The Lab's Quarterly, 2008, n. 1

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly 2008 / n. 1 / Gennaio-Marzo

Laboratorio di Ricerca Sociale Dipartimento di Scienze Sociali, UniversitĂ di Pisa

Direttore: Massimo Ampola Comitato scientifico: Roberto Faenza Paolo Bagnoli Mauro Grassi Antonio Thiery Franco Martorana Comitato di Redazione: Stefania Milella Luca Lischi Alfredo Givigliano Marco Chiuppesi Segretario di Redazione: Luca Corchia

ISSN 1724-451X

ÂŠ Laboratorio di Ricerca Sociale Dipartimento di Scienze Sociali, UniversitĂ di Pisa

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly 2008 / n. 1 / Gennaio-Marzo

LOGICA DELLA RICERCA Marco Chiuppesi

La determinazione dei valori di appartenenza nelle applicazioni fuzzy per la ricerca sociale The determination of member-ship values in fuzzy applications in social research

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MATERIALI DI RICERCA Vincenzo Sardiello

Elisabetta Buonasorte

La crisi epistemologica europea tra Ottocento e Novecento: realismo ed astrattismo nell'arte The Epistemological Crisis in Europe Between 1800 and 1900: Realism And Abstract Art Nuove droghe tra consumi reali e consumi percepiti. Un percorso comparativo di indagine nella scuola New drugs between real and perceived consumptions. A comparative path of survey inside the school’s world.

47 95

140 160

RIFLESSIONI Giovanni Sabatino

Il nuovo terrorismo. Con Habermas e oltre Habermas

178

Bibliografia dell'opera di Jürgen Habermas (1952-2007)

198

BIBLIOGRAFIE Luca Corchia RECCENSIONI Matteo Ampola

Logistica del porto e dell’Interporto di Livorno. Proiezione del modello sull’Area Vasta di Giuseppe Luigi Nicolosi 255

Elisabetta Buonasorte

Cinema! Manuale di educazione al linguaggio cinematografico e audiovisivo nelle scuole di Vita Maria Nicolosi

Laboratorio di Ricerca Sociale Dipartimento di Scienze Sociali, Università di Pisa

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LOGICA DELLA RICERCA

La determinazione dei valori di appartenenza nelle applicazioni fuzzy per la ricerca sociale

Marco Chiuppesi Dipartimento di Scienze Sociali UniversitĂ di Pisa marco.chiuppesi@dss.unipi.it +39 050 2212420

Abstract Lâ&#x20AC;&#x2122;articolo Ă¨ una disamina critica dei principali contributi teorici e di alcune appli-cazioni pratiche della teoria degli insiemi fuzzy nella ricerca sociale, mettendo in luce i problemi di determinazione dei valori di appartenenza agli insiemi sfumati - sia che si proceda mediante funzioni di appartenenza, sia che si attribuiscano direttamente i punteggi di appartenenza ai casi osservati. Al termine della rassegna si presentano alcune riflessioni su possibili sviluppi futuri dei metodi fuzzy nelle ricerche sociali.

Indice 1. Introduzione

2. Contributi teorici nelle scienze sociali

3. Alcune applicazioni pratiche nelle scienze sociali

4. Altri contributi teorici

5. Conclusioni

Bibliografia

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1. Introduzione

Le applicazioni fuzzy nella ricerca sociale passano necessariamente attraverso la costruzione di insiemi di appartenenza sfumati. Nell'insiemistica tradizionale un insieme può essere definito estensionalmente, ossia attraverso l'enumerazione degli elementi dell'insieme, oppure intensionalmente, ossia attraverso l'esposizione del criterio di decisione che permette di stabilire quali elementi appartengano all'insieme. In teoria degli insiemi fuzzy, stante la possibilità di un elemento di appartenere in maniera sfumata ad un insieme, la definizione estensionale perde di importanza a fronte di procedure formalizzate di definizione intensionale; procedure che permettano di attribuire univocamente ad un elemento il grado di appartenenza ad un insieme. Zadeh (1965) definisce la funzione di appartenenza come «a membership (characteristic) function fA(x) which associates with each point in X a real number in the interval [0, 1], with the value of fA(x) at x representing the “grade of membership” of x in A». (Zadeh 1965, p.339) Ossia (traduzione mia): «una funzione (caratteristica) di appartenenza fA(x) che associa ad ogni punto di X un numero reale nell'intervallo [0,1], col valore di fA(x) per x che rappresenta il "grado di appartenenza" di x ad A». Zadeh definisce un insieme fuzzy sulla base della relativa funzione di appartenenza; tuttavia, nel contesto delle applicazione della teoria degli insiemi fuzzy (e della relativa logica fuzzy) alle scienze sociali, troviamo sovente l'utilizzo di insiemi fuzzy senza che venga definita la relativa funzione di appartenenza, ma con una attribuzione diretta di punteggi di appartenenza agli elementi individuati. Quella di come definire gli insiemi sfumati oggetto di analisi è una questione aperta nelle scienze sociali che applichino metodi basati sulla logica fuzzy: quali considerazioni tenere presenti nella determinazione delle funzioni di appartenenza, quali criteri impiegare per l'attribuzione dei valori discreti di appartenenza?

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In questo articolo procederĂ˛ con una rassegna delle principali posizioni teoriche in materia, per proseguire con una analisi di alcune applicazioni in specifici disegni di ricerca, concludendo con alcune osservazioni critiche sulle possibili tecniche di definizione delle funzioni di appartenenza per gli insiemi fuzzy nel contesto delle ricerche sociali di orientamento interpretativista.

2. Contributi teorici nelle scienze sociali L'opera Fuzzy-Set Social Science, di Charles Ragin (2000), nella quale viene presentato compiutamente un metodo di analisi qualitativa comparativa fuzzy (fs-QCA, fuzzy set-qualitative comparative analysis) Ă¨ ad oggi uno dei contributi principali per l'applicazione della teoria degli insiemi fuzzy alle ricerche sociali, anche se orientato prevalentemente all'analisi comparativa su insiemi ad n piccolo. In merito alla determinazione dei valori di appartenenza Ragin indica una procedura articolata in piĂš passaggi (Ragin 2000, pp. 165:171): 1. specificare il dominio di rilevanza della valutazione (universo di riferimento) 2. definizione degli insiemi fuzzy (in termini di linguaggio naturale) 3. determinazione del tipo di insieme fuzzy (a valori multipli o infiniti) 4. determinazione dell'intervallo di variazione atteso dei valori di appartenenza 5. identificazione delle prove empiriche utilizzate per indicizzare i punteggi di appartenenza 6. traduzione delle prove empiriche in punteggi.

In alternativa, per alcuni specifici insiemi fuzzy Ragin propone l'attribuzione dei punteggi di appartenenza da parte di esperti o "insiders", o la rilevazione di autoattribuzioni dei rispondenti a un questionario. Presenta anche la possibilitĂ dell'attribuzione dei punteggi da parte di algoritmi automatizzati, ad es. nell'ottica di approcci a rete neurale, ma esprime uno scarso gradimento per procedure di questo tipo. I sei passaggi individuati da Ragin non sono da considerare come strettamente ordinati cronologicamente: infatti, considerando la loro articolazione logica interna, sembra difficile seguirli in ordine, senza porre in essere un percorso in qualche misura circolare o ricorsivo. Ad esempio, considerando il terzo punto della sua articolazione - la scelta del tipo di insieme fuzzy, a valori continui o discreti - il ricercatore decide sulla

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base della definizione dell'insieme, condotta al secondo punto, ma anche sulla base del tipo di prove a lui disponibili - gli "osservabili" sulla cui misurazione viene successivamente condotta l'operazione di attribuzione dei punteggi per i singoli casi - ma l'identificazione delle prove è presentata come passaggio successivo, al punto 5. Al di là dei passaggi nei quali articola l'intero processo di costruzione di un insieme fuzzy, nella determinazione della funzione di appartenenza - che è il passaggio che intendo analizzare in questo articolo - Ragin procede con l'identificazione di punti chiave, o punti di ancoramento. Il punto chiave fondamentale è il punto di crossover, quello associato al valore di appartenenza di 0,5: per gli elementi con un valore di appartenenza inferiore a 0,5 si può dire che prevalga la non appartenenza all'insieme, mentre per quelli con un valore di appartenenza maggiore di 0,5 si può dire che prevale l'appartenenza. Elementi posizionati sul punto di crossover appartengono e non appartengono con pari evidenza. L'insieme fuzzy può essere la trasposizione di un concetto unidimensionale o multidimensionale. Nel primo caso bisogna tenere conto della scala di misurazione applicabile alla variabile costruita sul concetto; nel secondo caso oltre alle scale di misurazione delle singole dimensioni diventa rilevante anche la modalità della composizione logica che dalle singole dimensioni conduce al concetto finale. Ad ogni modo, queste caratteristiche permettono di identificare dei punti di ancoramento ulteriori rispetto a quello centrale, e da qui può essere disegnata come linea spezzata o curva interpolante la funzione di appartenenza con la quale si potrà successivamente attribuire per ciascun caso il valore di appartenenza all'insieme fuzzy. Per gli insiemi fuzzy continui, i cui elementi possano quindi assumere qualsiasi valore di appartenenza nell'intervallo 0-1 (o, nel caso di insiemi sub-normali, nel relativo intervallo di variazione), i crossover points indicati da Ragin sono quello di appartenenza 0, quello di appartenenza 1, e quello di appartenenza 0,5. Ragin ribadisce l'idea che siano necessari ancoramenti qualitativi per strutturare la funzione di appartenenza, e che l'accoppiamento tra i concetti di partenza e gli insiemi fuzzy così ottenuti sia più forte di quello tra concetti e variabili tradizionali. Inoltre, Ragin invita a non focalizzarsi sull'aspetto matematico delle funzioni di appartenenza, ritenendo più fruttuoso nel necessario e continuo dialogo tra teoria e prove

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empiriche un approccio fluido, nel quale i punteggi di appartenenza assegnati non lo siano una volta per tutte ma possano essere eventualmente ripensati alla luce di quanto emerso nel corso della ricerca. Col metodo tracciato da Ragin il ricercatore ha una grande libertà nella determinazione dei valori di appartenenza. Una volta esplicitato il concetto che dev'essere fuzzificato, il ricercatore sceglie il tipo di insieme fuzzy più adeguato, sceglie la variabile (o le variabili, nel caso di concetto multidimensionale) in riferimento alle quali verrà determinata l'appartenenza all'insieme, sceglie quale livello di appartenenza corrisponde a quale livello della variabile di partenza. Da una parte quindi una serie di operazioni che espongono il fianco a eventuali accuse di soggettivismo; dall'altra però l'esplicitazione e la formalizzazione di passaggi operativi posti in essere in forma più implicita anche in ricerche quantitativa di tipo tradizionale, nelle quali è la mera apparenza numerica del dato finale a dare parvenza di "oggettività", mentre restano nascoste le decisioni del soggetto ricercatore. Credo che sia effettivamente indispensabile permettere il vaglio pubblico, esporre all'eventuale attenzione degli altri ricercatori quegli elementi del procedimento di operativizzazione, poiché è proprio nel renderli accessibili ad altri soggetti che sta la migliore garanzia del rispetto del rapporto sostanziale tra teoria di partenza e fatti sociali nella costruzione di qualsiasi strumento sociometrico. In un recente articolo che delinea gli standard di costruzione di una ricerca basata sulla procedura comparativa fuzzy ideata da Ragin, gli autori (Wagemann e Schneider, 2007; pp.22-23) in merito alla determinazione delle funzioni di appartenenza si limitano ad indicare che le procedure di posizionamento dei punti di ancoraggio (appartenenza a 0 0,5 e 1) e di definizione delle regole con cui si assegna l'appartenenza dei casi agli insiemi devono essere trasparenti ed espliciti, basati sulle informazioni empiriche e teoriche, e deve esserne sempre tenuta presente la natura interpretativa, aperta a revisione. Tutto questo a mio avviso non è però sufficiente. Le indicazioni di Ragin e di Wagemann e Schneider sono sicuramente accortezze metodologiche necessarie, ma il loro rispetto garantisce la verificabilità a posteriori della corrispondenza teoria-fatti e dell'adeguatezza dello strumento di ricerca; non è di grande aiuto a chi voglia concretamente costruire uno strumento di analisi sociale basato sugli insiemi fuzzy, per quanto

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questi possa essere ben disposto verso l'esplicitazione degli assunti di partenza e del metodo utilizzato per attribuire i valori di appartenenza ai diversi casi incontrati nel corso della ricerca. Ragin è tornato sull'argomento in un recente saggio (Ragin 2007) nel quale vengono individuati due metodi specifici per la calibrazione degli insiemi fuzzy. Entrambi si basano sull'uso dei logaritmi naturali degli odds dei valoridi appartenenza; questa sembrerebbe una posizione affine all'approccio probabilistico, dato che la funzione logit è solitamente adoperata in contesti basati su quel paradigma, anche se qui la differenza tra funzione di probabilità e funzione di appartenenza è ben rimarcata. Il concetto chiave di questi sistemi di calibrazione è ancora l'identificazione di alcuni punti di ancoramento sulla variabile supporto da trasformare in un insieme fuzzy. Il meccanismo con cui nei due metodi si passa dalla variabile quantitativa di supporto ai valori di appartenenza dei singoli casi all'insieme fuzzy è spiegato nei dettagli. In breve, nel primo metodo, detto "diretto": 

vengono stabiliti gli ancoramenti per piena appartenenza, piena non-

appartenenza e per il punto di crossover (appartenenza 0,5), sulla variabile di supporto; 

si calcola il logaritmo naturale dell'odd associato all'ancoramento del valore di

piena appartenenza (odd = grado di appartenenza / (1-grado di appartenenza)); 

si fa il rapporto tra il log odd così ottenuto e la deviazione del valore di piena

appartenenza dal punto di crossover sulla variabile di supporto; 

il rapporto così ottenuto funge da moltiplicatore che, applicato alle deviazioni

dei valori dei singoli casi sulla variabile supporto dal valore del punto di crossover, restituirà i punteggi sullo spazio metrico dei log odds; 

i log odds vengono convertiti in valori di appartenenza attraverso una trasfor-

mazione matematica che li riporta nell'intervallo 0-1. In particolare si usa l'inverso della funzione logit, quindi: si eleva la costante e, base dei logaritmi naturali, usando il log odd come potenza, e si divide per lo stesso valore incrementato di 1. In formula:

e(log odd)/(1+e(log odd))

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Quanto sopra vale per i valori al di sopra del punto di crossover. Per i valori minori del punto di crossover viene impiegato un altro simile moltiplicatore, ottenuto con l'odd associato al valore di appartenenza nulla in rapporto con la deviazione del valore di appartenenza nulla dal punto di crossover sulla variabile di supporto. Il metodo indiretto impiega, invece, tecniche di regressione (tipicamente cubica, comunque non lineare) per riscalare i valori della variabile di supporto, categorizzati in sei sottoinsiemi, sullo spazio metrico dei log odds, ottenendo dei valori che possono essere trasformati in valori di appartenenza all'insieme fuzzy corrispondente mediante la trasformazione matematica vista per il metodo diretto (inverso della funzione logit). In tal modo i log odds derivati indirettamente con la regressione sono trasformati in valori di appartenenza dell'insieme fuzzy corrispondente alla variabile di supporto. Anche se questi due metodi rappresentano senz'altro un importante approfondimento nel panorama delle possibili applicazioni della logica fuzzy nelle scienze sociali, e in particolare nelle analisi a carattere comparativo, va detto che il problema della soggettività nella determinazione delle funzioni di appartenenza viene spostato sulla determinazione deipunti di ancoramento. Cioè: laddove viene dato un metodo matematico per la derivazione dei valori di appartenenza dai valori della variabile di supporto, il margine di decisione del ricercatore si concentra sulla determinazione dei punti di ancoramento. Il ricercatore, aderendo al modello di analisi, dispone di una procedura standard per trasformare la variabile di supporto in un insieme fuzzy; ma la sfera delle decisioni dell'osservatore non è annullata, essa si sposta sulla scelta delle variabili supporto adeguate come indicatori del concetto analizzato e sulla scelta dei punti di ancoramento da cui partono le successive operazioni di fuzzificazione. E le indicazioni in merito a queste scelte tornano ad essere generiche: «The external criteria that are used to calibrate measures and translate them into set membership scores may reflect standards based on social knowledge (e.g., the fact that twelve years of education constitutes an important educational threshold), collective social scientific knowledge (e.g., about variation in economic development and what it takes to be considered fully in the set of "developed" countries), or the researcher’s own accumulated knowledge, derived from the in-depth study of cases. These external criteria must be stated explicitly, and they also must be applied systematically and transparently. This requirement separates the use of fuzzy sets from conventional qualitative work, where the standards often remain implicit». (Ragin 2007; p.10)

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Ossia (traduzione mia): «I criteri esterni usati per calibrare le misure e tradurle in punteggi di appartenenza agli insiemi possono riflettere standard basati su conoscenza sociale (ad esempio, il fatto che dodici anni di educazione costituiscono una importante soglia educazionale), conoscenza scientifica socialmente collettiva (ad es. sulle variazioni nello sviluppo economico e cosa serva ad essere considerato pienamente nell'insieme dei paesi "sviluppati") o la conoscenza accumulata dal ricercatore stesso, derivata dallo studio in profondità dei casi. Questi criteri esterni devono essere affermati esplicitamente, e devono essere anche applicati sistematicamente e con trasparenza. Questi requisiti separano l'utilizzo degli insiemi fuzzy dai lavori qualitativi convenzionali, nei quali gli standard rimangono spesso impliciti». Nei lavori metodologici sulle applicazioni alle scienze sociali della teoria degli insiemi fuzzy approfondimenti e chiarificazioni delle tecniche di costruzione delle funzioni di appartenenza appaiono traslare ad un momento differente della ricerca i margini di decisione soggettiva del ricercatori, quelli che maggiormente si prestano a critiche da parte dei detrattori di questo tipo di insiemistica, lasciando in parte irrisolta la questione che potrebbe essere sintetizzata nella domanda "perché così, e non altrimenti?" Perché quel punto di ancoramento, e non un altro limitrofo? In parte (per punti tra loro vicini) la domanda è evitabile, data la nota tolleranza della teoria degli insiemi fuzzy per piccole imprecisioni; in fin dei conti, una logica nata per la formalizzazione della vaghezza ha una intrinseca propensione a sopportare margini di errore derivanti da conoscenze parziali. Ma i paradossi del sorite mostrano come sia logicamente possibile passare mediante piccole variazioni quantitative a salti qualitativi rilevanti. La problematica di come procedere nella costruzione delle funzioni di appartenenza è più approfondita in Smithson e Verkuilen, Fuzzy Set Theory - Applications in the Social Sciences (2006, pp. 19:26). Smithson e Verkuilen iniziano la trattazione dell'argomento con la critica all'utilizzo di panel di giudici per l'attribuzione di valori di appartenenza a casi campione, dai quali interpolare la curva di appartenenza nel suo complesso. Anche nel caso di coerenza interna nei giudizi di un singolo, la variabilità dei giudizi tra diversi soggetti rende difficile la calibrazione dello strumento così costruito. I due autori, riconoscendo l'importanza delle fondamenta interpretative nella costruzione delle funzioni di appartenenza,

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distinguono quattro tipi di interpretazione del concetto di "grado di appartenenza" ognuno dei quali conduce a una differente tecnica di costruzione della relativa funzione.

interpretazioni formalistiche

interpretazioni probabilistiche

interpretazioni di teoria delle decisioni

interpretazioni di teoria assiomatica delle misurazioni

Nel caso delle interpretazioni formalistiche viene determinata una funzione matematica che funge da mappatura di una variabile di supporto sulla scala di appartenenza; questo quale che sia la fonte della variabile (citano ad esempio attribuzioni soggettive da parte di giudici, modelli di misurazione indiretta, variabili misurabili oggettivamente). Questo approccio lascia aperto il problema della decisione della funzione, dato il numero potenzialmente infinito di funzioni matematiche utilizzabili. Così, rimane da definire anche il criterio che guidi nella scelta di una funzione di appartenenza rispetto ad un'altra - una funzione lineare anziché una logistica, nel loro esempio oltre che il problema della determinazione dei valori soglia di appartenenza nulla e completa. Nel caso delle interpretazioni probabilistiche, ritenendo l'appartenenza sfumata di un elemento ad un insieme una indicazione della sua probabilità di appartenenza all'insieme tradizionale corrispondente, la funzione di appartenenza può essere ricavata da una distribuzione di probabilità o da giudizi individuali sulla probabilità. Personalmente ritengo che le differenze tra teoria degli insiemi fuzzy e probabilità siano cospicue e che questo tipo di approccio, per lo meno nella misura in cui fa riferimento a teorie soggettivistiche della probabilità, sia da lasciare in disparte. Tuttavia è dall'approccio probabilistico che proviene un metodo di derivazione delle funzioni di appartenenza dalle funzioni di distribuzione cumulativa, metodo dalle potenziali applicazioni anche al di fuori di questo approccio (laddove non si abbia a che fare con distribuzioni cumulative di probabilità ma con distribuzioni di frequenze). L'approccio di teoria delle decisioni rimanda la costruzione della funzione di appartenenza ad una scala di utilità, inerente alla decisione di compiere una scelta rispetto a

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quelle alternative, dove le scelte per il caso in oggetto ineriscono al farlo appartenere o meno all'insieme fuzzy. Infine, nell'approccio di teoria assiomatica delle misurazioni si ritiene che sia possibile definire un insieme di condizioni assiomatiche corrispondenti a quelle di un livello di misurazione quantitativo, il cui rispetto da parte della funzione di appartenenza va testato empiricamente. In questo modo tecniche delle scale tradizionalmente impiegate in psicometria ma ormai diffuse nel più ampio contesto delle scienze sociali possono essere impiegate per la derivazione della funzione di appartenenza. Ciascuno dei quattro approcci sintetizzati da Smithson e Verkuilen rimanda a metodi differenti per la costruzione delle funzioni di appartenenza; tenendo presente la loro suddivisione delle teorie di partenza e i principi di cautela indicati da Ragin è possibile ora procedere con una rassegna di alcuni studi sociali nei quali sia stata esplicitata la tecnica di costruzione delle funzioni di appartenenza, per approfondire con esempi e valutare le problematiche metodologiche connesse con ciascun metodo.

3. Alcune applicazioni pratiche nelle scienze sociali Un primo esempio di applicazione pratica che evidenzi le problematiche di attribuzione dei valori di appartenenza può essere preso dallo stesso Ragin (2000; 158:159) laddove descrive la costruzione dell'insieme fuzzy "paesi ricchi". Come variabile di supporto individua il prodotto nazionale lordo (PNL) procapite, e sulla base di cinque determinazioni linguistiche (chiaramente non ricco, più o meno non ricco, intermedio, più o meno ricco, chiaramente ricco) individua sette punti di ancoramento, fissati ai livelli di PNL procapite corrispondenti ai limiti dell'insieme (appartenenza 0 ed 1) ed ai confini tra le diverse etichette linguistiche. In realtà, l'intervallo associato all'etichetta estrema "chiaramente non ricco", essendo associato ad una appartenenza nulla all'insieme "paesi ricchi", è un intervallo che formalmente non fa parte dell'insieme; quindi, per la definizione della funzione di appartenenza, ne è determinante l'estremo superiore (fissato in 1.999 dollari) ma non quello inferiore (fissato in 100 dollari) in quanto corrisponde a un limite dell'universo di riferimento e non dell'insieme fuzzy, per il quale è irrilevante; così come l'estremo superiore dell'etichetta estrema "chiaramente

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ricco" (fissato a 30.000 dollari) è un limite teorico dell'universo di riferimento, ma per la costruzione della funzione di appartenenza avrebbe servito meglio un intervallo aperto (un paese con 30.100 dollari di PIL procapite, anche se empiricamente non osservato, sarebbe comunque appartenuto alla stessa determinazione di paese "chiaramente ricco"). Oltre a fondere in una unica operazione l'individuazione dell'universo di riferimento e la determinazione della funzione di appartenenza, la tabella costruita da Ragin che fa corrispondere a intervalli del valore del PNL procapite intervalli (anche puntiformi, come nel caso del crossover point di appartenenza 0,5 fissato su un PNL di 8000 dollari) del valore di appartenenza,a loro volta corrispondenti a etichette linguistiche, permette immediatamente la costruzione di una funzione di appartenenza come spezzata. Purtroppo in questo esempio Ragin non esplicita (pur indicandone la necessità) le conoscenze teoriche sulla base delle quali vengono fissati gli ancoramenti: avendo a disposizione un intervallo complessivo di PNL procapite da 100 a 30.000 dollari, perché fissa il punto centrale di crossover, l'appartenenza 0.5 all'insieme dei paesi ricchi, a 8.000 dollari e non per esempio a (30.000+100)/2=15.050? Sicuramente la distribuzione degli stati per PNL procapite non è omogenea sull'intero intervallo 100 - 30.000, anzi è lecito attendersi (come evidenziato da fonti ufficiali, come dati diffusi dalla Banca Mondiale) che abbia la forma di una curva di Pareto - con molti paesi che mostrano valori bassi e pochi paesi con PNL procapite molto elevato. Stante una simile distribuzione, è evidente che il valore medio (15.050) della distribuzione dei possibili livelli di PNL procapite sarebbe un ancoramento errato per il crossover centrale. Tuttavia, non viene esplicitato il tipo di considerazione che ha portato a fissare in 8.000 dollari questo punto. La tolleranza della teoria degli insiemi fuzzy per le piccole approssimazioni fa sì che sia possibile procedere a posizionamenti di massima per gli ancoramenti, procedendo a una eventuale sintonia più fine in un secondo momento; tuttavia per chiarire meglio i problemi connessi con la determinazione delle funzioni d’appartenenza abbiamo bisogno di altri esempi tratti da studi di casi particolari. In un articolo a carattere comparativistico sulle rappresentanze degli impiegati nei consigli di amministrazione, Jackson (2005) definisce come variabile dipendente l'insieme fuzzy dei paesi nei quali vigono diritti di codeterminazione dei dipendenti; i-

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dentifica sei valori discreti di appartenenza (0, 0,1, 0,3, 0,7, 0,9, 1) ognuno corrispondente a un diverso livello di codeterminazione; così ad esempio Finlandia e Olanda hanno un grado di appartenenza di 0,9, Italia e Portogallo un grado di 0,1, la Francia di 0,7. Questi punteggi servono, nell'ottica della fsQCA, per essere confrontate con delle configurazioni di cause necessarie o sufficienti a loro volta espresse e composte logicamente come variabili fuzzy. In base a che criterio sono stati determinati i valori di appartenenza? Jackson appare avere fissato le appartenenze 0 ed 1 rispettivamente ai gruppi di paesi che presentano assenza di codeterminazione e massimo livello osservato della medesima - e ha disposto i casi intermedi su livelli disposti simmetricamente. In realtà in questo caso non c'è traccia di una variabile di supporto continua; l'attribuzione dei casi è stata fatta basandosi sulle conoscenze esperte del ricercatore ma con una procedura non esplicitata. E' possibile che un altro ricercatore avrebbe potuto differenziare paesi da Jackson accomunati sul medesimo livello di appartenenza, posizionandoli su livelli magari vicini ma diversi. Ad esempio: Italia e Portogallo, che Jackson posiziona su 0,1 avrebbero potuto ipoteticamente essere posizionati rispettivamente su 0,05 e su 0,15. La distribuzione di Jackson potrebbe altresì emergere dalla parziale defuzzificazione di una distribuzione continua trasformata in una distribuzione fuzzy a valori discreti, ma in assenza di una esplicitazione della procedura seguita questo sembra poco plausibile. Nell’appendice il calcolo delle appartenenze viene così descritto: «Employee Representation on the Board: Degree of membership among countries with employee representation on corporate boards. Six-point fuzzy scores were assigned based onwhether law mandate representation (yes/no), its coverage of public/private sector, and thestrength of employees stipulated within the board». (Jackson 2005, p.27) ossia (traduzione mia): «Grado d’appartenenza tra paesi con rappresentanza dei dipendenti nei consigli aziendali: Punteggi fuzzy a sei posizioni sono stati assegnati basandosi sulla obbligatorietà legale della rappresentanza (si/no), sulla sua copertura dei settori pubblico/privato, e sulla forza prevista della presenza impiegatizia nei consigli».

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Per altre variabili la procedura è stata invece esplicitata in maggiori dettagli: così ad esempio il grado di appartenenza all'insieme fuzzy corrispondente alla variabile "protezione degli investitori" aggrega cinque indicatori dicotomici su altrettanti aspetti di tutela degli azionisti di minoranza con un sesto indicatore percentuale (la percentuale di azionariato necessaria per la convocazione di una assemblea straordinaria); il punteggio finale, variabile in un intervallo tra 0 e 6, viene riscalato nell'intervallo unitario, e sulla base dei punteggi così ottenuti vengono attribuiti dei valori di appartenenza fuzzy su una scala a sette punti. In questo caso, avendo precisato la natura della trasformazione che conduce dalle variabili di supporto ai punteggi fuzzy, la successiva aggregazione su una scala a intervalli discreti pone meno problemi, essendo evidente la misura di cui il punteggio discreto è una approssimazione. Un'altra applicazione comparativistica degli insiemi fuzzy, nel corso della quale è stato affrontato il problema della determinazione della funzione di appartenenza, è lo studio di Skaaning sul rispetto delle libertà civili nei paesi post-comunisti (Skaaning 2005). Anche in questo studio viene applicata la fs-QCA di Ragin, e qui il posizionamento degli ancoramenti per le variabili fuzzy è argomentato in maniera esplicita: ad esempio, per la condizione "ricchezza" la variabile di supporto è il reddito annuo medio procapite ed il punto di crossover centrale viene fissato su un livello di 4000$, sulla base della considerazione che al di sopra di quella soglia di reddito medio i regimi di tipo dittatoriale tendono ad avere un livello di instabilità elevato. Analogamente, il livello di esclusione assoluta dall'insieme viene fissato a 1000$ in considerazione che la stragrande maggioranza di paesi posizionati al di sotto di quel livello hanno regimi dittatoriali stabili o una alternanza di regimi dittatoriali. Questo è un ottimo esempio di come le conoscenze teoriche e le rilevanze del ricercatore orientino nella decisione della costruzione della funzione di appartenenza, e di come l'esplicitazione dei criteri seguiti renda possibile una valutazione dell'appropriatezza della operativizzazione. In un recente working paper Maria Gjølberg (2007) analizza usando la fs-QCA di Ragin l'origine della responsabilità sociale aziendale (CSR; Corporate Social Responsability), cercando di distinguere tra spinte globali e spinte nazionali che conducano un'azienda all'implementazione efficace di policy di quel tipo. La sua unità di analisi è articolata a livello delle singole nazioni, componendo una serie di indicatori di respon-

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sabilità sociale ed ambientale rilevati a livello delle singole aziende, ponderando con il PIL nazionale per rendere conto delle differenti dimensioni delle rispettive economie, e standardizzando i punteggi dei vari indicatori prima di aggregarli in un indice sintetico. I punteggi sulle diverse variabili sono stati poi analizzati con la fs-QCA, trasformandoli in insiemi fuzzy attraverso il metodo di calibrazione diretta di Ragin (2007). Come ha motivato Gjølberg la scelta dei punti di ancoramento nella sua analisi? «These three anchors were established based on a combination of the distribution of case scores, factor analysis and the researchers own substantive knowledge related to the variables and the cases». (Gjølberg 2007, p.32) ossia (traduzione mia): «Questi tre ancoramenti sono stati stabiliti basandosi su una combinazione della distribuzione dei punteggi dei casi, di analisi fattoriale e delle conoscenze sostanziali della ricercatrice sulle variabili e sui casi». In realtà nell'appendice metodologica vengono esplicitati i livelli di ancoramento per le diverse variabili (indice di CSR, investimenti stranieri diretti, punteggio su Forbes e Fortune, integrazione aziendalista, stato di welfare attivo, politiche ambientali e sociali, cultura politica) ma non viene spiegato nei dettagli il processo decisionale che ha portato su un particolare livello anziché un altro il punto di ancoramento. Trattandosi di un working paper è possibile che la questione venga approfondita in una stesura successiva, ma rimane il fatto che una esplicitazione di questa parte del modello di ricerca avrebbe permesso quella verifica intersoggettiva fondamentale per un pieno apprezzamento dello strumento. Un altro strumento che impiega la teoria degli insiemi fuzzy per affrontare concetti sociali è l'approccio Totally Fuzzy and Relative (TFR) negli studi sulla povertà, sviluppato da Cheli e Lemmi (1995) e successivamente impiegato da altri ricercatori. Questo approccio, che origina dai primi tentativi di Cerioli e Zani (1990) di impiegare gli insiemi fuzzy in una analisi multidimensionale della povertà, è orientato al superamento delle soglie fisse, rigide usate nelle analisi tradizionali della povertà. Il problema di come vengano assegnati nel TFR i valori di appartenenza agli insiemi fuzzy è approfondito specificatamente in Betti, Cheli, Lemmi, Verma (2005).

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Nel TFR l'insieme dei "poveri" diventa un insieme fuzzy, e la soglia di povertà che indica il reddito sotto al quale una persona è considerata povera diventa la curva di una funzione di appartenenza. Gli autori usano la funzione di distribuzione del reddito ed applicano una normalizzazione lineare per proiettarne i valori nell'intervallo di appartenenza 0-1; dato che in questo modo la forma della curva potrebbe non essere rappresentativa della distribuzione reale, facendo corrispondere la media della funzione di appartenenza col punto 0.5, successivamente la funzione di distribuzione normalizzata è elevata a una potenza (α), con l'esponente scelto in maniera da far corrispondere la media della distribuzione con un valore di appartenenza significativo secondo la conoscenza sostanziale dei ricercatori riguardo al fenomeno. La decisione soggettiva dell'esponente α, sia nel TFR che nei precedenti studi, è affrontata in maniera esplicita:

«the choice of the value of α is essentially arbitrary, or at best based on some external consideration: this is unavoidable since any method for the quantification of the extent of poverty is inevitably based on the arbitrary choice of some parameter». (Betti, Cheli, Lemmi, Verma 2005) ossia (traduzione mia): «La scelta del valore di α è essenzialmente arbitraria, o al più basata su qualche considerazione esterna: ciò è inevitabile dal momento che ogni metodo per la quantificazione della misura della povertà è inevitabilmente basata sulla scelta arbitraria di qualche parametro». Gli autori forniscono buone spiegazioni per la loro scelta del valore del parametro α nell'approccio TFR, ma la cosa più rilevante per questa trattazione è la maniera esplicita in cui questa determinazione viene condotta. Seguendo questo approccio i ricercatori costruiscono la funzione di appartenenza basandosi su considerazioni teoriche e conoscenze pregresse del fenomeno, permettendo ad altri ricercatori di analizzare le loro scelte che hanno condotto all'adozione di una certa funzione di appartenenza anziché un'altra.

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4. altri contributi teorici Fin qui ho analizzato i principali contributi teorici e una rassegna di numerose applicazioni allo studio di casi in merito alla costruzione delle funzioni di appartenenza nell'utilizzo della logica fuzzy nelle scienze sociali. Da questa analisi è emerso che di fronte alle cautele metodologiche espresse nella letteratura teorica, nella pratica di ricerca si fa ricorso a un insieme ristretto di tecniche, principalmente emerse nell'ambito della ricerca comparativistica grazie alla diffusione dell'opera di Ragin (2000). Tuttavia, ampliando l'analisi ai contributi teorici sviluppatisi nei settori che prima delle scienze sociali hanno accolto la logica e la teoria degli insiemi fuzzy, possiamo trovare alcune utili indicazioni per futuri sviluppi nell'applicazione di queste tecniche. Ad esempio in Pedrycz (1993; 68:70) dopo avere esposto il problema nell'individuazione del tipo di scala (assoluta, di rapporti, ordinale) possa essere impiegata per la stima della funzione di appartenenza, espone due classi generali di metodi utilizzabili nella formalizzazione di funzioni di appartenenza relative a universi di discorso finiti di interesse pratico significativo – contesto che rende le classi identificate di interesse anche per le scienze sociali. Le due classi vengono da Pedrycz identificate in un approccio orizzontale e uno verticale. L'approccio orizzontale consiste nella raccolta di informazioni sui gradi di appartenenza di determinati elementi dell'universo di riferimento entro cui si vuole definire l'insieme fuzzy. Attraverso il conteggio delle risposte positive a domande del tipo: “l'elemento x0 può essere considerato compatibile col concetto dell'insieme fuzzy A?” si può determinare la frazione n(x0) di risposte positive (“Si”) rispetto al numero complessivo di risposte, dalla quale frazione si ottiene il grado di appartenenza del singolo elemento x0 secondo la formula

Nella quale μAx0 indica appunto il valore di appartenenza all'insieme A dell'elemento x0

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In questa maniera può anche essere calcolata la deviazione standard delle risposte, come

La deviazione standard così ottenuta può essere utilizzata per stabilire un criterio di accettazione del grado di appartenenza dell'elemento x0 all'insieme fuzzy A, ad esempio accettando A(x0) come grado di appartenenza se la deviazione standard non supera una certa soglia λ, tipicamente scelta come piccola rispetto ai valori di A(x0). L'approccio verticale consiste invece nell'identificare un livello di appartenenza α, chiedendo a dei soggetti di identificare un insieme di elementi che soddisfino il concetto rappresentato dall'insieme fuzzy A con un grado di appartenenza non inferiore ad α. In questo approccio l'insieme A viene così costruito a partire dai suoi α-tagli. Una volta identificato, con l'approccio orizzontale o con quello verticale, l'insieme dei valori puntiformi di appartenenza per una serie di elementi, la funzione di appartenenza può essere stimata per interpolazione. Nella progettazione ingegneristica di sistemi di controllo, che è l'ambito principale cui si riferiscono Pedrycz e altre simili pubblicazioni, i soggetti chiamati ad esprimere giudizi sui valori di appartenenza dai quali vengono derivate le funzioni di appartenenza sono tipicamente esperti del campo entro il quale avviene la definizione dell'insieme fuzzy (il quale diviene così un problema di modellizzazione di un sistema esperto) nel contesto delle scienze sociali la cosa diventa più complessa, in quanto da una parte è possibile seguire un simile approccio usando come giudici dei ricercatori o altri esperti dello specifico settore; d'altra parte è possibile modellizzare l'insieme fuzzy facendo riferimento alle opinioni degli attori sociali, ottenendo così dei costrutti concettuali in grado di mediare tra la conoscenza esplicita del ricercatore sociale e quella implicita degli attori sociali stessi. Un terzo metodo per la determinazione delle funzioni di appartenenza è presentato da Saaty (1980) nell'ambito dei processi di decision making, e successivamente adattato agli insiemi fuzzy. Seguendo questo metodo, detto di pairwise comparisons (confronti accoppiati), le preferenze relative (espresse come migliore adeguatezza dell'ele-

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mento all'insieme fuzzy A) su tutte le possibili coppie di elementi dell'insieme vengono usate per comporre una matrice quadrata, e questa a sua volta viene impiegata per associare ad ogni elemento un valore di appartenenza (attraverso specifiche tecniche matematiche). Anche per questa famiglia di metodi di costruzione delle funzioni di appartenenza rimane aperto il problema di chi debba essere a effettuare i giudizi sulle coppie di elementi; anche qui valgono le osservazioni che ho fatto in merito all'approccio orizzontale e a quello verticale.

5. Conclusioni Da questa rassegna della letteratura teorica e di alcune ricerche condotte con l'impiego di insiemi fuzzy emerge l'idea di uno strumento la cui adozione è stata giustificata teoricamente in maniera approfondita. Il fatto che la maggior parte delle ricerche reperibili in letteratura sia stata condotta seguendo un approccio sviluppato nel contesto delle analisi comparativistiche su insiemi a N piccoli ha portato a una situazione nella quale i concetti oggetto di descrizione in termini di insiemi fuzzy fossero prevalentemente concetti radicati nella teoria, ossia variabili per le quali fosse già esistente una qualche forma di indice tradizionale, e aventi come unità di analisi aggregati a livello nazionale. Anche se è sottolineata da più parti la necessità di esplicitare il meccanismo di determinazione della funzione di appartenenza dell'insieme fuzzy, spesso l'attribuzione dei punteggi fuzzy avviene sulla base di una conoscenza implicita, e questo non rende possibile una analisi metodologica approfondita o la riproducibilità del percorso di ricerca, a meno che non si prendano per buoni i punteggi stabiliti dal singolo autore. E' un approccio top-down, nel quale cioè le premesse teoriche e la conoscenza pregressa del ricercatore impongono alla realtà le categorie interpretative ed analitiche, e stabiliscono la cornice entro cui viene condotta l'analisi. In questo contesto siamo comunque in presenza della versione fuzzy di definizioni stipulatorie, nelle quali l'utilità di quella particolare definizione del concetto emerge dalla sua utilità euristica nello specifico disegno di ricerca. L'attribuzione diretta di punteggi di appartenenza appare difficilmente praticabile al di fuori delle analisi su piccole popolazioni, mentre lo sviluppo di una riflessione teo-

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rica sull'impiego diretto di funzioni di appartenenza formalizzate permetterebbe la fuzzificazione di concetti applicati su insiemi con un grande numero di elementi, senza la necessità di una conoscenza pregressa dell'intera popolazione di riferimento come invece avviene nelle analisi comparativistiche su n piccoli. C'è un ampio dominio di possibili applicazioni che al momento è poco esplorato; è quello nel quale l'insieme fuzzy può essere impiegato in un percorso di tipo bottom-up, dal basso verso l'alto, nel quale cioè gli insiemi fuzzy siano espressione di costrutti operati inizialmente a livello degli attori sociali e successivamente sintetizzati da un osservatore; in questo senso l'insiemistica fuzzy può permettere la formalizzazione logica di costrutti concettuali che hanno sede ontologica preferenziale nelle intenzioni comunicative degli attori sociali, e che atti interpretativi del ricercatore possono astrarre a livello aggregato da particolari contesti individuati (sottoinsiemi della società nel suo complesso spazialmente e temporalmente definiti). Un conto è la trasformazione in insieme fuzzy di un termine corrispondente a un concetto individuato a livello teorico - "responsabilità sociale aziendale", "democrazia occidentale", che si vuole identifichino un referente nel mondo esterno indipendentemente dai costrutti degli attori sociali quotidianamente impegnati nella costruzione delle reti di relazioni sociali che sostanziano queste astrazioni teoriche. In questo senso l'attribuzione deipunteggi di appartenenza fuzzy secondo procedure, meglio se esplicite, ma che rimandano al parere del ricercatore e alle sue conoscenze pregresse, sono utili e quasi inevitabili. Ma se il concetto impiegato nella costruzione di una teoria sociale, o nella descrizione o spiegazione di un singolo fenomeno, è riconosciuto nella sua natura complessa, sfuggente, continuamente ridefinita nelle singole interazioni linguistiche-sociali che costituiscono l'operato degli attori sociali, allora possono essere necessari dei metodi differenti di costruzione della funzione di appartenenza ad un insieme fuzzy, che tengano conto della natura dei concetti sociologici di costrutti di secondo livello nella determinazione soggettiva del ricercatore. Givigliano (1999) ed Ampola (2000) hanno approfondito rispettivamente le implicazioni epistemologiche e le implicazioni metodologiche di un approccio fuzzy alle scienze sociali condotto in maniera rispettosa della multidimensionalità della ricerca sociale e della natura interpretativa dei costrutti te-

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orici posti in essere dai ricercatori. Sulla scia di questi contributi teorici è però ancora necessario lo sviluppo di specifici strumenti di analisi. Se il concetto oggetto di indagine (concetto che una volta operativizzato diventa la variabile fuzzy) viene considerato partendo dal punto di vista degli attori sociali, allora l'operazione compiuta dal ricercatore è l'astrazione dai costrutti mentali di una serie di soggetti quello che secondo noi il ricercatore li accomuna, li contraddistingue come classe, e porta così all'applicazione del termine (ad esempio burocraticità, responsabilità sociale aziendale...) a un concetto con una estensione e una intensione vaghe sia nella loro eventuale determinazione soggettiva - ossia nella mente, a noi direttamente inaccessibile, del singolo soggetto - sia nella loro determinazione intersoggettiva, che esiste solo come astrazione nella mente dell'osservatore-ricercatore. Max Black nel suo saggio filosofico sulla vaghezza, spesso citato come precursore della logica fuzzy (Black 1937), evidenzia la circolarità degli elementi coinvolti in una definizione dei margini intersoggettivi della vaghezza linguistica: un linguaggio coi suoi utilizzatori, una situazione in cui un utilizzatore del linguaggio applichi un simbolo L ad un oggetto x, e la coerenza degli utilizzi di L per indicare x. Il processo interpretativo di questa dinamica deve spezzarne in qualche punto la circolarità; la mia idea è che nel contesto degli studi sociali che intendano avvalersi della insiemistica fuzzy a sostegno di analisi a carattere interpetativistico, o che muovano da un approccio complesso, il circolo può essere spezzato a livello dei singoli attori sociali, indagando in maniera specifica i loro usi linguistici. L' indagine delle attribuzioni termine-concetto e della variabilità dei referenti nel mondo a cui determinati termini - connessi col concetto oggetto della ricerca sociale - vengono applicati da singoli attori sociali può permettere la derivazione di una funzione di appartenenza aggregata, in maniera non dissimile da come in econometria la curva di domanda di mercato è la somma ideale delle curve di domanda individuale. Il fatto che il linguaggio sia perpetuamente innovato dai concreti usi linguistici non elimina la possibilità di studiare il fenomeno in contesti spaziali o temporali determinati. La costruzione di strumenti di questo tipo esula dagli scopi del recente articolo, ma intendo indicare una direzione che non appare percorsa dalla letteratura metodologica o nelle ricerche sul campo e che può essere oggetto di proficui futuri approfondimenti.

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LOGIC OF RESEARCH The determination of membership values in fuzzy applications in social research

Marco Chiuppesi Dipartimento di Scienze Sociali, UniversitĂ di Pisa marco.chiuppesi@dss.unipi.it +39 050 2212420 Warning: this paper is to be considered a draft translation. Feel free to email me any correction.

Abstract This paper provides a critical review of the main theoretical contributions and of some applications dealing with fuzzy set theory in social research, focusing on the problems of determination of membership values in fuzzy sets â&#x20AC;&#x201C; both when using membership functions and direct attribution of membership degrees to observed cases. Some reflections are also presented about future developments of fuzzy methods in social research.

Index 1. Introduction

2. Theoretical contributions in social sciences

3. Some applications in social sciences

4. Other theoretical contributions

5. Conclusions

Bibliography

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1. Introduction

Fuzzy applications in social research deal necessarily with the construction of fuzzy sets. In traditional set theory a set can be defined in an extensional way, enumerating every object of the set, or in an intensional way, specifying the decision criteria allowing to establish which objects belong to the set. In fuzzy set theory, given the possibility for an object to belong to a set in a partial way, the extensional definition loses importance against formalized procedures of intensional definition; procedures that allow to uniquely establish the membership degree for each object. Zadeh (1965) defines a membership function as «a membership (characteristic) function fA(x) which associates with each point in X a real number in the interval [0, 1], with the value of fA(x) at x representing the “grade of membership” of x in A». (Zadeh 1965, p.339) Zadeh defines a fuzzy set on the basis of its membership function; however, in the context of fuzzy set (and fuzzy logic) applications to social sciences, we often find the use of fuzzy sets without the definition of the relative membership function, but with direct attribution of membership values to identified objects. The question about how the fuzzy sets used in social science analyses are to be defined is an open problem: which considerations should be taken into account when building membership functions, which criteria should be used when establishing discrete membership values? In this paper I will analyze the main theoretical contributions about fuzzy set theory in social sciences and some applications to case studies, looking for the main problems connected with the topic of membership attribution. I will conclude with some critical reflections about possible techniques of membership function definition in the context of hermeneutically oriented social research.

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2. Theoretical contributions in social sciences

Charles Ragin’s Fuzzy Set Social Science (2000) is at this moment one of the main contributes to fuzzy set application in social sciences, even if it is mainly oriented towards comparative analysis on small-n sets. Ragin exhaustively presents a fuzzy-set based qualitative comparative analysis method, specifying a procedure about the determination of membership values; his method is articulated in several steps (Ragin 2000, pp. 165:171): 1. specify the relevant domain of the assessment (universe of reference) 2. define the fuzzy sets (in natural language terms) 3. determine the type of fuzzy sets (multiple values or infinite values) 4. determine the likely range of membership scores 5. identify empirical evidence appropriate for indexing scores 6. translate empirical evidence into scores.

Alternatively, for some specific fuzzy sets Ragin proposes the attribution of membership values by experts or “insiders”, or by way of scores self-attributions by poll respondents. He also presents the possibility of membership values attribution by automated algorithms, as in neural net approach, but he seems to dislike this kind of approach. The six steps identified by Ragin are not to be regarded as in a strict chronological order: in fact, considering their internal logical articulation, it seems difficult to follow them in order, without creating a somehow circular or recursive path. For instance, considering the third point of his articulation - the choice of the type of fuzzy set, with continuous or discrete values - the researcher decides on the basis of his definition of the set, alreadygiven at the second point, but also on the basis of the type of evidences available to him - it’s on the measurement of these "observables" that the score attribution for single cases is subsequently conducted - but the identification of the evidences is introduced in following passages, at the point 5. Beyond the passages in which the entire process of building a fuzzy set is divided, in determining the membership function - the step which I intend to analyze in this ar-

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ticle - Ragin proceeds with the identification of key points, or anchor points. The main key point is the crossover point, linked to the membership value of 0.5: for items with a membership value lesser than 0.5 we can say that not belonging to the set prevails, while for those with a membership value greater than 0.5 we can say that they are "more in" than out of the set. Items on the crossover point equally belong and not belong to the set. The fuzzy set may be translating a uni-dimensional or a multidimensional concept. In the first case we must take into account the scale of measurement applicable to the variable built on the concept; in the latter case in addition to the scales of measurement of each dimension it becomes equally relevant the mode of logical composition that leads from individual dimensions to the multidimensional final concept. However, these characteristics make it possible to identify other anchor points than the central one, and from these points the membership function can be designed as an interpolating line or curve. With the membership function it is then possible to assign to each case its membership value to the fuzzy set. For continue fuzzy sets, whose elements can then take any membership value in the 0-1 range (or, for subnormal sets any value comprised in their own range), the crossover points indicated by Ragin are the one corresponding to 0 (null) membership, the one corresponding to 1 (full) membership, and the one corresponding to a membership of 0.5. Ragin reaffirms the idea that qualitative anchors are needed to structure the membership function, and that the coupling between the starting concepts and the fuzzy sets obtained is stronger than the one between traditional concepts and variables. In addition, Ragin urges not to focus on the mathematical aspect of membership functions, considering more useful in the necessary and continuous dialogue between theory and empirical evidence a fluid approach, in which membership scores are not assigned once and for all but can be possibly rethought in light of what emerged during research. With the method outlined by Ragin the researcher has a great freedom in determining the membership values. Once the concept to be fuzzified is made explicit, the researcher chooses the more appropriate type of fuzzy set, then he chooses the variable (or the variables, in the case of multidimensional concept) that will be used to give

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fuzzy scores, and finally he chooses what level of memberships corresponds to what level of the measured variable. On one hand we find a series of operations that could be somehow considered biased towards subjectivism; on the other hand, however, we are making explicit and formalizing the operational steps used, in a more implicit way, in traditional quantitative researches, where often the final appearance of "objectivity" is given by the numerical form of data, while the decisions of the researcher remain hidden. I think it is really essential to allow a public screening of those element of the operationalization procedure, letting them available to other researchers, because that is the better guarantee of respect for the relationship between theory and facts, fundamental for the construction of any sociometric instrument. In a recent article outlining the standards of construction for a research based upon the comparative fuzzy procedure designed by Ragin, the authors (Wagemann and Schneider, 2007, pp.22-23) when writing about the determination of membership functions, merely indicate that the procedures for positioning of anchor points (0, 0.5 and 1membership values) and the definition of the rules by which we assign the membership values to cases must be transparent and explicit, must be based on empirical and theoretical information, and the researcher must keep in mind their interpretative, open to revision nature. I think this is not enough. The indications given by Ragin and by Wagemann and Schneider are certainly methodological accuracies much needed, but their compliance only ensures the post-hoc verifiability of theory-facts correspondence, and the adequacy of the research tool; it is not of great help to those who want to build a practical tool of social analysis based on fuzzy sets, no matter how well disposed he may be towards the explicitation of procedures and methods of determination of membership values for cases. Ragin wrote about this topic in a recent essay (Ragin 2007), where he identifies two specific methods for fuzzy sets calibration. Both are based on the use of natural logarithms of the odds of the membership values; this position would seem a similar to a probabilistic approach, as the logit function is usually used, although here the difference between probability and membership functions is well marked.

