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findesiècle

boys and girls we loved 1990-1994

Gala FernĂĄndez & David Trullo


HACE TANTO QUE NO TE VEIA... (QUE CASI NO ME ACUERDO DE TI) o de recuerdos, memorias, archivos y cómo se escribe(n) la(s) Historia(s)

“Una autobiografía no es cuando alguien dice la verdad sobre su vida, sino cuando dice que la dice” Philippe Lejeune

“Cuántas cosas surgen de la memoria una vez que uno se zambulló en la montaña de cajones para empezar a sacar los libros como de una mina a cielo abierto o, mejor dicho, de la noche cerrada.[...] Ahora ya ha pasado la medianoche ante la última caja semi vacía. Otros pensamientos se apoderan de mí. No son exactamente pensamientos sino imágnes, recuerdos”. Con estas palabras, Walter Benjamin da cuenta en su artículo de 1931, Desembalando mi biblioteca, de la actividad del coleccionista (1). Un particular coleccionismo, en palabras de Naomi Schor, pues, partiendo de la descripción que Susan Steward da sobre el acto de coleccionar en su magnífico ensayo sobre la melancolía y los objetos - la colección como metáfora del pasado, el souvenir como metonimia del mismo (2)- de lo que acaba por hablar Benjamin no es de su colección, sino de sus recuerdos, convirtiendo los libros de su biblioteca en un souvenir: imágen y muestra del pasado (3). Gala Fernández y David Trullo también parecen haberse sumergido hasta bien entrada la noche en sus cajones, buscando aquellos objetos a partir de los que recordar (y por tanto, reescribir) el fin de siécle del XX. Recopilando aquellos recuerdos – sobres, fotografías, documentos...- almacenados en cajas como las populares cápsulas del tiempo que durante toda su vida guardó Andy Warhol, Gala y David ponen en marcha, como le sucedía a Benjamin, aquello que hoy en día se conoce como la “memoria autobiográfica”(4), el sistema por el que día a día vamos narrando la historia de nuestras vidas.

1 Benjamin, W: "Unpacking my Library: A Talk about Book Collecting,", Illuminations, Londres: Fontana, 1982, pp. 59-60, 63,66-67. 2 Steward, S: On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. North Carolina: Duke University Press, 1993, p. 151 3 Schor, N: “Collecting Paris”, en Elsner, J., y Cardinal, R. (eds) The Cultures of Collecting.Londres: Reaktion Books, 1994, p. 254 4 Ruiz-Vargas, J., “Claves de la Memoria Autobiográfica”, Autobiografía en España: un balance. Madrid: Visor


1. Empezar por los documentos Lo explican los propios artistas en su “ensayo” - acertado término para su trabajo artístico: “el proyecto cuestiona los sistemas de archivo e interpretación aplicándolos a un material no susceptible de ser estudiado por su interés histórico”. Y sin embargo, como veremos, profundamente implicado en su propia trama histórica, y aún más allá; la “biografía de un mito que nunca fue” y que, sin embargo, se nos presenta como una versión posible a través de este particular archivo. Desde luego, con su obra, Gala y David se han puesto a recordar; e incluso parecen querer contarnos a los demás esos recuerdos. Como la magdalena de Proust, las fotografías, las cartas, los relatos mecanografiados (casi restos arqueológicos del pasado analógico anterior a la era digital) y todos aquellos objetos que han rescatado del cajón – del pasado les sirven como punto de partida para ello. Aunque la memoria de Proust, tan aliada con su proyecto de atrapar el tiempo mismo en la escritura, es una memoria sobre todo – o aparentemente ante todo- involuntaria, y la de David y Gala, como toda memoria autobiográfica, ha exigido de ese “acto intencional” del que partir para recordar(5). Aunque no sólo nos están presentando sus recuerdos, sino que su juego, como iremos viendo, va mucho más allá. Abre la pieza, casi a la manera de los retratos múltiples de las víctimas del Holocausto de Boltanski, un collage repleto de rostros del pasado. Una estrategia similar a la del artista francés para provocar a su vez nuesto propio recuerdo en tanto que espectadores – pues ante un cúmulo de fotos uno no puede sino buscar el rostro conocido. Y ahí surge la primera de las paradojas del proyecto, que también conocen los artistas cuando hablan de él como “historia de todas las juventudes y a la vez de una particular e irrepetible, la nuestra”. Una extraña forma de recordar esa que partiendo de lo de uno mismo universaliza la historia metiéndonos a todos en ella – pasando de la historia, única, particular, a la Historia de la que hablan los manuales, en apariencia “verdadera” y universal. Parecería en este punto tratarse de una biografía, esta que escriben los artistas, de otro tiempo, como aquellas en las que Stefan Zweig, para hablar de su propia vida, lo hacía del “mundo de ayer” - y el mundo entero es un lugar demasiado grande para ser habitado por una sola persona. Pero, ellos mismos lo comentaban antes, la base del planteamiento se encuentra en el cuestionamiento de los sistemas de archivo y documentación; en las “formas del recuerdo”. Y – no era casual la cita a Boltanski, maestro de los simulacros de recuerdo- la manera de engarzar esa memoria particular con la memoria general – de toda la “Generación X”, que dicen Gala y David- es por medio de la creación de este panel-monumento en el que no podemos sino entrar al juego; la trampa está servida, de pronto, estamos dentro - “esta es nuestra historia”, parecen invitarnos los artistas; la de todos nosotros. Porque esa es la maquinación y el engaño de los monumentos, tal y como ha señalado, entre otros, Andreas Huyssen (6): universalizar la memoria por medio de ellos es, como sucedía con las memorias de Zweig, querer habitar en demasiado espacio; pues la memoria particular – lo vemos cada día en los noticieros- suele entrar a menudo en conflicto con la memoria colectiva, la impostura de memoria, el mandato ritual sobre lo que hay y lo que no hay que olvidar y, sobre todo, el modo en que debe ser recordado – apelando, casi siempre, a la más pura sentimentalidad, pues también es particular y privado el sentimiento.

