__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

ÉLEK

SÁRA SEBESTYÉN


SÁRA SEBESTYÉN

EDGES OF LIFE


A KÖNYV SEBESTYÉN SÁRA 50.SZÜLETÉSNAPJÁN, 2020. JANUÁR 24-ÉN BUDAPESTEN A FUGA ÉPÍTÉSZETI KÖZPONTBAN BEMUTATOTT ÉLEK KIÁLLÍTÁS ( AUGUSZTUS 31-IG TARTÓ) 42 KIÁLLÍTOTT ALKOTÁSÁBÓL ÁLLT ÖSSZE.

THE BOOK CONSISTS OF 42 IMAGES FROM THE ÉLEK/EDGES OF LIFE EXHIBITION, THAT WERE SHOWCASED ON THE OCCASSION OF SÁRA SEBESTYÉN’S 50TH BIRTHDAY ON JANUARY 24 (OPEN UNTIL AUGUST 31) AT FUGA ARCHITECTURE CENTER BUDAPEST.


JÁSZ BORBÁLA ÉLEK PEREMÉN SEBESTYÉN SÁRA ÉLEK CÍMŰ FOTÓKIÁLLÍTÁSÁRÓL LIVING ON THE EDGE, ABOUT SÁRA SEBESTYÉN’S PHOTO EXHIBITION TITLED ÉLEK (EDGES OF LIFE) SZÖLLŐSI-NAGY ANDRÁS GEOMETRIKUS, ”FUZZY HARD EDGE SEBESTYÉN SÁRA MINIMALISTA ÉPÜLETFOTÓIRÓL GEOMETRIC, FUZZY HARD EDGE: ON SÁRA SEBESTYÉN’S MINIMALIST BUILDING PHOTOGRAPHS GÜNTER BAUMANN ÉLEK ÉS ÉRZELMEK SEBESTYÉN SÁRA FOTÓMŰVÉSZETE EDGES AND FEELINGS, ABOUT THE PHOTOGRAPHY OF SÁRA SEBESTYÉN


ÉLEK KÉTÉRTELMŰ MAGYAR SZÓ 1.ÉLEK, LÉTEZÉST KIFEJEZŐ SZÓ, AZ ÉL IGE EGYES SZÁM ELSŐ SZEMÉLYŰ ALAKJA. ÉN ÉLEK. 2.ÉLEK, FŐNÉV. AZ ÉL SZÓ TÖBBESSZÁMÚ ALAKJA. JELENTÉSE: IDOM HATÁROLÓ VONALA, SÍKBELI VAGY TÉRBELI KITERJEDÉS SZÉLE. VÉKONY SZÉL EGY SZILÁRD TESTEN. KORTÁRS FOTÓMŰVÉSZ, SEBESTYÉN SÁRA, A RÁ JELLEMZŐ KONSTRUKTÍV GEOMETRIA NYELVÉN, KÉPEKBEN FOGALMAZZA MEG AZ ÉLEK SZÓ JELENTÉSEIT, ÉRTELMÉT. ÉLEK [ˈEːLЗK] AN EQUIVOCAL HUNGARIAN WORD. 1. ÉLEK [ˈEːLЗK], VERB. TO LIVE: TO BE ALIVE; OR TO HAVE LIFE. FIRST PERSON SINGULAR OF THE VERB ÉL [ˈEːL]. I LIVE. 2. ÉLEK [ˈEːLЗK], NOUN. PLURAL OF THE WORD ÉL [ˈEːL]. AND IT CAN ALSO BE TRANSLATED AS EDGE: THE OUTER OR FARTHEST POINT OF SOMETHING, THE SIDE OF A BLADE THAT CUTS, OR ANY SHARP PART OF AN OBJECT THAT COULD CUT. CONTEMPORARY PHOTOGRAHER SÁRA SEBESTYÉN ARTICULATES THE VARIOUS MEANINGS OF THE WORD ÉLEK TROUGH THE LANGUAGE OF CONSTRUCTIVE, GEOMETRIC ART THAT MARKS HER WORKS.


NÉZŐPONT KÉRDÉSE Ӏ POINT OF VIEW


JÁSZ BORBÁLA

ÉLEK PEREMÉN SEBESTYÉN SÁRA ÉLEK CÍMŰ FOTÓKIÁLLÍTÁSÁRÓL LIVING ON THE EDGE ABOUT SÁRA SEBESTYÉN’S PHOTO EXHIBITION TITLED ÉLEK (EDGES OF LIFE) LIVING ON THE EDGE SÁRA SEBESTYÉN ÉLEK (EDGES OF LIFE)FOTOAUSSTELLUNG


JÁSZ BORBÁLA ÉLEK PEREMÉN SEBESTYÉN SÁRA ÉLEK CÍMŰ FOTÓKIÁLLÍTÁSÁRÓL

„A nyelv revíziójára van szükség. Nap mint nap mindannyian, egyénként, csoportként, társadalomként szembe találkozunk azzal, amit a régi nyelvek teljességgel kihagynak a számításból. […] Vizuális téren legtöbbször még mindig objektumokban gondolkodunk, ahelyett, hogy viszonylatokban gondolkodnánk. Foglyai vagyunk azoknak az ősi irány-meghatározásoknak, amelyek az általunk örökölt nyelvekben vannak beágyazódva.” Kepes György, a németországi Bauhaus-ból az Egyesült Államokba kivándorolt művész és gondolkodó fontos céljának tekinti, hogy a művészet és a tudomány között, a legalábbis látszólag két ellentétesen gondolkodó humán és mérnöki elme között konszenzust tudjon teremteni. Sebestyén Sára Élek című kiállításán ehhez hasonló szintézisteremtésre irányuló törekvést figyelhetünk meg mind az alkotások kompozíciójában, mint pedig azokban a címekben, amelyek kontextusba helyezik az értelmezést. Kompozíciós szempontból Sebestyén Sára alkotásait a fény és árnyék finom összehangolása, a textúrák izgalmas játéka, formák és arányok egyensúlya jellemzi. Fotográfiái az egyenetlenségek és egyenlőtlenségek vizuális kiegyenlítésének lenyomatai, a belsőépítészet felől érkező fotográfus szemén keresztül. Az alkotások mindennapi életünk apró, rejtett szépségeit mutatják be, amelyek pusztán a művész közvetítésével kerülhetnek fókuszba. Az alkotó képzőművészeti igénnyel nyúl klasszikus fotográfiai témákhoz, amelyeket friss szemlélettel fogalmaz újra. Amikor a nyelv újragondolásáról beszélünk, akkor a két világháború közötti időszak tudományalapú világfelfogása mentén tesszük (lásd. Rudolf Carnap és a Bécsi kör), amelyben Kepes gondolkodása is gyökerezik, és megállapíthatjuk, hogy ez a nyelv nem minden esetben verbális, hanem többek között vizuális is lehet. A vizualitás nagyon fontos szerepet tölt be az életünkben, napjaink információs társadalma épp az 1920-as és 30-as években gyökerezik, amikor a vizuális nyelvet akarták új alapokra helyezni, ugyanúgy, ahogy a tudomány és a filozófia nyelvét is. Mi lesz tehát ez az új vizuális nyelv?


Alapvető formaalkotó tényezőkből kell kiindulni, amelyek a platóni alapformák: a kör, a négyzet, a háromszög, a kocka, a tetraéder, vagy a henger. Ha visszabontjuk az alapvető geometrikus formákra a látványt, majd ebből konstruáljuk újra a világot, akár a képzőművészet eszközeivel, akár egy olyan rátekintéssel, hogy ezek ki tudjanak bontakozni, akkor válik újra megalkothatóvá ez a vizuális nyelv, mint rendszer. A kiállított fotográfiákon használt vizuális nyelv egyrészt az alkotó képzőművészet felől érkező inspirációjának, másrészt a mérnöki elme analitikus típusú, (rendszer)építő gondolkodásának eredménye. Sebestyén Sára egyedi módszere abban érhető tetten, hogy míg a művészek a képzőművészetben az előbbiekben megfogalmazott építkezéssel érik el a kompozíciót, addig a művész mindezt a rátekintés révén a hétköznapi valóságban találja meg. „A környezetünk lényeges és lényegtelen információk halmaza, amelyet a teljes látótérből kapunk. Azt a tartalmat, amit kompozícióba rendezünk, kiemeljük ebből a halmazból és elhelyezzük a kompozíció keretei közé, amelyet a képterület határai szabnak meg.” – mondja Kepes György. Hogyan kapjuk ezt? Fókuszálással. Sebestyén Sárának erre az alkotó teremtésre pusztán másodpercei vannak, hiszen a kompozíciót nem felépíti, hanem felfedezi a világban. Ez, a festészettel és szobrászattal szemben, a világ mély struktúrájához való közvetlen hozzáférést jelenti, hiszen az alkotás folyamata egy felfedezés másodpercek alatt lezajló folyamatának az eredménye. Ahogy Szöllősi-Nagy András a megnyitón elhangzott beszédében is említette, ezzel a művész a Lucien Hervé és Le Corbusier-féle, Bauhaus-os színmező-festészet és a hard edge metszetén elhelyezhető alkotások kompozíciós értelemzési keretét egy más hagyomány felé is kitágította. Sebestyén Sára fotográfiái a mindennapi esztétika világába kalauzolják a nézőt. Apró, hétköznapi jelenségek képzőművészi igényű bemutatása, elveszett tárgyak megtalálása és újra felfedezése inspirálja a művészt: ez az arte povera. Bár Sára alkotásai – médiumánál fogva – nem romlandó anyagból készültek, nem kritizálják a művészet társadalmát, nem bojkottálják a művészpiacot, koncepciójukban mégis a környezetünkben megtalálható, elemi, formaalkotó tényezők által meghatározott szépséget mutatják meg. Mindezt ráadásul női szemmel. Lissák György A formáról című, 1997-es művében megkülönbözteti egymástól a férfias és nőies formákat. Előbbieket a keménység, határozottság, szögletes vonalak, rusztikusság, merevség, míg utóbbiakat a lágyság, az íves és kerekded formák, a törékenység jellemzi. Sebestyén Sára a többízben használt kemény élek, és, a Lissák-féle terminológiában alapvetően férfiasként említett jellemzők mellett, finom textúrákkal, alig látható dekoratív részletezettséggel, és a címekkel teszi elvitathatatlanul nőiessé az alkotásait.


