Trappe Tusind nr. 7 by Malte Tellerup

TRAPPE TUSIND NR. 7

TRAPPE TUSIN D Tidsskrift for litteraturvidenskab

Nr. 7

Den rene seen The Way I Look Skriftens håndsrækning Skriften der hader sig selv Videnskabelighed og arbejdsetik Regnbuen – samtale om fantasien Hvorfor gør han ikke bare en ende på det? + Pernille Abd-El Dayem, Thomas Bernhard, Ida Holmegaard og Audun Mortensen

TRAPPE TUSIND NR. 7

TRAPPE TUSIN D Tidsskrift for litteraturvidenskab

Nr. 7

Trappe Tusind Tidsskrift for litteraturvidenskab Nr. 7, juni 2012 Pris i løssalg: 30 kr.

© Bidragsyderne & Trappe Tusind Redaktion Caspar Eric Christensen Merete Enggaard Jakobsen Liv Sejrbo Lidegaard Lone Nikolajsen Malte Tellerup Peter Eske Vinum (ansv.) Nina Ulrich Østergaard Layout Trappe Tusind

Tryk Frederiksberg Bogtrykkeri Redaktionsadresse Trappe Tusind c/o Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Københavns Universitet Karen Blixens Vej 1 2300 København S www.trappetusind.dk

OMSLAGSILLUSTRATION Anne Sarah Skjøth

Abonnement kan tegnes ved henvendelse til trappetusind@gmail.com

udgivet af Foreningen Trappe Tusind

issn 1903-461X

Walter Benjamin regnbuen - samtale om fantasien

Rosalia Fenger Den rene seen Regnbuen som en umiddelbar erfaring

Markus Floris Christensen & Joachim Sømark skriftens håndsrækning Læserhenvendelsens ontologi og litterære praksis

Thomas Bernhard 4 fragmenter Uddrag fra Die Stimmenimitator

Malte Tellerup thomas bernhard

Ulf Houe franco moretti: videnskabelighed og arbejdsetik

Kasper Lundberg the way i look Hypermaskulinitet og ’the male gaze’ i Frank Millers The Hard Goodbye

Ida Holmegaard tekst

Lise Olivarius skriften der hader sig selv Performativitet, identitetspolitik og klistret skam i Sara Stridsbergs Drømmefakultetet

Caspar Eric Christensen the nordic kid of alt litt pop art Om Audun Mortensen

Audun Mortensen 6 digte Uddrag fra Aaliyah

Peter Eske Vinum hvorfor gør han ikke bare en ende på det? En selvmordssociologisk undersøgelse af Arthur Schnitzlers Løjtnant Gustl

Pernille Abd-El Dayem mauritius 10-19. januar 2012

walter benjamin

Regnbuen Samtale om fantasien Tilegnet Grete Radt MARGARETHE Det er tidligt om morgenen, jeg er bange for, at jeg forstyrrer dig. Men jeg kunne ikke vente. Jeg vil fortælle dig en drøm, før den er falmet. GEORG Hvor jeg glæder mig, når du kommer til mig om morgenen – fordi jeg så er helt alene med mine billeder og slet ikke venter dig. Du er gået gennem regnen, det har forfrisket dig. Fortæl nu. MARGARETHE Georg – jeg ser nu, at jeg ikke kan. En drøm lader sig ikke fortælle. GEORG Men hvad har du drømt? – Var det smukt eller forfærdeligt? Var det en oplevelse? Og med mig? MARGARETHE Intet, intet af den slags. Det var meget simpelt. Det var et landskab. Men det glødede i farver; jeg har aldrig før set sådanne farver. Heller ikke malerne kender dem. GEORG Det var fantasiens farver, Margarethe. MARGARETHE Fantasiens farver, det var det. Landskabet skinnede i dem. Hvert et bjerg, hvert et træ, bladene: De havde uendeligt mange farver i sig. Ja, uendeligt mange landskaber. Som om naturen oplivede sig selv i tusindfold immanent væren. GEORG Jeg kender disse fantasiens billeder. Jeg tror, at de er i mig, når jeg maler. Jeg blander farverne og ser så ikke andet end farve. Næsten ville jeg sige: Jeg er farve.

MARGARETHE Sådan var det i drømmen, jeg var intet andet end seen. Alle andre sanser var glemt, forsvundet. Og det var ikke mig selv, ikke min forstand, der sluttede sig til tingene ud af bevidsthedens billeder. Jeg var ikke nogen seende, jeg var kun seen. Og det, jeg så, var ikke ting, Georg, kun farver. Og jeg var selv farvet i dette landskab.

GEORG Det, du beskriver, er som en rus. Kan du huske, hvad jeg fortalte dig om den sjældne og dejlige følelse af beruselse, som jeg kender fra tidligere tider? Jeg følte mig meget let i de stunder. Af alt registrerede jeg kun det, hvorigennem jeg var i tingene: deres egenskaber, igennem hvilke jeg gennemtrængte dem. Jeg var selv egenskab i verden og svævede over dem. De var opfyldt af mig som af farve. MARGARETHE Hvorfor fandt jeg aldrig de glødende, rene farver, drømmens farver, i malernes billeder? For det, hvoraf de udspringer: fantasien, og som du sammenligner med rusen – den rene optagelse i selvforglemmelsen, det er kunstnerens sjæl. Og fantasien er kunstens inderste væsen, aldrig så jeg det tydeligere. GEORG Hvis fantasien er kunstnerens sjæl, er den ikke af den grund kunstens inderste væsen. Kunsten skaber. Og den skaber objektivt, det vil sige i relation til naturens rene former. Overvej vel – og ofte har du overvejet med mig: formerne. Den skaber efter en uendelig kanon, som stifter en uendelig række af skønhedsformer. Det er former, de hviler alle i formen, i forbindelsen til naturen. MARGARETHE Vil du sige, at kunsten efterligner naturen? GEORG Du ved, at jeg ikke tænker sådan. Det er sandt, at kunstneren altid har til hensigt at forstå naturen til bunds, han vil optage den ren, formeligt erkende den. Men i kanonen hviler de indre, undfangelsens skabende former. Betragt maleriet. Det udgår ikke fra fantasien, fra farven, men fra det åndelige, det skabende, fra formen. Dets form er at opfange det levende rum. At konstruere det ud fra et princip; for det er ikke muligt at opfange det levende ud over gennem skabelse. Princippet er dets kanon. Og hver gang jeg tænkte over det, fandt jeg, at det for maleriet er rumuendeligheden – ligesom det for plastikken er rumdimensionen. Maleriets væsen er ikke farven, men fladen. I denne, i dybden, lever rummet op til dets uendelighed. I fladen udfolder tingenes væren sig i relation til rummet, ikke egentlig i dette. Og farven er først overfladens koncentration, forestillingen om uendeligheden i denne. Den rene farve selv er uendelig, men i maleriet kommer kun dens afglans til syne.

MARGARETHE Hvorved adskiller malerens farver sig fra fantasiens? Og er fantasien ikke farvens urkilde? GEORG Det er den, skønt det er fantastisk. Men malerens farver er relative mod fantasiens absolutte farve. Fantasiens rene farve er kun i betragtningen, kun i betragtningen findes det absolutte. Den maleriske farve er kun en afglans af fantasien. I denne bøjer fantasien egentlig om i skabelse, den danner overgange med lys og skygge, den forarmes. Den åndelige grund i billedet er fladen, og hvis du virkelig har lært at se, så ser du: Fladen oplyser farven, ikke omvendt. Rumuendeligheden er fladens form, den er kanonen, og fra den udgår farven. MARGARETHE Du vil ikke være så paradoksal at sige, at fantasi ikke har noget med kunst at gøre. Og skulle dens kanon være åndelig og betyde formende skabelse af livet – som ganske vist alene står i forbindelse med naturen i uendelige muligheder – så undfanger kunstneren dog også. For ham viser det kun skønne, visionen, den rene betragtens lyksalighed sig ikke mindre, men mere og dybere end for os andre. GEORG Hvordan forstår du fantasiens tilsynekomst? Fore stiller du dig den som et forbillede og skabelsen som en afbildning? MARGARETHE Skaberen kender ikke noget forbillede og altså heller ikke noget i fantasien. Jeg forestiller mig det ikke som forbillede, men som urbillede. Som det tilsynekommende, som åbner sig for ham, som han forbliver i, som han aldrig forlader, og som fantasien udspringer af.

GEORG Musen giver kunstneren skabelsens urbillede. Du har talt sandt. – Og hvad andet er dette urbillede end garantien for hans skabelses sandhed, sikkerheden for at være ét med åndens enhed, af hvilken matematik ikke udspringer mindre end plastik, historie ikke mindre end sprog. Hvad andet garanterer musen digteren gennem urbilledet end selve kanonen, den evige sandhed, som ligger til grund for kunsten. Og den rus, som flyder gennem vores nerver ved den højeste åndelige klarhed, skabelsens fortærende rus, er bevidstheden om at skabe i kanonen, efter sandheden, som vi opfylder. I digterens skrivende hånd, i kunstnerens malende, i musikerens fingre, i den skabendes bevægelse, den enkelte

impuls, den fulde indlevelse i gebærden, som han ser i sig som gudsbesjælet – sig selv, den skabende, som en vision, hans hånd ført af musens hånd – deri hersker fantasien som betragtning af kanonen i den seende og i tingene. Som de tos enhed i betragtningen af kanonen. Alene fantasiens styre gør nyderens rus, som jeg fortalte om, til kunstnerens rus. Og kun der, hvor han stræber efter at gøre urbilledet til forbillede, hvor han gestaltløst forsøger at bemægtige sig det åndelige, formløst betragter, bliver værket fantastisk. MARGARETHE Men hvis fantasien er selve den rene undfangelses gave, spænder vi så ikke dens væsen i det uendelige? For så er fantasien i enhver bevægelse, som helt ren, helt selvforglemmende, gøres som i forestillingen, ligeså i dans og sang og gang og sprog, som i det rene syn af farven. Og hvorfor ville vi dog fortrinsvis se fantasien i farvens væsen? GEORG I os har vi sikkert også en ren forestilling om vores bevægelse og om al vores frembringelse, og herpå beror, som jeg forestiller mig det, kunstnerens fantasi. Men farven forbliver dog det reneste udtryk for fantasiens væsen. Netop for denne eksisterer der i mennesket ikke nogen tilsvarende skabende formåen. Linjen er ikke så rent undfanget, fordi vi gennem bevægelse kan forvandle den i ånden, og tonen er ikke absolut, fordi vi har stemmens gave. De er ikke af farvens rene, ukrænkelige, tilsynekommende skønhed. Jeg ser tydeligt, at med ansigtet hæver en særlig region af de menneskelige sanser sig, som ingen skabende formåen svarer til: farveperception, duft og smag. Se, hvor tydeligt og skarpt sproget betegner dette. Om disse genstande siger det det samme som om sansevirksomheden selv: De dufter og smager. Men om farverne: De ser ud. For sådan siger man aldrig om genstande for at betegne deres rene form. Aner du det hemmelighedsfulde, dybe område af ånden, som begynder her? MARGARETHE Har jeg ikke anet det tidligere, end du, Georg? Dog vil jeg hæve farven ren ud af sansernes hemmelighedsfulde rige. For jo dybere vi stiger ned i dette de optagende sansers andet rige, som ingen skabende formåen svarer til, desto mere bliver dets genstande grelt substantielle, desto mindre tillades sindet at fornemme rene egenskaber. Man kan ikke fornemme dem for sig selv alene, med den rene, afsondrede sans, kun som egenskab ved en substans.

Men farven udspringer af fantasiens inderste, fordi den kun er egenskab, i intet er den substans eller står i forbindelse hertil. Altså kan man kun sige om den, at den er egenskab, men ikke at den har en egenskab. Derfor er farverne for de fantasiløse blevet til symboler. I farven er øjet helt vendt mod det åndelige, den sparer skabelsens vej gennem formen i naturen. Den lader umiddelbart det rene, modtagende sind møde det åndelige, harmonien. En seende er helt i farven, at se farven vil sige at sænke blikket i et fremmed øje, hvor det bliver slynget sammen, i fantasiens øje. Farverne ser sig selv, i dem er den rene seen, og de er på samme tid dettes genstand og organ. Vores øje er farvet. Farve er frembragt af synet og farver den rene seen. GEORG Du har meget smukt beskrevet, hvordan sindets egentlig åndelige væsen, det modtagende, kommer til syne i farven, hvordan farven som dette åndelige, umiddelbare er fantasiens rene udtryk. Ligeledes forstår jeg først nu, hvad sproget siger, når det taler om tingenes udseende. Det henviser netop til farvens ansigt. Farven er det rene udtryk for verdensanskuelsen, overvindelsen af den seende. Gennem fantasien berører den duft og smag og de mennesker, der frit udvikler fantasien i sansernes hele område, bliver de fornemste. Jeg tror i det mindste, at udsøgte ånder modtager duft-, ja, smagsfantasier rent fra sig selv, som andre modtager farvefantasier. Kan du huske Baudelaire? Disse ekstreme fantasier bliver sågar til en garanti for uskylden, da kun den rene fantasi, ud af hvilken de flyder, ikke kan krænkes af stemning og symboler. MARGARETHE Uskyld kalder du det område af fantasien, hvor følelserne stadig lever for dem selv som rene egenskaber, uforstyrret stadig i den modtagende ånd. Er denne uskyldssfære ikke børnenes og kunstnerens? Jeg ser nu klart, at begge lever i farvens verden. At fantasi er det medium, som de modtager og skaber i. En digter skrev: ”Var jeg af stof, ville jeg farve mig.”

GEORG At skabe modtagende er kunstnerens fuldendelse. Denne undfangelse ud af fantasien er ikke en undfangelse af forbilledet, men af lovene selv. Den ville for digteren forene hans gestalter i farvens medium. At skabe rent ud af fantasien ville sige at være guddommelig. Det ville sige at skabe helt ud fra lovene, umiddelbart og fri for relationen til dem

gennem former. Gud skaber ud fra væsenets emanation, som nyplatonikerne siger; da dette væsen ikke er andet eller mere end fantasien, fra hvilken kanonen udgår. Måske erkendte digteren dette i farven. MARGARETHE Således er kun børnene fuldt i uskylden, og i rødmen går de selv tilbage til farvens væren. I dem er farven så ren, at de formår det. – Men se, det er holdt op med at regne. En regnbue. GEORG Regnbuen. Se på den; den er kun farve, intet ved den er form. Og den er sindbilledet på kanonen, som den guddommeligt udgår fra fantasien, for i den er skønhedens følge den samme som naturens. Dens skønhed er loven selv, ikke mere forvandlet til natur, til rum, ikke længere skøn gennem lighed, symmetri og regler. Ikke mere gennem former, afledt af kanonen, nej, i sig selv skøn. I harmonien, som på en gang er kanon og værk. MARGARETHE Og går ikke alt skønt tilbage til denne bue som sindbillede, i hvilket skønheden kommer til syne som natur? GEORG Sådan er det. I den rene betragtning står kanonen og kommer til syne alene i farven. For i farven er naturen åndelig og fra sin åndelige side er den rent farvet. Den er virkelig kunstens urbillede ifølge dens væren i fantasien. Naturen lever inderst i den, som altings samhørighed, som ikke er skabende, ikke skabt. I den rene betragtning undfanger naturen. Alle kunstens former hidrører fra den. MARGARETHE Kunne jeg sige dig, hvor fortrolig farven er mig! En verden af erindring er om mig. Jeg tænker på børnenes farver. Hvordan farven overalt er det rent undfangende, fantasiens udtryk. Dvælen i harmonien, over naturen i uskyld. Det brogede og det ensfarvede, mine ældste billedbøgers skønne, sælsomme teknik. Ved du, hvordan konturerne overalt var udviskede i et regnbuespil, hvordan himmel og jord var malet med penselstrøg i gennemsigtige farver! Hvordan farverne altid svævede bevingede over tingene, rigtig farvede dem og slyngede dem sammen. Tænk på alle de mange børnelege, der alle består i den rene betragtning i fantasien! Sæbebobler, brætspil, laterna magicaens fugtige farvethed, farvelægning, overføringsbilleder. Altid var farven så uklar,

opløsende, helt monotont nuanceret, så fuldstændig uden lys- og skyggeovergange. Nogle gange uldagtig, ligesom den brogede uld til fladsyning. Der var ingen mængder, som i maleriets farver. Og forekommer det dig ikke, at denne farvens egen verden, farven som medium, som rumløs, var skildret fortræffeligt gennem brogethed? Den rene optagelses adspredte, rumløse uendelighed, således var barnets kunstverden bygget. Dens eneste udstrækning var højden. Børnenes iagttagelse er selv adspredt i farven. De udleder ikke. Deres fantasi er uberørt. GEORG Og alt, hvorom du taler, er dog kun forskellige sider af fantasiens ene samme farve. Den er uden overgange og spiller dog i utallige nuancer, den er fugtig, udvasker tingenes konturer i farvningen, et medium, ren egenskab uden nogen substans, broget og dog ensfarvet, en farvet udfyldning af det ene uendelige gennem fantasien. Det er naturens farve, bjergenes, træernes, men frem for alt blomsternes og sommerfuglenes, havets og skyernes. Gennem farven er skyerne fantasien så nær. Og regnbuen er mig den reneste tilsynekomst af denne farve, der beånder og besjæler naturen, fører dens oprindelse tilbage i fantasien og gør den til kunstens stumme, betragtede urbillede. Endelig hensætter religionen dens hellige rige i skyerne og dens salige i paradiset. Og Matthias Grünewald malede englenes glorier på sit alter regnbuefarvede, så sjælen strålede gennem de hellige skikkelser som fantasi. MARGARETHE Fantasien er også drømmeverdenens sjæl. Drømmen er ren optagelse af tilsynekomsten i det rene sind. Jeg begyndte med at tale om drømmen; nu kunne jeg endnu mindre fortælle dig min drøm, men du har selv skuet dens væsen. GEORG I fantasien er al skønheds grund, der kommer til syne for os alene i den rene optagelse. Skønt er det, ja, det er skønhedens væsen, at vi kun kan optage det skønne, og kun i fantasien kan kunstneren leve og fordybe sig i urbilledet. Jo dybere skønhed indgår i et værk, desto dybere er optagelsen. Al skabelse er ufuldkommen; al skabelse er uskøn. Lad os tie. WALTER BENJAMIN: ”Der Regenbogen: Gespräch über die Phantasie.” Gesammelte Schriften VII. Suhrkamp, 1989 [1915].

Oversat af Rosalia Fenger.

Den rene seen Regnbuen som en umiddelbar erfaring

rosalia fenger

Regnbuen – samtale om fantasien1 skrev Walter Benjamin i 1915 som et forstudie til det, der skulle have været en større afhandling om fantasien og farven. Afhandlingen skulle have undersøgt illustrationer i børnebøger og kunst lavet af børn, men blev aldrig realiseret.2 Alligevel kan teksten ses som en kunstnerisk fremskrivning og en filosofisk indkredsning af en særlig erfaring, som Benjamin fandt i barnets fantasi og i børnebøgernes farvespil. Maleren Georg repræsenterer groft sagt Benjamins perspektiv i dialogen og formidler hans æstetiske idéer, og hans veninde Margarethe er den nødvendige, mindre oplyste dialogpartner, der får samtalen i gang. Som sådan har den sit forbillede i Platons klassiske dialoger. I det følgende vil jeg dog primært koncentrere mig om den perceptionsmodus, som regnbuens konturløse farveovergange er sindbilledet på. Benjamin er præget af nykantianismen, som han blev udsat for i sin studietid, og det er især tydeligt i hans tidlige tekster. Ikke desto mindre foretager han her en redefinering og en udvidelse af det kantianske erfaringsbegreb gennem farvesansningen.

