TOM_UFPR_v1, n2, 2015 by TOM UFPR

TOM_UFPR_ v.2, n.2 2015 - outubro

ISSN: 2448-136X

Universidade Federal do Paraná

Reitor Zaki Akel Sobrinho Vice-Reitor Rogério Andrade Mulinari Pró-Reitora de Extensão e Cultura Deise Cristina de Lima Picanço Coordenador de Cultura Ronaldo de Oliveira Corrêa ISSN 2448-136X

Equipe TOM UFPR

Autor Corporativo Coordenadoria de Cultura da Pró-Reitoria de Extensão e Cultura da Universidade Federal do Paraná Endereço Travessa Alfredo Bufrem | 140 | 3º andar | Centro | CEP 80020-040 | Curitiba | PR Endereço eletrônico www.proec.ufpr.br E-mail tomcadernodeensaios@ufpr.br Telefone (41) 3310-2832 Editor Ronaldo de Oliveira Corrêa Coordenação Editorial Patricia Guilhem de Salles Curadoria Cristiane Wosniak Projeto Gráfico Lucas Garcia (bolsista) Imagens Lucas Garcia (bolsista) Textos Anna Sens, Cristiane Wosniak, Helen Cristiane de Aguiar, Luiz Dalazen, Mônica Schreiber, Moreno Valério, Patricia Guilhem de Salles, Tania Zeolla e Teobaldo Minatto Scussel Colaboradores convidados Alceu Bortolanza, Andréa Lúcia Sério Bertoldi, Déborah Kramer, Hélio Barbosa, Nirvana Marinho, Rafael Pacheco, Sandra Meyer e Suely Machado Revisão Rebeca Pinheiro Queluz Periodicidade Semestral

Foram feitos todos os esforços para identificar os proprietários de direitos autorais. Qualquer erro ou omissão acidental pedimos, por favor, que comunique a equipe do TOM UFPR para as devidas providências.

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TOM UFPR é uma publicação de periodicidade semestral dedicada à arte e à cultura produzida pela Coordenadoria de Cultura da Pró-Reitoria de Extensão e Cultura da Universidade Federal do Paraná.

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TOM UFPR é um projeto de extensão universitária, desenvolvido pela Coordenadoria de Cultura da UFPR, com o objetivo de ser uma ação de comunicação para a cultura – conforme diretrizes do Plano Nacional de Cultura (Lei N° 12.343/2010) – que faz circular a crítica e a reflexão a respeito das produções artísticas e culturais desenvolvidas na articulação entre universidade e sociedade. Pensado como extensão, o TOM UFPR vai ao encontro do desafio que se coloca à prática universitária ao relacionar o ensino, a pesquisa e a extensão, como estratégia para a reflexão sobre as responsabilidades que a Universidade Pública tem em promover o exercício da cidadania cultural. Para a execução desse objetivo, a equipe da Coordenadoria de Cultura vem experimentar formatos e plataformas, estabelecer diálogos, mapear práticas e ações para com isso consolidar os princípios de respeito à diversidade cultural e à cidadania plena. Nesse sentido, o projeto conta com professores e professoras, técnicos e técnicas e estudantes de diferentes graduações que participam da construção e do debate sobre o tema tratado. Para o segundo número do TOM UFPR, foi convidada como curadora a coreógrafa, pesquisadora do movimento e do cinema, Cristiane Wosniak. O convite partiu do interesse de discutir o movimento, a performance e o corpo para além da dança, ou melhor, perguntamo-nos a partir da ideia de dança como o corpo, a performance e o movimento são problematizados e quais caminhos são vislumbrados. O terceiro número, que já está em construção, também segue este mesmo processo de experimentar: deslocamos as vozes e os atores, descontruímos os formatos, geramos outras ações. Esperamos, assim, promover diferentes diálogos com nossos leitores e leitoras.

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O TOM UFPR – arte, cultura, reflexão – da Coordenadoria de Cultura da PróReitoria de Extensão e Cultura da Universidade Federal do Paraná, apresenta o tema corpo e representação e tem como título Corpo, movimento e performance em transitAÇÃO. Ao ser convidada para fazer a curadoria desta edição, logo busquei uma imagem que pudesse ancorar o conceito desta coletânea de textos/ensaios que deveriam dar conta de uma imensa possibilidade de abordagens para as singularidades do corpo e da dança. Sim. Dança. Seria a partir deste viés que a curadoria estabeleceria diálogos em redes, conexões, aproximações e atravessamentos entre as linguagens performativas. A ideia de trânsito, circuito, fricção e ponto de partida gerou a imagem de um neurônio e(m) suas múltiplas sinapses. Este foi o símbolo levado à primeira reunião com a equipe editorial e esta foi a ignição que gerou os convites para o estabelecimento efetivo de pontes móveis entre os convidados para que fosse possível tecer o mosaico destas informações aqui presentes e que agregam variados pontos de vista sobre o corpo em ação dançante/ performativa. Com o propósito de mergulhar/dançar no universo das artes performativas e dos processos de criação e produção artística, os profissionais convidados foram instigados a refletir e a exercitar seus posicionamentos críticos, suas vozes e suas falas corporalizadas a partir do suporte da palavra escrita. Procurei dar vazão às vozes de professores, pesquisadores, propositores e artistas, dentro e fora do âmbito acadêmico, propondo uma forma de circulação e oxigenação das ideias que transitam nesta transversalidade inerente ao campo das artes performativas.

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AÇÃO

Dança

corpo mergulhar/dançar

ação

Entrevista com um artista das artes performativas

Entrevistar pessoalmente este artista curitibano multiperformático e ter contato com sua trajetória na stand-up comedy foi como revisitar os palcos tradicionais e alternativos em que atua há mais de trinta e cinco anos no Paraná e no Brasil. O riso e o humor inteligente nortearam o rumo da entrevista e a descrição minuciosa e gesticulada de seus processos de construção de diferentes personagens. O relato sobre as formas como utiliza gestos e significados em uma atuação extremamente física que agrega diferentes linguagens cênicas e que inclui também a dança e, sobretudo, o sapateado, poderá ser apreciado na íntegra na sessão ‘Entrevista’.

Tarefa difícil… Ler e reler os textos encaminhados pelos convidados ensaístas e tentar dar ordem àquilo que é criado na (des)ordem?!!! Voltemos à imagem do neurônio… Milhares de sinapses em ‘todas’ as direções. Qualquer direção. Fica a dica: elaborei uma certa (des)ordem ao diagramar os textos em ordem alfabética de autoria, mas é recomendável também uma leitura (des)organizada a partir de outros procedimentos e a fruição será sempre renovada.

A autora propõe o texto ‘Trans(ações) de corpos com deficiência em processos de criação em dança entre otras cositas más’. Trata-se de um texto que convida o leitor, antes de qualquer coisa, a fruir a videodança Carne em Água (https://vimeo. com/129295057) e em seguida acompanhar uma discussão sobre a corporalidade da pessoa com deficiência nela implicada. Andréa ancora-se nas seguintes questões norteadoras: como a deficiência se manifesta na subjetividade do corpo? Qual seria o limite entre ser uma pessoa com deficiência e ter uma deficiência? Quais os modos de relacionamento do corpo com deficiência na/com a Dança Contemporânea?

“É aquele corpo, é aquela cabeça, é aquela memória, é aquela voz...”

A autora apresenta o ensaio ‘Corpo, movimento e performance: como se prepara um corpo para ser outro?’. Trata-se um texto que coreografa momentos ensaísticos, depoimentos pessoais e que também articula processos vivenciados em seu momento atual como doutoranda na Faculdade de Psicomotricidade em Lisboa, Portugal. Débora descreve ideias que partem de seu próprio corpo, do seu percurso como artista das artes performativas – dança e teatro – e dos processos de formação, de forma e ação, sob o enfoque do movimento e da performance de si e do outro. Poeticamente observa o ponto em que se encontra e, ao olhar para o seu corpo faz as perguntas que norteiam seu texto: quais foram os caminhos que me conduziram? Por que selecionei este percurso e não aquele? O que se observa é que uma ideia concreta que se instaurou em seu caminho foi o movimento. E é por meio deste fio da meada que se dá a leitura do texto. 17

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Um convite para fruir, ler, pensar e dançar

Por que mesmo fazemos arte e produzimos cultura no Brasil?

A autora, de forma sedutora e provocativa, escreve seu ensaio intitulado ‘Performance sobre certa poética libidinosa’. Aqui, Nirvana, num depoimento em tom de desabafo anuncia já no início de seu texto: “tal convite para esta escrita chega em um momento libidinoso da minha relação com a dança, com a vida, com a criação. Libidinoso porque a pergunta que não desiste é por que mesmo fazemos arte e produzimos cultura no Brasil?” Atuando com acervo, curadoria e com intensa pesquisa, a artista afirma que questões sobre dança, performance, gestão e o pensamento sobre o corpo contemporâneo ainda a instigam de forma subversiva, porque reconhecem a ordem e a recriam, invertem, reposicionam, (re)significam, e não necessariamente a revoltam. Na leitura deste ensaio talvez nos coloquemos ao lado de Nirvana e possamos compreender que nossa insistência em dançar em um cenário como o que atualmente se apresenta no país é, de fato, um ato de resistência e um ato libidinoso.

Nesta parceria entre o diretor/criador e a coreógrafa residente da Téssera Companhia de Dança da Universidade Federal do Paraná para a produção de um texto escrito, resolveuse abordar e refletir sobre o fenômeno recente envolvendo uma produção artística que extrapola o espaço institucional e ‘ganha’ as ruas a partir de intervenções urbanas performáticas. O ensaio ‘Téssera Companhia de Dança da UFPR: quando os coelhos saíram da toca...’ faz uma reflexão sobre a obra Coelhos (2014/2015) e as intermedialidades dela decorrentes, fazendo convergir a arte e a comunicação.

Um documentário sobre dança é o motor afetivo desta escrita...

Neste ensaio intitulado ‘LIMIARES com e sobre Anderson João Gonçalves’, Sandra Meyer descreve seu envolvimento pessoal com o artista da dança João Anderson Gonçalves (1964-2010) e o processo que levou à criação de um documentário sobre sua trajetória na dança. A direção e o roteiro deste documentário pertencem à Sandra Meyer. A autora afirma que Gonçalves criou performances, figurinos, cenografias, coreografias e imagens fílmicas em diferentes contextos. Em Florianópolis, nos anos 1980 e 90, gerou ideias inovadoras e participou da fundação de coletivos de dança, além de dançar em companhias nacionais. O documentário apresenta não apenas uma espécie de biografia do artista, mas também um breve panorama dos últimos trinta anos de produção em dança na cidade de Florianópolis, Santa Catarina.

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Corpo, dança e performance na UFPR

Viver de dança, para a dança, com a dança...

Em seu ensaio, Suely Machado fala/escreve sobre sua trajetória na dança. Declara suas dúvidas, faz propostas, constatações... Destaca-se o trecho: “Escrever, declarar, afirmar e reafirmar, duvidar e constatar. Por mais consciente que sejamos, escapa, surpreende, assusta e realiza...” Acredito, assim como Suely, que seu texto é, antes de tudo, um convite para dançar. Uma criação. A autora fala em primeira pessoa e sua infância é apresentada como a descortinar sua inserção no campo das artes. Graduação; Cursos e Espaços de Dança; Encontros; Mestres; Convites; Formação. E então o I Ato (Centro de Dança e Grupo de Dança). Trata-se de uma escrita que expõe o prazer da artista em trabalhar com a formação, pesquisa, criação, fomento e circulação da dança, ampliando com os quatro braços do Primeiro Ato – sua casa – a possibilidade democrática dos diferentes modos de existir.

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escrita

Disponível em https://www.youtube.com/ watch?v=NBbGAiLIglo VALSA 30 Coreografia: Cristiane Wosniak Direção teatral: Rafael Pacheco Trilha sonora: Cesar Sarti Fotografias e montagem do videoclipe: Alceu Bortolanza Música/canção do videoclipe: Rinaldo Calheiros (Sofri, mas mesmo assim eu fui feliz) – uma das composições que fazem parte da trilha sonora de Valsa 30. Descrição: o fotógrafo Alceu Bortolanza cria um videoclipe a partir de seu olhar fotográfico sobre a obra Valsa 30 da Téssera Companhia de Dança da UFPR. Esta coreografia, baseou-se na peça teatral ‘Valsa Nº 6’, escrita pelo dramaturgo Nelson Rodrigues em 1951. É a sua décima peça. Classifica-se como ‘peça psicológica’. A estrutura escrita é a de um monólogo e tem como personagem a solitária Sônia, uma menina assassinada aos quinze anos de idade. Sônia (que no início da peça não sabe que está morta) tenta recordar o que está acontecendo, por vezes onde está e até quem ela é. Em sua confusão mental e psicológica descobre que foi assassinada pelo seu amante, o Dr. Junqueira com uma faca cravada em suas costas enquanto tocava ao piano a famosa Valsa Nº 6 de Chopin, a música preferida do Dr. Junqueira, médico e velho amigo da família. A peça também sugere uma traição de seu noivo (primo) Paulo, 22

Como obra coreográfica, procura-se atingir as regiões mais profundas da mente, dos movimentos e da memória dos personagens envolvidos na trama, narrando as diferentes versões e impressões individualizadas, para explicar o assassinato da protagonista. De forma metafórica e não literal os seres humanos e os adereços inanimados ‘tomam vida’ sob o movimento coreográfico. Cada cena revela uma possível versão (peça de um quebracabeça) para explicar os fatos.

Trata-se de uma intervenção urbana – extensão criativa da obra coreográfica Coelhos da Téssera Companhia de Dança da UFPR – realizada no mês de junho de 2015, no centro histórico de Curitiba, por um grupo de bailarinos da companhia – Beatriz Pimenta, Daniele Sena Durães, Fádua Mattei, Juan Rodrigo Silva, Paulo Rodrigo Chaves, Paulo Silva, Pietro Tarachuque e Rita de Cássia Bernardes Brambila – que atuaram de maneira colaborativa. As imagens resultantes desta intervenção foram capturadas por meio de dispositivo móvel/celular pela artista da dança, Helen de Aguiar.

Depoimentos, devaneios poéticos e comentários 23

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que foi surpreendido por Sônia ao beijar uma mulher estranha. Esta traição poderia ter levado Sônia a se entregar à depressão, ser internada em um ‘hospício’ e, ao ser tratada e fazer visitas frequentes ao Dr. Junqueira, acabou por se tornar sua amante, sem refletir sobre as consequências deste ato.

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1º de por Abril de Cris tiane 2015 Wos niak

crédito da imagem Carina Kuretzki

TOM UFPR : Hélio sobre , você as su as ref início erênc poderia fa de su ias, m lar um a carr Como eira c étodo pouco se dá o s mo a , este p mem r t órias ista p roces do erform so? ático? HÉLIO BARBOSA: eu sou curitibano, morador da região central da cidade. Uma de minhas memórias mais recorrentes é a lembrança de minha mãe e das várias vezes que eu ia ao cinema com ela, assistir às comédias do grande ator estadunidense, Jerry Lewis... Uma grande influência em meu trabalho, certamente. O Lewis é uma espécie de ídolo e uma referência constante... Lembro que desde minha infância e depois adolescência, eu observava muito os tipos curitibanos, ainda observo, pois servem de material inesgotável para a composição dos tipos que trago em meus shows... Lembro do seguinte: havia atrás do apartamento onde residíamos, uma casa com um quintal enorme no espaço onde hoje tem o Teatro Lala Schneider… Nesta casa residia um homem que se vestia com um macacão/jardineira e vivia a regar as fruteiras em seu pomar... Este figurino e sua expressão foram incorporados em algumas de minhas cenas mais apresentadas ao público... Este personagem trazia a inocência de um tipo de humor que me inspirava ao ver o Jerry Lewis; uma fisicalidade que comunicava de imediato a intenção da coisa toda, que atingia o público diretamente... Isto me interessava [e ainda 28

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interessa] como artista… Uma influência que gostaria de mencionar era a profissão, a atuação de meu pai… Ele era radialista e trabalhava com programas de auditório e tipos de programa onde as pessoas telefonavam para falar com ele... Eu muitas vezes telefonava para o Programa para falar com ele... Mais fácil do que falar com ele em casa, sabia? [risos]… Lembro que ele era bastante calado, tímido em casa, mas as pessoas o adoravam em sua ‘atuação’ profissional... Ele conseguia ser este outro personagem na rádio... Ele já encenava e aquilo me instigava... A forma como ele conseguia atingir as pessoas, conversar, de certa forma, com uma cidade inteira, por meio de um microfone... Isto era mágico pra mim...

TOM UFPR: Você destaca sua predileção pelo Cinema em um primeiro momento... Ele influenciou de que maneira a sua carreira como performer, como artista? lo... p xem ram e or a, e ra o p , ro l del ele e os a s t a te fina e d Íam mai o , a m lá o ue ia e vo fil ãe... artin isão q do fânc no ha m an M telev rises a m ha in e um min De da ep r e n s o i e d e a o c e min treia irmã com mas nte a o ‘O i um a ais ho d la es nha fez cine ome stac m fo os . m ia ten a pe , mi ewis nos cá s u de salta abíam eral u : e que sper mim ue L ises pra es e e as e s sa g A OS terna . A e por es q repr de lá film re m ema urpre , pois B s a R o s s in m p BA mais Lewi rdad s fil is, na 56 e Deste sem um c tela. S pouc ali a LIO ória erry agua a... O epo m 19 al... que em na rou ra d gico É d H em o J ito nid e nci as os ndo du pa trá e m m ç a d e u e i o a e A m mes l... M e Av as b arara refer bran ntram atu alegr o film lo:1 fil áve Cin r, m sep eu lem ãe e a ele A ia d tácu s o in , ao ve se m m das m tav do... stre spe m e r e n a i a es ra a ha es inte Ópe egue ta. El ia for ’. Um min e lá ntece do a e um h en cer ato ã e ent co ian o d e c n i u C , e sess par ap irm rep va a unc teir S a e ro ta an de s m tar ano es e Sem minh as d e es ailer ra o los film erelo , eu, wis, m o qu no tr so pa e n ue p us nd vez Le is a e ‘Ci v e q s r a a o e t de o’ e Um e d redi m p i sob ári ão’... film m ac de u crev t O pç um ne ava Es e a ... r e c t ‘de ão e iado e tra pção s ce o... e n as qu i ext s que e de epçã u ec o ue Fiq obrim o... Q à d sc emp foria e d t u m da e u alg rso rcu pe 30

imagem acervo do artista

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HÉLIO BARBOSA: no início, não... O Fred Astaire cessa de fazer filmes musicais em 1957... Eu nasci em 1962... Desencontros. Ele ainda faz o filme ‘O Caminho do Arco-Íris’ em 1968, mas é só este filme... Eu realmente descobri o Astaire bem mais tarde, no final de minha adolescência quando o mundo passava por uma espécie de nostalgia e filmes documentários como ‘Era Uma Vez em Hollywood’ (1974) passaram a fazer sentido pra mim… Eu assistia mais a documentários, programas como o ‘Globo Repórter’ que tratava de musicais e então eu redescobri esta linguagem... Neste momento, Astaire e Gene Kelly passam a ser mais um referencial pra mim... Antes disso, musicais como ‘Mary Poppins’, ‘Um Violinista no Telhado’ e outros não faziam muito sentido pra mim... A mistura de canto, música, dança e atuação era demais, muito confuso, era um ‘barato que ainda não me pegava’... Anos mais tarde, tudo passou a fazer sentido quando comecei a trabalhar e fazer do palco minha profissão. A mistura de formas e linguagens passa a ser condição primordial para os trabalhos e neles, o corpo tem papel principal... Gene Kelly e Fred Astaire passam a ser modelo mágico pra mim. O sapateado é magnífico. O sincronismo entre o gesto e o som é fantástico. Isto me hipnotizava.

“A mistura de canto, música, dança e atuação era demais, muito confuso, era um ‘barato que ainda não me pegava’... Anos mais tarde, tudo passou a fazer sentido quando comecei a trabalhar e fazer do palco minha profissão. A mistura de formas e linguagens passa a ser condição primordial para os trabalhos e neles, o corpo tem papel principal. ..”

Desde então, incorporo em minhas atuações até hoje, elementos do sapateado: sapatos com polainas, a cartola, a bengala... Construo um tipo que traz muito desta observação do estado corporal e do envolvimento do personagem com gestos muito sutis e elegantes... Tenho uma razão muito pessoal por ter me envolvido tanto com uma caracterização e um modo de representação tão corporal quanto a destes dois artistas... É uma história um tanto piegas, mas vale o registro, pois isto foi um ‘super gatilho’ que me impulsionou a ser o que sou em minhas performances... Talvez tenha sido o início de tudo... Justamente por volta de 1974-75 eu associava a palavra ‘talento artístico’ com habilidades corporais, dança, sapateado, desenvoltura, elegância, àquele tipo de pessoa que fazia o ‘impossível, vencia seus limites corporais’ em busca do movimento perfeito... Muito bem, eis que acontece de eu me apaixonar por uma garota e estávamos juntos em uma ocasião, na casa de um amigo em comum, durante uma brincadeira; um jogo daqueles entre jovens em que se um indivíduo perde a rodada deve pagar um castigo... Ela perdeu uma rodada e a ‘turma’ disse: você (garota em questão) vai ter que dar um beijo no Hélio... Ela então reagiu de uma forma que eu jamais vou esquecer... Ela disse: credo! Deus me livre... Eu não... Prefiro beijar o Nick (referindo-se ao seu cachorro)... Entre risos, deboches e um desconforto terrível, eu consegui reverter a situação, ‘entrando no jogo’, rindo da situação, trocando de assunto rapidamente enquanto meu corpo e minha expressão ‘atuaram ou encenaram publicamente diante de uma audiência’ talvez pela primeira vez e reparei que minha performance corporal convenceu este meu público improvisado de que estava tudo certo e eu não tinha me magoado... Mas estavam enganados. A situação vexatória me mortificou, tocou-me de tal forma, cá entre nós, que procurei com todas as forças entender o que tinha se passado, reforçar minha ‘linha de atuação’ até como forma de proteção, para que jamais tivesse que passar por aquela experiência de novo...

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TOM UFPR: Já que estamos falando sobre ídolos cinematográficos, a dança de um ícone como Fred Astaire chegou a ser um referencial pra você?

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crédito da imagem Carina Kuretzki

HÉLIO BARBOSA: creio que sim… Ao invés de me fechar para o mundo, procurei me abrir para uma forma de atuar... Não sabia ainda que aquilo iria me conduzir para uma carreira de comediante, mas o domínio de uma plateia, o domínio de meu corpo, de técnicas de atuação e mecanismos de disfarce cênico sempre se mostraram úteis e não mais permitiram que eu estivesse desarmado diante de situações inusitadas e criadas ao acaso da situação... Acreditava que se eu pudesse atuar em um palco, as pessoas poderiam por determinado tempo que fosse – tempo da performance – gostar um pouco de mim... Acho que naquele momento me descobri performer e ator de mim mesmo... É a ‘Comédia de um Homem Só’ nascendo ali... Veja só... Eu nunca tive a ideia de me tornar artista para mudar ou consertar o mundo. Não via a minha performance como uma revolução no mundo das artes. Tudo o que eu queria era mostrar para uma mulher que eu podia ser querido por muitas pessoas... Que as pessoas podiam rir comigo, mas não de mim... Queria ter a sensação de que as pessoas gostassem de mim... Eis como os complexos de um adolescente puderam se tornar, anos mais tarde, algo produtivo... Hoje em dia atuar, performar, é minha vida; é minha paixão...