5 Ruiz Vargas, J.M. “Claves de la memoria autobiográfica” en Autobiografía en España; un balance. Universidad de Córdoba, 2004, p. 185 6 Huyssen, A. En busca del futuro perdido. Tiempo y memoria en tiempos de globalización. F.C.E. 2002


Podríamos entonces comenzar a leer de nuevo la historia como si se tratase de un monumento, de una imposición de recuerdo por parte de los artistas que nos llevase a descubirir, en el gesto mismo, el modo en que se construye la memoria – y la Historia, por tanto, a partir de las historias. Sin duda, la división de la obra en distintas secciones parecería hablarnos de una narración de los recuerdos por parte de David y Gala, de distintos capítulos de su biografía, agrupados temáticamente. Empiezan por el objeto que quizá mejor podría funcionar como “testigo” de la existencia de ese relato del pasado: los sobres que sirven de documento acerca de la comunicación de los artistas – tan analógica y anacrónica casi vista desde el tiempo del email- y, sobre todo, de su existencia. Sobres manipulados, no obstante, en los que los artistas juegan con sus propios nombres – su propia identidad- dándonos una de las claves posibles de lectura del resto de la obra: la manipulación de una identidad por medio de sus recuerdos. Tras la correspondencia vienen los mitos – el reflejo exterior de la construcción de uno mismo como sujeto-, el amor – la eterna pregunta al Otro buscando el yo-, los ídolos, el sexo, la guerra y la muerte, el final que no es feliz, como el de “muchas de las historias que se dedican a este tema”, según señalan Trullo y Fernández. Podría parecer, en una primera lectura, que el camino que nos proponen hacia ese infeliz final es una tarea de desvelamiento; como en un striptease clásico, el sujeto va quitándose capas, desvelando su intimidad en el proceso mismo de recordar. Y, como en estos espectáculos – al menos cuando éstos todavía hablaban del tabú y pertenecían al territorio de lo privado- justo cuando creemos acercarnos al yo, al sujeto a quien pertenece la historia, sobreviene el apagón que nos deja sin el “final feliz” que esperábamos; sin llegar a ver aquello que estábamos persiguiendo, intuyendo y hasta creyendo ver desde que cayó la primera prenda. Realmente, el final, si no “infeliz”, no es, desde luego, como lo esperábamos. Porque -no es pronto para decirlo-, la historia que simulan contar David y Gala es, en una nueva contradicción, la de la desaparición del sujeto. Contradictoria porque, pareciendo relatar a base de desvelamientos ficticios la historia de esos “sujetos”, lo que consiguen es precisamente lo contrario. Y aquí vuelve a aparecer la figura de Andy Warhol – es difícil que no lo haga cuando se habla del arte desde los años 80-; o, casi mejor dicho, a “desaprecer”, con sus cápsulas del tiempo. Si ya se hacía notar antes la similitud formal que existe entre aquellas y este trabajo de Fernández y Trullo, no menos señera es la actitud de fondo que comparten. Lo señalan Steiner y Yang sobre la obra del americano: “paradójicamente, al mismo tiempo que Warhol se extinguía a si mismo por medio de su arte, se promocionaba al tiempo a si mismo como marca comercial [...] Incluso preservó su vida para la posteridad llenando las cápsulas del tiempo con recuerdos de su vida diaria – periódicos, revistas, mensajes telefónicos, invitaciones de fiesta. Pero tal vez ninguna de estas actividades sea tan paradójica como pudiera parecer. Porque en ambas, Warhol, la “persona real” ha desaparecido: en la primera, detrás de una imagen comercializada; en la segunda, detrás de los objetos de su vida”(7). La estrategia de David y Gala no anda muy alejada de este presupuesto, aunque el orden al que han sometido a estos objetos del día a día no tiene la naturaleza anárquica de las cápsulas de Andy. O quizá sí, en una revuelta aún mayor de las tácticas warholianas que tan bien parecieron comprender los denominados “apropiacionistas” de los ochenta con sus propuestas de ruptura entre las fronteras de originales y copias y auténticidades y ficciones; porque si volvemos una vez más sobre el orden que han elegido, aquel que parecía que iba a conducirnos hacia la intimidad de esos “yoes”, tal vez nos percatemos de que, según van desvelando el contenido de aquellos sobres, éstos son los únicos que permanecen como “reales”, como “documento” de que todo aquello que viene después sucedió. 7 Steiner, B. y Jang, Y. Autobiography. Londres: Thames and Hudson, 2004, p. 52


