il teatro e il mondo, numero zero, ottobre 2014 by il teatro e il mondo

Gabriele Salvatores si racconta: “Dai tempi dell’avventura dell’Elfo, la mia grande passione resta il teatro” pag. 3

La Bottega Teatrale di Vittorio Gassman. Storia e testimonianze di una delle esperienze fondamentali del teatro italiano

Generazioni a confronto. Dario Marconcini del Teatro di Buti dialoga in ottava rima con la giovane compagnia Sacchi di Sabbia

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Il Guglielmi di Massa. La fabbrica del teatro con i suoi colpi di scena, accanto alle piccole storie tra realtà e fantasia

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RIVISTA DELLA FONDAZIONE TOSCANA SPETTACOLO DIRETTA DA

CURZIO MALTESE

TRIMESTRALE - NUMERO ZERO - OTTOBRE 2014 - REGISTRAZIONE AL TRIBUNALE DI FIRENZE N. 5965 DEL 05/08/2014

di Curzio Maltese

Scelte concrete per la cultura Anni fa, quando ho avviato su Repubblica una polemica contro i tagli alla cultura e all’istruzione del governo Berlusconi, nella convinzione che “con la cultura non si mangia”, come si affannava a ripetere a ogni piè sospinto il ministro Giulio Tremonti, questa posizione era piuttosto isolata, se non proprio ridicolizzata. Era l’epoca dell’imprenditore come eroe sociale, dell’elogio dei quattro milioni di partite Iva, del modello vincente del Nord Est, fabbrichette e capannoni a pioggia sulla pianura padana. Per quanto mi sforzassi di sciorinare cifre e argomenti concreti, non c’era verso di farsi ascoltare. Scrivevo che il mondo dello spettacolo in Italia impiegava 250 mila persone, quanto all’epoca la Fiat, che aveva ricevuto decine di miliardi di aiuti di Stato, quando a cinema e teatro ne sarebbe bastata un’infima parte per creare occupazione e ricchezza. Aggiungevo che ogni anno i teatri italiani raccolgono più spettatori del campionato di calcio di serie A, ma nessun governo si era mai sognato di immaginare per le compagnie teatrali le stesse facilitazioni, sgravi fiscali e regimi di favore inventati invece per la discutibile compagnia dei presidenti dei club calcistici. Senza contare che gli spettatori di teatro, a differenza di quelli del calcio, tendono a non sfasciare i treni e a strappare le seggiole e lanciarle in scena, anche quando lo spettacolo non è piaciuto. Ma ogni epoca ha le sue retoriche invincibili. Ora però i tempi sono cambiati. I capannoni si sono svuotati come il famoso modello Nord Est, le partite Iva diminuiscono ogni mese per l’effetto della crisi e la Fiat, incassati gli ultimi aiuti di Stato, ha chiuso i battenti e trasferito le produzioni altrove, cambiando perfino nome. Quindi tutti si sono messi di colpo a scoprire che “la cultura è il petrolio dell’Italia”. Sono soddisfazioni, per quanto poi nella realtà concreta non sia cambiato nulla. I governi continuano a tagliare fondi per la cultura, la ricerca e l’istruzione, ma almeno stavolta se ne vergognano. Gli addetti allo spettacolo in Italia rimangono 250 mila e altrettanti lavorano nel settore dei beni culturali e del turismo. Quando in Francia queste cifre si possono moltiplicare per due e in Germania per tre. Il petrolio italiano continua a rimanere in fondo al pozzo. Potrei fare sul tema della cultura ignorata, dei beni disastrati, del teatro

e del cinema dimenticati dalla politica, una bella inchiesta per il mio giornale o magari un libro per Feltrinelli, e magari lo farò. Ma arriva un passaggio nella vita in cui non basta più denunciare quello che non va. Si vuole provare a passare dall’altra parte e cercare di cambiare le cose. Per questa ragione mi sono candidato alle ultime elezioni europee e da eletto sono entrato nella commissione cultura del parlamento europeo, dove la presenza italiana è per questa legislatura assai ampia e può puntare sulla presidenza di Silvia Costa. Nella speranza forse ingenua che si possa trasformare la retorica del “petrolio italiano” in atti concreti legislativi per favorire lo sviluppo della più grande risorsa di cui gode il nostro paese, per il vantaggio delle future generazioni e per gratitudine nei confronti di quelle che ci hanno preceduto, lasciandoci un patrimonio unico sul pianeta. Per la stessa ragione ho accettato con entusiasmo l’offerta della Fondazione Toscana Spettacolo di dirigere questa rivista, che nasce per celebrare i 25 anni di felice vita della Fondazione, ma soprattutto per prepararne altri 25 ancora più felici. Cercando di evitare anche qui le retoriche del caso, la Toscana rimane

di Sara Nocentini*

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di Beatrice Magnolfi*

Un mondo senza limiti: il teatro

Concediamoci un sogno

Viviamo in un’epoca storica complessa, in cui sembrano sparire ad uno ad uno i punti di riferimento che immaginavamo intoccabili e parte costitutiva del nostro vivere sociale. La crisi della politica, la crisi della rappresentanza amplificano la solitudine, l’isolamento, la marginalità dell’esistenza di ciascuno/a di noi. Percepiamo, talvolta profondamente, l’inadeguatezza degli strumenti di lettura e di intervento per cambiare, per migliorare la nostra società e il rischio di cadere vittime di un senso di impotenza diffuso, di generico distacco e disinteresse per l’altro o per la vita collettiva sembra ogni giorno più incombente. Questo è il mondo, questa è la realtà con cui dobbiamo misurarci. E il teatro? Il teatro è una rappresentazione del mondo senza i limiti imposti dalla

A 25 anni dalla sua nascita, Fondazione Toscana Spettacolo si concede un sogno: una nuova rivista che ci aiuti a diffondere l’amore per il teatro. Non un pensoso prodotto editoriale scritto da specialisti e rivolto ad addetti ai lavori. Piuttosto un “giornale”, destinato in primo luogo agli spettatori che frequentano numerosi (180.000 presenze nella stagione 2013/14) i bellissimi teatri, grandi e piccoli, così generosamente diffusi in ogni parte della Toscana. Un pubblico variegato, che è cresciuto nei numeri anche in questi anni difficili, a riprova del fatto che lo spettacolo dal vivo è sentito come un antidoto alla crisi, come un bisogno primario e non un lusso. Una speciale attenzione vogliamo rivolgere ai non-spettatori, per contagiarli col vizio del teatro, porta di accesso fra le più efficaci per la riflessione critica, lo scambio di contenuti, il gusto della partecipazione. Il supporto privilegiato della rivista sarà quello digitale, con tutta la libertà offerta dal web non vincolato da licenze proprietarie. C’è anche la versione cartacea, per raggiungere il maggior numero di lettori: se il teatro – lo diceva Orson Welles – è un “divino anacronismo”, il connubio con la carta stampata non si può rescindere del tutto. Siamo orgogliosi di aver affidato il progetto a Curzio Maltese, una delle poche voci autorevoli della grande stampa italiana che si siano impegnate ad approfondire i problemi e le enormi potenzialità, culturali ed economiche, di un’eccellenza nazionale qual è il settore dello spettacolo. Ci saranno di volta in volta altri collaboratori: critici, giornalisti, disegnatori e persone di cultura che osservano il teatro con lo sguardo appassionato e “ingenuo” di chi fa un altro lavoro. La contaminazione è una delle anime del progetto, contaminazione fra culture, punti di vista, discipline artistiche. Ci occuperemo di teatro e musica, teatro e cinema, teatro e arte contemporanea, teatro e cibo, teatro e… vita. In una società sempre più modellata sulla fiction, il teatro con la sua fisicità fatta di polvere, sudore, rapporto fra artisti e pubblico non imitabile e non riproducibile, può rappresentare uno

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foto di Claudio Iannone

Gabriele Salvatores si confessa: “Torno al teatro, che resti un segreto” L’artista Premio Oscar racconta la sua lunga ed eclettica carriera di Curzio Maltese

Senza i teatri toscani l’Elfo non sarebbe nato: furono gli unici a crederci in tournée con Il giardino dei ciliegi, che è anche uno struggente congedo da quel mondo. Ricordo che all’epoca discutemmo della famosa lettera di Bulgakov a Stalin, quella in cui il grande scrittore prega il dittatore, che gli aveva proibito di pubblicare, almeno di farlo tornare al teatro, come autore, regista o anche semplice tecnico, pur di poter respirare l’atmosfera della scena. Sembrava impossibile che Salvatores si distaccasse dal teatro e invece sono passati venticinque anni. Che cosa è successo? Il fatto è che il cinema è una droga, ti assorbe completamente. All’inizio non tornavo a teatro neppure da spettatore. Ora spesso, da spettatore, ma anche alle prove e finanche nei teatri vuoti, soltanto per annusare la scena.

Giorgio Strehler è stato il suo maestro al Piccolo. Che cosa ricorda di quell’insegnamento? Tantissimo. Mi piace ricordare una frase che mi ripeteva: “Posso insegnarti a scrivere, non a diventare un poeta”. Ma poi aggiungeva: “Questo non significa che non sia importante conoscere la grammatica”.

la Toscana in lungo e in largo, come abbiamo fatto per anni con l’Elfo. Ma soprattutto mi manca la presenza fisica degli spettatori. Quando esce un mio film mi nascondo spesso nelle ultime file del cinema per vedere che effetto fa agli spettatori. Ma non è davvero la stessa cosa. Lo spettatore di teatro diventa in qualche modo autore del testo. Una possibilità che al cinema è negata. Sì, questo è uno dei fascini del teatro. La possibilità di rimettere mano all’opera, sulla base della reazione del pubblico. Alcuni spettacoli nascono in un modo e finiscono in un altro. Ricordo le prime repliche di Vajont di Marco Paolini, bello ma ancora lontano dal capolavoro che è diventato in seguito.

Quali sono gli spettacoli indimenticabili, quelli che l’hanno formata come spettatore e regista? Di sicuro quelli di Giorgio Strehler, in particolare i Brecht, così diversi dal dogma dei Berliner. Poi Peter Brook, di cui ricordo in particolare un’edizione sconvolgente del Sogno di mezza estate al Lirico. Ma le vere folgorazioni furono l’Orlando Furioso di Luca Ronconi in piazza del Duomo, un’emozione davvero indimenticabile, e naturalmente Le Théâtre du Soleil.

La Mnouchkine del Théâtre du Soleil era una leader, un collettore di energia: unica

È di quegli anni la sua collaborazione con Ariane Mnouchkine. Il teatro come festa, libertà assoluta d’espressione. Qualcosa che non s’era mai visto sulla scena, un po’ come… Come vedere il primo Indiana Jones di Spielberg? Ecco, come Spielberg al cinema. Indiana Jones o Jurassic Park che faceva rivivere i dinosauri dopo milioni di anni. La meraviglia di qualcosa che sembrava impossibile. Anch’io ho provato questi sentimenti guardando al principio il Théâtre du Soleil. È stato come assistere alla prima festa da bambini, una meraviglia assoluta. È stato naturale chiedere subito un incontro con Ariane, scambiarci esperienze, attori, esperimenti. La Mnouchkine non era una grande regista, come Peter Brook o Peter Stein, ma era una leader, un collettore di energia, una figura unica. Nessuno è stato capace di mischiare tanti generi, teatro tradizionale, circo, marionette, teatro di strada, Commedia dell’Arte, e al contempo di inventare un

Ma era successo anche a noi con Comedians. Lo vedo ancora oggi con gli spettacoli dell’Elfo. L’Elfo è diventato un’istituzione. Frost/Nixon, con Ferdinando Bruni ed Elio De Capitani, è stato uno degli spettacoli più belli della stagione passata. Immaginava un cammino così lungo quando nel ‘72 fondò questa cooperativa di teatranti sessantottini con troppe idee e troppi pochi soldi? Certo che no. Ma approfitto dell’occasione di questa rivista per ringraziare dopo tanto tempo i teatri toscani, senza i quali l’Elfo non sarebbe mai nato. Furono gli unici a crederci, sono stati la nostra casa per sedici anni.

genere del tutto nuovo. Nell’era di internet com’è cambiato il teatro? È l’arte che può meglio sfruttare le nuove tecnologie senza esserne cannibalizzata. Il teatro è spettacolo dal vivo e quindi insostituibile dalla tecnologia, come accade invece al cinema. Esiste da tremila anni ed esisterà nei prossimi tremila. In più è un lavoro collettivo, dove il pubblico collabora di replica in replica a

Eravamo dei rockettari falliti: il bisogno di cambiare tutto ci veniva da lì riscrivere il testo e la regia. Internet moltiplica questo feedback. Già oggi molte compagnie nuove usano la rete per “consultare” il pubblico sulle soluzioni sceniche. Il linguaggio della comunicazione cambia a ogni generazione. Nel teatro che è appunto arte millenaria i cicli creativi sono molto più lunghi. Abbiamo parlato molto del teatro del passato, ma lei come guarda al futuro sulle scene? Non è ancora cominciato il futuro. Viviamo ancora immersi nel teatro novecentesco che è stato segnato da una grande invenzione, la regia. Prima non esisteva e comunque non era centrale. In teatro le uniche figure necessarie sono gli attori e almeno uno spettatore. Non è detto che la regia sarà altrettanto importante in futuro. Mi rendo conto che da parte mia è un discorso un po’ autolesionistico.

Il collettivo autonomo teatrale era una delle principali attività della sua generazione, come si evince dai film di Nanni Moretti. Ma lo consiglierebbe ai ventenni di oggi che vogliono fare teatro? Lo consiglio di continuo ai giovani che vogliono fare teatro. È vero che l’epoca è cambiata, siamo tutti molto più individualisti, ma costruire dal nulla una compagnia di giovani, allestire uno spettacolo e sperare che qualcuno lo veda, questa secondo me rimane la strada migliore. Sono pochissimi i registi che si sono formati come assistenti di maestri e anche pochi gli attori giovani che sono riusciti a farsi notare in una vecchia compagnia. Bisogna provarci, buttarsi, inventare. Allora avete inventato parecchio. Un nuovo teatro popolare. Da dove veniva questo bisogno di cambiare tutto? Dalla politica, certo. Ma anche dalla cultura del rock, del pop, fondamentale nell’estetica di quegli anni. Eravamo in fondo dei rockettari falliti.

È il segnale di un suo ritorno alla regia teatrale, dopo tanto tempo? Credo di sì. Dovevo trovare una grande idea e forse l’ho trovata, ma è un segreto.

Quando ha cominciato ad andare a teatro? Da piccolo. Studiavo dai gesuiti e avevo un insegnante di francese che ci portava a vedere Racine e Molière.

