Karl Friedrich Schinkel

Karl Friedrich SCHINKEL, 1781-1841

Histoire de la construction de l’antiquité à l’époque contemporaine.

Histoire du béton.

EPFL 2013-2014

Karl Friedrich SCHINKEL, 1781-1841 Travail de recherche dans le cadre de l’enseignement de Roberto Gargiani Architecte, PhD Professeur d’Histoire de l’Architecture Directeur du Laboratoire de Théorie et Histoire 3 (LTH3) Avec comme assistante et experte Beatrice Lampariello Architecte, PhD Chargée de cours Résumé du livre SCHINKEL, Werner Szambien, Etditions Hazan, Paris, 1989.

Etudiant Tim Pham

Karl Friedrich Schinkel par Werner Szambien.

Pour un Allemand, Karl Friedrich Schinkel est un “classique”, au même titre que Goethe, Schiller et Lessing. Être un “classique” en Allemagne signifie que l’on est doté d’une autorité morale supérieure à tout autre auteur de référence, et ce, internationalement. Un “classique” est un monument, un baromètre auquel on se réfère quotidiennement. L’auteur “classique” représente au plus haut degré un idéal culturel dont l’Allemagne déchirée du XIXe siècle avait besoin pour se forger une identité nationale. Un “classique” allemand est un artiste à forte tendance pédagogique qui se distingue par son savoir et sa curiosité universelle. Son travail varié doit se prêter à la compilation d’aphorisme ou à la fondation de sociétés et d’associations, ou encore à la publication d’ouvres complètes et commentées.

Karl Friedrich Schinkel va engager la publication de son oeuvre dès 1819, à l’âge de trente-huit ans, alors qu’il a encore très peu construit. On peut le comparer aux littéraires. Parmi les artistes on citera Dürer, Michel-Ange, Palladio. La révolution industrielle prusienne devait en effet provoquer la naissance de la nation allemande, et Karl Friedrich Schinkel apparut comme l’incarnation d’une identité culturelle retrouvée, après l’hégémonie française sensible pendant tout le XVIIIe siècle. Moins qu’un homme des Lumières comme Kant, Karl Friedrich Schinkel est l’agent d’une Restauration, d’un miracle post-napoléonien qui explique l’aura Renaissance dont on a voulu l’entourer. La comparaison avec Palladio notamment est parlante: les oeuvres pratiques et théorique de Schinkel constituent un corpus jusqu’alors inexistant en Allemagne.

On peut voir que la cathédrale est sombre. Karl Friedrich Schinkel montre le future de l’architecture allemande à travers la ré-interprétation classique.

Si Pierre-François-Léonard Fontaine est le contemporain directe de Karl Friedrich Schinkel, celui-ci est plus proche de Viollet-le-Duc. On peut déceler chez les deux hommes le même rationalisme, la même liberté dans l’emploi des formes, un même intérêt embrassent tous les domaines annexes de l’architecture.

Les dessins ramenés de leurs voyages respectifs en Italie sont d’une qualité similaire.

1785 - P.-F.-L. Fontaine est Second Grand Prix de Rome

Dessins, Peinture, Décors scéniques Karl Friedrich Schinkel envisage, en premier lieu, une carrière de dessinateur. On rapporte que c’est l’exposition des monuments à Frédéric le Grand en 1797 qui l’aurait déterminé à devenir architecte. Le début de son apprentissage chez David Gilly en 1798 le conduit à réaliser des vues d’architecture, des copies, et aussi à concevoir ses premiers projets d’architecture. C’est là qu’il va entrer en contact avec Friedrich Gilly.

Dans les dessins qui s’inspire du sytle massif de Gilly, on retrouve les thèmes qui préoccuperont Schinkel jusqu’à Orianda: maison de campagne et porche au bord de mer, musé château.

Un voyage en Italie de 1803 à 1805 le fera visiter Trieste et Pola, Rome, Tivoli, Naples, Capri, Amafli, la Sicile , Pise et Milan. La production de Schinkel est très inégalable et montre qu’il se fait la main. Elle comporte une quantité importante d’étude consacrées au paysage et aux vue urbaines. Il tend à adopter des points de vue surélevés et des vues d’ensemble.

Dans sa production, on peut voir un glissement du paysage à la peinture historique. La production de Schinkel reste en rapport avec l’architecture, qu’il considère comme l’art dont dépend les autres arts. Ce qui n’a rien d’étonnant à une époque où l’imitation de la nature en consiste le dénominateur commun, et où l’étude du paysage est une activité essentielle pour les créateurs.

En architecture, c’est notamment la théorie des caractères, très prisée en Allemagne, qui justifie et encourage la pratique picturale. De nombreux sujets traités par Schinkel entrent directement dans cette catégorie, comme les tableaux relatifs aux saisons, aux phénomènes atmosphériques, aux heures de la journées, ou à des phénomènes naturels offrant un modèle direct de la construction (la grotte). D’autres tableaux se réfèrent à une activité essentielle pour un architecte: l’analyse et le cadrage du site par rapport à l’éclairage.

