Page 1


Издание подготовлено к выставке «Не игрушки!?» Третьяковская галерея на Крымском Валу, Москва, 22.09.09 – 08.11.09

Published for the exhibition “Not Toys!?” at The State Tretyakov Gallery on Krymsky Val, 22.09.09 – 08.11.09

Спецпроект Третьей Московской биеннале современного искусства

The Third Moscow Biennale of Contemporary Art Special Project

Организаторы проекта

The project organized by

Государственная Третьяковская галерея

The State Tretyakov Gallery

Фонд поддержки визуальных искусств Е. Березкиной «Эра»

E. Berezkina Foundation for Visual Art Support, ERA

Руководитель проекта: Ирина Лебедева

Project Director: Irina Lebedeva

Выставка Кураторская группа: Кирилл Светляков, Кирилл Алексеев, Сергей Епихин, Алена Рассказова Экспозиция: Нина Дивова, Кирилл Светляков

Exhibition Curatorial team: Kirill Alexeev, Sergei Epikhin, Alyona Rasskazova, Kirill Svetlyakov Exprosition: Nina Divova, Kirill Svetlyakov

Выставка осуществлена при поддержке: Фонда «Общество поощрения художеств» При содействии: Художественно-педагогического музея игрушки РАО (г. Сергиев Посад), Государственного центра современного искусства МК РФ Национальной ассоциации игрушечников России Музей советских игровых автоматов Kolodzei Art Foundation, Inc. Галереи XL, VP Studio и Веры Погодиной Каталог Составители: Кирилл Светляков, Ася Силаева Редактор: Кирилл Светляков Дизайн: Сергей Астафуров Перевод: Михаил Разуваев, Мария Дуванская, Татьяна Тимакина Корректор: Лиза Хейден-Еспеншэде, Наталья Савельева Каталог издан при участии: Учебно-научный центр по изучению русской культуры XX века им. А.Г. Тышлера Организаторы благодарят за поддержку: Юрия Альберта, Андрея Бабкина, Пьера Броше, Светлану Бабаджан, Евгению Колоскову, Георгия Литичевского, Александра Русакова, Михаила Царева © Авторы статей, тексты, 2009 © Авторы произведений, изображения 2009 © С. Астафуров, дизайн, 2009 © Государственная Третьяковская галерея, 2009 © Фонд поддержки визуальных искусств Е. Березкиной «Эра», 2009

ISBN 978-5-9901904-1-2

The exhibition is supported by Foundation “Art Promotion Society” With kind involvement of Sergiev-Posadsky Toy Museum National Center of Contemporary Art National Association of Toy Producers of Russia Museum of Soviet Game Machines Kolodzei Art Foundation, Inc. XL Gallery, VP Studio and Vera Pogodina Catalogue Complied by Kirill Svetlyakov and Asya Silaeva Edited by Kirill Svetlyakov Designed by Sergey Astafurov English translation: Mikhail Razuvaev, Maria Duvanskaya, Tatiana Timakina Proof-reading: Lisa Hayden Espenschade, Natalia Savelyeva The catalogue is published with support of Alexander Tischler Center for 20th Century Art Studies at The Russian State University of Humanities Acknowledgements: Yuri Albert, Andrei Babkin, Pierre-Christian Brochet, Svetlana Babadzhan, Evgeny Koloskov, Georgy Lilichevsky, Alexander Russakov, Mikhail Tzarev © Authors of the articles, texts 2009 © Authors of the art-pieces, reproductions 2009 © S.Astafurov, design 2009 © The State Tretyakov Gallery, 2009 © The E. Berezkina Foundation for Visual Art Support, ERA, 2009

В той или иной мере у каждого есть своя «игрушечная» история. У всех остались воспоминания о детстве, о любимой игрушке, сохранились сами предметы - мишка, кукла, кораблик. Играющие в машинки, самолетики и кораблики мальчики, вырастая, приобретают себе машины, самолеты и яхты. Лук Робин Гуда и пиратские пистолеты превращаются в охотничью амуницию. Девочки, играющие в куклы, становятся мамами, а некоторые из них и модельерами и дизайнерами интерьеров, проигрывая ситуацию кукольных домиков. Вся история развития человека разумного неразрывно связана с игрушкой. Возможно, в первобытном племени в руках детей уже появлялись разные камушки или деревяшки необычной формы. Постепенно появились первые обработанные фигурки. На очень ранних ступенях развития культуры между игрушками и предметами религиозного обряда не было существенной разницы, впрочем, и в наши дни эти отголоски заметны, например в «куклах» Вуду. Выставка «Не игрушки!?» прослеживает историю появления игрушки в русском искусстве в период с 1930-х годов до настоящего времени. От дадаизма и дальше в истории искусства XX века мы видим непрестанный интерес к феномену игрушки. В наше время она превращается в монументальные скульптурные группы, а интерактивность произведений становится чуть ли не основным методом работы современных художников. В сферу интересов художников попадает практический весь спектр игрушек: погремушка, юла, мяч, кукла, изображения животных. В отличие от западных коллег, характер интерпретации игрушечного материала у русских художников крайне редко затрагивает темы сексуальности, насилия, потребления, политического конфликта, а скорее отсылает нас к целому спектру психологических, социальных и философских проблем. Взрослая система ценностей возникает из детского опыта и переживаний. Замечено, что с повышением уровня культурного развития общества дети все в более позднем возрасте «дорастают» до взрослых. Инфантилизм стал признаком целого поколения, и этот тип поведения не зависит от социальных и Люди, экономических условий. Интернет которые играют!? дает возможность, Из всех страстей страсть преодолевая физические барьк игре – самая сильная. еры, захватывать неведомые терри(А.С. Пушкин) тории в виртуальных играх. Вечное детство становится образом жизни бизнесменов (в стиле одежды, например) и, тем более, многих современных художников. Игра и игрушки связана теперь не только с детством, но и со многими «взрослыми» действиями: ролевые игры в бизнес-тренингах, сексуальные игры, любое социомоделирование. Материал выставки, впервые представленный в новом контексте, оставляет больше вопросов, чем ответов. Игрушка как таковая – самый неоднозначный, предлагающий широкий диапазон интерпретаций материал современного искусства. Мы надеемся, что выставка «Не игрушки!?» в Государственной Третьяковской Галерее, подготовленная усилиями многих специалистов, станет поворотным этапом, и потребуется еще не одно исследование для определения явлений, возникающих на пересечении предметного мира детства и искусства в целом. Елена Березкина Президент фонда «ЭРА»

We all have our own toy stories. People relish their childhood reminiscences and remember their favorite toys. Sometimes people keep their teddy bears, dolls, and toy ships throughout their lives. Boys who used to play with toy cars, airplanes, and ships grow up and buy real cars and yachts. Robin Hood’s bow and pirate pistols are replaced with hunting weapons. Girls who used to play with dolls become mothers, and, later, dress and interior designers replaying, over and over, doll house scenarios in new settings. The entire history of homo sapiens is tightly connected with toys. In primitive communities children probably used weirdly shaped stones or pieces of wood as toys. Later on, people learned to make crafted figurines, dolls, and rattles. In early cultures, there was little difference between sacred artefacts and toys, and this syncretism is echoed in voodoo dolls, for example. In Ancient Egypt, toys were placed in children’s tombs to accompany them in the other world. The purpose of the “Not Toys?!” project is to follow the history of toys appearing in Russian art from the 1930s until the present day. Starting with Dadaism, toys become very popular in the 20th century art. In our time, toys have turned into elements of monumental statuary groupings, while interactive artworks have become nearly mainstream. In their works, artists use the widest range of toys: rattles, whip-tops, balls, dolls, teddy bears, bunnies, elephants, and other “animals”. Assemblages and large-scale installations involve a huge variety of techniques, including all sorts of video and multimedia experiments. Unlike their European colleagues, Russian artists who work with toys scarcely explore the sexuality aspect or associated concepts of violence and consumption. These concepts are a sort of taboo, as well as thorny political issues. Every artwork is a complex interpretation of a toy as an existing entity referring to a wide variety of psychological, social, and philosophical issues. The adult value system, with all its problems, is based on childish experiences and feelings. It has been observed that in developed cultures, children, in social terms, mature later and tend to “play” as long as possible instead of starting a “real life”. Puerility, or rather the unwilingness to become an adult, is typical for the entire generation. This type of behavior does not depend on social or On Playing economic conditions. People Adult kids can conquer virtual A passion to game is the lands on the strongest passion in people. Internet, with no need to (Alexander Pushkin) overcome any physical barriers. Eternal childhood is the lifestyle of businessmen (e.g. their “costumes”), and, even more, modern artists. These days, toys and games are associated with various “adult” activities: role-plays in business training, sexual games, or any social modeling. Displayed in the new context, the exhibition’s content provides more questions than answers. Toys, as such, are the most complex material used in modern art, and they offer huge potential for various interpretations. We hope that the “Not Toys!?” exhibition at the State Tretyakov Gallery, inspired by the efforts of our contributors, will provide a framework for further investigation and follow-up themed exhibitions for exploring the interplay between childhood and modern art in general. Elena Berezkina President of ERA Foundation


4

Children have no art, though all of them paint before they learn to write. In the case of children’s artistic production, it is impossible to speak of art because it lacks the principle of impartial contemplation. Kid’s artwork is purely functional and often created with Gnostic objectives: all kids try to draw things so they look “similar”, and they are convinced that they succeed. Experiments conducted worldwide showed that all children under the age of three to five years draw virtually the same things in similar ways, and all subsequent differences in “the creative touch” appear much later, during education and as a result of cultural influences. However, a child enters a culture much earlier – when he receives art materials from adults. Up to this stage, he could use any object as material. Many parents remember the early artistic efforts of their children, spreading their own faeces over walls, naturally, without feeling any aversion to them. That will appear only later in the process of enculturation. At this stage, the child needs to explore his space, using whatever means possible. At this early oral-anal stage of libidinal development, the boundary between “Me” and “Non-Me” is fuzzy, and it takes several years for the child to ascertain the existence of a world that “Is Not Me”, a world that exists “Not for Me” and “On Its Own”. Supplied with art materials, the childish habit of writing upon and coloring empty surfaces with paint is gradually replaced with purposeful graphic activities and finally, writing. That’s how the creative development of all children ceases, other than those who later become artists and maintain links with their childish affections. The “adult” history of art, formulated as a glittering pantheon of great names and masterpieces, turns out, upon closer inspection, to be not so “adult”. Colored images of bisons in the cave of Altamira conceal a multitude of small engravings, scratched by children’s hands. In the canons of Egyptian art, a direct relationship to the principles of childish drawing becomes apparent, and, for their part, ABC books with pictures are like residue of Egyptian pictographic writing in modern culture. The boundaries of “adult” and “childish” (or “naive”) in the history of the art have appeared fairly recently, together with the European academies of art, where the repuKirill Svetlyakov table aesthetics of “highlevel” specimens acceptable Infantile for the culture – as opposed to any kind of “primitives” Regression in – have been developed. But the Art of the orthodox aesthetics did not last long in the presence 20th Century of the dynamic European civilisation. The assets of the classic tradition were already running low in the 19th century. By the end of the century, the artistic rehabilitation of European “primitives” came about in parallel with the extensive use of “colonial” resources of non-European cultures. Modernist culture required more and more new resources for each new breakthrough. In this situation, avant-garde artists turning to children’s drawings and art as a cornerstone was quite predictable. The infantile regression route turned out to be the only acceptable option for developing modernist strategies. The transition of paintings and sculptures as “adult” art to the creation of objects and conducting performances allowed artists to expand the cultural space to the very early stages of libidinal development, including the oral-anal stage. Artists of the Japanese group Gutai, and the Viennese and Californian actionists, managed to do this in a number of performances. To understand the mechanisms of infantile regression, let us move to the Soviet conditions that, though rather “exotic” in the Western context, still respond to it in many fundamental aspects. Spasms of traditionalism in Soviet culture often led to very modernist results.

«взрослых» видов искусства к созданию объектов и проведению перформансов позволил художникам расширить пространство культуры до самых ранний стадий либидинального развития, включая орально-анальную стадию. В ряде перформансов это удалось сделать художникам японской группы «Гутаи», венским и калифорнийским акционистам. Чтобы понять механизмы инфантильной регрессии, обратимся к советской ситуации, которая при всей своей «экзотичности» для западного контекста, тем не менее, отвечает ему во многих принципиальных аспектами. Спазмы традиционализма в советской культуре нередко приводили к самым что ни на есть модернистским результатам. Исследования процесса инфантилизации в советской культуре пока что еще немногочисленны, притом что «детской теме» и «образам детства» посвящены целые сборники, подготовленные в основном литературоведами. Феномен расцвета десткой литературы в конце 1930-х годов получает интереснейшее истолкование в статье Мариэтты Чудаковой «Сквозь звезды к терниям»[1]. По мнению Чудаковой процесс инфантилизации в первую очередь затронул, «взрослую» литературу: «Ориентация на текст-образец, полное вымывание к началу 30-х годов большого списка тем и подходов, даже эмоций… – это придавало текущей литературной продукции все более и более детские черты: она становилась рассчитанной скорее на детей, на обучаемых, чем на взрослых читателей. Размывалась реальная современность (или современная реальность) как объект художественного рассмотрения – ее заменяла своего рода новая сказка. И это опять-таки предполагало инфантилизацию читателя»[2]. Одновременно в качестве реакции на этот процесс происходил отток художественных сил из «взрослой» литературы» в «детскую»: «Становится понятно, что живые силы литературы естественным образом (в неестественной ситуации непрекращающегося социального давления) устремились в ту сторону, где редукция тем и упрощение языка, возникшие перед пишущим в качестве предпосылки, могли быть, во всяком случае, мотивированы жанрово – в сторону литературы детской, то есть детям адресованной»[3]. Из «внелитературных тупиков» писатели находят выход в исторической прозе и детской литературе, при этом «произведение, задуманное автором как детское, в диффузии 1930-х годов меняло свою функцию – «Кюхля» Ю. Тынянова, повесть о декабристе для детей и юношества, стало полноправным историческим романом»[4]. Здесь интересно сопоставить литературный процесс с художественным процессом в 1920–1930-е годы. Здесь много общего, хотя никакого расцвета, например, детской книжной иллюстрации в конце 1930-х годов не наблюдается, он был гораздо раньше – в 1920-х годах, тогда же и начался отток художественных сил в детскую литературу, который принес свои плоды в конце 1930-х годов. О детской литературе 1920-х годов Мариэтта Чудакова умалчивает, поскольку она склонна противопоставлять «прогрессивные» 1920-е «регрессивным» 1930-м. Подобное противопоставление кажется не совсем корректным. Безусловно, многие писатели и художники искали и находили выход в продукции, адресованной детям. Но вместе с тем сама авангардная продукция в 1920-е годы постепенно приобретала детские черты. Утопические претензии авангардистов на формирование нового человека неизбежно подталкивали их к тому, чтобы адаптировать свои произведения к возможностям аудитории «обучае-

Studies of the infantilization process in Soviet culture are still rare, though entire compilations devoted to childhood and childhood images are prepared primarily by theorists of literature. The phenomenon of the flourishing of literature for children in the late 1930s has a fascinating interpretation in Marietta Chudakova’s article “Ad Aspera Per Astra”[1]. According to Chudakova, the process of infantilization first affected adult literature: “Guidance by pattern texts, the complete washing away, in the early 1930s, of a large list of topics and approaches, even emotions... all these impart more and more children’s features to the current literary production: it became increasingly more tailored to children and students, than to adult readers. Real modernity (or contemporary reality) as the object of artistic consideration was eroded – it was replaced by a kind of new fairy tale. Again, it assumed the infantilization of the reader”[2]. At the same time the flow of artistic forces from “adult” literature to “children’s” was a response to this activity: “It becomes clear that the vital forces of the literature were naturally (in an unnatural context of unceasing social pressure) turned to the side where the reduction of topics and simplification of language, arising for writers as prerequisites, could be motivated by genre, a move toward literature for children and addressed to children”[3]. Writers find the solution to the “extra-literary impasse” in historical prose and children’s literature. In the process, “work, conceived by the author as a children’s book, in the diffusion of the 1930s, changed its function, e.g. “Kyukhlya” by Yuri Tynianov, a novel for children and youth about a Decembrist, became a true historical novel”[4]. It is interesting here to compare the literary process with the art process in the 1920s and 1930s. There is much in common, though there is no prosperity, as was observed with children’s book illustration in late 1930s. This was much earlier, in the 1920s. This was a time when the outflow of creative talents to children’s literature had started, and it bore fruit at the end of the 1930s. Marietta Chudakova remains silent about children’s literature of the 1920s because she tends to contrast the “progressive” 1920s and the “regressive” 1930s. This contrast doesn’t seem quite correct. There is no doubt that many writers and artists looked for and found a way out in works addressed to children. But at the same time, in the 1920s, avant-garde production itself gradually took the features of children’s works. The avant-gardists’ utopian fantasies of forming a new person inevitably pushed them to adapt their works to the capabilities of an audience “being taught”. Thus avant-garde tradition became the property of the child and joined Soviet “adult” culture, as a low-level, “minor” part. In turn, the artistic culture of “adults” got infantilized the same way “big” literature did, becoming a pattern for writing school essays. Transgressions of “children’s” and “adult” in Soviet culture of the 1930s often resulted in very unexpected artistic designs, which can now be perceived and interpreted as works of modern art. Among them is the picture of Arcady Friedrich “From Pacifier to Car (Everything Is Made of Soviet Rubber)”. As simple as a poster, this item is, still, painted with the conformist technique of oil painting and the traditional genre of still-life painting. The blend of pacifiers and tires, and the cross between the artistic languages of poster and painting, result in the fact that conventional forms begin to move toward the assemblage form, which would be further developed in unofficial Soviet art. In 1960s and 1970s, the children’s foundation in official adult culture began to crack. A number of leading representatives of unofficial Soviet art – Ilya Kabakov, Erik Bulatov, Viktor Pivovarov, Leonid Lamm, and many others working in

[1]  Чудакова М. О. Сквозь тернии к звездам. Смена литературных циклов / Литература советского прошлого. М., 2001. 

[1]  Chudakova M.O. Ad Aspera Per Astra. Literature Cycles Change. – ed.: Literature of the Soviet Past. M., 2001

[2]  Там же, с. 346 

[2]  Ibid., p.346

[3]  Там же, с. 347 

[3]  Ibid., p.347

[4]  Там же, с. 360 

[4]  Ibid., p.360

5

У детей не бывает искусства, хотя все они уже рисуют до того, как научатся писать. В отношении детской художественной продукции нельзя говорить об искусстве, потому что в ней отсутствует принцип незаинтересованного созерцания. Художественная продукция детей сугубо функциональна и чаще всего создается с познавательными целями: все дети стараются рисовать «похоже» и убеждены, что это у них получается. В результате экспериментов, проведенных в разных частях света, было доказано, что все дети в трех-пятилетнем возрасте рисуют практически одинаково и одно и то же, и все последующие различия «творческих манер» появляются гораздо позднее – в процессе обучения и в результате культурных влияний. Впрочем, ребенок входит в культуру гораздо раньше – тогда, когда он получает от взрослых художественные материалы. До сей поры в качестве материала он может использовать любой объект. Многие родители вспоминают первые художественные опыты своих чад, которые размазывали по стенам собственные фекалии, естественно, не испытывая к ним никакого отвращения. Оно появится только в процессе культурной адаптации, и пока что ребенку требуется любыми способами осваивать то пространство, в которое его поместили. На этой ранней орально-анальной стадии либидинального развития границы «я» и «не я» размыты, и потребуется несколько долгих лет, чтобы ребенок убедился в существовании мира, который «не есть я», который существует «не для меня» и существует «сам по себе». С получением художественных материалов детская привычка «записывать» и «пачкать» красками свободную поверхность постепенно вытесняется целенаправленной изобразительной деятельностью и, наконец, письмом. Так прерываются творческие пути всех детей за исключением тех, кто впоследствии становится художниками и таким образом сохраняют связь со своими детскими влечениями. «Взрослая» история искусства, оформленная как сверкающий пантеон великих имен и шедевров, при ближайшем внимательном рассмотрении оказывается не такой уж «взрослой». Цветные фигуры бизонов в пещере Альтамира скрывают множество мелких Кирилл Светляков гравировок, процарапандетскими руками. Инфантильные ных В канонах египетского искусства обнаруживается регрессии прямая связь с принципав искусстве ми детского рисования, и в свою очередь все «азХХ века буки с картинками» – это немногое, что осталось в современной культуре от пиктографического письма египтян. Границы «взрослого» и «детского» (или «наивного») в истории искусства возникли не так давно – вместе с европейскими академиями художеств, где культивировалась нормативная эстетика «высоких» образцов, приемлемых для культуры в отличие от всякого рода «примитивов». Но в условиях динамичной европейской цивилизации нормативная эстетика продержалась совсем недолго, и ресурсы классической традиции начали иссякать уже в XIX веке. К концу столетия произошла художественная реабилитация европейских «примитивов» параллельно с широким использованием «колониального» ресурса неевропейских культур. Модернисткой культуре для каждого следующего рывка требовались все новые и новые ресурсы. В этой ситуации обращение художников авангарда к детскому рисунку и детскому творчеству в качестве «основы основ» было вполне предсказуемым. Путь инфантильной регрессии оказался единственно приемлемым для развития модернистских стратегий, и переход от картин и скульптур как


the field of children’s book illustration, make a transgression from “children’s” production into “adult” conceptual art. The Sots-art project of Vitaly Komar and Alexander Melamid, as is known, also began with a “children’s” contract, painting at a Pioneer camp. We note that Moscow conceptualism (including Sots-Art) with its children’s resources and parody of “children’s” pathos, opposed not only Soviet officialdom but also the culture of non-conformists, the so-called “shestidesiatniki”, members of the 1960s generation, who were inescapably serious, immersed in metaphysical philosophical reflection on the emptiness and infinity of the painterly environments. Surrounding the artistic experience with the halo of religious rite, many “shestidesiatniki” risked turning their art into something like a religion and turning up in a dead end of “non-artistry”. The way out of the dead end is outlined by conceptual illustrations, where all the relaxed “voids” and “infinities” disagree with the graphical and textual scraps. For the new generation of artists of the 1980s, the Moscow conceptualists were (or rather, became) the same as the “shestidesiatniki” – “grown-up” and earnest lovers of smart talk. By the early 1980s, a strict hierarchy had formed in the relatively closed community of the Moscow conceptualists, where new members could only claim the role of students and children. And again the artistic situation induced infantile reduction, especially since the “New Wavers” of the 1980s formed the youth culture, a culture created by and addressed to people of the same age. Representatives of previous generations, even if they were affected by the youth culture, still focused on the “adult” audience and relied on the authorities. The “New Wavers”, with the same care and same negligence, wove ideologi-

Михаил Рогинский Ящик с игрушками 1963 Холст, масло. Местонахождение неизвестно.

Mikhail Roginsky Box with Toys 1963 Oil on canvas. Location unknown.

Аркадий Фридрих От соски до автомашины (Все из советской резины) Нач. 1930-х. Холст, масло. РОСИЗО.

Arkady Fridrikh “From Pacifier to Car (Everything Is Made of Soviet Rubber)” Early 1930s. Oil on canvas. ROSIZO.

варов, Леонид Ламм и многие другие, работая в области детской книжной иллюстрации, совершают трангрессию из «детской» продукции во «взрослое» концептуальное искусство. Соц-артистский проект Виталия Комара и Александра Меламида, как известно, тоже начался с «детского» заказа – росписи в пионерском лагере. Отметим, что московский концептуализм (включая соц-арт) с его детским ресурсом и пародийным «детским» пафосом противостоял не только советскому официозу, но также и культуре нонконформистов-шестидесятников, неизбывно серьезных, погруженных в метафизические философские размышления над пустотой и бесконечностью живописных пространств. Окружая художественную практику ореолом священнодействия, многие шестидесятники рисковали превратить свое искусство в подобие религии и оказаться в тупике «нехудожественности». Выход из этого тупика наметился в концептуалистских иллюстрациях, где все расслабленные «пустоты» и «бесконечности» вступили в конфликтные соотношения с изобразительными и текстовыми фрагментами. Для нового поколения художников 1980-х годов московские концептуалисты были (или, скорее, стали) такими же шестидесятниками – «взрослыми» серьезными любителями умных разговоров. К началу 1980-х годов в относительно замкнутом сообществе московских концептуалистов сформировалась строгая иерархия, в которой новые участники процесса могли претендовать только на роль учеников и роль детей. И вновь художественная ситуация побуждала к инфантильной редукции: тем более, что «нью-вейверы» 1980-х годов формировали молодежную культуру – культуру, создаваемую ровесниками и адресованную ровесникам. Представители предыдущих поколений, даже если они влияли на молодежную культуру, все-таки были ориентированы на «взрослую» аудиторию и опирались на авторитеты. «Нью-вейверы» с одинаковой заботой и одинаковой небрежностью вплетали в свои композиции идеологические знаки и поп-культурные имиджи, портреты вождей могли сочетаться со сказочными героями и персонажами мультфильмов. Итог «нью-вейверского» синтеза и последний этап в истории московского концептуализма наметились в художественной практике участников группы «Инспекция “медицинская герменевтика”», которые обозначили тему «вечного детства» в качестве одной из базовым тем в своем дискурсе. По мнению «медгерменевтов», в частности, Сергея Ануфриева, теоретическая программа «вечного детства» нашла свое лучшее воплощение в новых формах «взрослого официоза. Это скульптурные комплексы на территории Московского зоопарка и Манежной площади, созданные Зурабом Церетели. Эти комплексы Сергей Ануфриев справедливо апроприирует в качестве музеев «Медицинской герменевтики». Закончится ли «вечное детство», и существует ли предел продуктивных регрессий? В современном обществе потребления оно закончится с прекращением культурного обмена и стиранием границ между «детским» и «взрослым», подобно тому, как революционный бунт левого движения в ХХ веке закончился «праздниками непослушания» и флеш-мобами несовершеннолетних хулиганов. Здесь вспоминаются страшные слова из «Легенды о великом инквизиторе»: «Человек слаб и подл. Что в том, что он теперь повсеместно бунтует против нашей власти и гордится, что он бунтует! Это гордость ребенка и школьника. Это маленькие дети, взбунтовавшиеся в классе и выгнавшие учителя. Но придет конец и восторгу ребятишек – он будет дорого стоить им. Они ниспровергнут храмы и зальют кровью землю. Но догадаются, наконец, глупые дети, что хотя они бунтовщики, но бунтовщики слабосильные, собственного бунта своего не выдерживающие… Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь, как детскую игру, с детскими песнями, хорами, с невинными плясками…».

cal labels and pop culture images into their compositions. Portraits of leaders might be combined with fabulous heroes and cartoon characters. The result of the “New Waver” synthesis and the final stage in the history of Moscow conceptualism began to show in the artistic practice of the group “Inspection ‘Medical Hermeneutics’”, who set the theme of “eternal childhood” as one of the basic themes of their discourse. According to “Medical Hermeneutists”, and Sergey Anufriev in particular, the theoretical program of “eternal childhood” found its best expression in new forms of “adult officialdom”. These are, for example, sculpture complexes by Zurab Tsereteli at the Moscow Zoo and on Manezhnaya Square. These complexes are fairly appropriated by Anufriev as museums of “Medical Hermeneutics”. Will “eternal childhood” end and does a limit exist for productive regression? In today’s consumer society, it will end with the termination of cultural exchange and the effacement of boundaries between the “children’s” and the “adult”, just as the revolutionary uprising of the “left” movement in the twentieth century was over with “holidays of disobedience”

7

6

мых». Так авангардная традиция стала детским достоянием и вошла в советскую «взрослую» культуру как низовая «несознательная» ее часть. В свою очередь художественная культура «взрослых» инфантилизировалась подобно «большой» литературе, превращаясь в иллюстрацию для написания школьных сочинений. Трансгрессии «детского» и «взрослого» в советской культуре 1930-х годов зачастую приводили к появлению самых неожиданных художественные образцов, которые сейчас могут восприниматься и интерпретироваться как произведения современного искусства. Среди них – картина Аркадия Фридриха «От соски до автомашины (Все из советской резины)». Лобовая плакатная по содержанию, она, тем не менее, написана в традиционной технике масляной живописи и в традиционном жанре натюрмортной постановки. Смешение «сосок» и «шин», смешение языков плаката и живописи в результате приводит к тому, что станковая форма начинает тяготеть к форме ассамбляжа, которая получит развитие в неофициальном советском искусстве. В период 1960–1970-х годов «детский» фундамент официальной «взрослой» культуры дает первые трещины. Ряд ведущих представителей неофициального советского искусства – Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пиво-

Илья Кабаков Иллюстрация из книги Евгения Пермяка «Пропавшие нитки» М., 1976. С. 15

Ilya Kabakov Illustration from Yevgeny Permyak’s book “Lost Threads” Moscow, 1976. P.15.


Илья Кабаков Иллюстрация из книги Анатолия Маркуши «Здесь живут силачи» М., 1981. С. 33

Ilya Kabakov Illustration from Anatoliy Markusha's book “The strong men live hier” Moscow, 1981. P. 33

and flash mobs of teenage hooligans. Here one can remember the terrible words from “The Legend of the Grand Inquisitor”: “[Man] is weak and vile. What though he is everywhere now rebelling against our power, and proud of his rebellion? It is the pride of a child and a schoolboy. They are little children rioting and barring out the teacher at school. But their childish delight will end; it will cost them dear… They will overthrow the temples and spill blood on the ground. But they will guess, in the end, stupid children, that they are rebels, albeit feeble rebels, unable to bear their own rebellion... Yes, we shall set them to work, but in their leisure hours we shall make their life like a child’s game, with children’s songs and innocent dance...” Children are always welcome in modern society. They are perfect consumers since adults make choices and decisions for them. At the same time, community disintegration and the dissolution of “collective bodies” with no established succession, provide favorable conditions for picturing the past, establishing individual cults, mythologies, and subcultures based on the world of childhood, the only source for these activities. The children’s assets used throughout the 20th century as an “anti-crisis” tool to compensate for the devaluation of adult assets were very quickly used up and needed to be sourced from ethnic cultures that have always been perceived by Europeans as “early” and “infantile”. The interplay between ancient “early” and modern “youth” cultures is currently underway and feels very promising.

Игрушка сопровождает человека на всем протяжении истории его существования – изначально даже не как предмет игры, но в качестве средства обучения и инициации, проводника в пространство взрослого мира. Она также играет роль особой точки обратимости, «окна», позволяющего взрослому вернуться на территорию детства. Современная массовая культура заметно расширила традиционный «игрушечный каталог», добавив туда немало вторичных предназначений: так появились игрушки-фетиши и игрушки-монстры, игрушки-оборотни и игрушкиобереги, игрушки-коммивояжеры и игрушки-талисманы. Сегодня мир буквально переполнен «игрушечной» флорой и фауной, не всегда земного происхождения. В этом смысле облаченные в тела игрушки, сделанные по мотивам культовых блокбастеров или мерцающие на поверхности компьютерного монитора, довершают процесс окончательной виртуализации реальности, которую, в принципе, должны защищать своей принадлежностью к исключительно материальным сферам. Таким образом взрослые постепенно перестраивали под себя эту исходно детскую площадку. Между тем эта «игрушечная» экспансия во взрослую и серьезную жизнь в чем-то сходна с историей интервенции (или инкопорации) игрушки в искусство XX века. Тематизация «игрушки» как одного из ключевых агентов, или знаков мутации стратегий международного (а затем и отдельно российского) авангарда, на первый взгляд, кажется маргинальной и не заслуживает серьезной исторической аналитики. Искусство, особенно экстремальное, по определению, должно апеллировать к откровенным атрибутам игры – вопрос лишь в ее масштабах, глубине проникновения в неигровую реальность, конечных амбициях и, если угодно, итоговой «картине мира». Эта «другая картина» начинает формироваться в искусстве немецких романтиков, по-настоящему впервые взглянувших на близлежащую реальность через оптику куклы, марионетки, оловянной игрушки. Инициированная ими поэтика и мифология куклы щедро проросла в эстетике модерна, где она из эмблемы отчуждающего гротеска превратилась в метафору широкого применения: ее включение в картинное пространство равным Сергей Епихин образом может обозначать и МЕЖДУ ЗАЙЦЕМ персональную драму гибельИ КРОЛИКОМ ного отсутствия, Игрушки в современном как в работах М. Добужинскоискусстве го, так и скрытые «онтологические» диссонансы наличного жизненного пространства – достаточно вспомнить населенную сплошь «окукленными» персонажами эскапистскую графику К. Сомова. Искусство авангарда парадоксальным образом апеллирует к «детству», подчас даже не опосредуясь «игрушечной» тематикой, с диаметральных творческих площадок. С одной стороны, дадаисты, взявшие названием своему сообществу то ли подражание бессмысленному лепету ребенка, то ли французское название детской деревянной лошадки, и программно антифутуристической работой Пикабиа «Дитя-карбюратор», которые как бы принципиально отказываются взрослеть, действуя под лозунгом «no future». С другой – бесконечно серьезный духовидец Малевич, который, буквально цитируя метафорику Ницше в его описании исторического пути человечества, прямо именует свой «Черный квадрат» «царственным младенцем»! В обоих случаях детство и детскость мыслятся как привилегированное состояние, как авансированный период «акме» - высшая стадия человеческого расцвета. Управляемая с этих высот «игрушка» нередко становится скрытым главным героем, серым кардиналом произве-

Toys have been people’s companions throughout the history of human civilization, with the original intention of educating and initiating, rather than entertaining. Toys play a special role, as a “back door” for adults, helping them step back into their childhood. Modern, popular art noticeably expanded the range of traditional toys, adding fetish toys, monster toys, and amulet toys, among others. Today’s world is literally overfilled with “toy-like” flora and fauna, not necessarily of terrestrial origin. These toys, inspired by trendy blockbusters or things flashing on PC screens, complete the virtualization of reality they should be protecting because they belong to a purely material domain. Adults, thus, have been gradually adapting what was originally a children’s playground for their own use. Meanwhile, this “toy” expansion into serious adult life is somehow similar to the toy’s intervention (or incorporation) into twentieth-century art. At first glance, the thematization of toys as a key agent or indication of a strategic mutation in the international (and specifically Russian) avant-garde seems like a marginal issue unworthy of serious historical analysis. Art, particularly extreme art, is supposed to be straightforwardly ludic. The only issues that matter are the limits of the game, how much it affects real life, the goal, and, finally, how the world will look. The formation of this different view began with art of the German romanticists, who were the first to observe the environment through the prism of a doll, a marionette, or a pewter toy. The poetics and mythology of the doll, which they established, flourished in Art Nouveau aesthetics. There it transformed from a symbol of the alienating grotesque into a common metaphor. Introduced into painting composition, this metaphor equally stands for either the personal drama of fatal absence, as in Mstislav Dobuzhinsky’s paintings, or the subtle cognitive dissonances of a self-concept, as in Konstantin Somov’s escapist graphic art, inhabited by doll characters. Avant-garde art appeals in a paradoxical way to childhood, at times without exploring toy themes, from diametrical creative perspectives. . There were Dadaists, on the one hand, who named themselves after either an imitation of a baby’s meaningless babbling, or a French word for a child’s wooden hobby horse. As their manifesto artwork, the Dadaists chose the anti-futuristic “The Child CarbuSergey Еpikhin retor” by Francis Picabia. They Between a Hare meant to show their resolute refusal to and a Rabbit grow up, acting Toys in Contemporary under a “no future” motto. On the other Art hand, there was the endlessly serious clairvoyant Kazimir Malevich. He invoked, literally, Nietzsche’s metaphors of human evolution and explicitly called his “Black Square” a “living, royal infant”. Both the Dadaists and Malevich considered childhood and childishness as a privileged stage, an advanced acme period, which was believed to be the supreme stage of human evolution. This supremacy makes the toy a concealed main character, a grey eminence in a composition. The toy manipulates the plot by changing the levels of the spectator’s perception. It becomes an artwork’s meta-sin of self-destruction of the artistic object or, on the contrary, reveals the author’s intention to transgress conventional aesthetic concepts. That concise and contradictory new concept of the toy was most fully seen in Surrealism. The art movement that chose the representation of the unconscious as its basic strategy and proclaimed Freud its spiritual teacher easily adopted the ambivalent “toy” concept. The artworks of Joseph Cornell and Hans Bellmer are excellent examples. Cornell often “decorates” his complex aesthetic assemblages with dolls’ heads, putting them on a pedestal. In composing his assemblages, he consciously imitates either the insides of a prison cell or the design of an al-

9

8

Конечно, для современного общества дети всегда желанны: они представляют собой идеальных потребителей, поскольку их выбор и принятие решений контролируется взрослыми. При этом в условиях атомизации общества, распада «коллективных тел» и разрыва преемственных связей «детский мир» становится чуть ли не единственным источником для создания «картин прошлого», индивидуальных культов, новых мифологий и субкультур. Но детский ресурс, который на протяжении всего ХХ века использовался в качестве «антикризисного» средства против девальвации «взрослых» ценностей, очень быстро исчерпывается и требует дополнительных ресурсов со стороны этнических культур, которые традиционно воспринимались европейской цивилизацией как «ранние», «младенческие». Такое взаимодействие и взаимопроникновение старых «младенческих» и новых «молодежных» культур продолжается и представляется весьма перспективным.