A képelemzésben hagyományosan nyitott és zárt kompozíciót különböztetünk meg egymástól. Nyitott kompozícióról akkor beszélünk, ha a kép nincs lezárva a keret által, tehát gondolatban a kép folytatódik a kereten kívül. Ezzel szemben van a statikus, zárt kompozíció, amelynek az a feladata, hogy valamiképpen nyugalmat árasszon, nagy változásoktól mentes legyen, és ne érzékeltessen mozgást. A dinamikus kompozíciót pedig az jellemzi, hogy vannak olyan erővonalai, amelyek egy irányba haladva fejezik ki a kép lényegi tartalmát. Ez a tartalom sok esetben kontrasztokban, a forma, a szín, és a fény-árnyék kontrasztjában jelenik meg. A kiállítás mintegy felütésként a Nézőpont kérdése című fotográfiával kezdődik. Sára egyedi látásmódját tökéletesen mutatja be az alkotás, ahogy a nyitott és zárt kompozíciót valamilyen módon egyesíti. Három fotográfia bemutatására szeretnék kitérni: az Egyenesen át, a Véletlen találkozások és a Tökéletesen könnyű lélek című képekre. A három alkotás elrendezésénél fogva is összetartozik, együtt a klasszikus triptichon-elrendezést követik a kiállítási térben. Egyszerű formaalkotó tényezőket láthatunk az úgymond felfedezve megkonstruált valóságban. A képeken erős kontrasztokat használ az alkotó, a sötét-világos, fény-árnyék ellentétpárral jellemezhetőek a kompozíciók, amelyek statikusnak látszanak, de valójában dinamikusként írhatók le. Az Egyenesen át esetében a szabálytalan vonalnál hátulról tűnik fel a fény, az él látszólag olyan, mintha egyenes lenne, és mintha két egyenlő részre tagolná a képsíkot, de valójában nem teljesen ez történik. Szimmetria és aszimmetria, statikusság és dinamikusság mindig csak egymás mellett értelmezhető. Az arányok finom hangoltsága teszi dinamikussá a kompozíciót. A Véletlen találkozások esetében nem puszta geometriai konstrukcióról van szó, hanem – ahogy minden alkotásban expliciten vagy átvitt módon –megjelenik az ember, illetve az ember tevékenységének lenyomata. Nagyon kevés fotográfián látunk olyan tárgyakat, amelyeket első ránézésre konkrétan tudunk dekódolni. Az izgalmasan szerkesztett kompozícióba, amelynek élén megcsillan a fény, bal oldalról határozottan futnak be az elektromos vezetékek vékony vonalai, így téve mozgalmassá és nyitottá az alkotást. A Tökéletesen könnyű lélek vízszintesen két, látszólag egyenlő részre osztott fotográfiai kép, ahol a jobb oldalra tolódott centrum által megvilágított lágy vonalú él ellentmondásában záródik le ez a hármas kompozíció.


Sebestyén Sára alkotásai olyan univerzális nyelvet használnak, amely mindenki számára dekódolható. Bár az interpretáció és a szépség kultúrafüggő, ezekben az esztétikus kompozíciókban azonban megtalálhatóak azok az objektív formaalkotó tényezők, a kompozíciót megalkotó egyes elemek, amelyek a matematikailag leírható szépséget hordozzák. KEPES, György: The Language of Vision, New York, Dover, 1995, 9. Fordította: Jász Borbála HABADÁS Gitta: „A kompozícióról”, BUBIK Veronika, szerk.: Vizualizáció a tudománykommunikációban, Budapest, ELTE, 2013. SZÖLLŐSI-NAGY András: „Fuzzy hard edge - Sebestyén Sára minimalista épületfotóiról”, Balkon, 2020/3. 42 –43. LISSÁK György: A formáról, Budapest, Láng, 1998, 65–68.


BORBÁLA JÁSZ LIVING ON THE EDGE ABOUT SÁRA SEBESTYÉN’S PHOTO EXHIBITION TITLED ÉLEK (EDGES OF LIFE) Revisions of language are needed. Every day we are, all of us, as persons, as groups, as societies, caught in the teeth of what the older languages leave completely out of account. […] Visually, the majority of us are still “ ‘object’-minded” and not “relation-minded.” We are the prisoners of ancient orientations imbedded in the languages we have inherited. Artist and thinker György Kepes, who emigrated from the German Bauhaus to the United States, considers it an important goal to create agreement between art and science, the seemingly contradicting ways of the human and the engineering mind. A similar synthesising attempt can be seen in Sára Sebestyén’s exhibition titled ÉLEK (Edges of Life), both in the composition of the exhibited works and their titles giving context for their interpretation. Regarding composition, the works of Sára Sebestyén are defined by the intricate harmony of light and shade, an exciting variety of textures, a balance of shape and proportions. Her photos are impressions of the visual equalisation of unevenness and inequality, through the eyes of an interior designer turned photographer. The pictures reveal the small, hidden beauties of everyday life, which may only become the centre of attention when communicated by an artist. The artist touches classic themes of photography with the sophistication of fine arts, rethinking them from a fresh aspect. When talking about rethinking language, we do so along the lines of the science based worldview prevalent between the World Wars (see Rudolf Carnap and the Vienna Circle), in which Kepes’s way of thinking is rooted too, and one may conclude that this language does not have to be exclusively verbal, it could be visual as well, among others. Visuality has an important role in our life—today’s information society actually originates from the 1920s and ‘30s, when visual language was given a new foundation, just as the languages of science and philosophy. So what will be this new visual language? The basis has to be basic factors of form, the basic Platonic shapes: circle, square, triangle, cube, tetrahedron and cylinder, for example. This visual language as a system can be recreated if we break down what we see to these fundamental geometric shapes, and then use them to reconstruct


the world, either with the tools of fine arts or a particular view allowing them to unfold. The visual language used in the exhibited works is partly a result of the artist’s inspiration coming from fine arts, and partly of the analytical, constructive (and systematic) way of thinking of the engineer’s mind. Sára Sebestyén’s unique method can be captured in that while artists in fine arts achieve the composition through the construction work described above, she finds all that in everyday reality through this special view. “Our environment is a set of significant and insignificant pieces of information, gained from the whole field of view. The content arranged in a composition is taken from this set and placed into the composition, defined by the frame of the picture,” says György Kepes. And how is that created? Through focus. Sára Sebestyén has only seconds for this process of creation, as, rather than constructing scenes, she discovers composition in the world. Contrary to painting and sculpting, this means a direct access to the deep structure of the world as the creative process is the result of the seconds-long process of discovery. As András Szöllősi-Nagy mentioned in his opening speech, the interpretive context of the composition of the works positioned in the intersection of the Bauhaus colour field painting of Lucien Hervé and Le Corbusier and hard edge was expanded by the artist to include another tradition as well. The photography of Sára Sebestyén ushers the viewer into the aesthetics of the everyday world. The artist is inspired by the presentation of common phenomena in fine arts quality, the finding and rediscovery of lost items: this is arte povera. Although Sára’s work—given her medium—is not made of perishable materials, it does not criticise the society of art and does not boycott the art market, its concept is to reveal the beauty found around us, defined by elementary factors of form. And it does that through a woman’s eyes. In his 1997 work titled A formáról (Form), György Lissák differentiates between masculine and feminine forms. The former are hard, definitive, rectangular, rustic and rigid, while the latter are soft, curved, rounded and fragile. Besides the recurring hard edges and the features defined as fundamentally masculine by Lissák’s terminology, Sára Sebestyén infuses her work with undeniable femininity with her use of fine textures, the near indiscernible decorative details and the chosen titles. Conventional composition analysis talks about open and closed compositions. A composition is open when the limits of the image are not defined by a frame, so the picture has an imaginary continuation outside the frame. Closed compositions, however, are static, and meant to project a certain calmness; they are without big changes, and void of movement. Dynamic compositions are known for having lines of force pointing in one direction, expressing the essential content of the image. This


content is often conveyed through contrasts: the contrasts of shape, colour, and light and shade. The exhibition starts with the photo titled Point of view as a kind of anacrusis. This work is a perfect example of Sára’s unique perspective, as it somehow merges open and closed composition. I would like to highlight three photos: Straight through, Accidental encounters and Perfectly light soul. These three works are also connected through their arrangement, as they form a classic triptych in the exhibition space. We see simple factors of form in the reality constructed, so to say, through discovery. The artist uses strong contrasts in the pictures, the compositions are built around opposing dark–bright, light–shade pairs and appear to be static, while they can actually be considered dynamic. In the case of Straight through, the light appears from the back at the irregular line—the edge seems to be straight and it seems as if it divided the plane into two equal parts, but that is not really what happens. Symmetry and asymmetry, staticity and dynamism can only be understood as relative terms. The composition is made dynamic by the fine-tuning of proportions. Accidental encounters goes beyond mere geometric constructions: it features humans and the traces of human activity—like all the other works do too, explicitly or indirectly. With a few rare exceptions, the objects appearing in the pictures are not easy to decode at first sight. The fine but definite lines of the electric cables enter the excitingly designed composition from the left, as the light shimmering on its edge brings activity and openness to the work. Perfectly light soul is a photographic image seemingly divided into two equal parts horizontally, in which the contrast of the soft edge of the line lit by the centre shifted to the right gives closure to this threefold composition. Sára Sebestyén’s work uses a universal language that can be decoded by anyone. Although interpretation and beauty always depend on the given culture, these aesthetic compositions use objective factors of form, elements which the composition is made of, that bear a mathematical beauty. KEPES, György: The Language of Vision, New York, Dover, 1995, 9. HABADÁS, Gitta: “A kompozícióról” (“Composition”), BUBIK Veronika, ed.: Vizualizáció a tudománykommunikációban (Visualisation in science communication), Budapest, ELTE, 2013. SZÖLLŐSI-NAGY,András: “Fuzzy hard edge - Sebestyén Sára minimalista épületfotóiról” (“Fuzzy hard edge –The minimalist building photography of Sára Sebestyén”), Balkon, 2020/3. 42 –43. LISSÁK, György: A formáról (Form), Budapest, Láng, 1998, 65–68.


Jász Borbála LIVING ON THE EDGE SÁRA SEBESTYÉN ÉLEK (EDGES OF LIFE) FOTOAUSSTELLUNG „Eine Revision der Sprache ist erforderlich. Tag für Tag begegnen wir als Einzelpersonen, als Gruppe, als Gesellschaft dem, was die alten Sprachen außer Betracht ziehen. […] Im visuellen Bereich denken wir meistens immer noch in Objekten, anstatt in Beziehungen. Wir sind Gefangene der uralten Definitionen, die in die Sprachen eingebettet sind, die wir erben. “ György Kepes Der von der deutschen Bauhausbewegung beinflusste und in die USA ausgewanderte Künstler und Denker György Kepes (1906 – 2001) , wollte einen Konsens zwischen den anscheinend gegensätzlichen Betrachtungsweisen der Kunst und der Wissenschaft herstellen. In Sara Sebestyéns Ausstellung Edges können wir ähnliche Bemühungen zur Synthese feststellen. Sowohl in der Komposition als auch in den Titeln ihrer Arbeiten, mit denen Sie die Interpretation ihrer Werke in einen Kontext stellt. Aus kompositorischer Sicht zeichnen sich Sára Sebestyéns Arbeiten durch eine feine Kombination von Licht und Schatten, ein aufregendes Spiel mit Texturen und einem Gleichgewicht zwischen Formen und Proportionen aus. Ihre Fotografien sind Ausdrücke des visuellen Ausgleichs von Ungleichmäßigkeit und Ungleichheit erfasst mit dem Blick einer innenarchitektonisch geschulten Fotografin. Die Arbeiten zeigen die kleinen, verborgenen Schönheiten unseres täglichen Lebens, die durch die Vermittlung der Künstlerin in den Fokus gerückt werden. Auf diese Weise entfalten selten wahrgenommene Details und Strukturen ihre Schönheit. Sebestyén definiert die von ihr ausgewählten klassischen fotografischen Themen durch ihren frischen Ansatz neu. Wenn wir die Revision der Sprache thematisieren, tun wir dies im Rahmen der zwischen den beiden Weltkriegen herrschenden wissenschafts-basierenden Weltanschauung (siehe Rudolf Carnap und der Wiener Kreis), in der Kepes ‘Denken verwurzelt ist. Diese Sprache ist nicht nur verbal, sondern


