzsa

Robert Smithson: Spirális gát, 1970, 16mm-es film videóra átírva

vizsgálják a társadalmi átalakulásokat. Az egyes művek önmagukban nem mind jelentenek újdonságot a pesti kiállításlátogató számára: többüket láttuk már Budapesten különböző kontextusokban. Mégis, a kurátori koncepció középpontjába emelt entrópia-fogalom segít e művek váratlan pontokon való összekapcsolódásában. A kiállítás több ponton is kapcsolódik a pynchoni entró­ pia-metaforához. A kiállított művek egy része szabályokat keres a szabálytalanban, legalábbis játszanak e szabályok létezésének gondolatával: mintha a város (tehát a társadalom) is a természeti törvények által irányított rendszer volna. Mások e szabályok illúzióját leplezik le, vagy vélt szabályok alapján építenek új világokat. A válogatás középpontjában – a Műcsarnok terében is hangsúlyozott módon – Francis Alys videói állnak: a Politics of Rehearsal mintha az egész kiállítás programadó munkája lenne. A videóban az 1949-ben Truman amerikai elnök által az Egyesült Államok segélyezési politikájában bevezetett „alulfejlett terület” ideológiája nyomán a neves mexikói kritikus, Cuauhtémoc Medina elemzi a modernitás latin-amerikai koncepcióját. Medina szerint a latin-amerikai modernitás tragédiája, hogy alternatív gazdasági és társadalmi modelljeinek elismerése helyett az észak-amerikai fejlettségi szint („fejlett terület”) elérésére tör. Ez a perspektíva azonban csalóka, az észak-amerikai típusú fejlettség vonzó, de elérhetetlen. A modernitás latin-amerikai tapasztalata a próba, a várakozás, a vágyakozás, a megelőlegezés élménye, nem pedig valódi történelmi élmény: Latin-Amerika eljátssza a nyugati értelem30

újművészet 2014_03

ben vett modernséget, de sosem valósítja meg azt. A modernitás latin-amerikai fogalma ebben az értelemben pornográf jellegű: a modernné válás folyamatosan elhalasztódik, a fejlettség iránti vágy tárgya elérhetetlen, csakúgy, mint a videóban a Medina szavait alátámasztó sztriptíztáncos. A végső soron megvalósíthatatlan vágy, az elérhetetlen cél érdekében történő neki-nekirugaszko­ dás és visszaesés repetitív mozdulatsora jelenik meg a többi Alys-videóban is. A mexikói-amerikai határon fekvő dombra felkapaszkodó, a túloldalon remélt amerikai prosperitást megcélzó, de a domb­ ról minduntalan visszagördülő autó mozgására épülő videó (Rehearsal) már-már a fizika törvényeit idéző szabályosságot sugall a célok elérésének újra és újra ismétlődő meghiúsulásában, amely sza­ bályosság makett segítségével is modellezhető (Maketa). Valójában persze mindegyik Alys-munka makett: az elhajított labdát visszahozó kutya (Perro pelota) vagy a műanyag flakont a dombol­ dalon felfelé rugdosó fiú (Caracoles) sziszifuszi munkáját bemutató videók mind a felzárkózás, a megérkezés, az energiaegyensúly (entrópia) elképzelt célja felé való törekvés ismétlődő kudarcát modellezik. Ha Alys a mechanika törvényeire hivatkozik az általa bemutatott társadalmi folyamatok magya­ rázásához, Klara Liden a hullámban találja meg az

emberi beavatkozások és a természeti jelenségek közös formáját, Robert Smithson pedig kozmológiai összefüggéseket hív segítségül az ember által magára hagyott táj újraértelmezéséhez. Az amerikai Utah államban, a Salt Lake partján megvalósított Spiral Jetty spiritualitása egyszerre őszinte és ironikus: a földtörténeti folyamatokat és őskori technológiát idéző spirális építmény valójában csak madártávlatból értelmezhető, látogatóját a semmibe vezeti, és önkéntes áldozata a természetes eróziónak, a táj entrópiájának. Az archetipikus formák tájformáló használata akaratlanul is összeköti Smithsont a modernista építészekkel és várostervezőkkel. A második világháború utáni hatalmas komplexumok, új városok gyakran követtek állítólagos racionális a­laprajzokat, az emberi testet és az elképzelt emberi szükségleteket alapul vevő térszervezői elveket, de ezek gyakran hasonlóan kozmológiai elgondolásokra épültek, mint Smitshon spirális gátja, elég csak Csandígarh vagy Brazíliaváros terveire gondolni. A racionális elvekre hivatkozó, de mélyen kozmológiai alapú, formalista modernista térszer­ vezés azonban nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket: ahogyan a nápolyi Scampia városrész modernista épületeinek, így a Tobias Zielony fotóanimációjában bemutatott Le Vele komplexum különleges tereinek sem sikerült kiemelni lakóit a szegénységből és konszolidálni lakosságát, ahogy a Cyprien Gaillard által rögzített és bemutatott városrészeknek sem. Gaillard valóságos specialistája a modernista építészet és várostervezés romjainak: videóin bebizonyosodik az, hogy a fejlődés és az emancipáció ígéreteként elgondolt modernitás nem csak Latin-Amerikából nézve bizonyult illúziónak. A párizsi, belgrádi és szentpétervári lakótelepek mind a beteljesületlenség, a hanyatlás és az illúzióvesztés szimbólumaiként jelennek meg videóiban. Mintha a leromló, létokát és célját vesztett geometrizáló épített környezet közvetlen kiváltója lenne a benne zajló erőszaknak, mintha a környezet determináló ereje elkerülhetetlen lenne, akárcsak a környező atmoszféra rezgései. A társadalom és a fizikai törvények, illetve a geometria kapcsolatának modernista kérdésére a kiállításon talán Gordon Matta-Clark adja a legár­ nyaltabb, legironikusabb választ: az építészből lett chilei-amerikai művész épületek feldarabolásával (Bingo), geometrikus épületkivágásaival (Kúp alakú kimetszés) vagy filmes montázsaival (Városfor­ gácsok) szó szerint ráerőlteti a komplex épített környezetre a geometria nézőpontját. Cao Fei egy lépéssel továbbmegy a szabályok felfedésénél: a kínai művész beköltözik egy mesterséges szabályok által konstruált világba, a Second Life-ba (i.Mirror és RMB), illetve a kínai vidékről az ipari régiók nagyvárosaiba költöző, gyárakban munkát találó fiatalokat próbálja meg

kimozdítani lélekölő, monoton élethelyzeteikből azzal, hogy felkínálja számukra a termelőeszközeikkel való új kapcsolatok lehetőségét. Az Egy város entrópiája, miközben látszólag a városról, illetve a városi átalakulás felismerni vélt mintázatairól beszél, nemcsak azt demonstrálja, hogy miként váltak az építészet és a város jelenségei a kortárs művészet kiemelt témáivá, hanem arra is rámutat, hogy milyen értelmezési struktúrák mentén gondolkozunk természetről, kultúráról, társadalomról: a kiállítás eszközöket kínál nekünk a magától értetődő megkérdőjelezésére a társadalmi élet minden szegmensében fel-felbukkanó fundamentalizmus nyomása alatt is.

Thomas Pynchon: Entrópia. In: Bart István (Szerk.), Entrópia. Európa, 1981, 7 2 Pynchon, u.o., 13 3 Pynchon, u.o., 14 4 Rosalind Krauss: Sculpture in the Expanded Field, October, 8 (1979), 30-44 5 Andrew Leach and John MacArthur: Architecture, Disciplinarity, and the Arts: Considering the Issues. In: Architecture, Disciplinarity, and the Arts, ed. Andrew Leach and John MacArthur (Ghent: A&S Books, 2009), 9 1

Tobias Zielony: Le vele di scampia, 2009, digitális fotóanimáció, blue-ray lemezre írva Gordon Matta-Clark: Kúp alakú kimetszés - Hetes program, 1975, 16mm-es film videóra átírva

újművészet 2014_03

31


EGED DALMA

URBI ET ORBI

ÉPÍTÉSZETEN INNEN ÉS TÚL Művészeti szimpózium az egri Kepes Intézetben Kepes Intézet, Eger, 2014. II. 14.

Építészeten innen és túl – Ekler Dezső házai című kiállítás finisszázsaként került megrendezésre A természet a kortárs művészetben című konferencia, amit az egri Kepes Intézet az EKF Vizuális Művészeti Tanszékével közösen hozott létre. Szorosan kapcsolódva a tavaly szeptemberben nyílt Ekler Dezső építész eddigi életművét összegző tárlathoz, a szimpóziumon építészek, képzőművészek, esztéták és művészettörténészek beszéltek arról, hogy hogyan is látják a természet megítélését és szerepét a kortárs építészetben és képzőművészetben. A leköszönő tárlat kronologikusan – kezdve a kezdeti Makovecz Imre munkái által inspirált organikus épületektől egészen az életmű összegzésének tekinthető disznókői borászat és a somlói Szent Ilona Borászat épületéig – mutatta be, hogyan jutott el Ekler Dezső a sajátosan rá jellemző, konceptuálisnak nevezhető építészetig. Az elméleti szekciójában felszólaló Széplaky Gerda esztéta Ekler Dezső építészettörténeti jelentőségére és újításaira mutatott rá. Ekler kibővítette az organikus építészeti hagyományokat: a házat nem odúszerűen, a tájba illeszkedő hiányzó darabként Ekler Dezső: Traktorgarázs, Disznókő

32

újművészet 2014_03

képzelte el, hanem, a mindössze konvencionális formai jegyekké redukálódott épület mellett, inkább a táj az, ami a tervezettség hatását kelti. Az életmű összegzéseként elismert borászati központ nem a megmunkálásra és a felhasználásra váró természet­ hez képest nyújt valami belakhatót és kultúrát, hanem ellenkezőleg, a felismerhetetlenné dekonstruált épület képviseli a természetit. Az építész így egy olyan új, senki által be nem járt teret hoz létre, ami, az organikus motívumok ellenére, nem egy másik hely mimetikus reprezentációja, hanem a „dombszerűség” építészeti megoldása, vagyis maga az építészet architektonikus ábrázolása. A somlói Szent Ilona Borászat pinceházára úgy is tekinthetünk, mint a barázdákkal és a szőlősorokkal felosztott dombokat kettéhasító természeti erő demonstrálására. A föld alól kilátszó építmény a lehető legmesszebb jut az otthonosság és a védelmet nyújtó menedék-szerűség ígéretétől. Széplaky Ger-

da a tektonikus mozgások során megtört formákhoz hasonlítja a földből feltörő, betontömb-szerű belsőket. Azért pozícionálja Ekler Dezső munkáit az építészet és a művészet közé, mert épületei a művészi teremtés metaforájaként értelmezhetőek: ahogy a föld mélyéből feltörő kőzet érzékelhető felszínné válik, ugyanúgy a művész is láthatóvá teszi az addig láthatatlant. A konferencia képzőművészeti szekciójában Sturcz János művészettörténész, Erőss István, Gyenis Tibor, Bukta Imre és Balázs Péter képzőművészek főleg saját munkáikon keresztül reflektáltak a természet megjelenésének kérdésére. A természetművészet célja, hogy a műalkotás, leplezve saját kiállítottságát, a környezet részeként tűnjön fel, és jelenléte a hely már meglévő atmosz­ féráját erősítse: Erőss István képzőművész saját projektjein keresztül számolt be a nemzetközi, főleg távol-keleti land artos törekvésekről. Egyik idézett műve, a Japánban bemutatott, úszó-zenélő szobor, a felhasznált anyagok tekintetében és esztétikai megjelenésében is összhangban áll a környezeté­ vel, ezáltal a művész felhívja a figyelmet a nem épített rituális környezet fontosságára és a land art munkák felelősségére. A művész, aki „kiállít”, egyben a táj képébe is beleavatkozik, ezért nevezi Erőss István egyfajta tájsebészeti aktusnak a természetművészetet. Erőss Istvánt követve Gyenis Tibor képzőművész beszélt a saját műveiben megjelenő természeti szerepekről. A Kertészek tovább élnek vagy a Vidéki kirándulás című művei kapcsán egy metafiziku­ sabb természetkép rajzolódik ki számunkra: a domesztikálatlan természet itt sokkal élesebben áll szemben a tájjá transzformált természettel, mint az előző előadásokban. A városainkat körülvevő terület ellenséges és veszélyes terepként jelenik meg, és a művész képeit nézve nem tudjuk biztosan eldönteni, hogy tulajdonképpen melyik is a fenyegetőbb: a civilizáció a természet számára, vagy a természet az ember számára? Bukta Imre képzőművész előadásában a megművelt földben rejlő építészeti és művészeti relevanciákat emelte ki. Az általa felvetett problémák személyes indíttatásúak voltak, az idézett példák saját falujának kertjei és lakói közül kerültek ki. Különös párhuzamot mutatott be: a leégett, majd a természet által újra birtokba vett falusi szemétgyűjtő zöldellő dombjáról készített fényképet és az alföldi területekről ismert, egy úgynevezett kunhalom képét vetíttette egymás mellé. A két domb külseje hasonló, a különbség a funkcióban rejlik: míg őseink élettérként, temetkezési- vagy őrhelyként használták a kunhalmokat, addig a modern faluk határában található domb a hulladék elrejtésére szolgál. A kézenfekvő metaforán felül a művész egy semleges nézőpontból a megművelt vidék és a természet közötti határ állandó változásaira mutatott rá, valamint arra, hogy ezek a vizuális részletek – a szénahalom, a szabályosan kiterített trágyakupac,

a szeméttelepről gomolygó fehér füst – mára mind a falu ideájának részét képezik. Az előadásokat – mintegy a konferencia kérdéseire adható gyakorlati válaszként – Balázs Péter képzőművész zárta, aki a noszvaji barlanglakásokból létrehozott Farkaskői Barlangok Alkotótelep történetét ismertette. A barlanglakások rehabilitációja és használata azt mutatja, hogy a természet élettérként való felfogása, még ha csak a művészet keretein belül is, de nem minden esetben utópia. A szimpózium s a kísérletinek számító tárlat – hiszen eddig még egy kortárs magyar építész sem szerepelt önálló monografikus kiállítással – zárszavaként még egyszer nyomatékosította, hogy miért kaphatott helyet egy sor építészeti munka a kortárs képzőművészeti színpadon, és miért is volt ez jó döntés. Ekler Dezső: Alessi-teáskészlet

Ekler Dezső Saját lakóháza

újművészet 2014_03

33


CSISZÁR MÁTYÁS

ANALÓG/DIGITÁL

KRITIKA, VAGY ÚJ ESZTÉTIKA?