El camino que trazan en su particular narración es aquel que comienza con el “documento” para acabar en la“ficción” - las fotografías-performance explícitas al final del libro, realizadas casi a la manera de las ficciones fotográficas de Cindy Sherman, pero a la que no escapa ni una sóla de las instantaneas presentadas en el libro. Y surge aquí una nueva pregunta: ¿quien nos asegura, entonces, que si las fotografíasperformance no hablan de sujetos “reales”, ni cuando se introducen en el plano de la vida cotidiana de los artistas, sean más reales los que tomamos por “documentos” - pruebas feacientes de que algo sucedió?, ¿y si no se tratase, en ambos casos, como en el proyecto en su totalidad, de una ficción que forma parte de una ficción aún más compleja? Realmente, Trullo y Fernández no podían estar más acertados al hablar de su proyecto como de “ensayo” pues no es sino ese camino provisional, sin rumbo, empeñado en cuestionar las certezas y los lugares turbios (8) donde su obra se sitúa; quizá ahí se encuentra otra de las trampas de su relato; que no es narración sino deriva -sin rumbo, sin principio, sin final.

8 Descripción del ensayo tomada de Forster, R. Crítica y sospecha. Los claroscuros de la cultura moderna. Buenos Aires: Paidós, 2003


2. - Engañan los recuerdos, ¿quien lo ignora? Cernuda lo supo ver bien. Como tantas otras cosas, su poesía puso al descubierto cómo el recordar, la posibilidad misma de hacerlo, se encuentra absolutamente mediatizados -“Cuando tiempo y distancia/ engañan los recuerdos”. Si algo está claro en vista de la gran cantidad de literatura sobre la memoria y el exilio que las últimas décadas han visto surgir (porque el exilio, como el Holocausto, han sido los temas fundamentales para la misma), hoy nadie pondría en duda la intrínseca relación que la memoria mantiene ya no sólo con el tiempo y con el espacio sino, con ellos profundamente implicados, con las nociones de narración, identidad e, incluso, subjetividad. También esto parecen saberlo David y Gala, así como saben de la capacidad aludida de los objetos como mecanismo para acceder a esos recuerdos. Lo relata magistralmente Nabokov en “La visita al museo” donde el narrador, identificado con el autor mismo, pasea como exiliado por un museo ruso en París – un museo de la Rusia prohibida para él- y los objetos de las vitrinas, lejos de provocarle añoranza, le sumerjen en el horror y la pesadilla. El espacio del exilio, en el relato, subvierte así tangencialmente las reglas de las que se vale la actual fiebre mnemónica de la que Huyssen da buena cuenta; el espacio del exiliado deja, en la narración del ruso, de ser ese espacio de la nostalgia y el recuerdo, del monumento a recordar. La subversión es tal que, visitando el museo, el narrador deja de estar en París, en el exilio, para estar de pronto en la Rusia en la que acaba por ser detenido en una nueva dislocación del espacio y el tiempo aliados con la memoria. No recuerdan en este proyecto, eso parece claro, los artistas desde el exilio. Al menos, no desde el geográfico. Aunque el fin de siécle del que hablan en su proyecto quizá no deja de tener algo de la nostalgia del “mundo de ayer” de la que daba cuenta Zweigt. Quizá, para toda esa “Generación X” que ha visto la transformación radical del mundo occidental en primera persona, recordar el mundo antes de la era digital tenga algo de exilio también – los que fuimos en el tiempo y el espacio; los que somos o deberíamos ser en el presente espacio-temporal -¿cómo era el mundo cuando no teníamos teléfonos móviles, nos preguntamos aún a veces?