auch visuell. Unsere heutige Informationsgesellschaft basiert auf den Bemühungen in den 1920er und 30er Jahren, die visuelle Sprache, so wie die Sprache der Wissenschaft und Philosophie, auf eine neue Grundlage zu stellen. Was könnte eine neue visuelle Sprache sein? Gehen wir von einigen platonischen Grundformen aus die da sind: Kreis, Quadrat, Dreieck, Würfel, Tetraeder und zum Beispiel Zylinder. Wenn wir etwas in seine geometrischen Grundformen zerlegen und dann daraus die Welt mit den Werkzeugen der Kunst wieder so rekonstruieren, dass sie sich frei entfalten können, wird diese visuelle Sprache als System neu geschaffen. Die in den ausgestellten Fotografien verwendete visuelle Sprache der Künstlerin ist das Resultat ihrer künstlerischen Inspiration sowie ihres analytischen, konstruktiven Denkens. Sára Sebestyéns Methode zeigt sich darin, dass Künstler in der bildenden Kunst die Komposition ihrer Werke in der Regel durch die oben formulierte Konstruktion erreichen. Sebestyén findet all dies durch das Erblicken der alltäglichen Realität. „Unsere Umgebung besteht aus einer Vielzahl relevanter und irrelevanter Informationen, die wir aus dem gesamten Sichtfeld erhalten. Der Inhalt, den wir in einer Komposition gestalten, wird aus dieser Menge hervorgehoben und in den Rahmen der Komposition gestellt, der durch die Grenzen der Bildfläche bestimmt wird. “ - sagt György Kepes. Wie erreichen wir das? Durch Fokussierung. Sara Sebestyén hat für diese kreative Arbeit nur einige Sekunden Zeit, da sie die Komposition nicht gestaltet, sondern in der Alltagswelt entdeckt. Im Gegensatz zur Malerei und Bildhauerei bedeutet dies den direkten Zugang zur Tiefenstruktur unserer Welt. Der kreative Prozess ist das Ergebnis eines nur wenigen Sekunden dauernden Entdeckungsprozesses. Wie András Szöllősi-Nagy in seiner Eröffnungsrede erwähnte, hat die Künstlerin Lucien Hervé’s und Le Corbusiers kompositorischen Interpretationsrahmen der Bauhaus‘schen Farbfeldmalerei und des hard edge in Richtung einer anderen Tradition erweitert. Die Fotografien von Sára Sebestyén führen den Betrachter in die Welt der Alltagsästhetik. Die künstlerische Darstellung kleiner, alltäglicher Momente, das Auffinden und Wiederentdecken verlorener Gegenstände inspiriert die Künstlerin: Dies ist Arte Povera. Obwohl Sebestyéns Werke - aufgrund ihres Mediums - nicht aus verderblichem Material bestehen, wie dies in der Arte Povera üblich war. Ebenso kritisieren sie nicht die künstlerische Gesellschaft oder, boykottieren nicht den Kunstmarkt. Ihre Werke präsentieren in ihrem Konzept die Schönheit, die durch die elementaren, prägenden Formen


unserer Umwelt definiert sind. All dies zeigt aus ihrer weiblichen Perspektive. György Lissák unterscheidet 1997 in seiner Arbeit On the Form zwischen männlichen und weiblichen Formen. Die ersteren zeichnen sich durch Härte, Festigkeit, eckige Linien sowie Rustikalität und Steifheit aus, während letztere durch Weichheit, gekrümmte und abgerundete Formen und Zerbrechlichkeit gekennzeichnet sind. Neben den mehrfach verwendeten harten Kanten und den in Lissáks Terminologie als grundsätzlich männlich erwähnten Merkmalen macht Sára Sebestyén ihre Arbeiten unbestreitbar weiblich mit subtilen Texturen, kaum sichtbaren dekorativen Details und Titeln. In der Bildanalyse unterscheiden wir traditionell zwischen offenen und geschlossenen Kompositionen. Wir sprechen von einer offenen Komposition, wenn das Bild nicht durch den Rahmen begrenzt wird, so dass das Bild in Gedanken außerhalb des Rahmens fortgesetzt wird. Im Gegensatz dazu gibt es die statische, geschlossene Komposition, die irgendwie Gelassenheit ausstrahlen soll, frei von großen Veränderungen ist und keine Bewegung erzeugt. Die offene, dynamische Komposition zeichnet sich dadurch aus, dass sie Kraftlinien aufweist, die durch ihre Bewegung in eine gegebene Richtung den wesentlichen Inhalt des Bildes ausdrücken. In vielen Fällen erscheint dieser Inhalt in Kontrasten von Form, Farbe und Lichtschatten. Die Ausstellung an sich beginnt mit dem Eröffnungsbild A Point of view. Diese Arbeit zeigt uns Saras eigene Vision, wie sie die offene und geschlossene Komposition miteinander kombiniert. Ich möchte drei Fotos präsentieren: Straight through, Accidental encounters und Perfectly light soul. Die drei Werke stehen aufgrund ihrer Anordnung in Verbindung, gemeinsam folgen sie der klassischen Triptychon-Anordnung im Ausstellungsraum. In dieser von der Künstlerin für uns entdeckten konstruierten Realität sehen wir einfache Gestaltungsfaktoren. Sie verwendet starke Kontraste in den Bildern. Die Kompositionen können durch ein dunkel-hell, Licht-Schatten-Kontrastpaar charakterisiert werden, dass auf den ersten Blick statisch aussieht, aber bei genauerer Betrachtung als dynamisch beschrieben werden kann. Im Fall von Straight through scheint das Licht an der unregelmäßigen Linie von hinten. Die Kante scheint gerade zu sein, und die Bildebene in zwei gleiche Flächen geteilt zu haben, was jedoch nicht wirklich der Fall ist. Symmetrie und Asymmetrie, Statik und Dynamik können nur nebeneinander interpretiert werden. Die Feinabstimmung der Proportionen dynamisiert die Komposition.


Bei Accidental encounters handelt es sich nicht nur um eine geometrische Konstruktion. Wie in allen Werken erscheint explizit oder im übertragenen Sinne der Abdruck einer Person oder ihrer Aktivität. Wir sehen nur sehr wenige Fotos von Objekten, die wir auf den ersten Blick konkret entschlüsseln können. Die spannend bearbeitete Komposition an dessen oberen Kante Licht scheint während auf der linken Seite elektrischen Drähte in schmalen Linien verlaufen, lässt die Arbeit lebendig und offen erscheinen. Perfectly light soul ist horizontal in zwei scheinbar gleiche Teile unterteilt ist, wobei diese dreifache Komposition in einem Widerspruch zwischen der weichen Kante endet, die durch die nach rechts verschobene Mitte beleuchtet wird. Die Werke von Sára Sebestyén verwenden eine universelle Sprache, die für jeden dekodierbar ist. Obwohl Interpretation und Schönheit kulturabhängig sind, enthalten diese ästhetischen Kompositionen objektive formbildenden Faktoren, sowie Elemente, die den Begriff der mathematisch beschreibenden Schönheit in sich tragen. . KEPES, György: The Language of Vision, New York, Dover, 1995, 9. HABADÁS, Gitta: “A kompozícióról” (“Composition”), BUBIK Veronika, ed.: Vizualizáció a tudománykommunikációban (Visualisation in science communication), Budapest, ELTE, 2013. SZÖLLŐSI-NAGY,András: “Fuzzy hard edge - Sebestyén Sára minimalista épületfotóiról” (“Fuzzy hard edge –The minimalist building photography of Sára Sebestyén”), Balkon, 2020/3. 42 –43. LISSÁK, György: A formáról (Form), Budapest, Láng, 1998, 65–68.


OLVADOZÓ KÉPZELET Ӏ MELTING IMAGINATION


HULLÁMZÓ EMLÉKEK FÜGGVÉNYE Ӏ DEPENDING ON WAVY MEMORIES


MÚLT Ӏ PAST


JELEN Ó€ PRESENT


JÖVŐ Ӏ FUTURE


MINDENKI MÁSKÉPP EGYFORMA Ӏ EVERYONE IS DIFFERENTLY THE SAME


ÁLMODOZÓ EGYENESEK Ӏ DREAMING LINES


METSZŐ HIDEG LÉT Ӏ CUTTING COLD EXISTENCE


FÜGGÖNYCSIPKÉS HAGYATÉKÁTLÓ Ӏ CURTAIN LACE LEGACY


SZEMLÉLETVÁLTÓ NÉZET Ӏ CHANGE THE POINT OF VIEW


ÉLEK PEREMÉN Ӏ LIVING ON THE EDGE


PÁRHUZAMOS ÉLETSÍKOK Ӏ PARALLEL PLANE OF EXISTENCE


TÉR ÉS IDŐ EGYENSÚLYA Ӏ BALANCE OF SPACE AND TIME


SZÖLLŐSI-NAGY ANDRÁS

GEOMETRIKUS, „FUZZY” HARD EDGE: SEBESTYÉN SÁRA MINIMALISTA ÉPÜLETFOTÓIRÓL GEOMETRIC, FUZZY HARD EDGE: ON SÁRA SEBESTYÉN’S MINIMALIST BUILDING PHOTOGRAPHS GEOMETRISCHES, FUZZY HARD EDGE: SÁRA SEBESTYÉN’S MINIMALISTISCHE GEBÄUDEFOTOS


SZÖLLŐSI-NAGY ANDRÁS GEOMETRIKUS, „FUZZY” HARD EDGE: SEBESTYÉN SÁRA MINIMALISTA ÉPÜLETFOTÓIRÓL Az Elkán Lászlónak született Lucien Hervé a háborúban, mint nom du guerre kapta a nevét, hiszen az egyik legnagyobb magyar fotográfus a francia ellenállásban harcolt. A háború után Hervé Le Corbusier épületeit fotózta. Amikor a marseille-i Unite d’Habitation-ról készített fotográfiáit első alkalommal megmutatta Corbusier-nek, azokat a mester így kommentálta: „Hervé, hiszen magának építész lelke van!” Sebestyén Sára új, minimalista és geometrikus fotográfiái kapcsán - remélve, hogy nem hangzik erőltetett bon mot-nak – idekívánkozik egy megfelelő parafrázis: „Sára, hiszen magának építész lelke és szeme van!” Lehetne erre sebtében azt mondani, hogy persze, könnyű neki, hiszen a belsőépítészet világából érkezett a fotográfiába, számára a rend és a konceptuális tisztaság adott. Ez lehet ugyan szükséges feltétel a konstruktív fotográfiához, de semmiképpen sem elégséges. Ha Sebestyén Sára fotóművészetét pár kulcsszóval kellene körülhatárolni, akkor talán a következőket használhatnánk: tiszta szerkezet és színek, határozott ám érzéki vonalak és mezők, klasszikus és új arányok, élek, mint a terek közös elválasztó, de egyben összekötő részei, meglepetés. Ez utóbbit érhetjük tetten például a Véletlen találkozások című képen, ahol az épület és az ég aránya közel az aranymetszést követi, ám váratlan meglepetésként a bal oldalról finoman, és szinte véletlenül belógó, Barbara Hepworth-öt idéző villanydrótok teszik nemcsak harmonikussá, de meglepővé is a kompozíciót, mintegy igazolva Max Bense, az információesztétika megalapozójának állítását, miszerint „a szépség a véletlen léha természetében rejlik”. Jász Borbála jegyzi meg Sebestyén ÉLEK című kiállítása kapcsán, hogy nem csak a kiállítás címe kétértelmű, a tartalom is kettős. Az azonos alakú hangalakhoz két jelentés tartozik, amelyek között bár nincs összefüggés, a kiállítást szemlélve világossá válhat számunkra egy mélyebb kapcsolat is. Sebestyén maga ezt így fogalmazza meg: „Geometrikus, konstruktív kompozícióim elemei leginkább utcán talált témák, épületrészletek. Vonalakat követve szinte vonzanak az árnyékok, formák, fénysugarak, ÉLEK”. Az élet, amiben élek – tehetnénk hozzá.