Che cosa le manca di più del teatro? Il lavoro con gli attori, che è completamente diverso da quello del set cinematografico. Mi manca la tournée, la possibilità di girare l’Italia con una compagnia di attori, città per città. Tornare per esempio a battere

Dai gesuiti, non l’avrei mai immaginato... Neppure io, ora. Per fortuna mio padre mi fece cambiare scuola prima che rimbecillissi. E poi naturalmente cominciai ad andare al Piccolo a vedere gli spettacoli di Strehler.

foto di Maurizio Buscarino

Un ventenne di oggi non lo crederà, ma i terribili anni di piombo, i Settanta, furono in realtà bellissimi. Una stagione di passioni non soltanto politiche o forse, col senno di poi, soprattutto di passioni che s’inventarono una giustificazione politica. Le uniche vere rivoluzioni dalla “generazione che ha perso”, come cantava Giorgio Gaber, si materializzarono altrove, nell’arte, nel teatro. Una di queste rivoluzioni felici e pacifiche si chiamava e si chiama ancora Teatro dell’Elfo. Il primo ricordo che ho di Gabriele Salvatores è una serata di magia surreale, a metà degli anni Settanta, nel centro sociale Macondo di via Leoncavallo. Era stato chiamato proprio così, Macondo, come il paese inventato da Gabriel García Márquez in Cent’anni di solitudine ed era ancora uno spazio di allegria e creatività, prima di essere travolto dalla violenza dell’epoca. Io ero appena adolescente fra gli spettatori e lui giovanissimo regista di uno spettacolo passato poi alla storia, Comedians, con un gruppo di attori allora sconosciuti: Paolo Rossi, Claudio Bisio, Silvio Orlando. Seguirono altri spettacoli straordinari, come Chiamatemi Kowalski, apoteosi del talento di Paolo Rossi, del 1987. Sembrava il naturale percorso di un nuovo maestro di teatro, ma all’improvviso invece la magia svanì com’era comparsa. Gabriele abbandonò la scena per darsi totalmente all’avventura del cinema, che l’avrebbe portato poco dopo all’Oscar con Mediterraneo. Negli intervalli del montaggio di un nuovo film, Il ragazzo invisibile, nelle sale a dicembre, lo obbligo a parlare del suo primo amore, il teatro. Non è una gran fatica, Salvatores ne aveva voglia da tempo. L’ultima sua regia in teatro risale al 1989, a cavallo fra Marrakesh Express e Turné, storia di due attori teatrali

Il primo mi mostra tanti e poi tanti vari carat¬teri di persone, me li dipinge così al naturale, che paion fatti apposta per somministrarmi abbondantissimi argo¬menti di graziose ed istruttive Commedie: mi rappresenta i segni, la forza, gli effetti di tutte le umane passioni: mi provvede di avfunimenti curiosi: m’informa de’ correnti costumi: m’intruisce de’ vizi e de’ difetti che son più co¬muni del nostro secolo e della nostra Nazione, i quali me¬ritano la disapprovazione o la derisione de’ Saggi; e nel tempo stesso mi addita in qualche virtuosa Persona i mezzi coi quali la Virtù a codeste corruttele resiste, ond’io da questo libro raccolgo, rivolgendolo sempre, o meditando¬vi, in qualunque circostanza od azione della vita mi trovi, quanto è assolutamente necessario che si sappia da chi vuole con qualche lode esercitare questa mia professione. Il secondo poi, cioè il libro del Teatro, mentre io lo vo ma¬neggiando, mi fa conoscere con quali colori si debban rappresentar sulle Scene i caratteri, le passioni, gli avvenimenti, che nel libro del Mondo si leggono; come si debba ombreggiarli per dar loro il maggiore rilievo, e quali sien quelle tinte, che più li rendon grati agli occhi dilicati degli spettatori. Imparo in somma dal Teatro a distinguere ciò ch’è più atto a far impressione sugli animi, a destar la maraviglia, o il riso, o quel tal dilettevole solletico nell’uman cuore, che nasce principalmente dal trovar

Quegli Elfi milanesi 40 anni e non sentirli di Anna Bandettini

Nella storia del teatro oltre agli attori, ai registi di talento, ci sono i luoghi che, attraverso quegli artisti, hanno svolto un ruolo importante nel cambiamento, nelle battaglie culturali, nel diventare propulsori di novità produttive. Il Teatro dell’Elfo è sicuramente uno di questi. La sua genealogia si radica nella Milano, a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, quando la città era la mecca del teatro alternativo in Italia, ambiente fervido di creatività diffuse, di nuovi spazi nei centri sociali o in ex cinema riadattati, da dove parte una nuova generazione di artisti che, per intelligenza, tecnica, invenzione, dura ancora oggi. Gabriele Salvatores e il gruppo di amici – Corinna Agustoni, Ferdinando Bruni, Cristina Crippa, Elio De Capitani, Ida Marinelli e Luca Toracca – con cui nel ‘72 costituisce il Teatro dell’Elfo, in quel momento sono ex studenti autodidatti; da subito fanno teatro contro il teatro, contro la rete delle convenzioni, per stare fuori dalla tenaglia degli spettacoli commerciali e dell’egemonia culturale del Piccolo di Giorgio Strehler. Il compito non è dei più facili, ma Salvatores & compagni sono bravi nel porsi come lo specchio affidabile e creativo della generazione post Sessantotto di cui incarna valori, ribellioni, sogni. Spettacoli come 1789: scene dalla rivoluzione francese, Pinocchio Bazaar, Le mille e una notte, tutti diretti da Salvatores, conquistano tra i Settanta e gli Ottanta, non a caso un consenso enorme. E che quello degli “elfi” non sia solo slancio giovanile, lo si capisce nel 1978: entrano in un ex cinema di via Ciro Menotti dove “prendono casa” sul modello del Piccolo Teatro, cui polemicamente si ispirano. L’esperienza di radicamento di una compagnia “privata” è un’avventura, una cosa completamente nuova nel panorama del teatro italiano che in quel momento a Milano si propaga diversamente anche nelle storie del Salone Pierlombardo (oggi Franco Parenti) e del Porta Romana. E quando nell’81 Salvatores

firma il Sogno di una notte d’estate, Shakespeare in un musical rock che totalizza qualcosa come 200 mila spettatori, risulta chiaro che l’Elfo non è solo una novità organizzativa ma un nuovo modo di essere “luogo d’arte”, un ambiente ricco di identità dove oltre a Salvatores emergono le personalità artistiche di Ferdinando Bruni e Elio De Capitani. E proprio quest’ultimo nell’82 dirigerà un lavoro destinato a rimanere nella memoria, Nemico di classe di Nigel Williams, che lancia Paolo Rossi e Claudio Bisio. Tre anni dopo, sarà un altro successo, Comedians, che a sua volta laurea una intera generazione di comici, Bebo Storti, Antonio Catania, Silvio Orlando, Gianni Palladino, Gigio Alberti, ad aprire un altro capitolo

Il “Sogno” totalizzò 200 mila spettatori: e fu chiaro che era nato un fenomeno segnando l’addio di Salvatores al teatro. “A quel punto a tenerci insieme, la saldatura, fu il teatro”, racconta oggi De Capitani. E il rafforzamento nel ‘92 dall’unione con il Porta Romana, fa il resto: insieme costituiscono Teatridithalia con cui Milano guadagna un polo teatrale solido per la drammaturgia contemporanea, interdisciplinare, aperto alle nuove tendenze internazionali, una istituzione culturale riconosciuta, ricompattata intorno alla guida della coppia De Capitani-Bruni e a spettacoli come I turcs tal friul di Pier Paolo Pasolini con le musiche di Giovanna Marini, Zoo di vetro di Tennessee Williams, Morte accidentale di un anarchico 4

di Dario Fo, La Monaca di Monza di Giovanni Testori e soprattutto nel 2007 il poderoso Angels in America, dalla saga di Tony Kushner, autentica summa degli anni Ottanta che si interroga sul senso del nostro tempo, a partire dalla liberazione sessuale e dall’incubo dell’Aids, cui seguiranno incursioni in altre drammaturgie sfrenate e turbolente, con Thomas Bernhard (L’ignorante e il folle), Sarah Kane (Blasted), Mark Ravenhill (Shopping & fucking). Nel marzo 2010 quando il Teatro dell’Elfo si sposta nel Teatro Puccini, in centro a Milano, un ex cinema ristrutturato con tre sale tecnologicamente avanzate, foyer e caffetteria, non si tratta solo di un trasferimento: l’Elfo diventa “Impresa Sociale”, la prima istituzione teatrale italiana ad aprire a questo rivoluzionario modello d’impresa, e sul piano artistico si allarga su orizzonti artistici meno polverosi e più attuali per guardare al presente. Nasce così il cult di questi anni firmato a quattro mani da Bruni e De Capitani, la premiatissima commedia sul confronto generazionale

The history boys di Alan Bennet, lo scrittore inglese di cui la prossima stagione De Capitani-Bruni in scena e alla regia faranno Il vizio dell’Arte, dopo il successo di Frost/Nixon dell’anno scorso. “Il nostro sogno fin dall’inizio era di fare una nostra Schaubuhne, il grande teatro pubblico di Berlino, multisala, forte di un repertorio classico e contemporaneo, centro di cultura attiva – dice De Capitani –. Questo progetto è stato una spinta fortissima in questi 40 anni e più. Oggi possiamo dire di avercela fatta e il nostro impegno è un altro: lasciare in consegna tutto questo, darci da fare con progetti che coinvolgano giovani artisti. Pensare al domani”. in questa pagina (foto Maurizio Buscarino): in alto il gruppo al gran completo di Comedians; si riconoscono da sinistra Renato Sarti, Gigio Alberti, Gianni Palladino, Claudio Bisio, Antonio Catania, Bebo Storti e Silvio Orlando; sotto Rossi e Bisio nelle pagine precedenti: Gabriele Salvatores sul set in una foto recente e insieme ai suoi attori al tavolo di lavoro ai tempi dell’esperienza con il Teatro dell’Elfo

IL TEATRO E LA MUSICA

AAA cercasi casa per il teatro musicale di Nicola Piovani

rivolta soprattutto all’allora sindaco Alemanno. Nell’articolo si leggeva: “Da un po’ di tempo il meraviglioso Teatro Valle di Roma sta passando per vie travagliate sotto le nuvole di un futuro incerto, e in questi giorni è generosamente occupato da artisti che intendono difenderlo da ipotesi di destinazioni equivoche. Pervasi come siamo da un rassegnato pessimismo in cui rischiamo di cronicizzarci, ripetiamo spesso che, per affrontare bene certe gestioni, bisognerebbe che si togliesse di mezzo la politica. Questo perché intendiamo ormai la politica nel senso più misero della parola: clientele, lottizzazioni, protezioni. Il teatro italiano invece avrebbe bisogno proprio della politica; di una legge scritta da politici competenti e ben consigliati, che abbiano l’amore per l’articolo, come dicevano un tempo i bravi artigiani. Questa legge è attesa come il Messia, ma viaggia coi tempi del ponte sullo Stretto. I parlamentari italiani, si sa, non sono abituali frequentatori di teatro, a meno che non si tratti di grandi eventi. E torniamo al Valle, il cui attuale edificio fu inaugurato nel 1822 non con uno spettacolo di prosa, ma con un’opera musicale: Il corsaro di Filippo Celli. Il Valle è infatti un luogo adattissimo a spettacoli musicali: ha un grande palcoscenico, una buona buca d’orchestra e un’acustica di pregio – solo in parte compromessa dai restauri. Si presterebbe bene a essere programmato come teatro musicale. Non mi riferisco al teatro lirico, specializzato in melodrammi del passato, titoli antichi, allestimenti impegnativi, grandi cori, poche repliche, biglietti costosi. E nemmeno mi riferisco al teatro leggero o fatuo, come ironicamente definiva il suo Sistina Pietro Garinei. Mi riferisco invece a un teatro in cui abbia un ruolo fondamentale la musica, che metta in campo sia il canto sia la recitazione

parlata, che rinnovi i titoli, che impieghi orchestre piccole, agili, giovanili, che punti alla produzione di opere musicali nuove, italiane o tradotte, con lunghe teniture. Naturalmente il teatro musicale, affidato alla logica del privato puro, è condannato a mettere in scena solo repertorio comico brillante e a ricorrere a interpreti di richiamo televisivo. Un teatro musicale incentivato da interventi pubblici potrebbe invece risultare non troppo costoso, diventare un punto di aggregazione importante per il pubblico della città, permettere di sperimentare nuove forme teatrali, impiegare nuove leve di musicisti sfornati dai conservatori e, perché no, riscoprire titoli sorprendenti di quel repertorio malvisto che è l’operetta italiana. Roma, secondo me, avrebbe bisogno di un teatro musicale, e il Valle ne sarebbe la sede perfetta. Giro il consiglio ai nostri pubblici amministratori”. I pubblici amministratori di allora non replicarono, né io me l’aspettavo sia chiaro, sicuramente concentrati su questioni più importanti, né ebbi commenti dagli occupanti. A giugno del 2013 fu eletto il nuovo sindaco di Roma, Ignazio Marino. Di lì a poco pensai bene di riproporre l’articolo sulla destinazione del Teatro Valle, e ancora una volta Il Messaggero generosamente lo ospitò. Ma neanche stavolta la mia proposta suscitò qualche interesse dell’amministrazione capitolina. Da poche settimane il “problema” del Valle è stato, diciamo così, risolto. Lo gestirà il Teatro di Roma e i dirigenti lo destineranno a quel che meglio crederanno. Da parte mia non posso che rinnovare i consigli che ho dato in passato e che sono qui su questa rivista a disposizione di chi vorrà interessarsene. Anche se non credo che siano maturi i tempi, e l’operetta italiana dovrà aspettare ancora un bel po’.

Pianista, direttore d’orchestra, compositore di musica per il cinema e il teatro, di canzoni, di musica da camera e sinfonica. Ha scritto partiture per più di 150 film collaborando fra gli altri con Fellini, Bellocchio, Monicelli, Taviani, Moretti. Fuori d’Italia ha lavorato, fra gli altri, con Bigas Luna, Jos Stelling, John Irvin, Philippe Lioret, Luis Sepúlveda. Nel 1999, con la musica de La vita è bella di Benigni, ha vinto il premio Oscar. Attivissimo in teatro: nel 1990 fonda La Compagnia della Luna insieme a Vincenzo Cerami e Lello Arena; crea, tra l’altro, la commedia musicale I sette re di Roma (1989) di Luigi Magni e Pietro Garinei e Concha Bonita (2002) per il Théâtre de Chaillot di Parigi. Si ricorda la collaborazione con Fabrizio De André per due album. Nel 2008 è stato nominato Chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres dal ministro francese della Cultura. Lavori recenti: il preludio sinfonico Sarajevo commissionato dall’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai in occasione del centenario della Prima Guerra Mondiale e le musiche di scena de La dodicesima notte di Carlo Cecchi. Ha recentemente pubblicato La musica è pericolosa (Rizzoli, 2014).