1. Se Benjamin: Regnbuen – samtale om fantasien i dette nummer.

Forholdet mellem fantasi og skabelse Teksten danner et umiddelbart kontraintuitivt modsætningspar mellem fantasien og kunsten. Fantasien er ikke kunstens ”inderste væsen”, selvom fantasien spiller en rolle i den kunstneriske skabelse. ”Betragt maleriet,” siger Georg i Regnbuen, ”[d]et udgår ikke fra fantasien, fra farven, men fra det åndelige, det skabende, fra formen.” Forud for den kunstneriske skabelse går en åndelig og kreativ erfaring af form, af dimensioner, af rum. De forskellige kunstformer står på forskellig måde i forbindelse til rummet som sådan. Maleriet udfolder sig i relation til rummet, i fladen dannes koncentration, dybde og forestilling om uendelighed. Plastikken – altså den gren af kunsten, som man kan bevæge sig rundt om i rummet, kort sagt skulpturen – struktureres af ”rumdimensionen” og udfolder sig dermed i rummet. Skabelse er altså at forstå som formgivning i ordets konkrete betydning i relation til et rum med to eller tre dimensioner. At skabe uden mellemvejen over form er som sådan umuligt, fordi det ville sige at skabe ting rent ud af forestillingskraften, altså en guddommelig

2. Caygill, s. 83.

3. Her er Benjamin i øvrigt på linje med Kant, se Kant, s. 144.

4. Benjamin 1979-, VI, s. 109.

5. Benjamin 1979-, VI, s. 117.

6. For parallellen til Goethes Farvelære se Brüggemann, s. 174.

skabelse.3 Der findes et uendeligt antal skønhedsformer, men en skabelse, der ikke betjener sig af disse, er umulig. Med andre ord kan vi forestille os ting, som vi ikke kan frembringe. Altså er den menneskelige skabende formåen bundet til rum, til former, som, hvis man skal følge Benjamins religiøse forklaring, er givet af gud. I maleriet indgår farven som egenskab i en komposition. Således er farven, når den indgår i kunsten, en egenskab ved denne og kun afglans af fantasiens absolutte farve, da den ikke kan betragtes alene, men altid står i forbindelse til noget andet, til rummet.4 I modsætning hertil står farven for sig selv som fantasiens medie eller sfære. Den rene farve og fantasien stemmer her næsten overens. At farven kan være medie for fantasien har at gøre med, hvordan farve perciperes, hvordan farve dannes i øjet. Helt afgørende for Benjamins sammenkobling af fantasien og farven er, at farven i sig selv netop ikke er ”skabt”. Fantasien eksisterer kun i den rene, ikke-skabende betragtning. Den kommer til syne og er kun tilgængelig for betragtning eller kontemplation, eller rettere den er i sig selv tilsynekomst og ren seen. Den er uendelig og ikke-dimensional.5 Fantasiens farve er ”rumløs”, den er ”ren egenskab uden nogen substans”. Den er tættere på det, Benjamin kalder kunstens urbillede, altså en forestilling om, at kunsten ikke repræsenterer, men har et udgangspunkt, der ligger uden for det allerede kendte, ja, endog uden for ”rum”. På den måde har fantasien alligevel andel i den kunstneriske skabelse som en slags refleksiv perceptionsform: Fantasien hersker i kunstnerens hånd, i ”den enkelte impuls, den fulde indlevelse i gebærden [...] som betragtning af kanonen i den seende og i tingene”, men den går ikke rent ind i kunsten. Citatet afslører også, at fantasien er defineret inden for et passivt, receptivt perceptionsparadigme i modsætning til kunstens aktive, strukturerende formgivning. Farven som genstand og organ Benjamin ser også denne modsætning i et fysiologisk perspektiv. Farven står uden for menneskets skabende formåen. Mennesket er udstyret med en stemme og kan dermed kropsligt efterligne musikken, mennesket kan skabe linjer gennem bevægelse, men mennesket kan ikke kropsligt frembringe farve. Når Benjamin skal forklare dette indgående, tyr han til formuleringer, der genlyder af introduktionen til Goethes Farvelære:6

En seende er helt i farven, at se farven vil sige at sænke blikket i et fremmed øje, hvor det bliver slynget sammen, i fantasiens øje. Farverne ser sig selv, i dem er den rene seen og de er på samme tid dettes genstand og organ. Vores øje er farvet. Farve er frembragt af synet og farver den rene seen.

I citatet finder vi en korrespondens mellem tilsynekomst og betragtning; farven er på samme tid genstand og organ for ”den rene seen”. Goethe taler om, at øjet selv besidder et lys, der får synet til at opstå, idet det møder det ydre lys, altså at øjet så at sige møder ”dets lige” i synet.7 Et blik på øjet som biologisk indretning kan anskueliggøre tanken. Det er jo, som bekendt, forskellige bølgelængder, der danner farverne i øjet. Vi ser med de tre farver, rød, gul og blå, som i deres blanding danner uendeligt mange andre farver, hvoraf det menneskelige øje kan skelne mellem 15 og 16 millioner forskellige. Farverne kan således godt siges at være både genstanden for synet og det, som vi ser med, altså dets organ. Denne korrespondens har implikationer i forhold til grænserne mellem den betragtende og det betragtede objekt – og dermed også for et erfaringsbegreb. Selvom Kant ikke nævnes i dialogen, er det begreber hentet fra den transcendentale æstetik, der benyttes til at beskrive erfaringen i farven. Dog må de samtidig siges at være Benjamins egne, da de bruges på radikal anden vis til at fremskrive en erfaring, der netop ligger uden for ”rummet”, som den visuelle perception ifølge Kant struktureres af. Overskridelse af Kants erfaringsbegreb Ifølge Kant struktureres vores perception af de to erkendel sesformer, rum og tid. Hvor rummet strukturerer de ydre sanseindtryk, er alle sanseindtryk, også de indre, struktureret i tid. Det er altså ikke et empirisk rum eller den empiriske tid, men rum og tid som sådan, der udgør grundlaget for vores erkendelse gennem sanseindtryk. Synet som den sans, der lader tingene optræde samtidig ved siden af hinanden og ikke i en tidslig rækkefølge, må siges at være bundet til rummet. Rummet er således en a priori anskuelsesform8 i vores sansebevidsthed, der gør erfaringen mulig eller rettere gør, at sanseindtrykkene skaber en orden, der gør erfaring og senere erkendelse mulig. Uden struktureringen i rum ville sanseindtrykkene indtræde i

7. ”Aus gleichgültigen Hülfsorganen ruft sich das Licht ein Organ hervor, das seines Gleichen werde; und so bildet sich das Auge am Lichte fürs Licht, damit das innere Licht dem äußeren entgegentrete.” Goethe, s. 24.

8. ”Form sinnlicher Ansschauung”, Kant, s. 71.

9. Kant, s. 69 og 162-63.

10. Ibid., s. 84.

11. Ibid., s. 72.

12. Ibid., s. 77, 1A.

13. Ibid., s. 77, 1A.

bevidstheden som i en tom beholder, ikke samle sig til en enhed, men optræde i et mangfoldigt kaos.9 Men de a priori anskuelsesformer har også en anden funktion, det er i høj grad dem, der konstituerer grænsen mellem det betragtende subjekt og det betragtede objekt. Det er således rum og tid som ordensprincipper, der gør, at vi opfatter tingene, deres tilsynekomst, som noget andet end os selv, noget fra os adskilt, som vi kan betragte og definere, erkende. Rummet som erkendelsesform medierer altså mellem på den ene side tingen som sådan, som vi ikke kan have nogen egentlig erkendelse af, og så dens tilsynekomst i subjektets bevidsthed.10 Betragtningen hos Benjamin, der i øjet korresponderer med det betragtede objekt, er således en radikal opløsning af Kants fastsatte grænser mellem subjekt og objekt i perceptionen. Det er en fantasiens perceptionsmodus, der ifølge de kantianske begreber sprænger rammerne for, hvad det er muligt at erfare.11 Det bliver særlig tydeligt, når man tager farvens status hos Kant med i betragtning. Kants regnbue Farven defineres af Kant som en mere eller mindre tilfældigt tilført virkning ved en genstand, for eksempel et kunstværk. Farven er sammen med en række andre sanseerfaringer, smag, lyd, følelse, ikke noget, som mennesket kan bygge erkendelse på. De er for Kant subjektive størrelser, ikke nødvendige betingelser for den objektive opfattelse af genstande som objekter.12 Benjamins begreb om den maleriske farve, der indgår som egenskab i en komposition, adskiller sig ikke grundlæggende fra Kants definition af farven. Benjamin går imod Kant i forhold til den status, som farven har i sig selv. Kant udelukker, at mennesket kan have en a priori forestilling – altså en forestilling, der går forud for erfaringen – om en farve eller en smag.13 Benjamin stiller i modsætning hertil farven som sådan, den rene seen, som alternativ til den rene anskuelse, der hos Kant er anskuelsen af rum og tid som sådan. Der kan også i teksten spores en gennemgående tendens til at føre de filosofiske begreber tilbage til deres oprindelige, konkrete (fysiologiske) betydning. Det gælder for eksempel for det kantianske begreb ”Anschauung”, som jeg netop har oversat med ”betragtning” i stedet for den vanlige abstrakte term ”anskuelse”, idet Benjamin her lader begrebet optræde i dets konkrete betydning, det vil sige at ”se på noget”.

Sjovt nok – og det er sikkert ikke et tilfældigt sammentræf – er et af Kants få eksempler på grænserne for vores erfaring gennem rum og tid en regnbue. Han forklarer, hvilke dele af synet eller perceptionen af regnbuen der danner vores erfaring og indgår i vores erkendelse af den. Her er det betegnende, at Kant nævner de regndråber, som ved sollys skaber regnbuen, deres runde form og selv det rum, som regnbuen optræder i, når vi får øje på den, men ikke farverne, som ethvert barn jo ellers ville sige, er regnbuen.14 I det perspektiv er Regnbuen – samtale om fantasien også en polemik, en bevidst og måske næsten drilsk venden op og ned på de kantianske begreber. Men man skal trods alt ikke undervurdere den alvor, der ligger i farven som paradigme for en anden erfaring. En stringent filosofisk formulering af det erfaringsbegreb, som gør sig gældende i Regnbuen – samtale om fantasien, leverede Benjamin først i Om programmet for en kommende filosofi, som han skrev i 1918 i forlængelse af flere små arbejder om farve og fantasi.15 Her plæderer han for en revidering af den kantianske erkendelsesfilosofi. Først og fremmest taler han for nødvendigheden af en ”erkendelsesteoretisk fundering af et højere erfaringsbegreb”.16 Det ligger dog for Benjamin i forlængelse af Kant selv. Han definerer det nye erfaringsbegreb som ”erkendelsens enhedslige og kontinuerlige mangfoldighed”.17 Dette, vil jeg påstå, kan blandt andet være fantasiens farvesyn.18 Et syn før erfaringen Fordi Benjamins betragtning eller seen står uden for ”rum” som sådan, konstituerer det også en mere passiv formåen end hos Kant, da det ikke bliver struktureret gennem spontanitet, altså ordnes via rummet som anskuelsesform; det vil sige at det forbliver ureflekteret. Hos Kant er det som sagt rummets strukturering af sanseindtrykkene, der gør disse tilgængelige for erkendelsen, for refleksionen. Hos Benjamin står fantasien da også i modsætning til refleksionen, som Margarethe siger: ”[D]et var ikke mig selv, ikke min forstand, der sluttede sig til tingene ud af bevidsthedens billeder. Jeg var ikke nogen seende, jeg var kun seen. Og det jeg så, var ikke ting, Georg, kun farver.” Ikke desto mindre er det en ren og umiddelbar erfaring, som fantasien muliggør. Og her skal ”umiddelbar” forstås helt bogstaveligt som umedieret, netop ikke en erfaring gjort gennem rummets strukturering, men en direkte erfaring i sammenslyngningen af subjekt og objekt. Benjamin definerer her et syn, der ikke har lært at

14. Ibid., s. 89-90.

15. Caygill, s. 7.

16. Benjamin 1979-, II 1, s. 160.

17. Ibid., s. 168. 18. I Om sprog overhovedet og om menneskets sprog fra 1916 finder vi et på mange måder lignende erfaringsbegreb, der gør sig gældende i sproget. Benjamin 1979-, II 1, s. 140-156. Se også Caygill.

19. Goethe, s. 24. Se også Brüggemann, s. 174.

20. Se Ostrovsky, Andalman & Sinha

21. Caygill, s. 84.

se, ikke ser i dimensioner, ikke kan skelne form og kontur, men kun ser changerende overgange af farve. Denne betragtningsmodus svarer såvel til Goethes forestilling om synet hos et menneske i Farvelæren19 som til resultatet af nyere undersøgelser af synsopfattelsen hos mennesker, der er født blinde, men har fået synet igen ved operationer, efter at de er blevet voksne; nemlig at vi lærer at se i den tidlige barndom.20 Øjet ser i udgangspunktet kun farve, lys og skygge, det er erfaringen, der lærer os at afgrænse tingene. Det er altså gennem erfaring, at vi lærer visuelt at opfatte i dimensioner og form; at se trappetrin som andet end horisontale linjer, kaffekopper som andet end cirkler. Således er farveseen en perceptionsmodus, der går forud for perceptionen af rum.21 Det er en perceptionsmodus før refleksionen, hvor betragteren ”stadig” er et med det betragtede. En ren seen, der ikke ser konturer, altså ikke adskiller tingene og erkender deres form, men i stedet ser et changerende farvespektrum. Benjamin stiller spørgsmål til erfaringens grænser, om der findes en erfaring, før vi lærer at se og adskille form? En erfaring uden for rummets empiriske virkelighed og struktureringen af erfaringen i begreber? Og tilbyder her farvesansningen som et paradigme for en sådan – ifølge Benjamin højere – erfaring. ”Den rene seen” er på den ene side en overvindelse af subjektet i tilsynekomsten, på den anden side en overvindelse af objektet, da perceptionen ikke er knyttet til rum. Det er en sammenslyngning i øjet, en sammensmeltning af genstand og organ. I stedet for rummet og objektet træder en erfaring af et bevægeligt, ja, changerende absolutte, der ikke kan sættes på begreb i erkendelsen via rummets strukturering. Det er barnets syn, der endnu ikke er påvirket af erfaringen. Altså en slags erfaring uden erfaring. Man kunne sige, at det er et syn, der ikke har lært at gøre det perciperede til middel, altså til objekt for sig, fordi det ikke kan skelne sig selv fra farven. I stedet er det farven.

WALTER BENJAMIN: Gesammelte Schriften, vol. I-VIII. Suhrkamp, 1972. / HEINZ BRÜGGERMANN: Walter Benjamin über Spiel, Farbe und Phantasie. Königshausen & Neumann, 2007. / HOWARD CAYGILL: The Colour of Experience, Routledge, 1998. / JOHANN WOLFGANG GOETHE: “Einleitung” i Zur Farbenlehre. Deutscher Klassiker Verlag, 1991. / IMMANUEL KANT: Kritik der reinen Vernunft, vol. I-II. Suhrkamp, 1974. / YURI OSTROVSKY, AARON ANDALMAN & PAWAN SINHA: ”Vision Following Extended Congenital Blindness” i Psychological Science, vol. 17, no. 12, 2006.

Skriftens håndsrækning Læserhenvendelsens ontologi og litterære praksis

markus floris christensen & joachim sømark

Litteraturen er fyldt med læserhenvendelser. De optræder på forskellig vis på tværs af selvsagt alle litterære genrer. De kan være eksplicitte, som når ordet ’læser’ optræder i en henvendende kontekst, og de kan være noget, vi som læsere udleder af et jeg/du-forhold i teksten. Uanset læserhenvendelsens udtryksside, dens formmæssige karakter, sker der noget med læsningen, når man støder ind i fænomenet. Man kan føle sig fundamentalt uvelkommen i tekstens hus, som når man eksempelvis bliver bedt om ’at gå’ hos Lars Skinnebach, men man kan også blive ramt af en fornemmelse af nærvær, som når Kierkegaard fx appellerer hengivent til én med anslag som ”Den velvillige Læser”1 og ”Min kjære Læser”.2

1. Kierkegaard 1960, s. 29.

Læserhenvendelsen har den effekt, at den trækker os tæt på eller skubber os væk fra. Man bliver som læser forstyrret i læsningen, når der er noget i teksten, der henvender sig til én. Læserhenvendelsen knækker læserytmen. Den har en dirrende effekt på læseoplevelsen – hvad enten vi tiltales via vrængende effekter eller storladne velkomster. Men hvordan skal man forstå dette fænomen? Læserhenvendelsen er et værende, noget der findes, noget som er i litteraturen på linje med metaforer og fortællerstemmer. Det drejer sig her om at finde ud af, hvad en læserhenvendelse ’gør’ med den intention at nå frem til en bestemmelse af, hvad en læserhenvendelse ’er’. Ideen er ikke at skemalægge fænomenets mange måder at komme til syne på. Målet er en åbning af et ontologisk3 forståelsesrum. Åbningen skal finde sted ved en gennemløbende brug af en teoretisk tankefigur. Læserhenvendelsen vil blive kastet ind i lyset af en metafysisk diskussion i forholdet mellem nærvær og fravær.4 Det er primært læserhenvendelsens betydning, dens væsen, der her skal udlægges en forståelse af. Højholt – læserhenvendelsen som skrifttematisk effekt Hos digterne Per Højholt og Lars Skinnebach gælder det, at læserhenvendelsen er et genkommende element i deres lyriske produktioner, men de bruger den på forskellig vis. Højholt er en af de digtere, der får stor betydning for bruddet med Heretica og den form for metafysisk-modernistisk lyrik,

2. Kierkegaard 1962, s. 81.

3. Når vi benytter betegnelsen ’ontologi’, skal det forstås ud fra spørgsmålet om, hvad en læserhenvendelse ’er’. Vi rejser et overordnet ontologisk spørgsmål: Hvilket værende er læserhenvendelsen? 4. Denne diskussion har præget store dele af den vestlige tænkning – fra præsokratikerne over Leibniz og Hegel til Heidegger og Derrida (Derrida 1967, s. 41).

som op gennem 1950’erne har domineret den danske litteraturscene. Højholt plæderer for en konkret, sprogspillende digtning, der skal sætte skriften i centrum netop som skrift. Det drejer sig ikke længere – som hos hereticanerne – om at producere associationsvækkende betydning, at skabe storslåede billeder og eksistentielle jeg-udladninger. Det drejer sig om at gøre læseren opmærksom på digtet som skrift – hverken mere eller mindre. 5. Aldersmæssigt tilhører Højholt Heretica-generationen, og desuden udgav han sin første digtsamling (Hesten og solen fra 1949) på Wivels forlag, en hereticansk højborg. 6. Iben Holk (red.), s. 128. 7. Jf. til eksempel digte som: ”Le tombeau de Joyce” (Højholt 2005, s. 114),” Le tombeau d´Orphée” (Højholt 2005, s. 115) og ”M/S NELLY i modlyd” (Højholt 2005, s. 116). 8. Højholt 1972, s. 133.

Højholt er således efter sin traditionsbundne opstart5 begyndt at læse franske filosoffer, heriblandt Jacques Derrida.6 Det er dog allerede fra og med udgivelsen af Poetens hoved (1963), at selvrefererende ’skrift-digte’7 kommer til syne. Sproget bliver i disse digte og i de kommende digtsamlinger først og fremmest et materiale, der skal tømmes for referentialitet – for ”henvisende-beskrivende kvalitet”: ”Sprog er tingenes fravær erindret, skrift er fraværets fravær manifesteret…”8 Formuleringen stammer fra Højholts anden poetologiske essaysamling Intethedens Grimasser – og trækker umiskendeligt lydspor til et dekonstruktivt resonansrum. Dekonstruktionsprogrammet, som det grundlagdes af Derrida i slutningen af 60’erne, drejer sig for en stor del om skrift og forholdet mellem det nærværende og fraværende. I foredraget La différance (1968) opprioriterer Derrida skriften på bekostning af talen. Dette gør han med søsættelsen af ’différance’, hvor han bevidst staver ordet med a frem for e. Pointen med dette er, at man ikke kan høre forskel på ’différence’ og ’différance’. Da han holdt foredraget, blev han derfor, hver gang han nævnte différance, nødt til at gøre opmærksom på, at det var différance stavet med a og ikke e, han henviste til i oplæsningen. Derigennem påviste han, at talen kan være afledt af skriften. Han problematiserede hermed det, som traditionelt har fået tildelt nærværende status, talen, ved at sætte det i forhold til det fraværende, skriften. Med différance anstiller Derrida en ’term’, der i skriften gør opmærksom på skriften som skrift, og det er med disse tanker in mente, at Højholt udfolder sin poesi.