Partiendo ya de la distancia impuesta por el tiempo y el espacio, no nos extrañaría que volviésemos a toparnos, una vez más, con la idea de que lo que vemos es una ficción – “engañan los recuerdos /¿quien lo ignora?”. Porque si el recuerdo está mediatizado, no parece que aquello de lo que éste pueda dar cuenta pueda ser del todo real. “Cuando las personas experimentan un evento - dice la psicología-, construyen significados e inferencias, y son precisamente esas construcciones lo que se almacena en su memoria, no lo que sucedió realmente; después, en el momento de la recuperación, recuerdan el núcleo de la experiencia vivida y reconstruyen los detalles”(9). Un núcleo, no obstante, que tampoco tiene por qué resultar más “auténtico” que aquellos detalles que varían según la versión, tal y como descubre Bárbara Hernstein en su análisis de las distintas “Cenicientas” de la literatura y la tradición oral de todo el mundo (10); no existe el texto “original” o “auténtico”, sólo se puede dar cuenta de las versiones posibles sobre un mismo tema, como no podría hablarse de originales y copias ante los bocetos y las fotografías-performance de Gala travestida de esfinge o bacante. La historia que nos cuentan en su libro se abre, entonces, cada vez más: si los documentos que presentan pareciendo veraces podrían no serlo; si los hechos de los que parecen dar cuenta tampoco son reales, porque como recuerdos mismos lo son sólo en tanto versión, y si ni ellos mismos parecen estar presentes como “sujeto” en la narración, ¿ante qué grieta, o hueco, nos encontramos?. Porque la posición de los artistas, su estatus de testigos en primera persona de lo que entonces ocurrió, y lo que ahora cuentan, tampoco es garantía de autenticidad; y los documentos, los archivos, las narraciones y los testimonios son asimismosusceptibles de ser re-escritos y reordenados, aunque sólo sea, como vamos viendo, por medio del recuerdo; y en el gesto, lo que hacen es transformarse y transformar la historia que cuentan – la Historia, también se sabe ya desde hace tiempo, también se escribe así.

9 Ruiz Vargas, J. L. Op.cit. 10 Herrnstein Smith, “Narrative Versions, Narrative Theories", en W. J. T. Mitchell, Ed., On Narrative, Chicago: The University of Chicago Press, 1981. 11 Ibañez, A. “Introducción” a Lem, S. Vacío Perfecto. Biblioteca del siglo XXI. Madrid:Impedimenta,


3.-Autobiografía de una ausencia Corría el año 72 cuando, a raíz de que Andrei Tarkovsky se llevara la palma en Cannes con la enigmática Solaris, las miradas comenzaran a dirigirse a el autor de la novela que había inspirado el film: Stanislaw Lem. Un año atrás, este había publicado una de las obras que hoy son saludadas por la crítica literaria como ejemplo de lo que entonces se denominó como literatura “posmoderna”: Vacío Perfecto, La Biblioteca del siglo XIX; una novela basada en las reseñas que distintos autores ficticios hacen, por boca de Lem, de otros tantos libros inexistentes. En palabras de Andrés Ibañez en su introducción a la edición de la obra en castellano – que llega con más de treinta años de retraso, como casi todo a España- en esta obra, y con el fin de poner de manifiesto e intentar modificar lo que de construcción tienen la realidad, la cultura, el lenguaje y hasta los individuos, utiliza el autor “una nutrida panoplia de procedimientos, que van desde la parodia o falsificación hasta la idea de autorreflexividad narratológica () [...] la desaparición, en fin, de la frontera que separa lo natural de lo artificial”(11). Unas querencias, no obstante, que no resultan específicas de unos textos que pudiésemos denominar, sin más, como “posmodernos”, aunque en la época en la que se hablaba de la posmodernidad resultasen tan paradigmáticos como recurrentes. Quizá por eso resultó para los teóricos que trataron de demostrar la existencia de tan controvertido período cultural el descubrimiento de una obra como la de Borges – punto de partida en muchos sentidos de propuestas como las de Lem- hasta el punto de llegar a ser incluído en uno de los populares readers tan caros a la escuela anglosajona – y también traducido a destiempo en nuestro país-; Arte depués de la modernidad, de Brian Wallis, incluía entre sus textos el popular “Pierre Menard, autor de El Quijote” como muestra a través de la que obras como las de Sherie Levine – paradigma apropiacionista- podían ser perfectamente comprendidas y conceptualizadas. Obras que hablan de si mismas, como esta que tenemos entre las manos, obras que tratan de otras obras, como ésta, obras que tratan de obras que no existen, como ésta, obras que fingen desarticular otras obras que describen visiones posibles de la realidad, como ésta. Eliminadas las comillas, el gesto apropiacionista podría trasladarse a estas páginas y (12), caso de decidirnos a seguir recetas, podríamos incluso decir con ello que, quizá, la obra de Trullo y Fernández es legítimamente “posmoderna”. Aunque las sospechas acerca de una posmodernidad en nuestro país, aún en los primeros años noventa, parecen legítimas. Porque aunque la Expo, Maastrich y los Juegos Olímpicos – nuestra entrada en la Europa de los noventa que había visto nacer el nuevo paradigma del que hace poco se ocupaba la exposición 1989. ¿El final de la Historia o el principio del futuro?- parecía crear esa nueva situación en la que España, por fin, se convertía en uno de los países que contaban en el panorama internacional, la pregunta, clave para comprender lo que ocurrió en los años 80, seguía entonces sobrevolando la cultura española: ¿cómo ser posmodernos si no habíamos tenido la oportunidad de ser “modernos” sin más? La popular(izada) “movida madrileña” de la que los propios artistas dicen “renegar de su pesada losa”, había sido buena prueba de estas contradicciones en nuestro país, y aun así aupada a los pedestales de la “cultura española” de modo acrítico. Por eso la generación posterior, a la que David y Gala pertenecen, parecía renegar de ella; y aún haciéndolo, no pueden por menos que reconocer que “su influencia, aún sin quererlo, era aplastante”.