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PR: Talvez este tenha sido o e te estimulou a ser artista?

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imagem acervo do artista

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artística curitibana... Fui me enturmando, percebendo um crescente pertencimento a esta classe que batalhava por aulas, ensaios e apresentações em circuitos de palcos diversos... Assisti o Rafael Pacheco na peça ‘Hoje é Dia de Rock’ e nesta ambientação entre atores e bailarinos me senti muito melhor e pude sobreviver àqueles anos de absurda inadequação: eu me sentia envergonhado pelo fato de não dominar as equações matemáticas que minha turma na escola dominava... Se não fazia sentido para mim, não conseguia assimilar, mas o contato com o mundo artístico naquele momento começou a tomar uma proporção enorme na minha vida e me propus a levar a sério esta opção por me tornar um artista um entertainer... Nas aulas de língua inglesa a coisa era diferente: eu possuía uma fluência na leitura, sabia impostar a voz, usava a expressão corporal na leitura e os colegas começaram até a me invejar por isso... Percebi que este era realmente um caminho a seguir... Eu era reconhecido por uma habilidade que há muito vinha se pronunciando em mim – a interpretação. Não tinha jeito não... Eu precisava me tornar ator. Talvez, eu necessitasse [necessito?!] um pouco desta ‘aceitação, desta empatia do público’, até hoje...

TOM UFPR: Jerry Lewis, Performances, Atuação, Comédia...

Por que Coméd

crédito da imagem Carina Kuretzki

dia?

HÉLIO BARBOSA: lembro que após ter assistido com minha mãe a cena em que Jerry Lewis desce uma grande escadaria dançando e cantando no filme ‘Cinderelo Sem Sapatos’, cheguei em casa aturdido, emocionado, empolgado e imitei a cena toda na grande escadaria do edifício onde morávamos e vi, então, minha mãe que genuinamente se entusiasmou e riu muito com minha performance e ação imitativa... Talvez, este tenha sido o primeiro ‘germe’ que me levou à comédia... Eu fiz minha própria mãe rir com algo que eu fiz, que eu criei e ela assistiu... Ela foi minha primeira plateia entusiasta! Senti ali um forte desejo de continuar fazendo isso pro resto da vida: fazer as pessoas rirem, comunicar de forma bem humorada, por meio de minha performance, cenas, histórias, situações, imitações de personalidades e fatos conhecidos...

Quando há a identificação do público com o material que eu estou apresentando, aí sim, fecha um circuito... Isto é mágico! É indescritível... São momentos que valem por uma vida toda... É talvez, esquecer-se do tempo presente para mergulhar no instante... 39

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TOM UFPR: O s tipos que v ocê caracteri um processo z de observaçã o sistemática margem para o improviso e HÉLIO BARB m suas atuaç OSA: eu trab alho observa um cirurgião ndo de mane olha para ir

uma radiogra a crítica quas Estudo o me fia antes de in e como io. Observo o iciar a sua op timing de com energia e o g eração... ediantes e ato ráfico de açõ res como do es corporais tento me per sam a e verbais de ceber neste m suas perform osaico de refe Quais são os ances e rências. O qu meus critério e serve para m s para fazer o se comporta im? u provocar o nos processo riso? Como m s de imitação cada persona eu corpo ? Quais cara gem imitado c te r ? ís Eu não me c ticas reforçar por exemplo onsidero um de . Eu preciso tr sujeito ‘funny abalhar corp humor. Hum bones’, oralmente, p oristas como r e c is o o p C r ostinha (1923 muitas vezes oduzir o meu -1995), por e por sua próp xemplo, basta ria fisicalidad a performan e e tom de v m-se, ce no espaço oz... Eu costu construído co ações que se mo pensar m um determ fragmentam in ado tempo p em canto, fala pausa, além aras , dança, ação de uma boa corporal, imit iluminação – foco branco ação, riso, prefiro as ma centralizado is in n o ti mistas como performer, se Invisto, entre um m grandes p tanto, na cara irotecnias tec cterização, ad cenas e num nológicas. ereços que a cenário versá ju d a ti m l e muito práti na composiç certa, contrib co. Estes ingr ão das uem para o e edientes, na spetáculo, pa a atenção e a medida ra a atuação pos e te predispõ de um instinto sível empatia do público. em para obte Aprendi a co que vem com r ntar as piada a prática con instinto não fu s a s p ta artir nciona e aí é nte: tentativa preciso chec e se também e e r r o . À s vezes o ar o que acon voltar ao trab tece, observa alho, sem co r e observarnstrangimen tos...

TOM UFPR: N a criação de seus espetác diretor para a ulos você te sua dramatu rgia, para seu ‘de fora’ e ord trabalho co ena o tempo HÉLIO BARB , a dosagem d OSA: não ne cessariamen ponto... Eu m a s cenas? te... Eu me a esmo crio es r r is c o tas tensõe bastante coisas s entre o rote do repertório neste ir q o u e e s o e improviso. M i que dão cer e apresentaç isturo to devido aos ão contínua e anos de prep m cena, ao la podem ou nã aração do de experim o surtir o efe e n it to o s arriscados desejado: o r o objetivo nã que iso, a empati o é apenas fa a, a emoção... zer rir, mas to Logicamente Às vezes car o público eu tenho algu d e o n u s tr respeito dem colegas, os q a maneira... uais ais 40

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za em cena n ascem de e fechada ou você deixa ções perform áticas?

em uma esp écie de orporal? Algu ém que olha

e que após minhas estreias vêm conversar comigo e trocar ideias... O Fábio Silvestre é um destes profissionais ao qual permito este diálogo, pois sempre agrega um retorno frutífero... A direção é sempre minha. A cada vez que performo, que subo no palco é pra dizer, com todas as minhas ações, aquilo em que estou de corpo e alma engajado... Preciso acreditar na verdade do que faço... Não tem outro jeito... Eu só tenho um solo, até hoje, projetado inteiramente por mim... ‘A Comédia de Um Homem Só’... E este é o meu ‘Tour de Force’, sem dúvida...

TOM UFPR: Você tem ou prepara um ‘tom’ para diferentes públicos ou diferentes reações? HÉLIO BARBOSA: sim e não... Tenho um personagem que utilizo em alguns espetáculos e que abre a performance... Eu o chamo de Beto Amatulli. Trata-se da estilização de um ‘grande diretor de teatro advindo do leste europeu’... Eu o interpreto com todo um aplomb específico... Sua função essencial é entrar em cena e falar mal de ‘mim’... A depender da plateia ocorre uma identificação imediata com diretores de renome no Brasil. O público da classe artística é o grande consumidor deste personagem, enquanto para outros públicos este personagem pode não ser tão empático... Uma plateia localizada em um espaço mais restrito, mais íntimo terá um melhor aproveitamento do efeito e preparo cênico do que o público de um grande espaço de um clube, por exemplo, um salão onde estejam jantando enquanto performo a cena... Nestes casos, acho que o ambiente auxilia no sucesso da recepção e da performance... Depois de muitos espetáculos, acabei por retirar este personagem da cena, pois não fazia mais sentido a sua aparição... Considero muito, por exemplo o que performo no início e no final de meus espetáculos... Para mim, são pontos nevrálgicos da situação toda... É como uma decolagem e uma aterrisagem... Exigem uma atenção especial... Às vezes, alguns públicos reclamam quando encerro um espetáculo de forma mais crítica, dramática... Assim 42

TOM UFPR: Você destaca alguns profissionais com os quais trabalhou ao longo de sua carreira como artista performático? HÉLIO BARBOSA: eu tive muita sorte de poder trabalhar com alguns dos meus ídolos... Eu trabalhei em vários shows com o Celso Filho, por exemplo... Destaco também a minha ‘apresentação à classe teatral curitibana’, com a estreia de ‘Noite na Taverna’ de Ademar Guerra. Considero-o um diretor, cuja influência em meu trabalho carreguei pro resto da vida... Grande experiência. Eu ainda atuei sob direção do Guerra em ‘Mistérios de Curitiba’. O espetáculo ‘Equus’ de Peter Shaffer com direção de Edson Bueno também foi importante em minha carreira, assim como ‘O Longo Caminho que vai de Zero a N’, com direção do João Paulo Leão e que

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como alguns textos do Plínio Marcos, de repente, aquela lágrima bem colocada no encerramento do ato... As pessoas gostariam de encerramentos mais positivos... Mas, daí, é uma opção minha... Em determinadas performances eu não abro mão deste recurso... É o meu ponto de vista que prevalece, sempre...

também atuou ao meu lado… Este espetáculo foi incrível… Deu-me oportunidade de trabalhar calmamente sobre o texto... Semanas e semanas apenas lendo e sorvendo as palavras do texto... Sem pressa... Chamo de ‘tranquilidade da bunda na cadeira’... Dar-se o tempo de madurar um texto e em seguida vivenciá-lo em sua plenitude no corpo que performa... As coisas nascem no âmago do ator, no(do) trabalho do ator e só depois devem receber sua marca, a sua plástica no espaço da cena... Viajei, também, com vários artistas que ainda hoje no Rio Grande do Sul mantêm muito forte a tradição do Circo Teatro Pavilhão...

“… Chamo de ‘tranquilidade da bunda na cadeira’... Dar-se o tempo de madurar um texto e em seguida vivenciá-lo em sua plenitude no corpo que performa... As coisas nascem no âmago do ator, no(do) trabalho do ator e só depois devem receber sua marca, a sua plástica no espaço da cena...” 44

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TO op M e m ta UF po PR éto r : do um Em s d a m su e c is as ria tura pe çã d rfo o/ e rm en lin a ce gu nc na ag es çã en , v o? s a oc rtí ê sti ca s

to e i o o gos lho a te sd a, am uit i n a v e e e m eu o b a de m rne çar re físic ais m nd eu a d u m D a, u o ua ue u tr dia É eri ... itib s at atro sde e to an mp ão aci s eu re q q e é o... xp am ur la e e m r, d se ç s f a r, m mp ado , é o e m om ntid is e cion C de de T e d Eu tua so mita sõe nto ato z ’ C a i s em se ali tro o d ‘A se ma un em ita cie eir ... s, a en a res ua do A: ero e re tea pçã m ste eu ue f nas mu pé arr ens da os p r, n xp Q ção OS sid m do ce y, e ne ue q tur s ( es a c ag pia cul mo e e ns... ra res RB on to- o on ed da q ito no ina a o d ngu tar tá hu ios ge pa ato c n i nd a c m ha es red as çar , um níci e li on spe no sa na pre ns BA s S l õ o a o c s . l t ç a c a i a a an res o i d e c e co en rso na ve o... c LIO ácu alvo ‘lev Tod up rab itua e , d to n ra u us fo m e l jo ad s HÉ pet o- ai r... nd- oi t e s lco em os an trô istu a q me o co os p ncia em ass oui es blic co s ca sta ó’, f as pa ava ágic l), c Me m tinh iar om es, s d se ito rap e L que pú bli ovo , o S cen de rm m me te o, a Eu cr s c açõ ito es ed ult qu m pú pr ipal em as dos rfo om dra Boa açã o. que ma mit reje ero acr i é em gué e, de inc om a d to pe s c en na ific sm ho ns, s i e t nsid ão vsk ia al sab s pr H ne nos , eu ow io V ei ers me ten ge na ras co N isla ênc u a ão ore Um letâ s a do sh ár Atu div an do gua uito stu u o m... tan orr nde ê n s at ski, co ste ce os a M o... l a m an lin m po ), e age e S oc po oc un lav ne uito ndo am sm cia how Qu tas lho de 58 on o d ma res se v alg nis m idi ogr e sen e s s... es aba ios -19 ers tod e u azz oi: Se Sta é div Pr ta m es e d isa nte Tr nsa 63 e p é o d o j ta f í... de e, o no vis era éci co lme e... , e (18 o d o m br o d os r a do dad uit Re do esp tras ua ens lho ky uçã ue Lem astr esp po éto ver a m os ce a ou r ig ns spe lavs str o q o. de a r e é m a sej do um tre osa no o e nis con and ásic an Su qu do ... N ue un en d , no e a Sta a am l. B gr zz? cho cia ber to q seg em em cal ent tin er, n ocl ita 1) o é ja A rtân sa edi do ki, s m. r n a e vo fr tan rm pr l. V 197 ue er... po ac a vs er em ns rfo res ora 01- o q sab im ham ue atu isla ceb a Co pe reto mp (19 le vai en orq em tan er r… do di ate ng a e ca cem a v l, p tar e S o p ce ou é tro tou un he unc ve l es s d sm nte Ele ms un o n con z n ntá íve eito me aco ]… Ar erg ntã ão alve ame oss rec em á vi isos p e n t l p p n J [r

a c i t e í r c d e o a tip so? s n u is e r e é s p o im m o m A za Co : R eri … P ’ F t e c t U ra n e M a g c i TO da ntel I a ‘ z i l a ic omo e c p es mor u h HÉLIO BARBOSA: eu acho que o humor é o reflexo daquilo que pensa o comediante... Acho que tem muitos comediantes que não refletem sobre seu modo de atuar, suas implicações éticas, políticas quando estão em cena... Se está dando certo, continuam neste caminho, sem reciclar... Eu não penso assim... Não me considero um ‘prostituto da comédia’, não... Antes de tudo sou um homem, um cidadão, um artista com responsabilidades sociais agregadas... Não me considero acima de qualquer crítica... Senão, enquanto artista terei a mesma validade do que? Um gás hilariante? Aquele que provoca o riso gratuito? Não... Eu faço um humor que se baseia em associações, em identificações, em contatos e ressonâncias... Isto é um humor inteligente? Então que seja, mas sem rotular em demasia... Me dá um prazer enorme ver o público rir mas, rir porque se identificou com alguma situação que eu esteja performando... O Fábio Silvestre sempre fala que “o Humor é uma linguagem dos Deuses...” Acho que é a linguagem do entendimento: se você entende e ri, é porque fechou-se o circuito entre o artista e seu público...

“Trabal ator/per é dia de e véspe nada

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lho de rformer de tudo era de a...”

HÉLIO BARBOSA: falar em prêmios me remete à coisa do ‘garoto Hélio’... Desde 1972, eu assistia às Cerimônias de Entrega do Prêmio Oscar e fantasiava discursos e expressões corporais completos... Mas, pensando bem, creio que a única relevância de se ganhar um prêmio destes – que, aliás, ganhei cinco Troféus Gralha Azul, como ator revelação, melhor ator, etc... – é a chance de falar e ser ouvido por seus pares, por seus colegas de profissão... Temos tão pouco momentos de troca, de escuta, que este espaço provocado pela premiação, ao menos oportuniza esta fala... É a única coisa proveitosa, de fato... É claro que o fato de ser indicado a concorrer a um prêmio, de forma sistemática, sinaliza também uma coisa importante: você deve estar na profissão certa... Deve estar acertando a fórmula... Percebo que prêmio e reconhecimento, nem sempre redunda em respeito pelo trabalho e pelo papel do artista... Eu sempre afirmo: ‘Trabalho de Ator é Dia de Tudo e Véspera de Nada...’

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TO rec M Hé on UFP rec lio? hec R: eb E ime E c ido os nt om s p vá o d o s elo rios o t e d co ‘Tr raba á o nju ofé lh nto us o d da Gra o ar ob lha tisa ra? A zu l’

“É na hora do stand-up comedy que eu po a licença de falar sobre o que eu quiser, p um circuito, uma intimidade e uma parcer audiência... Minha profissão é o próprio pa

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TO po M pr der UFP de incip ia fa R: V Um al lar oc o ê s b o Ho ra b m : ‘A re s em C u Só om a ’... édi ? a

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osso me dar pois ocorre ria com a alco…”

HÉ m LIO de uito BA ba tan me RBO im res, to t do, SA a h edia esp emp ao m : se dú ora ta e aço o p es mp ac vida de u fu s m erfo mo re ti co redi . Co inve i m ais rma tem ve o m rpo to. N nce stir e ap pop ndo po. de do e da eu m est bi u nes rop ular nã É um sejo po sta r es e a ob ma te e rian es, o ap a de um is o nd- te t com ra m opo spe do ond ena ime faze na a e corr up q rein uni in rtu tácu de u e a s n nsa r um Nã me stru e um ue ame co c ha p nida lo q ma troc o te resp a so o é dida tura ci eu p nto om rofi de ue seg a co atro on peça já brev um em fix rcui oss de min ssão de l con ura m o , m sabi so int fiz s ivo esp qu a no to, u o m con ha é o evar side nça pú as ta lida lo, m eri eis at et e es ma e d vers aud pr à c ro m e a blic mb de... as u a á or do tem alm culo ssun petá intim ar a a e iênc ópri ena eu chei o é ém De tinh Pa por ent he tos cul id lice tro ia. o p tud ‘To qu ma no poi a s ran ad e... rm at o e ad nç ca Lev alc o ur e e is i s n a a o c e d u é r a á, s É o tic ai oc e de om ei ce . Co quil e F a ch tens Sa e s s o u o nta em ma , m e re rrem ma ‘fa o p rca m o em orce eg a e Ca pre is lo as fl leva ce par lar s úbli de o te q ’, se ada tar qu nge ex nt na ce ob co... do atro ue m is ina e v ív es s ria re , , S pos o de el... po que com o q E é ano com ue na s p o ão sí É o ssa vo m v a u e Pa el inh es m h a ulo via a pe se acr aud u qu ora ra e o jo c carr tác r ac esce iênc iser utr om eira ulo res nta ia... ’, os el ... co cen nd H es e e Só m ta o á tad m e o do os tur m C qua s. ... nê u l e s p riti u elo ba 49

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TOM UFPR: E a divulgação em mídia televisiva? Como encontro do Hélio com as TV? Você nota um público suas performances?

HÉLIO BAR BOSA: certa ocasião um do Faustão’ produtor da – viu uma p TV Globo – erformance – com um n do ‘Domingã minha aqui úmero forte o e m Curitiba – R que eu tenh danço sapa isorama o em que im teado, entre ito vários pe outr a participar rsonagens, do Quadro ‘P as coisas… Pouco temp o istolão’ no P depois fui co quadro é o s rograma do nvidado eguinte: um Faustão. O f ator globáve ao grande p ormato do l te ‘apresen úblico e entr ta e e e artistas dife ndossa o se término do rentes ocorr Programa u u trabalho’ e uma comp m artista sa ator paranae etição e ao gra-se venc nse Guilherm e d o r p o e r sua perfor acabei com Webber foi mance. O o vencedor m e u ‘p a d r inho’ nesta o do quadro... e a divulgaç casião e eu Pode não pa ão do fato d recer, mas c e eu ter me isto trouxe u om as notíc destacado n ma abertura ias a c ion de possibilid agenda che ades para m almente em TV aberta, ia de shows eu trabalho, e isto perdu público é o novos convit rou um bom seguinte: a p es, tempo... Qu lateia curitib as performa anto ao tipo ana começo nces no Bar de u a me acom ‘Era Só o Qu com o come p anhar desde e Faltava’ em diante Diogo trabalhos qu Portugal... N depois da a e eu fazia otei uma ce pariç rta frequênc ver pessoalm ão na Rede Globo, mas ia mais amp talvez gerad ente aquele la a ti po de trabalh pela curiosid minha em u ade de ma cena do o... Destaco Programa ‘A também um após minha Praça É Nos a aparição participação sa’ da emiss no Program colegas do e ora SBT, log a do Faustã lenco do pró o o ... F p o r io um quadro i p p o r r o in g r d a ic m a a ções de côm que eu fui c onvidado a bem, corta c ico... Esta rede de conta participar de to entre nós aminhos e m , os comedia uitas vezes ajudam a po n é mais eficie nto de ´atrap nte porque m tes, funciona alhar aquele uitos se s que atrapa lham´....

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o de seu trabalho o se dá este emissoras de o diversificado em

“Eu me importo, sim, em ficar muito tempo me apresentando e performando o mesmo show... É aí que vou me tornando consciente do trabalho que tenho e de quanto meu corpo consegue convencer meu público, porque aquilo está realmente fisicalizado... Aquilo é verdadeiramente encenado...”

TO rum M U su os FPR a c pr : E arr ová os eir ve a, h is d oje e ?

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HÉLIO BARBOSA: eu me percebo chegando até este momento de minha vida, com altos e baixos; não tento esconder o que de ruim acontece na profissão, mas tenho certeza de que em nada eu mudaria a trajetória que escolhi. O palco é minha vida e a atuação é a essência dela... Estou vivendo uma fase em que constantemente me pergunto: Pra quê? Me pergunto qual é a lógica, hoje em dia, de realizar projetos descartáveis? Às vezes ocorrem espetáculos que demoram meses para estarem prontos, conceitos apurados, grandes produções e se apresentam somente dez ou menos vezes ainda e nunca mais são remontados... Espetáculos significativos e relevantes não deviam ser tratados com tanta falta de consideração... Parece que vivemos em um mundo onde Projetos e Editais têm somente em comum a ‘obrigação de montar algo e apresentá-lo uma única vez’... O resto do tempo útil parece se destinar a captar verba e prestar conta do que se fez enquanto se arquiteta o próximo empreendimento... E a arte? E a experiência do tempo? Um espetáculo, um show precisa de um tempo de maturação, mesmo na cena, em que ajustes são essenciais e a cada vez a obra ganha em informação e esmero... É por isso que tenho me perguntado ‘Pra quê’??? Por que criar por criar? E o público? Em meus shows eu tenho o público como uma das prioridades, senão a mais importante... Eu me importo, sim, em ficar muito tempo me apresentando e performando o mesmo show... É aí que vou me tornando consciente do trabalho que tenho e de quanto meu corpo consegue convencer meu público, porque aquilo está realmente fisicalizado... Aquilo é ‘verdadeiramente encenado’... 53

TOM UFPR: E os novos projetos? Alguma performance em vista?

a, e a ist ue iz ar ev , q fel as? : P ntr tão al lh PR a e en ion sco UF est er, ss s e M ar diz rofi sua TO aliz se m p m fin de- é u co po cê ado vo aliz re

de de ida ... s ac ria ro ap vitó s er o a c e u sã e d s s e ... inh an m fi s m gr er pro r o nça mo ia. de inha end ma erva ura es star lho m pre u bs eg m ba gu é m em o o ins mim e seja s or ta o o m o es a c tr r a a e o or nh ue er, con rva esm ta d nã at , te o q nd en bse m alis tor rio dia ch pree me e o elas an er a próp em A m ue m p u o e s o je o... co r q igo m so qu ue ho ssã e de ns ssa u te q A: rofi a m ten , co pa e e en ara OS à p ço en es ue qu tem e p RB el me ao dad o q cho en siv BA er fi s co s e vai ssã A i rec inclu t fi ... a LIO an no olh las pro sso obr m, HÉ e m 2 a sc pe de pa esc me m s 5 ás e gida as eu D ho Ao m re leg ue m... o as e é co s q ssi vem qu eus eza iz a do m ert fel tu inc sou de E tes or... An elh m

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HÉLIO BARBOSA: há um ano atrás eu tive pneumonia... Foi um período ‘bom pra mim...’ [risos]… Parei de fumar, parei de beber... Hoje estou transformado, meu corpo é outro... Em silêncio, na calada da noite, em recuperação, comecei a organizar um novo espetáculo... Quero que se chame ‘Blackout Azul’ – um espetáculo onde vou contando sobre coisas que observei ao longo de muitos anos, sensações, casos, pessoas que encontrei e que me marcaram... Uma coletânea de informações sobre a vida cotidiana. Já estou escrevendo o roteiro... Quero amadurecer bem esta ideia antes de lançá-la ao mundo. Daqui há uns dois anos mais ou menos, é minha ideia estar estreando com o ‘Blackout Azul’... Nesta trilha também estou planejando escrever um livro de memórias reportando todos os momentos ruins da profissão – as pessoas cobram algo inédito, não cobram???? Então... Vai se chamar ´Eu é que não presto´.