The New Aesthetics A mindennapokat átszövik azok a digitális és hálózat alapú eszközök és szolgáltatások, melyek az életvilágunkhoz való viszonyt radikálisan átformálják. A James Bridle angol teoretikus elmélete és gyűjtése nyomán kirobbant vita is pont ezt a kérdést tematizálja. Bridle The New Aesthetics címmel indított blogjában az említett digitális apparátusok hatásairól gyűjti a példákat, főleg olyan eseteket hozva fel, amelyek során betörnek a mindennapi életbe vagy a fizikai valóságunkba. Az „új esztétika” szerint a digitalizálási folyamatban az emberi élettér egyre több dimenziója válik mérhetővé és tárolhatóvá, azaz kalkulálható lesz. Ez alapvetően hasznos, mert rengeteg plusz információ származik belőle, azonban a világhoz és az információkhoz való hozzáállásunk változását követeli. Ahogy a gőzgép, a fényképező vagy a villamos energia is forradalmasította a tapasztalást, úgy az elmúlt tíz évben kiépült rendszerek is új para­ digmát hoztak az észlelésbe, a világ leírásba, a reprezentációk formanyelvébe. Ezen rendszerek egyetlen közös sajátossága, hogy diszkrét értékeket rendelnek az életvilág történéseihez, így nyújtva számos előnyt használóiknak. Ezen rendszerek nem köthetőek kimondottan csak egy mediális vagy reprezentációs sémához, mindenhol jelen vannak. A bridle-i esztétikai paradigma alapegysége: a valóság szá­ mítható paraméterei. Amit ma infrastrukturális szolgáltatásnak nevezhetünk, mind használja a digitális profilalkotást a fogyasz-

Forrás: http://new-aesthetic.tumblr.com/

James Bridle: The New Aesthetic című blogjának első bejegyzése

34

újművészet 2014_03

tó minél kielégítőbb kiszolgálásának érdekében. Az olyan egyértelmű dolgoktól kezdve, mint a mobilátjátszó torony, akár a végtelenségig lehetne sorolni a példákat: a közlekedés irányítása és kontrollja, logisztikai feladatok, a rendvédelem, a vásárlási szokások, a navigáció, a hírek terjedése, kapcsolattartás az ismerősökkel stb. Ezek természetesen több évtizede meglévő infrastruktúrák, de az internet megadta annak a lehetőségét, hogy ezen rendszerek által gyűjtött adatok szinkronizálhatóak és egyénekhez köthetőek legyenek. Az algoritmusok megkerülhetetlenül a mindennapok részeivé váltak. Az internet és az „okos” termékek egyre csak bővítik a kalkulálható életterek köreit. A hatalmas szerverparkok által feldolgozott, az életvitelünkhöz köthető információk – Bridle szerint – az eddigiektől eltérő esztétikai tapasztalást hoznak létre. Nagyon nehéz meghatározni ennek a tapasztalásnak a lényegét, mert az mindenki számára másként nyilvánul meg. Az egyén által használt digitális alapú szolgáltatások és eszközök számától függően változik a percepciós mező! Nincsen egy globális, általános értelmezése, ezért fontos az olyan reflektált gyűjtése ezen jelenségeknek, mint amelyet a The New Aesthetics blog végez. Ugyan Bridle felvetései több szempontból is támadhatóak, azonban szemlélete új öndefiníciós alapot kínál a digital art azon kirtikai vonalának, mely a mindennapok infrastruktúrájával és annak „hinterlandjaival” foglalkozik. Mérnöki tudományok és művészet A Bridle által szorgalmasan gyűjtött infrastrukturális vakfoltok és az egyre sokasodó black boxok fontos tendenciára mutatnak rá. A tárgyainkkal és környezetünkkel való kapcsolatunk jelentős átalakulására. A digitális szolgáltatások egyre inkább centralizálódnak, a tárgyaink működése pedig egyre átláthatatlanabb. Így ha a képzőművészet eszköztárát a tárgy- és környezetkultúrával szembeni reflexióra szeretné valaki felhasználni, akkor ezeket az elmúlt 5-8 évben bekövetkezett változásokat is érdemes lenne figyelembe venni. Azon technológiáknak, amelyek alapvető változásokat hoznak – a magatartásba, a gazdaságba, sőt az észlelésbe is –, a képzőművészet birtokában kell lennie. Douglas Rushkoff médiateoretikus kulcstézise a képzőművészeti felhasználásra különösen igaz: Programozz, vagy beprogramoznak! A mű­ vészeti kommunikáció már teljesen magába integrálta a legfrissebb technológiai és infrastruk-

Black Mirror, jelenet a sorozat második epizódjából

turális újításokat (elég ha csak a Ustreamre vagy a Facebook-eseményekre gondolunk), talán itt lenne az ideje kicsit körbenézni, hogy mi is történik velünk. Pontosan úgy, ahogy az angol televízióipar tette, mikor legyártották a Black Mirror című (egyébként az M1-en sugárzott) miniszériát. A hat, időben, térben és szereplőkben teljesen elkülönülő rész apró darabokra szedi az új technológiák utópikus ígéreteit. Kegyetlen és hihetetlenül realisztikus bepillantás a mai sikertechnológiák társadalmi hatásaiba, ahol a képzőművészetet sem kímélik. Mint ahogy a Black Mirrorban is láthatóvá válik: nemcsak a lehetőségeink, de az eszközeink is megváltoztak. A kapcso­ lattartástól a villanyszámláig minden eltolódott a virtuális felé. Jó lenne az ezek mögött húzódó rendszerekre és folyamatokra is rálátni és reagálni, mivel egyre markánsabban formálják életvilágunkat. Hogy egy időben és térben is közelálló példát említsek, tavaly a Trafó Galériának volt egy erősen a témába vágó kiállítása: Az algoritmikus kereskedés kuriózumai. A RYBN.ORG francia képzőművész­ csoport az algoritmikus kereskedést bemutató totális installációt épített. A szimulációkkal, folyamatábrákkal, magyarázószövegekkel megtöltött tér értelmezte a látogató számára azokat a bonyolult összefüggéseket, melyek a pénzpiac és a digitalizáció között létrejöttek. Azonban nemcsak bemutatták a kereskedő automatizmusokat, hanem építettek is egy sajátot: egy „kamikaze tradert”, amely minimális összeggel ugyan, de gazdasági öngyilkosságot követ el. Lassanként felszámolja saját magát, apró összegekben felszívódik a globális pénzáramlásban.

A kamikaze robot létrehozásának technikai háttere a kiállítás állításaitól ugyan teljesen független, azonban érdemes rá egy pillantást vetni: egy Raspberry Pi mikroszámítógéppel oldották meg a feladatot. Ez egy bankkártya méretű, párezer forintért beszerezhető mini PC. Tavaly hozták forgalomba, azóta mérnökök és művészek is szívesen használják, mert egyszerűsége rögtön átláthatóvá teszi működését. A középiskolai informatika órák tudásanyagával megérthető kis szerkezet bárkinek a segítségére lehet – akár olyan bonyolult folyamatok modellezésében is, mint az algoritmikus kereskedés és annak hatásai. Nem szabad hogy egy alkotásban a technológia kapjon főszerepet. A képzőművészetben a problémához való hozzáállásnak, Black Mirror, jelenet a sorozat első epizódjából, mely a Youtube politikai és médiatörténeti összefüggéseit tematizálja

Forrás: Channel4

Ha képzőművészetről van szó, legritkább esetekben asszoci­ álunk a programkódokra, interaktív installációkra és különleges alapossággal megtervezett nyomtatott áramkörökre. Pedig egyre sűrűsödnek azok a problémák, melyre a klasszikus médiumok már csak érintőlegesen képesek reflektálni.

Forrás: Channel4

A digitális művészet eszköztára

újművészet 2014_03

35


RYBN.ORG: Tőzsdei kereskedőverseny, 2013

az azzal kapcsolatos állításoknak kell újszerűnek lennie, nem a technológiának. Ugyanakkor a digitális művészetekben – és az olyan kérdésekben, mint amiket a RYBN.ORG is feszeget – már leválaszthatatlan a technika a mondanivalótól. Ahogy a társadalom is egyre szélesebb körben alkalmazza a legkülönfélébb digitális eszközöket, úgy a képzőművészet is kell, hogy tudjon reflektálni ezekre a jelenségekre. Automatizmusok kezdőknek A digitális művészetekkel foglalkozó egyetemi kutatólaborok

Forrás: arduino.cc

Massimo Banzi

36

újművészet 2014_03

Forrás: wikipedia, creative commons

Arduino Uno mikrokontroller

A Facebookon szerveződnek a forradalmak, a Twitterről jönnek a hírek, a Youtube-ról mennek a házibulik. Nem lehet figyelmen kívül hagyni ezeknek a szolgáltatásoknak a társadalmi hatásait, sem az eszközöket, melyek integrálják ezeket a szolgáltatásokat a hétköznapokba. A technikai háttér ezen problémák tematizálására azonban nehezen hozzáférhető. Erre kínál megoldást az Arduino nevű eszköz, melyet az olaszországi Interaction Design Institute Ivrea posztgraduális oktatási intézményében fejlesztett ki egy mérnökökből és designerekből álló csapat, Massimo Banzi vezetésével 2005-ben. Az Arduino lehetővé teszi, hogy pár nap alatt bárki megtanulhassa az interakciótervezést és -kivitele­ zést. Úgy lett kialakítva, hogy szinte bármilyen szenzorral és mechanikával képes kapcsolatot te­ remteni. Ezeket vagy önállóan (saját programja szerint) irányítja, vagy egy számítógépen keresztül biztosít valós idejű hozzáférést. Az Arduino létrejötte előtt az érzékelők és motorok felhasználásához mérnöki ismeretek kellettek. Az eszköz az interaktív és kinetikus (motorizált) installációk létrehozásának radikális leegyszerűsítése mellett forradalmasította a termékfejlesztést is, és a DIY kultúra egyik alappillére lett. Az Arduino példáján keresztül láthatóvá válik, hogy a gyártástechnológia és mechatronika vívmányait nem csak az ipari termelésben lehet felhasználni. Ha megérthetővé válnak a minket körülvevő – akár ipari – rendszerek, az új irányokat, problémákat, gondolatokat nyithat a képzőművészetben is. 2005-ben feltárult az elektrotechnika sötét doboza, így azóta művészek is könnyedén használatba vehetik ezeket az eddig nehezen elérhető automatizálási lehetőségeket. Thibault Bervet svájci képzőművész installációiban például a beépített elévülést tematizálja. Arduino segítségével létrehozott hétköznapinak tűnő tárgyait (szék, asztal) pontosan tízszer lehet használni. De mint Massimo Banzi TED előadásából kiderül, a lehetőségek száma szinte végtelen: a graffiti digitalizálástól az installációvezérlésig bármire jó! Hasonló jellegű áttörést a szoftverek között a

Processing nevű programnyelv hozott (pár évvel az Arduino megjelenése előtt). Elsődleges célja, hogy minél egyszerűbben (programozói tudás nélkül) lehessen vele egyedi igényekre szabott programokat létrehozni. Installációk irányítását, adatvizualizációk létrehozását, különböző interakciók koordinálását szokták rábízni. Ez a nyílt forráskódú fejlesztői környezet Casey Reas és Benjamin Fry kutatásaiból jött létre az MIT Médialaborjában. A végletekig leegyszerűsített nyelvezete miatt az Arduino kommunikációját is e nyelv alapján fejlesztették ki. A programnyelv pár nap alatt megtanulható, és utána a legkülönfélébb alkotási folyamatokban lehet segítségünkre; például a Kitchen Budapest is több adatvizualizációjához használta a programot, és már a MOMÉ-n is tananyag. Ez a két fejlesztés hihetetlen módon kibővítette a tárgykultúrával kapcsolatos gondolkodás lehetőségeit, a design és a képző­ művészet szempontjából egyaránt. Azóta mindkét vonalon rengeteg fejlesztés indult el. Az Arduinónak is több tucat specializált verziója létezik már, és a Processing példáján is megannyi programnyelv született művészek számára. Mára teljesen demokratizálódott a „rapid prototyping”, azaz bárki szabadon garázdálkodhat a tárgyak funkcióival és kölcsönhatásaival. A funkcióknak és a formáknak különösebb befektetés nélkül létrehozható új konstellációi azért izgalmasak, mert a designban és a startup kultúrában épp úgy felpezsdülést hoz, mint a képzőművészetben. A kérdés csak annyi maradt, hogy egy ilyen több síkon használható technológiával és a segítségével létrehozott alkotásokkal mit tud majd kezdeni a művészettörténet.