11 Ibañez, A. “Introducción” a Lem, S. Vacío Perfecto. Biblioteca del siglo XXI. Madrid:Impedimenta, 2008 p. 8-9 12 La frase inicial de este párrafo también está extraída del prólogo de Ibañez a Lem.


Es lo que sucede con las construcciones de identidad, que resulta casi imposible apartarse de ellas pues, de comenzar siendo la “historia” de unos pocos, por obra y gracia de los procesos de deglución y autentificación cultural acaban por ser “Historia”, esa que se supone nos ocurrió, alguna vez, a todos nosotros. El fantasma de la “engañosa postmodernidad española”(13) atacaba de nuevo sin necesidad, esta vez, de travestismos explícitos y Lunas de Madrid: España saludaba al exterior insonsciente de que la internacionalización no es que esté “lo de allí” aquí, sin más, y comenzaban a entrar en nuestro país todas aquellas cuestiones candentes en el panorama internacional – capitaneadas por las teorías queer – que, como una década antes con la cacareada posmodernidad, eran importadas literalmente del mundo anglosajón, dejando lo queer español – que lo había habido - aparcado en el cajón desde el que tantas y tantos olvidados parecían gritar la popular pregunta tansformada: ¿cómo ser queer sin haber sido feminista, sin haber tenido mayor preocupación por el género que la que había impuesto la política de la corrección y con una cultura gay que no había hecho más que comenzar a calar en el nuevo tejido social?. Por eso, es mejor no dejarse llevar por la tentación de la catalogación; porque las etiquetas – siempre sucede así- no hacen sino falsear la realidad. Lo importante de la obra de David y Gala, en este sentido, no es pertenecer a la “era del vacío” de la que habla Lipovetsky (14) sino ir formando, como la obra de Lem, un “vacío perfecto” alrededor del que – suele suceder con los vacíos aparentes- se organizan una serie de cuestiones y giros que, como venimos viendo, en absoluto parecen pertenecer al vacío de las nadas. Un vacío conseguido a base de desapariciones en este proyecto autobiográfico en el que, lo importante, no es lo que parecen contar las cartas, las fotografías performáticas ni los “documentos” travestidos de memorias personales. Lo importante, precisamente, son los huecos de la narración, lo que falta – lo que debe faltar, incluso- para que la autobiografía sea tal. Vuelven a decirtlo Steiner y Yang nada más comenzar su trabajo sobre la autobiografía en el arte: “Cualquier intento por escribir – o por decir que se ha escrito- una narrativa compacta sobre la vida real está condenada al fracaso. Los huecos conscientes e inconscientes de la memoria demandan ser enlazados, y el resultado es una infinita colisión entre la persona que experimentó y actuó la vida en el pasado y la persona escribiéndola y reflexionando desde el presente”(15). Por eso resulta tan complicado que ellos puedan rellenar por sí mismo esos huecos como autores, y prefieren retirarse y dejarle ese papel al espectador, quien tampoco cuenta con la información necesaria para unir esos datos. Se cumple así lo que Barthes detectaba en las fotografías como “certificado de presencia” de algo que sucedió, y como muestra de “ya muertos (muertos ayer)”(16), en los personajes que en ellas vemos aparecer. Porque en las fotografías es donde más claramente se funden las miradas de dos observadores distintos, según da cuenta Norman Bryson de este juego (17); el que miraba la escena en el momento en que ésta estaba ocurriendo (al que Wolheim denomina espectador interno(18); y el que mira la fotografía como espectador ya fuera de las coordenadas espacio-temporales en que ésta sucedió (espectador externo, para el alemán). Se pensó durante un tiempo que estas posiciones no tenían por qué estar siempre ocupadas; y se pensaba por causa de fotografías como la etnográfica, que supuestamente trataba de dejar constancia únicamente del objeto que la cámara inmortalizó intentando fingir que no habia habido “espectador interno” en esa imagen. Pero la fotografía, ya casi nadie lo pondría en duda, cuenta con estos tres “certificados de presencia”: la del objeto observado, la del ojo-cámara que lo capturó, y la de la mirada que la observa como espectador. 13 Diego, E de : “Definitivamente moderno, ambiguamente posmoderno, después de la modernidad”. Spanish Art, Spanish Prints in the Eighties (Cat. exp) Ministerio de Asuntos Exteriores, 1991 14 Lipovetsky, G. La era del vacío. Barcelona: Anagrama, 1996 15 Steiner, B. y Yang, J. Op.cit. P 11. 16 Barthes, R. La Cámara Lucida. Barcelona: Gustavo Gili, 1986, pp. 51 y 167 17 Bryson, N. Visión y pintura. La lógica de la mirada. Madrid: Alianza, 1991.