10

tar, with fake parrots placed in the centre. Bellmer, by contrast, makes photo sessions of horribly grotesque sculptures created by a doll maker. The sculptures represent female corpses, maniacally “reassembled”. This approach foreshadows the “body without organs” discourse of Deleuze and Guattari, classics of postmodern psychoanalysis. The artists’ approach to the “toy” theme in the 1970s and 1980s may be regarded as an implicit dialogue between two artworks that have now become classic. The first is Joseph Beuys’s “How to Explain Pictures to a Dead Hare” performance. There the artist, covered in gold paint, cradled a taxidermied hare. The second is Jeff Koons’s “Rabbit”, a huge object with a mirror-finished surface. While Beuys’s character could not respond in any way, reflecting the expected and obvious impossibility to communicate aesthetically, its metal brother was extremely friendly and sociable. The rabbit’s mirror surface reflected everything that was located or happening around it, concealing the artistic message in some tautological world beyond the looking glass. The rabbit’s visual logorrhea, thus, became equivalent to the hare’s muteness. At the turn of the 1960s and 1970s, the toy penetrated national art (underground art) and was adapted along with genres new to local art: assemblage, art object and, later, installation. During that period the toy’s “functions” were almost the same as in the system of characters developed in the West before World War II. The toys of contemporary Russian art still yearn for emancipation: they increase in number, grow larger, and even reveal the “eagerness to collaborate”. The early 1990s witnessed the last massive intervention of toys onto the Moscow art scene, thanks to “Inspection ‘Medical Hermeneutics’”, a group of young conceptual artists. “Medical Hermeneutics” members created a rich mythology, including the toy concept. There the toy’s genesis naturally goes back to childhood – a whimsical mixture of memory, fiction, real and imaginary phobias, a set of rare, purely individual syndromes smoothed by “discourse”. No matter what, interpretations of toys in contemporary art practices continue to develop within this elaborate framework.

Художники все немножко дети. Ребенок, который иллюстрирует красочными рисунками истории собственного сочинения, – просто ребенок. Мы восхищаемся его сообразительностью, оригинальностью мышления. Потом он вырастает, и далеко не всегда у него остается желание отражать окружающий мир или свои фантазии на бумаге или холсте. Те, кто продолжает с увлечением рисовать во взрослом возрасте, – люди, обладающие особым даром. В ХХ веке, избавившись от классических норм, художники стали часто апеллировать к собственному детству. И игрушки, как очень важная часть жизни ребенка, конечно, заняли достойное место в новой иконографии. Игрушка в современной художественной культуре – лишь один из аспектов так называемого «детского дискурса», верное определение которому дал один из его участников – художник Георгий Литичевский: «Это – своего рода история утопии безграничной творческой свободы, незамутненного сверхъестественно чистого видения»[1]. Мир детства в мире взрослых огромен. Тема детства неисчерпаема, в ней миллион вариаций и контекстов. Можно ли считать увлечение подобными сюжетами инфантильным отношением к миру? Или вполне зрелым желанием от него отгородиться? И что может быть лучшей метафорой утерянного земного рая? Говоря о русском искусстве второй половины ХХ века, можно выделить два подхода к «игрушечной» теме – чисто художественный и литературный. В первом случае художники используют или изображают в работах готовые игрушки, сочиняют сюжеты «на ходу», то есть свободно манипулируют детской тематикой для создания собственного мифа. Во втором – довольно часто можно увидеть в произведениях художников и рефлексию по поводу прочитанных детских книг, следствием чего стали произведения-размышления либо «по тексту», либо «по иллюстрациям», еще художники придумывают собственные легенды с использованием популярных персонажей детских книг, фильмов или мультфильмов. Но о принадлежности какоголибо конкретного имени к одному из «лагерей» говорить не стоит. Наоборот, большинство из них сочетают в своем творчестве сразу несколько тем. А иногда игрушки в произведениях встречаются лишь случайно. Но, так или иначе, это «цепляет» всех. В 1905 году Мстислав Добужинский «забыл» куклу на окне, в 1972-м Оскар Рабин уронил ее в грязь («Пьяная кукла»[2]), – детские игрушки на протяжении века стали не только элементом Юлия Лебедева коллажа или своеобразным «стаффажем», но и главныToy Story ми героями произведения. Между двумя упомянутыми «куклами» - огромный разрыв во времени. «Игрушечность» мирискусников, детская противоречивость колорита «Бубнового валета» и примитивистская линия Ларионова и Гончаровой вскоре сменяется серьезностью соцреализма. Но в те времена сохраняется такой вид «независимого» творчества, как детская книжная иллюстрация и мультипликация, почти не задетый политикой. И на этой культуре вырастают целые поколения советских людей (и художников в том числе). Образы детства возникают во «взрослом» искусстве лишь на рубеже 1960−1970-х годов. В это время многие художники андеграунда подрабатывали в издательствах как раз иллюстрацией детских книг, и потому в их произведениях нередко заметны отголоски «второй профессии» (например, «иллюстративной» эстетикой проникнуто графическое искусство Ильи Кабакова и Виктора Пивова[1] Литичевский Г.С. Рецензия на выставку Виктора Пивоварова. 26.10.01 – 23.11.01. Виктор Пивоваров. «Филемон». Галерея IFA, Берлин, Германия // Художественный журнал. М., июнь 2002, № 43–44. [2] Музей «Другое искусство» РГГУ (коллекция Л.П. Талочкина).

A child lives in every artist. He who tells stories by painting colorful pictures is but a child. His quick thinking and singular mind are admirable. Children are likely to give up visualizing their environments or their own fantasies when they grow up. However, adults who passionately keep on painting are people with exceptional gifts. In the 20th century, artists broke free of conventional norms and returned to their own childhoods. As an important part of children’s lives, toys gained their deserved position in a new iconography. In contemporary artistic culture, toys are part of the “children’s discourse”. One of the parties engaged in the discourse, George Litichevsky, provides this true definition: “This is a kind of Utopian history of unlimited creativity, an unblurred and supernaturally pure vision”[1]. The child’s world composes a huge part of the adult’s world. Childhood is an inexhaustible subject because it comprises millions of variations and contexts. Can we regard devotion to these subjects as manifestations of an infantile mind or as mature escapism? Can there be a better metaphor of the Paradise Lost? In Russian art of the second half of the 20th century, two types of approaches to the “toy” subject were practiced: a purely artistic approach and a literary approach. The artistic approach implies using ready-made toys and making up a plot on the fly, in other words manipulating the toy theme freely to create the artist’s own myths. Widely practiced among artists, the literary approach implies reflection on children’s books, therefore the artworks were essentially artistic contemplations on either texts or other illustrations. Artists used popular heroes of children’s books, movies, or cartoons to produce their own legends. Still, no artist would apply only one of these approaches. Most artists creatively combined them. Sometimes, however, a toy’s appearance in an artwork might be purely accidental. In any event, toys appeal to everyone. In 1905, Mstislav Dobuzhinsky made an “abandoned doll” by leaving it behind on a windowsill, and in 1972 Oscar Rabin dropped a doll in the mud (“The Drunken Doll”[2]). Thus, throughout the century, toys were elements of collage or “staffage”, simultaneously serving as the main characters of an artwork. There is a huge time gap between these two artworks. The “playfulness” of miriskusniki [3], the childishly inconsistent coloration of “The Jack of Diamonds”, and the primitive art of Mikhail Larionov and Natalya Goncharova were soon replaced by serious socialist realism. At that time “independent” art survived in children’s books and cartoons that were almost unaffected by politics. Several generations of Soviet people, including artists, were raised Julia Lebedeva in this culture. It was only at the turn of the 1960s that Toy Story childhood images appeared in “adult” art. At that time, many underground artists had side jobs in publishing houses, illustrating children’s books. That is why their artworks often echoed their second profession: graphic art by Ilya Kabakov and Victor Pivovarov, for example, is dominated by pictorial aesthetics. Therefore, artists influenced childhood, while childhood influenced them as well. Still, art of the 1960s and 1970s scarcely explores the childhood subject: in “Russian Pop Art”, toys are used only occasionally, and no artist claimed a toy as his credo, nor did anyone make an effort to elaborate a consistent series. And though “scrapyard aesthetics” was already in power, the time of play was still to come. Even then, however, the artworks reflected a variety of moods, from delicate irony to rough mockery. Yet it is obvious that any adult artist becomes like a child when using [1]  George Litichevsky’s review of Viktor Pivovarov’s Exhibition, 26.10.01 – 23.11.01. Viktor Pivovarov. “Philemon”. IFA Gallery, Berlin, Germany // Moscow Art Magazine, Moscow, June 2002, #43-44  [2]  The Other Art Museum in the Russian State University for Humanities (Leonid Talochkin Collection)  [3]  Artists from Mir Iskusstva group (The Art World) – translator’s note. 

11

дения. Она может выступать как «оператор сюжета», переключая регистры зрительского восприятия, в качестве «рамочного» знака автодеконструции художественного объекта или, напротив, авторского жеста трансгрессии – стремления выйти за пределы поля принятых эстетических конвенций. Этот обретенный «игрушкой» емкий и противоречивый смыслополагающий ресурс нашел свою временную и хрупкую гармонизацию в сюрреализме. Направление, определившее своей магистральной стратегией репрезентацию бессознательного и назвавшее Фрейда своим духовным наставником, легко находило место амбивалентным «игрушечным» флюидам. Достаточно взглянуть на работы таких художников, как Джозеф Корнелл и Ханс Беллмер. Многодельные и не лишенные эстетства ассамбляжи первого часто украшают посаженные на пьедестал кукольные головки, а само их внутреннее то сознательно уподоблено тюремной камере, то конструкции киота или алтаря, где центральное место занимают бутафорские попугаи. Другой, напротив, делает фотосессии с изготовленных при помощи кукольного мастера ужасающе гротескных скульптур, представляющих собой как бы «перекомпонованные» маньяком женские фигуры. Чем предвосхищает позднейшие рассуждения классиков постмодернистского психоанализа Делеза и Гваттари о «теле без органов». В 1970−1980-х годах диспозицию стратегий работы художника с «игрушечной» темой можно спроецировать на скрытый диалог двух теперь уже вполне сакраментальных произведений – акции Йозефа Бойса «Как объяснить картину мертвому зайцу?», где покрытый золотистой краской художник держал на коленях таксидермированную тушку зайца. И гигантским, отполированным до зеркального блеска «Кроликом» Джеффа Конса. Если бойсовский «персонаж», действительно, ни в каком смысле не мог «отразить» уже ничего, фиксируя заведомую и очевидную невозможность эстетической коммуникации, то его металлический собрат был, напротив, максимально приветлив и общителен, дублируя в отражениях абсолютно все, что находилось или происходило вокруг, пряча художнический месседж в неком тавтологическом зазеркалье. И где заячья визуальная «логорея» становилась эквивалентной кроличьей немоте. В отечественное (неофициальное) искусство игрушки – сначала в виде собственных фрагментов – проникают на рубеже 1960−1970-х годов вместе с освоением новых для местного арт-процесса жанров ассамбляжа, объекта, а затем инсталляции. Функционально «роль» игрушки здесь мало чем отличалась от «системы амплуа» разработанной на Западе еще до войны. И точно так же в современном российском искусстве игрушки стремятся к эмансипации: они умножают свое присутствие, укрупняются в размерах и даже обнаруживают своего рода волю к субъективности. Их последний массовый вброс на московскую арт-сцену состоялся в начале 1990-х годов с легкой руки группы молодых художников-концептуалистов, объединившихся под именем «Инспекция “медицинская герменевтика”». В контексте «медгерменевтического» «игрушкам» аккомпанирует хорошо темперированная мифология, сочиненная членам группы. Ее генезис естественно восходит к инстанции «детства» – причудливой амальгаме памяти, вымысла, реальных и придуманных фобий, талантливо отшлифованного «дискурсом» набора редких, глубоко индивидуальных синдромов. Так или иначе, до сих пор «игрушечная» жизнь современных арт-практик движется именно в этой прихотливо ветвящейся перспективе.


Кубики, куклы, конструкторы С середины 1960-х годов в искусстве советского андеграунда начинаются первые серьезные опыты с фактурой. Художники-авангардисты с увлечением познают искусство «ассамбляжа», и игрушка используется ими в качестве готового материала для обработки. Ироничная полемика с первым русским авангардом читается во многих работах того времени. На рубеже 1970-х годов художник Борух создает «Натюрморт с часами и куклой» (1970–1971, музей «Другое искусство», РГГУ), где маленький пластмассовый пупсик становится частью абстракции из зеркал и часовых механизмов – в супрематическую композицию внедряется «фигуративный» человечек. Присутствие в картине игрушки сразу же разрушает серьезное отношение: может, это и не отсылка к опытам Малевича, а просто последствия детской неаккуратности – разбитые стекла, разобранные по винтикам часы и кукла посреди всего этого. Ростислав Лебедев пытался совсем отойти от фигуративности и делать из игрушек полностью абстрактные композиции. Например, «Объект с колесом» (1973, ГТГ) – ассамбляж из пластмассового колесика от игрушечной машинки, а в его «Детском супрематизме» (1976, ГТГ) геометрическая линия составлена из разноцветных пластмассовых кубиков. Напротив, Валерий Герловин движется от абстрактного к конкретному: из металлических палочек детского конструктора он создает самые различные формы от яблока и гусеницы до «Мадонны с младенцем» (1976, ГТГ). Его жена Римма Герловина на протяжении нескольких лет делала «коллекцию» разноцветных картонных кубиков-объектов, нагруженных филологическими изысканиями. Таким образом, при помощи имитации детской игрушки (кубики сделаны самой художницей) поднимаются глобальные вопросы мироздания («Ты мыслишь – я существую», «Мама-я»). Ростислав Лебедев и Игорь Шелковский даже вступают на почве игрушек в художественный диалог. Композиция Лебедева «Пупсик» (1973, ГТГ) – также ассамбляж-абстракция из различного «детского» материала. Обнаженная белая кукла, раскрашенная черными и коричневыми квадратами, превратилась в фактурную часть абстрактной композиции. Через два года Игорь Шелковский делает «Посвящение «Пупсику» Лебедева» (1975, ГТГ), оно так и осталось единственным произведением с использованием игрушки. Применяя характерные для своего творчества деревянные рельефы, он приделал к кукольной голове уродливо-импровизированное деревянное тело. Это еще один прием – своеобразная «расчлененка»: когда игрушка в процессе создания работы подвергается различным «художественным» экзекуциям. Интересно, что внутри И ребенку, и художнику свойственно «варварство», которое основано на жажде познания. Малыши часто не жалеют игрушки, они могут запросто устроить кукле трепанацию черепа или ампутацию ноги, а то и вспороть живот какому-нибудь ни в чем не повинному «мягкому» лисенку. Подросшие из этих малышей художники не утеряли с

toys in artworks and complying with the rules of a children’s game. The plots and designs of such art are based on the same principles as a children’s game. Bricks, Dolls, Construction Toys The mid-1960s brought the first experiments with texture to Soviet underground art. Avant-garde artists ardently explored the art of assemblage and they used toys as readily available expendables. Many artworks of that period reflect an ironic dispute with the early Russian avant-gardists. At the turn of the 1970s Borukh (Boris Steinberg) made his “The Clock and the Doll Design” (1970-1971), on display at “The Other Art Museum” of the Russian State University of Humanities. A small plastic kewpie doll is part of an abstraction made of mirrors and clock mechanisms: a “figurative” small human being is implanted on the suprematist composition. In the toy’s presence, any serious attitude is immediately ruined: most likely this artwork has nothing to do with Malevich’s experiences but just shows signs of a child’s activity with broken glass, a disassembled clock, and the doll in the middle of it all. Rostislav Lebedev tried to get away from figurative art and introduce toys in completely abstract compositions. For instance, his “Object with a Wheel” (1973, The State Tretyakov Gallery) is an

Валерий Герловин Мать и дитя 1977 Дерево, детали детского конструктора. Государственная Третьяковская галерея.

Valery Gerlovin Mother and Child 1977 Wood, construction parts. 22×15×16. The State Tretyakov Gallery.

возрастом исследовательский интерес к развлекательному миру. И несчастные игрушки продолжают страдать от них. В клубе кукольных «потрошителей» состоит не один десяток художников по всему миру. Даже серьезный скульптор Вадим Сидур не удержался от соблазна воспользоваться готовой формой. В 1974 году в композиции «Похищение Европы» он представил античную красавицу в виде голой пластмассовой куклы со срезанным черепом. В начале 1980-х годов подобными «препарированиями» занималась одесситка Лариса Резун-Звездочетова, вошедшая в круг московского APTARTа. На выставке «APTART за забором» (1983, на даче у членов группы «Мухомор» братьев Мироненко) она показала работу «Глазное яблоко». «Я просто купила килограмм яблок, выковыряла дырки, вставила туда кукольные глазки и развесила на дереве». Затем Лариса делает работу «Голубая кровь»: отрезанные кукольные ручки, наполненные некой голубой субстанцией. Такой художественный ход, интерпретирующий «детское познание мира», игру, старание воспроизвести некоторые явления в прямом их понимании, и которое превращается в игру слов, часто использовался художниками. Но одновременно очевидным становится и то, что дети зачастую в своем познании мира не только бывают более беспощадны, нежели взрослые, причем не только к окружающим, но и к самому себе. Но Лариса не ограничилась только «издевательствами» над бедными никчемными кукольными телами: не менее интересна ее серия парадных портретов с разными ужасными пластмассовыми игрушками, которые в огромном количестве изготавливала советская промышленность, например – ужасного зеленого зайчика на коньках («Парадный портрет зайчика на коньках», 1984). Она создавалась как пародия на портреты партработников, и таким образом подчеркивалась вся абсурдность ситуации, поскольку советская власть к середине 1980-х годов уже напоминала таких бессмысленных пластмассовых зайцев. И ведь действительно, игрушка – идеальная возможность продемонстрировать глупость, нелепость чего-то напыщенно серьезного. Супергерой Неваляшка Нередко в искусстве игрушка возникает как образ угрозы или жертвы. Говоря о нелитературных, свободных от раннего подтекста произведениях, стоит вспомнить инсталляцию Сергея Волкова «Полтергейст» (1990, частное собрание). Художник пользуется общими знаниями о полтергейсте, крайне сложном энергетическом явлении. Все знают, что это – непонятно откуда идущий стук, беспричинно падающие или перемещающиеся со своих мест и даже исчезающие предметы. Получилось действительно жутковатое зрелище: Волков создает своеобразную картинную галерею одинаковых работ, с которыми происходят необъяснимые метаморфозы. В темно-зеленой полутемной комнате тикает метроном, а на стенах висят по пять холстов в золоченых рамах, изображающих на фоне темно-зеленого занавеса красную неваляшку в жанре парадного портрета. Интересно, что здесь, как и у РезунЗвездочетовой, применен тот же художественный прием – нелепейшая вещь помещается в декорации, которыми окружали только очень важных и высокопоставленных особ. На одной стене ровно висят картины с изображением раскачивающихся под разным углом игрушек, а на другой неваляшки же стоят ровно, зато, перекосившись «в такт» метроному, «пляшут» сами холсты в рамах. «За поверхностью картины – Неизвестное, которое нельзя распознать в качестве наличествующего или невозможного. Точнее говоря, неизвестно, можно ли угадать Неизвестное, поскольку неизвестно, что угадывать», – замечал по поводу этой инсталляции художник Сергей Ануфриев[3]. [3]  Ануфриев С. Сергей Волков. Хорошая живопись ласкает глаз // Флэш Арт. Русское издание.1989. №1. С. 129.

assemblage made of a single toy car wheel, and in his “Children’s Suprematism” multicolored plastic bricks are arranged in a line (1976, The State Tretyakov Gallery). But Valery Gerlovin proceeds from the abstract to the concrete: he used metal rods of a building toy to create various shapes, such as an apple, a worm, and “Madonna with Child” (1976, The State Tretyakov Gallery). For several years, his wife, Rimma Gerlovina, worked on a series of multicolored cardboard bricks – art objects impregnated with philological research. Made by the artist, the hand-made imitations of toys raise universal questions, especially the works “You Think – I Am”, “Mama – Me”. Rostislav Lebedev and Igor Shelkovsky even started an artistic dialogue on the basis of toys. In 1973, Rostislav Lebedev presented his composition “The Kewpie” (The State Tretyakov Gallery). Made of various “childish’ materials, the abstract assemblage includes a naked white doll painted in black and brown squares that adds texture to the abstract composition. Two years later, Igor Shelkovsky made a tribute to Lebedev’s “The Kewpie” (1975, The State Tretyakov Gallery), but it remained his only artwork with a toy. He used wooden patterns, typical for his artworks, and attached an ugly random wooden body to the doll’s head. This technique resembles an act of “dismemberment” as the toy is exposed to various “artistic” executions. Curious, What’s Inside Driven by their thirst for knowledge, both children and artists often do “vandalism”. Kids have no mercy on toys – they can easily bore into a doll’s skull or detach its leg, or even dissect an innocent teddy bear’s belly. Grown-up artists retain their exploratory zeal and enjoy having fun in the world of entertainment. And they continue making their poor toys suffer. The “doll ripper club” has dozens of artist members around the world. Vadim Sidur, a serious-minded sculptor, could not help employing dissected objects: in his composition “The Rape of Europa” (1974) he used a naked plastic doll with a half-cut scull to represent the ancient beauty. In the early 1980s, Larissa Rezun-Zvezdotchotova, an artist from Odessa who became a member of “APTART” in Moscow, also practiced “anatomization”. In 1983, she displayed her artwork “The Eye Apple” in the “APTART Behind a Fence” show, at the dacha of the brothers Mironenko from the “Mukhomor” (Amanita) art group. “I just bought one kilo of apples, dug out some holes, inserted dolls’ eyes in the holes, and tied the apples to branches”, Larissa said. Later she displayed a bunch of dolls” hands filled with a blue substance, calling it “Blue Blood”. This is a common artistic approach to interpreting children’s cognition and play, an effort to reproduce certain aspects of their “straight” understanding that ultimately turns into wordplay. Meanwhile, it is obvious that children getting to know the world sometimes show more cruelty than adults, both toward others and themselves. Larissa did not restrict herself to torturing the useless, miserable dolls. She made an interesting series of ceremonial portraits of ugly plastic toys produced by Soviet toy makers in huge quantities, for example, an ugly green bunny skater (1984). The series was created to make fun of portraits of Communist Party members and, ultimately, to emphasize the absurdity of the situation: by the mid 1980-s Communist power in the USSR looked like stupid green bunnies. A toy, in fact, is the safest choice if you need to make something serious and bombastic look stupid and absurd. Weeble Wobble Superhero Quite frequently, toys in art represent a threat or a victim. Little needs to be said here about Sergey Volkov’s installation “Poltergeist” (1990, private collection), one of the artworks with no bookish background. Volkov relies upon common knowledge of the poltergeist, a complex energetic phenomenon. It is common belief that a poltergeist is an invisible source of noises that also makes things fall, move, or disappear. Volkov successfully created a real scene of horror – a sort of gallery

13

12

рова). Таким образом, они «влияли» на детство, а детство «влияло» на них (или наоборот?) Но в 1960−1970-е годы обращения к этой теме не так часты: игрушки появляются лишь изредка в произведениях «русского поп-арта», но тогда еще ни один мастер не сделал бы эту тему своим творческим кредо и не создал бы продуманную серию. Хотя «эстетика помойки» в самом разгаре, но время игр еще не пришло. Однако уже тогда можно отметить в этих работах различные настроения – от тонкой иронии до жесткого глумления. Но, создавая произведения с участием игрушек, взрослый художник всегда чуть-чуть становится ребенком, принимает детские правила. Сюжеты и композиции этих произведений тоже начинают строиться по принципу детской игры.


Спустя десять лет видеохудожник Анна Ермолаева (которая избрала тему игры одной из главных в своем творчестве) вновь обратилась к неваляшке как к символу неуправляемости. Видео «3-мин. попытки выживания» (2000)[4] вновь констатирует параноидальность ситуации, неустойчивость человека в современном мире: сталкиваясь друг с другом, четырнадцать неваляшек хаотически раскачиваются под действием невидимой силы и постепенно исчезают. Неваляшка, первая игрушка советских детей, привлекает внимание художников. Эта примитивной формы кукла, самостоятельно приходящая в движение, возвращается в художественный мир вновь и вновь. Но если у Волкова и Ермолаевой она выступает как нечто таинственное и пугающе недоброе, то в инсталляции Павла Аксенова «Комната маленьких вещей» (1992, ГТГ) она превращается в сакральное. Эта работа открывает еще одну важную тему – «Секретики». Кто из нас, когда был маленьким, не прятал заветные вещички в железные коробочки под кроватью или зарывал их в песочнице? Аксенов (в 1990-е годы вместе Владимиром Дубоссарским много работавший с инфантильными сюжетами) делает двадцать два маленьких объектика из игрушечных наборов: здесь есть буквально все для полного счастья – мячик, шахматы, елочные игрушки, книжка.

Розовая шубка с ушами Все художники, о которых шла речь выше, использовали игрушку как удобную реализацию конкретной мысли, для них ее роль не была принципиально самоценна. А в инсталляциях Ростана Тавасиева голубые слоники, розовые зайцы, оранжевые медвежата и прочие кислотного цвета «фауны» китайского производства становятся непосредственно главными героями ситуаций, разыгранных художником. Они не олицетворяют мир бездушных марионеток, напротив, их нарочито инфантильный вид подчеркивает одиночество и беззащитность наделенной детской тонкой душой личности в современном мире. Детство для Тавасиева «не временное, переходное состояние, а предмет любимой, устойчивой и повторяемой идентификации» (Андрей Ерофеев). В проекте «Шуба» заяц во время линьки [4]  Это видео потом стало частью проекта художницы под названием «Поиграй с Анной». 2008 Видео. [5]  С 1987 по 1991 годы в состав группы входили Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн и Юрий Лейдерман, после 1991 года Лейдермана сменил Владимир Федоров). [6]  Пепперштейн П. Вечное детство // Каталог выставки «Полюс холода. «Инспекция “Медицинская герменевтика”» и русское искусство 1990-х годов. Париж, 1999. С. 310.

Celebration, Celebration Anticipation of a holiday is a childhood-related concept reflected and explored by the national artists. New Year is the main feast of childhood, and Father Frost is the only fictitious being children have real faith in. New Year’s discourse is a favourite subject explored by the artistic group “Inspection ‘Medical Hermeneutics’”.[6] Father Frost, snowmen, and bunnies are constant characters in a series of graphics and book illustrations. In 1990 Medical Hermeneutists created the “New Year” installation, which included two artificial New Year trees surrounded by various species of soft toy animals in identical white clothes, seated in circle as if they were dancing. New Year is the time for presents (half of which appear to be soft toys) placed under the New Year tree. Apart from other ideas, the Medical Hermeneutists consider the concept of eternal childhood that emerges in children’s popular art, invades adult minds, and inhibits growing up. “…The aesthetics of Medical Hermeneutists rests upon the concept of Eternal Childhood, which is inhabited by toys, heroes of children’s books, illustrations and movies, rather than the children”, Pavel Pepperstein says. .[7]

[4]  Sergey Anufriev. Sergey Volkov. “Good painting flatters the eye.” // Flash Art Magazine, Russian Edition. 1989. №1. p. 129.  [5]  Later, this video was included in the project “Play with Anna”. 2008 Video [6]  In 1987-1991, the group included Sergey Anufriev, Pavel Pepperstein, and Yuri Leiderman. The latter was replaced by Vladimir Fedorov in 1991. [7]  Pavel Pepperstein, The Eternal Childhood. // “The Cold Pole. “Inspection ‘Medical Hermeneutics’” and the Russian art of the 1990s”. Exhibition catalogue. Paris, 1999. p. 310.

меняет белую шкурку на розовую в надежде защититься от врагов, в скафандре с забавными длинными ушами он одиноко бродит по Луне («Через тернии к звездам»), в граффити «Незаметность» нарисованная куча мишек представляется маскировочным узором. А работа «Свинтус» отдает довольно-таки взрослым цинизмом: розовый поросенок изучает свое отражение в открытой банке тушенки. Но в общем Тавасиев стремится к позитивности мира, поэтому его игрушечные герои по большей части пребывают в воображаемой действительности, как в инсталляции «Башня» (2008), где маленький красный зайчик строит конструкцию из огромных кубиков и сам взбирается по ней в небеса. Игрушка в современной художественной культуре перестала быть принадлежностью детства. Как утверждают медгерменевты, детство благодаря массмедиа перекочевало во взрослую жизнь и осталось там. Может быть, в сегодняшнем жестоком мире проще ощущать себя ребенком, нежели вдруг понять всем существом взрослого человека, что ты просто кукла в руках необузданной цивилизации. Игрушка стала служить большому искусству в ХХ веке, но, судя по всему, они вместе навсегда. Эта статья была частично опубликована в журнале «Артхроника» № 7-8, 2009.

A Pink Fur Coat With Ears All the artists mentioned above used toys only as an artistic device to help render a concrete idea, while the role of the toy was fundamentally underestimated. In Rostan Tavasiev’s installations, however, blue elephants, pink bunnies, orange teddy bears, and other acidly-coloured “fauna” made in China become the main characters of his stories. His toys are no longer perceived as unthinking marionettes: instead their intentionally infantile appearance emphasizes that an artist with a childishly delicate heart is lonely and helpless in the modern world. For Rostan Tavasiev, childhood is “...a matter of beloved, stable and regular identity, rather than a temporary, transitional stage”, critic Andrey Yerofeev stated. In his “Fur Coat”, the molting hare changes its white coat to a pink one to protect himself from his enemies. The “Per Aspera ad Astrae” project shows a bunny wandering on the Moon’s surface in a space suit with funny long ears. In the “Inconspicuousness” graffiti artwork, a painted “heap” of bears looks like a camouflage painting. And yet, his “Swine” has an air of adult cynicism: a pink piglet is gazing at its reflection in an open can of pork stew. In general, Rostan Tavasiev’s attitudes are rather positive, therefore his toys live mostly in a visionary world, as in his “Tower” installation (2008), which represents a little red bunny who builds a tower of huge bricks to climb to the sky. In contemporary artistic culture, toys go beyond the boundaries of the land of childhood. According to the thinking of the “Medical Hermeneutics” group, because of the mass media, childhood has moved into the adult domain and stayed there. In this cruel world, it would be easier to be an infant instead of an adult who may come to realize that he is just a marionette in the hands of unruly Civilization. Toys became a part of Big Art in the 20th century only, and by all accounts they will be together forever. Partially published in “Art Chronicle” #7-8, 2009

15

14

Праздник, праздник Другие сюжеты из детской жизни, нашедшие свое отражение в отечественном искусстве, связаны с ожиданием праздников. Новый год – главный праздник детства. И Дед Мороз – единственный сказочный персонаж, в которого дети по-настоящему верят. Новогодняя тема – один из дискурсов группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”» (МГ)[5]. Снеговики, деды морозы, зайцы – постоянные участники графических серий и иллюстраций к текстам. В 1990 году МГ создает инсталляцию «Новый год»: две искусственные елки окружены хороводом из сидящих «разнопородных» мягких игрушек в одинаковых белых одеждах. Новый год – это когда все получают подарки, которые кладут под елку, и добрая половина этих подарков будут мягкими игрушками. Среди прочих идей МГ рассматривается тема вечного детства, порожденная огромной волной детской массовой культуры, которая накатывает и на взрослых, поэтому мешает им по-настоящему взрослеть. «…Эстетика МГ построена во многом вокруг этого Вечного детства, заселенного уже не детьми, а их игрушками и персонажами детских книг, иллюстраций и фильмов» (Павел Пепперштейн)[6].

of identical works that undergo uncanny metamorphoses. In a dimmed dark green room, there are five canvases in gilded frames hanging on each wall and a ticking metronome. The pictures are ceremonial portraits of red Weeble-like toys that wobble, with a dark green curtain at the background. The artistic solution is amazingly the same as in Rezun-Zvezdochetova’s work: an awkward thing is placed in a setting that is generally meant for portraits of distinguished and high-ranking people. On one of the walls, canvases hang downward with the wobbling toys portrayed at different angles. In other portraits the toys stand straight, while the canvases are tilted as if they were dancing in time with the metronome. “Behind the painting surface, there is the Unknown, something that cannot be recognized either as existing or impossible. In other words, one cannot tell whether it is possible to guess the Unknown, since we do not know what to guess”, Sergey Anufriev, an artist, comments on the installation.[4] Ten years later, Anna Yermolova, a videographic artist who selected a game as one of the main subjects for her artworks, explored the Weeble-like wobbling toys as a symbol of uncontrollability. Her video «3 Min. of a Survival Attempt» (2000) [5], reconfirms the paranoid situation and the unsteady position of a man in the contemporary world: driven by an invisible force, fourteen wobbly toys swing chaotically, collide with each other, and disappear one by one. The wobbling toy, the Soviet child’s first toy, draws artists” attention. With its primitive shape, a swaying doll constantly reappears in artworks. Though in Sergey Volkov’s and Anna Yermolaeva’s artworks it appears as something mysterious and sinister, Pavel Aksyonov’s installation “The Room of Small Things” (1992, The State Tretyakov Gallery) makes it sacred. The artwork introduces another important subject: small secrets. Is there anyone who never hid precious things in metal boxes under the bed, or even buried them in a sandpit? Pavel Aksyonov, who used to thoroughly explore infantile plots together with Vladimir Dubossarsky back in the 1990s, made twenty-two small objects from toy sets, and there’s almost everything to make a kid perfectly happy: a ball, chess, toys for the Christmas tree, books.