Si les paysages peuvent contenir des allusions à l’histoire contemporaine ou ancienne, Schinkel a poussé ses travaux jusqu’à la reconstitution vivante du passé, véritables versions gothiques du paysage “héroïque”. Les représentation de la cathédrales comportent une une description détaillée du site urbain ou paysager, ainsi que des reconstitutions de la vie médiévale, contrairement aux peintures pour le Diporama. Celles-ci sont riches en allusions politiques car l’Allemagne, libérée du joug napoléonien, tente de renouer avec un passé glorieux.

Trente ans après le projet de Gilly, Berlin ne dispose toujours pas d’un monument digne de son plus grand souverain. Ce projet ressurgit périodiquement dans l’oeuvre de Schinkel, qui y semble spécialement attaché, indépendamment parfois de toute demande royale. Illustration parfaite de ce culte du monument commémoratif caractéristique de la mentalité de l’architecte.

L’aspect le plus étonnant de tous ces projets est l’importance qu’y prend l’architecture d’encadrement. Statue équestre ou quadrige isolé sont impensables pour Schinkel sans la création d’une enceinte ordonnancée. Même l’imitation de la colonne de Trajane conçue selon les voeux royaux est entourée d’un édifice carré dorique camouflant la base du monument.

Les projets de Schinkel trahissent à chaque reprise son intérêt d’achever le centre de Berlin. Ce qui explique la persistance de l’architecture d’accompagnement.

L’architecture gothique va être le symbole, la référence de l’Allemagne. David Gilly est un français, il se rend compte de la différence de niveau entre la France et l’Allemagne au niveau de la construction. Il décide de monter une école comparable aux ponts et chaussées en Allemagne.

Architecture archaïque. Il s’agit d’une ré-interprétation de l’architecture antique de manière abstrait. On peut parler de pré-cubisme.

Projet pour une acropole artificielle. Monument Friedrich Grossen. On peut y lire des notions de séquences spatiales, parcours symbolique. La structure est simplifiée. Karl Friedrich Schinkel publie un livre d’architecture sur l’architecture italienne. La chose notablece trouve dans le fait que Karl Friedrich Schinkel s’intéresse à l’architecture vernaculaire. C’ést-à-dire aux maisons et non uniquement aux monuments et aux temples. Schinkel aura résussi à réinterpretter l’architecture antique en lui donnant de la modernité. Il y a une duplicité entre l’architecture gothique et classique.

En 1815, le gothique, loin d’être réservé aux édifices culturels, est associé à un sytle national germanique; l’éclectisme n’étant admis que pour les décors de théâtre. Comme tout citadin à l’époque Schinkel est en contact permanent avec le théâtre et l’oper, les spectacles fournissent le divertissement principal.

En 1802 et 1811, Schinkel conçoit des projets de décor pour le théâtre de Langhans. En période de difficulté économiques, les architectes ont eu souvent recours à ce type d’expédients (Percier, Fontaine et Thibault). La production de Schinkel est impressionnante, plus d’une centaine de décors pour une quarantaine de pièces entre 1815 et 1829.

Après ces débuts prometteurs, toute l’histoire de l’architecture défile dans les décors de Schinkel: gothico-baroque, germano-rhénanien, byzantin, néo-egyptien.

LE BERLIN DE SCHINKEL Les différences entre Berlin et Paris sont énormes, tant au point de vue historique et démographique que culturel et architectural. La véritable évolution artistique de la ville de Berlin ne se dessine qu’après le Grand Electeur, sous le règne de Frédéric I, fondateur de l’Académie des beaux-arts en 1696. Le règne de Frédéric-Guillaume I (1713-1740) marque une période de stagnation pour les Beaux-Arts mais stimule la construction de nombreuses églises et hôtels particuliers dans la Friedrichstadt. Le roi est amené à appeler à Berlin de nombreux artistes étrangers comme l’architecte Legeay dont le nom reste attaché aux projets pour le domaine Sans-Souci à Potsdam.

Une forte présence militaire donne la note: presque un quart des habitants en 1775 sont des soldats; la construction de casernes commence dès 1753. Aucun enseignement systématique ne soutient par ailleurs l’émergence d’une architecture spécifiquement berlinoise avant la fin du XVIIIe siècle.

L’influence traditionnelle française se fait toujours fortement sentir. Le français reste la langue officielle à la cour de Frédéric le Grand. L’internationalisation du débat architectural à la fin du XVIIIe siècle fournit l’occasion de revenir sur cet état de fait. Un style universel se substitue à l’architecture à la française. Le “retour à l’antique” s’effectue dans les villes de fondations ou en pleine extension. Les nouveaux programmes d’architecture publique engendrent une architecture proportionnée à l’échelle humaine.

En tant que discipline académique, l’architecture ne prend son véritable essor qu’en 1797 après le couronnement de Frédéric-Guillaume III, souverin “bourgeois”. L’Académie des beaux-arts expose les projets pour le monument de Frédéric, dont celui de Friedrich Gilly, jeune génie du “renouveau” de l’architecture.

En 1799, l’Académie d’architecture est dondée. Elle va institutionnaliser l’enseignement de l’architecture en s’inspirant de trois écoles parisiennes: l’Ecole spéciale d’architecture, l’Ecole polytechnique et l’Ecole des ponts-et-chaussées. Cette prise en main de la discipline va de pair avec la publication d’une série d’essais sur la théorie de l’architecture qui visent à jeter les bases d’un enseignement systématique.