18 Wolheim, R. La pintura como arte. Madrid: Visor, 1997


En este punto otra aparente pieza sin más del proyecto de Gala y David cobra especial importancia: aquella en la que, a la manera de un autorretrato ficticio, Trullo aparece posando con aire mafioso y un parche cubriendo su ojo en el que no es difícil descubrir la presencia de una cámara fotográfica: el tercer ojo, aparentemente ausente, que el artista lleva hasta la instantánea para complicar las cosas aún más, pues ¿que pasa, entonces, cuando las tres posiciones se funden en una sola?. Es la pregunta clásica acerca de las fotografías performáticas de los citados “apropiacionistas” de los ochenta, pues ellos, como en este álbum David y Gala, ocupan el lugar del objeto fotografiado en tanto que lo que documenta son sus performances; ocupan el lugar del “espectador interno” que estuvo allí una vez, durante el tiempo en que se hacía la foto, y ya ha dejado de estar - “ha muerto ayer”, parafraseando nuevamente a Barthes; y, no cabe duda, ocupan a su vez el papel del “espectador externo” que vuelve, desde otras coordenadas de tiempo y espacio, sobre aquellas fotografías de las que fue en su momento espectador interno y hasta objeto. Pero la estretegia se complica aún más, pues a su vez, ponen las fotografías ante un espectador externo (que acabará por ser mucho más que eso), aún más externo que ellos – nosotros. Y en este punto radica una nuevo contrasentido, pues al pasar de espectadores “internos” a “externos”, David y Gala parecerían actuar como se suponía que actuaban aquellos fotógrafos etnográficos, ofreciendo una imagen en apariencia desimplicada y “objetiva” de sí mismos – haciendo una “etnografía del yo”, incluso, podríamos decir. Sin embargo, como la etnografía posmoderna dejó claro, la objetividad desimplicada es imposible, pues el etnógrafo “estuvo allí”, y lo que cuenta es parte de su propia experiencia, de su propia “memoria autobiográfica”, por seguir donde empezábamos. (19) ¿Puede uno entonces contarse – hacer esa “etnografía del yo”- sin implicaciones, de manera objetiva? ¿Puede hacerse, sería el traslado necesario de la pregunta, una autobiografía que cuente “lo que pasó”, sin más? Y en este punto es donde descubrimos que, los papeles de espectador interno y externo que venimos viendo, pueden sin problema encontrarse fundidos como sucede en el caso de David y de Gala pues, lo que están haciendo, es escribir su autobiografía y cuando uno lo hace, tal y como cuenta Paul de Man (que extiende este “momento biográfico” a casi cualquier tipo de escritura, tratándola más como forma de lectura que como género), se produce ese momento especular en el que el sujeto se escinde en dos partes: en el yo que dice yo y el yo que lo escribe; entre el yo del presente, el de quien escribe, y el yo del pasado, el que es escrito. Realmente, siguiendo de nuevo al autor, podríamos decir que es un vacío perfecto lo que hemos encontrado en el trabajo de David y Gala, pues es a donde están condenados todos los proyectos autobiográficos: “El interés de la autobiografía, por lo tanto, no radica en que ofrezca un conocimiento veraz de uno mismo -no lo hace-, sino que demuestra de manera sorprendente la imposibilidad de totalización (es decir, de llegar a ser) de todo sistema textual conformado por sustituciones tropológicas.” (20) Lo único con lo que contamos – los autobiografiados y nosotros mismos como espectadores externoses con los documentos, con las islas desperdigadas – adagios of Islands, que decía el poeta Jaime Gil de Biedma para reflejar por medio de la metáfora la imposibilidad de tratar de un yo completo en su dietario- para enfrentarnos con una posible versión de lo que pudo realmente ocurrir. 19 Geertz, C.; Cliffor, J. (et al.) El surgimiento de la antropología posmoderna. Barcelona: Gedisa, 1998. 20 De Man, Paul; “Autobiografía como desfiguración” Anthropos, suplemento 29, p. 114