На протяжении многих десятилетий сочетание объемной анимации (кукольной мультипликации) с игровым кино очаровывало зрителя сильнее, чем любое другое кинематографическое изображение. Условность куклы, соседствующей в одном кадре с живым актером, парадоксальным образом усиливает иллюзию подлинности живого экранного действия. Анимационно-игровые фильмы Владислава Старевича «Ночь перед Рождеством» и «Руслан и Людмила», выпущенные студией Александра Ханжонкова в 1913–1914 годах, заложили основы этого уникального жанра. «Новый Гулливер» (1935) и «Золотой ключик» (1939) Александра Птушко стали первыми в истории полнометражными фильмами, сочетающими объемную мультипликацию с игровым кино. После ухода Птушко из анимации жанр, казалось, был обречен на забвение – «третьего рождения» кукольного кино «с натурой» пришлось ждать полтора десятка лет. Шедевры анимационно-игрового кино, созданные в 1950−1970-е годы прошлого века, сохранили до сегодняшнего дня не только свежесть зрелища, но и уникальную картографию тел ушедшей эпохи. Данные заметки, не претендуя на полноту, предлагают экскурс по истории игрушечных тел в кино – от референтов небытия до метаморфоз Великого Делания.

16

The Happy Merry-Go-Round “The Cossacks of the Kuban” (1949) by Ivan Pyr’yev was the first film after WWII to reveal the demand for toys. While editing the scene of an Autumn fair, the film director applied echo technique and made the shots of nonchalant kolkhozniks riding a merry-go-round overlapped by the image of a toy carousel rotating on a kiosk counter. Thus, the pan closing up to kolkhozniks” happy faces is mirrored in the pan, proceeding from right to left, of the shop’s interior populated by numerous celluloid dolls frozen in jubilant attitudes. Staged after social realism canons, the movie was not supposed to be perceived as a kolkhoz Utopia. By adding toy carousel image, Ivan Pyr’yev neutralizes the opposition between the “Real” (people) and “Unreal” (toys). Almost Unreal Happiness multiplied by the image of the Unreal Carousel, defuses the controversy over the issue of verisimilitude. Ivan Pyr’yev’s film revealed artistic potential of animated stop-motion films. Almost immediately, this potential was recognized by authorities, and a new puppet animation team was built Moskovitza at Soyuzmul’tfilm studio in 1953. Pyr’yev’s pioToys as Social neering work inspired one of the first hybrid Aids: Puppets films of the Second in Soviet Association, “The Tale of the Priest and of His Live-Action and Workman Balda” by the Animation Hybrid debutant Anatoly Karanovich (later a famous Films director of the puppet sequences in Sergey of 1950-1970s Yutkevich’s collage films “The Bath House” and “Mayakovsky Laughing”). The opening shots of a rotating toy carousel are followed by the shots of a merry-go-round on a market square and the live actors riding it. With amazement, cheerful fair visitors recognize themselves in the dolls behind the booth’s red veil. Thus, the fair toy miniature represents a live-action fair and helps spectators to immerse deeply into the film fiction. As a fancy world symbol of endless repetition, merrygoround has become the emblem of Russian animation. Apart from “The Happy Merry-Go-Round” cartoon series, a merrygo-round image appears in the credits of “Good Night, Kids” (extremely popular children’s TV show), “Beware of Magus in the City”, “The Disobedience Feast”, and other important puppet animation films and hybrids. Doll as a Social Aids The merry-go-round is a symbol of community (collective body) – a key cultural concept of the 1930-1950s. The opening shots of “Capricious Julie” by Vsevolod Shcherbakov (1955), one of the first puppet animation films of Soyuzmul’tfilm, show show a bunch of kids engaged in a khorovod-type game

с живыми актерами, установленной на базарной площади. Радостные посетители ярмарки с удивлением узнают себя в куклах, скрытых за красной ширмой балагана. Кукольный макет ярмарки служит подтверждением ее существования, предлагая зрителю забыть о реальности. Карусель, как символ вечного возвращения в зеркально-симулятивном мире, стала на долгие годы эмблемой русского анимационного кино – название «Веселая карусель» получил мультипликационный альманах, изображение карусели появилось в заставке сверхпопулярного детского ТВ-шоу «Спокойной ночи, малыши», тема карусели так или иначе была раскрыта во всех значимых анимационно-кукольных фильмах – от «Внимание! В городе Волшебник» до «Праздника Непослушания». Кукла как протез Карусель (или хоровод) как кукольный ритурнель – это еще и символ коммунальных телесных ансамблей, определявших образ советской культуры 1930−1950-х годов. Один из первых кукольных мультфильмов Второго объединения «Союзмультфильма» – «Юля-капризуля» (1955) Всеволода Щербакова – начинается именно с впечатляющей сцены хоровода: сцепившиеся в круг дети играют в парке в «Каравай» (абсолютное жизнеподобие кукол, выполненных под руководством Романа Гурова – соратника и сотрудника Птушко, удивительным образом контрастирует с подторможенным рисунком танца). Из коллективного телесного филума выпадает только Юля-капризуля, которая, как удается выяснить надзирателю парка – черному ворону, «не хочет играть с ребятами и плачет от скуки». Не укрывшейся от тотального надзора Юле предстоит, как и миллионам ее сверстников, по тем или иным причинам оказавшихся вне коллективных тел, таким как русский маугли Ваня Солнцев или посадский outlaw Мишка Квакин, пройти репрессивную нормализацию в коммунальных телесных ансамблях, будь то артиллерийский полк, команда Тимура или отряд Трубачева. Однако случай Юли-капризули, вероятно, можно рассматривать как последний классический пример анимационной сборки коллективных тел. Открытие кукольного объединения «Союзмультфильма» совпало по времени с подвижками в политической ортопедии власти, изменившими не только гетеротопию детства (размывание контуров тотальной «страны детства»), но и пространственную гетерономию: из парков и с ярмарочных площадей – привычных для зрителя коллективных ландшафтов террора/ ликования – действие анимационно-игрового кино начало перемещаться в обстановку «домашнего уюта». История девочки Танюши из кукольно-игрового фильма «Танюша, Тявка, Топ, и Нюша» (1954), оставшейся наедине с собой в ячейке мещанской благоустроенной квартиры, манифестирует кризис коллективной телесности. Фильм Виктора Громова и сейчас, спустя полвека после премьеры, поражает свободным комбинированием покадровой съемки объемной и рисованной мультипликации со снятыми «на скорую» театральными куклами и натурными «игровыми» сценами. Зритель видит, как выпадение из коммунального телесного ансамбля и неожиданное осознание необходимости иметь тело запускает танюшину машину желания. Безответственное желание Танюши иметь тело репрессивно вытесняется строгой мамой, символизирующей Власть, и оборачивается для девочки нехваткой индивида. И тогда на помощь Танюше приходят игрушки – собака Тявка, медведь Топ и кукла Нюша. Мономания Тявки – цербера на страже материальных благ («Не трогай трусики, противная кошка, это мои трусики!») и Топа – обжоры-сладкоежки («Вот сейчас пойду и возьму шоколадку») помещает их в разряд «зайчиков и ежиков» – нижний ряд культурного иконостаса Коллективного Дискурса Детства. А вот кукла Нюша, как антропоморфный артефакт, становится идеальным психическим протезом, помогающим восстановить телесную самодостаточность

“Karavai” in a park. Slow footage contrasts with amazingly realistic puppets by Roman Gurov, Aleksandr Ptushko’s teammate. Only capricious Julie stands out: “she does not want to play with other children and cries of boredom” – black raven, the park supervisor, comments. Yet, Julie is unable to escape the total control. Just like “Russian Mowgli” Vania Solntsev, urban outlaw Mishka Kvakin, and thousands of their peers, who find themselves, for various reasons, outside the collective body (community: whether an artillery regiment, Timur’s Squad, or Trubachev’s company) Julia has to suffer re-adoption to the community. “Capricious Julie” is, probably, the last example of animation community. Political changes that took place at the time of opening of Soyuzmul’tfilm puppet animation, fuzzified the boundaries of the land of childhood and dislodged it from parks and fairs (typical environment of terror and jubilance) to cozy home interiors. The community collapse is explored in “Tanyusha, Tyavka, Tawp and Nyusha” – a hybrid live-action and animation film by Viktor Gromov (1954). The film tells a story of a girl Tanyusha who finds herself locked in a well-furnished bourgeois apartment. Maturely combined puppet and cartoon animation, offhand shots of theatre puppets and live-action parts in a natural setting, are still admirable. Tanyusha appears to be isolated from the community and she recognizes, with surprise, the need for self-identity. Her strict mother is a symbol of the Authority, and she severely represses her daughter’s irresponsible desire to self-identity. As a result, Tanyusha lacks individuality, and tries to compensate it by playing with toys: a dog Tyavka, a bear Tawp and a doll Nyusha. Tyavka, an obsessed protector of material values (“Don’t touch my pants, you nasty cat, they are mine!”) and a fill-belly Tawp (“Right now I’ll get myself a choc”), just like bunnies and hedgehogs, are the lowest ranked members of the childhood discourse hierarchy, while Nyusha,

17

Веселая карусель Послевоенный запрос на игрушечную ортопедию впервые сформулировал Иван Пырьев, введя в кинематографический метатекст «Кубанские казаки» (1949) уникальный прием – удвоение изображений Осенней ярмарки. Кадры, запечатлевшие катание беспечных колхозников на установленной на ярмарочной площади карусели, смонтированы встык с изображением крутящейся на торговом прилавке карусели игрушечной. Стремительная горизонтальная панорама, приближающая зрителю лица коллективно наслаждающихся колхозников, удМосковица ваивается такой акцентироИгрушка как протез: же ванной (справа налево) паноракукольная мой торгового антропология ряда с множеством целлулов советском идных кукол, застывших в анимационнопривычных поигровом кино зах ликования. Игрушки и куклы 1950-х – 1970-х гг. работают на сверхзадачу картины: фильм не должен считываться зрителем как утопия, взгляд зрителя в поисках референта (реальной действительности) не может опрокинуться в «пространство небытия». Игрушечная карусель и экстатические куклы удваивают не реальность, а условность, и в результате изображение замыкается на себя, а действительность как референт благополучно исключается. Признание того, что магия кукольного кино способна придать реальность существующему небытию, вскоре после выхода картины было зафиксировано на государственном уровне – в 1953 году при киностудии «Союзмультфильм» открылся цех кукольных фильмов. Интересно, что уже одна из первых анимационно-игровых картин Второго объединения – «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1956) дебютанта Анатолия Карановича (получившего впоследствии известность в качестве режиссера кукольных эпизодов в киноколлажах Юткевича «Баня» и «Маяковский смеется») построена как hommage пионерской работе Пырьева. Изображение крутящейся игрушечной карусели в начале фильма сменяется кадрами «настоящей» карусели

Several generations of spectators loved live-action and puppet animation hybrids more than any other film footage. Paradoxically, live-action parts of a film seem more believable with animated characters added. The origin of this unique genre goes back to Vladislav Starevich’s “The Night before Christmas” and “Ruslan and Ludmila” films (made at Khanzhonkov film company in 1913-1914s). Aleksandr Ptushko’s “The New Gulliver” (1935) and “The Golden Key” were the first feature length films to combine live-action and puppet animation. However, after Aleksandr Ptushko left the animation, the genre seemed to fade into oblivion. Almost fifteen years passed before this hybrid genre was reborn. Until present days, masterpieces of 1950-70s seem original and offer a great variety of epoch’s images. Cinematographic history of toys is the subject of this essay.

Кадр из фильма «Куклы смеются» 1964 Реж. Николоз Санишвили.

A shot from “The Laughing Dolls” 1964 Directed by Nikoloz Sanishvili.


Чужие На протяжении всей истории кинокуклы занимали почетное место среди «чужих тел» – вампиров, зомби, инопланетян, монстров, оборотней. Новый всплеск интереса к куклам как категории Жуткого пришелся на начало 1960-х годов прошлого века, когда травмированные неожиданным высвобождением из коллективного плена тела пытались переосмыслить себя в качестве тел-орудий – в 1964 году практически одновременно пришли к зрителю шедевры кукольного хоррора «Куклы смеются» и «Внимание! В городе волшебник». Маститый режиссер Николоз Санишвили не случайно поместил действие своего фильма «Куклы смеются» на фабрику игрушек. Именно сюда поступил работать девятнадцатилетний Резико, провалившийся на экзамене в консерваторию. Несостоявшийся студент, целыми днями вставляющий глазки целлулоидным пупсам, неожиданно для себя приобщается к таинству инвольтации. Во время веселой трапезы Резико, фрустрированный своей неудачей на экзамене, совершает вудуистский обряд, изготавливая из овощей и фруктов куклы участников застолья и протыкая их столовыми приборами. Беспечный смех жертв симпатической магии подсказывает зрителю, что не посвященному в тайны черной магии человеку не видна разница между куклой – детской игрушкой и куклой-вольтом. Кукла-вольт, сохраняя антропоморфный характер репре[1] Кукольно-игровые истории об игрушках-протезах продолжали снимать на региональных телестудиях вплоть до конца 80-х годов прошлого века. Наибольшую известность получили ленты пермского режиссера Леонида Кощеникова «Девочка и лев» (1974) и «Босоножка и ее друзья» (1975), а также картина Юрия Заболотнева «Девочка и клоун», снятая на «Саратовтелефильме» в 1989 году.

a humanlike doll, is capable of providing psychological aids to restore the community. The doll’s insolent character shows itself to both Tanyusha (“How dare you commenting on me!”, “I shall take the pencils, I shall take the paper!”) and other toys: she makes Dymkovo toys dance and engage in khorovod on the TV set, and then throws them down. Ultimately, the toy therapy helps Tanyusha to restore herself within the collective body of the community. The faster communities fell apart, the more urgently the separating individuals required psychological and social aids. The story of “The Flower of Seven Petals” (1968), an animated film by Garnik Arazyan and Boris Bushmelev, reveals, perhaps, the most critical need for toys. A girl Zhenya obtains a magic flower, when she is all alone. Each petal fulfills one wish, it’s enough to rip it off. On the playground, Zhenya notices another girl with a “pretty doll”, and, picking a petal, she immediately commands: “I wish all toys were mine!” To the alarming music by Evgeny Krylatov, a powerful toy war machine is activated: after restoring Zhenya’s identity outside the community, the army of toy bulldozers, wooden trucks full of celluloid dolls, air balls etc. threatens to replace the girl’s self with the toy assemblage. This is how Valentin Kataev’s parable of septenary world transforms into a fantasy of an aids toy regarded as an Alien body, a toy exorcism story [1]. The Aliens Dolls have always been honorably ranked among all “alien bodies” (vampires, zombies, werewolves etc.) of the cinema. The early 1960s witnessed the new wave of interest to the scary side of dolls. Suddenly freed from community prison, they got lost in the new environment and tried to reconsider themselves as tools. Consequently, in 1964 two masterpieces of toy horror movie were released: “The Laughing Dolls” and “Beware of Magus in the City”.

Кадр из фильма «Юля-капризуля» 1955 Реж. Всеволод Щербаков.

[1]  Toys as a Social Aids were the subject of live-action and animation hybrid films by various regional film studios until the late 1980s. The most famous films are Leonid Koshchenikov’s “The Girl and the Lion” (1974) and “The Slingback and Her Friends” (1975), and Yury Zabolotnev’s “The Girl and the Clown” filmed at Saratovtelefilm studio in 1989.

A shot from “Capricious Julie” 1955 Directed by Vsevolod Shcherbakov.

зентации, становится «нечеловеческим» телом-объектом. Но становится ли Резико в своем отчаянном магическом сверхусилии демоническим телом, под силу ли ему примерить на себя телесный облик Власти, заместить собой утраченную отцовскую икону? Сон Резико, в котором он представляет себя Повелителем кукол, на которого с восторгом и подобострастием взирают из картонных коробок-гробов оживающие игрушки, оказывается всего лишь сном. Неожиданная трансценденция Резико и миллионов его соотечественников за пределы коммунального тела не означает получения ими сверхчеловеческой свободы, а инвольтация не может не закончиться новым рабством тела-объекта. Частицы распавшихся коллективных тел увереннее всего чувствуют себя именно в качестве тел-объектов, не нуждающихся во внутреннем феноменальном измерении, послушно принимающих манипуляции со стороны внешнего им контрагента. Таким повелителем для простых москвичей – героев полнометражного режиссерского дебюта Владимира Бычкова «Внимание! В городе Волшебник» – становится Всесильный Демиург. Темный кукольный слэшер, поставленный на «Беларусьфильме» при участии мастеров «Союзмультфильма» по сценарию Виктора Витковича и Григория Ягдфельда, буквально завораживает атмосферой инфернальной агрессии, безысходности и диссолюции. Волшебник с бесстрастным неподвижным лицом идет по городу, проникает в дома под видом электромонтера, превращает ничего не подозревающих людей в кукол и подчиняет их своей власти. Превращенные в кукол уличный хулиган Вася (шарнирная кукла, заставляющая вспомнить дадаистских марионеток Софи ТойберАрп, деревянные игрушки-пирамидки и их «репрессированных» родственников – самодельные наборные рукоятки для финок из цветного плексигласа), управдомша Марьиванна (пластмассовая неваляшка – русская адаптация японской куклы дарумы), водитель такси Валентина (классическая тряпичная кукла-вуду) и повар из кафе-автомата становятся телами-машинами, психоавтоматами, исполняющими волю своего повелителя. Куклы должны выкрасть в аптеке партию препарата «кукарекуин», приготовленного из криков петухов, собираемых на заре, и с помощью него вылечить больную девочку Тату. Жутким холодом веет с экрана, когда в безумной круговерти игрушечной карусели повелитель кукол принимает образ зловещего клоунаубийцы, маска которого остается висеть на стене татиной квартиры после исчезновения волшебника. Метаморфозы К середине 1970-х годов тела-объекты, безразличные к трансцендентному и послушные господству внешних инстанций, пришли на смену коллективным телам в качестве господствующих социальных инсталляций. Стало общим местом сравнивать тела, объективированные в границах деградирующего утопического пространства небытия, не с «чудесными куклами богов», а с куклами-машинами. Именно такую реализованную утопию бесстрастно зафиксировали создатели кукольного анимационного сериала «Незнайка в Солнечном городе», ставшего визитной карточкой студии «Мульттелефильм», созданной в 1970 году при творческом объединении «Экран». Стихийный гностик Незнайка, бессильный против зловещих милиционеров Караулькина и Свистулькина – биороботов, в отчаянии бьет кулаками в дверь узилища и восклицает, призывая на помощь волшебную палочку: «Хочу, чтобы стены милиции рухнули, и я невредимым вырвался на свободу!» Но что такое Свобода, скрытая за стенами милиции? Не случайно ответ на эти вопросы вышел из стен того же «Мульттелефильма» – ведь именно кукольная анимация обладает необходимым инструментарием для того, чтобы показать метаморфозу освобождения тел-орудий. Тело-объект – это всего лишь личинка, физическое тело, а границей между ним и телом-субъектом является смерть.

In Nikoloz Sanishvili’s “The Laughing Dolls” action unfolds on a toy factory: Reziko, aged 19, fails at conservatory entrance exams and gets an employment at a toy factory. Day in day out, he inserts eyes in celluloid kewpies, and suddenly he discovers ability to animate them. Once, at cheerful lunchtime, Reziko frustrated by failing his exams, he makes voodoo doll tablemates of fruits and vegetables and sticks the dolls with cutlery. The victims laugh nonchalantly, and it becomes evident that an amateur magician does not see any difference between an ordinary doll and animated voodoo doll. The latter, although humanlike, are non-human bodies, a manipulated object. Reziko’s demoniac desire to gain the Power remains unsatisfied: only in his dreams he becomes the Lord of dolls. Reziko and millions of his compatriots” who suddenly escape from communal body do not gain superhuman freedom, and animation leads to a new slavery of animated bodies. Community ex-members are comfortable being manipulated, generally, they have no need for inner life and resignedly obey the outside manipulators. In Vladimir Bychkov’s full-length movie “Beware of Magus in the City” Muscovites are manipulated by the Almighty Demiurge. Based upon the screenplay of Viktor Vitkovich and Grigory Yagfeld, this sinister puppet slasher was made at the Belarusfilm studio in co-production with Soyuzmultfilm. The somber atmosphere of infernal aggression and despair captivates spectators: the coldfaced impassive magician walks around the city, enters houses as an electrician, transforms ignorant people into dolls and takes them under his control. Thus, Vasya, the street ruffian (a hinged doll that reminds of Sophie Taeuber-Arp’s Dadaist marionettes) along with Mar’ivanna, the house manager (a plastic

19

18

нарциссической машины желания. Кукла на поверку оказывается не просто коммунальной хабалкой («Ишь какая, замечания мне делает», – орет она на Танюшу, – «Вот буду брать карандаши, буду брать бумагу»), но и законодателем мнемотехники в своем – кукольном мире. Нюша превращает крышку телевизионного приемника с коллекцией дымковских игрушек в пространство ликования/террора, сперва заставляя глиняных уродцев танцевать и водить хороводы, а потом сбрасывая их на пол. Так с помощью кукольной машины происходит сборка Танюши в привычных координатах психоделической структуры коммунального сообщества. Чем быстрее шел распад коллективных тел, тем большую потребность в социальном протезировании испытывали их атомизированные частицы. Пожалуй, наиболее драматическая история запроса на игрушку как психо-социальный протез рассказана в фильме Гарника Аразяна и Бориса Бушмелева «Цветик-семицветик» (1968). Девочка Женя, предоставленная сама себе и завладевшая волшебным цветком, оторвав лепесток которого можно потребовать исполнения любого желания, едва увидев у своей сверстницы, гуляющей во дворе, «прелестную куклу», немедленно приказывает лепестку: «Вели, чтобы все игрушки были у меня!» Этот приказ запускает сверхинтенсивную кукольную машину войны, которая чревата не просто восстановлением телесной самодостаточности Жени, формирующейся вне коммунального тела, но полной заменой тела несчастной девочки кукольным ассамбляжем. Под тревожную музыку Евгения Крылатова на Женю движется, погребая ее под собой, армия электрических игрушечных бульдозеров и зловещих космических транспортеров, целлулоидных кукол, набитых как солдаты в деревянные грузовики, связок воздушных шаров и надувных резиновых мячей. Так притча Валентина Катаева о семеричной структуре проявленного мира становится фантазией на тему протезированного тела как Чужого, историей кукольного экзорцизма [1].

Кадр из фильма «Внимание! В городе Волшебник» 1964 Реж. Владимир Бычков.

A shot from “Beware of Magus in the City” 1955 Directed by Vladimir Bychkov.


weeble toy), Valentina, the taxi driver (a typical voodoo rag doll) and a cafe cook become obedient robots. To cure a small sick girl Tata, the dolls are ordered to break into the pharmacy and steal the “cock-a-doodle-doo-inum” – a drug made of the roosters” sunrise songs. The film gets even scarier when the Lord of Dolls transforms into grim killer-clown. His mask is left hanging on the wall of Tata’s apartment when Magus disappears. Metamorphoses In the mid 1970s collective “community” bodies were eventually replaced by manipulated bodies. Indifferent to transcendental experience and easily manipulated, animated bodies became dominating social installations: the “ “wonderful toys of gods”” transformed into robots. “Neznaika in Sun City” animated cartoon series ““reveals a robot utopia. Sinister biorobot-policemen Svistul’kin and Karaul’kin put helpless Neznaika to prison. He desperately bangs on the door and shouts as if he was waiving a magic wand “I wish the prison walls fell down and I was free!” The question is what kind of freedom is there outside the prison? The answer is provided by Mul’ttelefilm studios. As far as puppet animation is the best genre that enables showing the process of liberation of manipulated bodies before they obtain freedom and identity. Outside community (collective body), an individual transforms into an animated doll, dies in other words, in order to resurrect. The concepts of transformation and resurrection are explored in Kirill Malyantovich’s live-action and animation hybrid ““In the Land of Traps”” (Mul’ttelefilm studios, 1975). Amazingly, this iconic parable of a Gnostic’s way of trials was stored in archives for 15 years after its “first night” on the 60th anniversary of USSR. “Alik’ Kachalkin and Vasilissa Petrova, the main characters of the film, are transformed into dolls to follow the way of Spiritual Liberation. Imprisoned in toy bodies, their souls wander the Land of Traps searching for the Book of Wisdom. A crazy Magician offers them 60 “fairytale” years to shatter their illusions and affections of the material world: the children have to fight through the Kingdom of Fear, with zombies climbing out of their graves and trying to seize the children, they combat desires in the Kingdom of Laziness and elaborate indifference towards material goods and consumption ideology in the Land of Things. The hardest trial, though, appears in the Kingdom of Bottomless Stupidity, in which already experienced children are able to see the difference between the real world and imaginary, and tell the truth from false. Kachalkin and Petrova’s success in passing through the Seven Gates depends on whether they resist the attacks of Samson Silych, the policeman, a chthonian monster sent by Demiurge. Malyantovich’s film was, perhaps, the first hybridthat truly reveal the polisemantic nature of dolls. Children-dolls become mediators between two different semantic spheres: the world of the dead that looks colorful and vivid, and the real world that looks horribly deathlike to strangers.

Как нам всем хорошо известно, игрушки – самобытные, независимые знаковые объекты и символические артефакты, помогающие нам в детстве с помощью взрослых и других детей проиграть вначале микромодель жизни и быстрее адаптироваться к ней. Впрочем, я не собираюсь рассматривать здесь все феноменологические и психологические аспекты наших игрушек, ибо об этом уже написано немало в статьях профессионалов. Лучше я попытаюсь рассказать вам об истории диптиха «Игрушки».[1] Большая часть восьмидесятых и девяностых прошла для меня под знаком воспитания детей – как своих, так и чужих. Естественно, что периодически возникала необходимость купить ребенку какую-то игрушку, книжку, мартышку, дабы процесс воспитания шел легко и безболезненно. И я направлялся в «Детский мир» или другой случайный магазин игрушек в надежде быстро купить что-то интересное, приятное, развивающее… Но не тут-то было! Проходив полчаса, а то и час по этажам и лабиринтам магазина, я лишь убеждался в том, что купить-то и нечего. На улице размышления об идиотизме производителей игрушек переходили в медитацию на тему игр и игрушек вообще, и однажды я ненароком задумался о роли игрушек в жизни взрослых. Не секрет, что многие из нас сохраняют тайное влечение к тотемным объектам своего детства на всю жизнь. Женщины собирают кукол и рассаживают их по квартире, мужчины – модели машин или корабликов. Кто-то продолжает собирать марки – миниатюрные энциклопедии по страноведению, истории и природоведению, кто-то режет из липового бруска солдатиков. Однако, как правило, мы меняемся, – меняются и наши игрушки. Вместо диафильмов мы собираем пластинки и кассеты, вместо кукол играем в любовь и пересуды, вместо кукольных домиков украшаем гжелью, иконами и оружием свои малогабаритные квартиры, вместо бус из земляники и цветочных венков надеваем золотые цацки и смарагды с яхонтами… Так или иначе, homo ludens продолжает играть всю свою жизнь, только игрушки его становятся со временем совсем не детскими и по цене, и по размаху вовлеченных в эти игры средств и людских масс. Вместо пластмассовой машинки мы покупаем Porsche Cayenne, вместо змея мы запускаем космический корабль, а вместо песчаного замка строим в чистом поле безвкусный особняк за кирпичным забором в три метра высотой за пять лимонов. Для экономии места не будем трогать здесь поГеоргий литологов и столпостроителей, критиков и кураторов, увлеченКизевальтер но играющих в концептуальные [1] Toys ARE Us схемы, дискурс, гендерность и актуальность. Пожалеем лишь те народы, во главе которых оказывались в разные исторические периоды «играющие люди». Так вот, однажды в каком-то доме без стен я увидел большую коробку из-под конфет с чудовищной девчушкой с мячом на крышке, явно родом из пятидесятых годов. Картинка потрясла меня своей одновременной брутальностью, вульгарной эротичностью и несоответствием «детского образа» и его взрослой интерпретацией, не говоря уже о непременной китчевой составляющей советских образцов дизайна товаров массового потребления. Букет был столь силен, что я немедленно решил использовать этот образ в диптихе, завершая путь из детства в небытие и круговорот игрушек в социуме запуском космического корабля на орбиту или куда-то-там-еще. Обе части этого диптиха связаны гораздо сильнее, чем это может показаться на первый взгляд. Гармоничная форма мяча, его гладкая поверхность приятны для глаза и руки; в них присутствуют эротика и чувственность, которые [1] Заглавие статьи восходит к названию американской розничной сети магазинов “Toys R Us” (Игрушки – это мы).

We all know that toys are original independent sign-oriented objects and symbolic artifacts that help us develop social skills through playing out lives in a toy world together with adults and other children. However, I am not going to explore all the phenomenological and psychological aspects of our toys, since professionals have already done this. I am writing this to tell you the story of the “Toys” diptych. I devoted most of the 1980-1990s to bringing up children. From time to time, I needed to buy a toy or a book for my kid and I made my way to Detsky Mir (“Kid’s World” – the all-Soviet children’s goods store) or any other random toy store to buy something interesting, pleasant, developmental... But no such luck! I could spend from 30 to 60 minutes walking along the shopping stalls only to finally realize there was nothing I could buy. Outside the store I tried to assess what was on the toy designers’ minds, then I meditated upon toys and games in general and, ultimately, I thought about the role of toys in adult life.[1] It is no secret that quite a lot of us retain latent affection to totem objects of our childhood throughout our lives. Women collect dolls and set them up around their apartments, while men put car and ship models on display. Some keep on with their stamp collection, country study book collection, and history book collections, while others carve small soldier figures from wood. However, people change as well as their toys. We used to prefer LPs and cassettes to slide films, dolls were replaced by rumor and gossip, and instead of doll houses we decorate our small apartments with porcelain, icons, and weapons. We use real jewelry instead of daisy chains and strawberry necklaces… Anyway, homini ludentis keep playing throughout their lives, the toys just become more expensive with time, and the scale of the game larger in terms of assets and people involved. We buy a Porsche Cayenne instead of a plastic model, launch a spaceship instead of a kite, while our sand castles get replaced by cheesy mansions behind a 3-meter brick wall at 5 million bucks. Once I saw a large candy box, on the top cover of which was painted a hideous girl with a ball – a typical design of 1950s. The picture was shockingly brutal and vulgarly erotic, with the inappropriate interpretation of a kid’s image, to say nothing of the kitschy design typical of Soviet consumer goods. I was so impressed that I decided to use the image in the diptych, completing the journey from childhood to nowhere and the turnover of toys in our lives ending up with sending a spaceship to orbit or wherever else. The parts of the diptych are related more closely than Georgy Kizevalter it might seem at first glance. The very shape of the ball Toys ARE Us [1] appeals to the hand, while its smooth form appeals to the eye; a ball is erotic and sensuous at the same time, which has been recognized by ancient myths and baroque art. According to the findings of Lutz Röhrich, the German folklore researcher, a ball in fairy tales is an artifact that helps unite lovers. It is also perceived as a playsome symbol of sensuality and love. Dutch psychologist Frederik Buytendjk, in his book “Das Fussballspiel” (1953), writes: “A ball is more sensuous than dice. If I look at the shape of the ball I want to have it in my hand and feel and caress it. What happens when a ball is handed over to a child or an adult? They begin to strike their hands across it, and before the start of a football match, many of the male players let the ball roll or dance between the hands, as if researching it. The ball has an almost erotic aura”. On the second part of the picture, the phallic form of the rocket is something really straightforward, and its erotic flavour cannot be disputed. However, there is something else. The second part of the diptych shows an «adult toy» – an unreasonably expensive [1]  Derives from the name of the overseas retail network – Toys R Us.

21

20

Окукливание личинки, ее становление-куклой (куколкой, cuculla) помещает ее в фазу смерти, чреватой жизнью и возрождающей к подлинной жизни. Такова универсальная метафора трансформации и воскресения, положенная в основу кукольно-игрового фильма «В стране ловушек», поставленного на студии «Мульттелефильм» в 1975 году Кириллом Малянтовичем. Кажется невероятным, что эта культовая притча об Испытательном пути гностика ждала встречи со зрителем более пятнадцати лет. Единственный раз показанная по телевизору – в перемонтированной версии – в год 60-летия СССР, картина надолго легла на полку. Герои картины – октябрята Олег «Алик» Качалкин и Василиса Петрова – окукливаются и вступают на путь Освобождения Духа. Их души, плененные в кукольных оболочках, отправляются в странствие по Стране ловушек в поисках Книги мудрости. Шестьдесят сказочных лет – срок, отведенный детям безумным Волшебником на избавление от иллюзий и очищение от привязанностей материального мира. Октябрята с боем пробиваются через Царство страха, где их хватают за ноги вылезающие из-под могильных плит живые мертвецы, одолевают личные желания в Царстве матушки-лени и вырабатывают равнодушие к миру материальных благ в Стране вещей с ее идеологией неограниченного потребления. Но самое тяжелое испытание ждет героев в Царстве непроходимой глупости – только обретенный Гнозис дает способность различать между реальным и нереальным, видеть истинное и различать лживое под всеми личинами. Смогут ли Качалкин и Петрова пройти Семь врат и принять посвящение, откроется ли перед ними Путь? Демиург не дремлет и посылает на перехват монстра из нижнего мира – милиционера Самсона Силыча, а значит, впереди – последнее сражение адептов… В картине Малянтовича, пожалуй, впервые за всю историю кукольно-игрового кино полностью задействована изначально присущая кукле семантическая двунаправленность. Куклы (куколки) октябрят становятся медиаторами между разными семантическими сферами – миром мертвым, лишь раскрашенным под живой, и миром живым, пугающим непосвященного своей кажущейся мертвизной.


spaceship, which is launched to explore something in the void of space, which implies a long travel through the Black Silence. I italicized the words void of space and black silence purposefully – they tell us that there is no place for human out there, and one will not be able to love this heartless space, even though the pictures of the Earth, Moon, and Mars will definitely excite sincere admiration. The enthusiasm of the space conquerors shared by the entire human race some 50 years ago gradually faded away due to understanding of the simple fact that no more miracles will happen in the nearest future. Even though space authorities are still active, most earthlings recognize that this activity yields little gain, and mostly looks like an imitation, or rather ... a game. Therefore, space ships are

Георгий Кизевальтер Игрушки Диптих. 1992. Левая: холст, масло. местонахождение неизвестно. Правая: холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Georgy Kizevalter Toys Diptych. 1992. Left side. Oil on canvas. Location unknown. Right side. Oil on canvas. The State Tretyakov Gallery.