Le premier monument public est construit en 1800. La Monnaie de Gentz, très certainement inspirée des dessins ramenés par Gilly, est le premier éfifice fonctionnel berlinois à être décoré d’une frise de sculptures. La Monnaie est en quelques sorte le premier musée de Berlin.

Les bâtiments militaires eux-même accèdent à la dignité de véritables oeuvres architecturales comme en témoigne des travaux réalisé par David Gilly dont la caractéristique principale est la toiture économique.

Les constructions qui marquent l’émergence de l’architecture publique et la prédilection pour le dorique sans base constituent le bagage hétéroclite du jeune Schinkel. Ses premiers projets et notamment le château de Köstritz en 1802-1803 en portent l’empreinte. Après la défaite de la Prusse à Iéna et Auerstedt en 1806, Schinkel se tourne vers la peinture et le décor de théâtre, et arrive à se rapprocher de la famille royale.

Karl Friedrich Schinkel créer une séquence constructive et conceptuel. On peut comparer ce projet avec le pavillon de Mies van der Du solide au léger.

Die NEUE WACHE Corps de garde situé “Unter den Liden”, la “Neue Wache” est le premier édifice réalisé par Schinkel après la libération de la Prusse. Fonctionnellement, elle dépend du palais royal situé à proximité; formellement, elle se réfère à la porte de Brandebourg.

On connait quatre projets pour ce bâtiment conçu dès la paix en 1815 est inauguré en 1818. Le plus remarquable est devenu depuis un incunable du néo-classicisme, non seulement par ce qu’il constitue en quelque sorte le frontispice de l’Architecture de Schinkel, mais encore à cause de son audace formelle. Il présente un péristyle étrange, car constitué de piuliers sans chapiteaux. Le porche donne la mesure da la liberté adoptée par Schinkel face au vocabulaire conventionnel du néo-classicisme.

Surbaissé, il évoquerait la leçon de Friedrich Gilly, si de minces profils ne venaient pas encadrer les travées en y introduisant un élément qui contredit la massivité générale. Schinkel met en cause l’ordre dorique approprié à un tel édifice. Les profils constituent plus un encadrement qu’une ordonnance: un bandeau horizontale travers les piliers; les têtes sculptées se tournent avec inquiétude dans toutes les directions. Si la porte de Brandebourg est l’expression de la puissance, du pouvoir, le corps de garde de Schinkel devient l’allégorie du guet. L’apparence générale du corps de garde, sa masse castrum romain accusée par les renforts d’angle reste sensible dans l’édifice réalisé.

Celui-ci s’avère plus statique. Une double rangée de colonnes doriques sans base a remplacé les piliers. A l’emplacement des triglyphes, la frise montre des Victoires coulées en zinc, technique tout à fait originales, d’après des modèles de Schadow qui font du corps de garde un monument à la Victoire.

Le Schauspielhaus au marché des gendarmes Grâce à Gilly, Schinkel se familiarise très tôt avec les avatars du programme d’architecture le plus complexe qu’ait connu la fin du XVIIIe siècle. Cependant, il semble à peu près certain que les études de Gilly sur les théâtres de l’Odéon et Feydeau à Paris ou le théâtre du Havre n’ont pu fournir le modèle du “Schauspielhaus”. Ses travaux l’orientent vers la conception d’un amphitéâtre à l’antique tel qu’il a pu en voir dans les salles révolutionnaires parisiennes.

L’incendie du théâtre de Langhans en 1817 rendait urgente une intervention, les seules salles convenables subsistantes étant alors le théâtre de Charlottenburg et l’Opera. On saisit l’opportunité de se doter par la même occasion d’une salle de concert.

Schinkel définit les principes de la reconstruction delon les exigences royales: convenance intérieure, beauté intérieure et extérieure, sécurité et économie. Une division tripartite de l’ensemble résulte du programme: le corps de bâtiment central abrite le théâtre, l’aile sud, la salle de concert, l’aile nord, les gardes-robes, les loges, l’administration, les salles de répétitions. L’épaisseur des murs séparant ces trois parties est censée limiter les risques d’incendie. Le soubassement sert à stocker les décors, les étages supérieurs ne supportant pas cette charge.

Quand à l’économie, elle impose la réutilisation non seulement du soubassement de l’édifice précédent, mais aussi des colonnes de Langhans, compte tenu de la rareté des pierres de taille.

Le cadre urbain dans lequel il s’agissait d’implanter le théâtre est d’une qualité exceptionnelle. L’ancien marché des gendarmes était en effet occupé par deux églises symétriques, toutes les deux érigées au début du XVIIIe siècle. Or, le théâtre de Karl Friedrich Schinkel vient s’insérer au centre. La forme pyramidale du théâtre, son volume, accentué par les ailes latérales pourvues de véritables façades, et la surélévation se réfèrent à cette situation particulière. Vers 1860, la critique a loué la grâce “grecque” de l’édifice, et souligné en même temps la synthèse gréco-gothique habilement mise en oeuvre.