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The key concept of these calibration systems is still the identification of some anchor points on the support variable that is to be transformed into a fuzzy set. The mechanism by which it is possible to switch from the quantitative support variable to the membership values for individual cases is explained in detail for both methods. In short, in the first method, called "direct": 

the anchors are determined for full membership, full nonmembership and for

the crossover point (membership 0.5), on the support variable; 

it is estimated the natural logarithm of the odd associated to the full member-

ship anchor (odd = membership degree / (1-membership degree)); 

is calculated the ratio between the log odd thus obtained and the deviation of

the value of full membership from the crossover point on the support variable; 

the ratiothus obtained serves as a multiplier that applies to deviations of the va-

lues of individual cases on support variable from the value of the crossover point, so returning the scores on the metric space of log odds; 

logs odds are converted into membership values through a mathematic tran-

sformation projecting them back in the 0-1 range. In particular, is used the inverse of the logit function, so: the e constant, base of natural logarithm, is exponentiated using the log odd as exponent, and the result is divided by the same value increased by 1. In formula: e(log odd) / (1 + e(log odd))

[1]

This is the procedure for values above the crossover point. For values below the crossover point a similar multiplier is used, obtained with the odd associated with the membership value of full non-membership in relation to the deviation of the value of full non-membership from the point of crossover on the support variable. The indirect method, instead, uses regression techniques (typically cubic, anyway non-linear) to rescale the values of the support variable, categorized into six subsets, on the metric space of log odds, to obtain scores that can be transformed into member-

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ship values to the corresponding fuzzy set through the processing already seen for the direct method (the inverse of the logit function). In this way, log odds indirectly derived trough regression are transformed into membership values of the fuzzy set corresponding to the support variable. These two methods certainly represent an important deepening in the field of possible applications of fuzzy logic in social sciences, particularly in comparative analysis; but it must be said that the problem of subjectivity in determining the membership functions is simply shifted to the anchor point setting. I.e.: when a mathematical tool to derive membership values from the support variable values is given, the researcher's margin of decision shifts on the determination of anchor points. The researcher, following Ragin's methods, has a standard procedure to transform the support variable in a fuzzy set; however, the observer's decision-making sphere is not elicited, it shifts on the choice of adequate support variables as appropriate indicators for the concept analyzed and on the choice of the anchor points from which subsequent fuzzification operations are conducted. And indications about these other choices tend to be generic:

ÂŤThe external criteria that are used to calibrate measures and translate them into set membership scores may reflect standards based on social knowledge (e.g., the fact that twelve years of education constitutes an important educational threshold), collective social scientific knowledge (e.g., about variation in economic development and what it takes to be considered fully in the set of "developed" countries), or the researcherâ&#x20AC;&#x2122;s own accumulated knowledge, derived from the in-depth study of cases. These external criteria must be stated explicitly, and they also must be applied systematically and transparently. This requirement separates the use of fuzzy sets from conventional qualitative work, where the standards often remain implicitÂť. (Ragin 2007; p.10) In methodological works about social science applications of fuzzy sets theory often insights and clarifications about construction techniques for membership functions seems to translate to a different phase of the research the margins of subjective decisionmaking of researchers, those margins that attract more criticisms by the detractors of this type of set theory, leaving partly open the issue which could be summarized in the question "why so and not otherwise?" Why that specific anchor point, and notanother near one?

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In part (for near points) the criticism is avoidable, given the known tolerance of fuzzy set theory for small inaccuracies; in the end, a logic born to formalize vagueness has an intrinsic propensity to deal with margins of error arising from partial knowledge. But the sorite paradox show how it is logically possible to go through small quantitative change to obtain a qualitative jump. The topic of membership functions construction procedures is addressed more deeply in Smithson and Verkuilen, Fuzzy Set Theory - Applications in the Social Sciences (2006, pp. 19:26). Smithson and Verkuilen criticize the use of judges panel for the allocation of membership values to sample cases, from which interpolate the membership curve. Even when the single judge shows internal consistency in his decisions, the variability of opinions between different subjects makes it difficult to calibrate the instrument so designed. The two authors, recognizing the importance of interpretative foundations in the construction of membership functions, distinguish four types of interpretation of the "membership" concept, each one of which leads to a different tecnique of design for the membership function.

1. formalistic interpretations 2. probabilistic interpretations 3. decision-theoretic interpretations 4. axiomatic measurement theory interpretations

In the case of formalistic interpretations, a mathematical function is determined to serve for mapping a support variable on the membership scale; whatever the source of the support variable (e.g.: subjective attribution by judges, indirect measuring models, objectively measurable variables). This approach leaves open the question of how the function is decided, given the potentially infinite number of mathematical functions usable. Thus, it remains to be defined the guiding criterion in choosing a membership function rather than another one, a linear function rather than a logistics, in the authors' example - besides the problem of determining the threshold values of null and complete membership.

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In the case of probabilistic interpretations, considering fuzzy membership of an element to a set an indication of its chances of belonging to the traditional corresponding set, the membership function can be inferred from a probability distribution, or from individual opinions on membership probability. I believe that the differences between fuzzy set theory and probability theory are substantial, and that this type of approach, at least insofar as it refers to subjectivistic probability theory, is to be abandoned. However, arising from the probabilistic approach there is a method of derivation for membership function from cumulative distribution functions, a method with potential applications outside of the probabilistic approach (when instead of probability cumulative distribution we deal with cumulative frequence distributions). The decision-theoretic approach refers the construction of the membership function to an utility scale arising from the decision to make a choice rather than the alternative ones, where the choices for the case relate to make it belong or not to the fuzzy set. Finally, in the axiomatic measurement theory approach it is believed to be possible to define a set of axiomatic conditions corresponding to those of a specific level of quantitative measurement; the respect of these axiomatic conditions by the membership function should be empirically tested. In this way scaling tecniques traditionally used in psychometrics (and today widespread in the broader context of social sciences) can be used for the derivation of the membership function. Each one of the four approaches outlined by Smithson and Verkuilen leads to different methods for the construction of the membership functions; on the basis of their classification and of Ragin's methodological cautions, it is now possible to review some social studies dealing with the building of membership functions, to deepen with more examples and better evaluate the methodological problems associated with each method.

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3. Some applications in social sciences

A first example of application highlighting the problems of membership values attribution can be taken from Ragin (2000; 158:159), where he describes the construction of "rich countries" fuzzy set. He identifies per capita gross national product (GNP) as the support variable, and on the basis of five linguistic determinations (clearly not rich, more or less not rich, in between, more or less rich, clearly rich) he identifies seven anchor points, fixed to GNP levels corresponding to the set limits (0 and 1 membership) and to the boundaries between the different linguistic labels. We should point out that the range associated with the extreme label "clearly not rich", being associated with a null membership to the "rich countries" set, is an interval that is not formally part of the set, so for the definition of the membership function only its upper extreme is relevant (set at 1,999 U.S. dollars) but not its lower one (set at 100 U.S. dollars), since it corresponds to a limit of the reference universe and not of the fuzzy set; the same for the top of the extreme category "clearly rich" (set at 30,000 U.S. dollars), which is a theoretical limit of the reference universe. For the construction of the membership function it would have served better to have an open interval (a country with 30,100 U.S. dollars Per capita GDP, although not empirically observed, would have belonged to the same determination of "clearly rich" country). In addition to merge into a single operation the identification of the reference universe and the determination of the membership function, the table built by Ragin making correspond intervals of the GNP Per capita value to intervals of membership values (even pointlike intervals, as in the case of 0.5 crossover point set on a GNP of 8000 U.S. dollars), in turn corresponding to linguistic labels, allows the immediate construction of a membership function as a broken line. Unfortunately in this example Ragin doesn't make explicit (although stating the need for it) the theoretical knowledge on the basis of which anchor points are secured: having a range of Per capita GNP from 100 to 30,000 U.S. dollars, why to fix the crossover point with a membership value of 0.5 to the "rich countries" set to 8,000 U.S. dollars and not for example to (30,000 +100) / 2 = 15,050? Surely the distribution of countries by Per capita GNP is not uniform over the range 100 to 30,000, we expect (as evidenced by official sources, as data circulated by the World Bank) it to take the

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form of a Pareto curve - with many countries showing low values and few countries with very high Per capita GNP. Given such a distribution, it is clear that the average value (15,050$) of the Per capita GNP distribution would be a wrong anchor point forthe central crossover. However, it is not explained the type of consideration which led to set in 8,000 U.S. dollars this point. Tolerance of fuzzy set theory for small approximations makes it possible to avoid fine tuning for anchor points, allowing fora possible finer tuning at a later time, but to clarify the problems connected with the determination of the membership functions we need other examples drawn from case studies. In an comparative article about the presence of employees representatives in management boards, Jackson (2005) defines the fuzzy set of the countries where there are employees rights of co-determination as the dependent variable; he identifies six discrete membership values (0, 0.1, 0.3, 0.7, 0.9, 1) each one corresponding to a different level of co-determination. E.g.: Finland and the Netherlands have a membership degree of 0.9, Italy and Portugal of 0.1, France of 0.7. These scores serve, using fsQCA procedure, to be compared with configurations of necessary or sufficient causes on their turn expressed and logically composed as fuzzy variables. We may ask: what criterion was used to determine the membership values? Jackson appears to have laid down 0 and 1 membership respectively to groups of countries with no codetermination andwith the highest observed level of codetermination - ordering the cases on symmetrically arranged intermediate levels. In this case there is no trace of a continuous support variable, so the cases allocation was based upon expert knowledge of the researcher but with a procedure not made explicit. It is possible for other researchers to differentiate countries that Jackson united on the same level of membership, positioning them on different levels, even if adjacent ones. For example: Italy and Portugal, which Jackson sets at a membership of 0.1, could hypothetically be located respectively at 0.05 and 0.15. The distribution of Jackson could also emerge from the partial defuzzification of a continuous distribution transformed into a discrete fuzzy distribution, but in the absence of an explanation of the procedure followed in this doesn't seem plausible. In Jackson's Appendix the calculation of memberships is described as follows:

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ÂŤEmployee Representation on the Board: Degree of membership among countries with employee representation on corporate boards. Six-point fuzzy scores were assigned based onwhether law mandate representation (yes/no), its coverage of public/private sector, and thestrength of employees stipulated within the boardÂť. (Jackson 2005, p.27) For other variables the procedure was spelled out in more detail: for example, for the membership degree corresponding to the fuzzy variable "investor protection", he aggregates five dychotomic indicators - each one for a different aspect of minority shareholders protection - with a sixth percentage indicator (the percentage of share capital needed to call an extraordinary shareholders meeting); the final score, varying in a range between 0 and 6, is normalized to unity, and on the basis of the scores thusobtained the fuzzy membership values are assigned on a seven points scale. In this case, having clarified the nature of transformation that leads from support variables to fuzzy scores, the subsequent aggregation on a scale at discrete intervals poses fewer problems, being more explicit the measure for which fuzzy score is a fair approximation. Another comparative application of fuzzy sets where is addressed the problem of determining the membership function is the study by Skaaning about respect for civil liberties in post-communist countries (Skaaning 2005). This study applies Ragin's fsQCA; here the positioning of anchors for fuzzy variables is done in an explicit way: for example, the condition for the support variable of the "wealth" set is the average annual income, and the central crossover point is set at a level of $ 4000, based on the fact that under that threshold of average annual income dictatorial regimes tend to have a high level of instability. In the same way, the level of absolute exclusion from the "wealth" set is set at $ 1000, following the consideration that the overwhelming majority of countries ranked below that level have stable dictatorial regimes or an alternation of dictatorial regimes. This is a great example of how the researcher is oriented by his own theoretical knowledge and relevances in the decisions for the construction of membership functions, and how making explicit the criteria followed in this process makes it possible to assess the appropriateness of the operativization. In a recent working paper Maria GjĂ¸lberg (2007) analyzes (using Ragin's fs-QCA) studies the origin of corporate social responsibility (CSR), trying to distinguish between global and national causes leading to an effective implementation of social respon-

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sibility policies. Her unit of analysis is articulated at the level of single nations, composing a series of social responsibility and environmental indicators detected at the level of single companies, weighting scores with the national GDP to accountfor the different sizes of their economies, and standardizing the scores of various indicators before aggregating them in a summary index. The scores on different variables were analyzed with fs-QCA, transforming them into fuzzy sets through the method of direct calibration presented by Ragin (2007). What leaded Gjølberg in the choice of anchor points in her analysis?

«These three anchors were established based on a combination of the distribution of case scores, factor analysis and the researchers own substantive knowledge related to the variables and the cases». (Gjølberg 2007, p.32) In the methodological appendix anchor points for the different variables are explained in greater details (variables are: CSR index, foreign direct investment, scoring on Forbes and Fortune, corporatist integration, welfare state-social policies, active environmental policies, political culture), but the decision-making process that led to set anchors at a particular level rather than at another one is not explained in detail. Being a working paper it's possible that the matter is going to be better explained in future revisions, but the fact remains that an explicit clarification of this part of the research that would permit intersubjective scrutiny of membership assignments, a fundamental step to achieve full appreciation of the fuzzy set instrument. Another instrument using fuzzy set theory to address social concepts is the Totally Fuzzy and Relative (TFR) approach to poverty studies, developed by Cheli and Lemmi (1995) andsubsequently used by other researchers. This approach, rooted in Cerioli and Zani's (1990) early attempt to use fuzzy sets for a multidimensional poverty analysis, is aimed at the overcome of the fixed, crisp thresholds used in traditional analyses of poverty. The matter of how membership values are assigned for fuzzy sets in TFR is further addressed in Betti, Cheli, Lemmi, Verma (2005). In TFR the set of "poor" people becomes a fuzzy one, and the fixed poverty line indicating the income under which one has to be considered poor becomes the curve of a membership function. The authors use the distribution function of income and apply a

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linear normalization to project its values in the 0-1 interval of memberships; since in this way the shape of the resulting curve could be unrepresentative of real distribution, making correspond the mean of the membership function with the point 0.5, subsequently the normalized distribution function is raised to a power (α), with the exponent being chosen as to make correspond the mean of the distribution with some value significant for the substantive knowledge of the researchers about the phenomenon. The subjective decision of the exponent α both in TFR and in previous studies is addressed in an explicit way:

4. Other theoretical contributions

In previous paragraphs were presented the main theoretical contributions and a review of several case studies about the determination of fuzzy membership functions in social sciences. It was shown how while in theoretical literature there are explicit methodological caveats, in social research is used a restricted set of techniques, mainly adquate to comparativistic researches thanks to the diffusion of Ragin's work about fuzzy set social science (2000). However, broadening the analysis to theoretical contribution developed in fields that accepted fuzzy logic and fuzzy set theory before social sciences did, we may find some useful indications for further development of these techniques.

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For example Pedrycz (1993; 68:70) after having presented the problem of individuating which kind of scale (absolut, ratio, ordinal) may be used for estimating membership functions, exposes two general classes of methods used in formalizing membership functions relative to finite discourse universes of significative pratical interestcontext that makes these classes of methods interesting for social sciences as well. The two classes are identified by Pedrycz as an horizontal and a vertical approach. The horizontal approache consists in the collection of informations about the membership degree of determined elements of the universe of discourse in which the fuzzy set has to be defined. By counting the positive (“yes”) answers to questions like “May the x0 element be considered compatible with the concept of the fuzzy set A?” it becomes possible to determine the ratio n(x0) of positive answers versus the total number of answers, and from this ratio the membership degree of the single element (x0) can be derived with the formula

[2]

Where μAx0 is the membership degree of the element x0 to the set A. This way the standard deviation of answers can be obtained with the formula

[3]

Standard deviation so obtained can be used to establish an acceptation criterion for the membership degree of the x0 element to A fuzzy set, for example accepting A(x0) as membership degree if standard deviation is not superior to a certain λ limit, tipically chosen as small respect to A(x0) values. The vertical approach consists in idntifying an α level of membership, asking to subjects to identify a collection of items that meet the concept represented by A fuzzy set with a membership degree not inferior to α. In this approach, A fuzzy set is built starting from its α-cuts.

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Once the pointwise membership values have been decided, with the horizontal or the vertical approach, the membership function can be estimated by interpolating these points. In engeneering of control systems, that is the main sector that Pedrycz's and other similar works refers to, the subjects called to express judgements about membership values from which membership functions are derived are typically experts in the fields where the definition of the fuzzy set is done (and the definition becomes a problem of expert system building). In the context of social sciences the question becomes more complex. On one side it's possible to follow a similar approach, using researcher or other experts as judges; on the other side it's possible to model the fuzzy set using the opinons of social actors, obtaining conceptual constructs that allow to bridge the gap between the explicit knowledge of social researcher and the implicit knowledges of social actors. A third method to determine membership functions is presented by Saaty (1980) in the context of decision-making processes, and later adapted to fuzzy sets. Following this pairwise comparisons method, the relative preferences (expressed as better adequacy of the item to the fuzzy set A) on every possible pair of items of the sets are used do build a square matrix, and this matrix is used to associate a membership value to every item (usign specific mathematical techniques). For this family of methods of membership functions determination remains open the question about who should express the judgements about the pairs of items; the statements about this problem previously expressed can be extended to this family of methods.

5. Conclusions

From this review of theoretical literature and of some research conducted with the use of fuzzy sets theory emerges the idea of an instrument whose adoption has been theoretically justified in detail. The fact that most researches found in literature were conducted following an approach developed in the context of comparative analysis on small-N sets leads to a situation in which the concepts formulated as fuzzy sets are predominantly theory-rooted concepts, namely variables for which some form of tradi-

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tional index already exists;and many researches use nations as analysis units. Although the need to explain explicitly how fuzzy membership is assigned is underlined by several authors, often the allocation of fuzzy scores is done on the basis of an implied knowledge, and this doesn't make possible a thorough methodological analysis or the correct reproducibility of the research, unless the scores established by the individual author are taken for granted. It's a top-down approach, in which the theoretical background and knowledge of past researchers impose on reality interpretative and analytical categories, establishing the framework within the analysis is to be conducted. In this context we are in the presence of a fuzzy version of stipulative definitions, in which the usefulnessof that particular definition of the concept emerges from its heuristic utility for the specific research design. The direct attribution of membership scores seems hardly feasible outside analyses on small populations, while the development of a theoretical reflection on direct employment of formalized membership functions allows the fuzzificazion of concepts applied on sets with a large number of elements, without the need for a previous knowledge of the reference population as is the case in comparative analysis on small-N sets. There is a broad domain of possible applications that currently seems little explored, the use of fuzzy set theory in a bottom-up approach, where fuzzy sets are an expression of constructs initially built at the level of social actors, and then synthesized by an observer; in this sense fuzzy logic set theory allows the formalization of conceptual constructs that are ontologically located in the space of communicative intentions of the social actors, and that by acts of interpretation of the researcher can be abstracted at the aggregate level identified by specific contexts (subsets of society as a whole spatially and temporally defined). One thing is to fuzzify a term corresponding to a concept identified in theory - "corporatesocial responsibility", "Western democracy", that are often considered as identifying a referent in the outside world regardless of the constructs of the social actors engaged in the construction of the daily networks of social relations that substantiate these theoretical abstractions. In this sense is useful and almost inevitable the alloca-

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tion of fuzzy membership scores following procedures, better if explicit ones, recalling the opinion of the researcher and his substantive knowledge. But if the concept used in the construction of a social theory, or in the description or explanation of a single phenomenon, is recognized in its complex, elusive nature, continually redefined in each language and social interaction structured by social actors, then different methods of construction of membership functions are needed, methods taking into account the nature of sociological concepts as second level constructs in the subjective determination of the researcher. Givigliano (1999) and Ampola (2000) have detailedthe epistemological and methodological implications of a fuzzy approach to social sciences conducted in a manner respectful of the multidimensionality of social research, and of the interpretative nature of theoretical constructs put in place by the researchers. In the wake of these theoretical contributions, however, is still necessary to the development of specific analysis tools. If the concept under investigation (a concept that once operationalized becomes the fuzzy variable) will be considered from the point of view of social actors, then the operation carried out by the researcher is the abstraction from the mental constructs of a series of subjects of what unites them as a class, and this leads to the application of the term (as bureaucraticity, corporate social responsibility and so on) to a concept with an extension and a intension vague in their possible subjective determination - that is, in the mind of the single social actor, directly inaccessible to us - and in their intersubjective determination, which exists only as an abstraction in the mind of the observer-researcher. Max Black in his philosophical essay on vagueness, often cited as a precursor of fuzzy logic (Black 1937), highlights the circularity of the elements involved in a definition of the intersubjective margins of the language's vagueness: a language with its users, a situation in which a user of language uses a symbol L for an object x, and the consistency of the use of L to indicate x. The process of interpretation of this dynamic must break its circularity in some point; my idea is that in the context of social studies using fuzzy set theory to support interpetativistic analysis, or oriented towards a complex approach, the circle may be broken at the level of individual social actors, investigating their specific uses of language. The investigation of the term-concept attributions and of the variability of referents in the world to which certain terms - associated

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with the concept subject of social research - are applied by individual social actors, may allow the derivation of aggregate membership functions, in a manner not dissimilar to how in econometrics the curve of market demand is the ideal sum of individual demand curves. The fact that the language is perpetually innovatedby concrete linguistic uses does not eliminate the possibility of studying the phenomenon in a certain space or time. The development of such tools is outside the purpose of this paper, but I intend to indicate this as a direction that is not covered by the methodological literature or research in the field and that can be profitable for future investigation.

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BIBLIOGRAPHY Ampola M., From the theory to the empirical level: hypothesis of fuzzy logic, in Acts of Fifth International Conference on Logic and Methodology, Colony, TT-Publikaties - Bulletin of sociological methodology, 68, 2000. Black M., Vagueness. An exercise in Logical Analysis, in «Philosophy of Science», 4, 4, 1937, pp. 427-455. Betti G. - Cheli B. - Lemmi A. - Verma V., On the Construction of fuzzy Measures for the Analysis of Poverty and Social Exclusion, paper presented at the International Conference to Honour two Eminent Social Scientists: C. Gini and M. Lorenz, University of Siena, 2005. Cerioli A. - Zani S., A Fuzzy Approach to the Measurement of Poverty, in C. Dagum & M.Zenga Eds. Income and Wealth Distribution, Inequality and Poverty (proc. Pavia, Italy), Studies in Contemporary Economics, Springer Verlag, Berlin, 1990, pp. 272-284. Cheli B. - Lemmi A., A Totally Fuzzy and Relative Approach to the Multidimensional Analysis of Poverty, in «Economic Notes», 24, 1995, pp. 115-134. Givigliano A., Teorema di Gödel, logica fuzzy, pensiero complesso: una lettura metodologica, Quaderno n.22 del Centro di Studi Sociali "A. Grandi", 1999. Gjølberg M., The Origin of Corporate Social Responisbility: Global Forces or National Legacies?, COMPASSS Working Papers, WP2007-47. Jackson G., Employee Representation in the Board Compared: A Fuzzy Sets Analysis of Corporate Governance, Unionism and Political Institutions, in Industrielle Beziehungen, 12. Jg., Heft 3, 2005. Pedrycz W., Fuzzy Control and Fuzzy Systems – Second, extended, edition, Taunton, Research Studies Press Ltd., 1993. Ragin Ch.C., Fuzzy-set Social Science, The University of Chicago Press, Chicago, 2000. Ragin Ch.C., Fuzzy Sets: Calibration Versus Measurement, COMPASSS Working Papers, WP200744. Saaty T. L., The Analytic Hierarchy Processes, McGraw Hill, New York, 1980. Skaaning S.E., The Respect for Civil Liberties in Post-Communist Countries: A Multi-Methodological Test of Structural Explanations, COMPASS Working Papers, WP2005-34. Smithson M. - Verkuilen J., Fuzzy Set Theory - Applications in the Social Sciences, Sage Publications, Thousand Oaks – California, 2006. Wagemann C. – Schneider C.Q., Standards of Good Practice in Qualitative Comparative Analysis (QCA) and Fuzzy-Sets, COMPASS Working Papers, WP2007-51. Zadeh L.A., Fuzzy Sets, in «Information and Control», 8, 1965, pp. 338-353.

MATERIALI DI RICERCA

La crisi epistemologica europea tra Ottocento e Novecento: realismo ed astrattismo nell'arte

Vincenzo Sardiello

Indice 1. Una questione complessa 2. La forma del tempo e il tempo della forma 3. Evoluzione di una serie 4. La serie: da Kandinskij a Fontana

48 51 60 70

5. Conclusioni

Bibliografia

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1. Una questione complessa Analizzare il Novecento artistico nella sua evoluzione, vuol dire, senza alcuna ombra di dubbio, incappare in una trappola da cui non si può in alcun modo sfuggire se non tralasciando ampi spazi di critica ed una debolezza nella costruzione che, con le armi spuntate in nostro possesso, ci condurrebbe ad una inevitabile sconfitta. Impostare il problema risulta, tuttavia, un elemento di fondamentale importanza, in quanto la costruzione della nostra realtà, interpretata come mondo della vita quotidiana, è incentrata sulla immagine. È sufficiente ricordare la dura lotta che si è innescata a partire dal VI secolo intorno alla natura dell’icona e sulla sua riproduzione: «Nel VI secolo le immagini erano ormai divenute comuni, ma non tutti i Cristiani furono d’accordo con la rimozione del secondo comandamento [non ti farai idolo né immagine alcuna di quanto è in cielo ed in terra]. Tra il 730 e il 787 ci fu a Costantinopoli un primo periodo di iconoclastia, «distruzione delle immagini» (da eikon «immagine», e klaein, «rompere»), quando gli imperatori bizantini Leone III e Costantino V bandirono le immagini sacre, accusandole appunto di fomentare l’idolatria. Il concilio di Ieria del 754, ovviamente non riconosciuto dalla Chiesa Cattolica, confermò il bando, ma il Secondo Concilio di Nicea 787 lo rimosse, con la seguente disposizione: […] perché più esse sono contemplate, più esse rimandano alla fervente memoria dei loro prototipi.»1

La riflessione che occorre fare, per un inquadramento generale del problema, concerne il perché della priorità e della importanza assunta dall’immagine sin dai periodi così lontani. In una sua riflessione sull’argomento Florenskij scrive: «Invero gl’iconoclasti non negavano affatto la possibilità e l’efficacia della pittura religiosa, alla quale ora si equiparano le icone; gl’iconoclasti, parlando alla moderna, insistevano proprio sul significato soggettivo-associativo delle icone, ma negavano ad esse un nesso ontologico con gli archetipi, e allora ogni venerazione, ogni bacio alle icone, ogni preghiera ad esse, a qualsiasi di esse, l’accensione di lampade e candele ecc., cioè ogni culto alle ‘rappresentazioni’ contrapposte come cose esterne e aliene agli archetipi, questa venerazione dei sosia di questi, non poteva che essere equiparata a una superstiziosa idolatria. Se la sostanza dell’icona è la ‘rappresentazione’, è assurdo e peccaminoso tributare a questi strumenti pedagogici ‘l’onore’ che andrebbe soltanto all’unico Dio ed è assolutamente incomprensibile che addirittura proprio l’antica fede della Chiesa nell’ascesa all’archetipo – renda onore all’immagine»2

1 P. Odifreddi, Perché non possiamo essere Cristiani (e meno che mai cattolici), Longanesi, Milano 2007, pp. 65-66 2 P. Florenskij “Le porte regali”, Adelphi, Milano 1977, pp. 67-68

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L’elemento di maggiore interesse di questa citazione, al di là della questione teologica che non ci riguarda, è l’ammissione di una natura pedagogica dell’utilizzo dell’immagine. Ci troviamo proiettati in una realtà culturalmente molto arretrata, in cui l’immagine ha il compito fondamentale di educare le masse più incolte. Per avvicinare la massa alla fede non occorrono sofisticati trattati teologici, viceversa servono degli elementi semplici in cui l’accesso al significato sia possibile a tutti e che mostrino la differenza presente tra un uomo comune e la divinità. Tutto questo è possibile solo mettendo in luce la sfera narrativa dell’immagine che, sommata alla narrazione teologica, dà vita a quella che è la nostra cultura religiosa: «Le culture, invece, mettono in moto dei “meccanismi-protesi” che ci rendono possibile trascendere i “puri e semplici” limiti biologici; per esempio, i limiti di capacità della memoria o quelli dello spettro uditivo. Il mio punto di vista presuppone, al contrario, che sia la cultura, e non la biologia, a plasmare la mente dell’uomo, a dare significato all’azione inserendo gli stati intenzionali profondi in un sistema interpretativo. La cultura può farlo imponendo i modelli che fanno parte dei suoi sistemi simbolici: il linguaggio e le modalità del discorso, la forma della spiegazione logica e di quella narrativa, e i modelli, infine, della vita sociale, con i relativi modelli di reciproca interdipendenza»3

L’azione della cultura serve a plasmare la mente dei soggetti, in modo da forgiare e rafforzare in loro la fede. Gli arcani sull’argomento restano due: la natura dell’icona e la sua struttura: «Ma comunque a fondamento di un’icona sta un’esperienza spirituale. Perciò la fonte delle icone può essere quadruplice, vale a dire: 1. biblica, poggiante sulla realtà di una data parola di Dio; 2. ritrattistica, poggiante sull’esperienza personale e sul ricordo del pittore d’icone,[…] anche come spirituali illuminazioni; 3. figurativa tradizionale, poggiante sulla comunicazione orale o scritta d’una esperienza spirituale altrui, avvenuta nel tempo passato; 4. infine, le icone rivelate, dipinte secondo una personale esperienza spirituale del pittore d’icone, una visione o un sogno misterioso.»4

La natura dell’ispirazione della rappresentazione del sacro ha diverse possibili origini. In tutti i casi, tuttavia, un elemento è quello fondamentale: l’accessibilità del significato: «L’accessibilità è semplicemente la convinzione, per di più ben radicata, che qualunque persona con facoltà ragionevolmente intatte possa afferrare le conclusioni basate sul senso 3 4

J. Bruner, “La ricerca del significato”, Bollati Boringhieri, Torino 1992, p .47 P. Florenskij, “Le porte regali”, op. cit. pp. 73-74

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comune e, una volta che sono state affermate in modo inequivocabile, non solo le afferrerà ma le farà proprie. […] Il senso comune, per dirla altrimenti, rappresenta il mondo come un mondo familiare, che tutti possono o dovrebbero riconoscere, ed entro al quale tutti stanno, o dovrebbero stare, sulle proprie gambe.»5

Per essere accessibile un’opera deve fare riferimento al senso comune. Quindi un’opera non può che essere contemporanea, ossia per avere determinate caratteristiche occorre che sia contestualizzata in un determinato periodo storico. Fare ricorso al senso comune, non vuol certo dire che le opere, ad esempio del Rinascimento, siano banali. Con il passare dei secoli è cominciata a venire fuori la personalità dell’artista che ha iniziato ad inserire via via elementi sempre nuovi che contraddistinguevano la propria opera, senza mai contravvenire agli elementi su esposti. Fin qui nulla di eccezionale, abbiamo solo ribadito quella che è stata, attraverso i secoli, la funzione “segreta” dell’arte. Procedendo inesorabilmente lungo il corso della storia, arriviamo ad una fase di definitiva rottura prima dell’elemento religioso come unico tema di interesse artistico e successivamente la rottura dell’elemento fondamentale dell’accessibilità: «L’autocoscienza si esprime e si rende visibile anche e soprattutto nella sua produzione artistica, che costituisce in un certo qual modo una sorta di condensato del modo di pensare di un periodo storico che parla con l’eloquenza muta delle immagini, immediatamente percepibili. Il tono dominante delle arti del novecento è quello inaugurato dalle avanguardie pittoriche, letterarie, musicali e teatrali dei primi decenni del secolo, accomunate da una crescente sfiducia nei codici rappresentativi ereditati dalla tradizione.»6

La rivoluzione che vogliamo analizzare è per l’appunto quella che coinvolge direttamente l’arte con il passaggio dal realismo che ha contraddistinto la produzione di circa duemila anni di storia, verso l’astrattismo. Come sostiene giustamente Pellegrino la grande rivoluzione si compie all’inizio del Novecento, tuttavia essa ne rappresenta l’ultimo atto. Il processo, come vedremo più avanti, ha inizio molto prima e per motivi meno nobili di quanto si possa ritenere. Il problema di fronte al quale ci troviamo spiazzati è che, vista la quantità della produzione artistica davanti a noi, occorre trovare uno strumento nuovo in grado di fornirci un’analisi d’insieme molto più vasta dell’attuale. Per questo è opportuno vol-

5 6

C. Geertz, “Antropologia interpretativa”, Il Mulino, Bologna 1988, p. 115 P. Pellegrino, “Estetica e Comunicazione”, Congedo Editore, Galatina 2005, p. 46

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gere lo sguardo verso una metodologia nuova che ci consenta di muoverci in maniera molto più agevole nell’impervio cammino da noi intrapreso. 2. La forma del tempo e il tempo della forma «Supponiamo che il nostro concetto dell’arte possa essere esteso a comprendere, oltre alle tante cose belle, poetiche e non utili di questo mondo, tutti in generale i manufatti umani, dagli arnesi da lavoro alle scritture. Accettare questa premessa vuol dire semplicemente far coincidere l’universo delle cose fatte dall’uomo con la storia dell’arte, con la conseguente e immediata necessità di formulare una nuova linea di interpretazione nello studio di queste stesse cose»7. Il suggestivo lavoro di George Kubler comincia con questa affermazione quanto mai originale che pone una serie di quesiti non solo sul modo di osservare un mondo troppe volte frettolosamente etichettato sotto la voce “superfluo”, ma anche sul modo di analizzare l’intera storia dell’uomo. Lo scopo dello storico deve essere quello di dare una lettura organica dei fenomeni, in modo da offrire uno scenario quanto più chiaro possibile delle concatenazioni e dello sviluppo all’interno di un determinato periodo. Lo storico, da parte sua, si muove nell’indefinibile spazio del presente e deve, quindi, evitare nelle sue analisi di inserire elementi che siano deformati dallo spirito del suo tempo. Un’opera d’arte è figlia di un preciso istante, ossia di un gruppo di forze che, in un preciso momento, hanno esercitato sull’autore determinate connessioni simboliche che sono uniche in quanto irripetibili in un altro momento. «Quando era «reale», quello che noi oggi chiamiamo «passato» era tutt’altra cosa per i suoi protagonisti, per gli uomini che lo hanno vissuto. Per essi era il «presente», era il fulcro sul quale si applicava un fascio di forze vive che facevano sorgere dall’incerto avvenire quel presente imprevedibile, in cui tutto era in movimento e in divenire, a becoming, in fieri.»8

L’opera d’arte rappresenta, quindi, oltre che una risorsa per lo spirito di tutti i tempi, una importante fonte storico-sociale che non può essere in alcun modo ritenuta secon-

7 8

G. Kubler, “La forma del tempo”, Einaudi, Torino 1976, p. 7 H.I. Marrou, “La conoscenza storica”, Il Mulino, Bologna 1988, p. 35

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daria, ma che anzi rappresenta l’equilibrio perfetto tra il “solitario funzionale” 9 e il complesso della società che lo circonda. La conoscenza storica presta il fianco molto facilmente a distorsioni di tipo conoscitivo, in quanto consta di messaggi che possono subire delle perturbazioni causate dal trasmettitore del messaggio che, influenzato da alcune variabili del suo tempo, può inavvertitamente creare delle situazioni in cui ad un determinato concetto o esperienza possono rispondere determinate conclusioni inadeguate. Kubler nello sforzo di dare vita ad una analisi che sia innovativa dal punto di vista epistemologico, associa il trasmettitore e il ricevente del messaggio definendoli relè. Tale associazione di due elementi tra loro tanto differenti è motivata dal circolo che si innesta tra trasmettitore e ricevente. Si crea, infatti, un processo che porta il ricevente ad essere trasmettitore in una fase successiva e quindi ad implementare, sino all’assurdo, determinate distorsioni, che saranno poi considerate nella storia come delle verità assolute. Il modo per cercare di limitare il più possibile le distorsioni dei relè, è quello di considerare la storia come una serie di sequenze formali. Con sequenza formale occorre intendere in prima analisi «una rete storica di ripetizioni gradualmente modificate di uno stesso tratto»10. In altre parole, quello che propone l’autore come soluzione epistemologica, è di accomunare ed analizzare di conseguenza nel loro insieme, le risposte dell’uomo, concretizzate in invenzioni, per soddisfare un determinato bisogno o fronteggiare un determinato problema. In seconda analisi, occorre distinguere tra oggetti primi e repliche, ossia tra opere originali e duplicazioni che s’ispirano all’opera prima, delimitando una serie. La nostra conoscenza della serie è intrinsecamente legata alla conoscenza degli oggetti primi e delle loro duplicazioni; sappiamo che in tutti i momenti critici e di mutamento ogni singola classe della sequenza ha come risposta la creazione di un oggetto primo e quindi di una nuova serie. Con questo livello di analisi ciò che si ottiene è un panorama frammentato sulle idee delle cose che non spiega il processo che sfocia nella creazione di un oggetto primo e dei suoi duplicati.

G. Kubler, “La forma del tempo”, op. cit., p. 66 Ibid., p. 48

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In ragione di ciò, se consideriamo non più la serie come facente parte di una sequenza formale chiusa, ma come un elemento presente all’interno di una successione in una serie formale aperta, avremo un panorama più vasto che consente una migliore comprensione delle dinamiche storiche di una determinata sequenza. Ogni serie ha delle regole che identificano un insieme di variabili: «Nel corso di una serie finita e irreversibile l’uso di una qualsiasi posizione riduce il numero delle posizioni restanti; Ogni posizione in una serie offre soltanto un numero limitato di possibilità d’azione; La scelta di un’azione impegna la posizione corrispondente; Prendendo una posizione si definisce e si riduce allo stesso tempo il campo delle possibilità nella posizione successiva»11. La chiave di volta per comprendere l’intero meccanismo messo in campo dall’autore risiede nella interpretazione dei bisogni e delle relative risposte che l’uomo ha dato a tali necessità.

In effetti, oggi, questa metodologia può apparire inadeguata in quanto le dinamiche dei bisogni sono profondamente mutate; l’artista, restando nel campo dell’arte, sembra non rispondere più ai bisogni di un pubblico, mentre la creazione di nuovi strumenti e oggetti primi nel campo degli oggetti “utili” non sembra intimamente connessa con le necessità della società. Ci si trova, quindi, dinanzi ad una prospettiva rovesciata in cui il bisogno non parte dal generale per giungere al particolare, ma viceversa dal particolare per giungere al generale. Siamo, dunque, giunti solo ad un primo livello di analisi, occorre ora puntualizzare gli elementi fondamentali che contraddistinguono gli oggetti primi e le loro riproduzioni. Tra essi quello che spicca con particolare rilevanza è la durata dell’età sistematica dell’oggetto. L’età sistematica di un elemento è data dai livelli di complessità insiti nell’oggetto stesso. La durata del tempo è dettata dall’evoluzione che un oggetto primo subisce in senso migliorativo sino al totale superamento: «Nella nostra terminologia ogni invenzione è una nuova posizione nella serie. L’accettazione di un’invenzione “implica l’impossibilità per loro di continuare ad accettare la posizione precedente.»12

11 12

Ibid., p. 67 Ibid., p. 79

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Si possono osservare nell’occupazione di un nuovo posto nella serie due processi intimamente legati allo sviluppo organico della serie stessa: invenzione nel senso stretto del termine e amalgama con ciò che era precedentemente presente. Quasi nessuna invenzione riesce a superare l’intervallo dell’epoca in cui è realizzata, in quanto emanazione diretta di bisogni. La linea di confine che separa l’invenzione utile da quella estetica, a detta di Kubler, è delineata dal fatto che mentre le invenzioni utili hanno una ragion d’essere nell’utilizzo e fruizione immediata, le invenzioni estetiche minano e cambiano molto lentamente il modo di ragionare della gente. L’invenzione è qualcosa di unico in quanto la posizione in una determinata serie è unica. Se due soggetti giungono alle stesse conclusioni o alle stesse invenzioni non lo fanno certamente nelle stesso modo. «La rarità delle invenzioni nel mondo moderno tradisce la paura del cambiamento»13.

Questa affermazione deve far riflettere molto, in quanto in una modernità ormai universalmente riconosciuta fluida, l’accorata ricerca di radici profonde a cui le masse cercano di aggrapparsi non rappresenta assolutamente un qualcosa d’imprevisto o di fantasioso, ma la ricerca di un’identità stabile in una realtà che frana molto spesso sotto i piedi dei soggetti. Ci troviamo in una situazione in cui i cambiamenti e le novità non solo sono viste di cattivo occhio, ma addirittura come possibilità di destabilizzazione di un fittizio equilibrio che si pensa di aver raggiunto. In un certo qual modo la società fluida cerca di stabilizzarsi in forme statiche, ma essendo questo impossibile per la sua stessa natura, si trova davanti ad una contraddizione di fondo che mina a sua volta la sua struttura, portando ad una rivalutazione costante degli elementi essenziali che la costituiscono. I primi ad avvertire questo, svolgendo il ruolo di guardiani, sono gli artisti che in qualche maniera cercano di ricavare delle forme simboliche ordinate per decifrare la caotica realtà in cui vivono. Quanto sin qui detto, rappresenta, tuttavia, solo una parte dei problemi e degli spunti che l’argomento ci suggerisce, per completare la nostra metodologia occorrono ulteriori paletti epistemologici. 13

Ibid., p. 84

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Se osservata nella semplice ottica dei relè e delle costruzioni di oggetti primi, la nostra storia corre il serio rischio di essere eccessivamente schematica e di perdere il contatto con la realtà del mondo della vita. La prima azione che occorre fare è allargare l’orizzonte della serie racchiudendola all’interno del flusso della storia, cercando di ricavare quelli che sono gli elementi che hanno generato i bisogni. Un fenomeno è, infatti, il risultato del prodotto di una serie di eventi che modificano radicalmente la visione del mondo di un determinato periodo. Volendo analizzare una determinata serie artistica quale è quella dell’astratto e dovendola inserire in una sequenza, si dovrebbe partire dal momento esatto in cui compare il fenomeno, tuttavia, se lo si facesse, si cadrebbe in un banale errore, in quanto solo in quel momento si trova la risposta ad un determinato bisogno, quindi, prima di analizzare la risposta occorre analizzare il bisogno. I bisogni hanno radici profonde ed occorre un’analisi delle dinamiche che li generano ma per fare ciò è necessario poggiarsi sulla serie precedente poiché solo nella coda di essa si intravede la luce. Per una comprensione organica dei fenomeni occorre munirci di ulteriori strumenti che ci consentano di fronteggiare, in maniera quanto più adeguata possibile, le difficoltà che inevitabilmente incontreremo nel nostro percorso. Esistono degli elementi che sono imprescindibili per l’universo delle cose umane. Superate ormai le obsolete categorie restano le leggi fisiche ed in particolare resta un elemento che, per quanto di complessa applicazione metodologica, occorre inserire in un giusto contesto: l’entropia. «Qualunque cosa la mente umana si trovi a dover comprendere, l’ordine n’è un’indispensabile condizione»14.

L’ordine in un opera d’arte è la percezione che, in una determinata società ed in un determinato periodo storico, si ha tra gli elementi esterni ed interni di un’opera, in altre parole l’equilibrio che deve essere percepito tra il significante e il significato. Essendo una percezione, è un elemento dinamico e per sua stessa natura disordinato. Ciò che contraddistingue l’ordine in una serie è la sua caoticità, in quanto essendo strettamente legato alla contemporaneità viene percepito da coloro che non sono gli ar-

R. Arnheim, Entropia e arte, Einaudi, Torino 1974, p. 3

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tefici di tali costruzioni come caos. Ecco la ragione per cui le opere d’arte contemporanea non possono essere comprese o quanto meno apprezzate da tutti. Assodato ciò, dalla fisica sappiamo che in base al principio dell’entropia tutto tende verso il disordine, il caos. Come può essere possibile che una legge, che in linea teorica governa tutto l’universo, non valga per l’arte? In realtà tale legge vale anche per l’arte, poiché via via che si creano nuovi ordini nelle composizioni artistiche di una serie si aumenta il grado di disordine, in quanto il segnale diviene sempre più complesso e l’aumento di inquinamento dei relè genera caos interpretativo. Possiamo affermare che, in un certo qual modo, si assiste ad un processo in cui la massima percezione dell’ordine da parte di un artista, coincide con un livello di complessità talmente alto da apparire caotico. «Il disordine non è l’assenza di qualsiasi ordine, ma piuttosto lo scontrarsi di ordini privi di mutuo rapporto»15.

Per i teorici della nuova informazione nel messaggio occorre l’essen-ialità e l’assenza totale di ridondanza che causa solo disturbo e può implementare il fenomeno distorsivo dei relè, quindi, secondo tale lettura lo scopo deve essere quello di limitare al massimo il numero di elementi presenti nelle opere. Eysenk nel 1942 ha addirittura elaborato una sorta di legge dell’apprezzamento estetico definendolo in relazione alla semplicità, ossia alla forma che ha il più basso grado di entropia e di conseguenza causa un consumo minimo di lavoro dei neuroni, per la comprensione dell’opera. Il lavoro dei neuroni consiste nel ridurre al massimo la tensione delle forze presenti nell’opera, ossia compiere un’operazione complessa di semplificazione sino agli elementi essenziali, in modo da giungere alla comprensione dell’opera. Secondo Freud questa facoltà di ridurre la tensione è l’unica cosa insita nell’essere umano sin dalla nascita. Questa attitudine, chiaramente, non riguarda solo l’arte ma qualsiasi canale comunicativo esistente. L’incremento dell’entropia è dovuto a due effetti diversi tra loro: impulso verso la semplicità e dissolvimento disordinato (ossia la costruzione di nuovi livelli di ordini), ambedue gli effetti hanno lo scopo di ridurre la tensione. 15

Ibid., p. 19

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Tuttavia ciò che oggi ci appare come disordinato non è detto che nella nostra percezione resterà tale anche domani. L’ordine s’interpreta in base alla concezione che si ha d’ordine in un dato momento all’interno di una data società. L’ordine potrà anche discostarsi da questi elementi vincolanti, ma necessita di alcune caratteristiche che sono particolarmente importanti: la presenza di una omogeneità e coerenza interna. Si comprende facilmente che, essendo tale complesso simbolico coerente, sarà incompleto e quindi si troverà un ordine sovraordinato a questo in una fase diversa. Sostanzialmente ci troviamo in una serie di scatole cinesi, ogni volta che ne apriamo una speriamo di trovare finalmente l’oggetto, ma ne troviamo un'altra e poi un'altra ancora in un processo che non può avere fine se non con la scomparsa dell’uomo. Sinora abbiamo solo descritto quelle che sono possibili chiavi di lettura, una discussione prettamente di carattere metodologico, ma il fenomeno non è stato ancora inquadrato con sufficiente chiarezza: che cosa è l’arte? Definire oggi, con il nostro ingombrante bagaglio di esperienze, che cosa sia l’arte pare essere un qualcosa di titanico e quasi impossibile, noi siamo dei relè che sono stati troppo inquinati e continuano ad inquinare il messaggio. Occorre uno sforzo molto grande di riduzione, dimenticando quelli che sono stati gli sviluppi della storia dell’arte, per riuscire a dare una lettura che sia quanto più possibile non inquinata ideologicamente. Partiamo da un’osservazione di Denis in un articolo su Guérin del 1890: «ricordiamoci che un quadro – prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda o un qualsiasi aneddoto – è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori disposti in un certo ordine»16.