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TRA N

S(A Ç CO ÕES ) M

i ld o t r e B io r é S Andréa Lúcia

)D E CRI E C F ICIÊ ORP AÇ ÃO PRO NC O S EM I A C E E OT D S M S A OS RAS NÇ D A CO E E SIT NTR AS E MÁ S MD

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Carne em Água https://vimeo. com/129295057

Este texto é um convite para você fruir uma obra de videodança contextualizada com a discussão da corporalidade da pessoa com deficiência nela implicada. Com a liberdade que o formato me permite, te convido a assistir Carne em Água (https://vimeo.com/129295057) e a refletir sobre três cositas em particular: UN – Corpo e subjetividade na perspectiva da deficiência socialmente construída, DOS – Abismos e deficiências retroalimentadas no fazer artístico da Dança Contemporânea e TRES – Um olhar sobre o processo de criação da videodança Carne em Água como pensamento de um corpo nu, de uma dança nua, de um corpo meu e de uma dança tua.

Co Qu mo a um al se defi com a de ria o ciênc com de ficiên limit ia se qu o e ficiên cia? e ent man sen e ent stas cia n Qua re se ifest i A c tido re ou foram a/co s os r um a na seu omp para tras inv m a mod a pes subje tor s am lexid os d contr adida Danç os de soa tivid a pa no da bien ade d esafi ibuiç s pe a Co rela com de d (O radig exp tes c as t os de ões, p lo co ntem ciona defic o co r o e LIVER ma d eriên ultur ans( defi rodu nceito porâ men iênci rpo? sub nten , 199 e an cia s ais n açõe ni-la ziu d soc nea? to do a e te o c jetiv dime 8). O álise ocial os re s) do , perc ifere ial de Que corp r Re amp ação nto d pre conc do in mete corp ebê- ntes defi stões o exp gime o de do c e qu ssup eitua divíd u a c o com la, vi nexo ciênc hu eriê s ou refle orpo e a d osto l, o m uo, a atego de venci s de ia n ass mano cias nexo xão s no c eficiê fund ode dota rias ficiên á-la. de umid s se soci s de obre ontem ncia amen lo so da co nativ cia n de pess o co reco alme subje a pr por atua tal d cial d mo as em os pe expe oa. S mo u nhec nte c tivaç ópria âneo com este e defi um n ME ssoa, riênc ubje m a em c onstr ão d pess , arti o um mod ciên ovo ND é c ia, tiva rcab om uíd o co oa cula re elo cia ES on a co do rpo (MA ndo gim é ou o s as, e , 20 sid p ç u e n m U o e j 06 erad stitui fun , um eitos las q são g SS, se co de .O 2 ). a in ção çã e u m c dis do o de onst cor ais o rados 003) r s . p tin gu ser h sua ucto o aq sere por íve p l d uma rópr para ui é s o c no ia o orp co per con o ( mo cep ceit FO in o UC diví ção AU duo LT, , 198 2;

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A partir deste pressuposto, transações teóricas antropológicas e sociais têm surgido como uma resposta diante das limitações do modelo médico de deficiência. Como se sabe, a visão do modelo médico está enraizada na narrativa cultural dominante da tragédia pessoal. Ancorado nas limitações funcionais oriundas da deficiência, ele tratou de aprofundar a dicotomia entre natureza e cultura do corpo durante o século XX (BROGNA, 2005). Contrapondo-se a este predomínio de ideias, o modelo social deslocou a discussão para a perspectiva da genealogia do sujeito moderno-contemporâneo, na centralidade do corpo com deficiência como pensamento simbólico e político da sua identidade (GOLDMAN, 1999; LE BRETON, 2006). O primeiro impacto dessa visão foi o reconhecimento de que as experiências de opressão cerceadoras de autonomia, normalmente vivenciadas pela pessoa com deficiência, não estariam centralizadas na lesão corporal, mas na estrutura social incapaz de responder à diferença e à deficiência como condição do humano (ABBERLEY, 1987). Aliás, a presença do corpo com deficiência parece revelar a enorme dificuldade que temos em lidar com a fragilidade e a incerteza do humano. Inesperada e incerta, a deficiência expõe o medo que temos de vivenciar a subjetividade deslocada de um lugar ideal, seguro e estável. 63

frame extraído do vídeodança Carne em Água

riência socia e p x e a d o ã aç A corporific po como ce r o c o d o ã s le estigma da ia como con c n iê c fi e d a entreo de pessoa, e n a id c e h n s reco muitas veze signos de id s o v o n e d o a elaboraçã tência para is s e r u o / e o colaboraçã diferente é e r p m e s ncia com deficiê a em su n le p te is x e ça essa diferen o em qu p m te o m s e pessoa, ao m sentido que um d ste pessoa. É ne um dis e r p m e s é , nte implicitame

Entr e auto os discu n r com omia do sos que m si (C deficiênc corpo de e inter e H i conc ARLTO a decidir finida co ssam N m , e indiv ito reve , 1998; S por si m o a po la i e muit dualmen a comp ASSAKI sma, so , a t l sent s esfera e constr exidade 2003). A id u s d defic o, propo de inter ída, lanç o recon h d i a cont ência co nho um ependê ndo pos e n e m r s defic mporân o um r ecorte p cia socia ib e e a i l prod ência en o para c gime de ra contin , en t o uzid os e re abism ntextua subjetiva uar o li retro ç o alim s mimé zar as tr ão da a enta t dos icos de ns(açõ na d e ança xclusão cont emp

m, d esta ossib co aqui a il obre idade de noção d e o a A ilu que é m pessoa sória el ecim simpl hor para ic e bilid nto da c idade do ad or ntre es de an poralida de ela ál o tex s, a Dan ise sobre to ç a au , assum a. Neste to in ões) nomia d do a d o o so e corpos corpo cia c porâ l por nó om nea. s

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bverter o u s o a , ia c n ondição al da deficiê c a la e v e r , blema entro do pro ralidade o p r o c a m u nstructo de eno para r r te e c e n r o -lugar que f vadores de o in s to s o p dentidade e 9). A pessoa 9 9 1 , N A M ser (GOLD etanto, tr n e i, s m e ncia rópria, a te da deficiê p la e é o ã N ade. ua subjetivid do corpo/ ia c n iê r e p x na e ue coexiste , explícita ou ia c n iê c fi e d re . discurso sob ELO, 2009) M ( a o s s e p ea scurso sobr

Dança contemporânea é um pensamento, uma atitude no mundo certo? Não despretensiosamente, pensamento e atitude são aqui indissociáveis. Dicotomias entre mente/corpo, teoria/prática, fazer/dizer têm sido incansavelmente combatidas nos argumentos deste pensamento/ atitude de dança, com crescente sofisticação argumentativa, nos protegendo, em alguma medida, dos efeitos da hegemonia históricocultural cartesiana em nossas vidas. A popularidade da noção de complexidade inserida no âmbito do paradigma sistêmico de mundo (BERTALANFFY,1952; 1997; MORIN, 1990; MORIN; LE MOIGNE, 2000), por exemplo, reforçou o discurso da valorização de noções como instabilidade, ambiguidade, ambivalência e diferença, fazendo crescer o refúgio teórico natural da coexistência entre ordem e desordem (MARUYAMA, 1963) em relações orgânicas de produção de conhecimento no pensamento/atitude da dança contemporânea. O problema é que enquanto o paradigma conceitual ampliou sua perspectiva argumentativa, estranhamente, não parece ter havido avanços capazes de diminuir os abismos entre os corpos autorizados e os desautorizados a ter autonomia em muitos ambientes do fazer artístico da dança contemporânea. Desprovidos do constrangimento que a consciência da dicotomia nos daria, seguimos contradizendo a coesão do pensamento/atitude no mundo, porém agora, mais instrumentalizados para produzir nossos discursos.

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Para além das incontáveis análises que denunciam a imobilidade atitudinal de espaços de dança sem acessibilidade arquitetônica, currículos de dança sem acessibilidade para corpos distintos, pensamentos de corpo que perduraram sem acessibilidade para articular com a ideia de que as técnicas de dança são modos de organização sistematizados em determinados contextos histórico-culturais e não a dança em si. Para muito além do polêmico universo paralelo reforçado pela estruturação de uma dança que já se chamou “em cadeira de rodas”, “para pessoas com deficiência”, “inclusiva”, “de habilidades mistas” e por aí vai, criado em nome da construção de uma suposta visibilidade social do artista com deficiência (BERTOLDI; MARCHI JR, 2004; BERTOLDI; FANTIN, 2009), o que se percebe, de fato, é a quase invisibilidade desses corpos no universo da dança, deflagrando o ingênuo caminho por nós trilhado ante a força mimética de exclusão social. Confrontado com a evidência da invisibilidade do corpo com deficiência, o discurso hoje corre perigo de se reduzir à munição para a vaidade humana, em forma de capital cultural, na maioria das vezes eficiente para a batalha dos jogos de poder comuns em ambientes envaidecidos pela precariedade do humano, mas, ineficaz para causar ruídos capazes de alterar hábitos (BOURDIEU, 2001; CATANI, 2000) que alimentam argumentos/sentimentos de exclusão, em especial, quando são embalados para promover o encontro entre oferta e demanda, neste caso, entre os que pretensamente definem quem tem e quem não tem autonomia para escolher os modos de estar na dança, e os que cedem, por vezes ingênuos, diante da sofisticação dos discursos, ao lugar confortável do molde dado. Intelectualizado, bem articulado, atualizado, o discurso ainda não foi capaz de nos fazer enfrentar a dificuldade que temos em assumir a vocação para ocultar de nós mesmos, mecanismos de dominação e exclusão de pessoas com deficiência na dança. Apesar disso, o corpo/pessoa com deficiência, ao continuar existindo na dança, em sua precariedade se faz soberano diante do discurso e, subjetivando sua vocação para a transgressão, nos coloca nus, de frente para o abismo que impede a aproximação do fazer/dizer da dança, ao escancarar a incoerência do bombardeio teórico desprovido de atitude no mundo. 68

frame extraído do vídeodança Carne em Água

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A sofisticação da recorrência desses abismos na dança não é observada somente em relação a corpos/pessoas com deficiência. André Lepeck (2003), por exemplo, denuncia a distância entre modos excludentes de operar em dança e os caminhos já trilhados que fizeram da dança um “estar-intenso-no mundo”, como foi o movimento pensante-coreográfico dos anos 60, que propôs a reconexão da dança com o mundo social. Lepeck traz para a cena de análise o trabalho de Pina Bauch, com seu Tanzteather, que questionou a ética do corpo relegado à mudez e à vontade mono-vocal do coreógrafo. Além deste, o autor cita outros muitos movimentos de coreógrafos que, em seus diferentes modos de estar na dança, vêm colaborando apara repensar o corpo laboral emudecido, subordinado a estruturas sociais de comando, como é o caso de Steve Paxton (contato improvisação), Bill T. Jones e Arnie Zane (identidade racial e sexual), William Forsyte (reformulação do balé clássico), Vera Montero, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart (dança e performance arte), entre outros. Segundo o autor, os movimentos destes artistas colaboraram para reinventar a dança como produção de ações de resistência e novos mapeamentos do corpo como ser social. Apesar disso, deflagra a contradição entre este pensar-em-ação do ser social dançante e o que ele chamou de áreas sombreadas, onde a dança ainda estaria titubeante, citando o caso do movimento da dança multicultural ou global. Para o autor, estes termos advêm do conceito de pós-colonialidade, que contêm em si uma hipotética transformação social resultante do desmoronamento dos impérios Europeus nos anos 50 e 60. Este conceito tem reproduzido modos específicos de estar do corpo ex-colonizado num sistema no qual o ocidental se 70

Igualmente titubeante está a dança que insiste em estabelecer um modo particular de estar do corpo com deficiência, também submetido à estetização, mas neste caso, cada vez mais “autorizado” a pertencer à estética do grotesco, apoiada na crítica aos supostos males da subordinação destes corpos à estética dominante do belo. O corpo com deficiência estaria liberto para ser “aceito”, para pertencer à dança, desde que com a devida distância que lhe é conferida pela falta de autonomia para escolher sobre como quer estar.

É bem verdade que atitudes fundamentalmente higienistas de adaptação de pasitos pré-estabelecidos de danças para corpos com deficiência alimentam discursos de crítica à relação de subordinação de corpos com deficiência a uma pretensa estética estabelecida (MATOS, 2002; 2012). Mas convenhamos, a sofisticação de nossos discursos não combina com a falta de argumentos para denunciar o óbvio de que a escolha ou a emergência estética de/em uma obra é uma experiência entre obra e artista (PAREYSON, 1974; 2001) e não um molde de subordinação a ser seguido. Um artista sem autonomia estética simplesmente não pertence.

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sente redimido do seu passado cultuando o multiculturalismo por via de uma celebração do até ontem colonizado. Diante do culto, parecemos ignorar o abismo que ainda distancia o que seria o fim dos horrores causados pelo colonialismo enquanto nossa celebração passa por uma comercialização e estetização das multiculturas, aprisionadas na estética do exótico, dignas de contemplação à distância (LEPECK, 2003).

tividade je b u paz de s a a c d , r e o d d a a c id particular reza provo a u t r a a n idade de g il r e g o n a p r o , f A ia ia c r n p nossa pró om deficiê e r b o os são s p r s o e c õ do corpo c s ç o p e s c o nós per que tod um lugar a m acionar em titude, o discurso de o t , s ia to/a deficiênc modo s o o n m is e t e s ív pensamen s o d muito sen s erentes, to a if ç d omia, n , n s a o o d t t u u in a t m a e dis d m pendendo corpos co e s D e t . n o s porque s e a r o e m ig if r e d lg pe e a d e a relação nstituir tornam-s r o o e c t d n a n e e t m im n a c e s n s de s” de perte de apropriação e pa e õ lenta e ç a o d iz r n o t ia r u c s a , “ e s d s a bjetividade , autorizado a possibilida u r s e s e d e r d o s m deixa rtencente ente opres e m p , a o lt it u e c c o a do corpo o discurso o iv r c o e t en a dança. n r silenciosam a t s e r e o qu cia na n m o iê c c fi r e e d lh o esc corpo com o d o ã iç pseudo u ib o r ã t ç n o la c e r a a e sariamente otesco, parece ação de qu s c e fi c li e p n im ia s r A tica do gr orânea se é p t s m e anto a e t u a n q a o o u c t s n a a o ç t n , m a o d ansgressã assumir co o corpo r d t e d e ia d c a r n e o ê d d g a a li libert possibilid faz. A inte a d o s o o p r d o a t c p algemar o asitos ada p e d a d a r atu moldes m o cópia caric c r a u t pac estéticos m s o o c it e e d c o e r p p não ça ou em n a d amente e ic t o e p r im o c m e ia formatos d nceitos de deficiênc m e s o d a izando e, r o o c t / u s a o instaur r p a r u o de contin ente, te nciais de c e e d t m a o p m id s e o s o e m s c o c nossa ne ias. Com is m e e lh Carne s a a o s ç d ia n a a iz m d n o o n lo e o o t id c ção da v gando au ia e r r c g e e s ento de d , o m o t a s n s h il e t c r o a r porta p ar para o p experiência de com lh o a o id v con de nossa ciência. fi ir t e r d a p m a e , s a em Águ pos com e r o c e r t n e s autonomia

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Depois d e2 subjetivid 0 anos de trab alh ad interface e impulsionado o, chegamos a 2 ra 012 com de v possibilid nossos corpos de trans(ações) entre teo ontade de explo com e s ade poé ra em defic r tic sobre m iência co ia e prática, agor r a inha traje a de nós mesm a na ma os tó 2014, a emergên ria de criação co . A oportunidade tecnologia, com cia m o de um o analisar lhar dist as lógica de um estudo, o artista me fez a n em anda p sd que cola mento, q erceber e assum ciado borou co e criação do tra ue ir, e balho da m deficiênc Limites C pretende identifi m ia na dan a construção de ca ia de Da m ç período nça, com r e de 1992 a contemporâne odos de existir panhia de a produz a 2012, com min ida na cid corpos com e sem ha direç ade de C ão até 2 uritiba P 011. R, no

A pesquisa foi batizada de “Projeto Affordance: coexistência entre ordem e desordem em processos de criação em Dança Contemporânea” e acontece no entrecruzamento de meu fazer como artista/professora, no âmbito da produção do Grupo de Pesquisa em Dança da Universidade Estadual do Paraná, em colaboração com a ação artística da Nó movimento em rede, nome que adotei para a comunidade de artistas que somos hoje, como consequência natural do processo de adaptabilidade da então Limites Cia de Dança.

a corte d os com e r o i lh rp a, esco odos de co e tratar s i u q s pe rs sm e desta bre diferente porânea, po como t r a p e fazem ara refletir so dança contem ce, entendido u q s o rdan as do em abalh em Água p a na o i r d t ff n m s a a o o e n m e d e o Entr Carne duzirem aut do conceito tada pelas d es de desord a ç n a o d n r o lime ituaçõ rentes a video cia p riaçã s a n p o e ê r o i t r d c e p r r fi i a t e de e ar mo ine o c e sem xperiência d po produzida mergem a p a r e or sta ob ae de um bilidade do c e ordem que ssumidos ne d a ta a adap . Os estados ilhada foram te rt ambien omia compa ilidade. on tab e a aut cias de adap n experiê

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Nes pro te con t c coti edime exto, a d aco iano, nto ex conce cha per mp pçã i na m a m n ado ent o da har mã a que o e m a de P al de video t de você q otal au rotina roced relaçõ dança im i esta agen uer ve tonom de vid mento es do/ foi cria c do dos de s capt r?” A o ia para a uma 1, no q om o da a p u c ada orpo e ordem radas bserva decid da out ual du corpo artir de i a n pta r ção m par em r no Pro ção da r sobre a com s dan o amb um ç e te c de i alim s, de r corrên edime desord a segu uma c arinas ente c â n in e e ent os a lações ias de to 1 re m do te qu mera es ve gr en d dife ren e corp quadr lou pre ande n tão: “O tes a tem os com mento ferênc úmero i per atu líquid s de im as de ras. os e a da gens

ido b rce e , p r, a s, r o a e t u i t t ra ed anç rpre e p do od té de s m n o e e ,o te afo vid as i ação de d e id ógr da u d tiliz da to d u n q ,o lí core teiro rpo a u carie rodu e o p or s do do r o co ura pre so/p c e are ca ra, rat m a es d ría olh oéti ob mpe põe proc t da dos o p o da e te , ex do em ia siçã pçã is d rias sto d or nom opo nce iáve róp upo ão. e d uto pr co var s p ess iaç o d a a o a Na es ela pr a cr a t . es rtir d com gua açõ por omo est O pa iu Á itu as s c e d a erg em a s urad gen anc em rne etido apt ima ord Ca bm ns c as e, aff su age s e d dad im rpo abili co apt ad 76

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ia e, c n ê t e exis ão do d o d ruç mo t s o n o m c bra co cendo na tabilidade o a n mida e estabele ção da ins o, exposto u s s a a foi ta nu foi s ela aceita a do corp as o s s e sp ptiv i o/p rtis and e a a p c r m r o m o e e d c e d p i e mos o s a s o d i d a c a n a m i n d ô i m t l c e ê i o u a per ciên al c por sica er a A defi vez, a cor la nudez fí iante da ex tempo re rmitiram s dez diante a d e e m u por su o, menos p de criação mpondo e iência se p egar sua n orpos com c n s h a .C co trabal etodologi ao acaso, e sem defi ntos, sem na carne criação do m e om vime rial vivida idade da c o do s como a inóspito o e m t p s n r v o i u a o s t i e m nte. C iação de s ilidade sen s na subje a nudez d carne! e i ao cli b m le a e cr omo stab ar su a na daque etividade d sobre a in ser autôn , sem neg dade vivid ir ra ili m bj na su o de decid e permitira ição da ob utra instab s ed ed a n bra. O e do m eficiência o a a r d e d ica âm e sem entos da c bre a estét o movim e decidir s d medo 77

Superando preocupações colonizantes de ocultar, mascarar a deficiência, domesticando o corpo em apropriações simplistas, características da conhecida adaptação de pasitos de dança, confundidos como fórmulas de apropriação de experiências estéticas do belo, ou, em seu oposto imediato, que se fortalece ao evidenciar, explorar, pré-determinar a estética da obra na deficiência em si, estabelecendo como potência do corpo a estética do grotesco, o corpo/pessoa com deficiência me presenteou com a oportunidade de compartilhar autonomias na criação de modos de existir nesta obra, a partir da corporalidade transgressora da mimese de exclusão, camuflada no discurso de reconhecimento de potências determinadas para o corpo com deficiência. Com vocação de resistência, aqui experimentada no rompimento com a “estética autorizada”, surgiu potente em sua nudez a autonomia do corpo/pessoa com deficiência, decidindo por si mesmo, sobre o pensamento/atitude de dança que quis para si.

Simples assim! 78

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A subjetividade corporificada na presença da deficiência física do corpo que dança potencializa possibilidades de articulação de pensamento/atitudes em Dança Contemporânea em seu estado desejoso de complexificação. Não há dicotomias aqui, há autonomias sobre os modos de existir do corpo com deficiência neste pensamento de Dança. Por isso, se Maria ainda quiser saber sobre o “pasito pa’adelante” na escrita dos processos de criação de corpos com deficiência na dança contemporânea, diga a ela que o pasito trans(acionou), subjetivou, casou, mudou, bateu asas e voou.

Andréa Lúcia Sério Bertoldi é artista da Dança, diretora da

comunidade de artistas NÓ movimento em rede, professora adjunta do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Dança e pesquisadora do Grupo de Pesquisa em Dança da Universidade Estadual do Paraná – UNESPARCampus de Curitiba II/FAP, mestre e doutora em Comportamento motor pela UFPR, estuda processos de aprendizagem e criação de movimento, em especial nas relações entre corpos com e sem deficiência em diferentes interfaces na Dança.