Thibault Brevet: Önmegsemmisítő szék

Forrás: http://thedeconstruction.org/drm-chair/

Fotó: Surányi Miklós Fotó: Surányi Miklós

RYBN.ORG: Nightmare, 2013., videó a New York-i tőzsde adataival

ezért azon dolgoznak, hogy olyan eszközöket, eljárásokat és programnyelveket fejlesszenek, melyekkel olcsón, szaktudás nélkül hozzáférhetővé válnak speciális technológiák. Ezek a leegyszerűsítés eszközei, melyek belépési lehetőséget kínálnak az automatizálás eddig csak mérnökök által uralt világába. De miért is kellene a művészetnek a gyártástechnológiákkal foglalkoznia? A használati tárgyainkkal való kapcsolatunk a 70-es évek óta egyre lazul, az utóbbi években pedig szinte teljesen feloldódott. Ennek oka, hogy a mindennapi életünkben részt vevő tárgyak előállításához szükséges erőforrások a hétköznapi ember számára elérhetetlenek. Ez azt jelenti, hogy egy tárgy létrehozásához szükséges ráfordítások (időbeli, gyártástechnológiai, nyersanyagokhoz köthető) olyan aránytalanul nagyok, hogy az adott tárgy „saját” verziójának létrehozása szinte kivitelezhetetlen. Ezt kiválóan szemlélteti Thomas Thwaites Kenyérpirító-projektje. A tárgyainktól való ilyen módú eltávolodás mindaddig nem jelent(ett) problémát, amíg a mindennapi használaton kívül eső speciális feladatú tárgyak (dísz, luxus, szer­ szám stb.) tartoznak csak a „nem előállítható” kategóriába. A „nem előállítható” esetünkben azt jelenti, hogy az aktuálisan a kiskereskedelemben hozzáférhető alkatrészekből, eszközökből és a lakosságilag hozzáférhető információkból az adott tárgy funkcióját nem lehet reprodukálni. (Thwaites kenyérpirítója egyébként hiába artikulálja nagyon izgalmasan a problémát, mégsem tartozik a „nem előállítható” kategóriába, mert pusztán kézműves technológiákra hagyatkozott. Ha az olyan speciális dimenziók nem tartoznak az elvárásaink közé, mint hogy mindegyik alkotóelem létrehozásának az összes részfolyamata a felügyeletünk alatt történjen, akkor azért sokkal egyszerűbb „barkács” pirítót építeni.) A nagy fordulópontot ezen a téren a számítástechnológia hozta, illetve a digitalizálódás. Ezen a ponton kezdtek el átláthatatlan, önálló, megbonthatatlan rendszerként funkcionálni a tár­ gyaink. Ha a sztereo erősítőnk elszállt, biztosan volt valaki az utcában, aki ki tudta cserélni az elfüstölt tranzisztorokat. Az iPod-nál azonban már nincs alternatíva, csak a centralizált, gazdasági érdekek mentén racionalizált, design mentén optimalizált szakszerviz. Ez az új típusú, a digitális eszközökön alapuló tárgykultúra, megvonva az emberektől a barkácsolás jogát, teljesen kiszolgáltatottá tesz a mindenkori gyártónak. Ezzel szemben próbálnak meg tudásokat és technológiákat felsorakoztatni az említett egyetemi laborok, illetve a civil szférában a hacker spacek. A képzőművészet a „Forrás” óta kiemelt figyelmet szentel a tárgykultúrának és a tömeggyártott termékeknek. A fogyasztói társadalommal szembeni kritikai reflexiónak elsődleges terepe a tárgykultúra. Mióta a nanotechnológia és a „smart” tárgyak megjelentek a hétköznapokban, a művészeknek egyre bonyolultabb folyamatokat, technikai és szociális összefüggéseket kellene átlátniuk, hogy a témához tudjanak nyúlni.

újművészet 2014_03

37


BORDÁCS ANDREA

ANALÓG/DIGITÁL

FOTÓSZUPREMATISTÁK Minyó Szert Károly, Robitz Anikó, Szombathy Bálint kiállítása Capa Kortárs Fotográfia Központ, 2014. I. 27–III. 14. Csikász Galéria, Veszprém, 2014. V. 9–VI. 14. Fotószuprematisták. Ennek hallatán sokan azt gondolhatják, valahol nagyon lemaradhattak, mivel sose hallottak még róluk. Ám akinek nem ugrik be hirtelen és nem hirtelen, megnyugodhat, hisz nem véletlen. Ugyanis ez a kifejezés nem egy létező irányzat vagy fogalom, hanem egy Szombathy Bálint által alkotott kifejezés egy jelenségre – s magam is a 2013-as velencei biennáléra beadott kiváló pályázatában találkoztam vele. A szuprematizmus kifejezés Kazimir Malevicstől származik, aki A tárgy nélküli világ című tanulmányában úgy fogalmaz: „Szuprematizmuson a tiszta érzet szupremáciáját értem a képzőművészetben. A szuprematista szempontjából a tárgyi világ jelenségei önmagukban véve nem méltók figyelemre; az érzet – mint olyan – lényeges, teljesen függetlenül attól a környezettől, amely létrehívta.”1 Így a tárgyiságtól teljesen megszabadulva Malevics a négyzet formájához menekült, s mint annak végső formájához, a fehér alapon fehér négyzethez. A fotó eredeti és kezdeti célja a dokumentálás és a reprezen­ táció, mely utóbbit a festészettől vette át. Ám a fotónak is van egy olyan vonulata, különösen a képzőművészeti, konceptua­ lista fotó esetében, mely nem a tárgyi világ reprodukálását tűzi ki céljául, hanem azt demonstrálja, hogy a fényekkel és árnyékok-

kal alkotott világ önmagában is képviselhet esztétikai értéket, megjeleníthet különböző impulzusokat. A három művész itt kiállított műveiben is ennek a felfogásnak lehetünk a tanúi. A kiállítás képeiben úgy nyilvánul meg valami közös gondolkodásmód, hogy nem alkotnak közös csoportot. Nem is gene­ rációs jelenség ez, hiszen mindhárman más gene­ rációt képviselnek, egész más gyökerektől indulva egészen más utat jártak be. Valójában, ami közös bennük, hogy az eredet, pontosabban az eredeti tárgyi világ eltüntetése történik náluk. Ráadásul mindhárman a feketétől a szürkéken át a fehérig ívelő színskálán mozognak. Nemcsak a motívumok, hanem színeik is redukáltak. A saját magát szabadkézi fotográfusként definiáló Minyó Szert Károly munkáinak alapja egy általa készített fotó – néhányon a németországi Holocaust Emlékmű ismétlődő hasábjai oldódnak be nem azonosítható formákká –, melyet még pluszban fotóemulzióval és szivaccsal fest át, s amihez a fényt egy sötét helyiségben erre a célra kialakított, speciá-

Fotók: Capa Központ

Szombathy Bálint: Szuprematista képek, 2013, digitális nyomat

38

újművészet 2014_03

lis kerékpárnak a tekerésével hozza létre, így hívja elő a képet. Az ő képei hordozzák még leginkább magukon az eredetüket, nála hol jobban, hol kevésbé felsejlik a tárgyi világ, melyet fénnyel fest át. Robitz Anikó fotói a leginkább élesek, kontúrosak, így rögtön ellent is mond a közhelyes nemekhez kapcsolt sztereotípiáknak. Nála már nyoma sincs a forrásnak, pedig nem alkalmaz semmiféle külső beavatkozást, nincs benne semmi képmanipuláció. A város, az épületek apró geometrikus részleteit örökíti meg. A végső látvány olykor konstruktivista képeket, máskor grafikai gesztusokat idéz. Nem­ csak ember nélküli világ jelenik meg nála, de maga a modell sem beazonosítható. Nem a technika az, ami egyedivé teszi a képeit, hanem a környező világnak egy nagyon furcsa, derékszögekből, hullámvonalakból, pöttyökből álló látása, láttatása. Így Robitz Anikó valójában nem leképezi a világot, illetve annak egyegy szegmensét, hanem e leképezések által egy teljesen saját világot teremt. Szombathy Bálint műveinek eredetei a valaha volt képtávírón – telefotón – átküldött képek, melyek a tranzakció során sérültek. Végső formájukban valójában hibás talált képek, papírok. A küldés során megmaradt, ugyan funkciójukat tekintve hibás, esztétikai szempontból izgalmas nyomok, minták látványát hordozó papírokból hozott létre egy kb. 300 darabos gyűjteményt még az 1980-as években. E képek a véletlen és a hiba esztétikájának képviselői. Ezek közül a ready-made papírképek közül most tizenegyet fotóvászonra másolt, az eredetiek közül néhányat light boxon mutatott be. Ahogy említettem, a fotószuprematizmus semmiképp sem tekinthető egy mozgalomnak, hanem egy képi gondolkodásmód leírására használt fogalom: meglátni a fények keltette mintázatokban rejlő esztétikumot, ahol nem a kép témája, története a fontos, hanem ami ezen túl van. Ugyanakkor az emberi szem és agy mindig szereti valami narratív keretbe helyezni a látottakat, de legalábbis valami, már ismerttel összevetni. Jelen esetben inkább mediális illúzióknak lehetünk tanúi, ugyanis Minyó művei – nem véletlenül – festészetet, Szombathyé hol monokróm festményeket, hol grafikákat: szénrajzokat, metszeteket, Robitz hullámvonalai grafikát, mondriani mintái festészetet, nagy foltjai linónyomatokat idéznek. Ahogy Malevics írja: „A művészetnek a tárgynélküliség magasságába való felemelkedése fáradalmas és gyötrelmekkel teli... ám mégis boldogító. Mind messzebb és messzebb marad mögöttünk a megszokott... mind mélyebbre és mé­ lyebbre süllyednek alattunk a tárgyi világ körvonalai; s így megy ez lépésről lépésre, amíg végre a tárgyi fogalmak világa – ’minden, amit szerettünk – és amiből éltünk’ többé már nem is látható... Nem létezik többé a ’valóság hasonmása.’2

Minyó Szert Károly: Supreme sorozatból, 2014, ezüstbromid zselatin falemezen 1/1 vagy c-print 1/5 Robitz Anikó: Hongkong, 2011, giclée print, alu-dibond

Kazimir Malevics: A tárgy nélküli világ. Budapest, Corvina Kiadó, 1986, 65 2 uo. 66 1

újművészet 2014_03

39


KIÁLLÍTÁSOK

HAGYOMÁNY ÉS ÁTVÁLTOZÁS Jávai bábok és Gaál József kortárs alkotásainak különös találkozása Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum, 2014. VIII. 31-ig

Hagyomány és átváltozás címmel izgalmas és aktuális kérdéseket is felvető kiállításnak ad otthont a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum. A kiállítóterekben a távoli kultúrák művészetének megjelenítésével egy időben, egy térben mutatja be Gaál József kortárs képzőművész alkotásait. A 21. század képzőművészének és a távoli Jáva szigeteinek alkotásai hogyan, miképpen kapcsolódnak egymáshoz? Milyen többletet adnak ma Budapesten a kiállításra betérő látogatók számára? Részlet a kiállításból, előtérben: Gaál József Medúza, 2013, festett fa, bőr, fém, 46 x 28 x 19cm

Gaál József: Paprika Jancsi, Démon, Kígyófejű, Méregzsák, 2013, festett fa, bőr, fém, különböző méret

40

újművészet 2014_03

A délkelet-ázsiai tárgyi kultúra 20. század eleji példái már önmagukban is érdekességnek számítanak, és betekintést engednek egy ma is élő, ősi hagyo­ mányba, a wayang-bábelőadások világába. „A Wayang-játék több, mint helyi népszokás vagy népművészet” – írta Felvinczi Takács Zoltán, a Hopp Múzeum igazgatója 1931-ben, amikor e bábok először voltak kiállítva a Hopp villa falain Zboray Ernő (1901–1959) Jáván szerencsét próbáló ma­ gyar fiatalember gyűjteményéből.1 Zboray Ernő kint töltött éveiről és magáról a Wayang-játékról számos írásában tájékoztatta a magyar közönséget, megismertetve őket e távoli területek kultúrájával és mindennapi életével.2 Ezekből az írásokból megismerhetjük a Wayang-játék különböző formáit, amelyek közül a legismertebb az árnyjáték, az úgynevezett wayang kulit, és betekintést nyerhetünk a kiállítás tárgyainak legnagyobb részét képező úgynevezett wayang golek bábok világába is, amelyek háromdimenziós formában, a mi bábszínházainkban megjelenő bábokra emlékeztetnek. Ezen bábelőadások játszhatók nappal is, ellentétben a sötétben, egy lámpás segítségével megjeleníthető árnyjátékokkal. A bábok helyett van, hogy élő emberek adják elő a játékot. Ezt nevezik wayang orangnak, vagy warang wongnak.3 Arra is magyarázatot kapunk, hogy miért is lehetséges az, hogy ez a nagyon ősi bábjáték mind a mai napig élő és jelentős rítus, nem egyszerű bábszínház. Tükröződik benne Jáva történelme, vallásai4, és a mostani formájában még a mai mindennapok élete és technikai vívmányai (pl. a mobiltelefon) is megjelenik bizonyos szereplők, különösen a panawanok, vagyis a bohóc figurák révén.5 Tehát a hagyományok mellett mindig ott van az aktualitás, a mai korra való reflektálás, annak befogadása, belegyúrása a hagyományba. És talán ez az a pont, ahol nagyon szorosan kap­ csolódnak a kortárs magyar képzőművész alkotásai a Wayang-játék eredeti szellemiségéhez, még ha térben és kulturálisan oly távol is készültek egymástól. Általában megszoktuk, hogy a Kelet-Ázsia művészetére szakosodott múzeumokban törté­ nelmi, néprajzi jellegű tárgyak kapcsán bővíthetjük ismereteinket a tőlünk oly távoli területek, népek életéről, művészetéről. Azonban a Hopp Múzeum az utóbbi időben kreatív módon egyszerre mutatja be Ázsia kultúráját a most aktív, Magyarországon élő alkotók munkáival. A merésznek tűnő ötletből egy mindenkit megfogó, érzelmeket is felkorbá­ csoló, iga­zán izgalmas kiállítás született, ahol a

