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BILDHAUEREI-TRANSMEDIALER RAUM // SCULPTURE - TRANSMEDIAL SPACE

NR. 3 // JAHRESMAGAZIN 2011 // KUNSTUNIVERSITÄT LINZ // € 7


sculpture unlimited Ăœber die Grenzen von Skulptur

Eva Teissl / 2011


Editorial Eva Grubinger

Auguste Rodins berühmtes Denkmal Die Bürger von Calais (1889) war vom Künstler ursprünglich ohne Sockel konzipiert. Jene Bürger, die sich den Eroberern ihrer Stadt ausliefern mussten, sollten auf einer Stufe mit den Betrachtern stehen. Constantin Brancusi trieb von den 1910er Jahren an die Skulptur radikal Richtung Abstraktion. Um die gleiche Zeit begann Marcel Duchamp mit Readymades zu arbeiten. In den 1960er und 1970er Jahren wurde der Skulpturbegriff von Rosalind Krauss auf Land Art und Architektur erweitert und die soziale Komponente mit Beuys’ Rede von der „sozialen Plastik“ hereingenommen. Robert Smithsons Diashows, Filme und in Kunstmagazinen publizierten Texte binden Schreiben, Fotografie und Film in den Bereich der Skulptur ein. Gilbert & George bringen mit ihren Living Sculptures Performatives ein. Künstlerinnen wie Louise Bourgeois, Eva Hesse oder Yayoi Kusama erodierten während dessen die machistisch-männlichen Vorurteilsbildungen zur Skulptur, die phallische Ordnung des Bildhauers, der heroisch am vertikalen Block meißelt. Kann man die Skulpturgeschichte auch nach „innen“ erweitern? Was wäre eine heute gültige Definition, etwa in Hinblick auf die oft vage Unterscheidung von „Installation“ und „Environment“? Welche Fertigkeiten brauchen Bildhauer heute wirklich? Und nicht zuletzt, wie könnte die Bildhauerei-Abteilung einer Kunstuniversität heute ihr Feld auf anregende und zukunftsweisende Art definieren? Diese und weitere essentielle Fragen für räumlich arbeitenden Künstler und Künstlerinnen wurden im Rahmen des Studienjahres 2010/11 am Bereich Bildhauerei-transmedialer Raum der Kunstuniversität

diskutiert: In der künstlerischen Praxis der Studierenden; im Rahmen des Symposiums „Sculpture Unlimited. Über die Grenzen von Skulptur“ zusammen mit Nikolaus Hirsch, Jörg Heiser, Martin Hochleitner, Aleksandra Mir, Vivian Rehberg, Anne von der Heiden, Jan Verwoert und Jennifer Allen; aber auch in Form eines Reenactments der Performance Restringierter Code von Valie Export (1979), aufgeführt in den Kunstmuseen Lentos Linz und Museion Bozen durch die Studierenden Catharina Bamberger, Johanna Goldgruber, Harald Starzer und Maria Venzl; und – last, but not least – vor Originalen der Minimal, Pop und Concept Art im MoMA und dem Dia Beacon, in der Redaktion von Artforum oder im Atelier der feministischen Künstlerin Mary Beth Edelson im Rahmen einer New York-Exkursion. Vielen Dank den beiden Assistenten Jakob Neulinger und Gabriele Wagner, sowie unserem Gast-Professor Jörg Heiser, den Autoren und allen Studierenden, die zum Gelingen eines anregenden Studienjahres und dieser Ausgabe von fountain beigetragen haben. In ihrer aller Namen auch ein herzliches Dankeschön an das Rektorat und den Förderungsverein der Kunstuniversität Linz, sowie an die BAWAG/PSK. Viel Spass beim Lesen der Beträge wünscht Ihnen Eva Grubinger Univ.Prof., Leitung Bildhauerei-transmedialer Raum, Kunstuniversität Linz

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4Alexander Hinterlassnig / Ohne Titel (Nr.2) / 2011 / Skulptur


inhalt

imprESSUm

Editorial Eva Grubinger

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Kontakt skulptur-magazin@ufg.ac.at

Why BaudElairE Was WronG aBout sculpturE Vivian rehberg

herausgeber Bildhauerei - transmedialer raum institut für bildende kunst und kulturwissenschaften kunstuniversität linz kollegiumgasse 2, a-4010 linz www.bildhauerei.ufg.ac.at www.fountain-magazine.com www.sculpture-unlimited.info

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leitung Eva Grubinger Chefredaktion Jörg heiser

asozialE plastik: skulptur im zEitaltEr dEs intErnEts Jennifer allen

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diE tEufEl im dinG sprEchEn mit dEn tEufEln da draussEn Jan Verwoert

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infrastrukturEllE modEllE nikolaus hirsch

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Who carEs aBout sculpturE? i Just Want to makE impossiBlE thinGs! interview with aleksandra mir

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GiBt Es Ein »WEsEn« dEr BildhauErEi? EinE VorläufiGE Bilanz dEs ErWEitErtEn skulpturBEGriffs. abschluss-podium zum symposium „sculpture unlimited“

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Cvd / Stellvertr. Chefredakteur Jakob neulinger redaktionsteam catharina Bamberger christian Öhlinger Eva teissl Johannes riener felix sturm alexander hinterlassnig maria Venzl Johanna Goldgruber maria deisl harald starzer corinna rudlstorfer autoren Eva Grubinger Jakob neulinger Gabriele Wagner Jan Verwoert aleksandra mir Jennifer allen Vivian rehberg christian Öhlinger harald starzer lektorat Gabriele Wagner Fotos Jakob neulinger martin Bilinovac

diE installation in opposition zum markt?! Genoveva rückert

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Cover Johannes riener

rEstrinGiErtEr codE, EinE nEuintErprEtation Jakob neulinger

illustrationen Verena Ebner christian Öhlinger Eva teissl

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auflage 800 stück druck trauner druck linz © 2011

nEW york, nEW york Gabriele Wagner

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iSBn 978-3-901112-60-7 die in fountain ausgedrückten haltungen sind nicht notwendigerweise die des herausgebers Gedruckt mit Unterstützung der Kunstuniversität linz

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7 Maria Venzl / View / 2011 / Animation


Why BaUdElairE WaS WronG aBoUt SCUlptUrE How does contemporary sculptural practice navigate its own historicity, specifically with respect to the object? And how does it encroach on other mediums, specifically that of the moving image, in order to argue, contre Baudelaire, that sculpture today is many things – except boring? Vivian Rehberg

As the title and description of the “Sculpture Unlimited” symposium attest, it is difficult to address the contemporary viability of sculpture as an artistic medium without taking into account the foremost narrative of its expansion. Sculpture has long ceased to adhere to its limits as a materially bounded, self-sufficient, three-dimensional form of representation, with its own particular set of conventions and structural coherence. Instead, to cite Rosalind Krauss’s remarkable sculpture is seen to operate within an expanded field”. Krauss’s account of sculpture’s shift of focus from medium—or the material and technical supports for artistic practice—to field—which “provides both for a finite set of related positions for a given artist to occupy and explore, and for an organization of work that is not dictated by the conditions of a particular medium,” has influenced art historical and critical writing about sculpture since she published her essay “Sculpture in the Expanded Field,” in October magazine in 1979. To summarize briefly, Krauss outlines in that text how artistic movements from modernism to minimalism, from land art to site-specific art, conceptualism, and post-minimalism had successfully undermined, essentially negated, the reliability of the traditional terms we associate with sculpture—monument, pedestal, site, architecture, space, ornament, and public. She charts what she calls a “waning of the logic of the monument,” its lapsing into obsolescence, and the subsequent reduction and expansion of the medium and the materials of sculpture from the late 19th century (with Rodin) to the 1960s and 1970s. Once a statue (on a pedestal) that physically and symbolically marked a location with a realistic, abstract, or allegorical figure, sculpture became, in the hands of the modernists and minimalists, an object that stressed its physical autonomy, favored basic geometric shapes, and the inherent properties of industrial materials. This led

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to still other artists abandoning the creation of material objects as such in favor of direct intervention into natural or built environments, the combination of different media in their practices, and the rise of institutional critique, developments which dislodged the aesthetic and historical category of “sculpture” from its privileged place. Sculpture’s expanded field emerged as a symptom of the loss of aesthetic and historical bearings that accompanied the transition from modernism to postmodernism. Krauss writes: Over the last ten years rather surprising things have come to be called sculpture: narrow corridors with TV monitors at the ends; large photographs documenting country hikes; mirrors placed at strange angles in ordinary rooms; temporary lines cut into the floor of the desert. Nothing it would seem, could possibly give to such a motley of effort the right to lay claim to whatever one might mean by the category of sculpture. Unless, that is, the category can be made to become almost infinitely malleable. The story Krauss tells is one in which artists develop a language of sculpture via a series of negations—by opposing sculpture to what it is not or what it should no longer be—and by constantly renegotiating sculpture’s relationship of dependence on natural or architectural sites and institutional frameworks (which Krauss holds on to as sculpture’s ‘conditions of possibility’). Krauss mainly objects to the idea of a medium having infinite possibilities, she wants to demonstrate that what was available to sculpture at that time was “only a function of the history and structural logic of a given form.” She explains: We had thought to use a universal category to authenticate a group of particulars, but the category has now been forced to cover such a heterogeneity that it is, itself, in danger of collapsing. And so we stare at the pit in the earth and think we both do and don’t know what


Nach Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970

sculpture is. Yet I would submit that we know very well what sculpture is. And one of the things we know is that it is a historically bound category and not a universal one. As is true of any other convention, sculpture has its own internal logic, its own set of rules, which, though they can be applied to a variety of situations, are not themselves open to very much change. Her objection is not strictly formal; it is also ideological. “Sculpture in the Expanded Field” is as much about the possibilities for locating and maintaining a poised critical voice, to avoid shouting in the wilderness, as it is about three-dimensional objects called sculpture. Krauss laments the incapacity or unwillingness of her fellow American art critics’ to analyze the historical processes that have led to sculpture acquiring such an infinite malleability, while attacking their penchant for constructing “elaborate genealogical trees” : In the hands of this criticism, categories like sculpture and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstration of elasticity, a display of the way a cultural term can be extended to include just about anything. And though this pulling and stretching of a term such as sculpture is overtly performed in the name of vanguard aesthetics—the ideology of the new—its covert message is that of historicism. The new is made comfortable by being made familiar, since it is seen as having gradually evolved from the forms of the past. Historicism works the new and different to diminish newness and mitigate difference. I don’t want to toil for too much longer over the art historical ground of this particular description of the expanded field of sculpture, merely to remind us that historical contingency and medium-specificity are two concepts that are tightly bound up with one another in this original text and that they remain relevant for discussions in art theory and in practice today. They are also the foundation for Krauss’s later

formulation of the ‘post-medium condition,’ (as a corollary to JeanFrançois Lyotard’s postmodern condition), which she diagnosed as one where artists forsake the retention and use of specific mediums and instead pursue the interaction between them. That Krauss is hostile to this interaction is an understatement: she recently declared that it is her “conviction that the abandonment of the specific medium spells the death of serious art,” and has called the post-medium condition—which she further characterizes as a jettisoning of aesthetic coherence and specificity—a “monstrous myth.” She advocates a reinvention of the medium in order to reclaim ‘the specific from the deadening embrace of the general,’ and to recuperate a kind of autonomy that grows from an intimate understanding, and a mining, of a specific medium’s own potential for self-differentiation, it’s own plurality, which can be located, according to her, in its internal logic. Here she is in 1999, and here I finish citing Krauss, explaining what she means by a “reinvention of the medium,” (she does this via an analysis of the work of Irish artist James Coleman, which I won’t detail): The medium in question here is not any of the traditional media— painting, sculpture, drawing, architecture—that include photography. So the reinvention in question does not imply the restoration of any of those earlier forms of support that the “age of mechanical reproduction” had rendered thoroughly dysfunctional through their own assimilation to the commodity form. Rather, it concerns the idea of a medium as such, a medium as a set of conventions derived from (but not identical with) the material conditions of a given technical support, conventions out of which to develop a form of expressiveness that can be both projective and mnemonic. Artistically, our present moment is, as much if not more than it was in the late 1970s, a moment in which a diverse array of media, technolo-

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Nach Auguste Rodin, Balzac, 1891

gies, and approaches to them, cohabit in the practice of single artists, single works and under the guise of a single medium—with dance and performance, film and video, painted assemblages, installation, all able to be grouped under the heading of sculpture or to be seen as operating in the service of sculpture, for example. In the face of this heterogeneity—where, as our organizers suggest, “practically anything can be construed as sculpture,” it might be worth asking what it would mean for current sculpture to develop such a form of expressiveness that can be both projective (future-oriented) and

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mnemonic (imbued with memory and commemorative of sculpture or an idea of sculpture)? At the same time it’s equally worth questioning the ongoing validity of a theory that puts such emphasis on the essential nature of the materials and medium of sculpture (without wanting to recuperate its traditions, or so it is claimed), when that theory is, time and again, challenged, if not fully destabilized, by the proliferation of works that call themselves sculpture or rely on sculptural processes, but are not made manifest with the materials or traditions of sculpture. Does a historical and critical account of sculptural development like Krauss’s open up or rather foreclose on our experience of contemporary art that engages with the sculptural? I don’t share Krauss’s “structuralist mindset” (or her passion for charts) and I certainly do not want to claim that we should map current art practice formulaically onto the Klein diagram that Krauss so eloquently delimits (and that Sam Durant cheekily parodies in his expanded field of commercial and artistic culture) . I’d like to retain something of her conviction, though, that sculpture is a historically bound category, rather than a universal one, and consider, through a quick excursion through several examples, some of the ways that historically bound category has staged and continues to stage today its encounter with another historically bound category, that of film. By 1970, almost a decade prior to the publication of Krauss’s essay, the notion of an expanded media in film had surfaced via experiments with the technical and material components of film—the camera the celluloid strip, the projector, the screen—and adjustments to the environments within which films were being shown. The place of Sheldon Renan’s study of American underground film, and Gene Youngblood’s book Expanded Cinema, in the genealogy of an expanded notion of media has been fore-grounded by few art historians writing on sculpture of the 1960s and 70s, with the exception of Anne M. Wagner in her study of Gordon Matta-Clark. Whereas Krauss formulates the expansion of sculpture structurally, Youngblood decisively associates the inexorable expansion of media with an expansion of consciousness. He writes: We‘re in transition from the Industrial Age to the Cybernetic Age, characterized by many as the post-Industrial Age. But I‘ve found the term Paleocybernetic valuable as a conceptual tool with which to


grasp the significance of our present environment: combining the primitive potential associated with Paleolithic and the transcendental integrities of „practical utopianism“ associated with Cybernetic. So I call it the Paleocybernetic Age: an image of a hairy, buckskinned, barefooted atomic physicist with a brain full of mescaline and logarithms, working out the heuristics of computer-generated holograms or krypton laser interferometry. It‘s the dawn of man: for the first time in history we‘ll soon be free enough to discover who we are. When we say expanded cinema we actually mean expanded consciousness. Expanded cinema does not mean computer films, video phosphors, atomic light, or spherical projections. Expanded cinema isn‘t a movie at all: like life it‘s a process of becoming, man‘s ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his mind, in front of his eyes. One no longer can specialize in a single discipline and hope truthfully to express a clear picture of its relationships in the environment. And in parallel, it seems for some artists, it no longer made sense for their practice to specialize in a single medium and hope truthfully to express a clear picture of its relationship to the environment. Whereas Youngblood emphasizes the social, psychological, experiential aspects of a viewers encounter with cinema, Krauss shunts bodies and minds off the page entirely, beyond the periphery where “sculpture” as such has been exiled. Youngblood’s understanding of expansion means “one no longer can specialize in a single discipline and hope truthfully to express a clear picture of its relationships in the environment,” while Krauss would argue soon after that it is only through the specialization in a single medium that truth can be revealed. Jonathan Walley’s important article “The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies AvantGarde Film,” along with Chrissie Iles landmark 2005 exhibition Into the Light: The Projected Image in American Art, 1964-1977 and, more recently, Philippe-Alain Michaud’s Le movement des images serve as helpful theoretical and iconographical guides through the territory where film and sculpture intersect. In the late 1960s, Walley reminds us, Sheldon Renan, film theorist and founder of the Pacific Film Archive, argued persuasively that the “medium of film is no longer necessary to produce the effects of film.” Around that time, artists were also questioning how necessary

the medium of sculpture was to producing the effects of sculpture— effects that in their most basic sense involves bodies in space, interacting with primarily 3-dimensional manufactured things placed in that space with them. Within the visual art context there are too many examples intersecting with “expanded cinema” to mention here, but the one with which we are probably most familiar is Anthony McCall’s Line Describing a Cone (1973). McCall rejected the image, the strip of film, sound, and the screen as mediators of the film experience and focused attention instead on a misty beam of light produced by the projector. As a result, his process neutralized the authorial voice of narrative cinema and augmented sculptural values like volume, the occupation of space and the corporeal interaction of spectators with the materialized light and with each other in that space. And while his light works were temporary, in a way that a monumental, public sculpture might not be, they employed duration—line describing a cone operated for 30 minutes, while others, like Long Film for Four Projectors (1974), lasted for over five hours. McCall described his intentions as follows: This three-dimensional object, like sculpture, calls for a mobile, participating spectator, and, like film, it takes time. To fully see the emerging form it is necessary to move around and through it, to look at it from the inside and from the outside. Andy Warhol’s Empire, by contrast, requires a patient, frontally oriented spectator, willing to engage with the eight hour long stationary shot of the Empire State Building, which was filmed by none other than Jonas Mekas, from the forty-fourth floor of the Time-Life building on the eve of July 25, 1964. The only interruption in the unfolding temporality and obstinate fixity of this grainy, static, hieratic portrait of the skyscraper is a flash of light that signals a change in the film reel. And while Empire’s resolute frontality and image quality indelibly mark it as a film, it is also fairly unwatchable as a film. Still, extracted from the context of the cityscape around it, the structure obtains an unyielding grandeur as time passes until the screen fades to black, that is arguably monumental, if not sculptural. Other artists working at the interface between sculpture and film during this period included Robert Whitman, whose Shower, also from 1964, incorporated a super-8 film of a woman bathing, on a continuous loop, projected onto the curtain hanging before a working

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shower. Whitman’s shower is considered to be a precursor for the artistic hijacking of film away from the dual apparatus projector and screen and toward its total incorporation into more elaborate forms of sculptural installation that would flourish later, such as in these sculptural projections by Tony Oursler. A final example of the mobilization of film in the construction of 3-D environments, is Yoko Ono’s Sky TV , which transformed an ordinary television monitor into a sculptural transmitter of the exterior world. Working with early surveillance camera technologies, Ono subverted the use and function of the commercial tv set by fixing the gallery viewer’s gaze simultaneously on the object and on the sky above. Film also served the crucial purpose of documentation of sculpture, as in Robert Smithson’s Rundown of his entropic poured pieces in 1969, or his vocal pacing of the coordinates and materials of Spiral Jetty from a helicopter in 1970. Sculptor Richard Serra also employed film, most notably in the short Hand Catching Lead (1968), which features the artist’s hand repeatedly trying to grasp pieces of metal dropped into the frame. It plays on the invisible sequence of a film’s 24 frames per second, and title Hand Catching Lead, refers as well to the leader, or the bit of film that one threads into the projector. Made in the same year he was splashing ladlefuls of molten lead around Leo Castelli’s gallery space, so they would solidify into cast corner pieces, the two physical gestures work both with and against each other as remnants of the artist’s sculptural process. I am not claiming that Serra’s film and his splashed sculptures are medium equivalents, but suggesting that their juxtaposition, much like the juxtaposition in film montage or sculptural assemblage, can engender new meanings that might not become apparent from viewing the elements on their own, or can at least produce something like a more thorough contextual understanding of the artist’s rhythms, movements, and the nature of his or her materials—they act as supplements to each other that ultimately contribute to our understanding of sculpture. Following on structural film pioneer Hollis Frampton, Jonathan Walley offers up the term ‘paracinematic’ ( para--“ beside, near, alongside, beyond”), as a compromise between rigid notions of medium specificity and too pluralistic understandings of the definition of film. For Framptom, “any phenomenon is paracinematic if it shares one element with cinema—for example, modularity with respect to space and time.” Under this paradigm, the absence of the threedimensional sculptural object or environment therefore does not forestall the interpretation and experience of the sculptural. One could perhaps develop an analysis of the co-dependency of

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sculpture and film in Matthew Barney’s practice or try to flesh out the confrontational relationship between the outdated projector and typewriter in Rodney Graham’s Rheinmetall/Victoria according to notions of the paracinematic and parasculptural, but that’s beyond my scope here. At any rate, the exploration of the interface between film and sculpture shows no sign of abating. Lili Dewar-Reynaud’s Black Mariah (2009), the title of which references Thomas Edison’s movie production studio, incorporates live performance, sculptural props and installations, while Gabriel Lester’s Future Chasing the Past Chasing the Present uses the deceptively simple conceit of a conveyor belt topped with a miniature landscape to create a cinematic shadow play on the walls surrounding his sculpture. Rosa Barba, turns the traditional film apparatus of projector, film, and light into a hanging sculpture and on a much larger scale, she has transformed the architecture of the Aldo Rossi designed art center in Vassivière France into a giant projector, the beam of light visible only at night, extending far into the darkness, with no flat surface to catch it. When Deimantas Narkevicius failed in his attempts to procure the monumental sculpture of Karl Marx’s head from its site in Chemnitz, Germany, and have it moved to Münster for the Sculpture project exhibition in 2007, he decided to make a film (The Head, 2007)out of found-footage, as a replacement because he believed that he could, in film could express the aesthetic, the sculpture embodies. Joseph Beuys once said “for me the formation of the thought is already a sculpture.” What the, admittedly schematic picture I’ve drawn illustrates, I hope, is that it no longer follows that an artist who is seeking to locate the essence of sculpture has to do so by reducing her or his practice to the materials and physical characteristics traditionally defined as sculptural. The essence of sculpture might indeed be something quite more intangible, it might be hidden in the overwrought histories or in long-forgotten sculptural experiments, it might have to do with light and time, or with site, or with the public. It might be, it’s quite likely in fact, that the medium of sculpture is only one of many possible forms of the art of sculpture, and that this is not such a bad thing. Vivian rehberg ist kunsthistorikerin und kritikerin, sie lebt in paris. seit 2007 leitet sie den Bereich critical studies und unterrichtet moderne und zeitgenössische kunstgeschichte an der parsons school of art and design in paris. Von 2001 – 2004 war sie kuratorin für zeitgenössische kunst am arc / musée d’art moderne de la ville de paris. Vivian rehberg gründete das Journal of Visual culture und publiziert regelmäßig in magazinen wie art in america, artforum und frieze.