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alizada m e r o , c s a e t ã r is isboa, te entrev guês Antônio Du L n e m c e e r o t a Em um toramen po, numa or portu u d o a d n e e c d n e or isa o famoso de minha pesqu pção acerca do c o como rte rce o corp a e r e f como pa no sobre sua pe e r e que o s se e m ã u io r t a u s d e D a . u c o q eu o ncenaçã óprio de em do corpo do r e p a o d d a n iv e perspect ualidade, como s s tem uma imag mente l a e r ) e r id z o e t iv uitas v ele (o a uma ind m e ) u r q uais um o q d o a il s n u a e q d c a s n e e m diretor ( ondiz co ades e capacidad uitas vezes c o ã n e qu possibilid nagem, m endentes seu ator o e s d r l e o p r um a um condesc r e s é. Ele tem o escolhê-lo par e eis, não d v s á l o io m v e a in T r “ o o encenad ideia. E vai além: dividualidades sã a cabeça, é in m é aquel , o p sequer te essoas e as suas r o c uele prelo). q p a o s n É a . 5 e 1 is u a 0 porq MER, 2 nsacion A a r R t K s ( o ” t z u o o são prod aquela v é , ia r corpo, ó o m r e a m d bor ando aquela enso: a mplific

p o e exe tão justo. ectiva, d p n s a r l e a f p , im r desta mance ece ass scritor r a p A par ti to e a per for e e m en ção, o s, não a o n r i t g m u a o movim da Im ncias e do s dos ê o e r p e r o f o p e r c r o a nos origem utros as do C Tavares busc l t a A e r u b e dos o Em s lar so çalo a o n f t o n o G e a s am en uê por tug tein e Agamb ensar o pens m pensa é o “P ns ois que a direção” p Wittge nto e coloca: , o l á e turp noutr e a h n i pensam riamente de m cho qu a e c r t , a e a fi t s a s orpo s a biogr E foi ao ler e lar’ sobre o c é nece r t u o outra tem ‘fa 0). a 4 s t a . s p e m r , , outro, 3 r o ES, 201 não só pensa -lo. Então, nã o literal R A V A T ( á d io: deturp o senti n i o óbv m b o é e agante ã b c v n r ( a m e r l a t p a t x n i e a r o seri er orig , de se o l e provém d do outr não buscar s e o u m q o m l e ui ). se e não t do daq ráter próprio i u opção t q n e o s r o gina o ou ca , mas n em do h t o n i r de ima r u a á c p n i e u em e aord o que t o das ideias q processos d g l ou extr a e d dos ento em, criçã da orig buscar a des eu percurso e ue do movim s , foq E assim rio corpo, do ão, sob o en óp aç meu pr , de forma e ão formaç ormance. rf e da pe

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música a n , o id r Toni Gar pra chegar r o it s o p do o com nto eu caminhei n a e s a r f qua ir. Eu nem ntro para o o m r ç e o e b d a m s e o C Você não e milhas, antes d m que me enco “ ’: a d a r t ‘A Es ponto e i milhas r o r o o que me c v r r s e e o s P h b i. in o u , q m e até a m os ca icament t a r e o aquele? o f p o , is ã a E n . u ” i e Q e o . il s o coch eu corp ho, o e percur t in m s e o m i a e a c r n a u io e olho p ? Por que selec deu a ue o me q e s é e a r u u q a st ele am conduzir oncreta que se in E foi por meio d é que o m o c . o c t o t n ia Uma ide so foi o movimen o. Mas me pergu ento chega cur movim io corp r u p e ó r m meu per p o u d me po, cia e se r o n o d iê c r o e ã io r ç p x p p perce e uma e meu pró Através õ o p ? d s o t n ia n a r c e t n a experiê e que maneira se corpo e do movim D do nce? ao outro? tro no caminho a m r o f r e u o ap conduz o , da realização, d ção da intera

Baruch Espinoza, um filósofo racionalista do século XVII, muda o enfoque do pensamento de Descartes, ao avançar na direção de uma quebra do dualismo instaurado até então entre corpo e mente quando propõe que o corpo é o filtro através do qual captamos o real. Isto é, a mente e o corpo são um único e mesmo indivíduo, concebido ora sob o atributo do pensamento, ora sob o da extensão (Espinoza, 1992). Mas porque abordar aqui o pensamento filosófico acerca do corpo? Ora, para retornarmos a questão da individualidade. Na visão de Espinoza, a individualidade do sujeito reside no fato deste ser capaz de equilibrar as diferentes relações estabelecidas entre as contínuas mudanças internas de seus órgãos, com as contínuas mudanças externas provocadas por outros corpos bem como pela capacidade de afetar e ser afetado por eles. O corpo humano é capaz de manter suas proporções de movimento e de repouso ao passar por uma ampla variedade de modificações impostas pelo movimento e repouso de outros corpos. Essas modificações são o que Espinoza chama de afecções. As afecções do corpo só o fortalecem se considerarmos que as relações estabelecidas com outros corpos lhe dão o potencial de aperfeiçoamento. É nesta dimensão que o Corpo é visto como integrando partes e ao mesmo tempo, constituindo-se parte de um todo maior. É desta forma que meu corpo foi afetado aos 4 anos de idade, quando entrei pela primeira vez no palco de um ginásio lotado para representar a coreografia do inverno na peça ‘As quatro estações’ de Vivaldi.

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Ainda que muito intuitivamente, no balé clássico conheci a primeira forma de movimento codificado e tomei consciência de que existia um corpo que é matéria – dotado de ossos e articulações (que às vezes doíam), capaz de uns movimentos em detrimento de outros e um corpo sutil, cujo movimento arrebatava-o numa forma efêmera onde “o gesto dançado abre no espaço a dimensão do infinito” (GIL, 2001, p.14). A partir da teoria da motricidade, acredita-se que um corpo se forma e se molda num movimento constante de ser e estar. Fui crescendo e meu corpo era moldado em sua capacidade motora, mas também na capacidade interpretativa, ao mesmo tempo em que era sutil e volátil conforme é o trabalho que o bailarino realiza. O movimento que é mais do que simplesmente um aspecto biomecânico, técnico, compreende expressão e produção de experiências e conhecimento. Assim, a minha corporeidade resultava em condição de presença, participação e significação no mundo (SÉRGIO, 1994). E, se a psicomotricidade pressupõe o corpo como a origem das aquisições cognitivas, afetivas e orgânicas, sustentadas pelo conhecimento do movimento, do intelecto e do afeto, pude aprender desde muito cedo as relações entre um mundo interno e externo o que possibilitou a compreensão das capacidades próprias de expressar a partir do movimento (LAPIERRE, 1986; LE BOUCH, 1983). 87

Se pelo vié constitu s psicomotor o ip homem se fisiológic or um conjunto de conh os, antro ec p utilizand o o corp ológicos e relac imentos psicoló ion o gicos, sujeito c onsigo e como mediado ais que permit em r, fa com o m (COSTA , 2002) undo do vorecer a integ , raç ad so destas p ossibilid ança me perm bjetos e outros ão do ades. E i visão de não hav tia pensar o co sujeitos uma ad rpo a pa ia mais olescen religiosa p rtir o t s e s m que dur ante dez ibilidades na de baile ente as aulas d eb .C an caleidos omo cada expe alé. Migrei entã os frequentou op có riê as ferra pio de possibilid ncia faz parte d ara os salões me e um en ad or junto à i ntas para expe es a dança clá nvernad ssica m me rimenta ed ra aa típicas d o sul do rtística – grupo dança folclórica eu todas B d g principa is transf rasil. Como o c e jovens que re auchesca, o aliza da ormaçõ social, o n es e evo ntexto cultural CTG (C é o palc ças luções d entro de perfeito o das o home Tradiçõe para am m p s ela plia Ga contexto por mei r minhas ferram úchas) foi o ce interação o n aquisiçã o de con do movimento entas de atuaç ário ã . A ques he se parte tão cent o num outro da natur cimentos pela i ral aqui nteração eza da p sangue foi a , e na onde a c ssoa (V ygostsk u este ‘cor s veias (sim, so l tura torn y, 1996) u filha d po socia a. A e l’ que co l é g relacion m a ú c d h o o), m ava-se c om o ou o numa rede d pude experimen tempos e có tro e tar ,m aproprie as que também guardava prát digos e costum es ica id e aos bail elas. Tomava c ram minhas pe s de outros es himarrã o, vestia la forma como vivencia do CTG, me ap me o tra nd res no palco o intensamente entava em rod je de prenda, ia ei ,r esta prá xis. E ao os e convençõe espaço e-significava a s, min de da uma ling slocando seu se ha noção de m nçar, no baile o u ntido pa uagem oviment corpora r o a , t o e mpo e campo l muito da prod específi ução de ca.

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ção a l e m r e ele o c as ua qu s do d i v de s e dú pela r lhado e t m n a e tuda uietaçõ inhando s esbug ontrara s e o o nc mor nq i cam h e m i l o o e e c c d s , a o itiba , cheia ação’ f lho e o rforman adeiro la da r u m C Física forma- verme o e pe u verd de au ópria e á J ação rópria ‘ sorriso viment trei me as salas inha pr oi c u n Ed ha p Com o rpo, mo reenco r entre brir a m fato. F nçan i a m urgiu. eu co e que do po desco sta de ro (da i t l o s ti me nga’ o m i com e va perd rmitiu re omo ar a e tea igada n do ç l i a ‘Cor pice. Fo ue and erna pe vência c da dan ão inter esgatan t i á q o R d seu dança, ça Mo nto e v rcepçã tempo UFPR. o, , n e e ri pela e. A Da tendim o, de p mesmo ança da repertó guagem o ã n n d cida ssão, e de fus ta e ao hia de D o meu outra li à criaçã o d e in m to expr omen ma dist ompan rporal, o desta m meio rpo, co o C iç m r o um ) de fo éssera quivo-c a serv ponto e ca do c 005). r o r ,2 T ro teat lho da meu a ndo tud rpo, um riar ace ÉRCIO afia de , o a r T s o trab parte d reutiliza e é o c pode c riação ( coreog nçamo e u a uma itando e ência q tanto s alquer c ue uma ando d mas t q u e revis bi a po rtir del ende qu o mais ento. Q nação, r e e e a a t perc ica. A p rpo dep a é mui pensam a coord e explor de t o artís óprio c a danç nça do lvemos forma d eração amente r e g o a s do p cebi qu bém d desenv s. Esta is pela é imen o r e , m E pe os, é ta o corpo sentim ponsáv denado r e s pass itamos samos ebro re o e coo r c c exer ém pen s do cé to rítmi a b n tam r as áre ovime m ativa s, pelo ora. d açõe pensa m reco 89

, eio eu m s or do no i p ta ó re er s m cu ob ão e a ria ro sc o n ém ss , óp o p de ri b pa r pr atr de ertó am se edo s gar ua te de rep as t ão ao r , do alon s n e s no da m se ibili um tar, m nde assa tore me ns uto a or a a h nf . E ss cri fe , o p s u a lgu ec in a co dela a po e de a ico se do sto la a ex e m o d ica ia ro ere e âm ém os : ‘e sa ão s son zer un nc ut rf ad in b rp m a ch ida ís fa o m sê o nte lid o d am co ge n no d un ir çã co au r ao to i sibi ess as t dos ima tram da sten ase egu rcep ões aro e o s s s ç l rp ou da e i o oc , m o, a en nta s e qu on pe la C oj co cia po qu o p pr ço) orp um do Se rna rio u c da s re foi: té h da iên cor de enh um pa u c em an ar. pe tá vo ápi da te i a Ca per eu rta al t de es me e v , qu erv as en ca a r rtir en lhe ex m ce qu eio o e do m ula obs bre com nun um pa tam aba do tou ao m mp és ogo a a a so . O Eu ! N o a dia e tr es tro por te rav E l um am co os a! ra? rp ime qu ’ ou im (no e at s). de fic tro elh oss bo o co io foi os? m ge re ore es s e l do s jo : N em r d e ve mo elh lon ent tad ant nte nta a o ia é o ir eta m co s jo (e pec tos icia fro toc late oss af ue ber ao es inu s in ão da) a p á p de ta q sa eça m no flex ain en a! J ade os uer ab alu a a ( equ sor cid resp o q a c um beç a p fes apa a nã tar ca inh ro a c ece cê cos m o, p a d bel vo en iss erc sta Ou uir ac e e ão! seg qu e n con qu ra pa

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E é assim que procuro finalizar esta pequena parte da minha trajetória na compreensão de como se prepara um corpo para ser outro, como se conduz um corpo ao caminho da percepção de si e de sua potência? Sim, é pela performance. Pode ser que existam outras formas ou fórmulas, mas o caminho que eu encontrei e pelo qual também fui conduzida foi pelo movimento, pela performance. Performance esta entendida não só no sentido da realização, ou da obtenção de resultados decorrente de um processo, mas como para além da forma de expressão artística, a performance pode ser compreendida aqui como a palavra que se origina do latim: per + formáre (formar, dar forma, estabelecer). Ou seja, com o sentido do contato, meu corpo performa quando atua com o outro, quando estabelece relação, quando se dá ao movimento, seja em cena ou fora dela, na sala de aula ou na rua, o corpo sempre significa, representa. É como o prefixo per, que segundo o Dicionário Aurélio assume o significado de movimento através, proximidade, intensidade ou totalidade. A grande mágica é pensar que à medida que experimento meu corpo e movimento também sou transformada por ele e transformo aqueles que entram em contato comigo, numa grande rede de influências, que não separam aquilo que sou daquilo que faço. E ao atingir o outro, ativando seus referenciais, este também seja capaz de ativar seus próprios ‘germes’, transformando-se em um corpo interessante, que cria pontes e ruma no sentido da transcendência, da superação. “Ponhome [...] na posição daquele que faz qualquer coisa, e já não daquele que fala sobre qualquer coisa: não estudo um produto, endosso uma produção... Emito uma hipótese, exploro”. Eis o método: colocação de múltiplas hipóteses e exploração e desenvolvimento de cada uma (BARTHES,1987, p. 269).

Deborah Kramer é licenciada em Educação Física pela

Universidade Federal do Paraná. Tem especialização em Arteeducação pela Faculdade de Artes do Paraná e Mestrado em Educação Física - Aprendizagem Motora, também pela Universidade Federal do Paraná. Atualmente é doutoranda em Dança na Faculdade de Motricidade Humana da Universidade de Lisboa em Portugal. Professora, bailarina, atriz, preparadora corporal e coreógrafa tem inúmeros trabalhos coreográficos nas áreas de educação e teatro onde atualmente desenvolve suas pesquisas de doutoramento.

REFERÊNCIAS -BAERTHES, Roland. O Rumor da Língua. Edições 70, p.269, 1987. -COSTA, A. C. Psicopedagogia & Psicomotricidade: Pontos de intersecção nas dificuldades de aprendizagem. Petrópolis, RJ: Vozes, 2ª Ed, 2002. -ESPINOZA, B. Ética. Lisboa: Relógio D’agua, 1992. -FERRACINI, R. Lume: 20 anos em busca da organicidade. São Paulo: Revista Sala Preta – USP, 2008. -FERREIRA, ABH. Novo Dicionário Aurélio da Lingua Portuguesa. 3ª.ed. São Paulo, Positivo, 2004. pp 498-499. -GIL, José. Movimento Total – O corpo e a dança. Lisboa: Editora Relógio D´água, 2001. -GUISGAND, Phillipe. “A propos de la notion d‟état de corps”. In Josette Féral (ed.), Pratiques performatives. Body Remix, Montréal / Rennes, Presses de l‟Université du Québec / Presses universitaires de Rennes, 2012. pp 223-239. -LABAN, Rudolf Von. Domínio do Movimento. São Paulo: Summus, 1998. -LAPIERRE, André & AUCOUTURIER, Bernard. A Simbologia do Movimento: Psicomotricidade e Educação. Porto Alegre: Artes Médicas, 1986. -LE BOULCH, J. A Educação Psicomotora: A psicocinética na idade escolar. Porto Alegre: Artes Médicas, 1983. -LEPECKI, André. Of the presence of the body: essays on dance and performance theory. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2004 ______. The Body as Archive: Witt to Re-Enact and the Afterlives of Dances. Dance Research Journal 42 / 2 Winter 2010. -MARQUES, Isabel. A Linguagem da dança: Arte e Ensino. São Paulo: Digitexto, 2010. -MOURA, Deborah K. R. O Corpo como instrumento de linguagem. Monografia

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de Especialização. Faculdade de Artes do Paraná: Curitiba, 1998, 40p. ______. O corpo como instrumento de linguagem. Fiep Bulletin, Foz do Iguaçu, V. 75, p. 85, 2004.

______ . O uso de dicas de aprendizagem no ensino de habilidades da Dança Moderna. Dissertação de Mestrado (não publicada).. Universidade Federal do Paraná – Pr. 2006. -SALZER, Jacques. A expressão corporal: uma disciplina da comunicação. São Paulo: Difel, 1982. -SCHMIDT, R. A. & WRISBERG, C. A. Aprendizagem e performance motora: uma abordagem baseada no problema. Porto Alegre: Artmed, 2001. -SÉRGIO, M. Motricidade humana: contribuições para um paradigma emergente. Lisboa: Instituto Piaget, 1994. -STRAZZACAPA, M. Entre a Arte e a Docência: A formação do Artista da Dança. Campinas: Papirus, 2006. -TAVARES, Gonçalo M. ATLAS do corpo e da imaginação: teorias, fragmentos e imagens. Lisboa: Caminho, 2013. -TÉRCIO, D. Um peru com penas de Deus. Versão de “Da Autenticidade do Corpo na Dança” (in: O Corpo que (des)conhecemos). Lisboa: FMH, 2005, pp. 49-63. -VIANNA, Klauss. A Dança. São Paulo: Siciliano, 1990. -VIEIRA, J. A. Teoria do Conhecimento e Arte: formas de conhecimento – arte e ciência uma visão a partir da complexidade. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2006. -VYGOTSKY, L. S. A formação social da mente: o desenvolvimento dos processos psicológicos superiores. São Paulo: Martins Fontes, 1996. -WITTGENSTEIN, Ludwig. Cultura e Valor. Edições 70, 1996. -Links Antonio Durães - http://www.esmae-ipp.pt/gca/index.php?id=136 - http:// pt.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%B3nio_Dur%C3%A3es Vivaldi - https://www.youtube.com/ watch?v=GRxofEmo3HA Toni Garrido - https://www.youtube.com/watch?v=WU60TU89_E -Notícias Magazine: Dançar faz bem à cabeça, disponível em: http://www. noticiasmagazine.pt/2014/dancar-faz-bem-a-cabec/?print=1, acesso 29/05/2015. -www.tessera.ufpr.br

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Diariamente me pergunto por que trabalho com pesquisa, acervo e curadoria em dança e, mais detidamente, por que questões supostamente subversivas na prática, gestão e pensamento sobre o corpo contemporâneo, a dança, a performance, ainda me instigam. Subversivas porque reconhecem a ordem e a recriam, invertem, reposicionam, ressignificam, e não necessariamente a revoltam. O motivo, a razão pela qual, as tendências discursivas, estéticas ou corporais vêm se reforçando como signos vivos com os quais artistas são impulsionados a criar. Uma inclinação, tendem a, movimentam na direção de. Ou seja, nossa motivação é perseguir o sentido e direção dos signos que nos identificam. Falo aqui de uma certa inevitabilidade. É inexorável para um artista criar. Fato consumado, talvez óbvio. E, compreendam tamanha licença poética, artista aqui é profissão e estado de vida, e, soma-se que pesquisador, curador, gestor ou atuações que cercam o fazer artístico são tão artísticos quanto o próprio. Pautamos até aqui um cenário sobre o qual queremos tornar ou insistir que é libidinosa nossa insistência em dançar.

e sso de e c pro tanto r i t uais fle um q e , r z ara Saber talve o p e t . epe trivial ez, bem de tod os fazr e is s nada e, talv básico onfus ssos x á r o c e sa p a send ercorre m pliê os tão s proc iamos, s o , n ntinu se p é u temp nosso ue cr da. m i r s a o o q va, ain , as isso c r onde lcanç a. Em tivam o e t ã t n a oti e nç e mo ome En ão, e te, po s a m d m r s ç ão s ue nos cria se pa etende tista da Como n , q m e r r ond tões p todo a ssário. motiva . Mas o s que ta, e de is nece mo se or quê p a o artis inda m Veja, c , nem s se a riação? criamo de c como nem

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Tal con vit momen e para esta es cr to vida, co libidinoso da ita chega em u m m m desiste a criação. Lib inha relação c idi om a d é anç no Bras por que mesm noso porque a il. Tama o fazem pergun a, com a ta que n estabel o não ecimen ha exceção no s arte e prod u to de p z v violênc i iver é u mos cu arâmet ia já foi m ltura t e r m o normat p d o o país, o s q e u m eén izad qu su não ocu a identidade, s a; é um mom ormal, já que alquer en tanta eu p posicio am lugares be papel de cida to eterno em na qu m dã borrado mento, seja po definidos, um o ou de revol e ta a s, lít quase m confusos, inte ico, ético e, po vez que qualq já ue ns rt e para, d smo sem form os, ambíguos anto, cultural, r en es .T a de iden ovo, pergunta , indefinido. E udo parece es tão ntã tifi tra rp ainda, n cação cultura or que dança o isso. Chega nho, la ,c mos aq os perg u untarm través do cor ompreender aprend po em process i os por izado, d m que cria o iálo artístico r relaçõ ovimento ou, s s em d go e difusão es ança. E d ensaio, ssa per a cultura atra de ensino, mas o vés dos gunta n context anos em ã proc u o a c l i h z q desenh ue, com ami a. Vários fora ega ainda a g essos go m am uiar est e difícil cr os sonhos e s ou parceiros os cafés nos últimos acabam , escrev iar perm em os a disfarça das pel nentemente e confessando os projetos, m cond o c foi o Br ições a omo tem sido asil dos recente cresc dv imento anos 20 ou prom ersas, ainda q 00. ue essa de le, com o 97

Interessa-me descobrir aqui como ainda, ainda e ainda (tais repetidas e insistentes vezes), fazer dança hoje é um ato libidinoso, movido pelo desejo - do encontro, do outro, do corpo, da imagem, do movimento e sim do movimento. No esteio da pergunta totem de Pina Bausch o que nos move continua sendo a libido de nos mover. Para quê? Bem, para nada útil a não ser te levar a escrever depois de ler o ensaio, ou ir para aula de dança, ou assistir seu colega nesta noite de quinta-feira em que, ainda à tarde, teria lido esse ensaio. Vá. E libido seria, talvez, uma das nossas motivações. Pulsão de vida - já afirmava Freud na tentativa de rascunhar o que moveria nosso inconsciente. Libido, pulsão como um estado corporal que se acorda no artista, que faz sentido, que move signos. Este tão confessionário ensaio não se presta a conceitualizar, mas supõe que nossa razão de criação é, antes de tudo, uma pulsão, uma libido. E, repare, não se trata da libido facilmente conhecida em sua faceta sexualizada, mas antes uma libido pulsante, definidora de existência. Pulso por existir; então, pulso por criar. E o artista treina isso, repete, ensaia, reconhece padrões, caminhos, possibilidades ou impossibilidades no constante fazer artístico. Este curioso ofício é desenhado por desejo, por ele movido. Há tempos achava que tal desejo se restringia à vaidade. Outros tempos, era orientado pelo poder. Ainda hoje, tropeço em perceber que parte dessa restrição é conceitualmente brasileira, ou seja, nossas condições socioeconômicas e, portanto, culturais, caracterizam certo tipo de ritmo da libido. Brochante muitas vezes, mas nos acariciamos para reacender o sentido. E, então, fazemos. Dançamos. Algumas vezes, vê-se tal libido. Em grandes intérpretes. Em coreógrafos entregues à arte do risco, independentemente de ser experiente ou novato. Alguns que escrevem, que performam. Outros que falam e seduzem sobre qualquer possibilidade de verdade. Então isso, dançamos em um platô flutuante, numa casa sobre as águas, oscilamos. 98

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Eas u uma bversão é o s extra rdem é n ensato. S a o u parte rdinário, f tural. Faze bverter a o r o d libidin a constr ra do ord dança no rdem qu uç in e o move so é reco ão sutil e ário. Mes Brasil sem não é me m n n s afixa tes ness hecer no diária da o qualqu pre foi al mo e go cu do e s reticê s. É talve cenário e sas incon ltura em r arte. Faz s s u n e z crian cia. Mora . Ou é ain corregam equências m país ta r d , m d . n quais o, sejam p ela a libi a. Não ex não são r Os signo bém do eg s is a a dan ça pe ssos, corp que nos te um já, ulados ne p c rtenc o m e ma s, cenas onvence ronto. É u ac m ou is e m ais n contexto ontinuar a os úl timos s culturai s nos anos .

sar em s a p a i r ó t a his s o ta com i m i r v c , s e e t n a i e r ó lm st Então, fina ssos olhos. Uma hi ue a q a r a p s a no polític á h o ã frente aos , mas N o t . n a e p u m i o r c e s de esqu o d o t i ça b libido, ma n á a h d o s a o j e m s não ue cria q e d a ç ética, memória n o a p r b s o m n e l e ja. M ente e n s a e d m r , rar e o l b p a f a m e l m u e r é a t credi cultura a , a r i t e s i u s q r n i o a p fício, c i o t í l o o d p : o o j ã e diç des é uma con é um exercício do ória que a hist nexorabilidade. da i do signo, 100

Viu-se tal alcance em gozos recentes como fomentos municipais conquistados com certa organização da sociedade civil que pauta, em São Paulo, um mercado de “fomentados”; um êxtase dos coletivos artísticos que desenharam em todo país em torno de dez anos vários artistas que se revelaram numa geração promissora a exemplo do Núcleo do Dirceu (Teresina – PI) e do Couve Flor Mini Comunidade Artística (Curitiba – PR), ou mesmo do Dimenti (Salvador – BA); uma explosão continuada e persistente de festivais de dança de médio porte como Enartci (Ipatinga – MG), Interações e Conectividade (Salvador – BA) ou mesmo programas culturais fundamentais para a dança do início dos 2000, como foi o Rumos Dança do Instituto Cultural Itaú e, mais recentemente, a programação continuada Modos de Existir (SESC Santo Amaro, São Paulo); e ainda o fôlego gerado por encontros artísticos em forma de residência como o Lote# (São Paulo) e das ocupações de salas de teatro em forma de edital da Fundação das Artes (Rio de Janeiro, São Paulo).