keleti kultúrák rajongói és a kortárs művészet iránt érdeklődő látogatók ugyanúgy megtalálhatják a maguk területét. De annál jóval többet is: a jávai bábok abból az ősi és eredendően emberi alkotófo­ lyamatból születtek, ahol az ember, az emberi test, illetve a test árnyéka kerül megjelenítésre. Hasonlóképp Gaál József művészetére is jellemző a figuralitás, középpontjában az emberi alakkal, az emberi testtel, a maszkokkal, álarcokkal, mintha szintén egy ősi kultúra lenyomatai volnának. Észrevesszük benne a törzsi népek maszkjainak félelmetes, ismeretlen és szorongató tekintetét; bizonytalan érzeteket keltenek bennünk, csakúgy, mint egy általunk nem ismert kultúra rituális maszkjai, bábjai. Gaál József tudatosan ötvözi, és kreatív módon használja a távoli kultúrák által kínált vizuális elemeket, kisajátítja, egybegyúrja, és egyénivé, de egyben mégis oly általánosan ismertté teszi őket. Ez az eljárás a ma oly divatos hibriditás jelenségére is felhívja a figyelmet: nem egyszerűen a posztkoloniális művészet­ elmélet által magyarázott, a 20. század elején megújított modern művészet eljárása, ami a törzsi kultúrákat jelentésétől megfosztva, csupán formai szempontokból követő és felhasználó „fogyasztói” alkalmazása, vagy annak romantikus elképzelése, hogy ezen elemek segítségével eljuthatunk a „tiszta forráshoz”, a művészet szakralitásához.6 Gaál József „expresszív ornamentalizmus”-nak nevezi eljárását, ahol „protézisként” használja fel az eltűnt korok vagy távoli területek kulturális elemeit. E szerint az elképzelés szerint, a hagyomány mintegy megszelídített ornamentumként létezik tovább, és ezen ornamentika mögött ott lappang a vad és ijesztő világ.7 A protézisek, kiegészítések nyilvánvalóan jelen vannak Gaál József szoborfejein, láttatni engedik a kiegészítéseket, a toldásokat-foldásokat, beillesztéseket.8 A rúdra tűzött ijesztő bábfejeknek az egyik tárló fekete hátterén fehér krétával megraj­ zolt folytatásaiként szellemszerűen áttűnő csontváztesteket láthatunk. A falra függesztett, vagy üvegtárlókban elhelyezett fejformák bőrszíjak felszegecselésével, fém kiegészítésekkel vázszerűeknek, megelevenedett halott figuráknak hatnak, amelyek „halottiságukban” is bizonyos érzelmeket közvetítenek, amelyre maga a művész is utal szobrainak címadásában (pl. Öntelt; Bánatos démon; Kaján), de utal más mitológiák alakjaira is (pl. Kobold; Medúza). Gaál József alkotásai leginkább a Wayang-játékok bohócaival, a pankawan figurákkal tartanak ro­ konságot: azzal a típussal, amely a hagyományok mellett mindig hordozza a megújulás, az aktualizálás terepét: akinek alakján keresztül a bábjátékos, a dalang rugalmasabb módon kifejezheti véleményét, elképzeléseit, a mai kor számára tartogatott mondanivalókat. A művészet történetének során a bohóc figurája gyakran összekapcsolódik magával a művésszel, aki ebben a társadalomban él ugyan, mégis kívülálló módon jelenik meg: szerencsétlen, de ugyanakkor mégis szellemi szabadsággal rendelkező,

kiváltságos helyzetű szereplő. A Wayang-játék bohócfigurái erős rokonságot mutatnak más kultúrák bohócaival: Paprika Jancsival, a velencei zanni figurájával, Arlecchinóval és társaikkal. Gaál József bohócfigurái démoni lényegüket megfékező „száj­ kosarat” viselnek, lefojtva, látszólag megszelídítve, de mégis magukban hordozva félelmetes démoni jellegüket. A művészet, a bábok talán mind az ősi erők megszelídített továbbélései, amelyek kapcsán, még ha lefojtva, szájkosárral, díszes ruhákkal, ornamentikával leplezve is, de ott bugyog az ősi, félelmetes erő, a természet ereje.

Fotók: Berényi Zsuzsa

MECSI BEATRIX

Gaál József: Bajuszkötős, 2013, festett fa, bőr, fém, 40 x 31 x 20 cm

Brittig Vera: Zboray Ernő hagyatéka a Hopp Ferenc Múzeumban. In: Brittig Vera-Gaál József: Hagyomány és Átváltozás. Jávai Wayang bábok és Gaál József kortárs alkotásai. Szerk.: Kelényi Béla. Iparművészeti Múzeum, 2013, 13 2 Zboray Ernő: Az Örök Nyár hazájában. Feljegyzések Jáva Szigetéről. (A hat világrész 15.), Világirodalom, Budapest, 1924; Zboray Ernő: A Wayang játék (Jáva szigetén, január vége). In: Világ, 1924 XV/64, 21; Zboray Ernő: Wayang-játékok. Nemzeti Újság, 1932. január 17. 20; Zboray Ernő: A jávai Wayang-játék és szimbólumai. In: Földgömb, 1934, V/6. 219-226; Zboray Ernő: Tizenöt év Jáva szigetén. Természettudományi Társulat, Budapest, 1936 (Brittig Vera 2013, 19) 3 Brittig Vera, 2013, 14 4 uo. 5 Brittig Vera, 2013, 18 6 Gaál József, 2013, 43 7 Emlékeztet ez az Aby Warburg által leírt, ún. „pátoszformula” jelenségére. 8 A prothesis szó eredetileg az archaikus görög kultúrában a felrava­ talozott, élettelen test feldíszítését jelentette, és csak később vált a szervpótlás, műtag meghatározásává. Gaál József, 2013, 41 1

újművészet 2014_03

41


PAKSI ENDRE LEHEL

KIÁLLÍTÁSOK

a­rany fényét alkotó lelkeinek mozgása, misztikus menny-beszámoló szerint. Azért arany a háttere az ikonnak, mert a szentek az égben vannak. Csak azért hozom föl a misztikát és a teológiát, az irodalmat Komoróczky installációjának értelmezési horizontja megrajzolásakor, mert a tudomány jelenleg még mindig fantasztikus. Értem ez alatt azt, amint a nyíl-tér, mint vektorok három dimenzióban, azaz a mozgások által konstituált tér, ha nem hőmozgás, akkor nyugodt lélekkel lehetne maga a titokzatos éter is, ami mindenen áthatol, körkörösen mozog, de ezen túl semmi jellemzője nem lehet. No ezt, hogy éter, a tudomány kiiktatta nemrég – a relativi­ táselmélettel – száz éve, erre most meg kitalálják, hogy inkább: sötét anyag. Az éter – vagy sötét anyag – mint a tapasztalhatót átjáró közeg fölismerése Komoróczky kiállításában a nyilak tárgyak közé vegyítésében, még inkább a videóban jogos, amint a hálószerű képi réteg az egyik a pelyhek és a monolit, valamint egy talált, nem abszt­rakt, mozgóképi – fekete-fehér filmes – réteg mellett. Ezek a rétegek egymást átjárják, ugyanott vannak jelen, de saját kiterjedéseik vannak. Az egymást átjáró világokról beszél továbbá a hindu, ennek laza interpretációjaként a teozófus, illetve a gnosztikus és laza interpretációjú koktéljai; számos világmagyarázat. Anyagi, érzelmi és gondolati fölosztásai e rétegekkel, a nyilak tengerével, a háló csava­rodásával és a filmmel nagyon szépen megfeleltethe­tőek lehetnének. De mi, fölvilágosultak a sötétben akarunk hinni, így ezt nem folytatnám. Nagyon fontos mozzanat, hogy Komoróczky a nyíl-teret nem egy önmagát kioltó, azaz nulla eredő vektorra összegezhető sokaságként állítja elénk.

UNIVERZÁLIA-KÍSÉRLET Komoróczky Tamás kiállítása Herman Ottó Múzeum – Miskolci Galéria, Miskolc, 2014. II. 8-ig

Komoróczky Tamás kiállítása szándékosan nyitott mű: több benne a helyzet, mint az állítás. Helyzeteit nézve egyfelől tudat-enteriőr, azaz azt modellező téri berendezés: tér, aminek a benne ábrázolt tudat nyújt lehetőséget észlelésére; viszony révén térkonstituáló univerzália. Szemléltető ábra, de két irányban kommunikáló médium. Időgép is. Időroncsoló gép is. Nem konceptuális művészet, hanem fantasztikumától megfosztott, tudományos realizmus, mert metaszubjektív. Ezek nagyon kemény szavak egy nagyon keményen a va­ lóságra rákényszerítő szituációban. Vegyük őket sorra. Íme, a nyíl-tér, no mi ez? Súg a meghívó kártya és a kommunikációs felületek, hogy: vektorok – ha nem látnánk, hogy itt nyilak hemzsegnek a kiállítótér elvont szobabelsejében. A nyilak hemzsegése bármely egyéb belső vagy külső térben közlekedésre utalna, neked szólón, arról győzködvén, hogy hol is leszel. Itt, mivel ez kísérleti tér, és olyan számúak a nyilak, ez a szokásos funkció kikapcsol: nyilván nem azért jöttünk, hogy egyből el is hagyjuk e teret – tehát a nyilak csoportja marasztaló, és valamiféle olyan képzetet idéz meg, ami a newtoni fizikában még az abszolút tér fogalma volt. Voltaképpen e képzet a mai napig továbbél a három dimenzió közegyezményes, dédelgetett összesküvéseként. Itt egyszerűen észrevesszük a kiterjedést azáltal, hogy irányultságok foglalnak benne helyet.

Kicsit olyan is ez, mintha kopoltyúnk volna, és halban nagyon gazdag vízben érzékelnénk a víz terjedelmét a benne úszkáló halak összevissza úszkálásának látványa alapján. Ez is lehetne realizmus már önmagában. A kopoltyú. Az is, ahogyan a nyíl-tér utánozhatná és kifejezhetné a természet egyik jelenségét, a diffúzióban is megragadható hőmozgást, amit egy hasonlóképp ábrázolt módon, bizonyítottan nemcsak a gázok, hanem a folyadékok részecskéi is végeznek. Ez a Brown-mozgás, egy nagyon összetett – sok vektoros – jelenség, ami minden anyag részecskéire a hidegek hidegénél melegebb helyzetben jellemző rizsegés, zsezsegés, hancúrozás, leginkább dodzsemezés. De a nyíl-tér olyan univerzália, hogy nemcsak a hőmozgás képlete. Így említést tesz Valerij Bruszov orosz író egy fogalmam sincs, hogy pszichofizikai vagy milyen jelenségről – és nézete szerinti helyére is teszi –, amikor démonokként, azon belül is a „kicsikként” azonosítja azokat az apró fehér fénypontokat, amik cikáznak a derült nyári kék ég előtt. Mi ez? Retinakáprázat, vagy maga a részecskekasz­ kád a légizáporból? Ugyanez a Pleroma tömör

Komoróczky Tamás: Vektorok - írás egy őskoponyán, 2014, installáció, posztamensek, világító nyilak, kerámiák, papírdobozok

Fotó: Kiss Tanne István

Komoróczky Tamás: Vektorok - írás egy őskoponyán, 2014, installáció, posztamensek, világító nyilak, kerámiák, papírdobozok

Itt a hőmozgás hasonlata is megbicsaklik! Ezáltal határolódik el a káoszmágiától is, aminek működési kulcsa szintén nyílkuszaság, de ott a nagy-nagy erő, miután mindent szétzilál, végül minden kiolt mindent, lásd a nyilaskereszten is, és további rokon szimbólumokon. Itt a koponya körüli összegzett orientáció kita­ pintható; a videón nyilvánvaló. A helyzetekből így jutunk el az állításokig. Jelenti ez azt, hogy mintha lenne értelme ennek az egésznek, amit töprengésnek, öntudatnak, életnek hívunk: hogy haladunk valahová és nem csak egy helyben toporgunk bele a semmibe – ez, hogy van eredő vektor. Mindez önmagában nagyon absztrakt és túlinterpretálható, ha valaki emlékszik arra, amit az imént mondtam. Ezért van szükség a realizmus megközelítéséhez a ready-made egy speciális, önmegtagadó változatára, hogy horgonyozza ezt az univerzáliát a vele potenciálisan kapcsolatba lépő tudatok eddigi hiteihez. A múzeumból származó ipar- és képzőművészeti tárgyak ezért szerepelnek e tér közepén. Nem ready-made-ek, mert már ready-made-ek akkor lettek, amikor a múzeum saját korukban mint kortársi újdonságot – jelent – muzealizálta őket. Ezek mindeközben nagyjából velünk egykorúak – akár a címadó verseskötetcím is Juhász Ferenctől –, Komoróczky itt az ő jelen-funkciójukat szembesíti a kiállítás jelenével – ezért ott a leltári szám –, az ő jelen funkciójuk tehát a ready-made ez esetben. Fogalmazhatnánk úgy is, hogy jelen-varázslat zajlik, ahol két, egy emberi tudat kifejlődésének megfelelő távolságú jelen kerül egymással fedésbe. Így időgép, de az idő közben ellentmondássá lett, önmagával meghasonlott a jelenlévők jelenlétének bizonyságában. Ez az ellentmondás, e föloldhatatlanság az, ami a kicsiknek, e hópelyheknek lehetetlensége ellenére viszonyulási pontot ad. Mégsem látom, hogy e pont a vektorok eredőivel lenne azonos, azaz a vektorok a leendő őskoponyán nem folyományai az őskoponyának, de nem is léteznének nélküle. Gondolkodom, tehát benne.