4.- Desapariciones, testigos anónimos y autores. Ya lo venimos viendo, siempre hay un documento que parece sólo eso, uno más, y sin embargo ofrece posibilidades de lectura mucho más amplias; una versión posible de la historia que podía habérsenos escapado, pendientes como andábamos de seguir el relato lineal a la manera en que nos han enseñado que deben ser contadas y leídas las narraciones. Un documento que hace estallar el relato mismo y precipita su deriva, precisamente, como si de el acto mismo de recordar se tratase. Esto es lo que sucede al principio de la magnífica novela de Goytisolo, Señas de Identidad, en la que el protagonista, recién regresado del exilio, tiene que recuperar su memoria – que es tanto como su identidad- a partir de lo que le cuentan los demás y los objetos que descubre de su vida pasada. El inicio del texto funciona de manera perfecta como descripción de ese personaje que-no-tiene-un-lugar, que vive en un exilio mucho más amplio que el geográfico. En su descripción, abandona Goytisolo el uso de signos de puntuación hilando el texto en una carrera sin freno, en un precipicio sin orden ni principio ni fin – pues ¿dónde está éste en un texto si nos faltan los puntos y las mayúsculas que lo certifiquen?-, en lo que no es sino un ejercicio perfecto de mnemotecnia - ¿quien puede poner en orden los recuerdos? Y una vez más ¿cómo someterlos a ese orden sin traicionar la “veracidad” de los mismos? Por eso destacan los trabajos autobiográficos de Roland Barthes, otra vez, quien niega cualquier orden cronológico de los hechos, sustituyéndolo por uno alfabético, así como el inicio de la autobiografía de Perec, quien, consciente de las trampas de la memoria, comienza las suyas afirmando que los recuerdos se han esfumado. Introducen los artistas entre sus recuerdos una especie de relato corto – y aparentemente inconcluso- sobre una relación sexual de tintes tan sadomasoquistas como desapasionados que no parecería, en principio, aportar nada a la lectura general del proyecto como texto. Sin embargo, hay en un punto en que el texto mecanografiado abandona su estructura narrativa para reenviarnos a una nota añadida posteriormente, a mano, en el margen del papel. Hablando de aquellos tiempos en los que una pareja homosexual debía contratar en los hoteles una habitación con dos camas, cuenta la citada nota como “la otra, la cama testigo, la cama delatora, la cama prueba, en otros tiempos tendría que haber sido deshecha”. Podría estar ahi, otra vez y de manera redundante, la pieza que desataría la nueva lectura de la obra entera; porque lo importante de la historia no parece ser la relación sexual en sí, o al menos no del todo, sino la vis “delictiva” que esa relación implica tanto entre los propios personajes como, podemos suponer, a un nivel “social” mucho más amplio en el momento- cuando la “cultura gay” no era todavía el ente social que afortunadamente es hoy. Sin embargo, lo importante -lo otro, el testigo, el delator, la prueba, como en toda novela policíaca que se precie (y de armas parece ir la historia)- era algo que se callaba en la versión “original” - porque lo importante es siempre lo que no se dice, que diría un psicoanalista. ¿Qué pasaría entonces si “lo otro”, “lo importante”, “la prueba” verdadera, la clave de lectura, en definitivas cuentas, no se encontrase en el texto sino fuera de él? ¿Qué pasaría si lo que el texto artístico mismo está reclamando no es sino ese “testigo externo” que sea quien lea y reescriba las -falsas- pruebas que los artistas han ido dejándole por el camino – que hasta le han entregado ordenadas, podríamos decir?


