Spøkelser

Rune F. Hjemås

SPØKELSER

SPØKELSER

RUNE F. HJEMÅS

S PØ K EL S ER essays, etc.

The Fiction Years

© The Fiction Years, 2014 Omslag ved Rneu Satt med Sabon 9/11 pkt.

Sats, innmat: TFY Type Tilrettelagt for skjerm av TFY www.runefhjemas.no

Berättelsen har inget slut – GÖRAN SONNEVI There’s no beginning to the story – BRIGHT EYES

INNHOLD

Forord 11 Et band, ei jente og et snev av melankoli 14 Å skrive utenfor firkanten – om skjønnlitterær blogging 17 Varmt blod 29 Fingeren på pulsen 47 Aldri bli voksen 53 Opptegnelser fra et krokodilledyp 66 Frykt og avsky i Putins Russland 73 Død og sirkus 82 Etterlatt, utelatt, overlatt. Forlatt (Spøkelser) 87 Du og jeg, døden 107 En egen trykkpresse 120 Om man bare ser nærmere etter 126 To poeter 143 Svart + hvitt = grått 168 Fantasiens oppslagsverk – om Encyclopædia of snow og The book of imaginary beings 183 Musikk non stop 193 Om å redde verden, og et svensk band som gjorde det 198 Som å stå midt i sola – et essay om Kent 206 This is how it sounds now 229 Litteratur 232

FORORD

Husker du den første Ghostbusters-filmen? Husker du åpningssekvensen, at den foregår på New York Public Library og at spøkelsene først bare gir seg til kjenne som en storm av virvlende, hvite papirer i bibliotekets mørke arkivkjeller? Som forfatter skriver man hele tiden, og mye mer enn det som ender opp i de bøkene man gir ut. Man skriver for aviser, tidsskrifter, blogger, man skriver for andre og for seg selv, tekstene spres til alle kanter, forsvinner, eller blir liggende uleste på en bortglemt disk. Et forfatterskap konstitueres gjerne rundt forfatterens bøker, likevel finnes disse løstekstene et sted mellom linjene, hjemløst svevende som gjenferd. Jeg ser dem for meg litt som de spøkelsene i Ghostbusters. Papirspøkelser. De flagrer rundt i mørket, de kommer og hjemsøker deg når du minst aner det.

For meg er det vanskelig å tenke på skriving uten samtidig å tenke på internett. Jeg gikk på ungdomsskolen da vi fikk det første skranglete dial-up-modemet installert hjemme hos oss, og mine påfølgende år med skriving på ulike nettfora og blogger har uten tvil vært avgjørende for hvordan jeg kunne finne noe som minnet om en identitet som skrivende. I det tidligere upubliserte essayet Å skrive utenfor firkanten – skrevet etter at jeg deltok i en samtale om skjønnlitterær blogging på Blå i 2009 – forsøker jeg å si noe om dette. Flere av de andre tekstene i denne samlingen er dessuten, eller tar utgangspunkt i, ting som først har vært skrevet i blogg. For meg har dette vært en måte å lære å skrive på, og en måte å tenke rundt skriving på, som kanskje

11

er annerledes enn den ville vært ellers. Jeg tror vi begynner å bli en generasjon forfattere nå som føler det sånn.

I Min kamp 2 skriver Karl Ove Knausgård at Dostojevskij for ham har blitt en «tenåringsforfatter», fordi det bare er som ung man våger å gi seg i kast med forfatterskap av slike format.

Det er en erfaring jeg godt kan slutte meg til. Man leser med en helt spesiell og uredd intensitet når man er ung, og man velger de bøkene man leser ut fra andre kriterier enn man gjør når man blir eldre: man velger med hjertet. Da jeg begynte å skrive for Klassekampens artikkelserie God bok i 2010 bestemte jeg meg for å bruke disse artiklene som påskudd til å lese litt slik jeg gjorde da jeg var tenåring, og gjenlese noen av de forfatterne som hadde gjort inntrykk på meg da. Et resultat av dette er at mange av artiklene handler om å møte igjen gamle helter, og med det kanskje også noen gamle spøkelser. Kanskje er det ikke så tilfeldig at det første essayet jeg skrev handlet om nettopp Dostojevskij?

Mange av tekstene i denne samlingen er hentet fra God bok, og jeg vil i den anledning rette en spesiell takk til Klassekampen og alle som opp gjennom årene har administrert avisens redsek-mailadresse. Ellers: Teksten om Anna Politkovskaja ble skrevet på oppdrag fra Amnesty og sto først på trykk i antologien Akkurat nå (Vigmostad & Bjørke, 2010). Det lange essayet om Kent sto opprinnelig i Syn og Segn nr. 4/10 og er her omstilt til bokmål av hensyn til helheten (og ikke språkpolitisk reaksjon!). Fotnoten om stjerner ble skrevet til Utflukts vinternummer om tentamen 2011, fotnoten om Green Day ble skrevet til LUN fanzine #2 2010, mens fotnoten om skriveskoler først ble publisert i lyrikknummeret til Ratatosk i 2009.

12

Hvorfor samle disse tekstene nå? Hvorfor snike rundt i min egen mørke arkivkjeller som en Bill Murray med beige overall og en ombygd høytrykkspyler på ryggen for å tvinge gjenferdene mine inn i en skranglete beholder? For meg handler det om sjangrer, om at det å være forfatter også er å skrive andre ting enn romaner, og at dette også er viktig. Hos andre forfattere har samlinger som dette lært meg noe om å leve med litteraturen, og det har vært inspirerende å få et litt bredere inntrykk av forfatterrollen enn det bøkene på innkjøpsordningen gir. Jeg håper med dette å kunne bringe noe av denne inspirasjonen videre – og vise at også spøkelsene er en viktig del av det hele.

Rune F. Hjemås, Trondheim 2014

ET BAND, EI JENTE OG ET SNEV AV MELANKOLI

Alltid et snev av melankoli i dette smilet, alltid noen dråper regn i solen.

Jeg sitter på banen hjem med en klump i halsen. Jeg har en iPod som for anledningen har hentet frem filmmusikken til 2001, altså ikke Kubrick, men året totusenogen, og jeg hører for første gang på årevis (kjennes det som) på Paloalto. Jeg hadde glemt dem, men plutselig husker jeg: Et band jeg oppdaget ved en tilfeldighet, kun fordi de var tagget feil, i det vi kanskje kan kalle Napster-tiden nå, men som likevel begeistret meg fordi vokalisten hørtes akkurat ut som en ung Thom Yorke – begeistret meg i en slik grad at jeg spilte hele albumet over på kassett slik at jeg kunne høre på det gjennom den ene høyttaleren som virket i bilen jeg kjørte til og fra skolen med det siste året på videregående; den bilen som var 82-modell akkurat som meg, som for lengst er hugget opp nå, de dagene er borte, vi var så unge, bilen og jeg.