должна вызывать никаких разночтений у интерпретаторов, так что ее эротическая составляющая бесспорна. Однако любопытно другое. Во второй части диптиха обыгрывается «игрушка для взрослых» – безумно дорогой космический корабль, отправляющийся что-то исследовать в безвоздушном пространстве, для чего необходимо долго бороздить черное безмолвие. Я намеренно подчеркнул слова безвоздушное пространство и черное безмолвие – отсюда ясно, что человеку там нет места, и полюбить это холодное, бездушное пространство он никогда не сможет, хотя и будет искренне восхищаться красивыми фотографиями Земли, Луны или Марса, сделанными из космоса. Бурный энтузиазм пятидесятилетней давности, когда человечество устремилось на штурм Вселенной, со временем сменился если не вежливым равнодушием, то, по крайней мере, осознанием того факта, что на нашем веку никаких чудес уже не произойдет. Таким образом, хотя космические агентства и управления продолжают свою исследовательскую деятельность, большая часть землян смирилась уже с тем фактом, что никакой практической ценности для них эта деятельность не представляет, а является лишь имитацией прогресса или … игрой. И космические корабли отправляются в никуда, т. е. в мир иной, откуда обновленные души должны со временем вновь возродиться на Земле в ином обличье, и вновь стать детьми, и правомерно заиграть в игрушки. В то же время присутствующий на первой картине мяч, как замечает в своем эссе «Мяч – игрушка богов и людей» датский философ и педагог Т.Х. Расмуссен, во все времена соотносился с кругом и мандалой и, тем самым, наделялся магическим и космическим смыслом из-за сходства с солнцем и луной. Боги, игравшие в мяч, фактически играли с судьбой человека. Венгерский исследователь К. Кереньи в «Мифологии греков» приводит миф о маленьком Дионисе, которому его отец Зевс подарил золотой мяч, и тот радостно играл в него все дни напролет со своими няньками на священной горе Ныса (что, возможно, находится в Эфиопии). Прыгая по вершине горы, Дионис кидает взад и вперед целый космос, солнце и луну. Как бы в подтверждение этого мифа, девочка воинственно, аки боярыня Морозова, указует перстом вверх, то есть в космос. Но в данном случае мы никак не можем усмотреть в этом жесте богопослушание или призыв покаяться. Напротив, этот агрессивный и одновременно мистический жест явно призывает людей штурмовать космос, сверкающий тотемный образ которого, подобно хрустальному шару прорицателей, лежит перед ребенком – что и происходит во второй части диптиха. Таким образом, как уже было замечено выше, перед нами представлена диалектика развития и круговорот игрушек в социуме – из детского во взрослый мир и обратно.

sent nowhere, in other words – to another world, from where renewed souls should, with time, revive themselves on Earth in another guise and once again become children entitled to play with toys. At the same time the ball, as the Danish philosopher Torben Hangaard Rasmussen says in his essay “The ball – toy of gods and man,” through association with the circle, the ring, and the mandala, has had a magical or cosmic meaning because of its formal similarity with the Sun and the Moon. “When the almighty gods are throwing the ball, they are playing with the welfare and fate of man,” says Rasmussen. The Hungarian researcher Károly Kerényi in his “Die Mythologie der Griechen” (Band 1: Die Gotter- und Menschheitsgeschichten, 1951) tells a story of the little child Dionysus who got a ball of gold from his father Zeus and played with it gladly all day long with his nurses at the holy mountain Nysa (probably located in Ethiopia). He is throwing the whole cosmos, the Sun and the Moon, to and fro, when he jumps around at the top of the mountain. In association with this myth, the girl in a martial manner points at the sky like “Boyarynya Morozova”. However, this gesture has nothing to do with theopathy, or a summon to repent one’s sins. This aggressive and mystical gesture is a call to conquer space, a symbol of which lies, like a sorcerer’s crystal orb, in front of the child. Space conquest is depicted in the second part of the diptych. Thus this artwork represents a dialectic turnover of toys in society – from the children’s world to the adult world and back.

23

22

многократно обыгрывались как в древних мифах, так и в более поздних произведениях эпохи барокко. В сказках мяч, согласно немецкому фольклористу Л. Рёриху, выступает в качестве средства, соединяющего любовников, и как игривый символ чувственности и любви. Голландский психолог Ф. Бейтендейк в книге «Футбол» пишет, что «мяч – более чувственный объект, чем игральная кость. Когда я смотрю на мяч, мне хочется взять его в руки и ласкать. Что происходит, когда ребенку или взрослому дают мяч? Они начинают гладить его руками, а перед началом футбольного матча многие игроки катают и крутят мяч в руках, как будто исследуя его. У мяча есть почти эротическая аура». Ну, а на второй картине фаллическая форма ракеты не


26

This section explores the collection from the Sergiyev-Posad Toy Museum, mostly labyrinths and billiards developed at the Russian Toy R&D Institute. The collection actually contains not toys, but toy models that were never brought to production. Authorship of most models belongs to A. Gesner – an artist about whom we know very little because the Institute’s archives were lost in the mid-1990s. Some of Gesner’s models, including “Ingots” and “The Cleaver”, strongly resemble avant-garde paintings and assemblages of the late 1910s – early 1920s suggesting that Gesner had a VKhUTEMAS (Higher Art and Technical Studios) educational background, even though there is no direct evidence. Starting in the mid-1920s, avant-garde gradually leaves the stage because of two equally important factors: heavy political pressure on the one hand, and exhausting its potential on the other. Under the pressure of authoritative criticism, many young artists, apprentices to avant-garde painters, left conventional art for child-oriented “minor art”. A similar process is observed in Russian literature – OBERIU poets became active contributors to publishers specializing in children’s books and magazines. Therefore, the Soviet formula “Give All The Best To The Kids” was put into practice: the most creative artists, suspended from teaching in higher art schools, got new work in children’s art schools. At the same time, children’s books were illustrated by leading underground painters, and avant-garde composers created soundtracks for animated cartoons. As a result, quite often “children’s art” was too difficult for children, though it was much appreciated by adults. Kids became adults, while the adults turned into kids. This inversion is typical for the entire Soviet period: while official adult art was losing value, low-ranked children’s art became increasingly finer. Strangely enough, Soviet art history appeared to be comparable with European patterns, even though European criticism did not recognize any higher or lower genres. However, the European modernist and post-modernist adepts deliberately exploited assets of children’s art and the child industry, unlike the Soviet “unwanted” artists who were ousted from the mainstream without realizing that they would establish a new mainstream very soon. Gesner’s models appear to be “genetically” connected with both the avant-garde tradition and the newest forms of modern art that have been developing since the 1960s: assemblages, multiples, and interactive and manipulative objects. Correlations between the game box and its lid in the models reveal the principles of conceptual tautology: for example a twodimensional image on the lid that replicates the three-dimensional design inside the box is furnished by the name of a toy. As a result, all three components of the “game-playing framework” – the object, its image, and its name – become equally valid and interchangeable. By the mid-1930s, an avant-garde artwork becomes a toy, “suprematist billiards”, to be inaugurated as a piece of conceptual art in the next phase.

27

В этом разделе собраны редкие образцы из собрания сергиевпосадского музея игрушки – главным образом лабиринты и бильярды, разработанные в НИИ игрушки. Примечательно, что это не сами игрушки, а макеты игрушек, не запущенные в массовое производство. Автор большинства из них – А. Геснер, художник, о котором практически ничего неизвестно, поскольку архив Института был утрачен в середине 1990-х годов. Некоторые макеты Геснера, такие как «Чушки» и «Дровокол», очень напоминают картины и ассамбляжи эпохи авангарда конца 1910-х – начала 1920-х годов и дают возможность предположить, что их автор, возможно, прошел выучку во ВХУТЕМАСе, хотя этому нет никаких доказательств. С середины 1920-х годов авангард постепенно исчезает с художественной сцены, испытывая мощное давление извне и, что не менее важно иссякает изнутри. Под влиянием официальных критиков, многие молодые художники – ученики авангардистов уходят из станковых искусств в «малые формы», адресованные детям. Похожие процессы происходят и в литературе, если вспомнить поэтов группы «ОБЭРИУ», которые активно сотрудничали с детскими издательствами и журналами. Таким образом советский лозунг «Все лучшее - детям» воплотился в жизнь: в детских художественных школах преподавали интереснейшие художники, отстраненные от преподавания в высших учебных заведениях; книги для детей иллюстрировали ведущие представители неофициального искусства, композиторыавангардисты писали музыку к мультфильмам. В результате детская «продукция» нередко оказывалась очень тяжелой для восприятия ребенка, но пользовалась огромной популярностью у взрослой аудитории. Дети превращались во взрослых, взрослые – в детей. Ситуация характерна для всего советского периода, и чем больше девальвировалась официальная «взрослая» культура, тем больше низовая «детская» культура обретала черты элитарности. Как это ни странно, но советская модель культурного развития оказалась адекватной западным моделям, хотя последние существовали вне иерархии «высоких» и «низких» жанров. Разница в том, что представители модернистских и постмодернистских направлений в западном искусстве сознательно использовали ресурсы детского творчества и детской индустрии, тогда как в советских культурных механизмах «нежелательные» художники автоматически вытеснялись на периферию процесса и не даже не подозревали, что впоследствии они окажутся в центре. В макетах Геснера обнаруживается «генетическая» связь не только с традицией авангарда, но также и с новейшими формами современного искусства, которые получат развитие и распространение с 1960-х годов: ассамбляжи, мультипли, интерактивные и манипулятивные объекты. Соотношения игровой коробки и крышки в макетах выдают принципы концептуалистской тавтологии: плоскостное изображение на крышке дублирует рельефную композицию внутри коробки и сопровождается текстом – названием игрушки. В результате все три составляющих «игровой системы» – объект – изображение объекта – текст становятся эквивалентны друг другу и способны заменить друг друга. К середине 1930-х годов авангардное произведение искусства становится игрушкой, «супрематическим бильярдом», чтобы на следующем этапе превратиться в объект концептуального искусства.

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Дровокол Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,5×15×15. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

The Cleaver Puzzle. Toy model. 1930s. Wood, gouache. 3.5×15×15. Sergiev-Posadsky Toy Museum


28

29

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Чушки Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,5×15×15. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

Ingots Puzzle model. 1930s. Wood, gouache. 3.5×15×15. Sergiev-Posadsky Toy Museum.

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Набор контурных трафаретов Макет игрушки. 1930-е. Дерево. 4,4×20×13. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

Outline Stencils Toy model. 6 boxed items. 1930s. Wood. 4.4×20×13 each. Sergiev-Posadsky Toy Museum


30

31

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Бочонок с цыпленком на крышке-каталке Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 14,6×18×8,8. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

A Wheeled Barrel with a Chick Toy model. 1930s. Wood, gouache. 14.6×18×8.8 Sergiev-Posadsky Toy Museum

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Дворик Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,6×25×15. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

Yard Puzzle model. 1930s. Wood, gouache. 3.6×25×15. Sergiev-Posadsky Toy Museum


32

33

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Кольцевая Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага. 2,8×11×8,5. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

Rings Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 2.8×11×8.5. Sergiev-Posadsky Toy Museum

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Чушки Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,5×15×15. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

Ingots Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 1.7×14.7×6.4. Sergiev-Posadsky Toy Museum


34

35

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Электрический звонок Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага. 2,4×9,6×10. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

Electric Bell Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 2.4×9.6×10. Sergiev-Posadsky Toy Museum

(?) Пантюшин Биографических сведений об авторе нет

Шахта Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага. 2×11×7,7. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

(?) Pantyushin No biography data available

Mine Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 2×11×7.7. Sergiev-Posadsky Toy Museum


36

37

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Кубики-спектр Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага. 2,4×11,3×7,8. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

Spectrum Blocks Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 2.4×11.3×7.8. Sergiev-Posadsky Toy Museum

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Ледокол Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 2,8×39×20,8. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

Icebreaker Puzzle model. 1930s. Wood, gouache. 2,8×39×20,8. Sergiev-Posadsky Toy Museum


38

39

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Автопрепятствие Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,3×38,8×17,6. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад).

A. Gesner No biography data available

Vehicle Obstacle Toy model. 1930s. Wood, gouache. 3.3×38.8×17.6. Sergiev-Posadsky Toy Museum

А. Геснер Биографических сведений об авторе нет

Пропусти встречные поезда Макет игрушки. 1930-е. Дерево, металл, гуашь. 3,8×31,5×7,6. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад)

A. Gesner No biography data available

Let the Opposing Trains Pass Toy model. 1930s. Wood, metal, gouache. 3.8×31.5×7.6. Sergiev-Posadsky Toy Museum


40

Starting in the mid-1960s, artists tried to go beyond conventional art forms, and assemblages became a transitional form between a canvas and an object. Flat framework is common ground for canvas painting and assemblage, however the latter is a “live” picture, which can incorporate 3-D objects. Such artwork can be graphically vivid and 3-D objects refine the interplay between dimension and flat surface. Adding toys, mostly dolls, gives an edge to relations between the viewer and the artwork. Dolls are easily recognized (“I had the same!”), but outside a conventional context it has no “owner”, and there is natural distancing between the doll and the viewer. Implanted on assemblage designs, toys bring forth contact sensations and evoke tactile reminiscences in viewers, though possible contact is ruled out: the toys cannot be touched or manipulated, as they are involved in a different game and cannot be reused. Therefore, as media between real life and illusion, toys appear to be capable of destroying any illusion and turning any reality into a non-thing. The artists of the 1960s and 1970s used toys in a therapeutic manner to get away from the dead ends of metaphysical and surrealistic abstractions. By that time Ilya Kabakov incubated the concept of a “rotten” and blatantly absurd object, existing outside all symbolic paradigms. Inspired by this idea, the object “Machine gun and Chickens” (1966) resembles toy sets and at the same time looks like a monument with primitive symbols but no evident interpretation. This artwork makes an interesting comparison with the late assemblage by Vitas Stasyunas “(Jumping) Ended Up in a Bad Way” (2007), which includes a blowgun and a jump rope with frog-shaped handles. A combination of boys” and girls” toys sets forth an interpretation framework of binary oppositions: “masculine-feminine”, “birth-death”, etc. Toy assemblages are both ironic and pathetic at the same time. Alien kewpies bring in new metrics in lieu of traditional anthropometrics. Integrated in the plane, they break away from the conventional frames of the canvas, as in Rostislav Lebedev’s “The Kewpie” (1973) assemblage. As they sit on a pot like a throne, with a rattle as a scepter, they rule history as in Sergey Volokhov’s “Apollo’s quadriga” (1974), an assemblage made to recognize the Soyuz-Apollo mission. Finally, they break away from the black background to the real space, as in Boris Orlov’s installation “Astral Bodies on Parade” (19892009), with Soviet wedding procession kewpies transformed into angels of the Apocalypse, or rather “living, royal infants”, as Malevich called his “Black Square”.

41

С середины 1960-х годов художники стремятся выйти за пределы станковых форм, и на этом пути ассамбляж становится промежуточным звеном в переходе от картины к объекту. Картину и ассамбляж роднит наличие плоской основы, но ассамбляж представляет собой «живую картину», способную аккумулировать в себя реальные предметы. При этом создание живописной иллюзии не исключается, и наличие трехмерных пластических элементов лишь обостряет взаимодействие пространства и плоскости, а внедрение игрушек, прежде всего, кукол в ассамбляжи позволяет обострить отношения между зрителем и произведением. Кукла всегда и всеми узнаваема («У меня была такая же!»), но, вырванная из привычных связей, она теряет своего «хозяина» и дистанцируется от зрителя. Игрушечные «имплантаты» в ассамбляжах вызывают тактильные ощущения и воспоминания, при этом сама форма ассамбляжа исключает непосредственный контакт: эти игрушки уже нельзя трогать, ими нельзя манипулировать, поскольку они становятся частью другой игры и уже не могут подвергнуться вторичной утилизации. Таким образом, с одной стороны, игрушка становится посредником между реальностью и иллюзией, при этом она способна разрушить любую иллюзию и превратить в фикцию любую реальность. Художники 1960–1970-х годов обращались к игрушкам как своего рода терапии после тупиков метафизической и сюрреалистической абстракции. В тот период у Ильи Кабакова вызревает концепция «плохой», нарочито абсурдной вещи, существующей вне каких-либо символических рядов. Так был создан объект «Автомат и цыплята» (1966), который композиционно напоминает детские игровые комплекты, но по форме представляет собой монумент с системой элементарных, неподдающихся расшифровке знаков. Этот объект интересно сравнить с поздним ассамбляжем Витаса Стасюнаса «Допрыгались» (2007), в котором совмещены игрушечное ружье и прыгалки с ручками в виде лягушат. Сочетание «мальчиковой» и «девчоночьей» игрушек, безусловно, задает определенные рамки для символических интерпретаций в значениях «мужское-женское», «рождение-смерть». При всей ироничности игрушечных ассамбляжей в них неизбежно проявляется патетика. «Чужеродные» пупсы призваны заменить собой привычную антропометрию художественного произведения. Интегрируясь в плоскость, они одновременно разрывают рамки станковой картины, как в ассамбляже Ростислава Лебедева «Пупсик» (1973). Восседая на горшке, как на троне, с погремушкой в руке в качестве атрибута высшей власти, они управляют ходом истории, как в ассамбляже Сергея Волохова «Квадрига Аполлона» (1974), сделанном «по случаю» космической стыковки кораблей «Союз» и «Аполлон». И, наконец, они вырываются из черной плоскости ассамбляжа в реальное пространство, как в инсталляции Бориса Орлова «Парад астральных тел» (1989–2009), где пупсы из советских брачных кортежей преображаются в апокалипсических ангелов, «царственных младенцев»– именно так называл свои «черные квадраты» Казимир Малевич.

Илья Кабаков Родился в 1933 году в Днепропетровске. 1957 – окончил МГАХИ им. В.И. Сурикова. Живописец, график, автор объектов и инсталляций. 1993 – Почетный диплом Венецианской биеннале, Италия. 1995 – Кавалер Ордена литературы и искусства, Франция. C 1989 работает совместно с Эмилией Кабаковой. Живет и работает в Нью-Йорке, США

Автомат и цыплята 1966. Фанера, холстина, папье-маше, гуашь. 113×102×56. Государственная Третьяковская галерея

Ilya Kabakov Born in 1933, Dnepropetrovsk. 1957 – Graduated from Surikov MSAAI, Graphic art and illustration department. Author of albums, artobjects and installations. 1993 – Honorary Diploma of the Biennale di Venezia, Italy. 1995 – Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres, France. Since 1989 works with Emilia Kabakov. Lives and works in New York, USA

Machine Gun and Chickens 1966. Plywood, canvas, papier-mache,


42

43

Борух (Борис Штейнберг) (1938–2003) Живописец, график, автор ассамбляжей. Участник основных политических акций художников-нонконформистов, «Бульдозерной выставки», «квартирных» выставок с 1970-х годов. Комментарий см. в каталоге, № 23

Композиция с часами и куклой 1970–1971. Смеш. техника. 154×104. Музей «Другое искусство». Музейный центр РГГУ (Коллекция Л.П. Талочкина)

Borukh (Boris Steinberg) (1938–2003) Artist. Participated in major political actions of non-conformist artists, in “Bulldozer Exhibition”, homebased exhibitions since 1970s

A Clock and Doll Design 1970–1971. Mixed technique. 154×104. The Other Art Museum. Russian State University for Humanities. For comments, see Catalogue, #23

Ростислав Лебедев Родился в 1946 году в Москве. 1964–1969 – учился в Московском Государственном педагогическом институте им. Ленина, художественно-графический факультет. Художник, график, автор объектов. Живет в Москве

Пупсик 1973 Смеш. техника. 55×72,3×13. Государственная Третьяковская галерея. Комментарий см. в каталоге, № 24

Rostislav Lebedev Born in 1976, Moscow. 1964– 1969 – attended MSPI, Graphic art department. Graphic artist, author of art objects. Lives and works in Moscow

The Kewpie 1973 Mixed technique. 55×72.3×13. The State Tretyakov Gallery. For comments, see Catalogue, #24


44

45

Игорь Шелковский Родился в 1937 году в Оренбурге. 1959 – окончил МГАХУ памяти 1905 года. 1962–1966 – реставратор фресок и икон в Московском Кремле и Новгороде. С 1971 работает как скульптор. 1976 – эмигрировал во Францию. 1979– 1986 – редактор журнала неофициального русского искусства «А-Я». Скульптор, график, живописец. Живет и работает в Москве и Париже

Посвящение Лебедеву (Посвящение пупсику) 1975 Смеш. техника. 55×56×36. Государственная Третьяковская галерея. Комментарий см. в каталоге, № 26

Igor Shekovsky Born in 1937, Orenburg (Russia). 1959 – Graduated from the 1905 Memorial Moscow State Art School. From 1962 to1966 worked as a restorer of frescoes and icons at the Moscow Kremlin and in Novgorod. From 1971 started working as a sculptor. In 1976 immigrated to France. From 1979 to 1986 worked as an editor of the unofficial russian art revue «A-YA». Lives and works in Moscow and Paris

A Tribute to Lebedev’s “The Kewpie” 1975. Mixed technique. 55×56×36. The State Tretyakov Gallery. For comments, see Catalogue, #26

Сергей Волохов Родился в 1937 году в Москве.1961– 1965 – учился в Московском государственном Педагогическом институте, художественно-графический факультет. В 1966 вступает в молодежную секцию Союза художников. Автор объектов, ассамбляжей, художественных акций. С 1991 года живет и работает в Брюсселе, Бельгия

Квадрига Аполлона Из цикла «Мифы и легенды» 1976. Ассамбляж, смеш. техника. 55×76,5 х30

Sergey Volohov Born in 1937, Moscow. 1965 – Graduated from Moscow State Pedagogical Institute (Graphic Art Department). Since 1966 is a member of The Union of Artists (Youth Section). Author of art objects, assemblages, art actions. Since 1991 lives and works in Brussels (Belgium)

Apollo’s Quadriga “Myths and Legends” series 1976 Assemblage, mixed technique. 76.5×55×30. Collection of the artist


46

47

Леонид Борисов Родился в 1943 году в Ленинграде. Живописец, автор объектов. С 1991 – член Ассоциации Русских художников Парижа. Живет и работает в СанктПетербурге.

My rifle 1977 Смеш. техника. 42×61. Собственность автора

Leonid Borisov Born in 1943, Leningrad. Artist, author of art objects. Member of Société des Peintres Russe à Paris since 1991. Lives and works in SaintPetersburg

My Rifle 1977 Mixed technique. 42×61. Collection of the artist

Борис Орлов Родился в 1941 году в г. Химки, Московская область. 1960–1966 – учился в МГХПУ им. С.Г. Строганова, отделение монументально-декоративной пластики. 1975 – член Московского отделения Союза художников СССР. 1989–1991 – жил и работал в США. Скульптор, автор объектов и инсталляций. Живет и работает в Москве

Парад астральных тел Инсталляция. 1989, вариант 2009. Смешанная техника. Собственность автора

Boris Orlov Born in 1941, Moscow District. 1966 – Graduated from Stroganov MSUIAA (Monumental Art faculty). Member of The Union of Artists (Moscow Branch) since 1975. In 1989-1991 lived and worked in the USA. Sculptor, author of art objects and installations. Lives and works in Moscow

Astral Bodies Parade Installation. 1989, 2009 (version). Mixed technique. Collection of the artist


48

49

Алексей Кострома Родился в 1962 году в Костроме. 1989 – окончил СанктПетербургский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, факультет живописи. Автор объектов, акций и перформансов. Живет и работает в Санкт-Петербурге

Модель нового ребенка с органическим покрытием для выхода в открытый космос 1994 Пластик, скорлупа, оргстекло. 41×22×15. Собственность автора

Alexei Kostroma Born in 1962, Kostroma. Graduated from faculty of painting of Repin State Academic Institute of Painting Sculpture and Achitecture. Artist, author of events and performances. Lives and works in SaintPetersburg

Model of a New Child with Organic Surface for Exit to Open Space. 1994 Plastic, egg shells, Plexiglas. 41×22×15. Collection of the artist

Мария Константинова Родилась в 1953 году в Москве. 1980 – окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова, театральный факультет. С 1983 член Московского городского комитета художниковграфиков, с 1993 член МОСХ. Автор объектов. Живет и работает в Москве

Без названия 1996, вариант 2009. Смеш. техника. 80×55×23. Собственность автора

Maria Konstantinova Born in 1953, Moscow. 1980 – Graduated from Stage design faculty of Surikov MSAAI. Member of Moscow Society of Graphic Artists since 1983, member of Moscow Regional Union of Artists since 1993. Artist. Lives and works in Moscow

Sans Title 1996, 2009 (version). Mixed technique. 80×55×23. Collection of the artist


50

51

Витас Стасюнас Родился в 1958 году. 1983 – окончил МГХПУ им. С.Г. Строганова. Скульптор, автор объектов и инсталляций. Живет и работает в Москве

Допрыгались 2007 Смеш. техника. 55×75. Собственность автора

Vitas Stasunas Born in 1958. 1983 – Graduated from Stroganov MSUIAA. Author of art objects and installations. Lives and works in Moscow

Jumping Ended Up in a Bad Way 2007. Mixed technique. 75×55. Collection of the artist

Анна Броше Родилась в 1967 году в Москве. 1988 – окончила МХУПИ им. М.И. Калинина. 1995 – окончила Московский полиграфический институт, специальность – художник-график. Автор объектов и инсталляций.1997 – член Союза художников, секция книжной графики. Живет и работает в Москве.

Не игрушки 2007–2008. Дерево, игрушки, гравировка на прозрачном пластике. Серия из 9 работ, 18×18×3 каждая. Собственность автора

Anna Brochet Born in 1967, Moscow. 1988 – Graduated from Kalinin Moscow Art College. 1995 – Graduated from Moscow Polygraphic Institute. Author of art objects and installations. Member of the Union of Artists (Book Design Section) since 1977. Lives and works in Moscow

Not Toys 2007–2008. Wood, toys, engraving on plastic. Series of 9 works. 18×18×3 each part. Collection of the artist


52

53

Лиза Морозова Родилась в 1973 году в Москве. 1995–2000 – окончила СПбГАТИ; международную мастерскую театра синтеза и анимации «Интерстудио». С 1995 – член артгруппы «Запасный выход» (Царское Село-Москва), 2000–2008 – член программы ESCAPE. С 2001 – член группы «Лето». С 2008 – колумнист www.openspace.ru. Живет и работает в Москве

Объекты из серии «Ловушки для снов» 2008 Диаметр 80. Смеш. техника. Собственность автора. Комментарий см. в каталоге, № 34

Lisa Morozova Born in 1973, Moscow. Graduated from St. Petersburg State Theatre Arts Academy and International Theatre and Animation Workshop “Interstudio” in 2000. Member of “Zapasny Vykhod” art group (“Emergency Exit”) since 1995; member of ESCAPE program in 20002008, member of “Leto” group. Writes for www.openspace.ru since 2008. Lives and works in Moscow. St. Petersburg State Theatre Arts Academy

Objects from «Dream Catcher» series 2008. Mixed technique. Diameter -80 cm. Collection of the artist. For comments, see Catalogue, #34

Мария Чуйкова Родилась в 1960 году в Москве. 1984 – окончила МАРХИ. 2004 – начальник Отдела популяризации Государственного Центра Современного Искусства, Москва. Живописец автор объектов, перформансов, куратор. Живет и работает в Москве

Охота 2009 Холст, акрил. 82×63. Собственность автора

Maria Chuikova Born in 1960, Moscow. 1984 – Graduated from Moscow Institute of Architecture. Since 2004 is a Chief of the Рopularization Department at NCCA. Artist, author of performances, curator. Lives and works in Moscow

Hunting 2009 Acryl on canvas. 82×63. Collection of the artist


54

This section includes objects that are difficult to categorize and interpret. Some artists comment on them aversely, acknowledging the arbitrary nature of these pieces, some of which were made without any conscious intention. This is true for some artworks, like Alex Sigoutin’s “Russian Icarus” (1991) – a ready-made toy airplane bought in a toy shop and appropriated by the artist as a piece of art. Being apparently banal, there is something controversial about this object, as well: though formally a toy, it is too heavy to play with. It requires effort from an adult to hold it up above the head – the usual play action – so a child could only hunker down to roll it on the floor or pull it with rope, which would not be easy, either. Therefore, the object is only good for meditation, unless you consider the vigorous exercise. Unlike Icarus, Rimma Gerlovina’s blocks with traffic signs are made for manipulations: one may throw or open them to finally realize that both activities are nonsensical. There is only one traffic sign on each face, on either the inside or outside of the block. Valery Gerlovin also creates symbolic formulae by handling the metal parts of a construction toy. In his “Mother and child” (1977) and “Caterpillar” (1979), he applies all but Egyptian canons to create images matching the selected material. The figurines of the “Pentamino” series (1994) by Alex Sigoutin and the “Brain Teaser” series (2007) by Maria Konstantinova, inspired by game images, seem to follow similar canons. The objects of Diana Machulina’s “Hermeneutics of Suspicion” series (2005) are directly associated with the Egyptian tradition. The Egyptian heroes hold the toy labyrinth cubes as if they were magic glass. The ancient heroes styled after pop-art become toys themselves. For most toy artworks of this series solemn arrangement and heraldic symmetry are typical. In Sergey Vorontsov’s “Animals” and “Birds” (1992), absurdity is rendered in a merely pathetic manner: jumping frogs are positioned in a reflective symmetric order on a wooden bar. The importance of the symbolism is highlighted by the inscription – the frogs are displayed under the title of “Animals”. Yuri Leiderman’s psychedelic object “You’ve Got a Call from Kenya” (1989) is a genre scene and a small monument with a heavy base similar to Alberto Giacometti’s sculptures, and a heraldic design at the same time. Sometimes, the dearest toy becomes an apotrope, as in Boris Matrosov’s “Farewell to Kouzma” (2005), where a plastic birdling rotates on a huge suitcase, which is the sculpture’s portable base and a music box at the same time. “Meditative rotation” is also used in most of Kirill Shuvalov’s “video sculptures”. Toys become fetishes and obtain magical features when they break away from the flat surface of an assemblage, inevitably giving rise to extemporaneous cults and rites that form the largest part of children’s mystical experience and provide framework for future artistic experiences. External and internal manifestations of archaic cults and rites should be attributed to affirmation of the principal cult of the 20th century, a cult of childhood, rather than to the weakening of dogmatic religions.

55

Раздел включает в себя объекты, трудно поддающиеся классификациям и интерпретациям. Некоторые художники крайне неохотно их комментируют, говоря о том, что это всего лишь случайные эпизоды в их творчестве, и что те или иные объекты были созданы исключительно в силу влечения без каких-либо сознательных мотиваций. В ряде случаев это действительно так: «Русский Икар» Александра Сигутина (1991) представляет собой ready made – игрушечный самолет, купленный художником в магазине и впоследствии авторизованный как художественное произведение. При всей кажущейся тривиальности объект содержит определенный парадокс: формально, будучи игрушкой, он слишком тяжел, чтобы играть с ним - даже взрослому трудно удержать его над головой, как обычно дети играют с самолетами. Знаковые формулы создает и Валерий Герловин, оперируя металлическими деталями детского конструктора. В работах «Мать и дитя» (1977) и «Гусеница» (1979) он, оперируя металлическими деталями детского конструктора, находит едва ли не египетские каноны для создания образов. Похожую каноничность обретают фигурки из серий «Пентамино» (1994) Александра Сигутина и «Упражнения для ума» (2007) Марии Константиновой, сделанные на основе детских игровых картинок. Объекты из серии «Герменевтика подозрительности» (2005) Дианы Мачулиной уже напрямую отсылают к традиции изображения, канонам Древнего Египта. Игрушечные кубики-лабиринты находятся в руках египетских героев и приобретают статус магических кристаллов. Герои, в свою очередь, становятся игрушками, раскрашенными в стилистике поп-арта. Иератизм постановок и геральдическая симметрия композиций характерны для многих игрушечных объектов этой группы. Так в композициях Сергея Воронцова «Звери» и «Птицы» (обе – 1992) абсурдистская тема разыграна чуть ли не патетически: лягушки-попрыгунчики установлены на деревянном бруске по закону зеркальной симметрии. «Значимость» мотива усиливается за счет надписи – лягушки обозначены собирательным словом «Звери». Психоделический объект Юрия Лейдермана «Вам звонят из Кении» (1989) – это одновременно и жанровая сцена, и микромонумент с тяжелым постаментом в духе скульптур Джакометти, и геральдическая композиция. В некоторых случаях «магическим» объектом становится любимая игрушка, как в случае с произведением Бориса Матросова «Прощание с Кузьмой» (2005), где пластмассовый птенец вращается на большом чемодане, который одновременно является мобильным постаментом и музыкальной шкатулкой. Эффект медитативного вращения также присутствует во многих «видеоскульптурах» Кирилла Шувалова. Игрушки, отрываясь от плоскости ассамбляжа, обретают свойства фетишей и магических объектов, что неизбежно приводит к проблемам импровизированных культов и ритуалов, которые составляют значительную часть любого детского опыта и впоследствии переходят в художественные опыты. Внешние и даже внутренние проявления архаических культов и ритуалов связаны не столько с ослаблением авторитета догматических религий, сколько с утверждением одного из главных культов ХХ века – культа детства.