Schinkel a en effet cherché à adopter un système à la fois architectural et décoratif poussant la simplicité aussi loin qu’il était possible dans un monument public, et qui illustre sans doute sa ré-interprétation de la “tectonique” hellénique. Aucune voûte ne vient perturber le règne des plates-bandes, architraves et plafonds. Le théâtre est la mise en espace d’une grille modulaire proportionnée, à l’intérieur de laquelle s’inscrivent des éléments décoratifs à l’antique, ce que révèle particulièrement l’examen de la coupe. Ceci conduit, à l’extérieur comme à l’intérieur, à l’emploi généralisé de pilastres qui accusent, selon Schinkel, le caractère publique de l’édifice mieux que des simples ouvertures.

Les parois extérieures sont entièrement percées de fenêtres qui servent la mise ne valeur du système constructif tout en contribuant à l’éclairage d’un édifice de grande profondeur. A l’intérieur, des colonnes doriques ou ioniques se substituent aux pilastres seulement dans les espaces les plus remarquables, selon leur importance relative (foyers, vestibules, galeries, salle de concert, etc.) Le dessin des chapiteaux des pilastres est emprunté a un monument hellénique.

L’originalité du théâtre est à chercher dans ces variations à l’infini d’une même forme, agrémentées d’un décor antiquisant, selon une logique constructive, et qui engendrent des masses articulées.

On assiste à la naissance d’une distinction entre la structure et son revêtement, une sorte de synthèse entre Percier et Fontaine d’une part et Durand d’autre part. Le tout étant soumis aux impératifs d’un souverain limité par son budget, mais encore enclin à faire des frais pour la décoration.

Altes Museum Parmi toutes les idées issues de la Révolution française, c’est celle du musée qui a le plus contribué à transformer la vie culturelle dans le monde. À Berlin, c’est en 1797 qu’Aloys Hirt propose la création d’une telle institution; Karl Friedrich Schinkel conçoit par ailleurs des variantes d’un projet de musée en 1800.

Wilhelm von Humboldt, fondateur de l’université de Berlin en 1810, a très certainement oeuvré en faveur de la création d’un tel établissement. La décision est largement aidée par l’acquisition par le roi d’une importante collection de tableaux 1821. Dès la fin de l’année de 1822, Karl Friedrich Schinkel travaille sur son projet, et l’on imagine mal aujourd’hui la nouveauté d’un programme qui n’était réellement formulé que depuis un demi-siècle. Karl Friedrich Schinkel connait très certainement le projets académiques français. Si Schinkel considère le musée comme son meilleur projet, cela est dû partiellement à l’intérêt artistique que représente le programme, tout comme à une situation urbaine exceptionnelle.

Les limites budgétaire ne permettent pas l’utilisation de matériaux onéreux à l’intérieur: l’effet précieux de l’ensemble repose sur les proportions de l’édifice et sur le soin apportés à tous les détails.

Comme sa forme, le concept de musé est à la fois simple et complexe. Le plan est rectangulaire de quatre-vingt-six sur cinquante-trois mètres en correspond à une rotonde centrale flanquée de deux cours et entourées de galerie. L’idée d’un panthéon s’exprime dans l’architecture de la rotonde, ainsi que dans la proposition de disposer des sculptures de grands hommes sous la colonnade. Celle-ci constitue en même temps une galerie publique où un cycle de peinture invite à la réflexion sur l’histoire de la culture humaine. L’édifice représente un manifeste d’architecture - comme la colonnade du Louvre de Perrault - d’un hellénisme rigoureux grâce aux dix-huit colonnes ioniques imitant l’ordre de l’Erechthéion. Il se situe en vis-à-vis de l’Arsenal, réminiscence du Louvre à Berlin.

La rhétorique de cette façade comporte plusieurs niveaux d’arguments non dépourvus de profondeur. Le couronnement cubique de l’édifice où se tiennent les deux chevaux de Tieck, dessine une silhouette sévère tout en constituant un camouflage pour la coupole: le Panthéon intérieur ne s’annonce pas au-dehors. Ce rapport entre intérieur et extérieur - limpide sur les deux étages des façades latérales - devient encore plus intéressant par la situation et le rôle de l’escalier à double volée avec un palier central conserve son caractère public et ouvrait aux spectateurs la perspective sur le château royal du “Lustgarten”. La colonnade du musée est en effet une colonnade-rideau telle que l’on peut voir par exemple à l’Ecole de chirurgie de Paris, expriment la vocation publique de l’édifice.

A l’intérieur, deux étages sont respectivement consacrés aux collection de sculptures, puis aux peintures. Dans la rotonde, l’existence de ces étages se manifeste par l’aménagement d’une galerie circulaire composée de colonnes corinthiennes au rezde-chaussée, et surmontée d’une galerie au premier. Les incrustations du sol, les niches rectangulaires du premier étage, les caissons et l’oculus contribuent à doter cet espace d’une clareté cristalline que vient adoucir une polychromie de tons chauds.

Les divisons de la rotonde se réfèrent aux galerie environnantes.

Rien n’encombre le volume, qui forme un musé dans le musée.

Dans les galeries, en revenche, Schinkel cherche à donner l’impression d’une certaine abondance.

Toute la gamme des édifices particuliers, depuis le château, le palais, l’hôtel, jusqu’à la maison de ville et de campagne, est représentée dans l’oeuvre de l’architecte, mais les réalisations sont peu nombreuse. Malgré quelques projets remarquables, il apparaît dans ce domaine essentiellement comme un décorateur et un spécialiste de l’ameublement.