Il teatro, in Italia, non gode di buona stima fra gli intellettuali, i politici, le classi dirigenti: capita spesso di sentire qualcuno che dice “io non vado mai a teatro”, vantandosene. Sia chiaro, l’analfabetismo è un diritto civile, in ogni campo: ognuno è libero di non ascoltare musica, non leggere libri, non frequentare musei. Ma farsene un vanto mi pare un gesto di arrogante ignoranza. Nel nostro paese pochi si vanterebbero di non conoscere i film di Kiarostami o Kubrick, di non mettere piede a mostre di impressionisti e espressionisti, di non leggere né Saramago né Tolstoj. E chi non ha mai letto I demoni di Dostoevskij tace la propria lacuna con un po’ di vergogna. E invece si pensa di poter fare giocondamente a meno delle rappresentazioni di Euripide, Goldoni, Pinter, Eduardo. Questo probabilmente accade perché la nostra cultura nazionale, dal dopoguerra in poi, ha sviluppato una potente cinematografia, con risultati di eccellenza planetaria, e questo ha fatto sì che l’attività teatrale diventasse un’attività succedanea, riservata a quegli artisti che non sono riusciti a sfondare nel cinema – ieri – e nella televisione – oggi. Questo vale per molti, ovviamente non per tutti. Ma, all’interno del pregiudizio nazionale verso il teatro, vive un altro pregiudizio insidiosamente persistente: il pregiudizio verso il teatro musicale, ben saldo anche in chi milita nel teatro di prosa. Non vorrei sbagliare, ma credo che in passato abbiamo addirittura avuto delle normative nazionali che penalizzavano il teatro con musica, genere che veniva rubricato tout court come teatro di rivista, teatro commerciale, d’intrattenimento. Qualcuno dice “teatro d’evasione” (un tipo di spettacolo che riserverei agli ergastolani, che l’evasione hanno il diritto di sognarla). Questa diffidenza per il teatro con musica nasce probabilmente dal fatto che il nostro bel paese ha sulle spalle l’immensa e miracolosa tradizione dell’opera, del melodramma, che ci ha lasciato capolavori magnifici sui quali ancora si fonda gran parte del rispetto mondiale per il made in Italy. Basta osservare quanta ammirazione popolare suscita una Traviata a Tokyo, un Barbiere a New York o un Gianni Schicchi nelle Fiandre, per capire la potenza dell’opera di casa nostra. Questo ha fatto sì che il teatro musicale in Italia fosse sacralizzato e relegato alla gestione degli enti lirici, quelli che per vezzo molti chiamano “carrozzoni”, apparati ben attrezzati a riproporre repertorio antico – una ventina di titoli, sempre più o meno gli stessi, una decina di autori – ma poco attrezzati a creare nuovo repertorio come facevano la Scala, il San Carlo o il Costanzi fino agli anni Venti. Questa premessa è per dire che se oggi uno prova a consigliare ai gestori di un teatro stabile una buona messa in scena de Il paese dei campanelli lo prendono come un provocatore che propone sottocultura. È ben radicata la discutibile convinzione che ci sia più arte e più “cultura” in Sturm und Drang di Friedrich Maximilian Klinger che nelle talentose operette di Lombardi & Ranzato. A giugno del 2011 a Roma è stato occupato da alcuni intraprendenti giovani teatranti il Teatro Valle. Scopo dell’occupazione era scongiurare che fosse trasformato in un bingo, o un supermercato o un ristorante – almeno così si diceva – e molti di noi che nei teatri lavorano, hanno moralmente sostenuto l’iniziativa. Dopo qualche giorno scrissi una nota su quella che secondo me sarebbe la destinazione ideale di quello spazio, e Il Messaggero di Roma la pubblicò gentilmente in prima pagina. Era un’indicazione

a lato il Theater an der Wien e sotto il Teatro Valle occupato 5

La Bottega Teatrale di Gassman Momenti di gloria a Firenze

Alvaro Piccardi, tra i primi docenti, racconta quei giorni memorabili di Roberto Incerti

Alvaro Piccardi, la sua prolungata presenza alla Bottega è stata fondamentale. Sono stato uno dei primi docenti. Io e Vittorio Gassman eravamo molto amici, lui aveva visto tutti gli spettacoli del Gruppo della Rocca e mi stimava molto. Fu lui evidentemente a volermi come docente. Facemmo un saggio finale insieme. Lui lavorò su Alfieri e io su Perelà di Palazzeschi.

come lui era capace di insegnare le aperture del verso e delle frasi: su questo era veramente esigente. Partiva da qui per arrivare poi alla complessità dell’interpretazione.

È vero che insegnanti ed allievi cenavano insieme? Certo, ogni cena era un modo per conoscere meglio Vittorio, per penetrare nella sua storia e nella sua arte, entrare ancor di più nel suo mondo ricco di intelligenza e ironia, quest’ultima dote molto rara in Italia. Spesso si andava alle Mossacce, in pieno centro storico, vicino a piazza San Firenze.

Ci può regalare un suo ricordo personale di Vittorio Gassman? Vittorio era un uomo di grande bravura ed intelligenza. Lui era un magnifico attore tragico e al cinema scoprì l’altra parte della sua personalità di attore, quella comica, che ebbe modo di esprimere in film capolavori come Il sorpasso e Brancaleone. Ma nella vita Vittorio possedeva una grande dote: l’ironia. Passare una serata con lui era davvero stimolante e divertente. A lui probabilmente la cosa che piaceva di più del Gruppo della Rocca era proprio il lato grottesco, la capacità di contaminare la tragedia con l’ironia. Amò molto il mio primo lavoro di regista, Il concerto di Renzo Rosso, in cui si raccontava dei contrasti fra un’orchestra ed il suo direttore. Erano gli anni in cui Federico Fellini fece il film Prova d’orchestra e si disse che venne influenzato proprio da quel testo.

Ci racconti di quella volta che Vittorio Gassman litigò furiosamente con Carmelo Bene. In quegli anni Carmelo venne a recitare a Firenze: Alessandro Gassmann, figlio di Vittorio ed allievo della Bottega, lo andò a salutare in camerino. Carmelo Bene sparò a zero sulla Bottega, e naturalmente Alessandro ne parlò al padre. Pochi giorni dopo Carmelo Bene tenne una conferenza stampa per un suo spettacolo. Vittorio ed io ci sedemmo in ultima fila. Ad un certo punto Gassman si alzò in piedi e disse: “Carmelo, stai dicendo stronzate!”. Ne seguì un conflitto verbale anche violento... Ma i due in fondo si stimavano molto.

Cosa le disse Gassman quando la chiamò alla Bottega? Mi disse: Alvaro, trasmettere ai giovani l’arte del teatro per noi è un dovere. A quei tempi, infatti, l’unica grande scuola di teatro era l’Accademia d’Arte Drammatica. Così nacque la Bottega. La inaugurammo proprio io e Vittorio.

Veniamo alla tragica serata del 19 febbraio ‘86. A Siena debuttò lo spettacolo della Bottega – prodotto dal Teatro Regionale Toscano – I misteri di Pietroburgo con Adolfo Celi protagonista insieme agli allievi. Celi però quella sera fu ricoverato in ospedale e poco dopo morì: fu sostituito in scena da Vittorio Gassman. Cosa accadde poi? Vittorio perse un grande amico, però volle fermamente che lo spettacolo andasse avanti. Voleva sostituire Adolfo con Villaggio, poi pensò a me, che accettai. Lo facemmo a Roma, al

Cosa insegnavate agli aspiranti attori? Vittorio era un insegnate puntiglioso, bravo, precisissimo. Pur essendo un grande conoscitore della complessità del linguaggio teatrale, il suo insegnamento partiva dalle cose semplici, come l’esigenza di rispettare e far sentire la punteggiatura; nessuno

Quirino, e fu un successo clamoroso. Lo spettacolo era doloroso e forte, ma anche leggero e divertente, per me un’esperienza straordinaria. Un’ultima considerazione sulla Bottega. La Bottega è stato un avvenimento importante per la cultura a Firenze, ma ebbe anche grande importanza a livello nazionale. Si è indicata una strada: la trasmissione del sapere teatrale da parte di coloro che di teatro vivevano, lo facevano, ne conoscevano a fondo meccanismi e pratiche. Da lì prese corpo un modo di pensare e di fare teatro legato a una grande tradizione. Un dialogo costruttivo con la migliore tradizione è la premessa per gettare le basi di un’autentica ricerca innovativa. La cultura teatrale italiana è ricca del grande valore della tradizione: noi abbiamo inventato la Commedia dell’Arte, poi con Goldoni è stato esplorato il rapporto fecondo con la società e il realismo che la racconta. Secoli dopo Pirandello ha analizzato il confine fra personaggio e interprete, che è la zona più interessante e rischiosa del teatro moderno contemporaneo. In quegli anni a Firenze vennero gettate le premesse perché prendessero corpo linee e tendenze che facendo leva sulle doti e l’esperienza di grandi personaggi hanno permesso poi lo sviluppo di un didattica ricca e articolata. Firenze in quel periodo era attenta a queste sollecitazioni culturali, ne registrava l’importanza, ne favoriva e promuoveva la nascita e il concreto evolversi.

foto di Paolo “Felix” Felicetti

Formidabili quegli anni per il grande teatro a Firenze. La città negli anni Ottanta e Novanta – ma già prima grazie alla prestigiosa Rassegna Internazionale dei Teatri Stabili – era una delle capitali del teatro. Qui erano di casa Giorgio Strehler e Paolo Poli, Carmelo Bene e i Magazzini Criminali, Leo De Berardinis e i Krypton, Eduardo De Filippo e la Societas Raffaello Sanzio. Per un breve periodo, agli inizi degli anni Ottanta, nell’Oltrarno di via Santa Maria trovò casa il grande maestro Tadeusz Kantor col suo teatro della morte, col suo Cricot 2. Dopo aver conquistato il mondo con La classe morta (vista anche a Firenze) il maestro polacco creò proprio nella nostra città il memorabile Wielopole Wielopole. Subito dopo l’esperienza di Kantor nacque un’altra esperienza memorabile: la Bottega Teatrale di Firenze, scuola di recitazione fiorentina fondata nel ‘79 dal mattatore Vittorio Gassman. La Bottega si occupava di formare e preparare giovani attori provenienti da tutta Italia. Aveva sede ancora una volta in via Santa Maria 25, in Oltrarno, nella sala teatrale oggi chiamata Goldonetta. La Bottega andò avanti, prima con grande nobiltà e poi con qualche miseria, fino al 1993. Certo è che gli anni di Vittorio e della Bottega hanno rappresentato per Firenze un momento irripetibile. Oltre ad aver forgiato tanti attori, quest’ultima richiamò a Firenze – che nell’86 fu anche Capitale europea della cultura – moltissime celebrità del teatro e del cinema, impegnate come insegnanti dei vari corsi: Giorgio Albertazzi che è stato vicedirettore, Orazio Costa, Ettore Scola, Alvaro Piccardi, Yves Lebreton, Siro Ferrone. Sono poi stati grandi ospiti della Bottega Teatrale Eduardo De Filippo, Antoine Vitez, Andrzej Wajda, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Anthony Quinn, Jeanne Moreau, Vittorio Mezzogiorno, Guido Davico Bonino, Susi Cecchi D’Amico, Roberto Benigni, Ferruccio Soleri, Adolfo Celi, Giancarlo Sepe. L’atmosfera era elettrizzante: basti pensare alle serate aperte dove nel piccolo spazio teatrale di via Santa Maria Vittorio Gassman recitava insieme ai suoi giovani allievi-attori, regalando alla città occasioni di spettacolo memorabili, a significare che la Bottega era molto di più di una scuola di teatro. Molti anche gli aspiranti attori fiorentini: fra questi occorre citare la carismatica Alessia Innocenti e Fulvio Cauteruccio, per anni colonna dei Krypton. Fra gli allievi del primo corso c’era quell’Amerigo Fontani che è stato poi fra i protagonisti del film Oscar di Benigni La vita è bella. Altra star uscita dalla Bottega è stato Alessandro Gassmann. Ed ancora Luca Lazzareschi, Sergio Basile, Beatrice Visibelli, Anna Maria Barbera, Antonio Latella. Occorre ricordare che le riunioni preliminari avvennero al Teatro della Pergola allora diretto da Alfonso Spadoni, mentre assessore alla cultura del Comune di Firenze era Franco Camarlinghi. Una dei capisaldi della Bottega Teatrale di Gassman è stato l’attore e regista Alvaro Piccardi, che ha debuttato in teatro a soli 13 anni con la compagnia di Ernesto Calindri ed è stato protagonista de L’isola del tesoro, uno dei primi sceneggiati televisivi. Dal ‘69 all’80 è stato socio della compagnia Gruppo della Rocca – uno dei rari casi di autogestione teatrale in Italia, un vero collettivo di lavoro dove le decisioni venivano discusse e prese in assemblea – ed ha partecipato a spettacoli memorabili come Perelà di Palazzeschi, Candido di Voltaire e Clizia di Machiavelli. E proprio alla Bottega nei primi anni Ottanta ha iniziato la sua attività di docente di teatro.