Questa frase, più volte strumentalizzata, in un certo qual modo ci conduce ad una prima importante considerazione: l’arte è innanzitutto un artefatto, ossia un qualcosa che viene lasciato dagli uomini e che deve quindi essere considerato, nella storia delle cose, alle stregua di qualsiasi altro elemento o oggetto pervenutoci. Ci troviamo di fronte ad una dualità presente nell’opera d’arte, ossia essa è allo stesso tempo sia oggetto che significato e questo ci porta a riflettere sulla sua duplice natura. Difatti, se sino ad un certo momento possiamo osservare l’opera come un esempio 16

Cit. in G. Roque, “Che cosa è l’arte astratta?”, op. cit., p. 47

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della destrezza di un’epoca, dall’altro abbiamo l’obbligo di decodificarne la complessità significativa in modo da entrare in diretto contatto con un’epoca lontana nella storia e nel pensiero. Quindi l’arte è una forma di comunicazione. Essendo essa comunicazione ha sviluppato un suo lessico ed una sua struttura che varia a seconda delle epoche. L’arte è un qualcosa di fluido, cambia costantemente aspetto, ma rimane invariato nel contenuto, la necessità è sempre la stessa: comunicare. Ma se qualcuno comunica occorre che ci sia qualcuno che recepisce. Questo qualcuno è il pubblico che insieme all’arte è un qualcosa di fluido, non statico, che muta costantemente insieme alla società di cui fa parte. Il pubblico è espressione dello spirito di un tempo al punto tale che per la prima volta nella storia, come vedremo più avanti, esso sarà determinato non più dalle condizioni di carattere economico-sociali, ma dall’arte stessa che, tramite un complesso processo di mutazione interna, ha trascinato tutto quello che la circonda al punto da riuscire a determinare non solo il pubblico, ma la critica. Il terzo elemento è per l’appunto costituito dalla critica. Per critica si deve intendere il processo di valutazione sull’esperienza umana chiarendo possibilità, validità e limiti. Il ruolo del critico deve essere quello di leggere e guidare attraverso l’opera. Il metodo tramite cui il critico guida non può certamente fermarsi all’apparenza, ossia all’insieme degli elementi presenti sul quadro, in quanto chiunque è in grado di farlo, deve entrare in relazione diretta con esso delimitandone il significato e delineando ciò che, a suo modo di vedere, esprime l’opera in quel dato istante in rapporto all’istante della sua creazione. Deve, in qualche maniera, dialogare con l’opera rendendo partecipe il pubblico. Deve, in altre parole, favorire l’incontro dei flussi di coscienza dei soggetti, fungendo da garante estetico dell’arte. Sostanzialmente si può stabilire un parallelo tra il suo ruolo e quello dell’esecutore analizzato da Schutz: «La musica è un contesto dotato di significato non collegato ad uno schema concettuale. Questo contesto dotato di significato può, però, essere comunicato. Il processo di comunicazione tra compositore ed ascoltatore richiede di norma un intermediario: un esecutore o un gruppo di esecutori. Tra queste figure che partecipano al processo comunicativo si instaurano relazioni sociali dalla struttura particolarmente complessa»17

A. Schutz, “Frammenti di fenomenologia della musica”, Guerini e Associati, Milano 1996

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Pare essere molto pertinente, infine, osservare con più attenzione cosa in realtà si cela dietro il concetto stesso di opera d’arte. «Il punto essenziale è che le opere d’arte non sono attrezzi, anche se molti attrezzi possono presentare quelle stesse qualità di un buon disegno che sono proprie di un opera d’arte. Siamo in presenza di un’opera d’arte quando manca la caratteristica prevalentemente strumentale e quando il substrato tecnico-razionale resta elemento di secondo piano. Quando la struttura tecnica di un oggetto o il suo ordine razionale passano in primo piano, abbiamo un oggetto d’uso.»18

Compiuta questa prima distinzione, occorre ora fare un’altra analisi, ossia occorre osservare colui che realizza l’opera: l’artista. «Gli innovatori in storia dell’arte appartengono a due categorie. I primi e i più rari sono i precursori, come Brunelleschi, Masaccio e Donatello; uomini le cui capacità inventive vengono a coincidere, forse non più di una volta in qualche secolo, con un momento propizio, quando i loro sforzi riescono ad aprire nuovi domini alla conoscenza. Al secondo gruppo appartengono i ribelli i quali si staccano dalla tradizione per seguire un cammino proprio, sia alterandone il tono come Caravaggio o ponendone in dubbio l’intera validità come Picasso. […] Il precursore dà forma ad una nuova civiltà, il ribelle segna il limite di una civiltà in via di disintegrazione.»19

L’analisi che ci apprestiamo ad intraprendere vede al centro due figure quali quelle di Kandinskij e Lucio Fontana che rappresentano un po’ la sintesi delle due figure dateci da Kubler. Uno degli aspetti più interessanti del loro lavoro è senz’altro quello di carattere epistemologico in quanto appare molto difficile, per non dire impossibile, stabilire un grado di conoscenza oggettiva. Per quanto sin qui detto possiamo giungere, a tal proposito, ad una prima importante conclusione: l’opera d’arte non può essere considerata come un qualcosa di oggettivo in quanto, benché l’intento dell’autore sia quello di lasciare un messaggio universale, la lettura di tale messaggio subisce il fenomeno sopraccitato dei relè ed essendo questo un processo in qualche maniera inevitabile, appare ad ogni modo impossibile risalire ad una lettura unica. Appare superfluo, poi, affermare che l’artista rappresenta molto più di quello che vuole rappresentare in quanto anch’egli nella fase realizzativa di un’opera è un relè ed

18 19

G. Kubler, “La forma del tempo”, op. cit., p. 24 Ibid., p. 109

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essendo tale vuole realizzare un qualcosa delimitato in un determinato orizzonte, mentre in realtà dà molto di più. Questa analisi era già stata formulata da un grande filosofo del passato che, interrogandosi sull’artista e sull’opera d’arte, era giunto alla conclusione che l’artista è il genio che media tra il finito dell’uomo e l’infinito dello spirito assoluto creando, di conseguenza, un qualcosa che è sì finito ma ha infinite sfaccettature che impediscono una lettura univoca. «[…] Oltre quanto vi ha messo con un’intenzione manifesta, l’artista sembra aver esposto nella sua opera, per dir così istintivamente, un’infinità che nessun intelletto finito è capace di sviluppare interamente. […] Così avviene per ogni vera opera d’arte perché essa, quasi vi fosse una infinità di intenzioni, è capace di un’infinita interpretazione, benché non si possa mai dire se questa infinità sia stata presente nell’artista medesimo o si trovi soltanto nell’opera d’arte.»20

Chiaramente Shelling utilizza il linguaggio del suo tempo, ma aveva in qualche modo compreso un meccanismo a cui in molti non si rassegnano. 3. Evoluzione di una serie Dai testi canonici sappiamo che, a partire dalla metà dell’Ottocento, nel mondo della cultura europea si innesca un processo che conduce ad alcune innovazioni straordinarie; si assiste ad un mutamento generale in tutte le arti con l’invenzione di nuove tecniche che producono dei cambi di paradigmi nelle modalità compositive: dal flusso di coscienza di Joyce, alla dodecafonia di Schönberg, senza dimenticare le importanti novità in campo teatrale con l’applicazione di nuove tecniche sperimentali, la diffusione su vasta scala di manuali sulle tecniche interpretative per poi giungere alle innovazioni testuali con Beckett e Ionesco. Inoltre, per la prima volta nella storia dell’umanità compaiono tre strumenti sino ad allora sconosciuti: la fotografia e il cinema che prepotentemente si propongono come arti emergenti, e la radio che molto presto presenterà la sua enorme potenza espressiva. La domanda che ci si può porre arrivati a questo punto, verte sulle ragioni del perché tale mutamento giunga proprio in questo momento. Rispondervi risulta assai più arduo di ciò che si possa pensare. Canonicamente si dice che le scoperte fatte in campo 20

F.W.J. Schelling, Sistema dell’idealismo trascendentale, a cura di Guido Bolfi, Bompiani, Milano 2006, pp. 563-565

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filosofico e scientifico, in particolare quella dell’inconscio ad opera di Freud, e quella della relatività di Einstein, abbiano così radicalmente cambiato il modo degli artisti di percepire il mondo, da indurli a ricercare un nuovo codice con cui comunicare le loro nuove percezioni. Pare molto riduttivo, tuttavia, tenere in considerazione esclusivamente queste variabili che non possiamo considerare, al di là di ogni ragionevole dubbio, come indipendenti. Proviamo ad applicare la metodologia esposta nel paragrafo precedente, cercando di trovare i nessi storico-sociali che hanno portato alla fine di una serie ed all’apertura di una nuova. Si possono identificare quattro fenomeni che accelerano il processo creativo di un nuovo codice simbolico che in arte si realizza tramite quelle che la cultura europea successiva chiamerà opere astratte. Questi fenomeni sono: nascita e sviluppo della fotografia, nascita e sviluppo del feuilleton, nuova divisione del lavoro causata dalla rivoluzione industriale e la prima reazione ossia la comparsa delle secessioni. Ad una prima analisi questi quattro punti possono apparire tra loro molto distaccati ed incoerenti, in realtà come ci apprestiamo a dimostrare questi elementi contribuiscono, ognuno con la sua parte, ad abbattere un determinato modo di guardare la realtà generando una vera e propria nuova visione del mondo. Le prime “eliografie” furono realizzate addirittura nel 1827, dopo, in seguito ad una serie di processi e di sviluppi, giunsero al grande pubblico intorno al 1907 sotto la moderna forma di fotografie. Come scrive Benjamin si ha che: «nel momento in cui Daguerre era riuscito a fissare le immagini nella camera oscura, i pittori erano stati congedati, a questo punto, dal tecnico. Ma la vera vittima della fotografia non fu la pittura di paesaggio, bensì il ritratto miniato. Le cose si sviluppano con tale rapidità che già verso il 1840 moltissimi tra gli innumerevoli pittori di miniature diventano fotografi professionisti, dapprima a tempo perso, poi in modo esclusivo. Le esperienze derivanti dal loro precedente mestiere erano loro d’aiuto […]. Questa generazione di trapasso scomparve molto lentamente, sembrerebbe addirittura che una sorta di biblica benedizione si fosse posata su quei primi fotografi.»21

W. Benjamin, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Einaudi, Torino 1966, p. 65

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Questa sorta di biblica benedizione si tramuta in una biblica maledizione per quei pittori che si ritrovavano a compiere il proprio lavoro alla vecchia maniera anche perché: «se alla fotografia si permetterà di integrare l’arte in alcune delle sue funzioni, questa ultima verrà ben presto soppiantata e rovinata da essa, grazie alla sua naturale alleanza con la moltitudine. Essa deve perciò tornare al suo compito genuino, che consiste nell’essere l’ancella delle scienze e delle arti.»22

Indubbiamente quando Benjamin scrive non ha ancora presente che di lì a poco anche la fotografia acquisterà una sua dignità d’arte acquisendo una sua poetica che sarà a breve completa. Era nata dunque una prima contrapposizione tra arte e fotografia. Per la prima volta nella storia, infatti, era stato inventato un marchingegno tale da riuscire non solo a rappresentare la realtà in maniera fedelissima, ma al tempo stesso atto a racchiudere ciò in un istante; l’uomo, dunque, era riuscito a fermare il presente. Per gli artisti si consuma una fase dilaniante e nasce la necessità di crearsi un proprio spazio con una propria dignità di artisti. In via preliminare possiamo osservare come la nascita di una nuova serie, in qualche maniera, possa condizionare una serie ad essa distinta e parallela. Abbiamo dunque un incontro – scontro tra due serie che conduce inevitabilmente a due possibili soluzioni: il superamento definitivo dell’arte o la ricerca di un qualcosa che la differenzi in maniera totale dalla fotografia. Già nel 1846 nella sua analisi del Salon, Baudelaire scriveva: «il disegno è un conflitto tra la natura e l’artista, in cui l’artista può trionfare tanto più agevolmente quanto sa intendere meglio le intenzioni della natura. Il problema non è quello di copiare, ma di interpretare in una lingua più semplice e luminosa.»23

Quindi già in tempi non sospetti si sentiva la necessità di concepire un qualcosa di differente rispetto al semplice copiare. Eppure non è questo il primo avvenimento che destabilizza il mondo della cultura, era, infatti, nato poco prima della fotografia un nuovo modo di fare romanzo: il romanzo di appendice. 22 23

Ibid., p. 77 C. Baudelaire, “Scritti sull’arte”, Einaudi, Torino 1992, p. 89

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Il romanzo d’appendice o feuilleton per la prima volta nella storia della letteratura segna il modellamento dello stile e dei temi in base alle necessità ed ai gusti del pubblico. Occorre vendere i giornali dando alla gente ciò che si aspetta, concedendo, di fatto, alla massa di decidere un contenuto culturale. La massa che conta è quella borghese, quindi i contenuti e lo stile saranno necessariamente legati alla borghesia. Non è un caso se Herman Hesse, nel suo grande affresco della modernità che è il “Giuoco delle perle di vetro”24, nella prima parte imputi alla nascita del feuilleton l’inizio della decadenza della cultura europea. Accanto a ciò si colloca una fase storica particolarmente complessa. Il capitalismo comincia a mostrare i suoi lati oscuri, ci sono le prime crisi di sovrapproduzione, la borghesia ormai impera e crea tutto a sua immagine. La prima risposta dell’arte è la nascita dell’impressionismo. «[..] l’impressionismo non aveva in sé alcun elemento plebeo che potesse respingere il borghese; anzi è uno stile aristocratico, elegante e arguto, nervoso e sensibile, sensuale ed epicureo, amante del prezioso e del raro, ispirato da esperienze strettamente personali, dal senso della solitudine e dell’isolamento, da senso e nervi raffinatissimi.»25

Insomma nasce una corrente artistica che sembra calzare a pennello sulla società dell’epoca. Sin qui nulla di sconvolgente, in fondo si è seguito di pari passo l’itinerario canonico della storia delle cose che porta dalla creazione di bisogni alla risposta con l’oggetto primo, sennonché giunge come conclusione di un lungo processo un qualcosa del tutto inaspettato: la seconda rivoluzione industriale. Le implicazioni di carattere sociale sono molto rilevanti. Innanzi tutto il centro del mondo torna ad essere la città che non è più la polis, ma il centro degli affari, degli incontri e della cultura. «Se la forma originaria della città era stata il risultato di una fusione tra economia paleolitica e neolitica, quella delle metropoli sembra nata da due forme che avevano assunto rapidamente forme istituzionali dopo il seicento: un’economia della produzione (industriale) che utilizzava energie su scala precedentemente indispensabile ed una economia dei consumi (com-

24 25

H. Hesse, “Il giuoco delle perle di vetro”, Mondadori Oscar Narrativa, Milano 1984 A. Hauser, “Storia sociale dell’arte” vol. IV, Einaudi, Torino 1955, p. 171

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merciale) che, limitata un tempo alla corte e alla aristocrazia, aumentò ben presto i lussi e le comodità a disposizione dei pochi per allargare la cerchia dei consumatori»26

Inoltre, la nuova divisione del lavoro, con l’introduzione di sue nuove raffinate tecniche scientifiche che hanno inizio con la nascita e lo sviluppo del taylorismo, ha una sorta di spillover effect riversandosi pesantemente sulle basi della vita sociale. «[..] che il secolo XIX, oltre alla semplice libertà, abbia fatto appello alla particolarità dell’uomo e della sua prestazione, quella particolarità che deriva dalla divisione del lavoro, che rende il singolo imparagonabile a qualunque altro e a volte indispensabile, ma che lo vincola anche ad una maggiore complementarietà con gli altri [..]. in tutto ciò agisce lo stesso motivo fondamentale: la resistenza del soggetto a venir livellato e dissolto all’interno di un meccanismo tecnico sociale.»27

Era nata la società di massa che aveva alcune caratteristiche ben precise strettamente connesse con la nuova divisione del lavoro, ossia innanzitutto, un alto livello di specializzazione dei suoi membri interni legati da un rapporto di complementarietà. «Gli Americani erano all’avanguardia. Studiarono a fondo l’organizzazione del lavoro, spezzettando le varie mansioni in singoli gesti, ognuno dei quali doveva essere eseguito in un tempo e in un modo prestabiliti. Fu l’ingegnere Frederick Taylor (1856-1915) a teorizzare questo sistema, che si chiamò infatti «taylorismo». Gli operai diventavano servitori delle macchine, addetti al loro regolare funzionamento, membri tutti uguali di una massa anonima, lontanissimi dall’artigianato che ancora aveva azionato i macchinari della prima rivoluzione industriale.»28

L’appartenenza a questa massa anonima crea una serie di problematiche del tutto nuove per i soggetti che si trovano a vivere questa nuova fase di transazione. «Forse non esiste alcun fenomeno psichico così irriducibilmente riservato alla metropoli come l’essere blasè29.[…] le persone sciocche e naturalmente prive di vita intellettuale non tendono affatto ad essere blasè.»30

L. Mumford, “La città nella storia” Vol. III, Bompiani, Milano 1997, pp. 659-660 G. Simmel, “La metropoli e la vita dello spirito”, Armando editore, Roma 2005, p. 35 28 P. Viola, “L’ottocento”, Einaudi, Torino 2000, p. 290 29 L’essenza dell’essere blasè consiste nell’attutimento della sensibilità rispetto alle differenze tra le cose, non nel senso che queste non siano percepite ma nel senso che il significato e il valore delle cose sono avvertiti come irrilevanti. Al blasè tutto appare di un colore uniforme, grigio, opaco il fedele riflesso dell’economia monetaria, quando questa era riuscita a penetrare fino in fondo. G. Simmel, op. cit., p. 43 30 Ibid., p. 42 27

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Nella sua analisi Simmel mette subito in chiaro una differenziazione presente nella società di massa. Ci sono coloro che ne fanno parte credendosene staccati ma perfettamente integrati e coloro che si pongono ai margini di essa. La differenza essenziale sta, di fatto, nel grado di cultura presente nei soggetti. Mentre i primi sono di fatto blasè, i secondi cercano di costruirsi un nuovo angolo in cui potersi distinguere tra la massa. Le metropoli, tuttavia, oltre ad essere la sede delle nuove società di massa, sono anche dei luoghi in cui si incontrano e scontrano culture differenti divenendo di fatto dei centri cosmopoliti. Gli intellettuali si trovano in una posizione alquanto scomoda. Innanzitutto scompare l’intellettuale universale e fa la sua apparizione prepotentemente l’intellettuale molto legato agli aspetti specialistici della cultura. Ci si trova in una fase - si definisce sempre in questa maniera ciò che non si afferra - in cui l’intellettuale non ha un ben determinato ruolo sociale. Occorre in qualche maniera trovare una soluzione non solo per riguadagnare il terreno perduto rispetto alla società di massa, ma anche per guadagnare ciò di cui vivere. Gli scrittori che non possono più vivere di rendita vengono assunti e diventano dei veri e propri funzionari; i musicisti si aggregano all’interno dei teatri anche perché in questo periodo si sviluppa ulteriormente l’industria culturale. E l’artista? L’artista ha davanti a sé una duplice possibilità di scelta: adeguarsi o rompere con la sua contemporaneità. «Contro tutto ciò insorsero negli anni novanta [dell’ottocento] le secessioni […] loro obiettivo era quello di elevare la qualità delle mostre collegandosi all’arte francese dell’impressionismo, di promuovere scambi internazionali e di limitare a tre i quadri esposti da ogni artista.»31

Erano nate dunque le prime reazioni ad un ambiente che diveniva sempre più ostile ad un determinato modo di concepire il mondo. La reazione era stata di una violenza inaudita al punto da giungere ad una vera e propria rottura. Tale fenomeno non deve essere per nulla considerato di secondo piano, poiché scindere vuol dire isolarsi, ed isolarsi ha come conseguenza quella di essere considerati degli emarginati, una sorta di outsider del sistema e questo comporta inevitabilmente

Wolf-Dieter Dube, “Espressionismo”, Rusconi editore, Milano 1990, p. 8

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la creazione di un clima ostile nei propri confronti. Non è un caso che Hitler prenda come una delle prime decisioni quella di eliminare quelle forme artistiche che a giudizio del Reich erano considerate immorali. «Hitler, come dimostrano i suoi discorsi sulla cultura, pensava che l’arte dovesse simboleggiare la vita e la politica, ed è per questo che i suoi gusti sono tanto importanti, anzi decisivi, per la politica nazista. Lo stile politico si identificò con una religione laica, fondata su un preciso concetto della bellezza espresso attraverso la forma liturgica»32

La secessione, un fenomeno che nasce in Germania, diventerà con l’andare del tempo un qualcosa di generalizzato. Ogni singola secessione ha le sue peculiarità, tuttavia non possiamo non soffermarci brevemente su una secessione particolarmente significativa. «La rivoluzione dei giovani artisti in Germania era dominata dal gruppo dell’Unione artistica Die Brucke (ponte), formatosi nel 1905 a Dresda. La cellula rivoluzionaria, il nucleo, era costituita da quattro studenti d’architettura: Erst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff. Il più vecchio aveva venticinque anni, il più giovane non ne aveva ancora ventidue, nessuno di loro aveva avuto un’esperienza o un’istruzione degne di nota nel campo della pittura. Ad unirli non fu tanto un comune processo di sviluppo artistico, quanto la volontà e la fede nelle proprie forze»33.

Da questo breve stralcio possiamo ricavare alcune caratteristiche peculiari che contraddistinguono la secessione: la giovinezza degli artisti, la poca esperienza pratica nel campo dell’arte, la presenza di un gruppo. Si ha, dunque, ad un problema che riguarda l’artista della società contemporanea una risposta che non aveva precedenti nella storia dell’arte. Questi studenti di architettura si uniscono in quanto, pur nelle loro diversità, sentono la necessità di crearsi uno spazio in cui non siano soli e in cui confrontarsi sui problemi estetici che la società intorno a loro non considera tali. La secessione si configura come una sorta di microcosmo che, come vedremo, è governato dalle sue leggi e dalle sue regole. Esso è, tuttavia, un sistema aperto in quanto la fonte principale per lo sviluppo e la crescita del gruppo è lo scambio con l’esterno, ossia con la società che li circonda, in quanto, benché questa condanni le loro manifestazioni artistiche, è pur sempre la fonte primaria di ispirazione e di lavoro per questi giovani talenti. 32 33

G. L. Mosse, “La nazionalizzazione delle masse”, Il Mulino, Bologna 1975, p. 290 Wolf-Dieter Dube, “Espressionismo”, op. cit., p. 23

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Intorno alla secessione si aggregano una congerie di poeti, letterati e teorici che si sentono vicini alle nuove posizioni. In contrapposizione ad una società governata da una divisione del lavoro che crea delle forme di solidarietà, nelle visioni di qualcuno organiche, si crea una sorta di piccola società fondata e costruita su forme di solidarietà del tutto originali in cui è essenziale non più la considerazione della sola componente operativa come limite dello stare insieme, ma il portare avanti un progetto che in qualche maniera riguarda la cultura nella sua totalità. «Durante gli anni di Dresda, fra i fondatori del gruppo regnava l’armonia, cosa piuttosto rara anche tra i sodalizi artistici di quell’epoca. Ciò che si faceva lo si faceva insieme, e questo, a sua volta, era di incoraggiamento e di aiuto ad ognuno, poiché, insieme riusciva più facile e rapido raccogliere le esperienze pratiche. La critica reciproca spronava verso risultati sempre migliori, e lo scambio di opinioni dava nuovi impulsi. Va poi da sé che, oltre alle idee, venissero scambiati anche i modelli.»34

Assistiamo, in altre parole, alla formazione di un concetto del noi molto forte dettato da vari fattori tra cui spicca per l’appunto la necessità di stare insieme per ripararsi meglio dal mondo di fuori. Appare, poi, molto rilevante ciò che accade all’interno del gruppo con l’estensione ai membri passivi, ossia quei soggetti che non operano direttamente con i pennelli, ma che hanno il fondamentale ruolo di filtro tra i due mondi, ossia tra quello della secessione e quello esterno del grande pubblico. Come racconta Heckel: «la convinzione che ci sarebbero stati degli estimatori per quello che dipingevamo, disegnavamo e incidevamo, se solo fossimo riusciti a trovarli per poterli mettere a conoscenza di tutto ciò, e anche il desiderio di avere un aiuto economico per i nostri progetti fu il motivo che ci spinse ad accogliere pure membri passivi.»35

Abbiamo dunque superato la fase dell’“arte per l’arte” giungendo ad una dimensione molto più legata alla necessità di diffondere e far conoscere le proprie idee ed i propri lavori. La secessione è la prima risposta dal punto di vista di una organizzazione complessa che ha come obiettivo quello di crearsi un universo simbolico dettato dallo svi34 35

F. Tobien, “Il gruppo Brucke”, l’Editore editore, Trento 1991, p. 11 Cit. in F. Tobien, “Il gruppo Brucke”, op. cit., pp. 10-11

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luppo di una propria visione del mondo. Prima di loro vi erano stati importantissimi “solitari funzionali”36 che, tramite la loro ricerca ossessiva, erano giunti a determinati risultati sui quali si poggiano i secessionisti e che saranno apprezzati e compresi dopo anni. È il caso dei vari Gauguin, Van Gogh, Munch, Cezànne solo per citarne alcuni che, tramite la loro ricerca personale, hanno in qualche maniera preannunciato la strada che sarà poi proseguita dalle avanguardie future. Subito dopo, in Italia nasce la prima esperienza organica di gruppo, quello che è noto come il futurismo. Siamo nel 1909, quando Marinetti pubblica il suo primo manifesto futurista. Le prerogative non sono una condanna della società in cui vivono, ma al contrario una esaltazione spasmodica di essa ed in particolare degli elementi che riguardano lo sviluppo tecnologico associato al mito della virilità. È presente una condanna del passato visto non più come il ricordo di un’epoca aurea, ma al contrario come una sorta di parentesi che in qualche maniera rischia di offuscare la magnificenza del presente. Occorre, dunque, distruggere tutto il codice simbolico che ci riconduce al passato, quindi musei, biblioteche, per elevare alla giusta dignità la bellezza del tempo presente. Ecco spiegata l’esaltazione della guerra e di tutte le sue forme. È questo un movimento “maschio” che non mancherà di diffondere delle idee originalissime che giungeranno sino in Russia dove si formeranno i famosi gruppi cubofuturisti. Nel campo dell’arte l’anno successivo alla pubblicazione del manifesto futurista di Marinetti compare quello di Umberto Boccioni che: «esordisce con il dichiarare che il bisogno sempre crescente di verità non può essere soddisfatto dalla forma e dal colore così come venivano intesi nel passato: tutte le cose si muovono e corrono, mutano rapidamente, e questo dinamismo universale è ciò che l’artista deve sforzarsi di rappresentare. Lo spazio non esiste più, o al massimo come atmosfera in cui i corpi si muovono o si compenetrano. […]. Ne discendono i punti programmatici dei cinque pittori firmatari: “1) Distruggere il culto del passato, l’ossessione dell’antico, il pedantismo e il formalismo accademico. 2) Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione. 3) Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violentissima. 4) Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile taccia di pazzia con cui si sferzano e si imbavagliano gli innovatori. 5) Considerare i critici d’arte come inutili o dannosi. 6) Ribellarsi contro la tirannia delle parole: armonia e buon gusto, espressioni troppo elastiche […]. 7) Spazzar via dal campo ideale dell’arte tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati. 8) Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.»37 36 37

G. Kubler, “La forma del tempo”, op. cit., p. 66 H. Read, “La pittura moderna”, Skira, Ginevra-Milano 2003, p. 105

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Occorre, secondo Boccioni, eliminare l’ossessione del passato e il formalismo accademico disprezzando qualsivoglia tipo di imitazione, esaltare l’originalità, considerare i critici come inutili e dannosi ed infine celebrare la modernità. Il disegno pittorico pare, quindi, in stretta contiguità con quello letterario di Marinetti. Abbiamo la nascita e lo sviluppo di una nuova formazione artistica che si pone in una posizione di completa differenziazione rispetto alle secessioni che hanno origine in Germania. Intanto nel 1907, nel suo studio, Picasso aveva composto la prima opera cubista “Les demoiselles d’Avignon” dando vita ad un nuovo movimento artistico, “il cubismo”. Perché porre il cubismo nell’ordine della serie dopo il futurismo e le altre esperienze artistiche sopraccitate? Perché nella serie la sua funzionalità è successiva. Pur essendo cronologicamente precedente, questo movimento raggiungerà la sua specificità più tardi. «Il cubismo si differenzia dall’antica pittura perché non è arte di imitazione, ma di pensiero, che tende a elevarsi fino alla creazione. Nel rappresentare la realtà – concepita o la realtà – creata, il pittore non può dare l’apparenza delle tre dimensioni, può in certo qual modo, cubicizzare. Egli non potrebbe farlo, rendendo semplicemente la realtà vista [..]. il cubismo scientifico è una di queste tendenze pure. È l’arte di dipingere delle composizioni nuove con elementi presi non dalla realtà di visione, ma dalla realtà di conoscenza [ in contrapposizione a quello fisico che mescola elementi tratti dalla visione]38. […] il cubismo orfico è l’altra grande tendenza della pittura moderna. È l’arte di dipingere composizioni nuove con elementi attinti non dalla realtà visiva, ma interamente creati dall’artista e da lui dotati d’una realtà possente […].»39 [l’ultimo tipo di cubismo analizzato è quello istintivo che è molto simile a quello orfico.]40

Perciò qualunque sia il rapporto tra uomo e natura nelle forme della conoscenza, della percezione e della interpretazione, il cubismo si pone come “rimescolatore”. Appare assumere una nuova centralità il rapporto tra uomo e natura. Come scriverà più tardi Paul Klee in un suo saggio: «il dialogo con la natura resta, per l’artista, conditio sine qua non. L’artista è l’uomo, lui stesso è natura, un frammento di natura nel dominio della natura. Mutano solo, a seconda della posizione dell’uomo in rapporto al suo raggio di azione entro tale dominio, il numero e il tipo delle vie da percorrere, tanto nella produzione artistica quanto nello studio, a quella connesso, della natura. Spesso le vie sembrano nuovissime, senza forse esserlo in sostanza»41 38

Aggiunta mia G. Apollinaire, “I pittori cubisti meditazioni estetiche”, Abscondita editore, Milano 2003 40 Aggiunta mia 41 P. Klee, “Confessione creatrice e altri scritti”, Abscondita editore, Milano 2004, p. 25 39

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Il rapporto di dualità tra l’artista e la realtà naturale che lo circonda si manifesta in tutta la sua problematicità. Il nocciolo della questione risiede nel nuovo modo di concepire se stessi ed il proprio stile in rapporto a tutto ciò che è intorno. Ritornando a noi, dunque, con il cubismo si chiude una serie in cui accadono molte cose importanti, ma che, tuttavia, si pone in continuità con le serie del passato. L’unico elemento innovativo di fondamentale importanza è dato dal fatto che l’artista cominci a muoversi in maniera totalmente autonoma creando le secessioni suddette. Con il cubismo si chiude, dunque, una parentesi dell’arte moderna che potremmo definire in qualche misura classica, mentre con le secessioni si apre la grande strada dell’arte contemporanea. Tuttavia tutti questi fenomeni costituiscono le tappe di una sola serie e contribuiscono significativamente alla formulazione di una nuova e totalmente innovativa concezione del mondo. 4. La serie: da Kandinskij a Fontana Scrive Kandinskij: «nell’arte non è la teoria a venire per prima e a portare al traino la pratica, bensì è vero l’inverso.»42

Questa affermazione, presente nell’opera che ci accingiamo ad analizzare, ci mostra quanto sia rivoluzionario nel campo del messaggio ciò che si appresta a fare il grande maestro russo. Questa nuova serie dell’arte, infatti, non ha come opera prima un quadro, bensì un testo teorico. “Dello spirituale nell’arte” viene pubblicato per la prima volta sul finire del 1911 e da allora nulla è stato come prima. L’opera è un incredibile condensato di espressioni che non parlano all’artista, ma all’uomo moderno di cui invoca la spiritualità. Il centro del mondo moderno deve essere lo spirito. «La vita spirituale, cui appartiene anche l’arte, che ne è anzi tra i fattori più efficaci, è un movimento in avanti e in alto complesso ma ben definibile e traducibile in una definizione

V. Kandinskij, “Tutte le opere” (Dello spirituale nell’arte), op. cit., p. 106

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semplice. Questo movimento è quello della conoscenza. Esso può assumere varie forme, ma sostanzialmente conserva lo stesso senso interiore, lo stesso fine.»43

La vita spirituale rappresenta, in questa analisi, il vero motore immobile del progresso in tutte le arti. La sua rappresentazione è quella di un triangolo acuto con la parte più aguzza rivolta verso l’alto. Tale triangolo è diviso da due sezioni orizzontali diseguali che diventano via via più grandi quanto più si scende nei pressi della base del triangolo. Il triangolo si muove in avanti in maniera estremamente lenta e dove oggi si colloca la cima domani ci sarà la base e così via in maniera ciclica. Insomma, abbiamo una rappresentazione di quello che avviene nelle evoluzioni dello stile e del pensiero in maniera grafica. Le posizioni nella parte aguzza non sono sempre occupate, talvolta restano vuote ed in questi periodi si assiste ad una fase di decadenza del mondo spirituale. In questi periodi ciò che conta è il materiale, non solo nella rappresentazione, ma anche come obiettivo di vita dell’artista che non punta a curare la sua interiorità, ma esclusivamente l’esteriorità. In tali intervalli temporali possono formarsi dei gruppi che cercano di ridare slancio alla spiritualità, ma, essendo rimasto indietro, il pubblico non capisce e volge le spalle all’artista. In altre parole, Kandinskij considera l’epoca contemporanea come una fase di decadenza spirituale in cui la fa da padrona l’esteriorità; occorre, ora, rimettere ordine in questo caos, ridando la giusta rilevanza e dignità a ciò che conta: la vita spirituale. Ecco, dunque, spuntare il bisogno che dà impulso alla ricerca che condurrà alla creazione di un oggetto primo. «Il triangolo spirituale si muove lentamente in avanti e verso l’alto. Oggi tra le sezioni inferiori più vaste raggiunge il livello delle prime parole d’ordine del credo materialistico; coloro che si trovano in questa sezione attribuiscono a se stessi credi religiosi diversi, chiamandosi ebrei, cattolici protestanti ecc. in realtà non sono altro che atei, come del resto riconoscono apertamente anche alcuni fra i più audaci o fra i più limitati. Il cielo è per essi vuoto. “Dio è morto”. Politicamente, coloro che si trovano in questo stadio sono parlamentaristi o repubblicani. Il timore, l’orrore e l’odio che essi nutrivano ieri contro queste opinioni politiche li hanno riversati oggi sull’anarchia, che essi peraltro non conoscono e di cui è loro noto soltanto il nome terrificante. Economicamente questi uomini sono socialisti. Essi affilano la spada della giustizia per infliggere all’idra capitalista il colpo mortale e decapitare il male. Poiché coloro che si trovano in questa grande sezione del triangolo non hanno mai risolto un problema da sé e, stando sempre comodamente adagiati nel carro dell’umanità, furono sempre trascinati in

Ibid., p. 72

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avanti da uomini appartenenti a sezioni superiori che si sacrificano per tutti, non sanno nulla di questa spinta in avanti, che hanno sempre osservato da molto lontano.»44

Questa la descrizione minuziosa che Kandinskij fa della nuova massa. In essa il maestro russo non mette dentro solo la gente che nasce dal processo industriale, ma anche quegli intellettuali che si ergono a profeti di nulla. Insomma, quelli che qualcuno, in altro contesto, definisce i “profeti disarmati”. In realtà questo quadro ci dà una vaga idea di quello che significhi nella nuova dimensione l’uomo qualunque, che comprende oltre agli uomini di arte, anche quelli di scienza. Kandinskij non vuole essere l’uomo qualunque, vuole ergersi da questa condizione. Ecco, quindi, il richiamo alla nuova spiritualità ed ecco la serie. Occorre, nella sua analisi, guardare verso se stessi mettendo in primo piano l’interiorità. Per fare ciò è necessario staccarsi dalle forme naturali avviandosi verso quelle forme che sono state già raggiunte da altre discipline quali la musica. È indispensabile creare un lessico, formare una grammatica nuova che riesca ad esprimere al meglio l’interiorità. Il primo strumento che è in mano all’artista è il colore. Egli osserva come il colore abbia al suo interno una duplice natura: una propriamente fisica legata alla bellezza ed un’altra legata all’effetto psichico che produce lo stesso. La forza psichica ha una importanza centrale in quanto contribuisce a far vibrare l’anima «Il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull’anima, il colore è il tasto, l’occhio, il martelletto, l’anima è il pianoforte dalle molte corde. L’artista è la mano che, toccando quest’o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l’anima umana. È chiaro pertanto che l’armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della stimolazione dell’anima umana. Questa base deve essere designata come il principio della necessità interiore.»45

L’altro mezzo a disposizione dell’artista è quello della forma, la sola cosa che può esistere isolatamente. La rappresentazione astratta che ognuno di noi si crea di un colore ha un’altra caratteristica oltre a quelle citate, esso ha in sé un suono puramente fisico, interiore. Anche la forma ha un suo suono interiore e dal connubio tra forma e colore nasce l’opera. I 44 45

Ibid. pp. 79-80 Ibid. p. 96

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rapporti tra le forme e i colori non sono in sé armonici o disarmonici, in quanto questo stato di ordine è determinato dalla nozione di armonia legata ad uno specifico periodo. Ecco spuntare per la prima volta in sordina il concetto di entropia, benché esso non venga esplicitato in maniera chiara dal maestro russo. Si sente la necessità di stabilire che non esiste un ordine statico ed immutabile, ma che è possibile una sovrapposizione di ordini diversi che possono anche non essere compresi all’interno di una serie, ma che avranno una importanza in un periodo successivo. Tornando alla forma essa è la rappresentazione di un contenuto interiore. Il principio che detta l’armonia è quello di trovare la giusta stimolazione per l’anima umana. Questo principio è il principio della necessità interiore. La forma ha in sé due limiti importanti: 

è una delimitazione spaziale nello spazio considerato;



è sempre e comunque un qualcosa di astratto.

Questi due limiti valgono sia che una creazione sia totalmente astratta, sia che sia totalmente legata alla realtà. In condizioni uguali una forma ha sempre lo stesso suono interiore, ma modificando costantemente tali condizioni - dettate da due fattori: la presenza di altre forme che condizionano la purezza del suono e la posizione che assume la forma nell’opera - si ha che: «Non esiste nulla di assoluto; in particolare, la composizione formale, che si fonda su questa relatività, dipende: dalla variabilità della disposizione delle forme, dalla variabilità della forma, considerata sin nei minimi particolari. […] una ripetizione veramente esatta è impossibile ottenerla.»46

Come detto il principio che guida il tutto è quello della necessità interiore. Tale principio è dato da tre ragioni mistiche: a) l’artista deve rappresentare ciò che lo caratterizza intimamente, quindi, ragione personale; b) l’artista, appartenendo ad un ben determinato periodo storico, deve esprimere quello che è proprio di quest’epoca; c) l’artista, essendo legato all’arte, deve esprimerla a pieno.

Ibid., p. 102

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Ogni epoca vuole determinati elementi nella rappresentazione, mentre un artista vuole la libertà di scegliere questi elementi. Dalla mediazione tra questi due fattori nasce lo stile. «Tutti i mezzi sono sacrosanti quando sono interiormente necessari. Tutti i mezzi sono peccaminosi quando non scaturiscono dalla fonte della necessità interiore.»47

È di fondamentale importanza volgere lo sguardo, concretamente, sull’obiettivo a cui mira Kandinskij, analizzando la sua teoria. «Se noi cominciassimo già oggi ad abolire completamente il legame che ci unisce alla natura, se puntassimo decisamente alla nostra emancipazione e ci accontentassimo esclusivamente della combinazione di colore puro e di forma autonoma, creeremmo opere dall’aspetto di decorazioni geometriche, simili, grosso modo, a una cravatta o a un tappeto. La bellezza del colore e della forma non è un fine sufficiente in arte.»48

Le costruzioni armoniche delle opere d’arte di questo nuovo periodo non devono essere ricercate nelle costruzioni esteriori, ma devono essere trovate nella necessità interiore. L’obiettivo è quello di raggiungere la forma d’arte suprema che è rappresentata dalla grande sintesi delle arti, ossia dall’arte monumentale. Essa è data in particolare dall’iniziale connubio che si deve creare tra musica, pittura e teatro. L’ultima espressione astratta che rimane ad ogni arte è il numero, la pittura oggi deve colonizzare questo strumento. Sta all’artista trovare i rapporti di forma per rappresentare il contenuto dettato dal principio della necessità interiore. Kandinskij, concludendo il suo maestoso lavoro, ci fornisce gli ultimi elementi di analisi, dando una nuova configurazione e definizione delle tendenze in base alla forma: a) se semplice, si ha un tipo di composizione melodica; b) se complessa, si ha un tipo di composizione sinfonica. Se nelle composizioni si elimina l’elemento oggettivo si ottengono una serie di figure geometriche disposte in un certo ordine. Le nuove composizioni sinfoniche che Kandinskij realizza sono di tre tipi: 47 48

Ibid., p. 106 Ibid. p. 122

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

impressioni se date dalla natura esteriore;



improvvisazioni se date da un moto interiore dettato dalla natura esteriore;



composizioni se date da un moto interiore improvviso ma costruiti in maniera

lenta e meditata. Il maestro russo conclude ritenendo che, a suo avviso, ci stiamo spingendo verso una fase in cui la costruzione ricoprirà un ruolo di primissimo piano in quanto si sta avvicinando il grande regno dello spirito. Termina qui questo primo importante lavoro organico di Kandinskij. Abbiamo, quindi, l’esposizione di quelli che sono gli elementi essenziali della nuova arte. Ci spingiamo prepotentemente verso le colonne d’Ercole. Vengono di fatto esposti i limiti compositivo-epistemologici che compongono un’opera da sempre. Quello che sorprende e che salta immediatamente all’occhio del lettore è il tono dell’opera che è in sé molto singolare, quasi profetico. Kandinskij si ritiene il vate della nuova arte verso la quale profetizza uno sviluppo non solo organico, ma tendente verso un nuovo orizzonte che non comprende solo il mondo della pittura, ma l’arte monumentale. Si lavora per la grande sintesi delle arti. Ma che cosa è in realtà questa arte astratta che crea tanto clamore? In realtà questo non è chiaro sino in fondo, in un articolo datato 1931 Kandinskij ad un certo punto scrive: «Col tempo sarà dimostrato sicuramente che l’arte “astratta” non esclude il legame con la natura ma che, al contrario, questo legame è più grande e più intimo di quanto non sia stato negli ultimi tempi.»49

In un altro articolo Kandinskij definisce la sua arte non più come astratta, ma concreta, in quanto il suono interiore è un qualcosa che coinvolge tutti i sensi. A questo punto subentra una elementare domanda: come può essere l’arte astratta concreta? Il problema risiede tutto nella nozione di astrazione. Tutte le informazioni sin qui raccolte paiono poco rigorose dal punto di vista logico, occorre pertanto, ripensare l’intera questione. Se in termini assoluti il senso comune compie le seguenti uguaglianze: oggettivo = figurativo, non oggettivo = astratto, in termini logici questo non appare affatto esatto. 49

V. Kandinskij, “Tutte le opere” (Riflessioni sull’arte astratta) Vol. I, Feltrinelli,

Milano 1973, p. 177

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Entrambe le modalità di rappresentazione non sono altro che delle vere e proprie visioni del mondo, vagliate attraverso lo specchio deforme dell’artista. Per definire in maniera più coerente cosa indichino realmente i due termini, occorre vagliare un orizzonte differente. L’artista figurativo vuole rappresentare il mondo esterno così come lo percepisce, connotandolo, quindi, di aspetti peculiari non rilevabili dagli altri, mentre l’artista astratto vuol rappresentare l’influsso che il mondo esterno esercita sul soggetto, mediante sistemi simbolici che non fanno riferimento direttamente all’elemento esteriore, ma che lo rappresentano in maniera indiretta. Il problema risiede sempre nell’ambito della percezione. La differenza di fondo tra questi due elementi ha luogo, dunque, nei livelli di complessità insiti all’interno dell’opera. La ragione dell’accessibilità all’opera è, quindi, frutto esattamente della legge di riduzione della tensione di Eysenk esposta nel secondo paragrafo. Il nocciolo risiede nel grado di entropia presente nell’opera rispetto al grado di entropia presente nel pubblico. Si innesca, di conseguenza, un meccanismo che porta ad una relazione di inversa proporzionalità tra il grado di complessità presente nell’opera e il pubblico. In altre parole, quanto più complessa sarà la costruzione dell’opera, tanto meno pubblico sarà in grado di comprendere l’opera stessa e di apprezzarla. La questione posta in questi termini ci porta ad una conclusione che è quanto mai ovvia, ciò che cambia nelle due opere è solo e soltanto il significante e non il significato. Ma essendo il significato il centro dell’universo dell’arte, possiamo giungere a definire in maniera concreta l’astratto (nella forma sin qui considerata) come una sorta di altrove figurativo. La dimostrazione empirica di questo si può avere facendo una semplice constatazione: l’astratto non convoglierà verso una corrente coerente che avrà il suo naturale sviluppo, ma resterà un qualcosa di molto frastagliato che avrà molti artisti che lo rileggeranno nelle loro varie chiavi simboliche. Di fatto l’astratto è solo un alfabeto nuovo per descrivere quello che si è sempre descritto nell’arte, la propria contemporaneità. Il principio da seguire è quello di astrarre l’astratto dalla nozione di senso comune. Per astratto occorre intendere quelli elementi che costituiscono le colonne d’Ercole del ragionamento. Gli artisti che con le loro opere realizzano un qualcosa che è totalmente estraneo alla percezione umana, producono un’opera astratta.

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Il primo a farlo è stato Lucio Fontana, come vedremo più avanti, che con la sua ricerca è giunto a rappresentare quello che è il limite estremo della percezione dell’artista, lo spazio. Kandinskij nella sua prima teorizzazione aveva realmente toccato quello che si definisce astratto, tuttavia, la sua produzione si muove in direzione radicalmente opposta. Quello che aveva teorizzato era troppo rivoluzionario nella serie ed avrà quindi la sua importanza più avanti. Stabilito ciò, possiamo ora fare alcune osservazioni sulla struttura argomentativa delle opere teoriche prese in esame. Molto singolare appare il fatto che, nella florida produzione teorica del maestro russo, l’impianto compositivo si poggi su una solida base dialettica di stampo marxiano. Marx, il grande antagonista della società borghese, preso come modello da Kandinskij per la nascita di uno stile che nelle intenzioni era profondamente antiborghese. In realtà, come Marx ebbe il merito di impostare tutto il suo discorso teorico in maniera tanto complessa che solo i borghesi poterono apprenderla e utilizzarla, così Kandinskij compose dei trattati che consentirono solo ai borghesi di comprendere sino in fondo ciò che in origine era pensato in loro totale contrapposizione. Entrando più specificamente nella dialettica di Kandinskij, egli mette due grandi movimenti in contraddizione tra loro: quello spirituale e quello materiale. Nel succedersi, questi due movimenti arriveranno ad un punto in cui lo spirituale prenderà totalmente il sopravvento, ed essendo questo alla sua definitiva maturazione, si completerà raggiungendo la grande sintesi delle arti e di conseguenza l’arte monumentale. Sia Marx che Kandinskij cadono nella stessa contraddizione in quanto è impensabile, in entrambe le dialettiche, che arrivati ad un certo punto il processo si arresti poiché se questo si avverasse realmente il tutto sarebbe in contraddizione con il processo dialettico descritto. Ma poniamo un attimo che questo avvenga, ossia che si giunga alla grande sintesi delle arti, all’arte monumentale. Nel momento in cui si consolida questo nuovo movimento si erigeranno le tanto contestate accademie, si formerà pertanto un manierismo spasmodico che non avrà termine, poiché questo traguardo, secondo l’analisi, dovrebbe essere il capolinea dell’arte. La serie dovrebbe chiudersi senza possibilità di appello. Tuttavia possiamo affermare, senza timore di smentita, che tutto ciò non accadrà mai poiché, quand’anche si giungesse alla grande sintesi, si presenterebbero sempre

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dei giovani artisti che risponderebbero con un nuovo codice al loro senso di inadeguatezza. Ciò oggi avviene sempre più raramente poiché, come ci dice Kubler, la creazione di oggetti primi nella nostra società è sempre minore a causa del timore verso il nuovo, tuttavia, non possiamo escludere che ciò accadrà a breve. La strada tracciata da Kandinskij condurrà da lì a poco alla creazione dei movimenti che si specializzeranno via via sempre in elaborazioni simboliche più complesse. I primi successori sono coloro che fondano De Stijl nel 1917 con due formidabili capitani, Piet Mondrian e Von Doesburg. Le loro ricerche saranno orientate a scoprire le qualità eidetiche della realtà, i nessi matematici presenti nei fenomeni. Coloro che seguono le orme di Kandinskij paradossalmente confermano maggiormente la tesi esposta sull’astratto, segnando un netto avvicinamento alla realtà esterna a loro vicina. Le speranze di Kandinskij erano state disattese? Probabilmente lui ci avrebbe risposto affermando che il principio della necessità interiore ha deciso questo. Si apre una serie assolutamente nuova che ha al suo interno elementi che sono in assoluta contraddizione tra loro. Lo sviluppo della serie è quanto di più frastagliato ci possa essere. Oltre a De Stijl si aprono una serie di gruppi e di correnti che sono assolutamente incalcolabili ed ognuno di essi ha delle peculiarità. L’astratto che era nato in contrapposizione al codice simbolico esistente e che aveva formato critica e pubblico viene prepotentemente fagocitato dal capitalismo che toglie all’arte la sua anima più genuina. A prescindere dagli sviluppi, possiamo, tuttavia, affermare che questa nuova espressione artistica ha un merito fondamentale: ci dà un nuovo modo di guardare il mondo. Restano, però, nel campo della teorizzazioni molti “buchi neri” che saranno approfonditamente analizzati da colui che chiude questa serie: Lucio Fontana. «Un’analisi aderente della poetica di Fontana è quanto mai complessa e rischiosa, proprio per quell’immediata apparenza di facilità, che trae subito in inganno, magari con il risultato di sentirsi appagati d’una etichetta di gioco e d’esterna e quasi clownistica abilità. Ma, al contrario, quell’impressione iniziale di gioco e gratuità abile, e non profonda, ed infine umanamente non pertinente, eccola subito caricarsi invece di una complessa significazione, ove s’avverte la presenza di una sottile ironia, non puntualizzata in oggetti, ma come riportata alla sua iniziale sorgente, come sostanziale componente della umana vicenda, della proposizione stessa dei suoi rapporti sociali (in questo senso è importante che Fontana sia stato proprio scoperto

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dagli architetti). E quell’apparente gioco diviene allora immediata allusione ad una potenzialità creativa umana.»50

È molto difficile distinguere il Fontana uomo da quello artista, poiché, come aveva già intuito sul finire degli anni trenta Edoardo Persico, l’obiettivo di Fontana era quello della “vita nell’arte”.51 Ci troviamo dinanzi ad una figura maestosa, non ancora compresa a pieno, consacrata dal mercato, che ha vissuto la sua epoca sospeso tra due realtà molto differenti, quali quella italiana e quella sudamericana. Un artista dei due mondi, quindi, che è riuscito nell’ardua impresa di colonizzare in maniera molto violenta l’estremo elemento della percezione umana: lo spazio. La sua ricerca che segue, come vedremo, un rigoroso intreccio logico, non si ferma ad una ricerca dello spazio inteso come elemento fisico, ma come elaborazione reale dello spazio di vita. La sua riflessione non è costruita su intricati manuali o su vorticose ricette di stile, ma si basa sull’opera d’arte che è un condensato importante di significati. Utilizzando il metodo della storia delle cose, partiamo dalla elaborazione del primo documento in cui compare la ricerca del nuovo spazio. Questo documento a tutti noto come il “Manifesto Blanco”, datato 1946, è solo ispirato da Fontana che non lo firma, benché si possa essere certi che il suo pensiero fosse impresso in maniera molto forte nel contenuto di tale opera: «Le trasformazioni dei mezzi materiali di vita determinano gli stati psichici dell’uomo attraverso la storia. Si trasforma il sistema che dirige la civiltà dalle sue origini. Il suo posto viene occupato progressivamente dal sistema opposto nella sua essenza e in tutte le sue forme. Si trasformeranno tutte le condizioni di vita della società e di ogni individuo. Ogni uomo vivrà in base ad una organizzazione integrale del lavoro. Le scoperte smisurate della scienza gravitano su questa nuova organizzazione di vita. Il ritrovamento di nuove forze fisiche, il dominio sulla materia e lo spazio impongono gradualmente all’uomo condizioni che non sono mai esistite in tutto il corso della storia. L’applicazione di queste scoperte in tutte le forme della vita produce una modificazione della natura dell’uomo. L’uomo prende una struttura psichica differente. Viviamo l’era della macchina. Il cartone dipinto e il gesso eretto non hanno più ragion d’essere.»52

E. Crispolti, “Carriera “barocca” di Fontana Taccuino critico 1959-2004 e Carteggio 1958-1967”, Skira , Ginevra-Milano 2004, pp. 23-24 51 Ibid. p. 82 52 L. Fontana, “Manifesto bianco” in Tornabuoni Arte 2005 “Lucio Fontana”, Tornabuoni, Firenze 2005, p. 23

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Appare subito chiaro il punto di partenza di questi pionieri. Il mondo moderno, tecnologicamente avanzato, pone una questione di carattere psicologico nuovo. Quello che si vuole esplorare è il mondo moderno con la lente deformante di questa nuova psicologia. La macchina e la tecnologia forniscono gli strumenti primari per esplorare questo nuovo universo simbolico: «Necessitiamo di un’arte valida per sé stessa. Nella quale non intervenga l’idea che di essa ci siamo fatti. Il materialismo stabilito in tutte le coscienze esige un’arte in possesso di valori propri, lontana dalle rappresentazioni che oggi costituiscono una farsa. Noi, uomini di questo secolo, forgiati da questo materialismo siamo divenuti insensibili dinanzi alla rappresentazione delle forme conosciute e all’esposizione di esperienze costantemente ripetute. Si concepì l’astrazione alla quale si arrivò progressivamente attraverso la deformazione». 53

La nuova arte è il mezzo: «Si richiede un cambiamento nell’essenza e nella forma. Si richiede il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica. È necessaria un’arte maggiore in accordo con le esigenze dello spirito nuovo».54

Lo spirito nuovo di cui qui si parla è lo spirito dell’uomo nuovo, il superstite della guerra. Siamo nel 1946, da un anno è finita la guerra, la più cruenta nella storia dell’umanità. Un elemento che ha segnato profondamente lo spirito dell’uomo è stato la bomba atomica. Si sente il rischio serio che l’uomo possa giungere ad una forma di autodistruzione. In una sua riflessione sull’argomento, Fontana inserisce un elemento di particolare interesse. A suo dire una possibile guerra atomica non sarebbe durata più di quindici giorni; dopo, i sopravvissuti avrebbero continuato a combattere con le clave. Si comprende, pertanto, che accanto al tema della meccanizzazione si colloca un ritorno al primitivismo. Di fatto lo spirito nuovo non è altro che il frutto dello scontro tra lo spirito dell’uomo figlio del processo industriale, con lo spirito dell’uomo primordiale. Si evince, dunque, che l’esigenza che emerge in maniera pervicace è quella di rappresentare, tramite i nuovi mezzi e i nuovi materiali, lo spirito primitivo dell’uomo. «L’uomo è esausto di forme pittoriche e scultoree. Le sue esperienze, le sue opprimenti ripetizioni attestano che queste arti permangono stagnanti in valori estranei alla nostra civiltà, 53 54

Ibid., p. 23 Ibid., p. 24

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senza possibilità di svilupparsi nel futuro.[...] Abbandoniamo la pratica delle forme d’arte conosciuta abbordiamo lo sviluppo di un’arte basata sulla unità del tempo e dello spazio. […] La materia, il colore e il suono in movimento sono i fenomeni lo sviluppo simultaneo dei quali integra la nuova arte.»55

L’obiettivo di questi artisti si sposta verso il principio generatore dell’essere: la materia. Una materia, non più vista nella sua staticità, ma nella sua dinamica generatrice. Ecco quindi spuntare l’esigenza di fare riferimento alla unità spazio-temporale. Per la prima volta, dunque, si vanno a rappresentare quelli che sono da sempre stati considerate i due elementi fondamentali delle strutture del pensiero: lo spazio ed il tempo: «Concepiamo la sintesi come una somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, tempo, spazio, la quale integri una unità fisico-psichica. Colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo, il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio, sono le forme fondamentali dell’arte nuova, che contiene le quattro dimensioni dell’esistenza. Tempo e spazio. La nuova arte richiese la funzione di tutte le energie dell’uomo, nella creazione e nell’interpretazione. L’essere si manifesta integralmente, con la pienezza della sua vitalità.»56

Si conclude così il tanto celebrato “Manifesto blanco”. Gli elementi che, senza alcuna ombra di dubbio, appaiono più interessanti sono tre: una rivendicazione di alcuni elementi cari al futurismo, la centralità della materia nell’ottica spazio-temporale ed un richiamo al primitivismo. In particolare per quanto concerne il primo punto vi è, ad esempio, una considerazione del nuovo mondo tecnologico dominato dalla macchina, non più nel senso dell’esaltazione, ma come un prodotto storico con il quale l’uomo moderno si trova a convivere suo malgrado. Molto interessanti sono le omissioni, manca, infatti, un riferimento sul come si vogliano utilizzare i nuovi elementi. Questa analisi ci verrà data dopo alcuni anni da Lucio Fontana nel famoso “Manifesto tecnico dello spazialismo”, in occasione del I congresso internazionale delle Proporzioni alla IX Triennale di Milano nel 1951. Nella prima parte di questo importante documento vi è una sintesi del “Manifesto blanco”, mentre nella seconda vi è l’esposizione degli elementi tecnici che costruiscono l’opera spazialista: 55 56

Ibid., p. 25 Ibid., p. 27

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«Tutte le cose nascono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. Le trasformazioni dei mezzi materiali della vita determinano gli stati d’animo dell’uomo attraverso la storia. si trasforma il sistema che dirige la civilizzazione dalle sue origini. Progressivamente quel sistema che si oppone ad altro sistema già accettato, si sostituisce ad esso nella sua essenza ed in tutte le sue forme. Si trasformano le condizioni della vita e della società e di ogni individuo. […] La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all’uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. l’applicazione di queste scoperte in tutte le forme della vita crea una trasformazione sostanziale del pensiero. Il cartone dipinto, la pietra eretta non hanno più senso; […] È necessario quindi un cambio nell’essenza e nella forma. È necessaria la separazione della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un’arte basata sulla necessità di questa nuova visione. Il barocco ci ha diretti in questo senso, lo rappresentano come grandiosità ancora non superata ove si unisce alla plastica la nozione del tempo; le figure pare abbandonino il piano e continuino nello»57 [spazio]58.