L’influence du style Empire demeure prépondérante dans les premiers travaux de Schinkel.

Après la rupture avec le roi en 1820, contraint à quitter ses fonctions officielles, Wilhelm von Humboldt invite Schinkel à réaménager son petit château de Tegel qui doit lui servir de retraite et en même temps abriter sa collection d’antiquités. C’est un bâtiment longitudinal à deux étages, qui date du XVIe siècle.

Schinkel conserve la façade sur cour, ajoute quatre tourelles d’angles décorées de pilastres sur trois étages et modifie la toiture de façon à créer une galerie-loggia sur jardin au troisième étage. Il parvient ainsi à remodeler intégralement le volume de la maison selon une grille modulaire. Le modèle de la maison italienne y est aussi présent que la référence de l’antiquité. Mais cet édifice n’est pas de caractère purement privé, comme d’ailleurs la plupart des édifices de ce genre construits par Schinkel. Humboldt reconnaît lui-même qu’il s’agissait aussi de créer un musée.

Le château de Glienicke est situé sur la route de Potsdam, à quelques kilomètres de la ville, et en vis-à-vis de l’île de Paons.

Ce domaine du chancelier Hardenberg est acquis par le prince Charles, frère du prince héritier, en 1824. Comme à Charlottenburg, Persius exécute les travaux de La famille royale passe à Le modèle de la maison italienne y est aussi présent que la référence de l’antiquité. une commande importante: l’aménagement de l’appartement du prince héritier. Celui-ci épouse en 1823 Elisabeth de Bavière. Le salon de thé 1824-1826 illustre les qualités d’ensemblier de l’architecte.

Le nouveau pavillon du château de Charlottenburg appartient à la même famille d’édifices que le château de Tegel. Le roi souhaite en effet un mode de vie simple. La situation du pavillon est symbolique: il est implanté dans le prolongement de la terrasse parallèle au château, à proximité immédiate, mais non dans son axe. C’est soi un désire du roi d’imiter la Villa Reale Chiatamone à Naples, ou un modèle mythique (cf. Louis de Hautecoeur. Utilisation d’éléments gothiques dans l’architecture religieuse).

En tout état de cause, il s’agit de nouveau édifice à deux niveaux, dont la toiture est camouflée derrière une attique, conçu à partir d’une grille modulaire sur un plan approximativement carré (dix-huit sur seize mètre environ). Sa seule particularité consiste dans l’aménagement du premier étage (répétant les divisons du rez-de-chaussée) où le balcon aux grilles très simples contraste avec les loggia-niches. Sur la face la plus large orientée vers le château, deux colonnes, dont les chapiteaux s’inspirent à nouveau de la tour des vents d’Athènes, viennent s’insérer entre les piliers d’angle qui consistuent le seul décor sur les côtés parallèles à celui-ci.

À l’intérieur, le bâtiment se subdivise en neuf carrés approximatifs sur deux niveaux. Le noyau central est réservé à l’escalier, ce qui laisse la place à l’aménagement de douze pièces de vingtcinq mètres carré environ, les parties en creux de la façade du premier étage arrivant à la moitié de la profondeur du module.

Schinkel, secondé par Schadow, a tenté de distinguer chaque pièce par sa décoration. Indubitablement, l’espace le plus remarquable n’est pas le vestibule suivi de l’escalier, mais la “sala terrena” (la Gartensaal, salle du jardin), donnant sur le château et décorée d’une exèdre aux draperies de soie étoilée. (18251828), et Lenné aménage le jardin dont les percées sont nettement orientées vers Potsdam.

Schinkel introduit dans le château la plus grande régularité, sans pour autant parvenir à une solution aussi satisfaisante qu’à Tegel. Des toit-terrasses remplacent les toitures anciennes, des fragments antiques viennent garnir les murs de la cour fermée par l’aile des cavaliers, que surmonte une tour (1823). Une fontaine encadrée d’édicules doriques dépourvus de base et portant des lions dorés est construite devant le château (1837). Mais la cour demeure irrégulière, l’avant-corps désaxé.

Glienicke reste remarquable à cause de ses fabriques. Le Kasino (la petite maison) situé au bord de la Havel est un édifice à deux étages comportant un arrière-corps du côté du fleuve et un avant-corps sur la face opposée. Sa toiture est surmonté de vases, et des pergolas, de part et d’autre, permettent son insertion dans le paysage. Cet édifice, à la fois maison de thé et belvédère, constitue la seconde manifestation d’italianisme dans l’oeuvre de Schinkel.

Deux autres belvédères subsistent dans le parc du château. La Kleine Neugierde (petite curiosité) de 1825 et la Grosse Neugierde construite en 1835. C’est une magnifique rotonde à dix-huit colonnes en fonte, elle combine le belvédère du jardin des Plantes à Paris et à la lanterne de Démosthène d’Athènes.

La famille royale passe à Le modèle de la maison italienne y est aussi présent que la référence de l’antiquité. une commande importante: l’aménagement de l’appartement du prince héritier.

Celui-ci épouse en 1823 Elisabeth de Bavière. Le salon de thé 1824-1826 illustre les qualités d’ensemblier de l’architecte.