Quella volta che Vittorio... Era il 1993, la Bottega era stata spostata nel fatiscente Cinema Arena Giardino Colonna. Un Vittorio Gassman non allegro, pensieroso, con gli occhi stanchi che miravano altrove, quando gli chiesi: “Ma è vero che a lei piacerebbe creare a Firenze, in Oltrarno, una città del teatro fra Goldoni e Goldonetta?”, improvvisamente si illuminò. E mi rispose: “Città, città... Diciamo una cittadella del teatro, simile a quella che ha fatto Peter Brook a Barcellona”. “La Bottega Teatrale fu un momento straordinario, per Firenze e per il teatro”. Le parole sono del grande attore Giorgio Albertazzi, che però ha un sassolino nella scarpa: “In realtà doveva chiamarsi Bottega Teatrale Albertazzi-Gassman, poi, non mi ricordo perché, fu chiamata la Bottega Teatrale di Gassman: nessun rimpianto, anzi gioia, perché io credo che il mio contributo sia stato comunque importante”. Ricorda sorridendo Alessandro Gassmann: “Che gioia quei giorni alla Bottega. Noi allievi eravamo un gruppo, una famiglia. Per pranzo quando si interrompevano le prove andavamo a mangiare in un bar in via dei Serragli: facevano ogni giorno un piatto fisso, magari una bella pastasciutta. Noi ci fidavamo: non chiedevamo neppure cosa c’era. Nel ricordo quei piatti erano buonissimi, li mangiavamo in piedi felici. In quel bar-ristorante sono nati i nostri sogni”. Il regista Andrea Di Bari – allora giovanissimo – è stato il primo assistente di Gassman (dall’80 all’84). Ricorda: “Nei primi tempi veniva molto spesso a trovarci alla Pergola Roberto Benigni. Lui e Gassman, sia nella sede della Bottega che la sera al ristorante, erano soliti sfidarsi – coinvolgendo anche noi giovani – in duelli verbali fatti di giochi mnemonici, con i numeri, rime di ogni tipo. Alla fine tutti venivano eliminati e rimanevano soltanto loro due, che continuavano a dar vita ad uno spettacolo, senza fine”. Quella sera del 19 febbraio 1986 Adolfo Celi assieme agli attori della Bottega doveva debuttare come protagonista ne I misteri di Pietroburgo. Il destino però fece un’altra scelta, perché il grande attore siciliano fu ricoverato in ospedale e poco dopo se ne andò. Lo sostituì lo stesso Vittorio Gassman con un’interpretazione magistrale e grottesca. Proprio quella tragica notte io ero ai Rinnovati di Siena, assieme all’amico e collega Gabriele Rizza. Alla fine dello spettacolo ci fu un rinfresco nel foyer del teatro a cui partecipò anche Gassman, che fu gentilissimo con tutti: da grande attore riuscì a mascherare il dolore per la perdita di un vero amico. Una curiosità: il manifesto dello spettacolo era viola e gli attori in scena 17, come diciassettesima era la produzione del Teatro Regionale Toscano. A volte si fa bene ad essere superstiziosi...

foto di Massimo D’Amato

Nel 1988, a causa di lavori di ristrutturazione, la Bottega dovette abbandonare la sede storica di via Santa Maria. Poi, venuto a mancare il supporto del Comune di Firenze, la scuola venne spostata, provvisoriamente, prima al Cinema Arena Giardino Colonna di Firenze (oggi Cinema Colonna) e poi al Teatro Fabbrichino di Prato ma, dopo pochi anni dovette chiudere per mancanza di sovvenzioni. Senza più finanziamenti, l’allora direttore Vittorio Esposito (che veniva scherzosamente chiamato “l’altro Vittorio”) tentò di far proseguire la scuola, riuscendo ad organizzare un definitivo corso fra la fine del ‘94 ed il ‘96. Il corso iniziò a Firenze, in una sala privata in borgo San Frediano, e si concluse al Teatro Pacini di Pescia. (r.i.)

nella pagina accanto Vittorio Gassman e Adolfo Celi con gli studenti della Bottega Teatrale e in piccolo Alvaro Piccardi; in questa pagina il Mattatore 7

IL TEATRO E LA CUCINA

Versi euripidei con conigli, e poi c’è l’Etna di Fabio Picchi

furtivi nello scavalcare il muro di cinta del loro teatro greco, a due passi dal centro del paese. In lontananza l’Etna, opposto ad un dolcissimo tramonto che ben illuminava incredibilmente un centinaio di conigli selvatici: in assenza di turisti, data l’ora occupavano gli spalti come muti spettatori della meraviglia di quel luogo. lo, cuoco, vi confesso che sono tornato a quarantadue anni fa quando, giunto sulla sommità del vulcano siciliano, fui accolto da un tavolo apparecchiato con una regolamentare tovaglia a scacchi rossi e bianchi ma, più che altro, da un grande tegame dove un’altra santa aveva cucinato quelle selvatiche carni con olive nere e un non niente di pomodoro. Un vero e proprio miracolo. Maria, mia moglie, invece, usando le sue arti sciamaniche come solo gli artisti sanno fare, si è seduta con loro e, spronata da amici, ha parlato declamando e usando la sua memoria dei classici. Subito altra vita è corsa in quel luogo. Un brivido mi ha sorpreso e, per intima necessità, l’ho abbracciata. In quell’attimo, e solo in quell’attimo, la mia anima si è trattenuta da altre golosità. Come sanno bene tutti quelli che frequentano il nostro teatro, dove non a caso i soci cenano prima dello spettacolo, noi apparecchiamo, con e per gli artisti, il più lungo dei nostri tavoli per condividerlo con loro, quando tutte le sere il metaforico sipario si chiude. Maria ed io saremmo rimasti lì all’infinito su quei teatralissimi gradini di pietra. Ma non ci portò via la fame, bensì la voglia di sedersi intorno ad un altro tavolo dove avremmo commentato per tutta la sera lo spettacolo appena visto, e dove ci stavano aspettando ancora: “al Gallo”, con trippe, acciughe, ravioloni con ricotta e il sugo di un maiale e altri mille cibi e racconti bagnati con del vino rosso e gazzosa e da un bellissimo regalo di un produttore che ci ha raggiunto con la solita generosità siciliana, facendoci bere un Archimede 2011 della Marabino un raffinatissimo Nero d’Avola. Alla fine siamo andati a dormire felici, perché sapevamo che il giorno dopo Marzamemi ci stava aspettando con le sue spettacolari architetture di vecchie tonnare, giovani e antichi ristoratori.

La ricetta Passato di peperoni gialli per 4 persone

4 peperoni totalmente gialli (non olandesi) 3 patate medie 1 cipolla rossa 1 foglia di alloro 1 carota media 1 grumolo di sedano 1 bicchiere di olio extravergine di oliva 1 litro di brodo vegetale 12 cubetti di pane fritto 4 cucchiaini di parmigiano grattugiato

Tritare finemente la cipolla, il sedano e la carota. Mettere a soffriggere il battuto nell’olio e portarlo fino ad ottenere un bel color rame. Lavare i peperoni ed eliminare i semi e le pellicole che si trovano all’interno. Mettere a cuocere insieme alle patate quando il soffritto è pronto, e fare bollire aggiungendo acqua sino quasi a sommergere il tutto per circa 45 minuti. Terminata la cottura, passare al passaverdura, avendo cura di eliminare tutte le bucce, poi frullarlo con un mixer ad immersione per circa 10 minuti, correggendolo di sale e unendo il brodo vegetale per portarlo alla giusta densità. Se i peperoni presentano un eccesso di acidità (soltanto in questo caso e non se sono dolci), aggiungere un bicchiere di latte. Servire ben caldo guarnito di crostini, ricavati da pane bianco tagliato a cubetti e fritto in olio extravergine di oliva, un cucchiaino di parmigiano a lato e un filo di olio a crudo. © Cibrèo

Fabio Picchi nasce fiorentino il 22 giugno 1954, aspirando immediatamente, per il labronico cognome, alla cittadinanza livornese. Irrequieto nel suo percorso scolastico, trova nei cinema pomeridiani e nei teatri serali felice soddisfazione e profondo insegnamento. Passa dalla facoltà di lettere per 5 minuti, e per 3 ore da scienze politiche. Trova lavoro nell’alba delle prime radio e televisioni libere fiorentine fino alla nascita di Giuditta, seguita poi da Giacomo, Giulio e Duccio. Si rifugia per 6 minuti nella ditta paterna annunciando poi che avrebbe aperto un ristorante. Fu così che l’8 settembre del 1979, dandosi una forte manata sulla fronte, entra nel mondo adulto con il suo Cibrèo. Dopo l’incontro con sua moglie, l’attrice, autrice-regista, Maria Cassi, nel 2003 fonda con lei il Teatro del Sale inaugurando una nuova stagione di condivisa creatività che trova nel mensile Ambasciata Teatrale un ulteriore luogo d’incontro culturale.

un momento della festa di San Paolo a Palazzolo Acreide; nella pagina accanto il Teatro Quarticciolo di Roma

foto di Sebastiano Puccio

Dal proscenio, con la parola e la memoria di un gesto sottratta all’idea di tempo, in ogni presente che la fortuna del vivere ci ha regalato sottraendoci dalla falsità del quadrante frazionato, ecco che il teatro si dona, si cementa con le gesta umane nelle loro molteplici epiche. Si fa strumento emozionale, endorfinico, motivatore di saggezza, di pazienza, di disillusa ed imprescindibile onestà. Mia moglie, Maria Cassi, mi aveva convinto a scappare per due giorni dal nostro, ma più suo, Teatro del Sale e dal mio lavoro. Lei aveva finito due settimane di repliche con il tutto esaurito del suo ultimo spettacolo Attente al lupo. lo avrei abbandonato un figlio al comando delle mie cucine. L’aereo ci avrebbe portato a Catania e, noleggiando una macchina, avremmo raggiunto Palazzolo Acreide per quarantotto ore di straordinaria “follia” per la festa di San Paolo (andate su YouTube e capirete). Esplosioni, bombe, fuochi d’artificio, scroscianti cascate multicolori di filamenti di carta che esplodono in una interminabile sequenza dalla facciata della basilica di San Paolo. Un intero popolo che si fa attore di una fede che non cede niente al pittoresco, ma mantiene l’essenza di una speranza del “tutti insieme appassionatamente”. Dove la concorrenza con l’altra parte della città che venera San Sebastiano riconferma, con le mille parole dette, l’epicità della battaglia fra le due frazioni che, non incontrandosi, comunque si parlano con le reciproche e lontane festività da sempre e per sempre. Così come le polpettine di carne e gli arancini di Gianni ed Eros e i mille cibi mangiati nella loro trattoria del Gallo. Cibi che, come comprimari, si intervallavano alle esplosioni e alla cassatine che mani generose di madri e sorelle ci obbligavano ad assaggiare insieme alle straordinarie granite, ai cannoli e a tutto lo zucchero che riuscite ad immaginarvi. Un sovradosaggio assolutamente meraviglioso. Ecco così a fine pomeriggio, sia per passione per ogni teatro che incontriamo, ma anche nell’inutile tentativo di limitare pericolosi picchi glicemici, con amici siamo arrivati

IL TEATRO E LE PERIFERIE

Una comunità si cura (anche) col teatro di Michela Di Biase

Per quanto mondo contiene il teatro, può presentarsi il problema di dire cosa ne resta fuori. In una rete di teatri romani detti “di Cintura” già parzialmente consolidata, definita complessivamente Casa dei teatri e della drammaturgia contemporanea, comprendente il Teatro Biblioteca Quarticciolo, il Teatro Tor Bella Monaca, il Teatro del Lido di Ostia, il Teatro Scuderie Villino Corsini e il Teatro Elsa Morante, parte la riflessione sul fatto che i teatri di cui stiamo parlando rappresentano ad oggi dei presidi sociali in zone a margine della città di Roma, nelle quali la povertà e l’alienazione sono letteralmente palpabili, con lo scopo di integrarsi in una più ampia opera di riqualificazione di periferie degradate. La struttura promossa dall’Assessorato alla Cultura di Roma Capitale è gestita da Zètema Progetto Cultura. Con sede nel Teatro Villa Torlonia, fa capo a singole direzioni artistiche. Piccola è l’attenzione che viene loro dedicata rispetto al potenziale insito in essi. Ecco, mi piacerebbe, a fronte dell’esperienza dei Teatri di Cintura, riflettere sull’ipotesi di una nuova geografia teatrale a Roma. Per questa volta, almeno in questa prima analisi, non partire dai fondi, ma partire dalle idee. Un teatro è fatto di molti elementi: la natura e la storia dei nuclei artistici che lo dirigono, i luoghi fisici in cui è inserito con tutto ciò che ne comporta, le caratteristiche architettoniche e strutturali di una sala rispetto ad un’altra, la vitalità del tessuto sociale cittadino. Se ogni spazio teatrale arrivasse a definire la sua identità specifica, si potrebbe lavorare su nuovi e diversi pubblici. Valorizzare

le differenze, anche in termini di investimento economico e promozionale potrebbe rivelarsi incredibilmente utile. Tener conto che in zone più degradate della città serve un lavoro direi quasi paramedico di inclusione e integrazione del disagio e dell’alienazione. Il teatro dunque come esperienza sociale a tutti gli effetti. Il teatro che studia la qualità di relazione tra gli individui, che ne incoraggia il confronto, che favorisce l’incontro e la crescita reciproca attraverso esperienze intense e uniche, questo è anche il nostro teatro. Una comunità che si cura col teatro. I teatri in periferia spesso sono esattamente questo. Dove allora la difficoltà? Da un lato sicuramente veicolare l’esistenza dei teatri. Spesso anche da un quartiere all’altro se ne ignora l’esistenza. E poi puntare maggiormente su spazi polifunzionali, ogni luogo ed in particolare i teatri dovrebbero vivere ventiquattro ore al giorno; per far questo però è necessario investire risorse economiche e umane. E poi un’ultima valutazione. A fronte degli ingenti fondi che Roma Capitale dà a importanti e prestigiose istituzioni culturali trovo doveroso che queste reinvestano in progetti, spettacoli, laboratori nelle periferie. Roma è stata ed è ancora la città dell’Estate Romana. Quella luce fu accesa per illuminare il buio in quelle che allora erano borgate. Oggi abbiamo dei presidi culturali, teatri in grado di essere le leve per una rivoluzione che punti all’integrazione, alla conoscenza di sé e dell’altro, alla sperimentazione dei linguaggi del contemporaneo, in una parola alla Bellezza, categoria che a pieno deve tornare nel nostro vocabolario e nella prassi di una sana amministrazione.

La filosofia del rammendo

Nata a Roma nel 1980, è laureata in storia dell’arte e conservazione del patrimonio artistico, lavora in un’azienda pubblica. Nel 2006 è stata eletta consigliere del VII Municipio e si è occupata di politiche giovanili e cultura. Dal 2008 al 2013 è consigliere con il ruolo di Capogruppo. Alle ultime votazioni amministrative del maggio 2013 è stata eletta all’interno dell’Assemblea di Roma Capitale. Ricopre il ruolo di Presidente della Commissione Capitolina Permanente VI Cultura, Politiche giovanili e Lavoro. È membro della Direzione Nazionale del Partito Democratico. Dal 2013 è membro del Consiglio direttivo di Eurispes e membro del Comitato Scientifico Osservatorio Permanente sulle Famiglie Eurispes ed è Ambasciatrice NPS (Network Persone Sieropositive). 9

Nell’era del consumismo, figli della civiltà occidentale in cui la (rin)corsa al nuovo rottama per definizione il vecchio, il verbo “rammendare” suona poeticamente obsoleto. Forse anche per questo l’articolo di Renzo Piano uscito sul Sole 24 Ore in gennaio e titolato Il rammendo delle periferie si è subito caricato di una forza dirompente. Un articolo controcorrente e dunque importante per il suo chiaro messaggio di politica culturale. “Sono proprio le periferie la città del futuro, quella dove si concentra l’energia umana e quella che lasceremo in eredità ai nostri figli. C’è bisogno di una gigantesca opera di rammendo e ci vogliono delle idee”, scrive Piano. E continua: “Un’altra idea guida nel mio progetto con i giovani architetti è quella di portare in periferia un mix di funzioni. La città giusta è quella in cui si dorme, si lavora, si studia, ci si diverte, si fa la spesa. Se si devono costruire nuovi ospedali, meglio farli in periferia, e così per le sale da concerto, i teatri, i musei o le università. Andiamo a fecondare con funzioni catalizzanti questo grande deserto affettivo. Costruire dei luoghi per la gente, dei punti d’incontro, dove si condividono i valori, dove si celebra un rito che si chiama urbanità”. Da queste parole siamo partiti per offrire ai lettori de Il teatro e il mondo una panoramica delle realtà di teatro in periferia. A cominciare da quella, qui descritta da Michela Di Biase, della cintura romana.