42

újművészet 2014_03

újművészet 2014_03

43


KOZÁK CSABA

KIÁLLÍTÁSOK

AZONOS HANGZÁS Sebestyén Zoltán kiállítása MAMŰ Galéria, 2013. XII. 6-ig

A MAMŰ Galéria egy hosszanti tengelyre épülő, négyes osztású terét Sebestyén Zoltán – a szintén Block Csoportos Nagy Árpád Pika segítségével – úgy lakta be, hogy az tudatos építkezésre vall. Az Azonos hangzás című kiállítás első két terme analóg fotó alapú fali objektekkel indít, a harmadik teremben pausz, pasztell, olaj, grafit festmények és pár tusrajz, míg a negyedikben egy videó térinstalláció található. A tárlat válogatást ad Sebestyénnek az utolsó tíz évben készült műveiből, melyek közül több alkotás korábban csak magjában, alapanyagként létezett, de a többség erre az alkalomra készült. Esetében a színvilág helyett „fényvilágot” kell mondanunk, hiszen sok műve a fénnyel dolgozik, hátulról megvilágított, vagy pedig vetített. A művészet története technikailag mind a négy őselemet felhasználta a kivitelezés során, akárcsak az ezekből formázott, kialakított matériát, majd a talált tárgyat és a kész-

terméket. Sebestyénnél egy, új anyag, termék jelenik meg, amit valószínűleg előtte még sohasem applikáltak műtárgyba, ez pedig a vékony, átlátszó üveghenger, a kapilláris csövecske, melyek sorba állításával, hátsó megvilágításával kontúrokat rajzol műveibe. A fali dobozok állandó motívuma a koponya, mellyel a lét értelmére kérdez rá, és megidézi az elmúlást. Az Önarckép (Keresés) munkáján két, kapilláris csövekből kirakott és megvilágított koponya csúszik egymásba, miközben a fotó alapú mű­vön a mester arcképe tükröződik egy napszem­üvegen. A párizsi Citè des Arts-ban készült Önarcképén egy 2 perces videóbetéten koponyát dobál a művész (emlékezzünk csak a Charlie Chaplin alakította Hitlerre, aki egy földgömbbel teszi u­

Sebestyén Zoltán: Két test között... (Lator vagyok...), 2008, fadobozok, fotók, kapilláris csövecskék, lámpák, 2 db, 50 x 60 x 10 cm

44

újművészet 2014_03

gyanezt), míg a művész portréja szin­tén egy asztalon heverő napszemüvegben tükröződik. A berlini variánson viszont már egy mozgásérzékelőt is alkalmaz, ami által a lebegő koponya a néző ide-oda járkálása közben villog. A Szemtől szemben című munkán a művész két, egymásra tekintő profilja világít, középen pedig valamilyen elmosódott emlék képe jelenik meg. Vizuális monológok és dialógusok. Magával és a világgal. A Két test között (Lator vagyok) címűn a párizsi Keresztény Múzeumban fotózott Krisztus szobor fából faragott lábfejein ott vannak a stigmák, és a világító kapilláris csövecskékből a No.1 felirat rajzolódik ki, akárcsak az ezzel párba állított fotón, melyen a saját lábfejeivel ellenpontozza az eredeti motívumot. A következő térben a Felébredek című fotókat a párizsi Père Lachaise temetőben készítette. A letört kezű angyalokat szintén felülírja, testüket egy-egy világító, átlós gyöngysorként futó kéz és fényfüzér fogja össze. A Jelenet kétféle értelmezést sugall. A tájban magányosan álló piros házikón csak egy lámpa fénye pislákol; nagy itt a magány. Viszont a mozgásérzékelő által bekapcsolt fénylő csö­ vecskék sétáló emberek arcainak, büsztjeinek kontúrjaival népesítik be az üres teret. A III. terem Arcodon messzeség című olaj-pasztell munkáján egy burába zárt, halványan világító fej dereng fel, melyet egy anya óv, ölel magához, viszont szürreális kontrapunktként feltűnik egy átlátszó férfiarc, benne üreges szemű koponya, míg felettük egy csonkolt kar lebeg a térben. Az „eltűnt idő nyomában” járva a mulandóságra a felsőkarra csatolt két karóra figyelmeztet. A Megszorult világ képe szintén egy szürreális világba vezet. Szellemlények, idegenek, földönkívülieknek ható figurák jelennek meg. Mérhetetlenül szomorúak, nem kommunikálnak egymással. Egy kék hajú asszony szíve lángolva kiszakad a testéből, miközben az élet-halál egy torkába ültetett csövön keresztül áramlik egy férfi szájába. Mindezt tétlenül, unottan tűri egy fekete szemüveges férfi és egy fekete csadorba öltözött nő. A rejtélyes távolságtartás ugyanúgy megtalálható a tusrajzokon, vázlatokon, ahol figurák vándorolnak a „Koponyák hegyén”, koponyák úsznak az égen, koponyák lebegnek buborékokban. A besötétített IV. teremben egy kiemelkedően emlékezetes videóinstalláció található. 7 darab (biblikus, népmesei stb. szám) műanyag virág ringatózik, rugózik damilon. A temetői giccsről viszont elvonja a figyelmünket a közel félórás vetítés, amin az életnagyságúnál nagyobb méretben (a köztéri szobrászatra szándékosan hajazva) jelenik meg a művész. Az oldalsó falon 5 öltöny (7 nem fért ki), ahogy kell: műanyag fóliába húzva az ing, a zakó, a nadrág, a mellény. Az öltönyökbe digitális képkeretek vannak építve, melyeken a művész elhunyt édesapja beszél, eszik, iszik, asztalnál és kanapén ül feleségével.

Sebestyén Zoltán: Csupa félelem vagyok, 2012, fekete-fehér fotó, kapilláris csö­vecs­kék, fadobozok, 43 x 62 x 10 cm

Sebestyén Zoltán: Találkozás Apámmal, 2013, videóinstalláció, projektor, 5 db digitális képkeret, 1 db 30 perces videó, 5 db 1-1,5 perces videó, 5 db öltöny, ing nejlonzsákban, 7 db művirág, motor, damil, mozgásérzékelő, 900 x 360 x 350 cm

Mindez némafilmen. A vetített videón eközben megjelenik a művész, és gatyára vetkőzik. Egymás után komótosan ölti magára, majd veszi le a hét öltönyt, azokat, amiket örökölt, melyekben sohasem járt, nem szívesen viselt volna. Közben egy-két mondatban szenvtelenül informál minket; ez alpakka, ez anyagában csíkos, ez kockás, ez mélykék, ez zöld, ez volt az ünnepi stb. Utána jönnek az egyperces történetek; „akkor volt, amikor első osztályba mentem, amikor először nyaraltunk a Balatonon, amikor ötödikbe mentem, amikor apám 16 évesen megkergetett, mert későn mentem haza, amikor vele voltam a berlini TV torony tetején, amikor elköltöztem otthonról, a legelegánsabbat pedig 2008 kará­ csonyán viselte”. Semmilyen zene nincs a film alatt. A művész minden egyes öltözés után kimerevedik, vigyázban áll. A végén visszaveszi farmerját, rövidujjas pólóját, és újra a térdei mellé szorított kezekkel tiszteleg. Ez már rég nem a gyász ideje. Ez a hagyománytiszteleté, az emlékezésé és engesztelésé. A művészet bővített, „végtelenített” eszköztárával. újművészet 2014_03

45


MARCZINKA CSABA

SZEGŐ GYÖRGY

KÍSÉRLETI MŰVÉSZET

OLDÁS ÉS KÖTÉS

Bartus Ferenc és Nagy Zopán kiállítása MAMŰ Galéria, 2013. XI. 15-ig

Kelecsényi Csilla és Somogyi Pál kiállítása FUGA, 2014. II. 16-ig

Nagy Zopán és Bartus Ferenc már régóta fontos szerepet játszik (alkotóként és szervezőként is) a MAMŰ Társaság és Galériája működésében. A fotós, költő és installációs művész, valamint a festő és grafikus egyaránt kísérletező, egyéni szintézisre törekvő szemléletet képvisel. Alkotói kísérleteik több ponton is találkoztak. E közös gondolkodás terméke a Kísérletek-átfedések című kiállítás. Nagy Zopán régi fotómasinákkal (például Pajtás, Roby boxgép) készíti lejárt szavatosságú, nagy formátumú filmekre – dupla vagy többszörös expozíciós technikával – duplexeit és fotóinstallációit, melyeket időnként festővászonra kinagyítva jelenít meg. Bartus Ferenc pedig egy sajátos emulziós technikával (alapozó festékre fölvitt olajfestékkel) valósítja meg az utóbbi években különös hangulatú festményeit. Nagy – kulBartus Ferenc, Nagy Zopán: Lények, 2013, olaj, vászon, papír, fotográfia

46

KIÁLLÍTÁSOK

újművészet 2014_03

turális utalásokat is felvillantó – duplexei (Budapest-duplex, Beethoven; Prága-duplex, Philip Glass) és ironikus installációi (Agár-akt triplex) látomások a tér és az idő, a jelen és a múlt, sőt a hagyomány és az újítás határán. A műfaji határokat is feszegető alkotásokba igyekszik belesűríteni az ezredforduló és a 21. század eleje átmeneti korszakának ellentmondásait s összetettségét. Bartus pedig (a korábbi absztrakt alkotások után) egy figurális jellegű, de szürreálisan látomásos festészet irányába fordult (Összeesküvés; A Csók!; Mutatványosok). E képeket ironikus szemlélet s egyéni mítosz­ használat jellemzi. Nagy Zopánhoz hasonlóan ő is átértelmezi (gyakran egyenesen „kifordítja”) a korábbi legendás történeteket, mítoszokat. A látomásos hangulat különös ötvözetet alkot festményein az irónia s a groteszk elemeivel. Mindkét művész ugyanakkor tartózkodik minden közvetlen (akár közéleti, akár moralizáló) utalástól. Műveik legfeljebb saját egyéni s alkotói sorsukra, dilemmáikra utalnak. Még a konkrétabb jellegű alkotások is (például Nagy Zopán – performanszdokumentációként is értelmezhető – Kis-trilógia-sorozata és Bartus Visszatérés ön-magunkhoz című képe) többértelműek, utalásaik is áttételesek. Ahogy Nagy Zopán fogalmazott egy beszélgetésben: e művek esetében is érvényesülhetnek a „rétegződések izgalmai” és az „esetlegességek meglepetései”. A komplex szemlélet és egyfajta „összművészeti” jelleg érzékelhető a kiállítás katalógusában is. A szerzők által összeállított kötet az alkotások mellett tartalmaz a tárlat tematikájával más szemszögekből is kapcsolatba hozható verseket s irodalmi esszéket is. Nagy Zopán írásai mellett az Irodalmi Jelen körének több szerzőjétől is kerültek be írások a katalógusba, amely inkább művészkönyv – limi­ tált példányszámban megjelent, 100 oldalas, keménytáblás kötet.

Kelecsényi Csilla: Szegénység és rózsák III., öltésvázlat az elektrográfia-sorozathoz, 2007-2014, digitprint és varrás, 20 x 20cm Somogyi Pál: Hotel Magyar Király, Székesfehérvár, 2010, a belső aula terve

KIÁLLÍTÁSOK

A Ferenczy-díjas művészpár egymást segítő, mégis egymástól különböző életutat jár. Tárlatuk az elmúlt közel 10 évre visszatekint, és új műveket is bemutat. A kiállításon a Szegénység és rózsák és a Magunkkal hurcolt emlékképeink című műsorozatok, papír-reliefek, építészeti rajzok, tervek, megvalósult belső terek fotói láthatók. Munkáikat digitálisan feldolgozott művek is prezentálják. A kiállításlátványt egymás munkáira figyelve egybeszőtték. Kelecsényi Csilla textil- és képzőművész a magyar textiles avantgárd nagy generációjának örökifjú képviselője, eredményeik továbbfejlesztője. A klasszikus iparművész szem­lélet reformjában sajátos műfajuk egyszerre képviselte a tradíciót és meg is újította a hagyományt, lényegében feloldotta a képzőművészet-­iparművészet merev határait. A szabad művészet kísérleteit meg- és beengedte az alkalmazott művészetek kánonjába. Amikor a papír vízben való ol­dás-kötésének kísérletei nyo­mán megkomponált Szegény­ség és rózsák című, a Szent Erzsébet emlékévben készített experimentális képeit nézzük, a portrék és a szeretett arcok, az emlékezés és a feledés birodalmának kapuja előtt is állunk. A megkötő cement porát is felismerni vélem a szürke rács­rajzban. Felidézik a képek Máté 16:19-ből a Jézusnak Péterhez intézett, sokat citált mondatát: „Neked adom a mennyek országának kulcsait, és amit megkötsz a földön, kötve lesz az a mennyekben is. És amit feloldasz a földön, oldva lesz az meny­nyekben is.” Somogyi Pált, a belsőépítészt erősen kötik az építészeti funkció követelményei. Mégis, vala­miféle mirákulum munkálkodását sejtem a rajzok-fotók szövetét nézve. Talán, mert a kiállított friss munkák többsége Székesfehérvár, Szeged és Budapest történeti épületanyagát éltetik a jelenben. Nem megváltoztatják, de megemelik azokat, szublimálják a házakban folyó életet. A legendás szegedi és székesfehérvári szállók, éttermek, a patinás pesti belvárost idéző Apáczai Hotel, az Aranytíz művelődési ház világára gondolok, amelyekben nem egyszer megjelennek Kelecsényi kompozíciói is. Ilyen kifinomult, jó ízléssel felrajzolt gyöngy­ szemek a hotelben az ágyvégek vagy bisztrók fali ornamentikái. Kristályos plasztikaként külön kis ékszerdoboz a Kölni dóm előtti térre készített kávépavilon. Az oldás és kötés nemcsak a fent említett kompozíciós kánonokból és vallástörténetből is ismert szópár, a judaizmusban a hitbéli megengedés és a tiltás kifejezései. Amelyet később átvett a jog nyelve, és amelyet Jancsó Miklós is klasszikus filmje címéül választott a 60-es években. Még későbbről a mi „középgenerációnk” jól emlékszik a 3T korára is, amely időkben a két művészpálya is fogant. A szöveg elhangzott a kiállításmegnyitón. Kelecsényi Csilla és Somogyi Pál az MMA tagjai.