Men det er ikke dette som gjør at jeg seks år senere sitter på banen hjem med en klump i halsen. Og det er heller ikke det at Paloalto får meg til å tenke på hun jenta jeg var sammen med den våren for alle disse årene siden, som jeg kjørte rundt med og klinte stivt og ukomfortabelt med i forsetet, eller at hun senere gikk i fra meg og, på jenters vis, lot meg sitte igjen med en sorg som var helt ute av proporsjoner i forhold til det jeg faktisk sør-

14

get over. Eller at den sommeren ble min første skrivesommer, en sommer full av forferdelige dikt, nei. Det er ikke det heller.

Noen ganger, tipper jeg, trenger det ikke å være noe.

Bare noen dråper regn i solen.

Og melankolien sniker seg inn, i møte med noe fortidig, noe du trodde var borte, men som er der likevel. Det finnes alltid noen paralleller, noe som gjør at musikken ikke stopper selv om du skrur den av. Du sitter på banen hjem med en klump i halsen.

Og plutselig klikker de to årene sammen, 2007 og 2001, som et støpsel og en kontakt, og du tenker at du er tilbake, ikke på det samme stedet, men i den samme følelsen, som for seks år siden: Du har gravd ferdig et hull. Du har brukt de siste årene til å grave ferdig et hull. Og nå står du foran det, og du tenker: Hva i all verden skal jeg fylle dette hullet med?

Gjør du ikke?

Er det ikke det du tenker, der du sitter på banen hjem med en klump i halsen?

Du skal fylle et hull, det er det du skal, men du vet ikke med hva, du vet bare at du har blitt så vant til å grave at du har glemt at du noen gang skulle bli ferdig, at ideen om et ferdig hull har blitt borte et sted blant alle spadetakene. Og nå står du her, hendene i siden, og ser utover. Forrige gang, tenker du, fylte jeg hullet med dikt, jeg fylte det med enkle gitarakkorder, jeg fylte det med flystriper, men først og fremst, tenker du, fylte jeg

15

det med hull. Jeg fylte det gamle hullet med et nytt hull som var enda større.

Du kan fylle det med te?

Bare et forslag.

Jeg sitter på Bare Jazz, jeg har nettopp levert masteroppgaven min, og det første jeg gjorde var å gjenoppdage det fine i å gå alene på kafé. Du kan fylle hullet med deg selv? Prøve på det? Se om det passer? Jeg sitter her og skriver, jeg ser deg for meg på banen, jeg har gitt deg Paloalto, dette bandet som jeg aldri har hørt om, eller som jeg har klint med jenter i biler til, hvilken rolle spiller det. Jeg tenker på deg. På banen hjem. Senere. Jeg tenker at du skal smile nå, du skal smile med pannen mot vinduet og se deg selv i ruten når banen kjører inn i tunnelen, jeg tenker at speilbildet ditt forsvinner når banen kjører ut i dagslyset, i verden. Du skal smile, men ikke et forsert smil. Nei. Et ekte smil, for jeg vet akkurat hva slags smil det er.

Alltid et snev av melankoli i solen, alltid noen dråper regn i dette smilet.

Å SKRIVE UTENFOR FIRKANTEN – OM SKJØNNLITTERÆR BLOGGING

Man kan si hva man vil om internett, men det får folk til å skrive. Tall fra søketjenesten Technorati viser at det eksisterer godt over 112 millioner blogger i verden i dag, og skal man tro de ulike norske bloggtilbyderne, nærmer tallet seg snart 500 000 bare i Norge. Men selv om det gripes til tastaturene over en lav sko, kommer man sjelden over blogger der innholdet ser ut til å springe ut av en litterær ambisjon hos forfatteren. Mer vanlig er det at tekstene fremstår som mer eller mindre saklige variasjoner over kronikk/leserbrev-sjangeren, og at bloggerens intensjon er å drive ren kommentar og kritikk av nyheter og samfunnsfenomener, heller enn å utfolde seg språklig. I den andre enden av skalaen finner du naturligvis også de mindre saklige og mer dagboklignende bloggene; blogger som gjerne forfattes av ungdom med overdreven hang til brunkrem og et over middels behov for bekreftelse og selveksponering. Disse bloggene er lett gjenkjennelige på sitt semre skoledagbokspråk, sin solipsistiske grunntone og den karakteristiske folkedrakten av kosmetikkads, og har sjelden særlig relevans utenfor bloggerens aller innerste krets, og noen ganger knapt nok der, kan man ta seg i å tenke.

Enkelte velger imidlertid å bruke bloggen til å publisere tekster som grenser mot det skjønnlitterære. Innenfor de relativt små miljøene disse bloggene tilhører, kan man finne tilløp til både språklig bevissthet og vilje til utforsking av format og

17

sjangerbetingelser, og er man riktig heldig, kan tekstene man støter på gi leseopplevelser man trodde var forbeholdt litteratur publisert i tradisjonelle bøker. Det er derfor mulig å hevde at de skjønnlitterære bloggene, i motsetning til nesten alt annet som finnes på nettet, er vel verdt å låne et øye til, og at noen av dem på sett og vis også fortjener å bli regnet med som en del av den store veven av hendelser vi kaller samtidslitteraturen.