Il barocco, nella visione del senso comune, è un periodo governato dall’eccesso, dalla supremazia del particolare a discapito del generale. In realtà il collegamento che viene qui proposto con il barocco è molto più sottile. Ci si rifà ad esso non nella peculiarità della forma, ma per l’importanza che questo stile ha ricoperto nel distacco dalla tradizione specie rispetto alla normale concezione del tempo. In realtà, se si analizzano in maniera molto rigorosa tutte le maestose creazioni dell’uomo, tutte queste lottano costantemente contro il tempo. Ora, il barocco ha inserito nella ricerca dell’immortalità il messaggio della particolarità, del bello a tutti i costi. Quindi l’uomo non crea solo per tramandare se stesso oltre i limiti di una semplice vita umana, ma anche per trasmettere il bello: «Un’arte integrale nella quale l’essere funziona e si manifesta nella sua totalità. Passati vari millenni del suo sviluppo artistico analitico, arriva il momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria oggi costituisce una disintegrazione dell’unità concepita. Concepiamo la sintesi con una somma di elementi fisici: colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo ed il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Son le forme fondamentali dell’arte nuova che contiene le quattro dimensioni dell’esistenza. Questi sarebbero i concetti teorici dell’arte spaziale, brevemente esporrò la parte tecnica e la sua possibilità di sviluppo, che contiene le quattro dimensioni dell’esistenza. L’architet-tura è volume, base, altezza, profondità, contenute nello spazio, la 4° dimensione ideale dell’architettura è l’arte. La scultura è volume, base, altezza, profondità. La pittura è descrizione. Il cemento armato (il mezzo) rivoluziona gli stili e la statica dell’architettura moderna. […] A questa nuova architettura un’arte basata su tecniche e mezzi nuovi; Arte spaziale, per ora, neon, luce di Wood, televisione, la 4° dimensione ideale dell’architettura. […] Si parla in arte di 4° dimensione, di 57

L. Fontana, “Manifesto tecnico dello spazialismo” in Tornabuoni Arte 2005 “Lucio Fontana”, Tornabuoni, Firenze 2005, p. 31 58 La frase dovrebbe terminare con la parola “spazio” che in realtà non compare. Girando la pagina del volume compare lo stesso testo della prima. Fontana compone un manifesto tecnico in cui anche la struttura argomentativa è spazialista.

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spazio, di arte spaziale; di tutto questo si hanno concetti vaghi o errati. Un sasso bucato, un elemento verso il cielo, una spirale, sono la conquista illusoria dello spazio, sono forme contenute nello spazio nelle loro dimensioni, meno una. […] La vera conquista dello spazio fatta dall’uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d’orizzonte che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione. […] Si va formando una nuova estetica, forme luminose attraverso gli spazi. […] L’opera d’arte non è eterna, nel tempo esiste l’uomo e la sua creazione, finito l’uomo continua l’infinito.»59

Termina così il manifesto tecnico dello spazialismo. Siamo nel 1951 Fontana è tornato in Italia da pochi anni ed ha dato un impulso importante per la nascita del movimento spaziale. Nel 1947 a Milano si assiste all’elaborazione del “Primo manifesto spaziale” elaborato da Beniamino Joppolo e recante le firme, oltre che dello stesso, anche di Fontana, Kaisserlian e Milani. A distanza di poco tempo uscirà sempre a Milano, il secondo manifesto spaziale, redatto questa volta da Tullier, recante le stesse firme del primo con l’aggiunta del redattore e del giovane artista Dova: «Distinguendo fra “immortalità” ed “eternità” il primo manifesto spazialista reclama l’importanza del gesto creativo, che, al contrario della materia, è “eterno”. […] le materie artistiche tradizionali potranno ancora essere utilizzate, ma in modo nuovo. Non si tratta di abolire o rompere con il passato per questo, ma di intendere la necessità di evoluzione.[…] la tendenza ad una sintesi è ereditata dal manifesto blanco, dal qual pure deriva l’insistenza sul problema di una nuova strumentazione comunicativa. Questo è però nel manifesto milanese più precisato, e vi si parla appunto di “pura immagine aerea, universale, sospesa”».60

La prima elaborazione italiana dello spazialismo ha quindi radici profonde nella interpretazione dello spazialismo argentino, benché abbia una argomentazione molto più significativa dal punto di vista formale. Subito dopo questa prima apparizione uscirà un secondo manifesto. Questo avverrà per due ragioni specifiche: in primo luogo, occorreva risanare la frattura presente all’interno del gruppo che trovava due interpretazioni molto distanti tra loro, quali quella di Tullier e quella di Joppolo; in secondo luogo occorreva dare una lettura più semplificata della nuova arte in modo da consentire una comprensione quanto più vasta possibile.

59 60

117

Ibid., pp. 33-34 E. Crispolti “Carriera “barocca” di Fontana Taccuino critico 1959-2004 e Carteggio 1958-1967”, op. cit., p.

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«Una espressione d’arte aerea di un minuto è come se durasse un millennio, nell’eternità. A tal fine, con le risorse della tecnica moderna, faremo apparire in cielo: forme artificiali, arcobaleni di meraviglio, scritte luminose. Trasmetteremo, per radiotelevisione, espressioni artistiche di nuovo modello».61

Quando viene esteso il primo manifesto, come detto, si consuma una lacerazione all’interno del gruppo tra Joppolo e Tullier, una lacerazione talmente profonda che conduce quest’ultimo a non firmare. La reazione di Fontana è lapidaria: firma. La questione non è di poco conto se si pensa che per molti critici questo primo manifesto è un vero e proprio lavoro autonomo di Joppolo. Fontana firma perché a lui non interessava assolutamente il contenuto di quel manifesto, a lui interessava solo e soltanto il gruppo a prescindere dalla configurazione simbolica in base alla quale erano legati i suoi componenti. La conferma ulteriore di ciò si ha un anno dopo quando firma anche il secondo, al quale per certi versi era anche più vicino dal punto di vista ideologico. Fontana ha bisogno del confortante spazio del gruppo per andare oltre: per rompere le barriere le erige. Le rotture non saranno mai violente, anzi quasi sempre bene accolte dai membri del gruppo che osservano in maniera molto interessata le evoluzioni stilistiche e di pensiero del maestro italiano. Instancabile ricercatore, non si è mai incancrenito su forme per le quali cominciava ad essere riconosciuto in tutto il mondo. Il suo distacco dal gruppo nella sua ricerca spaziale è stato quasi immediato, nel 1949 presentava già un ambiente spaziale a luce nera di Wood. In una nota di fine 1949 diretta a Giani, Fontana sottolineava: «L’ambiente spaziale è l’uovo di Colombo, troppo facile e troppo difficile alle volte ò la sensazione di aver pensato fatto qualcosa di superiore all’intelligenza, o pazzo e esaltato… l’ambiente spaziale non si può… […] è questione di non esigere l’impossibile ed il tempo lo dirà»62.

Nel depliant che accompagnava la mostra era presente una piccola nota di Beniamino Joppolo che recitava: «È ferma convinzione di Lucio Fontana che, nel ciclo del divenire della concezione dell’arte, la nostra epoca si distingua e caratterizzi nella realtà degli spazi. Gli spazi sono per Lucio Fontana la nuova materia plastica e colorata su cui la sensibilità e l’intelligenza nostra 61 62

Ibid., p. 120 Ibid., p. 124

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possono trovare un pieno significato, gli spazi entro cui l’uomo e l’universo si muovono relativi e assoluti, finiti e illimitati, con un tempo che scorre come pura concezione dell’intelletto e precisa sensazione del corpo, gli spazi lanciati in una vicenda senza soste tra una geometricità euclidea ferma e perplessa e una geometricità in continuo movimento di forme e colori. Questa urgenza colloca nel passato l’arte precedente come fine e come mezzo, ferma restando la convinzione della sua validità.»63

Viene creato un ambiente fisico all’interno del quale si colloca l’opera. Tale ambiente non è un contenitore, ma l’opera stessa. Al suo interno, sotto la luce nera di Wood, sono collocati oggetti geometrici che possono solo essere intuiti e dei quali non si afferrano a pieno le forme. Si rivoluziona completamente il modo di approccio tra pubblico e opera. Il pubblico non osserva più passivamente l’opera, ma collabora alla sua costruzione. Come confiderà Fontana a Crispolti: «L’ambiente spaziale è stato il primo tentativo di liberarsi da una forma plastica statica, l’ambiente era completamente nero, con luce nera di Wood, entravi trovandoti completamente con te stesso, ogni spettatore reagiva con il suo stato d’animo del momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con oggetti, o forme impostegli come merce in vendita, l’uomo era con sé stesso, colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia, ecc. ecc. L’importante era non fare la solita mostra di quadri e sculture, ed entrare nella polemica spaziale – subito dopo feci i ‘buchi’ la rottura di una dimensione! Il moto, ect, ect.»64

Insomma, come testimonia lo stesso Fontana, la sua creazione ribalta completamente il concetto di arte da sempre considerato. Per la prima volta non solo l’artista consente allo spettatore di entrare fisicamente all’interno della sua opera, ma a sua volta entra nello spettatore che contribuisce alla creazione dell’opera. Si stabilisce un anello di retroazione importante tra le interiorità dell’artista e dello spettatore che cooperano alla costruzione del significato dell’opera. L’opera di Lucio Fontana è sterminata, basti pensare che da qui a poco collaborerà con architetti per la creazione di ambienti reali con la prospettiva spaziale, realizzerà importanti concetti spaziali, con i neon in particolare sullo scalone d’onore in occasione della Triennale di Milano, da dove tra l’altro pubblicherà il manifesto tecnico. Sostanzialmente possiamo individuare tre ordini significativi nell’opera di Fontana che operano in maniera selettiva. Abbiamo infatti tre grandi messaggi lasciati dal maestro italiano: due sono strettamente legati all’ambito artistico, mentre uno parla 63 64

Ibid., pp. 124-125 L. Fontana, “Lettere 1919-1968”, Skira, Milano 1999, p. 167

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all’uomo moderno che vive la sua contemporaneità sotto l’influsso violento delle macchine, di qualunque natura esse siano. Possiamo dunque individuare una lezione dal punto di vista della forma compositiva, una lezione sulla evoluzione della storia dell’arte ed una lezione per l’uomo moderno. Il periodo che più di tutti coagula queste tre grandi lezioni è il periodo dei buchi e dei tagli. Il primo punto è quello che senz’altro è stato maggiormente sviluppato dai critici. In estrema sintesi, il significato fondamentale è che si può fare arte senza utilizzare gli elementi essenziali dell’arte. Kandinskij ci aveva illustrato che per costruire un’opera avevamo bisogno di forma e colore, e che quest’ultimo non poteva esistere isolatamente. Fontana ci dimostra esattamente il contrario ponendoci dei monocromi con dei tagli o dei buchi. I valori plastici sono rispettati ed in più abbiamo non solo arte tramite il mezzo, ma abbiamo anche arte senza arte. Una forma assolutamente rivoluzionaria di concepire la composizione. L’aspetto più stimolante riguarda gli altri due punti. Restiamo sempre nel periodo dei buchi e dei tagli. La tela di per sé può avere due significati: per l’artista rappresenta lo strumento primo di lavoro; per lo spettatore il luogo dove vengono concentrati i sentimenti, quindi il luogo dell’anima dell’artista e dell’uomo. Per i primi, il taglio ha un significato assolutamente drammatico. Tagliare, bucare il mezzo vuol dire andare a ledere, a recidere il cordone ombelicale che unisce l’artista al pubblico. Ma questo taglio ha un significato anche molto più profondo. Oltre al chiaro significato spaziale, ossia quello di andare oltre il limite dello spazio dato, valicando le regole imposte nell’arte dall’invenzione prospettica che va da Paolo Uccello sino ad arrivare ai giorni nostri, vi è qualcos’altro. Se si analizza anche in maniera superficiale si nota che dietro al taglio si nasconde il buio. Il nero senza speranza. Lo scopo dell’opera è, quindi, quello di rivelare all’artista che la fase dell’arte, costruita sulle vorticose ricerche di stile e sulla ricerca di nuovi materiali, è ormai finita. Occorre rimpadronirsi del contenuto che per troppo tempo è stato relegato ad un aspetto trascurabile della storia dell’arte. Occorre ridare dignità a quel buio evitando di lasciarlo dominare nelle espressioni artistiche. In altre parole, si invita a ridare forma al contenuto che deve essere l’epicentro della vita artistica. Fontana ha strappato il velo di Maya e ci ha trovato il buio, un buio insopportabile che occorre illuminare.

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Il contributo di Fontana, da instancabile (involontario?) grande teorico - pratico dell’arte, non si esaurisce qui. Appare avere una enorme centralità in ciò, un periodo molto particolare della sua produzione, quella nota come i teatrini. I teatrini sono delle opere estremamente complesse, da molti sottovalutate, che hanno in sé un elemento molto originale. Eravamo rimasti con Kandinskij che cercava la grande sintesi delle arti e troviamo Fontana che gli risponde in maniera molto chiara dicendo che non è assolutamente necessario trovare la sintesi tra le varie arti, ma che occorre semplicemente trovare il contenuto. La forma, la maniera comunicativa è un qualcosa di assolutamente secondario. L’unica grande sintesi che può realizzarsi è quella della unità tra forma e contenuto. Si supera con un solo balzo il tema della sintesi mettendo ancora una volta in primo piano il contenuto dell’uomo moderno. Essendo per Fontana fondamentale l’arte nella vita, al punto da voler realizzare, come detto in precedenza, “la vita nell’arte”, il suo messaggio più importante non può non riguardare l’uomo moderno. Se si considera la tela violata come la superficie dell’esistenza dell’uomo tecnologico si riconosce come, oltre questa superficie, si nasconda il buio. In fin dei conti sin dalla realizzazione dell’ambiente nero questo rapporto tra la superficialità e l’interiorità appare estremamente chiaro. Nell’ambiente nero l’uomo si trova solo con se stesso, ed è costretto a guardarsi dentro per cercare di uscire da tutte le convenzioni e le strutture che narcotizzano la sua essenza. Il monito rivolto ai suoi contemporanei appare molto chiaro: non bisogna fossilizzarsi mai sugli aspetti superficiali dell’esistenza, altrimenti la pena sarà la solitudine e l’implosione nel vuoto. Ma Fontana, come si pone nei confronti dell’arte? In una lunga, rapportata alle altre, lettera a Edelstein scrive: «la nostra giorno per giorno è la lotta della nostra spiritualità con la vita reale, il dubbio è la nostra posizione di fronte all’umanità, umanità che si avvicina ogni giorno [all’] abisso per ideali che gli uomini non raggiungeranno mai […]. L’arte è un’altra menzogna messa a disposizione di tutti i partiti e i credi religiosi, l’arte non evolve [eleva], perché se ciò fosse vero basterebbe l’arte dei greci o il rinascimento perché gli uomini fossero giunti ad essere perfetti; la verità è che l’arte è servita e serve per la propaganda di ciascun ideale, vedi gli archi di trionfo, monumenti a generali e eroi, epopee di battaglie, di dei, propaganda che realizzata dagli artisti ci viene oggi presentata come opera d’arte, le intenzioni di colui che l’ha commissionata non sono state quelle, però se ciascun artista si lascerà trasportare dalla bellezza di un’arte solamente astratta e ideale si arriverebbe a fare molto bene all’umanità. Io non credo a ciò che lei dice che l’arte non segue il popolo e viceversa, va bene, la gente ha un’altra sensibilità, cerca un arte di altra emozione, la gente vuole emozionarsi in arte come in una corrida

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o in una corsa, noi altri dobbiamo coinvolgerla con nuove esperienze, con nuove emozioni […] nulla è servito per umanizzarci, gli uomini desiderano vivere la loro vita e la vivono oggi come uomini, come i primitivi di Altamira, noi altri apparteniamo a questi esseri con un compito uguale agli altri, le nostre opere emozionano, interessano a pochi e non possiamo pretendere di più, non si può accontentare tutta l’umanità, questa è la grande menzogna, l’arte per l’umanità.»65

Come si può evincere da questo stralcio, Fontana non crea per l’Umanità, intesa come la progressione storica della società, ma per la sua stretta contemporaneità. Egli lascia un messaggio che non parla all’uomo ma direttamente alla sua interiorità. Fontana non si ritiene il vate di una nuova espressione artistica, si ritiene semplicemente un uomo che comunica quello che sente. Il suo essere astratto deriva dalla quarta componente della sua opera. Egli, infatti, oltre a comunicare le cose suddette nelle sue opere inserisce un elemento importante di carattere prettamente ontologico. Per la prima volta si dà una forma concreta ad un concetto complesso quale è quello dello spazio-tempo inteso in tutte le sue dimensioni. La quarta dimensione che sino ad allora non era mai stata espressa in alcun modo trova addirittura una sua forma che, per quanto complessa, e se vogliamo anche inesistente, rende tutta la magnificenza interpretativa del nostro grande artista. Si sono finalmente varcate le colonne d’Ercole del pensiero umano. Si è dato forma ad un qualcosa che è del tutto estraneo alla percezione umana. Con il taglio si recide definitivamente il cordone ombelicale che vuole l’uomo ancorato alla natura per la creazione di elementi comunicativi. L’importanza di questo artista è basilare per lo sviluppo di tutta la storia dell’arte a venire. Con lui si conclude l’importante serie che aveva avuto inizio con Kandinskij, ma al tempo stesso si dà vita ad una nuova serie che deve essere ancora riempita. Fontana rappresenta nella nostra storia delle cose un evento eccezionale, un precursore che con la sua ricerca ha dato vita ad un qualcosa di talmente avanzato che non ha ancora raggiunto a pieno la maturazione. Il pubblico nell’evoluzione di questa serie si è trovato dinanzi ad un evento davvero straordinario. Se in prima istanza era relegato ai margini della comprensione, con il passare del tempo è divenuto addirittura coautore dell’opera d’arte. Il pubblico stesso è un’opera d’arte.

L. Fontana , “Lettere 1919-1968”, op. cit., p. 108

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La maturazione è ormai avvenuta, il pubblico che in un primo momento può anche essere in difficoltà di fronte ad opere di una tale complessità, plaude al genio dell’artista che lo mette a nudo davanti a se stesso. Manca, tuttavia, ancora un qualcosa da parte del pubblico, manca il dialogo con l’artista, manca la reazione nei confronti della società in cui si trova a vivere. L’altra fondamentale novità è la definitiva consacrazione dell’arte nell’ambito del mercato. Lo stesso Fontana in una intervista a Tommaso Trini dice quasi sconfortato che, benché le sue opere siano quanto di più avanzato esistente, la sua quotazione sul mercato resta molto limitata. Ciò oggi può anche far sorridere se si pensa alla quotazione dei suoi concetti spaziali nelle aste. Tuttavia si può notare come già negli anni ’60 avessero una certa importanza le quotazioni. Le cose, a dire il vero, da allora sono degenerate. Il mercato narcotizza le serie, ma non può tuttavia fermarle totalmente.

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5. Conclusioni «Fruga impietosamente dentro di te: troverai che ciò che sai, comparato a ciò che ignori, occupa la stessa proporzione di un rivolo che sta seccando alla calura estiva nei confronti dell’oceano. Ma poi, che importanza ha il sapere sia pure molte cose se […] continuate a non sapere nulla di voi stessi?» [F. Petrarca66]

Gli obiettivi che spingono a questa ricerca sono molteplici. Oltre alle tesi sin qui esposte, il traguardo principe era quello di dimostrare che anche l’arte, insieme alle altre espressioni culturali, costituisce un formidabile strumento che ci consente di comprendere lo spirito di un’epoca. Certamente qualcuno potrebbe obiettare che è molto più semplice osservare i fenomeni analizzati in una prospettiva storica, anziché cercare di decodificare la realtà contemporanea. Tuttavia i due elementi sembrano essere strettamente correlati. Non si può pensare di decodificare la complessità del presente, se non si scindono le singole componenti che l’hanno generata. Tra i fenomeni emergenti che hanno cambiato considerevolmente il nostro modo di guardare l’arte oggi, c’è senz’altro la massiccia presenza del mercato. Il mercato ha devastato prepotentemente le forme artistiche. Nonostante si possano seguire attentamente le vicende della storia dell’arte contemporanea, si deve ammettere che è quasi impossibile tenere la contabilità degli artisti presenti, alcuni dei quali quotano cifre da capogiro nonostante presentino opere che sono particolarmente mediocri. Fortunatamente l’arte è un fenomeno fortemente democratico che consente l’accesso a chiunque, benché serri ben bene le porte del mercato ai soggetti non ben sponsorizzati. Nonostante ciò è d’uopo osservare anche l’altra faccia della medaglia ed analizzare come la democrazia abbia influenzato e plasmato la vicenda dell’arte contemporanea. Confida al suo diario Paul Klee:

F. Petrarca ,“Secretum Il mio segreto”,a cura di E. Fenzi, Mursia Editore, Milano 1992, p. 145

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«Con la sua povera cultura la democrazia favorisce la pacchianeria. La potenza dell’artista dovrebbe essere di natura spirituale. Quella dei più è invece materiale. Se le due sfere si incontrano ciò è dovuto al caso. Il popolo svizzero dovrebbe essere onesto e bandire l’arte con mezzi legali. Coloro che occupano le cariche più elevate non sono all’altezza del loro compito. In questo senso essi sono dei veri semibarbari. E la folla crede ai padri della patria perché non c’è una casta di artisti in grado di farsi valere in pubblico. I 999 imbrattatele mangiano assai volentieri il pane che i committenti procurano loro. La scienza si trova in una situazione migliore. Però anche per essa le cose vanno assai male, se si muove nell’orbita della cultura. È tempo di abbandonare la Svizzera per sempre.»67

I dubbi posti da Klee, che decide di abbandonare per sempre quella che è considerata l’isola felice della democrazia, pongono dei quesiti molto angoscianti sul rapporto che sussiste tra la cultura e la democrazia. Scorrono per la memoria le parole del grande Alexis de Toqueville68 che, analizzando la nascente democrazia americana, invita a tenere sotto controllo l’effetto doppio dell’uguaglianza che può condurre rapidamente ad un appiattimento generale sulle forme più semplici, infliggendo una dura sconfitta (decisiva?) alla cultura. «Non si tratta di affrontare il problema da un punto di vista ideologico (marxiano o capitalista) bensì di prendere atto che la produzione artistica, in un sistema occidentale che la globalizzazione sta imponendo a livello planetario, è considerata merce e, come tale, non dovrebbe sfuggire alle regole del mercato. […] se davvero tutto dipende dalla domanda e dall’offerta, sempre condizionate dalla pubblicità, come si spiega il successo incontrato da oggetti deperibili, pagati centinaia di migliaia di euro e destinati a durare pochi anni? E come si spiega il fatto – assurdo dal punto di vista commerciale – che un oggetto facilmente riproducibile in un numero illimitato di copie venga posto in vendita (e acquistato) a un prezzo doppio o triplo, rispetto a quello richiesto per un manufatto originale antico inimitabile?»69

Il quesito sollevato da Batacchi è molto interessante in quanto, in qualche maniera, smaschera un mercato che, come del resto scrive lo stesso, appare sui generis in quanto al suo interno sono presenti delle distorsioni enormi. Un mercato drogato dunque, da una droga che ha un colore particolare che rievoca suggestioni Kandiskijane: il verde dei dollari. In realtà l’emigrazione dell’arte verso i lidi statunitensi ha solo e soltanto insite in sé ragioni commerciali. Il mercato è cinico e si è impossessato a tal punto di strumenti importati da farli passare per propri.

Paul Klee, “Diari”, op. cit., p. 201 A. De Tocqueville, “La democrazia in America”, Utet, Torino 1968 69 R. Batacchi, “Puzza di bruciato”, in «Arte In» Anno XX n° 108 Aprile-Maggio 2007, 68

p. 21

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L’arte che qui si sviluppa, che sarà poi il cavallo di Troia per l’esplosione del mercato dell’arte, non è certo quella sofisticata, intellettuale, europea, è un’arte molto semplice che trova dei formidabili propugnatori che più che apparire dei critici d’arte sembrano dei promotori finanziari. Ecco quindi che puntuali come un orologio, vengono fatte esplodere alcune mode che dominano il mercato per alcune stagioni, per poi passare sotto silenzio per un certo numero di anni e per essere, poi, riscoperte con quotazioni riportate alle stelle. Tuttavia non bisogna credere che questa situazione sia limitata solo agli Usa e che, invece, la nostra cara, vecchia Europa sia una isola felice; il business sopraccitato è globale, è un fenomeno che riguarda l’intero pianeta, Italia compresa. Arrivati a questo punto un quesito sorge spontaneamente. È possibile ancora parlare di arte oggi? La domanda è in realtà particolarmente insidiosa e porta ad affrontare un tratto scivoloso. Volendo richiamare in causa Kandinskij potremmo affermare che dove si esprime genuinamente la necessità interiore si può ancora parlare di arte. La generazione di nuovi artisti ha davanti a sé un compito particolarmente complesso quale quello di ridare dignità ad un mondo che nell’ultimo trentennio ha perso molta credibilità. Il suo atteggiamento da materia specialistica ha riallontanato il grande pubblico riconducendo come unici fruitori competenti i grandi addetti ai lavori. In realtà il problema sinora ha mostrato solo un aspetto della sua terrificante foggia: «Con la crisi dell’oggetto, del soggetto e del loro rapporto, dei processi di pensiero e delle operazioni tecniche con cui l’umanità nel corso della sua storia ha continuamente analizzato e definito i rispettivi valori, si chiude il ciclo storico dell’arte. In tutto il tempo che diciamo storico l’arte è stata il modello delle attività con cui il soggetto faceva oggetti e li poneva nel mondo, al mondo stesso assegnando significato di oggetto e ponendolo così come spazio ordinato, luogo della vita, contenuto della coscienza.»70

Ci troviamo dunque davanti ad un vicolo cieco? L’arte è destinata a morire come tutte le manifestazioni umane o muore un determinato modo di interpretare e leggere l’arte? Questi sono quesiti, non retorici, che al momento non hanno risposte. Non è possibile dare una risposta definitiva, si possono solo formulare della congetture. La verità sarà solo la storia a rivelarcela. 70

G. C. Argan “L’arte moderna 1770-1970”, Sansoni, Firenze 1970, p. 282

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The Epistemological Crisis In Europe Between 1800 And 1900: Realism And Abstract Art.

Vincenzo Sardiello

SUMMARY 1. A complex issue 2. The shape of time and the time of shape 3. Evolution of a series 4. The series: from Kandinsky to Fontana

96 98 107 117

5. Conclusions

135

Bibliography

138

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1. A complex issue The analysis of the evolution of 20th century art involves getting caught up in a situation from which escape, without omitting wide areas of criticism and weak construction, would be impossible and with the blunt weapons at our disposal would lead us to an inevitable defeat. It is, however, vital that the problem be dealt with as the construction of our reality- interpreted on our day to day world- is based on image. It is sufficient to remember the fierce battle that was triggered in the 16 th century, regarding the nature of the icon and its representation in art. “In the 6 th century images had become commonplace but not all Christians agreed with the removal of the second commandment ( thou shalt not create graven images..)1. Between 730 and 787 the initial period of iconoclasty “ destruction of images”(from eikon “ image”and klaein “break”), took place in Constantinopal when the Byzantine emperors Leo III and Constantine V banned the use of holy images, claiming that they encouraged idolatry. The council of Ieria ,who were not recognized by the catholic church, confirmed the ban in 754 while in 787 the second council of Nicea removed it, adding the following instruction:(…)” because the more they are contemplated, the more they stimulate the ardent memory of their prototypes.”71

In order to obtain a general overview of the problem, it is necessary to understand the reasons for the priority and importance taken on by images in early historical periods. Meditating on this issue Florenskij wrote: “In reality the iconoclasts did not deny the possibility and efficiency of religious art to which they now equalized icons. They emphasized the subjective- associative meaning of the icon but denied its ontological link to its archetypes. Therefore every veneration, every kiss given to the icon, every prayer to it, every lamp or candle lit to the icon- every type of worship towards the” representation“ of the archetype was regarded as superstitious idolatry. If the substance of the icon is the “representation” it is absurd and sinful to show it the “honour” which should be shown to God alone and it is incomprehensible that the ancient faith of the Church venerate an image.”72

The most relevant element of this quotation, beyond the theological issue, is the acknowledgement of a pedagogical nature in the use of image.

71 P. Odifreddi, Perché non possiamo essere Cristiani (e meno che mai cattolici), Longanesi, Milano 2007, pp. 65-66. 72 P. Florenskij “Le porte regali”, Adelphi, Milano 1977, pp. 67-68.

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In a culturally backward society the image takes on a role of educator of the unlearned masses. In order to bring the masses to God, sophisticated theological tracts were not necessary, while simple elements with easily understood meaningsclearly showing the difference between man and God- were considerably more useful. All this is possible by emphasizing the narrative area of the image which added to the theological account gives life to out religious culture. “ Cultures set off “prosthesis mechanisms” which make it possible to transcend “pure and simple” biological limits; e.g the limits of our memory or of the auditory factor. I believe however that it is culture and not biology which shapes the human mind, which gives meaning to an action, inserting deep intentional states in an interpretative system. Culture can do this by imposing the models which make up its symbolic systems: language and manner of speech, manner of logical and narrative explanation and the models of social life with their various models of reciprocal interdependence.”73

Culture acts to shape the minds of its subjects, in order to forge and strengthen their faith. The two remaining mysteries regarding the topic are: the nature of the icon and its structure. “At the base of every icon is a spiritual experience. That is why the source of the icon can be quadruple, that is: 1. biblical, based on the reality of a word given by God; 2. portraiture, based on personal experience and memories of the icon’s creator, (…) including spiritual illuminations; 3. traditional figurative, based on oral or written communication of someone else’s spiritual experience- happened in the past; 4. revealed icons, painted according to a personal, spiritual experience of the artist himself, a vision or a mysterious dream.”74

The inspirational nature of a holy representation has several different possible origins. In all cases however accessibility of meaning is fundamental. “Accessibility is simply the deep-seated conviction that any reasonably intelligent person can grasp conclusions based on common sense and that once these conclusions have been unequivocally asserted the person will assume them as their own. (…) Common sense in other words represents the world as a familiar world that everyone can and should recognize and in which everyone supports, or should support themselves.”75

J. Bruner, “La ricerca del significato”, Bollati Boringhieri, Torino 1992, p .47. P. Florenskij, “Le porte regali”, op. cit. pp. 73-74. 75 C. Geertz, “Antropologia interpretativa”, Il Mulino, Bologna 1988, p. 115. 74

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In order for a work of art to be accessible it must refer to common sense. Therefore it must be contemporary- to have particular features it must be set in a specific historical period. Resorting to common sense does not however mean that the works of art, e.g of the Renaissance, can be considered banal. As the centuries have gone by artists have increasingly applied their personalities- inserting new elements which set their individual works apart without contravening the above mentioned elements. Up to this point we have simply confirmed the “secret function” of art through the centuries. Proceeding relentlessly in time however we come to a phase of complete abandon firstly of the religious element as only theme of artistic interest and later of the fundamental element of accessibility. “ Self-consciousness is expressed and made visible above all in artistic production which includes a sort of condensed version of the way of thinking of a period- in the silent, immediately perceptible eloquence of image. The dominant tone of 20th century art is that of the avant-garde painters, writers, composers and playwrights of the first decades of the century- united by a growing distrust of the representative codes inherited from tradition”76

The revolution we intend to analyze is that which directly effects art in its passage from realism( two thousand years of artistic history) to abstract. As Pellegrino rightly states, the great revolution terminated in the early 20th century. The process, as we will see later, began much earlier and for less noble reasons than is commonly believed. The problem we are up against is, with the huge amount of artistic production available to us, how to find a new indicator- capable of supplying more complete total analysis than we presently have. It is therefore necessary to turn to a new methodology which allows us to proceed more easily along our difficult path.

2. The shape of time and the time of shape “Let’s imagine that our concept of art can be extended to include not only the many beautiful, poetic and useless things of this world but also all the other human creationsfrom work tools to writing. Acceptance of this premise simply means putting together the universe of man-made products with the history of art. This creates the following, immediate necessity to formulate a new method of interpretation in the study of these

P. Pellegrino, “Estetica e Comunicazione”, Congedo Editore, Galatina 2005, p. 46.

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things.”77

The evocative thesis of George Kubler starts with this highly original statement which sets a series of queries not only on how the world (all too frequently considered “superfluous”) is observed but also on how the entire history of man is analyzed. The aim of a historian should be that of giving an organic interpretation of events in order to offer the clearest possible analysis of links and developments in a given period. The historian- living as he does in the present- should try to avoid inserting elements determined by the spirit of his time in his analysis. A work of art is born of a precise instant- of a series of elements which in a given moment have exercised particular symbolic connections on the artist. These connections are inique in that they are not repeatable at any other time. “ When what we call “the past” was “real” it was quite another thing for those who lived in it. For them it was “the present” , the key point around which vital forces caused to arise from an uncertain avvenire??’ that unpredictable present in which everything was in movement and development, a becoming, in fieri.”78

A work of art therefore represents not only a resource for the spirit of all time but an important socio-historical source representative of the perfect balance between “single functionality”79 and the intricacy of the surrounding society. Historical knowledge is open to cognitive distortion in that it is made up of messages which can be easily misinterpreted. This can happen when the “transmitter” of the message is influenced by elements from his time and unwittingly creates situations which cause inadequate conclusions to be applied to particular concepts or experiences. Kubler, in an effort to breath life into an epistemologically innovative analysis, associates the “ transmitter” and the “ recipient” of the message defining them as relais. The association of the two very different elements is motivated by the circle which is formed between a transmitter and a recipient. In this case a process is created which causes the recipient to become a transmitter at a later stage and therefore to implement increasingly absurd distortions which are then generally accepted as historical facts. In order to limit as much relais distortion as possible it is 77

G. Kubler, “La forma del tempo”, Einaudi, Torino 1976, p. 7. H.I. Marrou, “La conoscenza storica”, Il Mulino, Bologna 1988, p. 35. 79 G. Kubler, “La forma del tempo”, op. cit., p. 66. 78

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advisable to consider history as a series of formal sequences. For formal sequences it is necessary to include an initial analysis “a historical network of repetitions which has been gradually modified in the same part.”80 In other words the author suggests grouping and analyzing man’s inventions- the results of a particular need or the answer to a particular problem- as an epistemological solution. The second analysis is to distinguish between original objects and copies, between original creations and duplications inspired by the original and therefore forming a series. Our knowledge of the series is intrinsically linked to the knowledge of the original object and its duplications. We know that in each stage of development every part of the sequenze results in the creation of an original object and therefore of a new series. This level of analysis results in a fragmented view of things and fails to explain the process which develops in the creation of an original object and its duplicates. Therefore if we consider a series- not as a working part of a formal closed sequence but as an element of a consecution in a formal open series we will obtain a wider view which allows for a better understanding of the historical dynamics of a particular sequence. Each series has rules which identify a group of variables: “ In the course of a finite, irreversible series the use of any position reduces the number of remaining positions; Each position in a series only offers a limited quantity of possible action; The choice of an action effects the corresponding position; When a position is taken the field of possibility in the following position is defined and reduced simultaneously.”81

The key to the comprehension of the entire mechanism discussed by the author is in interpreting the needs and the corresponding answers given by mankind to his necessities. In reality these days this methodology can seem inadequate in that the dynamics of necessity have changed significantly. The artist, tied to the artistic field, does not seem to react to the needs of the public while the creation of new instruments and original objects in the field of “ useful” objects does not show any 80 81

Ibid., p. 48. Ibid., p. 67.

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link to the necessities of society. This results therefore in an overturned perspective in which necessity does not go from general towards specific but viceversa from specific towards general. Having arrived at an initial level of analysis it is now necessary to clarify the fundamental elements which distinguish the original objects and their reproductions. The most relevant is the duration of the systematic age of an object. The systematic age of an element derives from the levels of complexity of the object itself. The duration of time is dictated by the evolution that an original object undergoes in terms of improvement before being moved on from. In our terminology every invention is a new position in the series. The acceptance of an invention “implies the impossibility of continuing to accept the previous position.”82 In the occupation of a new position in the series two processes intimately linked to the organic development of the series are apparent: invention- in the true sense of the word and amalgam with that which was previously present. Almost no invention can overtake the interval of the epoch in which it was created in that it is the direct result of particular needs. The dividing line which separates a useful invention from an “aesthetic” one, according to Kubler is outlined by the fact that useful inventions have a reason for existing in their immediate fruition and utility. “Aesthetic” inventions, on the other hand change people’s way of thinking very slowly. An invention is unique in the same way that a position in a particular series is unique. If two subjects come to the same conclusion or the same invention they certainly do not do so in the same way. “ The rarity of inventions in the modern world betrays a fear of change.”83

This

statement

should

cause

consideration

that

universally

recognized fluid modernity the heartfelt search for deep roots for the masses to cling to does not represent an unforeseen or imaginative situation but the desire for a stable identity in a reality which often collapses under the subject’s feet. We are in a situation in which change and new things are not only looked down upon but 82 83

Ibid., p. 79. Ibid., p. 84.

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are

seen

possible

causes

for

the destabilization of an imaginary balance

which has been reached. In a sense the fluid society tries to reach stability statically. This being impossible because of its very nature it is faced with a basic contradiction which undermines the structure, causing a constant re-evaluation of the essential elements of which it is made up. The first to be aware of this situation are artists( in their ròle of “guardians”) who attempt to extract tidy, symbolic forms in order to decode the chaotic reality in which they live. What we have discussed up to this point represents however only a part of the problem and ideas regarding the subject. In order to complete our methodology further epistemological pegs are necessary. If we observe our history from the simple viewpoint of the relais or the creation of original objects it risks being excessively schematic and losing contact with the reality of life. The first thing to be done is to widen the range of the series inserting it into the flow of history while attempting to extract the elements which created the necessities in question. A phenomenon is in fact the result of the product of a series of events that radically modify the vision of the world in a given period. In order to analyze and insert in a sequence a particular artistic series- for example abstract- it is necessary to start from the exact moment in which the phenomenon appeared. Doing this however would be incorrect in that only in one precise moment can the answer to a particular necessity be found and therefore before analyzing the answer it would be preferable to analyze the necessity. Necessities have deep roots and an analysis of the dynamics which create them is advisable. To do this however it is necessary to base the process on the previous series as only in its “tail” can the light be seen. For an organic comprehension of events we must arm ourselves with instruments which allow us to face the difficulties we will encounter on our “journey” as adequately as possible. There are some elements which are unavoidable for the universe of human things. The obsolete categories are now left behind and the laws of physics remainparticularly one element which for the complexity of methodological application must be inserted in an adequate context: entropy.

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“Whatever the human mind has to comprehend, order is an indispensable condition”.84

The order in a work of art is the perception that in a given society and in a given historical period there will be external and internal elements to the creation in question. In other words the balance which must be perceived between meaningful and meaning. As a perception it is a dynamic element and because of its nature it is without order. That which distinguishes order in a series is its chaotic nature- being closely linked to the contemporary it is perceived by those who are not the creators of these works as chaos. This is the reason for which contemporary works of art cannot be understood or appreciated by everyone. Bearing this in mind we know that in physics based on the principle of entropy everything tends towards a lack of order- towards chaos. How can it be that a law which theoretically governs the universe does not apply to art? In reality that same law does apply to art in that as new orders in artistic compositions in a series are created the lack of order increases. The signal becomes increasingly complex and the level of relais influence gets higher creating interpretive chaos. We can say that in a way we are in the presence of a process in which the maximum perception of order from the artist’s point of view coincides with such a high level of complexity as to seem chaotic. “Disorder is not the absence of order but rather the clash of orders without a mutual relation.”85

According to the theory a message should contain the essentiality and a total absence of redundancy which only causes disturbance and can increase the incidence of relais distortion. Therefore following this thesis the aim must be that of limiting as much as possible the number of elements present in a creation. In 1942 Eysenk elaborated a sort of law for aesthetic appreciation defining it in relation to simplicity or in the form with the lowest level of entropy and therefore with minimal neuron effort involved in the comprehension of art. The work of neurons 84 85

R. Arnheim, Entropia e arte, Einaudi, Torino 1974, p. 3. Ibid., p. 19.

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consists in greatly reducing the tension of the elements in a work of art- carrying out a complex operation of simplifying the creation down to its most basic elements in order to bring about its understanding. In Freud’s opinion the faculty to reduce neuron tension is the only inherent thing present in human nature from birth. This aptitude does not obviously apply only to art but to any existing communicative form. The increase in entropy is due to two different effects: the impulse towards simplicity and disordered dispersion (the construction of new order levels). Both these effects aim to reduce tension. However that which we perceive as disorder now may not appear so to us in the future. We base our interpretation of order on the conception we have of order in a given moment in a given society. Order can move away from these binding elements but needs to adhere to two important characteristics: homogeneity and internal consistency. It is easy to understand that in its consistency the symbolic complex will be incomplete and therefore will present an overly tidy order at a later stage. The situation is like that of “Chinese boxes” in that when you open one hoping to find the object of your desires inside you are invariably disappointed to find not the object

but

another

box.

This

process continues and will do so until man’s

extinction. Up to this point we have concentrated on describing the possible keys to the understanding of this situation, focusing on methodology but we have not yet “framed” with sufficient clarity what art actually is. Defining art today with our cumbersome store of experience seems a titanic and nearly impossible effort. We, as relais have become polluted and continue to pollute our message. A major act of reduction is called for, forgetting the developments in the history of art, in order to reach a less ideologically polluted understanding. We can begin with a statement by Denis from an article on Guèrin written in 1890: “remember that a painting- before becoming a tour de force, a nude or any other anecdote - is essentially a flat surface covered in colours which have been laid out in a certain

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order.”86

This frequently exploited

statement brings us to

initial important

consideration: art is principally artificial- something made by man and which must be considered historically on a par with any other similar element or object. A work of art is dual in that it is both an object and a meaning. In fact if up to a certain point we can consider a work of art as an example of the skill of an epoch it is should be obligatory to decode its meaning in order to gain contact with an epoch- distant both in thought and history. Therefore we can say that art is a form of communication. It is a form of communication which has developed a lexis and structure which varies according to the epoch. Art is fluid, changing its appearance constantly but maintaining its contents. Its need is one- to communicate. When someone communicates however someone else must take in that which is being communicated- in this case the public. Like art itself the public is fluid, not static and changes constantly with the society of which it is part. A public expresses the spirit of a period to the point that for the first time in history, as we will see later, it will no longer be determined by its socio-economical conditions but by art. Art, in an intricate process of internal mutation, attracts all which surrounds it determining not only the public but the critic. The third element to be dealt with is the critic. To understand the concept of “ critic” we must base perception on the evaluation process of human experience clarifying possibility, validity and limits. The critic’s ròle should be that of reading and guiding the public “ through” a work of art. The method in which the critic guides the public must not be based simply on appearance- the mixture of elements in a painting- in that anyone would be capable of this. He must “get inside” it- delimiting its meaning and outlining what, in his opinion, the painting expresses in that precise moment in relation to the moment of its creation. He must “speak” to the painting as the public “listens”. He must encourage the meeting of the conscience flows of the public while acting as aesthetic guarantor of art. A parallel can be established between his ròle and that of the figure analyzed by Schulz: 86 A. Cit. in G. Roque, “Che cosa è l’arte astratta?”, op. cit., p. 47.Schutz, “Frammenti di fenomenologia della musica”, Guerini e Associati, Milano 1996.

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“ Music is a context whose meaning is not linked to a conceptual scheme. This context and its meaning can however be communicated. The process of communication between composer and listener normally requires a “go between”: an executor or group of executers. Particularly complex social relations are formed by the people who participate in these communicative processes. ”87

It would be opportune to point out that which is really hidden behind the concept of artistic creation. “ The essential point is that works of art are not tools- even though many tools contain the same qualities of good design as a work of art. An object can be considered a work of art when it does not include a mainly instrumental feature and when its technorational substrate is a secondary element. When the technical structure of an object or its rational order are fundamental it is considered an object of use.”88

Now that we have established this first point we must turn to another analysis- that of the creator of a work of art: the artist. “The innovators in art history belong to two categories. The first and rarest are the forerunners e.g Brunelleschi, Masaccio and Donatello. These were men whose inventive capacities coincided- maybe not more than once in a few centuries- with a favourable moment when their efforts managed to open new doors to knowledge. The second group is made up of the rebels who detached themselves from tradition to follow their own paths either by changing the tone (Caravaggio) or questioning an entire validity (Picasso). (…) The forerunner shapes new civilizations while the rebel marks the limits of a decaying civilization.”89

The analysis we are about to undertake centres on two figures who represent the two types of artist described by Kubler. They are Kandinskij and Lucio Fontana. One of the most interesting aspects of their work is that of an epistemological nature in that it seems difficult if not impossible to establish a level of objective knowledge. We can therefore reach the conclusion that a work of art cannot be considered as objective in that although the aim of the artist is to create a universal message the comprehension of the message undergoes the abovementioned relais process. This being an inevitable process it is logical to assume that a unique comprehension would 87

G. Kubler, “La forma del tempo”, op. cit., p. 24. Ibid., p. 109. 89 F.W.J. Schelling, Sistema dell’idealismo trascendentale, a cura di Guido Bolfi, Bompiani, Milano 2006, pp. 563-565. 88

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be impossible. It would be superfluous to add that the artist represents a lot more than he wants to in that in the creative stage of his work he himself is a relais. He intends to create a work of art which is delimited in a particular area but in reality gives much more. This analysis had already been formulated by a great philosopher of the past who wondering about artists and works of art. He came to the conclusion that the artist is the genius who mediates between man’s finite and the spirit’s infinite creating a work which is finite but contains infinite facets which prevent an unambiguous comprehension. “(…) Apart from that which the artist expressly intended to put into his work, he appears to have exposed instinctively an infinity that no finite intellect could possibly fully develop. (…) This happens in every true work of art because it as if there were an infinity of intentions is capable of an infinite interpretation although it is impossible to say if this infinity comes from the artist himself or if it is only present in his creation.” 90

Obviously Shelling uses the language of his time but it seems he had somehow understood a mechanism that many are unwilling to accept.

3. Evolution of a series We know from canonical texts that from the second half of the 19th century onwards a process was triggered off in European culture which lead to several extraordinary innovations. All the arts underwent a general shake up with the invention of new techniques which produced paradigm changes for composition methods. From Joyce’s conscience without

forgetting

the

flows

Schonberg’s

dodecaphony,

important innovations in the world of theatre with the

application of new experimental techniques, the large-scale diffusion of manuals on interpretative methods to the textual innovations of Beckett and Ionesco. Besides this for the first time in man’s history three previously unknown instruments appeared:

photography

and

cinema

were

overwhelmingly

put forward as

emerging arts and radio was about to show its enormous power of expression. It would seem relevant at this point to ask the reasons for which this change came 90

W. Benjamin, “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, Einaudi, Torino 1966, p. 65.

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about precisely at this time. Finding the answer is more difficult than it might seem. It is said that canonically the discoveries in the fields of philosophy and scienceespecially Freud’s discovery regarding the unconscious and Einstein’s theory of relativity- altered artists’ perceptions of the world so radically that they were forced to create a new code with which to communicate their new perceptions. It would be an oversimplification however to exclusively consider these variables which are doubtlessly not independent. Let’s attempt to apply the above mentioned methodology trying to find the historical-social links which brought about the end of a series and the beginning of another. Four events which accelerated the creative process of a new symbolic code, which in art was created by that which European culture will later call abstract art, can be identified. These events are: the birth and development of photography, the birth and development of the feuilleton, the new division of work brought about by the industrial revolution and the first reaction- the appearance of secessions. Initially these four elements might seem detached from each other and inconsistent but in reality, as we will show, they all contributed to the overthrow of a particular way of looking at reality and created a true, new vision of the world. The first ELIOGRAFIE were created as far back as 1827. Later, following a series of processes and developments they reached the public in the modern form of photography in 1907. As Benjamin writes: “from the moment in which Daguerre managed to fix images in the darkroom, artists were replaced by technicians. But the real victim of photography was not landscape painting but miniature portraiture. Things developed so quickly that already by 1840 many of the numerous miniature painters had become professional photographers- initially in their spare time and later exclusively. The experience they had gleaned from their previous profession was extremely helpful to them(…). This “transfer” generation disappeared very slowly almost as if those early photographers undergone a biblical blessing.”.91

This sort of biblical blessing turned into a biblical curse for those artists who carried out their work in the old style because:

Ibid., p. 77.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 109

“ if the photographer is allowed to integrate art in some of his functions he will soon be supplanted and ruined by it thanks to his natural alliance with the masses. He must therefore return to his genuine duty which consists of being the handmaiden of the sciences and arts.”92

When Benjamin wrote this he was doubtlessly unaware that in a short time photography would take on a dignity of its own acquiring a type of poetics. The first contrast between art and photography was therefore born. For the first time in history a contraption had been created which could not only represent reality faithfully but could also trap that instant forever. Man therefore had found a way of trapping the present. For artists this represented an overwhelming stage and the necessity to create a personal space with dignity for the artist was born. We can see preliminarily how the birth of a new series can condition another distinct and parallel series. This brings about a meeting-clash between two series and leads inevitably to two possible solutions: the definitive overcoming of art or the research for something to totally set it apart from photography. As far back as 1846 in Baudelaire’s analysis of the Salon he wrote: “ drawing is a conflict between nature and the artist in which the artist can triumph more easily if he understands nature’s intentions well. The problem is not that of copying but of interpreting into a simpler and more luminous language.”93

We can see therefore that at the time the necessity to create something different and not simply to copy was already felt. And yet this was not the first event to destabilize the cultural world. A new way of writing novels had been born a short time before the advent of photography: the popular serial. The popular serial or feuilleton for the first time in the history of literature marked the remodelling of style and themes basing writing on the necessities and tastes of the public. In order to sell newspapers it was deemed necessary to supply to the reader that which he expected. This effectively granted to the masses the right of decision regarding cultural content. The important part of the masses was made up of the middle classes and therefore 92 93

C. Baudelaire, “Scritti sull’arte”, Einaudi, Torino 1992, p. 89. H. Hesse, “Il giuoco delle perle di vetro”, Mondadori Oscar Narrativa, Milano, 1984.

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contents and style were to be dictated by them. It is not casual that Herman Hesse in his great fresco on modernity “Giuoco delle perle di vetro”94 accuses the birth of the feuilleton as bringing on the decay of European culture. All this was going on in a particularly complicated historical period. Capitalism was starting to show its darker side, there were the first crises of overproduction and the middle classes prevailed and created everything according to its image. Art’s first reaction was impressionism. “(…) impressionism had no common element capable of repelling the middle classes; in fact it is elegant and witty, nervous and sensitive, sensual and epicurean, lover of the precious and rare, inspired by strictly personal experiences, by loneliness and isolation, by a sense of refinement.”95

An art form had been born which perfectly fit the society of the epoch. None of this is particularly amazing. It follows the theory of the canonical itinerary of things which create necessity to their fulfilment with original objects. Except that at the conclusion

long

process

something

unexpected

happened-the second industrial revolution. The social implications are very relevant in that the centre of the world went back to being the city. The city however not in the sense of “polis” but the centre of business, of meetings and culture. “ If the original form of the city had been the result of bonding between Paleolithic and Neolithic economies that of the metropolis seemed to have been born of two forms which had rapidly taken on institutional forms after the 17th century: an economy of production (industrial) which utilized energy on a previously indispensable scale and a consumer economy(trade) which had once been limited to the court and aristocracy but which soon increased the use of luxuries and commodities to a wider circle of consumers.”96

The new division of work with the introduction of new refined scientific techniques, which began with the birth and development of Taylorism, had a sort of spillover effect on the foundations of social life.