Le nouveau pavillon du château de Charlottenburg appartient à la même famille d’édifices que le château de Tegel. Le roi souhaite en effet un mode de vie simple. La situation du pavillon est symbolique: il est implanté dans le prolongement de la terrasse parallèle au château, à proximité immédiate, mais non dans son axe. C’est soi un désire du roi d’imiter la Villa Reale Chiatamone à Naples, ou un modèle mythique (cf. Louis de Hautecoeur. Utilisation d’éléments gothiques dans l’architecture religieuse).

En tout état de cause, il s’agit de nouveau édifice à deux niveaux, dont la toiture est camouflée derrière une attique, conçu à partir d’une grille modulaire sur un plan approximativement carré (dix-huit sur seize mètre environ). Sa seule particularité consiste dans l’aménagement du premier étage (répétant les divisons du rez-de-chaussée) où le balcon aux grilles très simples contraste avec les loggia-niches. Sur la face la plus large orientée vers le château, deux colonnes, dont les chapiteaux s’inspirent à nouveau de la tour des vents d’Athènes, viennent s’insérer entre les piliers d’angle qui consistuent le seul décor sur les côtés parallèles à celui-ci. À l’intérieur, le bâtiment se subdivise en neuf carrés approximatifs sur deux niveaux. Le noyau central est réservé à l’escalier, ce qui laisse la place à l’aménagement de douze pièces de vingtcinq mètres carré environ, les parties en creux de la façade du premier étage arrivant à la moitié de la profondeur du module.

Schinkel, secondé par Schadow, a tenté de distinguer chaque pièce par sa décoration. Indubitablement, l’espace le plus remarquable n’est pas le vestibule suivi de l’escalier, mais la “sala terrena” (la Gartensaal, salle du jardin), donnant sur le château et décorée d’une exèdre aux draperies de soie étoilée.

Toute comparaison entre Potsdam et Versailles reste approximative pour des raisons stylistiqe, topographique et idéologique. Il est certain que l’ensemble de Charlottenhof créer par Schinkel à partir de 1826 exprime une vision poste-rousseauiste de la société et occupe ainsi une position particulière parmi ses édifices privés. Le prince héritier, qui a l’habitude de désigner l’ensemble du nom de Siam, celui-ci incarnant le “pays des hommes libres” prend en effet une part importante de la conception. L’ensemble, plus que d’autres travaux de Schinkel, constitue une véritable oeuvre collective où interviennent notamment les paysagistes Lenné et Sello et l’architecte Persius.

Château est un terme bien pompeux pour une maison ne comportant qu’une dizaine de pièces; et il s’agit à l’origine d’une maison de campagne du XVIIIe siècle située sur un terrain de cent hectares formant une enclave dans le parc de Sans-Souci, et vendue au roi en 1825.

Un large chemin reliera en serpentant la maison au Nouveau Palais. Charlottenhof lui-même est à moderniser: la lourdeur de la toiture doit être corrigée, comme le décor intérieur et extérieur.

Des travaux de terrassement sont entrepris.

La situation de Charlottenhof s’apparente à celle du monument expiatoire de Fontaine: dans les deux cas, des rasions d’économie ont déterminé la création d’une terrasse centrale surélevée.

Schinkel voulait conserver à Potsdam le soubassement de l’ancien édifice et l’aménager pour les services, qui peuvent ainsi recevoir un éclairage naturel.

L’effet principal de la composition résulte du vis-à-vis de la maison décorée à l’antique et l’exèdre dont les côtés sont ornés de griffons (comme aux Tuileries), et qui est surmontée d’un vélum.

Les deux bâtiments sont reliés côté sud - l’exposition joue un rôle important dans la disposition de l’ensemble - par une pergola.

La caractéristique principale de la maison est le double porche à frontons que Schinkel a relié perpendiculairement aux constructions existantes tout en augmentant leur profondeur et en supprimant l’ancienne toiture. Côté jardin, quatre colonnes doriques cannelées, sans base, abritent un décor polychrome à dominante bleue, où des niches à statues posées sur un fond de draperies rouges sont surmontées d’une frise noire, le tout rehaussé de dorures, d’un effet très gai. L’intérieur témoigne de la volonté de distinguer les pièces intimes par les couleurs des papiers peints et des éléments décoratifs discrets. Les pièces côté jardin, en enfilade, ont conservé un ameublement remarquable, conçu en grande partie par Schinkel. L’économie a présidé aux installations fixes. Le Charlottenhof est avant tout une maison bourgeoise.

Le principe du Gärtnerhaus combiné aux thermes ou bains romains, pendant du Charlottenhof au nord-ouest, est en réalité plus complexe.

Oeuvre éclectique tant du point de vue du style que du programme, ses sources ne se trouvent sans doute pas seulement dans l’oeuvre de Goethe, ni dans les esquisses italiennes de Schinkel, mais plutôt dans la vogue très importante que connaît ce type en France.

Le mérite de la composition repose sur le déploiement de toute la panoplie de la construction à l’italienne: volumes variés et contrastés, emplacements asymétriques des ouvertures, campanile réduit, pergola, toitures en pente douce, tuiles canal. La composition s’est progressivement agrandie: la maison du jardinier date de 1829-1830; on y ajoute le pavillon de thé en forme de temple romain. Les bains ont été exécutés entre 1834 et 1840 et forment une enfilade de pièces débouchant sur un atrium.