Eltekintve az él absztrakt geometriai definíciójától, hogy tudniillik „a test lapjainak találkozását a test éleinek nevezzük” , és csak egy dimenziója van, nevezetesen a hosszúsága, az él a mi általunk észlelt világban voltaképpen egy folytonossági hiány, egy diszkontinuitás: átlépés az egyik térből a másikba. A szilárdból a légneműbe és fordítva. Az él az a köztes tér, ami létezik, még akkor is, ha infinitezimális. Az él mérete határozza meg, hogy mikor interface és mikor válik maga is térré. Hol van az átbillenés határa? És milyen viszonyban van a köztes tér az általa definiált két különböző térrel? Mennyire lehet esztétikai értelmet adni a köztes térnek? Mi a köztes tér percepciója? Az átmenet bizonyossága és bizonytalansága mindenképpen egy imaginárius határ. Ez lehet anyagi, de lehet maga az üresség is. Sebestyén fotóin szinte algoritmikus logikával jelenik meg a képek gondolati tisztasága, a szigorú, ám mégis festőien szenzuális képi logika. Ez az üdítő tisztaság és érzékenység nem jellemző korunkra, ahol majdnem minden el van maszatolva, a művészettől a politikáig és fordítva. A műveket nézve azonban hirtelen egy déja vu érzésem támad: már láttam valahol ezt a szigorú önfegyelmet, ám egyben érzékiséget egyesítő nagyon finom képi beszédet, de hol és kinél? Vajon a harmincas évek meghatározó avantgárd konstruktivista fotóinál, Moholy-Nagynál, Jaroslav Rössler-nél, Man Rayfotogramjainál, Kepes Györgynél, a fénypendulum mestereinél, vagy a generatív számítógép grafika korai alkotóinál? Vagy Gottfried Jäger és társasága konkrét fotográfusainál? Nem, ők más elvek szerint fényképeztek. Kontinuitás és intellektuális rokonság persze mindkettőjüknél így vagy úgy, ha nem is tudatosan a tervezés szintjén, de az imázs végső alakját tekintve, mindenképpen fellelhető. Barnett Newman és Ellsworth Kelly festményei. Igen, náluk található meg az a vizuális téralkotás, amelyet a hard edge és a color field minimalizmusa definiál, és amelyhez - még ha más is a kiindulási pontja - rokonítható fotográfiákat alkot Sebestyén Sára. Barnett Newman szerint a festő a tér koreográfusa. Ebben a koreográfiában nála az él, - a zip, ahogy ő nevezi - kritikus elem, térszervező éppúgy, mint Sebestyén fotográfiáiban. Ám amíg Newman-nél - még ha metafizikai tartalmat és zen-jelentést is tulajdonítanak a zipnek - az él az absztrakció következménye, addig Sebestyén Sáránál egy duális visszacsatolás eredményeként születik meg. Ellsworth Kelly 1947-es korai munkáiból kiindulva talán világosabban látszik a mondanivalóm lényege. Nem sokkal öt évvel ezelőtt bekövetkezett halála előtt Kelly a párizsi Pompidou központra hagyta hat munkáját, amelyek a Window sorozat elemei voltak. Ezek, a párizsi Modern Művészetek Múzeumának egy építészeti részletét, nevezetesen egy ablakot rögzítettek rajzban. A valóságra történő reflexiót megtartva Kelly fokozatosan hagyta el a kevésbé fontos elemeket, és töltötte fel


színekkel a mezőket. A Window sorozatból kiindulva érkezett a color field reflexióhoz, ami egy későbbi, új valóságot definiáló konkrét művei alapja lett. Kelly esetében ez egy egyirányú visszautalás volt. Reflexió a valóságra. Sebestyén Sára viszont valós épületek, helyzetek és színek megfigyeléséből tulajdonképpen két lépésben jut el a saját color field és majdnem hard edge minimalista fotográfiáihoz. Azért majdnem hard edge, mert az élek itt-ott kicsit nem-éles, festőien homályos „fuzzy”, és mélyen szenzuális formát öltenek. Mintha a fotográfus azt mondaná: így élek. A látvány rögzítése után az abban rejlő minimalista hard edge és color field újraértelmezése történik a képi térben. Ez lehetne kettős visszautalás, hiszen a művész kettős párosítással jut el mentális vizuális modelljéhez, ami mégiscsak része a pillanatnak, csak éppen nem vettük észre, tehát ebben az értelemben a fény-kép nem konkrét, bár annak látszik. Sebestyén Sára fotográfiái szervesen illeszkednek a magyar fotóművészet progresszív konstruktivista vonulatába, a Moholy-Nagy Lászlóval kezdődő, majd korunkban Maurer Dóra, Herendi Péter, a közelmúltban váratlan hirtelenséggel elhunyt Jederán György és a Robitz Anikó fémjelezte sorba.


ANDRÁS SZÖLLŐSI-NAGY GEOMETRIC FUZZY HARD EDGE: ON SÁRA SEBESTYÉN’S MINIMALIST BUILDING PHOTOGRAPHS Hungarian born French photographer, Lucien Hervé (born as László Elkán) was photographing Le Corbusier’s buildings after World War II. When he presented his shots about the Unite d’Habitation in Marseille Corbusier commented, “Hervé, you have the soul of an architect”. Hopefully, it does not sound like a forced and inappropriate bon mot, yet something similar came to my mind by looking at her photographs: “Sára, you have the soul and the eye of an architect”. One could say, of course, that it is easy as she arrived from interior design to photography; therefore, order and conceptual clarity are given qualities so to say. Those might indeed be necessary conditions for constructive photography yet are surely not sufficient. If one has to describe Sebestyén’s photographic art by a few keywords only perhaps the followings would be the best candidates: clear structure and colors, determined yet sensual lines and fields, classical and new proportions, edges that separate yet connect spaces. Surprise is certainly a notion that applies here. One could see that on the image Accidental encounters where proportion of the building and the sky follows that of the golden section. Yet, as surprise elements some electric wires cut across the image randomly as very fine lines, certainly a reminiscent of Barbara Hepworth. Those lines make the composition subtly harmonic yet surprising as if meeting the dictum of Max Bense, the founder of information aesthetics, stating that “beauty lies in the frivolous nature of chance”. Philosopher Borbála Jász notes that the title of her works, Edges, has a double meaning although they seem to be quite independent. Edges does have a clear geometric meaning; the outside limit of an object. “On the edges” at the same time has a somewhat different meaning, i.e. living in a precarious position, the danger of risk in life, and the edge that can separate life and death, for instance. Studying Sebestyén’s photography an even deeper relation might surface. She reveals, “The elements of my geometric and constructive compositions are common topics found on the street or in buildings. Following lines and curves shades, forms, light rays and EDGES drew me in”. The Edges of Life in which we live, one might add.


Edges are indeed the outside limits of an object but beyond that they also are a one-dimensional space in between two adjacent spaces/bodies of higher dimension. This edge with a finite length is basically a discontinuity, a transition from one space to the other. From the state of a solid matter to the air, or the other way around. The edge is an inter-space even if it is infinitesimal. Not so much mathematically, but from a visual perception point of view one can argue that it is the width of the edge that determines whether it is just an interface, a line, or it becomes a visible space in itself. Where is the tipping point? And what is the relation between the inter-space and the two spaces defined by it? What is the aesthetical meaning of the inter-space? And what is the perception of the inter-space? The certainty, and the uncertainty at the same time, of the transition is certainly an imaginary boundary. This can be material but can also be the void itself. The spiritual clarity, the strict yet painterly sensual logic of the images transpires like an algorithm in Sebestyén’s art. This refreshing pureness and sensitivity at the same time is certainly not a feature of our times where almost everything is blurred and unclear, if not dirty, from art to politics, or the other way around. Looking at Sára’s art I could not escape a déja vu feeling. I already enjoyed sometime and somewhere this wonderful visual language that displays strict self-discipline yet refined sensuality. But where and by whom? Was it the avant-garde photography of the thirties in the last century? Perhaps László Moholy-Nagy, or Jaroslav Rössler or Man Ray’s photograms? Or György Kepes? The masters of the light-pendulum or the early works from the generative computer graphics? Gottfried Jäger and the concrete photographers? No, not really. Their photography is based on different principles. There surely is some continuity and intellectual kinship with all of them but not at the level of conceptualizing the image. Wondering over this all of a sudden works by Barnett Newman and Ellsworth Kelly came to my mind. Yes, indeed, they have created visual spaces, defined by the minimalism of hard edge and color field that are close to Sebestyén’s photographic approach even if her point of departure was different. According to Newman the painter is the choreographer of space. In this choreography the edge, or zip as he calls it, is a critical element, a space organizer the same way as in Sebestyén’s photography. There is a huge difference, however. While in Newman’s case the edge is a result of abstraction, even if some assign metaphysical meaning or some Zen notion to the zip, it probably is a result of a dual-feedback in Sebestyén’s art.


Let me throw some light on this by referring to some of the early works by Ellsworth Kelly. Shortly before his death Kelly donated to the Pompidou Centre in Paris six works from the series entitled Window he made in 1947. These drawings depicted one architectural detail of the Museum of Modern Art, namely a window. As a reflection to reality Kelly has gradually left out the less important parts and filled up with colors the remaining fields. He arrived to his color field reflection from the Window series. This became later the foundation of his ‘concrete art’ that defined a new reality. This actually was a one-way feedback, a reflection to reality. Sebestyén, on the other hand, develops her own color field and almost hard-edge photography in two steps by observing real buildings, positions and colors. It is “almost” hard edge because the edges here and there are not sharp but rather fuzzy providing thereby a deeply sensual shape. As if the photographer said: I am living on the edge. The first step was to secure the scenery, followed by identifying and redefining the minimalist hard edge color fields and color fields. One could indeed call it dual-feedback for she arrives with a double coupling to the visual model that in any case is also a part of the reality of the moment, although we have not noticed it. In this sense her photographs are not ‘concrete’, although they look like that. Sebestyén’s photographic art is organically connected to the progressive movement of Hungarian constructivist photography that commenced with Moholy-Nagy and still continues in our times. Works by Dóra Maurer, Péter Herendi, György Jederán and Anikó Robitz are examples to this.