A. Hauser, “Storia sociale dell’arte” vol. IV, Einaudi, Torino 1955, p. 171. L. Mumford, “La città nella storia” Vol. III, Bompiani, Milano 1997, pp. 659-660. 96 G. Simmel, “La metropoli e la vita dello spirito”, Armando editore, Roma 2005, p. 35 95

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 111

“ (…) that the 19th century apart from simple freedom emphasised the particularity of man and his performance- that particularity which derives from the division of work and which makes each man incomparable to any other man and sometimes indispensable but which also ties him to a greater complementarity with the others(…).The same fundamental reason is active in all this: the resistance of the subject to being “levelled out” or melted into a techno-social mechanism”.97

The mass society was born. It had several precise features strictly connected to the new division of work. It boasted above all a high level of specialization among its members who were linked by a complementary relationship. “ the Americans were avant-garde. They studied the organization of work in depth, dividing the various duties into single gestures each with its own pre established time and manner. It was the engineer Frederick Taylor (1856-1915) who created this system which was later called “Taylorism” . The workers became the servants of the machines, responsible for their running. They became equal members of an anonymous mass- far from the craftsmanship operating the machinery in the first industrial revolution.”98

Membership of this anonymous mass created a series of problems which were quiet new for the subjects who were experiencing this new stage of transition. “ maybe there is no psychological phenomenon as unyieldingly reserved to the metropolis as that of being blasé.99(…) stupid people and those lacking in intellectual life do not tend at all to be blasé.”100

Simmel clarifies a differentiation in the society of mass in his analysis. There are those who make up part of it while thinking they are detached from the society. They are in fact perfectly integrated. Then there are those who place themselves on the margins of society. The essential difference is in fact in the cultural level of the subjects. The first group are blasé while the second try to create a new area in which to distinguish themselves from the masses. The metropolis as well as being the site of the new mass society was also the place in which different cultures met and clashed becoming a cosmopolitan centre. The intellectuals found themselves in an uncomfortable position. Above all the 97

P. Viola, “L’ottocento”, Einaudi, Torino 2000, p. 290. The essence of being blasè consists in toning down sensitivity towards the differences between things, not in the sense of not perceiving them but in the sense that their meaning and value are seen as irrelevant. In the state of blasé everything appears of a uniform colour- grey, like the faithful reflexion of monetary economy when it was able to deeply penetrate. G. Simmel, op. qt., p. 43. 99 Ibid., p. 42. 100Wolf-Dieter Dube, “Espressionismo”, Rusconi editore, Milano 1990, p. 8. 98

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universal intellectual was disappearing and in his place appeared increasingly the intellectual who was linked to specific aspects of culture. They were in a phase (that which we cannot grasp is always defined in this way) in which the intellectual did not have a well defined social ròle. It was necessary to find a solution somehow not only to regain the ground lost to the society of mass but also to earn a living. The writers who could not afford to live on past results were hired and became clerks, the musicians gathered in theatres because in this period the cultural industry was being further developed. The artist? The artist had two possibilities to choose from: he could adapt or he could break away from his contemporariness. “ In the nineties(of the 19th century) the secessions rose up against all this (…) their aim was to elevate the quality of exhibitions linking themselves to French impressionism, promoting international exchange and limiting each artist to exhibiting not more than three paintings at a given show. “101

The first reactions to an environment which was increasingly hostile towards a particular way of conceiving the world were born. The reaction was in fact so violent that it caused a complete breaking away. This event should not be considered secondary as division means isolation and isolation brings about the consequence of being considered an outsider. This inevitably causes the creation of a hostile climate in which to live. It is not casual that one of Hitler’s first decisions was to eliminate those art forms which the Reich considered immoral. “ Hitler, as his speeches on culture show, believed that art should symbolize life and politics and this is why his tastes are so important if not decisive for the nazi party. Political style was identified with lay religion, founded on a precise concept of beauty expressed through the liturgical form.”102

Secession, a phenomenon which was born in Germany, became a generalized concept with the passage of time. Each single secession had its peculiarities however we cannot avoid dwelling briefly on one particularly meaningful secession.

101 102

G. L. Mosse, “La nazionalizzazione delle masse”, Il Mulino, Bologna 1975, p. 290. Wolf-Dieter Dube, “Espressionismo”, op. cit., p. 23.

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“ The young artists’ revolution in Germany was dominated by the Die Brucke(bridge) artistic union group which was formed in 1905 in Dresden. The revolutionary cell or core was made up of four architecture students: Erst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel and Karl Schmidt-Rottluff. The oldest of the group was twenty- five, the youngest was not yet twenty-two. None of them had experience or an education of any significance in the artistic field. It was not in fact a common process of artistic development which united them but the will and belief in their own strengths.”103

From this brief passage we can extract some peculiar features which set secession apart: the youth of the artists, their lack of experience in the artistic field and the presence of a group. We have therefore for the first time in the history of art an answer to a problem which effects the contemporary artist. These architecture students gather together because even though they are different they feel the necessity to create a space in which they are not alone and in which they can discuss the aesthetic problems which the surrounding society does not consider. Secession is composed not unlike a microcosm which as we will see is governed by its own laws and rules. It is however an open system in that it is the main source for the development and growth of the group. It represents exchange with the outside- with the surrounding society in that, although this condemns their concept artistic manifestations, it is still the main source of inspiration and work for these young talents. Around the secession gathered groups of poets, intellectuals and thinkers who felt an affinity with the new positions. In contrast to a society governed by a division of work which created forms of solidarity, considered by some organic, a little society was created, founded and built on wholly original forms of solidarity in which the consideration of a single operative component as a limit to togetherness is no longer essential but the necessity of carrying out a plan which regards a total culture. “ During the Dresden years harmony reigned amongst the founders of the group. This was considered rare in the artistic societies of that time. Whatever was done, was done together and this encouraged and helped each member because they found that together it was easier and faster to gather practical experience. The critics pushed for increasingly improved results and the exchange of opinion created new impulses. As well as ideas, styles were exchanged.”104

103 104

F. Tobien, “Il gruppo Brucke”, l’Editore editore, Trento 1991, p. 11 . Cit. in F. Tobien, “Il gruppo Brucke”, op. cit., pp. 10-11.

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We are witness therefore to the formation of a very strong we concept dictated by various factors the most evident of which being the necessity to form a group in order to protect oneself from the outside world. It is important to observe what happens inside a group made up of active and passive members, - those subjects who do not work directly with paintbrushes, but perform the basic function of acting as a filter between the two worlds: the world of Secession and the external world of the public at large. As Heckel says: “the belief that there must have been connaisieurs for whom we painted, drew and engraved, if only we could have found them to give them knowledge , and the desire to have financial aid for our projects was the reason why we accepted to admit passive members too.”105

Therefore, we left behind the “art for the art itself” phase, coming to a dimension where there is a need to spread and extend its ideas and its artwork. Secession is the first answer from the point of view of a complex organism aiming to create a symbolic universe of its own, dictated by the development of its own vision of the world. There is a pleiad of great “solitary artists”106 who succeeded through their obsessive research into finding specific results on which Secessionists are based ; their art will be understood many years in the future. We are talking about artists such as Gaugin, Van Gogh, Munch, Cezànne, just to mention some of them, who through their personal research traced the path which will be pursued by future vanguards. Straight after this, the first inner group experience known as Futurism, arose in Italy. It was in 1909 that Marinetti published his first Futurist manifesto. Prerogatives are not condemned by the society, in which they exist; on the contrary,

they

appear

a spasmodic exaltation of it and, in particular, of

technologic advance elements associated to virility myths. The past is condemned, i no longer seen as a memory of a Golden Age but, on the contrary as a parenthesis which somehow impends to dim the magnificence of the present. Therefore, it is necessary to destroy the whole symbolic code which refers to the past 105 106

G. Kubler, “La forma del tempo”, op. cit., p. 66. H. Read, “La pittura moderna”, Skira, Ginevra-Milano 2003, p. 105.

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such as museums, libraries, etc. to let the beauty of the present arise to its rightful dignity. This is how the war exaltation and all its forms were explained. This is a “male” movement which was to spread very original ideas, which would lead to Russia, where Cube-Futurist groups would have their birth. In the art field, a few years after the publication of Marinetti's Futurist manifesto it was followed by the manifesto of Umberto Boccioni where he states: “débuts by declaring that the increasing need of truth can not be satisfied by form and colour, as it was intended in the past: all things move and run, change rapidly, and this universal dynamism is what the artist must strive to represent. The space, intended as an atmosphere where bodies move or pervade, does not exist anymore. […] Therefore, we have as result the five signatory painters' pragmatic points: 1) Destroy the cult of the past, obsession of ancient times, Pedantism and academic Formalism. 2) Depreciate deeply each form of imitation. 3) Exaltation of each form of originality, even reckless or very violent. 4) Obtain courage and proud from the simple bad reputation of madness, through which innovators were used to be whipped and gagged. 5) Consider art critics as being unnecessary and harmful. 6) Rebel against word tyranny: harmony and good taste were too much flexible expressions […]. 7) Sweep away, from the ideal art field, all still used reasons and subjects. 8) Give magnificence to the current life, incessantly and tumultuously transformed from the triumphant science.”107

According to Boccioni's vision, we must eliminate obsessions for the past and academic Formalism by depreciating any sort of imitation,

exalt originality, and

consider critics as unnecessary and harmful; finally, we must celebrate modernity. Therefore, pictorial drawing seems to be in tight contiguity with Marinetti's literary one. We are present at the birth and development of a new artistic organism, which is in a different position in comparison with German Secessions movements. In the meanwhile, in 1907, Picasso composed the first Cubist artwork “Les demoiselles d'Avignon”in his own studio, founding a new artistic movement: “Cubism”. Why put Cubism behind. Futurism and the other above-mentioned artistic experiences? Because, inside the series, its functionality is subsequent. Even though it is chronologically precedent to the others, this movement was to reach its specificity later. “Cubism differs from antique painting in that it is not an imitation art, but an art that aims to reach as high as creation. In representing reality, both understood and created, the painter cannot give the appearance of the three dimensions; he can, somehow, cubicize. He could not do that by representing the seen reality only […] The scientific Cubism is one of these 107

My add

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trends too. It is the art of painting some new compositions with elements, which are not taken from the reality of vision, but from the reality of knowledge [as opposed to the physical knowledge which combines some features, taken from vision]108. The Orphic Cubism is the other wide trend of modern painting. It is the art of painting new compositions with elements, taken not from the visual reality, but completely created by the artist, which he vested as a strong reality [...]The last kind to be analysed is instinctive Cubism , very similar to the Orphic one.]109

For this reason, in any kind of relationship between man and nature in terms of knowledge, perception, and interpretation, Cubism appears as a “re-mixer”. The relationship between man and nature seems to have a new centrality. As later Paul Klee was later to write in one of his essays: “the dialogue with nature remains, in the artist's opinion, conditio sine qua non. The artist is a man himself, he is nature, a shiver of nature inside the natural world. The only things to change are, concerning man's position in relationship to his ray of action within the above-mentioned world, are ways to follow, both concerning the artistic production and inside the study of nature. Ways often seem very new, without being so in their real substance.”110

The dual relationship between the artist and the natural reality around him, is shown in all its complexity. The heart of the matter is in the new way of understanding themselves and their own style, in relationship to what is around them. Summing up, therefore, Cubism marks the end of a series, in which many important things happen but which, however, is always in continuity with the past one. The only very important innovative element is that the artist begins to move autonomously, by creating the above-mentioned Secessions. Therefore, with Cubism we have the closing of a parenthesis of modern art, which we can somehow define as classic, while with Secessions there is the opening of the broader path of contemporary art. Anyway, all these movements constitute the steps of a single series, and they contribute in a significant way to a new and totally innovative world view.

108

G. Apollinaire, “I pittori cubisti meditazioni estetiche”, Abscondita editore, Milano 2003. My add 110 P. Klee, “Confessione creatrice e altri scritti”, Abscondita editore, Milano 2004, p. 25. 109

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4. The series: from Kandinsky to Fontana Kandinskij writes: “in art it is not theory which comes first and leads practice, but the contrary”.111

This statement, present inside the work we are going to analyse, shows how revolutionary, that which the great Russian teacher was going to do inside the message field actually was. In fact, this new series of art has not a picture as the most important work, but a theoretical text. “Concerning the spirit inside art” is published for its first time at the end of 1911, and from that moment nothing was as before. The work is an incredible summing-up of expressions which do not talk about the artist, but to the modern man, whose spirituality is invoked. The centre of the modern world must be the spirit. “Spiritual life, to which even art belongs -which is one of the most efficient factors, is a complex developing movement, but very easy to define so as to have a simple definition. This movement is that of knowledge. It can assume different forms, but it substantially has the same internal sense, the same aim.”112

In this analysis, spiritual life represents the real unmovable engine of progress in all its arts. Its representation is that of an acute triangle with its sharpest part uppermost. This triangle is divided by two unequal horizontal sections, which become larger as you draw closer to the base. The triangle moves forward very slowly, and where today we can collocate the top part, tomorrow there will be the base, and so on in a cyclic way. Anyway, we have a representation of what graphically happens during the evolutions of style and of thought. Positions in the sharp part are not always occupied: they sometimes remain empty, and during these periods we have a decadent phase of the spiritual world. During these periods, the important thing is the material, not only in the representation, but even as the artist's life target, which does not aim to deal with his interior side, but the external one. During these temporal laps, there can be groups 111

V. Kandinskij, “Tutte le opere” (Dello spirituale nell’arte), op. cit., p. 106. Ibid., p. 72.

112.

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which try to give impulse to spirituality but the public, which is much more behind, does not understand and turns his back to the artist. In other words, Kandinskij considers the contemporary age a spiritual decadence phase, where appearance is the owner: now, we must put order into this chaos, by giving the right importance and dignity to what really values: spiritual life. Here it is, therefore, that we have the need which gives the impulse towards research, which leads to the creation of an original object. “The spiritual triangle moves slowly forward and upwards. Today, among the inferior wider sections, it reaches the level of the first order words of materialistic credo; those who are in this section attribute themselves with different religious credos, by calling themselves Hebrew, protestants, etc... In reality, they are atheist only, as they recognise even some of the most limited and hazardous ones. For them, the sky is empty. “God is dead”. Concerning politics, those who stay in this stadium are parliamentarians or republicans. The fear, horror and hatred, which they felt yesterday towards these political opinions, they have put on anarchy, which they do not know at all, and of which they only know the terrific name. Concerning the economical field, these men are socialist. They sharpen the sword of justice in order to inflict a mortal blow to the capitalist hydra, so severing the head of Evil. As people who stand in this wide section of the triangle have not solved a problem by themselves and, going on by laying comfortably inside the carriage of humanity, they were always pulled forward by men belonging to superior sections who sacrifice themselves for everyone; they do not know anything about the forward impulse, which they have always observed from far away”.113

This is the detailed description that Kandinsky makes concerning the new mass. In it, the Russian master does not only put people who are born from the industrial process, but even the intellectuals who proclaim themselves as prophets of nothing, in another context defined as “disarmed prophets”. In reality, this picture gives us a vague idea of what the general man means in the new dimension, the one that includes the men of art and those of science. Kandinsky does not want to be a common man, he wants to rise up from this condition. Therefore, here is a recall to a new spirituality, and the series. We need, in its analysis, to look towards ourselves, giving most importance to the inner world. In order to do that, it is necessary to stay away from the forms of nature, and to be in touch with the forms already reached by other arts, such as music. It is necessary to create a lexicon, to form a new grammar which can better express interiority. 113

Ibid. pp. 79-80

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The first tool the artist has is colour. He observes the duplex nature of colour itself: a physical component joined to beauty, and the psychic component effect, produced by the same source. Psychic power has an essential importance, as it contributes to make the soul vibrate. â&#x20AC;&#x153;Colour is the means that exercises a direct flux on the soul, colour is the button, the eye is the hammer, the soul is a piano with many cords. The artist is the hand which, by touching this or that button, puts the human soul into vibration. This base must be designed as the principle of interior need.â&#x20AC;?114

The other artist's tool is shape, the only thing that can exist by itself. The abstract representation which everyone of us creates concerning a colour, has another feature than the above-mentioned: it has in itself a purely physical, interior sound. Shape also has an interior sound, and artworks are born from the union between shape and colour. Relationships among shapes and colours are not harmonic or disharmonious

in themselves, as this order status is determined by the

concept of harmony, joined to a specific period. Here we see, for the first time on the quiet, the birth of the concept of entropy , even if it is not clearly expressed by the Russian teacher. We feel the necessity to establish that there is no static and unchangeable order, but that there can be a superimposition of different orders, which can not be included inside a series, but which will have importance in a sequent period. Coming back to the shape, it is the representation of an interior content. The principle which dictates harmony is to find the right stimulation for the human soul. This principle is the one of interior necessity. Shape has, in itself, two important limits: -

a spatial limitation in the established space;

it is abstract.

These two limits are valid even when either a creation is completely abstract or closely bound to reality. In cases of similar conditions, a shape has always the same interior sound, but modifying completely these conditions -dictated by two factors: the presence of

114

Ibid. p. 96.

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other shapes which condition the purity of sound and the position, the shape assumes, inside the work, we understand that: “There is nothing absolute; in particular, the formal composition – based on this relativitydepends on: the variability of forms disposition, the variability of the form, considered down to the smallest detail. […] a very exact repetition is impossible to obtain.”115

As we have already mentioned, the principle which leads the whole is that of interior necessity. This principle is given by three mystic reasons: a) the artist must represent what characterizes him deeply inside, that is a personal reason; b) the artist, belonging to a specific historical period, must express what is typical of the current age; c)the artist, being part of art himself, must express it fully and completely. Each age seeks some elements in its representation, while the artist longs for the freedom to choose them by himself. From the mediation of these two factors, we have the birth of style. “All means are sacrosanct when they are deeply necessary. All means are sinful when they are not originated by interior necessity.”116

It is important to take a look on the goal Kandinsky aims at analysing his theory. “If we began from today to completely abolish the relationship, which binds us to nature, if we focused exclusively on our emancipation, and if we felt satisfied only with the combination of pure colour and the autonomous shape, we would create works with geometrical decorations, similar somehow to a tie or to a carpet. The beauty of the colour and of the form is not a sufficient aim inside art.”117

The harmonic constructions of works during this period must not be found in exterior constructions, but inside the interior necessity. The aim is to obtain the highest form of art, which is represented by the great synthesis of arts, that is of monumental art. In particular, it is given by the initial beginning, that must be created in music, painting, and theatre. The last abstract expression, which remains to each art, is the number; today, 115

Ibid., p. 102. Ibid., p. 106. 117 Ibid. p. 122. 116

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painting must colonize this tool. Therefore, the artist must find the relationships of the form in order to represent the content, dictated by the principle of interior necessity. Kandisky, by concluding his great work, gives us the last elements of analysis defining a new configuration and definition of tendencies according to the shape: a) if it is simple, we have a melodic composition; b) if it is complex, we have a symphonic composition. If we eliminate the objective element inside compositions, we will obtain a series of geometrical figures, disposed in a specific order. The new symphonic compositions, realized by Kandinsij, have three different kinds: -

impressions, if influenced by exterior nature;

improvisations, if influenced

by an interior motion, dictated by exterior

nature; -

compositions, if influenced by a sudden interior motion, but constructed

slowly and in a meditative way. The Russian master concludes that we are approaching a phase where construction will carry out a very important part, as the realm of the spirit is ever nearer. Here we have the end of Kandinsky's first important organic work. Therefore exposes the most essential elements of the new art. We are going towards Hercules' columns. In fact, here we have the composition and epistemology limits, which constitute a work. What surprises and strikes the reader's eyes is the tone of the work, which is very singular in itself, almost prophetic. Kandinsky considers himself as a prophet of the new art, towards which he prophesies a not only organic development, but even approaching a new horizon, which includes

not only the world of painting, but

monumental art too. We work for the great synthesis of arts. But what , in reality, is this abstract art which causes a sensation? In actuality, this is not very clear; in fact; in an article dated 1931, Kandisky wrote: “Further, we will demonstrate that “abstract” art does not exclude a relationship with nature but, on the contrary, this relationship is bigger and more innermost than it has been in recent years.”118 118

V. Kandinskij, “Tutte le opere” (Riflessioni sull’arte astratta) Vol. I, Feltrinelli, Milano 1973, p. 177.

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In another article, Kandinsky does not define his art as abstract, but as concrete, interior sound that involves all the senses. At this point, we have a basilar question: how can abstract art be concrete? The problem can be found in the conception of abstraction. All information, here described, does not seem quite rigorous from a logic point of view; therefore, it is necessary to redeem the whole matter. If, in

absolute

terms,

common

sense

makes the following equalities: objective = figurative, non- objective = abstract, logically this is not correct. Both modalities of representation are visions of the world in total, weighted through the artist's deformed mirror. In order to define more coherently what both terms really mean, it is necessary to have a different horizon. The figurative artist wants to represent the external world as he perceives it, by connoting it of detailed aspects, which can not be pointed out by others, while the abstract artist wants to represent the influence that the world exercises on the subject through symbolic systems, which do not refer directly to the exterior element, but that represent it indirectly. The problems is again in the field of perception. The main difference between these two elements takes place, in particular, in levels of complexity, placed inside the work. Therefore, the reason for the accessibility to the work is the result of Eysenk's reduction law of tension, explained in the second paragraph. The heart of the matter is in the grade of entropy, present in the work in comparison with the public's. Therefore, we have a mechanism that brings about a relationship of inverse proportionality between the grade of entropy, present in the work and in the public. In other words, if the construction is more complex, a minor part of the public will be able to understand the work in itself, and to appreciate it. The matter, considered in these terms, brings us to an obvious conclusion: what changes inside the two works is only the shape, not the meaning. But the meaning being the centre of the art universe, we can define the abstract concretely (in the form here considered) as a sort of a figurative elsewhere. We can have a demonstration of this, by making a simple statement: abstract will not follow a coherent current, which will have its natural course, but which will remain something jagged, read through different symbolic keys by many artists. In

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reality, abstract is only a new alphabet in order to describe, what has always been described by art, that is the contemporaneity. The principle to follow is to abstract the abstraction from the concept of common sense. As abstract, we must consider those elements which constitute Hercules' columns of reasoning. Artists, who through their works, realize something totally extraneous to human perception, produce an abstract work. The first artist to do this was Lucio Fontana, as we will see, who through his research has arrived at representing the most extreme limit of an artistâ&#x20AC;&#x2122;s perception, space. Kandinsky, in his first theorization, touched on what we can define as abstract; nevertheless, his production moves towards an opposite direction. What he theorized, was too revolutionary inside the series, and it will have its importance at a later time. Once we have established this, we can make some observations about the argumentative structure of examined theoretical works. It is very singular that, inside the Russian master's theoretical production, the structure of composition is based on a solid dialectical Marxian base. Marx, the great antagonist of bourgeois society, taken as a model by Kandinsky for the birth of a style which was intentionally antibourgeois. In reality, as Marx had the talent of planning all his theoretical speeches in such a complex way that only the bourgeois could understand and use it, in the same way Kandinsky wrote treatises, which allowed the bourgeois alone to understand deeply something that was thought, at the beginning, to be against them. By entering more exactly

inside Kandinsky's dialectics, he put two great

movements in opposition to each other: the spiritual and the material movement. By succeeding each other, these two movements will come to a point, where the spiritual one will take the total upper hand, and this being to its definitive maturity, it will be completed by reaching the great synthesis of arts and, consequently, monumental art. Both Marx and Kandinsky fall in the same contradiction, as it is unthinkable, in both dialectics, that at a specific point, the process stops, because if this came true really, the whole would be in opposition with the described dialectic process. Let's think for a while that this could come true, that is that we arrive to the great synthesis of arts, to monumental art. When this movement consolidates, the contested

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academies will found: we will have an endles spasmodic mannerism, as this target according to the analysis- should be the art terminus. The series should end without chance of appeal. Therefore, we can confirm without fear of denial, that all this will never happen as, even we reached the great synthesis, they would be many young artists who will respond a new code to their sense of inadequacy. This very rarely happens because, as Kubler says, the creation of prime objects inside our society is always lower because of the fear of the new; therefore, we can not exclude what will happen shortly. Kandinsky's direction would lead, in short, to the creation of movements, which would be specialized in more complex symbolic elaborations. The first successors are the ones which found De Stijl, in 1917, with two exceptional captains, Piet Mondrian and Von Doesburg. Their research would be oriented to discovering eidetic qualities of reality, the mathematical relationships, present in the phenomenons. Those who followed Kandinsky's tracks paradoxically confirm more the expressed thesis about the abstract, by pointing out a net nearing to external reality closed to them. Have Kandinsky's hopes been unheard? Probably, he would have answered us affirming the principle of interior necessity. We have the opening of a completely new series with elements inside, which are always in opposition to each other. The development of the series is the most jagged thing ever to have existed. Besides De Stijl, we have the opening of a series of groups and currents, absolutely uncountable, and each of them has some specific features. The abstract, born in opposition to the existing symbolic code, and which caused critics and public, was hardly gobbled up by Capitalism, which takes the most genuine soul away from art. In considering the developments, therefore, we can affirm that this new artistic expression has an essential value: it gives us a new way of observing the world. Anyway, inside the field of theorization there are a lot of “black holes”, which will be deeply analysed by the artist who concludes this series: Lucio Fontana. “An adherent analysis of Fontana's poetics is so complex and dangerous – for the sudden appearance of aptitude- to deceive immediately, maybe with the result of being satisfied about a play label and about an external and almost clownlike ability. But, on the contrary,

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that initial impression of game and fit gratuity, and not a deep one, and finally humanly impertinent, we see covered by a complex significance, where we feel the presence of sharp irony, not clarified in objects, but having brought it again to its initial source, as essential component of human event, of the proposition itself, and of its social relationships (in this sense, it is important that Fontana was discovered by architects). And that apparent game becomes sudden illusion to a human creative potentiality.”119

It is difficult to distinguish Fontana-man from Fontana-artist because, as Edoardo Persico perceived at the end of the 30's, Fontana's aim was the “life inside art”.120 We are dealing with a majestic figure, not completely understood, consecrated by the market, who lived between two very different realities: Italian and SouthAmerican. Therefore, an artist of the two worlds who could colonize violently the extreme element of human perception: space. His research follows, as we will see, a rigorous logical plot; he does not stop in front of a research of space, considered as a physic element, but as real elaboration of life space. His reflection is not built on manual tangles or on recipes of style, but it is based on artworks, considered as an important whole of meanings. Using a historical method, we start from the elaboration of the first document, where the research of new space appeared. This document, known to everyone as “Manifesto Blanco”, dated 1946, is inspired by Fontana only, who did not sign it, even if we are sure that his thoughts were clearly impressed in the content of this work. “Transformation of material life meanings determine man's psychical status through history. The systems, which lead civilization from its origins, are transformed. Their place is progressively taken by the system, opposite in its essence and in all its forms. All life conditions of society and those of each single person will be transformed. Each man will live according to an integral work organization. The excessive discoveries of science were gravitating on this new organization of life. The finding of new physical forces, the control of the material, and the space gradually imposd to man conditions, which never occurred during the course of history. The application of these discoveries, in all forms of life, produces a modification of man's nature. Man takes a different psychic structure. We live the age of the machine. The painted paper and the erected chock do not have any reason to

119 E. Crispolti, “Carriera “barocca” di Fontana Taccuino critico 1959-2004 e Carteggio 1958-1967”, Skira , Ginevra-Milano 2004, pp. 23-24. 120 Ibid. p. 82.

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exist.”121

The starting point of these pioneers is immediately clear.. The external world, technologically progressed, poses a new psychological matter. What we want to explore is the modern world through the deforming lens of this new psychology. Machines and technology furnish the basilar tools in order to explore this new symbolic universe. “We need an art valid for itself, in which the idea we had about it will not intervene. Materialism, established in all consciences. It requires an art with its own values, far from representations, which today are considered as a farce. We, men of this century, forged by this Materialism, have become insensitive about the representation of known forms and to frequently repeated experiences. We understood the abstraction, to which we progressively arrived through the deformation.”122

New art is meaning. “We require a modification in the essence and in the shape. We require the overtaking of paintings, sculpture, poetry, and music. necessary A major art in accordance with the needs of the new spirit is necessary.”123

The new spirit, we are talking about, is man's new spirit, the war survivor. We are in 1946, the war finished one year ago, the most cruel one in human history. An element which deeply marked man's spirit was the atomic bomb. We feel a sense of serious risk, man could reach a form of self-destruction. In his opinion, an atomic war could not last more than fifteen days; then, its survivors would have continued to fight with clubs. So, we understand that besides the mechanization matter, we also have a return to Primitivism. In fact, the new spirit is the result of the fight between man's spirit, child of the industrial process, and the primordial man's spirit. Therefore, we can understand, through new means and new materials, man's primitive spirit. “Man is tired of pictorial and sculptural forms. His experiences, his oppressive repetitions attest that these arts are stagnant inside values, foriegn to our civility, without having being able to develop in the future […] We abandon the practice of the known art 121

L. Fontana, “Manifesto bianco” in Tornabuoni Arte 2005 “Lucio Fontana”, Tornabuoni, Firenze 2005, p.

23. 122 123

Ibid., p. 23. Ibid., p. 24.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 127

forms, we are approaching a development of an art, based on the union of time and space. Material, colour, and sound in movement are the phenomenons of simultaneous development, who integrate the new art.”124

These artists' aims move toward the generating principle of existence : the material. A material, not seen anymore in its statistics, but in its generating dynamics. Here it is the demanded birth of referring to a temporal-spatial unit. For the first time, therefore, we represent the two most essential elements of thought structures: space and time. “We understand the synthesis as a sum of physical elements: colour, sound, movement, time, space, which can integrate a psychical-physical unit. The colour, the element of space, the sound, the element of time, the movement which develops in time and space, are the basilar forms of new art, which contains the four dimensions of existence. Time and space. The new art required the function of all man's energies, in creation and in interpretation. The being shows himself integrally , with his complete vitality.”125

So, we have the conclusion of the “Manifesto Blanco”. The elements which, without any doubt, seem to me more interesting, are three: a revendication of some elements, important for Futurism, the centrality of the material inside a temporalspatial view, and a recall to Primitivism. In particular, concerning the first point, there is for example a consideration of the new technological world, dominated by the machine, not in exaltation terms, but as a historical product, that modern man must live with against his will. Omissions are very important; we miss a reference to how they want to use the new means. This analysis will be given to us many years later by Lucio Fontana inside the famous “Technical manifesto about Spatialism”, on the occasion of the first International Meeting of Proportions by the 9th Triennial of Milan, in 1951. In the first part of this important document, there is a synthesis of the “Manifesto Blanco”, while in the second one, we have the explanation of the technical elements which make up Spatial work. “All things originate from necessity and use the demands of their own to advantage. The transformations of material life means determine man's status through history. The 124 125

Ibid., p. 25. Ibid., p. 27.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 128

system, which leads civilization from its origins, is transformed. That system, which is opposed to another accepted one, progressively substitutes it in its essence and in all its forms. Life, society, and man's conditions are transformed. […] the discovery of new physical forces, the control of nature and spaces gradually imposeon man conditions never occurred during the course of history. The application of these discoveries in all the life forms creates an important thought transformation. The painted paper, the erected stone do not have any sense, […] Therefore, a change in the essence and in the form are necessary. Also necessary is the division of painting, sculpture, and poetry. Now, we need an art based on the necessity of this new vision. Baroque has directed us in thisdirection; it is represented as grandeur, not yet overcome, where the notion of time joins to plastics; figures seem to abandon the plan in order to continue in”126[ space].127

Baroque, in the common sense view, is a period governed by excess, by the supremacy of detail instead of general. In reality, the connection here proposed is much subtler. We refer to it not in the peculiarity of the form, but for the importance this style has discovered in its detachment from tradition, in particular in comparison with the normal conception of time. In reality, if we deeply analyse all of man's main creations, all of them fighting continuously against time. Now, Baroque has inserted into immortality the research for the message of particularity, of beauty at any cost. Therefore, man does not only create in order to hand himself down over the limits of a simple human life, but also in order to hand down beauty. “An integral art, is where the being works and shows himself in his totality. After some millenniums of his analytical artistic development, it is the moment of synthesis. First of all, division was necessary, now it is considered as a disintegration of the understood unit. We understand the synthesis as a sum of physical elements: colour, the element of space, sound, the element of time, and the movement which develops in time and space. These are the essential forms of the new art which contains the four dimensions of existence. These are the theoretical concepts of spatial art; I will briefly explain the technical part and its chance of development, which contains the four dimensions of existence. Architecture is volume, basis, height, depth, contained in space, the 4th ideal dimension of architecture is art. Sculpture is volume, basis, height, and depth. Painting is a description. Reinforced concrete (the means) revolutionizes styles and statics of modern architecture. […] For this new architecture, we need a new art based on new techniques and means: Spatial art, until now, neon. Wood's light, television, the 4th ideal dimension of architecture. […] We talk about a 4th dimension art, a spatial art; concerning all this, we have vague or incorrect concepts. An incomplete stone, an element towards the sky, a spiral are the illusory conquest of space; they are shapes, contained in space in their dimensions, apart 126 L. Fontana, “Manifesto tecnico dello spazialismo” in Tornabuoni Arte 2005 “Lucio Fontana”, Tornabuoni, Firenze 2005, p. 31. 127 The sentence should finish with the word “space” which, in reality, does not appear. By turning the page of the volume, we have the same text of the first page. Fontana writes the same text of the first one, where even the argumentative structure is spatial.

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from one. […] The real conquest of space, made by man, is the detachment from Earth, from the horizon line which for millenniums was the base of aesthetics and proportion. […]. A new aesthetics is going to be built, luminous forms through spaces. […] The work is not eternal, in time man and material only exist; when man ends, infinity goes on.”128

So, we reach the end of the technical manifesto of Spatialism. We are in 1951, Fontana came back to Italy a few years ago, and he gave an important impulse for the birth of spatial movement. In 1947, in Milan, we are present to the elaboration of the “first spatial manifesto”, elaborated

by Beniamino Joppolo, and bearing Joppolo, Fontana,

Kaisserlian, and Milani's signatures. Later, again in Milan, we will witness the second spatial manifest, edited this time by Tullier, and bearing the same signatures as the first one, with the addition of the editor’s and the young artist Dova's. “In distinguishing between “immortality” and “eternity”, the first spatial manifesto claims the importance of the creative gesture which, on the contrary of the material, is “eternal”. […] artistic traditional matters could be used, but differently. It is not to abolish or to break with the past for this reason; we must intend the necessity of evolution. […] The tendency to a synthesis is inherited by the “Manifesto Blanco”, from which derives the non-existence on the problem of a new communicative instrumentation. This is more detailed inside the Milanese manifesto, which talks about a “pure, aerial, universal, and suspended image”.129

The first Italian elaboration of Spatialism has deep roots in the interpretation of Argentine Spatialism, even if it has, from a formal point of view, a much more significant argumentation. Suddenly after that first appearance, there was to be a second manifesto. This would happen for two specific reasons: first of all, it was to heal the current fracture inside the group, which had two interpretations, distant from each other, such as Tullier and Juppolo's ones; then, it was to give an easier interpretation of the new art in order to allow a wider comprehension. “An expression of aerial art of one minute is how it lasts a millennium, in eternity. For this aim, through the resources of modern technique, we will let artificial forms, 128 129

117.

Ibid., pp. 33-34. E. Crispolti “Carriera “barocca” di Fontana Taccuino critico 1959-2004 e Carteggio 1958-1967”, op. cit., p.

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wonderful rainbows, luminous scripts appear in the sky. We will report, through radiotelevision, artistic expression of a new model”.130

When the first manifesto was edited, as we have said before, we had a laceration inside the group between Joppolo and Tullier, such a deep laceration as to lead to Tullier not signing it. Fontana's reaction was lapidary: he signed. The question was relevant, if we think that most critics consider this manifesto as a real autonomous work of Joppolo . Fontana signed because he was not absolutely interested in the content of that manifesto, he was only interested in the group, apart from the symbol configuration, on which basis its components were joined . We have an additional confirmation one year later, when he signed the second one too, which he was more close to, from an ideological point of view. Fontana needs the group's comfortable space in order to go on: in order to break the barriers, he erects them. Ruptures will never be violent, but they are often accepted by the members of the group, who observe in an interested way the Italian teacher's stylistic and thought evolutions. Untiring researcher, he never stopped on forms, for which he began to be known all around the world. His detachment from the group in his spatial research was almost immediate: in 1949, he still presented a spatial habit at black Wood's light. In a note, at the end of 1949, directed by Giani, Fontana underlined: “The spatial habit is Columbus' egg, too difficult and too easy, I have the sensation of having thought or done something superior to intelligence, or mad, or exalted... the spatial habit can not be … […] it is not to expect the impossible, and time will tell .”131

In the brochure which was present at the exhibition, Beniamino Joppolo's note said: “It is Lucio Fontana's strict conviction that, in the oncoming cycle of art conception, our age distinguishes and characterizes itself in the reality of spaces. In Lucio Fontana's opinion, spaces are the new plastic and colourful material, on which our sensibility and intelligence could find a complete meaning; the spaces, where man and universe move relatively and absolutely, ended and unlimited, with time that runs as a pure conception of intellect and of a precise body sensation, the spaces spread in a process without stops between strict and perplexed euclidean geometrics and another in continuous movement of forms and colours. This urgency places the previous art in the past as target and means, it

130 131

Ibid., p. 120 . Ibid., p. 124.

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being understood about the conviction of its validity.”132

A physical habit is created, inside which the work is placed. This habit is not a container, but the work itself. Inside it, under the black Wood's light, there are geometrical objects which can be perceived, and whose forms are not so clear. The approach between public and work has been transformed. The public does not see the work passively, but it cooperates to its construction. As Fontana told Crispolti: “The spatial habit was the first try to free itself from a static plastic form; the habit was completely black, with Wood's black light: you entered by being completely with yourself; each spectator reacted with his own frame of mind in that precise moment; more precisely, you did not influence the man through objects, or forms imposed as goods for sale; man was with himself, with his conscience, with his ignorance, with his material, etc..., etc... the important thing was not to do the same exhibition of pictures and sculptures, and enter into the spatial polemics- immediately after that, I made the “holes”: the rupture of a dimension! The motion, etc..., etc...”133

Anyway, as Fontana himself says, his creation completely tips the most common concept of art over.. For the first time, it is not only the artist who lets the spectator enter physically inside his work, but at his turn enters in the spectator, who contributes to the construction of the work. An important retro-action ring between the artist's interiority and the spectator's is established, which cooperates to the construction of the work meaning. Lucio Fontana's work is exterminated, just think that shortly he was to cooperate with architects for the creation of real habits with spatial perspective, he would create important spatial concepts, in particular with neons on the honour stairs in occasion of the Triennial of Milan, from where he publicized the technical manifesto. We can substantially see three significant orders inside Fontana's work, which work selectively. In fact, we have three great messages, left to us by the Italian teacher: two of them are strictly linked to the artistic field, while the third one talks about the modern man, who lives his contemporaneity under the violent influence of machines, whichever they may be. Therefore, we can see a lesson under the point of view of the composition form, a lesson about the history development of 132 133

Ibid., pp. 124-125. L. Fontana, “Lettere 1919-1968”, Skira, Milano 1999, p. 167 .

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the history of art, and so a lesson for the modern man. The period which coagulates at best the three great lessons, is the one of holes and cuts. The first point is the one, which has been used by most critics. In summon, the main meaning is that we can do art without using the essential elements of art. Kandinskij explained that, in order to create a work, we need form and colour, and that this last one can not exist separately. Fontana demonstrates exactly the contrary, by giving us monochromes with cuts or holes. Plastic values are respected, and moreover we have not only the art through the meaning, but we have art without art. An absolutely revolutionary form to understand composition. The most stimulating aspect concerns the other two points. We are always in the period of holes and cuts. The canvass in itself can have two meanings: for the artist, it represents the prime tool of his job; for the spectator, the place where feelings are concentrated, that is the artist and man's place of the soul. For the first ones, the cut has an absolutely dramatic meaning. Cut, hole the meaning is one of damage, cut the umbilical cord which joins the artist with the public. But this cut has another deeper meaning: besides the clear spatial meaning, that is the one of going over the limit of the given space, by overcoming the rules imposed in art by the prospective invention, which goes from Paolo Uccello until our current days, there is something more. If we analyse, even superficially, we can observe that behind the cut there is the black. Black without hope. The aim of the work is, therefore, to reveal to the artist that the phase of art, built on the research of styles and concerning the research of new material, is now finished. We must give dignity to that black again, by avoiding to let it dominate in artistic expressions. In other words, we invite the giving of form to the content, which must be the epicentre of artistic life. Fontana has pulled off Maya's veil, and he found black, an unbearable black which we must light. Fontana's contribution, as an untiring great theoretic â&#x20AC;&#x201C; expert of art- does not finish here. A very particular period of his production seems to have a wonderful centrality in it, the one known as little theatres. The little theatres are extremely complex works, undervalued by most people, which have in themselves a very original element. We have stopped with Kandinskij, who was searching for the great synthesis of arts, and now we find Fontana who

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clearly answers him, by saying that it is not necessary to find a synthesis among arts, but we must find the meaning. The form, the communicative way is something absolutely secondary. The only great synthesis which can be realized is the one of a union between form and content. We go over, in one step, the theme of synthesis, by putting more importance to the modern man's content. By being so important, in Fontana's opinion, art inside life that he wants to realize, as we said before, “life in art”, his most important message can not concern modern man. If we consider, the violated canvass as the surface of technological man's existence, we understand how, besides this surface, there is black. When all is said and done, from the realization of the black space, this relationship between superficiality and interiority appears extremely clear. In the black space, man is alone with himself, and he is obliged to look inside himself in order to try to leave all the conventions and structures which narcotise his essence. The warning to his contemporary artists is very clear: we must never fossilize on the superficial aspects of the existence, otherwise the punishment will be loneliness and implosion in emptiness. But, which position does Fontana have regarding art? In a long letter (compared to the other ones) to Edelstein, he writes: “every single day, our fight is one of our spirituality with real life; the doubt is our position in front of humanity, the one which is approaching always more [ to ] the abyss for the ideals which men will never reach […] . Art is another lie, available for all parties and religious credos; art does not develop, because if this was true, we would need Greek art or the Renaissance in order for men to arrive at their perfection; the truth is that art has been used and it is used for each person's advertisement, such as the arcs of triumph, monuments to generals and heroes, epics of fights among Gods, advertisements created by artists which are, today, presented as work, the intention of those who commissioned them, were not those ones. But, if each artist will let himself be transported by the beauty of an abstract and ideal art, we will arrive at doing good for humanity. I do not believe what you say, that art does not follow people and vice versa; that's right, people have a different sensitivity, in search of another emotion art, people like to be moved as during a bullfight or during a sports competition, we must convolve it through new experiences, new emotions […] nothing is served to us in order to humanize us; men like living their life , they live it today as men, few are interested in them, and we can not expect more, we can not satisfy the whole humanity, this is the great lie, art for humanity.”134

As we can understand from this passage, Fontana does not create for Humanity, intended as the historical progression of the Society, but for his strict

134

L. Fontana , “Lettere 1919-1968”, op. cit., p. 108.

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contemporaneity. He leaves a message which does not speak directly to man, but to his interiority. Fontana does not consider himself as the prophet of a new artistic expression, he considers himself simply as a man who communicates what he feels. His abstract being derives from his work's fourth component. In fact, besides communicating the above- mentioned things in his works, he adds an important ontological element. For the first time, we give a concrete form to a complex concept, that is the one of space-time, intended in all its dimensions. The fourth dimension, which until now has never been expressed, finds its form which, even though it is complex and even non-existent too, expresses all our great artist's interpretative magnificence. So, we have now crossed Hercules' columns of human thought. We have given forms to something that is completely strange to human perception. Through the cut, we definitively cut the umbilical cord, which wants man anchored to nature for the creation of communicative elements. This artist's importance is basilar for the development of all the coming history of art. With him, the important series, began with Kandinskij, is finished, but at the same time there is the birth of a new series which must be filled up. Fontana represents in our history things as wonderful events, a precursor who, through his research, has given life to something advanced, which has not reached its total maturity. During the evolution of this series, the public is faced with an extraordinary event. If before it was relied to comprehension margins, with the course of time it has become the co-author of the work. The public in itself is a work of art. Maturation has now developed, the public which at first could also be in difficulty in front of such complex work, celebrates the artist's genius, which lays him bare in front of himself. Therefore, we miss something from the public, we miss the artist's dialogue, we miss the reaction towards the society, where he lives. The other essential news is the definitive consecration of art inside the market field. Fontana himself, during an interview with Tommaso Trini, says almost uncomforted that, though his works are the most advanced things ever to have existed, the quotation on the market remains very limited. Today, this can make one smile, if we think of his spatial concepts' quotation during auctions. Therefore, we can observe how, in the 60's quotations were very important. To tell the truth, from that moment things have degenerated. The market narcotises series, but it can not stop them at all.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 135

CONCLUSIONS “Search pitilessly inside yourself: you will find that what you know, compared to what you do not ,is like a rivulet about to dry because of the summer heat compared to the ocean. But then, which kind of importance does knowledge have if […] you continue to know nothing of yourselves?” F. Petrarca135

The aims, which give impulse to this research, are a multiplex. Besides the above expressed thesis, the main goal was to demonstrate that even art, together with other cultural expressions, constitutes a wonderful tool, through which we can understand the spirit of an age. Certainly, someone could object, that it is easier to observe the analysed phenomenons in a historical perspective, instead of decodifying the complexity of the present, if we do not divide the single components, which generated it. Among the emergent phenomenons, which have considerably changed our way of considering art today, there is surely the important presence of the market. The market has hardly damaged artistic forms. Although we can easily follow the events of the contemporary history of art, we must admit that it is almost impossible to keep the present artists' accounting, some of which have very high sums, even if they present works, which are particularly poor. Fortunately, art is a strong democratic phenomenon, which allows entrance to everyone, although it closes firmly the market doors to non-sponsored subjects. Despite this fact, we must also consider the other face of the medal, and analyse how democracy has influenced and moulded the contemporary art event. As Paul Klee write in his diary: “Democracy, with its poor culture, favours idleness. The artist's power should be of a spiritual nature. Most people's is material. If the two spheres meet, this is due to chance. Swiss people should be honest and banish art through legal means. Those which occupy the highest drives, are not up to their task. In this sense, they are really semi-barbarians. It is of the crowd to believe in the fathers of the native land, because there is not a caste of artists, able to assert themselves. The 999 canvass smudging artist eats his bread happily-procured by his commitments.. Science is in a better situation, though things go badly for it too, if it moves in the orbit of culture. It is time to abandon Switzerland forever.”136

135 136

F. Petrarca ,“Secretum Il mio segreto”,a cura di E. Fenzi, Mursia Editore, Milano 1992, p. 145 . Paul Klee, “Diari”, op. cit., p. 201

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 136

The doubts, Klee placed and decided to abandon forever what is considered the happy land of democracy, place very agonizing matters on the relationship which there is between culture and democracy. For memory, we have the great Alexis de Toqueville's137 words which, in analysing the emerging American democracy, invite to keep under control the double effect of the equity which can rapidly lead to a general flattening on the easiest forms, by inflicting a decisive defeat to culture. “The fact is not to affront the problem from an ideological ( Marxian or capitalist) point of view, but we must be conscience that the artistic production, inside an occidental system which globalization is imposing to a planetary level, is considered as good, and as a consequence, he does not have to go away from the market rules. […] if everything depends on the request and on the offer, always influenced by advertisement, how can we explain the success of perishable objects, paid hundreds of thousands Euro for, and destined to last a few years? And, how the fact explains – absurd from a commercial point of view- that an object, easy to have and easily reproducible in an unlimited number of copies is sold (and bought) at a double, or triple price in comparison to the one requested for an inimitable ancient original handiwork?”138

Bistacchi's matter is very interesting as, somehow, it unmasks a market which – as the same writes- appears on generis as inside it, there are some enormous distortions. A marke drugged by a narcotic

of a particular colour, which recalls

Kandinskij's suggestions: the green of dollars. The art, here developed, which was to be the Trojan horse for the explosion of the market inside art, is not the sophisticated, intellectual, European one, but it is a very simple art which finds wonderful proposers, who seem to be financial promoters instead of art critics. Therefore, here we have some fashions which dominate the market for seasons, and then are in silence for several years in order to be discovered again with such high quotations. Anyway, we should not believe that this situation is limited to the USA and that our old Europe is a happy island; the above mentioned business is global, it is a phenomenon which concern the whole planet, included Italy. By reaching this point, we have the birth of a matter. Is it possible today to speak of art? The question is particularly insidious, and it leads to affront a sweeping course. Recalling Kandinskij, we can affirm that when there is an interior necessity, we can 137 138

A. De Tocqueville, “La democrazia in America”, Utet, Torino 1968. R. Batacchi, “Puzza di bruciato”, in «Arte In» Anno XX n° 108 Aprile-Maggio 2007, p. 21.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 137

still talk of art. New artists' generations have a very complex task to deal with, that of

giving

dignity back to a world which, during the last thirty years, has lost a lot of reliability. Its behaviour concerning the specific matter has moved the public away again, by recalling only the great workers as the only competent people. In reality, the previously described problem has shown one aspect only concerning its terrific fashion: “With the crisis of objects, of subjects, and of their relationship, of thought processes and of technical operations which humanity has always analysed during its course, and defined the respective values, the historical cycle of art is now closed. During the whole time, we define as historic, art has always been the model of activities, through which the subject made objects, and how they placed them inside the world, by giving the world the meaning of an object, and by putting it, as an ordered space, place of life, content of the conscience.”139

So, are we up against a blind alley? Is art destined to die as all human manifestations, or does it die in a specific way of interpreting and reading art? These are non-rhetorical questions which, at the moment, do not have an answer. It is not possible to give a definitive answer, we can only form conjectures. History could only reveal the truth to us.

139

G. C. Argan “L’arte moderna 1770-1970”, Sansoni, Firenze 1970, p. 282.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 138

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MATERIALI DI RICERCA

Nuove droghe tra consumi reali e consumi percepiti. Un percorso comparativo di indagine nella scuola

Elisabetta Buonasorte Dipartimento di Scienze Sociali, Università di Pisa

Abstract Il presente articolo offrire al lettore la possibilità di saperne di più sul mondo delle droghe: sulle tipologie, sulle cause e sulle conseguenze sociali della tossicodipendenza. In esso si analizza il fenomeno della droga e della tossicodipendenza attraverso lo studio di due tendenze di consumo, sviluppatesi negli ultimi decenni, e particolarmente rilevanti nella nostra società: le dance drugs e le work drugs. Queste si sono diffuse in particolare all’interno dell’universo giovanile, tra gli individui che maggiormente sono passibili all’uso e all’abuso delle sostanze stupefacenti. Parlando di dance drugs si fa generalmente riferimento a tutte quelle sostanze psicoattive che vengono consumate in discoteca, in luoghi di svago, nei rave-parties e che hanno la capacità di attrarre un gran numero di consumatori in special modo tra le coorti dei giovani e giovanissimi. Parlando invece di work drugs, viene richiamato un particolare utilizzo di sostanze stupefacenti assunte al fine di migliorare le prestazioni fisiche o intellettuali dell’individuo, siano esse prestazioni di studio, di lavoro, sportive o sessuali. A conclusione del presente articolo, verranno esposti i risultati della ricerca sulla percezione, conoscenza del fenomeno droga e tossicodipendenza in riferimento ad un campione non casuale di 436 giovani studenti di scuole medie superiori di Pisa.

Indice 1. Uso, abuso e dipendenza

141

2. Dance drugs e work drugs

143

3. Indagine sulla percezione-conoscenza dei giovani studenti di due scuole secondarie superiori di Pisa riguardo al fenomeno della droga e della tossicodipendenza.

147

Bibliografia

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1. Uso, abuso e dipendenza

Il termine “droga” è un termine generico con il quale si indicano numerosissime sostanze, utilizzate nelle industrie delle essenze, in profumeria, in farmacia e nell’alimentazione. Si considerano invece stupefacenti alcune sostanze di origine naturale (vegetale o sintetica) che, grazie alla loro peculiare azione sulla psiche o sull’organismo, alterano profondamente la personalità del soggetto che li assume. 140 Tra le sostanze stupefacenti illegali, considerate dannose per la salute e foriere di comportamentali antisociali, la droga più leggera e più largamente diffusa, soprattutto in ambito giovanile, è la cannabis. Questo termine si riferisce a tre diverse tipologie di sostanze: la marijuana, l’hashish, e l’olio di hashish. L’uso prolungato di queste sostanze comporta una riduzione delle motivazioni e la perdita della capacità nell’ottenere gratificazione dal vissuto quotidiano. Il soggetto che assume tali sostanze avrà difficoltà nella concentrazione, perdita di memoria e confusione mentale e pertanto lo studio, attività primaria dei soggetti che si trovano nella fascia di età nella quale il consumo delle droghe leggere è più forte, ovvero l’adolescenza, ne potrà risentire negativamente. Il consumo di cannabis può, altresì, facilitare lo sviluppo di relazioni sociali intense all’interno del gruppo dei pari, favorendo quel sentimento di appartenenza, ricercato da tutti quegli individui in formazione umana che ancora non hanno maturato una propria identità dell’io definita e che sentono il bisogno di riconoscersi nelle agenzie di socializzazione secondarie: il gruppo dei pari, appunto. La cannabis non produce una dipendenza vera e propria ma in ogni caso il soggetto ha difficoltà ad abbandonarla in modo definitivo. Decisamente più nocive e invasive delle droghe “leggere” sono le droghe generalmente ritenute “pesanti”: gli oppiacei, gli stimolanti e gli allucinogeni. Degli oppiacei fanno parte l’oppio, che si presenta allo stato polveroso o solido, la morfina, il principale derivato dell’oppio, e l’eroina, un derivato della morfina molto più forte e pericoloso della sostanza dalla quale ha origine. Gli oppiacei hanno uno specifico utilizzo in campo medico-sanitario da diverso tempo, sono impiegati per lenire il dolore di quei malati terminali per i quali i normali analgesici non hanno più al140

M. Teesson - L. Degenhardt - W. Hall, trad. it. Le tossicodipendenze, Bologna, il Mulino, 2006.

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cun effetto. I principali effetti psichici del-l’assunzione dell’eroina sono una sensazione immediata di benessere e di estraneazione dall’ambiente circostante. La dipendenza prodotta da tale sostanza, se iniettata per via endovenosa, è molto forte e prolungata nel tempo.141 Degli “stimolanti” fanno parte, invece, la cocaina, il crack e la pasta di coca. La cocaina e la pasta di coca si presentano sotto forma di polveri fini, biancastre con un odore caratteristico, il crack invece ha una forma simile a piccole scaglie di sapone. L’assunzione di tali droghe conduce all’alterazione dell’ap-parato sensoriale e percettivo comportando perdita dell’appetito, diminuzione della percezione di fatica fisica e mentale. Tali sostanze stimolano il sistema nervoso centrale producendo inizialmente effetti apparentemente positivi: miglioramento delle capacità lavorative, delle performances sessuali e della abilità retoriche, ma sono effetti che anticipano uno stato di cose totalmente opposto. Presto, infatti, siffatte assunzioni provocano perdita di concentrazione, del controllo, aggressività e malumore. Tutto ciò a fronte di un problema che cresce parallelamente alla necessità sempre maggiore di dosi che il corpo esige. Un’altra tipologia di droghe pesanti è quella delle cosiddette “nuove droghe” che sono prodotte in laboratorio in forma sintetica: lsd, anfetamine ed ecstasy. L’lsd e l’ecstasy sono allucinogeni molto potenti che non hanno nessun utilizzo in campo medico; producono un repentino cambiamento della personalità rendendo il soggetto o euforico o malinconico, ciò dipende dalle caratteristiche del consumatore. L’effetto allucinogeno di tali droghe dura 8-12 ore, dopo le quali si riprende il contatto con la realtà. L’utilizzo prolungato di tali sostanze instaura una forte dipendenza psichica che conduce a una incapacità nella gestione dei normali rapporti con il mondo esterno poiché il contatto con la realtà viene completamente falsato. A livello sociologico appare particolarmente significativo evidenziare la distinzione tra consumatore occasionale e tossicodipendente; l’assunzione di stupefacenti per il consumatore occasionale non presenta particolari conseguenze di ordine sociale, il soggetto non perde la capacità di essere membro attivo all’interno delle comunità di appartenenza e, pertanto, è capace di convivere con l’assunzione della sostanza senza che questa intervenga negativamente nelle attività quotidiane e nelle sue relazioni so141

S. Piccone Stella, Droghe e tossicodipendenze, Bologna, il Mulino, 20022.

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ciali. È un uso che si definirebbe, per così dire, “controllato”. Per il tossicodipendente gli effetti a livello individuale e sociale sono ben più evidenti; egli avrà un atteggiamento caratterizzato dalla perdita del contatto con la realtà e dall’incapacità di controllare la propria vita in quanto ogni azione verrà finalizzata necessariamente al reperimento della droga e all’assunzione della stessa, presentando, pertanto, difficoltà nei rapporti sociali, problematiche connesse al compimento delle normali attività quotidiane e difficoltà nel costruire un qualsiasi progetto e nel portarlo a termine.