13 Corinna Rudelstorfer / Soaker / 2010 / Skulptur


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15 Christian Ă–hlinger / Resistance / 2011 / Skulptur


aSozialE plaStiK: SKUlptUr im zEitaltEr dES intErnEtS Wie kann Skulptur eine Gemeinschaft inszenieren, wenn Menschen sich lieber im virtuellen Raum treffen? Ein Überblick verschiedener Versuche von »l’ Esthétique relationnelle« bis zu neuen Altar-Installationen. Jennifer Allen

Ich habe etwas Kurioses vor. Um die aktuellen Möglichkeiten der Skulptur – oder Schwierigkeiten der Skulptur – zu diskutieren, werde ich eine Theorie aus den Literaturwissenschaften mit der Kunstgeschichte verbinden. Ich muss um ein bisschen Geduld bitten, denn es handelt sich um eine komplexe Theorie, die von Eric Havelock, Walter J. Ong und Marshall McLuhan u.a. um die 60er Jahre entwickelt worden ist. In meinem Vortrag geht es also nicht nur um eine, für die meisten Zuhörer, ganz neue Theorie, sondern auch um etwa fünfzig Jahre Forschung, die ich heute in fünfzehn Minuten erklären werde. Warum? Im Vorhaben des Symposiums kommt die Skulptur als Gegenstand – als Objekt oder Ding – sehr stark vor: von Rodins sockelfreiem Denkmal Die Bürger von Calais zur Auflösung des in sich abgeschlossenen Gegenstands durch diffuse Installationen und Environments oder auch durch „orts-spezifische“ Arbeiten, die für einen bestimmten Raum oder auch für einen bestimmten Stadtteil gefertigt worden sind. Ich möchte nicht so sehr auf die Skulptur in ihren vielfältigen historischen Erscheinungen fokussieren, sondern auf die kollektive Erfahrung, die verschiedene Skulpturen ermöglicht haben. Also das Augenmerk liegt nicht am Kunstwerk, sondern auf den Menschen, die das Kunstwerk erleben, denn jede Art von Skulptur ruft eine bestimmte kollektive Erfahrung hervor. Vergleichen wir Rodins Denkmal mit einer Skulptur von Branscusi in einem Museum oder mit einer interaktiven „Aktion“ von Joseph Beuys in der Akademie. Trotz des Hinweises auf Joseph Beuys „Soziale Plastik“ im Titel meines Vortrages, kam meine Inspiration vom amerkanischen Künstler Seth Price, genauer von seinem illustrierten Essay Dispersion von 2001 – auf Deutsch: Dispersion, Farbenstreuung, Feinverteilung, Verbreitung oder auch Zerstreuung. Price hat Dispersion online zur Verfügung gestellt, so dass jeder und jede den Aufsatz kostenlos downloaden und drucken können – ein bisschen wie Felix GonzalezTorres Plakate zum Mitnehmen aber im virtuellen Raum des Internets. In Prices Aufsatz geht es um den Einfluß des Internets auf die öffentliche Kultur bzw. die kollektive Erfahrung der Kunst. Für Price erscheint die traditionelle öffentliche Skulptur – z.B. eine unzerstörbare Bronzefigur in einem Park – sehr altmodisch, wenn nicht fast asozial, denn mit dem Internet treffen sich Menschen online und nicht mehr an einem geographischen Ort, z.B. einem Park. Dispersion – Verbreitung und Zerstreuung zugleich – war sein Versuch, die online Öffentlichkeit zu erforschen und zu beleben. Das bringt mich zu dieser kuriosen und komplexen Theorie aus den

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Literaturwissenschaften, nämlich zur Theorie über den Unterschied zwischen mündlichen und schriftlichen Kulturen – auf Englisch: „Orality“ und „Literacy.“ Mündlichkeit ist keine Zahnarztbehandlung, sondern die Bezeichnung für Gesellschaften, die ohne Schrift leben, ohne Schreiben, Lesen und Bücher. Dabei handelt es sich nicht um dumme „Analphalbeten“ – auch in Europa herrschte längere Zeit eine mündliche Kultur – sie haben bloß andere Methoden für das kollektive Gedächtnis entwickelt, was ich im Folgenden „Memoria“ nennen werde. Wenn man nichts niederschreiben und aufbewahren kann, werden Wiederholungen und stereotype Redewendungen sehr wichtig. Bei den Gebrüdern Grimm, die mündliche Erzählungen in Schrift übertragen haben, gibt es immer wiederkehrende bildhafte Motive z.B. in Schneewitchen: „Weiss wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz“– nie einfach Weiss, Rot und Schwarz. Die Schriftlichkeit als kollektives Gedächtnis kommt uns bekannter vor. Die Einschätzung der Grimmischen Erzählungen als „Kindermärchen“ – d.h. als eine einfache Literatur für unerwachsene Menschen, die noch nicht lesen und schreiben können – gibt uns eine Idee von der Unvereinbarkeit zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit. In einem Buch sind Wiederholungen überflüssig; stereotye Formulierungen sind zu vermeiden. Auch wenn Schriftlichkeit die Mündlichkeit als „Memoria“ ersetzt hat, gibt es noch Spuren von Mündlichkeit in der Schriftlichkeit. Nicht nur Märchen, sondern auch Redewendungen, die oft gereimt sind, um besser wiederholbar zu sein, z.B. „Gehe nicht zum Fürst, wenn Du nicht gerufen wirst,“ oder aus der DDR „Macht nichts, es gibt Schlimmeres, Abteilung Inneres“ (d.h. in diesem Fall die Stasi). In Stefan Zweigs Erzählungen kommt es oft vor, daß der Ich-Erzähler die Geschichte zufällig belauscht hat oder dass er sie von einem Fremden gehört hat, z.B. im Zug. Zweigs Erzähler sind oft neutrale Zeugen als Hauptfiguren, so dass seine Leser selbst die Geschichte weitererzählen können, so dass seine Leser selbst Erzähler werden können. Dadurch überlebt die Erzählung den Erzähler. Solche mündlichen Eigenschaften – Wiederholungen, Reime, anonyme Erzähler – sind wie Henkel oder Griffe, die jeder Zuhörer angreifen kann, um die Erzählung mit sich im Gedächtnis zu tragen und weiterzugeben. Es ist sehr wichtig zu verstehen, dass man mündliche Kultur „bewahrt,“ indem man sie mitteilt und verteilt – wie in Seth Prices online Aufsatz Dispersion. Im Gegensatz zur Schriftlichkeit, die das „Memoria“ in Bibliotheken, Museen und Archiven aufbewahrt, bleibt das „Memoria“ die


Mündlichkeit immer unterwegs. Nicht an einem Ort, sondern überall, weil Menschen sind wie laufende Bücher, wie Bibliotheken auf zwei Beinen. In einer, von der Mündlichkeit beieinflussten Gesellschaft, vergleicht man den Tod eines älteren Menschen mit der Verbrennung einer Bibliothek. Jetzt kommen wir zu einem weiteren Unterschied zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit: Verteilen (Mündlichkeit) und Bewahren (Schriftlichkeit). Das Aufbewahren von Büchern, als Kunstgegenstände, archäologische Fundstücke oder Dokumente – wäre absolut tödlich für das Gedächtnis der Mündlichkeit. Wenn ich eine Erzählung für mich selbst behalten würde, dann würde sie sterben und damit auch ein Teil des kollektiven Gedächtnisses oder „Memoria.“ Letztendlich klingen für mich das mündliche Mitteilen und Teilen, wie eine verkörperte Version des „online sharings.“ Als man die Unterschiede zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit um die 60er entdeckt hatte, war der Rechner ganz neu für die breite Öffentlichkeit. (Der erste Mac-Computer von Apple kam 1984 auf den Markt). Forscher wie Eric Havelock und Walter J. Ong hatten klassische grieschische Gedichte aus der Antike studiert, vor allem Homers Odyssey, um ihre Thesen zu bestätigen. Marshall McLuhan wendete sich dem neuen Medium zu, wobei der Fernseher in seinen Texten wichtiger war als der Rechner, weil Rechner in den 60ern keine Massen-Medien waren. Noch Anfang der 90er hatten Rechner keine Farbe, keinen Internet-Anschluß und keine beweglichen Bilder – man kann sich vorstellen, wie technisch-unappetitlich und bureaukratisch die Rechner der 60er ausgesehen haben. Havelock und Ong haben Rechner eher als eine Vorsetzung, Ausweitung oder Ergänzung zur Schriftlichkeit beschrieben: als Wörter, Texte und Informationen und nicht im Sinne von digitalen Büchern. Nach McLuhan hat der Rechner ein perfektes Gedächtnis, stärker und einheitlicher als das Gedächtnis der Bücher. Aber Havelock, Ong und McLuhan sind einfach zu früh gestorben, um die fantastische Weiterentwicklung der Rechner zu erleben, um unsere Zeitalter der nomadischen Digitalisierung zu studieren, von YouTube bis zum iPhone. Meiner Meinung nach hatten Havelock, Ong und McLuhan recht und unrecht gehabt. Der Rechner ist nicht nur eine Ausweitung oder eine Ergänzung der Schriftlichkeit, sondern eine ganz neue Art des kollektiven Gedächtnisses, ein „Memoria“ für sich. Heute können wir von drei grossen Phasen des „Memorias“ sprechen: Mündlichkeit, Schriftlichkeit und Digitalisierung. Wie ich schon erwähnt habe, gab es nie einen radikalen Bruch zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, obwohl sie in manchen Punkten unvereinbar miteinander

Phillip Pichler, Ohne Titel, 2010

sind, wenn nicht entgegenwirkend. Denken Sie nocheinmal an den Unterschied zwischen mündlichem Verteilen und schriftlichem Aufbewahren. Auch die Digitalisierung macht keinen radikalen Bruch mit Mündlichkeit und Schriftlichkeit, sondern beinhaltet Spuren von beiden Arten des „Memorierens,“ was bereits angedeutet wurde. Einerseits funktioniert die Digitalisierung mit Hilfe von Verteilung und gemeinsamer Nutzung. Man denke an Links, Tweets, Online Forums oder Social Networks wie Facebook. Auf der anderen Seite funktioniert die Digitalisierung wie Havelock, Ong und McLuhan sie beschrieben haben, als ein perfektes und sehr mächtiges, jederzeit greifbares, kollektives Gedächtnis. Ein Posting auf Facebook – z.B. von wilden Party-Fotos – kann wie ein digitaler Tattoo wirken, der einen jetzt oder auch später belasten könnte. Wie wir alle wahrscheinlich schon erfahren haben, gibt es eine eingebaute Überalterung in der Digitalisierung, sowohl in der Hardware als auch in der Software. Vergleichen Sie Bücher, die sich über Jahrhunderte kaum im Formatgeändert haben mit iTunes, das alle sechs Monate automatisch aktualisiert wird. Die Digitalisierung lässt sich in manchen Punkten nicht mit Mündlichkeit und Schriftlichkeit vereinbaren. Texten und Tweeten haben kaum etwas mit der klassichen mündlichen Erzählung zu tun, die mit der Stimme und dem Körper des Erzählers und mit der Anwesenheit von vielen Zuhörern verbunden ist. Ich habe die Unterschiede zwischen Schriftlichkeit und Digitalisierung verstanden, nachdem ich einen „Digital-Native“ – einen digitalen Einheimischen – in einer Berliner Buchhandlung erlebt habe. Ein junger Mann, 17 oder 18 Jahre alt mit iPod unterwegs, kam mit einer Verkäuferin zu der klei-

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Frank Koolen, Lucky Jack‘s, 2009

nen Abteilung für fremdsprächige Literatur, wo ich auch Bücher durchgeblättert habe. Sie suchte für ihn ein Buch der amerikanischen Krimi-Autorin Elizabeth George auf Englisch – leider vergebens. Als sie ihm angeboten hatte, das Buch zu bestellen – oder die deutsche Übersetzung des Buches zu suchen – sagte er plotzlich und deutete dabei mit dem Zeigefinger: „Aber hier steht doch George.“ Es war aber nicht ein Buch von Elizabeth George, sondern ein Buch von George Orwell. Die Verkäuferin musste ihm erklären, dass die Bücher nach den Familiennamen der Schriftsteller auf den Regalen geordnet sind und nicht nach einer Mischung aus Familien- und Vornamen. Nachdem er gegangen war, fragte ich die Verkäuferin, ob dieser junge Mann die alphabetische Ordnung tatsächlich nicht verstanden hatte. Sie sagte mir, dass dies häufiger vorkomme. Trotz meiner Überraschung haben wir festgestellt, dass solche jungen Leser – wir haben sie digitale Einheimsiche genannt – nicht dumm sind. Immerhin wollte dieser junge Mann ein Buch auf Englisch lesen, obwohl Elizabeth George‘s Bücher schon ins Deutsche übersetzt worden sind. Solche Menschen sind einfach nicht an alphabetische Ordnung gewöhnt, weil sie ständig digitale Geräte verwenden. Obwohl ein Rechner Dateien auch alphabetisch ordnet, benutzen die meisten Menschen die interne Suchmaschine des Rechners, um Dateien auf der Festplatte zu finden, genau wie in Google. Wenn ich „George“ als Suchwort am Rechner eintippen würde, oder „George“ und „Schriftsteller“ googlen würde, fände ich sowohl Elizabeth George als auch George Orwell. Für die digitale Generation ist alphabetische Ordnung ein bisschen wie römische Zahlen für meine Generation. Letztendlich verstehe ich römische Ziffern – XIV bedeutet 14 – aber

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ich muss sie zuerst „übersetzen“, weil ich nicht daran gewöhnt bin. Und ich kann XIV nicht auf einen Taschenrechner eintippen – ich muss eins und vier eintippen. In der Tat macht Digitalisierung die klassische alphabetische Ordnung langsam obsolet, denn Websites verwenden beide Versionen der alphabetische Ordnung. Dazu kommt die Tatsache, dass jedes Alphabet anders ist: Italienisch hat kein X, Y und Z, Deutsch hat Umlaute, Norwegisch hat die Buchstaben Å (AA), die am Ende des norwegischen Alphabets nach Z stehen. Das Internet hingegen ist international, alle Sprachen befinden sich online. Wenn man ein universales Ordnungssytem für das Internet finden will, kann man keine alphabetische Ordnung verwenden. 1984 war nicht nur eine literarische Vorlage, sondern auch ein Jahr des Erschreckens für George Orwell und seine Fans, denn es war das Erscheinungsjahr des Apple Macintosch Rechners. In der Tat haben Forscher bei Digital-Natives ein anderes Gedächtnis entdeckt, eine ganz andere Art zu denken und mit Information umzugehen. Die Unfähigkeit die klassische alphabetische Ordnung zu benutzen, ist nur ein Indiz von vielen für diese Veränderungen. Digital-Natives können sich nicht konzentrieren, oder sie sprechen ungern vor Schulkamaraden während des Unterrichts, weil sie alle an Chat-Rooms, Texte und Blogs gewöhnt sind, wo man nie „fâce à fâce“ spricht. Ich sehe diese Veränderungen keinesfalls als Schwächen, sondern als Indizien für eine neue Art des kollektiven Gedächnisses oder „Memoria.“ Plato hat Schrift kritisiert, weil er glaubte, dass Schrift das menschliche Gedächtnis zerstören würde. Aber Schrift hat nur zu einer neuen Art von Gedächtnis geführt. Was hat diese kuriouse und komplexe Theorie mit Skulptur zu tun? Gute Frage. Aber leider finden wir keine Antwort bei Havelock, Ong und McLuhan, weil sie sich nicht so sehr auf Kunst und Skulptur fokussiert haben, sondern auf Literatur und die neuen Medien der 60er, 70er und 80er. In diesem Zeitraum, waren Medien – alte wie Radio oder neue wie Fernseher – noch getrennt; ein iPhone oder Smartphone vereint Radio, Fernsehen, den Fotoapparart, das Archiv, das Buch, Bibliotheken, Stereo, die Schreibmaschine, das Fotolabor und den klassischen Rechner. Es ist nicht möglich,die von McLuhan in Bezug auf Medien eingeführten Kategorien von „hot“ und „cool“ zu verwenden, um ein iPhone zu beschreiben. Lassen wir Charles Baudelaire antworten, den Vivian Rehberg in der Zusammenfassung ihre Vortrages zitiert hat. Zur Wiederholung: Baudelaire hat die Skulpturen des Pariser Salons von 1846 als „langweilig“ kritisiert, weil Skulptur als Kunstmedium für ihn zu wild, zu archaisch – sagen wir mal zu „Ureinwohner-mäßig“ – erschien. Als Fetische oder magische Zauberobjekte, die man eher in einem Ritual als in einer Ausstellung geniessen sollte. Ich glaube, dass Baudelaire teilweise Recht hatte, obwohl ich Skulptur niemals als „langweilig“ bezeichnen würde. Zurück zu meiner Frage: „Was haben Mündlichkeit, Schriftlichkeit und unsere wachsende Digitalisierung mit Skulptur zu tun? Ganz vereinfacht ausgedrückt, könnte man Mündlichkeit mit Fetischen in Verbindung setzten und Schriftlichkeit mit unserer klassischen Vorstellung von Skulptur. Ich würde vorschlagen, dass die neuere Erscheinungsform der Skulptur – von Relational Aesthetics bis zu


dem, was ich neue Altar-Installation nenne – mit Digitalisierung zu tun hat. Wie schon ganz am Anfang erwähnt, spielen in der Mündlichkeit Wiederholungen eine sehr grosse Rolle, weil man nichts niederschreiben kann. Dieses Moment der Wiederholung findet man auch im Fetisch und im Kunstgewerbe, weil solche Kulturen das Neue und Veränderungen generell meiden. Diejenigen, die solche Objekte fertigen, bleiben meist anonym – genau wie der Erzähler. Schriftlichkeit vermeidet solche Wiederholungen, um das Neue, die Erfindung – und somit den Künstler als kreativen Einzelgänger – zu schätzen und zu betonen. Das Denkmal ist eine Art Markierung der Landschaft. Das Land wird quasi als Textfeld behandelt, wo man immer das Gleiche am bezeichneten Ort finden kann. So, wie sich das Zitat immer auf Seite 120 befindet, befindet sich auch ein Denkmal immer in diesem Park oder auf jenem Platz. Die Schriftlichkeit ist in der Ausführung eine künstliche Methode – vergleicht man sie mit dem Herstellungsmodus von Fetisch- oder Volkskunstobjekten, die stets „man-made“, in der Regel aus lokalen und natürlichen Materialen gefertigt sind. Im Gegensatz zur klassischen Skulptur, wurden Fetische und Kunstgewerbe-Gegenstände angefasst und benutzt, sei es in Ritualien oder im Alltag. Beuys Soziale Plastik als interaktive Skulptur fing an, sich in den 60ern zu verbreiten – genau wie de Rechner und die Information. Nochmals sehr vereinfacht gesagt: die Auflösung der in sich geschlossenen Skulptur durch Installationen, Environments oder durch orts-spezifische Interventionen spiegelt die Entwicklung des digitalen Gedächtnisses wieder, das zu keinem bestimmten Ort gehört, sondern überall. Das klingt wie ein Widerspruch, denn ortsspezifische Interventionen tendieren dazu, die Einzigartigkeit eines Orts zu betonen, sei er ein Raum in einer Galerie oder eine Strasse in einer Stadt. Aber wenn man den Ort irgendwie unterstreichen muss, ist er nicht mehr selbstverständlich. Relational Aesthetics ist auch mit dem Internet verbunden, nämlich als eine Vorwegnahme des Chat-Rooms, wo man Unbekannte in einem geschützten Bereich treffen kann. Relational Aesthetics Betonung auf den Körper, den menschlichen Kontakt und die gemeinsame physische Erfahrung, war vielleicht eine melancholische Vorahnung, das das Treffen „fâce à fâce“ im virtuellen Raum bald verschwinden würde. Relational Aesthetics gehört den 90er an, also eine Generation, die keine iPhones, iPods und iPads hatte. Ich glaube, dass für jüngere Künstler die Festigkeit der Skulptur, ihre Unbeweglichkeit – problematisch geworden ist. Natürlich sind sie daran gewöhnt, dass Gegenstände an einem Ort bleiben. Aber Kunstwerke sind keine alltäglichen Gegenstände und sollten zu einer gemeinsamen Erfahrung führen, die heutzutage vor allem im Internet stattfindet, genau wie Seth Price 2001 festgestellt hat. Einige Lösungen habe ich in der Rijksakademie in Amsterdam und in der Hamburger Kunsthochschule gesehen. Es handelte sich um Skulpturen und Installationen, die in ihrer formalen Gestaltung an säkulare Altäre erinnern. Beispiele sind provisorische, volkstümliche Denkmäler mit Blumen, Erinnerungsstücke,

Kerzen und Fotos der Toten oder Thomas Hirschhorns „Memorials“ für gestorbene Denker und Schriftsteller wie Deleuze, Bataille oder Ingeborg Bachmann. Aber die Künstler an der Rijksakademie und an der Hamburger Kunsthochschule haben ihre Skulpturen und Installationen keinem gestorbenen Menschen gewidmet. Der Tod schien nur eine Art, die Festigkeit der Skulptur – und wiederum die Präzenz der Betrachter – zu rechtfertigen. Für das OPEN-Event an der Rijksakademie im November 2009 inszenierte Melanie Bonajo eine kleine Welt für sich, The Grand Exploring Soul and the Point Where History Failed (2009). Diese raumgreifende Installation – samt Alltagsgegenständen (Wasserkocher), natürlichen Elementen (Sand) und vielen brennenden Kerzen als Beleuchtung – sah wie ein Tempel aus. Bonajo hat den Sand benutzt, um einen Kreis auf dem Boden zu formen, der die Bewegung der Betrachter durch die Installation sowohl leitete als auch ritualisierte. Frank Koolens Lucky Jack’s (2009) – genannt nach einem Kasino in Amsterdam – zeichnet sich durch eine kleine Ansammlung von Gegenständen aus: auf der Wand ein Neon-Schild mit gelben auratischen Kreisen und auf dem Boden Vasen, Flaschen und Münzen – wie Glücksbringer, ein Schrein oder ein Wunschbrunnen. Für die Tage der offenen Türen an der Hamburger Kunsthochschule im Sommer 2010 hat Phillip Pichler eine Art Wunschbrunnen auf eine Bushaltestelle gelegt. Auf dem Dach verstreute Pichler goldene Münzen, die nur vom Balkon der Kunsthochschule zu sehen waren. Ohne Titel (2010) erinnert nicht nur an den Verlust von öffentlichen Geldern während der Finanzkrise, sondern auch an die Vogelperspektive des Google Street Views. In einem Raum der Kunsthochschule baute Jasmin Böschen Ohne Titel (2010) auf: Fotos, Zeichnungen und Stickarbeiten der Körperteile von einem lebendigen und noch lebenden Mann, die auf einem kleinen Brett gestaffelt waren. Ganz besonders interessant waren die aufeinander liegenden Bildrahmen – genau wie in einem Schrein. Vom Inhalt her sind diese Arbeiten weder Altäre noch Denkmäler, aber letztendlich rufen sie die kollektive Erfahrung des Todes und der traditionellen öffentlichen Skulptur hervor.

Jennifer allen ist chefredakteurin von frieze d/e und schreibt eine regelmäßige kolumne für frieze. 2009 erhielt dr. allen den adkV-art-cologne-preis für kunstkritik. nachdem sie 1995 mit einem daad- stipendium nach Berlin kam, hat sie für zahlreiche deutschsprachige publikationen und internationale magazine sowie für ausstellungsinstitutionen im europäischen raum über zeitgenössische kunst geschrieben. sie hat an der université de montréal in Vergleichender literaturwissenschaft mit dem schwerpunkt theorie und Epistemologie promoviert und war lehrbeauftragte im fachbereich kulturwissenschaften der humboldt-universität zu Berlin. zuletzt hielt sie Vorträge u.a. bei iaspis in stockholm, der rijksakademie in amsterdam sowie bei platform3 räume für zeitgenössische kunst münchen.