SZÖLLŐSI-NAGY ANDRÁS GEOMETRISCHES, FUZZY HARD EDGE: SÁRA SEBESTYÉN’S MINIMALISTISCHE GEBÄUDEFOTOS László Elkán war einer der größten ungarischen Fotografen. Im französischen Widerstand erhielt er seinen Nom du Guerre Lucien Hervé, den er zeitlebens behielt. Nach dem Krieg fotografierte Hervé die Gebäude von Le Corbusier. Als er Corbusier zum ersten Mal seine Fotos von der Unite Habitation in Marseille vorstellte, sagte der Meister: „Hervé, Sie haben ja die Seele eines Architekten!”; In Anlehnung an dieses Gespräch drängt sich bei der Ansicht Sara Sebestyéns`minimalistischer und geometrischer Fotografien diese Paraphrase auf: „Sara, du hast ja die Seele einer Architektin! Und auch ihren Blick!”; Man könnte entgegnen, dass es ihr natürlich leichtfällt, weil sie aus der Welt der Innenarchitektur zur Fotografie gekommen ist. Für Sebestyén ist Ordnung und konzeptuelle Reinheit eine Selbstverständlichkeit, die eine notwendige Voraussetzung für konstruktive Fotografie sein mag, aber keineswegs ausreicht. Wollten wir Sara Sebestyéns Fotografie definieren, böten sich folgende Schlüsselwörter und Begriffe an: reine Struktur und Farben, eindeutige, aber sinnliche Linien und Flächen, klassische und neue Proportionen, Kanten, die die Räume gleichzeitig trennen und verbinden sowie Überraschendes. Letzteres ist beispielsweise auf dem Bild Accidental Encounters zu sehen, wo das Verhältnis des Gebäudes zum Himmel dem goldenen Schnitt folgt. Als unerwartetes Detail erblicken wir die von links vermeintlich versehentlich erscheinenden Drähte, die an Barbara Hepworth erinnern, und die Komposition damit nicht nur harmonisch, sondern auch überraschend machen. Als ob sie die Aussage von Max Bense, dem Begründer der Informationsästhetik, untermauern würde „Schönheit wird durch das Unperfekte erst - subjektiv betrachtet – perfekt.“ In Sebestyéns ungarischer Muttersprache ist das Wort „ÉLEK” doppeldeutig. Es bedeutet sowohl „Ich lebe” als auch „Kanten”. „Die Elemente meiner geometrischen, konstruktiven Kompositionen sind hauptsächlich Themen und Gebäudedetails, die ich in den Straßen entdecke. Ich folge den Linien und werde von Schatten, Formen, Lichtstrahlen und Kanten angezogen. Für mich ist dies ein Teil meines Lebens.” Abgesehen von der abstrakten geometrischen Definition der Kante, die als „Das Zusammentreffen der Flächen


eines Körpers“ bezeichnet wird und nur eine Dimension hat, nämlich ihre Länge, ist die Kante in unserer wahrgenommenen Welt tatsächlich eine Diskontinuität: die Bewegung von einem Raum zu einem anderen. Von fest zu gasförmig und umgekehrt. Die Kante ist der Zwischenraum, der existiert, auch wenn er infinitesimal ist. Die Größe der Kante bestimmt, wann sie eine Schnittstelle, ein Interface bildet und wann sie selbst zum Raum wird. Wo ist die Grenze zwischen beidem? Und in welcher Beziehung steht der Zwischenraum zu den beiden verschiedenen Räumen, die er definiert? Wie viel ästhetische Bedeutung kann dem Zwischenraum beigemessen werden? Wie ist die Perzeption des Zwischenraums? Die Sicherheit bzw. Ungewissheit des Übergangs ist definitiv eine imaginäre Grenze. Sie kann materieller Natur sein, aber es kann ebenso die Leere selbst sein. In Sebestyén’s Fotos kommt die mentale Reinheit der Bilder, die strenge, aber malerisch sinnliche Bildlogik, mit fast algorithmischer Logik durch. Diese erfrischende Reinheit und Sensibilität ist atypisch für unsere Zeit, in der fast alles, von Kunst bis Politik, konturlos erscheint. Beim Betrachten der Werke hatte ich jedoch plötzlich ein Gefühl von Déjà-vu: Ich habe diese sehr subtile Bildsprache die strenge Selbstdisziplin, aber auch Sinnlichkeit vereint, bereits irgendwo gesehen, aber wo und bei wem? Eventuell bei den wichtigen avantgardistisch-konstruktivistischen Fotografien der 1930er Jahre? Moholy-Nagy, Jaroslav Rössler, Man Rays Fotogramme, György Kepes, bei den Meistern des Lichtpendels oder den frühen Schöpfern generativer Computergrafiken? Oder bei den konkreten Fotografien von Gottfried Jäger und seiner Gruppe? Nein, sie haben nach anderen Prinzipien fotografiert. Kontinuität und intellektuelle Verwandtschaft mit all diesen Namen und Richtungen lässt sich natürlich auf die eine oder andere Weise darstellen, wenn auch nicht bewusst auf der Ebene des Designs, aber auf jeden Fall in Bezug auf die endgültige Form des Bildes. Plötzlich kommen mir Gemälde von Barnett Newman und Ellsworth Kelly ins Gedächtnis. Ja, bei ihnen sehen wir den visuellen Raum, der durch den Minimalismus des hard edge und des color field definiert ist, dem auch Sara Sebestyéns Fotografien verwandt sind, selbst wen ihr Ausgangspunkt ein anderer ist. Laut Newman ist der Maler der Choreograf des Raumes. In dieser Choreografieist die Kante, der zip, wie er es nennt, ein kritisches Element - ein Raumorganisator, so wie in Sebestyéns Fotografien. Aber hier ist ein großerUnterschied. Für Newman ist die Kante, obwohl viele dem zip metaphysische Inhalte und Zen-Bedeutungen zuschreiben, eine Konsequenz der Abstraktion.


Für Sara Sebestyén ist sie das Ergebnis einer doppelten Rückkopplung. Lassen Sie mich versuchen dies weiter zu erhellen, indem ich mich auf Ellsworth Kellys` Werke von 1947 beziehe und darauf aufbaue. Kurz vor seinem Tod im Jahr 2015 übergab Kelly sechs seiner Arbeiten aus seiner Window Serie dem Centre Pompidou in Paris. Diese Serie zeigt ein Fenster des Museums of Modern Art in Paris, also ein architektonisches Detail. Kelly gab in diesen Bildern die unwichtigen Elemente schrittweise auf und füllte die nun leeren Felder mit Farben auf, während er seine Reflexion über diese Realität weiter aufrechterhielt. Aus dieser Window-Reihe entwickelte er die color field Reflexion, die die Grundlage für seine späteren konkreten Arbeiten zur Definition einer neuen Realität bildete. Es war also eigentlich eine one way connection. Eine Rückkopplung auf die Realität. Sára Sebestyén gelangt demgegenüber durch die Beobachtung realer Gebäude, Situationen und Farben in zwei Schritten zu ihrem eigenen color field und zu fast hard edge minimalistischen Fotografien. Dies ist eine beinahe hard egde, da die Kanten hier und da eine leicht unscharfe, malerisch dunkle fuzzy und zutiefst sinnliche Form annehmen. Als ob die Fotografin sagen würde: So lebe ich“. Zuerst wird das Bild eingefangen und dann wird das dem Raum innewohnende minimalistische hard edge und color field gefunden und neu interpretiert. Dies könnten wir als doppelte Rückkopplung bezeichnen, da es Ihr mentales visuelles Modell mit einer doppelten Verknüpfung erreicht, die immer noch Teil der augenblicklichen Realität ist. Wir haben es einfach nicht bemerkt. In diesem Sinne ist das Licht-Bild nicht konkret, obwohl es so scheint. Die Fotografien von Sára Sebestyén gliedern sich organisch in die progressiv konstruktivistische Linie der ungarischen Fotografie ein, die von Dóra Maurer, Péter Herendi, dem kürzlich plötzlich verstorbenen György Jederán und Anikó Robitz geprägt wurde.


EGYENESEN ÁT Ӏ STRAIGHT THROUGH


VÉLETLEN TALÁLKOZÁSOK Ӏ ACCIDENTAL ENCOUNTERS


TÖKÉLETESEN KÖNNYŰ LÉLEK Ӏ PERFECTLY LIGHT SOUL


ELVESZETT JELENTÉS Ӏ LOST MEANING


VÉGTELEN HÉTKÖZNAPOK SZÉPSÉGE Ӏ THE BEAUTY OF ENDLESS EVERYDAYS


3DIMENZIÓS ÉBRESZTŐ Ӏ 3DIMENSIONAL WAKENING


HARMÓNIÁRA ÉBREDÉS Ӏ AWAKENING TO HARMONY


VÁLASZTÓVONAL Ӏ SELECTION LINE


ÁRNYÉKHÍD Ӏ SHADOWBRIDGE


KÖZPONTI TÉMA Ӏ CENTRAL THEME


FÉNYREMÉNY Ӏ LIGHTHOPE


HOMÁLYOS MÚLT NYÁRI ÉLMÉNYEK Ӏ BLURRED PAST SUMMER EXPERIENCES


BONYOLULT KAPCSOLATOK VÁRATLAN MEGOLDÁSA Ӏ UNEXPECTED SOLUTION TO COMPLEX RELATIONSHIPS


GÜNTER BAUMANN ÉLEK ÉS ÉRZELMEK - SEBESTYÉN SÁRA FOTÓMŰVÉSZETE EDGES AND FEELINGS - ABOUT THE PHOTOGRAPHY OF SÁRA SEBESTYÉN KANTEN UND GEFÜHLE – ZUR FOTOGRAFIE VON SÁRA SEBESTYÉN


GÜNTER BAUMANN ÉLEK ÉS ÉRZELMEK - SEBESTYÉN SÁRA FOTÓMŰVÉSZETE „Az ellágyító szépség az érzéki embert elvezeti a formához és a gondolkodáshoz; az ellágyító szépség a szellemi embert visszatereli az anyaghoz, s újra átadja őt az érzéki világnak.” (Friedrich Schiller) Amikor a fotózás önálló műfajként újdonságnak számító technikával - eleinte a tájképek, majd később a portrék területén - szembeszállt a festészettel, olyan kölcsönhatások izgalmas folyamatát indította el, amely a mai napig jellemzi a képalkotást. E két vetélytárs útját szegélyező válságokról itt nem esik szó, Sebestyén Sára fotóművészetét tekintve sokkal inkább arról a varázsról kell beszélnünk, mely a „festői-szubjektív” és a „fotográfiai-objektív” technikák kölcsönhatásán alapul. Valamivel több mint száz éve érte el az absztrakt művészet (non-objective art) első hulláma a nagyközönséget, és azon a felismerésen alapult, hogy bár a festő minden bizonnyal érzékeli a valóságot és a természeti képeket, vásznán mégis saját törvényeit és téralkotását érvényesíti. Ez azt eredményezi, hogy bármi is bontakozzon ki a térben szemünk előtt, az a festészet által csupán a valóság egyik változata, sosem a valóság pontos képmása. Ezzel a megfigyeléssel született meg a modernizmus, és innen már nem volt nehéz a valós tárgyból az absztrakcióba lépni. Ezen a ponton azonban a festészet ismét egy lépéssel a fotográfia előtt járt. Körülbelül száz éve merülhetett fel az a kérdés is először, hogy vajon az absztrakt fotográfiát kihívások elé állítja-e a festészet. A kérdés összetettebbnek bizonyult, mint elsőre tűnt, hiszen a fényképészetben a kezdetektől az volt a cél, hogy a lehető legpontosabban leképezze a valóságot. A XIX. század realista és naturalista festőinek törekvéseit a fényképészek – kezdetben ugyan csak fekete-fehérben, de – egyre kevesebb erőfeszítéssel tudták megvalósítani. A technikai tudás azonban egyúttal teher is volt. Amíg a festészet új világokat teremtett, mely a képzeletből, a belső képekből és a forma és szín, mint eszközök elsődleges alkalmazásából táplálkozott, addig a fényképészet leginkább lemásolta mindazt, ami már eleve adott volt. Hogyan alkothatna így egy fényképész absztrakt képeket? Tételezzük fel, hogy lefényképezünk egy absztrakt képet: ez is csak egy képmás lenne.