2. Dance drugs e work drugs

Negli ultimi decenni si sono sviluppate due nuove tendenze all’interno dell’universo giovanile che introducono alla scoperta delle dance drugs e delle work drugs. Le dance drugs sono tutte quelle sostanze stupefacenti consumate nei locali notturni, nei rave-parties e nelle occasioni di divertimento collettivo, in particolar modo nei fine settimana, in cui è dominante la musica. Tali contesti alterano le definizioni di ciò che è “normale fare” attraendo un numero elevato di persone, in special modo tra le coorti dei giovani e giovanissimi, richiamati in luoghi in cui, molto spesso, il confine tra il lecito e l’illecito è sfumato. Queste droghe si trovano sotto forma di pasticche da ingerire o da sciogliere quali lsd, anfetamine ed ecstasy. Il loro utilizzo è molto semplice, basta “calarle” (questo è il termine usato dai consumatori) e aspettare l’effetto che inizia a farsi sentire dopo un periodo di 20-60 minuti dopo l’assunzione; due ore più tardi si raggiunge l’effetto più intenso, dopo altre due ore questo diminuisce nuovamente. Dal momento in cui la sostanza stupefacente entra in circolo il consumatore di allucinogeni diventa irrequieto, iperattivo, ma a volte anche nervoso e angosciato. Tali sostanze si propongono come mezzo per facilitare i rapporti con gli altri. Si parla, infatti, di sostanze empatogene capaci di “spalancare” i canali comunicativi, liberare la parola e aprire la mente, per creare un senso di comunione e sintonia in cui è possibile superare quel senso di insicurezza sempre più diffuso tra le nuove generazioni. Sotto l’effetto delle pasticche è facile stringere amicizie ma anche provocare litigi in ragione della propria ipersensibilità. Ci si sente pronti a tutto, salvo poi rendersi conto che lo stato di sicurezza creato dall’effetto degli stupefacenti è solo momentaneo e per lo più

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effimero. Ma intanto, per circa sei ore, sotto l’effetto delle pasticche, il giovane si sente forte, brillante e seducente, e percepisce grande “affinità sensoriale” con tutti, esagerando l’interpretazione delle emozioni di amicizia, di amore, di ostilità; il giovane consumatore si sente in sintonia con i ragazzi e le ragazze che lo circondano e i freni inibitori solitamente caratteristici dei primi approcci tra estranei svaniscono. È facile sentirsi amico e in certi casi amante.142 La fase successiva a quella appena descritta, quando l’effetto dello stupefacente inizia a svanire, è caratterizzata, al contrario, da astenia, depressione e apatia, sensazioni queste che spesso vengono considerate altresì un’ulteriore forma di piacere. La velocità di diffusione e la facilità con la quale ci si avvicina a queste droghe dipendono anche dalla loro fama di essere droghe “sicure”. Il fatto di consumarle in un «contesto ricreativo e festivo, dove centinaia di giovani trascorrono parecchie ore ammassati insieme, spesso di notte, genera una condizione di virtuale impunibilità. In realtà l’ecstasy, come tutte le anfetamine, risulta collocata nella tabella delle droghe pesanti, il cui smercio dovrebbe essere severamente punito.»143 Tali droghe vengono considerate sicure anche per il loro aspetto che evoca sensazioni piacevoli; hanno nomi invitanti quali Adam, Ice, Speed, Eve, sono solitamente pasticche di colore rosa, celeste, giallo, hanno colori comunque sempre molto brillanti, che, associati a disegni, hanno lo scopo di rendere la sostanza stupefacente più invitante e di suscitare meno refrattarietà nel consumatore, soprattutto quello occasionale. Altro vantaggio che queste pasticche presentano è da ricercarsi nella pulizia e nell’igiene nella quale vengono assunte: non servono aghi, cucchiaini piegati, siringhe, non la capacità di “rollare una canna”, né quella di “mettere giù una riga”, non necessitano, quindi, di nessuna preparazione antecedente al loro utilizzo. Si assumono per bocca e in qualsiasi momento. È un consumo facile, apparentemente innocuo e, aspetto importante, non contagioso. Si butta giù e si aspetta l’effetto: tutto qui! L’abitudine di ingerire pillole, infatti, è una pratica a cui noi siamo stati abituati fin da piccoli, e assumere droghe che si presentano

142 F. Bragozzi, Generazione in ecstasy: droga miti e musica della generazione techno, Torino, Edizione Gruppo Abele, 19983. 143 S. Piccone Stella, Droghe e tossicodipendenze, Bologna, il Mulino, 20022, p. 42.

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nella stessa forma di medicinali risulta più semplice e viene percepito come meno pericoloso.144 Secondo fonti accreditate la cultura che sottostà alle nuove droghe è quella che fa riferimento alla musica techno; un genere composto al computer con un ritmo particolarmente veloce e sostenuto, martellante ed invasivo accompagna la generazione di giovani che viaggiano alla velocità dell’era digitale. L’ecstasy, la sostanza più usata in questi contesti, è generalmente assunta poco prima di arrivare in discoteca per ottenere il meglio dal mix musica - situazione - droga: l’effetto deve essere al massimo quando parte la musica e la serata ha inizio. A questo punto cominciano le particolari sensazioni che l’ecstasy accoppiata alla musica techno comporta: «sei solo, ma ti senti nel gruppo. E la musica ti arriva diversa. Ti prende da dentro. Non ti limiti ad ascoltarla, fa parte di te, si muove col tuo sangue e ti esplode nel ventre. La battuta serrata ti aiuta a ritmarti e a sincronizzare il battito del cuore, il tuo impulso vitale con quello degli altri e con l’universo intero. Ti avvicini a uno stato di trance, sei parte della tribù, senti il legame forte. Mentre balli, da solo, in mezzo agli altri che ballano da soli. È quello che il freddo linguaggio della scienza definisce empatogenicità.»145 Fra i consumatori della “techno-notte” c’è chi consuma solo ecstasy e magari non esagera col numero delle pasticche, ma, molto spesso, c’è anche chi, appena l’effetto accenna a scendere un pò, “cala” subito un’altra pastiglia, per mantenere alto lo standard dello “sballo”. Una delle caratteristiche di questi giovani, infatti, è la poliassunzione, quella tendenza ad assumere più sostanze in una stessa sera. Molti bevono alcolici, qualcuno all’ecstasy aggiunge lsd per accentuare l’effetto allucinogeno dell’Mdma, oppure anfetamina o cocaina per poter ballare di più. La cocaina ha ormai abbandonato il suo status di droga glamour legata solo a gruppi elitari ed è diventata un’abitudine di consumo anche in questi contesti. Viene sniffata, infatti, come piatto forte della serata o per rafforzare l’effetto di qualche altra droga. Anche la cannabis non manca; è consumata generalmente a fine serata per far scendere l’eccitazione degli stimolanti, ma c’è anche chi la fuma all’inizio, per far salire più lentamente lo “sbal-

144 145

G. Amendt, trad. it. No drugs no future. Le droghe nell’età dell’ansia sociale, Milano, Feltrinelli, 2004. Testimonianza tratta dal sito http://www.yeaah.com/news/speciali/ecstasy.asp.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 146

lo”. Sempre più spesso l’eroina entra in scena al pari delle altre droghe; viene assunta anch’essa, infatti, per calmare l’eccitazione della cocaina a fine serata. Accanto al fenomeno descritto se ne sta diffondendo un altro altrettanto significativo, ovvero quello delle work drugs; l’espressione richiama tutte quelle sostanze stupefacenti assunte al fine di migliorare le prestazioni fisiche o intellettuali, siano esse prestazioni di studio, di lavoro, sportive o sessuali. Sempre più spesso, gli individui lamentano forme acute di stress o depressioni, le donne sono quelle che ne soffrono di più, ma il numero degli uomini che risente di queste problematiche aumenta molto velocemente; anche gli stessi giovani, nel periodo dell’adolescenza, accusano forme di disagio e di ansia persistenti, superabili, la maggior parte delle volte, grazie alla assunzione di preparati omeopatici o complessi vitaminici, altre volte, invece, necessitano di cure mediche più specifiche. L’utilizzo di psicofarmaci o psicodroghe si sta diffondendo a macchia d’olio, per lo più come conseguenza dell’aumento delle paure sociali. È noto, infatti, come le società attuali si stiano muovendo verso la fine della società solidale; una nuova società, più egoistica e individualistica sta prendendo piede. Le condizioni politiche e sociali del mondo globalizzato, infatti, con effetto ping-pong aggiungono ansia alla paura e paura all’ansia. È difficile sentirsi al sicuro in condizioni di stabilità tanto precarie, in un contesto sociale che promette conflitti e dà continuamente informazioni che molto ricordano i bollettini di guerra.146 È per questo motivo che molti studiosi considerano l’uso di sostanze psicoattive indispensabile; senza di esse non pare loro possibile far fronte alla vita di tutti i giorni, parlano di un consumo che, in un futuro non molto lontano, coinvolgerà tutte le classi sociali ed entrambi i generi, senza distinzioni. Esistono due chiavi di lettura del fenomeno work drugs; la prima fa riferimento all’uso di sostanze stupefacenti per rimanere “a galla” in un mondo sempre meno a misura d’uomo, l’assumere droghe per la semplice riuscita e la basilare realizzazione personale dell’individuo, la seconda si riferisce, invece, all’uso di tali sostanze per la voglia di eccellere, di arrivare al successo meglio e prima degli altri e per far ciò le forze personali non sempre sono sufficienti. È importante, dunque, focalizzare l’attenzione sulla competitività della società contemporanea che non concede sconti né facilitazioni a chi non se li può per146

G. Amendt, trad. it. No drugs no future. Le droghe nell’età dell’ansia sociale, Milano, Feltrinelli, 2004.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 147

mettere, è un mondo competitivo dove in tanti sono disposti a molto per aumentare le proprie possibilità di realizzazione personale. In conclusione è possibile affermare come i fattori che possono condurre un individuo verso l’uso di sostanze stupefacenti siano molteplici: il bisogno di sostenere alti ritmi di un’attività professionale massacrante, la voglia che può avere una ragazza timida di essere brillante in compagnia o disinibita sessualmente, la ricerca del divertimento a tutti i costi e oltre ogni limite o ancora il desiderio di entrare in contatto con persone che fanno uso di tali sostanze e sentirsi parte di un gruppo. La droga, quindi, la maggior parte delle volte, è assunta per una migliore riuscita personale all’interno della propria comunità. «No drugs no future», è esplicativo il titolo del libro del sociologo tedesco Amendt147 nel sottolineare quanto le sostanze stupefacenti siano radicate nella nostra società e nelle società occidentali in genere e quanto queste saranno importanti per l’uomo del futuro. Un uomo a cui sarà richiesto uno sforzo enorme per riuscire a stare al passo con i progressi dell’era digitale e con i suoi effetti.

3. Indagine sulla percezioneconoscenza dei giovani studenti di due scuole secondarie superiori di Pisa riguardo al fenomeno Droga e tossicodipendenza. L’indagine sull’uso e l’abuso di sostanze stupefacenti e sulla percezione che i giovani hanno del mondo delle droghe si è aperta con la preparazione del que-stionario da somministrare agli studenti delle due scuole prese a campione. Ta-le strumento di ricerca è interamente formato da domande chiuse con risposte precedentemente definite; scelta dettata dalla difficoltà di decodifica nel caso in cui le domande fossero state a risposte aperte, sicuramente più complete ed esaurienti, ma molto meno operativizzabili. Il questionario è suddiviso in tre sezioni, ognuna della quali con una specifica finalità. La prima sezione, “dati anagrafici, condizioni familiari”, ha avuto lo scopo di inquadrare il soggetto ri-spondente rilevando gli elementi ascritti; la seconda, “dati riguardanti la per-cezione della diffusione di droga nel contesto sociale”, si è posta come obbietti-vo quello di testare la conoscenza dei giovani sul mondo della droga e la loro percezione circa la sua diffusione nelle comunità di appartenenza. La terza ed ultima 147

Ibidem.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 148

sezione “dati riguardanti il consumo di droga” ha voluto verificare i consumi effettivi della popolazione studiata attraverso domande dirette, sem-pre ispirate al lavoro teorico effettuato in precedenza. Una volta che la stesura del questionario è stata ultimata, il passo successivo sono stati i pre-test, effettuati su di un numero ristretto di persone, ma suffi-cienti a testare la validità di certe domande e la eccessiva complessità di altre. Coloro ai quali è stato sottoposto il questionario erano anch’essi studenti della medesima fascia di età del campione, appartenenti a scuole che non rientrava-no nel suddetto campione. A seguito di tali pre-test il questionario ha dovuto subire alcune modifiche, la maggior parte delle quali riguardanti la semplifica-zione del lessico usato, troppo specifico all’inizio, quasi colloquiale alla fine. Il campione della ricerca, scelto ancor prima della preparazione dello stru-mento della ricerca stesso è composto dall’Istituto Professionale Fascetti, con il quale il rapporto è stato, fin da subito, ben gestito e la ricerca, di conseguenza, si è potuta svolgere con velocità e buona organizzazione; e il Liceo Scientifico Buonarroti, che, prontamente coinvolto, ha risposto con solerzia e tempestività e, in pochi giorni, ha permesso l’inizio della ricerca. Importante sottolineare come non sia stato chiesto alle scuole l’accesso alle liste degli studenti dei vari istituti, cosa che, in ogni caso, nessuna scuola mi avrebbe permesso di avere. Con uno strumento come il questionario utilizzato, pertanto, sarebbe impossibile risalire alle singole persone che lo hanno compilato. Il campione è composto dalle classi 4° e 5° del Liceo Scientifico Buonarroti e le classi 3°, 4° e 5° dell’Istituto Professionale Fascetti, per un totale di 436 studenti, di cui 272 frequentano il liceo scientifico, 164 la scuola professionale. In fase di catalogazione dati è stato necessario eliminare dal campione 19 questionari considerati inattendibili; la compilazione era stata compiuta evidentemente in maniera casuale ed inverosimile. I 19 soggetti hanno preso la ricerca come un momento goliardico e non sono stati attenti alle domande che il questionario poneva compilandolo in maniera frettolosa e non seria. Il campione analizzato non è di tipo probabilistico, pertanto, i risultati della ricerca non possono essere inferiti alla popolazione; nonostante questo l’indagine appare comunque significativa se si riflette sul fatto che il campione totale era di 455 soggetti, di

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 149

cui solo 19 hanno compilato questionari inattendibili e, quindi, con un totale di 436 questionari validi. La parte di decodifica dati, è stata effettuata con il foglio di calcolo elettroni-co excel, strumento che ha permesso, oltre alla catalogazione dei singoli que-stionari, anche il lavoro di elaborazione dei dati. L’analisi dei dati, quindi, è stata effettuata con tutti gli strumenti che un programma non specifico offre. Sono stati utilizzati, pertanto, incroci di variabili effettuati con tabelle semplici, tabelle pivot e grafici. Per quanto riguarda gli strumenti statistici, è stato usato il modello di indipendenza assoluta: il χ2. Quest’ultimo è costruito su un mo-dello teorico in cui le due variabili sono assolutamente indipendenti; con il test del χ2 si cerca di misurare la distanza tra il modello effettivo e quello teorico. Dall’elaborazione dei dati è emerso come sia il gruppo di amici la miglior fonte di conoscenza dei giovani studenti intervistati sul mondo della droga se-guito dalla scuola, dalla famiglia e in misura marginale dalla televisione e da internet. Il gruppo di amici è risultato prevalente come fonte di conoscenza in quanto i giovani frequentemente fanno riferimento ai propri amici per appren-dere comportamenti, per raccontarsi, confrontarsi e compiere insieme le prime esperienze. I primi approcci col mondo della droga avvengono insieme agli a-mici; la maggior parte delle volte è tra gli amici che si fanno le prime esperien-ze di “trasgressione” del mondo infantile, si comincia a bere, si fumano le prime sigarette, e si provano i primi eccessi; ed è tra amici appunto che si as-sume, eventualmente, per la prima volta droga (cannabis in maggior misura). Per quanto concerne la percezione di talune sostanze come stupefacenti la situazione è così delineata (grafico 1): la cannabis non viene considerata una droga dal 44% dei soggetti intervistati, dato questo in linea con quella parte della popolazione italiana che non vede in tale sostanza stupefacente un potenziale pericolo ma che altresì lotta per la sua legalizzazione. La cannabis è considerata, infatti, una droga “leggera” e come tale meno pericolosa rispetto alle droghe “pesanti” avendo un potenziale di dipendenza inferiore e presentando risvolti negativi meno evidenti e profondi. Dall’altra parte la sostanza stupefacente più temuta e rifuggita risulta essere l’eroina, considerata droga dal 99% degli studenti. Tale dato potrebbe derivare dalla stigmatizzazione sociale che nei decenni scorsi ha avvolto gli eroinomani, ritenuti pericolosi e considerati criminali, la loro sorte è stata spesso caratterizzata dal disprezzo dell’opinione pubbli-

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ca e dall’emarginazione. I ragazzi delle attuali generazioni sono cresciuti con l’idea che la figura del “drogato” fosse del tutto assimilabile a quella dell’eroinomane, potrebbe essere questa la spiegazione del perché l’eroina abbia ricevuto la maggiore percentuale di risposte affermative. Grafico 1: Distribuzione sulla percezione delle sostanze stupefacenti (cannabis, ecstasy, cocaina, eroina, alcool e tabacco) come droghe.

500 400 300 200 100 0 Cannabis

Ecstasy, lsd, anfetamine

Cocaina

Eroina

Alcool, tabacco

243

393

425

430

193

425

Sono state prese in considerazione dagli studenti anche altre droghe, in una percentuale minore, che meritano ad ogni modo di essere menzionate; si tratta di droghe di derivazione chimica quali popper, chetamina, funghi allucinogeni, adrenocromo, mescalina, micropunte e etere. La maggior parte di esse sono allucinogeni e come tali favoriscono una distorta percezione della realtà. Il popper, segnalato più volte, è una sostanza che si assume per inalazione ed il cui effetto dura 30-40 secondi. Scoperta negli ambienti omosessuali, è ormai entrata nel consumo di giovani soggetti eterosessuali, perdendo, pertanto, il suo utilizzo caratteristico che era quello di favorire la penetrazione anale nel rapporto omosessuale grazie alla sua capacità vasodilatatrice, ed essere oggi consumato per una pura motivazione mondana. La maggior parte del campione considera tutte le droghe come peggiorative, ovvero con risvolti negativi nell’ambito dello studio, così come nel lavoro, nell’attività sessuale e nella socializzazione.

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Grafico 2: Distribuzione sulla percezione del campione rispetto all’uso di sostanze stupefacenti nell’ambito della socializzazione.

Socializzazione 100% 80% 60% 40% 20% 0%

COCAINA

EROINA

migliorano

CANNABIS ECSTASY 181

non variano

peggiorano

161

303

297

345

L’eroina è la sostanze che più di tutte viene percepita come pericolosa e dannosa, in tutti gli ambiti, infatti, è quella che ha avuto più risposte negative rispetto alle altre droghe. L’unico caso in cui la colonna del “peggiorano” è stata superata dalla colonna del “migliorano” è stato quello della cannabis nell’ambito della socializzazione (grafico 2). È noto, infatti, come tale sostanza tenda a rendere le persone che la assumono molto socievoli e spigliate e, probabilmente, gli studenti del campione vedono in questo stupefacente un buon alleato per combattere la timidezza e il senso di inadeguatezza che molto spesso caratterizza i giovani della società moderna.

Grafico 3: Distribuzione percentuale sulla percezione del consumo di sostanze stupefacenti all’interno delle strutture scolastiche.

(N=436 rispondenti) no 2%

si 94%

non saprei 4%

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Interessante è osservare la percezione che gli studenti hanno riguardo al consumo delle sostanze stupefacenti all’interno dell’istituto scolastico di appartenenza; come è possibile notare dal grafico 3, il 94% degli studenti dichiara che all’interno della propria scuola viene fatto uso di sostanze stupefacenti, una percentuale veramente elevata che aiuta a capire quanto il fenomeno della droga sia diffuso e ampio tra i giovani delle due scuole pisane; dato facilmente inferibile alla popolazione giovanile, stando alle statistiche ufficiali del consumo di stupefacenti tra gli studenti italiani.148 La differenza tra i due istituti non risulta significativa in quanto il calcolo del χ 2 non ha dato risultati che affermassero il contrario. Il 93% degli studenti pensa che sia facile reperire sostanze stupefacenti (grafico 4), e, il 78%, afferma di sapere a chi rivolgersi personalmente per acquistarle. Più si cresce con l’età, tra i 16 e i 20, e più, in proporzione, la conoscenza del luogo nel quale vengono vendute sostanze stupefacenti aumenta. Grafico 4: Distribuzione percentuale riferita alla domanda “È facile secondo te trovare sostanze stupefacenti?”

(N=436 rispondenti) no 7%

si 93%

Spesso i giovani non si rendono conto del pericolo degli stupefacenti e altrettanto spesso credono che un uso non frequente sia perfettamente controllabile. Credono altresì di non essere in pericolo di dipendenza se tale consumo avviene in particolari situazioni aggregative, di svago, nelle discoteche o nelle ore notturne. Ritengono conciliabile tale pratica con la routine sociale quotidiana. 148 Relazione annuale al Parlamento sullo stato delle tossicodipendenze in Italia 2006 a cura del Ministero della Solidarietà Sociale. http://www.solidarietasociale.gov.it/NR/rdonlyres/B2EBBD3305B74CEFB8ACA10C6538F3FE/0/Relazione_ Parlamento_2006.pdf.

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I rispondenti giovani di sesso maschile (grafico 5) ritengono, a tal proposito, conciliabile l’uso di droga e gli impegni settimanali, anche se i più pensano che occorra una buona organizzazione per farlo; altresì le coetanee femmine che hanno risposto a questa domanda sono più propense verso il no.

Grafico 5: Distribuzione percentuale sulla possibilità di conciliazione tra gli impegni della settimana e l’utilizzo di sostanze stupefacenti nei week-end.

(N=181 femmine, 254 maschi) 60%

57%

48%

50% 40% 19%

30%

23%

24%

27%

Femmine Maschi

20% 10% 0% no

senza problemi

se ti organizzi bene

Come preannunciato in precedenza, la ricerca si è posta come obbiettivo anche quello di testare l’effettivo consumo di sostanze stupefacenti da parte del campione analizzato; la maggior parte degli studenti ha fatto uso di sostanze stupefacenti almeno una volta nella vita (grafico 6).

Grafico 6: Distribuzione percentuale del consumo di sostanze stupefacenti sulla totalità del campione analizzato.

(N=436 rispondenti)

no 46% si 54%

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L’ordine di assunzione delle tre sostanze più consumate, in linea con dati riportati dalla relazione annuale 2007 dell’Osservatorio Europeo delle Droghe e delle Tossicodipendenze149 è: cannabis, cocaina, ecstasy (grafico 7). Le “altre” sostanze stupefacenti consumate dal 4% degli intervistati (18 soggetti), da loro stessi specificate, sono molteplici; troviamo, infatti, oltre all’alcool, al tabacco, agli anabolizzanti, agli steroidi e alla creatina, che in una certa misura sono legali, anche gli acidi, i funghi allucinogeni, il popper, la mescalina, la chetamina, il crack e la metanfetamina. Sostanze per lo più di origine sintetica e con effetti allucinogeni.

Grafico 7: Distribuzione sul consumo delle sostanze stupefacenti (cannabis, ecstasy, cocaina, eroina, altro).

250 200 150 100 50 0

Cannabis

Ecstasy, lsd, anfetamine

Cocaina

Eroina

Altro

236

Coloro che hanno dichiarato di aver fatto uso di sostanze stupefacenti sono 237 studenti; di questi 237 solo 199 hanno risposto alla domanda relativa alla frequenza di consumo (grafico 8). Tale discrepanza di dati potrebbe essere causata dal fatto che alcuni ragazzi possono aver provato una droga senza averne continuato il consumo, o altresì tale difformità potrebbe essere spiegata dalla eventuale cessazione del consumo effettuata prima della somministrazione del questionario. Le quote di studenti consumatori che presentano pattern quantitativi evocativi di un consumo problematico della sostanza, quindi un utilizzo che uguaglia e supera le 2 – 3 volte a settimana, è da riscontrarsi nel 23% dei casi. Il consumo meno frequente e

149 Osservatorio europeo delle droghe e delle tossicodipendenze, Evoluzione del fenomeno della droga in Europa. Relazione annuale 2007, Lussemburgo, Ufficio delle pubblicazioni ufficiali delle Comunità europee, 2007.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 155

quindi meno problematico, una volta al mese o meno viene effettuato dalla maggioranza del campione.

Grafico 8: Distribuzione percentuale della frequenza del consumo delle sostanze stupefacenti.

(N=199 rispondenti)

2-3 volte a settimana 9%

4 o più volte a settimana 14%

1 volta al mese o meno 51% 2-4 volte al mese 26%

È interessante analizzare se il fatto di essere ripetenti possa risultare in qualche modo collegato al consumo di sostanze stupefacenti; la tabella 1 mostra quanti sono i bocciati tra coloro che consumano, quanti sono in pari e quanti hanno fatto la primina.

Tabella 1: Distribuzione dei consumatori e non consumatori divisi per ripetenti, in pari e anticipati.

Ripetenti In pari Anticipati Totale

Totale

75 154 8 237

42 151 6 199

117 305 14 436

Al fine di comprendere se ci sia una qualche relazione tra le variabili “consumo” e “l’essere bocciati”, anche qui è stato calcolato il χ2; il test ha dato esito positivo e ciò significa che le due variabili sono collegate tra loro ed esiste, pertanto, una relazione statistica significativa.150

150 H0: non esiste nessuna relazione tra la variabile consumo e la variabile essere ripetente H1: c’è una qualche tipo di correlazione tra le due variabili χ2: = 6,12; χ2 critico = 3,84; χ2 > χ2 critico, quindi rifiutiamo H0 e accettiamo l’ipotesi sperimentale H1 con il rischio di commettere un errore del primo tipo e cioè di rifiutare una ipotesi vera.

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 156

La variabile indipendente in questo caso è l’età e quindi quella dipendente è l’essere bocciati. L’età è una variabile indipendente di per sé correlata positivamente al consumo (maggiore è l’età, maggiore è la frequenza del consumo); il bocciare fa si che ragazzi di età inferiore entrino in contatto più facilmente con una quota di popolazione più propensa al consumo (i bocciati, non necessariamente in quanto bocciati, ma anche in quanto di età maggiore). Il consumo di droga che è fatto in solitudine, lo “stonarsi da solo”, è indicativo di un consumo non più esclusivamente goliardico, non più e non solo parte di una pratica effettuata tra amici o in particolari situazioni di divertimento, ma denota un consumo che si sta spostando verso l’abuso e che potrà portare, pertanto, alla dipendenza. È un campanello d’allarme che non va sottovalutato. Dichiarano di “stonarsi da soli” il 27% dei rispondenti maschi, equivalenti a 56 studenti, mentre tra le coetanee di sesso femminile il dato è inferiore e si attesta su una percentuale del 10% pari a 15 studentesse. Anche qui è stato calcolato il χ2 ; la relazione è risultata statisticamente significativa e ciò significa che esiste una variabile indipendente “sesso” che influenza la variabile dipendente “tipo di risposta alla domanda sul consumo solitario”.151 Ciò vuol dire o che le ragazze consumano socialmente in modo significativo più dei ragazzi o che consumano meno sia socialmente che non. Per vedere se veramente le ragazze praticano di meno un consumo solitario o se praticano di meno in assoluto è necessario analizzare le risposte dei soli soggetti che hanno dichiarato di consumare sostanze stupefacenti (tabella 2 e grafico 9) e su questi condurre l’analisi. Tabella 2: Distribuzione relativa a coloro che fanno uso di droga in solitudine tra il totale dei consumatori. Si

Vuoto

Totale

Femmine 15 69 3 87 Maschi 56 92 2 150 Totale 71 161 5 237 Grafico 9: Distribuzione percentuale relativa a coloro che fanno uso di droga in solitudine tra il totale dei consumatori. 151

H0: non c’è relazione tra la variabile sesso e la risposta alla domanda sul consumo solitario di droga H1: esiste una qualche relazione tra la variabile dipendente e quella indipendente χ2 = 14,87; χ2 critico = 3,84; χ2 > χ2 critico, quindi rifiutiamo H0 e accettiamo l’ipotesi sperimentale H1 con il rischio di commettere un errore del primo tipo e cioè di rifiutare una ipotesi vera.

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(N = 87 femmine, 150 maschi rispondenti)

100% 80% si

60%

no+n.r. 40% 20% 0% Femmine

Maschi

Si può affermare che le ragazze effettuano un consumo in solitudine in misura inferiore rispetto ai maschi; effettuando il test del χ2, considerando solo i consumatori, è possibile vedere, infatti, come la differenza di sesso sia statisticamente significativa e quindi si conferma che i maschi effettuano un consumo solitario maggiore rispetto alle femmine.152 Un aspetto importante dell’abuso di droga è il policonsumo: l’uso contemporaneo in un breve lasso di tempo di più sostanze. Il policonsumo può condurre direttamente alla polidipendenza, ovvero a quella condizione nella quale un soggetto si trova ad essere imprigionato nella dipendenza di più sostanze stupefacenti (grafico 10). Grafico 10: Distribuzione percentuale dei poliassuntori sul totale dei consumatori di sostanze stupefacenti.

(N=237 rispondenti)

poliassuntori 26%

assuntori 74%

152

H0: non c’è relazione tra la variabile sesso e la risposta alla domanda sul consumo solitario di droga H1: esiste una qualche relazione tra la variabile dipendente e quella indipendente χ2 = 10,84; χ2 critico = 3,84; χ2 > χ2 critico, quindi rifiutiamo H0 e accettiamo l’ipotesi sperimentale H1 con il rischio di commettere un errore del primo tipo e cioè di rifiutare una ipotesi vera.

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Alla luce del precedente grafico è possibile notare come il policonsumo sia un fenomeno molto significativo dal momento che più di un quarto di coloro che hanno provato almeno una volta nella vita una droga, ha consumato più sostanze.

Considerazioni sulla ricerca svolta

I risultati dell’analisi delle domande/risposte del questionario permettono di delineare un quadro conoscitivo che può rappresentare uno spaccato della realtà dei giovani pisani, prossimi alla uscita dalla scuola superiore. 

Circa la metà dei giovani presi a campione dichiara (54%) di aver consumato sostanze stupefacenti, la prima volta tra i 14 e i 16 anni (52% dei casi).



La conoscenza sulle fonti della droga deriva per la maggior parte dal gruppo di amici.



Tra gli studenti è diffusa l’opinione che si consumano sostanze stupefacenti all’interno della scuola.



La cannabis non viene considerata droga dal 44% degli studenti; le altre sostanze sono invece chiaramente percepite come droga.



La cannabis è considerata una sostanza utile per migliorare la socializzazione (181 risposte positive su 436 studenti) e di facile reperimento, come del resto anche le altre droghe.



La maggior parte dei consumatori fa un uso saltuario della droga (51%); il 23% di essi assume stupefacenti più di due volte a settimana.



Generalmente la droga viene consumata (75% dei casi) nei luoghi di ritrovo con gli amici.



Il 37% del campione totale dichiara di assumere droga in solitudine.



La poliassunzione viene praticata dal 26% dei consumatori.



La discoteca ed i rave parties sono occasioni di consumo per il 10% del campione totale.



I maschi, più delle femmine, generalmente consumano droga in maggior quantità e frequenza.



L’assunzione di droga per migliorare i risultati nelle attività di studio, sportive e relazionali è praticata da meno del 10 %, pari a trenta studenti.

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Bibliografia G. Amendt, No drugs no future, Hamburg, Europa Verlag, 2003, trad. it. Emilia Bianchini, No drugs no future: le droghe nell’età dell’ansia sociale, Milano, Feltrinelli, 2004. F. Bragozzi, Generazione in ecstasy: droga miti e musica della generazione techno, Torino, Edizione Gruppo Abele, 19983. S. Piccone Stella, Droghe e tossicodipendenze, Bologna, il Mulino, 20022. Relazione annuale al Parlamento sullo stato delle tossicodipendenze in Italia 2006 a cura del Ministero della Solidarietà Sociale. http://www.solidarietasociale.gov.it/NR/rdonlyres/B2EBBD33-05B7-4CEF-B8ACA10C6538F3FE/0/Relazione_Parlamento_2006.pdf. Osservatorio europeo delle droghe e delle tossicodipendenze, Evoluzione del fenomeno della droga in Europa. Relazione annuale 2007, Lussemburgo, Ufficio delle pubblicazioni ufficiali delle Comunità europee, 2007. A. Riccelli Totti, G. Papini, Droga e scuola – indagine sulla condizione giovanile: dalla devianza alla tossicodipendenza, Assessorato alle Attività Sociali della Provincia di Ancona, 1986. F. Rivera, Un fiume di cocaina, Milano, Bur, 2007. M. Teesson, L. Degenhardt, W. Hall, Addiction, New York, Psicology Press, 2002, trad. it. Clara Cicalò, Le tossicodipendenze, Bologna, il Mulino, 2006.

New drugs between real and perceived consumptions. A comparative path of survey inside the school’s world.

Elisabetta Buonasorte Social research laboratory Department of Social Sciences. University of Pisa, Italy. elibetta83@hotmail.com +39 050 2212420 Abstract The aim of the present article is to offer to the reader the possibility to deepen the knowledge of the complex world of drugs; in particular about the addiction to drugs, his types, his causes, his social consequences. Considering that purpose, the phenomenon of drug and addiction will be analised through the study of two new consumption tendencies, developped in the last decades, and particularly considerable inside our society: dance drugs and work drugs. Both spread in particularly inside the juvenile universe, that is among individuals mostly inclined to the use and abuse of drugs. Talking about dance drugs the usual reference is to all those psychoactive substances whose consumption happens in the discos, in the amusement places, during the rave-parties and that can attract a very high number of consumers, especially among young and very young. Otherwise, talking about work drugs, it refers to the specific use of drugs to improve the physical and intellectual performances, being performances to study, to work, to make sport or sex. At the end of the present article, they will be exposed the results of the perception’s research – knowledge of the drug‘s phenomenon and addiction in reference to a not random sample of 436 young students of two different high schools in Pisa.

SUMMARY 1. Use, abuse and addiction 2. Dance drugs and work drugs 3. Research about the perception-knowledge of the young students of two different high schools in Pisa regarding the drug and addiction phenomenon. Bibliography

161 162 166 177

Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008

161

1. Use, abuse and addiction 1 The word “drug” is a general term used to indicate many substances, emploied in the essences industry, in perfumery, in pharmacy and in alimentation. Instead, some substances of natural origin (vegetable or synthetic) are considered drugs that, thank to their particular action over the psyche or the organism, change deeply the personality of the subject assuming it. Among the illegal drugs, considered injurious for the health and foreboding of antisocial behaviours, the lighter and more widespread drug, mainly among young pople, is the cannabis. This term refers to three different kinds of substances: marijuana, hashish, and the hashish’oil. The extended use of these substances implies a motive’s reduction and a loss of the capacity to be granted by the daily life. The subject that assumes these substances will find a lot of difficulties to concentrate, will suffer of memory’s loss and mental confusion, therefore the study, which is the main activity of the subjects who are in the age inside which the consumption of light drugs is more common, that is in the adolescence, will probably worsen. The cannabis’ consumption can, likewise, improve the growth of intense social relationships inside the peer’s group, favouring that feeling of membership, that is wanted by all those individuals growing as human beings that have not yet built the own defined identity of the “ego”, and that feel the need to recongnize themselves in the agencies of secondary socialization: the peer’s group. The cannabis doesn’t produce a real addiction but anyway the subject finds it difficult to give it up for good. Much more harmful and injurious of the light drugs are the drugs generally considered “hard”, like the substances originated from opium, the stimulatings and the hallucinogens. Among the substances originated from opium there is the opium, which can be powder or solid, the morphine, which is the first derivated from opium, and the heroine, a derivated from morphine but stronger and more dangerous than the substance from which it originates. The substances originated from opium have a specific use in medicine for so long, they are used to soften the pain of those terminal patients to whom the normal analgesics are not anymore efficacious. The main psychic effects of heroine’s assumption are an immediat feeling of wellbeing and extraneousness from the surroundings. The addiction produced by this substance, if injected by intravenous, is really strong and lasts for long time.2 Among the stimulatings, instead, there are the cocaine, the crack and the cocaine’s paste. The cocaine and the cocaine’s paste present themselves as thin whitish powders, with a very characteristic smell, while the crack has a shape similar to little chips of soap. The assumption of that drugs takes to the alteration of the sensorial and perceptive apparatus taking to a loss of appetite, a reduction of the perception of physical and mental ef1 2

M. Teesson - L. Degenhardt - W. Hall, trad. it. Le tossicodipendenze, Bologna, il Mulino, 2006. S. Piccone Stella, Droghe e tossicodipendenze, Bologna, il Mulino, 20022.

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fort. These substances, in fact, stimulate the central nervous system, producing, at the beginning, effects only apparently positive, like: improving of working capacities, of sexual performances and of sociability, but these effects only anticipate an opposite condition. Very soon, in fact, these assumptions cause loss of concentration, of control, aggressiveness and bad mood. All this is worsened by the necessity always bigger of doses that the body requires. Another type of hard drug is that of the so called “new drugs” that are produced in laboratory in a synthetic shape: lsd, amphetamines and ecstasy. The lsd and the ecstasy are hallucinogens very powerful, that are not absolutily used in medicine due to their proved toxicity; they produce a sudden changement of the personality, making the subject be euphoric or melancholy, according to the consumer’s characteristic. The hallucinogen effect of these drugs lasts 8-12 hours, then the subject regains the contact with the reality. The extended use of these substances creates a strong psychic addiction that takes to an incapacity to manage the normal relationships with the external world, as the contact with the reality is completely altered. At social level, it appears to be particularly relevant to underline the distinction between occasional consumer and addicted to drugs; the assumption of drugs for the occasional consumer doesn’t present relevant social consequences, the subject doesn’t loose the capacity to be an active member inside his communities, and, therefore, he is able to cohabit with the assumption of drug without making it have bad consequencies in his daily activities and in his social relationships. This kind of use can be called, in a certain way, “controlled”. For the addicted to drugs the effects on an individual and social level are much more evident; he will probably have a behaviour distinguished by a loss of contact with the reality and by the incapacity to control his own life, as any action will necessarily be focused on finding the drug and assuming it, presenting, therefore, a difficulty in the social relationship, in problems linked to the daily life and in building a whatsoever project and to come it to an and.

2. Dance drugs and work drugs In the last decades two new tendencies developped inside the juvenile universe, and they introduce to the discovery of dance drugs and work drugs. The dance drugs are all those drugs assumed inside the night places, in the rave-parties and in the occasions of collective amusement, in particular during the week ends, when the music is dominant. These contexts change the definition of what is “normal to do” attracting a high number of people, especially young and very young, who are tempted in places where, very often, the border line between allowed and not allowed is lost. These drugs can be found as pills, stamps, etc., to swallow or melt like lsd, amphetamines and ecstasy. Their use is very simple, it’s just necessary to “calarle” (swallow up - this is the term used by the consum-

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ers) and wait the effect that starts after about 20-60 minutes after the assumption; two hours later it’s reached the effect most intense, after other two hours this decreases again. In the exact moment when the drug starts circulating, the consumer of hallucinogens becomes restless, hyperactive, but sometimes also nervous and distressed. These substances are proposed as a way to improve the relationships with the others. They are, in fact, considered as empathetic substances, that can “open wide” the canals of communication, free the speech and open the mind, create a sense of communion and agreement where it’s possible to overcome that sense of insicurity always more and more common among the new generations. Under the effect of the pills it’s easy to strike up friendships but also to cause quarrels due to the hypersensitivity. The feeling experienced is to be ready to everything, apart from realizing than that the feeling of security created by the effect of drugs is only temporary and ephemeral. But in the meantime, for about six hours, under the effect of pills, the young feels himself strong, brilliant and seductive, perceiving big “sensorial affinities” with everybody, exagerating the interpretation of feelings about friendship and ostility; the young consumer is at ease with boys and girls that sorround him/her and the inhibitions usually characteristics of the first approaches among strangers disappear. It’s esay to feel themselves friends and lovers.3 The following step to the one just described, when the effect of the drug starts to vanish, is characterised, on the contrary, by asthenia, depression and apathy, feelings that often are considered a further kind of pleasure. The speed of diffusion and the facility with which this drugs are approached depend also on their fame to be “safe” drugs. The fact that the consumption happens in a «recreative and festive context, where hundreds of youngs spend a lot of hours all together, often during the night, generates a condition of virtual unpunishability. In reality the ecstasy, as all the amphetamines, is placed in the hard drugs’ table, whose sale should be strictly punished».4 These drugs are considered safe also for their appearance that evoke good feelings; they have pleasant names like Adam, Ice, Speed, Eve, are usually pink, light-blue, yellow pills, colours always very brilliant, that, linked to drawings, have the aim to make the substance more attractive and to cause less refractoriness in the consumer, especially the occasional one. Another advantage that these pills present has to be found in the cleanness and in the hygiene in which they are assumed: no needle is needed, no bent teaspoon, no syringe, no ability to “roll a joint”, no ability to “snort a tracks”, no particular preparation before the assumption. They are assumed by mouth and at any time. It’s an easy consumption, clean, apparently harmless and, even more important, without risking to be infected by the hepatitis and HIV viruses. The pill is swallowed and the only thing to do is to wait the effect: that’s it! The habit to swallow pills, in fact, is something every-

F. Bragozzi, Generazione in ecstasy: droga miti e musica della generazione techno, Torino, Edizione Gruppo Abele, 19983. 4 S. Piccone Stella, Droghe e tossicodipendenze, cit., p. 42.

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body is used to, since we were children, and to assume drugs in the same shape as medicines is simpler and is perceived as less dangerous.5 According to reliable sources the culture submitted to new drugs refers to techno music; a music composed with the computer with a rhythm particularly fast and high, incessant and harmful, accompanies the generation of young who travel at the speed of the digital era. The ecstasy, the substance more used in these contexts, is usually assumed just before going to the disco, to obtain the best by the mix music - situation - drug: the effect has to be the maximum when the music starts and the night begins. At this point they start the particular sensations that the ecstasy within the techno music involv: «you are alone, but you feel inside the group. And the music reaches you different. It comes from inside. You do not just listen to it, it’s part of you, it moves with your blood and it explodes inside your stomach. The incessant rhythm helps you to feel the rhythm and to sinchronize the heartbet, your vital impulse with the others’ one and with the entire universe. You approach a sense of trance, you are part of a tribe, you feel a strong link. While you dance, alone, in the middle of the others, who dance alone, too. The cold language of science calls it empathy».6 Among the consumers of “techno-night” there’s someone who assumes just ecstasy and maybe doesn’t exagerate with the number of pills, but, very often, there’s also who, as the effect is starting to vanish, swallow up immediately another pill, to maintain high the standard of “trip”. One of the characteristic of these youngs, in fact, is the multiassumption, that tendence to assume several substances during the same night. A lot of people drink alcoholics, someone add to the ecstasy the lsd to heighten the hallucinogen effect of Mdma, or amphetamines or cocaine to be able to dance for a longer time. The cocaine has nowadays leaved his status of glamour drug linked just to elitist groups and to assume it has become a habit also in these contexts. It is snorted, in fact, as the main course of the night or to strengthen the effect of other drugs. Also the cannabis is not missing; it is usually assumed at the end of the night to make the excitement of the stimulatings diminish, even if someone smokes it at the beginning, to make the “trip” raise softly. Always more often the heroine appears like the others drugs; also this drug, in fact, is assumed to calm down the excitement of the cocaine at the end of the night. Next to the just showed phenomenon there is another one spreading, as important and relevant: that of work drugs; the expression recalls all those drugs assumed to improve the physical and intellectual performances, being performances to study, to work, to make sport or sex. Always more often, the individuals complain acute kind of stress or depression, the women in particular, but the number of men suffering these problems is increasing very fast; even the youngs, during the youth, feel some kind of discomfort and anxiety persisten, that can be overcame, the majority of the time, thank to the assumption of vitaminic complex or homeopathic remedy, while, in other cases, they need medical prescriptions 5 6

G. Amendt, trad. it. No drugs no future. Le droghe nell’età dell’ansia sociale, Milano, Feltrinelli, 2004. Testimony from the web site http://www.yeaah.com/news/speciali/ecstasy.asp.

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more specific. The use of psychedelic drugs or psychodrugs is spreading out very quickly, mostly as a consequence of the growth of the social fears. It’s well known, in fact, that the modern societies are going towards the end of the unanimous societies; a new society, selfishier and more individualistic is settling. The political and social conditions of the globalized world, in fact, with the ping-pong effect add anxiety to fear and fear to anxiety. It’s difficult to feel safe in such unstable conditions, in a social context that promises conflicts and gives all the time informations that very often remember the war bulletins. It’s for that reason that many scholars consider the use of psychoactive substances indispensable; without them it doesn’t seem them possible to face the daily life, they speak about a consumption that, in a not far away future, will involve all the social classes and both genders, without any distinctions. There are two different ways to read the work drugs phenomenon; the first one refers to the use of drugs to survive in a world always less apt for the humanity, the assumption of drugs just to have a simple result and a basic personal realisation of the individual, the second one refers, instead, to the use of drugs to excel, to have success, better and before the others, and, to do that, the personal strenghts are not always sufficient. It’s important, therefore, to focus on the competitiveness of the modern society that doesn’t give any discount nor facility to people who cannot afford them, it’s a competitive world were many are willing to do a lot to increase their own possibilities to reach a personal realization. In conclusion it’s possible to state that there are many different factors that may make an individual go towards the use of drugs: the need to sustain high rhythms of an exhausting professional activity, the wish a shy girl may have to be brilliant with the others or to feel sexually free, the research of amusement at any price and without limits or, again, the wish to go round with people who use drugs and to feel part of a group. The drug, therefore, the majority of the time, is assumed to have a better personal outcome inside the own community. «No drugs no future», it’s the title of the book of the German sociologist Amendt7, it’s explicative to underline how much the drugs are installed in our society and in our western societies in general and how much these will be indispensable for the future humanity. A humanity that will be forced to make a big effort to sustain the progresses of the digital era and its effects.

G. Amendt, trad. it. No drugs no future. Le droghe nell’età dell’ansia sociale, Milano, Feltrinelli, 2004.

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3. Enquiry over the perception-knowledge of young students of two different high schools in Pisa regarding the drug and addiction phenomenon. The enquiry over the use and abuse of drugs and over the perception that the young have of the drugs world started with the preparation of a questionnaire to administer to students of the two schools chosen as sample. This instrument of research is completly formed by closed questions with answers already defined; this choice has been due to the difficulty of decoding in the case that the questions would have been opened, surely more complete and exhaustive, but much less easy to process. The questionnaire is divided into three different sections, each one with a specific aim. The first section, “personal data, familiar conditions”, has had the aim to frame the subject answering pointing out the given elements; the second one, “data regarding the perception of the diffusion of drug in the social context”, has had as aim to analyse the knowledge of youngs about the world of drugs and their perception about its diffusion in their communities. The third and last one “data regarding the consumption of drug” has been made to verify the effective consumptions of the population studied using direct questions, always inspired to the theoric work done before. Once that the preparation of the questionnaire was finished, the following step was that of pre-tests, prepared over a very small number of inviduals, but enough to verify the validity of some questions and the excessive complexity of others. The individuals tested were students of the same age of those of the sample, but coming from different schools. After these pre-tests the questionnaire has been modified, the lexic used has been simplified, as it was too specific at the beginning and nearly colloquial at the end. The sample of the research, chosen before the preparation of the instrument of the research itself, is formed by the professional school Fascetti, the relationship which with has been since the beginning, well managed and, therefore, the research has been devleopped very quickly and with a good organization; and the liceo Buonarroti, specializing in scientific studies, that, at once involved, has answered with diligence and timeliness and, in few days, has permitted the beginning of the research. 8 The sample is composed by the 4° and 5° classes of the liceo Buonarroti and the 3°, 4° and 5° classes of the professional school Fascetti, with a total of 436 students, 272 from the liceo scientifico, and 164 from the professional school. During the cataloguing of the data it has been necessary to remove 19 questionnaires considered unreliable; the compilation had obviously been done casually and improbable. These 19 subjects considered the research as a moment of amusement and have not been aware of the questions, answering quickly and not seriously.

It’s important to underline that it has not been requested to the schools the access to the lists of students coming from the different schools, that, anyway, the schools would not have given. With an instrument like the questionnaire used, therefore, it would be impossible to understand the identity of the sinlge individuals that answered it.

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The analised sample is not probabilistic, therefore, the results of the research cannot be inferred to the population. In spite of this, the enquiry appears anyway relevant if we consider that the total sample was of 455 subjects, and only 19 of them were unreliable, and therefore, with a total of 436 valid questionnaires. The part of decoding data, has been done with the excel sheet, instrument that has not only permitted the cataloguing of the single questionnaires, but also the elaboration of the data. The analysis of the data, therefore, has been done with all those instruments that a non-specific programme offers. They have been used, therefore, crossings of variables realized with simple tables, pivot tables and graphics. Regarding the statistic instruments, it has been used the model of total indipendence: the χ2. This last is built over a theoric model where the two variables are absolutily independent; with the χ2 test we try to measure the distance between the effective model and the theoric one. From the data elaboration it has come out that, for the young students interviewed, the friends group is the first source of knowledge of drug, followed by the school, the family and in a small percentage by the television and by internet. The friends group is prevalent as a source of knowledge because usually young people tend to refer to their own friends to apprehend behaviours, to speak about themselves, to compare themselves and do together the first experiences. The first approaches with the world of drug are usually done with friends; the majority of the time, in fact, it’s among friends that happen the first experiences of “transgression” of the juvenile world, we start drinking, we smoke the first cigarettes, we experience the first excesses; it’s among friends that we assume, eventually, the drug for the first time, (mostly cannabis). Regarding the perception of some substances as drugs, the situation is the following (graphic 1): the cannabis is not considered as drug by the 44% of the subjects interviewed, and this confirms the idea of that part of the italian population that doesn’t consider this substance a danger but fights for its legalization. The cannabis is considered, in fact, a light drug and therefore less dangerous than the hard drugs, having a inferior potential of dependence and presenting negative aspects less evident and deep. On the other hand the drug more feared and shrinked is the heroine, considered drug by the 99% of students. This data could come from the social stigmatization that in the last decades has involved the heroin addict, considered dangerous criminals, and in fact their destiny has often been characterized by scorn of the public opinion and by emargination. The boys and girls of the actual generations grew up with the idea that the figure of consumer of drug was assimilable to that of the heroin addict; that could be the explanation why the heroine has received the major percentage of affirmative answers.