SIPARIO IN TOSCANA Shahrazad contro il femminicidio Quanto a numeri, vincerebbe probabilmente un triste primato. Il sultano delle Mille e una notte, Shahriyar, che uccide una vergine al giorno per tre anni consecutivi, è forse l’uxoricida seriale più spietato della letteratura. Almeno fino all’arrivo di Shahrazad, che saprà placarlo con le sue storie, e guadagnerà un giorno di vita alla volta rimandando astutamente il finale all’indomani. Da qui parte il Teatro del Carretto per portare in scena le sue Mille e una notte, in prima nazionale al Giglio di Lucca in ottobre. Ma le fiabe arabe sono solo un pretesto per riflettere su “una piaga che pare sempre più cruenta, nonostante la sua denuncia nelle più svariate forme”, dice la regista Maria Grazia Cipriani. E le Mille e una notte offrono una cornice perfetta per raccontare delle storie: l’artista ha plasmato una nuova Shahrazad, che al posto di Aladino e Sindibàd sa narrare

eventi mitologici e letterari senza mai trascurare fatti di cronaca della nostra attualità. C’è la furia di Orlando, che quando scopre l’amore di Angelica e Medoro è pronto a distruggere tutto ciò che trova. E non manca il mito del Minotauro: Teseo lo sconfigge grazie ad Arianna e al suo filo, ma è subito pronto ad abbandonarla a impresa compiuta. “Storie significative, comunque trattate con leggerezza e perfino con un velo di ironia”, continua la regista. Il tono si fa più teso di fronte all’attualità, con “squarci di visioni realistiche, che non possono che raggelare la bellezza di quell’arte letteraria”. Per allargare la riflessione con lo stesso mix di ironia e crudo realismo, il Carretto ha allestito anche una mostra nel foyer del teatro. No violence against women propone i coloratissimi quanto tragici personaggi da cartoon di aleXsandro Polombo: Biancaneve stesa a terra ai piedi del suo principe, Cenerentola con un labbro spaccato o Wonder Woman soffocata da Superman. “Gioco e tragedia sono legati in fili sottili – conclude Cipriani – come normalità e follia”. Gherado Vitali Rosati

Tragica Dolce Vita per Virgilio Sieni Nel processo creativo di un artista arriva il momento in cui ispirazione e filosofia, estetica e prassi trovano una così precisa sintesi, che la sua opera seppur misteriosa diventa immediatamente intelleggibile a tutti: diventa, in una parola, popolare. Nel caso di Virgilio Sieni le parole misterioso e popolare non sono dette a caso: anzi vanno intese intimamente connesse, perché rispondono ad una visione dell’atto coreografico come traduzione di un rituale celebrato non solo dagli artisti in scena ma da un’intera collettività che con essi riconosce un legame e da essi percepisce, misteriosamente appunto, segni atavici, affondati nella memoria e rievocati dalla liturgia teatrale. Un’azione, questa, dalla valenza etica, della quale, del resto, Virgilio è consapevole, tanto da affermare che il suo fine ultimo è la conquista della bellezza data dalla riscoperta di una humanitas, che pur all’apice della tragedia si trasfigura attraverso il filtro dell’arte. La tragedia è del resto da sempre

Quella Gatta scopre la diversità Gatta come simbolo di sensualità e flessuosità, di fusa e miagolii, avvicinamenti, strusciamenti ed allontanamenti. A sessant’anni dalla stesura (1954) de La gatta sul tetto che scotta, e con la versione cinematografica con Paul Newman ed Elizabeth Taylor ancora viva nelle retine, stavolta è Arturo Cirillo ad affrontare il genio di Tennessee Williams, dopo aver messo in scena recentemente il suo Lo zoo di vetro. Cirillo, che si muove con egual disinvoltura con Ruccello o Molière, Feydeau o Scarpetta, per i ruoli principali ha scelto la coppia Vittoria Puccini, alla sua prima prova teatrale, Margaret-Maggie, e Vinicio Marchioni (già nel Tram latelliano) che sarà Brick Pollitt, duro, burbero, ruvido. Un matrimonio non consumato, senza sesso, platonico, lei sempre più desiderosa del desiderio del marito che però non riesce ad accendere, lui annebbiato dall’alcool e sempre più nervoso. “Non ho visto il film e credo che non lo vedrò, almeno non prima del debutto – racconta il regista – sicuramente non lo

ambienterò nell’America di quegli anni ma in un luogo non luogo e in un tempo atemporale. Una stanza che è anche cielo dove un corvo simbolico passerà spesso, figura ossessiva come la presenza del bambino della coppia dei loro amici in questo rapporto continuo tra sterilità e fertilità”. È anche un lavoro corale, con il ruolo del padre, che sta morendo di tumore, centrale: “Il tema dell’omosessualità non accettata è la questione sulla quale si basa la Gatta: anche oggi nel campo dell’industria, come in quello dello sport, l’omosessualità è piuttosto taciuta e nascosta. Questa forse è la prima volta che i due coniugi riescono a parlarsi apertamente: Maggie ha già da tempo capito l’omosessualità del marito. Ma è il personaggio del padre, che in prima battuta appare cinico, sgradevole, aggressivo, misogino, reazionario, violento e sessista, che invece si dimostra illuminato e capace di comprendere l’ambiguità del figlio: l’omosessualità all’interno del matrimonio è ancora un argomento contemporaneo”. “Dopo la lunga chiacchierata – conclude Latella – sono molto diversi da come hanno cominciato, con una complicità ed una consapevolezza, un avvicinamento ed una disponibilità che prima non avevano l’un l’altro”. Tommaso Chimenti 10

leitmotiv tematico della ricerca di Sieni, da lui spesso interrogata, e i corpi dei suoi danzatori – professionisti e non – ne hanno spesso trasfigurato gli atti, trovando segni semantici nelle parole di Euripide, nella fissità straziante di una fotografia, nella nobile serenità della pittura rinascimentale. Nelle cinque stanze di Dolce Vita, in prima a Romaeuropa, Sieni giunge a indagare altrettanti stadi della tragedia più misteriosa della nostra civiltà: la Passione di Cristo. E dalla stratificazione di segni – pittorici o testuali, musicali o letterari – attraverso i quali ci è stata tramandata, il coreografo trae lo stimolo immaginifico iniziale di ogni stazione. L’immagine eletta a spunto di ogni sezione (Annuncio, Crocefissione, Deposizione, Pietà e Resurrezione) diventa seme da cui germoglia un fluire ininterrotto di immagini che trascendono il riferimento iniziale, lo trasformano in ritmo, energia, potenza, stile, ne fanno inconfondibilmente una danza. Ora colorata di accenni folclorici, ora di rimandi pittorici, ora semplicemente fusione di spazio-musica-corpo, ma sempre simile ad una elegia senza parole, allo stesso tempo commossa e astratta, partecipe ed estetica. E sempre profondamente, fisicamente umana. Silvia Poletti

GENERAZIONI A CONFRONTO

in quanto svelamento enigmatico del testo, intesa come “fuori posto”, come rottura del nesso naturale fra ritmo e linguaggio, come straniamento e rovesciamento dell’immaginario. Ora che Dario veda i lavori di Giovanni & C., diventa (chissà) una simpatica consuetudine. Una piacevole sinergia. Che si fortifica, si infittisce e sfocia nel 2003 nelle Scene di Arturo Ui. I Sacchi, duttili, ci stanno, fan da raccordo narrativo, un momento saliente della loro non ancora decennale carriera. E ci stanno, come da copione, i Maggianti. Insieme fanno scalpore. (Come lo farà negli anni a venire, saldamente ancorato a quella lezione di rigore drammatico cantabile, di enfasi rarefatta nel millimetrico progredire di suoni e parole, che sfiora il misticismo rotante dei dervisci, ammaliante fraseggio, il dispositivo epico politico narrativo qui messo a punto da Jean-Marie Straub e Danièle Huillet). I Maggianti e i Sacchi, dicevamo. Complice Dario, copulano l’intreccio brechtiano e lo catapultano nel (post)modernismo della militanza dialettica. E se la liaison Dario-Giovanni continua sulle tracce di Beckett, lo “Stile Maggio” diventa per i Sacchi un volano di espressività. Se non un modello. Come a dire che per parlare del contemporaneo, a teatro, non c’è solo lo “Stile Performance”.

Marconcini e i Sacchi: sinergie tra i Maggianti di Gabriele Rizza

Più che una questione di età è un fatto di stile. O di affinità elettive. O di parentele sotterranee. O di docili coincidenze. Segnali di scambio e di riconoscenza. La storia del teatro, come dell’arte e della vita che fanno tutt’uno con la realtà inquieta delle cose, è scandita dai versi dei poeti. Maestri e allievi. Gli uni li cantano, gli altri li ascoltano. Così. Non c’è niente da imparare. Se il gioco di relazione funziona, meglio senza accorgersene, come scatto involontario, non c’è finzione che tenga. Il passaggio è naturale, l’osmosi una sintonia, la combinazione un numero franco. Pisa capitale e Buti provinciale, città e borgo, sono vicine (forse neanche troppo). Impareggiabile geografia toscana. Strade torte e tortuosi profili scontornano il paesaggio, mai uguale, e segnano il percorso, mai rettilineo. Territorio denso d’onde teatrali, da sempre, tutto un fiorire di fantasmi amletici e creature pirandelliane, mistico cenacolo di ricercatori incalliti e ludico circo di sperimentatori settari, fra Pisa e Buti le ottiche (a volte) si sovrappongono. Le traiettorie si incontrano. Più semplicemente trovano un terreno comune di percorrenza e una comune epifania narrativa. Il “docente” Dario Marconcini a Buti (lui che è nato a Pontedera), il “discente” Giovanni Guerrieri a Pisa (lui che è nato a Piombino). Non è così. Lo sappiamo. O almeno non è cosi schematico. L’equazione è più colta e raffinata, il parallelo più ambiguo e impertinente. Sfuggente. Dunque una comunione eretica, del tutto eterodossa, se di interferenza più che di conseguenza vogliamo parlare. Ma pure un touch c’è, un bisbiglio, indiscusso, come vedremo. Da entrambi ammesso se non riconosciuto. E, ci piace immaginarlo, fra frazioni di tempo e tempi di prova, inconsapevolmente adulto e consenziente. Il terreno di incontro, la saldatura del cerchio, l’elemento contaminante coagulante, che è contagio istrionico e picaresco, più che strategico, è il Maggio, forma classico arcaica di epica contadina, narrata e cantata en plein air e in ottava, dai toni e le cadenze stilizzate, come un loop beckettiano, che a Buti ha un nome: la Compagnia Pietro Frediani. Che per Dario è stata felicissima intuizione e memorabili esiti (in condominio e la complicità di Paolo Billi) nell’attentare

alla “purezza” estetica del nuovo (contro)teatro uscito dal Sessantotto e in lotta contro ogni rigurgito passatista, convogliando nelle sue trame quella antica fonte di saperi, quel patrimonio basso di ritualità popolare abitato da cantori paladini di ariostesca e tassesca memoria, che tanto avevano da rendicontare e ammaliare (come le marionette napoletane o i “pazzarielli” della tradizione di strada) sul terreno plastico e blasonato (capriccioso snobismo!) della sedicente sperimentazione. (Impossibile non ricordare allora, per puro piacere personale, la Gerusalemme liberata dell’87 con Toni Servillo, sì lui, il Divo, nei panni del Tasso, e a ruota Medea con Elisabeth Albahca, attrice di Peter Brook, e Madre Courage con Marion D’Amburgo, Euripide e Peer Gynt, o Giovanna Marini che qui veniva a studiare e monitorare quel serbatoio imprevisto di voci lontane sempre presenti con la Scuola del Testaccio). Il contatto fra Dario Marconcini e Giovanni Guerrieri (i Sacchi di Sabbia gruppo teatrale nascono a Pisa nel 1995) sono i Piccoli Fuochi, le preziose stagioni carrellate curate e imbastite da Dario al Francesco di Bartolo (stagioni ora affiancate dal progetto Teatri di confine), dove i nostri scoprono Leo e Cecchi (tanto per dirne due di protagonisti, di fondamentali) e dove spesso finiscono in cartellone, instaurando un felice rapporto di curatela, col “saggio” Dario chiamato a visionare in anteprima i loro lavori, qui sul palcoscenico approdanti poi in forma di studio, un primo ciak e una prima verifica in pubblico, e magari (chissà) a dare suggerimenti e consigli a questi giovani intraprendenti e vogliosi, niente spocchia da profeti, che oscillano e basculano alla ricerca (chissà) di un centro di gravità, fra impegno e disimpegno, anarchismo e calvinismo, Totò Peppino Shakespeare e l’avanspettacolo, un mix magnificamente sintetizzato nel precoce, esemplare Riccardo III, Buckingham e ‘a malafemmina. Un gruppo, i Sacchi, che lavora discreto sulla destrutturazione narrativa, la manipolazione meccanica della messinscena, il montaggio cinematografico, l’artificio linguistico, la serpentina vieppiù minimalista dell’allestimento, la parodia vieppiù accentuata, e sempre più evidenziata, 11

Rivendicazione attoriale. Per loro che viaggiano sul lato B della letteratura (e del cinema), il fantasy, la fantascienza, l’avventura, il fumetto, il varietà, il western, Emilio Salgari (Le avventure di Sandokan) e Jack Finney (L’invasione degli ultracorpi) quella tecnica povera e austera è perfetta per ritrovare, avvincente e straniata, l’allure scespiriana. Il grimaldello della “popolarità”. Come dimostra il Don Giovanni, come dimostra l’ecumenica, trionfale accoglienza, da Sud a Nord, dell’ultimo Piccoli suicidi in ottava rima, redatto da Guerrieri con la collaborazione di Marconcini, una sorta di “i migliori Maggi della nostra vita”, episodi, piccole allegorie di genere, riformulate secondo quell’antica tecnica popolare (da riversare ora sui Moschettieri da Dumas, che li accompagneranno fino al 2016). Per ricalcare e abitare la quale i Sacchi sono andati a Buti a ascoltare i vecchi della Frediani, Enrico Baschieri, Andrea Bacci. Questione di stile. Non certo di età. Fra loro ci corrono 30 anni. In fondo tutti “siamo giovani in una vecchiaia inoltrata” direbbe Jean-Luc Godard. in alto a sinistra Dario Marconcini nei panni di Amleto, a destra il Sandokan dei Sacchi di Sabbia; in basso sempre i Sacchi di Sabbia nei loro Piccoli suicidi e sotto una rappresentazione dei Maggianti