újművészet 2014_03

47


KIÁLLÍTÁSOK

ALLEN GINSBERG MINT ALIBI

© Fotó: Alain Dister

Beat-nemzedék LUMÚ, 2014. I. 12-ig

Allen Ginsberg portréja

„Hé, ez itt apánk, Allen Ginsberg!” – mondja Földes Hobo László Schuszter Lórántnak a Kupaszkutya nyitó jelenetében. Suszter odalép Ginsberghez és bemutatkozik: „Béla vagyok.” Ginsberg ekkor, 1980-ban járt először Magyarországon. Utoljára 1993-ban, vagyis egy évvel azután, hogy Jean-Jacques Lebel, a Beatnemzedék – Allen Ginsberg című kiállítás kurátora felvette vele negyven (40) órányi interjúját, amiből a Ludwigban egy négy (4) órás kivonat látható. Eköré a beszélgetés köré épül a vándor­ kiállítás, amely a metzi Centre Pompidou, a Rennes-i Champs Libres, a tourcoingi Fresnoy és a karlsruhei ZKM együttmű­ ködésében valósult meg. A budapesti Ludwig Múzeum a kiállítás ötödik állomása. Pontosabban az ötödik hely, ahol megvalósul, mert például a metzi Pompidou-ban idén január 6-ig volt látható, vagyis párhuzamosan a budapestivel. 48

újművészet 2014_03

Lebel többek között az alábbiakat írja a kiállításhoz készült vezetőben: „Ismert és ismeretlen filmek, nyilvános felolvasások, felvételek, sohasem látott riportok, szövegek, képzőművészeti alkotások, viták, fotók és a legkülönfélébb dokumentumok... Ez a korábban még nyilvánosság elé nem tárt, első ízben itt bemutatott összeállítás a maga labirintusszerű távlatával, nemzetközi és multimediális jellegével túllép egy lineáris és didaktikus múzeumi kiállítás keretein.” Hát épphogy nem. Ez lenne a válaszom, ha ez egy kérdés lenne. De ez nem kérdés. Ez állítás, amely több sebből vérzik. Kezdjük ott, hogy tárgyak, ereklyék, képzőművészeti alkotások nem láthatók a kiállításon. Kizárólag filmek, filmrészletek, illetve más multimédiás anyagok láthatók kivetítőkön és monitorokon. Ennyi. Ez pedig nem kevés, mivel az anyag teljes befogadásához nem elég a múzeum nyitvatartási ideje. Akkor meg minek? Hogyan? És egyáltalán. Meglehet, a konzervatív látogató szól belőlem, de Umberto Eco szakdolgozóknak adott jó tanácsa jut eszembe: nem biztos hogy célravezető barokk körmondatokban fogalmazni, amikor a barokk irodalom a tárgyunk. A tárgyalt kiállítás ugyanis spontánabb, mint a beat maga, akármit is jelentsen a beat maga. A befogadás egyetlen lehetséges útja itt az lehet, hogy minden vetített filmbe egy kicsit belekapunk, láthatjuk beszélni a beat generáció kulcsfiguráit, Kerouacot, Burroughst, Ginsberget stb., belepillanthatunk dokumentumfilmekbe, kortársak visszaemlékezésein merenghetünk. Hát, nagy fless. Az itt bemutatott filmek egy része a YouTube-on is fellelhető, vagy – istenem, nem szép dolog – letölthető. Én mondjuk sokkal jobban örültem volna egy hagyományos kiállításnak, ahol a multimédiás eszközök csak kiegészítői a koncepciónak. És egyáltalán, hol a hangsúly? A beat nemzedéken? Allen Ginsbergen? Esetleg a kettő viszonyán? Nincs eldöntve. Meggyőződésem, hogy Lebel, aki a 60-as évektől a beat nemzedék tagjainak személyes ismerője, fordítója volt, a 40 órás Ginsberg-interjú köré szervezte a többi filmet. A nemzetközi művészeti világban elfoglalt pozíciója és a Pompidou márkanév pedig elegendő volt ahhoz, hogy ebből a szedett-vedett anyagból nemzetközi vándorkiállítás legyen. Na persze ennyi magában nem lett volna elég a budapesti kiállításhoz. Kellett ehhez a magyar kontextus, a jelenkori magyar kultúrpolitika állapota is. Hiszen ez volt a Ludwig új igazgatójának, Fabényi Júliának az első kiállítása. Hát, mit mondjak, nem

vállalt sokat. Mondjuk egy kortárs magyar művész, vagy nem magyar művész, vagy egy művészeti irányzat, vagy bármi, amiben munka van, döntés, vélemény, állásfoglalás, nos, az valami lett volna, de egy gyorsan felejthető kiállítás a hatvanéves Beatnemzedékről finoman szólva sem nagy vállalás. De ha már beat, akkor elképzelem egy vitrin alatt az Úton eredeti tekercsét, amit 2001-ben 2.43 millió dollárért vásárolt meg jelenlegi tulajdonosa, elképzelek egy szekciót a beat irodalom magyarországi vonatkozásairól (kapcsolatok, hatások, fogadtatás), elképzelek egy külön szekciót Harold Chapman fotóinak a Beat Hotelről, és még ennél is többet elképzelek, de semmiképpen nem a valóságot, vagyis egy CD-ROM-on (őőő, van még olyan?) hazavihető, a semmiből leakasztott dokumentumfilm-kiállítást, amivel mintha azon igyekezne a Ludwig Múzeum, hogy komolytalanná tegye magát. Na nem kell elkeseredni, nem vállalhatatlan ez a kiállítás, csak rossz. Az út innen még bármilyen irányba vezethet. Kíváncsi vagyok, merre tovább. Allen Ginsberg pedig nyugodjon békében.

© Fotó: Steve Groer, Rocky Mountain News

PALLAG ZOLTÁN

Allen Ginsberg, Peter Orlovsky és a Rocky Flats Truth Force pártfogói fel­ tartóztatnak egy vonatrakománynyi hasadóanyagot 1978. július 14-én; a Plutonikus óda keletkezésének ideje

TOP KIÁLLÍTÁSOK 2013

KÖRKÉRDÉS A TAVALYI ÉV KÉPZŐMŰVÉSZETI ESEMÉNYEIRŐL Összeállította: Bordács Andrea

Az Új Művészet, hagyományaihoz híven, körkérdést intézett a művészeti élet néhány szereplőjéhez, hogy a számukra legfontosabb, legizgalmasabb, legjobb tavalyi kiállítások közül fontossági sorrendben soroljanak fel ötöt – az első helyen szereplő kiállítás így 5 pontot, a második helyen szereplő 4-et stb. kapott. A felkérés szerint csak a legtöbb pontot kapott eseményt kellett néhány mondattal indokolni. Az eredményeket nem név szerint, hanem összegezve soroljuk fel. Válaszadók: Bordács Andrea, Cséka György, Fabényi Julia, Fenyvesi Áron, Kertész László, Ke­serü Katalin, Muladi Brigitta, Oltai Kata, Pataki Gábor, Surányi Mihály, Tatai Erzsébet, Topor Tünde, Uhl Gabriella TOP 10 1. (15 pont) Still, MODEM, 2013. VII. 6–X. 16. Világmodellek – Műtermi kísérletek és doku­ mentumok Kondortól napjainkig, MNG, 2012. XI. 30–VI. 30.

2. (14 pont) Neue Ordnung – Gerhes Gábor kiállítása, Trafó Galéria, 2013. X. 30–XII. 8. 3. (10 pont) Másik Magyarország – Bukta Imre kiállítása, Műcsarnok, 2012. XI. 10–2013. III. 17.

4. (9 pont) A meztelen férfi, Ludwig Múzeum, 2013. III. 23–VI. 30., TNPU: Létminimum St.Andard Projekt 1984 W (a­vagy: Ez lett az egysejtűből), Ludwig Múzeum, 2013. III. 1–IV. 28. 5. (8 pont) Halálos természet, MODEM, 2013. XI. 17–2014. III. 2. NEO-ROSE I., Sarkadi Péter: Egodokumentumok, Neon Galéria, 2013. IX. 13–X. 30.

6. (7 pont) Ősz Gábor: Háromszor három, Ludwig Múzeum, 2013. VII. 26–XI. 3.

Kokesch Ádám: POD, Kisterem, 2013. XI. 20–2014. I. 10. 7. (6 pont) Szilágyi László Utcagaléria, Veszprém, 2013. IX. 3-tól Pieter Hugo: This Must Be The Place – Válogatott munkák 2003–2012, Ludwig Múzeum, 2013. V. 24–VIII. 11., 8. (5 pont) Caravaggiótól Canalettóig, Szépművészeti Múzeum,

2013. XII. 5–2014. II. 15. Ámos–Chagall, MNG, 2013. IX. 13–2014. I. 5. Kicsiny Balázs: Anthem, Inda Galéria, 2013. V. 16–VII. 12. Lépésváltás, MNG, újrarendezett állandó kiállítás

újművészet 2014_03

49


Szamurájok és gésák, Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Múzeum, 2013. VII. 19–XI. 3.

9. (4 pont) Cézanne és a múlt, Szépművészeti Múzeum, 2012. X. 26–2013. II. 17.

Szász Lilla: Zsolti mama, Liget Galéria, 2013. II. 21–III. 21. Weöres Sándor – Illés Árpád: A teremtés dicsérete, OSZK, 2013. IX. 17–XI. 17.

Bemutatkozó kártyák, Gallery 8, 2013. XII. 6–2014. II. 20. 10. (3 pont) Monet, Gauguin, Szinyei Merse, Rippl-Rónai – Imp­ resszionista és posztimpresszionista remekművek, MNG, 2013. VI. 28–X. 13.

Koronczi Endre: Ploubuter park, Kiscelli Múzeum, 2013. I. 31–III. 10. Körösényi Tamás, Műcsarnok, 2013. VI. 13–IX. 15. Konceptualizmus ma, Paksi Képtár, 2013. III. 15–VI. 12. Szinyova Gergő: Late works, Paksi Képtár, 2013. IX. 28–XI. 3.

Szavazatot kaptak még Kisróka Csaba: Kihalni tudni kell, acb Galéria; Alkony, Modem; Roskó Gábor: A történelem terhe, Modem; Superwomen, Gallery 8; Esterházy Marcell: Vesd össze, acb Galéria; Nagy Kriszta: Tetszélet, Kiscelli Múzeum, Baglyas Erika: Jó előre gondoljon a jövőjére!, Park Galéria; Győrffy László: Az én fájdalmam a te örömed, Várfok Galéria Projekt Room; Egy város antrópiája, Műcsarnok; Az újrarendezett Ferenczi Múzeum, A szabadság után kutatva... – Berlintől Budapestig (Chimera Project); Folyamatos jelen, Mai Manó; Lilith öröksége – Pánska Skórka, Platán Galéria; Ellenkultúra-plakátok, Budapest Galéria (Lajos utca); Mester és tanítványok I. Kokas Ignác – El Kazovszkij – Szilágyi László, Ferencvárosi Pincegaléria 50

újművészet 2014_03

Világmodellek, Magyar Nemzeti Galéria, Megyik János, Csernus Tibor, háttérben Kondor Béla művei

Indoklások az első helyre sorolt kiállításokhoz Still Mert a koncepció nagyon gondosan és alaposan lett körüljárva. Mert a magyarok érvényes nemzetközi kontextusba kerültek. Mert a művek az adott alkotóktól tényleg a jelentős időszakaikból származtak, úgy tűnt, nem kellet nagyon kompromisszumokat kötni. A „magyarországi művészek” nemcsak a budapestieket jelentették, hanem olyanok is kerültek bele, akik nagyon jók, de a Budapest-központúság miatt ritkábban kapnak megjelenési lehetőséget, azaz a válogatás széleskörű és alapos volt. (Surányi Mihály)

koncepciójának, s az alapos kutatáson nyugvó kiállítás (katalógusa is kiváló) mintája lehetne a galériában rejlő kincsek korszerű bemuta­ tásának. (Uhl Gabriella) Másik Magyarország – Bukta Imre kiállítása A magyar valóság szívszorítóan hiteles fel- és megidézéséért. Egyszerre sírok és röhögök, hiszen rólam szól mindez, meg erről az elcse­ szett életről (kötelező olvasmány: Móricz: Boldog ember), ráadásul szerintem egy dél-cornwalli, alsó-lausitzi, extremadurai is érteni fogja. (Pataki Gábor)

NEO-ROSE I., Sarkadi Péter: Egodokumentumok Tóth Árpád idén belekezdett az itthoni művészettörténet egyik vakfoltjának feltérképezésébe, és négy kiállításon mutatta be eddig a késő 70-es évek konceptuális művészetének egy-egy alkotóját a Rózsa Presszóhoz kötődő körből. Sarkadi Péter kiállítása volt az első állomása annak a gyűjtőés kutatómunkának, amelynek a végén egy kiadványt tervez megjelentetni. A kereskedelmi galériák közül kevesen követnek hosszabb távú, kutatásra alapuló, konzekvens kiállításpolitikát. (Oltai Kata)

Szilágyi László Utcagaléria, Veszprém

Világmodellek – Műtermi kísérletek és doku­ mentumok Kondortól napjainkig A rendkívül jól átgondolt és strukturált kiállítás a műterem toposzától elrugaszkodva, a szemé­ lyes alkotói univerzumokat megragadva keresett és talált új nézőpontokat az 1945 utáni magyar­ országi művészet jelenségeinek megértéséhez. Megvilágította az egyes – egymással szoros kontextusban létező – kiemelkedő életművek kapcsolódási pontjait, a neoavantgárd és a hivatalos kánon által is respektált művészet viszonyrendszerét, új kérdésfelvetésekkel megtisztítva az interpretációs közhelyektől a nagyközönség által kevéssé ismert munkákat. Tökéletes kurátori munka. (Kertész László) A műterem mint világuniverzum-ábrázolás izgalmas és újszerű felvetése volt a kiállítás