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21 Christian Ă–hlinger / Displacement / 2011 / Skulptur


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23 Eva Teissl / universal room / 2011 / Fotografie


diE tEUFEl im dinG SprEChEn mit dEn tEUFEln da draUSSEn (SKUlptUr, EiGEnBaU, JUJU-maGiE) Skulptur ist Handeln mit Dingen im Raum. Welcher Raum? Der soziale Raum, die Trias von Fabrik / Manufaktur / Hobbykeller, aber auch der Raum der Geschichte und die Biosphäre. Was für ein Handeln? Die Auseinandersetzung mit dem Teufel im Detail, dem Geist des Ortes und den Dämonen der Vergangenheit, der Dinge und der Tiere. Jan Verwoert

Ich möchte als Theoretiker der Praxis sprechen. In den letzten Jahren habe ich viel unterrichtet und viel Zeit in Ateliers verbracht, und dort steht eigentlich immer die Frage immer im Raum: Wie sollen wir das jetzt machen, wie soll das gehen? Von der Perspektive aus würde ich gern über Skulptur und Magie reden. Wie soll das gehen mit der Skulptur, eine ganz praktische Frage und Magie ist auch immer eine Frage der Praxis. Aleister Crowley sagt, Magie hat nichts mit Glaube zu tun, Magie hat damit zu tun, das man weiß, wie es geht. Auf der Ebene möchte ich zwei verschiedene Gedankengänge zum Thema Skulptur und Magie präsentieren, ein Versuch darüber, wie wir über Skulptur nachdenken können, wenn die Skulptur wie ein magisches Objekt, wie ein Fetisch mit allem redet. Der erste Versuch ist ein Gedankengang zur sympathetischen Magie: die Idee, das vom animistischen Standpunkt aus betrachtet in der Welt alle Dinge mit einander sprechen – und was das bedeuten könnte, wenn wir uns der Skulptur aus dieser Perspektive nähern. Die zweite Perspektive geht auf das zurück, worüber Alexandra Mir auch gesprochen hat: diesen Moment, wenn eine Skulptur eine Seele bekommt. Das hat auch sehr viel mit dem zu tun, was Jennifer Allen über die Idee der Memoria gesagt hat – über die Erinnerung. Was passiert, wenn ein Objekt eine Erinnerung erhält oder sich ein Objekt mit einer Erinnerung auflädt, wie man das zum Beispiel von Dreamcatchern kennt? Was bedeutet es, wenn sich eine Skulptur mit einer Geschichte, einer Erinnerung oder einem Trauma auflädt? Aber immer, wie gesagt, diskutiert vor dem Hintergrund der Frage: wie wollen wir das machen? Ich kann keine Wahrheitsbehauptung aufstellen, will ich auch nicht, es geht einfach nur um praktische

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Fragen: Wie geht das? Wie können wir das hinbekommen? Unter den Gesichtspunkten möchte ich verschiedene Beispiele aufführen von Bildhauern und Magiern. Das Interessante bei der Sympathetischen Magie ist, dass auf einer gewissen Ebene die Logik von Identität und Differenz aufgehoben ist. Wir kennen das aus der abendländischen Tradition, wenn der Saturn zuviel mit der Milz spricht kommt Melancholie dabei raus, weil da grüßt sich was. Der Planet ist nicht die Milz, aber trotzdem verbinden sich auf der Ebene der Wirkung und der Ebene der Stimmung die Effekte genau so, wie das in der Fetisch-Magie der Fall ist. Wenn ich einen JuJu-Talisman habe, dann schützt der mich vor bestimmten Teufeln, weil er selbst dieser Teufel ist. Ich kann mich auch unsichtbar machen mit einem Fetisch, der dann wiederum selber unsichtbar ist, oder ich schütze mich vor bestimmten Dämonen, weil diese Dämonen, vor denen ich mich schütze, in diesem Fetisch wohnen. Der Fetisch kann zudem mehrere ontologische Kategorien im Sprung verbinden: das ist ein Objekt, aber gleichzeitig auch ein Lebewesen, irgendwie halbes Huhn und halbe Schlange. Mit unseren abendländischen Begrifflichkeiten von Identität und Differenz kommt man da nicht weit. Aber trotzdem sind diese Objekte im Gebrauch und die Leute arbeiten damit. Der Grund warum ich überhaupt darüber nachdenke, ist eine Bildhauerin, die ich sehr verehre, Alina Szapocznikow, die in den 1960iger und 1970iger Jahren ihr Hauptwerk produziert hat und dann an Krebs gestorben ist. Meine Intuition ist, dass bei ihrer besonderen Form von Materialkunst das Material auf magische Art spricht und sie auf höchst aktive Weise Kategorien der Differenz aufhebt und dadurch


Werbung

Körper schafft, die sehr viele Körperkategorien vereinen. Wir haben hier so einen Arschmund, der sozusagen gleichzeitig scheißt und spricht, der ausscheidet und Liebe gibt und verschiedene Körperfunktionen miteinander verbindet, so das die Differenz zwischen dem, was die verbale Ausscheidung und die anale Ausscheidung angeht, auf eine provokative Art und Weise aufgehoben wird. Dadurch inszeniert Szapocznikow einen Diskurs zwischen den Körpern, in dem auch die Differenz zwischen meinem und deinen Körper und den verschiedenen Öffnungen die wir normalerweise benutzen, um uns zueinander in ein Verhältnis zu setzen, verwischt wird. Das klingt jetzt erst mal bizarr. Aber eigentlich wissen wir alle wie das geht, wenn sich die Differenz-Kategorien aufheben, weil wir den Fetischismus immer noch praktizieren. Wenn ich mir hier zum Beispiel diese Werbung von Prada anschaue ist es ganz klar, dass wir eigentlich nicht genau wissen, ist die Frau die Flasche oder ist die Flasche die Frau? Also, was bekomme ich jetzt, wenn ich mir die Infusion d´Iris besorge? Krieg ich dann die Flasche und werde ich zu dieser Frau? Das heißt: Ist die Frau dann in der Flasche oder macht die Flasche die Frau erst zu dem was sie ist? Dieser magische Zirkel, in dem Prada steht, ist eigentlich ein animistischer Zirkel, wo die Beziehung zwischen Dingen und Personen letztendlich aufgehoben wird. Dabei stellt sich eine Form der Aura her, die gleichzeitig im Objekt und in der Person wohnt. Ich würde behaupten, dass jemand wie Szapocznikow genau auf dieser Ebene begriffen hat, wie ein Fetisch funktioniert, wie ein Fetisch spricht. Das ist eine Skulptur, die gleichzeitig auch eine Lampe ist. Also die man anguckt, die aber gleichzeitig auch selber leuchtet,

Darstellung von Orpheus

wo sich ein Kopf mit verschiedenen Köpfen verbindet und das Ding und die Person auf eine provokante Art und Weise miteinander verschmelzen; Das Ding konnte man damals kaufen als Lampe. Es ist ein sehr, sehr gesprächiger Fetisch, der weiß, wie diese Magie der Verschmelzung funktioniert und dabei sämtliche ontologischen Kategorien aushebelt. Hier hat man, ja wie soll man das nennen, eine Penis-Bananen-Brust-Lippe. Das kennt man aus dem Fetischismus: Ein JuJu kann, glaube ich, auch verschiedene Sachen machen. Er kann mich unsichtbar machen und auch kugelsicher, es können verschiedene Funktionen kombiniert werden. Es ist also sozusagen eine fetischistische Logik, die hier in der Skulptur sehr praktisch und aktiv angewendet wird. Interessanterweise existiert dieser Animismus und diese Idee der Kommunikation, die ontologische Theorien aushebelt, auch im Herzen unserer eigenen Tradition. Das ist eine Abbildung von Orpheus. Wir kennen das, Orpheus hatte viel Stress mit Eurydike und hatte auch andere Fähigkeiten. Der Mann ist der Sohn von Kalliope und Apollo. Kalliope ist die Muse für Mathematik, Philosophie und Seiteninstrumente, er konnte also ziemlich gut Seiteninstrumente spielen. Das hatte zur Wirkung, dass ihm nicht nur Tiere zugehört haben, sondern auch Pflanzen und Steine, wie man hier sieht. Das heißt, viele Apollo-Motive sind eigentlich frühe Meditationen über die Wirkung von Kunst, die versuchen darzustellen, was es denn eigentlich bedeutet, wenn Kunst affiziert, wenn sie mit uns spricht. Ein klassisches Motiv, das die Wirkung von Kunst erklärt, ist dieses merkwürdige Gespräch, bei dem die künstlerische Äußerung Brücken schlägt zwischen verschiedenen

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Jan Verwoert, Autobahntoilette

Kategorien ontologischer Ordnung und keine klar zuzuweisen ist. Wenn Orpheus spielt, dann hört ihm das Leblose, das Vegetative und das Animalische gleichermaßen zu – es gibt da eine Form der Affektion, die Kategorien überschreitet, wo das eine plötzlich mit dem anderen spricht, und so merkwürdig das klingt: Das ist die Tradition, auf die eigentlich unser Kunstverständnis zurückgeht. In dem Moment habe ich das Gefühl, das jemand wie Szapocznikow, wenn sie so eine trans-ontologische Kommunikation ins Werk setzt, im Prinzip eigentlich etwas mobilisiert, was das animistische Wissen ist das unserer eigenen modernen Tradition zu Grunde liegt und noch immer weiter in ihr schlummert. Daß das kein Quatsch ist, habe ich gemerkt, als meine Freundin Doreen, die Lehrerin ist, Ihren Hund bei mir vorbei gebracht hat und ich Gitarre gespielt habe. Der Hund ist völlig ausgeflippt. Sie hat ihm dann die Gitarre erklärt und irgendwann wurde mir dann klar, dass es vollkommen sinnvoll ist, dass der Hund von der Gitarre verstört ist, weil die Gitarre so ein merkwürdiges Ding ist: Sie ist tot und sie erwacht dann zum Leben, ohne aber eigentlich am Leben zu sein. Der Orpheus-Gedanke, dass das musikalische Instrument einen merkwürdigen Platz in der ontologischen Ordnung hat, ist absolut zutreffend – der Hund hat es verstanden und ich danach auch. Weil ein musikalisches Instrument gleichzeitig lebt und tot ist. Wo gibt es das sonst? Ich würde behaupten, vielleicht in der Skulptur. Man könnte auf der Grundlage darüber nachdenken, was für einen merkwürdigen ontologischen Status eigentlich ein Kunstwerk hat. Wie Aleksandra Mir gesagt hat: Es kann eine Seele haben, es kann anfangen zu sprechen, aber gleichzeitig ist es auch ein Objekt.

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Insofern kann man viel von der Reaktion des Hundes lernen. Z.B. über Franz West anders nachdenken, weil das Passstück einen irgendwie affektiert, etwas ist, zu dem man sich in Beziehung setzt – und in den Anfangsmomenten durchaus immer etwas von einem Musikinstrument hatte. Also, diese ganzen merkwürdigen Westschen Passtücke, die nimmt man, wie man eine Gitarre nehmen würde, um sie sich irgendwie an den Leib zu legen. Insofern ist Wests Arbeit bis zu einem gewissen Grad eine Parodie, aber eine liebevolle Parodie. Skulptur als etwas, das auf der Ritze zwischen verschiedenen ontologischen Kategorien klemmt und man nicht genau weiß wohin mit ihr, aber trotzdem findet absolute Affektion statt. Sie berührt einen, obwohl sie selber nicht genau platzierbar ist. Jemand, der in den letzten Jahren sehr viel mit dieser Art von Musikalität arbeitet in seinen Assemblage-Skulpturen ist Jim Lambie. Er übersetzt das auf eine sehr bildhafte, fast didaktische Art und Weise, nämlich den Versuch eine Skulptur zu so etwas wie einem Affektionsgenerator zu machen, ähnlich einem Musikinstrument. Interessant dabei ist, dass dabei nicht nur ein Affekt ausgelöst wird, sondern—wie man es von Orpheus kennt—auch eine Szene gemacht wird. Orpheus schafft nicht nur eine Emotion, sondern ein affektives Ereignis: Diese ganzen Tiere, Pfanzen und Steine hören ihm zu. Bei den Arbeiten von Jim Lambie wird oft auch ein Ereignis (nach)inszeniert: die Samstag Nacht, das Ereignis der Affizierung, das Ereignis, bei dem das Gefühl stattfindet: Last night a DJ safed my life, mit ein paar Sonnenbrillen. Ähnlich wie bei Cathy Wilkes, die das Objekt und den Körper und das Ereignis zusammen szenisch darstellt und zwar in einer Szene,


Nach Jim Lambie, Let It Bleed, 2001

die eindeutig eine Szene der Emotion ist und der Erinnerung, der Memoria. Hier wird eine Lebenserfahrung dargestellt, aber gerade dadurch, dass das natürlich auch in der ontologischen Ordnung rumrandaliert. Es spielt keine Rolle mehr, was belebt ist und was unbelebt ist, was Bild ist und was Skulptur ist. Als szenisches Modell für diese Art von Installation würde ich dann doch wieder die Orpheus Szene vorschlagen. Dabei findet eine Emotion statt, in dem gleichzeitig Steine, Tiere und Pflanzen präsent sind und sich das Erlebnis auf allen diesen Ebenen abbildet und damit diese Kategorisierung wieder aufhebt. Was bedeuten in diesem Zusammenhang Malerei, Skulptur und Installation? Es ist eine emotionale Szene, die belebt ist, die animiert ist und deshalb eine gewisse Art von animistischer Magie vermittelt. Wenn man szenisch und räumlich denkt, dann ist es nicht nur so, dass Objekte und Körper einander angeglichen werden können, sondern auch Räume und Körper. Auf dem Weg von Österreich nach Deutschland, irgendwo in Brandenburg, befindet sich eine wunderbare Autobahntoilette, ein geniales skulpturales Interieur. Hier findet eine Verwandlung von einem Ort in einen anderen statt, eine Beseelung, die das eine mit dem anderen sprechen lässt, mit maximaler Brillanz umgesetzt. Es ist nicht nur so, dass das Rauchen und Pissen miteinander in Verbindung gebracht werden, sondern auch verschiede Körperöffnungen zueinander in Beziehung gesetzt werden, nämlich die Schüssel und das Ohr. Skulptural brilliant, bilden sie auf der Ebene der analogischen Magie, absolut zweifelsfrei bestimmte Formresonanzen: es sind beides Schalen. Im Christentum hat man die Jungfrauengeburt so

dargestellt, dass Maria den heiligen Geist durch Ihr Ohr empfangen hat. Es steckt viel Geschichte hinter diesem Verständnis, dass jeder Raum ein Körper sein kann und jeder Körper Öffnungen hat und Öffnungen im Dialog miteinander stehen. Wie es bei Szapocznikow der Mund und der Anus tun, bilden hier das Ohr und das Pissoir den Resonanz-Zusammenhang, der den Ort zu dem macht, was er ist, aber zu jeder Menge anderem auch. Das ist ein Klo und ein Salon im Brandenburgischen. Aber gleichzeitig ist es auch New York in den 1980ern oder Paris in den 1920ern. Das ist eine Verwandlung, die auf der praktischen Ebene stattfindet, dass man ein Ohr neben ein Pissoir hält und sich dabei einen Tom-Cruise-Film anschaut. Dann funktioniert die Magie. Ist ganz praktisch. Da muss man nicht großartig was lernen. Man muss nur auf der Ebene der Objektresonanzen die Magie zur Anwendung bringen. Jemand, der dies auch brillant macht, ist Isa Genzken. Wenn ich ein Haus zu einem Körper machen will, dann muss ich dem Ding eine Öffnung geben, z.B. ein Ohr, oder Augen, jedes Fenster ist eine Körperöffnung. Man kann dann weiter überlegen, welche Öffnung des Körpers das denn sein könnte. Dies wird ermöglicht durch die Verleiblichung der Architektur, denn Fenster sind wie Körperöffnungen. Jedes Haus ist ein Körper und jeder Körper ist ein Haus und das zur Anwendung zu bringen ist etwas, bei dem Isa Genzken, wie in der Orpheus-Szene, gegen die ontologischen Kategorien randaliert. Der Unterschied zwischen Körper und Haus wird dadurch aufgehoben, dass mit den minimalsten konstruktiven Mitteln zwischen beiden eine analogische Einheit hergestellt wird. Auch wunderbar in der Hinsicht ist Manfred Pernice. Das war eine

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Nach Manfred Pernice, Konserve 03, 2003

Arbeit, die er in Hamburg gemacht hat. Pernice arbeitet immer mit Modulen, so genannten Dosen, die er dann auf eine magische Weise umwidmet: Hier hat man z.B. die Parkhausdose, die stand in einem Parkhaus, das war die Bahnpolizeidose, die wurde dann an die Bahnpolizei rangeschoben und der Bahnpolizei angeglichen – die Kacheln auf der Außenseite waren den Kacheln der Toiletten der Polizei nachempfunden, und man hat dann auch noch Broschüren der Polizei da drinnen. Da wird mit der Ähnlichkeit als magischem Prinzip gearbeitet: Wenn das Ohr und die Schüssel einander ähnlich sind, dann bringen wir die mal zusammen und gucken was passiert. Hier wird die Dose, sobald man sie neben die Bahnpolizei stellt, zur Bahnpolizeidose. Und das ist die Thaidose, die stand neben einem Thairestaurant – es wird also ortsspezifisch die Magie des Ortes aufgegriffen aber gleichzeitig auch verwandelt. Das ist eine besondere Art der magischen Spezifität, die sich nicht dem Gesetz des Ortes unterwirft, sondern die Eigenschaften des Ortes übernimmt und zum Teil eines magischen Rituals macht. Ähnlich ist das bei der Hemddose von Manfred Pernice. Das muss man sich auf der Zunge zergehen lassen, weil die Hemddose eigentlich ein ontologischer Protestschrei ist. Normalerweise, wenn wir eine Dose haben, z.B. eine Pfirsichdose, dann sind die Pfirsiche in der Dose. Aber bei ihm ist das Hemd um die Dose. Eine Hemddose wäre ja eigentlich eine Dose voller Hemd. Aber hier wird das Innen nach Außen gedreht. Dieser grundsätzliche skulpturale Gedanke der Verkehrung von Innen und Außen wird hier radikalisiert, indem der Inhalt der Dose, eigentlich die Dose ist, also die Form ist der Inhalt. Die Hemddose ist nicht eine Dose voller Hemd, sondern eine Dose aus Hemd. Selbst Manzoni ist noch relativ konventionell: Die Dose mit Künstlershit ist voller Künstlerscheiße. Bei Pernice dagegen ist

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das, was in der Dose wäre— die Dose, oder Teil der Dose. Insofern haben wir hier auf der Ebene des reinen Umgangs mit Material einerseits einen ganz spezifischen praktischen Umgang: Ist das Hemd in der Dose oder außerhalb der Dose? Wenn die Dose zur Thaidose wird welche materiellen Eigenschaften hat sie dann? Aber genau auf der Ebene der Materialreflexion finden absolute Entgrenzungen im ontologischen Bereich statt, in Bezug auf das, was etwas ist und was Innen, was Außen ist? Was Objekt und was Umraum ist, also was mit wem spricht, Entgrenzungen, die radikaler nicht sein könnten. Deshalb ist Magie so interessant, weil sie einerseits absolute radikale Kategorie-Eingrenzung ermöglicht, aber auf der anderen Seite absolut materialspezifisch ist. Bei jedem Zauberspruch muss man genau wissen, in welcher Abfolge man die Schritte durchgeht. Das kennt man: Wenn man nicht aufpasst, geht etwas schief und dann sitzt dir ein Frosch gegenüber. Das ist die Idee der Skulptur als magisches Objekt, als Vehikel für einen entgrenzten Dialog mit anderen Körpern und ihrem Umraum. Das zweite Thema ist die Frage der Skulptur als Speicher; wir haben vorher von Storage gesprochen. In der Magie geht es ja immer auch darum, wie sich ein Objekt mit Erinnerung auflädt und dadurch eine bestimmte Funktion erhält. Der Dreamcatcher z.B. speichert meine Träume, man könnte sagen, wir sind heutzutage an so viele Aufnahmemedien gewöhnt: Digitale Aufnahmemedien, analoge Aufnahmemedien – und das ist ein magisches Aufnahmemedium. Das ist wie ein Mikrofon mit Speicher. Wenn ich schlafe, speichert es meine Träume. Das ist ein auch interessantes skulpturales Prinzip: Das Ding hängt. Also man hat eine Grundstruktur, die den Aufnahmekern ausmacht und dann hängt man jede Menge Zeug daran. Zurück zu den Arbeiten von Jim Lambie: da hängt das Gefühl raus aus den Dingern. Man muss sie hoch hängen und dann kann was davon runter hängen. Und während dieser ganzen Hängerei lädt sich das ganze möglicherweise mit Gefühlen auf. Ähnlich bei Isa Genzken, die dann den Sockel nicht nur als etwas nutzt, wo man was rauf stellen kann, sondern wo man was runter hängen lassen kann, was im Prinzip einfach leere Formen sind, die, während sie da hängen, eigentlich darauf warten, dass sich irgendwas in ihnen verfängt. Genau wie das auch beim Dreamcatcher der Fall ist. Bei dem eigentlich die Bedeutung von vornherein noch nicht definiert ist, sondern einfach eine Contraption, eine Falle aufgebaut wird, die, während sie da hängt, die Möglichkeiten generiert, das sich darin etwas fängt und die ganze Sache sich auflädt. Das kennt man auch von den Ghostbusters, die genau mit dieser Art von Fallen arbeiten, mit Gespensterfallen, ghost traps. Bei den Ghostbusters sind das, was sich da drinnen fängt, nicht nur irgendwelche Gefühle, sondern scheußliche Gefühle, Unholde, Gespenster, die seit Generationen ihr Unwesen treiben und dann gefangen werden müssen. Wenn man unter diesem Blickwinkel die Arbeit von Alina Szapocznikow anschaut und sich überlegt, dass das auch ghost


traps sein könnten, stellt sich die Frage: Was fängt sich in ihnen? Was kann sich in einer Skulptur verfangen? Wenn man diese Anus-Mund Korrelation hier aufgreift und mit diesem Still von den Ghostbusters vergleicht, könnte man wohl sagen: Das was sich da fängt, das stinkt. Die Kacke ist am Dampfen. Wenn man das zivilisationstechnisch deutet, dampft die Kacke eigentlich immer. Das sagt Strindberg auch. In jeder Familie dampft was. In jeder Familie wird was durchgereicht. Das heißt, die Gespenster, die immer wieder kommen, sind das, was dampft und nicht weggeht, sind die Probleme, die die Großeltern schon nicht lösen konnten und deswegen an die Eltern weitergegeben haben, und jetzt sind es unsere Sorgen. Als ich das erste mal in Wien war vor 15 Jahren, habe ich immer wieder ähnliche Geschichten gehört. Ich hatte das Gefühl, die österreichischen Täler sind voller Gespenster, die kommen dann alle in die Stadt und keiner weiß so richtig wohin mit ihnen. Die Lösung sind Gespensterfallen. Wenn wir die Fallen nicht stellen, dann geht das immer weiter, dann kommt das aus dem Tal in die Stadt und kreist dort immer weiter. Es müssen Skulpturen her, die wie Gespensterfallen funktionieren und dem ganzen Spiel endlich mal ein Ende machen. Deshalb kommen wir auch wieder zur praktischen Frage der Magie zurück. Wie baut man eine Gespensterfalle? Was passiert in dem Moment, wenn man z.B. in der Bibliothek ist? Bibliotheken sind voller Gespenster. Also ist es immer gut, einen Protonenstrahler dabei zu haben. Auch wenn man ins Museum geht, in ein kulturgeschichtliches Museum oder in eine zeigenössische Austellung: Zack, Gespenst – gut, Protonenstrahler dabei, kann man sofort reagieren. Da ist die Gespensterfalle (Bild), man muss das Gespenst mit dem Protonenstrahler fassen und dann langsam in die Falle rein bewegen. Wenn man unter diesen Gesichtspunkten die Arbeit von Alina Szapocznikow anguckt, merkt man: Das, was sich da fängt in diesem Objekt, ist ein Trauma, was über Generationen wandern würde, aber in diesem Moment arretiert wird in der Arbeit. Die Arbeit auf der linken Seite heißt Alina’s Funeral. Alina Szapocznikow hat drei Konzentrationslager überlebt und dann diese Arbeit in den 1960er Jahren gemacht. Was man sieht, ist ein Polyester-Knoten, in den verschiedene Portraitfotos von Menschen in eine merkwürdige amorphe Masse, eingefügt sind. Unten ist noch ein weiterer Blob, wo ein Portraitfoto von ihr selber drinnen ist und ein Stück von einer KonzentrationslagerInsassen-Uniform. Was ich daran so stark finde ist, dass das Gefühl eines kollektiven Traumas trotzdem durch ein Objekt gefasst wird. In dem Moment, in dem die Traumata als Energiespur im Raum sind, betreffen sie gleichermaßen all jene, die sich in diesem Raum aufhalten. Also muss es darum gehen, in dieser kollektiven Verbindlichkeit, dieser Gemengelage, diese Energiespur irgendwie zu binden – in derGespensterfalle, die unter Umständen eine Skulptur ist. Ich mag die Idee der Gespensterfalle, weil sie uns wegbringt von der Idee des Kathartischen. Normalerweise denkt man: Therapie machen wir alle, quasi à la Otto Mühl hauen wir auf die Töpfe, das ist kathartisch

Gespensterfalle

und dann sind wir das los. Freud nennt das bloßes „Ausagieren“. Es hebt die Energiespur eigentlich nicht auf. Gerade bei dramatischen Situationen, wie dem Holocaust, ist das was kathartisch bedeuten sollte, sehr zweifelhaft. Wieso sollte man ein Monument oder ein Denkmal bauen? Wegen der kathartischen Wirkung? Damit wir es dann endlich los sind, das Trauma? Darum kann es nicht gehen. Trotzdem aber geht es darum, dass das Trauma nicht ständig weiter wandert, irgendwo gefangen ist und dadurch nicht die Illusion entsteht, wir wären es los. Das ist die Funktion der Gespensterfalle: Das Gespenst, das Trauma, ist in dem Ding drin und wenn man auf den Knopf drückt, ist es wieder draußen. Es bleibt für den Moment gefangen im Objekt, aber dieses Objekt steht immer noch zwischen uns. Wenn ich die Arbeit von Szapocznikow im Museum anschaue, dann steht sie da weiter zwischen uns. Wir sind das Trauma nicht los. Es bleibt trotzdem auf gewisse Weise gebunden, und zwar so gebunden, dass es nicht stillschweigend in der Familie die ganze Zeit weiter gereicht wird, sondern im öffentlichen Raum als gebundenes Gespenst existiert, wo es ständig daran erinnert, dass es noch da ist. Eine Arbeit, die dies meines Erachtens auf ähnliche Art und Weise widerspiegelt, ist diese Arbeit von Manfred Pernice, die bei den letzten „Skulpturen Projekte“ in Münster 2007 installiert war, und da ist es nicht nur ein Objekt, was diese Verbindung herstellt, sondern ein ganzer Raum. Denken wir an diese Autobahntoilette zurück, so handelt es sich um eine Transformation eines gesamten Raumes. Pernice installierte die Skulptur gegenüber einem Männerwohnheim für Haftentlassene. Dieser Unterstand war der Bushaltestellenunterstand gegenüber einem Gefängnis in Berlin, der nach Münster verfrachtet worden ist. Und die Bühne, die er da gebaut hat, befand sich an der Stelle, wo die Villa desjenigen stand, der diese ganze Park-