Il Guglielmi di Massa La fabbrica del teatro di Manuela D’Angelo

Il 25 aprile del 1886, mentre risuonavano le note di Maria di Rohan di Donizetti, fu inaugurato il Teatro Comunale Pietro Alessandro Guglielmi di Massa. Siamo nel cuore pulsante del capoluogo di provincia, l’allora via del Bastione, con uno sguardo alle Alpi Apuane e uno al mar Tirreno. A quell’epoca la città contava poco più di ventimila abitanti e non aveva un teatro comunale, si serviva di quello provinciale all’interno di Palazzo Ducale, nella grande piazza degli Aranci. La costruzione del teatro comunale fu decisa dieci anni prima dalla giunta, che ebbe mandato per acquistare un’area idonea, secondo il progetto dell’architetto Vincenzo Micheli. Si sarebbe chiamato Teatro Guglielmi, per onorare la memoria del concittadino, celebre compositore del Settecento. I lavori avrebbero dovuto concludersi in due anni, il primo gennaio del 1878, ma così però non fu: nel 1874 la giunta ebbe un ripensamento, la spesa di 153.000 lire sembrò inopportuna, le casse comunali erano a secco, il bilancio soffriva già di pesanti ristrettezze economiche e si decise di fermare i lavori. Soltanto nel 1877 il consiglio comunale approvò la ripresa dei lavori e nove anni dopo il Guglielmi vide la luce. Un tempo infinito, segnato da intoppi tecnici e polemiche riguardo a qualche spesa considerata esosa, come le 2.700 lire per l’esecuzione del sipario ad opera del pittore fiorentino Annibale Gatti. Il pittore scrisse di suo pugno una lettera all’amministrazione comunale in cui garantiva che avrebbe dipinto il sipario, raffigurante il trionfo di Guglielmi alla Fenice di Venezia, dopo un viaggio estivo nella località in cui il musicista aveva avuto tanto successo con la rappresentazione La lanterna di Diogene. Tutt’oggi quel sipario, arrivato a Massa il 16 dicembre del 1881, danneggiato dalla guerra, arrotolato malamente e chiuso nelle soffitte per impedire che venisse completamente distrutto, restaurato soltanto alla fine degli anni Novanta del secolo scorso, è il fiore all’occhiello del teatro. Le spese non finirono col sipario del Gatti: la scenografia del palcoscenico fu commissionata al noto professor Girolamo Magnani di Parma, la compagnia Anonima Continentale di Milano fornì centinaia di tubazioni del gas per il riscaldamento dell’edificio, il Comune pagò abbellimenti, i meccanismi del palcoscenico e soprattutto il gigantesco lampadario da 80 fiamme per l’illuminazione della platea, che costò da solo 5.205,45 lire. La cittadinanza era in fibrillazione, la politica temporeggiava e prometteva. Una prima possibile inaugurazione, alla fine, fu prevista per il giorno di Pasqua

del 1882: impresari teatrali di tutta Italia si fecero avanti mentre i cittadini già prefiguravano davanti ai loro occhi l’Aida di Verdi e il Mefistofele di Boito.

stipulare i contratti con i cittadini, ma l’operazione non dette i frutti sperati e il Comune ricavò soltanto 38.800 lire, tanto che, nel 1884, addirittura si paventò l’ipotesi di vendere il teatro non ancora agibile per riparare allo sbilancio comunale. Per salvare il Guglielmi iniziò una fitta campagna promozionale che tornò ad avere al centro la vendita dei palchi alle famiglie più ingenti della città e a cui partecipò il meglio della società. Alla fine, la sera del 25 aprile 1886, il Guglielmi inaugurò la sua stagione.

Ma il Prefetto Carmelo Agnetta dispose un improvviso divieto di apertura del teatro: dagli atti risultava che non tutti i lavori erano stati terminati nei modi e nei tempi giusti, e si temevano pericoli per l’incolumità pubblica. Fu un fulmine a ciel sereno: i lavori richiesti

Una lunga storia a lieto fine: la tenacia dei massesi vince ogni ostacolo

Fu una serata in grande spolvero, cui accorse tutto il “bel pubblico massese” che fino a quel momento aveva potuto frequentare solo gli Animosi e il Politeama di Carrara. Donizetti andò in scena per 12 serate di fila, poi partì la prima grande stagione di prosa, un concentrato di teatro popolare in voga con commedie come La Martire, Il deputato di Bombignac e Patatrac recitate dalla Drammatica Compagnia Sociale Romana diretta da Antonio Schiavoni. Accanto a lirica e prosa il Guglielmi ospitò anche serate di beneficenza e veglioni sfruttando le cosiddette “stanze”, locali di un immobile attiguo dove la città si incontrava, giocava a biliardo o guardava il cinema muto.

dal Prefetto erano ingenti e superavano di ben 45.000 lire il prezzo stabilito, si imponeva addirittura la costruzione di una strada che girasse intorno al teatro e l’apertura di altre due porte lato mare. Ma l’amministrazione non poté che ubbidire. Furono tempi duri: dal 1882 al 1884 il Comune fu incessantemente tempestato dalle lettere dei creditori e il teatro, per i ritardi, stava costando molto più del previsto. Per recuperare parte del denaro, l’amministrazione mise all’asta alcuni palchi, delegando al sindaco, Carlo Cecchieri, il compito di

Ma le traversie del Guglielmi non erano finite. Fu dichiarato inagibile una prima volta nel marzo del 1983 dalla commissione di vigilanza provinciale, che scrisse una dura relazione al

Comune dopo i numerosi sopralluoghi nel teatro: iniziarono così i primi interventi di restauro, su progetto della Regione Toscana, completamente a carico dell’amministrazione comunale. Il Guglielmi recuperò l’agibilità soltanto alla fine del 1986, in tempo per festeggiare, anche se in ritardo, il centenario della sua nascita. La stagione teatrale riprese a pieno ritmo nel 1987. Nel 2004 la città ricorda la seconda grande opera di restauro, costata 1,6 milioni di euro. Per un anno e mezzo il teatro sembrò un campo di battaglia: fu sventrato, rifatta la pavimentazione, messa a norma l’intera struttura, ristrutturate le quinte, camerini e perfino il magnifico lampadario dalle 80 fiamme, che non era stato più acceso dal dopoguerra e che tornò ad illuminare la platea, abbassandosi fino a terra prima dell’inizio delle rappresentazioni e rialzandosi a sipario ancora chiuso. Il Guglielmi fu inaugurato per la terza volta in pompa magna nel 2006, ma non trovò pace. Nel 2010 l’ennesimo colpo di scena: una sera qualcuno si accorse che una trave, in alto, vicino al palcoscenico, era come increspata, stava cedendo. Si pensò fosse un caso isolato, nessuno poteva immaginare che durante l’ultimo restauro non fosse stata data un’occhiata anche al tetto. La stagione si bloccò di nuovo, il Comune stanziò i 300 mila euro necessari per lavori di somma urgenza, ma non sapeva che ne sarebbero serviti molti di più, perché mettendo mano al tetto si scoprì che le capriate non erano sane. Il Guglielmi correva un serio pericolo, quasi nulla del tetto si poteva salvare: un milione di euro il totale degli ultimi lavori, con il teatro che rimase chiuso per altri tre anni e fu riaperto soltanto lo scorso febbraio 2013. La quarta inaugurazione del Guglielmi, omaggiata dalle signore “rossettate” e dai mariti col cappello, fu una grande festa con Massimo Ranieri diretto da Maurizio Scaparro in Viviani Varietà. La bella società che torna a teatro, con quella stessa attesa di una volta, quel desiderio di uscire dal torpore delle stagioni senza prosa, incrociando le dita. La sera dell’inaugurazione, il 25 aprile 1886, il teatro si presentava così com’è oggi: un edificio stile Ottocento, con pianta a ferro di cavallo, 450 posti a sedere, tre ordini di palchi, platea e loggione, palcoscenico 15x14, buca del suggeritore, boccascena di 10 metri, buca d’orchestra ricavata sotto il palcoscenico per ospitare 60 orchestrali, proscenio dotato di ribalta, camerini e spogliatoi.

Piccole storie (fantastiche?) di Elisabetta Salvatori*

Il sipario è calato e riempie la scena. Le luci di sala, accese. Il lampadario al centro del soffitto, sembra un grappolo d’oro e rugiada. Nei camerini, gli attori stanno aspettando il “chi è di scena”. Il pubblico in parte è già seduto, e continua a entrare. C’è un ronzio d’alveare in platea e profumo di teatro sui velluti delle poltrone. Fuori è buio e fa freddo. Gli orecchini e i vezzi di perle, insieme agli stucchi che girano e al rosso dei palchetti, formano un unico gioiello: un anello, una fascia d’oro e rubini, che non si porta al dito, ma nella quale si entra, varcando la porta che dà alla platea. Ci sono porte che si varcano accompagnati da uno stato d’animo. In teatro si entra per raccogliere emozioni, con gli stessi occhi che avevamo da bimbi, che sanno vedere, in un albero finto, sul palco, un ciliegio vero, e in fiocchi di cotone, una nevicata. Stasera a Massa è un freddo, che davvero potrebbe nevicare. Tutta la città è deserta, solo davanti al Teatro Gugliemi, c’è una fila di gente che aspetta. Una scia di cappotti eleganti, guanti, cappelli... e in fondo una ventina di studenti, loro entreranno per ultimi, non hanno i soldi per il biglietto, ma non importa, il direttore lo sa, prende quel poco che gli possono dare e li fa entrare lo stesso. Il grappolo d’oro e rugiada scintilla. Le poltrone viste dall’alto, formano uno zoccolo di cavallo: è il portafortuna incastonato nel cuore del Guglielmi. Ormai la sala è quasi piena. Qualcuno si perde a guardare il sipario. Non sono le due tende accostate, ci sono anche quelle, ma sono aperte: è un enorme tela dipinta che si impone su tutto il palco. È un opera antica e pregiata. Raffigura uno scorcio di Venezia di fine Settecento. Palazzi sobri, sullo sfondo un canale, un ponte e una lanterna, da una parte la facciata di un teatro, e davanti la folla che acclama. Signori con giacche avvitate e baveri, dame con corpetti steccati e gonne immense, riempiono il palco. Sono a grandezza naturale, esultano, si vede dalle espressioni, dalle braccia alzate. Vengono verso il pubblico, se fanno due passi scendono in platea,

ma rimangono immobili, portando sulle spalle un uomo che trionfa: è Alessandro Pietro Guglielmi, il musicista che dà il nome al teatro. E nel dipinto, una sua opera ha appena debuttato a Venezia ed è stato un successo. Guglielmi era massese, ma sia in città che fuori lo conoscono poco. Nessuno ha in mente le sue opere, o lo associa a un’aria. Eppure era geniale. Visse nel tempo di Mozart, quando i compositori lavoravano per le Corti o per la Chiesa, eleganti, con i capelli raccolti a coda e i riccioli sulle orecchie. Nacque a Massa da una famiglia di musicisti, e ci rimase fino a quando entrò in conservatorio a Napoli. Da lì in poi visse in molte città e Massa non ci tornò più. Compose sia opere allegre che sacre, e per questa versatilità fu considerato superficiale. O forse, fu il carattere il suo problema, pare sì, che avesse gran talento ma pare anche che fosse sfaticato, con una vita sregolata e un senso di libertà, per il quale spesso non si curava dei doveri. Il tempo poi, sembra che abbia voluto proseguire questa incuria, facendo scomparire la sua musica nel nulla.

In teatro si entra per raccogliere emozioni, con gli occhi che avevamo da bimbi Dimenticandolo. Ma lì, nel sipario dipinto, la sua musica, appena eseguita, è stata un trionfo, e pare di sentire la voce della folla che lo porta sulle spalle...: “Grazie Maestro Guglielmi”. Entra ancora gente. Una signora, si affaccia dal palchetto per guardare in terza fila. Aveva l’abbonamento in platea, ma poi ha notato un signore interessante, che viene in teatro, solo, come lei. Lui è in terza fila laterale, lei avrebbe voluto sedercisi accanto, ma posti liberi, non ce n’era, così ha chiesto al direttore, la cortesia di cambiare e andare su un palchetto. Il direttore era in difficoltà, allora lei gli ha spiegato il motivo, e il cambio è stato fatto. Ora è lì che guarda in basso. Piccole storie del Guglielmi, delle attese prima di un inizio, quando si parla, ci si conosce. Quando qualcuno, cercando di non essere visto, svita la targhetta dorata della poltroncina davanti, per portarla via come ricordo.

Quanti ricordi... se quelle mura potessero parlare. C’è stato un tempo di feste, coi veglioni. Un tempo di guerra, quando furono portate via dal teatro le cose più preziose, per salvarle. Un tempo del cinema, quando si fumava in sala, si urlava agli attori come se potessero sentire, e alla fine, si applaudiva. Piccole storie del Guglielmi, di uno spazio tondo, come un ventre, come un pane, che accoglie i massesi, che di quel ventre caldo e di quel pane buono, ne vanno fieri. Lo vollero con forza, questo teatro, anche se i soldi per costruirlo non bastavano mai. Carrara ne aveva due! Massa voleva il suo. Fu costruito su un enorme campo di cavoli... ai bimbi, si dice che sono nati sotto un cavolo... e sui cavoli furono gettate le fondamenta di questo enorme contenitore di sogni e di vite.

a volteggiare sul palco un pipistrello... tra le graticce, ci alloggia qualche pipistrello. Ogni volta, s’avvicinava di più ai capelli... la ragazza resistette fino all’ultimo, ma quando la bestia le entrò nei riccioli fu costretta a correre via urlando, e il dramma finì in risata.

Piccole storie del Teatro Guglielmi. Un anno, poco prima dell’inizio della stagione, una signora chiamò il direttore per un consiglio. Lei in teatro c’era sempre venuta col marito, poi in estate era rimasta vedova, e ora tornarci da sola le sembrava una cosa inopportuna, però le dispiaceva rinunciarci, e non sapeva che fare. Il direttore l’ha rincuorata: “Signora, ma suo marito sarà felice, il teatro non è mica frivolezza!”. Son bastate due parole, ed eccola lì, seduta nel solito posto, elegante come un anno prima, ma con più ricordi e più nostalgia. Teatro e vita che s’intrecciano, storie, attori che ci fanno piangere o ridere, al buio, dove ogni mente ha un suo pensiero.

Piccole storie, nell’attesa dello spettacolo, che ormai sta per iniziare. Nel foyer, le luci, si sono spente e riaccese per tre volte, le altre si abbassano lente. Gli attori sono dietro le quinte, non importa neanche farsi in bocca al lupo, tanto, nel Gugliemi, c’è il ferro di cavallo, che porta bene. Si chiude il sipario, non quello dipinto, l’altro: le tende rosse. Il sipario dipinto, scompare, coperto dal velluto che avanza, l’ultimo ad andar via, a salutare con le braccia alzate, è proprio Alessandro Guglielmi, che con un espressione felice, augura trionfi e libertà al suo teatro.