Tidligere i høst deltok jeg, sammen med forfatter Linn Strømsborg og journalist Martin Grüner Larsen, på et arrangement på Blå der temaet var skjønnlitterære bloggere. Jeg var invitert dit for å gestalte et levende eksempel på en skrivende som sirlig har gått gradene fra fjortisaktig skrotblogger, via en mer litterært rettet bloggvirksomhet, til publisert skjønnlitterær forfatter. Noe av det vi snakket om, var bloggens rolle i utviklingen av skrivingen, hvordan det har vært å gjennomgå denne litterære puberteten i full offentlighet, og hvilke tanker man har om det å blogge skjønnlitterært i dag. Å sitte slik og snakke om blogg en høstkveld i 2009 gjorde det vanskelig å komme unna det utgangspunktet at en del ting har forandret seg siden folk først begynte å blogge, for godt over ti år siden1. For eksempel fantes ikke ordet blogg i det norske språket på den tiden, og selv om begrepet strengt tatt bare betegner en bestemt måte å publisere tekster på (eller mer presist, en samling av tekster som er publisert på denne måten), og ikke i seg selv legger noen sjangermessige føringer, er det lett å tenke at ordet mange av oss brukte tidligere – det ikke så rent lite kleine nettdagbok – kan ha medvirket til å sementere en del uskrevne regler. Det var for eksempel en utbredt oppfatning

18

lenge at det man skrev i bloggen sin var sant, noe som på begynnelsen av 00-tallet forårsaket et skred av nettsider der unge folk bekjente overfor hverandre hva slags plater de hørte på og hvor traumatisk årets mattetentamen hadde vært og hvilken gutt eller jente i parallellklassen de syntes var fine – alt i en sånn litt klam fortrolig tone.

Blogguniverset er mye større og mer mangfoldig i dag, selv om man trygt kan si at nettdagbøkene fortsatt finnes. Det er likevel ikke lenger dem man først og fremst assosierer bloggbegrepet med; snarere er det som et enkeltindividets verktøy for utøvelse av ytringsfrihet bloggen oftest blir nevnt – som et demokratisk talerør for folkets små, små stemmer i den evige og kaotiske samfunnsdiskursen. Overført til det litterære kretsløpet vil bloggen på samme måte kunne være en arena for de små tekstene, de som av ulike grunner ikke får innpass hos de store forlagene, enten fordi de ikke passer inn i et større, helhetlig manuskript, eller fordi de rett og slett ikke møter forlagenes uutgrunnelige kvalitetskrav (alle som har jobbet i bransjen vet at det kan være ganske fine tekster for det).

Når man skriver for en blogg, skriver man på siden av, og uavhengig av, hele den litterære institusjonen. Dette finnes det gode grunner til å gjøre, også for vel etablerte forfattere. For det første er det ingen hemmelighet at bokbransjen i Norge tar mer og mer form av en firkant. I de ulike forlagskatalogene utvannes sjangerpaletten jevnlig, og i enkelte bokhandler plasseres nå alle nye bøker i hyller markert med etiketten «Romaner». Men mens det store bransjemaskineriet driver frem en virkelighet som Agnes Ravatn treffende har kalt romanistan i en sak i Dag og

19

Tid, er det nettopp de neglisjerte småsjangrene dikt, kortprosa og små fortellinger som dominerer ute i den skjønnlitterære bloggverdenen. I tillegg åpner bloggen for eksperimentering med sjangre i langt større grad enn bøker som skal forsøkes selges inn i et marked (som består av høner); her kan man legge ut skisser, ulike versjoner og utkast, brev, fragmenter, dagbokutdrag – sjangre som riktignok ikke er ukjente i papirbokverden, men som der stort sett har vært forbeholdt døde forfattere. Kort sagt er en forfatter som publiserer sine tekster i en blogg sin egen redaktør, forlegger, språkvasker, korrekturleser, setter, designer, markedskonsulent og bokhandler – noe som gir forfatteren en fullkommen og diktatoraktig kontroll over tekstene sine (forutsatt at man har lært seg et par gloser på html-språket, noe vi vel har, autodidakte barn av dataalderen som vi er). Ved å eliminere bort de forsinkende produksjonsleddene, vil forfatteren dessuten få mulighet til å gjøre tekstene sine offentlige i samme sekund som de er skrevet – niddiktet om Barack Obama kunne på denne måten altså være folk i hende umiddelbart etter utdelingen av Nobelprisen, og ikke først i diktsamlingen tre år senere.

Fordelene med å publisere skjønnlitterære tekster i blogg faller likevel til en viss grad sammen med ulempene: Når det i dag er såpass få forfattere som benytter seg av bloggen som kanal for publisering, henger det naturligvis sammen med at den tradisjonelle bokproduksjonen, i all sin omstendelighet, for de fleste representerer en trygghet og en kvalitetssikring av tekstene som er helt nødvendig for at man til sist skal kunne slippe dem fra seg uten å miste nattesøvnen i uker fremover. Det er heller ingen tvil om at forlagslogoen, som ingen ennå har kommet på å

20

utstyre blogger med, gir en autoritet som er helt avgjørende for at teksten i det hele tatt skal oppfattes som relevant i en litterær offentlighet. Prisen er dermed høy for å velge å publisere gjennom en blogg: Man oppnår den totale frihet, men ofrer samtidig anerkjennelse, oppmerksomhet – og forlagets forskuddsbeløp.

Sett i den sammenhengen er det kanskje ikke så underlig at tendensen på et nettsted som forfatterbloggen.no er såpass tydelig: Her skilles det mellom publiserte og ikke-publiserte forfattere, og de skjønnlitterære bidragene kommer nesten utelukkende fra bloggere tilhørende den siste gruppen. (De publiserte forfatterne, på sin side, bruker det meste av plassen sin på rene meningsytringer og til å promotere bøkene sine.)

Hvem er det da som skriver disse skjønnlitterære bloggene som jeg snakket om innledningsvis? Går du inn for å lete dem opp, vil du fort merke at et forbløffende mindretall er ført i pennen av mennesker som også utenfor nettet går for å være forfattere.

Snarere ser det ut til at det å blogge skjønnlitterært er de unge, upublisertes arena – og bloggen kan lett mistenkes for å fungere som et slags litterært oppdrettsanlegg, et midlertidig asyl for tekster som venter på mer varig opphold i litteraturen via en fremtidig bokutgivelse. Tekstene legger seg dermed også gjerne tett opp mot allerede eksisterende sjangre, sjangerkonvensjoner og skrivemåter, skjønt i et format som ville fått en forlegger til å utbryte: fint – men tror du at du kunne binde det sammen til en roman?