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30 Verena Ebner / Fucking Insane / 2011 / Zeichnung


anlage gebaut hat. Das war ein Herr Engelen. Die Villa wurde im Krieg bombardiert und zerstört, wie große Teile von der Innenstadt. Was noch auftaucht, ist eine Säule, die an die sogenannte Schmidtsäule in Köln angelegt ist und von einem Jupp Engels gestiftet wurde. Auf dieser Schmidtsäule ist die Hochwassermarke der großen Eisflut von 1784 vermerkt, die Köln-Mühlheim zerstört hat, gleichzeitig die Distanz von der Schmidtsäule zu dem Punkt, an dem Neil Armstrong als erster Mensch seinen Fuß auf den Mond gesetzt hat, das ist genau vermerkt. Und es ist auch der Ort markiert, an dem sich die Römer immer mit den Kölner Mädchen getroffen haben. Die Struktur wurde übernommen und gleichzeitig mit Zitaten und Informationen über diesen Ort in Münster angereichert. Daneben befindet sich diese komische Dose mit dem halbkaputten Fahrradgestell darauf. Skulpturen Projekte Münster wurden ausgelöst durch eine öffentliche Erregung im Zusammenhang mit einer Installation, einer kinetischen Skulptur. Die Bevölkerung erregte sich so sehr über diese Skulptur, dass man beschloss, man müsse den Leuten jetzt Kultur beibringen und deswegen wurde diese Biennale ins Leben gerufen. An dieser Skulptur von Pernice befindet sich ein Fahrradschloss mit zwei Namen: Herr Doktor Lankenau und Paul Wulff. Paul Wulff wurde während der Nazizeit zwangssterilisiert und thematisierte das in Münster über Jahrzehnte in der Öffentlichkeit. Er trug immer Zeitungen mit sich herum. Dieser Lankenau war der Nazi-Kommandant, der damals diese Sterilisierung veranlasst hatte. Beide Namen sind mit einem Anhängeschloss an die Skulptur angeschlossen, das heißt, man hat hier eine animistische Situation, bei der sich verschiedene Örtlichkeiten übereinander schieben: Köln, der Mond, das Gefängnis von Berlin, das Resozialisierungsheim von Münster. Alle diese Orte werden im Lassagneprinzip übereinander geschichtet. Gleichzeitig schafft diese Schichtung ein Ereignis, das die Gespenster des Herrn Wulff und des Herrn Lankenau zusammenbringt und in Erinnerung ruft, auf der Ebene des wirklich rein praktischen Denkens. Diese Geschichte soll nicht vergessen werden, wir schließen sie mit einem Vorhängeschloss an die Skulptur an. In diesem Sinne würde ich sagen: Die Installation ist so etwas wie eine öffentliche Geisterfalle, die sowohl das Trauma der Bombardierung von Münster und zugleich das Trauma dieser ganz besonderen Geschichte auffängt – ein riesengroßer Ghostcatcher. Selbst wenn diese Skulpturen zu Apparaten, zu Ghostcatchern werden, können sie also eine unglaublich kommunikative Leistung erbringen. Ihr Bau und ihre Aufstellung sind letztendlich immer eine Frage der Praxis. Bei Magie stellt sich die Frage des Wie, ebenso bei den Ghostcatchern : Wie baut man es? Dazu gibt es im Internet Anleitungen und die würde ich gerne zum Schluss präsentieren. Das ist ein Tutorium, wie man einen Ghostcatcher baut und darüber hinaus ein Hinweis darauf, dass Gespenster im öffentlichen Raum in den Hobbykellern existieren. Im Tal, im Atelier, ist es möglich einen Ghostcatcher zu bauen. Man muss nicht erst in die große Öffentlichkeit gehen. Eigentlich können diese Maschinen überall gebaut

werden, weil die Geister überall wohnen. Die Frage der Funktion dieser Maschinen ist immer eine Frage der Pragmatik. Auf dieser Ebene können sie eigentlich nur vermittelt werden. Das nächste Video zeigt einen Ausschnitt eines Films, der Dänischen Künstlerin Gitte Villesen, der für mich diesen Gedankengang angestoßen hat. Sie hat 2008 einen Film über Juju gedreht, der Juju White Magic heißt. Nachdem sie in Norwegen über einen Musiker aus Gambia gehört hat, der Amadou Saar heißt und in Gambia sehr bekannt ist, trifft sie ihn hier und er erklärt ihr die magische Funktion seiner Instrumente. Das ist letztendlich eine Art und Weise über Skulptur zu sprechen, die ich als Diskurs vorschlagen würde. Eine letzte Fußnote: Auf dem Weg zum Flughafen hierher habe ich den Taxifahrer aus Guinea gefragt, wie er zu Juju steht und er meinte, er kenne wiederum einen Musiker aus Gambia, der in Berlin wohnt und wenn der z.B. in Reinickenendorf anfängt zu singen, fängt sein Musikinstrument in Wedding alleine an zu spielen, seine Ehefrau nimmt dann das Musikinstrument und setzt es sich auf den Kopf und fährt zu ihm nach Reinickendorf und währenddessen spielt das Instrument die ganze Zeit. Das sind genau die Resonanzen zwischen den Körpern, aber auch zwischen den Räumen. Fragen aus dem Publikum: Steffi Schöne: Das sind viele Informationen, die du jetzt gegeben hast, für mich zum Teil auch wirklich neu, vielleicht für die meisten von uns. Das Hauptproblem ist vielleicht, dass die wenigsten Studenten – ich spreche mal im Namen der Studentinnen, weil ich bis vor kurzem selber noch eine war – wissen, woran sie vielleicht glauben sollen in ihrer Arbeit, oder was eigentlich das Ziel sein könnte, wo man die eigene Arbeit hintreibt und dass selbst ein Gespräch, das man mit Professoren hat oder mit Künstlerkollegen, gar nicht die Antwort gibt. Aber fest steht, dass wir wirklich alle nach diesen magischen Momenten suchen in Arbeiten ... Jan Verwoert: Ja die Frage ist, wie spricht man darüber! Steffi Schöne: Ja, das stimmt. Jan Verwoert: Weil das affektive Moment, das man irgendwie inspiriert ist, berühren will – wie spricht man darüber, ohne in Kitsch abzusaufen. Es kann ja nicht um Intentionalität gehen. Ich kann ja nicht sagen, ich will jemanden berühren, genauso wenig wie ich sagen kann: Der Witz, den ich gleich erzähle, der wird lustig. Eine strategische Intentionalität fällt da raus. Man kann keine Absichtserklärung abgeben und sagen: Presseinformation Paragraf 5, diese Arbeit wird sie aus folgenden Gründen inspirieren. Das geht schon mal nicht. Intentionalität fällt raus. Glauben vielleicht auch, weil, wenn ich daran geglaubt habe, hilft es mir auch nicht weiter, wenn es nicht passiert. Magie ist interessant, weil sie mit Intentionalität und Glauben nicht soviel zu tun hat, sondern allererst mal so eine Idee von Machen. Das ist einfach so ein Savoir-Faire, wie man mit Emotionen im Raum in einer bestimmten Situation umgeht. Darum

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finde ich auch diesen Film von Gitte Villesen so toll: Mit wem willst du denn reden, mit den Kühen oder mit den Pferden? Es geht also um die Ebene, auf der Entscheidung statt findet: Die nächste Arbeit mache ich für die Kühe, also nehme ich die Flöte usw. Steffi Schöne: Nehmen wir mal an, das Ziel ist klar, dass man mit den Kühen sprechen möchte – das heißt ja noch lange nicht, das man das Material, was dafür nötig wäre, begriffen hat. Ich glaube, dass das mit Aufmerksamkeit zu tun hat, dass man das Material erkennt und seine Eigenschaften. Egal ob das jetzt wirklich technische bildhauerische Sachen sind oder nicht: Vielleicht geht es darum, dass man dem Material ein Eigenleben zugesteht, natürlich dann mit Phantasie Dinge zusammenführt und eben auf so eine art Ziel hinausarbeitet. Aber selbst das Ziel ist meiner Meinung nach für die meisten nicht klar, und es verliert sich dann fast in eine Beliebigkeit, oder man erkennt selber nicht, warum die Skulptur für einen funktioniert, oder auch nicht. Ich hätte selber den Anspruch zu sagen: Sie löst sich von mir los, damit das nicht eine art Illustration eines Gedankens ist, sondern ein Eigenleben bekommt. Und die Frage bleibt nach wie vor: Wie erreicht man das? Jan Verwoert: Wenn man aus diesen Situationen lernt, dann scheint es weniger darum zu gehen, strategisch-intentional zu denken, sondern eben situativ. Wenn ich am Abend mit den Kühen rede auf dem Baum, dann nehme ich diese Flöte. Oder die Definition von Skulptur, die Vivian Rehberg ins Spiel gebracht hat: das Spezifische der Skulpture muss nicht nur im Material liegen, sondern es kann das Spezifische sein der Erinnerung und der Projektion. Das Spezifische der Situation, in der eine Sache ihre Richtigkeit erhält, wenn das affektive Feld eine Energiespur aufgreift und fängt. Es geht also vielleicht weniger darum, Zweck und Wirkung zu suchen, sonder der Frage nachzugehen, wie in einem aktiven Kraftfeld ohne Zusammenhang eine Skulptur eben diesen Zusammenhang herstellen, channeln kann, bzw.: wie kann sie den Zusammenhang denn transformieren, wenn man das Gespenst fängt. Steffi Schöne: Noch vor sechs Jahren wäre mir so ein Ort, wie diese Raststättentoilette, die Du gezeigt hat – ein Ort, aus dem eine gewissen Authentizität spricht – wahrscheinlich überhaupt nicht aufgefallen ja, da wäre ich daran vorbei gegangen. Also man kann auch eine bestimmte Art von Gefühl trainieren – es ist so eine Art Kodex, der da spricht. Jan Verwoert: Das ist schon richtig und ich möchte jetzt eigentlich nicht so sehr in Richtung von Qualität und Kriterien gehen – also was ist gute und was ist schlechte Kunst. Von dem begriff „authentisch“ würde ich mich etwas zurückziehen, weil es ist ja nicht authentisch, das ist eine Toilette, die so tut, als ob sie irgendwo in New York, Paris, Montreal wäre. Was aber die Energie da ausmacht, was man spürt, finde ich, ist dieses situative Handeln: Man merkt, da ist so eine Energie drinnen, da ist so ein Typ hinein gegangen und hat gesagt, ich dekoriere die Kiste jetzt. Was für mich so einen Begriff von Skulptur in situativem Handeln belegt: Du gehst in eine Situation rein und reagierst auf den affektiven Zusammenhang und transformierst ihn. Die Tatsache ist einfach der Akt, der da stattgefunden hat, was wiederum eine Energiespur hinterlässt, man merkt, da hat einer gehandelt und in dem

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Handeln steckt ein gewisse Freiheit drinnen und ein gewisser Humor, eine Kraft, eine Handlungsenergie. Publikum: Da müsste es jetzt um die Frage einer gewissen Präzision gehen – die Möglichkeiten, die wir haben, also die Sprache und die Schrift, haben im Grunde so etwas Prozesshaftes – das eigentlich Wesentliche der Dinge werden wir damit sehr schwer erreichen. Da gibt es ein schönes Beispiel aus „Ekel“ von Jean-Paul Sartre, wo er einen Parkspaziergang beschreibt und auf eine Wurzel stößt und einen unglaublichen Ekel vor dieser Wurzel empfindet, und er beschreibt dann, dass er, was er jetzt an Ekel für die Wurzel empfindet, nicht hinreichend beschreiben kann, weil das für ihn eine ganz spezielle Begegnung ist. Das heißt, die Schwierigkeit beim künstlerischen Arbeiten liegt oft darin, dass man sich nicht ganz auf das verlässt, womit man arbeitet, d.h. das Material. Gerade wenn man studiert und am Anfang ist, kann man sich von solchen Aspekten der Sprache dann sehr verunsichern lassen – und in der Emanzipation davon liegt dann die eigentliche Stärke einer künstlerischen Arbeit. Jan Verwoert: Es gibt eine lange Tradition der Materialgerechtigkeit – dass man nur so lange auf das Holz klopfen muss, bis es einem verrät, welche Form es denn erhalten will. Was dann in der Regel zu völlig trockenen, didaktischen Material-Durchkonjugationen führt. Das Interessante beim magischen Denken ist dagegen, dass es immer materialspezifisch ist, aber zugleich auch immer transformatorisch. Das heißt, die Toilette kann zum Saloon werden; alle diese Materialien sind spezifisch, aber in dem Moment, Ich versuche ja, Beispiel für Beispiel zu bringen, weil das natürlich immer das Risiko birgt, dass man den Witz zerstört, indem man ihn erklärt. Aber ich finde eine Art der Sprachen, über die man wieder nachdenken muss, ist die der Bedienungsanleitung – anschließen, anschalten, dann kommt das Gespenst und dann geht es da rein usw. Als ob man bei einer Skulptur sagen könnte: Wenn man hier dreht, kommt warmes Wasser raus und dort kaltes, und wenn du mit den Kühen reden willst, dann bitte dieses Ding bedienen. Es gibt z.B. so wahnsinnige Tutorial-Videos auf youtube, wo Leute einfach nur erklären, wie irgendwas geht – eine bestimmte Form des dinglichen Denkens. So was hat man ja auch in Baumärkten, diese wunderbaren Instruktionsvideos, wo gezeigt wird, wie der Bohrer, der da steht, funktioniert, wo also ein absolute dingliche Ebene in der Explikation drin steckt. Das wäre sozusagen ein Ideal eines kunstkritischen Diskurses sich an diesen Baumarktvideos anzulehnen...

Jan Verwoert ist Essayist und contributing editor von frieze. Er unterrichtet am piet zwart institute, rotterdam und am de appel curatorial programme, amsterdam; Bas Jan ader – in search of the miraculous erschien 2006 bei afterall Books/ mit press. die Essaysammlung tell me what you want what you really really want erscheint 2010 bei sternberg press. Jan Verwoert lebt in Berlin.


Maria Stockhammer / crossing / 2010 / Installation

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35 Catharina Ohne Titel, 2011 Catharina Bamberger / Ohne Bamberger, Titel / 2010 / Installation


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Who CarES aBoUt SCUlptUrE? i JUSt Want to maKE impoSSiBlE thinGS! Artist Aleksandra Mir in conversation with Christian Ă–hlinger and Harald Starzer about the Bologna Process, anthropology, planes, drawings, sculpture, bureaucracy, land reclamation, symbols of imperialism and her strategy to mark works with time and place. Interview with Aleksandra Mir by Christian Ă–hlinger and Harald Starzer

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Aleksandra Mir, Gravity, 2006

Harald Starzer: I‘ve got a question to start with: You remember the Russian space station called Mir. I think it‘s Russian for peace. Your work Gravity (2006) – a rocket made of industrial debris - was brought back to the scrap metal yard after only three days on display. When I first read about it, I wouldn’t have thought of it as being scrapped again, because normally rockets are disarmed, so is this – maybe – a statement about disarmament? Aleksandra Mir: Well, I didn‘t really or42

chestrate or define a way of destroying my work. It was just a natural consequence of the logistics. The rocket was built for a performance event in a theatre space that was available for only 5 days, and there was nowhere to put it afterwards, nobody was ready to take it anywhere else and so we took it to the scrap yard. So I can‘t say that the destruction of the work is a statement. It‘s a consequence, you know. But if you want to read disarmament into it - of course I am fine with that.

Harald: I read you hold a Bachelor in Fine Arts? Aleksandra: Yes, a BFA from School of Visual Arts in New York City. Harald: In Europe we have this situation, the Bologna Process [the initiative of European Education Ministers, started in 1999, for introducing common European education standards for the participating 47 countries, such as the Bachelor/Master/PHD-system]. At our institute we are still in the old system, the magisterial system. We are organized in three departments. There is the experimental design, sculpture and the painting class. Do you think it’s a more open system if you just study Fine Arts, or do you think it’s better to have different departments? You said you are not a sculptor. Aleksandra: I started in the illustration department at my school and spent most of my time in the printmaking studio doing etching, silkscreen, lithography and early digital printing. I also took some avant-garde film theory classes, animation, semiotics and a course in opera stage design. Before that, I had done a year of mass media and communication studies in Sweden and that involved an exposure to graphic design, journalism, photography, typography, statistics, things like that. When I first went to art school I was interested in publishing. I planned for a commercial trade in publishing and I never thought I could be an artist. And now I develop monumental sculptures. I really think that in life, what you study and what you end up doing twenty years later can be very, very different. So for me, the obsession with university departments is not so relevant to develop an artist in the end. I think it is more an organizational matter, how the university organizes it’s resources, how people can get funding to develop specializations if that is what they want to do. But I think


as an art student, your obligation to yourself is essentially to be interested in the world at large and to get information from everywhere you can possibly find it. If you study in one department it doesn’t mean that you can’t go to lectures in another department. If you study art at a university it doesn’t mean you can’t go to lectures in biology, anthropology or physics. It doesn’t mean you can’t travel or read your own books or see opera even if you dress like a punk. I think being a student is simply a way of saying, “I am making time in my life to learn from everything around me, and nobody can tell me, that I am not allowed to just experiment until I find my own way.” It doesn’t mean that if you study sculpture you are going to be a sculptor. Because eventually, if your are serious, you will develop something that you are passionate about and you will find your own personal way on that journey. If you study sculpture, your passion for form and structure might lead you into the world of food or fast cars, and maybe you will become a pastry chef and make fantastic cakes or a car designer in the end. So you will have some support from your education in sculpture, but I think the idea of a straight linear track is an illusion that stems from administrative constrictions. These processes, the Bologna Process, these are European regulations, these are big political movements, they are bigger than you. So don’t let them limit you. At the end, they don’t really mean much to an artist who will need to find a way through any given frameworks and who has enough curiosity and drive to seek out their own knowledge. Harald: A little bit off-topic, but I also read that you hold a master in anthropology? Aleksandra: I spent three years in an MFA program in Cultural Anthropology at the New School for Social Research in NYC but

Aleksandra Mir, Airplanes # 23, 2005

I don’t have a degree, I didn’t graduate, I did all the course work, but I didn’t want to pay a fortune to receive my diploma. I had no plans to become an academic; I just loved being in school so I did it as an artist. All my art today developed from there. Harald: I don’t know how much you could follow Jennifer Allen’s lecture, given in German, during the “Sculpture Unlimited” symposium here in Linz, but she referred to three historically different ,memorias’ – oral culture, writing culture and the digital culture of our generation. How do you think as an anthropologist: how does digitalization influence your work? Aleksandra: I use email and the Internet extensively, so the digital realm affects my communications patterns to a large degree. However, I still see my methods as being very traditional. As an anthropologist, you study vernacular culture, and in my work I use culture in the most general sense possible. Not just cool pop culture, like movies and cinema, fashion or advertising but the mundane reality that anthropology looks at, you know... cooking utensils and housing solutions and migration patterns, things like that. Anthropology for me opens up a much bigger playing field than art. Art is very narrow and the engagement with just and urban cool culture that art school often promotes is very narrow. Anthropology opens up to everything. This chair is interesting, the floorboard is interesting, how you are sitting is interesting, why your hair is long is interesting. So, I use it and there is an oral history tradition in anthropology, and a history of observation, of interviewing and of taking notes and creating records. There are methods of research and documentation that I can also take advantage of as an artist.

My art education, which I enjoyed but left after only two years was essentially too narrow. Anthropology made my practice much richer; it put the flesh on the bones. Harald: And the open mindedness? Aleksandra: It’s not just about being open minded, but to educate yourself about society, the world. To be in the world, not justxxxx the art world, which is what, a village of 30.000 people? Christian Öhlinger: Is this your personal strategy to combine your works with history and especially things that happen in whichever country you happen to live? Aleksandra: Yes, I try to comment in a way. I think my art is a comment to what happens to my life and to my surroundings. Not like a journalist who reacts immediately and has to file their story within 24h when it is already outdated, but as an artists who gets deeply involved and responds with a process and delivers a result maybe 10 years later and that is supposed to remain as a valid record for... ever? Well, that is unlikely of course, but it still is a kind of commentary on the time and place where I live and on the present, it’s just a very stretched out idea of the present. So in order to do that I try to mark my work with a time and place. I try to position myself in a specific time and place which you can identify, so I do become a commentator of my time and place, yes. Christian: Is it true that you now live in Sicily? Aleksandra: I was living in Sicily for five years until June, but now I... Christian: You live out of the suitcase? Aleksandra: ... live out of the suitcase, yes that’s the word. Christian: I’m also interested in your dra43


Aleksandra Mir, Planelanding in Paris, 2008

wings. I like them very much and would like to know how important these drawings are for you. Why are you doing them in black and white - black marker on white paper? Aleksandra: Because the drawings didn’t start as a premeditated art project. It was just a manner I had. I always used the Sharpie, which is an American permanent marker you can find in any stationary shop, to take notes with. People buy it to just write on anything, plastic or rubber or metal, it doesn’t wash away. I like the way the ink flows and the intense blacks. I used to have all these Sharpies sitting around my desk just to take notes with. Then, the very first time I had a studio; it was a very small studio in residency in London where I could literally only fit a desk and a chair, so I didn’t produce anything there. I was just on the telephone or on the computer. And I had this notebook and I was just doodling. I had a practice of doodling with this marker. While on the telephone I was making these unconscious drawings. And one day my friends Mark Leckey and Polly Staple phoned me and said, „We want you to make some Illustrations for a fanzine“, and while we were on the phone I made a first conscious

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drawing with the same tool, and I never found there was a reason for me to go back to more traditional media, because I didn’t want my drawings to be art historical, you know, using charcoal or anything like that. I didn’t want to bring them into the whole history, or pretension, or assumption of Art. I wanted them to be freed and unburdened by the weight of tradition and I just wanted to make drawings, in the most natural way for my time and place. With the Sharpie already right there on my desk, I could just make a simple connection between an idea and my hand. So drawing for me is a direct extension of writing and larger physical movements, such as walking and even dance. Christian: And what come first, the drawings or the sculptures? Aleksandra: They exist in quite separate parts in my brain. The monumental sculptures are all about making something impossible, to find out about and transcend limitations. While the drawings are an extension of writing, which is a very ordinary practice for me. In traditional art education, drawing is a preparation for painting. It is relegated to being just a study for painting. For me, I never painted. I don’t

care about rehearsal. I made a doodle while on the telephone. First I took down a telephone number, and then added a little doodle. I made some verticals, maybe added a face or a flower or a geometric shape, and then suddenly I filled up the paper, so I needed a bigger paper. And then it became bigger and bigger and then I tried to arrive to a place of excellence with this simple medium. In the past ten years, I have spent thousands of hours with it. I have learned all about it. I started using the fading range of greys, I learned how to control a range of 12 grey tones, and how to control the thickness of the line. I made the drawings in big series and monumental in size, I showed them in a museum, I hired 16 assistants and spent 2 months in a gallery drawing live in front of a public so it also became a performance, endurance exercise, a total environment with people and food and music. But it all came out of doodling, it still is just doodling. It is also a way to keep an archive or record of things that I observe. The biggest drawings are still part of an ongoing notebook, and of a writing exercise. Christian: Your drawings are very big, from two meters to...! Aleksandra: Oh, even bigger. These things


become an obsession. Some of them are eight meters. Christian: How many markers do you need for that size? Aleksandra: I need thousands of markers. I buy them or even get them shipped from Sharpie, they sponsored me for a while. Christian: You made many drawings from planes. Did you do them before Plane Landing (2003–ongoing) – the project involving a huge inflatable sculpture in the shape of an airplane shown in various sites around the world – or after? Aleksandra: I have been into planes for, like, forever. I have drawn planes, sculpted planes, collaged planes, collected books and paraphernalia on planes, made books about planes. I think of the airplane as the one single object that defines the modern era above anything else. For man, to finally make his dreams to fly a reality, to take the mythology of Icarus and his wings of feathers and wax which didn’t hold up to the heat of the sun, to make that actually work on a level of engineering and then create whole mass aviation culture out of it, only to then have to deal with the threat of terrorism and ash clouds is just humanity at its most visionary, most banal, most complex, most extreme and most ridiculous at once. Harald: You said your religion is art? Aleksandra: (laughs) Yeah, my religion is art. It just means I am committed to art. I find religion to be a commitment to believe in something, to stay with it longer than for a moment. I have dedicated myself to a life in art. I have a social life that defines a life in art. I see it almost like a duty to inform myself about what other people are doing in art. So it’s religion in quotation marks. It’s not a contract that I couldn’t break, but right now, and for the past 18 years, it has been a solid commitment and a true love. Harald: In your lecture at the “Sculpture

Unlimited”-Symposium you mentioned that you want to show the process behind your work. And then you also said that you want to confuse your audience or your viewers, and you mentioned the factor of bureaucracy. Like how to get Plane Landing to Paris for example (2008). How do you combine these things? And how do you then get your work into galleries? Aleksandra: I don’t think I ever said “confuse”, its not the something I am looking for. I think I am quite transparent about my processes, extremely transparent in fact. You can ask me anything and I tell you every detail and I am inviting people backstage and into the process of the work to see it being made while it happens, so there is no mystery. Others might think art needs mystery, but I don’t, because it’s so magical anyway. Even the fact that anybody wants to do it is magical enough to me. I don’t need to add drama or put any mystery on top of it. But what was the second part? How do I get to work in galleries? Some works don’t make it to galleries, some works are taken away and destroyed, some works are sitting in storage for years and some works maybe take on a documentary-reality, maybe there is a photograph or something else that can be shown in a gallery. Sometimes the galleries are invisibly involved in the production, but without exhibiting it, and sometimes there is no gallery. I worked without galleries for many years and now I work with seven galleries depending on the nature of the work. It depends on the work, depends on the process, and depends on where you are in your life and what you want. Harald: Do you include all the bureaucratic work into your documentation? Aleksandra: No, because it would be so boring. I mean, for Plane Landing in Paris we had five hundred pages of correspondence. I don’t have the time, I would have to have

another person working on my archive alone, only to follow the processes. If you are an academic and you want to do some research, it’s there - you can find it in a drawer in the gallery somewhere and I will be happy to offer it to any serious researcher. But for me to get involved in producing the documentation, archive it and make it available I can only do so much and I usually only focus my attention on the visual documentation. A project like Plane Landing which takes five months to organize that lasts for five days and has three photographers on the set, easily results in 10.000 photographs that it is my job to organize, edit and post produce. So I don’t have the resources to do much else. It’s very boring to deal with documentation after a project is over, so I don’t really need to show the bureaucracy of it. I have nothing to hide, nothing to show. So, only to know it’s there. Harald: But you show your work in public space, and it’s interesting for us students to know how to cope with bureaucracy. Aleksandra: Well you can ask me the question and I can explain how we do it. Like Plane Landing in Paris, there was one woman hired with the gallery only to produce the project, her job was to communicate with these authorities and getting permission to place the work in certain locations. There’s a system in Paris, because it’s such a popular city for photo shoots, for fashion-shoots and advertising, to submit an application that you want to be in front of the Eiffel Tower, you have to have a permission to shoot in front of the Eiffel Tower or to be in front of this street, or that street... So, you have to fill out applications. You have to present your proposals. You have to tell them when you will be there. You have to deal with the police. What are the risks? How many people are in your crew? Are you bringing a car? Do you need extra security? How many cameras? How close can the public be?