Højholt vil frem til en skrift, hvor fraværets fravær bliver manifesteret – hvor der ikke gives nogen form for nærvær at forene sig med som læser. Højholts poetik hviler, i modsætning til den hereticanske, ikke på en ide om, at der er overensstemmelse mellem ord og ting, mellem genstand og

begreb. Han opererer med en skrift som umiddelbart er tømt for betydning. Læseren bliver, som konsekvens heraf, en instans, som Højholt sætter krav til. Højholt udfordrer læseren, der bliver konfronteret med skriftens tomhed. Læseren skal gennemskue, at det er skriften, der tematiseres i digtningen, og ydermere stille sig tilfreds med, at han/hun ikke får kastet formfuldendte patos-arabesker efter sig. Højholt hjælper imidlertid læseren på vej. Hér er det, at læserhenvendelsen kommer ind i billedet. Læserhenvendelsen fungerer hos Højholt som en sproglig effekt, et stærkt insisterende ’Verfremdungsvækkeur’: DU SIDDER BARE DÆR OG LYTTER TIL DINE INDRE KOLLISIONER / DU ER GÅET I BIOGRAFEN INDE I DIG SELV, MAND, VÅGN OP! / DIN PIGE ER PÅ VEJ HEN TIL DIG FORDELT I 16 AMBULANCER / MEN DU HÆNGER I EN TRÅD NED FRA LOFTET SOM ET ANDET JEG! 9

9. Højholt 2005, s. 221.

Henvendelsen er direkte og polemisk anfægtende. Den er et angreb på den læser, der er gået i stå inde i sig selv under læsningen (jf. indre kollisioner/inde i dig selv), og som derfor har brug for at blive vækket med et absurd-komisk billede (jf. pigen, der er fordelt i 16 ambulancer). Læserhenvendelsen bliver et led i Højholts poetologiske program. Den skal påpege, at læseren ikke må lade sig lulle i søvn i et fortroligt rum med teksten. Når Højholt derfor anvender læserhenvendelsen, er det som et retorisk greb, der bryder illusionen om nærvær. Den sætter ind og skaber øjeblikkelig afstand. Skriften støder fra sig. Dette kan sættes i forhold til Bertolt Brecht og hans Verfremdungsbegreb.10 Brechts projekt tager udspring i et opgør med Aristoteles’ nærværsmetafysiske teaterform. Han mener, at der i kunsten skal være noget, der ”forpurrer tilskuerens totale indføring”. Grebet bliver en manifestation af en række afstandsskabende effekter, der skal få tilskueren til at ’vågne op’. Verfremdungseffekten skal gøre tilskueren opmærksom på, at det, han/hun overværer, er fiktion. Den skal tvinge tilskueren til at tage stilling til det, der perciperes. Hos Højholt er der ligeledes noget, der forpurrer læserens

10. Her og i det følgende fra Schriften zum Theater, 1957.

totale indføring. Der er noget i teksten, der rækker ud efter én, men ikke for at konsolidere en fornemmelse af forsoning. Det drejer sig i mødet med læserhenvendelsen om at ‘støde’ på skriften i bogstaveligste forstand. Læserhenvendelsen er i Højholts lyrik en retorisk figur, en skrifttematisk effekt, der skal gøre læseren opmærksom på, at det, han/hun læser, er fiktion, er skrift og intet andet. Her er læserhenvendelsens funktion ikke at indvarsle en forventning om, at der er erkendelsesmæssig værdi at hente i skriften. Den nærværsmetafysiske ide om, at man af skriften kan udlede en merbetydning, en sjælelig udfrielse af højeste rang, bliver hos Højholt eksplicit problematiseret. Man får ikke foregivet, at der i digtet lurer dunkle og endnu uindfriede indsigter. Man får i stedet en knytnæve i ansigtet. Højholt vil have sin læser til at forstå, at der overalt ikke er andet end forskelle mellem forskelle og spor af spor. Han vil demonstrere, at der ikke er overensstemmelse mellem ord og ting. Han vil vække en sprogbevidsthed hos sin læser, som rækker ud over den referentielle.

11. Vi tager i det følgende udgangspunkt i digtsamlingerne I morgen findes systemerne igen (2004), Din misbruger (2006) og Enhver betydning er også en mislyd (2009).

Den pluralistiske Skinnebach Stilmæssigt befinder Skinnebachs lyrik sig tæt på Højholts.11 Med linjer som: ”DU ER GÅET I BIOGRAFEN INDE I DIG SELV, MAND, VÅGN OP!” kan man optegne en mulig foregangsmand eller inspirator for Skinnebachs brug af læserhenvendelsen. Få vil anfægte udsagn som dette anslag i en Skinnebach-samling. Der er imidlertid også noget andet på spil end det skrifttematiske. Vi læser i størstedelen af Skinnebachs tekster – hvilket langt fra gør sig gældende hos Højholt – en meddelelsessituation mellem et jeg og et du, nogle gange forøget til et ’vi’ eller ’jer’, men stadig holdt i det klassiske 1. persons-perspektiv. I den afsluttende, poetologiske tekst fra Enhver betydning er også en mislyd hedder det:

12. Skinnebach 2009, s. 47.

Jeg har altid haft brug for den ydre instans; at henvende mig til en offentlighed f.eks fordi afstanden mellem her og der muliggør en utopisk tænkning (i i i hukommelsen er utopierne reelle) og gør at jeg kan vurdere tankerne, dvs. si dem, så kun de fineste daler ned over et du.12

Dette, “at lade de fineste tanker dale ned over et du”, ser vi

bl.a., når jeget i en humoristisk tone ’inviterer’ læseren indenfor: ”Læs mig! / jeg har store bryster”13 og ”Det er en tid og et hus / hvori du er yderst / velkommen”,14 eller når jeget behjælpeligt spørger: ”Hvordan går det? Nye læsere kan stå af her.”15

13. Skinnebach 2006, s. 55. 14. Ibid., s. 12. 15. Skinnebach 2011, s. 10.

Der opereres her med en læserhenvendelsesform, som skaber en fortætning mellem forfatter, tekst og læser. Læserhenvendelserne sætter, trods den humoristisk-ironiserende tone, et markant nærvær. Man inviteres indenfor. Man bliver budt velkommen i digtene, og der bliver tilmed spurgt til, ’hvordan det går’. Det lyriske jeg kan i den henseende beskrives som en autoritativ stemme, der indgyder tillid og etablerer et fællesskab mellem den, der taler, og den, der læser. Som læser får man det indtryk, at man på det nærmeste indgår i en samtale med tekstens stemme og det menneske, der står bag denne. Denne ‘samtaleform’ kan belyses ud fra K.E. Løgstrups tanker om forholdet mellem etik og poesi.16 Når man læser et digt, indgår man, ifølge Løgstrup, i en samtale, der på sin vis har den samme legemlighed, som når man taler med et menneske. Løgstrup mener, at man som læser kommer i kontakt med digteren bag digtet, når denne taler med en bestemt ‘indtrængenhed’; når han/hun gør brug af forskellige udtryksformer (rim, rytme, metaforik mv.). Denne indtrængenhed kan også eksemplificeres med læserhenvendelsen, i fald man indregner denne under digtets udtryksside. Centralt i Løgstrups filosofi står ydermere ideen om, at vi altid har noget af et andet menneskes liv i hånden: ”vi er hinandens verden og hinandens skæbne”, skriver han.17 Løgstrup taler om interdependens, dvs. indbyrdes afhængighed. Dette begreb skal antyde, at vi ikke kan vælge hinanden fra. Læserhenvendelsen kan i den henseende forstås som et udtryk, der skaber nærvær – og i sidste instans: indbyrdes afhængighed mellem mennesker, der skriver, og mennesker, der læser. Man kan med Løgstrup sige, at læserhenvendelsen udgør en slags udstrakt hånd til læseren. Foreløbig kan Skinnebachs læserhenvendelse forstås som noget, der skaber nærvær mellem forfatter og læser. Den autoritative udsigelse, den nærværsskabende samtaleform, står imidlertid ikke alene i Skinnebachs lyriske produktion. Det synes snarere at være reglen end undtagelsen, at jeget,

16. Løgstrup 1960, s. 213.

17. Ibid., s. 26.

duet og nærværet problematiseres. Ironien og den humoris tiske tone er et tegn herpå. Der er noget, der tyder på, at Skinnebach leger med den ’Løgstrupske samtale’. Således bliver der ofte sået tvivl om, hvem jeget er, og hvem addresseringen skal tilkomme.

18. Skinnebach 2006, s. 33-39.

19. Ibid., s. 39.

20. Ibid., s. 37.

I tekststykket ”Vi er hjemme igen, folkens” lyder det først: ”Ja, det er dig jeg taler til”, mens det få linjer efter hedder: ”Forstår du jeg taler til andre end dig?”.18 Den nærværssættende henvendelse til ”Hiin enkelte læser” er blevet til en kollektiv tiltale, en kold klud i ansigtet på den læser, som tror, at han/hun er den eneste læser af teksten. Helt sigende afrundes en af passagerne med følgende uopklarende linjer: ”Har du nogen anelse om hvem der taler? / nej, heller ikke jeg”.19 Hermed bliver den autoritative stemme endegyldigt sat ud af spil. Jeget bliver omskifteligt, og konsekvensen heraf er, at den intime forbindelse mellem jeget og duet falder fra hinanden. Jeget pendulerer altså med linjers interval mellem en positiv, nærmest kælen, indstilling til læseren: ”Hvor har du været, jeg har savnet dig” og en småfornærmet, negativ holdning: ”Hvor meget kan man be sin læser om at gå? / Jeg ber dig om at lade være med at læse mig / og alligevel bliver du ved / er det ikke uhøfligt?”.20 Særligt i læserhenvendelsen ovenfor sker der noget bemærkelsesværdigt. Hér reflekterer fænomenet over sig selv og sine muligheder (jf. “hvor meget kan man be sin læser om at gå?”) inden den egentlige henvendelse træder frem (jf. “Jeg ber dig om at lade være med at læse mig ...”). Læserhenvendelsen bliver selvrefleksiv. Der bliver spurgt til, hvad der er tilladt inden for grænserne af en læserhenvendelse, hvilket vi ikke så i tilfældet med Højholts rendyrkede ‘knytnæve’. Man kan, som ovenfor påvist, forstå Skinnbachs nærværsfremkaldende læserhenvendelser på en sådan måde, at de lokker læseren ind i den totale opløsning. Dette er én blandt flere måder at forstå det på, men i så fald abstraheres der fra det faktum, at de som udgangspunkt rækker ud af teksten efter læseren. Skinnebach er afhængig af sit du, af sine læsere. Uden dem ville der ikke være nogen at lege med.

I Skinnebachs lyrik optræder både nærværsfremkaldende og fraværssættende læserhenvendelser. Samlet set virker

læserhenvendelserne ikke alene som en skrifttematiserende effekt, sådan som vi så det hos Højholt. Hos ham er læserhenvendelserne skarpe og kontrollerede, mens de hos Skinnebach fremtræder følsomme og desperate. Læseren bliver også inviteret indenfor og får en håndsrækning ind i teksten. Tilmed reflekterer de fraværssættende læserhenvendelser over deres egen eksistens. Dette er en nuancering af Højholts brug af fænomenet. Skinnebachs brug af læserhenvendelserne må altså bestemmes som pluralistisk: De indvarsler både en virkning af fremmedgørelse og skaber en fortætning mellem læseren, teksten og forfatteren. Læserhenvendelsens ontologi Vi har løbende henvist til en bestemt tankefigur, som går igen – en nærvær-/fraværsmetaforik. Analyserne af Højholt og Skinnebach viser, at læserhenvendelsen ikke kan slippe uden om denne metafysiske tankefigur. Det er en del af dens ontologi – det er måden, hvorpå den sætter sit aftryk hos læseren til forskel fra og på tværs af andre litterære instanser (genre, udsigelse etc.). Det dobbelte spor i læserhenvendelsens betydningspotentiale, der optegnes med både nærvær- og fraværstænkning, udstikker ledetråden af forståelsesmuligheder for en læserhenvendelsens ontologi. Det er et fænomen, som særligt i Lars Skinnebachs forfatterskab kommer læseren i møde på minimum to forskellige måder. Læserhenvendelsen kan med Løgstrup forstås på en sådan måde, at den iværksætter en samtale, en forsoning mellem forfatter, tekst og læser. Omvendt kan læserhenvendelsen ud fra Derrida og Brecht forstås som et illusionsbrydende kneb, en figur, der spring er frem og støder læseren tilbage til skriften som skrift. Skinnebach nuancerer altså fænomenet. Han åbner flere døre ind til det rum, som læserhenvendelsen er. Spørgsmålet om læserhenvendelsen er ikke et spørgsmål om ‘enten – eller’, men ‘både – og’. Den udgør både en udstrakt hånd og en skrifttematisk effekt. Læserhenvendelsen kan imidlertid komme til udtryk på mange måder. Den kan skifte udseende. Den kan gøre noget forskelligt. Hos Højholt ser vi en aggressiv henvendelsesform. Her gør læserhenvendelsen opmærksom på skriften som skrift. Hos Skinnebach sker

der noget andet. Vi ser en pluralistisk brug af fænomenet. Skinnebachs læserhenvendelser både kæler for og vrænger af læseren. Læserhenvendelsen kan altså både indvarsle noget eksistentielt, nærværsskabende og noget skrifttematisk, fraværssættende. Nogle forfattere benytter alene den ene form. Andre udnytter flere af fænomenets potentialer. Dér, hvor forskellene mødes, er i læserhenvendelsens væsen, dens ‘er’. For det er ikke til at komme udenom, at der sker noget i og med læsningen, når man støder ind i en læserhenvendelse. Det være sig uanset, om vi inviteres indenfor eller stødes væk. Læserhenvendelsen ‘er’, hvis vi udvider håndmetaforen, en art skriftens håndsrækning.

BERTOLT BRECHT: Om tidens teater, Gyldendal, 1960. (Oversat af Harald Engberg fra Schriften zum Theater, 1957) / JACQUES DERRIDA: Differance, Det lille Forlag, 2005. (Oversat af Søren Gosvig Olesen fra La différance (1972) / JACQUES DERRIDA: ”Om grammatologi, Forlaget Arena, 1970. (Oversat af Per Aage Brandt & Lars Bonnevie fra ”De la grammatologie” i L’Écriture avant la lettre (1967) / IBEN HOLK (red.): Natur/Retur – en bog om Per Højholts forfatterskab, Centrum, 1984. / PER HØJHOLT: Intethedens grimasser, Schønberg, 1967. / PER HØJHOLT: Samlede digte, Gyldendal, 2005 / SØREN KIERKEGAARD: Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed, Gyldendal, 1960. (orig. 1859). / SØREN KIERKEGAARD: Philosophiske Smuler, Gyldendal, 1962. (orig. 1844) /K. E. LØGSTRUP: Den etiske fordring, Gyldendal, 1960. / LARS SKINNEBACH: I morgen findes systemerne igen, Gyldendal, 2004. / LARS SKINNEBACH: Din misbruger, Gyldendal 2006. / LARS SKINNEBACH: Enhver betydning er også en mislyd, Gyldendal, 2009.

Uddrag fra Der Stimmenimitator

thomas bernhard

Hotel Waldhaus Vi havde intet held med vejret og også gæsterne ved vores bord var i ethvert henseende modbydelige. Selv Nietzsche spolerede de for os. Selv da de var kommet ud for en dødelig ulykke i deres bil og var blevet lagt til skue i Sils’ kirke, hadede vi dem stadigvæk.

1. Et spidst og let krumt værktøj, der bruges til at hage fast i en træstamme for dermed at kunne trække den. 2. ”Blochzieher”: Udover den leksikalske har den også en traditionel betydning, hvor de østrigske provinser fejrer det traditionelle erhverv hver påske med en festlighed, hvor en træstamme trækkes gennem byen under følge af en karavane af udklædte, gerne som trolde, nisser, hekse og gamle sagnfigurer. Traditionen lever stadig og er UNESCO-fredet kulturarv, mens det synes, at erhvervet er uddødt. (Dog produceres ”sappien” stadig til skovbrug.)

Udleveret Den såkaldte Ofner, kommunalarbejder og dødsanmelder, har, for, efter vores læges råd, at redde sin lungekræftssyge kones liv, erhvervet sig en lille skovgrund sammen med hende i nærheden af os i tågefri højde og med sund luft, og de arbejdede begge, naturligvis med kommunens og det nærmeste nabolags støtte, i mange år på at bygge et hus på grunden. Da huset var færdigt, blev Ofner syg, fordi husbyggeriet havde oversteget hans kræfter, og han døde kort derefter. Hans enke, for hvem huset i skovkanten jo endog var bestemt og som rent faktisk og selv efter sin mands død bedredes synligt og ikke kun i lungen, måtte skaffe sig en hund, fordi hun nu var alene og naturligvis måtte være bange. Hunden havde glammet af alle, der kom inden for to hundrede skridt af huset, og med tiden turde ingen nærme sig huset. I årevis holdt konen ud på denne måde, alene med hunden og helt uden mennesker, men pludselig, fra det ene øjeblik til det andet, havde hun ikke kunnet udholde denne tilstand længere og var gået ud til hunden, som havde tjent hende trofast i så mange år, slået den ihjel med en såkaldt ”sappie”1, som en træstammetrækker2 trækker træstammer med, og udleveret sig til sine medmennesker.

Huleforskere Såkaldte huleforskere, der som formål med livet har valgt at udforske huler, og som altid fremkalder den største interesse frem for alt blandt storbyens læsere af kulørte blade, har for nylig også udforsket hulen mellem Taxenbach og Schwarzach, som indtil da altid har været fuldkommen uudforsket, hvilket vi har erfaret gennem avisen. Mod slutningen af august og under perfekte vejrforhold, efter Salzburger Folkeblads beretning, var huleforskerne trængt ind i hulen fast besluttede på, at de ville være ude af hulen i midten af september. Men da huleforskerne ved slutningen af september endnu ikke var kommet tilbage fra hulen, var et redningsmandskab, der dannedes under titlen huleforskerredningsmandskab, taget ind i hulen for at komme de huleforskere, der oprindeligt var trængt ind i slutningen af august, til hjælp. Men også dette huleforskerredningsmandskab er endnu ikke tilbagevendt fra hulen ved midten af oktober, hvilket foranledigede delstatsregeringen Salzburg til at sende endnu et huleforskerredningsmandskab ind i hulen. Dette andet huleforskerredningsmandskab var sammensat af de stærkeste og modigste mænd i delstaten, og de var blevet udrustet med de mest moderne såkaldte huleredningsapparater. Dette andet huleforskerredningsmandskab var dog, ligesom det første, ganske vist trængt planmæssigt ind i hulen, men var selv i begyndelsen af december ikke vendt tilbage fra hulen. Efterfølgende gav den for huleforskning ansvarlige myndighed under delstatsregeringen Salzburg et byggefirma fra Pongau den opgave at tilmure hulen mellem Taxenbach og Schwarzach, hvilket var sket inden årets udgang.

Schluemberger I Alsace har vi erfaret, at en mand fra Selestadt i Colmar var blevet anbragt på alderdomshjem, fordi hans familie havde hævdet, at han allerede var firs år gammel, hvilket også fremgik af hans papirer, mens han selv uafbrudt hævdede kun at være tres år, hvilket de ikke længere kunne holde ud at høre på, og det havde derfor givet dem ideen om at bevirke hans indlæggelse på alderdomshjemmet i Colmar. Faktisk havde manden fremsat sin påstand dag og nat og også ellers gjort sin families liv til en rædsel. I årevis havde han ikke vasket sig, gik altid kun barfodet omkring og havde til tider vist sig fuldkommen nøgen midt på gaden, hvilket alt sammen var nok til at indlægge ham på et sindssygehospital, men det ville de ikke påføre ham. Så fik de den ide at sende ham til Colmar. Efter med møje og besvær at være ankommet til Colmar, havde han løsrevet sig fra kirkesøstrene, som indlagde ham på alderdomshjemmet, og var først blevet fanget igen flere timer efter. Kirkesøstrene havde dog kunnet overtale ham til at komme tilbage til alderdomshjemmet uden modstand. Om natten havde manden, hvis navn blev angivet som Schluemberger, antændt alderdomshjemmet i Colmar og alle firehundrede og halvfjerds beboere brændte op. Også ham selv.