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o. d i m i epr r , o v i rs nas e o v d b i u d s n para e e , r e u r o q p s em odo pres o e m r p r tal o o o d m C m a s . e c e a r o e id m E do da reprim r corpo. M ui reprimid represa, n q a ze Dema s de se fa Imagine a u seja, um se a o ra a. técnic mais aind libidinoso, postos pa a s algun idade com a, sempre u r. ambig jétil na arm se dispara ro a um p r. Dançar ra dispa

Numa es interes pécie de inv sa es tropeç dos em torn tigação dos o a a não, to com muitos r seu fazer m rtistas da da nç qu rn a contex am seu mo e mais ou m is e mais lib a vim idi to e intérpr s. São curad ento um in nos, intencio noso, sis et or n fauno es, ícones de es do seu fa tente desejo almente ou de ze d u e mais Nikinsky. M m tempo em r artístico. S e recriar en ão pela su a paixã os por sua a que a dança coreógrafos parênc t o. , De Leo ia narc ambém é um isa ou rn seduto “Eroliv ado França ra, ro” (20 , sabem 10), pa traço ( o s que d ssa bl observ og (https://le ndo pela ex esde a video te aç o d tem pe ões de criaç fr.wordpress nsa pesquis ança aE .co ã rf durant ormances a o do artista, m/about/vi rotismo do de nt e at trecho a criação de eriores com é recente pu os) que reún o“ sd bl B e em 20 e apresenta recha (2008 Brecha” (tre icação, que c 10 e n ç o Qua ões Panora -2009) em L hos de ensa mesm rta ma de io i o Dança sboa, Portug de um ano), até rec que Dança, a Rio de Te en e Janeiro l, isso o spaço discur te publicaçã atro Castro , Al m si o interes elhor defina vo e corpora (2014), o art ves, no sa, per is l n forma uma pulsão da performa ta se ocupa . ti de cria ção em vidade. E tal ve que o erotism z o

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De Wa gn dez an er Schwartz os ( artístic de “Transo www.wagner bje a schwa rt 2014, do Centro C to” (2004) e, na o z.com), com “Mal S ultural ple ca ec S entre f otos e reto”, históri ão Paulo, ap sião de enco tamos a re le m ato de liberad mbranças d narrada de m sentou tamb enda ec od ém an com “P iranha a escrita, fa orpo. O artis eira perform em z ”( ta França a , contin 2009) e rec da dança aq , também c tiva, om uil en ua um artista tes trabalho o que o mov o s que pu e Elisa O lsa, ritm como intérp . Ainda tahke, rete na jo na hist adame ória da vem artista, nte. m d com u m irôn ança em 20 as nada inic ico iante, f 13 conven ez cem p simples pro -2014 com “Tira m um vinco orque cedim esgarç es en a, eu é pouc expande se tão apaixona to de cinco a fôlego”, u sent o libidi ido ma dos. Nada tr rtistas que t nosa. e iv is sens orial, e ial, a dança s m paix ão, que e não

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Michelle Moura faz “Fole” (2014), “Cavalo” (2010), precedidos de uma extensa pesquisa cênica e atualizada em seu mestrado na Amsterdam School of the Arts, Theaterschool, ficcionando percepções de seu corpo, voz, imagem, assim resumido (www. akl.nl/en/theaterschool/graduates/2015/student/michellemartinsmoura). Vejo lá libido na pesquisa, termo desgastado por qualquer parâmetro porque é mesmo da prática contemporânea do ofício, do mercado, e mesmo da universidade, mas ela simboliza um comprometimento quase monogâmico em relação ao percurso que se insiste na pesquisa que seus trabalhos afirmam. Então temos muitos libidinosos franças, schwartzs, otahkes e mouras; temos pinheiros (Tuca, Salve), temos rodrigues (de Lia), temos saldanhas (de João), e temos jovens destes talvez silvas para ser genérica mas não menos prestigiosa a uma nova geração que, como outras tantas antigas, insistem em fazer dança. Libidinosos! A dança, quando jovem se afirmou em seu compromisso de produzir conhecimento, quando se afirmou no segmento de uma dada política pública, não haveria de esquecer o motivo pelo qual nos movemos. Pura libido, não? Pulsão de vida. Inevitável. Performance de libido.

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Nirvana Marinho é artista da dança. Gestora Cultural.

Graduada em 1999 pela UNICAMP, no curso de Dança (bacharelado e licenciatura). Doutora em Comunicação e Semiótica (2006, PUC-SP). Desde 2000 atua em pesquisa, gestão e curadoria. Dedica-se à gestão do Acervo Mariposa, programa cultural de gestão do acervo de vídeos de dança, desde 2006. Em 2012, realiza o Trepadeira, modos de criação compartilhados, ação de programação da Sala Crisantempo com artistas de São Paulo e do Brasil. Em 2014 atuou na Curadoria de Dança do Centro Cultural São Paulo. Em 2015 empreende projetos de curadoria em dança, história e acervo.

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Rafael Pacheco k ia n s o W e n ia t Cris

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Este ensaio é um convite para uma reflexão sobre o fenômeno observado, em 2015, na ‘toca’ da Téssera Companhia de Dança da Universidade Federal do Paraná ou seria fora dela? Coelhos saindo da toca/palco e invadindo a cidade/centro histórico de Curitiba? De que estamos falando? E por que o fazemos? Vamos por partes.

Como artistas da dança temos nossas carreiras alicerçadas pelas paredes institucionais da UFPR que nos abrigam, sem, contudo, sentirmos qualquer pressão ou restrições em termos de processos de criação, proposições de projetos, ideias, temas polêmicos, caminhos metodológicos. É com esta tranquilidade e posicionamento crítico que atuamos junto à Téssera Companhia de Dança – que em 2016 completa trinta e cinco anos de atividades ininterruptas ligadas à dança – a partir da opção pelos fundamentos formativos e estéticos da dança moderna como forma de pensamento e ação para os corpos, movimentos e performances que se instauram neste coletivo. Tarefa árdua. O tempo persiste e se transforma, adaptam-se os materiais com os quais trabalhamos, mas não se perde a sua essência ou força motriz na qual acreditamos: dança moderna com elementos de teatro. Como forma de pensamento e método de criação, os coreógrafos da companhia se alternam em proposições, mas partem sempre de uma ideia que, a partir de intensa pesquisa de movimentos, laboratórios de improvisação e composição com o elenco, passa a ser reelaborada e finalmente concretizada pelos criadores, em uma espécie de assinatura estilística que se tornou a identidade do grupo. O conteúdo das performances artísticas não possui um caráter autobiográfico. O indivíduo – artista/intérprete/bailarino – contribui com o

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processo de criação, no sentido da apropriação da ideia, da interpretação cênica, do olhar para o gesto e incorpor(ação) ao seu modo particular de se mover e (co)mover. O indivíduo adere ao coletivo quando a dramaturgia da cena assim o requer. Existem espaços plurais nas redes de interpretação da obra em que o(a) bailarino(a) é convidado a propor questões resultantes de suas indagações pessoais na composição de determinados movimentos, gestos, sequências, relações e conexões com os demais componentes da coreografia. Sim! Coreografia. Não fazemos teatro dançado. A proposta é clara: dança com elementos constitutivos do teatro. Se a linha interpretativa segue em maior ou menor grau os processos descritos por Stanislavsky, Grotowski ou Brecht na construção dos personagens, este fator depende da obra em questão. Os corpos dançantes da Téssera formam uma rede sígnica e se (re) tecem continuamente enquanto uma manifestação da arte do corpo em diálogo – mas não subordinação – às demais linguagens artísticas, como o figurino, a composição sonora, a cenografia, o texto (no caso de adaptações literárias) e a direção cênica. Os bailarinos desempenham seus papéis em cena. Desempenham seus papeis não só como indivíduos/ artistas/seres físicos em movimento, mas também como objetos/meios estéticos/personagens. Esta é a forma de pensamento e ação que comporta a dança praticada na UFPR. 111

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Em decorrência da intensa exploração de temas ligados à contemporaneidade e, dentre eles, a crescente violência e até os liames da ultraviolência, o coreógrafo Rafael Pacheco inicia, em 2013, a pesquisa do tema, a coleta de material – depoimentos, matérias jornalísticas, filmes documentários e ficcionais, além de imagens que extrapolam as redes sociais – mesclando realidade, fantasia, símbolos de violência, amortecimento social, escapismo, (a)moralidade, identidades fragmentadas, o sujeito com máscaras sociais e finalmente o descentramento do sujeito, provocado pela pós-modernidade. Iniciam-se, em 2014, os processos de criação envolvendo a estrutura narrativa, interpretativa e cenográfica da obra. Os primeiros ensaios envolvem intensas discussões, leituras de textos, perguntas, tarefas aos bailarinos – observação dos fenômenos do cotidiano/violência no âmbito de verificação pessoal/in loco – coleta de relatos, laboratórios de improvisação, composição e interpretação teatral. Aos poucos, surge a imagem/adereço icônico: a máscara social que seria um dos fios condutores da dramaturgia e da narrativa coreográfica. Trata-se da máscara de um coelho branco, felpudo, fofo. Inofensivo? A ideia da aparente e (im)provável violência associada a este símbolo não se comprova assim tão efetiva. De acordo com pesquisa filmográfica e demais imagens disponíveis em plataformas digitais, este símbolo surge, de forma insistente, em atitudes nonsense, provocativas, sanguinárias, eróticas, perversas e até associadas ao horror. Ambiguidade? Certamente. E este fator interessa bastante ao criador. 113

De onde ‘brota’ a violência gratuita? E a ultraviolência? Existem mecanismos sociais aparentes para prever o suposto ataque? O fio condutor seria ‘amarrado’ com a figura de um coletivo de coelhos mascarados. Desafio para a criação de um figurino que desse conta deste aglutinado de indivíduos (des)personalizados. A ideia recai sobre o tradicional traje social masculino completo: calça e paletó pretos e camisa branca. O social, o humano e o animalesco. O paletó e a máscara. Este lado da equação estando resolvido – o coletivo – restava o argumento efetivo do ataque da ultraviolência. A objetificação do delito, da fúria, da ação. Para configurar cenicamente o apoio ao gesto e ao movimento coreográfico, o coreógrafo recorre novamente às imagens icônicas visualizadas em função da ordem do ‘ataque’, do golpe violento. O taco de beisebol. Em seu processo de abstração e estilização, um bastão de metal prateado transcende o próprio taco de madeira, tornando-se seu signo. Relações semióticas triádicas: objeto/taco; signo/bastão cênico metalizado; interpretante/ultraviolência conceitual. A coerência conceitual da coreografia, também se apoiando em relações triádicas semióticas, apontava para dois vértices da rede de significação completas: o objeto da violência/taco e o agressor em potencial/coletivo coelho. Mas, a pergunta a seguir tentava desvelar o terceiro vértice da obra: sobre quem ou o que a violência é desencadeada? Qual ou quem seria o elemento destinatário do processo? Ainda sem pretender alusões, citações e adequações às questões de gênero, mas firmemente apoiado em termos de sua pesquisa imagética prévia, o coreógrafo opta pela figura/ sujeito feminino em sua constituição emblemática e conscientemente estereotipada: bailarinas trajando vestidos sociais com estamparia floral. Este contraponto entre coelhos masculinizados versus mulheres feminilizadas acontece cenicamente em um ambiente recoberto com linóleo preto, ladeado por plataformas em três níveis nas laterais e atrás do palco (jaulas, gaiolas, galerias de espectadores a assistir uma luta?!) sendo que o centro do ambiente é recoberto por um enorme retângulo de grama verde artificial. Neste centro simbólico é onde a dramaturgia coloca em evidência os principais debates sobre a ultraviolência.

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Esta ‘toca’ criada pela Téssera Companhia de Dança coloca em cena dez artistas trajando figurino que remete à identificação de gênero feminino e dez artistas cujo figurino remete à identificação de gênero masculino. Durante uma hora de atuação são travadas relações marcadamente de oposição entre os dois grupos, que, em sua maioria, submetem violentamente o grupo de gênero feminino. Algumas reações deste último grupo são esboçadas ao longo da narrativa, mas sem sucesso aparente. O final, entretanto, de forma surpreendente, inverte o papel de dominância e propulsor da ação violenta. É uma artista claramente identificada com o figurino de gênero feminino que se apodera, literalmente, da máscara do suposto líder dos coelhos e saboreia o poder daí advindo, tornando-se a encarnação da violência e do comando do ataque. Ela executa um gesto simbólico pedindo/exigindo silêncio aos demais personagens coelhos que fazem um barulho ensurdecedor momentos antes do final da cena. A personagem olha fixamente para a plateia e caminha lentamente em direção à mesma como a partilhar o novo momento prestes a começar... Revanche?!

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Sucesso de público e crítica, a obra Coelhos tem sua estreia na temporada de 04 a 08 de junho de 2014, no Teatro da Reitoria da UFPR. A coreografia é assinada por Rafael Pacheco, com trilha sonora de Helen de Aguiar e iluminação de Luiz Tschannerl. Os figurinos foram idealizados pelo próprio coreógrafo e executados por Terezinha de Lourdes (Neca), sendo que as máscaras icônicas foram criadas por Cisléa Maria dos Santos. Como consequência da grande repercussão da obra na mídia, comentários de um público entusiasmado e a atemporalidade do tema, visto que os processos de violência urbana anotados no primeiro semestre de 2015 tornaram-se evidentes e indiscutíveis, optou-se por realizar no primeiro semestre de 2015 uma remontagem da coreografia, acrescentando-lhe alguns elementos que foram repensados após sua estreia. No release do programa de 2015, pode-se notar a frase “ação violenta e imediata que desencadeia um conflito direto na relação humana sem prever ou medir consequências” (COELHOS, 2015, p. 1). Qual seria a justificativa para a remontagem de uma obra de repertório? A ideia era simplesmente revigorar os parâmetros e modos de operação e manutenção de um repertório que atravessa o espaço-tempo institucional ampliando a percepção de continuidade, reelaboração e reinvenção das próprias obras. Em síntese: liberdade de (re)criação. A recriação de Coelhos, poderia proporcionar ao criador uma nova oportunidade de reexaminar as possíveis inter-relações entre coreografia e público, ambiente institucional e extra-institucional, além de propor, também, possíveis alterações em seus traços compositivos e simbólicos.

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crĂŠdito da imagem Helen de Aguiar

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A reestreia acontece na temporada de 01 a 04 de julho de 2015 nas dependências do Teatro da Reitoria e novamente se tornou um sucesso de público e crítica especializada com a mídia local dando ampla cobertura em sua programação para divulgar a obra.

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Entretanto, o foco desta segunda parte de nossa reflexão, é o fenômeno extra-institucional que a ideia da ultraviolência, do espaço urbano e do cotidiano gerou.

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Nas duas semanas que antecederam ao espetáculo, um grupo voluntário de bailarinos decide corporalizar as questões abordadas na obra coreográfica e transportá-las para fora do âmbito do estúdio de dança, da universidade ou do palco onde a temporada aconteceria. O espaço escolhido para esta ‘intervenção performática’ tem lugar no centro histórico de Curitiba – Largo da Ordem e imediações – no período noturno, após o término das aulas e ensaios da companhia e contou com a participação de

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Refletir sobre este fenômeno ‘extra-toca’ é também refletir e observar a incrível intermedialidade e convergência do universo artístico e comunicacional. Sim, comunicacional! Este fenômeno, entretanto, não pode ser analisado apenas sob o viés da intensa forma de divulgação que as imagens e situações geradas pelas intervenções urbanas noturnas provocou nas mídias sociais e reverteu em um aumento e variedade de público às apresentações da temporada artística. Ao nos referirmos à intermedialidade e à convergência arte/ comunicação, estamos adentrando em conceitos que envolvem todas as mídias que se tramam e se (re)tecem continuamente na elaboração de um espetáculo de dança. Estas tramas de muitos fios são desenvolvidas simultaneamente e em íntima relação estética e semiótica, utilizando-se, para isso de diferentes dispositivos midiáticos, que se transformam, no processo, abrindo-se a incontáveis possibilidades de leituras.

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Neste sentido, o fenômeno que denominamos ‘quando os coelhos saíram da toca’, constitui-se, para nós, como um experimento cênico intermediático, comunicacional e performático; um evento de transformação onde o corpo em movimento tem presença e ação/ fluxo constante em meio à cidade e ao espaço urbano que o albergou e dançou com ele.

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bailarinos devidamente trajados com peças do figurino (sobretudo paletós e máscaras de coelhos), mas também com resquícios de suas particularidades como indivíduos (calça jeans e tênis, por exemplo). Enquanto um grupo, notadamente, sai da ‘toca institucional’ e performa pelas ruas, galerias, praças, mesas de bares da localidade, calçadas, terrenos baldios e logradouros públicos, desempenhando as identidades de seus personagens coelhos por meio de suas intervenções corporais individuais, outro grupo registra os momentos por meio de imagens fotográficas, posteriormente editadas e divulgadas em redes sociais. Em interações com os transeuntes, com os diferentes espaços e suas propostas de ocupação, com a ambientação clara/escura oferecida pelos postes de iluminação, o pequeno grupo de performers provoca novas relações entre os corpos atuantes no(do) palco que agora transcendem o ensaio e a codificação relacional prévia para abrirem-se a proposições inusitadas, produtos do acaso, do (des)encontro, do momento, do aqui e agora.Performance em seu ato total.

Rafael Pacheco é diretor da

Téssera Companhia de Dança da UFPR. Coreógrafo, ator e diretor profissional. Especialista em Dança e graduado em Educação Física pela Universidade Federal do Paraná. Foi membro do corpo docente do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Dança da PUC-PR, do Curso de Danças Clássicas do Centro Cultural Teatro Guaíra e do Curso Permanente de Teatro do Teatro Guaíra. Atuou em diversas peças teatrais no Paraná, nas funções de ator e diretor, além de ter participado como ator em produções para o cinema. É coreógrafo premiado em diversos Festivais de Dança nacionais e tem seu trabalho reconhecido pela Crítica Especializada em Dança. Atua com a Téssera Companhia de Dança da UFPR desde a sua fundação, em 1981.

Cristiane Wosniak é coreógrafa da Téssera Companhia

de Dança da UFPR. Doutora em Comunicação em Linguagens (linha de Estudos de Cinema e Audiovisual) pela Universidade Tuiuti do Paraná. Mestra pelo mesmo programa (linha de Cibermídia e Meios Digitais). Especialista em Artes e Dança pela Faculdade de Artes do Paraná. Graduada em Bacharelado e Licenciatura em Dança pela PUC-PR e Ciências Biológicas pela UFPR. É professora adjunta do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Dança da Unespar - campus de Curitiba II/ FAP. É artista da dança e pesquisadora de temas relacionados à Semiótica da Dança, Dança, Tecnologia e Comunicação, Cinedança, Videodança e Ciberdança. É membro dos Grupos de Pesquisa CINECRIARE (Cinema: criação e reflexão) da Unespar e GRUDES (Desdobramentos Simbólicos do Espaço Urbano em Narrativas Audiovisuais) da UTP.

REFERÊNCIAS -COELHOS. Téssera Companhia de Dança. Universidade Federal do Paraná. Teatro da Reitoria da UFPR - Curitiba: 01 a 04 de julho de 2015. 1 programa: color. (p. 01).

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frame extraído de LIMIARES

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Uma rec ent documen e e intensa exper iên tár escrita. O io em vídeo sobr cia como diretor a e dança fil é o moto de um documen me a qual me re r afetivo firo cham tário com desta a e 1964 – F se LIMIA s o b r e A RES, um lor nderson João Go Anderso ianópolis, 2010)¹ nçalves ( nv . O meu Cu envolvim o privilég em de anos de e ento com ritiba, xperiênc io de aco ias em d m bailarina ança, as , amiga, p panhar desde m quais e r a ofe dos dos performa anos 198 tive nces, figu ssora, coreógraf 0 como a e espe rinos, cen fílmicas ctadora. em difere ografias, Ele criou coreogra ntes con 1980 e 9 textos. E fi a s 0, gerou e imagens m Florian ideias ino coletivos ó p o v lis ad de dança , além de oras e participou , nos anos Entre os d anos 199 d 4 e 2009 ançar em compa a fundação de sua opçã n , em cen o profiss as memo hias nacionais² . ional, de Cena 11 dicandor Cia de D se integr áveis, consolidou ança. almente ao Grupo O projeto in pelo fotó iciou com uma e ntre gra Gonçalve fo Pedro Alipio N vista inédita de 1h15 feita un se seu falec m agosto de 20 es com o bailarin 09 im o Anders on com seu ento. Realizada n , cerca de 5 mes es antes a garage s pais de m da cas sde crian d Florianóp a em que o ça, no ba olis, a en irro Bela trevista r arte. Inic Vista, na viveu evela fat ialmente Grande os marca tivemos entre me n t d e ú s vidas ace mó d rca de co e sua vida e tão confe ria, afeto, morte mo e vida em ss um depo as relações dança. A ional e visceral p o imento d pós dois e cunho anos inic deria constituir-s e num fil iamos um me de projeto c om vista s a realiza r

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meio r o p o ustead nfiança e a c e t n e turam ltura³ . A co utilização u f a i r ão à ue se entivo à cu ç q a , ntos l o e e i r r m á c t u m n n c i e do me de co o docu es públicos rson conos , aliadas aos nfiados na rt de io co tário. n e de apo idade de An ocumentár s e a mim m u d doc s , no genero vista em um ados por a rodução do onhecíamos p c rd re da ent por ele gua os a iniciar a derson que sim como o n ais An o, as d o riência pesso ncorajaram- uele era o e m p x u e e e as Aq niu época e ser feito. eriência. Ele Bondia, defi e deu s e u u q p q a Tinha aberto à ex orge Laross ca⁴ . O ia. fi i d o e J , nos m a experiênc a franco o espanhol s s a og transp da por ess s o n pedag o que ao ser toca g l a o com bém m a t o comig

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1-Projeto finalizado em 2014, com direção de Sandra Meyer; Assistência de direção de Anderson do Carmo; Roteiro de Sandra Meyer, Pedro Alípio e Anderson do Carmo; Direção de fotografia de Pedro Alípio e Marco Martins; Edição de Jefferson Bittencourt; Direção musical e composições de Diogo de Haro e Produção executiva de Gláucia Grigolo. 2-Nos anos 1980 fundou o Grupo Cena 11 (1986) e integrou o Grupo Raça (SP) e o Grupo Vacilou Dançou (RJ). Em 1991, junto a Amarildo Cassiano cria um novo Grupo, VOSS Cia de Dança, com curta duração. 3-O projeto foi contemplado com o VIIo Prêmio Funcine de Produção Audio Visual Armando Carreirão 2012, numa realização do Fundo Municipal de Cinema e da Prefeitura de Florianópolis, com apoio da Cinemateca Catarinense e da Fundação Cultural de Florianópolis Franklin Cascaes e Prêmio Catarinense de Cinema – Edição 2012, numa realização do Governo do Estado de Santa Catarina, por meio da Secretaria de Estado de Turismo, Cultura e Esporte e da Fundação Catarinense de Cultura. 4-De acordo com Bondia (2002, p. 21) a experiência é “o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, o que acontece, ou o que toca […] a cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece.”