Det er det imidlertid ikke gitt at man kan – selv om det i seg selv ikke nødvendigvis gjør tekstene dårlige. Da jeg ble antatt til antologien Signaler i 2006, var det med tekster tatt rett fra den

21

bloggen jeg drev på den tiden (tekstene ble også publisert med «blogg» som sjangerbetegnelse, noe jeg syntes var tøft). For meg ble dette et tegn på at også bloggtekster kunne inneha litterære kvaliteter, men i de to bøkene jeg senere ga ut finnes det ingen tekster som kan spores tilbake til bloggvirksomheten, til tross for at kortprosa-/novelleformatet tilsynelatende skulle passe bloggtekstene godt. Hvorfor? I et bokmanus ligger det innbakt en rekke føringer for helhet, struktur og sammenheng – nedarvet fra litteraturvitenskapens evinnelige autonome verksbegrep, eller kanskje omvendt? – som ikke er like styrende når man skriver i en blogg. Kanskje blir man litt blendet av bloggestetikken og dens tilhørende ryddige kategoriserings- og arkivsystem, kanskje gir den enhetlige layouten rundt bloggtekstene dem et skinn av narrativ sammenheng som forsvinner når man limer dem inn i et blankt worddokument? Jeg merket i alle fall at bloggtekstene mine, som enkeltvis kunne være fine og fullt på høyde med de mer tradisjonelle litterære tingene jeg skrev, ikke fungerte like godt da jeg prøvde å integrere dem i et manus. Det var en slags trass i dem, de ville ikke føye seg etter reglene, de ville ikke innordne seg en konsekvent og homofon fortellerstemme eller en forventning om flyt og fremdrift og kausalitet. Men de fungerte i sitt opprinnelige habitat, og det var vel det som berettiget bloggen for min del: Den ble et sted å putte tekster som ikke ville komme til å virke noe annet sted – og som en samling av slike tekster ble bloggen også interessant, på et vis, om enn ikke akkurat i tradisjonell filologisk forstand.

I dag begrenser bloggingen seg for min del til et minimum (dessverre!), og slik ser det ut til å være for mange av de forfat-

22

terne som i begynnelsen av karrieren var aktive bloggere. Det er for eksempel lenge siden bloggingen ble et tilbakelagt stadium for Olaug Nilssen, som med sin Eit eige rom med utsikt lenge figurerte som en slags gudmor for norske bloggforfattere. De forfatterne som driver med blogg i dag ser i beste fall ut til å inkludere skjønnlitterære tekster som en del av et slags litterært vekselbruk der sakprosatekster, anmeldelser og noter om selve skrivingen utgjør de viktigste bestanddelene2. Flere av de senere års debutanter, som Aina Basso, Kristine Tofte og Monica Isakstuen Stavlund, briljerer i denne klassen, mens det blant de mer rendyrket skjønnlitterært bloggende forfatterne er langt tynnere i rekkene. Her har jeg kun kommet over Hilde Myklebust og Tarald Stein – disse er til gjengjeld flinke, men stort sett på samme måte som de er det i bøkene sine.

Grunnen til at så få ser ut til å ha kapasitet, eller interesse overhodet, til å drive med skjønnlitterær blogging ved siden av å drifte et mer ordinært bokbasert forfatterskap, er vel først og fremst den at det å skrive gode skjønnlitterære tekster noen ganger er et sant strev og et slit fra helvete. De virkelig gode tekstene kommer tungt og sjeldent og når de først gjør det, er det siste du vil å ødsle dem bort på en eller annen tilfeldig bloggleser for så å sitte der igjen med like blanke ark og vente, blinke. Det bloggen imidlertid kan gjøre, er å gi bistand i tunge tider, som et fristed for helt annerledes tenking (eller ingen tenking i det hele tatt) omkring skrivingen, noe som kan få helt uante ting til å løsne. Slike selsomme sidespor til forfatterskapet er likevel noe de fleste forfattere ser ut til å velge å holde for seg selv, og denne evnen til selvinnsikt og -kritikk er vel kanskje noe vi skal være glade for, tross alt.

23

Det kan være interessant, avslutningsvis, å forsøke å tenke på hvordan ståa vil være i bloggverdenen om fem-ti år, da ebokleseren etter all sannsynlighet har fått etablert seg i folks hverdag som noe mer enn en steindyr kuriositet i enkelte glassmontre på flyplasser, og publikum har vent seg til den sjelsettende tanken det er å skulle kunne lese litteratur på en skjerm! Papirboka vil uunngåelig tvinges til å oppgi sitt siste gjenstående hegemoni – de skjønnlitterære tekstene – og avstanden mellom blogg og bok vil avkortes drastisk. Muligens vil man da se en oppblomstring i denne typen selvpublisering, og muligens vil dette føre til at man også innen skjønnlitteraturen vil bli nødt til å ta bloggen på alvor, slik man gradvis har måttet gjøre både for de mer faglitterære og de politisk rettede bloggene. I så fall er det bare å begynne å blogge for de som har lyst til å kunne briske seg med et velfylt arkiv når den digitale fremtiden en dag for alvor opprinner over oss. Man får vel i det minste se til å skaffe seg et domene eller en bloggkonto mens det ennå finnes ledige navn som er virkelige ord, bare for å være på den sikre siden.3

24

1

Da det norske bloggmiljøet begynte å røre seg på begynnelsen av 00-tallet ble det møtt med en blanding av fascinasjon og skepsis i pressen. En ny generasjon skrivende med fri tilgang til offentligheten innvarslet en mulig medierevolusjon. Ti år senere er det mest slående hvor lite av dette som faktisk skjedde.

Sett i forhold til andre deler av verden, hvor bloggere har bidratt til å avdekke politiske skandaler og mobilisere samfunnsmessige omveltninger, fremstår det norske motsvaret som temmelig begivenhetsløst. I antologien Gi meg en scene!

– Norsk blogghistorie: ti år med terror, traumer og dagens outfit (Humanist forlag, 2013) har redaktør Kristian A. Bjørkelo invitert tolv toneangivende bloggere til å gi sin versjon av drøyt ti år med norsk blogghistorie. Resultatet er som man kunne vente blitt en ujevn, men delvis interessant fremstilling av et slags fellesskap som forsvant, der de sterke personlige fortellingene, heller enn selve bloggfenomenet står i fokus.

Gi meg en scene! spenner vidt, fra politiske blogger via sykdomsblogger til sære nerdeblogger og overfladiske rosablogger, og gir et greit bilde av mangfoldet i den norske bloggsfæren. De beste tekstene er likevel de som greier å løfte blikket fra forfatterens egne prosjekter og sette bloggen inn i en større kontekst. Her utmerker særlig Heidi Nordby Lunde seg, men også Bjørn Stærk skriver godt om de såkalte blåbloggene. Bjørkelo bidrar også selv med noen innsiktsfulle tekster der han forsøker å binde boka sammen, uten at det strekker helt til for å berge helheten. Utover i samlingen inntreffer en slitasje i stoffet som skyldes at de ulike bidragsyternes gjenfortellinger av det samme historieforløpet blir for like. Jeg savner en strammere redigering og mer avgrensede rammer for enkelttekstene.