Oversat af Malte Tellerup og Kristian Karl

thomas bernhard

malte tellerup

Thomas Bernhard (1931-1989) debuterede i 1963 med romanen Frost og har siden markeret sig som en stærk provokatør af det østrigske borgerskab. Især i sine autobiografiske værker (på dansk findes Wittgensteins nevø (1983) og Årsagen (1975), flere er på vej på forlaget Sisyfos) langer Bernhard ud efter de borgerlige og kulturelitære miljøer, og med deres meget nære beskrivelser af de kritiserede personer og steder er disse bøger blevet modtaget under store protester. Med til den stærkt nedsættende og kritiske tone i Bernhards forfatterskab hører et opgivende og nærmest dekadent uforløst vanvid hos personerne. Her bør især nævnes de på dansk foreliggende Gående (1971) og Undergængeren (1983), begge udgivet på forlaget Basilisk, hvor forkvaklede kunstnere, filosoffer og intellektuelle sortseere vælter sig i dystopiske, formfuldendte og ofte nærmest endeløse refleksioner over liv, selvmord, kunst og mening. Altid med en galgenhumoristisk ironi, der punkterer de ekstravagante sætninger i deres grænsen til, og til tider indtræden i, sindssyge. Og her placerer uddragene fra Der Stimmenimitator sig. Der Stimmenimitator (1978) er en tekstsamling af 104 korte tekster, rejsenotater og fragmenter. Trods den korte og abrupte form genskinner teksterne herfra af hadet til den østrigske borgerlighed og af den galgenhumoristiske kværulans. Og nok i kraft heraf er teksterne som regel altid prægede af umotiverede dødsfald eller sammenbrud, som giver den korte tekst en formmæssig slagkraft (grænsende til slapstick), som de længere tekststykker ikke har så udtalt, når de nærmest drukner i egne ophobninger. Sproget er derfor også mere nøgternt og betragtende end i de lange tekster, men man aner stadig de voluminøse og forvitrede sætninger ind i mellem.

ulf houe

1. Se Weber 1905. (Weber 1919 er også interessant i denne sammenhæng.)

2. Vedr. moderne arbejdskultur, se Sennett; Boltanski og Chiapello.

Franco Moretti: videnskabelighed og arbejdsetik En arbejdsetik er det, ud over nødvendigheden og tvangen, der får én til at arbejde, og det er den måde, man arbejder på. For Max Webers (1864-1920) calvinister var selve produktet og pengeudbyttet sekundært i forhold til arbejdets opbyggelighed.1 Hårdt slid samt en sparsommelig omgang med tid og penge var befordrende for en sund sjæl – men også et tegn på at man var retfærdiggjort som person. Sådan er der ikke så mange, der tænker længere, og det er i hvert fald ikke sådan, den moderne karriere ideelt præsenteres. Nu om dage skal man arbejde, ikke af pligt, men for at realisere sig selv: for at vise sig selv og verden, hvad man er i stand til. Et job skal være meningsfuldt, udfordrende og gerne kreativt – foruden selvfølgeligt materielt givende.2 Det betyder dog ikke, at den moderne arbejdsetik er ren egoisme. Lad mig give et eksempel. I Pixars Toy Story 3 udspiller den centrale konflikt sig mellem Woody og hans venner, der vil leges med for børnenes skyld, på den ene side, og Lotso, der med sine kumpaner søger at hytte sit eget kunststofskind, på den anden. Legetøj i Toy Story-universet vil altid gerne leges med, det er en medfødt identitet, men hvor Woody vil gøre børn glade og gavne deres fantasi, vender Lotso forholdet om: Legen skal foregå på hans præmisser. Denne arbejdsetiske konflikt stikker endda dybere. Woody mener, at han og hans venner skylder Andy, deres ejer, alt: Kun gennem ham giver arbejdet mening. Hans venner derimod mener, at de er forpligtiget over for børn i almindelighed, og at de således bør finde nye børn at lege med, nu når Andy er for gammel. Hvis Lotso altså repræsenterer en rent egoistisk tilgang til arbejde, og Woody en klassisk webersk arbejdsetik, står Woodys venner for en art gylden mellemvej. De indser i modsætning til Lotso, at kun gennem legen med børn, deres arbejde, får deres liv et indhold, men de insisterer samtidig på, at det ikke så meget er det specifikke job (Andy), der gør det, som legen mere generelt. De tror altså på muligheden for at deres arbejde, netop ved at være alment godt, kan blive godt for dem selv. Tilsvarende med den underholdning, selve Toy Story-filmen tilbyder. Den kan selvfølgelig kun realiseres, idet der forventes et pengeudbytte (det egoistiske motiv). Men dette udbytte kan omvendt kun forventes, fordi filmen

gør det barnlige publikum i godt humør og sætter gang i fantasien. Underholdning som arbejde (og mere bredt: kunst) kan altså i denne opstilling tjene såvel den ene som de mange i uproblematisk harmoni. Jeg nævner Toy Story ikke bare for at sige noget om arbejdsetik generelt, men for at give et kort eksempel på en central påstand hos Franco Moretti (1950-): Kunstnerisk form er socialt indhold. Det skal ikke bare forstås sådan, at bøger og film kan handle om ’aktuelle problemer,’ såsom arbejde, selvom det nu også kan være interessant. Rettere er det, der er på spil, at kunstværket altid indarbejder sine egne produktionsforhold som formel betingelse, således at Toy Story kommer til at handle om sin egen karakter af ’legetøj.’ Dvs., at værket i en vis forstand spejler sin egen position i et kulturelt felt – og at stemmen i værket, hvis man kan bruge det udtryk, spejler ikke så meget forfatterens reelle ’psykologiske jeg’ som den reelle forfatterposition i værkets kommunikationssituation. Det er vigtigt at holde sig for øje, at dette for Moretti ikke i første omgang skyldes ’metabevidsthed’ eller lignende. Det skyldes snarere, at kunst altid bliver synligt for os i et marked, dvs. den institution, hvor tekster distribueres og læses i forskellig udstrækning. Det vigtige er ikke, hvorvidt kunst blive skabt for at blive solgt – men at kunst skal finde sig et publikum, med eller uden penge, der vil tage det til sig, før litteraten eller kulturhistorikeren kan blive interesseret i det. Men enkeltværker skrives jo netop ind i et marked, der allerede findes (eller som allerede er i gang med at blive til), hvilket vil sige, at værker finder deres marked i kraft af de tidligere værker, det minder om. Således kommer en roman f.eks. på markedet først som roman og så som specifik tekst. I denne forstand er formen allerede givet værket, inden det bliver til, og denne form er socialt genereret i et marked. Det betyder ikke, at litteraturvidenskab kan reduceres til sociologi, men blot at litteraturformen ikke kan forstås som et rent indre anliggende. Dette kunne læses som en værklogisk betragtning, som en teoretisk nødvendighed, men for Moretti bliver det først interessant, når det kan formuleres som en empirisk påstand. Således er analysen af et værk for ham altid også en analyse af et specifikt, faktisk marked – en historisk bestemt måde at distribuere kultur på. I en moderne sammenhæng skal værket læses i forhold til det bredere kapitalistiske marked, fordi det er dette, der væsentligt dikterer værkets produktionsforhold.

3. Det er klart, at internettet er i gang med at ændre betingelserne for dette marked, men det skal jeg se bort fra her.

4. Se Moretti 2004.

Det er også dette marked og de muligheder, det giver for at blive trykt og læst,3 der sætter den moderne forfatters strategiske position i forhold til hans publikum. Eftersom værket som regel kommer på markedet (i snæver forstand) som en vare, er forfatteren en producent, der har jobbet forfatter. Der er utvivlsomt nogle litterater og forfattere, der vil brokke sig over denne beskrivelse. At være forfatter er ikke et arbejde, for man skriver ikke for at tjene penge, men af andre grunde; måske fordi det er et kald. Det er også rimeligt nok, men der er to grunde til, at det ikke er så afgørende. For det første er det meget uklart, hvad man som litterat skal stille op med dette ’andet’, der gør, at forfattere skriver. Selvom man som privat litteraturnyder kan synes, at det, forfattere gør, er anderledes fantastisk end det, normale lønarbejdere gør, er det fra en videnskabeligt synsvinkel meget svært at instrumentalisere en sådan opfattelse uden at ende i metafysik. Fordelen ved at betragte forfatteren først og fremmest som producent, som skriver til et marked, der udvælger og cirkulerer tekster, er, at det giver os mulighed for at beskrive tekstens objektive, sociale position i det litterære felt – og forfatterskabet ikke som en psykologi men som én arbejdsetik blandt mange. For det andet, og det er en central pointe hos Moretti, handler denne markedsmodel ikke om penge, og den indebærer ikke at evaluere litteratur på baggrund af salgstal (skønt den heller ikke udelukker det). Rettere er idéen at lade litteraten suspendere spørgsmålet om litterær kvalitet for således at adskille videnskabelig omgang med tekst fra anmelderens kritik. I stedet for at fokusere på klassiske kvalitetskriterier, såsom værkets interne konsistens eller konventionsbrud, er det litteratens opgave at undersøge og forklare hvilke tekster, hvilke genrer og hvilke formtræk, der faktisk er succesfulde. Succes tilskrives hos Moretti de tekster o.a., der overlever, der bliver distribueret, læst og emuleret. Det beskriver han gerne som en art naturlig selektion,4 fordi de tekstuelle teknikker, der er succesfulde, reproduceres, mens de ikke-succesfulde glemmes og dør ud. Suspenderingen af det æstetiske kriterium, litteratens ret og pligt til en smagsdom, er altså først og fremmest et videnskabeligt princip. Dette princip betyder ikke, at der ikke er kvalitetsforskelle i litteraturen, blot at disse forskelle er problematiske for det videnskabelige arbejde: dels så løse at litterater hver især benytter dem på hver sin måde, dels så

håndfaste at de udelukker ”99.5 %”5 af den eksisterende litteratur. Vi bør med andre ord som litterater komme ud over vores forgabelse i de gode bøger, fordi al litteratur er vores arbejde (hvad enten vi får penge for det eller ej). Vi bør i stedet finde kriterier, der er konsistente, objektive og som tillader os at arbejde sammen om at forklare og forstå litteraturen. Videnskabeligheden sætter en række krav til, hvordan vi bør arbejde med litteraturen, og er i denne forstand en arbejdsetik.

5. Moretti 2000b, s. 226.

*** ”I feel more at home examining, correcting or falsifying already existing theories in the light of concrete examples than when I have to put forward an alternative theory”, skriver Moretti og beklager sig over, at ”in the rather frenetic world of literary criticism, theoretical speculation enjoys the same symbolic status as cocaine: one has to try it.”6 Men man skal ikke have læst meget af ham for at studse lidt over den formulering, for få litterater kaster teorier af sig med samme fart og intensitet som Moretti selv. Dertil kommer så en lidt gammelmandsagtig klage over de unge, der hellere vil være rockstjerner og tage ”kokain” end at passe deres arbejde og bedrive videnskab – og dét fra en mand, der ikke kan skrive to sider uden et stykke polemik. Denne dobbelthed skyldes utvivlsomt hans modvilje mod det, han kalder Theory (med stort T), altså den blanding af tekstlæsning og spekulativ filosofi, der kom til at præge litterære fakulteter fra 1980’erne og frem. Theory er, skriver han andetsteds, overdrevent fokuseret på fortolkning og glemmer at komme med en forklaring på det skrevne. Dvs. i stedet for at sætte teksterne i rette sammenhæng og systematisk beskrive deres ophav hhv. deres reception, bygger teoretikeren vaklende tårne af fortolkning på fortolkninger, indtil han kun kan se sin egen skrifts virksomhed. Heroverfor sætter Moretti ”theories, plural, and with a lower case ’t’”.7 Altså, frem for at producere en stor overbyggende Teori, der med et trylleslag gør det hele forståeligt, skal man lave små teorier, der lokalt kan forklare litterære fænomener, efterhånden som materialet kræver det. Her stiller spørgsmålet sig selv: Hvorfor må vi ikke være rockstjerner og bygge mægtige teorikatedraler? Svaret, som Moretti får antydet, er, at videnskab er en forpligtigelse,

6. Moretti 2005, s. 1-2.

7. Moretti 2004, s. 63.

8. Se Moretti 2000b.

9. ”Transcendentalt” kunne man sige.

10. Moretti 2003, s. 86: ”Problems without a solution are exactly what we need in a field like ours, where we are used to asking only those questions for which we already have an answer”. Sml. Moretti 1999, s. 3-4: ”A good map is worth a thousand words, cartographors say, and they are right: because it produces a thousand words: it raises doubts, ideas. It poses new questions, and it forces you to look for new answers”.

idet det er en social aktivitet. Hvis vi skal komme ud over smagens smalle kanon og i stedet tage livtag med Goethes ’Verdenslitteratur’, har vi ingen mulighed for hver især at læse os igennem de enorme mængder skønlitteratur, der findes, endsige behandle den fyldestgørende.8 Derfor må litteraturvidenskaben nødvendigvis være en fælles bestræbelse, der kan kombinere de individuelle litteraters bidrag. I denne opstilling kan litteraturarbejdet tage to former: analyse og syntese. Analyse er arbejdet med tekst, én ad gangen, grundigt. Syntese er samstillingen af disse analyser, og den foregår på afstand, sammenlignende, klassificerende. Syntesen er med Morettis ord mere ’ambitiøs’ end analysen af den simple grund, at den skal forklare større mængder data, flere litterære fænomener, samtidig. Men det betyder også, at analysen må påtage sig en vis beskedenhed. Dvs. fremfor at søge at gøre sin læsning universel (altså at insistere på at læsningen af én tekst skal have noget at sige om alle eller mange tekster) skal analysen så vidt muligt holde sig til at forklare lige præcis det, den står overfor. Kun på den måde kan syntesen sammenligne en stribe lokale forklaringer (på forskellige men beslægtede fænomener) og søge at opstille forklarende modeller af regional eller universel gyldighed. Der er to pointer her. For det første stiller det at træde ind i det videnskabelige felt arbejdsetiske krav, fordi arbejdet ikke i første omgang handler om én selv, men om en større, fælles bestræbelse. For det andet kan vi specificere disse krav med udgangspunkt9 i selve arbejdets sociale form. Disse indbefatter selvfølgelig kravene til at gøre viden kommunikerbar: dvs. formelle krav (henvisninger f.eks.) og stilistiske krav (at skrive forståligt). Men de indbefatter også to krav, der kommer af det forhold mellem analyse og syntese, som vi netop diskuterede. For det første er der et krav om minimering af teori, som mest umiddelbart henvender sig til analysen og lyder: Introducer ikke mere teori, end du skal bruge til at forklare de relevante fænomener. Men kravet gælder også syntesen, og her tager det, som Moretti gør opmærksom på, den interessante form, at teorien gerne viser sig utilstrækkelig og derfor kalder på nye teorier, stiller nye spørgsmål.10 For det andet og især for syntesen gælder også et krav om maksimering af relevans. Dvs. at sørge for, at de analyserede fænomener, der syntetiseres, faktisk er beslægtede – og til gengæld at sørge for at alle relevant beslægtede fænomener tages til efterretning.

Når Moretti skriver, at syntesen er mere ”ambitiøs” end analysen, kommer det hurtigt til at lyde som om, analyse er blot og bart fodarbejde – mindre ærværdigt, som det ville have heddet engang. Men hvis vi skal bruge Morettis model til noget, er det vigtigt at insistere på, at ”ambitiøs” kun angiver, at syntesen skal forklare større mængder data. For i en anden forstand er det netop analysen, der er det svære (hvilket også bliver klart, hvis man ser på, hvad Moretti gør, og ikke hvad han siger, han gør). Det skyldes, at analyse og syntese, idet de vægter hhv. fortolkning og forklaring forskelligt, har forskellige videnskabslogiske strukturer. I syntesen er forklaringen det afgørende (skønt man ikke kommer uden om en fortolkning, der kan organisere dataene efter relevans). Således må enhver syntese indbefatte ikke bare en teori men også en ekstension, altså den mængde af data, som teorien gælder for. Hvis ekstensionen indeholder et element, der ikke lever op til teorien, betyder det enten, at teorien er forkert, eller at ekstensionen er forkert defineret. Det medfører, at en forklaring kan falsificeres, som det hedder hos Karl Popper. ”Falsifikation” er blevet et nøgleord for en stribe samtidige litterater, bl.a. de såkaldte litterære darwinister men også Moretti selv, fordi det har vist sig at være et overordentligt succesfuldt videnskabskriterium i naturvidenskaberne. Det gælder også rigtignok for syntesen, der væsentligt er båret af forklarende teorier, at hvis den skal have et reelt indhold, må den kunne være forkert og altså falsificerbar. Ellers er den enten banal (”alle bøger har sider”) eller metafysik (”gode bøger er internt kohærente”). For at fortolkninger skal kunne falsificeres, må vi kræve af dem, at de er konsistente. Men at falsifikation har vist sig et succesfuldt kriterium, betyder ikke, at det er det eneste kriterium, der er på spil. Analysen byder nemlig på en anden udfordring end syntesen, idet den ikke på samme måde allerede er givet et organiseret materiale. Derfor er analyse afgørende afhængig af fortolkning. Hvis vi definerer fortolkning som en ’tematisk organisering af materiale’, ser vi hurtigt, at konsistens kun i begrænset omfang er et brugbart kriterium, idet det er uklart, hvordan ét tema skulle kunne udelukke et andet. Derimod er det afgørende at kunne vise, at et tema er relevant for en given tekst. Men en relevans kan ikke falsificeres, den kan kun sandsynliggøres eller gøres usandsynlig gennem eksempler (såvel som gennem forklaringer). Vi kommer m.a.o. ikke uden om fortolkninger, hvis vi vil bedrive tekstlæsning (i

hvert fald ikke uden at påstå at temaer giver sig selv, hvilket i sig selv virker som en ikkefalsificerbar påstand af metafysisk tilsnit). Morettis polemiske hjerte løber altså af med ham, når han antyder, at en litterær videnskabelighed kan baseres på falsifikation. Hvis vi derimod, med Moretti, beskriver videnskabelighed som en arbejdsetik, behøver vi ikke opgive fortolkningen og analysen som ærværdige beskæftigelser. *** Hvis arbejdsetik, som jeg startede med at påstå, handler om en motivation ud over den økonomiske nødvendighed, hvori består så den videnskabelige motivation? Det er et meget relevant spørgsmål for litteraturvidenskaben, fordi det felt mere end noget andet, så vidt jeg ved, har været plaget af, at videnskabelig begrundelse forveksles med politisk engagement. Som Jonathan Gottschall (1972-) skriver:

11. Gottschall, s. 79.

12. Moretti 2000a, s. 26.

13. Ibid., s. 28.

The whole project [of the last four decades in literary academe] has centered not on contraction of possibility space, but on expansion of horizons so that we can first imagine, and then create, a better world - a world with less cruelty and more freedom.11

Omvendt er ”viden er en motivation i sig selv” et noget sterilt svar. Det er ikke et spørgsmål, Moretti noget sted tager eksplicit op. Men han vender ofte tilbage til arbejde som et litterært motiv, og særligt i hans tidlige læsning af Goethes Wilhelm Meister kan man finde antydninger af en løsning. I modsætning til hans kammerat, Werner, vil Wilhelm ikke arbejde med handel, for hans motiv er ikke profit men dannelse (Bildung). Hvor profitmotivet, ligesom Webers protestantiske arbejdsetik, ikke har nogen yderste grænse, er der et endemål for dannelsen: ”the quiet happiness of ’belonging’ to a fixed place.”12 Ingen af disse to danner en god model for den videnskabelige arbejdsetik: Profittens evige stræben er rent kvantitativ, hvorimod videnskaben vel altid søger mod kvalitativt nye opdagelser; omvendt ville det være en fattig videnskabsmand, der på et tidspunkt stillede sig tilfreds med videnskabens tilstand. Begge, både profit og dannelse, er formet i en dialektik mellem, som i Toy Story 3, indre og ydre motivation, eller med Morettis ord: mellem ”autonomy and socialization”,13

dvs. mellem sociale forventninger og egne ønsker. Lige præcis videnskab synes særligt egnet til at ophæve denne dialektik, fordi alt hvad du dér gør for dig selv, gør du samtidig for alle andre (så længe du husker at skrive det ned), og tilsvarende vil enhver integration i feltet gøre dig bedre til at forstå, hvad du selv siger. Ligesom profittens uendelighed er der i videnskaben intet slutpunkt, ingen dannelsens modne fuldkommenhed – til gengæld sætter videnskaben kvalitative kriterier for det, den indvinder: But let us also remember that bourgeois seriousness marked the discovery – half-bitter, half-proud – that nothing is ever given us for free, and that only constant, intense attention can give form to the world. In our relaxed age of planetary superexploitation, a certain respect for this old frame of mind is perhaps in order.14

14. Moretti 2006, s. 400.

LUC BOLTANSKI & ÈVE CHIAPELLO: Le nouvel ésprit du capitalisme. Gallimard, 1999. / JONATHAN GOTTSCHALL: Literature, Science, and a New Humanities. Palgrave Macmillan, 2008. / FRANCO MORETTI: Atlas of the European Novel, 18001900. Verso, 1999. / FRANCO MORETTI: The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture. Verso, 2000a. / FRANCO MORETTI: ”The Slaughterhouse of Literature”. I: Modern Language Quarterly, 61, 2000b. / FRANCO MORETTI: ”Graphs, Maps, Trees - 1”. I: New Left Review, 24, 2003. / FRANCO MORETTI: ”Graphs, Maps, Trees – 3”. I: New Left Review, 28, 2004. / FRANCO MORETTI: ”The Soul and the Harpy: Reflections on the Aims and Methods of Literary Historiography”. I: Signs Taken for Wonders: The Sociology of Literary Forms. Verso, 2005. / FRANCO MORETTI: ”Serious Century”. I: The Novel: History, Geography, and Culture. Princeton University Press, 2006. / RICHARD SENNETT: Culture of the New Capitalism. Yale University Press, 2006. / MAX WEBER: ”Die protestantische Ethik und der ’Geist’ des Kapitalismus”. I: Archiv für Socialwissenschaft und Socialpolitik, 20, 1905. / MAX WEBER: ”Wissenschaft als Beruf ”. I: Geistige Arbeite als Beruf: Vier Vorträge vor dem Freistudentischen Bund. Duncker & Humblot, 1919.