Cartelloni memorabili, situazioni grottesche. Una sera, c’era uno spettacolo drammatico e sulla scena un attrice nuda coi capelli rossi, cotonati. Doveva stare immobile, ma cominciò

Un’altra volta, scoppiò a ridere anche un attore che di solito sorrideva poco, quando il Moncero, il tecnico, l’uomo tutto fare del Guglielmi, si rifiutò di salire sul palco, perchè gli faceva impressione la scenografia: una ventina di casse da morto... una camera ardente. Il Moncero, al Guglielmi, ci entrò da piccolo, quando c’era cinema, per aiutare, come il ragazzino del Nuovo Cinema Paradiso. Uscì anziano, dopo aver visto un’infinità di spettacoli e di attori. Il Moncero, al Guglielmi, gli voleva bene, quel teatro gli fece da casa, e da maestro.

*drammaturga e attrice

le foto del Teatro Guglielmi sono dello Studio47

A TEATRO A VIENNA

Austria Felix caleidoscopio di culture a cura di Emilio Campolunghi* Sovente ombreggiata e al contempo riflessa nel planetario concerto di Capodanno, gaudente nella stratificata e temperatissima torta Sacher o nostalgicamente melanconica tra principesse e giri di valzer, Vienna, scevra da agiografiche rappresentazioni, riesce ad offrire una caleidoscopica stagione culturale, raramente così completa e molteplice, e per certi versi all’avanguardia, ponendosi come sicuro riferimento tra le capitali culturali europee. Evidente la parte musicale di altissima qualità e di primo piano nella scena musicale contemporanea, dove accanto a grandi classici ciclicamente riproposti (ad esempio alcune produzioni liriche di evidente “cassetta” ma in fondo interessanti per ri-assaporare alcune regie classiche anche di un ventennio fa), da qualche anno si privilegiano cicli tematici per autore o interprete, di indubbio interesse e alla ricerca di un pubblico sempre più attento e specializzato. Anche la stagione di prosa pone, accanto al reportorio tradizionale, autori contemporanei alcuni dei quail, come Peter Turrini o il Premio Nobel Elfriede Jelinek (tradotti anche in Italia), di sorprendente interesse e tragica attualità. La danza ondeggia vertiginosamente tra solida e classicissima tradizione (della quale come vedremo più avanti il corpo di ballo della Staatsoper si fa splendido interprete) e interessante sperimentazione (qualche volta come nel caso della rassegna ImpulTanz con esiti stancamente e noiosamente provocatori), forse più che mai simbolo di una città-cultura sospesa e schiacciata tra un passato ingrombrante e un desiderio di proiezione al di fuori degli angusti confini nazionali. Scorciando dunque tra i teatri e le stagioni tra ottobre e dicembre ed iniziando dalla più antica sala cittadina (1788) il Theater in der Josefstadt (josefstadt.org), il calendario propone sino a fine anno tre debutti classici con Der Zerrissene di Nestroy, Amoretto (Liebelei) di Schnitzler, La signora delle camelie di Dumas, accanto ad una ripresa di C’est la vie del drammaturgo Peter Turrini e al debutto alla regia di Christopher Hampton (Premio

Oscar sceneggiatura per Le relazioni pericolose), con il suo Eine dunkle Begierde.

alcuni concerti jazz e letture di testi contemporanei, ma soprattutto vale la sua atmosfera avvolgente inizi ‘900, da assaporare prima o dopo teatro ed aperto sino a tardi. Variazione interessante della “gemütlichkeit” viennese.

Non scevro da italici problemi di bilancio, il Burgtheater (burgtheater.at) offre nelle sue cinque sale un fittissimo inizio di cartellone in linea con il suo ruolo guida di teatro nazionale: debutto in coproduzione con il Salzburger Festespiele de Gli ultimi giorni dell’umanità di Kraus, accanto a riprese viste nella scorsa stagione come Madre Coraggio di Brecht, uno splendido Re Lear per la regia di Peter Stein con Klaus Maria Brandauer e sempre di Turrini Bei Einbruch Der Dunkelheit.

Accanto al Volkstheater, sontuosamente affacciato sul Ring (dove più avanti troveremo Staatsoper, Musikverein, Konzerthouse e Akademietheatre in un ipotetico e serratissimo cammino culturale tra musica, opera, prosa e danza), è il Museumquartier, all’interno del quale oltre al Leopold Museum e all’architettonicamente straordinario Mumok, troviamo gli spazi del Tanzquartier: vero quartiere della e per la danza. Officina, laboratorio e scuola permanente per giovani danzatori, affianca a tutto questo una variegata stagione di danza moderna e contemporanea (si inizia con Merce Cunningham, Bayerisches Staatsballet, Saskia Holbing, Alessandro Sciarroni), valorizzata dai bellissimi spazi recuperati nelle antiche scuderie invernali prospicenti l’Hofburg (tqw.at).

Quest’anno il Volkstheater (volkstheater.at) festeggia i suoi 125 anni di attività con 14 nuove produzioni, tra le quali Gli uccelli di Aristofane, I fisici di Dürrematt e La pulce nell’orecchio di Feydeau, accanto a due classici con Maria Bill, straordinaria cantante in Glorious e Piaf. Su disegno neoclassico degli architetti Helmer&Fellner, nel ridotto del Volkstheater il Rote Bar offre

“Ogni giorno escluso il martedì”, come recita orgogliosa la locandina, per tutto il prossimo anno musical ai teatri Ronacher e Raimund (musicalvienna. at), con orchestra rigorosamente dal vivo: Mamma Mia della coppia Andersson-Ulvaeus con musiche degli Abba (esaurito sino a gennaio 2015), e l’intramontabile e attesissimo Mary Poppins al debutto in ottobre 2014 (programmati due anni di repliche). “Das neue Opernhaus”: così si presenta, dopo i passati anni di offuscamento, il Theater an der Wien (theater-wien.at), consolidando da quattro stagioni il suo personalissimo segno sulla scena operistica viennese ed affiancando dallo scorso anno anche la ritrovata sala della Kammeroper. Sino a dicembre 2014 Charodeyka di Tschaikowski, Iphigenie di Gluck, Les pêcheurs de perles di Bizet e la ripresa di American Lulu della compositrice austriaca Olga Neuwirth, splendido allestimento con Marisol Montalvo nel ruolo di Lulu. Per una volta, verso sera, bellissimo arrivare all’An der Wien dall’amena e discosta Papagenogasse, per ritrovare l’antico ingresso del teatro in un suggestivo gioco di rimandi storici (l’An der Wien vide il debutto del Flauto magico di Mozart e del Fidelio di Beethoven). Alla Kammeroper prosegue, in forma concertante con la sua giovane compagnia di canto stabile, la proposta delle opere di Handel Tamerlano, Alcina ed Hercules, accanto a Zaïs di Rameau e a La clemenza di Tito di Gluck.

Nell’immancabile escursione all’asburgica dimora estiva di Schönbrunn, dopo l’impettita, marziale ma pur sempre divertente visita alle imperiali stanze, con più calma è possibile assistere ad un piccolo e delicato spettacolo: ricavato nelle antiche scuderie, il Teatro delle Marionette vanta un blasone reale, essendo stato fondato nel 1777 dal pricipe Esterhazy. Propone ogni giorno per le famiglie, ma non solo, un repertorio che va dall’immancabile Flauto magico e Il pipistrello (anche in versione ulteriormente ridotta ed adattata per i più piccoli), ad Alladin, ed Hänsel e Gretel (marionettentheater.at). Di fatto impossibile rendere conto della prossima stagione d’opera dei due principali teatri viennesi, Staatsoper e Volksoper, se non nei numeri: 630 serate complessive, 40 nuovi allestimenti e 56 balletti. All’interno della stagione di danza dell’eccellente corpo di ballo del Wien Staatsballet, diretto dal 2010 da Manuel Legris e che annovera tra i ballerini solisti l’italiano Davide Dato, di notevole bellezza le Tanzperspektiven, serate pluricoreografiche (tra i coreografi Dawson, Pickett, Maillot, De Bana) per apprezzare al meglio il lavoro di uno tra i migliori corpi di ballo in Europa (e sentire in buca una tra le migliori orchestre!), senza dimenticare i classici Lago dei cigni, Mayerling e Lo schiaccianoci, proposti puntualmente lungo tutta la stagione (wiener-staatsoper.at volksoper.at). Infine Musikverein e Konzerthaus, i due templi della musica viennese, e non solo, tappa obbligata per interpreti e pubblico della scena musicale europea, che hanno aumentato negli anni le loro sale sino ad averne complessivamente 8 (mediamente ogni sera 6 sale in attività). Ad esempio la futuristica Beriosaal (dedicata appunto a Luciano Berio) del Konzerthouse, che ospita la rassegna del gruppo Klangforum Wien, è dedicata alla musica moderna e contemporanea con commissioni a giovani compositori ideate appositamente per questo ensemble (musikverein.at, konzerthouse.at). Un’offerta culturale quotidiana poderosa sia quantitativamente che qualitativamente, intima essenza della vita e del respiro europeo di questa città. *aiutoregista e Sprachcoaching

a sinistra Klaus Maria Brandauer nel Re Lear prodotto dal Burgtheater e diretto da Peter Stein; in alto Gli Uccelli di Aristofane del Volkstheater

LO SPETTATORE

Da nonno Radames in poi, la mia vita tra palcoscenico e dietro le quinte di Milly Moratti* mia mamma, arpista, era cresciuta in una casa all’interno del Teatro Sociale di Como, e a me è parso naturale cogliere l’occasione che il Teatro alla Scala offriva alla mia università di digitalizzare l’archivio fonico e creare il primo web di un teatro, con anche la possibilità della visita virtuale di tutta la macchina scenica, entrando perfino in quel meraviglioso lampadario che da pubblico si ammira guardando all’insù, e camminando addirittura sopra la volta, scoprendo che dall’alto è come una grandissima arpa, con i tiranti opportunamente registrabili. Lo spettatore del loggione è poi di per sé il

più incredibile strumento multimediale con cui si può assistere ad un’opera: contemporaneamente guarda e ascolta quello che avviene sul palcoscenico, ma anche segue lo spartito e accompagna piano con la voce i virtuosismi degli interpreti. In passato si sa che la platea non ospitava persone sedute, ma uomini e donne che condividevano le emozioni del palco ballando e caricando le vicende rappresentate di interpretazioni legate alla storia loro contemporanea, mentre nei palchi si seguiva lo spettacolo anche mangiando, come in un angolo di casa. L’avventura di poter lavorare per il Teatro alla Scala mi ha fatto capire tutta la vita che c’è dietro quel sipario, che, quando si alza, sembra sempre ripetere un’opera perfetta e immutabile, ma che invece deve far conto sulla maestria di tutti fino all’ultimo momento per andare in scena. Sono diventata una spettatrice ancora più emozionata, e la mia famiglia mi ha regalato un altro incontro diretto col teatro grazie a mia figlia Celeste, che si è formata alla scuola newyorkese di Stella Adler, dove si acquisisce una preparazione completa, che va dalla competenza scenotecnica all’educazione musicale alla vera e propria scuola di teatro: vederla recitare mi proietta in una dimensione sospesa tra realtà e rappresentazione, in cui, pur consapevole della finzione, non riesco a fare a meno di tormentarmi se la vedo soffrire nella drammatizzazione del palcoscenico, e ad interrogarmi sulle cause, quasi entrassi anch’io a far parte della narrazione. Ma si può avere la fortuna di essere coinvolti come spettatori anche se non si hanno pezzi di famiglia in scena: anche in teatri che architettonicamente hanno sempre più demarcato la distanza tra spettatore e attore si può assistere a qualche innovativa ricerca di intermediazione con il pubblico: ricordo quasi una ventina d’anni fa una tournée coraggiosa di Paolo Rossi, in cui, su temi universali quali Shakespeare o la tragedia greca sanno dare, tutto cominciava prima del giorno dello spettacolo, in internet, dove Paolo registrava la disponibilità degli spettatori a recitare con lui; il giorno stesso, un po’ prima dell’alzata del sipario, avveniva una specie di casting,

foto Fabio Artese

Essere spettatori non è certo un ruolo unicamente passivo: fin dall’Antica Grecia il teatro era concepito come un’interazione, che al di là del ruolo del coro, portava in scena anche nei contenuti la reale vita degli uomini, a volte solo sublimata da rappresentazioni dell’intervento divino. In famiglia abbiamo sempre vissuto le rappresentazioni artistiche un po’ davanti e un po’ dietro il palcoscenico: mio nonno Radames era nato al Cairo quando suo padre lavorava con Verdi alla prima dell’Aida, e ci ha trasmesso non solo il nome ma anche una grande confidenza con l’opera musicale; la

segue dalla prima

Scelte concrete per la cultura oggi un modello di sviluppo sostenibile al quale guarda il mondo intero, per prestigio, bellezza, senso della proporzione, creatività. Un luogo dove far ripartire un nuovo Rinascimento. Parecchi anni fa, una delle mie prime inchieste da giornalista, riguardò proprio le città utopiche del Rinascimento italiano, toscane e non soltanto. Una delle idee guida di queste utopie, che ha ispirato per esempio l’architettura della Sabbioneta dei Gonzaga, è che al centro della vita cittadina vi dovesse essere il teatro, come sintesi sociale e luogo politico per eccellenza. Politico in senso stretto, da polis. È del resto il teatro antico ad aver ispirato i luoghi della politica, gli emicicli. Quando sono entrato per la prima volta nel parlamento europeo ho ritrovato la stessa sensazione che si ha nell’entrare in un grande anfiteatro, nell’antica cavea. Il teatro e il mondo, titolo di questa rivista, non è soltanto uno slogan, ma un impegno a far vivere i temi della cultura accanto ad altri temi come il lavoro, i diritti, la scienza, come del resto fa il teatro più vivo del nostro tempo. Con la consapevolezza di agire in un mondo sempre più globalizzato, nel bene e nel male, dove tutte le forme di comunicazione e di espressione

sono destinate a rivoluzionare i propri modelli. Il teatro ha il vantaggio, rispetto alle altre forme artistiche, di essere in qualche modo intangibile dalle rivoluzioni tecnologiche. Lo spettacolo dal vivo è meno minacciato nell’era di internet, non lo puoi scaricare da un sito pirata come un film, un disco o un libro. Per vivere la magia del teatro bisogna esserci anima e corpo nel luogo fisico in cui si compie il rito. Come si dice nell’intervista a Gabriele Salvatores che inaugura una serie di maestri, il teatro esiste da tremila anni ed è l’unica arte sicura di sopravvivere nei prossimi, a differenza del cinema o della letteratura. Viva il teatro, dunque.

possibilità. Ampliare l’orizzonte visivo e culturale è una buona pratica per rileggere la realtà, darne un’interpretazione autentica e volta al futuro, alla costruzione del futuro. Per questo credo che sia importante immergersi in questo gioco immaginario tra il teatro e il mondo. Il teatro consente di aprire una ariosa finestra sul mondo, quello che viviamo e un’infinità di altri possibili a cui ispirarci, e non solo come spettatori. A Fondazione Toscana Spettacolo, giunta ormai ai suoi 25 anni, a questa nuova rivista, animata dallo spirito critico del suo curatore Curzio Maltese, e a tutti/e noi i migliori auguri di buon lavoro.