Валерий Герловин Родился в 1945 году в Москве. 1967 – окончил Школу-студию МХАТ. Автор объектов, инсталляций и перфомансов. С 1971 года работает совместно с женой Риммой Герловиной. Живет и работает в НьюЙорке, США

Гусеница 1979 Металл бумага, картон, стекло. 27×20×3,5. Государственная Третьяковская галерея

Valery Gerlovin Born in 1945, Moscow. Graduated from Moscow Art Theatre School. Artist, author of art objects, installations, and performances. Since 1971 works in association with his wife Rimma Gerlovina. Lives and works in New-York, USA

Caterpillar 1979 Metal, paper, cardboard, glass. 11.5×5.5×2, box dimensions: 27×20. The State Tretyakov Gallery


56

57

Леонид Соков Родился в 1941 году в деревне Михалева Калининской области. 1964–1969 – учился в МГХПУ им. С.Г. Строганова, отделение монументально-декоративной пластики. Скульптор, автор объектов и инсталляций. С 1979 года живет в Нью-Йорке, США

Серп и молот Кинетический объект 1990 Дерево, металл, бронзовая краска, веревка, резинка, петли. 18,5×15×6,5. Государственная Третьяковская галерея

Leonid Sokov Born in 1941 in Mikhalev village, Kalinin oblast'. 1969 – Graduated from Stroganov MSUIAA (Monumental Art faculty). Sculptor, author of art-objects and installations. Since 1979 lives and works in New York, USA

Sickle and Hammer Kinetic object 1990 Wood, metal, bronze paint, robe, rubber, hinges. 18,5×15×6,5. The State Tretyakov Gallery

Юрий Лейдерман Родился в 1963 году в Одессе. 1987 – окончил Московский химико-технологический институт. Живописец, автор инсталляций, участник перформансов. Поэт, прозаик, критик. 1987–1990 – участник литературно-художественной группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”». Живет и работает в Берлине и Москве

Вам звонят из Кении 1989 Пластик, оргалит, бумага, тушь, масло. 19,8×23,2×17. Государственная Третьяковская галерея

Yuri Leiderman Born in 1963, Odessa. Graduated from Mendeleev University of Chemical Technology of Russia in 1987. Poet, proseman, artist, and criticist. Member of “Inspection ‘Medical Hermeneutics’” group in 1987-1990. Lives and works in Berlin and Moscow

You’ve Got a Call from Kenya 1989 Plastic, fiberboard, paper, Chinese ink, oil. 19.8×23.2×17. The State Tretyakov Gallery


58

59

Георгий Острецов Родился в 1967 году в Москве. 1984 – окончил Театральнохудожественное училище при Большом Театре в Москве. Живописец, автор инсталляций, видеохудожник. С 1985 – активный участник художественной жизни московского андеграунда. 1988–1998 – жил и работал в Париже. Живет и работает в Москве

Футуристический головной убор генерала танковых войск 1987 Смеш. техника. 30×14×27. Собственность автора. Courtesy: Андрей Безукладников (фотография)

Georgy Ostretsov Born in 1967, Moscow. 1984 – Graduated from Bolshoi Theater Art College, Moscow. Artist, author of installations and video-works. Since 1985 actively participated in Moscow underground art. Lives and works in Moscow

A Futuristic Headdress of a Tank Force General 1987 Mixed technique. 14×30×27. Collection of the artist. Photo Courtesy: Andrey Bezukladnikov


60

61

Сергей Воронцов Родился в 1960 году в Москве. 1986– 1988 – член «Клуба авангардистов». 1992–1993 – стипендиат Künstlerhaus Bethanien, 1994 – стипендиат Культурного Сената г. Берлина. 1993 – основал музыкальную группу “Unterwasser”. Автор объектов и инсталляций, музыкант. Живет и работает в Берлине, Германия

Звери 1992 Дерево, металл, тушь. 17×34×7. Собственность автора

Sergey Vorontsov Born in 1960, Moscow. Member of Moscow AvantGarde club in 19861988, Künstlerhaus Bethanien scholarship holder in 19921993, Senat of Berlin for Culture scholarship holder in 1994, Founded “Unterwasser” band in 1993. Artist, musician, author of art objects and installations, Lives and works in Berlin, Germany

Animals 1992 Object, wood, metal, Chinese ink. 17×34×7. Collection of the artist

Александр Сигутин Родился в 1959 году в Ростове-на-Дону. 1987 – окончил Ростовский педагогический институт, художественно-графический факультет. Живописец, график, участник художественных акций и перформансов. Живет и работает в Москве.

Истинно говорю вам 1995. Смеш. техника. Доска: 22×51,5, объект: 37×40×20. Собственность автора

Alexander Sigoutin Born in 1959, Rostovna-Donu. Graduated from Painting and Graphics Faculty of Rostov Pedagogical Institute. As an artist he took part in art events and performances. Lives and works in Moscow

I Am Telling You the Truth 1995 Mixed technique. Board: 22×51.5, bunny: 37×40×20. Collection of the artist


62

63

Кирилл Шувалов Родился в 1969 году в Перми. Живописец, автор инсталляци, видеохудожник. С 1990 года живет и работает в Петербурге

1. Pop-corno 2003. Видео, 4’43’’ 2. Pop-corno+ 2003. Видео, 3’34’’ 3. Giddiness 2003. Видео, 1’33’’ 4. Vienna 2003, Видео, 1’20’’ 5. Massacre 2003. Видео, 0’59’’ 6. Alien 2003. Видео, 1’02’’ 7. Between words 2004. Видео, 2’26’’ Собственность автора

Kirill Shuvalov Born in 1969, Perm. Painter, author of installations, videoartist. Lives and works in Saint-Petersburg since 1990

1. Pop-corno 2003. Video, 4'43'' 2. Pop-corno+ 2003. Video, 3'34'' 3. Giddiness 2003. Video, 1'33'' 4. Vienna 2003. Video, 1'20'' 5. Massacre 2003. Video, 59'' 6. Alien 2003. Video, 1'02'' 7. Between Words 2004. Video, 2'26'' Collection of the artist

Ксения Перетрухина Родилась в 1972 году в Ростовской области. 2002 – окончила ВГИК им. С.А. Герасимова. 2000 – выпускница Школы современного искусства при Фонде Дж. Сороса. 1999 – выпускница Школы современного искусства при РГГУ. Арт-директор уличного фестиваля видеоарта «ПУСТО». Видеохудожник. Живет и работает в Москве

Мячик 2005 Видео, 3’00’’. Собственность автора

Ksenia Peretrukhina Born in 1972, Rostov oblast’. Graduated from VGIK, School of Modern Art at the Soros Foundation alumni (2000), School of Modern Art at RSUH alumnus (1999), Art-director of street video-art festival “PUSTO”. Video artist. Lives and works in Moscow

The Ball 2005 Video, 3'00''. Collection of the artist


64

65

Диана Мачулина Родилась в 1981 году в Луганске, Украина. 1998–2000 – училась в ГИТИСе (РАТИ), факультет сценографии. 2002 – стажировалась в Штутгартской художественной академии, Германия. 2004 – окончила МГАХИ им. В.И. Сурикова. 2008 – Лауреат Премии Кандинского. Живописец, автор объектов и инсталляций, критик. Живет и работает в Москве

Птица. Из серии «Герменевтика подозрительности» 2005 20×20×20. Пластик, акрил, металл. Собственность автора. Комментарий см. в каталоге, №№ 50 – 53

Diana Machulina Born in 1981, Lugansk (Ukraine). 1998–2000 – attended GITIS (RATI), Stage Design Department. In 2002 worked on probation at Art Academy in Stuttgart, Germany. 2004 – Graduated from Surikov Moscow Art Institute (Graphic and Poster Art Department). 2008 – winner of Kandinsky Prize. Artist, art-critic. Lives and works in Moscow

Bird From “Hermeneutics of Suspicion” series 2005 Plastic, acryl, steel balls. 20×20×20. Collection of the artist. For comments, see Catalogue, ## 50 – 53

Борис Матросов Родился в 1965 году в Москве. В 1980-х – член группы «Чемпионы мира». Живописец, график, автор объектов, инсталляций, перформансов. Живет и работает в Москве

Прощание с Кузьмой 2005 Смеш. техника. 46×31×33. Собрание Михаила Царева

Boris Matrosov Born in 1965, Moscow. Member of the “Champions of the World” art group. Painter, graphic artist, author of art objects and installations. Lives and works in Moscow

Farewell to Kouzma 2005. Mixed technique. 46×31×33. Mikhail Tsarev’s collection


66

67

Герман Виноградов Родился в 1957 в Москве. 1976– 1983 – учился в Московском институте инженеров землеустройства, архитектурный факультет. Живописец, график, автор и участник акций и перформансов, поэт, музыкант. Живет и работает в Москве.

Е.Т 2009 Пластик, куриные яйца. 16×17×6. Собственность автора.

German Vinogradov Born in 1957, Moscow. Attended Architectural faculty of State University of Land Use Planning in 1976-1983. Artist, poet, author and participant of performances. Lives and works in Moscow

Е.Т 2009 Plastic, eggs. 16×17×6. Collection of the artist

Татьяна Антошина Родилась в Красноярске. 1991 – окончила МГХПУ им. С.Г. Строганова, факультет истории искусства. 1997 – заявила о себе в современном искусстве проектом «Музей женщины». Автор объектов, фотограф. Живет и работает в Москве

Дюймовочка 2009 Cмеш. техника. 51×30×18. Собственность автора.

Tatyana Antoshina Born in Krasnoyarsk. 1991 – Graduated from Stroganov MSUIAA (History of Art faculty). First appearance in contemporary art – “Woman Museum” project dated 1997. Artist, photographer. Lives and works in Moscow

Thumbelina 2009. Mixed technique. 51×30×18. Collection of the artist


68

New complex designs like altar-style designs that may include a toy or multiple toys in the capacity of shrines emerge due to the aesthetic sanctification of toy fetishes and averters. In Europe, quasi-iconic designs appear in the 1960s when multiple fans deployed home altars dedicated to popular musicians. Altar-shaped design is typical for some assemblages made by pop-art gurus like George Brecht. New altars emerged under the influence of many drivers under diverse circumstances. First of all, traditional cultures imported to Europe and North America from the four corners of the globe greatly influenced the artists” experience. Living conditions cannot be left out: interior designs that included cupboards, racking, and shelving encouraged owners to put their favourite belongings on display and arrange them based on their values. Built for exhibition purposes only, the property hierarchies did not imply any usability. Therefore, before the altar-shaped designs became a new form of art, they originally shaped personal household cults that evolved due to globalization and commodity fetishism in consumer society. In contemporary Russian art, the first altars appear in the 1980s. At that time, every Soviet family had an “exhibitional” wall unit with the most precious belongings accommodated in it as a symbol of their status and an altar of commodities that made perfect targets for official propaganda. However, the artistic altars generally have nothing to do with items representing well-being. “The Red Gnome” (1990) and “The Suicide Altar” (1991) by Konstantin Zvezdotchetov are designed as “rich” fairy tale wardrobes decorated in the oriental style. The artist confessed that he was looking for sacred objects and traces of animistic and pagan practices on the territory of the ex-USSR. This research drove him to make toy altar designs and religious structures that looked much like children’s playgrounds. Konstantin Zvezdotchetov was definitely inspired by the altars he saw in photos that Cuban students showed him. Religious value of art altars is questionable as long as this is a matter of individual mythology, generally rooted in childhood experiences. In isolated communities, there is little or no alternative experience, or it may have been profaned, as in Communist rites of the 1980s. German Vinogradov’s home altars have a dualistic nature: they are both installations and objects of cult designed for private rituals and personal mythology. The flexible design of the altars enabled continuous expansion by adding new items, therefore making them difficult to exhibit as they become greatly dependent on the original location. Another type of original altar-shaped design was developed by Nikolai Kozlov in his bedroom triptych (1989), with toy tanks and crafts arranged vertically. The focal point in the picture is a piece of a dark blanket seen through a diamond-shaped slot in the blanket cover. Given the white color of the bed linen, the beds in the altar pictures seem to hint at the “nightmare in the hospital”. The hospital discourse also inheres in the psychedelic installation of the art group “Inspection ‘Medical Hermeneutics’” – “The New Year” (1989). It is both a sacred grove and a triple self-portrait of the members – Pavel Pepperstein, Sergey Anufriev, and Yuri Leiderman. This installation represents almost all that Medical Hermeneutists explore, including “eternal childhood”, “drug store”, “hole”, “chill”, and “animalism”, while all the new year characters, favourite toys, appear as active agents – doctors and patients at the same time. Despite the group members” interest in mastery of iconic designs, they were largely aiming at making ritual environments, i.e. installations. The most notable installation, “The Red Room” (1991), has a single source of light – a child’s lamp, which is the only visually attractive item in a room draped in red textile. The artwork is a piece of narrative, but it is difficult

1989-го года, где игрушечные танки и самолеты подчинены иерархической вертикальной структуре композиции. Центральным объектом медитации в этой структуре становится ромбическая прорезь в пододеяльнике, через которую проглядывает темное одеяло. Сами постели, взятые за основу алтарных картин, маркируют ситуацию «страшного сна» в больничных покоях, если учитывать, что постели – белые. С «больничной» темой связана психоделлическая инсталляция «Новый год» (1989) группы «Инспекция “медицинская герменевтика”» (МГ). Это и «священная роща», и своего рода «тройной автопортрет» участников группы – Павла Пепперштейна, Сергея Ануфриева и Юрия Лейдермана. В этой инсталляции манифестированы почти все основные дискурсы МГ, такие как «вечное детство», «аптека», «норка», «холод», «анимализм», причем все персонажи «Нового года» – любимые игрушки детства – выступают здесь как действующие субъекты, пациенты и врачи одновременно. Участники МГ при всем своем интересе к культовым формам, в частности к иконе, в большей степени были ориентированы на создание ритуальных пространств – инсталляций. Самая известная из них – «Красная комната» (1991) с детской настольной лампой-ночником, которая служит единственным источником освещения и единственным зрительно ценным объектом в больничной палате, задрапированной красной тканью. Композиция лампы сюжетна, в ней не сразу распознается финальная сцена из сказки «Колобок», потому что сам Колобок представлен в виде натуральной электрической лампочки, в сторону которой направлена игрушечная фигурка лисы. Объект ничтожно мал в масштабах комнаты и воспринимается буквально как проблеск детских воспоминаний в пустом и напряженном пространстве взрослой «серьезности». В «Красной комнате» и в последующих инсталляциях других художников игрушка или игрушечная тема зачастую служат элементом вовлечения, мнимой уступкой зрительским интересам. По отношению к игрушке даже самый маленький «взрослый» зритель чувствует свое превосходство и неожиданно для себя лишается многих систем защиты, превращаясь в манипулируемый объект. В видеоинсталляции Анны Ермолаевой «Поиграй с Анной!» (2008) игрушечные Неваляшки разрастаются до гигантских размеров и заставляют зрителя раскачиваться в такт своему движению, а «игровые системы» Сергея Шутова, созданные на материале советских игровых автоматов, совершенны и самодостаточны в производстве зрелищ как бесконечных проекций внутри и вовне себя.

to recognize the Kolobok theme at once. In fact, the light bulb represents Kolobok, and there is a toy fox directed towards it. The object is extremely small on a room-wide scale and it looks like a flashback to childhood in the empty and tense “adult” environment. In “The Red Room” and other installations by various artists, toys and associated themes were used as a honey pot to facilitate the viewers” involvement. Even the youngest of the adult viewers feel their superiority in front of a toy and, as a result, their defense mechanisms turn off and they become manipulable. In Anna Yermolaeva’s video installation “Play with Anna!” (2008), wobbling Weeble-like toys grow enormously big and make the viewers sway in time with the dolls, while Sergey Shutov’s ‘gaming systems”, consisting of multiple Soviet gaming machines (2009), prove to be perfect and self-sufficient sources of entertainment as endless internal and external projections.

69

Эстетическая сакрализация игрушечных фетишей и оберегов приводит к появлению новых ансамблевых форм, а именно – алтарей, которые помимо прочих элементов могут включать игрушку, или даже ряды игрушек, в качестве центральных «культовых» объектов. На Западе отсчет первых квазикультовых форм начинается с 1960-х годов, когда массовое распространение получают домашние «фанатские» алтари, посвященные музыкальным кумирам. Некоторые ассамбляжи, сделанные представителями попарта, в частности Джорджем Брехтом, по структуре также приближаются к алтарным формам. Новые алтари формировались в силу многих источников и обстоятельств. Прежде всего, сказывалось влияние традиционных культур, которые поникали в Европу и Америку со всех концов света и влияли на мышление современных художников. При этом важно учитывать влияние бытовой среды: конструкции бытовых предметов – шкафы и стеллажи с многочисленными полками и нишами – побуждали расставлять любимые предметы в порядке их значимости и важности для обладателя. Подобные «системы вещей» предназначались скорее для демонстрации, нежели для повседневного функционального использования. Таким образом, новые алтарные формы, перешедшие из бытовой сферы «индивидуальных культов» в сферу искусства, были следствием глобализации и товарного фетишизма в обществе потребления. В современном русском искусстве игрушечные алтари появляются с конца 1980-х годов. В это же время практически каждая советская семья имела в своей квартире как символ благосостояния мебельную стенку с «дорогими» вещами, домашним алтарем «вещизма», с которым боролась официальная пропаганда. Впрочем, художественные алтари, как правило, не вызывают ассоциации с привычными бытовыми предметами. Алтари Константина Звездочетова – «Красной» (1990) и «Алтарь самоубийцы» (1991) – сделаны в виде «драгоценных» сказочных шкафов, декорированных в восточном стиле. По словам самого художника, он искал в то время «сакрализованные объекты» и знаки присутствия полидемонизма или язычества на всей территории бывшего СССР, и в результате этих поисков были созданы алтари с игрушками и «культовые» постройки, напоминающие архитектуру детских площадок. Одним из источников алтарных форм также послужили алтари кубинских знакомых Звездочетова, которые учились в СССР и показывали художнику фотографии своих домашних католических алтарей. Вопрос о том, имеют ли культовый характер современные «арт-алтари», остается открытым, поскольку в данном случае мы имеем дело с индивидуальными культами и мифологиями, большей частью основанными на детском опыте. Другой опыт в атомизированных обществах либо отсутствует, либо профанирован, как в ситуации с коммунистическими культами и ритуалами в 1980-е годы. Домашние алтари Германа Виноградова имеют двойственную природу: это и художественные инсталляции, и одновременно культовые объекты, предназначенные для индивидуальных ритуалов и связанные с индивидуальной мифологией. Открытые формы этих алтарей, создаваемых на протяжении многих лет, предполагают постоянные дополнения и с трудом поддаются экспонированию, потому что целиком обусловлены местом их бытования. Другой своеобразный тип алтарных форм разрабатывает Николай Козлов в своем «постельном» триптихе


70

71

Группа «Инспекция “Медицинская герменевтика”» Группа основана в 1987 году в Москве С. Ануфриевым, Ю. Лейдерманом и П. Пепперштейном. Группа занимается художественной, философской и литературной деятельностью

Новый год Инсталляция. 1989, вариант 2009 Пластмасса, ткань, смешанная техника. Собственность авторов. Инсталляция создана при поддержке Национальной Ассоциации Игрушечников России. Комментарий см. в каталоге, № 60

“Inspection ‘Medical Hermeneutics’” Group Founded in 1987 by Sergey Anufriev, Yuri Leiderman and Pavel Pepperstein, “Inspection ‘Medical Hermeneutics’” group is engaged in art, philosophy and literary activities.

The New Year Installation. Installation. 1989, 2009 (version). Plastic, textile, mixed technique. Collection of the artists. This version was assembled with support of National Association of Toy Producers of Russia. For comments, see Catalogue, #60

Николай Козлов Родился в 1954 году в Москве в семье потомственных военных. Окончил Московский медицинский институт. Занимался художественным оформлением книг и иллюстрацией. Автор объектов и инсталляций. Живет и работает в Москве

Постельный режим №5 1990 Смеш. техника. 150×75. Собственность автора. Постельный режим №4 1990 Смеш. техника. 150×75. Собственность автора

Nikolay Kozlov Born in 1954, Moscow, in the family of hereditary military. Graduated from Moscow Medical Institute, worked as book designer. Author of art objects and installations. Lives and works in Moscow

Bed Rest №5 1990 Mixed technique. 150×75. Collection of the artist Bed Rest №4 1990 Mixed technique. 150×75. Collection of the artist


72

73

Константин Звездочетов Родился в 1959 году в Москве. 1981 – окончил Школу-студию МХАТ, постановочный факультет. Живописец, график, автор альбомов, объектов, инсталляций, участник перформансов. Живет и работает в Москве

Алтарь самоубийцы (Легкое дыхание) 1991 Дерево, картон, оргалит, ткань, пластик, полиэтилен, бронзовая и серебряная краска. 220,5×51,3×36,5. Государственная Третьяковская галерея

Konstantin Zvezdochetov Born in 1959, Moscow. 1981 – Graduated from Moscow Theatre Art Studio (Stage Design Department). Artist, author of albums, objects, installations, participant of performances. Lives and works in Moscow

The Suicide Altar (Light Breath) 1991 Wood, cardboard, fiberboard, textile, plastic, polyethylene, bronze and silver paint. 220,5×51,3×36,5. The State Tretyakov Gallery

Георгий Острецов Родился в 1967 году в Москве. 1984 – окончил Театрально-художественное училище при Большом театре в Москве. Живописец, автор инсталляций, видеохудожник. С 1985 – активный участник художественной жизни московского андеграунда. 1988–1998 – жил и работал в Париже. Живет и работает в Москве

Русский космизм Инсталляция 1993 Дерево, тушь, фломастер. Государственная Третьяковская галерея

Georgy Ostretsov Born in 1967, Moscow. 1984 – Graduated from Bolshoi Theater Art College, Moscow. Artist, author of installations and video-works. Since 1985 actively participated in Moscow underground art. Lives and works in Moscow

Russian Cosmism Installation 1993 Chinese ink on wood, marker. The State Tretyakov Gallery


74

75

Аркадий Насонов Родился в 1969 году в Москве. Окончил Школустудию МХАТ, постановочный факультет. Автор объектов, инсталляций, живописных, видео- и фоторабот, музыкальных перформансов. Живет и работает в Москве

СансараНирвана 1996 Бумага, гуашь. 50×50. Собственность автора.

Arkadi Nassonov Born in 1969, Moscow. Graduated from Moscow Theatre Art Studio (Stage Design Department). Painter, photographer, author of objects, installations, music performances, videoartist. Lives and works in Moscow

Sansara-Nirvana 1996 Gouache on paper. 50×50. Collection of the artist

Анна Ермолаева Родилась в 1970 году Санкт-Петербурге. 1998 – окончила Университет в Вене, факультет истории искусств. 2000 – окончила Академию изящных искусств, Вена. Видео- и медиахудожник. С 1989 года живет и работает в Москве и Вене, Австрия

Поиграй с Анной 2008 Видеоинсталляция. Собрание XL Галереи

Anna Yermolaeva Born in 1970, Saint-Petersburg. Graduated from Art History faculty of Vienna University. In 2000 graduated from Academy of Fine Arts Vienna. Lives and works in Vienna since 1989

Play with Anna 2008 Video-installation. XL Gallery collection


76

77

Сергей Шутов Родился в 1955 году в г. Потсдам, Германия. Живописец, график, автор объектов и инсталляций, видео- и медиахудожник, музыкант, куратор, автор статей по теории современного искусства и искусства новых медиа. 2001 – участник Венецианской биеннале, Италия. Живет и работает в Москве

Робот-обот и экран Инсталляция 2009 Видео, игровые автоматы. Собственность автора. Инсталляция создана при поддержке Музея советских игровых автоматов

Sergey Shutov Born in 1955, Potsdam (Germany). Painter, graphic artist, author of art objects and installations, video and media-artist, musician. Curator of contemporary art exhibitions. Author of articles on contemporary art theory and media art. 2001 – participant of the Venice Biennale, Italy. Lives and works in Moscow

Robot-Obot and a Screen Video-installation with 6 game machines 2009 The installation was assembled with support of Museum of Soviet Game Machines


78

Coined by Julia Kristeva, the term “abject” defines a concept that exists in between the concept of a subject and the concept of an object, between Me and non-Me, a concept that defines something familiar and foreign at the same time. The world of abjects exists on the early stages of the child’s development (the anal stage in Freud’s classification), when children identify themselves with their mothers, with surrounding objects, and with their own faeces. This is a pre-cultural stage, when all things and events have no symbolic meaning. This stage is definitely outlived as the child matures, however nothing prevents adults from switching back to “abjection” – for example, the sight of a corpse, scenes of violence, and/or faeces – when conventional links between cause and effect fail. Artistic interest in “abjection” is rooted in the infantile regression strategies implemented by the dadaists, surrealists, Viennese actionists, and their American successors – Paul McCarthy and Mike Kelley, who established themselves as enfants terribles and infantile maniacs. They use toys on a regular basis to create their “abjects” because a toy in a child’s hands is a perfect tool for modeling “Me”–”non-Me” oppositions. A mature interest in childish issues is driven by the search for identity in the contemporary world, in which people are not believed to be like “toys in the hands of the God”, but as commodities with an expiration date. Therefore, in artworks toys are often victims. In the performance-installation “This Funny Cruel Game” (1978-2009) Vitaly Komar and Alex Melamid hanged a toy elephant and a toy donkey by their necks on a toy gallows. The first design was made in Israel when both artists had emigrated from the USSR and was first put on display at Ronald Feldman’s gallery in the United States. The executed animals were expressly associated with the mascots of the American political parties. Therefore, the installation seamlessly continued the series of Sots-art role-plays and foreshadowed the project “Naked Revolution”, which they launched in the U.S. In “This Funny Cruel Game”, Vitaly Komar and Alex Melamid established themselves as “bad boys”. With their ironic view of the prejudice against the “Bad Russians” they simultaneously profaned the pathos of cruel, radical performance of the 1970s. The toys are used as antidotes when other subjects and motifs have lost their value. In Larissa RezunZvezdochetova’s “Ceremonial portrait of a bunny skater” the figure of a soft bunny grows to the size of a ceremonial portrait with drapery and classical landscape in the background. Elevating the traditionally marginal attribute to the central motif, according to common practices in trans-avant-garde of the 1980s, helps retain painterly and rhythmical tension in the picture. By doing this, the author disestablishes the conventional hierarchy of genres and the anthropocentric frame of references at the same time. The toy rabbit is included in the range of authorities that may feature in the ceremonial portraits, like the Barbie doll in Alex Vinogradov’s and Vladimir Dubossarsky’s “The Thunderstorm” (2003). They adopted a synthetic approach to create an exceptionally iconic image according to advertising and mainstream media canons by putting together the scraps of painterly images. The girlish Barbie cult is followed to its logical end in Dmitry Tsvetkov’s “Barbie’s Incinerator” (2009), designed for fashionable funerals that are just as good as real funerals. New hierarchies are established in Nikolai Panitkov’s installation “The Swings” (1990-1996). The viewers seem to be involved in a detective story: a doll and a toy sailor are located on the seat, but there are, under the swings, chalk outlines of

«натурный» образ фрагментирован по законам рекламы и кино, что придает ему иконическую исключительность. Девичий культ Барби доведен до своего логического конца в игровом комплекте Дмитрия Цветкова «Крематорий Барби» (2009), в котором есть все необходимое для стильных похорон, ни в чем не уступающих реальным похоронам. Новые иерархии возникают в инсталляции «Качели» Николая Паниткова (1990–1996). Здесь зритель, казалось бы, попадает в некую детективную историю: под сиденьем с игрушечной куклой и матросиком обнаруживается силуэт «убитого» взрослого человека. Но сиденье расположено слишком высоко и потому не предназначено для людских увеселений. В большей степени оно служит границей верхнего и нижнего миров, границей жизни и смерти. В верхнем мире существуют куклы – символы мужского и женского начал, они реальны и постоянны, в то время как нижний мир заполняют легко стираемые силуэты. Так символический порядок вещей становится более осязаемым, чем призрачная телесность. В интерактивной инсталляции Ирины Кориной «Станционный смотритель» (2005), на первый взгляд, выстраивается традиционная иерархиия: в специальной будке на возвышении зритель имеет возможность управлять игрушечными механизмами, возглавляя и укрощая бунт сюрреалистических машин (на колеса игрушечных автомобилей установлены предметы домашнего обихода). Однако детское наслаждение властью, умением манипулировать и подчинять себе длится недолго, и зритель понимает, что оказался не в «своей игре» и не на своем месте. Он – не «царь горы» и не «станционный смотритель». Похожая ситуация возникает в случае с объектом Сергея Шутова «Чужие здесь не ходят» (2000), сделанным на основе настольного хоккея, где разноцветные фигурки игроков заменены одинаковыми елками. Так игрушка преобразуется в трехмерный «зимний пейзаж» и вещь в себе, непостижимую для «земного» игрока, который не в состоянии постичь правила игры или хотя бы придумать собственные. Полной автономии «абджекта» добивается Ирина Нахова в инсталляциях с «Большим красным» (1998). Фаллический объект, похожий на надувную игрушку свободно перемещается в пространстве, реагируя на движения окружающих. Присутствие «Большого Красного» при всей его примитивности невольно дисциплинирует, поскольку никто из присутствующих не может соответствовать ему по своим размерам. Различия субъекта и «абджекта» также травматичны как тождества: в инсталляции Алексея Костромы «Мы не лучше их, мы такие же, как они» (1993) зритель попадает в темное пространство, где сияют люминесцентные пупсы. «Космическая» фантазия омрачена тем, что внутри каждой из кукол скрываются живые крысята, поедающие поп-корн – тот же самый, что и в руках у зрителей, которых предварительно угостили перед входом в зал. Наконец, в ряде произведений происходит слияние «субъекта» и «объекта» в одном «абджекте», как в фотоперформансе Вячеслава Мизина «Мое содержание» (1997) и перформансе «Кукла» (2007) Натальи Смолянской, в котором танцовщица Барбара Элиаск уподобляется своему «оригиналу» – знаменитой сюрреалистической кукле Ханса Белмера. В преддверии искусства ХХ века Поль Сезанн, по его собственным словам, хотел «объективировать» свои ощущения. К концу столетия интерес к «объективации», очевидно, вытесняется «абджективацией» – стремлением выйти за пределы авторского «я» и приблизиться к «другому». Единственную возможность такого выхода давала инфантильная регрессия.

what was once a body in a crime scene. The seat is suspended too high to be used for entertainment. It largely marks the boundary between the Upper and the Lower worlds, between life and death. The dolls symbolize female and male dualities and belong to the Upper worlds, while the Lower world is filled with the erasable silhouettes. In this account, the material symbolism of entities becomes more tangible than the transient corporeity. At first glance Irina Korina’s installation “The Station Master” (2005) establishes a traditional hierarchy: placed in an elevated cabin, the viewer is at liberty to control the toy mechanisms, for example breaking out and putting down a revolt of surrealistic machines (domestic appliances attached to the toy wheels). However the viewer, who childishly enjoys being in power, will soon realize that he or she is playing someone else’s game and has taken someone else’s position. He is neither the “king of the hill”, nor the “station master”. Sergey Shutov’s object “The Strangers do not Come Here” (2000), made on a board hockey game with identical fir trees instead of players for two teams, produces a similar effect. The game is converted to a 3-D winter landscape, and the item itself is incomprehensible for a practical player who is unable to infer the rules of the game or invent rules of his own. In Irina Nakhova’s installation “The Big Red” (1998) the abject becomes fully independent. The phallic object that looks like an inflatable toy floats freely in the room, responding to people’s motions. Notwithstanding its primitive design, viewers seem to behave themselves in front of the Big Red as long as no one can compare in size with the jumbo toy. The differences between the subject and the abject also bring about traumatic experience: in Alexey Kostroma’s installation “We Are No Better Than Them, Just The Same” (1993) viewers are invited into a dark room lit by bright fluorescent kewpies. The cosmic fantasy is ruined by the presence of infant rats inside the dolls. The rats eat popcorn just like the visitors, who have been offered a bag of the popular snack at the entrance. Finally, in a range of artworks, the subject and object get fused to become an abject, as in Vyatcheslav Mizin’s “My Content” (1997) and Natalia Smolyanskaya’s performance “The Doll” (2007), which features Barbara Eliask dancing as Hans Bellmer’s surrealistic doll. In anticipation of 20th century art, Paul Cezanne wanted to objectivize his experience. By the end of the century, the focus shifted to “abjection” – the intention to go beyond the limits of the author’s ego and address the “Other”. Infantile regression seemed to be the only option.

79

Понятие «абджект» (или «абъект» в адаптированном русском варианте), предложенное Юлией Кристевой, обозначает промежуточную форму между субъектом и объектом, между «я» и «не я», форму знакомую и чуждую одновременно. Мир «абджектов» существует на самой ранней (согласно Фрейду – анальной) стадии детского развития, когда ребенок не отделяет себя от кормящей матери, от предметов, с которыми он взаимодействует, а также от продуктов собственных испражнений. Это первичная докультурная стадия, когда вещи и явления не имеют символического порядка. Она, безусловно, преодолевается в процессе взросления, но ничто не защищает взрослых от последующих возвратов к состоянию «абджективации», например, при виде насилия, трупов, фекалий, когда разрушаются привычные субъектно-объектные связи. Художественный интерес к «абджективации» был обусловлен стратегиями инфантильной регрессии в среде дадаистов, сюрреалистов, а также венских акционистов и их американских последователей – Пола Маккарти и Майка Келли, которые часто выступают и в роли «нехороших детей» или «маньяков-инфантилов». Для создания своих «абджектов» они постоянно используют игрушечный материал, поскольку игрушка в руках ребенка – это идеальный инструмент для выстраивания отношений между «я» и «не я». Столь «взрослый» интерес к «детским» проблемам прежде всего связан с поисками идентичности в современной ситуации, когда человек помышляет себя уже не «игрушкой в руках Господа», а предметом потребления с ограниченным сроком годности. Поэтому в контекст художественных произведений игрушка зачастую становится объектом насилия. В инсталляции-перформансе «Эта веселая жестокая игра» (1978–2009) Виталий Комар и Александр Меламид повесили игрушечных слона и осла на такой же игрушечной виселице. Первый вариант работы был создан в Израиле после эмиграции художников из СССР и впервые показан уже в США в галерее Рональда Фельдмана. Животные, выбранные для казни, однозначно ассоциировались с символами американских политических партий. Таким образом, инсталляция продолжала соц-артистскую линию «ролевых игр» в искусстве Комара и Меламида и предваряла собой проект «Школа революции», осуществленный ими в США. В «Этой веселой жестокой игре» Комар и Меламид представили себя в роли «плохих детей». В своей иронии по поводу стереотипа «опасных русских» они одновременно профанировали пафос радикального перформанса 1970-х годов с его навязчивой жестокостью. Игрушка становится «противоядием», когда остальные мотивы и темы уже девальвированы. В «Парадном портрете зайчика на коньках» (1984) Ларисы Резун-Звездочетовой игрушечная фигура зайца разрастается до гигантских размеров и представлена в антураже парадного портрета – с драпировкой и «классическим» пейзажем на дальнем плане. Возведение маргинального изобразительного мотива в ранг центрального, как это часто происходит в трансавангарде 1980-х годов, позволяет сохранить живописное и ритмическое напряжение в картине. При этом разрушается традиционная иерархия «высоких» и «низких» жанров, и вместе с ней антропоцентрическая система координат. Игрушечный заяц становится в один ряд с прочими потенциальными кандидатурами на парадный портрет – таким как кукла Барби в картине «Гроза» (2003) Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, где живописный


80

81

Виталий Комар и Александр Меламид В. Комар (1943) и А. Меламид (1945) родились в Москве. 1967 – окончили МГХПУ им. С.Г. Строганова. 1965 – первая совместная работа. Авторы перформансов, инсталляций, художественных проектов, основатели соц-арта. В 1977 году эмигрируют в Израиль, в 1978 переезжают в США. В 2003 году их тандем распадается. Художники живут в Нью-Йорке, США

Эта веселая жестокая игра Инсталляция-перформанс. 1978. Вариант 2009. Смеш. техника. 150×100×100. Собственность авторов. Вариант инсталляции создан при поддержке Национальной Ассоциации Игрушечников России. Комментарий см. в каталоге, № 74

Vitaly Komar and Alexander Melamid V.Komar (1943) and A.Melamid (1945) were born in Moscow. 1967 – Graduated from Stroganov MSUIAA. 1965 – First joint art-work. Authors of performances, installations, art projects, founder of Sots-Art movement. 1977 – Immigrated to Israel, 1978 – moved to the USA. Since 2003 – work separately. Live and work in New York, USA

This Funny Cruel Game Performanceinstallation. 1978, 2009 (version). Mixed technique. 100×100×150. Collection of the artists. This version was assembled with support of National Association of Toy Producers of Russia. For comments, see Catalogue, #74

Группа «Коллективные действия» Группа основана в 1976 году А. Монастырским, Н. Панитковым, Н. Алексеевым, Г. Кизевальтером, С. Ромашко, И. Макаревичем, Е. Елагиной. Объединение художников-концептуалистов. Живут и работают в Москве

Фотодокументация акций 1. Голова куклы Акция «Русский мир», 1985. 2. Луноход Акция «С. Ромашко», 1989. 3. Неваляшка на снегу Акция «Средства ряда», 1991. 4. Неваляшка на березе Акция «Лозунг2005», 2005. Courtesy: Андрей Монастырский (фотоизображения)

Group “Collective Actions” Founded in 1976 by A.Monastyrsky, N. Panitkov, N. Alexeev, G. Kizevalter, S. Romashko, I. Makarevich, and Ye. Yelagina “Collective Actions” was established as a group of Conceptualist artists. All of them live and work in Moscow

Photo-documentation of actions. 1. Head of a Doll Action “Russian World”. 1985. 2. Lunokhod Action “S. Romashko”. 1989 3. Weeble Toy on a Birch Action “Slogan2005”. 2005 4. Weeble Toy on Snow Action “Resources of Rows”. 1991 Photo Courtesy: Andrei Monastyrsky


82

83

Лариса РезунЗвездочетова Родилась в 1958 году в Одессе. 1975–1982 – училась в Одесском педагогическом институте, художественный факультет. Живописец, автор объектов, инсталляций. 1987 – переезжает в Москву. С 1997 живет и работает в Голландии и в Москве

Парадный портрет зайчика на коньках 1984 Картон, бумага, смешанная техника. 120,5×83,7. Собрание Юрия Альберта. Комментарий см. в каталоге, № 77

Larissa RezunZvezdochetova Born in 1958, Odessa. 1982 – Graduated from Odessa Pedagogical Institute (Art Department). Painter, author of objects and installations. 1987 – moved to Moscow. Since 1997 lives and works in Russia and Netherland

A Portrait of a Bunny Skater 1984 Cardboard, paper, mixed technique. 120.5×83.7. Yuri Albert Collection. For comments, see Catalogue, #77

Ирина Нахова Родилась в 1955 году. 1978 – окончила Московский полиграфический институт. С 1986 – член Союза художников. Живописец, автор объектов и инсталляций. Живет и работает в Москве и Нью-Джерси, США.