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Graphic 1: Distribution on the perception of drugs (cannabis, ecstasy, cocaine, heroine, alcohol and tobacco) as real drugs. 500 400 300 200 100 0 Cannabis

Ecstasy, lsd

Cocaine

Heroine

Alcohol, tobacco

yes

243

393

425

430

193

425

The students cited also other drugs, in a small percentage but anyway worth to be mentioned; these are drugs of chimical origin as popper, ketamina, hallucinogen fungus, adrenocromo, mescaline, micropunte and ether. The majority of them are hallucinogens and therefore favour a distorted perception of the reality. The popper, indicated several times, is a substance assumed by inhalation, and his effect lasts 30-40 seconds. Discovered in the omosexual environments, it is nowadays entered in the heterosexual youth consumption, loosing, in that way, its characteristic use to improve the anal penetration in the omosexual relationship thank to its vasodilatative capacity, and it is nowadays consumed as a pure mondaine reason. The majority of the sample considers the all drugs as depreciatory, that is with negative results for the study, the work, the sexual activity and the socialization.

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Graphic 2: Distribution on the perception of the sample related to the use of drugs in the socialization. socialization 100% 80% 60% 40% 20% 0%

CANNABIS ECSTASY COCAINE

HEROINE

get better

181

not change

get worse

161

303

297

345

The heroine is the substance that much more than the others is perceived as dangerous and harmful, inside all the environments, in fact, is the one that has had more negative answers than the others. The “get worse” column has been overcome by the “get better” column only regarding the cannabis about the socialization. (graphic 2). It’s well known, in fact, that this substance tends to make the person assuming it to be very sociable and self-confident and, probably, the students of the sample see in this drug a good ally to fight the shyness and that sense of inadequacy that very often characterises the young of the modern society. Graphic 3: Percentage distribution on the perception of the consumption of drugs in schools. (N=436 answering) no 2%

yes 94%

don't know 4%

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It’s interesting to observe the perception that the students have regarding the consumption of drugs in their own schools; as it’s possible to notice in the graphic 3, the 94% of students declares that inside the school are consumed drugs, a really high percentage that helps to understand how much the phenomenon of drug is diffused and wide between the young students of the two schools in Pisa; this data is easily inferred to the juvenile population in general, according to the official statistic of the consumption of drugs among italian students.9 The difference between the two schools is not relevant beacause the χ2 calculus did not give results that could state the contrary. The 93% of students thinks that is very easy to find drugs (graphic 4), and, the 78%, declares to know to whom is possible to go to buy them. As the age of the students increases, between the 16s and the 20s, and more, in proportion, the knowledge of the places where the drugs are sold increases. Graphic 4: Percentage distribution referred to the question “is that easy according to you to find drugs?” (N=436 answering) no 7%

yes 93%

Often young people does not comprehend the dangerousness of drugs and equally often they believe that a use not so frequent is perfectly in control. They believe, also, they do not risk to become dipendent if such consumption happens in particular situations of aggregation and of entertainment as the discos or the night places. They consider compatible this practice with the social and daily routine. The young males answering (graphic 5) believe, concerning this, conciliable the use of drug with the weekly duties, even if the majority of them think that it’s necessary a good organization to do that; also the young females answering this question are more inclined to the no; they believe, in fact, non-conciliable the daily life with the consumption of drug. 9

Relazione annuale al Parlamento sullo stato delle tossicodipendenze in Italia 2006 a cura del Ministero della Solidarietà Sociale. http://www.solidarietasociale.gov.it/NR/rdonlyres/B2EBBD3305B74CEFB8ACA10C6538F3FE/0/Relazione_Parla mento_2006.pdf.

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Graphic 5: Percentage distribution on the possibility of conciliation between the weekly duties and the use of drugs during the week-ends. (N=181 females, 254 males) 57% 60%

48%

50% 40% 19%

30%

23%

24% 27%

females males

20% 10% 0% no

yes, without problem

yes, with a good organization

As stated before, the research has had the aim to test the effective consumption of drugs by the analised sample; the research has underlined that the majority of students has used drugs at least one time during their life (graphic 6). Graphic 6: Percentage distribution of the consumption of drugs over the total amount of the analised sample. (N=436 answering)

no 46% yes 54%

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The order of assumption of the three more assumed substances, as the data of the annual report 2007 of the Osservatorio Europeo delle Droghe e delle Tossicodipendenze10 refers, is: cannabis, cocaine, ecstasy (graphic 7). The “other” drugs assumed from the 4% of the interviewed (18 subjects), specified by themselves, are numerous; we find, in fact, in addition to the alcohol, the tobacco, the anabolic steroid and the creatine, that in a certain way are legal, also the acids, the hallucinogen fungus, the popper, the mescaline, the ketamina, the crack and the metamphetamine. These substances have a synthetic origin and hallucinogen effects. It’s possible that these substances, in reality, have been cited not only for a probable and effective consumption, but also for the wish to make an impression on the friends and to attract the attention of adults. Grapic 7: Distribution on the consumption of drugs (cannabis, ecstasy, cocaine, heroine, else).

250 200 150 100 50 0

yes

Cannabis

Ecstasy, lsd anfetamine

Cocaine

Heroine

Else

236

Those who declared they used drugs are 237 students; among these 237 only 199 answered the question related to the frequency of consumption (graphic 8). This discrepancy of data could be caused by the fact that some students could have tried a drug without necessarily continue consuming it, or also this discrepancy could be explained by the eventual end of that consumption before the supply of the questionnaire. The quotas of students consumers that present quantitative pattern evocative of a problematic consumption of drug, therefore a use that equalizes and exceeds 2 – 3 times a week, can be found in the 23% of cases. The consumption less frequent and then less problematic, once a month or less, is effected by the majority of the sample. 10

Osservatorio europeo delle droghe e delle tossicodipendenze, Evoluzione del fenomeno della droga in Europa. Relazione annuale 2007, Lussemburgo, Ufficio delle pubblicazioni ufficiali delle Comunità europee, 2007.

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Graphic 8: Percentage distribution of the frequency of the consumption of drugs. (N=199 answering) 4 or more times a week 14% 2-3 times a week 9%

once a month or less 51% 2-4 times a month 26%

It’s interesting to analyse if the fact to be repeaters can or not be linked to the drug consumption; the table number 1 shows how many are the repeaters among those who are consumers, how many are in course and how many started the primary school a year before. Table 1: Distribution of the consumers and non-consumers divided into repeaters, in course and in advance. Yes

Not

Total

Repeaters

117

In course

154

151

305

237

199

436

In advance Total

With the aim to comprehend if there is or not a link between the “consumption” variables and the fact “to be repeaters”, also here it has been calculated the χ2; the test has given a positive exit and it means that the two variables are linked among themselves, and that it exists, therefore, a relevant statistic relation.11 11

H0: it doesn’t exist a relation between the consumption variable and the variable to be repeaters H1: there is some correlation between the two variables χ2: = 6,12; χ2 critic = 3,84; χ2 > χ2 critic, therefore we reject H0 and accept the experimental hypothesis H1 with the risk to commit a mistake of the first type, that is to a true hypothesis.

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The independent variable in this case is the age and therefore the dependent one is that to be repeaters. The age is an independent variable in itself positively linked to the consumption (the bigger is the age, the bigger is the frequency of consumption); the fact to be repeaters makes the younger students easily enter in contact with a quote of population more inclined to the consumption (the repeaters, not necessarily as such, but also as older). The relation could have, anyway, margins of bidirectionality in the sense that the consumers worsen the scholastic performances and have to repeat the year. The interpretation of such relation is not, therefore, univocal and there would be necessary deeper researches to test the effective truthfulness of one or another hypothesis. The consumption of drug done in solitude is indicative of a consumption not only anymore for amusement, not anymore and not only as part of a practice effected among friends or in particular situations of amusement, but is a sing of a consumption that is moving towards the abuse and that therefore could take to the dependency. It’s the alarmbell that has not to be underestimate. The 27% of the males answering, equivalents to 56 students, declares to use drugs alone while among the females of the same age the data is inferior and has a percentage of 10% equivalent to 15 students. Also here it has been calculated the χ2 ; the relation has resulted relevant as a statistic data and it means that it exists an independent variable “sex” that influences the dependent variable “kind of answer to the question about the consumption in solitude”.12 It means that the females assume socially more drugs than the males, or that they consume less, socially or not. To see if the females really consume less in solitude or if they practice less in general, it is necessary to analyse only the answers of those subjects that declared to consume drugs (table 2 and graphic 9) and to carry out the analisys on this data. Table 2: Distribution concerning those using drugs in solitude among the total of the consumers. Yes

Not

Empty

Total

Females

Males

150

Total

161

237

H0: there is not a relation between the variable sex and the answer to the question on the consumption f drug in solitude H1: it exists a kind of relation between the dependent variable and the independent one χ2 = 14,87; χ2 critic = 3,84; χ2 > χ2 critic, therefore we reject H0 and accept the experimental hypothesis H1 with the risk to commit a mistake of the first type, that is to a true hypothesis.

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Graphic 9: Percentage distribution concerning those who use drug in solitude among the total consumers. (N = 87 females, 150 males answering)

100% 80% yes

60%

no+n.r. 40% 20% 0% Females

Males

We can surely state that the females effect a consumption in solitude in a clearly inferior measure respect the males of the same age; effecting the Ď&#x2021;2 test, considering only the consumers, itâ&#x20AC;&#x2122;s possible to see, in fact, that the difference of sex is statistically relevant and therefore is confirmed that the males effect a major consumption in solitude than the females13. Another and relevant aspect of the abuse of drug is the polyconsumption: the contemporary use in a short period of time of more than one substance. The polyconsumption can lead directly to the polyaddiction, that is to that condition where a subject is imprisoned in the dependence from more drugs (graphic 10). Graphic 10: Percentage distribution of the polyusers on the total amount of consumers of drugs. (N=237 answering) polyusers 26%

users 74%

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In the light of the previous graphic is possible to notice that the polyconsumption is a phenomenon very relevant as more than a quarter of those that at least once during their life tried a drug, assumed more than one substance. Considerations on the research developped The results of the analysis of the questions/answers of the questionnaire permit to outline a cognitive picture that can represent a cross-section of the reality of the young students of Pisa, next to finish the high school. • About half of the young students used as sample declares (54%) to have assumed drugs for the first time between the 14s and the 16s (52% ). • The knowledge of the sources of drug comes the majority of the time from the friends group. • Among students it is diffused the opinion that inside their own school are consumed drugs. • The cannabis is not considered drug from the 44% of students; the other drugs are instead clearly perceived as such. • The cannabis is considered a substance useful to improve the socialization (181 positive answers over 436 students) and easy to find, as, however, also the other drugs. • The majority of consumers use the drug only sometimes (51%); the 23% of them assume drugs more than two times a week. • Generally the drug is assumed (75% of the cases) in the places where friends meet. • The 37% of the total sample declares to assume drug in solitude. • The polyconsumption is practiced by the 26% of consumers. • The disco and the rave parties are an occasion of consumption for the 10% of the total sample. • The males, more than the females, generally assume more drug and more frequently. • The assumption of drug to improve the results in the study, sport and relationships is practiced by less than the 10 %, equal to thirty students.

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RIFLESSIONI Il nuovo terrorismo Con Habermas e oltre Habermas. Giovanni Sabatino

Abstract Negli scritti volti a delineare le prospettive sui conflitti del mondo odierno, Jürgen Habermas disegna uno scenario planetario di complessiva instabilità. All’interno di tale quadro, le trame che contribuiscono a tratteggiarlo hanno come snodo nevralgico gli effetti prodotti dalle politiche postcoloniali e dal riemergere dei nazionalismi all’interno dell’Europa. La grammatica generativa delle prime risiede nei conflitti interculturali ed interetnici causati dall’artificiosità degli stati colonizzati - creati a tavolino sulla base degli interessi delle potenze coloniali - e all’incapacità dei governi postcoloniali di gestire gli stessi in ragione del loro peccato originale – l’essere soggetti con autorità priva di autorevolezza. Questo stato di impotenza delle amministrazioni statali è dovuto all’aver acquisito riconoscimento e sovranità esterna prima che mettessero radici all’interno come organizzazioni legali e culture politiche in grado di superare le divisioni etnico-tribali, poi, “cronicizzatesi” in guerre civili. I nuovi nazionalismi dentro l’Europa, invece, derivano principalmente dalla disgregazione dell’Unio-ne Sovietica, che interrompendo il lungo equilibrio governato militarmente, ha fatto emergere, nei paesi balcanici e dell’Est europeo, quei conflitti nazionalistici su basi etniche, linguistiche e religiose, connessi alla convinzione che l’identità e il valore della nazione – e il grado di cittadinanza – sia riconoscibile sulla base dell’omogeneità linguistica, culturale e religiosa. Lo scenario descritto ruota su ciò che può esserne considerato il perno principale: il ruolo dall’Assemblea delle Nazioni Unite, sostanzialmente passivo, non solamente perché condizionato tanto dall’ostilità di molti paesi membri responsabili di violazioni della Carta quanto dal disinteresse per i diritti umani da parte di alcune delle nazioni firmatarie più attente ai propri interessi particoli che a dar risorse economiche e militari e legittimità politica alla giurisdizione dell’ONU; ma anche dal discredito della Commissione dei Diritti Umani, a seguito dell’assunzione della carica di presidenza da parte della Libia e delle membership – nel ciclo delle rotazioni – di regimi autoritari come lo Zimbawe, il Congo e il Sudan. In questo scenario di impotenza politica e di fragilità culturale si è infiltrato da oramai due decenni il nuovo terrorismo a matrice religiosa fondamentalista sulla cui comprensione si misura l’adeguatezza delle categorie interpretative dell’Autore e di gran parte dei nostri uomini di governo.

Indice 1. Globalizzazione e religione 2. Globalizzazione e incertezza 3. Dal globale al locale 4. Terrorismo e religione: il “nuovo terrorismo”. 5. Come e perché si diventa un terrorista religioso? 6. La strategia e la struttura del terrorismo religioso 7. Si può sconfiggere il terrorismo religioso? 8. Il caso italiano 9. Conclusioni Bibliografia di riferimento

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1. Globalizzazione e religione Per individuare un punto di partenza adeguato all’elaborazione di una teoria che interpreti nella giusta prospettiva l’argomento dell’instabilità globale, occorre partire dalla globalità del mondo contemporaneo e, ancor meglio, dallo stadio di sviluppo che lo ha preceduto. Se, inoltre, il terrorismo fondamen-talista è nella globalizzazione, la “globalizzazione del terrore” ha avuto, la propria investitura ufficiale, l’undici settembre – il giorno del terribile attentato alle Torri Gemelle. Un aspetto significativo della rete terroristica di Al Qaeda riguarda le modalità operative che caratterizzano le sue azioni, le quali hanno evidenziato una straordinaria capacità di organizzazione e di strategia militare, ma, soprattutto, un eccezionale spirito di sacrificio – di vocazione al martirio -, dei suoi affiliati che mai si potrebbe verificare se non sulla base di fortissime motivazioni personali. Al riguardo, si dischiude un primo interrogativo: com’è possibile che un gruppo di persone decida di immolare la propria vita? Ma ancora: si sono sacrificate più per odio verso l’occidente opulento o per amore verso la propria religione? La prima risposta, da considerare come prologo alla riflessione che deve scaturirne, potrebbe risiedere nel domandarsi in cosa unisce o divide, oggi, il mondo. È “unito” nella produzione e negli scambi, nel rischio climatico, nel pericolo nucleare, nella minaccia che la vita scompaia dal pianeta, nell’istantanea trasmissione di notizie e immagini, nella rapidità dei trasporti, nell’organizzazione del crimine. È “diviso” dalle differenze (spesso drammatiche) delle condizioni materiali di vita, dalla caotica frammentazione delle responsabilità e dei poteri, delle culture, delle rivalità dei paesi, delle loro aspirazioni di dominio e d’indipendenza. È “diviso”, più che di ogni altra cosa, dall’assenza di stru-menti per impedire che le tensioni tra “diversi” degenerino in conflitti economici, po-litici e culturali. Per certi versi, è “diviso”, paradossalmente, dalla globalizzazione, dal-la sua forza totalizzante ed omologante che produce risposte di tipo centrifugo, sca-tenando pulsioni identitarie, rivendicative, indipendentistiche, di orgoglio, odio, vio-lenza. In questo sfondo, la religione assume in modo cruciale la sua funzione etimo-logica di religare, di “tenere insieme”. La politica la utilizza come risorsa strategica agendo strumentalmente sulla storia per costruire una memoria antropo-logica che giustifichi una comune identità, inoculando il virus dell’“altro” come pe-

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ricolo, come minaccia per la propria etnia, cultura, lingua e integrità nazionale. La religione diviene il software delle subsocietà, conferendo l’ultimo residuo di sicurezza, senso di appartenenza e storia condivisa. Per l’islamismo è il codice genetico della “Jihad” contro il “Grande Satana” americano e i suoi alleati. In nome della religione per la conquista del potere del mondo musulmano contro gli occidentali infedeli - si può, e ci si può, uccidere.

2. Globalizzazione e incertezza

Nella lunga intervista intitolata Sulla Guerra e Sulla Pace (2003), rilasciata E. Mendieta, Habermas sviluppa la sua analisi sul terrorismo fondamentalista, essenzialmente, attraverso due argomenti, sottolineando la differenza, non solo concettuale, tra la rete del terrore di Al Qaeda dal terrorismo delle organizzazioni politico nazionalistiche, e tematizzando il significato di quel mostruoso crimine, quale è l’undici settembre del quale occorre chiedersi se possa essere considerato un atto politico sensato. È opportuno precisare, sin da subito, che contrariamente a quanto afferma il sociologo tedesco, io ritengo che l’attentato delle Twin Towers sia un mirabile atto di strategia politica nell’ambito della politica della strategia del terrore in quanto esso ha minato il quotidiano della nostra vita comune rendendo ancor più incerta la già incerta società dell’incertezza. Come sottolinea Raffaello Ciucci in La Sicurezza come Sfida Sociale (2004): «la società dell’incertezza genera e riproduce insicurezza in quanto non riesce a garantire percorsi sociali prevedibili e controllabili: un lavoro relativamente stabile, un’abitazione adatta alle disponibilità di reddito e alle esigenze di mobilità, un sistema di protezioni sociali sanitarie e previdenziali capace di tutelare gli individui di fronte all’irrompere di eventi negativi e una rete di relazione sufficientemente affidabili nell’arco dei corsi di vita sempre più lunghi e ad un tempo sempre meno “lineari”. A fronte di queste carenze di sistema che vanno consolidandosi, l’individuo si trova con una crescente libertà di scelte e decisioni, che tuttavia invece di conferire sicurezza genera ansia e condotte difensive. La vulnerabilità è una condizione di esposizione strutturale all’instabilità lavorativa, istituzionale, relazionale di individui formalmente

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sempre più liberi, privi cioè di quei vincoli che tuttavia offrivano in passato meccanismi di garanzia e protezione. Il sentimento collettivo di insicurezza riesce difficilmente a coniugarsi con il riconoscimento del complesso di mutamenti che hanno investito le nostre società negli ultimi decenni. La consapevolezza dei quadri strutturali dell’incertezza resta sfuocata e l’insicurezza, non riuscendo ad individuare le cause che l’hanno prodotta e continuamente la riproducono, tende a cercare risposte rivolgendosi a istituzioni con funzioni rassicuranti d’ordine, esaltando le virtù di ristretti gruppi in cui possono ancoroggi essere soddisfatte le esigenze di “riconosci-mento” e di protezione, oppure tende a scaricarsi su figure ed eventi collettivi che assumono la funzione vicaria di “espiazione” (come avviene, per esempio, nei confronti della popolazione immigrata). Il bisogno di certezza non ricondotto alla sua matrice strutturale – cioè al venir meno di quei fattori economici, istituzionali, relazionali capaci di generare “fiducia attiva” - trasforma la sicurezza in problema di “ordine”, cerca rifugio e identità in “comunità illusorie” e procede ad un’impropria imputazione di responsabilità verso particolari categorie di soggetti individuati sulla base di ben noti processi di discriminazione fondati sul “pregiudizio». 153 Se a questa fotografia della “società dell’incertezza” aggiungiamo gli effetti che l’undici settembre ha provocato nell’immaginario collettivo, se ne ricava il quadro d’insieme delineato dall’ex ministro Padoa Schioppa: «L’irruzione della tragedia storica nella vita individuale è esperienza che quasi ogni essere umano compie almeno una volta nell’arco dell’esistenza, restandone segnato per sempre. È per lo più, esperienza della guerra. La grandissima maggioranza delle persone oggi viventi ha meno di trent’anni e, attraverso la televisione, ha molte volte visto una guerra da vicino. In passato, di essa si sentiva parlare, ma il suo orrore lo vedevano quasi solo i soldati al fronte, spesso neppure gli alti comandanti militari. E tuttavia, sebbene la guerra in diretta sia da anni parte di un quotidiano telegiornale, le immagini del-l’attacco alle torri (pur assai false perché nessuno ha visto ciò che accadeva dentro le torri, dentro gli aerei bomba) conserveranno, per chi vive nei paesi del benessere e della democrazia, una drammaticità senza uguale, perché pochi avevano ritenuto concretamente possibile la

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R. Ciucci, Rischio, Vulnerabilità e Sicurezza, in Cazzola F. - Coluccia A - Ruggeri F. (eds.), La Sicurezza come Sfida Sociale, Milano, Edizioni Franco Angeli, 2004, pp. 19-20.

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distruzione del proprio ambiente di ogni giorno, della casa, dell’ufficio, della strada che percorrono tutte le mattine. Vietnam, Iran, Kuwait, Koso-vo, Palestina erano nomi lontani. Improvvisamente, l’undici settembre 2001, è caduta la certezza che la casa, la scuola e l’ufficio siano al riparo dalla distruzione, l’illusione che il loro crollo e il loro incendio minaccino solo persone e luoghi remoti. L’irruzione della tragedia storica nella vita individuale trasforma la vita stessa, fa percepire la morte come un evento che non riguarda solo la cerchia dei propri affetti e impone di chiedersi quale sia il compito della singola persona di fronte alla storia. Se la storia invade la nostra vita, che cosa dobbiamo fare noi nella storia, come possiamo, nel nostro piccolo, entrarvi a nostra volta? Per chi abbia avuto già consuetudine con questi interrogativi l’ingresso della storia nella sua vita individuale muta il modo di affron-tarli e, spesso, modifica le risposte; a chi non li avessi incontrati prima, impone di considerarli con la stessa urgenza con cui si affrontano le questioni che ci riguardano direttamente; negli uni e negli altri può determinare scelte di vita nuove».154 L’undici settembre ha avuto lo straordinario effetto di potenziare tra la popolazione la percezione di paura sociale che sul piano politico, riproduce effetti di fondamentale rilevanza. Il sentimento è prodotto dalla percezione di un atmosfera filtrata dal linguaggio dei circuiti mass-mediatici, i quali oltre a rilanciare immagini di morte, dolore e distruzione, ripropongono in parallelo i loro proclami di minacce di altri lutti in nome della “fede”; bilanciati, in una spirale infinita, da nostri corrispondenti impegni a combattere il terrore con politiche di difesa e missioni di peace keeping. In termini di politica interna, ciò conferisce energia alla politica di repressione, che viene, di fatto, legittimata a procedere con legislazioni speciali quali il Patriot Act degli U.S.A e, per restare al caso italiano, con il “decreto Pisanu” del Luglio 2005. Sul piano della politica estera, questa situazione consente le missioni militari di pace, talvolta recepite da una parte della popolazione dei paesi destinatari come una ingiustificata occupazione di tipo neocoloniale di matrice affaristica (pozzi petroliferi, agenzie di security, business della ricostruzione, etc.), facendo si che in quei territori, il “terrorismo religioso”, ritenuto l’unica risposta possibile, allarghi sensibilmente le sue aree di influenza, proselitismo e azione. 154

T. Padoa Schioppa, Dodici Settembre. Il mondo non è al punto zero, Milano, Rizzoli, 2002, pp. 8-10.

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3. Dal globale al locale

La globalizzazione e la sua paradossale capacità di “dividere unendo” si manifesta non solamente tra i popoli dei diversi continenti ma anche tra la popolazione di una stessa regione o città, determinando discriminazione e segregazione. Infatti, come scrivono Castells e Borja: «negli ultimi anni del novecento, la globalizzazione dell’economia e l’accelerazione dei processi di urbanizzazione hanno aumentato la varietà etnica e culturale delle città tramite i progressi migratori nazionali ed internazionali, che hanno portato alla penetrazione di popolazioni e di modi di vivere differenti all’interno delle differenti aree metropolitane del mondo. Il globale si localizza in una società segmentata e spazialmente segregata, tramite movimenti umani provocati dalla distruzione dei vecchi metodi produttivi ed alla creazione di nuovi centri di attività. La differenziazione territoriale dei due processi – di creazione e di distruzione – accresce la disuguaglianza dello sviluppo di regioni e paesi e conduce a una crescente varietà nella struttura sociale urbana». 155 Questo determina delle disuguaglianze, ancora spiegate da Castells e Borja: «In tutte le società le minoranze etniche soffrono di discriminazioni economiche, istituzionali e culturali, che portano a una loro segregazione all’interno dello spazio urbano. La disuguaglianza del reddito e le pratiche discriminatorie nel mercato immobiliare con-ducono a una sproporzionata concentrazione delle minoranze etniche in determinate zone. Anche la reazione difensiva e la specificità culturale rafforzano la segregazione spaziale, poiché ogni gruppo etnico tende a utilizzare questa concentrazione spaziale come una forma di protezione, di reciproco aiuto e di affermazione della propria natura».156 A tale riguardo, è utile riflettere sulle ricorrenti rivolte violente delle banlieue parigine acutizzatisi nell’autunno del 2005, i cui bagliori prodotti dagli incendi divampati nel corso degli scontri tra gli immigrati maghrebini di seconda generazione e la polizia francese, hanno “illuminato” le coscienze di tutti i cittadini e dei governanti dei diversi paesi europei alle prese con il fenomeno, relativamente nuovo, dell’immigrazione. Primo fra tutti, e non solo per vicinanza geografica, l’Italia. All’interno delle possibili

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Borja J. – Castells M., La Città Globale, Roma, Edizioni De Agostini, 2002, p. 77. Borja J. – Castells M., La Città Globale, Roma, Edizioni De Agostini, 2002, p. 86.

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strategie di cittadinanza, il caso francese potrebbe essere considerato un modello paradigmatico di integrazione fallita. E per capirne le cause possiamo ricorrere alle parole di alcuni intellettuali arabo-musulmani. Lafif Lakhdar – giornalista tunisino con base a Parigi, autore di libri sul-l’Islam e di articoli sull'educazione scolastica nel mondo arabo – nell’intervista Mal di Francia rilasciata a Il Foglio (10.11.2005) spiega che un immigrato è integrabile in un paese in quattro modi: la scuola, il lavoro, il sindacato e il luogo di culto. La Francia avrebbe fallito in tutto poiché nelle scuole delle banlieue, il numero degli stranieri è superiore a quello dei madrelingua; solitamente gli immigrati non hanno una professionalità definita e, di conseguenza, una notevole quota degli stessi è disoccupata; e le moschee sono egemonizzate dagli integralisti, i suoi frequentatori più assidui gravitano nell’orbita dei Fratelli Musulmani, il famoso sodalizio sunnita che promuove fatwe contro la legittimità dei matrimoni misti. Ma l’intellettuale tunisino va oltre, sostenendo che larga parte della seconda generazione degli immigrati, pur avendo nazionalità francese si sente culturalmente maghrebina. Chiama i loro connazionali, francesi da diverse generazioni, gauri, parola d’origine berbera per indicare gli infedeli, definendoli anche “mangiatori di maiale”. Secondo l’opinione informata di Lakhdar, i tumulti parigini sono opera di ragazzi disagiati, che esercitano lavori saltuari, non si sentono francesi, non sanno parlare l’arabo, o al massimo lo parlano male, hanno perso la cultura dei loro genitori sentendosi così emarginati sia in Francia sia nel loro paese di origine. Secondo l'intellettuale tunisino, peraltro, la repressione – necessaria a mantenere lo “stato di diritto” nel paese - è inutile e destinata a fallire se non è accompagnata da una politica d'integrazione. Abd Al-Rahman Al-Rashed, – vice direttore dell'emittente Al-Arabiya ed editorialista del quotidiano Asharq Al-Awsat – nell’articolo “La rivolta dei teppisti”, pubblicato il 7.11.2005, ricorre alla seguente metafora: «Queste persone erano come fiammiferi in una scatola pronti a prendere fuoco». A sostegno della sua tesi, egli afferma che la politica francese ha fallito l’obiettivo non risolvendo dei nodi rimasti aggrovigliati con la fine del colonialismo. Per il giornalista saudita è, infatti, inconcepibile che nel paese della libertà e della democrazia, il Parlamento, che dovrebbe rappresentare la totalità della società, non abbia dei deputati appartenenti alla minoranza araba: i principali par-

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titi politici francesi, infatti, non hanno inserito nei loro quadri esponenti delle comunità arabe e musulmane. Scrive Al-Rashed: «La banlieue aveva pertanto bisogno soltanto di un pretesto per infiammarsi, divampare e sfidare tutta la società». Il giornalista saudita afferma che, certo, nel loro modo di agire quei rivoltosi possono apparire come la “feccia” della popolazione francese – un termine utilizzato dall’allora Ministro dell'Interno Nicolas Sarkozy – e coloro che guidano le rivolte abitualmente come dei veri e propri teppisti. Si devono però separare i casi dai problemi irrisolti. Nonostante la vergogna per tali azioni, occorre comprendere che i rivoltosi non avrebbero avuto tanto appoggio, se non fosse stato per la percezione dell’ingiustizia da molti sofferta. AlRashed prosegue scrivendo: «Davanti alle società europee c'è un problema, che appartiene a milioni di cittadini, che non possono ignorare come se abitassero in un paese lontano. I problemi degli immigrati non sono irrisolvibili. È necessario però iniziare dall’inseri-mento dei figli nella società attraverso l’istruzione e l’impiego. Se ciò non sarà fatto, queste frange povere e discriminate continueranno a essere scintille che minacciano di far divampare un incendio in ogni momento».

4. Terrorismo e religione: il “nuovo terrorismo”.

Il terrorismo religioso, di qualsiasi matrice sia, cristiano, ebraico, musulmano, è comunemente definito con l’appellativo di “nuovo terrorismo”. Nel periodo contemporaneo esso è prevalentemente associato alla strategia Jahdista ma esistono varianti di terrorismo religioso in ambito cristiano157, ebraico158, ma considerando il conflitto in Sri Lanka, tra le etnie Cingalesi e Tamil, rispettivamente di

157 La “Christian Identyti”. Una setta religiosa ultracristiana per la supremazia della razza bianca, fortemente antisemita ed ostile ad omosessuali e stranieri. Il suo esponente di spicco è Eric Robert Rudolph nato a Merritt Islanda (Florida) il 19.09.1966, terrorista statunitense responsabile dell'attentato alle Olimpiadi di Atlanta del 1996 e di altre azioni terroristiche compiute nel sud degli States per supportare campagne contro aborto e omosessualità. Complessivamente Rudolph è ritenuto responsabile di almeno 3 uccisioni e 150 ferimenti, cosa che, sino al momento della sua cattura, avvenuta nel 2003, lo ha portato a comparire nella lista dei 10 latitanti più ricercati degli USA. Nel 2005 è stato condannato a cinque ergastoli, in seguito ad una confessione e al patteggiamento che gli ha evitato la pena capitale. 158 Ad esempio i gruppi Kach e Kahane Chai inseriti dal governo USA nella lista dei gruppi terroristici. La stessa uccisione di Yitzachak Rabin nel 1995, è da alcuni considerata atto terroristico, anche se, a onor del vero, è ancora vivace la discussione se debba essere considerato come l’opera di un singolo individuo Ygal Amin, l'esecutore materiale, oppure di un sodalizio, visto che lo stesso era organicamente inserito nell’organizzazione Eyal , un gruppo derivato da Kach.

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religione buddista e indù, potremmo anche indicare le LTTE159. La materia è molto complessa, sotto tutti i punti di vista, sociologico, teologico, culturale, politico, giuridico ed investigativo. La definizione “nuovo terrorismo” racchiude, dunque, un concetto controverso. È infatti una rappresentazione mentale influenzata da vari fattori, politici, culturali, storici, religiosi e anche ideologici. Ma prima di tutto occorre chiarire cos’è “il terrorismo”. La definizione più efficace che ho trovato nel corso della mia esperienza professionale è quella che indica il terrorismo come una strategia che si sostanzia nel compimento di atti violenti - dettati da ragioni politiche tese al rovesciamento di ordinamenti e/o regimi, eliminazione e/o attenuazione di condizioni avvertite come sofferenze di una nazione e/o di gruppi in essa compresi - diretti contro degli obiettivi di valore simbolico al fine di incutere timore ad un “pubblico” riconducibile a un più ampio contesto sociale ed istituzionale. La “qualità” che lo differenzia dalla mera violenza politica è che gli autori degli atti violenti operano in regime di clandestinità e/o muovendosi nell’ambito territoriale delle società in cui agiscono in condizioni di mimetismo e/o copertura. Dopo aver definito il concetto di terrorismo, chiediamoci: perché “nuovo”? Se pensiamo al movimento degli Zeloti la convinzione che il terrorismo di matrice religiosa sia “nuovo” diviene, di certo, storicamente molto discutibile. L’etichetta – ad uso mass-mediatico - deriva dal fatto che, con la fine della Guerra Fredda, i vari “terrorismi interni”, salvo qualche rigurgito, hanno subito un deciso rallentamento cedendo a quello di conio religioso le luci della ribalta.160 La peculiarità del “nuovo terrorismo” è l’eccezionale capacità di trasformazione, dovuta al fatto che lo stesso consta nella interazione di fattori politici e religiosi che, pur manifestandosi in modelli differenti, hanno quale denominatore il fatto che la politica, o la religione, servono per legittimare atti di violenza. Infatti, a volte, si osserva l’adattamento di teorie e metodi politici a problemi religiosi; altre volte, invece, il contrario: teorie e metodi religiosi – mediante

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“Tigri per la liberazione della nazione Tamil”, ala militarista che combatte con atrocità per rivendicare l’autonomia e la creazione di uno stato indipendente nel nord est dello Sri Lanka. Tra le fila delle tigri, sono presenti numerosi bambini e adolescenti, arruolati, spesso forzatamente, e addestrati ad uccidere e a farsi uccidere. 160 Negli anni della “Guerra Fredda” il clima politico alimentava gruppi terroristici di sinistra in organizzazioni ideologizzate di stampo marxista-leninista e rivoluzionarie, oppure gruppi etno-nazionalisti separatisti tipici dei movimenti di liberazione post-coloniali dei tardi anni 1960 e primi 1970.

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l’utilizzo della retorica religiosa - vengono adattati a questioni di natura politica, determinando, sul piano pratico, il fatto che alcune organizzazioni possono elevare il carattere religioso diminuendo, conseguentemente, quello politico o vice-versa. Questo difficile passaggio concettuale è cruciale per poter individuare il confine secolarismoreligiosità – spesso molto mobile – e quindi la definizione degli scopi del sodalizio e la sua dimensione, intuendone le tendenze al cambiamento (riallineamenti di finalità, modifiche di strategia, di assetti interni di potere, di alleanze, di aree di influenza etc.) che, conseguentemente, ne determinano la potenzialità. Come è ragionevole immaginare, al parti di altri fenomeni sociali, il terrorismo religioso varia, in realtà, in funzione del territorio in cui opera ma sul piano strategico complessivo è la prevalenza della componente religiosa e/o di quella secolare che ha valenza decisiva. È evidente che l’aumento del processo di secolarizzazione indebolisce sia l’elemento motivazionale degli affiliati che la capacità di attrazione nei confronti della popolazione, depotenziandone notevolmente l’organizzazione criminale.

5. Come e perché si diventa un terrorista religioso?

Dopo aver definito il “terrorismo religioso” è necessario ricostruire il percorso individuale che conduce una persona a identificarsi con esso. Il primo fattore di attrazione è il più facile da spiegare. A tale riguardo, ci aiuta la cronaca: giornali, radio e televisione quotidianamente danno notizie di attentati in Iraq, Israele, Palestina, Pakistan, Afghanistan, Cecenia etc., ma di solito l’attentatore rimane sullo sfondo del tema in una specie di limbo informativo. L’opinione pubblica commenta il fatto, ne misura la portata dell’impatto e l’efferatezza delle modalità, ma sembra che voglia rimuoverne l’autore. Una reazione di difesa; come se la morte potesse bilanciare il dolore da lui disseminato e, perché no, anche esorcizzare la possibilità di poterselo trovare un giorno sulla propria strada. Il “terrorista religioso” è certo una persona, ma soprattutto un “ruolo” – un perno coassiale di un meccanismo complesso che ha bisogno di tale “funzione” per potersi muovere armonicamente. Viene scelto tra coloro che si sentono culturalmente, socialmente o politicamente alienati, che ritengono di non potere in alcun modo influenzare

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gli aspetti della società in cui vivono.161 Per certi versi, essi sono degli “sconfitti”. E proprio questo rende il “terrorismo religioso” – contrariamente a quanto ritenuto dal senso comune – razionale, perché il nuovo affiliato si convince di poter risolvere tutti i suoi problemi esistenziali attraverso il suicidio fatalistico, intrinsecamente altamente pericoloso poiché implica un concetto di vittoria basato, di fatto, su una sconfitta. La prospettiva del “suicidio fatalistico” conferisce all’attentatore un ruolo all’interno della storia, infondendogli autostima e rendendolo partecipe di un progetto concepito, ideato e pianificato da un’organizzazione che, operando in regime di segretezza, esalta la dimensione mistica ed esoterica. Il “terrorista religioso” considera la violenza un dovere divino, giustificandola “moralmente” come necessaria alla realizzazione del volere di Dio. La sua impostazione psico-sociologica e culturale, inoltre, poggia su forti motivazioni derivanti dal fatto che, alla cieca devozione per la sua religione, associa un’interpretazione del messaggio divino distorta da indurlo a considerarsi un eroe obbligato alla violenza, a portare a termine un mandato, negato dalla volontà prevaricatrice degli “infedeli”, incluso, direttamente o indirettamente, nei sacri testi. A ciò va aggiunto che i designati per azioni terroristiche di tipo suicida sono intimamente convinti di essere “prescelti” direttamente da Dio, il quale, per il loro atto, li ricompenserà con gratificazioni celesti. A tale scopo è significativo evidenziare il linguaggio semplice, metaforico, mutuato dall'immaginario di tipo biblico che, garantendo forti radici e connessioni alla propria tradizione, costituisce una delle molle decisive dell’ingranaggio motivazionale del “martire”. Emblematica la lettura del testamento attribuito a Mohammed Atta, alla guida del commando dei dirottatori aerei dell’undici settembre162: «Nel nome di Dio, il più misericordioso, il più compassionevole. Nel nome di Dio, di me stesso e della mia famiglia. Ti prego, Dio, perdona tutti i miei peccati e concedimi di glorificarti in ogni modo possibile. Ricorda la battaglia del profeta contro gli infedeli, quando cominciò a costruire lo stato islamico». 161 Lo stesso Mohammed Atta, il capo del commando dei dirottatori dell’attentato dell’undici settembre, egiziano, laureato in Architettura all’Università del Cairo, ha lavorato e studiato molti anni in Germania ed altri paesi europei. 162 Cinque pagine manoscritte, in arabo, anticipata dal quotidiano "Washington Post" la lettera è stata poi resa pubblica dall’allora ministro della Giustizia Usa John Ashcroft nel quadro delle indagini post attentato. La stessa è stata trovata nella valigia che non era salita sul volo dell’American Airlines schiantatosi contro la torre nord del WTC a New York. Altre Fotocopie del documento furono sequestrate oltre che in una delle vetture utilizzate dai dirottatori e ritrovata nel parcheggio dell’aeroporto Dulles di Boston, anche fra i rottami dell’aereo schiantatosi in Pennsylvania.

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Nella terza pagina sono descritti i momenti precedenti all'attentato: «L'ultima notte. Ricordati che in questa notte affronterai molte sfide, ma dovrai affrontarle e capirle al cento per cento. Ubbidisci a Dio, al suo messaggero e non ligate tra voi quando diventate deboli, siate saldi, Dio starà con coloro che rimangono saldi. Devi impegnarti in queste cose, devi pregare, devi digiunare. Devi chiedere consiglio a Dio, devi chiedere aiuto a Dio. Continua a pregare durante tutta la notte. Continua a recitare il Corano. Purifica il tuo cuore e liberalo da ogni cosa terrena. Il tempo del divertimento e dello spreco è finito. Il tempo del giudizio è arrivato. Dobbiamo quindi usare queste poche ore per chiedere perdono a Dio. Devi essere convinto che queste poche ore che ti sono rimaste nella tua vita sono davvero poche. Dopo, comincerai a vivere una vita felice, il paradiso infinito. Sii ottimista. Il profeta era sempre ottimista. Ricorda sempre i versetti che desidereresti la morte prima di incontrarla se solo conoscessi la ricompensa che esiste dopo la morte. Tutti odiano la morte, temono la morte, ma solo i credenti che conoscono la vita dopo la morte e la ricompensa dopo la morte saranno quelli che cercano la morte. Ricorda il versetto che se Dio ti sostiene, nessuno potrà sconfiggerti. Mantieni una mente molto aperta, mantieni un cuore molto aperto a ciò che stai per affrontare. Entrerai in paradiso. Comincerai la vita più felice che esiste, la vita infinita. Tienilo a mente quando sei afflitto da un problema e da come risolverlo. Un credente è sempre afflitto da problemi. Non entrerai mai in paradiso se non hai avuto un grande problema, ma solo coloro che rimangono saldi lo supereranno. Controlla tutte le tue cose - la tua valigia, i tuoi vestiti, i coltelli, il tuo testamento, la tua carta d'identità, il tuo passaporto, tutti i tuoi documenti. Verifica la tua sicurezza prima di partire. Assicurati che nessuno ti segua. Assicurati di essere pulito, che i tuoi abiti siano puliti, comprese le tue scarpe. Al mattino, cerca di recitare la preghiera del mattino con un cuore aperto. Esci solo dopo esserti lavato per pregare. Continua a pregare. Quando sali sull'aereo: oh, Dio, aprimi tutte le porte. Oh Dio che rispondi alle preghiere e rispondi a coloro che ti invocano, ti prego di aiutarmi. Ti prego di perdonarmi. Ti prego di illuminare la mia via. Ti prego di alleggerire il peso che sento. Dio, ho fiducia in te. Dio, mi metto nelle tue mani. Ti prego, con la luce della tua fede che ha illuminato il mondo intero illuminando ogni oscurità su questa terra, di guidarmi finché tu non mi approverai. E quando lo farai, questa sarà la mia ultima meta. Non c'è altro Dio che Dio. Non c'è nessun Dio che sia il Dio del trono più alto, non c'è altro Dio che Dio, il

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Dio della terra e del cielo. Non c'è altro Dio che Dio e io sono un peccatore. Siamo di Dio e a Dio torniamo».

6. La strategia e la struttura del terrorismo religioso.

Habermas mette in rilievo la forza simbolica degli obiettivi colpiti, icone dell’immaginario collettivo della nazione americana: le Torri Gemelle come rappresentazione del potere economico, gli obiettivi mancati (Casa Bianca) o colpiti parzialmente (Pentagono) come rappresentazione del potere politico e militare. Gli Stati Uniti sono il “Grande Satana” perché si presentano sotto «l’aspetto irresistibile e provocatoriamente banalizzante di una cultura consumistica basata su un materialismo livellatore»163. Ciò conferma anche come il “terrorismo religioso” segua strategie razionali, poiché, non casualmente, persegue finalità qualitative e quantitative. Le azioni collegate alle prime hanno lo scopo di dimostrare i punti deboli del nemico evidenziandone la vulnerabilità agli occhi dell’opinione pubblica, ma anche di creare crisi nel sistema di valori colpendo i simboli della cultura. Quelle inerenti le seconde, invece, tendono a fare il più alto numero possibile di vittime affinché il nemico recepisca non solo razionalmente, ma anche emotivamente, il messaggio. L’attitudine verso una escalation di violenza e la selezione di target a forte impatto sul pubblico sono il motivo per cui è possibile ritenere che il terrorismo religioso, come fenomeno globale, sia purtroppo e non solo per la sempre più raffinata tecnologia di comunicazione e l'accesso alle armi, destinato ad aumentare. Parallelamente, occorre peraltro risaltare come non si intraveda ancora ad oggi un concreto rischio di distruzione apocalittica (spettro talvolta agitato strumentalmente da intellettuali ed esponenti politici occidentali) da parte del terrorismo religioso di matrice musulmana - attualmente il più efficiente e temibile - non solo perché è ancora molto difficoltoso il reperimento di armi di distruzione di massa, ma, soprattutto, perché gli equilibri politici e sociali che caratterizzano il mondo musulmano lasciano ragionevolmente presumere come improbabile un sostegno generalizzato di paesi e popolazioni musulmane alla “Guerra Santa”. Naturalmente questo non significa che il “terrorismo religioso” non sia estremamente pericoloso ed imprevedibile. Al contrario, lo è 163

J. Habermas, Fondamentalismo e Terrore, in G. Borradori (ed.), Filosofia del terrore, cit., p. 32.

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assolutamente perché persegue un obiettivo spirituale che, se osservato alla luce dell’elaborazione fondamentalista appare - considerato che nessuno sarà mai in grado di sapere quando Dio sarà sufficientemente soddisfatto ritenendo la situazione nei cieli in equilibrio con quella sulla terra – decisamente insidioso, ancora per molto tempo. A ciò si aggiungono elementi di carattere prettamente operativo consistenti in una strategia basata in una straordinaria flessibilità che, mediante un’ampia attività globale imperniata in gruppi/sottogruppi non strutturati in catene gerarchico-piramidali ma organizzati in network inter/intra connessi, conferisce adattabilità a scenari nuovi, tanto da poter affermare che il suo fronte non è mai localizzato.164 7. Si può sconfiggere il terrorismo religioso?

In La costituzionalizzazione del diritto internazionale ha ancora una possibilità?, Habermas illustra il pericolo di un terrorismo che ottiene un consenso attingendo energie dal fondamentalismo religioso. Il mondo arabo vede in esso una rivalsa alla superiorità militare ed economica del mondo occidentale. L’intellettuale tedesco risalta l’importanza di intervenire sulle ragioni che ne alimentano la diffusione, spiegando, in particolare, come per sottrargli risorse e consenso sarebbe auspicabile agire sulle miserie ed ingiustizie - accentuate dalla globalizzazione - che il terrorismo usa strumentalmente a fini politici per ricavare legittimazione e coesione verso il fondamentalismo religioso, trasformando l’irrigidi-mento religioso nello sfondo motivazionale e valoriale per un’azione di contrasto all’estensione mondiale dei processi di modernizzazione. Questa lettura ha rafforzato la convinzione che il terrorismo religioso, almeno nel futuro prossimo, non sia sconfiggibile. Non solo perché non è contrastabile con i me-

164 Attualmente, ad esempio, l’incubatrice di Al Qaeda sembra essere l’Algeria, ove si sono registrati attentati suicidi il 23.07.2008, il 03.08.2008, il 10.08.2008 ed il 19.08.2008 per complessivi 51 morti e 89 feriti. Le ultime due azioni sono state rivendicate da Al Qaida per il Maghreb Islamico (l’ex Gruppo Salafita per la Predicazione e il Combattimento). L’escalation di violenza lascia ragionevolmente supporre che il gruppo qaidista si sia abilmente insinuato nelle sempre più accese tensioni etniche che il regime di Algeri ha scatenato in Cabilia, ove il Presidente Abdelatiz Bouteflika, eletto nel 2006, aveva promesso alla minoranza dei cabili ampie riforme che avrebbero conferito loro autonomia amministrativa e culturale (persino l’insegnamento nelle scuole della propria lingua), disattendo completamente l’impegno ed imponendo invece un regime sostanzialmente controllato dai servizi segreti. Il fenomeno algerino è particolarmente avvertito come pericoloso perché pare sia formato da diversi gruppi algerini, marocchini, mauritani e ciadani, negli ultimi tre anni organizzati e riuniti da nuclei provenienti dall’Afghanistan - capeggiati da Abdelmalek Droudkdel (nome di battaglia Abu Mussab Abdel Wadoud) - che hanno modificato le strategie e le tattiche che i gruppi locali avevano adottato nella guerra civile algerina.

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todi adottati per altre forme di terrorismo, ma perché sia le soluzioni militari che quelle diplomatiche hanno sinora fallito. Se consideriamo che dal 2001 il terrorismo, nonostante il rovesciamento del regime dei Talebani in Afghanistan e la destituzione di Saddam Hussein in Iraq, è cresciuto di portata e di intensità, possiamo affermare che le strategie sino ad oggi utilizzate si sono rivelate inidonee. Probabilmente perché non contemplanti la “componente morale” del “nuovo terrorismo”. Se, ad esempio, proviamo ad esaminare la strategia americana ed europea – prescindendo dalle attività belliche rispettivamente intraprese – notiamo che la prima fa perno sulla dissuasione e l’indeboli-mento, basandosi, es-senzialmente, sulla tesi che sia indispensabile ricorrere allo schema comunicativo utilizzato dal terrorismo stesso: il Presidente degli Stati Uniti, infatti, in tutti i discorsi pubblici, ripete concetti morali come “giustizia” e “libertà”, arrivando persino a nomi-nare Dio per descrivere la guerra al terrorismo come la guerra “all’impero del male”. Quella dell’Unione Europea, invece, essenzialmente basata, almeno sino al 2005, sull’aiuto umanitario alle popolazioni (missioni militari) e la contestuale negoziazione per alcuni avvenimenti di matrice Jahdista, e quindi radicalmente diversa da quella U.S.A165, è ora orientata a prevenire l’adesione alla Jihad di nuovi seguaci166; alla vigilanza, sia statica che dinamica, di possibili obiettivi, alla cooperazione delle attività di polizia in un’ottica sistemica e sistematica anche tesa a investigare su scala globale. Quello di più difficile attuazione è il primo. Mentre gli altri hanno componenti di carattere militare e di intelligence, il reclutamento ha risvolti psico-sociologici e culturali complessi. E proprio questi, trasferiti operativamente sul piano del contrasto al terrorismo religioso, si traducono nello stadio più cruciale. Essendo il bagaglio motivazionale e valoriale degli aderenti alla Jihad la linfa vitale delle organizzazioni fondamentaliste, queste, nell’attività di reclutamento, adottano metodi di convinci-mento e coinvolgimento appositamente studiati per penetrare nell’ambito decisionale 165 Giudizio personale maturato dall’analisi del comportamento, appreso attraverso i media nazionali ed internazionali, assunto nel periodo 2001-2005 dai reparti italiani dislocati in Afghanistan e Iraq. L’apice della differenza di visione e strategia è chiaramente emerso nelle settimane immediatamente successive al drammatico epilogo della liberazione, avvenuta il 04.03.2005, della giornalista italiana Giuliana Sgrena con la contestuale uccisione del funzionario dei servizi di sicurezza e informazione italiani Nicola Calipari. 166 Una specifica Strategia, denominata "The European Union Strategy for Combating Radicalisation and Recruitment to Terrorism", adottata nel 2005, affronta gli aspetti di prevenzione, con particolare riferimento allo sviluppo della capacità di affrontare le circostanze che possono facilitare la radicalizzazione e il reclutamento, attraverso la cooperazione degli Stati membri e delle istituzioni comunitarie, nonché degli Stati terzi e delle organizzazioni internazionali.