Hva er status for den norske bloggen etter ti år? Boka gir inntrykk av at en storhetstid er over, i alle fall for den første generasjonen bloggere, som de fleste av bidragsyterne tilhører. En naturlig innvending mot utvalget blir dermed at boka mangler stemmen fra en ny generasjon som kunne si noe om bloggens relevans i dag. Gi meg en scene! tenderer i stedet mot å bli en minnebok for bloggernes eldre garde. Man trenger imidlertid ikke klikke seg så veldig langt vekk fra den aller rosaeste hovedstrømmen i dag for å se at historien om norsk blogg på langt nær er over ennå.

2

Forfattere har selvsagt også brukt internett til å skape litteratur i videre forstand enn bare gjennom å blogge: Særlig den eksperimentelle poesien var tidlig

25

ute med å ta i bruk nettet, blant annet gjennom opprettelsen av UbuWeb – et stadig ekspanderende arkiv og visningssted for avantgardistisk kunst, stiftet av poeten Kenneth Goldsmith i 1996 – og Net.art-bevegelsen (som ble startet som en parodi på avantgardegruppene); den digitale kunsten, som fortsatte å utvikle seg i takt med, og i en viss forstand i symbiose med, utviklingen av www på slutten av nittitallet. Man kan etter hvert snakke om et skille mellom grupperinger som ønsket å utforske nettets muligheter til å overskride teksten, en revitalisering av vel etablerte begreper som hypertekst og hyperfiksjon (herved omdøpt til cybertekst), tekster infisert av lenker og med et oppløst narrativ. På den andre siden; grupper av poeter som oppdager nettets grunnleggende bestanddeler, kildekoden, tekstualiteten i det digitale, og som utviklet kode-poesi inspirert av konkret poesi og hacker-estetikk (nerdenes hevn!): Grensene mellom poet og programmerer utviskes, man får poesi i form av Java-script, Flash-animasjoner, folk som snakker om Software art som en egen sjanger (linjen kan trekkes helt frem til i dag, der Ole Petter Arnebergs interaktive skjermpoesi står som et relativt ferskt eksempel fra norsk samtidslitteratur). Samtidig så man fremveksten av den konseptuelle skrivingen, Goldsmith igjen, som med sine teorier om ukreativitet var en av pionerne (nettet ble et sted hvor man kunne finne og sammenstille ferdig tekst, slik man tidligere hadde skapt found art i konseptkunsten, husk pissoaret); i Norge først og fremst representert av Paal Bjelke-Andersen og nettidsskriftet Nypoesi (som vel nok de første årene fremsto som et ganske streit og bredt orientert skandinavisk nettidsskrift for poesi; en forløper til det interskandinaviske Litlive), i Danmark fantes Afsnit P, visningsrom for visuell poesi (ironisk nok eksisterer ingen av disse nettsidene lenger). I dag kan man neppe si at særlig mye av den interessante litteraturen skapes på internett (med et mulig unntak for Frode Gryttens twitternoveller, kanskje); derimot kan man stadig se tydelige spor av nettet i de tradisjonelle papirbokutgivelsene; i norsk sammenheng var Frode Sander Øien muligens tidlig ute med å innta e-postutvekslinger i romanen Fantastiske Pepsi Love i 2001 – siden har denne typen intertekstualitet blitt svært vanlig og kanskje aller behørigst markert med Aschehougs maksimalistiske antologi Nesten (red. Anna B. Jenssen, Lars Laumann og Lena Ulven) fra 2004, der nettestetikken manifesterte seg både gjennom bruk av lavoppløste jpg-bilder, dårlige fonter, utskrifter og screenshots som både demonstrerte det tidlige nettets (ufrivillige?) bad taste-estetikk og det typografiske anarki som

26

ennå hersker der ute (og, gjengitt i en påkostet bok, fyller begrepet utskriftsvennlig med en viss ironi). Av nyere dato finner man lignende elementer i utgivelsene til chapbook-forlaget Americas Funniest Home Videos, anført av poeten Kenneth Pettersen, der man bl.a. kan bivåne tekster strukturert etter mal av nettsteder som Wikipedia, Facebook, Imdb, Google, etc.; her bør muligens også Audun Mortensens bruk av underscores og små bokstaver nevnes, samt en sjargong hentet fra de sosiale medienes rabiate likes-fetisj (mer eller mindre poetisert). I Danmark driver poeten Caspar Eric Christensen en slags blogg/forlags-virksomhet fra sin nettside Fragmenter mod et kulturelt arkiv; samtidig, på Louisiana utenfor København, går jeg rundt og ser den retrospektive Yoko Ono-utstillingen og det slår meg at den knappheten som de digitale publiseringskanalenes begrensninger påtvinger litteraturen får den til å minne om Onos instruksjonspoesi i boken Grapefruit fra 1964. Jeg krysser et hjørne, og via Onos twitterkonto, som vises live på en skjerm i galleriet, får jeg vite at oppfølgeren til Grapefruit er underveis. Den vil bestå av nye pieces, opplyses det; denne gangen skrevet for å få folk til å logge av nettet. SKY PIECE VIII: Sit under a blue sky. Keep your head open and empty. Let ideas come into you.

Cherish them.

3

FORMIDDAG, TIRSDAG. Jeg går rundt i leiligheten med en laptop i armene mens jeg holder øye med lista over tilgjengelige nettverk som hele tiden forandrer seg, jeg beveger meg langsomt over stuegulvet og finkjemmer rommet, en stille og idiotisk dans til ære for det ene åpne nettverket som har det med å dukke opp akkurat ofte nok til at vi ikke gidder å skaffe oss et eget. Men denne gangen finner jeg det ikke, selv ikke på kjøkkenet, der dekningen pleier å være bedre. Jeg flytter maskinen fra bordet over til bunken med aviser, fører den videre mot vinduet, detektoraktig langs karmen opp mot taket, uten hell, helt til jeg til slutt finner et svakt signal som får meg til å dra frem en stol og klatre videre oppover, plassere laptopen øverst på kjøleskapet og dytte den forsiktig innover mot veggen mens jeg selv avanserer opp til kjøkkenbenken.