45 Eva Teissl, Maren Hirt, Catharina Bamberger, Johanna Goldgruber / Ohne Titel / 2010 / Foto


What about daylight? And if it rains? So it’s a lot of organizational work. First you need to find out who is responsible. Then sometimes maybe papers are not enough, you need to phone them. Then you have to go to meetings, you have to present your project. Finally you have to have all the time in the world to do it. Harald: You said you did this as a job before you started doing your own art. Aleksandra: Yeah, well in parallel to being a young artist, who could not support herself on her own work. I worked as an administrator for other people and it was really helpful, because I learned what they do in order make a project look so cool and easy in the end, like it came out of a magical hat. Through this administration job I learned what artist are doing today. Christian: You often work with a certain view on countries or islands, for example: World Maps, The World from Above or First Woman on the Moon. Is this a personal view of your own life? You always seem to be looking for islands or different parts of the world you would like moving to? Aleksandra: Yes, I think it’s very much the story of my life. I was born in Poland, I moved to Sweden when I was five years old, then moved to America when I was twenty-one and left America for Sicily 15 years later. Now I don’t live anywhere. So geography as a fixed identity has always been very present as something that I have had to confront, a very uncomfortable reality. I am looking for exit strategies from borders, from defined geographies, from defined cultures. And I’m interested in the flow of identity rather than determining a fixed one. Or an island situation where you can be isolated in your own bubble or territory. I am interested to observe how people are made to believe that fixed territories even exist, a concept that makes me very nervous and uncomfortable. I think even before the Internet I had this feeling of the Internet existing in me. The fact that you can enter or exit any place in world at any time and speak to anybody and go anywhere. It used to be a huge ordeal to cross borders. I was born in communist Poland where the border between east and west was a solid wall. When I was interrailing through Europe as a teenager in the 1980s, it was still an event to cross every border, the controls, the currency change, and the

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language. First time I went to Paris at 17, nobody spoke English there so it was an event to even buy a cup of coffee. Now you travel completely free on the web, in cyberspace, and you can easily speak to your friends all over the world in English. I see myself as part of a globalizing generation who at once were given the opportunity for free travel and who did all the footwork to communicate across borders. When I was a kid, I used to have pen friends; writing letters to friends I had never met and who lived in Korea, Madagascar and Peru. When I was ten years old, I was putting a lot of work in communication with people in crazy locations like that. We were making huge efforts to decorate our letters with drawings and stickers, sending photos of our homes, families and pets. Then you had to take the letter to the post office, wait in a line, buy a stamp and mail it and it could take 3 weeks before it arrived. I was so prolific and had so many pen friends that some periods I had a letter every day from somewhere and then I had to instantly write back and then wait for over a month for their reply. So I think I was always very frustrated with this idea that we have to live in one particular country and have the identity of that particular culture. I couldn’t understand that. I saw more of the bigger movements right away through my networks, the influence of pop culture that we all listened to the same music and dressed in the same fashions from America, next to wearing exotic costumes of our cultures on holidays. It still works like that, both ways. Globalization has strengthened local identities as well. Christian: In 1999, for First Woman on the Moon, you created a moonscape on a Dutch beach. Why did you hoist a U.S. flag and not a Polish flag on the highest hill? Aleksandra: It was the biggest question, everybody was asking me this. There was a lot of anger about it. You know, in many places the American flag is considered, by many people, the symbol of imperialism. But it also is just a flag. You can go back looking at it as pure design, as colour and shape and I happen to think that it’s a very beautiful flag. I find the American flag very, very beautiful and I do believe it represents an important experiment of democracy in itself. I lost my Polish citizenship when my family left Communism, I still hold my Swedish passport and then when I became an American citizen

during the Bush era a lot of people thought I was mad. But I had lived in the country for 15 years and it was a natural procedure to become naturalized. The judge said to a room full of people from all over the world “For all of its fault and problems, the United States of America is a great experiment in democracy, and as citizens, you and your children are now responsible for contributing to that experiment.” I think those are beautiful words and I am quite honoured by them. He did not give us propaganda, he gave us agency, which I think is also very important in my performances as well, the idea that the public has agency to be in the work on their own term and affect the outcome that way. But most importantly for me when I created the moon landing, I was trying to mimic the original, I wanted to be AUTHENTIC. I was making a comment on the original moon landing, a re-enactment of the original moon landing. Historically, Americans did the original moon landing. Factually, they put an Americans flag there. This is what the world would see on TV. So my motive was to make it look as original as possible. That’s why I used the American flag. And then I can justify it on the basis that when the first time I showed the film next to Neil Armstrong’s moon landing back in New York, I was able to compare them on the aesthetic ground like performances. This was the motive. So it was a reason to be historically correct. Some people said, “Oh, why not the Dutch flag, why not a feminist flag, why not the Polish flag?“ Because no other country has claimed the territory of the moon, and I was trying to re-enact the original event as closely as possible, not making a statement of any cause, but more like making a historical movie in Hollywood on a DIY budget. Christian: Is there a special reason why you used a Dutch beach? Aleksandra: I didn’t choose the Dutch beach, the beach chose me. I was invited to do a project in Holland, which has a long history of land reclamation, of flood protection; it is basically raising land above the sea level and thus creating new spaces to inhabit. It can be read as a form of local colonization that way. Holland also has some of Europe’s widest beaches and it is a relatively relaxed and politically easy place to make art in. We had a very easy way to get the permissions and so on. And the year I was there, 1999 was


Verena Ebner / Auto-Kunst / 2010 / Performance 47


Aleksandra Mir, First Woman on the Moon, 1999

the thirtieth anniversary of the moon landing which happened in 1969. So it was really logical to follow my motives. It came from the space, then it came from the history, then it became what it became. Some people were saying it was an imperialist gesture, that I claimed Holland in the name of America, but I have to leave it open to interpretation. When I was up there at the top of the mountain and invited the public to join me, they came up and said, “I’m the first German man on the moon, I’m the first black man on the moon, I’m the first gay man on the moon.” So if people have an agency and their own motive, they could immediately take it and it was there for them to take full advantage of the situation. I gave them the opportunity, but it was up to them. Somebody could come up with me to put up the German flag. I didn’t stop anybody. There were children up there dancing with me who I didn’t direct; they were carried away by excitement. So everything was possible, anything could happen. I didn’t dictate other people’s reaction or behaviour and we where on earth in a public open space, so everybody had a free access and a chance

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to exit. The physical experience of the moon was exclusively reserved for 12 white men, you would not be able to be there or to make a comment. But you could come to this beach in Holland and make a comment if you wanted. Some people did that. They took their own citizenship as an art public responsibly and activated it. Christian: Do you believe the first moon landing actually happened? Aleksandra: I do, but I am very aware of the conspiracy theories around it and I first showed the film in the US it was in the context of conspiracy theory, which is but an angle of the work. But you know I sent my tape to Neil Armstrong and he replied in an email very positively. So I know that Neil Armstrong exists and I don’t think he’s lying. I do believe he was there and that it happened. Harald: You talked about precarious situations. Do you think a precarious lifestyle is an advantage for an artist? You also mentioned Damien Hirst’s shark in your talk. He is an artist who is in a more comfortable situation than most others. Or do you think it’s an inspiration for you to live out of the suitcase? Aleksandra: No...

Harald: Would you prefer to be settled and I don’t know... Aleksandra: I would prefer to be really rich and settled and live in a castle and have a huge workshop and many assistants and administrators and people working with me, a farm with animals and a huge garden with fresh exotic fruit, monkeys in the backyard, breakfast in bed every morning, and fly around the world first class. Harald: Do you think you would be different then? Aleksandra: If I would be different? Of course I would be different. Harald: And your work? Aleksandra: Yeah, I think, probably.. I don’t think struggle benefits an artist, though. I think it’s very hard to have a life as an artist, and if there is any support out there I celebrate it. I don’t believe that you have to suffer to make good art like some people say that you have to have really difficult economic circumstances to make art. I think it’s important to have some basic support and basic needs taken care of before you have the luxury to be a thinker and I think pretty much everybody in the western world who


Aleksandra Mir, First Woman on the Moon, 1999

go to art school today has this security, even if many students have to take jobs or loans on the side, the chance to an education is there. So it’s not really a question for someone like you, or me you know. But I also think that up to a certain age you have to prove that you want to take risks. Otherwise I don’t think you can contribute anything to this field. It can be economical risks, but it can be all other kinds of risks. I think you have to prove your commitment to something like art. So like in a relationship you have to live through some difficulties, right? Otherwise you have not really proven your commitment. So, I think that’s important. It doesn’t mean I believe in artists struggling and suffering for long extended periods of time, because fragile human beings some day break, and we have many examples of people who go crazy, or get sick or die prematurely because of that pressure. After their deaths they are then celebrated for their genius. It’s not fame I am looking for either. I simply want to be able to work. Harald: For centuries it was normal that artists get famous only after their deaths. It’s a rather new development that artists can get famous when they are still alive.

Aleksandra: Yeah, of course. Well, I can only speak for myself and for my friends. I am always hoping that my friends are somehow being looked after, because I would like them to be working in health and for a very long time and at least with an average degree of happiness without too much sacrifice or trauma. I think the people I am surrounded by have proven they are very committed and I take a lot of strength from my peers in that. But there are such individual stories. Each one has a different background, a different psychological make-up, and a different capacity to function. Some people function better under pressure, some people function less. Some people drop out or break, if they cannot finance there basic needs. Some people come up with masterpieces. It really is different with everybody. I notice that it get’s harder with age, to live a renegade lifestyle when you get older. Because you... It’s not just about comfort; it’s also about habits I think. It get’s harder to break up from established habits and routines and you want to go and come home to the same place eventually. When you are younger you are not so bothered by travelling light and relationships changing all

the time. That’s just an observation I made, because I am over forty now. But I am living the opposite of what I am telling you. So I don’t know.

Born 1967 lubin, poland. citizen of sweden and usa. lives on the road. she studied at the Gothenburg university , the school of Visual arts and the new school for social research in new york. solo exhibitions: p.s.1 contemporary art center, new york (2004), kunsthaus, zürich (2006), schirn kunsthalle, frankfurt (2009). Group exhibitions: Whitney Biennial, new york (2004), Venice Biennial, Venice (2009), Guggenheim museum, new york (2010). christian Öhlinger and harald starzer are students at the department of sculpture-transmedial space at the university of art in linz since 2008. all images courtesey aleksandra mir.

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50 Johannes Riener / the day after 26.04.1986 / 2011 / Skulptur


51 Alexander Hinterlassnig / Ohne Titel (Nr.1) / 2011 / Skulptur


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Maria Deisl & Agnes Dinhobl / Bam (oida..) / 2010 / Installation


GiBt ES Ein »WESEn« dEr BildhaUErEi? EinE vorläUFiGE Bilanz dES ErWEitErtEn SKUlptUrBEGriFFS. Abschluss-Podium zum Symposium „Sculpture Unlimited“ Nikolaus Hirsch, Jennifer Allen, Martin Hochleitner, Anne von der Heiden, Jan Verwoert, Eva Grubinger, Andrea van der Straeten Moderation: Jörg Heiser Jörg Heiser: Vivian Rehberg hat heute Morgen die kunsthistorische Grundlage für unsere Diskussion gelegt, indem sie sich mit der berühmten Neuinterpretation des Skulpturbegriffs durch Rosalind Krauss beschäftigt hat. Ein Zitat ist mir im Gedächtnis geblieben: „Stare at a pit and think of sculpture“. Vielleicht könnte man aber auch sagen: „Stare at a pit and think of it as sculpture“. Ich glaube dieses Spannungsverhältnis – bei der Betrachtung von etwas, an Skulptur denken, oder von etwas als Skulptur denken –könnte heute bei der Diskussion eine Rolle spielen: das Skulpturale als eine Denkweise. Vivian hat auch dieses starke Beispiel gebracht, wie in den 1960er Jahren nicht nur der Skulpturbegriff erweitert wurde, sondern auch der Kinobegriff – Stichwort „Expanded Cinema“ – und wie sich plötzlich diese beiden Erweiterungen an bestimmten Stellen überkreuzt haben. Da war dieses Beispiel: Anthony McCalls Line Describing a Cone von 1973 – wie der Name schon sagt, eine filmisch projizierte Linie, die einen Kegel, im mit Trockeneisnebel erfüllten Raum, beschreibt – und plötzlich ist der Lichtstrahl des Projektors der eigentliche cinematische Raum, nicht mehr die Leinwand. Ein anderer Satz der besonders in Erinnerung geblieben ist, war: „how necessary is sculpture to produce the effects of sculpture?“ Also, wie notwendig ist die Skulptur eigentlich, um die Effekte von Skulptur zu erzeugen? Könnte es also Arbeiten geben, die nicht mehr Skulptur sind, aber sehr wohl die Effekte von Skulptur produzieren? Und ein weiteres, was sich wiederum auf Rosalind Krauss zurückführen lässt, ist die Idee des Videos: „video is that which allows you to project and remember“ – das künstlerische Medium als etwas, das als Katalysator für die Möglichkeit des Projizierens und Erinnerns dient. Jennifer Allen hat aus einer literaturwissenschaftlichen Perspektive heraus argumentiert, im Hinblick auf die Digitalisierung und den mit ihr einher gehenden Veränderungen für unseren Begriff von Schriftlichkeit und Mündlichkeit. Zunächst hat sie eine Parallele

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hergestellt: zwischen der Verschiebung von mündlichen zu schriftlichen Kulturen, und der Verschiebung von schriftlichen zu digitalen Kulturen. Die mündlichen Kulturen sind auf Wiederholungen als Erinnerungstechnik angewiesen – etwa, wenn in Märchen bestimmte Formulierungen immer wieder kehren, oder bei Homer in den klassischen Schriften bestimmte poetische Wiederholungsformen, die aus der mündlichen Überlieferung herrühren, oder diese mitreflektieren. Diese Formen der Erinnerung durch Wiederholung tauchen nun im digitalen Zusammenhang in verwandelter Form wieder auf. Aleksandra Mir hat am Beispiel ihrer eigenen Arbeit sehr treffend auch dieses Spannungsverhältnis zwischen Monumentalität und dem Ephemeren deutlich gemacht. Sie arbeitet mit dem Effekt der Monumentalität, lässt ihn zugleich aber wieder zerfasern, zerfransen, nomadisierend verschwinden: etwa bei den 16 Tonnen Postkarten, die sie bei der Venedig-Biennale 2009 als Paletten aufstellte und die im Verlauf der Biennale in den Distributionswegen der Post verschwunden sind. Eine Aussage von ihr, die mir besonders in Erinnerung geblieben ist, war diese: Wenn jemand zu ihr sagt: „you can’t do that“, ist dies genau der Punkt, an dem es für sie interessant wird. Zum Beispiel wenn sie im öffentlichen Raum einen Ballon in Form eines Flugzeugs aufstellen will und ihr Leute aus verschiedenen Gründen sagen, warum das ja nicht gehen kann – sowohl technisch als auch bürokratisch – und warum es dann eben doch geht und gehen können muss, weil es einfach die Idee selbst verlangt: „bringing something impossible into the world“ – das war ihre zweite dazu gehörige Aussage; die Idee, dass man etwas Unmögliches zu verwirklichen versucht. Was auch bei Nikolaus Hirsch wieder auftaucht, jedoch in einer anderen Form: das Ermöglichen des scheinbar Unmöglichen. Bei ihm tauchte der Begriff der skulpturähnlichen Phänomene auf: Was passiert, wenn Künstler ihre skulpturale Denkweise in architektonische Kontexte einbringen,


was passiert, wenn bestimmte Prozesse in Gang gesetzt werden, die nicht den konventionellen Vorgehensweisen des Verwaltenden entsprechen? Skulptur – durchaus im positiven Sinn – als Vorwand: wenn man einen scheinbar unmöglich erscheinenden Prozess in Gang setzt, also eine bestimmte Art von Austausch ermöglicht, der ohne diesen Vorwand nicht möglich gewesen wäre – wenn der Vorwand die eigentlich Pointe des Kunstwerks ist. Was bei Hirsch die Skulptur als Vorwand, ist bei Jan Verwoert diese wunderbare Idee der Skulptur als Falle. Und nicht unbedingt als Falle, um Leute konkret in die Falle gehen zu lassen – als Verführung in dem Sinne – sondern eher als eine Art Auffanginstrument für Vibes, für bestimmte Vibrationen, Resonanzen, die zwischen sozialen und historischen Zusammenhängen bestehen. Es könnten auch Traumata sein, für die bestimmte Arbeiten als eine Art von Container dienen, der diese fasst und es plötzlich einen Ort gibt für etwas, das ungreifbar schien. Ein anderes Beispiel Verwoerts dafür ist das Musikinstrument: es als etwas zu betrachten, das genau changiert zwischen der Belebung durch Resonanz und dem Toten, wenn es eben nicht gespielt wird, wenn es nicht schwingt. Ein weiterer wichtiger Gedanke dabei ist, dass es nicht immer um Katharsis gehen muss, also die Vorstellung, dass die Kunstwerke für uns etwas erledigen, sondern eher um das Gegenteil, nämlich, dass die Kunstwerke etwas Unerledigtes festhalten und diese „Unerledigtheit“ als Monument greifbar machen. Gerade in dieser Hinsicht gab es da auch interessante Resonanzen mit dem, was Jennifer Allen vorgetragen hatte. Diese verschiedenen Kulturen des Fetischs, die mit den mündlichen Kulturen verknüpft sind über eben ein fetischhaftes Festhalten und Wiederholen bestimmter Formen. Um es noch einmal schlagwortartig zusammenzufassen: Es geht um die Frage der Disziplin – die verschiedenen Medien und wie sie einander anschauen, also Kino und Skulptur zum Beispiel – und wie sie sich dabei überhaupt selbst begreifen, was die „Essenz“ ihrer Denkweise ist, insbesondere im Zeitalter der Digitalisierung; es geht um die Frage des Monumentalen und des Ephemeren; und drittens um die Frage der Belebung, der Resonanzen, der Verkörperung von Erinnerung durch skulpturale Vorgehensweisen. Was passiert, wenn das klassische Verhältnis von Subjekt und Objekt, Betrachter und „totem“ Ding ins Schwimmen kommt? Anne von der Heiden, was ist Ihre Reaktion auf diese naturgemäß paradoxen Versuche der Eingrenzung des erweiterten Skulpturbegriffs? Anne von der Heiden: Der Skulpturenbegriff ist natürlich ein riesiges Feld und ich würde ganz gerne statt eines Definitionsversuches heute vorschlagen, darüber nachzudenken, was uns als Künstler und Wissenschaftler an diesem Bereich der Kunst spezifisch interessiert: welche Formen unseres Selbsts im Weltverhältnis wir in diesem Feld reflektieren wollen und welche kunstgeschichtlichen und kunsttheoretischen Kontexte für unser Interesse an der Skulptur heute von Relevanz sind. Die Skulptur – auch wie Herr Heiser das umrissen hat in der Vorankündigung – überhaupt als künstlerisches Medium zu sehen ist gar nicht so voraussetzungslos, auch das ist schon eine interessante und nicht ganz leicht zu unterscheidende Formel, die aber kulturgeschichtlich natürlich untersucht werden kann. Deswegen möchte ich eine Assoziation kurz vorstellen. Und zwar bin ich in der Vorbereitung auf einen sehr spannenden und gleich-

zeitig sehr radikalen und frechen Text von Elisabeth von Samsonow gestoßen. Er befasst sich mit der Verbindung von Bild, Spiegel und Selbstwahrnehmung. Das hat natürlich zu tun mit Jacques Lacans Spiegelstadium, wo es darum geht, dass in der Selbstwahrnehmung eine bedeutende Blickkreuzung passiert, die für die Entstehung des Selbsts und des Textes eine wichtige Rolle spielt. Samsonow sagt, dass es nicht unbedingt der Spiegel ist, der eigentlich kulturgeschichtlich diese Funktion hatte, sondern die Bildhauerei – denn diese sei sozusagen das älteste und eigentliche Medium der imaginären Integration des Körpers gewesen. Das ist ihre These und sie überlegt, welche Formen der Bildhauerei eigentlich in der Kunst auftauchen und sich mit dem Spiegelstadium in Verbindung bringen lassen. Natürlich ist die Plastik schon ganz früh im Kreuzfeuer des Religionswechsels gestanden zwischen Heiden- und Christentum. Die Potenzen der heidnischen Kulturpraxis waren den Verteidigern der neuen Religion ein Dorn im Auge und im Grunde waren die frühen Plastiken eine Art Verkörperungsexperiment, das darauf abzielte, möglichst große, göttliche Seelen in geeignete Körper einfahren zu lassen. Das heißt, in dieser Funktion waren Skulpturen eigentlich das geeignete Medium, das wahre Plasma für Orakel: Stein und Holz durften im symbolischen Tausch für Fleisch einstehen. Das Christentum hat dann ganz allergisch auf diese Kultpraxis reagiert und damit angeschlossen an die Anti-Ägyptische Frage des Judentums – den Affekt des Judentums den Sie auch kennen – ich werde es etwas umformulieren: „Du sollst dir kein Schnitzwerk und kein Gusswerk von mir machen.“ Das bedeutet, so formuliert es Samsonow: „Du sollst nicht der plastischen Propaganda vertrauen, du sollst nicht an den Körper und schon gar nicht an den Reservekörper glauben, du sollst nichts beim Bildhauer bestellen und du sollst die Bildhauerschulen ausrotten.“ Ein deutliches Statement – ein ganz kleiner Ausschnitt, der so einen Streit im Diskussions- und Definitionsversuch schon beinhaltet. Die großen Auseinandersetzungen um skulpturale Aktionen – wie ich sie mal nennen will – in der Kulturgeschichte sind sehr vielfältig und sehr spannend. Sie sind immer geknüpft an unser Selbstverhältnis, natürlich auch an die Gott-, Götter- und Körpervorstellung. Und dieser alte Streit um die skulpturalen Formen in den Religionen zeigt, wie komplex die Fragestellungen sind. Zum Schluss eine weitere Assoziation, die ich hatte: Es gibt eine sehr schöne Parabel von Max Liebermann in einem seiner Werke, in der er versucht, über den Schmetterling zu sprechen. Er beschreibt einen Forscher, Wissenschaftler (man kann sich auch den Künstler vorstellen), der einen Schmetterling beobachtet, und er beschreibt, welche Umgangsweisen es da eigentlich gibt. Da findet man die, die Schmetterlinge aufspießen, in Glaskästen stecken usw. und die, die wirklich ernst nehmen, dass es ein transformatorisches Wesen ist, die einfach nur hinterlaufen und es schaffen, den Schmetterling zu beobachten usw. Es gibt Fetischisten, Jäger und Sammler und die, die das Netz über dieses Wesen schlagen. Die Möglichkeit, Nicht-Fachmann und NichtJäger sein zu wollen – ich beziehe das jetzt einfach auf den Bereich der Skulptur – nicht den Besitz anzustreben, sondern dem Bild mit dem Blick zu folgen, ohne Netz dem Schmetterling hinterherzulaufen, um ihn zu bewundern – das ist eigentlich die Position, die wir an den Tag