A meztelen férfi A linzi Lentos Múzeummal közösen szervezett kiállítás nyolc tematikus csoportban mutatta be a férfikép a 19. század végétől a 21. század elejéig bekövetkezett változását: Új Ádám; Akt mint modell és önkép; A vágy tárgya; Hős, anti-hős; Fájdalom; Női tekintet; Tabu; Metamorfózisok. A túlnyomórészt európai és magyarországi példákon keresztül a kurátorok világosan kiraj­ zolták a biológiai és a társadalmi nem közötti különbséget. Kortárs alkotások és kontextusba állított ismert, régebbi festmények tanúskodtak arról, hogy a férfi test is lehet szép, a vágyakozó tekintet tárgya, de lehet sérülékeny, gyenge is. A kiállítás a hazai vizuális kultúrába új szemléletmódot hozott, felforgatta a testábrázolásról alkotott megrögzött sémákat. (Tatai Erzsébet)

Fotó: Jokesz Antal

Fotó: Berényi Zsuzsa

Fotó: MODEM

Still, MODEM, Csontó Lajos printjei

újművészet 2014_03

51


‘14 03 KIÁLLÍTÁSOK MAGYARORSZÁG Budapest acb Galéria (VI. Király u. 76.) Société Réaliste, IV. 10-ig ACB Attachment (VI. Eötvös u. 3.) Válogatás Farkas Gábor munkáiból, IV. 10-ig Ari Kupsus Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 23/B) Orr Máté, III. 5–28. 2B Galéria (IX. Ráday u. 47.) Schnitzler János, III. 10–IV. 4. Budapesti Történeti Múzeum, Vármúzeum (I. Szent György tér 2.) Eltűnő Núbia, II. 25-től Portrék az Uffiziből, III. 22-től Capa Központ (VI. Nagymező u. 8.) Fotószuprematisták, III. 14-ig Molnár Ágnes Éva, III. 14-ig Asztalos Zsolt: Kilőtték, de nem robbant fel, III. 14-ig Magyar Sajtófotó Kiállítás , III. 28–V. 18. Chimera Project (VII. Klauzál tér 5.) Csillagköd, mennyegző, kerék, III. 6–29. Deák Erika Galéria (VI. Mozsár u. 1.) Szűcs Attila, III. 6–14. (Új) Budapest Galéria (Bálna-Budapest) Budapesti Merítés Erdős Renée Ház (XVII. Budapest, Báthory u. 31.) Viczián Pál fotóművész, III. 9-ig Faur Zsófi Galéria (XI. Bartók Béla út 25.) Barabás Zsófi, II. 26–III. 21. Fészek Galéria (VII. Kertész u. 36.) Haris László kiállítása, II. 11–III. 7. Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum Templomtér (III. Kiscelli u. 108.) Korodi Luca, III. 16-ig FUGA Építészeti Központ (V. Petőfi Sándor u. 5.) Krajcsovics Éva és Németh János, III. 5–23. Galéria Neon (VI. Nagymező u. 47.) NEO-ROSE V. – Tolvaly Ernő, III. 13–IV. 7. Godot Galéria (XI. Bartók Béla út 11.) Bukta Imre osztálya a MKE-ről, II. 28–IV. 5. Haas Galéria (V. Falk Miksa u. 13.) Modern klasszikusok – klasszikus modernek IX., XI. 16–2014. X. 6. Hegyvidék Galéria (XII. Városmajor u. 16.) Jeles!, III. 4–III. 25. Inda Galéria (VI. Király u. 34. II. 4.) Csontó Lajos, III. 17–IV. 18. Iparművészeti Múzeum (IX. Üllői út 33-37.) Hagyomány és átváltozás, 2014. VIII. 31-ig A Kozma Lajos Kézműves Iparművészeti és a Moholy-Nagy László Formatervezési ösztöndíjasok 2013. évi beszámoló kiállítása, IV. 6-ig Kassák Múzeum (III. Fő tér 1.) Design tett, III. 9-ig Kárpát–haza Galéria (VI. Bajcsy Zsilinszky út 52.) Erfán Ferenc, III. 17-ig Kieselbach Galéria (V. Szent István krt. 5.) Szűcs Attila, III. 6–14. Knoll Galéria (VI. Liszt Ferenc tér 10.) Birkás Ákos, I. 23–III. 22. KOGART Ház (VI. Andrássy út 112.) Páros hegyek, illatos virágok, III. 30-ig KOGART – Tihany (Kossuth L. u. 10.) Irodalmi látomások, IV. 6-ig LUMÚ (IX. Komor M. u. 1.) Reigl Judit–Űr és extázis, III. 20–VI. 22. Magyar Nemzeti Galéria (I. Szent György tér 2.) Bálint Endre, II. 1–V. 11. Molnár Ani Galéria (VIII. Bródy Sándor u. 22. 1. em.) Borsos Róbert, II. 12–IV. 4. Műcsarnok (XIV. Dózsa György u. 37.) Mélycsarnok, Shirin Neshat, IV. 27-ig MO, kissmiklos: Goldenroach, III. 7–30. Osztrák Kulturális Fórum (VI. Benczúr u. 16.) Olaszországtól Kínáig, III. 31-ig Park Galéria (MOM Park) (XII. Alkotás u. 53.) Baglyas Erika, III. 22-ig Platán Galéria (VI. Andrássy út 32.) Rabóczky Judit Rita, IV. 3-ig

52

újművészet 2014_03

Bün-ti, mi és ők, III. 21-ig Photo Shoot, IV. 9-ig Raiffeisen Galéria (V. Akadémia u. 6.) Károlyi Zsigmond, III. 3–V. 11. Szatyor Galéria (XI. Bartók Béla út 36.) Terepszemle, II. 12–IV. 6. Hadik Káváház (Bartók Béla út 36.) Kávéház és forradalom, III. 5-től Szépművészeti Múzeum (XIV. Dózsa György út 41.) Raffaello – reneszánsz rajzok és metszetek a gyűjteményben, III. 30-ig Szépművészeti Múzeum – Vasarely Múzeum (III. Szentlélek tér 6.) Kamaraterem Victor Vasarely korai rajzai és grafikai tervei, V. 15-ig OSAS-terem Szó és kép, IV. 27-ig TAT Galéria (VI. Semmelweis utca 17.) Színe és fonákja, III. 6–30. Várfok Galéria (I. Várfok u. 11.) Herman Levente, III. 7–IV. 5. Várfok Project Room (I. Várfok u. 14.) Hodosy Enikő, III. 21–IV. 12. Viltin Galéria (V. Széchenyi u. 3.) Pinczehelyi Sándor, III. 5–22. Viltin Projekt (V. Széchenyi u. 3.) A természeten túl, III. 12–IV. 19. Vízivárosi Galéria (II. Kapás u. 55.) Válogatás Novothny Tihamér gyűjteményéből, III. 5–27. Balatonfüred Vaszary Villa (Honvéd u. 2-4.) Silvio Monti III. 14–VII. 20. Debrecen Belvárosi Galéria (Kossuth u. 1.) Kálvária, III. 11–31. DMK Újkerti Közzösségi Ház (Jerikó u. 17-19.) Korpela Matti Armas, III. 7-ig DMK Tímárház (Nagy Gál Ignác u. 6.) Terdik Angéla, III. 14-ig DMK Józsai Közösségi Ház (Szentgyörgyfalvi u. 9.) Kökény szarka Emma, III. 20-ig DMK Kismacsi Közösségi Ház Éles Bulcsú, III. 31-ig Hal-Köz Galéria (Halköz tér 3.) Életképek, III. 14-ig Győrfy Ádám, III. 9–IV. 6. Makláry Lilla, III. 27–V. 3. Kölcsey Központ, Bényi Árpád-terem (Bethlen utca) Debreceni Tavaszi Tárlat, III. 9–IV. 6. MODEM (Baltazár D. tér 1.) Kortárs kínai képzőművészet, III. 30-ig Rajz a magyar képzőművészetben, III. 2–VI. 29. Dunaújváros ICA-D (Vasmű út 12.) Előhívás, III. 7-ig Kisterem – Pincegaléria (Vasmű út 12.) A Hibalista Klub fotókiállítása, III. 7-ig Győr Esterházy-palota (Király u. 17.) A titkos gyűjtemény, III. 31-ig Önkéntesek a fellegekben, III. 5–IV. 6 Apátur-ház (Széchényi tér 5.) Az 1848-1849. forradalom és szabadságharc győri emlékei, III. 3–23. Válogatás Szadai Lajos életművéből, III. 13–V. 31. Hódmezővásárhely Tornyai János Múzeum (Rapcsák András út 16-18.) A holokauszt emlékére – B. Nagy Balázs fotográfus, III. 16-ig Koszta József gyűjteményes kiállítása, III. 30–VI. 29. Alföldi Galéria (Kossuth tér 8.) In memoriam Lucien és Rodolf Hervé, III. 28–V. 4. Tisztelgés Lucien Hervé előtt, III. 29–V. 4. Kaposvár Rippl-Rónai Múzeum (Fő u. 10.) Egyházművészeti kiállítás, IV. 27-ig Miskolc Rákóczi-ház (Rákóczi u. 2.) Szilágyi Rudolf, III. 22-ig

Lux Antal, IV. 30-ig V. Nemzetközi Spanyolnátha Küldeményművé­ szeti Biennále, V. 10-ig 12. KUNSZT, V. 10-ig Petró-ház Kiss Tanne István és Kerekes István fotográfusok, III. 7-től Pécs Pécsi Galéria (Széchenyi tér) Kelle Sándor emlékkiállítás, III. 21–V. 4. M21 (Major u. 21.) Kínai népművészeti ruhák, III. 14–IV. 21. Szeged REÖK (Tisza L. krt. 56.) Nyilassy Sándor, III. 9-ig Kovács Péter, III. 22–V. 4. Kopasz Márta, III. 9-ig Szentendre Szentendrei Képtár (Fő tér 2–5.) Hamvas Béla-emlékkiállítás, I. 30–III. 23. NKA 2012, III. 23-ig Egy korszak történelmi traumák között, IV. 21-ig Vajda Lajos Stúdió (Péter-Pál u. 7.) Hetesi Attila, III. 21–IV. 7. Szolnok Damjanich János Múzeum (Kossuth tér 4.) Bácskai Bertalan, III. 6–30. Szombathely Szombathelyi Képtár (II. Rákóczi Ferenc u. 12.) KÉP-TÁR-HÁZ országos festészeti kiállítás, III. 27–V. 11. Veszprém Csikász Galéria (Vár u. 17) Debreczeni Imre, III. 22-ig AUSZTRIA Bécs Eric Fischl, Albertina, V. 18-ig Franz Graf, 21er Haus, V. 25-ig A Fabergék világa, Kunsthistorisches Museum, V. 18-ig Made in Austria. Fiatal osztrák művészek, Museum Essl, VII. 24-ig A másik pillantás. Osztrák nőművészek, Museum Essl, III. 19-IX. 21. Andreas Biternich: 25 év fotói, KunstHaus, VI. 9-ig Siegfried Anzinger, Kunstforum, IV. 27-ig Az élet csodája, Kunsthalle, V. 4-ig A Herbert Foundation, MUMOK, V. 18-ig Bécs-Berlin, Unteres Belvedere, VI. 15-ig Haláltánc. Egger-Lienz és a háború, Orangerie, III. 7-VI. 19. Bregenz P. M. Tayou, Kunsthaus, IV. 27-ig Graz Liszickij-Kabakov, Kunsthaus, V. 1-jéig Krems Művészet és evés, Kunsthalle, III. 23-ig Vissza a jövőbe – Tiepolotól Warholig, Kunsthalle, III. 16-VI 29. William Kentridge rajzai, Kunsthalle, III. 16-VI. 29. Linz Börleszk! A komikum művészete, Lentos, V. 25-ig CSEHORSZÁG Prága Jan Kotik, NG, III. 23-ig Délcseh gótika, NG, Šternberg-palota, III. 28-VII. 6. Tim Burton, Galeria hlávniho mesta, Kőharangház, III. 28-VIII. 3. Pillanatfelvételek, Rudolfinum, IV. 6-ig V. Pivovarov, G. Quinn: Torta- és citromevők, Rudolfinum, IV. 6-ig DÁNIA Humlebaek Arab éjszakák: építészet, kultúra, identitás, Louisiana, V. 4-ig Joseph Beuys: Papírmunkák, Louisiana, III. 7-VI. 9. Koppenhága Asger Jorn, Statens Museum for Kunst, VI. 15-ig