Vagy vegyük a szobrászat példáját, amelynek szintén megvan a saját története a tárgyi valóságtól való elszakadásról. Constantin Brâncuşi, az absztrakt szobrászat legjelentősebb úttörője maga fotózta műveit azért, hogy ezzel saját szubjektív nézőpontját valós és megfogható módon tudja bemutatni. A képzőművészet később az absztrakt munkák esetében következetesen a „konkrét” jelzőt használta, ez egy fordítás volt, amiben segített a fotográfia, hiszen a fotó mindig valós dolgot mutat be, még akkor is, ha valós tárgyat esetleg nem ábrázol. Így a festő biztos lehetett benne, hogy mindegy, hogy egy tájat vagy egy négyzetet fest, a forma és a szín – vagy adott esetben mindkettő– létezik, az absztrakció ugyanis nem a semmit jeleníti meg. Térjünk vissza azonban az absztrakt után kutató fotóművészekhez, akik az eredeti „fényképészet” megnevezést újrafogalmazva kísérletezésbe fogtak. Furcsamód kezdetben magáról a fényképezőgépről is lemondtak, így született meg többek közt a vortográfia, schadográfia és rayográfia, amelyek mindegyike egy-egy művész nevéhez kapcsolható (A. L. Coburn, Man Ray, Christian Schad). A kamerát tekintve sem volt megállás. Elsősorban a Bauhaus, nevezetesen Moholy-Nagy László fektette le azokat az alapokat, amelyek a fotográfiát felkészítették az absztrakcióra. Ezzel a nagy ugrással, a szubjektív fotográfiával kezdődő úton elindulva, melyet a médiaművészetben felbukkanó fény-és árnyékhangsúlyos munkák előtérbe kerülése jellemez, elérkezünk a jelenbe, Sebestyén Sára munkásságához. Nem meglepő, hogy Sebestyén Sára kísérletező kedvű fotóművészként a Bauhaus világából merít inspirációt, és a szintén magyar származású Vasarely és Moholy-Nagy csodálójává válik. A matematikai alapokra épülő racionalizmus az édesapjától öröklődik, ez azonban művészetének csak az egyik aspektusa, mely a tiszta formákban, a visszafogott színekben, a fény és az árnyék hangsúlyozásában és ennek ellentételezéseként a jelzésértékű színhasználatban nyilvánul meg. Emellett azonban munkáit egyfajta érzéki nyugalom jellemzi, melyet árnyalt feszültséggel fűszerez. A geometriának és az érzelmeknek ez a fajta kettőssége teszi Sebestyén Sára műveit egyedivé. Egyfelől az érzékelés konstruktivista józansága sugárzik műveiből, másfelől a művész a kozmopolita gondolkodást követve elutasítja a szubjektív érzéseket. Az egyensúly éppúgy múlik a kimért forma- és színhasználaton, mint a feszültség kifinomult pillanatain. Ez egyértelműen megjelenik a Harmóniára ébredés vagy a Tér és idő egyensúlya című munkáknál. Az ébredés pillanata nem is lehetne meghittebb: a fények tapintható vibrálása megváltoztatja az érzékelést úgy, mint amikor az álom az ébrenlétbe fordul át. Emellett az épület részletei pontosan kivehetők, és az ember látni véli a sarkokat vagy a falak éleit, de mindez lehet tiszta absztrakció is, melyet a művészi és valóságos közti egyensúly


teremt. Minthogy a tér és idő közti egyensúlyról van szó, a nézőn múlik, hogy valódi építészeti tereket vél-e felismerni a képeken, vagy csak a képzeletnek tulajdonítja azokat. A címadás szintén figyelemre méltó. A címek hol konkrét, hol absztrakt, hol emocionális, hol konceptuális értelemben tűnnek fel, melyek esetenként szembeállítva, máskor párhuzamba helyezve jelennek meg. Az Egyenesen arányos, Fordítottan arányos, Összetetten arányos címek egyértelművé teszik, hogy forma-alapú kompozíciókról van szó, amelyek esetében az itt-ott feltűnő alapszínek egy inkább általános, mint tartalmi karaktert hordoznak. Az összekötő elem ebben a hármasban a majdnem középen futó vízszintes törés, mely néhol vonalban, máshol síkban jelenik meg. A falakon futó árnyékok fontos, bár másodlagos elemei a képeknek, a felszíneken előtűnő struktúra élettel tölti meg azokat. Ez a fajta játék a lehetőségekkel, amelyekből a művészi perspektívák fakadnak (Lehetőségek perspektívája), hitvallásnak tekinthető. Ha egy pocsolyában az utcakő feloldódni látszik, a vonalaknak ez az árnyjátéka egy sötétszürke foltba torkollik, amelyet plasztikus térkövek határolnak, és ezáltal a látszat gyönyörű illúzióvá válik. Sebestyén Sára ennek a lebilincselő fotónak az Olvadozó képzelet címet adta. Egyértelművé válik, ahogy összemosódik a téma és a forma – mindegyik egyformán fontos. A képzelet szertefoszlása semmiképp sem negatívan értelmezendő. Épp ellenkezőleg: alapvető fontosságú ahhoz, hogy a valós motívumban felismerjük a formális, tisztán esztétikai értéket. A képzelet szertefoszlása felülírhatja a geometria szigorúságát. Ez azonban nem tekinthető csupán öncélúnak: A látottaknak saját valósága van – akár egy múló hangulat (Hullámzó emlékek függvénye) vagy véletlen esemény (Véletlen találkozások), akár egy személyes emlék (Homályos múlt nyári emlékek) vagy a veszteség rejtélye, amely az elfeledettben, az elveszettben, az elfojtottban jelenik meg (Elveszett jelentés). Ez az utóbbi példa teszi a tárgyszerűséget egyszerre egyértelművé és mégis feleslegessé. Ami megmarad, az az objektív esztétikai forma. Sebestyén Sára művészetében kirajzolódik, hogy a Bauhaus irányzatból örökítve az esztétikához olyan etikai irányelveket kapcsol, amely cselekvésre ösztönöz. Ez olyan címekben érhető tetten, mint a Személetváltó nézet, Mindenki másképp egyforma, vagy a Teremtő felelősség. A létet, a szabadság alapelveihez mérten, éppúgy meghatározza az individualitás, mint a kapcsolatok (Egyéniség, AnyaLánya, Apa-Fia). Ez mind a formális esztétika segítségével mutatható be.


Sebestyén Sára azt kutatja, hogyan lehet az élet tér-és időbeli összefonódásait egy megfelelő formával közvetíteni (3Dimenziós ébresztő, Múlt, Jelen, Jövő). Felületek mosódnak össze hol feszült, hol harmonikus párbeszédbe. Síkok versenyeznek vonalakkal, vagy kerülnek meglepő összhangba. A már korábban említett Véletlen találkozások és a Szemléletváltó nézet című munkákban a művész az ellentéteket bámulatosan fűzi egybe. A feszültség és a nyugalom ott kerül a legtökéletesebb összhangba, ahol már csaknem semmi sem kerül valós ábrázolásra. Ilyen magasztos pillanat jelenik meg a Bonyolult kapcsolatok váratlan megoldása című fotón, vagy még inkább az Egyenesen át vagy a Tökéletesen könnyű lélek című munkában. A szépséget Sebestyén Sára az egyszerű formában találja meg, amely egyben az élet maga (Végtelen hétköznapok szépsége). Pátosznak még úgy sem enged teret, hogy pontosan érti a fény-árnyék rendezésének teátrális módját. Nézzük például a Fényremény, vagy az Árnyékhíd című képeit, de ez vonatkoztatható az egész munkásságára is. Sebestyén Sára fotográfiájának varázsa a tiszta kijelentéseken alapszik, amelyek azonban összetett tartalmat közvetítenek. Ez a tartalom kevésbé a múlékony tárgyi világban, mint inkább az élet szabta koordinátarendszerben rajzolódik ki. Itt újra felbukkan a matematika. A Nézőpont kérdése vagy a Közös nevező címeket éppúgy lehet matematikai, mint esztétikai módon értelmezni. A Légi trapéznál ismét felmerül a kérdés, hogy geometriai formáról, vagy a képzelet szüleményéről van-e szó. „Egy folyamatosan tervező és gondolkodó, racionális nő vagyok, tele érzelmekkel” – írja Sebestyén Sára. „Életem örömei és tragédiái határozták meg fényérzékeny stílusomat.” Elmondása szerint családi sorsok inspirálták az élethez fűződő intenzívebb és érzékenyebb hozzáállását, és azt, hogy még a hétköznapi semmiségek örömét is képes közvetíteni. A művész az építészeti részleteket és térszerkezeteket emocionális összefüggésbe helyezi, egy tisztán esztétikai formát juttatva ezzel kifejezésre. Az érzelmekből való kiindulás a művészet egyik módszere. A fotográfiára ez különösen igaz, hiszen itt egy valós tárgy van a lencse előtt. Munkája során a művész a konkrét tartalomtól teljesen elvonatkoztatva találja meg az esztétikailag már kiteljesedett formát, úgy, ahogy ez a zene világában mindig is jelen volt. Az objektivitás esztétikai elve mellett a szubjektív benyomásokat engedi szabadjára. Sebestyén Sára a szó szoros értelmében tiszta éleket mutat, és egyúttal az életre is visszautal.


GÜNTER BAUMANN EDGES AND FEELINGS - ABOUT THE PHOTOGRAPHY OF SÁRA SEBESTYÉN „Through beauty the sensual man is led to form and thought; through beauty the spiritual man is led back to matter and returned to the world of the senses.” (Friedrich Schiller) When photography began to counter the genres of painting, first landscape, then portraiture with a different technique, one of the most exciting series of interactions was set in motion and continues to this day. The crises that lined the path of competing means on both sides shall not be mentioned here, rather, regarding Sára Sebestyén’s photography, I should discuss the fascination that lies in the interplay of ‘painterly-subjective’ effect and ‘photographic-objective’ technique. It has been a little more than 100 years since non-objective art reached the public with the realization that the painter does not only engage with reality and the images of nature, but has to manifest his own laws and spaces on the canvas. In other words, whatever unfolds in space before our eyes becomes a reality when painted on a surface, but the painted image can never be an exact copy of real life. Modernism was born with this insight. From here the step from naturalism to abstraction was not far away. However, painting was once again one step ahead of photography. It may have been also about 100 years ago that the question whether abstract photography can be countered by painting emerged. The question was more complex than it seems. Right from the beginning, the aim of photography was to get as close as possible to reality: what in painting realists and naturalists of the 19th century were striving for, although initially only in black and white, the photographers were able to achieve with less and less effort. It has to be noted that the photographic technique did not always stand in the service of free expression: while painting opened up new worlds for itself, fed by imagination, inner images and the primacy of means - colour and form - photography could only depict the given reality. How could a photographer create non-objective images? Suppose he takes a picture of a painted, abstract picture: this too becomes a representation. Let us take an example from sculpture, which