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Jennifer Allen, Anne von der Heiden, Jörg Heiser, Nikolaus Hirsch, Martin Hochleitner

legen müssen. Das Bild des Schmetterlings verliert sich, wenn der Tag zu Ende geht und die Nacht hereinbricht, es wird dunkel, nichts ist mehr zu sehen und in meiner Vorstellungskraft, in meiner Imagination folge ich ihm aber weiter. Also, die Schmetterlingsfachleute, die Archivare und Sortierer vertreten ihre Sichtweise der Skulptur und des skulpturalen Schaffens. Sie sind eigentlich meiner Ansicht nach Zoologen geworden, die Grenzen und Ordnung in ihrem Gegenstand herstellen und festlegen wollen. Die, die sich den Skulpturen, also dem skulpturalen Schaffen ohne Netz nähern, lassen sich auf ein Abenteuer ein. Sie profitieren nicht von den Rastern der Jäger, sie haben auch keinen festen Gegenstand, aber zu diesen möchte ich uns gerne zählen. Danke. Martin Hochleitner: Ich möchte aus der kuratorischen Praxis heraus argumentieren und sprechen. Es ist so, dass wir in der Landesgalerie in den späten 1990er Jahren einen Schwerpunkt zum Thema Skulptur hatten. Es handelte sich um eine Reihe von Projekten, bei denen es beispielsweise um schwerelose Skulptur ging, oder um Zeitskulptur. Und dann gab es einen Schnitt – in den letzten 10 Jahren habe ich vor allem fotografische Ausstellungen gemacht. Das Phänomen war, dass dann viele gesagt haben: „Die Landesgalerie ist ein Fotomuseum geworden“. Ich habe dem massiv widersprochen, indem ich gesagt habe, dass es dabei nicht um die Frage des Mediums geht, sondern um das, was ich in der Fotografie, wie in der Skulptur ganz explizit verankert sehe: den Aspekt des Ikonografischen, aber auch den einer neuen Ästhetik. Heute ist in einem Vortrag eine Arbeit von Manfred Pernice vorgestellt worden, die bei „Skulptur Projekte Münster“ 2007 zu sehen war. Das ist eine Arbeit, die die Begrifflichkeit um Skulptur sehr gut trifft. Überhaupt stellt sich bei Münster natürlich schnell der Skulpturbegriff, weil es so explizit unter diesen Titel gesetzt ist,

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vielleicht aber auch, weil durch die zeitliche Distanz der „Skulptur Projekte Münster“, die ja alle zehn Jahre stattfinden, immer wieder bestimmte Begrifflichkeiten in der Konzeption, in der Rezeption, in der Wirkung von Kunst sehr gut ablesbar werden und ich glaube, wir werden uns alle sofort einig, dass in den 1980er Jahren der Begriff des Ortsbezugs das zentrale Moment war, und 1997 waren sehr, sehr viele Projekte mit dem Aspekt der Dienstleistung verbunden. Als ich dann diesen Pavillon von Manfred Pernice gesehen habe, sah ich das zunächst auch als eine Form der Architektur und Definition von öffentlichem Raum. Es hat auch für viele Betrachter so funktioniert. Es war sozusagen einerseits dieser Aspekt des Ortsbezugs aus den 1980er Jahren sehr stark impliziert und andererseits auch der Aspekt der Dienstleistung aus den 1990er Jahren. Pernices Arbeit aus 2007 wiederum brachte eine vielfältige Referenzebene ins Spiel. Ich glaube, dass sich die skulpturalen Praktiken in den 2000er Jahren sehr stark diesem Spielen mit Referenzen geöffnet haben, und das würde ich auch als ganz explizites Moment meiner kuratorischen Annäherung an skulpturale Arbeiten sehen. Das war das Thema der Referenz. Das zweite war das des Modells. Eine programmatische Ausstellung, die ich als ganz charakteristisch gesehen habe, war Archisculptures. Über die Beziehungen zwischen Architektur, Skulptur und Modell, von Stefan Berg 2001 im Kunstverein Hannover kuratiert. Hier wurde die Schnittstelle von Architektur, Skulptur und Modell sehr präzise gefasst. Ich würde diese beiden Ebenen – Referenz und Modell – als sehr charakteristisch für diese letzten zehn Jahre sehen. Jörg Heiser: Was „Referenz“ angeht: Laufen wir dann aber nicht Gefahr, uns zu verheddern im Referenzsystem? Wo ist die Dringlichkeit? Gibt es da irgendwelche Anhaltspunkte, lassen die sich formulieren – Widerstandseffekte, das „Einfangen“ von Traumata etc. – , die es


rechtfertigen, so viel mit Referenzen zu hantieren? Martin Hochleitner: Es ist der sehr starke Trend der letzten fünf Jahre: die Formen der Aneignung und der Referenz. Was natürlich dann zwangsläufig damit einher geht, dass auch wieder klassische skulpturale Konzeptionen gezeigt werden. Ich habe kaum etwas öfter gesehen als Tatlins Turm (Monument der Dritten Internationale, 1917), auch heute ist er wieder einmal vorgekommen. Deshalb ist es um so wichtiger, auf den entsprechenden Kontext der künstlerischen Arbeit zu achten – warum wird etwas überhaupt aufgegriffen, welche Metaebenen werden geöffnet. Jennifer Allen: Wir sind gewohnt, dass wir immer etwas wiedererkennen an einem Kunstwerk: „Ach ja, dieses Video, ach ja, der Film von X, achja, die Mode der 1970er von Y usw.“ Es ist gefährlich, wenn man Kunst nur auf diese Art betrachtet, als Wiedererkennung. Wir sehen nicht mehr, wir wieder-erkennen nur mehr. Es geht nur noch um das Abrufen von Wissen, so wie bei „Trivial Pursuit“, zack, zack, nächste Frage. Die Referenzialität kann wirklich faul machen – man betrachtet die Werke nicht mehr richtig. Als Kritikerin bin ich dafür verantwortlich, Kunstwerke wirklich zu sehen. Jörg Heiser: Was ist die Konsequenz von all dem für die Lehre? Wie geht man mit diesen Kriterien und Kritiken um? Es gibt zwei denkbare Wege, schlage ich jetzt mal vor. Der eine, ist der Weg des „Think Tanks“, wo man Leute mit allen möglichen, verschiedenen Talenten, Begabungen und gemischten Biografien an einen Ort zusammenkommen lässt und schaut, was dabei rauskommt. Sprich, die Studierenden als auch die Lehrenden treten in einen experimentalen Raum, der erst einmal komplett undefiniert bleibt. Die andere klassische Variante ist die, dass man sagt: „Es wird so eine Art pädagogische Dienstleistung angeboten, wo man die bestehenden Disziplinen und historischen Formierungen erstmal anschauen kann, sich Stücke nehmen kann, mehr oder weniger, oder auch bei einem Bereich bleiben kann, wenn man das will“. Gibt es noch andere Modelle? Anne von der Heiden: Man kann diese Angebote natürlich machen, aber ich finde es sehr viel spannender, mit den Studierenden einzeln an Projekten zu arbeiten, d.h. mit dem, was Studierende selber entwickeln. Solches projektorientierte Arbeiten kann Voraussetzungen schaffen, etwa, in dem man sich dann in den technischen Fächern das Know-How aneignet, bzw. als Lehrende Studierenden helfen kann mit Hinweisen auf relevante Literatur usw. Jörg Heiser: Also so etwas wie konsultative Lehre? Anne von der Heiden: Ja! Nikolaus Hirsch: An der Städelschule funktioniert das KlassenSystem ganz gut. Es kann natürlich auch verheerend sein, wenn es missbraucht wird vom Professor im Sinne einer Propaganda oder Ideologie, der sich alle unterzuordnen haben. Im positiven Sinne – also wenn es eine Person ist, die die Bedingungen der Klasse auch hinterfragen kann und als Situation nutzt – dann ist das glaube ich ein gutes Modell. Und man kann auch mit den Kategorien leben – wir haben verschiedene Klassen für Malerei, Bildhauerei, Film… Was aber nicht heißt, dass die Studierenden der Filmklasse z.B. zwangsläufig alle Film machen. Das ist auch an anderen Kunsthochschulen nicht zwangsläufig so. Man kann, denke ich, mit diesen klassischen Gattungsbegriffen leben. Das verhindert vielleicht auch, dass sich in der Schule eine Richtung zu sehr breit macht.

Fragerunde sculpture unlimited Jan Verwoert: Nur zwei Gedanken dazu. Ich habe das Gefühl, dass es langsam klar wird, dass das Modell der Rezeption von Kunst nicht vollkommen erschöpfend klären kann, wie Kunst produziert wird. Das ist ein postmoderner Gedanke gewesen, der auch in vielen Bereichen zutrifft, dass man Produktion und Rezeption aufeinander projiziert. Es ist klar – jeder der schreibt, liest, jeder der Musik macht, hört Musik, jeder der Kunst macht, schaut Kunst an. Somit ist jeder Produzent auch Rezipient. Es ist auch klar, dass man, wenn man auf eine Rezeption hinarbeitet auch versucht, die Rezeption vorwegzunehmen. Wenn ich weiß, ich habe in einer gewissen Galerie mit einem gewissen Publikum zu tun, die die Dinge auf gewisse Art und Weise sehen werden, dann spiele ich denen gewisse Dinge in die Hände. Vielleicht lege ich auch einfach „red herrings“, also „falsche Fährten“. Das heißt, Produktion ist nicht völlig von der Rezeption zu trennen und diese Idee des „Referenzenmachens“ hat natürlich damit zu tun, wie man sich als Autor und zugleich als Leser ausweist. „Das hab ich gelesen, da kommt’s her...“. Referenz ist immer auch eine Empfehlung, man schreibt sich selbst eine Referenz, man empfiehlt sich, man eignet sich eine gewisse Rezeption an. Das sind ja alles Strategien, in denen die Produktion mit dem Modell der Rezeption verfährt. Irgendwann endet das aber: da, wo man merkt, ich kann Produktion nicht komplett aus dem Punkt der Rezeption klären. Das sind ganz andere Dynamiken und Kräfte: dieses „Gewese“, was die Produktion dann doch von dieser strategischen Intention absetzt. Und dann wird es schwierig – wie beschreibt man diese Kräfte, die in der Produktion statthaben, ohne in alte Künstlermythologien zurückzuverfallen? Ohne so zu tun, als ob es sie nicht gäbe, als ob es nicht diesen Kampf mit der Materie gäbe, wo sich Worte versperren? Wo diese ganzen Motivationen, Gefühle, Gespenster ins Spiel kommen, die dann auch nicht mehr viel mit Intentionalität zu tun haben? Man kann Geister rufen, das heißt aber nicht, dass sie auch kommen. Manchmal sind sie eh schon da und kommen aus dem Tal, aus dem man selbst kommt. Man kann z.B. auch „Swing“ zitieren, indem man einen Beat samplet – das heißt aber noch lange nicht, dass das Stück Musik nachher „swingt“. Was ist das Prinzip der Animation, wenn man die Animation nicht komplett aus der Intentionalität herleiten kann? Jörg Heiser: Das führt uns wieder zu der Frage, wie man Kunst lehren kann, ohne Intentionalitäten vorzugeben? Wie kann man Situationen herstellen, wo die „Animation“ stattfindet? Jan Verwoert: Das ist der zweite Gedanke – wie kann man darüber sprechen? Wie kann man über Kräfte sprechen, die nicht nur nach dem Rezeptionsmodell funktionieren und analysierbar sind und wie kann man das dann lehren? Ich habe die Erfahrung gemacht, dass beim Versuch, kollaborative Praxis zu lehren, das größte Hindernis ist, dass ich dann will, dass die Leute zusammenarbeiten. Und dann wird die Frage der Formalisierung interessant. Wie kann ich zum Beispiel die Intention durch eine Form ersetzen? Wenn ich zum Beispiel sage: Um zwölf Uhr wird etwas abgegeben und muss eine Größe haben von 30 mal 25 Zentimeter, oder dann kommt etwas ins Radio, das kann zweieinhalb Minuten lang sein. Wo auf der Ebene einfach das formale Prinzip, die formale Definition von Raum und Zeit, den Widerstand erzeugt, der nur formal ist und auf den sich dann jeder irgendwie beziehen kann.

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Andrea van der Straeten: Ich möchte kurz was zu dem Problem sagen, von dem Jennifer Allen sprach: diese Frage der Wiedererkennung, die das Hinsehen ersetzt. Genau diese Erfahrung gibt es in der Lehre. Immer wieder bringt es uns als Lehrende in den Zwiespalt, auf der einen Seite darauf aufmerksam zu machen, wenn es mögliche Referenzen gibt, auf der anderen Seite leisten wir damit einem Prozess der Konditionierung Vorschub. Ähnlich läuft es in der kuratorischen Praxis – wenn ich mir z.B. die, in den letzten Jahren um sich greifende Praxis des „Re-Enactments“ ansehe, des Wiederdurchspielens, der Wiederholung. Wobei dieser Hang zum „Re-Enactment“ sich nicht nur auf die gezeigten künstlerischen Arbeiten bezieht, sondern auch auf das Re-Enactment der kuratorischen Praxis selbst. Plötzlich gab es eine ganze Reihe von Ausstellungen, die explizit reflektierten, wie Ausstellungen funktionieren, was von Ausstellungen bleibt usw.. Das heißt, es sind zwei Sphären die ineinandergreifen, wo wir immer dazu neigen die eine als die Sphäre der Produktion zu sehen und die andere als eine Sphäre der Rezeption. Aber ich glaube, dass es nicht stimmt. Ich glaube, dass beide Bereiche in gewisser Weise produzieren und sich in diesen Produktionen auch gegenseitig verschränken. Eva Grubinger: Bei der Lehre kommt unweigerlich eine zusätzliche Ebene dazu, ohne dass man Referenzkunst heranzüchten will. Aber es ist eben auch wichtig, etwas zu wissen: Wie geht man in der Lehre damit um, dass man einerseits den Studierenden etwas mitgibt, was sie brauchen können und auch wissen müssen – und sie andererseits nicht schon zu sehr in eine Drucksituation bringt? Viele haben natürlich das Gefühl: „Das gibt es schon, das hat schon jemand gemacht, etc…“ Gleichzeitig kann man ihnen aber diese Information nicht vorenthalten – es ist ja auch spannend. Nikolaus Hirsch: Da ist natürlich gleich die Frage – welches Wissen meinen wir jetzt, welches Wissen ist notwendig? Ist es das Wissen per se, um dann später mit Referenzen spielen zu können, oder ist es ein Wissen des Produzierens, immer schon auf die Produktion bezogen? Ich glaube da eher an die Intelligenz von Studierenden, extrem selektiv vorzugehen und sich Dinge einfach instrumentell anzueignen, um auch zu Skulpturen oder ähnlichen Produktionsformen zu kommen. Jörg Heiser: Sind das die, die schon mit sechzehn wissen, wo sie in ihrer Karriere stehen wollen mit fünfunddreißig? Es gibt ja auch die anderen, ohne diese Art Masterplan... Nikolaus Hirsch: Ich glaube nicht, dass das linear verläuft – denn dann fliegst du immer wieder auf die Fresse. Du kommst auch in der Lehre sehr schnell mit deinen Lehrern in die Diskussion – es gibt wahrscheinlich extreme Reibungen, die Sicherheit im Diskurs ist gar nicht da. Du kannst gewisse Dinge nicht einfach voraussetzen: Ich kenne brillante Architekten, die keine Treppe zeichnen können, weil sie in ihrem Studium nicht gelernt haben, wie man das macht – dafür aber einen Film gemacht haben. Eva Grubinger: Unsere Studierenden kommen aus ganz verschiedenen Hintergründen, unterschiedliches Alter, Ausbildungen, etc. Mit welchem Wissensstand kommen die Leute an? Ich glaube schon, dass es gut ist, Studierende total zu bombardieren mit Wissen und sie auch vielleicht mal komplett zu überfordern, indem sie viel Input bekommen und auch viel Wissen, dass sie vielleicht gar nicht gesucht haben. Dieses Selektive, wie du es benannt hast (Nikolaus Hirsch)

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– da bin ich eher der Ansicht, dass es vielleicht genau das Gegenteil sein soll, weil man am Anfang auch noch gar nicht genau weiß, was interessant ist und was nicht. Anne von der Heiden: Das ist ja das tolle an so einer Institution, dass man hier die Chance hat, das Zweifeln, das „Zaudern“ sich leisten zu können…

martin hochleitner studierte klassische archäologie und kunstgeschichte an der universität salzburg. Er kuratierte zahlreiche ausstellungen und ist seit 2000 leiter der landesgalerie linz. seit 2008 ist martin hochleitner professor für kunstgeschichte und kunsttheorie/schwerpunkt kuratorische praxis an der kunstuniversität linz. zuvor lehrte er an verschiedenen universitäten, u.a. von 2007 – 2008 als Gastprofessor für fototheorie an der universität für angewandte kunst Wien. martin hochleitner lebt in linz. anne von der heiden studierte kunstwissenschaft, sozialwissenschaft und psychologie in Essen und Bochum. seit dem Ws 2010 ist sie professorin für kunstgeschichte und kunsttheorie an der kunstuniversität linz. zuvor lehrte und forschte sie u.a. am zkm und der hfG in karlsruhe, der khm in köln, der Bauhaus-universität Weimar, sowie an den universitäten Basel und zürich. sie ist autorin und herausgeberin zahlreicher publikationen, u.a. am nullpunkt. positionen der russischen avantgarde., suhrkamp Verlag. frankfurt a. m. 2005 (zus. mit aage hansen-löve u. Boris Groys). Eva Grubinger ist künstlerin und seit 2008 professorin für BildhauErEi – transmEdialEr raum an der kunstuniversität linz. Einzelausstellungen u.a. am Baltic centre for contemporary art, Gateshead uk (2003), der Berlinische Galerie (2004), der schirn kunsthalle frankfurt (2007) und dem museum der moderne in salzburg (2009); Gruppenausstellungen u.a. krannert art museum, illinois (2009), taipei fine art museum (2008), deichtorhallen hamburg (2002). Eva Grubinger lebt in linz und Berlin. Jörg heiser ist co-chefredakteur von frieze, herausgeber von frieze d/e und Gastprofessor im Bereich BildhauErEi – transmEdialEr raum der kunstuniversität linz. sein Buch plötzlich diese Übersicht. Was gute zeitgenössische kunst ausmacht erschien 2007 im claassen Verlag. Er kuratierte u.a. die ausstellungen funky lessons, BaWaG foundation, Wien (2005) und romantic conceptualism, kunsthalle nürnberg 2007. Jörg heiser lebt in Berlin. nikolaus hirsch ist architekt und kunsttheoretiker sowie seit 2010 rektor der städelschule und direktor des portikus in frankfurt /main. zuvor war er professor an der architectural association in london und Gastprofessor an der penn university in philadelphia. seine jüngsten projekte konzentrierten sich auf die konzeption von kunstinstitutionen wie die European kunsthalle in köln (2006–2008), unitednationsplaza in Berlin (mit anton Vidokle, 2006–2008), cybermohalla hub in delhi, cultural agencies in istanbul und eine studiostruktur in the land / tailand. hirsch ist autor von on Boundaries und institution Building (beide sternberg press).


Maria Deisl & Agnes Dinhobl / R.I.P. (oida..) / 2011 / Installation


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61 Felix Sturm / 2 Piece Puzzle 1 / 2011 / Skulptur


diE inStallation in oppoSition zUm marKt?! „Inside the White Cube“ revisited oder eine kleine Einführung in die Rauminstallation. Genoveva Rückert

Im Versuch die Kunst der Moderne mit einer retrospektiven Distanz zu betrachten und einer weiteren Bemühung um einen gemeinsamen Nenner entdeckte 1976 eine interessierte Leserschaft Folgendes: „And in its midst, one notices an evenly lighted „cell“ that appears crucial to making the thing work: the gallery space.” 1 Doch Brian O´Doherty hat sich mit seiner einflussreichen, in der Kunstzeitschrift Artforum publizierten Essayfolge „Inside the White Cube“2 verspekuliert. Denn, zieht man wirklich Resümee über die zeitgenössische Kunst seit dem Zweiten Weltkrieg, wäre der Minimalkonsens einer äußert heterogenen Kunstentwicklung doch wohl die „Rauminstallation“. Die Installation ist eigentlich ein Terminus Technicus, der auf die Haustechnik und den Ausstellungsaufbau verweist. Sie ist jenes Genre, das sich seit den 1960er Jahren zu „der“ dominierenden Gattung zeitgenössischer Kunst entwickelt hat – auch wenn die Zuschreibung bei vielen Werken erst im Nachhinein erfolgte. Gerade durch das Herausarbeiten der kontextuellen Bedeutung des Raums („context becomes content“3) markiert dieser Text einen Paradigmenwechsel4 in der Kunstrezeption und einen Meilenstein für die weitere Kunstentwicklung. O´Doherty hat aber nicht nur den „neutralen“ weißen Galerieraum auf den Begriff gebracht, sondern im zweiten Teil5 auch eine erste Geschichte der Installationskunst entwickelt. „Wenn die Galerie durch Entfernung aller Inhalte ihren Zustand der Vollendung erreicht, dann wird sie zum Nullraum und unendlich formbar. Der implizite Inhalt der Galerie kann dann durch Gesten herausgearbeitet werden.“6 Die beschriebenen „Gesten im Ausstellungsraum“7 von Marcel Duchamp bis zu den 1960er und 1970er Jahre zählen auch heute noch zu den kanonischen Werken einer kontextorientierten Kunstgeschichtsschreibung.8 Zur Genealogie der Installation Beschäftigt man sich näher mit dem seit den 1990er Jahren breit verwendeten Begriff „Installation“ wird rasch klar wie desperat und vielfältig die damit bezeichneten Phänomene sind.9 Doch für Begrifflichkeiten gibt es neben Wörterbüchern Spezialisten: Die Installation bezeichnet der Philosophin Juliane Rebentisch zu folge nicht nur eine Kunstform sondern benennt auch die Weise ihre Herstellung, was sich auch in dem technisch instrumentellen Bedeutung spiegelt. Diese implizite Doppeldeutigkeit verweist auf den selbstreflexiven Bezug

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der Installationskunst, da immer die Bedingungen ihres jeweiligen Mediums reflektiert werden.10 Julie Reiss konstatiert 1999 in der ersten Kunstgeschichte der jungen Kunst „from Margin to Center“,11 dass es aber sehr wohl Schlüsseleigenschaften gibt, zeichnet aber vor allem die Verwendung des Begriffs nach: Zunächst ersetzte er den Vorgänger „Environment“, den der Künstler Allan Kaprow 1958 einführte um seine raumgreifenden Multimedia-Arbeiten zu beschreiben.12 Während die Verwendung des Begriffs Mitte der 1970er Jahre populärer wurde und u.a. von Projekt(-Kunst) / „projekt art“, „ambient art“, „environmental art“ oder einfach nur „temporary art“ begleitet wurde, kam es zu einer Verschiebung. „Hasn´t the term installation come to replace exhibition?“.13 Der englische Terminus „Installation“ wurde bald synonym mit Ausstellung und für im Ausstellungsraum produzierte Arbeiten verwendet.14 Im Deutschen vermittelt sich der Raumbezug in der gleichbedeutend verwendeten „Rauminstallation”. Installationen werden gerne in Verbindung mit dem Begriff des Gesamtkunstwerks15 gebracht, nachdem die per se intermedial sind. Wobei für eine Differenzierung nach den eingesetzten Medien Unterkategorien wie Videoinstallation16 , Medien oder Sound-Installation verwendet werden. Eine Antwort auf die Frage nach den Eigenschaften der Installation gibt die Kuratorin Claire Bishop in ihrer grundlegenden Aufarbeitung der Installationskunst: „,Installation art is a term that loosely refers to the type of art into which the viewer physically enters, and which is often described as ‚theatrical‘,‚immersive‘ or ‚experiential‘.“ 17 Ihre weiteren Ausführungen zur Installation bilden einen interessanten Link zu Brian O´Dohertys Überlegungen: „The photographic documentation of this arrangement was termed an ‚installation shot‘, and this gave rise to the use of the word for works that used the whole space as ‚installation art‘.“ 18 Der Installation Shot, als „Ikone“ der Moderne, steht für O´Doherty für eine Auffassung vom Raum in der „Auge/eye“ und „Geist/mind“ willkommen sind, raumgreifende Körper aber nicht. Für die Installation wesentlich ist aber das Konzept des „embodied viewer“, wie ihn die Minimal Art geprägt hat. Beeinflusst von der Phänomenologie Maurice Merleau-Pontys,19 ist der Betrachter eben kein statischer, monofokaler Apparat sondern ein „Körper“. Mit zwei Augen ausgestattet, ist er zu räumlichen Sehen befähigt und soll sich physisch