På den halvt sammenklappede skjermen får jeg nå åpnet nettleseren og tastet inn passordet til e-posten, jeg påbegynner krokbøyd og støvete den lange ventetiden på at innboksen skal åpne seg, men signalet forsvinner og lastingen av siden avbrytes. Jeg ser meg rundt i rommet. Som en siste mulig løsning vurderer jeg å åpne vinduet og fortsette letingen slik, halvveis hengende ut fire etasjer

27

over den asfalterte bakgården, der tre små barn akkurat nå løper i ring rundt en khimarkledd kvinne som bærer på to handleposer fra Bunnpris; jeg prøver å anslå risikoen for å falle ned, holdt opp mot den potensielle gevinsten: sjansen for at det skal ha kommet et svar, et ja eller nei til forslaget mitt om å ta en kaffe på Kafé Niels en dag, liksom siden det likevel ser ut til at vi sitter på samme lesesal, leser det samme. Jeg hopper ned på gulvet, griper haspen og ser et svakt lysblått gjenskinn fra skjermen i ruta et øyeblikk før vinduet svinger utover og et glimt av sollys treffer meg. Det er høst. Et nytt semester og nye pensumbøker. Nye jenter på lesesalen. Det er trådløst og vi gir oss ikke.

VARMT BLOD Thompson, Hemingway og Márquez i fremmed farvann

I Yemen Observer. Viet Nam News. Afghanistan Times Daily. I alle hjørner av verden finnes det engelskspråklige aviser, og i alle engelskspråklige aviser finnes det engelskspråklige journalister.

En enkel omstendighet som har gitt liv til en helt spesiell type skrivende mennesker, om vi skal tro Hunter S. Thompsons femti år gamle roman Brennevinsdagboka, som nylig er kommet ut på norsk. Boka tar oss med til den puertoricanske hovedstaden San Juan på slutten av femtitallet, der avisa Daily News sliter for å overleve. At kampen skal bli hard forstår vi allerede idet romanens forteller, journalisten Paul Kemp, ankommer redaksjonslokalet på sin første arbeidsdag: Ikke bare vakler avisa på randen av konkurs og omringes jevnlig av en illsint, puertoricansk mobb – den er også infisert av en rotløs, rastløs og upålitelig stab med journalister som verken eier moral eller lojalitet. Med sitt verdensspråk er de nemlig fullt klare over at de når som helst kan stikke av og søke lykken et annet sted på kloden. Omstreifende journalister, kaller Thompson dem. De tilhører en annen rase enn de vanlige, stedfaste journalistene.

Hunter S. Thompson var selv journalist, og ikke av den mest pålitelige typen. I dag er han mest kjent for den rabiate dopromanen Frykt og avsky i Las Vegas, og for å ha funnet opp

29

gonzojournalistikken – en spesiell måte å skrive på som var tuftet på det lykketreff at hans dårlige sider tilførte de gode akkurat nok særpreg til at han skilte seg ut i mengden. Storkjefta, sarkastisk og preget av delirisk stream of consciousness; gonzostilen skal visstnok ha oppstått fordi Thompson ved et tilfelle ikke hadde saken sin klar til deadline, og i desperasjon begynte å fakse avisa utrevne sider fra notatblokka si. Resultatet ble ubalansert, manisk, usammenhengende – og nyskapende!

Den subjektive førstepersonsfortelleren tilførte tekstene et driv som kunne minne om energien beatforfattere som Ginsberg, Burrough og Kerouac på samme tid blåste nytt liv i poesien med. Suksessen gikk rett til hodet på Thompson. Han utnevnte seg selv til doctor, og i årene som fulgte rendyrket han sin geriljalignende skribentvirksomhet – og gjorde det til en yrkesspesialitet å levere så sent at tekstene akkurat rakk å komme på trykk, men aldri å bli redigert.

Ekte gonzojournalistikk skulle nytes direkte fra krana.

Brennevinsdagboka bygger i stor grad på Thompsons egne opplevelser fra et opphold i San Juan som 22-åring. På den tiden bar han på en intens drøm om å bli forfatter, og i intervjuboka Gonzo – The Life of Hunter S. Thompson forteller flere av hans nærmeste om hvor besatt Thompson var av litteratur i sine unge år. En av historiene går ut på at han i studietida skrev av både Den store Gatsby og Farvel til våpnene i sin helhet, for å lære seg stilen til forbildene Fitzgerald og Hemingway!

I San Juan ble Thompson venn med forfatteren William Kennedy, som på den tiden var redaktør for avisa San Juan Star (der Hunter ikke fikk jobb, ettersom han både løy på alderen og

30

fornærmet en av sjefene i søknadsbrevet), og ifølge Kennedy skal Thompson allerede den gang ha drasset rundt på manuset til Brennevinsdagboka og lovet at romanen skulle bli for Puerto Rico det Solen går sin gang var for Paris. Boka ble imidlertid refusert sju ganger, og Thompson bestemte seg til slutt for å gi opp forfatterdrømmen og emigrere til journalistikken, bl.a. per Brazil Herald i Rio. Først i 1998 – nesten 40 år etter at den ble skrevet – kom Brennevinsdagboka endelig ut, til stor glede for HST-fansen, som i den lange mellomtiden hadde mytologisert romanen som en av Thompsons lost novels. (Et par kapittel av den hadde vært på trykk i artikkelsamlingen Songs of the Doomed i 1990, sammen med et utdrag fra den ennå upubliserte oppvekstromanen Prince Jellyfish). Da boka ble lansert, ga Thompson et tvintervju der han på velkjent vis vrir seg unna å svare direkte på det meste han blir spurt om. Én ting svarer han imidlertid på: Da intervjueren vil vite hvordan Thompson – med et så sterkt manus og en slik passion for litteratur – kunne gi opp så lett den gangen, svarer Thompson kontant: «Vel, det var ikke givende.

Ingen betalte meg for det». Intervjueren blir åpenbart perpleks av det ærlige og usentimentale svaret, og forsøker å innvende at kunst vel er noe som må være givende nok i seg selv. Dette får Thompson til å reagere med en ektefølt latter det er verdt å lete opp innslaget på YouTube for. «Gutt, hvor er det du har bodd?», spør han intervjueren; «i himmelen?»