again had its own history of separation from reality: Constantin Brâncuşi, the most important pioneer of abstract sculpture, photographed his own works in order to present his view of things, albeit subjective, in the most realistic way possible. Interestingly, the visual artists later called their abstract works ‘concrete’, a reversal that was facilitated by photography given that it always depicts something, even if no object is given. So the painters could be sure that no matter whether they painted a landscape or a square, in both cases there was always form or colour. Abstract does not mean ‘nothing’. Let me get back to the photographers who were on the trail of abstraction. They remembered the old term ‘photography’ and began to experiment. Strangely enough, they did without a camera at first - this is how the ›Vortographies‹, ›Schadographies‹, ›Rayograms‹and so on were created, which were connected with individual artist names (A. L. Coburn, Man Ray, Christian Schad). Even with the camera, this tranformation could no longer be stopped. The Bauhaus and particularly László Moholy-Nagy set standards that made photography fit for abstraction. With a big leap over subjective photography and numerous intensifications of light and shadow accentuated works in the spectrum of media arts, we land in the present with Sára Sebestyén. It is not surprising that the experimental artist was inspired by the Bauhaus in the field of architecture and made her fellow countryman Vasarely and Moholy-Nagy her role models. Her inclination towards mathematically founded rationalism most likely originates from her father. This represents just one aspect of her art which is characterised by clear forms, often reduced to an achromatic colourfulness with the accentuation of light and shadow, but also to a sometimes signal-like colourfulness, which focuses on contrasting effects. The works also exude a sensual serenity with nuanced elements of tension. This dualism of geometry and emotion makes Sára Sebestyén’s work special. On the one hand, her art radiates the constructivist sobriety of feeling, on the other hand, the artist banishes subjective feeling by means of a cosmopolitan way of thinking. The equilibrium is found in the well-balanced plays of form and colour as well as in the subtle moments of tension. Works like Awakening to harmony or Balance of space and time make this explicitly clear. The moment of awakening could not be more intimate, the palpable flickering of the light modulates the feeling that arises when one slips from sleep into the day. Next to it, we see construction details that are specific enough to reveal building corners or wall edges, but which could also be pure forms of abstractions arranged in an artistically sober balance. Since it is a matter of balance in space and time, it remains in the eye of the beholder to recognize real architectural spaces or thought spaces here.


One may take the artist’s titles seriously, which are sometimes concrete and sometimes abstract, sometimes emotional and sometimes conceptual, sometimes in contradiction or in dialogue against and with each other. Straight proportional, Inversely proportional and Complexly proportional make it clear that formal pictorial compositions are the case, whereby the primary colours used here and there have more fundamental than content-related character. The connecting moment in this row of three is an almost central horizontal caesura, which is sometimes linear and sometimes two-dimensional. The fact that these are about shadow phenomena on walls is secondary, although important in order to make the surface structure lively. This play with the possibilities, from which artistic perspectives can be developed (Perspective of opportunities), is the programme. When, for example, the pavement seems to dissolve in a suspected puddle, when this show game of lines flows into a dark grey area bordered by granular floor slabs at the lower end of the picture, then the visual experience becomes a beautiful illusion. Sára Sebestyén calls this fascinating photograph Melting imagination. It becomes clear here how motif and form penetrate each other; both are equally important. The melting away of imagination is a negative act, on the contrary, it is elementary in order to recognize the formal, purely aesthetic stimuli in the real motifs. The melting of the imagination may well override the rigour of geometry. This is not only an end in itself: what is seen has its time as a fleeting whim (Depending on wavy memories) or as a chance occurrence (Accidental encounters), as a subjective memory (Blurred past summer experiences) or as a cipher of loss, which is expressed in the forgotten, in the lost and in the repressed (Lost meaning). Especially in the latter example, the materiality becomes evident and at the same time obsolete. What remains is the objective aesthetic form. What distinguishes the art of SáraSebestyén is that it combines– as direct descendant of Bauhaus here - aesthetics with ethical standards, which can motivate one to act. This becomes clear in titles like Change the point of view, Everyone is differently the same or Creator’s responsibility. Existence, measured by liberal basic orders, is characterised by individuality as well as personal relationships (Individuality, Mother – Daughter, Father - Son). All this can be represented in a formal and aesthetic way. Sára Sebestyén seeks to bring the spatial and temporal intertwining of life into a valid form (3Dimensional wakening, Past, Present, Future). Surfaces interpenetrate each other, enter into a dialogue, sometimes full of tension, sometimes harmonious. Surfaces compete with lines, or both find a surprising dependence. In the already mentioned lapidary works, Accidental encounters and Change the point of view the artist wonderfully brings opposites together. One might almost say that


where she represents almost nothing, she finds the greatest balance between tension and calm. Such sublime moments can be found in photos like Unexpected solution to complex relationship, even more so in Straight through or Perfectly light soul. Sára Sebestyén finds the beauty in the simple form, mind you also the form of life (The beauty of endless everydays). Pathos is foreign to her, even if she knows how to dramaturgically stage light and shadow. This is the case for Lighthope or Shadowbridge, but this is true for the entire oeuvre. The wonder of this photography lies in clear statements, which convey highly complex contents. These contents are characterized less by their ephemeral materiality than by the coordinates of life. Here again mathematics plays a part. Titles such as Point of view or Common denominator can be interpreted mathematically or ethically, in the case of Aerial trapeze the question is whether we are dealing with a geometric figure or a creation of fantasy. “I am a constantly planning and thinking, rational woman, but full of emotions”, Sára Sebestyén writes: “The joys and tragedies of my life have shaped my light-sensitive style”. She says that family destinies were a trigger for a more intensive and sensitive approach to life, to communicate the joy even of the nothingness of everyday life. The photographer is able to place architectural details and spatial structures in emotional contexts in order to bring them into a purely aesthetic form. It is part of the nature of art that it is based on feelings, and it is particularly true for photography that is based on a real object in front of the lens. However, the aesthetically perfect form is found in artistic creation, which can be completely free of concrete content, as has always been present in music. Despite objectification as an aesthetic principle, she also gives free rein to the subjective impression. Sára Sebestyén shows a clear edge in the truest sense of the word, at the same time she reflects on life in her photographs.


GÜNTER BAUMANN KANTEN UND GEFÜHLE – ZUR FOTOGRAFIE VON SÁRA SEBESTYÉN „Durch die Schönheit wird der sinnliche Mensch zur Form und zum Denken geleitet; durch die Schönheit wird der geistige Mensch zur Materie zurückgeführt und der Sinnenwelt wiedergegeben.” (Friedrich Schiller) Als die Fotografie antrat, um den Genres der Malerei – insbesondere der Landschaft, dann dem Porträt – eine andere Technik entgegenzusetzen, kam eine der spannendsten Folge von Wechselwirkungen in Gang, die bis heute anhält. Von den Krisen soll hier nicht die Rede sein, die den Weg konkurrierender Mittel auf beiden Seiten säumten. Mit dem Blick auf die Fotografie Sára Sebestyéns soll von der Faszination die Rede sein, die im Wechselspiel von malerisch-subjektiver Wirkung und fotografisch-objektiver Technik liegt. Etwas mehr als 100 Jahre ist es her, dass die gegenstandslose Kunst die Öffentlichkeit erreichte, die nicht zuletzt aus der Erkenntnis entstand, dass etwa der Maler die Wirklichkeit beziehungsweise das Naturbild zwar zur Kenntnis nehmen müsse, aber seine eigenen Gesetze und Räume auf der Leinwand zu verwirklichen habe. Einfach gesagt: Was immer sich vor unseren Augen im Raum entfaltet, wird beim Malen auf einer Fläche zu einer Realität, die nie ein genaues Abbild sein kann. Die Moderne war mit dieser Einsicht geboren. Denn von hier aus war der Schritt vom Gegenstand zur Abstraktion nicht weit. Damit war aber auch die Malerei der Fotografie wieder eine Nasenlänge voraus. Die machte sich aber etwas verzögert auf – es mag hier wirklich um die 100 Jahre her sein – zu hinterfragen, ob es denn auch eine abstrakte Fotografie gegen könne. Die Frage war komplexer, als es scheint. Denn von Anfang an ging es ja darum, mit Hilfe der Fotografie der Vorlage möglichst nahe zu kommen: Was die malenden Realisten und Naturalisten im 19. Jahrhundert anstrebten, konnten die Fotografen – wenn auch zunächst nur in Schwarzweiß – mit immer geringerem Aufwand erzielen. Das technische Vermögen war aber auch eine Last: Während die Malerei sich neue Welten erschloss, die sich aus der Phantasie, aus inneren Bildern und dem Primat der Mittel – Farbe und Form – speiste, bildete die Fotografie meist nur ab, was schon vorgegeben war. Wie könnte da ein Fotograf gegenstandslose Bilder schaffen? Angenommen, er lichtet ein gemaltes, abstraktes Bild ab: Auch dieses wird zum Abbild. Oder nehmen wir ein Beispiel aus der Bildhauerei, die ja wieder ihre eigene Ab-


spaltungsgeschichte vom Gegenstand hatte: Constantin Brâncuşi, der bedeutendste Wegbereiter der abstrakten Plastik, fotografierte selbst seine Werke, um seine wenn auch subjektive Sicht auf die Dinge denkbar real darzustellen. Okay, die bildenden Künstler haben später regelrecht konsequent ihre abstrakten Arbeiten ›konkret‹ genannt – ein Umkehrschluss, den die Fotografie erleichterte, da sie ja immer etwas abbildet, selbst wenn kein Gegenstand gegeben ist. Also konnten die Maler sicher sein: Egal, ob sie eine Landschaft malen oder ein Quadrat – es ist immer Form oder Farbe oder beides vorhanden. Abstrakt heißt ja nicht Nichts. Doch zurück zu den Fotografen, die der Abstraktion auf der Spur waren. Sie besannen sich der alten Bezeichnung ›Lichtbildnerei‹ und begannen zu experimentieren. Kurioserweise verzichteten sie anfangs auf den Fotoapparat – so entstanden die Vortografien, Schadografien, Rayogramme und so weiter, die mit einzelnen Künstlernamen (A. L. Coburn, Man Ray, Christian Schad) verbunden waren. Aber auch mit der Kamera war der Zug nicht mehr aufzuhalten. Insbesondere das Bauhaus und da namentlich László Moholy-Nagy setzte Maßstäbe, welche die Fotografie für die Abstraktion fit machte. Mit einem großen Bogen über die subjektive Fotografie und zahlreiche Zuspitzungen licht- und schattenbetonter Arbeiten im Spektrum der Medienkünste landen wir in der Gegenwart und bei Sára Sebestyén. Es wundert nicht, dass sich die experimentierfreudige Künstlerin vom Bauhaus inspirieren ließ, begeistert von Moholy-Nagy und Vasarely. Die Neigung zum mathematisch fundierten Rationalismus bekam sie wohl – väterlicherseits – in die Wiege gelegt. Das wäre aber nur die eine Seite ihrer Kunst, die sich auszeichnet durch klare Formen, oftmals reduziert auf eine unbunte Farbigkeit mit der Akzentuierung von Licht und Schatten, aber auch auf eine zuweilen signalartige Farbigkeit, die auf Kontrastwirkung setzt. Daneben verströmen die Arbeiten eine sinnliche Gelassenheit mit nuancenreichen Spannungselementen. Dieser Dualismus von Geometrie und Emotion macht Sára Sebestyéns Werk besonders. Es strahlt einerseits die konstruktivistische Nüchternheit der Empfindung aus, andrerseits bannt die Künstlerin das subjektive Gefühl durch ein weltoffenes Denken. Die Balance findet sich in den ausgewogenen Form- und Farbspielen genauso wie in den feinsinnigen Spannungsmomenten. Arbeiten wie Awakening to harmony oder Balance of space and time machen dies explizit deutlich. Der Moment des Erwachens könnte intimer nicht sein, das spürbare Flackern des Lichts moduliert das Gefühl, welches entsteht, wenn man aus dem Schlaf in den Tag hineingleitet. Daneben sehen wir Baudetails, die gerade noch so konkret sind, dass man Gebäudeecken oder Mauerkanten ahnen kann, die aber auch reine Abstraktionen sein könnten, die in einer kunstvoll-nüchternen Ausgewogenheit arrangiert sind. Da es um die Balance in Raum und Zeit geht, bleibt es im Blick des Betrachters, hier reale Architekturräume oder Gedankenräume zu erkennen.