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Ah, essa força vem do momento, da hora, em passar, em viver, porque eu acho que muitas coisas as pessoas às vezes falam só pesquisando, estudando, analisando, mas eu acho que a gente aprende mesmo quando passa, porque enquanto a gente não passa...as vezes tem que cair mesmo para a gente dar valor de quando a gente está em pé, porque se a gente está sempre em pé e vendo os outros caírem e procurando saber porque que caiu, não é tão forte, a gente só vai ter estatísticas e deduções, agora quando a gente cai a gente sabe que dói, a gente sabe que perde, a gente sabe o quanto custa, o quanto é difícil voltar, por mais que pareça que volte bem rápido, que não atinge, mas atinge, é o poder...

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o documentário, que seria futuramente custeado por meio de aportes públicos de incentivo à cultura³ . A confiança e a generosidade de Anderson conosco em relação à utilização da entrevista em um documentário, aliadas aos documentos pessoais por ele guardados por anos e a mim confiados na época encorajaram-nos a iniciar a produção do documentário. Tinha que ser feito. Aquele era o Anderson que conhecíamos, franco e aberto à experiência. Ele a seu modo, assim como o pedagogo espanhol Jorge Larossa Bondia, definiu experiência como algo que nos transpassa, nos modifica⁴ . O que se deu comigo também ao ser tocada por essa experiência.

é o poder que a gente tem, que a gente não sabe que tem, e olha que eu não defendo nada dessa história de poder, de concentração, de... nada assim, não sou exotérico, não me acho exotérico, mas eu tenho a força de um... mas me vejo com a força de um... de um exotérico assim, até aparento né, as pessoa sempre perguntam: “Meu Deus, de que religião que tu és? O que tu faz?” e eu digo assim: “Nada, eu gosto de ser assim”, aliás eu gosto de ser de tudo quanto é tipo, o que precisar ser eu sou, eu aconteço, eu não idealizo, quando eu vejo eu já estou, eu sou muito de deixar a coisa acontecer... muito de... como é quando a gente não... quando a gente não idealiza? Quando a gente não organiza.. . a gente...

r o m a m u i o f e r p m r e s e v i m v i é m r a ra ç a n p a a d ç n m i m A da a r o a d p n , e r z e a v f i v o é n i , g m a i r s m a s i ç a e n a m d o e ã d n o u r e a e p u e o porqu d n a eu u , e Q t . s i a r s t i o outra co ressivo, eu fico ç n a d u e p e o d d n o a c u fi q m i e eu , m a a o r s a s p pe a d a i r v t u a o ço n sou e a t s d i x u e e ó o s d n a im u m q , a r o u a e p nã , o a d h n l i a v u q ra a e , m a a o b m a s i éu o o ã c n e . . t . s i o r x e cu ó o s r , p r o é t o m a r a u u c e o a r ç p n u a E d ] i a r r d o o s r[ to a i larg l u a f m . . m . o o b it é u m m e o c n , fi o u sei e o , c r m i e s p s a u e r a e h u c q e f e c e r me u a o p v e u e o í d a a d z i r e o u i q r e e t is in ec a r a m p , o h m i n s e s t a o o ã d n n e m mu i o m d n e i d t n o e r s nt e e m d u a r o t a p es u e o m o c é , a d na . e t n e m ultima 134

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8-Email enviado à autora após o lançamento da primeira parte do documentário, no Festival Múltipla Dança, em junho de 2014, na Fundação Badesc, em Florianópolis. 9-O artista discorre sobre seu envolvimento com drogas, o fato de ser soropositivo, sua sexualidade, dentre outros aspectos. 10-A invenção não é iluminação súbita, instantaneidade, tampouco espontaneidade, como salienta Virgínia Kastrup (2008); implica duração, trabalho com restos, prática de tateio, de experimentação. Se faz com a memória. Diferente da criatividade a invenção não seria apenas solução de problemas, mas invenção de problemas. Envolve a experiência da problematização.

Um dos desafios como diretora do documentário era permitir que a escolha das imagens do discurso anormatizador do artista acerca dos seus próprios processos de subjetivação, à margem de modelos de comportamento, estivesse à altura de sua potência performativa como artista⁹ . Lembrei de uma entrevista em que Felix Guatarri (2015, p. 8) declara o seu interesse em “ligar a pulsão à existência, ver como é que há construção de existência, lógica da existência, maquínica da existência, heterogênese dos componentes existenciais”. O filósofo destaca que, se quisermos compreender a existência, se faz necessário repensar a representação de objetos já discursivos. Deveríamos procurar a pulsão antes dessas relações da discursividade no espaço, no tempo, nas relações energéticas. Em sua fala Anderson deixa a ver sua maquinaria existencial, assim como em sua dança precisa e potente. A enunciação de seu discurso em LIMIARES, ora verbalizado e ora dançado, falsamente ingênuo e simplista, revela uma pulsão de existência inventiva¹º e subversiva nos acordos entre arte e vida, na desconstrução de identidades fixas e de gênero.

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Sonoridades externas diversas - de latidos de cães a buzinas de automóveis - se misturam ao depoimento de Anderson. Há uma precareidade envolta no espaço que de toda forma ganha potência, pois revela os estados de imprevisibilidade e de agenciamento constante com os ambientes que rondaram os seus processos indissociáveis de vida e arte. Como ressalta Néri Pedroso, “o imperfeito, o aparentemente provisório resulta numa força, aqueles barulhos, a precariedade do cenário que parece poder se desmontar a qualquer momento, tudo potencializa o trabalho”⁸ . Neste primeiro video, com Anderson, buscamos interferir o menos possível no sentido e fluxo das suas falas, o que implicou não interromper na edição sua vocalidade desconcertante, numa frequência quase infantil e respeitar seus tempos de silêncio, seu entendimento de mundo, sua gramática peculiar, seus olhares para o alto à espreita das palavras escorregarem do pensamento até a boca.

Um segundo vídeo, LIMIARES - sobre Anderson, de 82 minutos (imagem ao lado), apresenta depoimentos de artistas, professores e pesquisadores. Adilso Machado, Alejandro Ahmed, Amarildo Cassiano, Jussara Belchior, Jussara Xavier, Karin Serafin, Marcela Reichelt, Marcos Klann, Mariana Romagnani, Mauren Esmanhoto e Vera Torres falam sobre os desafios da arte e do ser artista no convívio com Anderson, em cena e fora dela. As falas dos entrevistados sinalizam maneiras com que Anderson intensificava arte e vida e revelam o modo como foram afetados pela sua presença/ausência. Performer singular, ele sabia trabalhar com uma corporeidade própria, sem sucumbir a modelos idealizados de corpo e de movimento.

11-Depoimento em agosto de 2009 na residência do artista, Florianópolis.

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Eu me envolvo automaticamente com tudo o que eu estou fazendo, e isto me deixou muito a mercê da possibilidade de deixar eu me entregar e rolar tudo. [os olhos começam a ficar levemente avermelhados]. Eu acho que eu não tenho limite [leve suspensão da respiração], se eu quero uma coisa eu vou a fundo. Tanto para o bem quanto para o mal. Eu não tenho limite. Aliás eu estou sempre permeando eu estou sempre ali no limiar entre o quase, o estar quase... quase morrendo mas não morreu... quase acabando mas não acabou, eu brinco muito com os meus limites, eu...um novo caminho...uma nova [pausa, olhos para cima procuram algo] uma nova esperança e acredito que...na verdade eu não acredito... eu vou só sentir o que vai acontecer daqui para frente, eu não sei nada, eu só sei daqui pra trás que é o que eu tô falando [risos; pausa; olhar fixo para a câmera]¹¹.

A performatividade de Anderson é um mergulho onde se intensifica o tempo, o envelhecimento, a entropia num devir-dança. Com suas longas barbas brancas, como diz Alejandro Ahmed, ele trouxe para o Cena 11 a possibilidade de abordar o tempo de forma concreta ¹². Seu corpo forte e viril em contraponto a um rosto maduro emoldurado por longos cabelos e barbas brancas descontruía todo um discurso idealizado e impregnado da dança cênica ocidental sobre como deve ser o corpo de quem quer ou pode dançar. Anderson trazia um virtuosismo de outra ordem, do corpo que é feito para ser percebido naquilo que ele, sob duras penas, construiu: uma corporeidade singular¹³ e heterogênea. Com inteligência e perspicácia, lidava em cena com maestria com o acaso e a mudança, fazendo de suas performances não raro um acontecimento. Com ele os bailarinos do Grupo Cena 11 aprenderam por quase vinte anos a lidar com a imprevisibilidade. Um corpo inteligente e disponível, “que não corria atrás de uma estética ou jeito de ser, sabia trabalhar com o que ele tinha”¹⁴ , relata Malu Rabelo. Ou como ressalta Karin Serafin, “não adiantava ensaiar, porque na hora não ia ser daquele jeito, tínhamos que lidar com o momento”¹⁵ . Além de ser um artista da presença, ele era um rebelde, constata Alejandro Ahmed, “alguém que era capaz de modificar através de seus dispositivos próprios, uma rebeldia que era um quase método, de um não saber sabendo. Era um punk por natureza.”¹⁶

12-Depoimento de Alejandro Ahmed, diretor do Grupo Cena 11 Cia de Dança, para o documentário com Anderson, em dezembro de 2014. 13-Para Felix Guattari e Suely Rolnik (1986, p.68) a singularidade é um conceito existencial; já a identidade é um conceito de referenciação, de circunscrição da realidade a quadros de referência, quadros estes que podem ser imaginários. 14-Professora do Grupo Cena 11 Cia de Dança. Depoimento para o documentário com Anderson. 15-Depoimento de Karin Serafin, integrante do Grupo Cena 11 Cia de Dança, para o documentário com Anderson, em dezembro de 2014. 16-Depoimento de Alejandro Ahmed para o documentário com Anderson, em dezembro de 2014. 138

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venção n i e d , o etivaçã unto que, em j b u s e odos d ias de estar j m ente m m a a l d r i e v p v e ó e dança r s, maneiras pr de nem são d àquilo que m e s a z ica da As prát tos e de técnic anham visibili nifica dar a vo coletivo g ei sig io a um ino, feita e de conc e maioria, não adas. “O que m m tiz ino e nd nçar sua gra s e problema a um dançar iografia do da rcial, dos b da pa voz observa o tem?” Dar io é uma certa ato, ainda que s seus nã retr lis, no entár o m p m u u ó ainda a c n m o a inada é i t d r b s o l b O m F o a ? t e o a é ç idade d te pela atuaçã omo de dan nismos, mas c a n a ro anç ien ria c c d b ó a t a n m e j a d a a r s e t d inense nta ano strução de um lidade de sua r i r a t t a s c o a últim de con rson. A visibi a danç órias d s m o a i t e r n ó m e movim s como Ande da mem ARES agencia nderson o r t s i g ta re m LIMI omo as que A smo de e de artis tribui para o a fi a r on biog , tais c ava antes me ra s a x fi artista c l. A noção de o des nã a e coreograf quisadora Ve a na a o i d i c t a n n e e s em id n já dava aul tenção a pes ele começou a i e v á l u mod RES, , num nderso ma a a A o a I A d . h M a c u I s o L o s c a a intensifi a dançar. Com poimento par a do século p com aulas er oitent tado, seu de n s e o m aprend n m e a g s a s r Torre xto f a. ar, no Amaral m saber danç tava um conte rada em danç se en integ o ã ç dançar olis que apres a son, orm r f e a d p n m ó u A n , Floria as não s anos o m t , o que n s a t a m c r i a o r n a p c h de té erdurou lico compartil resença de p e u q liminar na e seu púb de forças: a p rmitia que a r u t n e ve o ce Nesta a panheiros de mo um camp o. Anderson p rva mais ad m co se seus co diante destes do e temporiz ção, que a ob e que se el ça ia aa se ergu potente, espa presencia um xpectador, aqu ante as e er e po um cor dor, aquele qu tasse ser num do de alerta p ta sta en o espec ente, experim u seja, num e ta. ,o m tis passiva a expectativa ções como ar n ca mantém ssantes provo ce suas in

Sandra Meyer é professora titular do Centro de Artes

da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), onde atua no Programa de Pós-Graduação em Teatro (Mestrado e Doutorado) e no curso de Licenciatura em Teatro. É doutora e Mestre em Artes, Comunicação e Semiótica pela PUC/SP e autora dos livros A Dança Cênica em Florianópolis (1994) e As metáforas do corpo em cena (2009, 2011), e co-autora de Tubo de Ensaio, experiências em arte e dança contemporânea (2006); História em Movimento – Biografias e Registros em Dança (2008) e Coleção Dança Cênica - Volume 1 (2008) e Volume 2 (2012).

REFERÊNCIAS -BONDÍA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber da experiência. Campinas: Revista Brasileira de Educação, 2002. -GUATTARI, Félix; ROLNIK, Suely. Micropolítica: cartografias do desejo. Petrópolis: Vozes, 1986. -GUATTARI, Félix. As pulsões. Publicação anual do Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos pós-graduados em Psicologia clínica da PUC-SP. Disponível em: http://www.atelierpaulista.com/wp-content/uploads/2011/01 /Cadernosde-Subjetividade-2010. Acesso em 22 ago. 2015. -KASTRUP, Virginia. TEDESCO, Silvia. PASSOS, Eduardo (Org.). Políticas da cognição. Porto Alegre: Editora Sulina, 2008. -MEYER, Sandra. Te convido para uma outra dança. In: XAVIER, Jussara; MEYER, Sandra; TORRES, Vera. Histórias da dança. Coleção Dança Cênica, Volume 2. Florianópolis: Editora UDESC, 2012, pp 182-199. -MEYER, Sandra LIMIARES. Com e Sobre Anderson João Gonçalves. Documentário em vídeo. Florianópolis: VII Prêmio Funcine de Produção Audio Visual Armando Carreirão 2012; Prêmio Catarinense de Cinema Edição 2012. -PELBART, Peter Pal. As pulsões. Entrevista com Félix Guattari. Cadernos de Subjetividade Pós-Graduação de Psicologia Clínica, São Paulo, 2010. Disponível em: http://revistas.pucsp.br/index.php/cadernossubjetividade. Acesso em 28 jul. 2015.

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viver a com a para a

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o ad ch Ma ely Su

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Um convite para escrever é sempre um desafio prazeroso.

O abismo que se abre, o sabor da vertigem, o estar diante do desconhecido sem saber a rota e o lugar exato a que se pode chegar, me atrai como no exercício da criação. É um contato com a vida, com minha trajetória na dança, escrita com traço firme, sem deixar de me perder para ter o que encontrar, trazendo maleabilidade e consistência, respiração e expansão, detalhamento e amplitude. “Nada pode ser tudo, nada pode ser total”. Haroldo de Campos. Essa incompletude traz o desejo da clareza, numa trajetória às vezes obscura, sempre desafiadora, arriscando com um mínimo de previsibilidade, mas sem garantia. Construir no amor e no prazer, sem negar os antagonismos. Optar pelas sutilezas, pelos detalhes sem ser preciosista, procurando o que realmente é essencial.

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to n e sam o a c a do borear c s bu m sa a n ais to e assi n m e r etim uinte” sa. . Po . r a m t o g a a s r mp dia se m pre const realiz em o c o, o r até o ne e se vidar e susta e ntre qu is, ã ç ica hega sole ar, du e, as eux e pacia a d e a d ntar c rução afirm reend de d as, es e e vo , a s t g e r p e c ntre xperim a cons ar e r pa, sur Um pa s rítmi se ab as o as e A l: “e te se, m und o, , afirm esca nçar. dade n s e s a a i r da ssibil io. A m mo ba a prof a ide o a p clara mos, a e r s r o e ja pas ever, d que se convit indo p o próp enta co entrega raia pa r s Esc ciente ão. Um constru temp e apre eis de ia da p v s e m ç con a cria screve das nu chão s aginá na ar o m e É um quem s varia salto, o ões ini ndand a u ç lê e inâmic grande sensa os af ível. m de d o num imenta tivésse te, flex r n com o expe mo se onscie o c corp xões c oroso, refle nar vig r reto

E, aceitando esse convite a dançar, declaro que sou grata a essa oportunidade, a esse ato generoso e acolhedor de incluir, de se interessar por trajetórias alheias, contribuindo com a memória, comemorando registros, construindo história. 145

scar er u b para e o praz m e t n ficie alegria em si u u s vre o ntato, a essoa é ncia, um i l , a rios ue, o co cada p onvivê u c , o” ac ue eta , o toq r i t n q u u q o o oo ça in : o olhar uito ced desafi lhança. d n o a i r olh a c talhes obri m dar, um seme o m n u n e c a i Fu ejo os d har. Des a desve lento n v n itura da e o e i l a l i o o m t à m rs ap mpar to, sca e Eu u n “ nive rença, u . e b o u o a c m h n ci del e e de rio, um a dife pel t s h s n é n e v a é n um toco signific o”. Atra jetivos, u mist dizado a m é n m ao do e ao eu corp eus ob amb t a r é apre a o lev gnifica mo “m racei m e outr acan. m i i e s Es ava L nas as, ao s mais ínt colhas, t a i n a r s afirm orias lac as palav enho de inhas e t e As t nciada d o que a, elegi m i m e e. t difer dade co trajetór r a i a ão: a s intim ruí minh s i m t cons ei minha nh e s e d

Minha trajetória artística começou pela música, piano e violão. Em seguida veio o canto, depois o esporte, vôlei e handebol, e, por fim, a dança. O começo de tudo. A dança chegou harmonizando esses conhecimentos me despertando para a poesia, a literatura, as artes plásticas e visuais. Chegou para ficar. Virou prazer, paixão, loucura, reflexão e ação. Descobri meu lugar, o modo de olhar o mundo, o jeito de viver.

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Minha graduação em Psicologia – bacharelado e licenciatura – meu curso de extensão em Pedagogia do Movimento para o ensino da dança, e minhas experiências com Direção de movimento do ator em cena, me abriram caminhos para novos olhares. Diversificou conhecimentos, trouxeram reflexões, contribuíram para o autoconhecimento e para o olhar humano, que imprimi e escolhi para me dedicar à dança, aos bailarinos, alunos, atores, enfim meus pares nessa trajetória. A dramaturgia do gesto, a busca pelo movimento genuíno, construindo autonomia, procurando estilo, com dinâmicas próprias, essenciais, revelando identidades. A primeira ação foi me matricular no “Corpo Escola de Dança Livre” em Belo Horizonte, onde a Família Pederneiras estava pintando as paredes de uma nova escola de dança, tendo como herança os conhecimentos de pessoas muito importantes na dança de Minas Gerais: Professor Carlos Leite, Professor Joaquim Ribeiro, Klauss Vianna, Angel Vianna, Marilene Martins, Dulce Beltrão – artistas que contribuíram para que pudéssemos ter excelência de qualidade e criar novos espaços para a dança em Minas Gerais. Já na primeira aula, diante do primeiro exercício de chão, senti que entrei em meu corpo, senti a plenitude do movimento me retornando presença.

rtir dali a p A . ncontro o caminho. e e d n m gra i a construir u , o tempo r t o n o r e c a c s n e oi de e escolha, com esse compen f o o, jazz, ã n ç r a e s d d a n u o h e As fiz min das que eu p r. Clássico, m onível , a t e m o p a tracei aulas, t da sem danç ui um ser dis tes s a t i u m ia de vi nhecimento. F tres importan jorie Aulas, d m u es de co Mar perdido ntos. Sugava res...muitos m raça Salles, ro, e e st ,G alongam rendizado. Me Hugo Travers iras, Fred Rom auchi, ia, m ap ne para o nto da trajetór odrigo Perder ta, Suzana Ya o R ina rie nesse p dro, Miriam e Sette, Luis Ar queridas Bett – que Pe esa has u n Jairo g i , u t n m r n Quast, o e a Herrm ce Abujamra osa – p abendo do e R d a u t d n i u a r s D de de tta, Cla a – e Isabel S citar alguns, a o d i l i M b i a i s Son rgentin inho. Arrisco erteza da pos a todos. a – o Bellom raram o cam s, na c inha gratidão o r t u o m st e m me mo ser injusta co mas não de fazer o convit s e de ória, a me adulto m e o e r i perigo m s e a a m ç i h r n min op cria iante s a d a a d r r r i a a a e p h n m l fa Peder ntra o oderna o o m c g i firme n r a r e d ç a o n h l m R a i e o d o u F ulas de safio como q onduzida pelo de dança a r a d para sse de amento o. Fui c e fi h n a n i s a e e p h l d mergu . Sedução e o acom inho. n a t s o ndo C os m dos olh nte de Isabel l em meu ca imento, apura viso, ec be ro ste e consi ças, outra Isa nfluindo conh o para o imp o. nd co ian para cr ro de muitos, , me desperta isco da criaçã ta nt or O enco mo ferramen entidos para co ss técnica a intuição e o o afinand