kasper lundberg

THE WAY I LOOK Hypermaskulinitet og ‘the male gaze’ i Frank Millers The Hard Goodbye

1. Miller, s. 157, frame 2.

Vi møder Marv, denne sært monstrøse hovedkarakter i Frank Millers Sin City – The Hard Goodbye. Han har store problemer med kvinderne, som det fremgår af ovenstående frame. Han er for meget. Han er hærget og grim, enorm og klodset. Hans mandlige modus optager et akavet rum mellem forstørrelse og forvrængning. Hans enorme muskler, kan lede tankerne hen på hans tegneseriekolleger superheltene, men fremstillingen af ham overskrider grænsen til det monstrøse. På et narrativt plan svinger han mellem hårdkogt detektiv og gemen voldsforbryder. Han snubler frem og tilbage mellem en ideel og en patologisk form for hypermaskulinitet, og i denne forstand peger han på to yderpunkter i den heteroseksuelle matrice, drømmen og mareridtet om maskuliniteten. Hypermaskuline figurationer – både i deres ideelle former (for eksempel superhelte og sportshelte) og patologiske ditto (for eksempel superskurke og hårde kriminelle) bliver ofte behandlet som et kuriøst appendiks i maskulinitetsforskningen. Samtidig opfattes det i kønsforskningen som en grundantagelse og et problem, at maskulinitet i højere grad end femininitet har en tendens til at blive neutral og derfor netop er en besværlig genstand at analysere. Det er denne tendens, et studie af hypermaskuliniteten kan bidrage til at modvirke. Hypermaskuliniteten er (jf. Marv foroven) lettere at få øje på og kan derfor være en mulig genvej til at afdække maskuline magtstrukturer, der ellers forsøger at skjule sig i neutrale klæder. I vestligt-dualistiske forestillinger om køn har de maskuline træk en tendens til at fremstå mere neutrale end de feminine. Man kan sammenligne ikonet for mand på en toiletdør med ikonet for kvinde, der typisk er en tændstikmand

i kjole. Ikonet for kvinde er ikonet for mand, bare med noget ekstra. Eller man kan tænke på en smølf. Alle smølferne i Smølfebyen har ét enkelt kendetegn hver: Gammelsmølf er gammel og Digtersmølf digter. Det samme gælder Smølfine, her er kendetegnet bare, at hun er kvinde, hvilket viser, hvis man går ud fra, at der er system i smølfernes verden, at det mandlige ikke gælder som et kendetegn i sig selv, modsat det kvindelige. Maskulinitet er intetkøn. Mand er man. I sin bog Den maskuline dominans (1998) hæver Pierre Bourdieu denne tendens til at være absolut gennemtrængende i samfundet, både i sproget, tingene og magten. Han kalder betydningsforskydningen mellem det neutrale og det maskuline for androcentrisme. Ifølge Bourdieu påvirker denne hele vores verden på både fysisk, sprogligt og kognitivt niveau. Vores verden er struktureret i modsætningspar, der alle er konnoteret henholdsvis maskulint og feminint og derefter neutralt-godt på den maskuline side og ikke-neutraltmindre godt på den feminine side: Opdelingen af ting og aktiviteter (seksuelle eller andre) efter modsætningen mellem det maskuline og det feminine er isoleret set vilkårlig, men [...] er indfældet i et system af homologe modsætninger, høj/lav, over/under, for/bag, højre/venstre, ret/krum (og falsk), tør/fugtig, hård/blød, krydret/fad, lys/mørk, udenfor (offentligt)/ indenfor (privat). [...] Den sociale orden er en stor symbolsk maskine, der har en tendens til at ratificere den maskuline dominans, som den bygger på.2

Problemet ifølge Bourdieu er altså, at den implicitte maskuline dominans, som han beskriver, er en dybt indlejret udfordring for reel ligestilling mellem kønnene, der ikke kan overvindes gennem lovgivning og omfordeling af ressourcer alene. Bourdieu opstiller ingen løsning på androcentrismen, men hypermaskuliniteten udfordrer denne tankegang til en vis grad. For i Bourdieus system opererer den maskuline dominans bedst i det skjulte, mens hypermaskuline figurer som Marv er en åbenlys provokation mod tendensen til at lade det maskuline og det neutrale smelte sammen. Tegneserier er ofte et privilegeret sted for blotlæggelse af kulturelle kerneforestillinger gennem overdrivelse af vores mere eller mindre implicitte normer. Tegneserien er også et af de steder, man hyppigst kan støde på hypermaskuline repræsentationer (måske sammen med pornofilmen

2. Bourdieu, s. 15.

og hiphopkulturen), og et strålende eksempel er den enorme, arrede, monstrøse klump af en hovedkarakter, Marv, fra Frank Millers The Hard Goodbye. Han leger kispus med ideen om maskulin neutralitet allerede fra de første frames i tegneserien.

3. Miller, s. 7 og 8.

Det allerførste billede i Sin City-serien er en kvindekrop på sort baggrund i en hvid ramme. Der er intet i baggrunden og intet foran kvinden til at aflede opmærksomheden, der er kun kvindekroppen at kigge på. Hænderne og øjnene mangler, hun er uden mulighed for at se og røre med mørke omkring kropsåbningerne, munden og underlivet. Så vidt som mørket i det sort-hvide skema fungerer som åbning, er kvinden på billedet altså åben, tilgængelig og uden mulighed for at handle (hænder) eller kigge igen (øjne). Næste frame tilbyder herefter mit mandlige blik en identifikationsfigur: Marv, der samtidig afslører, at den objektivicerede kvindekrop netop blev betragtet fra en hypermaskulin synsvinkel. Jeg bliver nærmest tvunget ind i Marvs krop, om bag hans blik, da det viser sig, at det, jeg før så (kvindekroppen uden arme og øjne), så jeg tilsyneladende fra denne mands synsvinkel. Den fælde, jeg her falder i som mandlig læser, er indbegrebet af det fænomen, den amerikanske filmkritiker Laura Mulvey kalder ”the male gaze”, det mandlige blik, som

hun hævder, er en indbygget tendens i mainstreamfilmen.4 Denne tendens narrer tilskueren til at tro, at filmens fortælleposition er neutral, på trods af at den er maskulin og lokker én til at identificere sig med de mandlige karakterer og opfatte de kvindelige som objekter for visuel nydelse. Det fascinerende ved de første frames i Sin City-serien er, at de formår at etablere så radikal en version af Mulveys ”male gaze”, at det ender med at overstyre og destabilisere denne position. Anden frame afslører nemlig ikke bare, at jeg delte øjne med Marv i objektiviseringen af kvindekroppen i første frame. Den afslører samtidig Marv som en passiv og åben figur, som kvinden trænger aktivt ind i. Marv bliver forvandlet fra subjekt til objekt, ikke bare for kvinden, men også for mig som læser, der pludselig har et monstrøst maskulint væsen som fokuspunkt. Et par frames længere henne understreger Marv omvendingen i replikform: I’m staring at a goddess. She’s telling me she wants me. She sounds like she means it.5

Nok er det ham, der stirrer, men derudover er han i venteposition. Det er hendes tilhørende grammatiske element, ”she”, der bliver subjekt i de næste sætninger, og mandens ”me” der bliver objekt. En grammatisk bevægelse, der stemmer overens med den visuelle, i og med at mandekroppen opstår, ikke bare som grammatisk objekt, men også som visuelt objekt. Marvs monstrøse maskulinitet er en ubrugelig, frustreret maskulinitet. En patologisk maskulinitet, der kun finder delvist afløb gennem de ekstreme voldseventyr, der fylder resten

4. Mulvey, s. 6-18.

5. Miller, s. 10, frame 2.

6. Miller, s. 157, frame 2.

7. Se Kristeva 1982.

8. Se Connell 2005.

af bogen. I Marvs figur får vi et eksempel på en maskulinitet så overdrevet, at han sættes fuldstændigt uden for det reproduktivt-heteronormative skema, eller med Marvs egne ord: ”I wasn’t never even able to buy a woman, the way I look”.6 På blot et par enkelte siders forløb oplever vi Marv som både subjekt, objekt og abjekt, altså det socialt forkastelige, ubrugelige og, ifølge Julia Kristeva, urepræsentérbare.7 Opstillingen i ovenstående frame er symptomatisk for resten af tegneserien, hvor vi følger Marv i en lang serie af voldshandlinger, hvor hans enorme krop gennemhulles og smadres. Hans skikkelse stiller sig konstant afklædt som en ekshibitionistisk klods for Mulveys (og mit) mandlige blik. Marv bliver aldrig en oplagt identifikationsfigur, men ikke bare på grund af hans brutalitet, hans arrethed og hans monstrøse krop. Han står forkert, konstant i fokus for læserens blik, hvor han bliver mishandlet for vores (fornøjelses) skyld. Marv, og hypermaskuliniteten, er en udfordring af Bourdieus og Mulveys ideer om den neutrale maskulinitet. Hvordan kan man forstå ham i et system, hvori maskuline træk typisk er nærmest usynlige, når han ikke kan rummes i det reproduktive skema og tilmed er dybt masochistisk og ekshibitionistisk anlagt? Et delvist svar på Marvs udfordring af ideen om neutral maskulinitet er udviklet i R. W. Connells begreb om hegemonisk maskulinitet.8 I denne model er hypermaskuliniteten indregnet som en lille del, der understøtter den umærkbare magtudøvelse i form af disciplinerende forbilleder som sportshelte og filmstjerner. Connell låner den italienske filosof Antonio Gramscis begreb om kulturel hegemoni og bruger det til at udtrykke det forhold, at bestemte maskulinitetskonstruktioner ubevidst har udviklet sig over tid og gennem en kamp mellem forskellige maskulinitetsformer. Det hegemoniske magtbegreb bygger på en forståelse af magt, der ikke kun er fysisk magt og tvang, men også opnåelsen af frivillig tilslutning til eksisterende magtrelationer og udlægninger af verden. Det lyder meget som den usynlige, evigt neutrale maskulinitet hos Bourdieu og Mulvey, men Connell historiserer maskuliniteten og viser, hvordan denne tilsyneladende neutralitet altid har udviklet sig over tid og gennem en kamp mellem forskellige maskulinitetsformer. Den hegemoniske form er kropsliggørelsen af det kulturelt accepterede svar på det patriarkalske legitimitetsproblem. Tidligere en gentleman, i dag en høflig direktør i

jakkesæt. Det succesfulde, ubesværede og respekterede krav på autoritet er tegnet på, at den hegemoniske maskulinitet er i aktion. Udøvelsen af direkte vold er at opfatte som et krisetegn for hegemonien, selvom volden som regel har et understøttende forhold til autoriteten. Når politimanden må trække kniplen eller chefen irettesætte sin underordnede, er den hegemoniske maskulinitets magt et øjeblik i krise. I Connells model er hypermaskuliniteten altså indregnet som en slags medskyldig i den hegemoniske magtudøvelse, i form af eksemplariske, ideelle maskuliniteter hos krigshelte og filmkarakterer. Men, som Marv illustrerer, antager (og udstiller) hypermaskuliniteten ofte patologiske, skræmmende eller latterlige former. Connell viser, hvordan man kan genkende det hegemoniske i omverdenens reaktion, men hvor der i Connells teori lægges vægt på, at den hegemoniske maskulinitet fremprovokerer ubevidst afgivelse af magt, kan man om hypermaskuliniteten sige, at den fremprovokerer bevidst rædsel og væmmelsesfryd. Hypermaskuline former er bløde punkter i den heteroseksuelle matrice. Dette lille blik på Marvs entré i Sin City-universet kunne lægge op til en nuancering af ideen om hypermaskulinitet i forhold til Connells begreb. Hypermaskuliniteten fungerer tilsyneladende ikke bare understøttende for den maskuline magt ved at opstille gode eksempler som et fejlfrit filmikon eller en ukuelig sportshelt. Den fungerer også subversivt. Man kan måske endda betegne hypermaskuliniteten som et masochistisk felt, fordi fænomenet konstant befinder sig i et kønsmæssigt grænseland og på den hegemoniske maskulinitets bristepunkter. Figurationer, som Marv kan forstørre og afsløre sociale og fysiske træk, der ellers opfattes som neutrale, på trods af at de samtidig implicit konnoteres maskulint. Maskuline monstres overophedninger af vores forestillinger om køn kan også forvrænge trækkene og latterliggøre dem. Derfor kan en progressiv analytisk opmærksomhed pege mod nye muligheder på den anden side af den etablerede kønsorden ved at udforske de nuværende strukturers absolutte ekstremer.

FRANK MILLER: Sin City - The Hard Goodbye. Dark Horse, 2005. / PIERRE BOURDIEU: Den maskuline dominans. Tiderne skifter, 2007. / LAURA MULVEY: ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” I: Screen, 16.3. / R.W. CONNELL: Masculinities. Polity, 2005. / JULIA KRISTEVA: Powers of Horror – An Essay on Abjection. Columbia University Press, 1982.

ida holmegaard

Glasset med oliven i køleskabet er fedtet af olie. Da jeg ser dig cykler du gennem alléen og giver luften dig modstand nok. Din mund er ikke helt lukket, jeg tænker på, om du føler dig blæst åben. Jeg har prøvet at få fat på dig, men min telefon er i stykker. Eller, der er ikke noget signal. Sidst jeg så dig, rørte du ved mit pandehår, sagde, jeg flytter lige det bløde pandehår lidt rundt, trak mit lagen forsigtigt på plads. Jeg går i samme retning som du cykler, mod de samme lyskryds. Det skratter lidt i min ene høretelefon, men det der gør mig rastløs er sangenes ensartede længde, at de følger hinanden i usammenhængende blokke af lyd. Jeg går usikkert når de breder sig ud foran mig som løstliggende fliser. Alt det vi siger, siger vi på samme tid. Jeg ser dig og vinker med min signalløse telefon i hånden. Det er en kold tid på året, men jeg savner en hårdere kulde. At luften sætter mærker i huden. Jeg bliver ofte lidt nervøs når nogen har skrevet en festsang, men du udpeger aldrig et tidspunkt til en anledning. Sangen du gav mig er din håndskrift på bagsiden af et kommunalt brev. Det er en pertentlig skrift fyldt af taktfaste pauser, ingen af dine bogstaver er i berøring. De er lige så langt fra hinanden, som fra det bløde sted under kindbenet. De små grise ligger under varmelamperne, de ruller ind i hinanden, deres hoveder og ben bliver varme og svulmer op. De vrider sig og ligger helt tæt. Ligesom dem anstrenger vi os for at holde os i bevægelse.

Glasset med de sorte oliven flyder over. Olien er ikke klæbrig, den er glat og fed, den trænger ind gennem huden på hænderne. Olien er et hårdt klima, men osmosen er kroppens

egen. Du siger, at det værste er at høre to forskellige stykker musik på samme tid. At de bliver et massivt, gråt vand der fylder hele hovedet op. Du siger, her, en serviet. Hoveddøren står åben, jeg er gået ind og ud af den ofte. Nu ligger jeg i soveværelset og prøver selv at blive en membran. Alle lydene trænger ind og ud af rummet. Og videre ind og ud, de er et stof der kan passere gennem mine hinder. Lungerne: det sted lydene bedst kan samle sig og nå hele vejen ind. Efter en tid kommer de ud igen, og stemmen kan ændre deres frekvenser. Du siger, at du rører ved min hud hver gang du ser mig, på samme måde som jeg forsøger at røre ved væggene i alle de rum jeg besøger. Jeg siger, det tror jeg ikke er det samme. På byggepladsen råber alle maskinerne samtidig. Nu står jeg, synker og ånder ind mens larmen trykker på mit ansigt. Støjen er sand i munden, det er så svært ikke at ønske at holde den ude. Jeg kan mærke vindretningen i alléen, du cykler ved siden af mig, forbi mig som din blanke sang glider forbi, den vil ikke synges ind under kindbenet. Jeg står på byggepladsen og nynner med lyden af maskinerne i lungerne, stopper og lytter efter mit åndedræt igen. Mine hænder har rørt ved mange forskellige materialer i dag, flere end jeg kan huske. Hænderne er blevet lidt hårdere. Senest regnen, hud, de kolde håndtag af metal, polyester, hårdt plastik.

lise olivarius

1. Valerie og Andy har et kompliceret og knudret musementor-forhold – hun forsøger forgæves at blive del af hans kreds af kunstnerdisciple; han udnytter og latterliggør hende – der kulminerer med Valeries mordforsøg på Andy. Det er værd at bemærke, at gerningsnatten beskrives som drømmeagtig. Se Stridsberg, fx s. 326. 2. I foredraget Digteren og fantasierne fra 1907, her taget fra Jørgen Dines Johansen: Psykoanalyse, litteratur, tekstteori. Traditionen og perspektiverne, Borgen/Basis 1959. Freud skelner med vilje ikke skarpt mellem dagdrømme og ”natdrømme”, som han mener er stort set det samme: Begge er ønskeopfyldelser af fantasierne, og når vi alligevel opretholder en skelnen, skyldes det fortrængning. Fortrængningen er dog ikke dybere, end at sammenhængen altså eksplicit findes i sproget.

Skriften der hader sig selv Performativitet, identitetspolitik og klistret skam i Sara Stridsbergs Drømmefakultetet Hvad betyder følelser af skam for feministiske subjekter, projekter eller tekster? Sara Stridsbergs roman Drømmefakultetet fra 2007, en litterær fantasi løst baseret på den amerikanske feminist Valerie Solanas’ (1936-1988) liv og værk, er en tekst så gennemvædet af skam og selvhad, at det indimellem truer med helt at eliminere teksten som fiktion. Skammen er her klistret uløseligt til drømmen; den drøm, der findes allerede i titlen, og som der er grund til at forstå i begge ordets betydninger: både som ønskedrøm eller ideal og mere bogstaveligt som den ufrivillige strøm af sanseforestillinger, hjernen producerer under søvnen, og som er genstand for megen psykoanalyse. Meget peger på, at hele Drømmefakultetet kan læses som én lang drøm, drømt af en af dens karakterer, nemlig figuren ved navn FORTÆLLEREN – og på at alle tekstens karakterer er gestalter af denne figur. Det er påfaldende, så meget tekstens karakterer minder om og flyder over i hinanden. Mest slående og forstyrrende er lighedspunkterne mellem protagonisten Valerie og antagonisten Andy Warhol.1 Verdens kendteste drømmeteoretiker, Sigmund Freud (1856-1939), har påpeget en slående lighed mellem digteren og dagdrømmeren, litteraturen og dagdrømmene,2 en lighed, der netop består i, at flere karakterer i begge tilfælde udspringer af og repræsenterer ét subjekt. Men også uden Freud kunne man vel argumentere for, at en skønlitterær tekst altid er en artikuleret, synliggjort ”drøm” udsprunget af én bevidsthed. Ikke nødvendigvis kun én fortæller – et utal af tekster, deriblandt Drømmefakultetet, har flere fortællere. Men langt de fleste tekster har kun én forfatter. Når forfatteren er værd at nævne, er det ikke af biografisk interesse for Sara Stridsberg, men derimod fordi karakteren ved navn FORTÆLLEREN netop er forfatter – en usikker, ung, kvindelig digterspire, der har forelsket sig stormende i idéen om Valerie Solanas og kæmper med at skrive en roman på baggrund af hendes liv. Den skamfulde skrift Både FORTÆLLEREN og hendes muse og hovedperson, Valerie, er således forpinte, skrivebesværede forfattere, og skriveprocessen skrives ind i teksten gennem begges tvivl og refleksioner. Tekstens selvrefleksion bliver til noget, man

kunne kalde en selv-bevidsthed, ikke så meget i den danske forstand, hvor ordet rummer konnotationer af stolthed, som i den engelske ækvivalent, self-consciousness, der snarere betyder generthed og dermed hører til det, man inden for affektteorien kalder familien af skamfølelser.3 Skam er et yndet emne inden for psykoanalyse og affektteori,4 og i de senere år også inden for kønsforskning og queerteori - og begrebet er heller ikke irrelevant i forhold til Drømmefakultetet. Det er først og fremmest den amerikanske litterat og queerteoretiker Eve Kosofsky Sedgwick (1950-2009), der har formået at sætte skam på kønsforskningens dagsorden. Ifølge Sedgwicks Touching Feeling – Affect, Pedagogy, Performativity fra 2003 har både queeridentitet og queermodstand rødder i oprindelige oplevelser af skam. Skam er identitetsskabende – shaming er en effektiv måde at holde den anden fast i en marginaliseret identitet på – men ud over på denne måde at være individuerende, er skam også en af de mest empatiskabende følelser, der findes. Vi føler andres skam meget dybt. Måske er det den mekanisme, der gør skam potentielt politisk konstruktivt og mobiliserende. Og måske er det derfor, mange queerteoretikere og -aktivister i de senere år har vendt sig væk fra et identitetsbekræftende stolthedsparadigme til fordel for et identitetsopløsende skamparadigme i en erkendelse af, at skam måske ikke bare skal eksorceres. At skam måske ikke bare skal forvandles til stolthed i et jublende, fremskridtsoptimistisk (og oftest eurocentrisk) udviklingsnarrativ, der tager afstand fra det perverse og hævder, at ”vi jo er helt normale mennesker”. Queerdiskursen vil hellere stille spørgsmålstegn ved, hvordan og i hvis interesse normalitet og perversion overhovedet konstrueres, og hvorfor det første er attråværdigt og det sidste abjekt. Skam er nulsumsspil, som flere har påpeget.5 Når nogen fraskriver sig skammen, ender skidtet med at blive tørret af i andre. Og så havner skammens bundfald i de nederste lag, oftest i hierarkier som race, køn og klasse. For at vende tilbage til Drømmefakultetet er der her for det første tale om en tematisk behandling af begrebet skam, og især karakteren Valerie kan forstås i lyset af forskellige former for skam. Dels en psykologisk ofrets skam over det overgreb, det har oplevet; i Valeries tilfælde barndommens incestoplevelser. Dels noget, man kunne kalde en identitetsskabende skam. Valerie påhæftes og påtager sig en bred vifte af marginaliserede identiteter, der traditionelt konstrueres som andetheder med det formål at skabe og opretholde en

3. Familien af skamfølelser er en velkendt affektteoretisk referenceramme og omfatter blandt andet skam, generthed og ydmygelse. 4. Affektteori blev udviklet som en psykoanalytisk teori af Silvan Tomkins (1911-1991) og er senere blevet videreudviklet i mere poststrukturalistiske retninger af blandt andet Eve Kosofsky Sedgwick. Affekter defineres ofte som oplevelser af og udtryk for følelser.