Entonces, no hace falta decirlo, seríamos nosotros, quienes leemos y construímos el texto, quienes ocuparíamos ese papel de “testigos” de lo que ocurrió – de lo que está ocurriendo, incluso, delante nuestro en el momento mismo en que nos topamos con las premeditadas pruebas. El papel que les suponíamos a los propios artistas, que les reclamábamos, de hecho, pensando que era suya la obligación de contarnos lo que pasó, de pronto pasamos a ocuparlo nosotros mismos. Nosotros, que declinábamos en los artistas la “obejtividad” necesaria para contar su propia vida, y que confiábamos a su vez en la nuestra propia como observadores distantes, otra vez volvemos a vernos introducidos en esa historia que no nos pertenece, o que no parecía pertenecernos, y ocupando un lugar que, desde luego, no teníamos cuando empezamos a mirar: el papel del autor. Porque si Gala y David parecían contar su propia historia a base de paradojas, no era sino para mostrarnos cómo las historias – la Historia también- está casi siempre construída por un otro, desde fuera, aparente observador objetivo que, no obstante, al entrar a formar parte de aquello que sólo parecía observar – al convertirse en el “testigo” de la historia- ha entrado a formar parte inevitablemente de la misma, como los etnógrafos que creían ser objetivos y asépticos cuando lo que estaban contando, en el fondo, era lo que le había ocurrido a ellos mismos . Y son David y Gala, precisamente, los que desapareciendo desde el principio, ocultándose como Warhol a través de sus performances y sus objetos, nos han situado en tan comprometido lugar. Pero si pensábamos que nuestras complicaciones ante el proyecto acababan ahí, estábamos equivocados. Muy al contrario, las nuevas vías que esta posición que hemos pasado a ocupar desatan vuelven a destrozar todo lo que hasta ahora creímos saber; pues, si cada uno de nosotros, en tanto lectores, ocupamos el papel de autor de la obra, ¿quien acaba por ser, también, el autor original?, ¿existe acaso, o siempre será uno distinto según se acerque y lea / escriba la historia a partir de los documentos de Trullo y Gala?, ¿no se dará así, al final, con una vertiginosa (re)producción de idénticas obras originales de arte?. Seguimos sumando, entonces, desapariciones en el asunto: si desaparecen los autores como sujeto de la narración, los autores como autores de la obra, los espectadores como simples espectadores e incluso los espectadores como eventuales autores de la pieza, no nos queda nada ya a lo que agarrarnos; todo lo que creíamos que eran posiciones fijas y estables de pronto han entrado en un juego de intercambios centrífugos y centrípetos que desmontan por completo nuestras concepciones de “realidad”. Llendo un paso más allá de “la muerte del autor”, otra vez de Roland Barthes, e incluso de esa resurrección a la que le sometió de algún modo Foucault, para no poder volver a ser más el mismo, David y Gala parecen haber conseguido que “de la figura o el cuerpo del autor se obtengan numerosos clones autoficticios, que rompen la divisoria entre lo natural y lo artificial, entre lo autobiográfico y lo ficticio, entre el original y la copia, del mismo modo que en los medios electrónicos o de reproducción digitalizada de las imágenes fotográficas, del cine o de Internet pierde sentido hablar de copia y original al resultar iguales e indistinguibles” (21)

21 Alberca Serrano, M. El Pacto Ambiguo. De la autobiografía a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, p.29


Por eso, no sorprende que el álbum de recuerdos de Fernández y Trullo concluya con la muerte ficticia del autor, del mismo modo que se inicia con la fotografía de los personajes posando en un cementerio – haciendo de nuevo que desaparezca el principio y el fin en el relato de los “ya muertos ayer”, para tomar una estructura circular. Y todo esto, claro está, antes de que todos los nuevos sistemas digitales mencionados convirtiesen la fractura del sujeto en múltiple en algo cotidiano y hasta “infraordinario”, volviendo sobre Perec. Por eso, no resulta extraña ni la afición declarada de los artistas por las estrellas de la prensa rosa y el cine – también en esto bastante warholianos-, ni, mucho más elocuentemente al respecto, su constatación de que el siglo XX comenzó en 1907 con Las Señoritas de Avignon de Picasso para acabar en 1995 con el inicio de la era de las Tecnologías de Información y Comunicación. Pues la obra del malagueño, mucho más allá que como inicio fáctico del arte contemporáneo, lo que anunciaba era, ante todo, una nueva forma de mirar; una nueva forma de mirar en la que la visión única desaparecía (y con ella la perspectiva albertiana a nivel formal, que cargaba toda la “existencia real” del espacio en la pintura en el punto de fuga del ojo de un sólo espectador) y “lo real” mismo pasaba a convertirse en un juego múltiple de fractales que la era TIC ha convertido en lugar común. Desde ese momento, la ilusión de una visión única no le es permitida, ni tan siquiera, a quien trata de mirarse a si mismo en su autobiografía, porque “la vida - como decía Gabriel García Márquez – no es la que uno vivió, sino la que recuerda y cómo la recuerda para contarla”. Otra vez, como debe ser con todas las historias, poco más que una versión. Julio Pérez Manzanares Madrid, Febrero de 2010


1990 -1994


post


myth


fauno 1991

H


sphinx 1993


bacantes 1992


Aedipus 1992


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the very first kiss 1992


the very last night 1994


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Matsu Pizza 1993

photo mafia 1994

Kuka Karenina 1990

Junita Boo 1992


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Johnny Botas1991


Sleeping Beauty (Candy) 1990


‘Ne Me Quitte Pas’ 1992 fotonovela inacabada

la susi settecento & cinquecento

starring

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Japanese cañí 1993


H Francesa 1992

Espa単ol 1992


Italiano 1992


sex


H


H


H


war


death


fifty ways of dying like a star 1994

H

# 7 dissected by a psycho killer


# 16 lost surfing and found 100 years later in an iceberg


# 12 drowned in the bathtube after an overdose


# 33 starved like a martyr


# 3 in a car crash after setting the city on fire


findesiecle  

portfolio of project by David Trullo and Gala Fernández with text by Julio Pérez Manzanares