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No começo da década de 80, convidadas para uma apresentação em um Festival de Dança no interior de Minas Gerais, na cidade de Formiga, cinco bailarinas vindas de escolas e estilos diferentes resolveram juntas criar um trabalho em processo colaborativo, abertas para um estilo livre de criação. O resultado surpreendeu e com ele veio o desejo de continuidade e permanência, na criação de um centro de formação em dança que pudesse abrigar vários estilos, valorizando diferenças, desenvolvendo qualidades e apuro técnico, procurando uma assinatura sem seguir tendência, criando autonomia no gesto. Assim nasceu ao mesmo tempo o Primeiro Ato Centro de Dança um espaço de formação e produção em dança e o Grupo de Dança Primeiro Ato, um grupo de pesquisa na linguagem contemporânea que desde sua criação trabalha em processo colaborativo na busca de um estilo próprio. Unimos a formação, a criação e a difusão da dança no desenvolvimento de crianças, adolescentes e adultos com foco na consciência de si e do outro, na busca da técnica que gera segurança e abre caminhos para o risco da criação. Gerar fome de conhecimento. Acolher inquietudes, olhares inusitados, personalidades excêntricas e devolver a eles o próprio corpo. Uma tarefa árdua e prazerosa, arriscada e objetiva que intitulei de uma “aventura planificada”. Uma aventura que inclui planejar, produzir, gerir e criar. Dirigir e coexistir praticando o realismo absoluto de se situar de frente para as coisas e para as pessoas como elas são com foco e atenção. Praticar a concentração e a objetividade com determinação, crença e fé no que se acredita, fazendo da intuição e da sensibilidade aliadas. Criar, produzir e permanecer, numa ambiguidade constante: abrir e fechar.

que e r emp êm de s r lhe que v o c l. Re sinais a i c sen to aos sto. s e o e te v o i o n t d e p e t j o n ente Estar a nho pr , do ob viame t r e a v ento. cami cípios é pre r i u seg isolam izar ao os prin ho não e r el za d zas in ta m i d e e t m d fi r s a e ce s a. Acr ssário tizar e a clare ta. O c ia. e ç s n a po e e i e d r nec ro. Sint pesar te rece cada d a dife r, dúvid tratem reza u n t z a e den r que ão exis nstrói a que fa o praz ção, co ria nat e o e p n it Sab issão s se co omo” é as, mu a evolu da pró pre, m antend i m da m do, ma er, o “c histór o para cedora ndo se rsas, m ade e d s a s ç e traç pode muita o espa conhe credita es adv m liber erteza e c o o a o Tud aminh abrind rnand adora, ondiçõ gerir co tos na as pod o i c s c No orária is me t a, sonh o em grupo, de mu dual, m i p t e tem agináv , otimis ir mesm har em sonho é indiv de , l o a r o inim xonada constru e traba onho oletivo iad s i r c d a a o u t o p o e a his ndo opósit do m dem d e a t d n r aju ícil pr Fazer da o pete f m . i é co o d nomia o não e a j d . auto o dese tilhado a queri que ompar s noss : a c ser ia Nav iu bem s Cas a defin ç dan

a v i t e tos l o t o ru A c i t s u o o n ã ir m o ç e c a ntre no m i e r d e a “P rço d a a d o vidi f lh i s t E r i a d p e t Ar o Com Açã

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s, o t n i ist jetivos d s e hare com ob rdade o: l o do mas ibe issã l n i o u m d , fl con ônicos , trazen nossa uo , s e ça ntag stas víd m d i n e d o r n a e ã dife vezes do ar alizaç o do i ia, co razer e x rou uitas aparan o a re ilizaçã armon com p s, t o o d h iv ib , a olet entos m claras ibilitan a sens a e da técnic s crític c O am regras s poss ança ciênci ndo a idadão o do s n pe uns, ade io da D a cons nvolve o de c rmaçã d i l i sa com onsab or me nça, d dese atuaçã a a fo s o e n r r e afeto: resp over p a prese tividad para a ões pa a h l a m so o gia do ensino Pro rática d o e cri buindo condiç s o n e , i ã lo liou etodo usta, d ao na p entraç , contr fiantes p m a g c ia n con tonom utoco ança. nvite a e na m na Au próxim cola. a o a o s d e au ietos e sta da , um c resenç dual D favela do a E a n i a a is n inqu dão art s depo ica da p ola Est io, um nventa ssores es, a a i õ t cida ze ano sa prá na Esc Papag jeto Re s profe condiç razer d n s o Qui tica ne projeto orro do , o Pro nos e fiando nós o p o a u didá rar um l, no M rmaçã r os al es, des todos a o a g a inte ament o de F rabalh ibilidad nando r s T fund o Cent safio. as pos oporcio e s r nos novo d de nov des, p ção. a Um ciência ificuld sforma d s con rando da tran upe berta, s 151 co des

í t r ir a

. ” o stic

Assim fundamos o “Projeto Dançando na Escola”. Um olhar artístico nesse projeto mais amplo da diretora Nadia que inclui, além da dança, informática, leitura e reforço escolar. Mudamos juntas, caminhos que pareciam já traçados, abrindo novos horizontes. Outro olhar, outro toque, outras percepções e ações. A dança construindo condições fundamentais para a formação desse artista cidadão. A partir de 2010 com a necessidade de um espaço que abrigasse o material cênico e didático desses quase 30 anos de atuação no mercado de trabalho, criamos o EACC Espaço de Acervo e Criação Compartilhada a 14 km de Belo Horizonte na cidade de Nova Lima. Neste galpão criamos o “Garimpo das Artes”, um encontro de ceramistas, artistas plásticos, artesãos, escultores, músicos e bailarinos com um espaço gourmet “Café do Garimpo”. São três dias dedicados à improvisação e comercialização dessa produção de artistas vindos desta região e de vários estados do Brasil. No EACC recebemos nossos convidados para residências artísticas, oficinas, ensaios e espetáculos, além de nossas próprias criações. Este espaço multiuso nos permitiu criar o “Projeto Tecendo Encontros”, no qual são convidados nacionais e internacionais para oficinas e residências que geram performances, espetáculos, encontros de criação e improvisação, palestras, assim como cursos de técnicas psicossomáticas e outros que complementam nossa formação. Assim foi nosso encontro com Maria Alice Poppe e Tato Taborda com a Oficina de Paisagens Sonoras, com os coreógrafos Wagner Moreira e Helena Fernandino – brasileiros que residem em Dresden na Alemanha e fizeram conosco “Só um pouco anormal” trabalho inspirado no Hospital Colônia de Barbacena – Denise Namura e Michael Bugdan – que dirigiram “Pó de Nuvens” um trabalho inspirado na obra de Guimarães Rosa – entre outros. Inauguramos ali um outro braço do “Dançando na Escola”, trabalhando com crianças e adolescentes do bairro e dos condomínios próximos à região. 152

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Com a prática de processo colaborativo, com uma direção clara, precisa, objetiva e transparente desde a criação de um projeto à execução do mesmo, a metodologia do Grupo de Dança Primeiro Ato é a do diálogo e das reflexões sobre o próximo passo. Começamos pela ideia, aquilo que se torna urgente dizer. Questões primordiais e necessárias, a poética de cada encontro que parte da folha em branco. O leque aberto, a bagagem artística e de vida de cada integrante e da direção, que soma, complementa, fundamenta o gesto, criando o vocabulário necessário para a composição cênica. A direção propõe o caminho, sugere dinâmicas, reforça a amplitude e as sutilezas do gesto, trabalhando qualidades de movimento como volume, expansão, contração, pulsação, pausas, dando consistência e clareza na construção. Cada bailarino constrói suas células de movimento, suas coreografias que são adaptadas, modificadas ou complementadas pelo gesto do outro.

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ovimentos M . o d ú e t n outros, , eza do co r o ã la ç c a ir m p e esdobra ns são ins d u e lg s A e . u s q o r t Ação e para ou t n o p e d s, criando a n e c o d servindo n o, compo d . n o xa que se e ã c le s le p lu e c m b o a t c s , con e a ia vai se e efêmer t g r r u a t a a vras não s la m s a a e r p d e ia Ad s s e io nte e a po s voluntár e io g r c u n ê il la s a f a ente, com s e r p com o , o o n c li a b z ú li a p re ta com o le p ato de . m s o e a c s d s e e la s e ia e v c u e n r ticências q ão de quem prese e r s a d capaz de e t , ç o t a n s A ar e n e s im v e o emória tica do m é o p m olhar, a m e sformado . n a e suas r t m o e ã ç m r o a h cria m o eratura, n e transfor t r li ento, a a n n im io , v c o ia o s m e o o em p r e a a pode s na vida, n id t o r d a indo uma a p u ir r e t p s d s n o In o t c n o s claro, do vamo ades, o p o o id ç x m a r le t e p s s m m e o o c c palavra. D rsos mas a e , iv o d d ú s e o t ntidade. h n e in id m a o co a c m , u a t gia aber m perfil e u o d n o p metodolo o e sutileza r p a , z a e r v u e t L a . sin ais criando as sia são fundament aberto e o o h p in e r m o a c m Hu údo e um e t n . o s c ia r o á n ecessária s a n z a e r c o la neces r c t , a o no gest o palco, n colha de vida, seu ia n m a o z n li o a t e u r A tro que se e momento sua es n o c n e o para faz dess e u q a t is t para o ar viver. modo de

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ção, ia r c , a is u q ação, pes ro braços t m a r u o f q a s o n o rabalhand ança é ampliar, com diferentes t r e z a r p Meu ática dos ção da d r c la o u c m ir e c d e e fomento ossibilidad p a , o t em seu A o is ir e e R ia im r r P lo do . ” disse G ir o t d is a x it e e im il o Ato. d ir o e fi a im s r e P modos d o d ança é um tivo dos 30 anos d e ara a d p r , e a iv ç a n r “V a o d m i viver de novas vro come lu li o c d o in n in , r o o b t s o x a c e c t no meu ança, des , d e u o q ç ez mais a o f v t a e a t d o a s c n e s Cons a dança. P ência, metodologia m tato das o c n , o a c ç o iv v m dan e r e facilita s de sob e m d e a lh id o il c a ib s e pos áticas qu id d e s a s criando , ia r p ó r prazero p dinâmica a . m s u a o o s c s s pe criação bu ncias. a d o frescor o : r p o m m a ê a c d o o n N ca, o fim guindo te o e r t s a o róximo ã p o n iv o t e a je r b a o p o estilo diálogo, dispondo o e s é , para o a o ç fi s n a a e s in s t e r r o p c O de estado de a abrir as r a m p e gora. o r a s a t s e s a i e p u q o a de o reparand estar vivo : p o , ã o t ç n ia e r c m ência. a t v is mo o x n e a a t s o e d Ato” d memoran o c , r e “Primeiro iv v ativa de ia c n ê g r u A

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Suely Machado é bailarina, professora, coreógrafa e, há

33 anos, diretora do Grupo de Dança Primeiro Ato, um grupo de Dança Contemporânea de Belo Horizonte. Dirige também o Projeto Dançando na Escola – projeto artístico dentro de uma Escola Estadual numa Favela em BH, há 15 anos – o Primeiro Ato Centro de Dança – um Centro de Formação em Dança, há 33 anos – e o EACC – Espaço de Acervo e Criação Compartilhada. É graduada em Psicologia – licenciatura e bacharelado – e possui especializações em Coreoterapia, Psicomotricidade, Direção Teatral e Pedagogia do Movimento para o Estudo da Dança pela UFMG. Ministra Oficinas de Criação e Composição Coreográfica para bailarinos, atores, palhaços, músicos e artistas plásticos.

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Descrição :o a partir de fotógrafo Alceu Bo rto se Téssera C u olhar fotográfico lanza cria um vide oclipe ompanhia sobre a o bra Valsa de Dança baseou-s 30 da e na peça da UFPR. E t e s a dramatur ta coreog go Nelson tral ‘Valsa Nº 6’, e r scrita pelo afia, Rodrigues peça. Cla em 1951. ssifi É a sua d escrita é a ca-se como ‘peça écim psicológic de um m a’. A estru a onólogo e solitária S tura tem como ônia, uma personag menina a de idade. em a ss Sônia (qu e no início assinada aos quinz morta) te e anos da peça n nta record ã o a r s onde está o que est á acontec abe que está e até que endo, por m psicológic ve a descobr ela é. Em sua conf usão men zes e que foi o Dr. Junq assa tal e ueira com uma faca ssinada pelo seu a enquanto ma cra tocava ao piano a fa vada em suas cos nte, a música tas mos pre da família ferida do Dr. Junqu a Valsa Nº 6 de C h . A peça t eira, méd ambém s ico e velh opin, (primo) P ugere um o amigo aulo, que a t f r o a is iç mulher es tranha. Es urpreendido por S ão de seu noivo ônia ao b ta se entreg eij ar à depre traição poderia te r levado S ar uma ssão, ser ao ser tra ônia a intern tad acabou p a e fazer visitas fre ada em um ‘hospíc or s quentes a o Dr. Junq io’ e, consequê e tornar sua aman ueira, ncias des te, sem re te ato. fletir sobr e as 160

Como ob ra c profundas oreográfica, procu ra da mente , dos mov -se atingir as regiõ personag es im ens envolv idos na tr entos e da memór mais versões e ama, narr ia dos im ando as d assassina pressões individua iferentes lizadas, p to da prot a a r g a literal os s o eres hum nista. De forma m explicar o eta an vida’ sob o movime os e os adereços in fórica e não nto coreo animados possível v gráfico. C ‘tomam ersão (pe ada cena ça de um fatos. reve quebra-ca beça) par la uma a explicar os

https://www.youtube.com/ watch?v=NBbGAiLIglo

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Coreografia: Cristiane Wosniak Direção teatral: Rafael Pacheco Trilha sonora: Cesar Sarti Fotografias e montagem do videoclipe: Alceu Bortolanza Música/canção do videoclipe: Rinaldo Calheiros (Sofri, mas mesmo assim eu fui feliz) – uma das composições que fazem parte da trilha sonora de Valsa 30.

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As imagens resultantes desta intervenção foram capturadas por meio de dispositivo móvel/celular pela artista da dança, Helen de Aguiar. 163

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Patricia Guilhem de Salles Produtora Cultural da Pró-Reitoria de Extensão e Cultura da UFPR

O convite chegou por telefone: 11 de agosto de 2015, às 18h30. Novamente, convidados externos e representantes da Pró-Reitoria de Extensão e Cultura se reúnem para definir o elenco da Téssera Companhia de Dança da UFPR. Confiro mais uma vez a data e o horário e me dirijo ao primeiro andar do Prédio Histórico. Estar na banca, para mim, é um momento único, quando me sinto mais próxima desta arte que tanto me envolve e contagia – minha relação com a dança é antiga. Entro antes no vestiário feminino e percebo que para as bailarinas a audição já começou. Burburinhos, borboletas no estômago... a expectativa e a ansiedade estão ali, entre malhas e meias, enquanto para nós, membros da banca, a avaliação só inicia no instante em que soa o primeiro toque seco do bumbo. Pés firmes tocam o chão. A expressão é séria, tensa, compenetrada. Definitivamente não é uma aula como outra qualquer. Os olhares são distantes, inseguros. O elenco presente nesta fase – embora só classificatória, ainda não se sente parte da companhia. Mas que mistério é esse do fazer artístico que impõe certo desconforto mesmo quando estamos sendo admiravelmente observados? Mesmo quando já conhecemos a sequência coreográfica e não perdemos o equilíbrio? Mesmo quando dominamos tão bem a técnica? Então... enquanto pernas e braços se alongam e desenham no ar, vejo que é exatamente esse o encanto: fazer o mesmo passo de dança com o mesmo cuidado sempre, sentir cada movimento como se fosse o primeiro e o último com a mesma intensidade, no corpo e na alma. Depois de alguns battements e muitos bounces refletidos no espelho, o foco está mais suave, há menos tensão e mais serenidade. O bumbo já não soa tão algoz. O vai e vem dos bailarinos e bailarinas se revezando nas primeiras filas traz uma outra plástica, mais flexível, mais dinâmica. Já não assistimos só a um conjunto de números, movimentos ganham personalidade e revelam pessoas. A banca já reconhece seus nomes. Enfim, o aplauso, o reconhecimento, o alívio.

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Sobre “Coelhos” Anna Sens 175

Mas as repetições e os erros e as cordas e as sapatilhas e meu corpo que se prostra. Me dobro; danço. O ritmo é meu. É delas. Não deles. Se exibe. Chacoalha os quadris. Seduz. Oh, Jack!

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Eles gargalham e riem e se deliciam e elas se escondem e choram e lamentam. Oh, Jack! O palco está infestado. Para todos os lados uma máscara, pouca coragem. Não-se-pode-acreditar-em-nada. Não confie em ninguém. Eles gargalham. É a sincronia. É a trilha sonora. Seduz. Chacoalha os quadris. Se exibe. Elas se escondem para que ninguém as veja gargalhando. Elas riem. Elas se deliciam. Depois choram e lamentam, reprimidas. Não! Perna-braço-passo-edema. Todos estão vivos. Ela se entrega. Não há pureza, mas há medo. Minha ingenuidade não permite. Eu me entrego. Ali não há medo, mas há pureza.

Por Mônica Schreiber (Acadêmica do Curso de Bacharelado em Artes Visuais - UFPR e bailarina da Téssera Companhia de Dança)

De inanimado nada tenho e de infinito sou profundamente. Não é o acaso que me possibilita o expressar de alma, nem o é o vento sincero que me apregoa nas noites cálidas que me faz intensa nos coligados destinos. A melodia é sanguínea, o sentir é complexo, as diretrizes são imperfeitas e os falares amenos. É de costume que ao caminhar pelas paralelas ruas do meu ser, a postura seja impecável e os passos customizados. No espaço, o corpo surge como um desejar, e de palavras apenas se constrói o pensar. Nas finezas do olhar a luz procura um fervor, pois cada cor entrelaçada percorre a movimentação, e não o contrário. Tanto de dores como de prazeres vive o ser humano, no entanto nas magnitudes do universo as diferenças se posicionam nos fatores preparatórios diante dos obstáculos incomuns. Arde-me o espírito quando as bases se estremecem assustadas, me corrói o peito quando as lágrimas me afogam e desmancha meu caminhar quando o nada parece o mais provável. Contudo, no deleite do agir em meio à arte, o todo se torna um elevar coativo e cada nervo proporciona uma avalanche do criar existencial. Se me falta um inspirar sobrenatural, o corpo me impulsiona diante de qualquer construção. Sou um processo evolutivo por questões originais no desenvolvimento humano, contudo ilimitadamente professo que este processo só é de uma

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abundância inexplicável porque desta Arte intensa me formato. A dança é em mim como um esqueleto que sustenta toda uma estrutura, é como o inspirar e expirar tão sutis em meio aos segundos incontáveis, ela é como a arte que molda o mundo na crença de um existir explicável. Se simples fosse, grandioso não o seria. Sempre ousei comparar esta condição de vida a um relacionamento amoroso, que entre quedas e recuperações o desejo é mútuo e deveras íntimo. Todavia, ao refletir mais adiante, compreendi que não há outra pessoa, pois sou dança, sou minha arte e as discussões e conciliações são no meu próprio interior vitais. Meu alimento é arte, pois foi a partir dela meu segundo nascimento. Ao chegar neste outro mundo imaterial o sobreviver não é mais meramente um querer estar, mas um querer ser. Cada observar se dispõe como uma possibilidade expressiva e cada disposição é um signo indefinido. Diante de mim tenho uma galáxia de realidades desmontáveis e delas me apodero de alma e coração arquitetando partículas e impulsos com o objetivo de exteriorizar uma arte pura.

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strial, u d in o ã ç ira revolu e c r e t a d lterando a a d e in s v o m r e P v ita coisa l chegou. u a it m ig , ampo em d X c X r a r io lo a u Ae c m é fim do s ática é o o m r a o f a ente a in id r m r A a o . ic t a oc s m a r r mando fo et muda d ais do que isso, a o n t r a e t d in in a A e ver isso. . Mas, m s s a o o m s s e e d p o que p entre as armos. ic o n ã u ç la m e o r ade da c id a s il o b ia n a d s e n a d o d a p a c ou a form internet, com a res d u em ou g m a t t s e o n p a s a inter ma simple o, feedback, eúdo par t u n e o c d ir e t z n u Prod blico alv ito difere ú u P m . is é , ia c o s que o ã s o t s n e e d m e r le informaç e tilhada em penas alguns dos r a p nline. m o o c o ã ç a a o foto ic ã n guagem s nário para a comu n li , ernet, t e c in n a a d e alc c e esse novo dos computadores m e õ p só: dos m o t o co n ã ç e a im iz r v mo s não opula m e p r u o a t ía d p u s e s c e s t e o r An icação p bora os n m u E m . s o c e r a o tudos da t s p e e c s e o r a via d ir s e o o os prim ores para m s o is c ; medir m a m s a ic n t v a á a r t t it s d e e r a lo X X, ac ma mass u u c é m opinião s e e s o s d d o s f io a íc is u in ção, do les. Pesq p im r como o s e o d n lg comunica e a t n a r e e sta não sta dos árias para s o s p e s c e r e n A sua respo po eram material. m a le c e u m q emorar e a d s o ia d d in o feita p m público va consu u a e t s s se fazer. e e d e o d c s li o io e id s púb p n á res aos a não era r o d o s a s ic e n c u o r possui, p o ã com o ç e a u ic q n u o is, vist para os XI, a com X s e r lo o u s ainda ma c is é s ício do os transm ores. A par tir in d o : s n o , t a n r e o Ag transmiss ois movim d s , o s a o r n a e p mo o o s c e r l o ia t pelo m c p o e s c ma rede s e dos re u e r m o itação t e e p c e m a c e e a g r a ir t d s ssível me imples po o s p a é m u já , e d r exemplo o p , k o o b Face 178

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r tidas, u c e d s é ta. Atrav s o como p s e e r d a ia u e s , id e a tem-se eu alcanc s s , io r o intensa á c t li is n b a e ú m m a o ir c do p e de man mentos e e a c h e il t az de t n r p o a a c p c a é o a ã com ç ç n a hia de Da a comunic n d a l p ok não e o m p b o a e C p c a a o r F e s s como o io xa. A Tés e le bém para p m m m o a o d t c n s a e a iz il m t ar isso: u etáculos, p ic f s li e p aios e até s s m u n e e e x s e s r n a u lg ução, alg ternet para divu d in o e r t a p n e a e r d m a o p s processo amente iv u s e s lu c o x r e a teúdo r s n a o d c ia r most e c s s o e ã divulgaç 5). Todo 1 0 2 equar aos m d e a , peças de s e s o lh e e eça Co emanda cias que n ê ig x e s (caso da p a atender a uma d dequar à a r a e p s , é o o ã d ç gera comunica e d s io e nda o . z a a g f a p e o n r li novos m P n s redes o licidade e a b d u o P necessária c a li é d b l ú je e o p op h a , p produtos ente era e m d a que será a ig t o d n ã n a ç e a v Se m a r o a lquer inf gens par eja uma a a s u q im o ã a e r n d a e p o u l us mesmo q udiovisua a , is m ia eia de e c id g o a s A u s . g e e n d li m e a um infor vés das r a u r o t a r vista o e a d s d a a e ic d lg n o u u p iv m d dinâmica eja um co s is a e grada m u a q u o , o ã a n n r o a t c r vend e uma ma nicação s e u d m e ada do o ir d t c a e r a id c o li d b n que u e m que a p o e pode acabar s e s empresa o s la a e c p c o li em it b ú sculpas fe ar te do p e p d a e o d b l a a um ido form d e p m u é de uma a é ar, e at a m le el. esse prob a r t s o responsáv m anha que p m a c a Um

famosa m casa” p arca de cer vej ara cele a que t razia a brar o c feitas n fr arnaval a posta . Muitas ase “deixei o n gem na utilizado ão em reclama rede so ,eam ç c õ i al es foram ar Ao dize r que h ca acabou por , sobre o teor án do tir informa ções, é o mínimo dois ar sua campan conceito im ha do a m movime r. ntos qu por tante enten ovimentos das e não e d podem e r q ue exis nvolvem simples mente o direcion s transmi tem aqueles fugir do ados pa ssores. elo “pro ralelam Muitas d ente en utor-pú Esses vezes é tre “ blico” e atr movime ser nto, pro avés da perce público-públic p o v ç transmi ”. ssor, qu ocado pela inf ão desse tipo ormaçã e ela foi. o criada de Quando se pode obser pelo var quã o movim patrocín o b io e e passand para divulgaç nto é realizado m aceita ão, e fo o ge do â sem o uso de das com de pessoa par mb a pesso u a, obtém ito de instituiç represe nicações nas r ão, ed nta -s a aprox r isso, ao cria es sociais. A Té e o apogeu ru im ss esforço a de seu públi ma linguagem era consegue co de todo no Face s para c . Ver os danç peça, h arinos e book que onsegu umaniz n irem ch aa aproxim egar ao saiando, o a como “fria” comunic má ação vi p O ato d a comp ximo da e comu essoas, e não uta ni pe chegad a da int car a uma gran ssoas/instituiç dor e nos comunic ernet, n ão. de mas adores ã s o a , é a m ou prod par tir d utores d ais feito ap a e e conte nas pel údo os , mas ta mbém pelo se u