Большой Красный 1998 Парашютный шелк, электроника, звук. 500×150×150. Государственный центр современного искусства

Irina Nakhova Born in 1955. 1978 – Graduated from Moscow Polygraphic Institute. Since 1986 is a member of The Union of Artists. Painter, author of objects and installations. Lives and works in Moscow and New Jersey, USA

The Big Red 1998 Parachute silk, electronic equipment, sound. 150×500×150. National Centre for Contemporary Arts


84

85

Группа «Fenso» Группа основана в 1993 году А. Смирнским, В. Смирновым и Д. Салаутиным. В разное время в группу входили также А. Черняк и Д. Файн. Группа работает с языком средств массовой коммуникации

Чебурашка в лесу 1990-е Фотография. 60×60. Собственность авторов

Fenso group Founded in 1993 by A.Smirnsky, V.Smirnov, and D.Salautin “Fenso” group incorporated various artists, including A.Chernyak and D.Fain. The group explores mass-media communications

Cheburashka in the Wood 1990s Monochrome photograph. 60×60. Collection of the artist

Игорь Мухин Родился в 1961 году в Москве. Фотограф. 1998, 2005 – призер конкурса Московского дома фотографии «Серебряная камера». 1999 – стипендиат Мэрии Парижа. Живет и работает в Москве

Обитатели Африки Москва. Из серии «Детские площадки». 1992, печать 2009. Фотография, бромсеребряная печать. 30×40. Собственность автора

Igor Mukhin Born in 1961, Moscow. Photographer. In 1998 and 2005 – winner of Silver Camera Award of Moscow House of Photography. 1999 – exhibitioner of Paris City Administration. Lives and works in Moscow

African Dwellers Moscow. From “Children’s Playground” series. 1992, printed in 2009. Photograph, silver-bromide print. 30×40. Collection of the artist


86

87

Николай Панитков Родился в 1952 году в Вене, Австрия. Окончил МГУКИ. С 1976 – участник группы «Коллективные действия». Автор объектов, инсталляции и перформансов. Живет и работает в Москве

Качели Инсталляция 1990. Вариант 2009 Смеш. техника. 150×150×200. Собственность автора

Nikolai Panitkov Born in 1952, Vienna, Austria. Graduated from Moscow State University of Culture and Fine Arts. Member of “Collective Actions” group since 1976. Artist, author of art objects and perfromances. Lives and works in Moscow

The Swings Installation. 1990, 2009 (version) Mixed technique. 150×150×200. Collection of the artist

Алексей Кострома Родился в 1962 году в Костроме. 1989 – окончил СанктПетербургский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, факультет живописи. Автор объектов, инсталляций, акций и перформансов. Живет и работает в Санкт-Петербурге

Мы не лучше их, мы такие же, как они! Из проекта «Слепые проекты». Часть вторая. Мультимедийная инсталляция. 1993 Видео, пластик, смеш. техника. Собственность автора. Комментарий см. в каталоге, № 88

Alexei Kostroma Born in 1962, Kostroma. Graduated from faculty of painting of Repin State Academic Institute of Painting Sculpture and Achitecture. Artist, author of events and performances. Lives and works in Saint-Petersburg

We Are No Better Than Them, Just the Same! From “Blind Project” series. Part two. Multimedia installation. 1993 Video, plastic, mixed technique. Collection of the artist. For comments, see Catalogue, #88


88

89

Вячеслав Мизин Родился в 1962 году в Новосибирске. 1984 – окончил Новосибирский архитектурный институт. Автор перформансов и акций. С 1999 года совместно с Александром Шабуровым организовал художественную группу «Синие носы». Живет и работает в Новосибирске и Москве

Мое содержание Фотоперформанс. Серия из 5 фотографий. 1997. Печать 2009 Цветная печать. 59,4×42. Собственность автора

Vyatcheslav Mizin Born in 1962, Novosibirsk. Graduated from Novosibirsk Institute of Architecture. Artist, author of perfromances and events, In 1999, founded “Sinie Nosy” group in association with Alexander Shaburov. Lives and works in Novosibirsk and Moscow

My Content Photo-performance. 5 photographs. 1997, printed in 2009 Color print on paper, 21×29.5 each part. Collection of the artist

Константин Скотников Родился в 1958 году в Майме. 1981 – окончил Новосибирский государственный архитектурно-строительный университет. Преподает в Новосибирской государственной архитектурно-художественной академии. С 1993 – член ВТОО «Союз художников России», с 1999 – сотрудничает с группой «Синие носы». Живет и работает в Новосибирске

Пожиратель кукол 1998 Видео, 46’57’’. Собственность автора

Konstantin Skotnikov Born in 1958, Maime. 1981- Graduated from Novosibirsk State University of Architecture and Civil Engineering, Architecture Department. Teaching at Novosibirsk State Architectural Academy. Since 1993 is a member of the Union of Artists. Since 1999 participated in Blue Noses group. Lives and works in Moscow

Doll-eater 1998 Video, 46'57''. Collection of the artist


90

91

Сергей Шутов Родился в 1955 году в г. Потсдам, Германия. Живописец, график, автор объектов и инсталляций, видеои медиахудожник, музыкант, куратор. Автор статей по теории современного искусства и искусства новых медиа. 2001 – участник Венецианской биеннале, Италия. Живет и работает в Москве

Чужие здесь не ходят 2000 Смеш. техника. 51×30×13. Собрание Михаила Царева. Комментарий см. в каталоге, № 92

Sergey Shutov Born in 1955, Potsdam (Germany). Has no special art education. Painter, graphic artist, author of art objects and installations, artworks based on computer technologies, video artist, and musician. Curator of contemporary art exhibitions. Author of articles on contemporary art theory and media art. Participant of the Russian Pavilion of the Venice Biennale in 2001. Lives and works in Moscow

Strangers Do Not Come Here 2000 Mixed technique. 51×30×13. Mikhail Tsarev Collection. For comments, see Catalogue, #92

Александр Виноградов Родился в 1963 году в Москве. 1984 – окончил МГАХУ памяти 1905 года, 1995 – окончил МГАХИ им. В.И. Сурикова. С 1994 – работает в тандеме с Владимиром Дубосарским. Живописец, автор объектов и инсталляций. Живет и работает в Москве.

Владимир Дубосарский Родился в 1964 году в Москве. Учился в МГАХУ памяти 1905 года и в МГАХИ им. В.И. Сурикова. С 1994 – работает в тандеме с Александром Виноградовым. Живописец, автор объектов и инсталляций, куратор. В 2000-х – куратор фестивалей «Арт-Клязьма» и галерейного центра «Арт-Стрелка». Живет и работает в Москве

Барби (Гроза) 2003 Холст, масло. 145×195. Собрание Пьера-Кристиана Броше

Alexandr Vinogradov Born in 1963, Moscow. Graduated from 1905 Memorial Moscow State Art School in 1984, graduated from Surikov MSAAI. Works in association with Vladimir Dubossarsky. Painter, author of art objects and installations. Lives and works in Moscow.

Vladimir Dubossarsky Born in 1963, Moscow. Graduated from 1905 Memorial Moscow State Art School in 1984, graduated from Surikov MSAAI. Works in association with Alexander Vinogradov. Painter, author of art objects and installations, curator of Art Strelka Gallery. As a curator, covered Art Klyaz’ma festival in 2000s. Lives and works in Moscow

Barbie (Thunderstorm) 2003 Oil on canvas. 145×195. PierreChristian Brochet Collection


92

93

Ирина Корина Родилась в 1977 году в Москве. 1995–2000 – училась в ГИТИСе (РАТИ), факультет сценографии. С 2002 – студентка Венской академии художеств. Автор объектов и инсталляций. Живет и работает в Москве

Станционный смотритель Инсталляция 2005 Дерево, смешанная техника. Государственный центр современного искусства

Irina Korina Born in 1977, Moscow. 2000 – Graduated from GITIS (RATI), Stage Design Department. Since 2002 – student of Wien Art Academy. Author of art-objects and installations. Lives and works in Moscow

The Station Master Installation 2005 Wood, mixed technique. National Centre for Contemporary Arts

Группа ПМП Группа основана в 1999 году Дмитрием Приговым, Андрем Приговым и Натальей Мали. Группа осуществила несколько проектов. Прекратила существование в 2007 году

Манипулятивное внедрение в зону ментальных отложений. Серия из 3 фотографий 2007 Цветная печать на холсте. 90×60. Собственность Н. Буровой, А. Пригова, Н. Мали. Courtesy VP Studio

PMP Group Founded in 1999 by Dmitry Prigov, Andrey Prigov, and Natalia Mali, PMP group accomplished a number of projects. Dissolved in 2007

Manipulative Introvention into Mental Deposit Area 2007 Color print on canvas. 90×60. Collection: N. Burova, A. Prigov, N. Mali. Courtesy: VP Studio


94

95

Елена Елагина Родилась в 1949 году в Москве. 1972–1975 – училась в Орехово-Зуевском педагогическом институте, литературный факультет. 1979–1989 – участник группы «Коллективные действия». С 1987 – участник «Клуба Авангардистов». Живописец, график, автор инсталляций С 1989 – работает совместно с мужем, художником Игорем Макаревичем. Живет и работает в Москве.

Игорь Макаревич Родился в 1943 году в Триалете, Гpузия. 1962–1968 – учился в ВГИК им. С.А. Герасимова, художественный факультет. Живописец, график, книжный иллюстратор, монументалист, театральный художник, фотограф, автор объектов и инсталляций. С 1989 – работает самостоятельно или в соавторстве с женой, художником Еленой Елагиной. Заслуженный художник РСФСР. Живет и работает в Москве

Сцены городской жизни 2009 Фотография, цветная печать. 50×50. Собственность авторов.

Yelena Yelagina Born in 1949, Moscow. In 1972–1975 attended Literary faculty of OrekhovoZuevo Teacher Training Institute. Member of “Collective Actions” group in 1979–1989. Member of Moscow AvantGarde club since 1987. Since 1989 works in association with her husband Igor Makarevich. Lives and works in Moscow

Igor Makarevich Born in 1943, Trialet, Georgia. 1968 – Graduated from VGIK (Art Department). Painter, graphic, book illustrator, author of art-objects and installations, photographer. Since 1989 works together with wife, Elena Elagina and independently. Honored Artists of RSFSR. Lives and works in Moscow

City Life Scenes 2009 Color print on paper. 50×50. Collection of the artist

Наталья Смолянская Родилась в 1958 году в Москве. 1981 – окончила Московский полиграфический институт, художественно-графический факультет.Живописец, график, автор и участник перформансов. Живет и работает в Москве

Кукла (совместно с Барбарой Элиаск) Видеодокументация перформанса 2007 Собственность авторов

Natalia Smolyanskaya Born in 1958, Moscow. Graduated from Faculty of Graphic Arts Design of Moscow State University of Printing Arts in 1981. Artist, author and participant of performances. Lives and works in Moscow. Artist, author and participant of performances

The Doll (in association with Barbara Eliask) Video documentaiton of performance 2007 Collection of the artists


96

97

Дмитрий Цветков Родился в 1961 году в Коломне. 1988 – окончил МГАХИ им. В.И. Сурикова, факультет монументальной живописи. Живописец, график, автор объектов, фэшн-дизайнер. Живет и работает в Москве.

Крематорий Барби Инсталляция 2009 Смеш. техника. 150×200. Собственность автора

Dmitry Tzvetkov Born in 1961, Kolomna. 1988 – Graduated from Surikov MSAAI (Monumental Art Department). Painter, graphic artist, author of art-objects, fashion-designer. Lives and works in Moscow

Barbie’s Crematorium Installation 2009 Mixed technique. 150×200. Collection of the artist

Вера Хлебникова Родилась в 1954 году. 1977 – окончила Московский полиграфический институт, факультет художественно-технического оформления печатной продукции. С 1985 – член Союза художников СССР. Автор объектов и инсталляций. Живет и работает в Москве.

Игра «Мондриан» Инсталляция 1997. Вариант 2009 Дерево, акрил, смешанная техника, цветная печать на бумаге. Собственность автора.

Vera Khlebnikova Born in 1954. Graduated from faculty of Graphic Arts Technology of Moscow State University of Printing Arts, Member of Union of Artists of the USSR since 1985. Author of rt objects and installations. Lives and works in Moscow.

“Mondrian” Game 1997, 2009 (version) Acryl on wood, mixed technique, color print on paper. Collection of the artist.


98

This section includes artworks and projects in which toys become independent objects in a conceptual “museum” collection, or the museum itself is interpreted as a toy object. A toy box was interpreted as a form of art back in the 1960s. It is enough to mention Claes Oldenburg’s environment “The Toy Box” (1963) and Mikhail Roginsky’s painting “The Toy Box” (1964) that followed Marcel Duchamp’s art object “Box in a Valise” (“Boite-en-Valise”) (1935-1941) – a portable museum, consisting of miniature reproductions of Duchamp’s works. Marcel Duchamp converts an artwork into a pocket-size museum and, ultimately, a plaything for art dealers and intellectuals. In Russia, portable museums of contemporary art were fabricated by Avdey Ter-Oganyan, Alexey Politov, and Marina Belova in “Art-Manege” (2005). This object is a reduced copy of the Manege exhibition hall in Moscow hosting a toy exhibition of original miniature works by eminent Russian artists. In this case, the small size renders an ironic attitude to the local nature of contemporary Russian art with respect to global art trends. Gathering toys as “found” or “ready-made” objects becomes a sort of technique, or part of a conceptual approach for a number of artists. In “The Room of Small Things” installation fabricated by Pavel Aksyonov in 1992, most collection items are toys buried in plaster slabs. This is another way of adding useless and discarded things to the category of museum objects. At the same time, the plaster slabs provide a pedestal for small things. As a result, Pavel Aksyonov’s objects look like monuments of childish passions. Kirill Shamanov’s collection includes innocent ready-made items of the Soviet toy making industry – plastic kewpies and stuffed animals for kids under 5 years old. However, Shamanov uncovers a sexual aspect in these toys, which easily analogize with dildos on closer examination. While Soviet mainstream culture enforced taboos against sexuality, it was paradoxically expelled to the childhood domain in which it could not be recognized as such. Unlike industrial ready-made items, Vladimir Arkhipov’s collection is authentically hand-made from start to finish. Vladimir Arkhipov accumulates items fabricated by ordinary people, mostly for household use. Apart from unquestionable ethnographic value, his collection has definite artistic value because it includes many objects that look like contemporary artworks. Moreover, in terms of artistic impact and visual magnetism, they are highly competitive with professional artworks. Hand-made and ready-made items produce in viewers two types of reactions: either “I can do that too”, or “I have (had) just the same”. Unlike static collections, Vera Khlebnikova’s work encourages viewers to collect items, in the proper sense of the word, instead of just looking. Her interactive “Mondriaan” game belongs to the so-called accumulation art genre but is displayed disassembled. The viewer needs to pack the multicolored toys into a black box to make a toy version of Piet Mondriaan’s abstract painting. In the 1960s, painting objectification was one of the principal strategies in pop-art. Vera Khlebnikova follows this strategy consistently, to its logical conclusion: the viewer, not the artist, plays “Mondriaan” by simply manipulating everyday objects.

99

Раздел объединяет художественные произведения и проекты, в которых игрушка становится самоценным предметом в концептуальной «музейной» коллекции, либо сам музей интерпретируется в качестве игрушечного объекта. Ящик с игрушками как форма художественной аккумуляции осознается еще в 1960-е годы, здесь достаточно вспомнить инвайромент «Коробка с игрушками» Класа Ольденбурга (1963) и картину «Ящик с игрушками» Михаила Рогинского (1964). Им предшествовал объект Марселя Дюшана «Шкатулка в чемодане» (1935–1941), в котором были собраны уменьшенные копии произведений художника, сделанных в разные годы. Таким образом, Дюшан превращает произведение искусства и целый художественный музей в портативный «карманный» объект и, в конечном счете, в игрушку для интеллектуалов и дилеров. В российской ситуации «портативные» игрушечные музеи современного искусства создают Авдей Тер-Оганьян, а также Алексей Политов и Марина Белова в проекте «Арт-манеж» (2005). Собирание собственно игрушек как «найденных объектов» или «рэди-мейдов» становится рабочим методом или частью концептуальных проектов для целого ряда художников. Коллекция предметов из инсталляции Павла Аксенова «Комната маленьких вещей» (1992) во многом состоит из игрушек, и все они «утоплены» в гипсовых блоках. Это своего рода форма музеефикации ненужных и выброшенных предметов. Вместе с тем гипсовые блоки служат постаментами для «маленьких вещей», и в результате объекты Аксенова воспринимаются как миниатюрные модели памятников, посвященных детским влечениям. В коллекции Кирилла Шаманова собраны, на первый взгляд, самые невинные «рэди-мейды» советского прошлого – пластмассовые пупсики и зверушки, адресованные детям от трех до пяти лет. Но Шаманов обнаруживает в этих игрушках генитально-эротические свойства, и, действительно, при ближайшем рассмотрении многие из объектов напоминают «взрослые игрушки» – фаллоимитаторы. Так сексуальные признаки и формы, табуированные советской культурой, парадоксальным образом вытесняются в детскую сферу, где они не могут быть опознаны как таковые. Индустриальным «реди-мейдам» противостоят рукотворные игрушки из коллекции Владимира Архипова, который ищет и собирает самодельные предметы, созданные «простыми людьми» большей частью для утилитарных целей. Объекты Архипова представляют не только этнографический, но в большей степени художественный интерес, потому что многие из них напоминают произведения современных художников, и мало того: они способны конкурировать с этими произведениям по силе воздействия и визуальной магнетичности. «Хенд-мейды» и «реди-мейды» соответственно вызывают у зрителей две однозначные реакции: это либо «я так тоже могу», либо «у меня такой тоже есть (был)». И вместо «статичных» коллекций Вера Хлебникова предлагает зрителю в прямом смысле собирать, а не смотреть. Ее интерактивная «Игра “Мондриан”» по форме восходит к традиционному жанру аккумуляции, но представлена в разобранном виде. Зритель должен уложить все разноцветные игрушки в черный ящик так, чтобы в результате получилась игрушечная версия абстрактной картины Пита Мондриана. В 1960-е годы подобное опредмечивание живописи было одной из основных стратегий поп-арта. Вера Хлебникова доводит эту стратегию до ее логического конца: по-детски «сыграть в Мондриана» в данном случае предстоит уже не художнику, а зрителю путем простых манипуляций с бытовыми предметами.

Павел Аксенов Родился в 1960 году в Ижевске. 1980–1985 – учился в Удмуртском государственном университете, художественно-графический факультет. Живописец, график, автор объектов и инсталляций. С начала 1990-х живет и работает в Москве

Объект из серии «Комната маленьких вещей» 1992 Гипс, смеш. техника. 14×20×13. Собственность автора

Pavel Aksenov Born in Izhevsk 1985 – Graduated from Udmurtia State University (Art Deaprtment). Painter, graphic, author of objects and installations. Since 1990 lives and works in Moscow

Object from “The Room of Small Things” series 1992 Plaster, mixed technique. 14×20×13. Collection of the artist


100

101

Владимир Архипов Родился в 1961 году в Рязани. Имеет «высшее техническое, художественное самообразование». Работал инженером, занимался строительным бизнесом. Начал выставляться с 1990 года. Работал в жанре объекта и инсталляции. С 1994 – собирает коллекцию самодельных, утилитарных предметов. Автор проекта www. folkforms.ru. Живет и работает в Москве

Домик Николая Ручкина, Рязань. Ок. 1997 Дерево, пластик. 60×40×30 Пулемет «Максим» Петра Наумова, Старица, Тверская обл. 1994 Дерево, металл. 50×140×60 Паровозик Александра Чеботарева, Жуковский, Московская обл. Ок. 1996 Смеш. техника. 45×40×30 Комментарии см. в каталоге, №№ 104, 105, 106

Велосипедист Владимира Пискуна, Киев, Украина 1980-е Дерево, гуашь. 7×10×4 Все объекты из коллекции «Вынужденные вещи». Собственность В. Архипова

Vladimir Arkhipov Born in 1961, Ryazan. Has higher technical education and art selfeducation. Worked as an engineer, was involved in building construction business. Since 1990 participated in exhibitions with art-objects and installations. Since 1994 till present collects the selfmade utility objects (www.folkforms.ru). Lives and works in Moscow.

A Little House by Nikolai Ruchkin. Ryazan Ca. 1987 Wood, plastic. 60×40×30 “Maxim” GunMachine by Petr Naumov. Tverskaya oblast’. 1994 Wood, metal. 50×140×60 Steam Locomotive by Alexander Chebotarev. Zhukovsky, Moscow oblast’ Ca. 1996 Mixed technique. 45×40×30

For comments, see Catalogue, ##104, 105, 106. Cyclist by Vladimir Piskun, Kiev, Ukraine. 1980s Wood, gouache. 7×10×4 From conceptual collection “Forced things”. Collection of the artist. From conceptual collection “Forced things”. Collection of the artist

Фарид Богдалов Родился в 1963 году в г. Луховицы Московской области.1980– 1984 – учился в МХУПИ им. М.И. Калинина. 1984–1986 – учился МГАХИ им. В.И. Сурикова. Живописец, автор инсталляций. Живет в Москве

Матрешка концептуальная 1992 Дерево, масло. 33×17 Матрешка супрематическая 1992 Дерево, масло, серебро. 39×15,5 Матрешка абстрактная 1992 Дерево, масло. 26×13 Матрешка китч 1992 Дерево, масло. 22,5×11,5

Матрешка реалистическая 1992 Дерево, серебро, лак, масло. 19×10. Матрешка минималистическая 1992 Дерево, сусальное золото, лак. 16×8. Матрешка постмодернистская 1992 Дерево, лак, масло. 13,5×6,5. Собрание Kolodzei Art Foundation, Inc.

Farid Bogdalov Born in 1963, Lukhovitsy, Moscow oblast’. Attended Kalinin MCAA in 1980–1984. Attended Surikov Moscow Art Institute in 1984–1986. Painter and author of installations. Lives in Moscow

Conceptual Russian Doll 1992 Oil on wood. 33×17 Suprematist Russian Doll 1992 Oil on wood, silver. 39×15,5 Abstract Russian Doll 1992 Oil on wood. 26×13 Kitschy Russian Doll 1992 Oil on wood. 22,5×11,5 Realistic Russian Doll 1992. Oil on wood, silver, varnish. 19×10

Minimalist Russian Doll 1992 Leaf gold on wood, varnish. 16×8 Post-modern Russian Doll 1992 Oil on wood, varnish. 13,5×6,5 Kolodzei Art Foundation, Inc.


102

103

Кирилл Рубцов Родился в 1971 году. Окончил МГХПУ им. С.Г. Строганова. Художник-график, автор объектов. Живет и работает в Москве

Инсталляция. Объекты из серии «Русский робот» 1996–2003. Дерево, акрил, лак. Собственность автора

Kirill Rubtsov Born in 1971. Graduated from Stroganov MSUIAA. Graphic artist, author of art objects. Lives and works in Moscow

Objects from “Russian Robot” series 1996–2003. Acryl on wood, lacquer. Dimensions vary. Collection of the artist

Кирилл Шаманов Родился в 1975 году в Ленинграде. 1999–2002 – слушатель Института «Про Арте», Петербург. Видео- и медиахудожник. Стипендиат премии NIFCA Совета Министров Северных Стран. Живет и работает в Санкт-Петербурге

Коллекция советских эротических игрушек 1970 1980-х годов 2003–2009 Резина, пластмасса. Собственность К. Шаманова

Kirill Shamanov Born in 1975, Leningrad. 19992002 – student of Pro-Arte Institute. Video and mediaartist. Exhibitioner of NIFCA Prize by the Council of Ministers of Northern Countries. Lives and works in St. Petersburg

Collection of Soviet Erotic Toys of the 1970–1980s 2003–2009 Rubber, plastic. Collection of the artist


104

Instead of a “life is a game” philosophy, the virtual reality of the 1990s suggested that “life is a toy” with multiple lives. American exhibition sites were flooded with toys and leading artists used them as primary tools or subjects in their art. Some critics explain this situation in a negative manner: as the artists endeavor to expand their reach, the art they create needs to take the shape of a toy to be recognized as a piece of art. A number of objects, including toy monuments by Jeff Koons, offer, in the pop-art tradition, “light” neo-pop art with little intellectual and figurative load. Rostan Tavasiev belongs to the new wave of Russian artists who recognize toys both as subject and matter with certain strength. Millions of cheap toys are involved in “symbolic turnover”. They are symbols of affection that are given as gifts, sometimes even more than once, with or without reason. As a result, toys, people’s eternal companions, could be seen everywhere. In 2006, Rostan Tavasiev made a toy museum of contemporary art with bright monochrome paintings and semi-abstract sculptures of fake fur on display. Sculptures with eyes and ears are perceived equally as art objects, toys, and living creatures. Rostan Tavasiev offers, perhaps, the most radical way to adapt museum content for the broadest range of visitors and drives to extremes the concept of an “open” and interactive art work. In Tavasiev’s museum you can touch and caress all the paintings and sculptures – they are fluffy and affable. Many museums of contemporary art endeavor to offer this opportunity to their visitors. Interactivity becomes a mandatory feature, however it is not a step forward in terms of perception. This offering meets the childish needs of ignorant viewers who, like children, take something in their hands and then start scrutinizing the object. Visual focus is replaced by tactile focus, and immediate action comes before indirect intellectual contact. Any “interactive” museum will become a toy museum, and, ultimately, a museum for toys. This subject is explored in the installation “Future” (2009), which includes toy elephants and giraffes, the successors of the surrealistic aliens of Salvador Dali. The painter considers them modern rhetorical figures that may be compared with classical antic heroes. Tavasiev’s toys invade the museum not as art works. They gain access to cultural assets as fully legitimate visitors and consume art depending on their objectives. All artworks intended for toys are adapted for comfortable amusement, nutrition, and leisure. In this museum, there are no cultural inconveniences (in the Freudian understanding), except one thing: in this museum of the “future”, the human visitors still need to find their niche.

105

Вместо парадигмы «жизнь-игра» виртуальная реальность 1990-х годов убеждала, что «жизнь – игрушка», в которой есть множество жизней. На выставочных площадках Америки начался настоящий игрушечный бум, и ряд ведущих художников использовали игрушку в качестве основного материала или основной темы в своем искусстве. Некоторые критики объясняют эту ситуацию исключительно негативно: художники стремятся расширить свою аудиторию, и произведения искусства, чтобы состояться в качестве произведений искусства, должны принять форму игрушки. Многие объекты, в том числе игрушечные монументы Джеффа Кунса, продолжают традицию поп-арта в варианте «нео-поп», облегченном интеллектуально и нагруженном пластически. Из российских художников в эту волну вливается Ростан Тавасиев, для которого игрушка – и тема, и материал, обладающий определенной степенью сопротивления. Миллионы и миллионы дешевых игрушек участвуют в процессе «символического обмена». Знаки любви – их дарят и передаривают по поводу и без повода. В результате игрушки становятся вечными спутниками, и существуют везде, куда ни падает взгляд. В инсталляции 2006 года Ростан Тавасиев создает игрушечный музей современного искусства: яркие одноцветные картины и полуабстрактные скульптуры из искусственного меха. Наделенные глазами и ушами, они равным образом предстают перед зрителем в качестве художественных произведений, а также игрушек и автономных живых существ. Ростан предлагает, пожалуй, самый радикальный вариант адаптации музея к возможностям «широкой аудитории» и доводит до крайности идею «открытого» интерактивного произведения. В музее Тавасиева картины и скульптуры можно не только трогать, но и гладить – они пушистые и приветливые. Многие музеи современного искусства стараются предоставить зрителям такую возможность. Интерактивность становится обязательной, хотя ее ни в коем случае нельзя считать прогрессом в художественном восприятии, скорее, это уступка «детским» потребностям несведущего зрителя, который подобно ребенку сначала хватает, а потом уже рассматривает желанный объект. На смену визуальности приходит тактильность, вместо опосредованного интеллектуального контакта приходит прямое воздействие. Интерактивность способна превратить любой музей в музей игрушек, и в перспективе – музей для игрушек. Этой теме посвящена инсталляция «Future» (2009), в которой действуют игрушечные слоны и жирафы – потомки сюрреалистических экзотов в картинах Сальвадора Дали. Сам художник воспринимает их в качестве риторических фигур современности, сопоставимых с античными персонажами классической традиции. В инсталляции Тавасиева игрушки вторгаются в музей уже не в качестве произведений искусства. Как полноправные зрители, они получают доступ к культурным благам и потребляют искусство в зависимости от собственных интересов и целей. В свою очередь все произведения, предназначенные для игрушек, адаптированы для приятного времяпрепровождения, питания и комфортного отдыха. В этом музее не существует никаких культурных неудобств, если иметь в виду проблемы и «неудобства культуры», о которых писал Зигмунд Фрейд, за исключением одного: в этом «музее будущего» реальному зрителю еще предстоит найти свое место.

Юрий Шабельников Родился в 1959 году в Таганроге. 1977–1979 – учился в Ростовском государственном педагогическом институте, художественно-графическое отделение. 1979–1982 – учился в Ростовском художественном училище. С 1987 – член товарищества «Искусство или смерть». 1990–1991 – художник-постановщик в Таганрогском драматическом

театре. С 2006 – преподает в школе современного искусства «Свободные мастерские». Живописец, автор инсталляций. 2007 – включен в short-list премии Кандинского в номинации «Художник года. Живет и работает в Москве

Паровоз (совместно с Юрием Хоровским) Из проекта «Конец фильма» 2007 Холст, масло, керамика, глазурь. Картина: 150×200; объект: 35×20×18. Собрание Евгении Колосковой и Александра Русакова

Yuri Shabelnikov Born in 1959, Taganrog. In 1977–1979 attended Graphic Art faculty of Rostov State Teacher Training Institute. In 1979–1982 attended Rostov Art School. Member of “Iskusstvo ili Smert”Art Community. In 1990–1991 employed in Taganrod Drama Theatre in the capacity of art director. Since 2006 teaches in the school of modern art “Svobodnye Masterskie” In 2007 appeard on short-list of Kandinsky

Prize as “Artist of the Year” nominee. Lives and works in Moscow

Steam Engine (in association with Yuri Khorovsky) From “The End” project 2007 Oil on canvas, ceramics, glaze. Painting: 150×200; object: 35×20×18. Eugenia Koloskova and Alexandr Rusakov collection


106

107

Ростан Тавасиев Родился в 1976 году в Москве. 2000 – поступил в МГХПУ им. С.Г. Строганова. Автор объектов и инсталляций. Живет и работает в Москве

Объект из серии «Античность» 2007 Смеш. техника. 58×25×25. Собственность автора

Rostan Tavasiev Born in 1976, Moscow. In 2000 entered Stroganov MSUIAA, and attached to Graphic Arts chair. Author of art objects and installations. Lives and works in Moscow

The object from «Antiquity» series 2007 Mixed technique. 58×25×25. Collection of the artist

Ростан Тавасиев

Future Фрагмент инсталляции 2009 Смеш. техника. Собственность автора

Rostan Tavasiev

Future Part of Installation 2009 Mixed technique. Collection of the artist


108

109

Ростан Тавасиев

Future Вид инсталляции 2009 Смеш. техника. Собственность автора

Rostan Tavasiev

Future Installation view 2009 Mixed technique. Collection of the artist


1. Илья Кабаков. Иллюстрации и оформление книги Анатолия Маркуши «Здесь живут силачи». 1981, Москва, издательство «Малыш». Частное собрание.