Journalistikken ble Thompsons kompromiss. Det var en måte å skrive på som i det minste harmonerte med et visst minimum av økonomisk fornuft, men samtidig fortsatte han overfor venner å

31

gi uttrykk for at det var i romankunsten, og Brennevinsdagboka, at hovedambisjonene lå. Noen år senere skulle han også få sin bokdebut, men med et helt annet prosjekt. En artikkel om Hell’s Angeles i The Nation førte til at fete kontraktstilbud kom inn fra flere forlag, og da dokumentarboka Hell’s Angeles: The Strange and Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle Gangs forelå i 1966, ble den raskt en bestselger, og Thompson fikk et nasjonalt gjennombrudd, men vel å merke som journalist.

1960-årene var vietnamkrigsår i USA, og i 1963 ble John F. Kennedy skutt og drept. Samtidig bygget det seg opp til the summer of love, med Woodstock, flower power og fri flyt av psykoaktive stoffer. Hunter bodde nå midt i begivenhetenes sentrum i San Fransisco, og med sin nyvunne kjendisstatus fikk han innpass i prestisjetunge publikasjoner som New York Times Magazine, Rolling Stone og Time. Magasinformatet passet Thompson godt og det tillot ham å videreutvikle de litterære sidene av skrivingen sin; blandingen av fakta og fiksjon, de rå overdrivelsene og den bizarre humoren. Det var en fulltidsjobb, og vel så det – og da Thompson omsider romandebuterte med Frykt og avsky i Las Vegas i 1972, var også dette en tekst som sprang ut av et reportasjeoppdrag, og som først hadde stått på trykk som en serie artikler i Rolling Stone. Thompson hadde blitt fullblods journalist og nyhetsjunkie, og det fantes ikke lenger noen vei ut av det.

I lys av dette fremstår Brennevinsdagboka som interessant først og fremst fordi den viser en litt annen Thompson enn den de fleste husker ham som i dag – et vitnesbyrd fra tiden før «gonzo» ble en merkevare og han selvparodisk begynte å tre

32

catchphrasen Fear and Loathing ned over alt han skrev. I brennevinsromanen lener han seg riktignok vel tungt på forbildene Fitzgerald og Conrad, og den unge rastløse hovedpersonen blir aldri mer enn en blek fetter til de mange andre unge rastløse hovedpersonene som har trasket gatelangs gjennom litteraturhistorien til alle tider. Likevel finnes det hint av noe større og viktigere bak romanens litt rølpete og umodne fasade. Mens journalistene drikker, slåss og banner, forandrer Puerto Rico seg rundt dem.

Operation Bootstrap var Puerto Ricos program for en industriell revolusjon, og på femtitallet ga dette seg bl.a. utslag i økt turisme og satsing på såkalt kapitalintensiv industri (medisiner, elektronikk, maskiner). Samtidig vokste det frem en ny underklasse i den nedskalerte landbrukssektoren, og arbeidsløsheten var høy på den tiden da Brennevinsdagboka ble til. Thompson kommenterer – ulikt den kleggen av en valgkampreporter han senere skulle bli – de sosiologiske og politiske forholdene på øya bare i korte drypp. I en scene har Kemp blitt med PR-mannen Sanderson til et strandområde for å skrive en brosjyretekst rettet mot amerikanske investorer. Brått slår det ham at: «Jeg fikk tjuefem dollar om dagen for å ødelegge det eneste stedet hvor jeg hadde fått en følelse av fred på de siste ti årene». Erkjennelsen leder imidlertid ikke til annet enn et flyktig gufs av melankoli, og så snart Kemp vender blikket mot nærmeste bardisk igjen, er alt glemt.

Påfallende er det også hvor lite flatterende lokalbefolkningen beskrives i Brennevinsdagboka – de fremstår enten som lyssky buskmenn, truende tjuvpakk eller nakne barn som steiner små

33

hunder i veikanten. Mens Thompson senere skulle bli kjent for å identifisere seg med outsiderne, de som havnet utenfor den velsmurte samfunnsmaskinen, ser han i Brennevinsdagboka ut til å overse det faktum at de forfylla journalistene han skriver om i puertoricansk kontekst tross alt utgjør en slags hvit amerikansk overklasse.

Kort fortalt inneholder romanen to nøkkelhendelser; en slåsskamp med påfølgende fengsling, og et utagerende karneval på naboøya St. Thomas. Disse hendelsene utgjør to topper på en ellers ganske flat spenningskurve. Mesteparten av tida befinner vi oss i, eller på vei til, baren Al’s Backyard, der journalistene møtes for å snakke dritt om stedet, hverandre eller avisa, og å innta rom i kvanta som ville være aldeles utenkelig noe annet sted enn i Thompsons versjon av Puerto Rico, der isbitene koster mer enn selve rommen.

Brennevinsdagboka har vært forsøkt filmatisert flere ganger, og prosjektet ser nå endelig ut til å gå i boks. (Filmen, som omsider kom i 2011, er regissert av Bruce Robinson og er helt fin, bortsett fra at selv ikke Hollywoods beste sminkører kunne få Johnny Depp til å se tjue år gammel ut lenger). En krønike over en papiravis i hardt vær burde i disse tider, med synkende opplag alle vegne, være av fornyet aktualitet – samtidig som den angsten for å bli gammel og passere høyden som hele tiden strømmer gjennom boka, som en illevarslende karibisk passatvind, alltid ser ut til å treffe en nerve hos leseren: «Lyder fra en natt i San Juan drev over byen gjennom lag med fuktig luft; lyder av liv og bevegelse, folk som gjorde seg klare og folk som ga opp, lyden av håp og lyden av utholdenhet, og bak dem alle den

34

stille, dødelige tikkingen fra tusen sultne klokker, den ensomme lyden av tiden som gikk i den lange karibiske natta». Slik slutter denne eneste virkelige romanen til Hunter S. Thompson. Du burde lese den du også, før du gir opp.

II Forhenværende ubåthavn, nå seilerhavn, i byen Key West, Florida. Det er natt, sent 1930-tall, og det mørke havnebassenget er så vidt synlig i lyset fra seilbåtene bortover langs utstikkerne.

Båtene bærer navn som New Exuma II, Alzira III. I en av de største – en pen, sortmalt tremaster – ligger en søvnløs kornspekulant og tenker på en urovekkende telefonsamtale han nylig har hatt med ligningssjefen. I mørket skinner etterpåklokskapens lys klarere, men angeren strekker seg ikke lenger enn til den skattesaken som nå er i ferd med å slå tilbake på ham selv.