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dell’individuo allo scopo di rimuoverne gli strati protettivi della personalità soggiogandolo. Per le autorità, il confronto su questo terreno è denso di ostacoli perché comporta il ricorso a tecniche di osservazione e controllo che possono scontrarsi con il rispetto di libertà individuali sancite costituzionalmente e che, in casi non relativi a fatti concreti, possono prestarsi all’accusa di intrusione nella privacy dei cittadini e di schedature di massa. In effetti, tali strumenti sono rischiosi e possono trasformarsi in armi a doppio taglio. A mio avviso, Habermas diviene indirettamente o implicitamente un autorevole sostenitore di questa tesi quando, nella intervista a Mendieta “Sulla guerra, la pace e il ruolo dell’Europa” (2003), parlando di “Legislature Eccezionali” spiega che le restrizioni delle libertà adottate dagli stati europei (Italia, Germania e Spagna) alla fine degli anni ’70 per fronteggiare l’emergenza terroristica avrebbero «vaccinato gli europei contro una resa delle libertà civili allo stato di polizia».167

10. Il caso italiano.

La valutazione del caso italiano non può, a questo punto, non partire dall’eco lasciato dalla frase dell’intellettuale tedesco, la quale, sul piano investigativo, rimanda direttamente al principio costituzionale di libertà di pensiero e di religione, e, pertanto, alla relativa conseguenza che, eventuale attività di propaganda, per rivestire carattere di reato, deve assumere il connotato di istigazione (Art. 302 Cod. Pen.) o di apologia di delitti contro la personalità dello Stato, tra i quali rientra anche il terrorismo. Correlabili a questo, in materia di terrorismo, esistono gli articoli 414 e 415 Cod. Pen. che, in linea più generale, prevedono come reati l'istigazione a delinquere e l'istigazione a disobbedire le leggi. In alcuni casi è configurabile l'ipotesi di concorso esterno nell'associazione terroristica da parte di soggetti che, pur non essendo organici al sodalizio criminoso, possono, in qualche maniera, apportargli un vantaggio. Si tratta, però, di un concetto dai contorni piuttosto incerti e diversamente interpretabili. Sul piano operativo, è un problema complicato e difficilmente risolvibile perché, ad esempio, in una società liberale e democratica è possibile arrestare un Imam che, nell’ambito della propria attività svolta all’interno di un luogo di culto, impartisce in-

167

J. Habermas, trad. it. “Sulla Guerra e la Pace”, in Id.Dgw.Kpsx, cit.,pp. 85, 86.

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segnamenti “suggestivi”? No, ovviamente. Fatta eccezione nel caso in cui non venga concretamente dimostrato che i contenuti degli insegnamenti racchiudevano in sé caratteristiche sovversive. E sulla base di quali parametri possono essere individuati prima, e misurati poi, questi contenuti? Sempre secondo la vigente legislazione, l'intervento repressivo penale può essere attuato in forza dell'Art. 305 che prevede la cospirazione politica mediante associazione, con l'Art. 306 (banda armata) e l'Art. 307 (assistenza ai partecipi di cospirazioni o di banda armata). La normativa relativa al terrorismo prevede come reato l'associazione con finalità di terrorismo (Art. 270 bis Cod. Pen.), e prevede l'attentato per finalità terroristiche (Art. 280 Cod. Pen.). Una legge relativamente recente, che ha visto la luce il 25 Gennaio 2006 (Ddl S3538) riformula diversi articoli del Codice Penale nell’ottica di un concetto-nozione collegato alla volontà di menomare l'indipendenza o l'unità dello Stato (Art. 241 Cod. Pen.), alla sovversione con violenza degli ordinamenti economico-sociali e alla soppressione violenta dell'ordinamento politico e giuridico dello Stato (Art. 270 Cod. Pen.). La nuova legge, che pone particolare attenzione ad evitare motivi o pretesti religiosi per il terrorismo, ha pertanto modificato il titolo (IV°, Parte II°) “Delitti contro la religione dello Stato e i culti ammessi” in “Delitti contro le confessioni religiose”, modificando, in conseguenza, gli Artt. 402 e seguenti con riferimento alle confessioni religiose in genere. Più nel dettaglio il mezzo di contrasto contro il terrorismo religioso è l'Art. 3 (L. 654/1975 Mod. 25/1/2006) che punisce con la reclusione o la multa non soltanto la propaganda di idee sulla superiorità o odio razziale o etnico, ma anche “chi istiga a commettere o commette atti di discriminazione per motivi razziali, etnici, nazionali o religiosi”. Proprio nella sua capacità di intervenire in fase prodromica la norma si rivela estremamente complessa e delicata, riportando - per essere certi di agire secondo principi democratici e costituzionali - alla questione della definizione operativa di concetti come istigazione, cospirazione e concorso esterno.

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11. Conclusioni.

La domanda è aperta: si può sconfiggere il “terrorismo religioso”? E forse, in maniera provocatoria, sarebbe opportuno rispondere con una domanda che rende bene lo “stato dell’arte”: i nuovi terroristi hanno già vinto? Si. In una certa misura hanno gia vinto. E’ possibile affermarlo se pensiamo che le società liberali degli stati occidentali hanno incrementato il ricorso a misure eccezionali anche scivolando su questioni quali Abu Ghraib e Abu Omar. Infatti, questo dimostra che il “nuovo terrorismo” è, innanzitutto, un fenomeno politico, che ha cause politiche e che persegue obiettivi politici, e che, pertanto, dichiarare “Guerra al terrorismo” significa riconoscergli uno statuto culturale dallo stesso utilizzabile per allargare la propria sfera d’influenza convincendo e motivando nuovi adepti. In estrema sintesi, si deve sottolineare che l’intelligence può combattere il terrorismo, ma per debellarlo è indispensabile la politica. Occorre, necessariamente, prendere atto che i sistemi tipici delle indagini classiche non sono efficienti, almeno nella fase concettuale delle strategie da scegliere. È indispensabile elaborare un concetto a struttura simmetrica, da una parte teso a porre la massima cura nella ricerca degli strumenti “operativi” in grado di intervenire prima, concentrandosi nel tentativo di individuare le organizzazioni terroristiche partendo dall’assunto che queste, spesso, sono appendici di altre, più estese, articolate e generalmente non pericolose. Dall’altra, con un percorso “politico” che miri, come scrive Habermas –non condividendo le tesi sullo scontro di civiltà di Huntington – a far si che l’Occidente assuma la responsabilità progettuale di un ordine socioeconomico che corregga politicamente il processo di globalizzazione superando le conseguenze di una globalizzazione percepita alla stregua di un fronte imperialista. Solo una “politica alta”, senza pregiudizi e protesa alla ricerca della comprensione dei motivi che inducono un individuo ad abbracciare il “terrorismo religioso” come unica possibilità di vita, può impedirgli di fare proseliti. È necessario assumere come punto cardinale cui orientare ogni considerazione il fatto più volte ribadito che il senso di alienazione, conseguenza dell’esclusione sociale e della ignoranza, è il principale congegno del meccanismo motivazionale del potenziale “terrorista religioso”, a cui è necessario contrapporre pertanto condizioni

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sociali positive creando delle possibilità aggregative per l'inclusione sociale e combattendo l'alienazione con soluzioni idonee alle aspettative attuali. A tal fine, come è stato sottolineato, è indispensabile promuovere i movimenti sociali e la mobilità sociale, la discussione pubblica, il confronto di idee diverse, dando la possibilità ai giovani di esprimere i loro dubbi, offrendo interpretazioni che consentano la moltiplicazione di punti di vista differenti ed ammettendo anche un certo grado di “personalizzazione” del credo religioso, considerando come anche la società occidentale abbia al suo interno ortodossie ebraiche e cristiane irrigidite. In conclusione, penso sarebbe opportuno cercare un nuovo “Ordine Mondiale” costituito da Stati nazionali che, trasformando le spinte insite nella globalizzazione, giungano alla realizzazione di un’architettura politica planetaria con protagonisti gli stessi Stati nazionali nell’ambito di consessi internazionali (con la ridefinizione di ruoli e strategie per l’ONU ed il suo consiglio di sicurezza, ad esempio) operando come degli attori del loro stesso cambiamento in un’ottica globale. Occorre, però, riprogettare le istituzioni create in passato ripensandone le missioni atteso che il compito loro affidato è più complesso di quanto lo fosse mezzo secolo fa. Non a caso, gli accordi che attualmente propiziano spesso non solo indicano obiettivi senza avere e/o mettere a disposizione gli strumenti per raggiungerli, ma, talvolta, possono anche comportare risvolti controproducenti (ad esempio il noto potere di veto dei membri permanenti ) perché evidenziano pesi specifici politici differenti. Questo richiede che alla base di tutto, e prima di ogni altra cosa, vi sia, da parte di ogni Stato, il mantenimento della propria identità mediante una “sovranità” prodotta da un’autorevolezza determinata dalla capacità di includere tutte le componenti interne della propria società, conferendo ad ognuna, sui piani formali e sostanziali, “uguaglianza” di diritti e dignità. “Sovranità” e “uguaglianza” è, pertanto, un binomio indissolubile, una condizione irrinunciabile per trasferire potere legittimo a istituzioni internazionali che sappiano restituirla, quando e nei modi che servono, al luogo di origine in forma compatibile con gli interessi delle nazioni e dei popoli che in esse vivono. L’attuabilità di quanto illustrato presenta certamente un alto grado di utopia. Per altro verso, essendo per così dire “innate” nella globalizzazione spinte capaci di fertilizzare l’utopia insita in essa, possiamo porci la seguente domanda: l’utopia come strate-

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gia antiterrorismo? È una domanda forte, ma come disse il drammaturgo e commediografo irlandese Bernard Shaw: “il mondo va governato dai saggi ma progredisce per le idee dei pazzi”. Spero che un giorno “la politica” possa coglierne il significato.

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BIBLIOGRAFIE Bibliografia dell'opera di Jürgen Habermas (1952-2007)

Luca Corchia

Università di Pisa Dipartimento di Scienze Sociali luca.corchia@dss.unipi.it

Abstract All’interno di un progetto di ricerca in corso sulla biografia intellettuale di Habermas, anticipo qui la ricostruzione della sua produzione editoriale dal 1952 al 2007. Le pubblicazioni dello studioso tedesco sono spesso composte da numerosi scritti che in questa bibliografia sono stati “estrapolati” e riordinati cronologicamente. Data complessa struttura di alcune opere, ad esempio la Teoria dell’agire comunicativo, il Discorso filosofico della modernità o Fatti e norme, ho preferito mettere in evidenza, tramite una sottonumerazione, i titoli dei singoli capitoli. Ciò permette al lettore di avere visione dei temi, la “teoria sistematica”, e degli autori, la “storia delle idee”, in essi trattati. L’elenco proposto comprende gli scritti di Habermas che sono stato in grado di rintracciare, considerando i libri, le raccolte, le interviste, le introduzioni a edizioni successive dei suoi libri, gli articoli e gli interventi pubblicati su riviste, periodici o quotidiani, le recensioni di opere altrui, i dialoghi e le numerose laudatio pronunciate in occasioni varie - un genere letterario in cui il nostro Autore eccelle. Le fonti per la stesura della bibliografia sono, anzitutto, le pubblicazioni originali in lingua tedesca e le traduzioni in italiano e in altre lingue, con i loro rimandi interni. Oltre alla consultazione diretta dell’opera, per la stesura della bibliografia mi sono avvalso, delle indicazioni in introduzione o in appendice dei curatori più giudiziosi delle traduzioni italiane, quali Leonardo Ceppa, e delle bibliografie di Marina Calloni (1982), di Demetrios Douramanis (1985), di Stefano Petruciani (2000), di Görtzen René (2004) e di Thomas Gregersen (2007).

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13.

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14.

J. Habermas, Drei Masken zuviel, in «Frankfurter Hefte», 8, 03.1953, pp. 231-234.

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1954 16.

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J. Habermas, Der Moloch und die Künste. Zur Legende von der technischen Zweckmäßigkeit, in «Jahresring», 1, 1954, pp. 258-263.

19.

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20.

J. Habermas, Poesie, entschleiert und eingekellert. Supervielles “Kinderdieb im Bonner Contrakreis“, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 17.04.1954, p. 2.

21.

J. Habermas, Der Hilfsarbeiter wird angelernter Ingenieur. Die Entwicklung vom Fließband zum Prüfstand - Berufsumschichtung durch die Technik, in «Handelsblatt», 55, 14.05.1954, p. 4.

22.

J. Habermas, Philosophie ist Risiko, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 19.06.1954.

23.

J. Habermas, Sie gehören zum “Staat“ oder zum “Betrieb“. Die unpersönliche Macht der modernen Bürokratie - Ihre Herkunft und ihre Gefahr, in «Handelsblatt», 11.07.1954.

24.

J. Habermas, Beamte müssen Phantasie haben. Gibt es ein Heilmittel gegen die Schwächen der Bürokratie? - Für eine Kontrolle 'von innen, in «Handelsblatt», 25.07.1954.

25.

J. Habermas, Schelling und die “Submission“ unter das Höhere. Zum 100 Todestag des Philosophen nicht nur in memoriam, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 21.08.1954.

26.

J. Habermas, “Zweihundert Eigenschaften“ für vierzehn Völker. Baisse in nationalen Vorurteilen - Zu einem sozialpsychologischen Versuch mit Berliner Studenten, in «Handelsblatt», 99, 27.08.1954, p.4.

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J. Habermas, Für und wider den Test. Gegen den Geist der Menschenverachtung, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 11.09.1954.

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J. Habermas, “Morgengrauen“ - morgen das Grauen, in «Süddeutsche Zeitung», 02-03.10.1954.

29.

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30.

J. Habermas, Automaten und Gesellschaft. Ein Vortragsabend der Deutschen Forschungsgemeinschaft in Godesberg, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 25.10.1954, p. 6.

31.

J. Habermas, Die Masse - das sind wir. Bildung und soziale Stellung. Kein Schutz gegen den Kollektivismus? - Das Gift der Menschenverachtung, in «Handelsblatt», 126, 29.10.1954, p. 4.

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J. Habermas, Neun Jahre unter die Lupe. Deutschlands geistige Entwicklung seit 1945. Der Versuch einer Bilanz, in «Handelsblatt», 135, 19.11.1954, p.4.

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37.

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40.

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J. Habermas, “Ohne mich“ auf dem Index, in «Deutsche Studentenzeitung», 5, 5, pp. 1-2.

45.

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46.

J. Habermas, Zufriedene Studentin - gedrückter Landarbeiter. Junge Soziologen untersuchen Probleme von heute, in «Handelsblatt», 24.06.1955.

47.

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48.

J. Habermas, “Stil“ auch für den Alltag. Die “Industrieformung“ nutzt und hilft dem Konsumenten, in «Handelsblatt», 111, 23.09.1955, p.4.

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50.

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J. Habermas, Der Pfahl im Fleische. Eine verlegene Bemerkung zu Kierkegaards 100. Todestag, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 12.11.1955.

1956 52.

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J. Habermas, Triebschicksal als politisches Schicksal. Zum Abschluß der Vorlesungen über Sigmund Freud an den Universitäten Frankfurt und Heidelberg, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 14.07.1956.

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J. Habermas, Ludwig Klages - überholt oder unzeitgemäß? Zum Tode des deutschen Philosophen, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 03.08.1956, p. 8.

62.

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1968 147. J. Habermas, Erkenntnis und Interesse (EI), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1968, poi Erkenntnis und Interesse (EI3), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1973, tr. it. e a cura di G.E. Rusconi, Conoscenza e interesse, Bari, Laterza, 1970, poi Id., tr. it. e cura di Emilio Agazzi, Conoscenza e interesse (EI3), Roma-Bari, Laterza, 1983: 1. Hegels Kantkritik: Radikalisierung oder Aufhebung der Erkenntnistheorie, in Id., EI3, cit., pp. 14-35, tr. it. di Emilio Agazzi, La critica di Hegel a Kant: radicalizzazione o superamento della teoria della conoscenza, in Id., EI3, pp. 9-26 2. Marxens Metakritik an Hegel: Synthesis durch gesellschaftliche Arbeit, in Id., EI3, cit., pp. 36-58, tr. it. di Emilio Agazzi, Metacritica di Marx a Hegel: la sintesi mediante il lavoro sociale, in Id., EI3, cit., pp. 27-45. 3. Die Idee einer Erkenntnistheorie als Gesellschaftstheorie, in Id., EI3, cit., pp. 59-87, tr. it. di Emilio Agazzi, L’idea di una teoria della conoscenza come teoria della società, in Id., EI3, cit., pp. 46-67. 4. Die Intention des älteren Positivismus, in Id., EI3, cit., pp. 92-115, tr. it. di Emilio Agazzi, Comte e Mach: l’intenzione del vecchio positivismo, in Id., EI3, cit., pp. 72-90. 5. Ch. S. Perice’s Logik der Forschung: Die Aporie eines sprachlogisch erneuerten Universalienrealismus, in Id., EI3, cit., pp. 116-142, tr. it. di Emilio Agazzi, La logica della ricerca di Charles S. Peirce: l’aporia di un realismo degli universali rinnovato secondo una logica del linguaggio, in Id., EI3, cit., pp. 91-112. 6. Selbstreflexion der Naturwissenschaften: Die pragmatische Sinnkritik, in Id., EI3, cit., pp. 143-177, tr. it. di Emilio Agazzi, L’autoriflessione delle scienze della natura: la critica pragmatica del senso, in Id., EI3, cit., pp. 113-141.

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1972 201. J. Habermas, Notizen zum Begriff der Rollenkompetenz, in Id., KuK, cit., pp. 195-231, tr. it. di N. Paoli, Appunti sul concetto di competenza di ruolo, in Id., KuK, cit., pp. 141-174. 202. J. Habermas, Bewußtmachende oder rettende Kritik. Die Altualität Walter Benjamins, in S. Unseld, Zur Altualität Walter Benjamins, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1972, pp. 173-223, poi in J. Habermas, KuK, cit., pp. 302-344, poi in Id., PKN, cit., pp. 48-95, poi in Id., PPP3, cit., pp. 336-376, tr. it. Critica che rende coscienti o critica che salva. L’attualità di Walter Benjamin, in «Comunità», 171, 1, 1974, pp. 211-245, poi tr. it. di N. Paoli in Id., KuK, cit., pp. 233-272, poi tr. it. di L. Ceppa in Id., PPP, cit., pp. 199-238. 203. J. Habermas, Auszug aus «Wahrheitstheorien», in H. Fahrenbach (ed.), Wirklichkeit und Reflexion: Walter Schulz zum 60. Geburtstag, Pfüllingen, Neske, 1973, pp. 211-265, poi come Wahrheitstheorien (1972) in J. Habermas, VuE, cit., 127-183, tr. it. parz. di M. Baluschi, Discorso e verità, in Id., Agire comunicativo e logica delle scienze sociali (LSW2), Bologna, Il Mulino, 1980, pp. 319-343. 204. J. Habermas, Zwischen Kunst und Politik. Eine Auseinandersetzung mit Walter Benjamin, in «Merkur», XXVI, 293, 1972, pp. 856-869. 205. J. Habermas, Die Utopie des guten Herrschers, in «Merkur», XXVI, 296, 1972, pp. 1266 ss., in J. Habermas, KPS I-IV, cit., pp. 318-327. 206. J. Habermas, Einege Bemerkungen zum Problem der Begründung von Wertuteilen, in Landgrebe L. (ed.), Philosophie und Wissenschaft. Verhandlungen des IX Deutschen Kongresses für Philosophie. Düsseldorf 1969, Meisenheim/Gl. Hain, 1972, pp. 89-100. 207. J. Habermas, Helmuth Plessner zum 80. Geburtstag, in «Merkur», XXVI, 293, 09.1972, pp. 944-946, come Aus einem Brief an Helmuth Plessner, in J. Habermas, KuK, cit., pp. 232-235, poi in Id., PPP3, cit., pp. 137-140. 208. J. Habermas, Diskussion: Autorität und Revolution, in Adorno T. W. et al. (eds.), Autorität-OrganisationRevolution in Polit-buchvertrieb: Rotdruck. vol. 24., pp. 103 ss.

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1973 209. J. Habermas, Herbert Marcuse über Kunst und Revolution, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 09.06.1973, poi in J. Habermas, Ku, cit., pp. 345-351, poi in Id., PKN, cit., pp. 96-102, poi in Id., PPP3, cit, pp. 259-265, tr. it. di N. Paoli, Herbert Marcuse: l’arte e la rivoluzione, in Id., KuK, cit., pp. 273-278. 210. J. Habermas, Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus (LPS), Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1973, tr. it. di Giorgio Backhaus, La crisi di razionalità nel capitalismo maturo, Bari, Laterza, 1975: 1. Ein sozial sozialwissenschaftlicher Breiff der Krise, in Id., LPS, cit., pp. 9-49, tr. it. di Giorgio Backhaus, Un concetto sociologico di crisi, in Id., LPS, cit., pp. 3-36. 2. Krisentendenzen im Spätkapitalismus, in Id., LPS, cit., pp. 50-130, tr. it. di Giorgio Backhaus, Tendenze di crisi nel capitalismo maturo, in Id., LPS, cit., pp. 37-104. 3. Zur Logik von Legitimationsproblemen, in Id., LPS, cit., pp. 131-196, tr. it. di Giorgio Backhaus, Sulla logica dei problemi di legittimazione, in Id., LPS, cit., pp. 105-159. 211. J. Habermas, Nachwort, in EI2, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1973, pp. 367-421, tr. it. di Emilio Agazzi Poscritto 1973, in Id., Conoscenza e interesse (EI2), Bari-Roma, Laterza, 19902, pp. 293-338. 212. J. Habermas, Was heitßt heute Krise? Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus, Vortrag GoetheInstitut, Roma, 1973, in «Merkur», XXVII, 300, 04-05.1973, pp. 345-364, in Id., Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus (RHM), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1976, pp. 304-328, tr. en. What does a Crisis Mean Today? Legitimation Problems in Late Capitalism, in «Social Research», XL, 4, pp. 643-667. 213. J. Habermas, Die Utopie des guten Herrschers (Eine Antwort an Robert Spaemann), in Id., Kultur und Kritik. Verstreute Aufsätze, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1973, pp. 378-388. 214. J. Habermas, Demokratie und Planung, in «Neues Forum», XX, 223, 1973, pp. 34-36. 215. J. Habermas, Über das Subjekt der Geschichte, in R. Koselleck - W. D. Stempel (eds.), Geschichte - Ereignis und Erzählung, Munich, Fink, 1973, pp. 470-476. 216. J. Habermas, Wahrheitstheorien, in H. Fahrenbach (ed.), Wirklichkeit und Reflexion: Walter Schulz zum 60. Geburtstag, Pfüllingen, Neske, 1973, pp. 211-265. 217. J. Habermas, Leserbrief, in «Der Spiegel», 27, 25, 18.06.1973.

1974 218. J. Habermas, Moralentwicklung und Ich-Identität, conferenza all’Institut für Sozialforschung di Francoforte in occasione del 50° anniversario, 03.06.1974, in Id., RHM, cit., pp. 63-91, tr. it. di F. Cerutti, Sviluppo della morale e identità dell’io, in Id., RHM, cit., pp.49-73. 219. J. Habermas, Können komplexe Geselschaften eine vernünftige Identität ausbilden?, in J. Habermas – D. Henrich, Zwei Reden. Aus Anlaß der Verleihung des Hegel-Preises 1973 der Stadt Stuttgart an Jürgen Habermas am 19. Januar 1974., Frankfurt a.M., Suhrkamp, pp. 25-84, in J. Habermas, RHM, cit., pp. 92-126, tr. it. di F. Cerutti, Possono le società complesse formarsi un’identità razionale?, in Id., RHM, cit., pp. 74104. 220. J. Habermas, Die Rolle der Philosophie im Marxismus, in «Praxis», X, 1-2, 1974, pp. 45-52, in J. Habermas, RHM, cit., pp.49-59, tr. it. di A. Ferraro, Il ruolo della filosofia nel marxismo, in Id., DR, cit., pp. 139166. 221. J. Habermas, Zum Theorienvergleich in der Soziologie: am Beispiel der Evolutionstheorie, intervento al 17th Deutsche Soziologentag, Kassel, 31.10.1974, in J. Habermas - K. Eder, Verhandlungen des Soziologentages, Stuttgart, Enke 1976, pp. 37-48, poi in J. Habermas, RHM, cit., pp. 129-143, tr. it. di Marco Balusci, Confronto di teorie in sociologia: l’esempio delle teorie dell’evoluzione, in Id., LSW2, cit., pp. 340360.

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222. J. Habermas, Beitrag zur Podiumsdiskussion, in M. Baumgarten - O.Höffe - C. Wild, Philosophie, Gesellschaft, Planung, Munich, Bayerische Hochschulforschung, Sonderband, 1974, pp. 186-188. 223. J. Habermas, Sie werden nicht schweigen können, in «Die Zeit», 13.09.1974, p. 22. 224. J. Habermas, Habermas Talking: An Interview di Boris Frankel, «Theory and Society», 1, pp. 37-58. 225. J. Habermas, Notizen zur Entwicklung der Interaktionskompetenz (1974), in Id., VuE, cit., 187-225, poi parz. come Universalpragmatische Hinweise auf das System der Ich-Abgrenzungen in Id., ZEI, cit., pp. 2856, poi in M. Auwärter (ed.), Kommunikation, Interaktion, Identität, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1976, pp. 332-347, tr. en. parz. Some Distinctions in Universal Pragmatics: A Working Paper, in «Theory and Society», III, 2, pp. 155-167. 226. J. Habermas, Überlegungen zur Kommunikationspathologie (1974), in Id., VuE, cit., pp. 226-270, tr. en. Reflections on Communicative Pathology, in Id., PSI, cit., pp. 129-169. 227. J. Habermas, Legitimationsprobleme im modernen Staat, in Id., RHM, cit., pp. 271-303, tr. it. e a cura di F. Cerutti, Problemi di legittimazione nello Stato moderno, in Id., RHM, cit., pp. 207-235. 228. J. Habermas, Vom öffentlichen Gebrauch der Historie, in «Die Zeit», 7/11/1986, poi in J. Habermas, Eine Art Schadensabwicklung (EAS.KPS VI), Frankfurt a.M., Surhkamp, 1987, pp.120-136.

1975 229. J. Habermas, Einleitung: Historischer Materialismus und die Entwicklung normativer Strukturen, in Id., RHM, cit., pp. 9-48, tr. it. F. Cerutti, Introduzione: il materialismo storico e lo sviluppo di strutture normative, in Id., RHM, cit., pp. 11-48. 230. J. Habermas, Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus, in Id., RHM, cit., pp. 144-199, tr. it. di F. Cerutti, Per la ricostruzione del materialismo storico, in Id., RHM, cit., pp. 105-153. 231. J. Habermas, Thesen zur Rekonstruction des Historischen Materialismus, in D. Henrich (ed.) Ist systematiche Philosophie möglich?, Bonn, Bouvier, 1977, pp. 533 ss., tr. it. di Emilio Agazzi, Tesi per la ricostruzione del materialismo storico, in Id., Dialettica della Razionalizzazione (DR2), a cura di Emilio Agazzi, Milano, Unicopli, 1994, pp. 151-165. 232. J. Habermas, Stichworte zum Legitimationsbegriff – eine Replik, in «Soziale Welt», XXVI, 1, 1975, pp. 112-117, in J. Habermas, RHM, cit., pp. 329-337. 233. J. Habermas, Letter to Tito, in «The New York Review of http://www.habermasforum.dk/index.php?type=onlinetexts&text_id=232

Books»,

06.02.1975,

234. J. Habermas, Zur Entwicklung der Interaktionskompetenz, (ZEI), Frankfurt a.M., Druck, Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaft, 1975 [edizione non autorizzata]: 1. Zur Fragestellung in Id., ZEI, cit., pp. 1-28. 3. Zur Struktur von Entwicklungstheorien (noch auszuarbeiten), in Id., ZEI, cit., p. 57. 4. Interdependenzen zwischen kognitiver, sprachlicher und interaktiver Entwicklung, in Id., ZEI, cit., pp. 58-123, poi parz. come Notizen zur Entwicklung der Interaktionskompetenz (1974), in Id., VuE, cit., 187-225. 235. J. Habermas - S. Skarpelis-Sperk - P. Kalmbach – C. Offe, Ein biedermeierlicher Weg zum Sozialismus?, in «Der Spiegel», 24.02.1975, pp. 44-50. 236. J. Habermas, Sprachspiel, Intention und Bedeutung. Zu Motiven bei Sellars und Wittgenstein, in Wiggershaus R., Sprachanalyse und Soziologie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, pp. 319-340.

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1976 241. J. Habermas, Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus (RHM), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1976, tr. it. F. Cerutti, Per la ricostruzione del materialismo storico (RHM), a cura di F. Cerutti, Milano, Etas Libri, 1979: 12. Zwei Bemerkungen zum praktischen Diskurs, in Id., RHM, cit., pp. 338-346. 242. J. Habermas, Überlegungen zum evolutionären Stellenwert des modernen Rechts, in «Merkur», XXX, 332, 01.1976, pp. 37-56, poi in J. Habermas, RHM, cit., 260-270.. 243. J. Habermas, Geschichte und Evolution, in «Geschichte und Gesellschaft», II, 3, pp. 310-357, in J. Habermas, RHM, cit., pp. 200-259, tr. it. di F. Cerutti, Storia ed Evoluzione, in Id., RHM, cit., pp. 154-206. 244. J. Habermas, H. Arendts Begriff der Macht, in «Merkur», XXX, 341, 10.1976, pp. 946-960, poi in J. Habermas, PKN, cit., pp. 103-126, poi in Id., PPP3, cit., pp. 228-248, tr. it. La concezione comunicativa del potere in Hannah Arendt, in «Comunità», XXXV, n° 183, 1981, pp. 56-73, poi in J. Habermas, PPP, cit., pp. 179-198. 245. J. Habermas, Was heißt Universalpragmatik?, in Apel K.O. (ed.), Sprachpragmatik und Philosophie, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1976, pp. 174-272, poi in J. Habermas, VuE, cit., pp. 353-440, tr. en. What is Universal Pragmatics?,in «Communication and the Evolution of Society», 1979, pp. 1-68, poi in J. Habermas, On the Pragmatics of Communication, Cambridge, Polity MIT Press, 1998, cit., 21-103. 246. J. Habermas, Der Ansatz von Habermas, discussione tra W.Oelmüller, T.McCarthy, O. Höffe, H. M. Baumgartner, K.O. Apel, H. Peukert, C.Görlich, H. Krings, O. Marquard e J. Habermas 11-6-1976, in W. Oelmüller (ed.), Transzendentalphilosophische Normenbegründungen, Paderborn, Schöningh, 1978, pp.123-159. 247. J. Habermas, Intention, Konvention und sprachliche Interaktion (1976), in Id., VuE, cit., pp. 307-331, tr. en. Intentions, Conventions, and Linguistic Interactions, in Id., PSI, cit., pp. 105-129. 248. J. Habermas, Intentionalistische Semantik (1975/76), in Id., VuE, cit., pp. 332-350. 249. J. Habermas, Wissenschaftssprache und Bildungssprache. Beim Empfang des Sigmund-Freud-Preises, in «Süddeutsche Zeitung», 23-24.10.1976. 250. J. Habermas, Antwort, in P. Kielmansegg, Legitimationsprobleme politischer Systeme, in «Politische Vierteljahresschrift», 7, pp. 76-80. 251. J. Habermas, Ein Gutachten (1976), in Id., KPS I-IV, cit., pp. 328-331. 252. J. Habermas, Universalpragmatische Hinweise auf das System der Ich-Abgrenzungen, in M. Auwärter – E. Kirsch – K. Schröter (eds.), Kommunikation, Interaktion, Identität, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1976, pp. 332-347.

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1977 253. J. Habermas, Ein Fragment. Objektivismus in den Sozialwissenschaft, in Id., LSW5. Fünfte, erweiterte Auflage, cit., pp. 541-607. 254. J. Habermas, Der Demoralisierung widerstehen. Die jugoslawische Gruppe “Praxis“ stand immer zwischen den Feuern, in «Die Zeit», 02.12.1977. 255. J. Habermas, Aspekte der Handlungsrationalität (1977), in Id., VuE, cit., pp. 441-472, tr. en. Some Aspects of the Rationality of Action, in Th.F. Geraets (ed.), Rationality To-Day, Ottawa, The University of Ottawa Press, 1979, pp. 185-205. 256. J. Habermas, Probe für Volksjustiz: Zu den Anklagen gegen die Intellektuellen, in «Der Spiegel», 42, 10.10.1977, p. 32, poi come Volksjustiz, in J. Habermas, KPS I-IV, cit., pp. 364-367, tr. en. A Test for Popular Justice: The Accusations Against the Intellectuals, in «New German Critique», XII, 1977, pp. 11-13. 257. J. Habermas, Stumpf gewordene Waffen aus dem Arsenal der Gegenaufklärung: Brief an Sontheimer vom 19.09.1977, in F. Duve et al. (eds.), Brief zur Verteidigung der Republik, Reinbek/Hamburg, Rowohlt, 1977, pp. 54-73, poi come Die Bühne des Terrors. Ein Brief an Kurt Sontheimer, in «Merkur», XXXI, 353, 10.1977, pp. 944-959, poi come Briefwechsel mit Kurt Sontheimer, in J. Habermas, KPS I-IV, cit., pp. 367406. 258. J. Habermas, Interview mit Gad Freudenthal, 16.12.1977, in «Machschavot», 48, 1979, pp. 68-79, in J. Habermas, KPS I-IV, cit., pp. 467-490. 259. J. Habermas, Gespräche mit Herbert Marcuse, in J. Habermas – S. Bovenschen e al., Theorie und Politik. Gespräche mit Herbert Marcuse, Starnberg, 07.1977, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1978, pp. 9-62, poi in J. Habermas, PPP3, cit., pp. 265-319, tr. it. di Emilio Agazzi, Teoria e politica: colloquio fra H. Marcuse, J. Habermas, H. Lubasz e T. Spengler, in Id., DR, cit., pp. 167-220. 260. J. Habermas, Umgangssprache, Bildungssprache, Wissenschaftssprache, in Vortrag, Max-PlanckGesellschaft, 03.1977, Göttingen, Jahrbuch, pp. 36-51, in Id., KPS I-IV, cit., pp. 340-363, poi in Id., DM, cit., pp. 9-31. 261. J. Habermas, Die Bühne des Terrors. Ein Brief an Kurt Sontheimer, in «Merkur» XXXI, 353, 10.1977, pp. 944-959. 262. J. Habermas, Linke, Terroristen, Sympathisanten. Eine Briefwechsel mit Kurt Sontheimer, in «Süddeutsche Zeitung», 26-27.11.1977.

1978 263. J. Habermas, Die verkleidete Tora. Rede zum 80. Geburtstag von Gershom Scholem, in «Merkur», XXXII, 356, 01.1978, pp. 96-104, in J. Habermas, PKR, cit., pp. 127-143, poi come Gershom Scholem. Die verkleidete Tora, in J. Habermas, PPP3, pp. 377-391, tr. it. di L. Ceppa, Gershom Scholem. La torah travestita, in Id., PPP, cit., pp. 239-254. 264. J. Habermas, Intervista con Angelo Bolaffi, I potenziali critici nella società, Max Planck Institut, Starnberg, 29.05.1978, in «Rinascita», 30-31, 28.07-04.08.1978, poi in A. Bolaffi (ed.), La democrazia in discussione. Interviste, Bari, De Donato, 1980, pp. 55-76, poi in J. Habermas, KPS I-IV, cit., pp. 491-510. 265. J. Habermas, Entretien avec Jürgen Habermas, G. Raulet (ed.) 26-5-1978, in «Allemagnes d’Aujourd’hui», 73, 07.09.1980, pp. 28-50. 266. J. Habermas, Wo bleiben die Liberalen? Wenn die Gesinnungsschutzbehörden Nebel verbreiten, brauchen wir vielleicht doch ein Russel-Tribunal, in «Die Zeit», 05.05.1978, poi come Berufsverbote, in J. Habermas, KPS I-IV, cit., pp. 328-339.

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Drei Perspektiven: Linkshegelianer, Rechtshegelianer und Nietzsche, in Id., PDM, cit., pp. 65-94, tr. it. di Elena Agazzi, Tre prospettive: gli hegeliani di sinistra, gli hegeliani di destra e Nietzsche, in Id., PDM, cit., pp. 52-76. Exkurs zum Veralten des Produktionsparadigmas, in PDM, cit., pp. 95-103, tr. it. di Elena Agazzi, Excursus sull’obsolescenza del paradigma della produzione, in PDM, cit., pp. 77-85.

Eintritt in die Postmoderne: Nietzsche als Drehscheibe, in Id., PDM, cit., pp. 104-129, tr. it. di Emilio Agazzi, L’entrata nel post-moderno: Nietzsche quale piattaforma girevole, in Id., PDM, cit., pp. 86108.

Die metaphysikkritische Unterwanderung des okzidentalen Rationalismus: Heidegger, in Id., PDM, cit., pp. 158- 190, tr. it. Emilio Agazzi, L’infiltrazione della critica della metafisica nel razionalismo occidentale: Heidegger, in Id., PDM, cit., pp. 135-163.

Überbietung der temporalisierten Ursprungsphilosophie: Derridas Kritik am Phonozenstrismus, in Id., PDM, cit., pp. 191- 218, tr. it. di Emilio Agazzi, Il sopravvanzamento della filosofia temporalizzata dell’originario: la critica di Derrida al fonocentrismo, in Id., PDM, cit., pp. 164-188. Exkurs zur Einebnung des Gattungsunterschiedes zwischen Philosophie und Literatur, in Id., PDM, cit., pp. 219- 247, tr. it. di Emilio Agazzi, Excursus sul livellamento della differnenza specifica tra filosofia e letteratura, in Id., PDM, cit., pp. 189-214.

Vernunftkritische Entlarvung der Humanwissenschaften: Foucault, in Id., PDM, cit., pp. 279-312, tr. it. di Elena Agazzi, Smascheramento critico-razionale delle scienze umane: Foucault, in Id., PDM, cit., pp. 241-269.

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327. J. Habermas, Moral und Sittlichkeit: Hegels Kantkritik im Lichte der Diskursethik Treffen Hegels Einwände gegen Kant auch die Dirskursethik zu?, Frankfurt University, 03.1985, in «Merkur», XXXIX, 442, 12.1985, pp. 1041-1052, poi come Treffen Hegels Einwände gegen Kant auch auf die Diskursethik zu?, in Kuhlmann W. (ed.), Moralität und Sittlichkeit. Das Problem Hegels und die Diskursethik, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1986, pp. 16-37, poi in J. Habermas, ED, cit., pp. 9-30, tr. it. Si addicono anche all’etica del discorso le obiezioni di Hegel contro Kant?, in Bartolomei Vasconcelos T. – Calloni M. (eds.), Etiche in dialogo, Genova, Marietti, 1990, pp. 59-77, poi in J. Habermas, ED, cit., pp. 5-27. 328. J. Habermas, Ruckkehr zur Metaphisik. Eine Tendenz in der deutschen Philosophie?, in «Merkur», XXXIX, 439-440, 09-10.1985, pp. 898-905, in J. Habermas, Nach-metaphysisches Denken. Philosophische Aufsatze (NMD), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1988, pp. 265-276, tr. it. di M. Calloni, Ritorno alla metafisica? Una recensione collettiva, in Id., Il pensiero post-metafisico (NMD), a cura di M. Calloni, Bari-Roma, Laterza, 1991, pp. 261-272. 329. J. Habermas, Die Entsorgung der Vergangenheit: Ein kulturpolitisches Pamphlet, in «Die Zeit», 24.05.1985, come Pamphlet Entsorgung der Vergangenheit, in J. Habermas, DM, cit., pp. 261-268. 330. J. Habermas, Reply to Skjei, in «Inquiry», 28, 1, 03.1985, pp. 105-113. 331. J. Habermas, Bemerkungen zu Beginn einer Vorlesung, in Id., DM, cit., pp. 209-212. 332. J. Habermas, Der Intellektuelle ist mit seinem Gewissen nicht allein, in «Süddeutsche Zeitung», 1920.11.1985, poi come Keine Normalisierung der Vergangenheit, in J. Habermas, EAS KPS VI, cit., pp. 1117, tr. it. Per una idea razionale di patria, in «Micromega», 3, 1987, pp. 121-135. 333. J. Habermas, Kritische Theorie und Frankfurter Universität. Interview with J. Früchtl, prima parte in «Links», 01.1985, pp. 29-31, poi in J. Habermas, prima parte in J. Habermas, EAS KPS VI, cit., pp. 57-63, seconda parte come Eine Generation von Adorno getrennt, in J. Früchtl – M. Calloni, Geist gegen den Zeitgeist: Erinnern an Adorno, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1991, pp. 47-53, tr. en. Critical Theory and Frankfurt University, in J. Habermas, PSI, cit., pp. 211-223. 334. J. Habermas, Leserbrief, in «Pflasterstand», 28.06.1985. 335. J. Habermas, Wolfgang Abendroth in der Bundesrepublik, in «Forum Wissenschaft», 04.1985, pp. 54-55.

1986 336. J. Habermas, Bemerkungen zur Entwicklung des Horkheimerischen Werkes, in A. Schmidt – Altwicher N. (eds.), Max Horkheimer heute: Werk und Wirkung, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1986, pp. 163-179, poi come Max Horkheimer: Zur Entwicklungsgeschischte seines Werkes, in J. Habermas, TuK, cit., pp. 91-109, tr. it. di E. Rocca, Max Horkheimer: sull’evoluzione della sua opera, in Id., TuK, cit., pp. 95-114. 337. J. Habermas, Eine Art Schaderzsabwicklung, in «Die Zeit», 11.07.1986, in J. Habermas, EAS KPS VI, cit., tr. it. di Alessandra Orsi, Una sorta di risarcimento danni, in G. E. Rusconi (ed.), Gerrnania: un passato che non passa. I crimini nazisti e l’identità tedesca, Torino, Einaudi, 1987, pp. 11-32. 338. J. Habermas, Geschichtsschreibung und Geschichtsbewußtsein, in «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 11.08.1986, poi come Leserbrief an die “Frankfurter Allgemeine Zeitung“ in Historikerstreit": Die Dokumentation der Kontroverse um die Einzigartigkeit der nationalsozialistischen Judenvernichtung, München, 1987, tr. it. di Giuseppina Panzieri Saija, Storiografia e coscienza storica, in G.E. Rusconi (ed.), Gerrnania: un passato che non passa, cit., pp. 33-35. 339. J. Habermas, Von öffentlischen Gegrauch der Histoirie, in «Die Zeit», 07.11.1986, J. Habermas, EAS.KPS VI, cit., tr. it. di A. Orsi, L’uso pubblico della storia, in G.E. Rusconi (ed.), Gerrnania: un passato che non passa, cit., pp. 98-109. 340. J. Habermas, Entgegnung, in Honneth A. - Joas H. (eds.), Kommunikatives Handeln. Beiträge zu Jürgen Habermas’ “Theorie des kommunikatives Handelns“, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1986, pp. 327-405.

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1988 360. J. Habermas, An Intersubjectivist Concept of Individuality, lettura al 18th World Congress for Philosophy, Brighton/England, 1988, in «Journal of Chinese Philosophy», XVIII, 2, 1991, pp. 133-141. 361. J. Habermas, Nachmetaphysisches Denken: Philosophische Aufsätze (NMD), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1988, tr. it. di M. Calloni, Il pensiero post-metafisico (NMD), a cura di M. Calloni, Roma-Bari, Laterza, 1991: 3. Motiven nachmetaphysischen Denkens, in Id., NMD, cit., pp. 35-60, tr. it. di M. Calloni, Motivi del pensiero post-metafisico, in Id., NMD, cit., pp. 31-55. 4. Handlung, Sprechakte, sprachlich vermittelte Interaktionen und Lebenswelt, in Id., NMD, cit., pp. 63104, tr. it. di M. Calloni, Azioni, atti linguistici, interazioni mediate linguisticamente e mondo della vita, in Id., NMD, pp. 59-102. 5. Zur Kritik der Bedeutungtheorie, in Id., NMD, cit., pp. 105-135, tr. it. di M. Calloni, Per la critica della teoria del significato, in Id., NMD, cit., pp. 103-133. 6. Bemerkungen zu J. Searles “Meaning, Communication, and Representation”, in Id., NMD, cit., pp. 136149, tr. it. di M. Calloni, Annotazioni su «Meaning, Communication and Representation» di J. Searle, in Id., NMD, pp. 134-149. 8. Individuierung durch Vergesellschaftung, in Id., NMD, cit., pp.149-204, tr. it. di M. Calloni, Individuazione tramite socializzazione.Sulla teoria della soggettività in Mead, in Id., NMD, cit., pp.184-236. 9. Philosophie und Wissenschaft als Literatur?, in Id., NMD, cit., pp. 242-263, tr. it. di M. Calloni, Filosofia e scienza come letteratura?, in Id., NMD, cit., pp. 237-259. 362. J. Habermas, Lawrence Kohlberg und der Neoaristotelismus, Center for Human Development, Harvard University, 04.1988, in Id., ED, cit., pp. 77-99, tr. it. di M. Calloni, Lawrence Kohlberg e il neoaristotelismo, in Id., ED, cit., pp. 77-101.

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Il Trimestrale. The Lab's Quarterly, 1, 2008 254

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RECENSIONI Logistica del porto e dell’Interporto di Livorno. Proiezione del modello sull’Area Vasta di Giuseppe Luigi Nicolosi [Edizioni Erasmo Livorno 2007]

Matteo Ampola

Il volume “Logistica del Porto e dell’Interporto di Livorno. Proiezione del modello sull’area vasta” di Giuseppe Luigi Nicolosi propone un dibattito centrato su alcuni dei maggiori problemi legati all’attuale fase evolutiva dei porti marittimi italiani, inquadrati nel contesto europeo e mondiale. Ha suscitato l’immediato interesse degli addetti ai lavori che lo hanno definito uno strumento agile ed esauriente, da consigliare a tutti quelli che, a vario titolo, si occupano di questo settore. Malgrado tratti temi essenzialmente tecnici, tuttavia, è di piacevole lettura anche per chi, pur non gravitando intorno ai campi chiamati in causa, desidera orientarsi nell’ambito della “Logistica”, dell’ “Area Vasta”, della “Governance”, termini che ricorrono spesso ma che necessitano di chiarimenti e di precisazioni poiché, ormai, vengono citati in vari contesti. A questo scopo, l’autore ha suddiviso la sua trattazione in brevi capitoli, ha esemplificato i dati mediante tabelle, ha fornito riferimenti e analisi puntuali per focalizzare l’attenzione sui singoli problemi, ha proposto un’ottica da “osservatorio” sulle nuove dimensioni assunte dall’Unione Europea e sulle recenti politiche marittime internazionali. Si affrontano i temi dello sviluppo e sottosviluppo, dell’ambiente, delle istituzioni, e delle strategie di collegamento tra Porto, Interporto, Canale dei Navicelli, Aeroporto, da mettere a punto o da perfezionare in tutta la Toscana per fare adeguatamente fronte all’aumento del traffico delle merci e dei passeggeri nel Mediterraneo, che fa ben sperare per il futuro anche in termini di nuove occupazioni. A questo proposito è particolarmente appropriato l’accento posto sulle opportunità di formazione per i giovani offerte nel territorio da nuovi corsi di studio attivati sia nella scuola secondaria superiore che nell’Università.

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Le reti viarie, ferroviarie, portuali vengono messe in relazione con le diverse normative e le nuove frontiere dell’imprenditoria. L’attivazione di una strategia di ampio respiro, capace di cambiare davvero l’economia - non solo livornese – non può che scaturire dalla sinergia tra Governo, Regioni ed Enti locali. Su questo terreno il porto di Livorno – si legge in quarta di copertina- deve essere in grado di svolgere pienamente il suo ruolo, finalizzando il grande patrimonio di esperienza accumulato fino ad oggi nella direzione del sostegno non solo dal punto di vista industriale - sua vocazione da sempre -, ma dando anche corpo ad altre iniziative come quella della pesca e delle crociere;ciò implica lo sviluppo del turismo, quello della sicurezza e dell’ambiente con la sperimentazione di energie alternative, le cosiddette bio-risorse. C’è bisogno, inoltre, di logistica efficiente e la logistica ha bisogno di intermodalità,è necessario operare in modo diverso rispetto alla tradizionale divisione del lavoro:l’Europa possiede sicuramente la dimensione e le risorse per candidarsi al ruolo di potenza economica marittima dominante. Livorno ha le caratteristiche per fare da piattaforma logistica, insieme con il porto di Piombino, l’aeroporto di Pisa e l’interporto di Guasticce. Nicolosi affronta anche i problemi legati alla sicurezza sul lavoro, di tragica e stringente attualità, all’ informazione, alle nuove esigenze della moderna economia: Il Giappone, la Cina, l’India e gli Stati Uniti si stanno muovendo con alleanze e accordi per una maggiore integrazione con i paesi vicini;se vuole essere competitiva e fronteggiare tale concorrenza, l’Europa deve attrezzarsi in modo adeguato. Su questi temi l’autore si sofferma specificando le peculiarità dell’ordinamento dell’Unione Europea,nel quadro delle libertà e delle garanzie costituzionali con particolare attenzione all’impegno teso al rispetto dei diritti dell’uomo ed alle iniziative mirate allo sviluppo dei popoli e della pace. In una siffatta trattazione non potevano mancare le riflessioni, proposte, d’altronde, in modo sereno e obiettivo, sugli accesi confronti relativi alle risorse energetiche, alle fonti alternative, al protocollo di Kyoto, al riscaldamento del pianeta; nell’ampio dibattito in corso si sono levate voci di studiosi, specialisti, osservatori di diverso orientamento: l’autore non prende posizione ma analizza le possibilità in un’ottica sociologica, giuridica ed economica secondo i recenti parametri della Comunità Europea offrendo, quindi, vari spunti di riflessione.

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RECENSIONI Cinema! Manuale di educazione al linguaggio cinematografico e audiovisivo nelle scuole di Vita Maria Nicolosi [L’Autore Libri, Firenze 2006] Elisabetta Buonasorte

Il libro si presenta come uno strumento chiaro, organico e ben strutturato, pur nella sua brevità. Così lo hanno definito unanimemente gli addetti ai lavori – docenti, educatori ed animatori di laboratori audiovisivi - che lo hanno trovato anche accattivante a partire dalla copertina, originale e suggestiva realizzata dalla pittrice Cosaga. “Cinema!” non vuole essere un testo paradigmatico. Propone una serie di criteri metodologici, di finalità pratiche, di suggerimenti scaturiti da esperienze fatte “sul campo” e tese a rendere i giovani - che, come si sa, sono grandi “consumatori” di prodotti audiovisivi - fruitori consapevoli, attivi, critici proprio grazie ad una visione “dall’interno”. A tale scopo vengono individuati gli elementi necessari per impostare un percorso didattico (adeguato alle diverse fasce di età) proponendo esempi concreti e tipologie di eventuali progetti pluridisciplinari. L’approccio essenzialmente operativo, lascia all’insegnante la massima flessibilità nell’organizzazione di percorsi, nella trasposizione didattica delle indicazioni teoriche e nell’utilizzo del linguaggio cinematografico che è, per sua natura trasversale e polisemico, nel processo di insegnamento/apprendimento per - motivare allo studio e all’apprendimento - potenziare le capacità espressive, immaginative, creative - favorire l’operatività - sviluppare il rigore della ricerca e la costruzione di soluzioni (artigianali, ma significative) - sostenere il protagonismo degli allievi e delle allieve nella scuola e nei processi di apprendimento - educare al linguaggio cinematografico e audiovisivo, anche mediante la composizione stessa di testi e l'uso delle nuove tecnologie per realizzarli, imparando a “raccontare per immagini” - promuovere autonomia e consapevolezza nella gestione del rapporto con la comunicazione audiovisiva - elevare il gusto estetico. Sono temi cari all’autrice che in un altro suo testo del 2002, aveva trattato l’argomento in chiave essenzialmente teorica, rilevando che «La spontaneità con cui gli adolescenti si accostano alle forme di comunicazione e alle fonti di informazione audiovisive e multimediali crea nuove esigenze e nuove attese nei confronti della

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pratica didattica»168. Come ha affermato durante una tavola rotonda su queste tematiche169,”l’inserimento e l’integrazione della didattica del linguaggio cinematografico e audiovisivo nella scuola in modo trasversale, chiama in causa aspetti che superano la prassi della pura e semplice fruizione dei prodotti.” “Il linguaggio cinematografico e audiovisivo, quindi, è non solo uno strumento utile per affrontare tematiche e problematiche, ma anche, e soprattutto, una forma di pensiero: l’espressione del punto di vista, della <diversità di sguardi>”. Questo è un aspetto sul quale, a suo parere, non si insiste abbastanza e, spesso, si tende a “mettere fra parentesi” anche la differenza fondamentale che c’è tra “vedere” e “guardare”, “sentire” e “ascoltare”. “Pensare per immagini significa assumere punti di vista, fare scelte per comunicare, leggere e produrre”. È fondamentale, quindi, analizzare il linguaggio cinematografico ed audiovisivo nella specificità dei suoi codici e, poiché “si impara facendo”, devono essere messi in pratica, attraverso la sperimentazione, “provando e riprovando” gli elementi essenziali dell’inquadratura, le angolazioni di ripresa, i movimenti di macchina, la peculiare dimensione spazio-temporale, il ritmo dovuto al montaggio, le strategie per narrare, le varie fasi di scrittura della sceneggiatura, la realizzazione di storyboard. Nelle scuole docenti ed esperti opererano in partenariato, con le proprie professionalità specifiche, tenendo conto della diversificazione delle classi o gruppiclasse e delle competenze acquisite dagli studenti in termini di - ricaduta sugli apprendimenti - consolidamento della sperimentazione - modalità di diffusione all’interno della scuola e dell’eventuale rete - verifica delle reazioni degli allievi: a) curiosità, interesse, motivazione b) partecipazione e cooperazione c) acquisizione della consapevolezza della specificità del linguaggio cinematografico e audiovisivo d) fruizione consapevole dei prodotti audiovisivi L’autrice ha fatto parte del Team di Progetto del Piano nazionale per la promozione della didattica del linguaggio cinematografico ed audiovisivo nelle scuole di ogni ordine e grado, in qualità di esperta (per la Regione Toscana). Il Piano che si è svolto nell’arco di tre anni, ha costituito un’esperienza unica per il coinvolgimento interistituzionale, per la diffusione sul territorio nazionale e per le metodologie attivate, tanto da diventare un riferimento significativo anche in ambito europeo. Le potenzialità culturali offerte ai giovani dal cinema e dall’audiovisivo hanno indotto infatti i ministri europei della cultura a lanciare un appello perché questi linguaggi trovino posto nelle scuole e si inseriscano tra gli altri linguaggi con pari dignità espressiva.

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Vita Maria Nicolosi, Sguardo o visione? La scuola e il Cinema per una fruizione consapevole, Calabra Editore, 2002. 169 Aspetti e significati del linguaggio cinematografico ed audiovisivo, Università degli Studi, Grosseto, 27 febbraio 2004.

ISSN 1724-451X

ÂŠ Laboratorio di Ricerca Sociale, Dipartimento di Scienze Sociali, UniversitĂ di Pisa, gennaio-marzo 2008.