Список сокращений: МГХПУ им. С.Г. Строганова Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г. Строганова МГАХИ им. В.И. Сурикова Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова МХУПИ им. М.И. Калинина Московское художественное училище прикладного искусства им. М.И. Калинина ВГИК им. С.А. Герасимова Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова МГАХУ памяти 1905 года Московское государственное академическое художественное училище памяти 1905 года МГПИ имени В.И. Ленина Московский Государственный педагогический институт им. В.И. Ленина

I. Детский авангард 3. А. Геснер. Дровокол. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,5×15×15. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ27063. 4. А. Геснер. Чушки. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,5×15×15. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ27062. 5. А. Геснер. Набор контурных трафаретов. Макет игрушки. 6 трафаретов в коробке. 1930-е. Дерево. 4,4×20×13 каждый трафарет. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ27081. 6. А. Геснер. Бочонок с цыпленком на крышке-каталке.

10. А. Геснер. Электрический звонок. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага. 2,4×9,6×10. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ26991. 11. (?) Пантюшин. Шахта. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага. 2×11×7,7. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ27003. 12. А. Геснер. Кубики-спектр. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага. 2,4×11,3×7,8. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ26987. 13. А. Геснер. Ледокол. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 2,8×39×20,8. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ27107. 14. А. Геснер. Автопрепятствие. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,3×38,8×17,6. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад). Ми 27109.

МОСХ Московское отделение Союза художников

Министерство культуры Российской Федерации

ГИТИС (РАТИ) Российская академия театрального искусства

Фонд поддержки визуальных искусств Е. Березкиной «Эра»

ГИТИС (РАТИ) Российская академия театрального искусства СПбГАТИ Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Государственная Третьяковская галерея

Специальный проект Третьей Московской биеннале современного искусства

«НЕ ИГРУШКИ!?» Каталог выставки Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 14,6×18×8,8. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ 27041. 7. А. Геснер. Дворик. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,6×25×15. Художественно-педагогический музей игрушки» (Сергиев Посад). МИ27056. 8. А. Геснер. Кольцевая. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага. 2,8×11×8,5. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ26983. 9. А. Геснер. Чушки. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага.

15. А. Геснер. Пропусти встречные поезда. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, металл, гуашь. 3,8×31,5×7,6. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ27092. 16. А. Геснер. Лиса и виноград. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 3,6×25×15. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ27052. 17. А. Геснер. Пирамидка. Головоломка. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, стекло, бумага 2,3×7,4×7,4. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ26996.

18. А. Геснер. Подцепи рыбу. Настольная игра. Макет игрушки. 1930-е. Дерево, гуашь. 2,5×32,5×7. Художественнопедагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ35211. 19. Неизвестный автор. Крокодил Гена. Москва. Завод пластмассовых игрушек «Малыш». 1980-е гг. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад). КП 246. 20. Неизвестный автор. Кукла «Моргалка». 1930-е гг. Папьемаше, ткань, пряжа. 31×6×12. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ7964. 21. Неизвестный автор. Неваляшка. 1950. Пластмасса. 19×13. Художественно-педагогический музей игрушки (Сергиев Посад). МИ38781. II. Ассамбляж 22. Илья Кабаков. Автомат и цыплята. 1966. Фанера, холстина, папье-маше, гуашь. 113×102×56. Государственная Третьяковская галерея. П-86122. 23. Борух (Борис Штейнберг). Композиция с часами и куклой. 1970-1971. Смеш. техника. 154×104. Музей «Другое искусство». Музейный центр РГГУ (Коллекция Л. П. Талочкина). Это один из примеров абстрактных ассамбляжейнатюрмортов, где сочетание всевозможных элементов – разрозненных часовых механизмов, пружинок, замков, зеркал и маленькой пластмассовой куклы – складывается в итоге в цельную, уравновешенную композицию. Здесь применен прием плоскостного натюрморта Давида Штеренберга: стол элепсовидной формы словно поставлен вертикально. Самое забавное, что сами часы, заявленные в названии, присутствуют лишь номинально – разобранные буквально «по винтику» – и сначала совершенно не очевидны для зрителя. Борух, изучавший конструктивистскую традицию, много внимания впоследствии будет уделять созданию геометрических композиций, и металл станет любимым материалом художника. Ю. Лебедева 24. Ростислав Лебедев. Пупсик. 1973. Смеш. техника. 55×72,3×13. Государственная Третьяковская галерея. НТО163. Это не первый ассамбляж Ростислава Лебедева, важный не столько своим эстетическим успехом, сколько «искренностью»: «Пупсик» – по-своему

гениальная аранжировка «лабораторного» состояния авторского сознания, сумятицы фобий и соблазнов, которые возникают при освоении новой формы художественного высказывания. В структуре ассамбляжа – неразрешенный диссонанс между поиском центрации и трансгрессивным художническим задором. Невнятное цветное пятно, что «ассистирует» голышу, нарочито недокрашенный фон, нижний край багетовой рамы, «заблудившейся» чуть ли не в середине картинного поля. Практически все элементы композиции «брошены» художником на полпути. Единственный привилегированный объект в созданной ассамбляжной структуре – это сам пупсик, который даже снабжен автором для визуальной стабилизации системой черных «бликов». Работа интуиции говорит, что кукла внутри системы реальных вещей, включенных в предметную композицию, имеет внеположенный, «трансцендентный» статус благодаря «пережитой» ею имитационной метаморфозе. Кукла всякий раз выступает посланцем своего первообраза, естественно претендуя на ключевое место в иерархии. Отсюда становится понятной логика ее дальнейшей «сакрализации» в жанровой номенклатуре современного искусства. С. Епихин.

тыши» Михаила Рошаля «Hi, Andy!» и «Hi, Jasper» (1975). Русские художники полемизируют не только с великими, но и друг с другом. Игорь Шелковский делает ассамбляж «Посвящение «Пупсику», единственный раз обратившись к «игрушечной» теме. От куклы осталась одна голова: тело ее заменено на резные деревянные «детали», из которых Шелковский создавал «рельефы». У Лебедева тело пупсика является формой, преобразованной в абстракцию, Шелковский же окончательно разрушает это тело. Ю. Лебедева.

25. Ростислав Лебедев. Детский супрематизм. 1978. Дерево, дерево, пластмасса, эмаль. 150×55×10. Государственная Третьяковская галерея. П-85418. В работах Лебедева видна игра с авангардной традицией. «Детский супрематизм» представляет собой комбинацию из разноцветных пластмассовых кубиков, а работу «Пупсик» можно трактовать как иронию над возвратом Малевича к фигуративу: словно выдавленная изнутри картины, раскрашенная геометрическим рисунком пластмассовая кукла «парит» в пространстве. Художнику тесно в пределах картины – в «Пупсике» кусок рамы только отломан, в «Объекте с колесом» (1973) от нее уже остались лишь фрагменты, а в более позднем «Детском супрематизме» она отсутствует вовсе. Ю. Лебедева.

31. Мария Константинова. Без названия.1996, вариант 2009. Смеш. техника. 80×55×23. Собственность автора.

26. Игорь Шелковский. Посвящение Лебедеву (Посвящение пупсику). 1975. Смеш. техника. 55×56×36. Государственная Третьяковская галерея. П-83084. Отдельная тема в русском попарте – «Посвящения». Вспомним, к примеру, «перевер-

27. Сергей Волохов. Квадрига Аполлона. Из цикла «Мифы и легенды». 1976. Ассамбляж, смеш. техника. 55×76,5 х30. Собственность автора. 28. Леонид Борисов. My rifle. 1977. Смеш. техника. 42×61. Собственность автора. 29. Борис Орлов. Парад астральных тел. Инсталляция. 1989, вариант 2009. Смешанная техника. Собственность автора. 30. Алексей Кострома. Модель нового ребенка с органическим покрытием для выхода в открытый космос. 1994. Пластик, скорлупа, оргстекло. 41×22×15. Собственность автора.

32. Витас Стасюнас. Допрыгались. 2007. Смеш. техника. 55×75. Собственность автора. 33. Анна Броше. Не игрушки. 2007-2008. Дерево, игрушки, гравировка на прозрачном пластике. Серия из 9 работ, 18×18×3 каждая. Собственность автора. 34. Лиза Морозова. Объекты из серии «Ловушки для снов». 2008. Диаметр 80. Смеш. техника. Собственность автора. Проект посвящен исследованию феномена памяти через ее визуализацию в форме узелка. Узелок привлек внимание автора как своеобразная форма, являющая единство памяти и смысла, укорененные в культуре в качестве особой практики. «Узелковое» искусство подобно ловушкам для снов, которые индейцы вешали над кроватью для защиты от темных сил. Объекты из обручей и детских скакалок, на которых завязаны многочисленные узлы, чем-то напоминают эти известные индейские сувениры. Это сплетенные силки для странных

и непонятных смыслов из ностальгического прошлого художницы. Они концентрируют, конденсируют и ловят воспоминания, материализуя ныне не действующие, но дорогие сердцу автора телефонные номера значимых людей. Л. Морозова. 35. Мария Чуйкова. Охота. 2009. Холст, акрил. 82×63. Собственность автора. 36. Андрей Кузькин. Посвящение Жене Гору. 2008. Смеш. техника. 90×60. Собственность автора. 37. Борис Матросов. Часть инсталляции «Московский котик» (с кубиками). 1996. Оргалит, бумага, цветная печать на бумаге, тушь, дерево, цементный раствор. 60×80,5. Собрание Пьера-Кристиана Броше. 38. Георгий Острецов. Ложкалошадка. 1992. Холст, масло, смеш. техника. 100,7×118,2. Собрание Пьера-Кристиана Броше. III. Фетиши и магические предметы 39. Валерий Герловин. Гусеница. 1979. Металл бумага, картон, стекло. 27×20×3,5. Государственная Третьяковская галерея. НТО – 129/1-2; П-81355 /1-2. 40. Валерий Герловин. Мать и дитя. 1977. Дерево, детали детского конструктора. 22×15×16. Государственная Третьяковская галерея. НТО 211. Московский концептуализм был крайне «эклектичной» суммой персональных эстетических практик, и у каждой из них была своя модальность соотнесения с системой лингвистических приоритетов, характерных для отцов-основателей международного концептуализма. Творческий диапазон этих модальностей простирался от медитативномагической рефлексии и речевых симуляций социофобии до вполне беспечных и вполне оптимистических вариантов. Так, Валерий Герловин взглянул на язык как на универсальный конструктор, подчиненный комбинаторной воле автора. В контексте этой «конструктивистской» логики созданы практически все его работы советского периода, чем бы ни манипулировал автор – обрывками фраз или культурными героями европейской истории. В отличие от своих коллег по концептуалистскому цеху, в своих работах он демонстрирует не языковое рабство, но какое-то «варварское» чувство власти над языком, что делает

111

110

2. Георгий Кизевальтер. Игрушки. Правая сторона диптиха. 1992. Холст, масло. 122×103. Государственная Третьяковская галерея. П-85206; НТЖ-97.

1,7×14,7×6,4. Художественно-педагогический музей игрушки» (Сергиев Посад). МИ26976.


практику художника созвучной поэтическим экспериментам русских футуристов начала ХХ века, где его «Мать и дитя» могли бы найти свое почетное место. С.Епихин 41. Леонид Соков. Серп и молот. Кинетический объект. 1990. Дерево, металл, бронзовая краска, веревка, резинка, петли. 18,5×15×6,5. Государственная Третьяковская галерея. НТО-115. 42. Юрий Лейдерман. Вам звонят из Кении. 1989. Пластик, оргалит, бумага, тушь, масло. 19,8×23,2×17. Государственная Третьяковская галерея. П-85433. 43. Георгий Острецов. Футуристический головной убор генерала танковых войск. 1987. Смешанная техника. 30×14×27.Собственность автора. Courtesy: Андрей Безукладников (фотография). 44. Сергей Воронцов. Звери. 1992. Дерево, металл, тушь. 17×34×7. Собственность автора. 45. Сергей Воронцов. Птицы. 1992. Дерево, металл, тушь.7×22×3,5. Собственность автора. 46. Александр Сигутин. Истинно говорю вам. 1995. Смеш. техника. Доска: 22×51,5, объект: 37×40×20. Собственность автора.

48. Кирилл Шувалов. 1. Pop-corno. 2003. Видео, 4’43’’ 2. Pop-corno+. 2003. Видео, 3’34’’ 3. Giddiness. 2003. Видео, 1’33’’ 4. Vienna. 2003, Видео, 1’20’’ 5. Massacre. 2003. Видео, 0’59’’ 6. Alien. 2003. Видео, 1’02’’ 7. Between words. 2004. Видео, 2’26’’. Собственность автора. 49. Ксения Перетрухина. Мячик. 2005. Видео, 3’00’’. Собственность автора. 50. Диана Мачулина. Птица. Из серии «Герменевтика подозрительности». 2005. 20×20×20. Пластик, акрил, металл. 2005. Собственность автора. 51. Диана Мачулина. Воспитание. Из серии «Герменевтика подозрительности». 2005. 26×27×12. Пластик, акрил, металл. Собственность автора.

53. Диана Мачулина. Текст. Из серии «Герменевтика подозрительности». 2005. 21×17×19. Пластик, акрил, металл, 2005. Собственность автора. Название серии скульптур – термин из сочинений французского философа Поля Рикера, под которым он подразумевает интеллектуальную тенденцию, объединяющую ряд философов, таких как Маркс, Ницше, Фрейд, Лакан, Деррида и Фуко. Общей их чертой он считает недоверие к очевидной реальности, к поверхности вещей. Отсюда импульс к демистификации иллюзий. Скульптуры основаны на форме советской игрушки – стеклянном многоэтажном лабиринте со стальным шариком внутри, который игрок должен переместить из верхнего угла в противоположный ему на дне лабиринта. В моей скульптуре куб разделен на два параллельных лабиринта. Два шарика движутся синхронно по стеклянным этажам, стартовой точкой их движения являются глаза фигурок, держащих в руках лабиринты и смотрящих внутрь. Для фигурок я использовала мотивы древнеегипетской скульптуры, так как одним из самых важных символов Древнего Египта был глаз, творящий мир и воскрешающий Осириса. В египетском языке глагол «творить» созвучен глаголу «видеть». Каждая из скульптурок посвящена проблеме восприятия. «Писец» – о понимании текста. «Воспитание» – о попытках родителей и детей отстоять свою точку зрения, внушить ее противоположной стороне. Все скульптурки зритель может вертеть в руках, перемещая шарик в попытке достичь истины, преодолев все миражи и обойдя тупиковые векторы. Подобно четкам, которые вертят в руках, чтобы сосредоточиться на размышлениях, эти статуэтки также духовная практика в сочетании с эспандером. Диана Мачулина 54. Диана Мачулина. Не говори «Да!». Инсталляция. 2009. Смешанная техника. 90×64×120. Собственность автора. 55. Борис Матросов. Прощание с Кузьмой. 2005. Смеш. техника. 46×31×33. Собрание Михаила Царева.

56. Борис Матросов. Птенец и лошадь. 2002. Холст, масло. 80×100. Собрание Светланы Назаровой. 57. Герман Виноградов. Е.Т. 2009. Пластик, куриные яйца. 16×17×6. Собственность автора. 58. Татьяна Антошина. Дюймовочка. 2009. Cмеш. техника. 51×30×18. Собственность автора. 59. Лариса Резун-Звездочетова. Голубая кровь. Начало 1980-х. Смеш. техника. 10,5×6×10. Собрание Юрия Альберта. IV. Алтарные формы и святилища 60. Группа «Инспекция “Медицинская герменевтика”». Новый год. Инсталляция. 1989, вариант 2009. Пластмасса, ткань, смешанная техника. Собственность авторов. Инсталляция создана при поддержке Национальной Ассоциации Игрушечников России. Если применить к этой миниинсталляции систему исторических жанровых определений, то она, с определенной натяжкой, могла бы быть названа «корпоративным автопортретом», где три искусственных деревца, отвечая числу участников группы, в окружении множества адептов предстают в качестве фатального элемента современной культуры. В этом «портрете» не должен смущать недостаток антропоморфизма: в представленной мизансцене доминирует иносказательный, аллегорический смысл. Сюжетной идеей стала компактная репрезентация доминантных тем и обертонов поэтики, определивших оригинальность «медгерменевтического» проекта. Этот проект возник одновременно как спонтанная антитеза и парадоксальное продолжение практики московских концептуалистов. «Новый курс», выбранный «медгерменевтами», состоял в радикальной смене декораций, реквизита, и выбранных целей эстетических усилий. «Взрослая» речь концептуалистов старшего поколения сменяется «дискурсом», якобы укорененном в детстве, фантазмы высвобождения из-под гнета вековой культуры компенсирует оптика взгляда, передоверенная фольклорным персонажам или детским игрушкам, наконец, сама обширная литературная практика «медгерменевтов» проходит под лозунгом «исцели себя сам». Внимательный зритель заметит, что игрушки в белых санитарно-медицинских халатах вовсе

не хороводят вокруг елок, а смирно сидят, сомкнувши ручки (или лапки). Это тоже ритуал, но не новогодний, а скорее «сектантский» – то ли нечеловеческий вариант спиритического сеанса, то ли коллективный акт трасцендентальной медитации на «пустую», против канона, не наряженную ель… Или они получают новые методические установки в качестве очередной генерации юных санитаров леса? С. Епихин 61. Николай Козлов. Постельный режим № 5. 1990. Смешанная техника. 150×75. Собственность автора. 62. Николай Козлов. Постельный режим №4. 1990. Смеш. техника. 150×75. Собственность автора. 63. Николай Козлов. Инкуб/ Суккуб. Диптих. 1990, вариант 2006. Оргалит, эмаль, папьемаше. 120×60 каждая часть. Собственность автора. 64. Константин Звездочетов. Алтарь самоубийцы (Легкое дыхание). 1991. Дерево, картон, оргалит, ткань, пластик, полиэтилен, бронзовая и серебряная краска. 220,5×51,3×36,5. Государственная Третьяковская галерея. П-83148. 65. Георгий Острецов. Русский космизм. Инсталляция. 1993. Дерево, тушь, фломастер. Государственная Третьяковская галерея. П-85486/1104. 66. Аркадий Насонов. Сансара-Нирвана. 1996. Бумага, гуашь. 50×50. Собственность автора. 67. Анна Ермолаева. Поиграй с Анной. 2008. Видеоинсталляция. Собрание XL Галереи. 68. Сергей Шутов. Робот-обот и экран. Инсталляция. 2009. Видео, игровые автоматы. Собственность автора. Инсталляция создана при поддержке Музея советских игровых автоматов. 69. Герман Виноградов. Алтарь Дедов Морозов. Инсталляция. Вариант 2009. Смеш. техника. Собственность автора. 70. Сергей Воронцов. Встреча. 1996, вариант 2009. Оргалит, пластик, акрил. 2 объекта, 70×110 каждый. Собственность автора. 71. Сергей Воронцов. Скрижали. 2000. Дерево, фото, коллаж, тушь. 47×39. Собственность автора.

72. Сергей Воронцов. Chess-1. 1990. Ткань, аппликация, смеш. техника. 90×135. Государственная Третьяковская галерея. П-85472. 73. Сергей Воронцов. Chess-2. 1990. Ткань, аппликация, смеш. техника. 90×135. Государственная Третьяковская галерея. П-85473. V. Объекты и Абджекты манипуляций 74. Виталий Комар и Александр Меламид. Эта веселая жестокая игра. Инсталляция – перформанс. 1978. Вариант 2009. Смеш. техника. 150×100×100. Собственность авторов. Вариант инсталляции создан при поддержке Национальной Ассоциации Игрушечников России. Этот гротескный и «жестокий» объект совсем не характерен для практики Комара и Меламида. «Жестокая игра» была создана на «транзитной» территории Израиля, где художники сделали остановку по пути из СССР в США. Промежуточная зона – оптимальное место для осмысления предстоящей радикальной перемены культурных контекстов, которую авторы отметили, на первый взгляд, весьма недружественным жестом в отношении принимающей стороны. «Повешены» в данном случае были не просто игрушки – анонимно-многотиражные ослик и слон, но политические эмблемы основополагающих партий Америки – республиканцев и демократов. В американской культуре не так уж много явных идеологических знаков, в то время в советской культуре эти знаки существовали в избытке. Возникший в начале 1970-х соц-артистский проект Комара и Меламида как раз и заключался в стратегии «подвешивания» этих изобразительных атрибутов власти – от ключевой символики и сакрализованной иконографии до штампованных поделок вездесущего агитпропа. Мысль о внутренней пустоте, «самозванстве» политического знака представлялась художникам универсальной, между тем как Америка представала страной, воплотившей Утопию либерального свободомыслия, которую предстояло обживать на свой художнический манер. О свободе мнений ее ревностный защитник Вольтер как-то заявил в том духе, что «мне чужды ваши убеждения, но я готов умереть за ваше право их высказывать». Как представляется, в случае с объектом Комара и Меламида две эти утопии – личная, вольтеровская и коллективная, американская – не могли не пересечься, и в

драматичной мизансцене стоит видеть не жест авторской вивисекции, но взаимную клятву верности политических животных идеалам либерализма. С. Епихин 75. Виталий Комар и Александр Меламид. Эта веселая жестокая игра. Документация перформанса. 1978, печать 2009. Фотография, цветная печать. 21×29,5. Собственность авторов. 76. Группа «Коллективные действия». Фотодокументация акций. 1. Голова куклы. Акция «Русский мир», 1985. 2. Луноход. Акция «С. Ромашко», 1989. 4. Неваляшка на березе. Акция «Лозунг-2005», 2005 3. Неваляшка на снегу. Акция «Средства ряда», 1991. Courtesy: Андрей Монастырский (фотоизображения). 77. Лариса Резун-Звездочетова. Парадный портрет зайчика на коньках. 1984. Картон, бумага, смешанная техника. 120,5×83,7. Собрание Юрия Альберта. Советская промышленность изготовляла массу игрушечного трэша, который теперь кажется милым «винтажем» по сравнению с засильем китайского «зоопарка». Серия парадных портретов с разными ужасными пластмассовыми игрушками создавалась Звездочетовой как пародия на портреты партработников, подчеркивая вся абсурдность ситуации, в которой советская власть к середине 1980-х уже напоминала таких нелепых «пластмассовых зайцев». Ю. Лебедева 78. Ирина Нахова. Большой Красный. 1998. Парашютный шелк, электроника, звук. 150×500×150. Государственный центр современного искусства. КП-56/1-5 Инв. ОИ-4/1-5. 79. Ирина Нахова. Кукла и пульт управления. Часть инсталляции «Showroom с большим красным». 1998. Пластик, смеш. техника. 50×30×20. Собственность автора. 80. Группа «Фенсо». Чебурашка в лесу. 1990-е. Фотография. 60×60. Собственность авторов. 81. Игорь Мухин. Обитатели Африки. Москва. Из серии «Детские площадки». 1992, печать 2009. Фотография, бромсеребряная печать. 30×40. Собственность автора. 82. Игорь Мухин. Верблюд, Пушкино. Из серии «Детские площадки». 1993, печать 2009.

Фотография, бромсеребряная печать. 30×40. Собственность автора. 83. Игорь Мухин. Корабль. Рязанская область. Из серии «Детские площадки». 1994, печать 2009. Фотография, бромсеребряная печать. 30×40. Собственность автора. 84. Игорь Мухин. Детская площадка. Волжский. Из серии «Детские площадки». 1992, печать 2009. Фотография, бромсеребряная печать. 30×40. Собственность автора. 85. Игорь Мухин. Самолет. Йошкар-Ола. 1993, печать 2009. Фотография, бромсеребряная печать. 30×40. Собственность автора. 86. Николай Панитков. Качели. Инсталляция. 1990. Вариант 2009. Смеш. техника. 150×150×200. Собственность автора. 87. Николай Панитков. В гостях у золотой обезьяны. 2007. Смеш. техника. 52×42. Собрание ЕК Арт-Бюро. 88. Алексей Кострома. Мы не лучше их, мы такие же, как они! Из проекта «Слепые проекты». Часть вторая. Мультимедийная инсталляция.1993. Видео, пластик, смеш. техника. Собственность автора. «Наше рацио создало пластикового человека с пластиковыми чувствами. Лишь феномен страха порождает обостренную чувствительность. И эта чувствительность соединяет нас с ними. О, как я вас люблю, крысы...» – комментирует свой проект Алексей Кострома. Когда мы хотим есть, мы невольно превращаемся в животных. Художник показал нам это связующее звено между людьми и самыми неприятными для нас животными – крысами. Каждому посетителю инсталляции при входе выдавался попкорн, один из печальных символов мировой глобализации. В абсолютно темном пространстве висели светящиеся гирлянды из детских пластмассовых кукол с оперенными головами и выставленными вперед, словно молящими о помощи, руками. Внутри них сидели живые крысы и тоже жевали попкорн. В объединяющей всех темноте слышался хрустящий хор жующих людей и крыс. Это одно из трех представленных действий в рамках «Слепых проектов», посвященных чувствительности человека. Ю. Лебедева 89. Мизин Вячеслав. Мое содержание. Фотоперформанс. Серия из 5 фотографий. 1997, печать 2009. Цветная печать. 59,4×42. Собственность автора.

90. Константин Скотников. Пожиратель кукол. 1998. Видео, 46’57’’. Собственность автора. 91. Константин Скотников. Пожиратель кукол. Фотоперформанс. Серия из 6 фотографий. 1998. Цветная печать. 21×29,5. Собственность автора. 92. Сергей Шутов. Чужие здесь не ходят. 2000. Смешанная техника. 13×51×30. Собрание Михаила Царева. Инсталляция представляет собой переделанный почти до неузнаваемости «настольный хоккей». На игровом поле выросли голубые ели, а среди них притаились инопланетяне. Интерактивность пейзажа состоит в том, что дергая за ручки, можно привести елки в движение. Гуманоиды же останутся прикованными к месту, словно околдованные русской зимой. При помощи игрушечных элементов художник иллюстрирует довольно примитивную информацию о спустившихся на Землю инопланетянах, которых кто-то случайно видел в лесу. Ю. Лебедева. 93. Владимир Дубосарский и Александр Виноградов. Барби (Гроза). 2003. Холст, масло. 145×195. Собрание Пьера-Кристиана Броше. 94. Ирина Корина. Станционный смотритель. Инсталляция. 2005. Дерево, смешанная техника. Государственный центр современного искусства. КП-111/1-21 Инв. ОИ-19/1-21. 95. Группа ПМП. Манипулятивное внедрение в зону ментальных отложений. Серия из 3 фотографий. 2007. Цветная печать на холсте. 90×60. Собственность Н. Буровой, А. Пригова, Н.Мали. Courtesy: VP Studio. 96. Елена Елагина и Игорь Макаревич. Сцены городской жизни. 2009. Фотография, цветная печать. 50×50. Собственность авторов. 97. Наталья Смолянская. Кукла (совместно с Барбарой Элиаск). Видеодокументация перформанса. 2007. Собственность авторов. 98. Наталья Смолянская. Эскиз к перформансу «Кукла». 2009. Тонированная бумага, акварель, гуашь, 24×32. Собственность автора. 99. Наталья Смолянская. Эскиз к перформансу «Кукла». 2009. Бумага, акварель, 15×30. Собственность автора.

113

112

47. Александр Сигутин. Самолет. (Русский Икар). 1993. Дерево, металл, пластмасса. 36×67×43. Собственность автора.

52. Диана Мачулина. Гарсон. Из серии «Герменевтика подозрительности». 2005. 36×10×19. Пластик, акрил, металл. Собственность автора.


100. Дмитрий Цветков. Роддом матрешек. Инсталляция. 2009. Смеш. техника. 150×200. Собственность автора. 101. Дмитрий Цветков. Крематорий Барби. Инсталляция. 2009. Смеш. техника. 150×200 Собственность автора. 102. Вера Хлебникова. Игра «Мондриан». Инсталляция. 1997. Вариант 2009. Дерево, акрил, смешанная техника, цветная печать на бумаге. Собственность автора. VI. Музей игрушек

104. Владимир Архипов. Домик Николая Ручкина, Рязань. Из коллекции «Вынужденные вещи». Ок. 1997. Дерево, пластик. 60×40×30. Собственность В. Архипова. Рассказывает внучка Катя: «…Вот этот дом был сделан нашим дедушкой. История такова. Григорий (ее брат. – ред.) сильно болел. В садик он ходить не мог, и потому его приходилось отвозить к бабушке, чтобы он был там, а по выходным его забирали. Ну, естественно, он очень нервничал, потому что ему там не нравилось. Вот и дедушка сделал для него вот этот дом. Ну, я думаю, что дедушка и сам очень хотел его сделать. Потому что чисто из своего интереса он сделал этот дом и подарил его Грише. Позже он и мне такой же сделал. Побольше. У этого дома четыре стены, он сделан из какой-то полированной фанеры. Я вообще не знаю, для чего она использовалась, но у дедушки такой было много. Окна из органического стекла – можно видеть, что там внутри происходит. Также у этого дома есть дверь, она открывается очень легко…» 105. Владимир Архипов. Пулемет «Максим» Петра Наумова, Старица, Тверская обл. Из коллекции «Вынужденные вещи». 1994. Дерево, металл. 50×140×60. Собственность В. Архипова. «Выключи, выключи…я так говорить не буду. А чего тут рассказывать? …и так все ясно. Разве не понятно? …сделал сыну. Пусть играет. Ему нравится… что было под рукой, из того и сделал. Ствол – яблони пилили, пеньки тут валялись. Фанерка какая-то, колеса от его же детской коляски, когда маленький был. Проволока – с

106. Владимир Архипов. Паровозик Александра Чеботарева, Жуковский, Московская обл. Из коллекции «Вынужденные вещи». Ок. 1996. Смеш. техника, 45×40×30. Собственность В. Архипова. «Паровозик я сделал, когда Митька был маленький, лет шесть-семь. У него тогда было воспаление легких. Он капризничал, а я хотел его чем-нибудь отвлечь, занять. Я сидел с ним дома, рисовал ему всякие машинки и корабли. И вспомнил, я видел в каком-то немецком журнале паровозик, сделанный из разных банок и крышек… да я же служил в Германии. Этого всего у нас дома было навалом. Я сгреб это все в кучу перед Митькой и стал собирать из этого паровоз. Делал я это все медленно, специально и где-то за неделю у нас все это получилось…» 107. Владимир Архипов. Велосипедист Владимира Пискуна, Киев, Украина. 1980-е. Дерево, гуашь. 7×10×4. Собственность В. Архипова. 108. Владимир Архипов. Автомат деревянный Владимира Колмина. Из коллекции «Вынужденные вещи». 2006. Дерево, 45×20×7. Собственность В. Архипова. «… я ему сделал под это, просто, поиграть. Потом он чуть стал повзрослей – ему сделали из пулек пострелять. Если бы я под пульки делал, я бы так не сделал – надо прямую делать. Это потом он уже сделал. – А Вы когда его сделали? – Три года назад. Три? Три года, Ген, я веранду делал? Три года назад. – А что это за модель? Ни «ППШа», ни «Калашников», гибрид какой-то. – Не, это у него картинка какаято, именно, что у них сейчас ручка какая-то вот здесь есть. Ну эти, американские боевики, бегают разные там вот эти с – я посмотрел – точно такой там есть. С ручкой вот здесь такой бегают. Он мне показал – вот такой. Я посмотрел, ну и чего там. – А щас ведь таких игрушек полно в магазине. А Вы… – Игрушки? А он не хочет. Вот с этой деревяшкой уже три года носится. А такую покупную – не берет. Не играет. У него чего только, «черта лысого», нет…». 109. Владимир Архипов. Хоккейная клюшка Ивана Соколова, деревня Никола-

Ленивец, Калужская обл. Из коллекции «Вынужденные вещи». Ок. 1975. Дерево, ткань. 50×15×10. Собственность В. Архипова. «Здесь пруд был – щас, правда, маленький стал, зарос, а был пруд нормальный – вот там и гоняли… Ну, а с чего сделатьто, чтоб подходящая была? В лес пойдешь, *, из чего там вытесывать. Ну, черемуху взял, вытесал, на *. Ну, пришлась такая, как раз *, ну я ее и … из черемухи, да. Оно ж вязкое дерево, * – я ей сколько раз долбил по шайбе, на*. Один раз только сменил изоленту или два – и*. Даже старая, наверно, еще осталась. Потом уже некогда стало: женился-*, в армию ушел, …, считай лет тридцать, по осени я ее и сделал, как раз перед ледоставом. Раньше на выходные, на каникулы ребята приезжали, помоложе меня. Раньше ребята с Кольцово приходили, … трое на трое *. Я, бывало, шайбу привезу с Калуги, *, – я в Калуге учился… Не, ну были, но кто их когда покупал, клюшки эти... Обычно всегда самодельные, а *они, клюшки-то, были – говно, клееная фанера. Раз * – она в * – и рассыпалась. * это за клюшка? Разве это клюшка? Один раз сыграешь – и *. Тогда ведь мочились с утра и до вечера. Мочились за рубли, *, – с каждого по рублю команду собираешь, на коньках… берешь с собой рубль или два и вот – команда на команду... Три периода по двадцать минут. Проиграл – все, *. Проиграл, выиграл – гонцы уже бегут, на *. Бормотухи – *, ящик принесли и бухали, хе-хе-хе…»

116. Фарид Богдалов. Матрешка постмодернистская. 1992. Дерево, лак, масло. 13,5×6,5. Собрание Kolodzei Art Foundation, Inc.

110. Фарид Богдалов. Матрешка концептуальная. 1992. Дерево, масло. 33×17. Собрание Kolodzei Art Foundation, Inc.

123. Ростан Тавасиев. Future. Часть инсталляции. 2009. Смеш. техника. Собственность автора.

111. Фарид Богдалов. Матрешка супрематическая. 1992. Дерево, масло, серебро. 39×15,5. Собрание Kolodzei Art Foundation, Inc.

124. Ростан Тавасиев. Future. Вид инсталляции. 2009. Смеш. техника. Собственность автора.

112. Фарид Богдалов. Матрешка абстрактная. 1992. Дерево, масло. 26×13. Собрание Kolodzei Art Foundation, Inc. 113. Фарид Богдалов. Матрешка китч. 1992. Дерево, масло. 22,5×11,5. Собрание Kolodzei Art Foundation, Inc. 114. Фарид Богдалов. Матрешка реалистическая. 1992. Дерево, серебро, лак, масло. 19×10. Собрание Kolodzei Art Foundation, Inc. 115. Фарид Богдалов. Матрешка минималистическая. 1992. Дерево, сусальное золото, лак. 16×8. Собрание Kolodzei Art Foundation, Inc.

1. Ilya Kabakov. Illustrations and design for Anatoly Markusha’s book “Strong Men Live Here” (Zdes’ zhivut silachi). 1981, Moscow, “Malysh” Publishing House. Private collection.

117. Кирилл Рубцов. Объекты из серии «Русский робот». 1996 – 2003. Дерево, акрил, лак. Собственность автора.

2. Georgy Kizevalter. Toys. Diptych, the right part. 1992. Oil on canvas. 122×103. The State Tretyakov Gallery. П-85206; НТЖ-97.

118. Кирилл Шаманов. Коллекция советских эротических игрушек 1970 - 1980-х годов. 2003-2009. Резина, пластмасса. Собственность К. Шаманова.