Curzio Maltese

Sara Nocentini

Un mondo senza limiti: il teatro

Assessore alla Cultura e Turismo della Regione Toscana

Concediamoci un sogno

realtà. Per questo, soprattutto in un momento di crisi culturale, il teatro può essere strumento creativo e militante, può essere strumento per la costruzione di un immaginario nuovo, provocatorio, perfino rivoluzionario. Può mostrarci i nostri limiti, i nostri desideri, i conflitti, i compromessi, le sconfitte, può farlo senza la necessità di trovare il percorso giusto o migliore, ma con il solo scopo di fare vivere una qualsiasi fantasia, di dare concretezza a una qualsiasi

squarcio di realtà che ci piace molto raccontare. Non mancherà uno sguardo alla scena teatrale internazionale e anche alle esperienze di confine, che portano spettacoli di qualità nei piccoli borghi e nelle periferie cittadine. Si farà il tifo per i giovani artisti e per il rinnovamento dei linguaggi scenici, bussole della programmazione teatrale 15

e si sceglievano un paio di persone da far recitare con gli attori professionisti: ne nasceva qualcosa che poteva ricordare le forme della Commedia dell’Arte, ma che si prestava anche ad esilaranti situazioni, soprattutto nei paesi dove tutti si conoscono, perché gli archetipi del teatro ripetono le situazioni della vita reale... A Milano ho sempre seguito il coraggio di Andrée Ruth Shammah nel portare avanti l’avventura del Teatro Franco Parenti, un luogo che ha sempre costruito un rapporto forte con il suo pubblico: concepito come una cittadella della cultura, si sviluppa in molte sale, spazi anche non strutturati e in continua evoluzione, dove teatro, pensiero, cibo, relazione possono sempre accadere: da quest’anno di questa cittadella faranno parte anche spazi comunali come la storica piscina e un campetto da tennis, e anche la via che li collega diventerà sicuramente parte di questo mondo teatrale che non solo racconta la vita, ma addirittura si identifica con essa. Penso che anche le sale cinematografiche evolveranno in questo senso; la magia di entrare in un luogo che si riempie del mondo di un film non può cedere di fronte alla relazione distratta che si può avere nella propria casa o addirittura su un piccolo portatile, che pure contribuiscono enormemente alla diffusione di una cultura cinematografica, ma che non possono sostituire la convivenza reale, anche a grandi numeri, tra pubblico e autori e interpreti, iniziando una storia che poi può anche proseguire, in un contatto tecnologicamente possibile tra autore e spettatore. Tutto questo senza voler naturalmente trascurare quella meravigliosa sensazione passiva di estraneamento dai problemi quotidiani che anche si cerca affidandoci in quella dimensione così irreale e così verosimile! *delegata del Comune di Milano per lo Spazio Comune di partecipazione civica

nella foto Gli innamorati di Goldoni diretto da Andrée Ruth Shammah e prodotto dal Teatro Franco Parenti di Milano

di FTS. Cercheremo di mostrare i “lavori” del teatro, sintesi di arte, tecnologia, artigianato, logistica, comunicazione. Avremo grande attenzione per la Toscana, terra colta e popolare al tempo stesso, patria dell’ironia e della misura, formidabili anticorpi democratici; un’attenzione affettuosa ma non compiacente, decisa a indagare gli insidiosi processi di banalizzazione e di chiusura che possono minacciarne la vivacità. C’è un bisogno di ricostruzione culturale da cui nessuno può dirsi immune e una rivista che nasce ora non può non avere l’ambizione di dare un piccolo contributo. Mondo e Teatro sono i due gran libri da cui ha appreso Carlo Goldoni e con lui tutti i veri riformatori dell’arte teatrale. I due pilastri su cui si fondano le più geniali creazioni sceniche. In ogni tempo è necessaria la trascrizione critica del “contemporaneo” e di un contemporaneo non solo nazionale. È ancora più indispensabile qui e ora, di fronte alla dittatura del tempo reale che sembra aver bandito la complessità. Ma la complessità – quella dei conflitti, ad esempio, o dei tabù etici, o delle barbarie domestiche – si vendica degli slogan sensazionalistici e chiede di essere decifrata almeno un po’. Anche a questo vuole alludere il titolo della rivista. Il teatro che ci piace aiuta, con mano lieve, a decifrare il mondo. Che è il primo passo per non rinunciare mai a migliorarlo. Beatrice Magnolfi

Presidente della Fondazione Toscana Spettacolo

PUNTI DI VISTA: IL TEATRO OGGI IN TOSCANA Umberto Orsini

Francesco Niccolini

Giuliano Scabia drammaturgo e scrittore

direttore generale Spellbound Contemporary Ballet

Fa subito un inciso per evocare i fasti del passato. “Vengo dalla grande tradizione, quella di Visconti, Ronconi, Zeffirelli…”. E cita i grandi numeri della tv: “I fratelli Karamazov fu un cult: lo videro venti milioni di persone”. Ma Umberto Orsini arriva presto alla sua ossessione: il pubblico. “Bisogna saperlo creare, occorre un grande lavoro: nessun attore da solo può fare botteghino. Io sto proponendo spettacoli ambiziosi che hanno bisogno di un pubblico qualificato”. A partire da La leggenda del Grande Inquisitore, che si ispira “solo idealmente” al celebre capitolo dei Karamazov. “Gli spettatori devono essere preparati, per questo sto pianificando degli incontri”. Quando traccia la sua geografia del teatro in Toscana, sceglie la stessa prospettiva. Parte da Prato: “Fanno questo lavoro sul pubblico in maniera eccellente fin dai tempi di Ronconi al Fabbricone”, passa per Pistoia: “Ho ricevuto un premio basato sui giudizi degli spettatori”, e include alcune “interessanti realtà nuove” (tutto è relativo): Pontedera e Cascina. Nota dolente per Pescia: “Non siamo stati pagati, l’unica volta della mia carriera”. A Pisa “Prima ci si stava una settimana, ora solo pochi giorni. Succede in tutte le città universitarie, segno che nelle aule non si prepara al teatro”. E la Pergola? “Prima non ci andavamo per ragioni economiche: ora il pubblico è aumentato, le cose stanno migliorando”. Inutile chiedergli un parere su Il teatro e il mondo: “Fondamentale per creare un pubblico vario e attento, purché dica la verità. Non tutti gli spettacoli sono belli, e bisogna iniziare a dirlo”. (g.v.r.)

Com’è lo stato del teatro toscano? “Vivo molto appartato e non saprei commentare quello che sta accadendo in Toscana. Da molto tempo ho fatto la scelta di dedicarmi esclusivamente alla creazione, insieme ad artisti che stimo profondamente ed a compagnie che mi propongono scommesse strane. Ogni anno scelgo una o due compagnie giovani, con queste rinuncio a qualunque compenso e ci lavoro per la felicità di sperimentarmi su terreni ardui. Avendo scelto di non avere una compagnia mia o un teatro, vivo con questo bagaglio leggero che mi permette di essere molto ‘volatile’ e di sperimentare ignorando legge regionali, ministeri, problemi di finanziamento. So che è un privilegio, e me lo gusto ogni giorno, in Toscana un poco, in Puglia soprattutto. E quando posso, vado a lavorare un po’ all’estero, o torno al mio sempre amatissimo teatro circo. Se devo dire chi mi incuriosisce di più in Toscana, sicuramente è il Funaro a Pistoia e Loris Seghizzi a Lari”. Può essere importante oggi una nuova rivista che si occupi di teatro? “Per tre anni al festival Inequilibrio a Castiglioncello ho curato il Giornale della mezzanotte, che andava in stampa tutte le sere, luogo di grande vivacità e libertà dove mi sono trovato a difendere il mio gruppo di giovani giornalisti e la loro autonomia di giudizio di fronte alle compagnie del festival. Ecco, se questa nuova esperienza sarà uno strumento di dibattito intenso ed aperto dove si possa esprimere un sano giudizio critico costruttivo, credo che sarà utilissima, anche perché vedo poco spazio per un giornalismo indipendente senza i soliti giochetti, doppi interessi e conflitti vari”. (t.c.)

È una piattaforma di possibilità, Firenze. E un covo d’intelligenze, la Toscana. Parola di Giuliano Scabia. Lui di Padova, che in riva d’Arno, la prima volta, c’arriva nel 1971. “Per me veneto e cittadino del mondo fu una sorpresa”. Pure se c’erano stati la Biennale, il Gruppo 63, il Sessantotto con Quartucci. “A Firenze dialogo con Techne, Miccini, Pignotti e Superstudio e la realtà complessa dei gruppi di base: è un mondo diverso, coi circuiti delle case del popolo; e poi l’incontro con Pier’Alli, lo splendido Morte della geometria, Andres Neumann e il suo internazionalismo, e il lavorio con la valle del Bisenzio, e i dialoghi di paesi, tanti piccoli atti a volte segreti, ma fecondi per me di umanità, poesia, teatro”. Fino all’invenzione delle “camminate”, 1988, con Paolo Pierazzini a Colle Salvetti, a leggere calmamente, Teatro con bosco e animali e altre storie. Lupi e cinghiali. Radure e sentieri. Apparizioni di un teatro vagante sopra le selve. Armoniche e pacificanti: pellegrine epifanie. Toscana dunque piano inclinato di arcaiche suggestioni ambientali, natura viva e cultura morta, su per le antiche scale e fra le vecchie pietre? “Ma anche proiettata verso il futuro, le attenzioni al teatro europeo. C’è una storia dell’ascolto ‘toscano’ nel mio viaggio ideale. Qui incontro Tarkovskij nel suo podere selvaggio a Roccalbegna e il suo disperato cercare. Qui incrocio la rudezza, il realismo dai colori azzurri e rosa e bianco e lapislazzuli, così diverso dalla visionarietà dei veneti, ma complementari. Qui al Metastasio fo dialogare i matti coi non matti, e tutti quelli che si prendono cura del disagio, e che fanno il teatro più vivo che ci sia”. Un altro teatro? Forse. “A Firenze manca sempre un balzo di vera avanguardia, è vero: ma a Scandicci a volte si vola alto, e a Prato, Pontedera, in Maremma e sull’Amiata. E c’è tanta intelligenza, non come in altri tempi, a Torino, Venezia o la Roma delle cantine. Sento qui, in questo momento, un fremere di bocci, attenti, improvvisi. Chissà”. (g.r.)

In ogni posto dove si fa spettacolo ci sono umori diversi e attenzioni diverse, perché in Italia le differenze fra i territori sono una peculiarità. Ma fra tutte le regioni, la Toscana e l’Emilia Romagna hanno forse una predisposizione genetica allo spettacolo dal vivo. Dovunque andiamo troviamo grande ospitalità e un’accoglienza così calorosa da farci sentire parte del pubblico. Forse Cortona è l’emblema di ciò che dico, e rappresenta al meglio questa sensazione. In sei anni vi siamo stati quattro volte (in due occasioni abbiamo addirittura replicato lo stesso spettacolo) ed è sempre stata un’esperienza unica. Il pubblico di questa città è composto da gente non per forza di settore ma che sa apprezzare lo spettacolo che gli viene presentato. Non potrò mai dimenticare la prima volta che mettemmo in scena Carmina Burana: la gente che ci inseguiva per strada per complimentarsi calorosamente, ed era gente comune, affettuosa, sincera. Fondazione Toscana Spettacolo ci ha aiutato molto ad entrare in questa dimensione più raccolta della provincia toscana. Fa un lavoro di scouting importante e una promozione sul territorio che è necessaria per avventurarsi fuori dalle grandi città. A noi artisti dà l’opportunità di conoscere i luoghi e alla gente che vive in zone più periferiche di poter beneficiare anche di grandi programmazioni. Mi piace sapere che Il teatro e il mondo è anche in edizione cartacea, perché in un’epoca in cui la comunicazione viaggia soprattutto attraverso la tecnologia è una bella sfida proporre uno strumento che vuole “raccontare” il fascino e l’emozione dello spettacolo dal vivo. Uno strumento come questo, che vuole ripercorrere una mappatura del Teatro in un territorio così affamato di teatro stesso, sarebbe bello potesse vivere anche al di fuori delle nostre scrivanie e dei nostri uffici sdoganando una facile autoreferenzialità e, perché no, arrivare nelle mani anche dei più giovani, per suscitare loro una curiosità reale verso l’universo che viene in esso raccontato.

attore

drammaturgo

Valentina Marini

IL SIPARIO DI... SERGIO STAINO direttore Curzio Maltese

editore Fondazione Toscana Spettacolo

vice direttore vicario Maria Iannuzzi

via Santa Reparata 10a 50129 Firenze tel. 055 219851 redazione@fts.toscana.it www.fts.toscana.it

redazione Valentina Grazzini progetto grafico e impaginazione Gian Luca Vignozzi I rapporti con gli autori degli articoli e dei contributi pubblicati su Il teatro e il mondo sono regolati con licenza Creative Commons - Attribuzione 3.0 - Italia. La rivista è scaricabile su fts.toscana.it (versione web su piattaforma open source)

stampa Arti Grafiche Nencini srl, via Campania 6 53036 Poggibonsi (SI)

Beatrice Magnolfi presidente Alessandro Manganelli vicepresidente Alessia Innocenti Cinzia Tacconi consiglieri direttore Patrizia Coletta

collegio dei sindaci revisori Nicola Amoruso presidente hanno collaborato a questo numero Anna Bandettini, Massimo Bucchi, Emilio Campolunghi, Manuela D’Angelo, Michela Di Biase, Tommaso Chimenti, Roberto Incerti, Milly Moratti, Fabio Picchi, Silvia Poletti, Nicola Piovani, Gabriele Rizza, Elisabetta Salvatori, Sergio Staino, Gherardo Vitali Rosati

Franco Boccalini Lorenzo Vestri

si ringrazia Annita Corbetta, Massimo D’Amato, Paolo “Felix” Felicetti, Barbara e Michele Intaglietta, Valentina Marini, Francesco Niccolini, Umberto Orsini, Giuliano Scabia, Salvatore Tinè

questa pubblicazione è realizzata dall’ufficio comunicazione/pubblicità responsabile Daniele Stortoni