5. En af dem er Sara Ahmed, der i The Cultural Politics of Emotion fra 2004 formulerer det med den uforglemmelige vending ”skam klistrer”.

6. At Andy Warhols ”fabrik” så langt fra er en fabrik i klassisk, industriel forstand som det marxistiske topos, men derimod snarere en innovativ brandingvirksomhed befolket af den kreative klasse som indbegrebet af den nye (postfordistiske?) kapitalisme, er en anden diskussion.

normalitet gennem forskellige shaming-mekanismer. Valeries identitetsmæssige skam er mangedobbelt: som homoseksuel, som gal, som forbryder, som sexarbejder. Her er det også værd at bemærke den hele række af meget foucaultianske institutioner, der på skift forsøger at disciplinere og rubricere Valerie: hospital, fakultet, fængsel, fabrik.6 Intellektuelle ludere mod farmands piger – feminisme hinsides identitetspolitik Og alligevel nægter Valerie-figuren at blive gjort til offer. Jeg læser hendes modstand som en feministisk modstand. Hvad det nærmere er for en slags feminisme, teksten er eksponent for, er dog svært at indkredse. Romanens poetisk-kryptiske stil og dermed store fortolkningsmæssige åbenhed gør det mildt sagt vanskeligt at identificere dens politiske projekt. I lange passager, som de tilbagevendende alfabetsekvenser, er teksten helt blottet for narrativt forløb og minder mest af alt om lyrisk kortprosa. Generelt er tekstens sammenhæng mere associativ og tematisk – som en drøm – end den er narrativ og kronologisk. En anden ikke-episk form, romanen eksperimenterer med, er den dramatiske – en stor del af romanen er skrevet i replikform. Jeg vil netop slå ned på den dramatiske form og den mulighed for performativitet, den åbner, i mit forsøg på at indkredse Drømmefakultetets feministiske projekt. I tekstens poetiske forvirring står én ting klart: Valerie-figurens foragt for det, man kan kalde mainstreamfeminismen – den identitetspolitiske feminisme, der slog bredt og folkeligt igennem hos den hvide middelklasse i 60’erne og 70’erne, og som også er kendt under navnet andenbølgefeminismen. I Drømmefakultetet legemliggøres mainstreamfeminismen af Valeries yndlingsaversion ”Daddy’s girls” – et begreb og et subjekt, der er overtaget fra den historiske Valerie Solanas’ eneste udgivne værk, det berygtede SCUM Manifesto. Indimellem bliver den stakkels FORTÆLLER-figur italesat som en af disse forkætrede ”Daddy’s girls”. For eksempel i den prostitutionsdiskussion, hvor FORTÆLLEREN indtager den mainstream-middelklasse-feministiske position at fordømme prostitution og at gøre prostituerede til ofre (”At sælge intimitet udhuler sjælen og selvværdet” (Drømmefakultetet, s. 187)), mens Valerie går langt videre og fordømmer ægteskabet som prostitution (s. 292) og endnu videre, når hun kalder al sex for prostitution (s. 254). Sex, penge og magt er sammenfiltret på utallige og komplicerede måder, der ikke er

begrænset til prostitutionens ”direkte” udveksling. Desuden lader Valerie-figuren provokerende nok til at sætte en ære i sin sexarbejderidentitet og kalder flere gange sig selv og sin elskede Cosmogirl for ”Amerikas første intellektuelle ludere” (fx s. 187). Men Valerie vil ikke bare på identitetspolitisk vis reappropriere en marginaliseret identitet – hun vil snarere udfordre identitetspolitikken og formulere en kritik af identiteter som sådan. Valerie kommer med sit eget forslag til en vej hinsides identitetspolitik, når hun lettere nedladende belærer FORTÆLLEREN: ”FORTÆLLEREN: Og spørgsmålet om identitet? VALERIE: Suspendering af identitet (...) Ikkeidentifikation er svaret. Ikkekvindelige kvinder, ikkelesbiske lebber, en ikkeunderklasseret underklasse (...) Der findes ingen givne identiteter, der findes ingen kvinder, der findes ingen mænd, ingen drenge, ingen piger. Der er kun et lille dukketeater. Et uendelig langt lortestykke med et lortemanuskript”(s. 313). Valerie vrider sig ud af identitetspolitikkens offergørende greb og peger på kønsidentitetens performativitet ved hjælp af performativitetens yndlingsmetafor, teatret, i en nærmest klassisk queerfeministisk manøvre. Lortepræfixerne foran teatermetaforerne slår samtidig fast, at performativiteten langt fra – på trods af en udbredt misforståelse – opløser alle strukturer i en voluntaristisk-liberalistisk, mægtiggørende befrielsesgestus. Valerie er mindst lige så meget marionet som aktør. Performativiteten er selv strukturel. Valerie-figurens ærinde er ikke en ophøjelse af identiteten som essentielt lykkelig luder, ligesom Drømmefakultetets ærinde ikke er en glorificering af den engleagtige skøge; den madonnaluder, der er en tilbagevendende figur gennem litteraturhistorien. Stor Mandlig Kunst og magten over teksten Så vidt handlingsplanets identitetsmæssige skam. Men næsten endnu mere interessant er den skam, der ligger på det narratologiske plan. Drømmefakultetet er et værk, der er sig pinefuldt bevidst om sin egen fiktionalitet. En bevidsthed, der som antydet ligger udpræget i FORTÆLLERENs metarefleksioner over sin egen og tekstens kunstighed og utilstrækkelighed. ”Romanen er noget lort”, klager hun (s. 314). Hvor lyrisk Drømmefakultetet end er skrevet, er teksten også kendetegnet af en akavethed; en akavethed, der ikke mindst skyldes Valeries modvilje mod at blive fortalt: ”Du er ikke nogen rigtig fortæller (..) Det her er ikke nogen rigtig fortælling” (fx s. 42), bedyrer Valerie gentagne

7. Se fx SCUM Manifest, s. 50.

8. Monika Fludernik: ”SecondPerson Narrative as a Test Case for Narratology”, s. 26-27. Fludernik forstår andenpersonsnarrativet i modsætning til de mere udbredte fortælleformer første- og tredjepersonsnarrativer.

gange i de tilbagevendende sekvenser, der efter alt at dømme er FORTÆLLERENs imaginære samtaler med Valerie på hendes dødsleje. Valeries voldsomme vægren sig ved at blive gjort til kunstværk og objekt løber gennem hele romanen. Det er ikke kun FORTÆLLEREN – hvis forsigtige tilnærmelser Valerie gang på gang afviser blankt – der forsøger at gøre Valerie til genstand for sin kunst. Det samme gælder en række repræsentanter for det, der i romanen vrængede kaldes Stor (Mandlig) Kunst med en formulering lånt fra SCUM Manifesto.7 Til de Store Mandlige Kunstnere hører charlatanforlæggeren Maurice Girodias samt selvfølgelig Andy Warhol. Valerie vil være forfatter, ikke tekst, og derfor er det hjerteskærende ironisk, at hun løbende forsøger at få sin forfatteridentitet bekræftet gennem andres (mandlige) skrift. ”Jeg er forfatter – skriv det” (fx s. 197, min fremhævning), lyder et af Valeries omkvæd. Oftest henvendt til etablerede repræsentanter for forskellige, autoritative former for skrift – først og fremmest skriften som kunst repræsenteret af Andy og Girodias. Men også andre, fra sensationspressens journalister over retsprotokollens og lovsprogets embedsmænd til politi og psykiatere med deres officielle journaler. I alle disse tilfælde får Valerie frataget stemme, skrift og ord. Girodias udnytter Valeries ord ved at tjene fedt på en sensationspræget udgivelse af SCUM Manifest, mens Andy stjæler hendes manuskript (til dramaet Up Your Ass), bruger citater fra hendes manifest i sin film og gør grin med hendes stemme. Når det en sjælden gang lykkes Valerie at kapre teksten og gøre sig til dens fortæller, er hendes skrift mærkeligt marginaliseret: Korte, forpustede passager med mangelfuld tegnsætning og ufærdige, usammenhængende sætninger uden start- eller slutmarkører – mere som rablende råben end som skrift, hvad der tjener til at understrege det desperat uforløste ved Valeries forfatteridentitet. Dufortællinger: Ømhed, apostrofe, afvisning Når Valerie ikke stjæler mikrofonen i parentetiske passager, er Drømmefakultetet skrevet dels i replikform, dels i du-form. En stor del af teksten er FORTÆLLERENs prosa henvendt til Valerie. Den østrigske litterat og narratolog Monika Fludernik (f. 1957), der har beskæftiget sig indgående med denne fortælleform, har påpeget, hvordan selvrefleksiviteten er et kendetegn ved andenpersonsnarrativet; en selvrefleksivitet, der potentielt kan underminere hele det realistiske og mimetiske aspekt ved en tekst.8 En dufortæller virker

fremmedgørende på læseren; det bryder illusionen om fiktionen som en hel og virkelig verden, når fortællerstemmen pludselig henvender sig direkte til noget uden for teksten. I Drømmefakultetet er det i høj grad dufortælleren, der peger på tekstens fiktionalitet og bryder den traditionelle romanforms illusion. Illusionsbruddet er allerede eksplicit helt fra tekstens første side, hvor det understreges, at romanen er ren fantasi. Spørgsmålet er her, hvorfor teksten så demonstrativt og trodsigt peger på sig selv som fiktion – et spørgsmål, jeg vil vende tilbage til. Men først og fremmest er duformen kærlighedsdigtets eller odens form. Duformen giver Drømmefakultetet karakter af at være én lang kærlighedserklæring til Valerie og bidrager til den lyriske tone. Men ømheden er tæt forbundet til en sårbarhed, ligesom den er tæt forbundet til en potentiel skam. Køns- og skamforskeren Maja Bissenbakker Frederiksen har foreslået, at al henvendelse rummer mulighed for skam ved at rumme mulighed for afvisning.9 Filosoffen og queerteoretikeren Judith Butler har i sin Precarious Life fra 2004 en lignende pointe og hævder ligefrem, at vi bliver til i det øjeblik, vi adresseres.10 Drømmefakultetets henvendthed er påfaldende stærk og grænsende til det desperat appellerende. Samtidig er det en forgæves henvendelse, der aldrig besvares: ”Du har forelsket dig i én, der ikke eksisterer”, siger Valerie i endnu en af sine mange afvisninger af fortælleren (s. 128). En henvendelse til nogen eller noget, der ikke er til stede, eksisterer eller svarer, kaldes inden for retorikkens terminologi en apostrofe. Den amerikanske strukturalistiske litteraturteoretiker Jonathan Culler (f. 1944) skriver i sin tekst ”Apostrophe” om apostrofen som pinlig, ”an embarassment”.11 Det virker næsten som en litteraturteoretisk adoption af den velkendte, skamteoretiske pointe at barnets tidligste oplevelse af skam er den forgæves henvendelse til nogen, der ikke reagerer.12 Ud over at hele Drømmefakultetet kan læses om en sådan traumatiseret apostrofe – FORTÆLLERENs afviste tilnærmelser til Valerie – rummer tekstens handling på synekdokisk vis flere af den slags forgæves henvendelser. Da er det for det meste Valerie, der er den afviste. Mest hjerteskærende er scenen, hvor hun ringer hjem for at fortælle sin mor, at hun er blevet optaget på universitetet, og da ingen svarer, bliver replikformens dialog til Valeries monolog kun besvaret af telefonens ringetoner (s. 153-55).

9. Pointen om forbindelsen mellem skam og henvendelse har jeg fra en mailkorrespondance med Maja Bissenbakker Frederiksen, der for tiden arbejder på forskningsprojektet Skammens strategier - følelsernes politik i prostitutionsdebat og asylaktivisme ved Center for Kønsforskning på Københavns Universitet. 10. ”The structure of address is important for understanding how moral authority is introduced and sustained, if we accept not just that we address others when we speak, but in some way we come to exist, as it were, in the moment of being addressed, and something about our existence proves precarious when that address fails” (min fremhævning). Butler, s. 130. 11. Culler, s. 135. 12. Pointen om barnets skamfølelse ved den forgæves henvendelse til fx forældre er som nævnt ofte gentaget inden for skamforskning, men jeg har den fra Sedgwick (Touching Feeling), som har den fra Tomkins.

13. Jeg er dog mindre interesseret i den lineære, historiske udvikling fra den ene logik til den anden, som i hvordan de redefinerede begreber skyld og skam forholder sig til hinanden. 14. Leys, s. 15 15. Ibid., s. 6.

Mimesis, vidnesbyrd og survivor’s guilt For Sedgwick er begrebet skam centralt for at forstå den komplicerede forbindelse mellem queeridentitet og queer performativitet. Jeg finder performativitetsbegrebet interessant her, fordi det er med til at problematisere den konventionelle skelnen mellem skyld og skam, som netop er, at skyld forbinder sig til hvad man gør, hvorimod skam forbinder sig til, hvem man er. Flere nyere skamteoretikere har problematiseret den skarpe skelnen mellem skyld og skam. En af dem er Ruth Leys, der i From Guilt to Shame – Auschwitz and After fra 2007 gentænker affekterne skyld og skam i forhold til overlevelse, traume og offer-bøddel-relationer. Leys udfordrer det i Vesten almindeligt vedtagne kulturhistoriske udviklingsnarrativ, der fortæller en historie om den vestlige kulturs paradigmeskift fra skam til skyld gennem de sidste 50 år. Det forholder sig stik modsat, siger Leys: Vi har derimod bevæget os fra skyldens identifikatoriske logik til skammens spektatoriske logik.13 Skyldens identifikatoriske logik er den mekanisme, at ofret identificerer sig med sin bøddel – noget allerede Freud påpegede.14 Identifikationen er en forsvarsmekanisme: Den mishandlede eller ydmygede vil forsvare sig mod volden ved imitativt at inkorporere den voldelige anden, men derved vil ofret også komme til at føle skyld og skam over eget overgreb.15 Mimesis kalder Leys denne strategi med en metafor lånt fra litteraturvidenskaben. Sådan kunne de manglende grænser mellem karaktererne i Drømmefakultetet også ses i dette perspektiv – Valerie forsvarer sig mod Andy Warhol eller sin far ved at inkorporere dem i sig selv. Sådan bliver skam også til noget performativt. Ifølge Leys er skam kendetegnet ved en svingning mellem identitetsskabelse og identitetsopløsning. At insistere på identitetens performativitet – at den er noget, man gør – er en af queerteoriens grundpiller. I Drømmefakultetet springer performativiteten i øjnene, formmæssigt i den dramatiske replikform og eksplicit tematisk i passager som: ”Hvordan kan folk vide, om de skal spille personale eller patient?” (s. 274) eller ”jeg havde altid så svært ved at fatte, hvad der stod i manuskriptet. Jeg glemte hele tiden mine replikker” (s. 145). Det interessante er ikke så meget, hvordan karaktererne spiller roller, som hvordan de ikke formår at spille deres roller overbevisende. Det bidrager ligesom duformen til en illusionsbrydende underminering af tekstens realisme. Ifølge Leys er en spænding mellem det, hun kalder

mimesis og antimimesis – ofrets modstridende, dobbelte behov for at identificere sig med og tage afstand fra sin bøddel – central for al teori om survivor’s guilt og traume i det hele taget. Hvis man foretager en bevidst fejllæsning og forstår mimesis mere bogstaveligt – som Aristoteles’ betegnelse for det virkelighedsefterlignende aspekt ved litteraturen – kan Drømmefakultetets antimimetiske træk forstås som et udtryk for en form for fortællerens survivor’s guilt over at have overlevet både tekst og protagonist og være i stand til at bære vidnesbyrd.16 Som antydet er FORTÆLLEREN sig pinligt bevidst om, hvordan hun som forfatter udnytter sit materiale, ligesom hun tydeligvis føler skyld over at overleve Valerie. Tekstens antimimetiske træk kunne derfor bunde i et ønske om at eliminere sig selv som fiktion. Drømmefakultetet er en skamfuld og skyldbevidst tekst. Skam klistrer, og skriften er aldrig uskyldig.

SARA AHMED: The Cultural Politics of Emotion. Routledge, 2004. / JONATHAN CULLER: ”Apostrophe” I The Pursuit of Signs. Routledge, 1981. / MONIKA FLUDERNIK: ”Second-Person Narrative as a Test Case for Narratology: The Limits of Realism”, I: Harold F. Mosher (red.): Second-Person Narrative. Northern Illinois University, 1994. / SIGMUND FREUD: ”Digteren og fantasierne” I: Jørgen Dines Johansen: Psykoanalyse, litteratur, tekstteori. Traditionen og perspektiverne. Borgen/Basis, 1959. / RUTH LEYS: From Guilt to Shame. Auschwitz and after. Princeton University Press, 2009. / EVE KOSOFSKY SEDGWICK: Touching Feeling – Affect, Pedagogy, Performativity. Duke University Press, 2003. / VALERIE SOLANAS: SCUM manifest. C&K Forlag, 2010 (med forord af Sjón og efterord af Charlotte Jørgensen) / SARA STRIDSBERG: Drømmefakultetet. Lindhardt og Ringhof, 2007.