On peut citer Schinkel: «Diverses pensées idylliques […] devaient s’y combiner au sein d’un style pittoresque et former un groupe d’objets architecturaux diversifiée qui se fondraient agréablement avec la nature environnante.»

Les deux édifices peuvent exprimer les deux faces d’une même ambition: le repos bourgeois bercé par des souvenirs de Grèce et d’Italie.

1826 voyage Angleterre et paris, étape fondamentale pour sa conception architectonique, et la conception des projets. En Angleterre, il s’intéresse à la construction en métal. Il utilisait le métal pour la corniche de la corniche (utilisation réduite). Il s’intéresse à la nouvelle technologie. Mais il prétend qu’il n’y a pas de qualité dans l’architecture. Il conçoit ensuite une architecture industrielle.

Ici projet pour un bazar. grand bâtiment avec des magasin, devant un grand boulevard. Il réalise un bâtiment qui ne prend pas tout l’espace, il créer une coure qui fait fasse au boulevard et créer une place. Avec des ordres qui sont à l’échelle de la ville.

Qui puisse être utiliser par les citoyens. présentation désordonnée de la ville.

Le projet du grand magasin Unter den Linden et le Neue Packhof Cet entrepôt conçu en 1829 et dont l’exécution dura jusqu’en 1832 est lié à l’aménagement du cours de la rivière (Kupfergraben) entamé lors de la construction du musé Altes Museum. Les bâtiments achèvent le front est du canal sur un vaste terrain situé juste derrière le musée. Schinkel s’acquitte de cette tâche avec habileté, en introduisant une diversification des différents composantes de ce grand ensemble et en assurant une transition depuis le musée jusqu’à l’entrepôt. Derrière l’angle nord-ouest du musée apparaît l’édifice le plus noble: la Direction générale des impôts, bâtiment cubique et massif de deux étages couronné d’un fronton et d’acrotères. Une longue aile en retour relie cet édifice au pavillon du directeur des entrepôts, construction plus simple mais dotée d’un avant-corps dont le rez-de-chaussée s’articule en ouverture voûtées. Cette façade donne sur une vaste cour, close sur le canal par des constructions à un seul étage et couronnées de pilastres. L’entrepôt à l’autre extrémité de la cour, version régularisée des édifices que Schinkel a vus en Angleterre, est exécuté en briques et décoré en plein cintre sur quatre étages. Schinkel ne se contente pas d’implanter un entrepôt à côté du musé: il joue des convenances pour faire accepter un voisinage que celles-ci devaient exclure à priori.

Il construit à côté du altes museum. Neue Packhof, Berlin. C’est un dépôt à côté de la rivière. Géométrie simple, avec une façade différente. Il créer une séquence sur la facade, la hauteur se réduit petit à petit, à chaque étage. Les fenêtre sont dessinée de façon caractéristique, il essaye de donné une forme qui puisse dialoguer avec celle de l’antiquité. fenêtre posée sur une saillance et possède un voute saillante. La question du coin est pris en compte. coin forteresse.

Schinkel, pousser par un sentiment nationnal, réinterprette jusqu’à maintenant l’archi antique. sauf le gothique par rapport à napoléon Ici expression moyenne âge. C’est le commanditaire qui a choisi cette forme, pour exprimer le style national.

C’est un gothique spécial. Il n’y a pas de contre fort, gothique austère. Il réinterprête. Les caractéristique très visible, premièrement la brique utilisé de façon apparente. L’église est une boite, qui cache toute la structure. Les contre fort sont disposé à l’intérieure de l’église. À l’origine, le rapport de Schinkel avec l’architecture religieuse est de nature romantique, ce dont témoignent ses peintures.

Beaucoup plus qu’à la destination religieuse de l’édifice, Schinkel s’intéresse alors à l’aspect monumental et commémoratif de l’architecture gothique, à la silhouette expressive des flèches.

L’idée de cathédrale comporte une forte coloration nationaliste, puisqu’elle représente en quelque sorte le Panthéon germanique.

Si le néo-gothique ressurgit ainsi sous forme nettement moins ludique qu’en France où il fait partie du pittoresque, le terrain est préparé depuis la fin du XVIIIe siècle. En témoignent l’éloge, par Goethe, du constructeur de cathédrale de Strasbourg, et les études de Gilly sur la Marienburg.

La première église néo-gothique de Berlin, la Friedrich-Werdersche Kirsche est exécutée par Schinkel entre 1824 et 1830.

Le roi choisit entre quatre projets, deux à l’antique, deux de style médiéval élaborés entre 1821 et 1824. Son sens de l’économie lui fait préférer une variante néo-gothique.

Le projet de Schinkel est son premier édifice intégralement exécuté en brique. Schinkel explique dans le texte d’accompagnement de son Architecture que la construction d’une façade à deux tours était moins coûteuse que celle d’une façade n’en comportant qu’une seule. Artistiquement, Schinkel cherche à mettre en valeur les tours et la silhouette générale, reliquat de sa conception romantique de l’architecture gothique. Le décor et le nombre d’ouverture dénotent un enrichissement progressif, de la base au sommet de l’édifice, sans que l’aspect cubique de l’ensemble ne soit pour autant altéré.