Man darf die Titel der Künstlerin ernst nehmen, die mal konkret und mal abstrakt, mal emotional und mal konzeptionell angelegt sind – zuweilen auch im Widerspiel oder im Dialog gegen- und miteinander. Straight proportional, Inversely proportional und Complexly proportional machen deutlich, dass es um formale Bildkompositionen geht, wobei die hier und da verwendeten Grundfarben einen eher grundsätzlichen als inhaltlichen Charakter haben. Verbindendes Moment ist in dieser kleinen Dreierreihe fast mittige waagerechte Zäsur, die sich mal linear zeigt, mal flächig. Dass es sich um Schattenphänomene an Wänden handelt, ist sekundär, wenn auch deshalb wichtig, um die Oberflächenstruktur lebendig zu gestalten. Dieses Spiel mit den Möglichkeiten, aus denen sich die künstlerischen Perspektiven erschließen lassen (Perspective of opportunities), ist Programm. Wenn sich etwa in einer mutmaßlichen Pfütze das Straßenpflaster aufzulösen scheint, dieses Schau-Spiel der Linien in eine dunkelgraue Fläche mündet, die am unteren Bildende von körnigen Bodenplatten begrenzt werden, dann wird das visuelle Erlebnis zum schönen Schein. Melting imagination nennt Sára Sebestyén diese faszinierende Fotografie. Hier wird deutlich, wie sich Motiv und Form gegenseitig durchdringen – beides ist gleich bedeutsam. Dass die Phantasie dahinschmilzt, ist nicht negativ gemeint. Im Gegenteil: sie ist elementar, um in den realen Motiven die formalen, rein ästhetischen Reize zu erkennen. Der Schmelz der Phantasie darf sich durchaus über die Strenge der Geometrie legen. Das ist nicht nur Selbstzweck: Das Gesehene hat seine Zeit – als flüchtige Laune (Depending on wavy memories) oder als zufällige Begebenheit (Accidental encounters), als subjektive Erinnerung (Blurred past summer experiences) oder als Chiffre des Verlustes, die sich im Vergessenen, Verlorenen, Verdrängen äußert (Lost meaning). Gerade im letztgenannten Beispiel wird die Dinglichkeit evident und zugleich obsolet. Was bleibt, ist die objektive ästhetische Form. Es zeichnet die Kunst Sára Sebestyéns aus, dass sie – hier ganz Nachfahrin des Bauhauses – die Ästhetik mit ethischen Maßstäben verbindet, die uns zum Handeln bewegen können. Das wird deutlich in Titeln wie Change the point of view, Everyone is differently the same oder Creator’s responsibility. Das Dasein ist, an freiheitlichen Grundordnungen gemessen, von Individualität geprägt wie von persönlichen Beziehungen (Individuality, Mother – Daughter, Father – Son). All das lässt sich formal-ästhetisch darstellen. Sára Sebestyén sucht die räumlichen wie zeitlichen Verflechtungen des Lebens in eine gültige Form zu bringen (3Dimensional wakening, Past, Present, Future). Flächen durchdringen sich, treten miteinander in einen Dialog, mal voller Spannungen, mal harmonisch.


Flächen konkurrieren mit Linien, oder beide finden eine überraschende Abhängigkeit: in den bereits genannten lapidaren Arbeiten Accidental encounters und Change the point of view führt die Künstlerin Gegensätzliches wunderbar zusammen. Man möchte fast sagen: Wo sie nahezu nichts mehr darstellt, findet sie die größte Balance zwischen Anspannung und Ruhe. Solch erhabene Augenblicke finden sich in Fotos wie Unexpected solution to complex relationship, noch mehr in Straight through oder Perfectly light soul. Die Schönheit findet Sára Sebestyén in der einfachen Form, wohlgemerkt auch die Form des Lebens (The beauty of endless everydays). Pathos ist ihr fremd, auch wenn sie es versteht, Licht und Schatten dramaturgisch zu inszenieren. Man betrachte nur Bilder wie Lighthope oder Shadowbridge, aber dies gilt für das gesamte Werk. Die Faszination dieser Fotografie besteht in der klaren Aussage, die hochkomplexe Inhalte vermitteln. Diese Inhalte zeichnen sich weniger durch ihre vergängliche Dinglichkeit aus als durch die Koordinaten des Lebens. Hier spielt wieder die Mathematik mit herein. Titel wie Point of view oder Common denominator kann man mathematisch oder ethisch deuten, und bei einem Aerial trapezefragt es sich, ob es hier um eine geometrische Figur oder um eine Phantasieschöpfung geht. “Ich bin eine ständig planende und denkende, rationale Frau, aber voller Emotionen”, hat Sára Sebestyén geschrieben: “Die Freuden und Tragödien meines Lebens haben meinen lichtempfindlichen Stil geprägt.”Familiäre Schicksale waren nach ihrer Aussage ein Auslöser dafür, intensiver und sensibler auf das Leben einzugehen, die Freude auch an der Nichtigkeit des Alltags mitzuteilen. Architekturdetails und Raumgefüge vermag die Fotografin in emotionale Zusammenhänge zu stellen, um diese wiederum in eine rein ästhetische Form zu bringen. Es gehört zur Natur der Kunst, dass sie von Gefühlen ausgeht, und für die Fotografie gilt im besonderen Maße, dass sie einen realen Gegenstand vor der Linse hat. Aber deren ästhetisch vollendete Form findet sie in der künstlerischen Gestaltung, die sich völlig frei machen kann von konkreten Inhalten, wie dies in der Musik von jeher praktiziert wird. Trotz der Objektivierung als ästhetischem Prinzip lässt sie auch dem subjektiven Eindruck freien Lauf. Sára Sebestyén zeigt im wahrsten Sinne des Wortes klare Kante, zugleich reflektiert sie in ihren Fotografien über das Leben.


ÖSSZETETTEN ARÁNYOS Ӏ PROPORTIONALLY COMPLEX


FORDÍTOTTAN ARÁNYOS Ӏ INVERSELY PROPORTIONAL


EGYENESEN ARÁNYOS Ӏ STRAIGHT PROPORTIONAL


LEHETŐSÉGEK PERSPEKTÍVÁJA Ӏ PERSPECTIVE OF OPPORTUNITIES


PÁR VONAL Ӏ PAIR OF LINES


PETESEJTELEM Ó€ MYSTERIOUS OVULE ELEMENT


TEREMTŐ FELELŐSSÉG Ӏ CREATOR’S RESPONSIBILITY


APA- FIA Ó€ FATHER-SON


EGYMÁSRA HATÁS Ӏ INTERACTION


ANYA-LÁNYA Ӏ MOTHER-DAUGHTER


LÉGI TRAPÉZ Ӏ AERIAL TRAPEZE


KÖZÖS NEVEZŐ Ӏ COMMON DENOMINATOR


.RÁCSODÁLKOZÁS Ӏ MARVELOUS GRID


EGYÉNISÉG Ӏ INDIVIDUALITY


ÉLETERŐ Ӏ LIFEPOWER


SÁRA SEBESTYÉN I 1970-ben született Esztergomban, jelenleg Budapesten él és alkot. I Born in 1970 in Esztergom, Hungary, currently works and lives in Budapest, Hungary. VÁLOGATOTT KIÁLLÍTÁSOK I SELECTED EXHIBITIONS 2020

„Die Illusion der Realität” – Fotografische Positionen, Galerie Schlichtenmaier, Stuttgart, Germany

2020

The Art of Photography, KromArt Gallery, Centro Sperimentale di Fotografia, Rome, Italy

2020

Art Garten, group exhibition / art market, Lovas, Hungary

2020

CIRCLE-LINE, Három Hét Gallery, Budapest, Hungary

2020

The Four and the Big Ones, K28 Gallery, Budapest, Hungary

2020

ÉLEK / EDGES OF LIFE, solo exhibition, FUGA Architecture Center, Budapest, Hungary

2020

The Art of Photography, International Exhibition, Barcelona Valid World Hall

2019

ÉLEK / EDGES OF LIFE, solo exhibition, curated by: Tomas Opitz, Hungarian National Museum, Esztergom, Hungary

2018

3/7 Gallery, The picture of the noise group exhibition, curated by: Dóra Maurer, Barna Benedek, Budapest, Hungary

2018

Monochrome International Exhibition, PH21 Gallery, Budapest, Hungary

DÍJAK

I AWARDS

2019

BIFA award, Category: Portfolio – Fine Art honorable mention

2018

Mobile International Photo Contest winner, PH21 Gallery

SEBESTYÉN SÁRA www.sarasebestyen.com e-mail: info@sarasebestyen.com tel: +36-70-385-9999


PUBLIKÁCIÓK I PUBLICATIONS

2020 Balkon Magazin 2020 Új Művészet 2020 Fotóművészet 2020 Octogon.hu 2020 epiteszforum.hu 2020 hvg.hu 2019 ArtNews


IMPRESSZUM / IMPRESS Külön köszönet / Special thanks Árpád Arató Kiadó / Publisher: Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület (OSAS) / Open Structures Art Society,Budapest Felelős kiadó / Published by: Dóra Maurer Képek / Pictures: Copyright © 2020 by Sebestyén Sára Szerzők / Authors: Günter Baumann, Borbála Jász , András Szöllősi-Nagy Lektor/ Lector: Délia Vékony Fotográfiai utómunka / Photography post-production: József Garamszegi Szerkesztő / Editor: Gergely Hajdú Független kurátor / Independent curator: Tomas Opitz Nyomda / Press: Nyom6 Kkt Kiadva / Published: Budapest, 2020 ISBN 978-615-81184-4-6 Jelen kiadvány nem másolható sem részben, sem egészben nem másolható sem elektronikus, sem mechanikus eszközökkel, ideértve a fénymásolást, a számítógépes rögzítést vagy adatbankban való felhasználást, a jogtulajdonos engedélye nélkül. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the written permission of the rightholders.

NYÍLT STRUKTÚRÁK MŰVÉSZETI EGYESÜLET OPEN STRUCTURES ART SOCIETY


Profile for tomas.krivocenko

Sára Sebestyén - EDGES OF LIFE  

The catalogue displays a personal transition to a new stage of a woman, of a wife, and a mother. It is a homage to ’little things’ in life,...

Sára Sebestyén - EDGES OF LIFE  

The catalogue displays a personal transition to a new stage of a woman, of a wife, and a mother. It is a homage to ’little things’ in life,...

Advertisement