16. Her er det oplagt at komme ind på vidnesbyrdlitteratur, den litterære (og litteraturvidenskabelige) form for traumebearbejdelse. En velkendt vidnesbyrdlitterær problemstilling er, at overleveren føler skyld over at have overlevet i stedet for eller på bekostning af andre og over derfor at være den, der er i stand til at bære vidnesbyrd. Sommetider er det en skyld så stærk, at den truer med helt at eliminere skriften eller i hvert fald at gennemsyre skriften med tvivl om sin egen berettigelse – som det er tilfældet for Drømmefakultetets FORTÆLLERfigur og fortællerstemme.

caspar eric christensen

the nordic kid of alt litt pop art om Audun Mortensen Da jeg læste Audun Mortensens (f. 1985) debut-digtbog Alle forteller meg hvor bra jeg er i tilfelle jeg blir det fra 2009 var det en begivenhed der delte mit forhold til litteratur op i et ’før/ efter’. Aaliyah (2011), hvorfra vi bringer et uddrag i dette nummer af Trappe Tusind, der, ligesom debuten, er udkommet på det norske Flamme Forlag, etablerer, sammen med Audun Mortensens øvrige praksis, endegyldigt hvad jeg vil tillade mig at kalde en ny sensibilitet i post(x???)modernismen. En slags sentimental dead-pan-tilgang til poesien med populærkulturen og den virtuelle internetvirkelighed som uundgåeligt udgangspunkt. Under anden gennemlæsning af Aaliyah lavede jeg en playlist over sange, der more or less indgår i digtbogen, til afspilning under tredje gennemlæsning. Her er playlisten: aaliyah – try again / tina turner – whats love got to do with it / ariel pink - round and round / beach boys – still cruisin’ / the pain of being pure at heart – heart in your heart break / red hot chili peppers – breaking the girl /ace of base – all that she wants / aphex twin – xtal / destiny’s child – bugga boo / blink 182 – first date / george michael – father figure / bee gees – how deep is your love / simply red – if you don’t know me by now / spice girls – 2 become 1 / aaliyah – we need a resolution

Audun Mortensens poesi er stenet og umiddelbar. Onlinereality forplanter sig i tematik og sprog. Nye ting sker. Tænker ’sweet’ utroligt mange gange når jeg læser Audun Mortensen, men på en måde som også virker ok intellektuelt forankret. Tænker på begreber som ’alt litt’ og ’pop art’. Audun Mortensen kan læses rundt omkring på internettet, fx Pop Serial og Muumuu House. Audun Mortensen har mange [ting ift. at lave digte] til fælles med amerikanske ’internetforfattere’ omkring fx Muumuu House og Pop Serial. Audun Mortensen har adressen www.audunmortensen.com. Audun Mortensen har bl.a. lavet et hjemmesidekoncept der rygtes at være sponsoreret af Gina Tricot på www.gina-tricot.blogspot.com, hvor han dokumenterede hvor længe han kunne ’overleve’ på boghonoraret for sin debut. Audun Mortensen

har bl.a. i Roman (2010) gendigtet Nabokovs Lolita, og en bog der hedder The collected jokes of Slavoj Zizek (2011). Redaktionens valg om ikke at oversætte hænger sammen med at teksterne vel nærmest er ’dansk talesprog’ . Googletranslate that shit. Føler, at dét måske også passer bedre til teksternes univers. Dermed ikke sagt at digtene ikke er poetiske eller smukke (wtf ?), men måske vi her kan opleve en ’ny måde’ at arbejde med netop [begreb om skønhed], ligesom at der også kan siges at være et interessant forhold til fænomener som ironi og biografi på spil. Der er tale om et originalt forfatterskab i nordisk sammenhæng, der giver anledning til mange spørgsmål i forhold til ’litteraturen anno 2k12’. Nogle af de spørgsmål stilles i Aaliyah gennem teksten ”skavlan sier”. En hurtig googling afslører at Skavlan er ”nordens største talkshow” - hostet af Frederik Skavlan. Uddrag af spørgsmål fra teksten ’skavlan sier’ (s. 68, Aaliyah, 2011): pratar du dikter varför använder du inte uttryck som är sådär höggtidligt poetiska vad har poesin för plats i vårt samhälle i dag vad är poesi vad tyckar du om att jeg läser dine dikter som at du tar personar och händelser och sätter dem i et kulturhistoriskt sammanhang och säger att de er viktiga måste det finnas något särskilt för du ska kunna skriva

audun mortensen

uddrag fra aaliyah bursdag på mcdonald’s sony d-191 min første discman hadde digital mega bass sound system men manglet anti-skip kunne ikke reise meg fra sofaen uten å fantasere om ny discman med anti-skip og duracellbatterier situasjonen virket ute av kontroll

c’est la vie jeg bruker mesteparten av tiden min på internett men det minner ikke om internettet som mytologiseres i galleriene jeg går på 40 utstillinger og gjenkjenner ansikter fra facebook.com noen ved siden av meg bruker termen post internet do you really want to advocate for sincerity then, spør hun jeg ser på en videoloop jeg liker tittelen, repeterer den et par ganger for meg selv jeg vil ta ecstasy jeg vil høre ace of base på et stereoanlegg jeg begynner å le høyt håper ingen ser på meg is there something more to be read into it, spør hun jeg vurderer å si noe fordi jeg aldri sier noe hater alle meg fordi jeg aldri sier noe jeg forsøker å kommunisere noe jeg tror er sant det forkastes som sentimentalt all that she wants er favorittsangen min jeg er overbevist om at jeg elsker den oppdager at jeg har stirret i gulvet de siste åtte minuttene beveger hodet sakte oppover til blikket møter en 12” lcd-skjerm med en videoloop jeg ser noe du ser noe det er ikke så nøye hva du ser på vi ser sammen jeg forsøker å snakke om det, men jeg er ikke interessert du åpner munnen din jeg snur meg raskt bør jeg hilse på noen snart vi er veldig isolerte neste morgen vil vi snakke om usignerte band vi dyrket som tenåringer vi hadde mye til felles er dette skjebnefellesskap åpningen dokumenteres jeg er ikke på noen av bildene jeg begynner å tvile på om jeg i det hele tatt var der 57

rss feedback frambringer internett nye former for litteratur lol

the shape of grunge to come jeg ender opp på en fest men det er bare poeter der som er bekymret for gentrifisering jeg bryr meg ikke om å bortforklare jeg bare stikker forsøker å rekke bussen men glemmer alt jeg er på en strand alt er like klassisk instant som et polaroidfoto jeg er som et polaroidfoto jeg kunne seriøst ligget med alle på denne stranda det føles som jeg har vært her hele livet noen gir meg en boks med øl som smaker belgisk det er en sol og det er en horisont her og jeg er omringet av ansikter og badedrakter jeg tar fram telefonen skriver en tekstmelding til moren min det er en sol og det er en horisont her og jeg er omringet av ansikter og badedrakter kan du komme og hente meg

vi er hall of fame jeg eier dette diktet jeg skriver dette diktet jeg er ceo i dette diktet jeg drikker cocktails som [mad men-karakter] i dette diktet jeg gjĂ¸r hva jeg vil nĂĽr jeg vil i dette diktet jeg slutter i dette diktet jeg har fallskjerm du leser dette diktet pĂĽ nytt du leser dette diktet for fort du gjĂ¸r hva du vil du tenker pĂĽ mad men du er ceo du eier dette diktet du blir historisk i dette diktet vi er hall of fame i dette diktet

no one belongs here more than youtube gå tilbake til side 15 og les diktet bursdag på mcdonald’s høyt til du kan det utenat gå ut av leiligheten og fortell det til den første personen du ser si at du kan diktet bursdag på mcdonald’s utenat ikke deklamer diktet eller noe bare si at du kan det utenat glad du ønsket å samarbeide audun

De 6 digte er et uddrag fra Aaliyah (2011) af Audun Mortensen (f. 1985), udvalgt af redaktionen og trykt med tilladelse fra forfatteren.

peter eske vinum

HVORFOR GØR HAN IKKE BARE EN ENDE PÅ DET? En selvmordssociologisk undersøgelse af Arthur Schnitzlers Løjtnant Gustl Titelkarakteren i den østrigske forfatter Arthur Schnitzlers (1862-1931) novelle Løjtnant Gustl fra 1901 kan bedst beskrives som en ubegavet, ubetænksom og ubeslutsom person – en helt og aldeles irriterende karakter. Gustl er, som titlen henviser til, løjtnant, og da han en aften efter en koncert uden at tage til genmæle lader sig krænke af en ussel, men ikke desto mindre stor og stærk bager, er der i forlængelse af det militære æreskodeks umiddelbart kun ét at gøre for ham: at begå selvmord. Det er dog ikke så ligefremt at gøre, så resten af novellen består, i stream of consciousness-form, af Gustls overvejelser omkring hans muligheder eller mangel på samme: Han kan udfordre bageren til duel, men er han duelig til dét? Skal han opsøge bageren og dræbe ham? Hele tiden dukker hans indre ære op og minder ham om, at selvmordet er det eneste rigtige. Til sidst finder han ud af, at bageren er død, og at hans krænkelse dermed ikke er blevet afsløret, hvorfor han beslutter sig for at glemme hele sagen og ubesværet leve videre. Der rejser sig to spørgsmål ud af novellen: Hvorfor tillægger han det militære ærestab så stor betydning, at han ser sig nødsaget til at tage sit eget liv? Og hvorfor ender han så med ikke at gøre det alligevel? Sidstnævnte spørgsmål kan man umiddelbart svare forholdsvist nemt på: fordi Gustl finder ud af, at bageren er død, og hans ærestab derfor næppe bliver afsløret, kan han tillade sig at glemme hele affæren og ikke tænke videre over den. Gennem novellen bliver hans vægelsind udpenslet, og det er derfor ikke rigtigt overraskende, at han skifter mening i sidste ende og opgiver selvmordet. Men i stedet for at læse Gustl psykologisk, kunne man læse hans situation og hans valg sociologisk, som en afspejling af fænomener og tilstande, der var udbredt i hans fin de sièclewienske samtid.

1. Der foreligger ingen dansk oversættelse, men en norsk, Selvmordet, udkom i 1978 (oversat af Halvor Roll) og blev udgivet i Danmark. I resten af artiklen henviser jeg til den norske oversættelse.

Selvom Gustl ender med ikke at tage sit eget liv, er det netop selvmordsmotivet, der giver en mulig indgang til novellen. Arthur Schnitzlers samtidige, den franske sociolog Émile Durkheim (1858-1917), udgav i 1897 hvad der i eftertiden er blevet kendt som en af de bøger, der grundlagde sociologien som videnskab, nemlig Le Suicide.1 Bogen er en omfattende

gennemgang af statistisk materiale omkring selvmord, og dens hovedtese er, at selvmord, hvor privat en gerning det end er, i sidste ende er et socialt fænomen – uanset hvilket motiv, der ultimativt får den pågældende selvmorder til at ”tage springet”, kan det føres tilbage til sociale faktorer. Durkheim inddeler selvmord i tre kategorier. De to første kategorier, det egoistiske og det altruistiske selvmord, er hinandens spejlinger. Ved det egoistiske selvmord forstås et selvmord, der udspringer af mangel på integration med det omgivende samfund, mens der ved det altruistiske selvmord forstås selvmord grundet i for høj en grad af integration. Det er henholdsvis den ensomme outsiders og den pligtopfyldende undersåts selvmord. Den tredje kategori, det anomiske selvmord, falder uden for integrationsbegrebet og dermed de to førstnævnte kategoriers dikotomi, i og med at selve integrationsbegrebet afhænger af, at der findes et stabilt samfund, man kan være integreret i eller ej. Det anomiske selvmord skyldes altså besværet med at finde sig til rette i et ustabilt samfund, hvor normer, sæder og skikke er uafklarede. Ifølge Émile Durkheim var militæret det eneste sted, hvor det altruistiske selvmord på hans tid stadig forekom.2 Ellers var det forbeholdt fortidige og primitive samfund, samfund ”hvor målet for hele adferden ligger utenfor individet”,3 og hvor individualitet derfor er ugleset. På samme vis forholdt det sig i militæret. Det skyldes, hvad Durkheim kalder en ”intellektuell selvfornektelse”, som bliver krævet af soldaten: Den viktigste egenskapen hos en soldat er en slags upersonlighet eller mangel på individualitet som man aldri kan finne i samme utstrekning hos sivilister. Soldaten må venne sig til å vurdere sin egen person lavt, ettersom han må være beredt på å ofre sig om han får ordre til å gjøre det. […] Kort sagt, prinsippene for soldatens atferd ligger utenfor hans egen person.4

Med andre ord skal man for at være en god soldat glemme sin personlighed og integrere militærets principper restløst. Et af disse principper gælder det føromtalte militære æreskodeks, som på den ene side vel nok består af uskrevne regler, men på den anden side har meget konkrete konsekvenser. Eksempelvis mener Gustl, efter at han er blevet krænket af bageren, at han ikke længere er kvalificeret til at duellere (s. 21).5 Både på grund af hans indre æresfølelse, men lige så

2. Det er i øvrigt værd at bemærke, at det sted, hvor det militære selvmord var mest udbredt, var Østrig. Se tabel, Durkheim, s. 113. 3. Durkheim, s. 107.

4. Ibid., s. 118.

5. Sidehenvisningerne i parentes er til Poul Knudsens danske oversættelse af Løjtnant Gustl.

meget fordi han ved, at han har tabt ære udadtil, eftersom han ikke gjorde noget ved bagerens krænkelse. Enhver ordentlig soldat ville og burde have trukket sit sværd og dræbt bageren på stedet. Så hvis hans sekundanter fandt ud af, at han stiltiende havde ladet sig krænke, ville de sige til ham, at de ”ikke kan være [hans] Sekundanter.” (s. 22) I det hele taget er spørgsmålet om Gustls indre ære interessant. Godt nok er han mest af alt rædselsslagen for, at bageren skulle røbe miseren til nogen. Bageren lover ham ellers, at han ikke vil gøre det. Her kan man se, hvor velkendt det militære æreskodeks var, når selv en civilist som bageren kender til det. Han siger sågar til Gustl: ”Men jeg vil ikke ødelægge deres Karriere” (s. 18) og lader ham gå, som om intet var hændt. Men ved siden af Gustls angst for, om bageren nu også holder tæt, har han kvaler med sin indre ære. Han ved selv, at han lod sig krænke uden at gøre noget ved det, og det er ligeså slemt: ”Og selv om han [bageren] døde i Nat, saa ved jeg det… og jeg er ikke den, der bærer Uniform og Sabel med en saadan Skamplet siddende paa mig!” (s. 23) Gustl bedømmer altså sin opførsel i konfrontationen med bageren til at være upassende for en løjtnant, hvilket igen vil sige, at Gustls ’selvmord’ kan læses som altruistisk begrundet, fordi det på den ene side bunder i et svigt af den militære ære og på den anden side positionerer Gustl som et udelukkende militært menneske uden egne personlige værdier, hvilket også kan læses ud af novellens titel: Løjtnant Gustl, samt hans omtale af sig selv som ”Hr. Løjtnant”.

6. Schorske, s. 13.

Problemerne ved denne læsning opstår dog, i og med at Gustl ikke tager sit eget liv i sidste ende, da han finder ud af, at bageren er død af et slagtilfælde (hvilket Gustl pudsigt nok forudsagde i det ovenfor citerede). Han går ud fra, at bageren ikke har nået at fortælle om deres konfrontation til nogen og betragter derfor sagen som værende ude af verden, hvorfor han ikke behøver at begå selvmord. Men hvor er hans internalisering af den militære ære blevet af i denne nye situation? For at nærme mig et svar vil jeg starte med at foretage en ekskurs til den amerikanske historiker Carl E. Schorskes (f. 1915) analyse af Arthur Schnitzlers roman Der Weg ins Freie (1908). Den handler om den unge Georg von Wergenthin, der har svært ved at finde sit ståsted i livet, og Schorske skriver: ”Where the society is a chaos of conflicting value orientations, Wergenthin is its general resultant–a value vacuum.”6 Schorske er en af de førende forskere inden

for feltet fin de siècle-Wien, og den grundlæggende tese i hans bog, Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture (1980) er, at den wienske kultur omkring forrige århundredeskifte blev præget af det manglende opgør med adelen, der fulgte efter den borgerlige revolution i 1848. I modsætning til i Frankrig blev aristokratiets magt ikke fuldstændigt omstødt i Østrig, først i 1860’erne blev der oprettet et parlament, og det var som bekendt først i forbindelse med første verdenskrig at kejserdømmet blev ophævet. Alt dette førte til, at aristokratiet stadig blev betragtet som ophøjet: ”The failure to acquire a monopoly of power left the bourgeois always something of an outsider, seeking integration with aristocracy.”7 Denne integrationstrang, som i Schorskes optik nærmest kan ses som en stræben mod assimilation og absorption, gav sig til udtryk ved, at det wienske borgerskab tilnærmede sig aristokratiets værdier. Det østrigske aristokratis værdier var sanselige og æstetiske, hvilket betød, at kunst og kultur blev agtet højt. Borgerskabet søgte derfor integration i aristokratiet ved at støtte kunsten, især teatret, og indoptog derved aristokratiets æstetiske værdier. Schorske anfører dog, at det slet ikke var uproblematisk for de østrigske liberale at overtage disse værdier, idet de på mange måder stred imod de gamle borgerlige værdier, der var præget af rationalisme og victorianisme: Morally, it was secure, righteous, and repressive; politically, it was concerned for the rule of law, under which both individual rights and social order were subsumed. It was intellectually committed to the rule of the mind over the body and to a latter-day Voltairism: to social progress through science, education, and hard work.8

Ved siden af den borgerlige moralsk-videnskabelige kultur fandtes altså den aristokratiske ”Gefühlskultur”, som Schorske kalder det.9 Ved siden af fornuft, lov og orden stod nu følelser, nydelse og kunst. Det er dette, Schorske henviser til, når han i det ovenfor citerede skriver om ”conflicting value orientations”. Som nævnt i indledningen, kan man med Émile Durkheims begreber kalde fin de siècle-Wien, som Schorske beskriver det, for et anomisk samfund – et samfund, hvis kollektive balance er forstyrret,10 og hvis individer ”savner regler for sin atferd og opplever dette som en plage.”11 Og på samme måde som Georg von Wergenthins indre tomrum kan læses som et resultat af samfundets forvirrende

7. Ibid., s. 7.

8. Ibid., s. 6.

9. Ibid., s. 7.

10. Durkheim, s. 130. 11. Ibid., s. 142.

12. Franco Moretti: Modern Epic. Det kan i øvrigt nævnes, at Moretti henregner Løjtnant Gustl til den samme slags stream of consciousness som Anna Karenina, dvs. at stilen er betinget af en eksalteret sindstilstand, hvorimod Ulysses’ stream of consciousness er anderledes hverdagslig. Det er en interessant placering af Løjtnant Gustl, for stilen ændres ikke væsentligt fra de første par sider til efter Gustl er blevet krænket og dermed under påvirkning af sine selvmorderiske tanker. Dog er det ikke svært at betegne Gustl som en neurotiker, hvis sindstilstand altid vil være eksalteret. Men Moretti mener netop, at det er en generel tilstand i den periode (jf. Georg Simmel) og derfor, at også Ulysses’ stream of consciousness er udtryk for dette. 13. Joseph Warren Beach: The Twentieth Century Novel: Studies in Technique, citeret i Moretti, s. 171. 14. Se Schorske, især kapitlet “Politics and the Psyche: Schnitzler and Hofmannsthal”. 15. Schorske skriver om Wergenthin, at han ”makes no choices.” Schorske, s. 14.