EGYESÜLT ÁLLAMOK Boston Boston szereti az impresszionistákat, Museum of Fine Art, V. 26-ig New York Az olasz futurizmus, Guggenheim, IX. 1-jéig Art Spiegelman retrospektív, Jewish Museum, III. 22-ig Piero della Francesca, Metropolitan, III. 30-ig Jelen és múlt a kortárs Kínában, Metropolitan, IV. 6-ig Ileana Sonnabend, az újdonságok nagykövete, MoMA, IV. 21-ig Gauguin: metamorfózisok, MoMA, III. 8-VI. 1. Whitney Biennále, Whitney, III. 7-V. 25. Kubai Amerika, Lehman College Art Gallery, V. 14-ig „Elfajzott művészet”, Neue Galerie, III. 13-VI. 30. Washington Művészet és destrukció, Hirshhorn Museum, V. 26-ig FRANCIAORSZÁG Párizs H. Cartier-Bresson, Centre Pompidou, VI. 9-ig Gustave Doré, Musée d’Orsay, V. 11-ig Van Gogh/Artaud: öngyilkosság és társadalom, Musée d’Orsay, III. 11-VII. 6. Watteau, Fragonard és a „gáláns ünnepek”, Musée Jacquemart-André, III. 14-VII. 21. Joséphine császárné, Musée du Luxembourg, III. 12-VI. 29. Goya és a modernitás, Pinacothéque de Paris, III. 16-ig David Lynch, Maison Européenne de la Photographie, III. 16-ig Latin-Amerika 1960-2013, Fondation Cartier, IV. 6-ig Bill Viola, Grand Palais, III. 5-VII. 21. Rennes Horizontok, La Criée-Centre d’Art Contemporain, III. 14-V. 11. HOLLANDIA Amszterdam Félix Valloton, Van Gogh Museum, VI. 1-jéig Jeff Wall retrospektív, Stedelijk Museum, III. 1-VIII. 3. Francis Bacon Triptichonja, Nieuwe Kerk, III. 21-ig Leiden Gerrit Dou, Museum de Lakenhal, III. 9-VIII. 31. Rotterdam Brancusi, Rosso, Ray és a szobrászat keretei, Museum Boijmans van Beuningen, V. 4-ig 100 tárgy a II. világháborúról, Kunsthal, V. 5-ig Majdnem tökéletes bűntény, Witte de With, III. 27-ig LENGYELORSZÁG Varsó Vizuális koktél. A 100 legjobb plakát, Muzej Narodowe, III. 30-ig Befejezett jövő. Kortárs német művészet, CAC Ujazdowski, IV. 21-ig P. Olowski: Varsó illata, Zachęta, III. 1-IV. 27. Wroclaw Yinka Shonibare, Contemporary Museum, III. 17-ig LITVÁNIA Vilna Kelet-porosz művészet, Picture Gallery, III. 30-ig NAGY-BRITANNIA Birmingham Fotórealizmus, Museum, III. 30-ig Edinburgh Louise Bourgeois, Scottish National Gallery of Modern Art, V. 18-ig London Veronese, National Gallery, III. 19-VI. 15. Haim Steinbach, Serpentine Gallery, IV. 21-ig Richard Hamilton, Tate Modern/ICA, V. 26-ig El Dorado. Kolumbia aranya, British Museum, III. 23-ig De Chirico: Mítosz és misztérium, Estorick

Collection, IV. 19-ig Kortárs iraki művészek, South London Gallery, III. 15-VI. 1. Darren Almond, White Cube, IV. 13-ig Hannah Höch, Whitechapel Art Gallery, III. 23-ig Német és brit romantikus tájképek, Courtauld Institute, IV. 27-ig

A 70-es évek festészete, Centro de Arte Reina Sofia, V. 18-ig Wols, Centro de Arte Reina Sofia, V. 26-ig Fúriák: Tizianotól Riberáig, Prado, V. 4-ig Cézanne, Museo Thyssen-Bornemisza, V. 18-ig Konvergens technológiák – a jelen technikai forradalma, Fundación Telefonica, V. 14-ig

NÉMETORSZÁG Berlin Ai Weiwei, Martin-Gropius-Bau, VI. 30-ig Hans Richter, Martin-Gropius-Bau, III. 27-VI. 30. Victor Man, Kunsthalle by Deutsche Bank, III. 21-VI. 22. A 20. század vége: jön majd még jobb, Hamburger Bahnhof, III. 30-ig Suzanne Phillpsz, Hamburger Bahnhof, V. 4-ig Médiaművészet a ZKM gyűjteményéből, Showroom EnBW, III. 28-ig Dorothy Iannone, Berlinische Galerie, VI. 2-ig Dürer metszetei, Kupferstichkabinett, III. 22-ig Szobrászat és fotó, Akademie der Künste, IV. 21-ig Duisburg Otto Mueller, Lehmbruck-Museum, IV. 1-jéig Hamburg Feuerbach múzsái-Lagerfeld modelljei, Kunsthalle, VI. 15-ig A romantikus arabeszk, Kunsthalle, III. 15-VI. 11. A Chanel-legenda, Museum für Kunst und Gewerbe, V. 18-ig Hannover Művészi stratégiák a 60-as, 70-es években, Sprengel Museum, V. 25-ig Karlsruhe Globális aktivizmus, ZKM, III. 30-ig Légrády Kata: Kis pisztolyok, ZKM, III. 30-ig Köln Osem Tuara, Museum Ludwig, VII. 13-ig München Pompei – élet a vulkán alatt, Kunsthalle der HypoKulturstiftung, III. 23-ig

SVÁJC Bázel Memento mori: Warhol, Douglas Gordon, Museum für Gegenwartskunst, IV. 27-ig James Ensor, Kunstmuseum, V. 25-ig Winterthur A Hahnloser-gyűjtemény, Villa Flora, IV. 27-ig Zürich Matisse-tól a Blaue Reiterig – német és francia expresszionizmus, Kunsthaus, V. 11-ig Giacometti: rajzok és akvarellek, Kunsthaus, V. 25-ig

OLASZORSZÁG Firenze Az újragondolt Michelangelo, Gallerie dell’Accademia, V. 18-ig A Múzsák ajándéka, Uffizi, V. 11-ig Családi dolgok: portrék és tapasztalatok, Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, III. 14-VII. 20. Róma A Tüskehúzó, Musei Capitolini, V. 25-ig Frida Kahlo, Scuderie del Quirinale, III. 20-VIII. 31.

SVÉDORSZÁG Stockholm Még itt vagyok!, Magasin 3 Konsthall, VI. 8-ig SZLOVÁKIA Eperjes 20.századi szlovák művészet, Šarišská Galeria, IV. 6-ig Kassa Kassai modernek, Vychodoslovenská Galeria, V. 18-ig Pozsony Robert Wilson, SNG, III. 22-ig „Impresszionizmus” a Felvidéken és Szlovákiában, SNG, III. 20-V. 25. Miró grafikái, Galerie mesta, Pálffy-palota, III. 23-ig Alfons Mucha, Galerie mesta, Mirbach-palota, V. 11-ig

Művészeti albumok teljeskörű kivitelezése, a pályázatírástól az egyedi kötészeti megoldásokig.

OROSZORSZÁG Szentpétervár Degas: Figura mozgásban, Ermitázs, III. 16-ig ROMÁNIA Bukarest A román biedermeier 1815-1859, Muzeul National de Arta, IV. 27-ig Képzelt archívum, MNAC, IV. 11-ig Kolozsvár A képregény-kapcsolat. Középeurópai képregények (tbk. Stark Attila), Muzeul de Arta, III. 2-31. SPANYOLORSZÁG Barcelona Antoni Abad, MACBA, VI. 24-ig A romanika - Tapiés szemével, Museu Nacional d’Art de Catalunya, IV. 1-jéig Madrid Individuális mitológiák, Centro de Arte Reina Sofia, III. 31-ig

1037 Budapest, Vörösvári út 119-121. Telefon: 577-6300 • php@pharmapress.hu

PHP hird 87x124mm.indd 1

újművészet 2014_03

53

2013.06.19


IMPRESSZUM FŐSZERKESZTŐ OLVASÓSZERKESZTŐ

SZERKESZTŐK

FOTÓ LAPMENEDZSER SZERKESZTŐSÉGI TITKÁR SZERKESZTŐSÉG

XXV. évf. 2. szám

Sinkovits Péter

SZÁMUNK SZERZŐI

Rudolf Anica cikkek.ujmuveszet@gmail.com kepek.ujmuveszet@gmail.com

Balázs Kata művészettörténész. Csiszár Mátyás független kurátor, fotó- és digitálisművészeti szakíró (Fotopost.hu; Prae.hu). Eged Dalma egyetemi hallgató (ELTE). Gaál József képzőművész, az MKE docense. Kozák Csaba művészeti író. Makrai Sonja újságíró. Marczinka Csaba költő, művészeti író. Marótzy Katalin építész, a BME oktatója. Mecsi Beatrix művészettörténész, az ELTE Távol-keleti Intézet docense. Paksi Endre Lehel művészettörténész. Pallag Zoltán író. Polyák Levente urbanista. Sinkó István képzőművész, művészeti író, művészetpedagógus. Szegő György építész, művészeti író, az Új Magyar Építőművészet főszerkesztője. Veress Ferenc művészettörténész.

Bordács Andrea Lóska Lajos Muladi Brigitta Pataki Gábor P. Szabó Ernő Berényi Zsuzsa Ladányi Ildikó ujmuveszet@gmail.com Körmendi Krisztina info@uj-muveszet.hu 1065 Budapest, Nagymező utca 49. II/2 +36 1 341 5598 +36 1 479 0232 +36 1 479 0233 Kiadja az új Művészet Alapítvány Felelős kiadó Sinkovits Péter

TERJESZTI

Lapker Zrt. 1092 Budapest, Táblás u. 32. telefon/fax: 347 7300, 347 7303 info@lapker.hu Baranya Megyei Múzeumok Igazgatósága Janus Pannonius Múzeum 7621 Pécs, Káptalan utca 5. telefon: +36 72/514-040, fax: +36 72/514-042 jpm@jpm.hu És alternatív terjesztők Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalban és a Magyar Posta Zrt. Üzleti és Logisztikai Központjában (Budapest, Vll. Vörösmarty utca 16-18.) közvetlenül, vagy postautalványon, valamint átutalással az MKB Zrt.‑nél vezetett 10300002-2033762970073285 számú bankszámlán.

LAPTERV ÉS TÖRDELÉS NYOMDAI MUNKA

Egy példány ára: 695 Ft Előfizetési díj egy évre: 7800 Ft Előfizetési díj fél évre: 4200 Ft Tellér Mária Pharma Press Nyomdaipari Kft. felelős vezető: Dávid Ferenc A megjelent szövegek másodközlése csak az Új Művészet és a szerzők jóváhagyásával lehetséges. © Új Művészet © Szerzők

KÖVETKEZŐ SZÁMUNK TARTALMÁBÓL Holocaust-év Szabadi Judit: Az élet melankóliájától a létezés melankóliájáig. Bálint Endre retrospektív kiállítása Beke László: Dialógus Galetával az End Artról Bordács Andrea: Shirin Neshat kiállítása Surányi Mihály: Széles tartomány. Shirana Shahbazi fotográfiái Hornyik Sándor: Archeológia és ontológia. Kondor Attila kiállítása Boros Lili: Eleven emlékezet. Kudász Gábor Arion Memorabilia című kiállítása Muladi Brigitta: Tálcán felkínálva. A Lilith öröksége csoport Nagy Kristóf: A testet öltött művészet. A test nyelve című kiállítás a londoni Saatchiban Helyesbítés Az Új Művészet 2013/decemberi számában Veress Sándor László nevét tévedésből Veres Sándor Lászlónak, ill. Almásy Aladár nevét Almássy Aladárnak írtuk. A pontatlanságért elnézést kérünk az érintettektől. Ugyanebben a számunkban Farkas Zsuzsa: Evident in Advance c., Farkas Dénes velencei szerepléséről szóló cikkében néhány pontatlanság szerepelt (Maria Arusoo neve tévesen Arusóként jelent meg, ill. a kiállítás kurátoraként emlegetett Bruce Duffy valójában az észt pavilon biztosa volt). A cikk félreértésre okot adó mondatával szemben – „A (...) művész 2013 áprilisában azt nyilatkozta, hogy mindössze hat hónapja kezdett el foglalkozni komolyan a fényképészettel.” – Farkas Dénes 2003-ban mester fokozatot szerzett média művészet-fotográfia szakon a tallinni Észt Művészeti Akadémián. Ugyanebben a cikkben Paul Kuimet fotós nevét nem az általa készített képek mellett tüntettük fel. A művésztől, a fotóstól és a galériástól ez úton kérünk elnézést.

Már 23 kismonográa jelent meg a Hungart könyvsorozatban, amely kortárs képző-, ipar- és fotóművészek munkásságát dolgozza fel és mutatja be. Megjelent kismonográák: BALLA ANDRÁS, BARABÁS MÁRTON, BUTAK ANDRÁS, CSERNUS TIBOR, DRÉHER JÁNOS, FÖLDI PÉTER, HAGER RITTA, HARIS LÁSZLÓ, ILLÉS BARNA, KALMÁR JÁNOS, KONOK TAMÁS, KOPASZ TAMÁS, LOVAS ILONA, M. NOVÁK ANDRÁS, PÁPAI LÍVIA, PÉTER ÁGNES, STEFANOVITS PÉTER, SZABÓ TAMÁS, SZEMADÁM GYÖRGY, T. DOROMBY MÁRIA, TÓTH GYÖRGY, VÁSÁRHELYI ANTAL, ZSEMLYE ILDIKÓ Ár: 1.995 Ft / könyv Megvásárolható a kiadónál, a HUNGART Egyesületnél, vagy megrendelhető a www.hungart.org weboldalon.

Tisztelt Szerzőink! Az Új Művészet 2013-tól csak saját névre vagy cégre kiállított számla ellenében tudja kifizetni a cikkeikért járó honoráriumot. Megértésüket köszönjük.

TÁMOGATÓK:

HUNGART könyvbemutató, ArtMarket, Millenáris, 2013. december

www.ujmuveszetfolyoirat.hu HU lSSN 08662185 HUNGART EGYESÜLET

1055 Budapest, Falk Miksa u. 30.

Tel.: (06-1) 302-4386

Tel./fax: (06-1) 302-3810

E-mail: hungart@hungart.org

Web: www.hungart.org


KOSZTA JÓZSEF ˝ GYUJTEMÉNYES KIÁLLÍTÁSA

TORNYAI JÁNOS MÚZEUM ˝ HÓDMEZOVÁSÁRHELY 2014. 03. 30.– 06. 29.

Ujmuveszet 2014 03 web  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you