I. Childish Avant-Garde 3. A. Gesner. The Cleaver. Puzzle. Toy model. 1930s. Wood, gouache. 3.5×15×15. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ27063.

119. Герман Виноградов. Сон Эммы Дарвин. Инсталляция. 2009. Чучело ежа, пластик, смешанная техника. Собственность автора. Чучело обыкновенного ежа предоставлено Зоологическим музеем Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова 120. Александр Сигутин. Работы из серии «Пентамино». 1994. Бумага, гуашь, тушь. 50×60. Собственность автора. VII. Музей – игрушкам

Abbreviations

121. Юрий Шабельников (совместно с Юрием Хоровским). Паровоз. Из проекта «Конец фильма». 2007. Холст, масло, керамика, глазурь. Картина: 150×200; скульптура: 35×20×18. Собрание Евгении Колосковой и Александра Русакова.

Stroganov MSUIAA Stroganov Moscow State University of Industrial and Applied Arts

122. Ростан Тавасиев. Античность. Серия из трех объектов. 2007. Смеш. техника. 58×25×25. Собственность автора.

VGIK Gerasimov Russian State Institute for Cinematography

Surikov MSAAI Surikov Moscow Art Institute Kalinin MCAA Kalinin Moscow Applied Arts College

MSPI Moscow State Pedagogical Institute Museum «Other Art» Museum at the Russian State University for Humanities. (Leonid Talochkin Collection) GITIS (RATI) Russian Academy of Theatre Arts

glass, paper. 2.4×11.3×7.8. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ26987. 13. A. Gesner. Icebreaker. Puzzle model. 1930s. Wood, gouache. 2.8×39×20.8. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ27107. 14. A. Gesner. Vehicle Obstacle. Toy model. 1930s. Wood, gouache. 3.3×38.8×17.6. Sergiev-Posadsky Toy Museum. 15. A. Gesner. Let the Opposing Trains Pass. Toy model. 1930s. Wood, metal, gouache. 3.8×31.5×7.6. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ27092.

4. A. Gesner. Ingots. Puzzle model. 1930s. Wood, gouache. 3.5×15×15. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ27062.

16. A. Gesner. The Fox and the Grapes. Puzzle model. 1930s. Wood, gouache. 3.6×25×15. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ27052.

5. A. Gesner. Outline Stencils. Toy model. 6 boxed items. 1930s. Wood. 4.4×20×13 each. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ27081.

17. A. Gesner. The Pyramid. Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 2.3×7.4×7.4. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ26996.

6. A. Gesner. A Wheeled Barrel with a Chick. Toy model. 1930s. Wood, gouache. 14.6×18×8.8 Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ 27041.

18. A. Gesner. Hook-a-Fish. Table game. Toy model. 1930s. Wood, gouache. 2.5×32.5×7. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ35211.

7. A. Gesner. Yard. Puzzle model. 1930s. Wood, gouache. 3.6×25×15. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ27056.

19. Unknown artist. Gena, the Crocodile. Toy. Moscow. “Malysh” toy factory. 1980s. Sergiev-Posadsky Toy Museum. КП 246.

Ministry of Culture of the Russian Federation The State Tretyakov Gallery E. Berezkina Foundation for Visual Art Support, ERA The Third Moscow Biennale of Contemporary Art Special Project

NOT TOYS!? Catalogue 8. A. Gesner. Rings. Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 2.8×11×8.5. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ26983.

20. Unknown artist. Winker. Toy. 1930s. Papier-mache, textile, yarn. 31×6×12. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ7964.

9. A. Gesner. Ingots. Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 1.7×14.7×6.4. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ26976.

21. Unknown artist. Weeble Toy. 1950. Plastic. 19×13. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ38781.

10. A. Gesner. Electric Bell. Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 2.4×9.6×10. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ26991. 11. (?) Pantyushin. Mine. Puzzle model. 1930s. Wood, glass, paper. 2×11×7.7. Sergiev-Posadsky Toy Museum. МИ27003. 12. A. Gesner. Spectrum Blocks. Puzzle model. 1930s. Wood,

II. Assemblage 22. Ilya Kabakov. Machine Gun and Chickens. 1966. Plywood, canvas, papier-mache, gouache.113×102×56. The State Tretyakov Gallery. П-86122. 23. Borukh (Boris Steinberg). A Clock and Doll Design. 1970 - 1971. Mixed technique. 154×104. The Other Art Museum. Russian State University for Humanities

115

114

103. Павел Аксенов. 5 объектов из серии «Комната маленьких вещей». 1992. Гипс, смеш. техника. 13×20,5×12, 14×20×13, 12,5×16×10, 11×16×10,5, 12,5×16×10,5. Собственность автора.

фермы утащил, когда колхоз растаскивали… Он мне самому нравится. Я мечтал о таком, в детстве. Вот Кольке и сделал. Им нравится лежать за ним и стрелять. Правда, грязные они как черти потом…»


24. Rostislav Lebedev. The Kewpie. 1973. Mixed technique. 55×72.3×13. The State Tretyakov Gallery. НТО-163. This is not the first assemblage of Rostislav Lebedev that is important for both its aesthetic success and its sincerity: “The Kewpie” is, in its way, a brilliant arrangement of a “laboratory” state of the author’s mind, confusion phobias, and temptations that arise during the development of new forms of artistic expression. The structure of the assemblage shows the unresolved dissonance between searching for centration and a transgressive artistic spirit. An indistinct colour spot that “assists” the kewpie, an intentionally under-coloured background, and the bottom edge of the frame that is “lost” almost in the middle of the picture... Virtually all the elements of the composition are “thrown on” by the artist, as if unfinished. The only privileged object in the assemblage’s structure is the kewpie itself: the author even equips it with black “highlights” for visual stabilisation. Intuition says the doll is inside a system of real things, which are included in the figural composition, that it has an indeterminate, “transcendent” status due to the simulation metamorphosis it has experienced. The doll constantly acts as the messenger of its own prototype, naturally wanting to claim a key place in the hierarchy. Hence, the logic of its further “sanctification” becomes clear in the genre nomenclature of modern art. Sergey Yepikhin. 25. Rostislav Lebedev. Children’s Suprematism. 1978. Wood, plastic, enamel.150×55×10. The State Tretyakov Gallery. П-85418. Lebedev obviously makes play with avant-garde. For example, “Children’s Suprematism” is a combination of multicolored plastic bricks, while his “The Kewpie’ is an ironic interpretation of Malevich’s backslide to figurative art: squeezed out of the canvas, the plastic doll covered by geometric ornament is freely

“floating” in space. The picture frame is too small for the artist – “The Kewpie” has only one piece of the frame snapped off, while in the “Object with a Wheel” (1973) it is broken into pieces, and in the most recent artwork “Children’s Suprematism” there is no frame at all. Julia Lebedeva. 26. Igor Shelkovsky. A Tribute to Lebedev’s “The Kewpie”. 1975. Mixed technique. 55×56×36. The State Tretyakov Gallery. П-83084. Dedications are a very special subject matter in Russian pop-art. Mikhail Roshal’s “Hi, Andy!” and “Hi, Jasper” (1975) need to be mentioned here. Russian artists polemicize with the great artists and with each other. Igor Shelkovsky made a “Tribute to Lebedev’s “The Kewpie””, which remained his only artwork with a toy. Only the doll’s head is used in this assemblage: it’s limbs and body are replaced by wooden pieces the artist used to create “patterns”. In Lebedev’s work, the kewpie’s body is a shape that is transformed into abstraction, while Shelkovsky destroys this body. Julia Lebedeva. 27. Sergey Volokhov. Apollo’s Quadriga. “Myths and Legends” series. 1976. Assemblage, mixed technique. 55×76.5 х30. Collection of the artist. 28. Leonid Borisov. My Rifle. 1977. Mixed technique. 42×61. Collection of the artist. 29. Boris Orlov. Astral Bodies Parade. Installation. 1989, 2009 (version). Mixed technique. Collection of the artist. 30. Alexei Kostroma. Model of a New Child with Organic Surface for Exit to Open Space.1994. Plastic, egg shells, Plexiglas. 41×22×15. Collection of the artist. 31. Maria Konstantinova. Sans Title. 1996. 2009 (version). Mixed technique. 80×55×23. Collection of the artist. 32. Vitas Stasyunas. Jumping Ended Up in a Bad Way. 2007. Mixed technique. 55×75. Collection of the artist. 33. Anna Brochet. Not Toys. 2007–2008. Wood, toys, engraving on plastic. Series of 9 works. 18×18×3 each part. Collection of the artist. 34. Lisa Morozova. Objects from “Dream Catcher” series. 2008. Mixed technique. Ø 80 cm. Collection of the artist. This project explores phenomenon of memory through its visualization in the form of knots.

With its peculiar shape, a knot representing cohesion of memory and meaning is deeply rooted in various cultures as a specific practice. Knot art is akin to dreamcatchers the Indians used to hang above the bed as a charm to protect sleeping people from evil. Made of hoops and skipping rope with multiple knots, these objects resemble famous Indian souvenirs. These are woven snares for weird and obscure content of the artist’s past life. By concentrating, condensing, and trapping the memories, these objects help materialize invalid, but cherished phone numbers of important people. Lisa Morozova. 35. Maria Chuykova. Hunting. 2009. Acryl on canvas. 82×63. Collection of the artist. 36. Andrey Kouzkin. Dedication to Zhenya Gor. 2008. Mixed technique. 90×60. Collection of the artist. 37. Boris Matrosov. Moscow Cat. Installation with blocks. 1996. Fiberboard, paper, color print on paper, Chinese ink, wood, cement grout. 60×80.5. Pierre-Christian Brochet Collection. 38. Georgy Ostretsov. HorseSpoon. 1992. Oil on canvas, mixed technique. 100.7×118.2. Pierre-Christian Brochet Collection. III. Apotropes and Fetishes. 39. Valery Gerlovin. Caterpillar. 1979. Metal, paper, cardboard, glass. 11.5×5.5×2, box dimensions: 27×20×3.5. The State Tretyakov Gallery. НТО – 129/1-2; П-81355 /1-2. 40. Valery Gerlovin. Mother and Child. 1977. Wood, construction parts. 22×15×16. The State Tretyakov Gallery. НТО 211. Moscow conceptualism was the extremely eclectic sum of personal aesthetic practices, each of which had its own modality of correlation with the system of linguistic priorities specific to the founding fathers of international conceptualism. The creative range of these modalities ranged from meditative and magical reflection, and verbal simulations of social phobia, to quite unconcerned and fully optimistic options. Thus, Valery Gerlovin took a glance at language as a universal construction set, subordinate to the combinatorial author’s will. Almost all his works of the Soviet period were created in the context of this constructivist logic, which the author manipulates with scraps of phrases or cultural heroes from European history. He distinguishes himself from his colleagues of the conceptual

workshop by showing not a slavery to language in his works, but a barbaric sense of power over the language. This makes the artist’s practice consonant with poetic experiments of the Russian futurists at the beginning of the twentieth century, where his “Mother and Child” could well have found its place of honour. Sergey Yepikhin. 41. Leonid Sokov. Sickle and Hammer. Kinetic object. 1990. Wood, metal, bronze paint, robe, rubber, hinges. 18.5×15×6.5. The State Tretyakov Gallery. НТО-115. 42. Yuri Leiderman. You’ve Got a Call from Kenya. 1989. Plastic, fiberboard, paper, Chinese ink, oil. 19.8×23.2×17. The State Tretyakov Gallery. П-85433. 43. Georgy Ostretsov. A Futuristic Head-dress of a Tank Force General. 1987. Mixed technique. 30×14×27. Collection of the artist. Photo courtesy: Andrey Bezukladnikov. 44. Sergey Vorontsov. Animals. 1992. Object, wood, metal, Chinese ink. 17×34×7. Collection of the artist. 45. Vorontsov Sergey. Birds. 1992. Object, wood, metal, Chinese ink. 7×22×3.5. Collection of the artist. 46. Alexander Sigutin. I Am Telling You the Truth. 1995.Mixed technique. Board: 22×51.5, bunny: 37×40×20. Collection of the artist. 47. Alexander Sigutin. The Airplane. (Russian Icarus). 1993. Wood, metal, plastic. 36×67×43. Collection of the artist. 48. Kirill Shuvalov. 1. Pop-corno. 2003. Video, 4'43'' 2. Pop-corno+. 2003. Video, 3'34' 3. Giddiness. 2003. Video, 1'33'' 4. Vienna. 2003. Video, 1'20'' 5. Massacre. 2003. Video, 59'' 6. Alien. 2003. Video, 1'02'' 7. Between Words. 2004. Video, 2'26''. Collection of the artist. 49. Ksenia Peretrukhina. The Ball. 2005. Video, 3'00''. Collection of the artist. 50. Diana Machulina. Bird. From “Hermeneutics of Suspicion” series. 2005. Plastic, acryl, steel balls. 20×20×20. Collection of the artist. 51. Diana Machulina. Education. From “Hermeneutics of Suspicion” series. 2005. Plastic, acryl, steel balls. 26×27×12. Collection of the artist.

52. Diana Machulina. Garçon. From “Hermeneutics of Suspicion” series. 2005. Plastic, acryl, steel balls. 36×10×19. Collection of the artist. 53. Diana Machulina. Text. From “Hermeneutics of Suspicion” series. 2005. Plastic, acryl, steel balls. 21×17×19. Collection of the artist. This series of sculptures inherits its name from the writings of Paul Ricoeur, the French philosopher who used this phrase to describe an intellectual trend represented by Marx, Nietzsche, Freud, Lacan, Derrida, and Foucault. Ricoeur says all these philosophers share a common idea of discrediting the visible reality, the superficial essence of things. Therefore, an incentive to demystify illusions arises. The form of the sculpture is reminiscent of a Soviet logic game – a crystal multi-tier labyrinth with a steel ball inside. The goal of the game was to pass the ball from the upper corner to the opposite lower corner. My sculpture has two concurrent labyrinths. Two balls move, synchronized, across the glass levels, and the starting point of their motion is the eyes of the figures holding the labyrinth in their hands and looking in. The figures inherit motifs from Egyptian sculpture, inasmuch as an Eye was one of the most important Ancient Egyptian symbols associated with the Creation and resurrection of Osiris. The verbs ‘to create’ and ‘to see’ in Egyptian sound alike. Each sculpture hints at the problem of perception. ‘The Chirographist’ brings about the problem of understanding of text. ‘Upbringing’ refers to the eternal parents vs. children competition. Visitors may touch all the sculptures and try playing a game by moving the ball and avoiding illusions and dead ends in order to reach the truth. Just as people twirl the rosary in their hands to concentrate their thoughts, the figurines offer spiritual experience together with fumbling activity. Diana Machulina. 54. Diana Machulina. Don’t Say “Yes” (Da). Installation. 2009. Mixed technique. 90×64×120. Collection of the artist. 55. Boris Matrosov. Farewell to Kouzma. 2005. Mixed technique. 46×31×33. Mikhail Tsarev Collection. 56. Boris Matrosov. A Birdling and a Horse. 2002. Oil on canvas. 80×100. Svetlana Nazarova Collection. 57. German Vinogradov. Е.Т. 2009. Plastic, eggs. 16×17×6. Collection of the artist.

58. Tatiana Antoshina. Thumbelina. 2009. Mixed technique. 51×30×18. Collection of the artist. 59. Larissa Rezun-Zvezdotchotova. Blue Blood. Early 1980s. Mixed technique. 10.5×6×10. Yuri Albert Collection. IV. Altars and Sanctuaries 60. “Inspection ‘Medical Hermeneutics’” Group. The New Year. Installation. 1989, 2009 (version). Plastic, textile, mixed technique. Collection of the artists. This version was assembled with support of National Association of Toy Producers of Russia. If the system of historical genre definitions were applied to this mini-installation, it, to a certain extent, could be called a “corporate self-portrait”, where three synthetic trees, corresponding to the number of group members, are surrounded by numerous disciples and appear (as does the New Year’s holiday) in the role of a fatal element of contemporary culture. The lack of anthropomorphism in this “portrait” should not confuse: allusive, allegorical meaning dominates in the mise-en-scène as presented. The compact representation of dominant themes and the overtones of the poetics that defined the originality of the Medical Hermeneutist project became the narrative concept. This project came into being simultaneously with the spontaneous antithesis and paradoxical extension of the work of the Moscow conceptualists. The “new course” chosen by Medical Hermeneutists, if likened to an update of theatrical repertoire, included a radical change of scenery, props, and the chosen goals of the aesthetic endeavour. “Adult” speech of the oldster-conceptualists turns to “discourse” supposedly rooted in childhood, a point of view commited to toys and folklore heroes compensates for the phantasms of liberation from the oppression of age-old culture, and, finally, the vast literary practice of Medical Hermeneutists operates under the motto “cura te ipsum”. The attentive viewer will notice that the toys in white doctor’s overalls don’t dance around the trees at all, they sit still, joining their hands (or legs). This is a ritual, too, not for New Year’s, but more likely something sectarian, either a non-human version of a haunting or collective act of transcendental meditation on an “empty,” undecorated tree that defies the canon... Or maybe they are receiving new methodological directives as a new generation of young predators? Sergey Yepikhin.

61. Nikolai Kozlov. Bed Rest №5. 1990. Mixed technique. 150×75. Collection of the artist. 62. Nikolai Kozlov. Bed Rest №4. 1990. Mixed technique. 150×75. Collection of the artist. 63. Nikolai Kozlov. Incubus/ Succubus. Diptych. 1990, 2006 (version). Fiberboard, enamel, papier- mache. 120×60 each part. Collection of the artist. 64. Konstantin Zvezdotchetov. The Suicide Altar (Light Breath). 1991. Wood, cardboard, fiberboard, textile, plastic, polyethylene, bronze and silver paint. 220.5×51.3×36.5. The State Tretyakov Gallery. П-83148. 65. Georgy Ostretsov. Russian Cosmism. Installation. 1993. Chinese ink on wood, marker. The State Tretyakov Gallery. П-85486/1-104. 66. Arkady Nasonov. SansaraNirvana. 1996. Gouache on paper. 50×50. Collection of the artist. 67. Anna Yermolaeva. Play with Anna. 2008. Video-installation. Courtesy: XL Gallery 68. Sergey Shutov. Robot-Obot and a Screen. Video-installation with 6 game machines. 2009. The installation was assembled with support of Museum of Soviet Game Machines. 69. German Vinogradov. Father Frost Altar. 2009 (version). Mixed technique. Collection of the artist. 70. Sergey Vorontsov. Meeting. 1996, 2009 (version). Fiberboard, plastic, acryl. 2 objects, 70×110 each part. Collection of the artist. 71. Sergey Vorontsov. Testimonies. 2000. Wood, photograph, collage, ink. 47×39. Collection of the artist. 72. Sergey Vorontsov. Chess-1. 1990. Application on textile, mixed technique. 90×135. The State Tretyakov Gallery. П-85472. 73. Sergey Vorontsov. Chess-2. 1990. Application on textile, mixed technique. 90×135. The State Tretyakov Gallery. П-85473. V. Object and Abject Manipulations. 74. Vitaly Komar, Alexander Melamid. This Funny Cruel Game. Performance-installation. 1978, 2009 (version). Mixed technique. 150×100×100. Collection of the artists. This version was assembled with support of National Association of Toy Producers of Russia. This grotesque and cruel object

is not typical of the practice of Komar and Melamid. “Cruel Game” was created on their “transitory” territory of Israel, where the artists made a stop on their way from the USSR to the United States. A buffer zone is the best place to understand the forthcoming radical change of cultural contexts. At first glance, the authors marked it with a very unfriendly gesture toward the host country. “Hanged” in this case were not just toys – the anonymous, mass-produced donkey and elephant - but the political emblems of the Republicans and Democrats, the fundamental American political parties. American culture has fewer obvious ideological signs than did the Soviet Union. Emerging in the early 1970s, Komar and Melamid’s Sots-art project clearly presented the strategy of “suspending” these visual attributes of power, from key symbols and sacred iconography to shaped articles of omnipresent “agitprop”. The idea of inner voidness and “impersonation” of political signs seemed universal to the artists, while America appeared as a country that embodied the liberal utopia of freethinking, which they had to settle with their own artistic style. Voltaire, the ardent defender of freedom of expression, once declared something like this: your principles are alien to me, but I am ready to die for your right to express them. It seems that in the case of this object by Komar and Melamid, these two utopias – the personal Voltairian and the collective American could not help but intersect, and it is worth seeing in this dramatic mise-en-scène not a gesture of the author’s vivisection, but the political animals” mutual oath of loyalty to the ideals of liberalism. Sergey Yepikhin. 75. Vitaly Komar, Alexander Melamid. This Funny Cruel Game. Performance specifications. 1978, printed in 2009. Color print on paper. Collection of the artist. 76. Group “Collective Actions”. Photo-documentation of actions. 1. Head of a Doll. Action “Russian World”. 1985. 2. Lunokhod. Action “S.Romashko”. 1989 3. Weeble Toy on a Birch. Action “Slogan-2005”. 2005 4. Weeble Toy on Snow. Action “Resources of Rows”. 1991 Photo Courtesy: Andrei Monastyrsky 77. Larissa Rezun-Zvezdotchotova. A Portrait of a Bunny Skater. 1984. Cardboard, paper, mixed technique.120.5×83.7. Yuri Albert Collection. Soviet toy making industry produced galore of toy trash that now looks like loveable “vintage”

117

116

This is one of those still-life assemblages that offer a single balanced design by bringing together a variety of unrelated items – clock details, springs, locks, mirrors, and a small plastic doll. The artwork takes after David Shterenberg’s flat still-life technique: an oval table looks as if it was arranged vertically. The most amazing thing is that the clock, thought mentoned in the title, are disassembled and, generally, the visitors do not recognize them at once. Borukh studied constructivism, and he worked a lot on geometrical design in after years, and metal became his favourite resource. Julia Lebedeva.


toys compared to tacky Chinese toys. Larissa Rezun-Zvezdochetova created her series of ceremonial portraits with ugly plastic toys to make fun of the portraits of the communist party members by emphasizing the absurdity of the situation: by mid 1980s the communist leaders looked like stupid plastic bunnies. Julia Lebedeva. 78. Irina Nakhova. The Big Red.1998. Parachute silk, electronic equipment, sound. 150×500×150. National Centre for Contemporary Arts. КП56/1-5 Инв. ОИ-4/1-5. 79. Irina Nakhova. A Doll with a Remote Control. A part of installation “A Big Red Showroom”. 1998. Plastic, mixed technique. 50×30×20. Collection of the artist. 80. Fenso group. Cheburashka in the Wood. 1990s. Monochrome photograph. 60×60. Collection of the artists. 81. Igor Mukhin. African Dwellers. Moscow. From “Children’s Playground” series. 1992, printed in 2009. Photograph, silverbromide print. 30×40. Collection of the artist. 82. Igor Mukhin. Camel, Pushkino. From “Children’s Playground” series. 1993, printed in 2009. Photograph, silver-bromide print. 30×40. Collection of the artist.

118

83. Igor Mukhin. The Ship. Ryazan” oblast”. From “Children’s Playground” series. 1994, printed in 2009 Photograph, silverbromide print. 30×40. Collection of the artist. 84. Igor Mukhin. Children’s Playground. Volzhsky. From “Children’s Playground” series. 1992, Printed in 2009. Photograph, silver-bromide print. 30×40. Collection of the artist. 85. Igor Mukhin. The Airplane. Yoshkar-Ola. 1993, printed in 2009. Photograph, silver-bromide print. 30×40. Collection of the artist. 86. Nikolai Panitkov. The Swings. Installation. 1990, 2009 (version). Mixed technique. 150×150×200. Collection of the artist.

Our Reason created plastic men with plastic feelings. Only fear brings sharp senses in people. This sensibility unifies them and us. O, rats, how I love you... Alexey Kostroma comments on his project. Hungry people go wild, like animals. The artists showed us the missing link between humans and most disgusting creatures, like rats. All visitors are offered a bag of popcorn – a sad symbol of globalization. Visitors entered the dark room, lit by a string of plastic kewpies with feathered heads and arms stretched as if they were praying for help. Live rats placed inside the dolls were also eating popcorn. Chewing people and rats united in one crunching chorus. This performance is part of the “Blind Project” exploring peoples” sensibility. Julia Lebedeva. 89. Vyatcheslav Mizin. My Content. Photo-performance. 5 photographs. 1997, printed in 2009. Color print on paper, 59.4×42 each part. Collection of the artist. 90. Konstantin Skotnikov. Doll-Eater. 1998. Video, 46'57''. Collection of the artist. 91. Konstantin Skotnikov. DollEater. Photo-performance. 1998. 6 color photographs. Color print on paper. 21×29.5 each part. Collection of the artist. 92. Sergey Shutov. Strangers Do Not Come Here. 2000. Mixed technique. 13×51×30. Mikhail Tsarev Collection. This installation is based on a table hockey game, though completely modified. Players are replaced by blue fir-trees, with aliens lurking between them. The landscape is interactive: by using the game mechanics you can move the fir-trees, while humanoids will stay where they are, as if charmed by the Russian winter. By using toys, the artist tells a primitive story of aliens encountered in the woods. Julia Lebedeva. 93. Vladimir Dubossarsky, Alexandr Vinogradov. Barbie (Thunderstorm). 2003. Oil on canvas. 145×195. Pierre-Christian Brochet Collection.

87. Nikolai Panitkov. At Golden Monkey’s Place. 2007. Mixed technique. 52×42. EK ArtBureau.

94. Irina Korina. The Station Master. Installation. 2005. Wood, mixed technique. Dimensions vary. National Centre for Contemporary Arts. КП-111/1-21; ОИ-19/1-21.

88. Alexei Kostroma. We Are No Better Than Them, Just the Same! From “Blind Project” series. Part two. Multimedia installation. 1993. Video, plastic, mixed technique. Collection of the artist.

95. PMP Group. Manipulative Introvention into Mental Deposit Area. 2007. Color print on canvas. 90×60. Collection: N. Burova, A. Prigov, N. Mali. Courtesy: VP Studio.

96. Elena Elagina, Igor Makarevich. City Life Scenes. 2009. Color print on paper. 50×50. Collection of the artist. 97. Natalia Smolyanskaya. The Doll (in association with Barbara Eliask). Video documentaiton of performance. 2007. Collection of the artists. 98. Natalia Smolyanskaya. Sketch for “The Doll” performance. 2009. Water color, gouache on tinted paper. 24×32. Collection of the artists. 99. Natalia Smolyanskaya. Sketch for “The Doll” performance. 2009. Water color on paper, 15×30. Collection of the artists. 100. Dmitry Tsvetkov. Russian Doll Maternity House. Installation. 2009. Mixed technique. 150×200. Collection of the artist. 101. Dmitry Tsvetkov. Barbie’s Crematorium. Installation. 2009. Mixed technique. 150×200. Collection of the artist. 102. Vera Khlebnikova. “Mondrian” Game. 1997, 2009 (version). Acryl on wood, mixed technique, color print on paper. Collection of the artist. VI. Toy Collections and Museums. 103. Pavel Aksyonov. 5 objects from “The Room of Small Things” series. 1992. Plaster, mixed technique. 13×20.5×12, 14×20×13, 12.5×16×10, 11×16×10.5, 12.5×16×10.5. Collection of the artist. 104. Vladimir Arkhipov. A Little House by Nikolai Ruchkin. Ryazan. Ca. 1987. From conceptual collection “Forced things”. Wood, plastic. 60×40×30. Collection of the artist. Narrated by author’s granddaughter Katya: (…) Well, our granddad made this house. It happened like this. Grigory (her brother. – editor’s note) was very ill. He couldn’t go to nursery school and he stayed at granny’s and on weekends we picked him up. Well, of course, he was very uncomfortable about it all because he didn’t really like it there. And, granddad made this house for him. But, y’know, I think he just wanted to make it. It was done purely in his own interests. Then he gave it to Grisha. A bit later he made another one for me as well. A bigger one. This house has four walls, it’s made of plywood. I’m not too sure what it was used for, but granddad had a lot of stuff like that. The windows are made of plexiglass – you can see what’s going on inside. The house also has a door which opens easily (…)

105. Vladimir Arkhipov. “Maxim” Gun-Machine by Petr Naumov. Tverskaya oblast. 1994. From conceptual collection “Forced things”. Wood, metal. 50×140×60. Collection of the artist. What shall I tell you about it? Everything is quite clear. A machine-gun is a machine-gun, nothing else. Don’t you get it? I made this gun for my son. Let him play with it. My son likes it. I used materials that were available. The gun tube is a stump of a sawed apple-tree. I also use plywood and old baby carriage wheels used when my son was a baby. I stole the wire from the farm, when we pilfered the kolkhoz stuff… I liked it as well. I dreamed about such a machinegun in my childhood. And now I made it for my son Kolya. He and his friends like lying behind it and shooting. But they are so dirty as devils afterwards… 106. Vladimir Arkhipov. Steam Locomotive by Alexander Chebotarev. Zhukovsky, Moscow oblast. From conceptual collection “Forced things”. Ca. 1996. Mixed technique. 45×40×30. Collection of the artist. I made a steam locomotive when Mit’ka was small, around age of 6 or 7. He suffered from pneumonia. He misbehaved, and I wanted to get him entertained. I stayed at home and drew cars and ships for him. I remembered I had seen a train made of cans in a German magazine… I served in Soviet forces in East Berlin. We had heaps of cans and caps at home. I grabbed the armful of this trash and dropped it in front of him, and started constructing a train. I did it slowly, on purpose, and we finished in a week… 107. Vladimir Arkhipov. Cyclist by Vladimir Piskun, Kiev, Ukraine. 1980s. Wood, gouache. 7×10×4. From conceptual collection “Forced things”. Collection of the artist. 108. Vladimir Arkhipov. Wooden Gun Mashine by Vladimir Kolmin. From conceptual collection “Forced things”. 2006. Wood. 45×20×7. Collection of the artist. …I made it for him, just to play with. Then he grew up a bit – he got another one that could shoot bullets. If I were to make it bulletenabled I would get it all straight. This one was made afterwards. - When did you make it? - Three years ago. Three? Three years, say, Gene, when I fixed the porch? Three years ago, right. - What type is it? Looks neither like Shpagin, nor Kalashnikov, sort of a hybrid type. - Noo, he got a pic of a different gun, right with this handle in here. It’s kinda from Hollywood action movies, guys running with

them guns – I checked them out – indeed, right the ones, with the same handle in here. He showed me. I checked them out – not a big deal. - You can find plenty of toy guns in toy stores. Why didn’t you… - Toys? He don’t care. He’s been playing with this stick for three years. Won’t take no toy gun. Won’t play with it. He’s got, little imp, nearly everything…. 109. Vladimir Arkhipov. A hockey stick by Ivan Sokolov. Nikola-Lenivets village, Kaluga region. From conceptual collection “Forced things”. Ca. 1975. Wood, textile. Ca. 1975. 50×15×10. Collection of the artist. (…) There was a pond here, now it’s very small, though, it bloomed. Back then it was a nice pond. What should you do, to get a f*ing good stick? You go into the f*ing forest and carve it out of something. I choose a f*ing bird-cherry tree. It was f*ing cool wood(…). It’s kinda soggy. I battered the puck with it f*ing million times. I only changed the tape once, or twice… it’s f*ing cool. The old tape is, probably, still there. Then I didn’t have any time, got married, served in the army (…) It’s almost 30 years old, I made it in autumn, just before the pond froze over. The guys, a bit younger than me, used to ride out to visit me at weekends and on holidays. The guys from Koltsovo used to come round (…) we’d take each other on – three against three. I used to study in f*ing Kaluga and used to take a puck with me sometimes. ...yes, they were some, but who cared to buy those sticks? Usually they were handmade, those sticks were shit. You’d give the puck a good f*ing strike and the stick would shatter to pieces. Is it a hockey stick if you play once with it and it turns into a piece of shit? We used to bash the puck about from morning to evening. We’d play for a rouble, m*f*, everyone’d put in a rouble and you’d put on yer skates and you’d bring a rouble or two with you and it was team against team. Three periods of 20 minutes each. If you lost, that was all, *, but if you won, they’d have to pay up and you’d get a whole case of vodka and we’d all get pissed… Ha, ha, ha (…) 110. Farid Bogdalov. Conceptual Russian Doll. 1992. Oil on wood. 33×17. Kolodzei Art Foundation, Inc. 111. Farid Bogdalov. Suprematist Russian Doll. 1992. Oil on wood, silver. 39×15.5. Kolodzei Art Foundation, Inc. 112. Farid Bogdalov. Abstract Russian Doll. 1992. Oil on wood. 26×13. Kolodzei Art Foundation, Inc.

113. Farid Bogdalov. Kitschy Russian Doll. 1992. Oil on wood. 22.5×11.5. Kolodzei Art Foundation, Inc. 114. Farid Bogdalov. Realistic Russian Doll. 1992. Oil on wood, silver, lacquer. 19×10. Kolodzei Art Foundation, Inc. 115. Farid Bogdalov. Minimalist Russian Doll. 1992. Leaf gold on wood, lacquer. 16×8. Kolodzei Art Foundation, Inc. 116. Farid Bogdalov. Postmodern Russian Doll. 1992. Oil on wood, lacquer. 13,5×6.5. Kolodzei Art Foundation, Inc. 117. Kirill Rubtsov. Objects from “Russian Robot” series. 19962003. Acryl on wood, lacquer. Dimensions vary. Collection of the artist. 118. Kirill Shamanov. Collection of Soviet Erotic Toys of the 1970-1980s. 2003-2009. Rubber, plastic. Collection of the artist. 119. German Vinogradov. Dream of Emma Darwin. Installation. 2009. Stuffed hedgehog, plastic, mixed technique. Collection of the artist. Stuffed hedgehog is kindly furnished by the Museum of Zoology at the Moscow State University. 120. Alexander Sigutin. Artworks from “Pentamino” series. 1994. Gouache, Chinese ink on paper. 50×60. Collection of the artist. VII. IN Furtherance of the Toy Museum Idea 121. Yuri Shabelnikov (in association with Yuri Khorovsky). Steam Engine. From “The End” project. 2007. Oil on canvas, ceramics, glaze. Painting: 150×200; scuplture: 35×20×18. Eugenia Koloskova and Alexandr Rusakov collection. 122. Rostan Tavasiev. Three objects from “Antiquity” series. 2007. Mixed technique. 58×25×25. Collection of the artist. 123. Rostan Tavasiev. Future. Part of Installation. 2009. Mixed technique. Collection of the artist. 124. Rostan Tavasiev. Future. Installation view. 2009. Mixed technique. Collection of the artist.


Отпечатано «Виюр» Москва, Тишинская площадь, д.1, стр.1 Печ. л. 15, тираж 700 экз., с. 120, шрифт Humanist, Заказ № 10-7

На авантитуле: Алексей Кострома Штурм 2009 Инсталляция, надувные коровы, стулья. Собственность автора

Foretitle Alexey Kostroma The storming 2009 Installation, rubber cows, chairs. Collection of the artist

Каталог выставки "Не Игрушки"  

Каталог выставки "Не Игрушки"

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you