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público . A resp osta em capacid tempo ade de real, ou alterar Ainda m diariam quase r ais se a ente o eal, tem internet conteúd m a a t e o fo ri por exe foi criado. Pro r o meio para al produzido. g mplo, p o qual e odem m ramas de tele sse de com visão e edir a r entários de r eaç n a dema nda. Pr o Twitter e rea ão do público ádio, og através liz estimul am o p ramas de rádio ar alterações conform úb c ou a m e andar p lico a pedir mú omo a Jovem ergunta Pan sicas de rádios d s pa ma e ouvinte notícias muita ra os entrevist neira vir tual, sv ss ad ferrame obre o trânsito ezes aceitam i os. Outras n nt , por ex emplo. formações dos ainda m a original do c Se onteúdo ai essa inf a internet for As anál s rápida. a ise luência pode se das info s que procura r m rmaçõe s na era compreender Mesmo o movim dig se e redes s ndo algo impa ital estão ape ociais, p nas com nto ctante n or sua v e maioria ez, estã o nosso cotidia çando. , apena o n s à seg saber q unda dé chegando, em o, as ue saím cada de sua os praça o vida. A nde tod de uma estra linha ge d os estã ral é o ao alc a de mão úni c Por Mo a a nce de para um reno Va todos. a lério

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Eu não vou esquecer a imagem desses coelhos tão cedo. Eu sei que eles marcaram a minha cabeça de uma forma muito específica. Na verdade, „forma“ é mesmo a palavra. Tudo o que eu senti assistindo ao espetáculo, ou melhor, tudo que se passou na minha cabeça nas imediatas horas após o término, tudo isso já existia. Mas, faltava uma forma, faltava algo físico que servisse de modelo – algo para culpar. Talvez isto esteja meio confuso, e é. Ainda é meio confuso, sendo bem honesto. Não é nem por querer não dar spoilers, é um espetáculo de dança com uma narrativa, a não ser que eu descreva especificamente uma cena, dificilmente conseguirei estragar a experiência de qualquer pessoa. A questão é que Coelhos mexeu comigo, de uma forma que ainda fica difícil definir, e não porque eu não entendo. Ah, eu entendo bem. Mas eu gostaria de não entender. Eu gostaria de fingir ignorância e dizer que nada do que eu vi ontem me pareceu familiar. Toda forma de violência é exposta e celebrada. Os coelhos do palco para mim tinham todos o mesmo rosto. No instante em que a peça começou, eu sabia qual seria seu ato final, e acertei. E gostaria de ter errado. É que eu já vi essa dança, ela acontece na minha cabeça – na cabeça de muita 182

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gente que eu conheço – repetidas vezes, e sempre acaba da mesma forma. Eu gostaria de ter errado porque gostaria de ver o ciclo se quebrando. É impressionante a forma como os dançarinos conseguem chocar sem o auxílio de nenhum efeito marcante, como sangue, por exemplo. Há apenas um tipo de objeto usado em algumas cenas, de resto o palco é sempre vazio, e nele você pode ver muitas coisas. Em conversas, soube que muita gente viu um absurdo de analogias diferentes referentes à peça, e acho que ela foi construída para ser desse jeito. De violência todos entendemos, coloque o tema exposto no nada que cada um preenche os espaços da forma que pior lhe couber. Em um dado momento eu juro que vi os coelhos como mafiosos italianos, liderados por um Don Coelhone implacável. Eu vi o coelho de Silent Hill 3 se levantar e finalmente ser bem aproveitado, me dando o medo que eu esperava ter sentido uns anos atrás. Eu vi 183

Teobaldo Minatto Scussel (Acadêmico do Curso de Bacharelado em Cinema e Vídeo da Universidade Estadual do Paraná/UNESPAR – campus de Curitiba II/Faculdade de Artes do Paraná)

Travis Bickle encarando a verdadeira face de seu ódio. Terminada a peça, eu estava nervoso, tremendo até. Mas eu não sabia direito o porquê. Foi em uma conversa profunda com a Dani (bailarina Daniele Durães) sobre coisas que pessoas saudáveis não deveriam conversar que a gente se tocou: isso era Coelhos. Chegou devagar, se arrastando pelos nossos cérebros, esperando o momento certo para nos fazer questionar perguntas que preferimos esquecer que existem. E nós chegamos tão longe. De problemas familiares à Antonin Artaud (a peça é puro Artaud, embora eu visse Lynch), as manipulações inconscientes e os acessos de medo e raiva. É que quando você olha para o abismo, o abismo olha para você. Nem se atreva a piscar. O problema? A luz não está no fim do túnel, mas no fundo do abismo. E que irresistível seria se jogar em direção à ela. Mas aí não tem mais volta. Talvez o que mais me amedronte é que existe essa vontade urgente de se entregar e vestir a máscara do coelho. Mas eu nunca vou me permitir. Porque temo que, ao tentar colocar a máscara, descubra que ela já era o meu verdadeiro rosto esse tempo todo.

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Sensações, memórias, lembranças são normalmente partes tão determinantes da nossa formação que, por mais despercebidas que elas possam passar em nossa vida, o DNA delas, de alguma forma, nos influencia diretamente em nossas escolhas. Posso me considerar, tranquilamente, um refém das minhas escolhas, mas um refém por opção... Ou talvez não? Ninguém nunca vai saber. O que tenho certeza é de como essa posição hoje, resultado dessas escolhas, me conforta e me desafia diariamente. Sou aluno da Universidade Federal do Paraná desde o Ensino Médio, quando entrei na célebre Escola Técnica da UFPR, época em que a Dança nem passava perto de ser a razão da minha vida como ela é hoje. Dessa época me lembro de em várias oportunidades ter a chance de ir assistir à Téssera Cia de Dança e de me encantar com algo que eu não sabia explicar... De me incomodar com a agressividade ali presente, marca registrada de muitos trabalhos do Pacheco, criticar o mesmo, mas não conseguir esquecer... De passar horas, dias, semanas e muitas vezes ver mais de uma vez um mesmo balé só para tentar decifrar os signos ali 186

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presentes. Eu sempre saia mexido! Passou tanto tempo dessas lembranças. E, nesse tempo, tive a oportunidade de me graduar em Matemática, iniciei o meu Mestrado em Educação, ambos na UFPR, e a dança tomou conta da minha vida de uma maneira que nem sei explicar como. Hoje ministro aulas no Brasil e no exterior, estudo cientificamente essa Arte, me dedico em artigos e pesquisa e, de repente, e não mais que de repente, me vi, no início de 2015, sentado ali na incrível Sala de Dança do prédio histórico da Universidade, com uma das melhores vistas da cidade para a Praça Santos Andrade e o lendário Teatro Guaíra, para colaborar com uma equipe diretiva de gênios na escolha dos agraciados com a chance de experienciar diariamente a grata oportunidade de fazer parte da Téssera Cia de Dança. Digo agraciados porque fazer parte dessa companhia histórica é um luminoso no currículo de qualquer artista. Nessa oportunidade vi ali corpos sedentos por dizer algo, artistas sedentos para mostrar a sua Arte, uma Arte realizada dentro de uma Universidade Pública, de um projeto com mais de trinta anos, que contém na sua história a participação de tantos expoentes que geram hoje a dança da nossa cidade, país e mundo. Confesso, com muita propriedade, que fazer parte dessa Banca será para sempre uma incrível lembrança na minha carreira que

celebra uma busca pessoa l de estar vin iniciativas qu culado a e façam a dif erença. A Tés Não foi só um sera é uma d a aula, não fo elas! i só uma ban não foram só c a de avaliação, passos sendo executados e só alunos em nunca foram busca de bols as de incentiv Téssera é lou o. O projeto vável por se da m a nter vivo há m fazendo Ar te uito tempo, de qualidade com maestria identidade be , com uma m definida e c om um proje sem sombra to ar tístico qu de dúvida, sim e, b o liza a história Curitiba. da Ar te em Uma ressalva impor tante n esse processo opor tunidade éa de vislumbra r, de maneira a potencialida tão conscient de dos aluno e, s oriundos do p Curso de Dan rojeto do ça Moderna q ue formou ta e transforma ntos ar tistas , visivelmente , os corpos da tiveram a op queles que or tunidade d e r e cebê-lo. Eles eles chamam se destacam, a atenção po r fazer a difer no seu DNA, ença, por já t aquele mesm er o DNA citado a com o proces nteriormente so de pensam , ente ar tístico da Ar te em s da Téssera e ua dimensão mais abrange que por muit nte. Projeto e o tempo dev sse e r á ser referencia que acreditam do por todos na Ar te de qu alidade. Não sei se pu de muito con tribuir nesse pois acredito processo, que avaliar A r te é uma da complicadas s tarefas mais na história da h umanidade, m que foi uma as garanto experiência m uito engrande cedora poder

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obser var e m e inspirar com aqueles corp se moviment os ando e seden tos por ser m Salve eterno ais. aos sábios Ra f a e l Pacheco, Cristiane Wos niak, Helen d e Aguiar, Juli Vir tuoso e to ana da a equipe p o r um trabalho tanta qualida de de, por um p r o je t por serem ar o memoráve l, tistas tão ded icados e por ofer tarem de maneira tão digna e since seu melhor, e ra o esse melhor se transfigura um infinito n em úmero de me n s agens que sã distribuídas n o os seus espe t á c u los e ações. Sou resultado e um grande consumidor dessas mens agens... E ho je, muito ma consciente do is que no passa do, devo mu agradecer po ito r terem sido t ã o determinante na minha for s mação ar tístic a!

Luiz Dalazen 189

Somam-se dezessete anos desde meu primeiro contato com a Téssera Companhia de Dança da UFPR. Ela faz parte de quase toda a minha vida adulta. Ou melhor, eu faço parte dela. Ingressei em 1998 quando, ainda estudante universitária, graduanda em dança e recémchegada à cidade, me sentia ansiosa por aprender mais uma técnica – a dança moderna. De imediato, a indicação que recebi foi para me encaminhar para aquele celeiro propagador, incentivador e já reconhecido grupo de Dança da UFPR. A impressão mais instantânea de que me recordo advém da sensação do universo se abrindo diante de mim, me mostrando possibilidades. Um misto de encantamento e de medo que logo se desdobraria em diversas outras dualidades que se alojaram em minhas reflexões e questionamentos. Não demorei a perceber a preciosidade daquele ambiente: uma possibilidade de “escola” de dança, de arte, uma escola de vida, instigante e frequentemente estimuladora. Digo possibilidade porque a variável dependente está na vontade, no envolvimento e na disposição para a interação. “Percepção requer envolvimento”. Hoje, já tendo estudado filosofia, sendo mestranda em educação, e sem em nenhum momento ter perdido meu hábito reflexivo, o que observo na prática do trabalho desta Companhia de Dança é a conjunção de um trabalho técnico/artístico que funciona como um aporte, uma estrutura segura, que permite e encoraja experimentos. 190

Co ati m o em vidad pen s for oçõ e e ame Es ma es, in emb nto b t se a am asta tera utido refle n e p tido pla nte jo co de xivo rel erm s pa conv efeti m e sent sem à v acion ite, p ra al ivên va. ste t imen pre e rab to m diz ida. ado ens ém d cia, s a lho e pa er q E, co s à d ar e o te inten de u Int ra pe e e m a ança repe mpo sa e s de erag rcor te c per , à a nsar ral, m m m c do finiçã ir con rer t onvív epç rte, aspe e p uitos r pe env o si siste ajeto io in ão d ao s ctos erm m itiu em ssoa olvim ple em s ai tera espe er hu , um um s, em ento s, in se e nda tivo rta, man n ve a pr me pen de teraç nvo ão me ‘ poss o, i s é d rsa. E ovoc mo hada duas ão é lver. mag equip o rea ecis ali, a um prop s em ou a o Em inad a’ ma cor um os. ós lizá iva! na a t i r rên a qu rea to, ab is ve É p e al l. c a g le çã o a ran am o n nde hare rtes ia de bie a o a a m j ou po nte utra ção unt ssi a bil , a in , e v de s ita do tera icera ção do TOM_UFPR_ v.2, n.2 2015 - outubro

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Helen Cristiane de Aguiar

Facilmente identifico e descrevo vários níveis de interação presentes nos processos de criação e nos ensaios da Téssera. De imediato, menciono a relação entre o dirigente, o coreógrafo e o elenco, que são cruciais. A comunicação entre eles – nós – efetivada pelo alto nível de receptividade de ambas as partes, com uma postura de afetar e de se deixar ser afetado, é o que permite caminhar rumo à concretização de qualquer ideia. Colocar-se em posição de “afetamento” consiste em se permitir vivenciar, experimentar, explorar, aprender e apreender. Tem bastante a ver com uma postura de vida que recusa a passividade e se posta de maneira ativa e participativa no mundo. Dito isto, eu poderia ponderar e refletir sobre alto nível de resiliência visível nos sujeitos expostos a este tipo de interação, dialógica, mas isso seria outro assunto... Distanciando brevemente o foco dos seres humanos envolvidos (se é que isto é possível), ou das posturas comportamentais recorrentes, e observando o trabalho propriamente dito da dança, das atividades desenvolvidas, considero que a proposta de arte originada naquele reduto é composta por uma rede de interações, perceptíveis no âmbito pragmático. Com a observação da rotina das atividades corporais, verifico um trabalho organizado com uma técnica da dança moderna híbrida, e eu diria própria, com estruturação fundamentada em conceitos que permitem a constante 192

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atualização. Impossível não citar a notável habilidade de desenvolver as potencialidades dos corpos ali presentes respeitando suas individualidades e subjetividades. As produções coreográficas, iniciadas a partir de improvisações, de partituras pré-definidas ou surgidas do abstrato de uma ideia ainda em construção, estão sempre carregadas de emoção. A mim, parece lógico já que, epistemologicamente, a motivação vem de e-moção (motivo para ação), e uma arte de ação corporal só poderia ser originada por um motivo calcado emocionalmente, dentro da nossa construção enquanto seres psicológicos. Para mim, a arte realizada pela Téssera Companhia de Dança da UFPR é formulada por uma grande rede de interações. É corpo e sentimento, é objetividade e subjetividade, é sociedade e contextualização, é técnica, interpretação, figurino, música, exploração do espaço e do tempo, é movimento e pausa, uma correlação, interligada e interagindo com uma ideia, um devir que se completa na junção, na conectividade que, no ato, concretiza-se em uma realização coreográfica.

É muito bonito ver a disponibilidade, coragem e humildade do artista que se coloca em posição de ser observado, analisado, avaliado, selecionado e, mais uma vez, escolhido, pela sua real capacidade, para seguir os caminhos que, acredita, poderão o levar à realização dos seus sonhos. Ali, na sala de aula ou no palco, o dinheiro não conta, a indicação não conta, a corrupção não conta e, se em algum momento contarem, não persistem, porque nesse lugar, sala de aula ou palco, não existem complicações, tudo é muito simples e o que conta é saber fazer... quem faz, faz, quem não faz, não faz. Nos últimos anos, muito tem sido escrito sobre técnicas, anatomia, mas é no cruzamento entre os conhecimentos teóricos, as experiências práticas e a reflexão sobre estas práticas que, gradativamente, o aprender se modela no DANÇAR e cada uma destas etapas vencidas aumenta, gradativamente, as capacidades físicas, intelectuais, sociais e artísticas dos bailarinos avaliados, o que costuma ser transformado, cada vez mais, em disciplina, aumento de concentração e clareza de raciocínio, também em outros aspectos de suas vidas.

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A ZEOLL

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TANIA

os s o m s, ve e õ ç i d veis, á s au t a s r i n i e ros, prim u s g a e n s s e, n , i o o , d i n z d a e r ira v o pe o do itiva i e i n e c i í m f i n m r e i , p d No ela lha nfim p o e c , , s s s e es, o o d n l i a d i r d a a t l m i s a u r a u b ass te, h a ho n o n c e , stão u s e i m o o a e p p v u e o um de q po d as, n s s l m o t o e r t re o b e b c e o m s d u e g e o l s a rdad essã rado c e b i um v n l i o a a u c d q e a a e d c d , – li, on alento de uros a g , e i s s iser á j e u t d q s e r a o m o m que melh , dedicaçã a r o a p o d dan alho rente b a a p r s t n , o ra osa h l i esforç ra clara e t v a r ma áter r st a a o c m m u e e s ÇA é iras d silientes e N d A a D d ver. que a essoas ver for tes e re o s s i r p m, é b E é po ara formar m a. ta d i s v e p t a n a l e para em esco s s a o p m r a, co r te, é esses ç , a n e a t a r t D s o f r do ara a ssionais de er par te d e p b ó a s s faz rofi não ar e e p t h , n n s a a ó c p i n les, if m t a e r o a d r c a g a p m r e E ent ode da u p a m c , a s i e m o d e extr , dep e pessoal e s o nais t o n i l s e a s i n m f mo . fissio s pro o o o r h a p n i , o s m sucess iante no ca par ticipante hia de d te s an mais a s a todos o sera Comp em constan e és o én Parab áveis pela T este projet novação qu s re o or respon e à UFPR p ermanente do vidas e p , an Dança lvimento e , transform ! o !! vo desen no após an ossa cidade n ,a segue ar tístico da o cenári

Notas prefaciales - p. 5 TOM UFPR es un proyecto de extensión universitaria, desenvuelto por la Coordinación de Cultura de la UFPR, con el objetivo de ser una acción de comunicación para la cultura – conforme directrices del Plan Nacional de Cultura (Ley N° 12.343/2010) – que hace circular la crítica y la reflexión respecto a las producciones artísticas y culturales desarrolladas articuladamente entre universidad y sociedad. Pensado como extensión, TOM UFPR va al encuentro del desafío que se hace a la práctica universitaria al relacionarse con la enseñanza, la investigación y la extensión, como estrategia para reflexionar sobre las responsabilidades que la Universidad Pública tiene en promocionar el ejercicio de la ciudadanía cultural. Para la ejecución de ese objetivo, el equipo de la Coordinación de Cultura viene a experimentar formatos y plataformas, establece diálogos, mapea prácticas y acciones para consolidar los principios de respecto a la diversidad cultural y a la ciudadanía plena. Para eso forman parte del proyecto profesores y profesoras, técnicos y técnicas y estudiantes de distintas carreras que participan de la construcción y del debate sobre el tema. 196

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Para el segundo número del TOM UFPR, fue invitada como curadora la coreógrafa, investigadora del movimiento y del cinema, Cristiane Wosniak. La invitación vino del interés de discutir el movimiento, la performance y el cuerpo más allá de la danza o, mejor dicho, preguntándonos a partir de la idea de danza cómo el cuerpo, la performance y el movimiento son problematizados y cuales caminos son vislumbrados. El tercer número, ya en proceso de construcción, también sigue esta misma experimentación: dislocamos las voces y los actores, desconstruimos los formatos, generamos otras acciones. Esperamos, así, promover diferentes diálogos con nuestros lectores y lectoras.

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Trans(acciones) de cuerpos con discapacidad en procesos de creación en danza y otras cositas más - p. 30 El artículo invita el lector a fruir de la obra de videodanza Carne em Água y discute su proceso de creación en interface con la construcción social de la corporedad de la persona con discapacidad, contextualizada con el quehacer artístico en Danza Contemporánea.

Cuerpo, Movimiento y Performance: ¿cómo se prepara un corpo para ser otro? - p. 42 El ensayo ‘Cuerpo, Movimiento y Performance - como se prepara un cuerpo para ser otro’ busca reflexionar poeticamente acerca de la percepción propia del cuerpo más allá de él a partir del camino y de los procesos de 198

Performance sobre cierta poética libidinosa - p. 49 Este ensayo parte de una visión subersiva del quehacer artístico en danza en la medida que se presenta como posible libido, o sea, pulsión de creación. No descontextualizada del momento crítico de producción actual, situándonos en lo que nos motiva a crear, aún. Seamos por ahora movidos por una questión, para resignificar, hay una cierta percepción de libido, de insistir, de desear crear. Artistas y devaneos nos guían a revisitar esa percepción.

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formación, vividos y explorados por la autora. Sugiere el enfoque en el movimiento y en la performance por medio de experiencias individuales, de la formación de un archivo, de un repertorio no solo físico y motor, pero también sensorial y de la capacidad de afectar y ser afectado contenida en cada cuerpo.

‘Téssera Compañia de Danza de la UFPR: cuando los conejos salieron de sus madrigueras...’ - p. 56 Ese ensayo, que se constituye conjuntamente por el director/creador y la coreógrafa residente de la Téssera Compañia de Danza de la Universidad Federal de Paraná, pretende reflexionar sobre una producción artística – Coelhos (2014/15) – que extrapola el espacio institucional y ‘se gana’ las calles a partir de intervenciones urbanas performáticas, haciendo convergir el arte y la comunicación.

LIMIARES con y acerca de Anderson João Gonçalves - p. 65 El ensayo describe parte del proceso de dirección de Limiares, un documental sobre el bailarín y coreógrafo Anderson João Gonçalves (1964-2010). La película lleva en consideración su visión de mundo y sus experiencias 200

Vivir la danza, por la danza, con la danza - p. 74 Este artículo habla de como mis decisiones, experiencias personales y artísticas influenciaron en la metodología y estilo desarrollados en el resultado artístico del Grupo de Dança Primeiro Ato y en la formación ofrecida a los bailarines que se reciben en el Primeiro Ato Centro de Dança. Esclarece y elucida los principios básicos del método de creación colaborativa de los espectáculos en esos treinta años del grupo, que han sido fundamentales para el resultado de esa danza que dialoga con otras artes, prioriza la sutileza de los gestos, el sentido y conteúdo del movimiento. 201

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por medio de una narrativa que es conducida por el propio artista en un último testimonio, de tono confesional, concedido el 2009. Limiares habla del cuerpo-artista, sus idiosincrasias e intensidades. Por medio de un discurso hablado y danzado, ora delicado, ora contundente, Anderson João Gonçalves revela su fuerza inventiva.

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título TOM UFPR #2 imagens Lucas Garcia (bolsista) revisão de texto Rebeca Pinheiro Queluz traduções Fernanda Lopes (bolsista) projeto gráfico Lucas Garcia (bolsista) formato 1000x720px número de páginas 105 ISSN 2448-136X

O TOM UFPR é uma publicação desenvolvida por estudantes bolsistas sob a orientação de professores do curso de Design da UFPR em colaboração com a equipe da Coordenadoria de Cultura - PROEC

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