Nach Richard Serra, Tilted Arc, 1981

aktiv durch die räumlichen Arrangements der Minimal Art bewegen. Die aktive Beteiligung des Betrachters wurde als neue Losung ausgegeben – womit wir mit dem Stichwort„Theatralität“20 auch bei einem wesentlichen Charakteristikum der Installation wären. In der Auflösung der Grenzen zwischen Werk und Betrachter und der Zurücknahme des autonomen Werkcharakters der (minimalistischen) Skulpturen liegt ein weiterer Markstein, den die Kunsthistorikerin Rosalind Krauss Ende der 1970er Jahre beschreibt.21 Die Skulptur tritt vermehrt gattungsübergreifend auf und verhält sich (wie im Fall von Richard Serras „Titled Arc“) in Beziehung zu ihrem räumlichen Umfeld,22 wodurch sich auch die Autonomie des Kunstwerks (als moderne Errungenschaft) zunehmend verabschiedet. Wenn nach dem vielbeschworenen Tod der Malerei etwas tatsächlich marginalisiert wurde, dann ist es eher die klassische, objekthafte Bildhauerei. Die Beziehung zum Umfeld war zunächst von einer architektonisch materiellen Auffassung des Raums geprägt, was auch deutlich in den sogenannten „Projekten“23 – einem anderen Leitvokabel dieser Zeit – wurde. Hier zeigt sich auch die parallele und für die Installation einflussreiche Entwicklung der „Kunst im öffentlichen Raum/ Public Art“ seit den 1960er Jahren: Diese führt von der formalen Einbeziehung des architektonischen Kontextes seit der Minimal Art und der Landart, über die „Site Specifitiy“ 24 – eine erweiterte Sicht auf den institutionellen, historischen und sozialen Kontext eines Ortes – bis zu einem veränderten Begriff von Öffentlichkeit.25 Auf der einen Seite wurde für den Kunstraum die Untersuchung des Ortsspezifischen zunächst in der „Institutional Critique“ vorgeführt und erweitert (Stichwort „Kontextkunst“). Auf der anderen Seite wurde die Auflösung der in passiver Kontemplation gehalten Grenze zwischen Objekt und Betrachter in Konzepten wie der sozialen Plastik (Joseph Beuys) formuliert und va. in den 1990er Jahren unter den Stichworten Partizipation,26 Interaktion, („Sozialkunst“, „Kunstvermittlungkunst“, etc.) weiter ausgeführt. Nicht zuletzt ist die Installation durch ihre Sinnlichkeit geprägt. Die gesteigerte Wahrnehmung und völlige Vereinnahmung hat der russische Installations-Künster Ilya Kabakovs in seiner Konzeption der „Totalen Installation“27 formuliert. Hier findet sich auch explizit ein Verweis auf den filmischen Charakter der Installation – ein oft wiederholtes Theorem.28 Mit medialen Mitteln wie Licht, Sound und

zeitbasierten oder digitalen Medien wird der Effekt eines Eintauchens in eine künstliche, virtuelle Welt verstärkt und kann unter dem in der jüngeren digitalen Medienkunst üblichen Begriff der „Immersion“29 gefasst werden kann. An Stelle einer zu umfangreichen Geschichte der Installationskunst wollte diese kleine Einführung Aspekte der Installation aufzeigen. Denn heute sind die mühsam erarbeiteten und diskursiv begleiteten Prinzipien der Installation (Partizipation, Subjektivierung der Raumwahrnehmung, Ortsspezifik oder Institutionskritik) eine Selbstverständlichkeit. Der Kontext einer Situation und eines Raumes wird schlicht als Rahmenbedingung mitreflektiert, reicht auch Interaktion als alleiniges Thema nicht mehr und klassische bildnerische Mittel stehen gleichberechtigt neben den inzwischen auch nicht mehr „Neuen Medien“. Installation und Betriebssystem Auch wenn „heute“ unter der Begriffshülse fast alles – von immersiven Rauminszenierungen bis zu einer etwas ausgefalleneren TafelbildHängung – als Installation bezeichnet wird, kennzeichnet sie doch ein spezifisches und sperriges Naturell. Dem Kriterium der Site Specifity folgend nimmt sie inzwischen unabhängig vom Kunstraum auch den öffentlichen Raum ohne Verlust des „Kunst-Status“ in Beschlag. Die Regeln30 im Betriebssystems Kunst 31 haben sich verlagert. Raumgreifend ausgelegt, sind Installationen aber nicht mehr einfach auf einen anderen Raum übertragbar, geschweige denn transportiert oder einfach nur lagerbar. Genauso wenig sind ihre Kontextkritik und va. der Einbezug des Betrachters, übertragbar. Aus einer Opposition den traditionellen Genres gegenüber entwickelte sie sich abseits des an Flachwaren und Objekten orientierten Kunstmarktes. Inzwischen muss man aber auch diese feindliche Einstellung gegenüber dem Markt revidieren. Sowohl die Medienkunst als auch die Installation haben trotz aller Probleme mit ihrer Konservierung eine (durchaus auch private) Sammlerschaft gefunden. Zwar dominieren quantitativ auf den weltweit ca. 180 Biennalen 32 die leicht und günstig transportierbaren Medienarbeiten, doch folgen gleich darauf die vor Ort realisierten Installationen. Eingeladen werden Künstler nun nicht mehr mit einem bestimmten Werk, sondern aufgrund einer Arbeitsweise und damit vorhersehbarem Output. Nach der in der Moderne propagierten L´art pour L´art und der Suche nach dem Neuen33 (als der letzten großen Erzählung der Kunst der Moderne) sind

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Künstler wieder Auftragsarbeiter34 geworden. Der „Installateur“ finanziert sich durch Ankäufe der öffentlichen Hand, „hantelt“ sich von einem Stipendium zum anderen, und übt sich in Erwartung des nächsten Auftrags oder der Recherche des Kontextes. Dieses einstige Parallelsystem mit Stipendien und auf Auftragsbasis realisierten Arbeiten hat inzwischen direkte Auswirkung auf den Kunstmarkt. Im internationalen Ausstellungszirkus wird symbolisches Kapital generiert, das sich auch auf den Marktpreis auswirkt. Konkret wird aus Installationen immer noch Marktfähiges ausgekoppelt und seien es nur die Dokumentation oder Skizzen; Werke werden durch ihre Präsentationen in Ausstellungen oder Museen „veredelt“ – also keine Rede mehr von der Opposition zum Markt. 35

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mmag. Genoveva rückert, kuratorin am ok offenes kulturhaus oberösterreich. Geboren 1974 in Graz, studium von kunstgeschichte, und kulturmanagement, Bildnerische Erziehung & technisches Werken und kunstwissenschaft in Graz, linz und karlsruhe. seit 2003 als kuratorin am ok offenes kulturhaus oberösterreich zahlreiche kataloge und ausstellungen (co-)kuratiert u. a.: shake – staatsaffäre, mirador – medienkunst aus spanien, am sprung – Junge kunst/szene Österreich, Biennale cuvée, tiefenrausch; Einzelausst. u. a.: von lida abdul, Victor alimpiev, Esra Ersen, oscar muñoz, roman signer. seit 2005 lehrbeauftragte an der kunstuniversität linz.

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Brian O´Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, (book edition from the essay originally appeard in Artforum 1976), Santa Monika San Francisco 5199o, S. 14 f. Brian O´Doherty, In der weissen Zelle. Inside the White Cube. Hrsg von Wolfgang Kemp, Berlin: Merve, 1996. Brian O´Doherty, Inside the White Cube, a.a.O., S.14. Zum Paradigmenwechsel Moderne – Postmoderne vgl.: Markus Brüderlin, Die Transformation des White Cube, in: Brian O´Doherty, In der weissen Zelle, a.a.O., S. 144. Siehe dazu den zehn Jahre später publizierten Text „Gallery as Gesture“, in: Brian O´Doherty, In der weissen Zelle, a.a.O., S. 99–129. Ebda., S. 100. “By exposing the effect of context on art, of the container on the contained, Duchamp recognized an area on art that hadn´t yet been invented. This invention of context initiated a series of gestures that ‘develop’ the idea of a gallery space as a single unit, suitable for manipulation as an esthetic counter.“ In: Brian O´Doherty, Inside the White Cube, a.a.O., S. 69. „Es ist bemerkenswert, dass hinsichtlich ihrer Genealogie, solche Vorläufer der Installation in all jenen Bewegungen zu finden sind, die bereits die Geschichte der modernen Kunst wesentlich geprägt haben [...] also etwa Ausstellungsinszenierungen (Claude Monet), Räume der Betrachterpartizipation (Piet Mondrian, El Lissitzky), selbstperformative Räume (Kurt Schwitters) und schließlich ortssituationsspezifische Installationen (Marcel Duchamp) beweisen können. Diese, mit der kunstkritischen beziehungsweise im engeren Sinne kunsttheoretischen Diskussionen, die erstmals in den 1920er Jahre artikuliert und seit den 1960er Jahre am Werk verstärkt geführt wurden, aufkommende Werkpraktiken, die man erst später als installativ bezeichnete, gelten als noch gültige Paradigmen aktueller Installationen […].“ In: Sotirios Bahtsetzis, Geschichte der Installation. Situative Erfahrungsgestaltung in der Kunst der Moderne, History of Installation Art. Situational Experience in Modern Art, phil. Diss., Berlin 2005, S. 18; URL: http://opus.kobv.de/tuberlin/volltexte/2006/1305/ (10.10.2010). So betonten De Oliveira, Oxley und Petry, die mit dem ersten bebilderten Publikation über die 1980er und 1990er Jahre wesentlich zur Verbreitung des Begriffs beigetragen haben, dass sich die Installation per se jeder Definition widersetzt. Vgl., Nicolas De Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, Installation Art, London: Washington D.C.: Smithsonian, 1994, S. 4. Vgl., Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, S. 250. „Interessant an installativer Kunst ist nicht ihre relative Neuheit, sondern dass sie Grundprobleme des modernen ästhetischen Diskurses aktualisiert, bündelt und zuspitzt.“, In: Ebda., S. 8. Julie H. Reiss, From Margin to Center: The Spaces of Installation Art, Cambridge, MA: MIT Press, 1999, S. XI–XII. Vgl., Allan Kaprow, Notes on a Total Art, in: Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, Hrsg. von Jeff Kelley. Berkeley: University of California Press, 1958, S. 10–12; URL: http://sites.google.com/site/belgiumishappening/home/ publications/1958-00-00_kaprow_notestotalart (10.10.2010).

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Ein Zitat von Daniel Buren, einem der Protagonisten der Installationskunst. Daniel Buren, The Function of the Studio, October, Vol. 10 (Fall 1979), S. 58. Zitiert nach: Julie H. Reiss, a.a.O., S. XI. „Installation began to be used interchangeably with exhibition to describe work produced at exhibition site. All Environments (according Kaprow´s conception of the term), could also be described as installations, but the revers is not true.“ In: Julie H. Reiss, a.a.O., S. XI. Ein undefinierter Begriff von Richard Wagner für ein Werk das verschiedene Künste vereint. Vgl., Harald Szeemann, Vorbereitungen, in: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800. Hrsg. von Harald Szeemann, Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, Aarau und Frankfurt: Sauerländer, 1983, S. 16–20. Geschichte und Überblick siehe: Slavko Kacunko, Closed Circuit Videoinstallationen. Ein Leitfaden zur Geschichte und Theorie der Medienkunst mit Bausteinen eines Künstlerlexikons auf DVD, Berlin: Logos, 2004. Claire Bishop, Installation Art. A Critical History, London: Tate, 2005, S. 6. Ebda. Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist. Philosophische Essays. Hrsg. und mit einer Einleitung versehen von Christian Bermes, Hamburg: Meiner, 2003 (frz. 1945–1961). In seinem Aufsatz „Art and Objecthood“ warf der Kritiker Michael Fried den Künstlern der Minimal Art (oder literalistischen Kunst, wie er sie nennt) eine „theatralische“ Zurschaustellung von Objekten vor. Wie kein anderer prägte der zunächst unter negativen Vorzeichen eingesetzte Begriff die weiteren kunsttheoretischen Beschreibungen von Installationskunst. Michael Fried, Art and Objecthood, in: Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998. Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, in: October, Vol. 8 (1979), S. 30–44. Richard Serras often-quoted statement regarding the nature of site-specific art „To remove the work is to destroy it.“ was made during a trial: In 1981, Serra installed Tilted Arc, a gently curved, 3.5 meter high arc of rusting mild steel in the Federal Plaza in New York City. A public hearing in 1985 voted that the work should be moved, but Serra argued the sculpture was site specific and could not be placed anywhere else. Rosalind Krauss, Richard Serra / Sculpture, New York: Museum of Modern Art, 1986. Zum Begriff des Projektes: Claudia Büttner, Art Goes Public. Von der Gruppenausstellung im Freien zum Kunstprojekt im nichtinstitutionellen Raum, S. Schreiber: München, 1997, S. 34 ff. Zum Begriff „site specifity“ siehe den kanonischen Artikel von: Miwon Kwon, Ein Ort nach dem anderen, in: OK Ortsbezug. Konstruktion oder Prozeß, Hrsg. von Georg Schöllhammer und Hedwig Saxenhuber, Linz: OK 1998, S. 17–54. Miwon Kwon, One Place after Another: Notes on Site Specificity, in: October, Vol. 80. (Spring, 1997), pp. 85–110. URL: http://links.jstor.org/sici?sici= 01622870%28199721%2980%3C85%3AOPAANO%3E2.0.CO%3B2-I, (10.10.2010.). In den 1980er Jahren, wurden soziologische Untersuchungen der 1960er Jahren wie Jürgen Habermas‘ Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962), L‘Amour de l‘art (1966) von Pierre Bourdieu oder Guy Debords Gesellschaft des Spektakels (1967) wieder entdeckt und endlich eine Diskussion über den Wandel der Öffentlichkeit eingeleitet. Vgl., Claudia Büttner, Art Goes Public, a.a.O., S. 131–145. Claire Bishop, Participation. Documents of Contemporary Art, London: Whitechapel and MIT Press, 2006. Wie Kaprow und Buren hat auch ein weiterer Vertreter der Installationskunst theoretische Schriften verfasst. In der Publikation seiner an der Städelschule in Frankfurt gehaltenen Lehrveranstaltungsreihe hat der russische Künstler seine Überlegungen zur „Totalen Installation“ zusammengefasst: Ilya Kabakov, Über die „Totale“ Installation / On The „Total“ Installation. Text in Deutsch, Russisch und Englisch, Ostfildern, Germany: Cantz, 1995. Vgl., Nicolas De Oliveira, Installation Art in the New Millenium, in: De Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, Installation Art in the New Millenium. The Empire of the Senses, London: Thames & Hudson, 2003, S. 23. Graham Coulter-Smith, Deconstructing Installation Art. Fine Art and Media Art 1986–2006, Online Book published by CASIAD, Southampton 2006, URL: http://www.installationart.net/index.html (10.10.2010). Zur Ausdifferenzierung des Kunstsystems: Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Surkamp: Frankfurt, 1995, S. 213 ff. Betriebssystem Kunst. Eine Retrospektive, in: derselbe Titel. Hrsg. von Thomas Wulffen, Kunstforum International 125 (1994), S. 52. Vgl. Sabine B. Vogel, Biennalen – Kunst im Weltformat, Springer: Wien, 2010. Vgl., Boris Groys, Über das Neue. 3. Aufl., Fischer: Frankfurt a. M. 2004, S. 31 ff. Oskar Bätschmann: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem. DuMont: Köln, 1997. O´Doherty erkannte die Wende zur Postmoderne in der Beschäftigung mit dem Kontext von Kunst. In den 1960er und 1970er Jahren interessierten ihn jene Künstler, die ihrer Aneignung durch die „Kunstverwertungsmaschinerie“ trotzten und ihre Produkte verweigerten. Die Kunst begegnete dem Kunstbetrieb mit Kritik und deckte ihre Vorgehensweisen auf. Von der Kunst der 1980er Jahren und ihrer „Rückkehr“ in den White Cube zeigte er sich enttäuscht: „Der Galerie-Raum ist erneut das unbestrittene Forum des Diskurses.“ Die Kunst hatte wieder ihren Ort gefunden und Ware und Warenkonsum sind wieder auferstanden; was auch heute noch – in der Zeit der Globalisierung des Kunstsystems – zugespitzt gilt. Vgl., Brian O´Doherty, Nachwort, in: Brian O´Doherty, In der weissen Zelle, a.a.O., S. 130–137.


65 Stella Steiner / modern beggar/banker / 2011 / Skulptur


66 Harald Starzer / The ambient instrument / 2011 / Instrument


67 Johannes Riener / Frequency 7.83 / 2010 / Skulptur


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rEStrinGiErtEr CodE, rEStrinGiErtEr CodE, EinE nEUintErprEtation EinE nEUintErprEtation

Der österreichischen VALlE EXPORT wurdenand Artist Aleksandra MirMedienkünstlerin in conversation with Christian Öhlinger in den Jahren 2010 und 2011 unter dem Titel »Zeit und Gegenzeit« Harald Starzer about the Bologna Process, anthropology, planes, Personalen im LENTOS Kunstmuseum, Wien symbols und im of drawings, sculpture, bureaucracy, landBelvedere reclamation, Museion Bozen gewidmet. Im Rahmen der von Angelika Nollert imperialism and her strategy to mark works with time and place. kuratiertenAusstellungen konnten Studierende von Eva Grubinger Artist Mir in conversation withRaum Christian Öhlinger and amAleksandra Bereich Bildhauerei-transmedialer der Kunstuniversität Jakob Neulinger Harald about the Bologna Process, anthropology, LinzStarzer (Catharina Bamberger, Johanna Goldgruber, Maria planes, Venzl, drawings, sculpture, bureaucracy, land reclamation, symbols Harald Starzer) ein Reenactment der EXPORT- Performance of imperialism and her to mark works with time and place. Restringierter Codestrategy (1979) entwickeln. Jakob Neulinger

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Reenactment Restringierter Code, Museion Bozen, 2011

Namensgeber der Ausstellungsserie »ZeitMorgen und Gegenzeit« war eine Jörg Heiser: Vivian Rehberg hat heute die kunsthistorische Video-Plastik von VALLIE EXPORT aus dem Jahr 1973: Eis schmilzt Grundlage bereitet für unsere Diskussion, indem sie sich mit der zu Wasser inNeuinterpretation einer Schale, während dieser Vorgang durch in umgekehrter berühmten des Skulpturbegriffs Rosalind Folge alsbeschäftigt Filmsequenzhat. aufEin einem Monitor abläuft. Tatsächlich Krauss Zitat ist mirdahinter im Gedächtnis geblieben: scheinen sich im gegenwärtigen Fluss der Zeit so manche festgebun„Stare at a pit and think of sculpture“. Vielleicht könnte man aber dene Brocken zu lösen. Anlässlich der Verleihung des Ehrendoktorats auch sagen: „Stare at a pit and thinksagte of itVALlE as sculpture“. glaudurch die Kunstuniversität Linz (2009) EXPORTIch in einem be dieses Spannungsverhältnis – bei der Betrachtung von etwas Interview mit der Tageszeitung Der Standard: an Skulptur denken, oder von alswieder Skulptur –könnte »...die Kunst-Uni Linz macht vielesetwas von dem gut,denken was mir Linz und 1 heute eine Rolle spielen bei der Diskussion: das Skulpturale als eine Österreich angetan hat...« Die, am 17. Mai 1940hat in auch Linz mit bürgerlichem Namen Waltraudwie HölDenkweise. Vivian dieses starke Beispiel gebracht, in linger geborene Künstlerin spricht das Phänomen eines provinden 1960er Jahren nicht nur der damit Skulpturbegriff erweitert wurde, ziellen Denkens an,Kinobegriff wonach sich– Künstlerinnen erst außerhalb des–Heisondern auch der Stichwort „Expanded Cinema“ und matlandes bewähren müssen, ihr Werk und Person auch „zu wie sich plötzlich diese beidenbevor Erweiterungen anihre bestimmten Stellen Hause“ Anerkennung finden kann. Dass solche und ähnliche nationale überkreuzt haben. Da war dieses Beispiel: Antony McCalls Line DeReferenzen voll der Widersprüche sind, zeigt sich auch bei einem Blick scribing a Cone von 1973 –Landeshymne wie der NameHoamatland schon sagt,des eine filmisch auf die oberösterreichische lnnviertler projizierte Linie, die einen Kegel beschreibt im mit Trockeneisnebel Mundartdichters Franz Stelzhamer: erfüllten is Raum – und plötzlich ist der Lichtstrahl des Projektors »Dahoam dahoam, Wannst net fort muaßt, so bleib; Denn d‘Hoamat der eigentliche cinematische Raum, nicht mehr die Leinwand. Ein is ehnter der zweit Muaderleib.« VALlE schon durchgeblieben ihre Namenswahl ihren andererEXPORT Satz der thematisierte besonders in Erinnerung ist, war: „how Umgang solch hinderlichen Traditionen. Künstlerin Also, hatte wie die necessarymit is sculpture to produce the effects Die of sculpture?“ Namen ihresistVaters und deneigentlich, ihres geschiedenen Mannesvon aufgegeben notwendig die Skulptur um die Effekte Skulptur zugunsten desKönnte Markennamens EXPORT, den sie zu erzeugen? es also Arbeiten geben, diehinter nicht ihren mehr SpitzSkulptur

namen installierte, umwiederum fortan Kunst eigenenKrauss Namen zurückzu Und einVALlE weiteres, was sich aufim Rosalind machen.lässt, EXPORT das Miteinanderleben alswhich zweifelhafte führen ist diebegreift Idee des Videos: „video is that allowsKonyou struktion in–ihrem künstlerischen Werk immer auchdas die to projectund andverhandelt remember“ das künstlerische Medium als etwas, gesellschaftliche Vorstellung von der des Position und Rolle derErinnerns Frau. Die als Katalysator für die Möglichkeit Projizierens und Qualität ihrer Arbeit manifestiert sich dabei darin, dass sie über die Kadient. Jennifer Allen hat aus einer literaturwissenschaftlichen Pertegorisierung »feministische Kunst« hinausgehend zugleich schlicht spektive heraus im Hinblick auf die Digitalisierung als »Kunst« lesbarargumentiert, bleibt. und den mit ihr einher gehenden Veränderungen für zur unseren Begriff In einer Skizze zur 1979 gemeinsam mit Peter Weibel Auffüh· rung von Schriftlichkeit und Mündlichkeit. Zunächst hat sie eine Parallele gebrachten Performance Restringierter Code bildet das Wort »Körhergestellt: zwischen von mündlichen schriftliper« eine Klammer umder dieVerschiebung Begriffe »Physisches Gebilde«zu und »Soziales Gebilde«. inder der Verschiebung körperlichen Hülle steckender Geist oszilliert chen Kulturen,Ein und von schriftlichen zu digitalen demnach also Körperkontrolle undauf Sozialkontrolle. Der BeKulturen. Diezwischen mündlichen Kulturen sind Wiederholungen als griff »Restringierter Code« geht auf den Soziolinguisten Basil Bernard Erinnerungstechnik angewiesen – etwa, wenn in Märchen bestimmte Bernstein (1958) immer zurück.wieder Dieserkehren, ging davon dass dieinSprache der Formulierungen oderaus, bei Homer den klassiUnterschicht der Sprache der Mittelschicht im Wortschatz und damit schen Schriften bestimmte poetische Wiederholungsformen, die aus auch im gegenseitigen Verständnis unterlegen sei. der mündlichen Überlieferung herrühren, oder diese mitreflektieren. Dabei ordnete er den bildungsfernen Schichten den restringierten Diese Formen der Erinnerung durch Wiederholung tauchen nunVerim (=eingeschränkten) Code zu, der sich durch grammatikalische digitalen Zusammenhang in verwandelter Form wieder auf. einfachungen oder auch durch den Gebrauch von Abkürzungen und Aleksandra Mirdefiniert. hat am Beispiel ihrer eigenen Arbeitdrängt sehr treffend Sprichwörtern In diesem Zusammenhang sich die Fragedieses auf, welche auch nonverbalen Umgangsformen nun angeboren auch Spannungsverhältnis zwischen Monumentalität und dem oder vererbt deutlich und welche Kodierungen tradiert, erlernt, erfahren oder Ephemeren gemacht. gar konditioniert sind.Effekt der Monumentalität, lässt ihn zugleich Sie arbeitet mit dem In einem elektrisch geladenen »Drahtgehäusekäfig« nimmt die darin aber wieder zerfasern, zerfransen, nomadisierend verschwinden:

sind, aber sehr wohl die Effekte von Skulptur produzieren?