Malgré ses proportions élancées, le gothique subit l’influence du néo-classicisme, par le souci de la symétrie et des proportions qu’on y décèle. À l’intérieur, l’architecte concentre également des efforts sur les parties hautes. L’église comporte une nef unique dotée d’une sorte de déambulatoire derrière des paires d’ouvertures ogivales au rez-de-chaussée, invention typologique de l’architecte. Toute la partie inférieure de la nef reste dans les tons clairs. Des piliers au dessin très sobre supportent une voûte à nervures multiples, garnie d’un décor polychrome. Des étoiles sur fond bleu, peintures des apôtres et des évangélistes, etc.

Le plus étonnant dans ce chef-d’œuvre de simplicité provient du décalage entre intérieur et l’extérieur: alors que Schinkel affirme au-dehors la présence du matériau, de la brique, l’intérieur, revêtu de marbre en bas, est peint dans les parties hautes.

Académie allemande. Ilôt occupé avant par un dépôt. Lieu stratégique. Jeux symétrique de la façade.

Conçue en 1831 et achevée en 1836, L’”Allgemeine Bauschule”, institution qui succède à l’Académie d’architecture de 1799, constitue la pierre angulaire de l’aménagement d’un site - les abords de la Sprée -, et marque en même temps une rupture dans l’œuvre. Le répertoire néo-classique traditionnel est abandonné au bénéfice d’un vocabulaire nouveau, fonctionnel, élégant et personnel qui assurerait à lui seul la place de son auteur dans l’histoire de l’architecture. Plus que le théâtre et le musée, l’Ecole d’architecture témoigne du renouveau complet de l’architecture prussienne. Après ses projets pour le grand magasin et le “Packhof”, et l’influence du voyage en Angleterre, Schinkel, exploitant à fond les possibilités techniques et esthétiques de la brique, parvient enfin à un monument qui «n’offre à l’œil que l’apparence de sa construction», et dont l’influence sera considérable.

L’édifice est situé face au château, au-delà du fleuve, et constitue en même temps l’un des côtés de la place irrégulière sur laquelle l’architecte a élevé la Friedrich-Werdersche Kirche.

Le bâtiment devait contenir des boutiques au rez-de-chaussée pour contribuer au financement, l’École d’architecture dans les étages supérieurs, ainsi que l’administration des Bâtiments au troisième et dernier étage. L’ensemble est régi par une grille modulaire qui correspond au système constructif de l’édifice: des piliers en brique renforcés sur les quatre faces identiques soutiennent des voûtes surbaissées à tous les étages. Les corniches horizontales, traduisant à l’extérieur les divisons internes, passent derrière des piliers à l’instar de certaines églises paléochrétiennes; le point d’intersection entre corniches et piliers est marqué par des éléments décoratifs en terre cuite. Par ailleurs, piliers et murs s’ornent d’un décors géométrique en briques de couleur que Schinkel ne représente pas sur sa gravure de l’édifice. Les travées de chaque étages sont dotées d’une ouverture tripartite pour les fenêtres qui reproduit fidèlement à l’extérieur la courbe surbaissée des voûtes intérieures.

Le fronton de taille relativement modeste qui en résulte est décoré d’éléments individualisés montrant des compositions symétriques d’animaux en silhouette, reliquats de la formation néo-classique de Schinkel. La construction est apparente, quasiment industrialisée, mais les éléments sculpturaux correspondent à un programme complexe qui constitue une véritable bible de l’art de construire où éléments décoratifs, allégories et portais parlent à celui qui veut les écouter.

Le bâtiment est à base carrée. Schinkel s’interesse pas à la symétrie, mais plutôt une géométrie capable de prendre plusieurs fonction différente. Il utilise des mur porteurs et des colonnes. cella lui permet d’avoir des espace plus grand ou plus petit. Au rez, il y a des magasins, pour que ce soit une machine fonctionnelle. Schinkel consoit des salles de tailles différentes.

Le table semble plat, en réalité incliné vers la coure centrale.

Analogie avec l’église . Il créer des motif dans la façade avec les briques. Pour exprimer l’ossature du bâtiment, mais ce n’est pas vrai, basé sur la maçonnerie. Lorsque la munacipalité de Berlin détruit le reste de la bauakademie. On voit les capacitées constructive de Schinkel. Double arc de décharge, arc de décharge au dessus des fenêtres.

Il est favorable à la vérité structurelle. Il dira que c’est vrai, mais il ne faut pas oublier l’histoire de l’architecture et la poésie. Doit être beau par le geste, par la poésie.

Lorsque l’État prussien acquiert en 1842 les quelque trois mille feuillets du fonds de Schinkel, on y découvre de nombreuses esquisses, textes et brouillons se référant aux projets successifs d’un ouvrage théorique qui n’a cependant jamais vu le jour.

On a dû attendre 1979 pour voir la publication intégrale de ces fragments selon un ordre chronologique et thématique. On y distingue cinq phases: une première ébauche datant du voyage d’Italie en 1804; une phase romantique vers 1810-1815; la version classique d’un cours d’architecture vers 1825; une conception technique de ce même cours cinq années plus tard; et enfin, une version tardive dite légitimiste vers 1835.