16. ”Hvis de blot alle sammen vidste, hvor revnende ligegyldigt alt er mig, saa vilde de ikke beklage mig”. Schnitzler 1959, s. 32.

værdier, kan man karakterisere Gustl som et værdivakuum. Det ses endvidere i novellens stilistiske udtryk, der udelukkende består af Gustls fragmenterede bevidsthedsstrøm, uden andre regibemærkninger end dem Gustl (for læseren ganske belejligt) selv udtænker. Schnitzler var én af de første forfattere, der holdt et helt tekststykke i denne stil, i modsætning til tidligere brug hvor det forbeholdtes særligt eksalterede øjeblikke, i fx Anna Karenina.12 Hvis der skulle være en stil, der tilsvarer det anomiske sind, kunne det netop siges at være stream of consciousness i dens sproglige refleksion af det fragmenterede, selvmodsigende og konfliktfyldte menneske, af ”neurotics and those of unbalanced mind”.13 Derfor kan man med en tilsnigelse sige, at stream of consciousness er en logisk stil for fin de siècle-perioden, jævnfør anomien, men også på grund af periodens generelle interesse for menneskets indre, psykologiske tilstande.14 Gustl har som Wergenthin svært ved at foretage valg på egen hånd.15 Det kommer første gang til udtryk, mens han stadig sidder til koncerten. Selvom han hader hvert sekund af det, er han godt klar over, at han bør synes om det, og derved kommer han til at betvivle sin egen dømmekraft: ”Maaske er det kønt, og jeg er blot ikke i Humør.” (s. 9) I det hele taget er Gustl fanget mellem sine umiddelbare holdninger til de indtryk, han får, og det, han tror, han bør mene. Flere gange tænker han på, hvad han bør gøre, på, hvad der – måske – forventes af ham: ”man skulde gaa noget oftere til Koncert” (s. 11) og ”Skulde man dog ikke engang prøve at tænke fornuftigt paa Giftermaal?” (s. 15) At der ofte er stor forskel på, hvad han har lyst til, og hvad han bør gøre, har den effekt, at Gustl bliver en i høj grad upålidelig fortæller. Ud over de mange gange, hvor han modsiger sig selv – hvilket man måske kan tilskrive novellens brug af stream of consciousness-formen – røber han også flere steder sin upålidelighed mindre tydeligt, fx da han bemærker, at man ikke skal have medlidenhed med ham, fordi det slet ikke bevæger ham, at han skal til at tage sit eget liv, på trods af at han på dette tidspunkt har vaklet frem og tilbage og gang på gang udsat eksekveringen af sin dom over sig selv.16 Gustls manglende evne til at være pålidelig over for sig selv kan læses som, at han netop mangler faste værdimæssige holdepunkter. Mod slutningen af novellen går Gustl forbi en kirke og beslutter sig for at gå ind, fordi kirken har noget substantielt over sig, som han ikke har i sit eget liv. (s. 38) Her kan

man trække tråde tilbage til Durkheim. Han mente, at religionen er en af de samfundsinstitutioner, som har evnen til at integrere individet i et fællesskab, selvom han erkendte, at religionens nytte i den henseende var for nedadgående.17 Så længe individet har et ’sundt’ tilhørsforhold – altså hverken for meget eller for lidt integration – til en af de store samfundsinstitutioner, er det mindre tilbøjeligt til at begå selvmord (inden for de selvmordstyper, der kredser om integrationsbegrebet – det egoistiske og det altruistiske selvmord). Gustl har ikke sådan et sundt forhold, hverken til kirken eller til sin familie – en anden integrerende institution. Men han erkender, at ”De Folk, der er religiøse, de har det nu bedre end andre.” (s. 38) Den eneste institution, Gustl har et integrerende forhold til, er som bekendt militæret. Gustls anomiske indre tilstand viser sig desuden i hans forhold til ægteskabet, og her kan man skelne de to forskellige værdisæt, som Schorske redegjorde for. På den ene side var der de traditionelle borgerlige værdier, som påbød, at man skulle gifte sig, slå sig ned og få et ordentligt, borgerligt liv, og på den anden side var der de aristokratiske værdier, som tillod det nydende, udsvævende liv. Gustl lever på fortællingens tid et liv, der indeholder begge værdisæts fordringer omkring samlivet. Det lader til, at han har et relativt fast forhold til en pige ved navn Steffi. Hun har dog en anden mand, som Gustl nærer en slet skjult foragt for.18 Selvom Gustl utvivlsomt er glad for Steffi – hun dukker konstant op i hans tanker – benægter han sine følelser for hende. Hans upålidelighed som fortæller kommer atter frem i denne sammenhæng, da han i forbindelse med sit ’kommende’ selvmord bemærker: ”Det er da en Lykke, at jeg ikke er forelsket i hende”. (s. 41) I tillæg til dette ’forhold’ tænker han gennem hele bogen – dog mest på de første sider, inden han bliver krænket – på andre kvinder. Han bemærker de unge piger til koncerten, lader sig charmere og flirter med dem, og det er endda i hans ophidselse efter at have forsøgt at følge efter en kvinde, at han kommer til at fornærme bageren. Men ved siden af dette aristokratisk inspirerede syn på kærlighedsforhold lever det traditionelt borgerlige stadig. Han drømmer om på et tidspunkt at slå sig ned med en ordentlig pige: ”Efter Steffi kunde der komme en Del andre og til sidst een, der var noget værd – ung Pige af god Familie med Medgift – det havde været ganske rart”. (s. 41) Især én pige, en tidligere kæreste ved navn Adel’, kunne have passet ind i denne forestilling. Men ganske passende for Gustls

17. Durkheim, s. 198-200.

18. Flere steder omtales denne mand i nedsættende citationstegn. Se Schnitzler 1959, fx s. 11 og s. 22.

anomiske indre tilstand bevæger hans tanker sig hurtigt fra én forestilling, om lykken ved det småborgerlige ægteskab, til en anden, kedsomheden ved samme: ”hun elskede mig, det tør jeg sværge paa. – Hun var noget helt andet end Steffi… Hvorfor Fanden gjorde jeg det forbi? – Saa idiotisk dumt. Hun blev mig for kedelig, det var vist Grunden… Og saa det hver Aften at gaa ud med den samme”. (s. 34) Det er altså tydeligt, at Gustl lider under besværligheden ved at sammenholde de to forskellige værdisæt, og det gør ham, akkurat som Wergenthin i Der Weg ins Freie, til en hul skal, der ikke reelt formår at internalisere nogle af værdierne. Han hævder blot en tilslutning til dem, når det i en given situation er passende for ham.

19. Det gælder også for Gustls rent fysiske bevægelser. Flere gange i novellen stopper han op og registrerer, hvor i byen han nu har bevæget sig hen, og at han ikke aner, hvordan han er kommet dertil. Se Schnitzler 1959, fx s. 19 og s. 24.

Gustls holdninger til kærlighed og ægteskab er mildt sagt fluktuerende, og denne usikkerhed, omkring hvilke værdier han skal abonnere på, gør, at han ikke kan tage beslutninger selv, men blot bliver ført rundt på må og få.19 Det værdisæt han er kommet nærmest på at internalisere, er det militære æreskodeks. Han lever og ånder for dette kodeks – han hævder bl.a., at han aldrig ville give hånd til en tidligere soldat, der lod sig krænke (s. 23) – men da han kommer i en situation, hvor det er hans eget liv, der står på spil, falmer æreskodeksets vigtighed. For at kunne begå et reelt altruistisk selvmord kræves det, at selvmorderen fuldstændigt har internaliseret de værdier, der tilhører den institution, selvmorderen bekender sig til. Det viser sig, at dette ikke er tilfældet for Gustl. Han er ikke tilstrækkelig tro mod de militære værdier, til at kunne gennemføre det selvmord, der ellers var krævet af ham i henhold til æreskodekset. Dermed lader det til, at Gustls tilfælde udgør en omvending af Durkheims diktum, om at anomiske tilstande øger selvmordsraten. Tværtimod bliver Gustl reddet af sin anomi – den bevirker, at han ikke formår at hengive sig til blot ét sæt værdier – i Gustls tilfælde det militære æreskodeks – og dermed, at han slipper for at begå selvmord.

ÉMILE DURKHEIM: Selvmordet. En sociologisk undersøgelse. Fremad, 1978. (Original: 1897) Oversat af Halvor Roll. / FRANCO MORETTI: Modern Epic. Verso, 1996. / CARL E. SCHORSKE: Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture. Vintage Books, 1980. / ARTHUR SCHNITZLER: Leutnant Gustl I: Gesammelte Werke, Die erzählenden Schriften, 2 Bände, Band 1. S. Fischer Verlag, 1961. (Original: 1901) / ARTHUR SCHNITZLER: Der Weg ins Freie i Gesammelte Werke. Die erzählenden Schriften, 2 Bände, Band 1. S. Fischer Verlag, 1961. (Original: 1908) / ARTHUR SCHNITZLER: Løjtnant Gustl I: Løjtnant Gustl og Excentrisk, Hasselbalchs Kulturbibliotek, Nr. 186, 1959. Oversat af Poul Knudsen.

Mauritius 10-19 januar 2012

pernille abd-el dayem

I min familie er der en person som jeg kalder min onkel. Han er vokset op i landet Mauritius. I 1975, da han var 17 år, flyttede han med mine bedsteforældre til Danmark efter de i to år havde boet på Mauritius med deres børn. Mit besøg (oprindelse efter nedertysk besoken egentlig ’opsøge’, afledt af søge): 10.1.12 Dagen i troperne. På markedet: en mand, hvis tindinger faldt meget ind ved siden af hans øjne. Har aldrig set en mand med et så tydeligt kranie. Han så ikke underernæret ud. Det var hans fysik der bestemte, at hans kranie var så tydeligt. Der er ikke mere. Noget indre ved ham sugede hans hud sådan ind mod kraniet. Mit ansigt fungerer ikke i varmen. Det har ikke fundet en form. Det glider ud. Sveden og de hævede områder roder mine træk sammen. Jeg er klar over mit anstrengte, snævre, forhold til form. Hans ansigt: er klar over sin begrænsning. En indre strøm holder det sammen. Mit ansigt: forsøgte hele natten i flyveren at krampe sig ud af sine træk. Nu: den sorgfulde udefinerede sammenblanding med duften af sød mango og daggamle varme varer. 11.1.12 Min familie i Danmark og hans (ham jeg kalder min onkel) her i Quatre Bornes på Mauritius havde før i tiden sans for indretning. Mellem det 90’er-gule finder jeg rester af tingene de brugte engang. De rester kramper jeg mig fast til. Her i lejligheden er det min onkels mors gamle træseng. Den står i fire stykker i et af værelserne. Hovedgærdet er højt med udskårne arabeskmønstre, sengen er lav. Messingaskebægret på bordet på altanen er formet som to blade med små blomster præget ind i overfladen. Stilken er en fordybning, hvor de tændte cigaretter kan ligge. Sengen er blevet brugt og brugt. Min onkels mor fik fjorten børn. Askebægret blev givet min morfar som en betydningsfuld gave fra et af de børn. Både giveren og modtageren er fortidige. Hende, et hende, jeg talte med forleden i Danmark, et nyt og lysende bekendtskab, var den første der virkelig fortalte mig, at bogstaver uden seriffer er mere hårde, (at skriften bliver mere hård). Seriffer er rester af en sammenbinding, en sammenbundet skrift. En nostalgi eller resten af en nostalgi.

En nostalgisk form, for erindringen. Den vestjyske stemme, min fødeegns stemme, får noget ekstra fladt, marsklandet ved vadehavet, over sig i tropevarmen. Den stemme har en tørhed i sig. Det er saltet fra vestenvinden. Vestenvinden, den stærke, blæser talen ned i maven på den talende, igen. Der findes et særligt slags ja, hvor lidt luft suges ind idet den bekræftende lyd siges. Der er det hul der fører hen til det landskab, stemmen er født ud af. Jeg ender altid op med det vesterhavs-jah. Det er upåvirkeligt bekræftende. Forsvindende og bekræftende. Tidevandet trækker sig tilbage, du kan gå her på havbunden, hvis du vil. 12.1.12 Spøgelset, genfærdet manifesterede sig fysisk i nat ved en en meget stærk spænding langs min rygrad og en susen for mine ører. Det er anden gang i mit liv jeg forbinder den følelse med et genfærd, derfor var spændingen i nat en bekræftelse. Jeg lå vågen og tænkte på min onkels mors gamle seng i værelset ved siden af. Da jeg faldt i søvn oplevede jeg så det. Jeg var ikke bange, det var det meget konkrete genfærd, den stærke spænding og en susen. Forleden skrev jeg om hvordan familiebegrebet hjemsøgte forholdet mellem min onkels familie og min familie i Danmark. Blodets bånd. De forbindelser er ikke vigtige. Blodets forbindelser. Min kusine, hans datter, kaldte mine bedsteforældre for mormor og morfar i stedet for farmor og farfar. Sådan blev det betydningsløse i slægtskabsbetegnelsernes forbindelse til blodet understreget. Alligevel en insisteren på onkel og på bror, søn. En insisteren på, at det virtuelle bånd bliver fastholdt inden for de bestemte muligheder, familiebetegnelserne. Jeg er begyndt, at synes, at de fra familien Pyndiah, min onkels familie, som jeg møder her ligner min mormor. De minder om hende. Som om hun i de to år hun boede her har absorberet deres bevægelser. Deres smil, deres træk om munden. Jeg så et billede af min onkels mor i går. Min mormor og min onkels mor lignede hinanden fysisk. Hendes, min mormors, blik hænger tit rundt omkring i min bevidsthed. Hun kigger indforstået på mig. Jeg fandt aldrig ud af hvad vores indforståethed gik ud på. Det var en forbindelse, en elektricitet. Det jeg skriver, hjemsøges af det jeg har skrevet. En af min onkels brødre kigger på mig på samme måde som hun gjorde. Sænker blikket og insisterer på et eller andet. 70

13.1.12 Riv mig af din tunge kald mig belægning bare i den lille rundkørsel er asfalten i dag jævn hvis det er ansigt du vil have skal du få ansigt mine læber er rigtig varme lugter her brændt? solen er sen og lav lidt voldsom som en elskets værelse en dag al energi er opbrugt men flottere en koral på stranden en næsten synlig sen eftermiddag

14.1.12 Drengen lå i græsset om natten og tegnede stjernekort. Han havde farvet et papir sort og tegnede stjerner der, hvide, med en griffel. Den gamle kom forbi i natten og sagde: Stop dine ører med bomuld, så insekterne ikke kravler derind. Jeg kendte din far og holdt af ham, derfor siger jeg det. Der er to dimensioner. Ham, drengen, der lå der, han lå der. Ham der cyklede forbi i natten. Landskabet i mørket. Havens utydelige vildnis. Det er sandt. Den anden dimension: stjernekortene og de små hvide bomuldstotter i hans ører. Stjerner der passer på den levende dreng. 15.1.12 På tur for at finde et bestemt hus: Der er bygget et større hus hvor huset lå. Gennem natten: tropekvalme. Jeg vidste ikke, at jeg havde de dybder i mig. Jeg kastede noget op der kom dybt dybt indefra. Nedefra. Sidst på natten kunne jeg ikke komme længere. Kunne vi ikke komme længere, mig og kvalmen. Vi kunne ikke nå længere. Så sov jeg gennem dagen. Til sidst kunne der ikke være mere søvn. En anden opkastning: Drømmene kastede mig ud i den næste dag. Trætte. ( Jeg drømte at jeg boede i en biografsal. Nogen skulle se film, så jeg skulle ud). Den nye konstruktion oven på det gamle hus og min dårlige saltbalance står over for hinanden. Som intentioner. Hvad er det de vil. Mine ben har gået og gået for at finde. De ryster let af mangel. Det gør mig usikker. Det betydningsløse nye, det er livets magt. Jeg kunne gå ned med det hus. Det er muligheden. Jeg er virkelig den der driver let efter den fortabte i natten. Det er ikke engang beklageligt. Jeg skriver dette af fortvivlelse over min krop og dens fremtid... Fortvivlelsen, den rigtige er altid gået længere end sit mål. Bjerget er det samme. Vi ser det fra samme vinkel. Dem der boede i huset dengang og mig nu.

16.1.12 Ressourcerne er nogenlunde. Mauritius er det 2. rigeste land i Afrika. Strømmen kommer fra vandkraft når der er vand. Affaldsstof fra sukkerrørene brænder i stedet for kul, når der ikke er vand. Vandet strømmer, skaber elektricitet. En

af brødrene har farvet sit hår sort, så der ikke er noget gråt at se. Han vil ikke grine af de andre brødres vittigheder, af den flue der er ved at drukne i et glas whisky. Samtalen om fordelingen af ressourcer har ramt en tavshed. Samtalen og fordelingen fortsætter eller stopper i familievittighederne. En ublodig kamp for overlevelse. Der er en voldsom energi om bordet, det er en voldsom måde at bruge energi op på. Han kigger på gæsterne, holder øje med hvornår de griner. Han leder efter den åndelighed der får ham til at handle ubevidst. Han vil gerne derned og véd, at det er muligt at være dernede hele dagen. At få gjort tingene derfra, og ikke bruge tid på de bevidste overvejelser. Intentionerne skal indprogrammeres én gang for alle. Noget af det han gør, er at arbejde med koralerne. Meget koralrev omkring øen er blevet sprængt væk med dynamit. Dynamit blev brugt til fiskeri. De fisk der svømmede i stimer, fik kastet dynamit ned til sig og døde. Nogle døde hele, andre blev til plukfisk. Mange koraler blev ødelagt i samme bevægelse, dynamitten der blev kastet i havet. Han vil gerne hele noget. Han har et projekt med at sætte betonblokke ud inden for revet og få nye, flere, koraler til at gro der. Koraldyret er blødt og blomstrer i pastelfarver. Det bygger på sit skelet hele livet. Koraldyr bygger på revets fælles skelet. Når et dyr dør, bliver et skelet tilbage som fundament for nye koralpolypper, som bygger deres nye skeletter oven på de gamle. Polypper formerer sig både seksuelt, men også aseksuelt. Det er ikke enten eller. Der er opstået en forbindelse af indforståethed mellem mig og den bror. Når han former et T med hænderne siger jeg bekræftende te, og han laver te. Det kunne også betyde time out. Der er noget hårdt og stædigt over vores indforståethed og over hans sparsomme latter. Så jeg kunne have lyst til at det betød time out. En anden bror er ikke andet end en blidhed. Det første han fortæller mig er: I remember your mother, a young and beautiful girl with a miniskirt. Han markerer med hænderne hvor kort det skørt var. Han er meget høj og slingrer let når han går. Han er virolog, og i forbindelse med forskningsarbejdet har han skullet udruge æg. Det er vigtigt med lys, varme, fugt og bevægelse. ’Og bevægelse’ er en tilføjelse. En vigtig tilføjelse. Han laver en vugge med hænderne og vugger. Han fremkaldte billeder på sit værelse, da han var barn. Større følsomhed kræver et stort blik og derfor en stor blænde og en lang lukketid. Et stort følsomt blik i lang tid. Det er ikke

noget overblik. Én rundt om bordet hoster, hoster noget løs. Den blide bror forklarer og viser, at hostet skal være forsigtigt, i små stød, hvis det noget skal løs. Hvis hostet er for voldsomt og anstrengt sætter dét der skal op sig fast, klæber mod halsens slimhinder. 17.1.12 Hertil morgen er der ingen farbar vej til tankerne. Der er ingen anæstesiens tavse sludrende vej. Vejen går gennem Rosebelle. Der ligger et meget gammelt smukt træhus med glasfacade langs vejen. Fra dengang engang i kolonitiden. Det er smukt, det er et glimt. Det varme hvide træværk. Vi kører over et bump. Der er tørt og varmt inde i mit hoved. Tavshederne dér er virkelig tavsheder. Virkelige tavsheder. Ikke engang mangel på salt. En krop af banaliteter. I nat vågnede jeg og var et hende, en kvinde jeg talte længe med forleden her på Mauritius. Jeg kunne se det på den måde jeg trak myggenettet til side på. Håndleddets lette bøjning. Pege- og lillefinger var løftet en lille smule over de andre fingre. Nu mærker jeg konsekvenserne af at være hjemsøgt af en form. Der er ømhed dybt inde i mit hofteled. Langs senerne ved min ene albue. Der er ingen fortælling langs vejen. Kun hende der værker, virker. Igen: et meget smukt hus fra kolonitiden. Større end det første. På vej mod hovedstaden. Port Luis, længere nede i landet, højdemæssigt, ikke retningsmæssigt. I radioen bliver nogle madopskrifter fortalt på fransk. Den mad der skal laves efter de opskrifter, er til den dag gæsterne kommer. ’Den dag gæsterne kommer’ virker som en fortid, men måske er de der nu. Min afstandsmåler er tidslig. ’Den dag gæsterne kommer til hende her på Mauritius’ hvorfor er det sket? Det er en sen eftermiddag de kommer.

18.1.12 Endelig er jeg nået til revet. Mit begær efter revets linje, brændingen på havoverfladen. Koralrevets hvide linje. Jeg vil egentlig ikke læse revet, ikke forstå det, men bare se dets, skelettets, virkning, at dæmpe oceandønningerne inden de når kystlinjen. Overbevise mig om dets eksistens under vandet et godt stykke ud fra kysten. Jeg glæder mig over hvert eneste sydende bølgekollaps derude. Det er som om det begær kommer fra maven. En appetit rettet et forkert sted hen. Som om revet kunne hele noget. Det oceaniske tomrum. Når jeg sejler over revet, glæder jeg mig mindre. Begæret efter at sejle over revet findes ikke rigtigt der.

Jeg vil gerne skrive revet ud og dybt ned i papiret. Eller at skrive det ned så jeg fuldstændig kan tage det til mig. På overgangssteder, revets sted, mærker jeg tit en sorg og så en stille forargelse over min følelsesløshed. Det er den der er et tomrum. Jeg forsøger ikke at bevæge mig mod nogen grænse. Den dårlige ide: at ville beskrive revet og tro, at der ikke kommer fjendskab ind i beskrivelsen. 19.1.12 Nilen set fra luften er en lang bevægelse. Den ligner en krampe der vil ud af sig selv. Den er omgivet af frodighed. Frodigheden er opdelt og opdyrket i firkantede felter. Floden løber gennem den rigtige ørken, men den når den ikke, den bryder ikke ud af sin snoen sig. Floden er omgivet af frodighed. Jeg kommer til at sige, at det ligner en begrænsning. Frodigheden ligner en begrænsning. Flyet krydser og forlader floden indtil den kommer tilbage i et af sine sving. Da Nilen kom tilbage, til syne igen under flyet var den blevet rigtig stor. Nu er der ikke længere så frodigt omkring den, men helt goldt. Lange nilarme rækker ud i ørknen. Det er ikke krampagtigt, men meget smertefuldt med den flyden ud i nye og uoverskuelige flod/ørken-opdelinger.