etwa bei den 16 Tonnen Postkarten, die sie bei der Venedig-Biennale

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Reenactment Restringierter Code,Code, LENTOS Kunstmuseum, Reenactment Restringierter Museion Bozen, 2011

gefangene Solo- Performerin (Catharina Bamberger) eine Artinfestli2009 als Paletten aufstellte und die im Verlauf der Biennale den ches, gesetztes Abendessen zu sich. Daneben befinden ein Hund, Distributionswegen der Post verschwunden sind. Einesich Aussage von ein und ein Vogel in gläsernengeblieben Behältnissen ausgestellt. Auch ihr,Hamster die mir besonders in Erinnerung ist, war diese: Wenn ein Kleinkind im Krabbelalter befindet sich in einem Gitterbett in dem jemand zu ihr sagt: „you can’t do that“, ist dies genau der Punkt hell ausgeleuchteten Setting. Zwei Kameras zeichnen live Bilder auf, ist, an dem es für sie interessant wird. Zum Beispiel wenn sie im die auf zwei Monitortürmen, links und rechts des, an eine Versuchsanöffentlichen Raum einen Ballon in Form eines Flugzeugs aufstellen ordnung erinnernden Arrangements, wiedergegeben werden. EXwill und ihr Leute aus verschiedenen Gründen sagen, warum ja PORT imitierte abwechselnd die Bewegungen und Geräuschedas ihrer nicht gehen kann – sowohl technisch als auch bürokratisch – und Gegenspieler, vernachlässigt dabei aber die von ihr zuvor eingeführten warum es dann eben doch geht und gehenAusdrücken können muss, weil es guten (Tisch-)Manieren und gerät mit ihren immer mehr ins Animalische. Sitte und Etikette werdensomething so als Mechanismen einfach die Idee selbst verlangt: „bringing impossibleeiner into vorgegebenen kulturellen begriffen, derenAussage; Doktrin die auch die the world“ – das war ihreHaltung zweite dazu gehörige Idee, Unterdrückung eigenen Urinstinkte dass man etwasder Unmögliches versuchtfordert. zu verwirklichen. Was auch Unter einem Reenactment versteht man das Nachstellen historischer bei Nikolaus Hirsch wieder auftaucht, jedoch in einer anderen Form: Ereignisse. Bezieht sich dieses Bestreben in der militärischen Praxis das Ermöglichen des scheinbar Unmöglichen. Bei ihm tauchte der aus deren Wortschatz sich dieser Begriff auch herleitet- auf eine WieBegriff der Phänomene auf: Was passiert, dergabe von skulpturähnlichen Geschehnissen auf möglichst authentischer Weise, sowenn liegt Künstler ihre skulpturale Denkweise in architektonische das Potential jeglicher dramatischen Wiederaufführung in Kontexte der Intereinbringen, passiert, wennesbestimmte Prozesse in Gang gesetzt pretation. In was dieser Praxis geht also weniger darum ein vergangenes werden, die nicht den konventionellen Vorgehensweisen des VerwalSpiel exakt wiederzugeben, als vielmehr etwasVergangenes in der Gegenwart zu verhandeln. tenden entsprechen? Skulptur – durchaus im positiven Sinn – als VorDass eine exakte der Performance Code mehr wand: wenn manWidergabe einen scheinbar unmöglichRestringierter erscheinenden Prozess als 30 Jahre nachalso der eine ursprünglichen gar nichtermöglicht, möglich ist, in Gang setzt, bestimmte Aufführung Art von Austausch zeigte sichdiesen schon bei den Vorbereitungen zugewesen diesem Projekt. das der ohne Vorwand nicht möglich wäre –Gerade wenn der Vorwand die eigentlich Pointe des Kunstwerks ist. Was bei Hirsch

Einbinden der als tierischen Nebendarsteller erwies sich als besonderes die Skulptur Vorwand, ist bei Rehberg Jan Verwoert diese wunderbare Jörg Heiser: Vivian hat heute Morgen die kunsthist problematisch. So waren das LENTOS Kunstmuseum und MusIdee der Skulptur als Falle. Und nicht unbedingt als Falle, um Leute Grundlage bereitet für unsere Diskussion,das indem sie sich eion Bozen Ankündigung der geplanten Performance mit einem konkret in nach die Falle gehen zu lassen – als Verführung in dem Sinne berühmten Neuinterpretation des Skulpturbegriffs – durch R regelrechten anArt Forderungen durch Tierschutzorganisationen sondern eherSturm als eine Auffanginstrument für Vibes, fürim bestimmte Krauss beschäftigt hat. Ein Zitat ist mir Gedächtnis ge konfrontiert. Vibrationen, Resonanzen, zwischenofsozialen undVielleicht historischen „Stare at asich pitdieand sculpture“. könnte m Die Paragraphen, auf die die think selbst ernannten Ombudsfrauen/ Zusammenhängen bestehen. Es könnten auch Traumata fürvon die sagen: „Stare at zu a pit and think of itsein, as sculpture“. Ic männer berufen,auch finden sich gebunden »Kriterien für die Obhut bestimmte Arbeiten als eine Art von Container dienen, der diese fasst dieses Spannungsverhältnis – beiund derzur Betrachtung vo Tieren« oder alsbe »Maßnahmen zum Schutz der Tierwelt Unterund es plötzlich OrtTieren« gibt fürinetwas, das ungreifbar schien. Ein aneinen Skulptur denken, oderLandesgesetzen. von etwas als Skulptur denken – bindung des Streunens von den Freundlich anderes Beispiel Verwoerts dafür ist das Musikinstrument: es als etbestimmt und doch immer drohend mit einer Anzeige vor dem Staate, heute eine Rolle spielen bei der Diskussion: das Skulpturale formulierten dieDenkweise. Interessensvertreter Mindestanforderungen, diegebracht was zu betrachten, das genau changiert zwischen Belebung durch Vivian hatdieauch diesesder starke Beispiel einzuhalten sind, damit Tiere an dieser Veranstaltung teilnehmen dürResonanz und dem Toten, wenn es eben nicht gespielt wird, wenn den 1960er Jahren nicht nur der Skulpturbegriff erweitert fen. Wellensittiche gehören etwa paarweise gehalten und es nicht schwingt. Ein weiterer wichtiger Gedanke dabei ist,müssen dass esCinem sondern auch der nur Kinobegriff – Stichwort „Expanded die Abgrenzungen ihres Käfigs auchmuss, als solche auch erkennen können. nicht immer um Katharsis gehen also die Vorstellung, dass die wie sich plötzlich diese beiden Erweiterungen an bestimmten Hamster hingegen gehören einzeln gehalten und benötigen einen grabKunstwerke für uns etwas erledigen; sondern eher um das Gegenteil, haben.fünf Da war dieses Beispiel: McCalls L fähigen Einstreuüberkreuzt von mindestens Zentimetern. HundeAntony brauchen nämlich, die Kunstwerke etwas festhalten und eine f a fünf ConeQuadratmetern, von 1973Unerledigtes – wiein derdenen Name eine Flächedass vonscribing minimal sieschon sich sagt, frei diese „Unerledigtheit“ als Monument greifbar machen. Gerade in Linie, die einen Kegel Eltern beschreibt im mitdie Trockene bewegen könnenprojizierte ... Auch zu den Schwierigkeiten, zu finden, erfüllten – und plötzlich ist der auszusetzen, Lichtstrahl des Pro gewillt waren, ihr Kind derRaum Situation dieser Performance ist ein markanterder Ausspruch stehengeblieben. bauenicht nichtmehr 9 Monate eigentliche cinematische»Ich Raum, die Leinwa ein Vertrauensverhältnis zu seit meinem Kind auf,indamit es eine Per- ist, wa Jakob neulinger istanderer künstler und 2008besonders universitätsassistent am durch Bereichgeblieben BildhauSatz der Erinnerung formance zerstört wird.« ErEi – transmEdialEr raum deriskunstuniversität linz. zuvorthe studierte er Bildende necessary sculpture to produce effects of sculpture?“ A kunst und Bühnenbild an der akademie der Skulptur Bildenden künste, sowie architektur an der von S notwendig ist die eigentlich, um die Effekte technischen universität Wien. 2009 Könnte gründete er kunstverein Wien, zu erzeugen? esden also ArbeitenmaGazin geben,indie nicht mehr S dessen co-direktorsind, er ist.aber sehr wohl die Effekte von Skulptur produzieren?

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MuseionKunstmuseum, Bozen, 2011 2011 Reenactment Restringierter Code, LENTOS

Gitterbetten scheinen bei Jan derhat heranwachsenden nicht die Skulptur Vorwand, bei Verwoert diese wunderbare Jörgals Heiser: VivianistRehberg heute Morgen dieGesellschaft kunsthistorische mehr en vogue zu sein. dee der Skulptur als Falle. Und nicht unbedingt als Falle, um Leute Grundlage bereitet für unsere Diskussion, indem sie sich mit der Die werden in–seidenen Tüchernin andem die Mutterauch konkret in dieKleinen Falle gehen zugerne lassen alsdes Verführung Sinne berühmten Neuinterpretation Skulpturbegriffs durch–oder Rosalind an die gebunden und getragen so weitbestimmte und so lange es nur sondern eher alsMännerbrust eine Art Auffanginstrument fürmir Vibes, Krauss beschäftigt hat. Ein Zitat ist im für Gedächtnis geblieben: geht. Diese Erfahrungen haben die Arbeitsgruppe zu der Entscheidung Vibrationen, Resonanzen, zwischen sozialenVielleicht und historischen „Stare at a pit anddie think of sculpture“. könnte man aber bewogen, Statements und Handlungsweisen, die gegen eine DurchZusammenhängen bestehen. Es könnten auch Traumata sein, für diesprechen, auch sagen: „Stare at a pit and think of it as sculpture“. Ich glauführbarkeit der Performance nach dem Vorbild des Originals bestimmte Arbeiten als eine Art von Container dienen, der diese fasst be dieses Spannungsverhältnis – bei der Betrachtung von etwas zu sammeln und in das Reenactment einzuflechten. und es plötzlich einen Ort gibt für etwas, das ungreifbar schien. Ein an Skulptur denken, oder von etwas als Skulptur denken –könnte Zu Beginn der Wiederaufführung erinnerte noch Setting und Grundanderes Beispiel Verwoerts dafür ist aus das Musikinstrument: es alsbekannte et- als eine heute eine Rollestark spielen bei der Videodokumentationen Diskussion: das Skulpturale stimmung sehr an die Urperformance. Schon nachauch kurzer Zeit starke äußert das Kindgebracht, sein Unbehagen was zu betrachten, dasVivian genau changiert zwischen der Beispiel Belebung durch Denkweise. hat dieses wie in Protestgeschrei. Die Kameraleute verlassen daraufhin ihre Position Resonanzin und dem Toten, esnur eben gespielt wird, wenn den 1960er Jahrenwenn nicht dernicht Skulpturbegriff erweitert wurde, und übergeben Kind undwichtiger Hund –anStichwort die entsprechenden es nicht schwingt. Ein weiterer Gedanke dabei ist, Bezugspersonen dass es sondern auch der Kinobegriff „Expanded Cinema“ – und im Publikum und sorgen muss, dafür, also dassdie alleVorstellung, Bestimmungen nicht immer dassnach die Vorgabe wieum sichKatharsis plötzlich gehen diese beiden Erweiterungen an bestimmten Stellen durch den Tierschutz eingehalten werden. Während dieser DemontaKunstwerke für uns etwas erledigen; sondern eher um das Gegenteil, überkreuzt haben. Da war dieses Beispiel: Antony McCalls Line Dege wiederholt die Performerin die im Entstehungsprozess gesammelte nämlich,Zitate dass die Kunstwerke etwas Unerledigtes festhalten und scribing a Cone von 1973 – wie der Name schon sagt, eine filmisch aus Auflagen, Drohungen und deren mögliche unangenehme diese „Unerledigtheit“ als Monument greifbar machen. Gerade in Wiederprojizierte Linie, die einen Kegel beschreibt im mit Trockeneisnebel Konsequenzen. Die Darstellerin redet sich in ihren ständigen erfüllten Raum – und plötzlich ist der Lichtstrahl des Projektors holungen in einen Zustand, der zwischen völliger Erschöpfung und der eigentliche cinematische Raum, nicht mehr die Leinwand. Ein Extase changiert. Die Drähte ihres Käfigs werden schließlich durchgeschnitten. Ähnlich einem Tier,in das den Weg am ingeblieben die Freiheit nurwar: zögerlich akob neulinger ist künstler und 2008 universitätsassistent Bereich Bildhauanderer Satz derseit besonders Erinnerung ist, „how begreift, verlässt die Akteurin das Terrain erstofzaghaft, dann rEi – transmEdialEr raum der kunstuniversität linz.the zuvor studierte er Bildendeum sich necessary is sculpture to produce effects sculpture?“ Also, wie aber haltlos und laut schimpfend durchsowie das dem Musekunst und Bühnenbild an derist akademie der Bildenden künste, architektur anaus der notwendig die Skulptur eigentlich, um Publikum die Effekte von Skulptur um hinausWien. zu drängen. echnischen zu universität 2009 gründete er Arbeiten den kunstverein maGazin in Wien, erzeugen? Könnte es also geben, die nicht mehr Skulptur essen co-direktor er ist.sehr wohl die Effekte von Skulptur produzieren? sind, aber

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Den Studierenden gelang mit dieser Serie drei Performances eine Und ein weiteres, was sich wiederum auf an Rosalind Krauss zurückzeitgemäße aufdes VALlE EXPORTs Code,you inführen lässt,Reflexion ist die Idee Videos: „video isRestringierter that which allows dem sie sich Machbarkeit Unmöglichkeit dieser to project andder remember“ – dasoder künstlerische Medium alsWiederaufetwas, das nahme konsequent haben.des DasProjizierens Erkennen und als Katalysator für ausgesetzt die Möglichkeit undReflektieren Erinnerns der eigenen Deformierung durch festgeschriebene Gesetze und diese in dient. Jennifer Allen hat aus einer literaturwissenschaftlichen Perihrer Sinnbildlichkeit als den Käfig zu begreifen, der uns alle umgibt, spektive heraus argumentiert, iman, Hinblick aufwohl die Digitalisierung schließt an eine Herangehensweise die derart im Sinne der Erund den mit ihr einher gehenden Veränderungen für unseren Begriff finderin liegen könnte. »Wenn ich selbst das Material sein kann, dann 2 von Schriftlichkeit und Mündlichkeit. Zunächst hat sie eine Parallele werde ich es auch sein ... « hergestellt: zwischen der Verschiebung von mündlichen zu schriftliVALlE EXPORT ln einem Interview mit Anne Katrin Feßler, DER STANDARD, Primausgabe 16./17.10.2010 chen Kulturen, und der Verschiebung von schriftlichen zu digitalen Kulturen. Die lnmündlichen sind aufDER Wiederholungen als VALlE EXPORT einem Interview Kulturen mit Andrea Schurian, STANDARD, Printausgabe 15./16.05.2010 Erinnerungstechnik angewiesen – etwa, wenn in Märchen bestimmte Formulierungen immer wieder kehren, oder bei Homer in den klassischen Schriften bestimmte poetische Wiederholungsformen, die aus der mündlichen Überlieferung herrühren, oder diese mitreflektieren. Diese Formen der Erinnerung durch Wiederholung tauchen nun im digitalen Zusammenhang in verwandelter Form wieder auf. Jakob Neulinger ist Künstler und seit 2008 Universitätsassistent am Bereich BildhauereiAleksandra Mirder hatKunstuniversität am BeispielLinz. ihrer eigenen Arbeit sehr treffend transmedialer Raum auch dieses Spannungsverhältnis zwischen undKünste. dem Zuvor studierte er Bildende Kunst und Bühnenbild an derMonumentalität Akademie der Bildenden Ephemeren deutlich gemacht. sowie Architektur an der Technischen Universität Wien . 2009 gründete er den KunstverSie arbeitet mit dem der Monumentalität, lässt ihn zugleich ein MAGAZIN in Wien, dessenEffekt Co-Direktor er ist. aber wieder zerfasern, zerfransen, nomadisierend verschwinden: etwa bei den 16 Tonnen Postkarten, die sie bei der Venedig-Biennale 1.

2.


72 Catharina Bamberger, Johanna Goldgruber, Maren Hirt, Eva Teissl / Take Off / 2011 / Fotografie


73 Stella Steiner / Ohne Titel / 2010 / Video & Skulptur


Maria Venzl, Ohne Titel, 2011

74 Schrรถer / Ohne Titel / 2011 / Skulptur Mia


75 Maria Stockhammer / Lost One / 2011 / Skulptur


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nEW yorK, nEW yorK Gabriele Wagner im Gespräch mit der Fotokünstlerin Elisabeth Wörndl im Anschluss an die Studienexkursion der Klasse für Bildhauerei und transmedialer Raum im Mai 2011.

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Eva Teissl, 2011

Gabriele Wagner: Wie beginnen?... Zu New York fallen einem in erster Linie Hochhäuser ein, eine Banalität, die aber mit weit zurückreichenden Emotionen verknüpft ist. Als Kind waren für mich Hochhäuser und Leuchtreklamen gleichbedeutend mit New York – ein sich stets bewegendes Meer an Lichtern... Elisabeth Wörndl: Ich denke, mit Städten ist es wie mit Personen, die ersten Sekunden oder die erste halbe Stunde entscheiden, ob es mir gefällt. Die große Liebe zu New York erfuhr ich gleich bei meinem ersten Aufenthalt 1983, als ich zum ersten Mal die Wolkenkratzer World Trade Center, Rockefeller Center betrachten und auch besteigen konnte. Sowohl ihre Höhe als auch die Aussicht fand ich viel beeindruckender als je erwartet. Seither ist die Stadt Teil meiner Inspiration. Gabriele: Man kann nicht einfach durch diese Stadt flanieren wie durch Paris oder 78

Amsterdam. Tut man es, wird man verschlungen. Man muss die Plätze kennen, zumindest einige davon. New York ist zu mächtig, zu reich an Angeboten, Entdeckungen, als dass man sich einfach treiben lassen könnte. Da bleibt das Gefühl zurück, das Beste versäumt zu haben… oder daran vorbei gelaufen zu sein... Du hast Dir einen Zugang zu dieser Stadt geschaffen, indem Du in Deinen Fotografien die Architektur mit Deinem eigenen Körper in Verbindung bringst. Elisabeth: Auf den Wanderungen durch Manhattan zwischen 2007 und 2009 galt mein Interesse den frei stehenden Hochhäusern über 150 m. Ich ging von meinem Studio in Chelsea Richtung Battery Park, vorbei an den Ikonen der 5th Avenue, am Chrysler Building, Empire State Building, Rockefeller Center, Trump Building bis hinunter zur Wall Street. Mich fasziniert vor allem die wirtschaftliche

Macht, die sie voll Stolz symbolisieren. Der englische Begriff Skyscraper stammt ursprünglich aus der Marine und bezeichnete den höchsten Mast auf Segelschiffen. Ich glorifiziere die Symbole aber nicht, sondern sehe den Wettstreit um den Bau von immer höheren Wolkenkratzern eher ironisch, meine daraus resultierenden Arbeiten tragen den Titel Urban Rhetorics. Als Metapher verbinde ich einige Bilder mit den Bildern meiner Zähne, die eine Zahnärztin in Chicago gemacht hat. Wolkenkratzer geben der Stadt und ihren Bewohnern ihre Identität und ihren Charakter. Ich erforsche das Gebäude als physisches und kulturelles Konstrukt. Mich interessiert es, den Raum zwischen den Wolkenkratzern einzufangen, der Frage nachzugehen, wie Formen und Strukturen miteinander kommunizieren, und wie Muster, die durch Wolkenkratzer in der Stadt entstehen, den Einzelnen, die Gesellschaft und die Umwelt beeinflussen. Gabriele: In New York ist eine unglaubliche Energie am Werk, von Anfang an, ständige Erneuerung. Da gibt es kaum Altes, es verändert sich alles rasend schnell. Elisabeth: Seit einigen Jahren habe ich eine besondere Beziehung zu Chelsea, die im Jahr 2008 durch einen längeren Atelieraufenthalt vertieft wurde und da tat sich Einiges. Pararell zum Hudson River verläuft oberirdisch eine Hochbahntrasse vom Meatpacking District über West Chelsea bis Hell‘s Kitchen (zw. 22nd und 34th Street), entlang historischer Industriegebäude, Wohnhäusern und zeitgenössischen Bürohäusern. Die Bahntrasse stammt aus den 1930iger Jahren, ursprünglich diente sie dem Viehtransport in das Schlachthofviertel. Als sie anfangs der 1980er Jahre eingestellt wurde, entstand zwischen den Gleisen ein Stück Wildnis. Der schienenbreite Garten wurde zum Biotop für eine anarchistische Form urbanen Lebens im Freien. Nun wurde durch Bürgerinitiativen und enormen Einsatz der Anwohner aus dem Wildwuchs ein öffentlicher Park, eine grüne Oase über der Stadt. Damit die Stimmung


des über die Jahre verlassenen Ortes erhalten bleibt, pflanzte man Wildblumen und dichtes Buschwerk, das sich in den 1980er Jahren angesiedelt hatte, nach. Der erste Teilabschnitt eröffnete Mitte Juni 2009, der zweite im Juni 2011. Die Fotografien der High Line habe ich ein paar Tage nach der Eröffnung aufgenommen. Man fühlt sich priviligiert, dass der Eintritt gewährt wird, dass man teilhaben darf. Der Park, der zum Müßiggang, Innehalten und Abschalten einladen soll, wirkt in der Kulisse mit den von Pflanzen überwachsenen Schienen, historischen Industriegebäuden, grauem Himmel, frischen, grünen Büschen und Wildblumen so abgehoben und irreal, um diese Künstlichkeit geht es in meinen Arbeiten. Gabriele: Interessant ist, dass diese Parklandschaft auf Grund von Bürgerinitiativen entstanden ist, und so als Pilotprojekt eines neuen grünen gesellschaftlichen Bewusstseins vor dem Hintergrund der Ökonomisierung eine wichtige Rolle spielt. Du hast in dieser Stadt schon viel Zeit verbracht, 2008 zwei Monate hier gewohnt und kehrst seither jährlich wieder, was waren deine letzten Highlights? Elisabeth: Im Bereich Ausstellungen war es Kenneth Anger, Filme, PS1, Juni 2009; und ein Brief an dich vom 7. März 2011: Liebe Gabi, ich bin jetzt im WmcA, habe ein ziemlich dunkles Loch von Zimmer,... und gestern hat es geregnet cats and dogs, aber ich lass mich eh nicht unterkriegen. Ich fototgrafiere nach wie vor Parks. Gestern war ich Stunden bei B+H, das ist dieses fantastische Kamerageschäft, das mein Herz höher schlagen lässt und am Abend in Brooklyn, bei meiner Uraltfreundin, sie ist jetzt Galeristin, bewundernswert, habe mir dort ein paar Galerien angeschaut.... Die Zeit läuft, und es ist so eine tolle kostbare Zeit hier, das weiss ich auch sehr zu schätzen. Du kannst dich auf NY freuen, es gibt unglaublich viel zu tun und es ist einfach sehr sehr inspirierend... Gabriele: Und so war es dann auch...

Eva Teissl, 2011

Manifest – Ekstase – Dichte – Entwurf – Blocks – Ghostwriter – Programm – Projekt – Kolonie – Prophezeiung – Bericht – Religion – Teppich – Turm – Kugel – Kontrast Laboratorium – Streifen – Verbindung – Gleise – Turm – Treibgut Invasion – Flugbahn – Elektrizität – Zylinder – Pferde – Formel – Astronauten – Theorie – Infrastruktur – Erscheinung – Dach – Sprung – Schreibtisch – Kartografie Defizit Aussenposten – Revolution – Fiasko – Verdammung – Kasernen – Trumm – Kugel – Sockel – Stationen – Diskrepanz – Fundament – Feuer – Ende Hausgäste – Niederwerfung – Die Besiedelung der Lüfte – Die Vervielfachung der Welt – Theorem – Alibi – Tarnung – Triumpf – Modell – Die Annexion des Turms – Gebäude – Der Block für sich – Zunge Standbild – Kathedrale – Automonument – Lobotomie – Experiment – Haus – Stolz Höhle – Schisma – Schatten – Gesetz – Dorf – Nebel – Athen – Korrekturen – Forschungsarbeit – Bemühungen – Schoss – Börsenkrach – Klarstellung – Treibsand – Venedig – Stau – Kultur – 1931 – Leere – Ballett – Frau Paroxysmus – Konkurrenz – Standort – Spaltung – Aura – Zwilling – Feldzug – Tod – Befreiung – Programm – Lastwagen – Säge – Traumplanung – Luftschiff – Obdachlosigkeit – Kommune – Problem – Einsamkeiten – Geschichte – Tentakel – Spielfilm – Epos – Kuh – Apotheose – Territorien – Brutkasten – Repräsentant – Globus 1 – Theorie – Gold – Globus 2 – Eisberg – Schisma – Schizophrenie – Vorahnung – Berge – Barriere – Paradoxon – Ursprünge – Nieten – Krater – Börsenkrach – Fakten – Test – Wettbewerb – Verkehrsschnittpunkt – Gehirn – Ehe – Belagerung – Archäologie – Projekt Die Begriffe bezeichnen die Überschriften aus dem Buch Rem Koolhaas, Delirious New York, ein retroaktives Manifest für Manhattan. 79


Christian ร–hlinger

Maria Stockhammer

Felix Sturm

Andreas Haslauer

Jรถrg Heiser

Maria Venzl

Martin Bilinovac

Maria Deisl

Jakob Neulinger

Catharina Bamberger

Eva Teissl

Eva Grubinger

Alexander Hinterlassnig

Oliver Naimer

Maren Hirt

Corinna Rudlstorfer

Stella Steiner

Johannes Riener

Gabriele Wagner

Mia Schrรถer

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81 Alexander Hinterlassnig / Gruppenfoto / 2011


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83 Johanna Goldgruber / t채glich Heilige / 2011 / Skulptur


ARSCHFORUM


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03/2011

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