De som har mistet jobben, mistet huset, de som en dag skyter seg etter frokost og blir funnet ille tilredt av barna – kort sagt: bivirkningene av hans vellykkede spekulasjoner – de tenker han ikke på. Den slags samvittighetsnag er for knehøner. Hadde bare ikke ligningsvesenet vært så hensynsløse …

Nabobåten: Henry Carpenter lever på renter av en morsarv som et eller annet sted i forvaltningskjeden har sunket drastisk i verdi. Summen som gjør det umulig for ham å leve er likevel hundre og sytti dollar mer i måneden enn det fiskeren Al hadde hatt å brødfø seg og sin familie med da han ble skutt tre dager i forveien. Like bortenfor: en elskverdig, kjedsommelig og bra familie ligger og sover, sunn økonomi gir sunn søvn, lykken kommer til den som bruker pengene sine på en pen og riktig

35

måte. Ute på dekk i Irydia IV, med morgenkjolen flagrende rundt seg, står Dorothy og tenker vekselvis på milliardærmannens hardt prøvde lever og på elskeren Eddy, som ligger døddrukken i kahytten nedenfor. Hun venter på at sovemedisinen skal virke mens hun spekulerer løst på om hun omsider kan ha bikket over i kategorien førsteklasses ludder. Mon det.

På utsiden av moloen glir lysene fra en båt langsomt innover mot tollbryggen, hvor en ambulanse står og venter. Det er Harry Morgan, hovedpersonen i Den ene mot de mange, som her blir slept inn i romanen igjen, etter å ha ligget bevisstløs ute i båten sin i et halvt døgn, i et helt kapittel, midtveis mellom Key West og Havana. Men Ernest M. Hemingway har nyttet tiden godt.

Et effektivt sveip over seilbåthavna gir oss innblikk i noen av de ulike skjebnene som duver i utkanten av byen og i utkanten av den virkeligheten romanen utspiller seg i. Havnelangs raver fyllikene, og i de mange kneipene fyker tenner veggimellom, før man trekker inn på bakrommet og inngår avtaler som ikke tåler dagens lys. En knapp meter med fortøyningstau er alt som skiller noen av årsakene til Den store depresjonen fra noen av de tragiske konsekvensene. Det er den skjebnesvangre grensen mellom, for å si det med bokens originaltittel, å ha og ikke å ha.

Mekanismene som fører til Harry Morgans fall fra lovlydig fiskebåtkaptein til skadeskutt menneskesmugler gjør romanen ubehagelig aktuell, sett i lys av dagens økonomiske situasjon og den høye arbeidsledigheten i deler av verden. Krakket på Wall Street i 1929 innledet en langvarig økonomisk nedgangsperiode, og for mennesker som Morgan, hjemmehørende på havet, finnes det ikke lenger ærlig arbeid å oppdrive. Etter å ha blitt svindlet

36

for et større pengebeløp tvinges han til å konvertere til kriminell virksomhet, og han må etter hvert betale dyrt for det. En skuddskade fører til at han mister den ene armen, senere kommer det til skuddveksling under overfarten av fire bankranere, i noe som fortoner seg som en alles kamp mot alle: Morgan greier tross sitt handicap å ta livet av de fire, men pådrar seg såpass store skader at han ikke skal komme til å overleve romanens avslutning. Idet han taues inn av tollvesenet har han allerede vært ute av spill som romankarakter over flere sider, men Hemingway vet råd og overlater det siste ordet til enken Marie, som dystert oppsummerer at det bare er «å bli tilstrekkelig død innvendig, så er alt såre greit og enkelt». Formodentlig en leveregel som ennå holder liv i horder av spekulanter i Wall Streets over hele verden.

Etter utgivelsen av Døden om ettermiddagen, en sakprosabok om tyrefekting, i 1932, ble Hemingway kritisert av venstreorienterte forfattere for ikke å ta opp aktuelle politiske og økonomiske spørsmål i tekstene sine. Den ene mot de mange (første gang utgitt i 1937) skal dels være et svar på kritikken, og det er ikke vanskelig å ane et marxistisk tonefall i skildringene av arbeidernes kamp og de rike badegjestene som kommer for å nyte dyre drinker og beskylde hverandre for utroskap. De revolusjonære kubanerne som lusker rundt i gatene får imidlertid lite sympati – men dette er lenge før Che og revolusjonen, og lenge før Hemingway selv flytter til Cuba og famøst overrekker Fidel Castro en pokal for innsatsen i en fiskekonkurranse.

På den tiden da Den ene mot de mange ble skrevet knyttet Hemingway sitt politiske syn opp mot den republikanske siden i Den spanske borgerkrigen, en fraksjon bestående av kommunis-

37

ter, sosialister og ateister. Hemingway var selv stasjonert i Spania som krigskorrespondent for Den nordamerikanske avisalliansen (NANA), og arbeidet med romanen skjedde sporadisk over en periode på flere år. I likhet med den senere Over floden og inn i skogene (1950) begynte Den ene mot de mange på novellestadiet, som to adskilte tekster som senere grodde sammen til en slags helhet.

Det sporadiske ved romanen, som bl.a. gjenspeiles i komposisjonen, førte til en relativt lunken mottakelse da den ble utgitt, åtte år etter den kritikerroste Farvel til våpnene. Vekslingen mellom ulike fortellervinkler og de innskutte bihistoriene kan virke noe umotivert, og det er et åpent spørsmål om man velger å lese dette som interessant formeksperimentering eller bare skjødesløst hastverksarbeid. Samtiden tenderte nok mot det siste, og en spesielt grinete kritiker i The New York Times mente at Hemingways renommé som forfatter ville stått seg betydelig bedre om boken hadde forblitt uutgitt. Hemingway har selv uttrykt misnøye med Den ene mot de mange, og det er slående å se hvor mye strammere en bok som Den gamle mannen og havet fremstår i forhold. Forfatteren har sammenlignet sin måte å skrive på med et isberg, der det for hver del som synes ligger sjuåtte deler under vann. Alt man kan stryke forsterker bare isberget, forklarer han i et intervju med The Paris Review fra 1958, og understøtter dette med å hevde at kortromanen Den gamle mannen og havet kunne vært på over tusen sider om han hadde skrevet den slik andre forfattere skriver sine romaner.

Tjue år tidligere, da han skrev Den ene mot de mange, var ikke teknikken like godt utviklet, og romanen fremstår vel i den sammenhengen mer som et isflak.

38

Men om Den ene mot de mange tilhører de svakere av Hemingways romaner, er svak etter hemingwaysk målestokk likevel langt å foretrekke i en litterær samtid preget av virvlende englefjær og samlebåndskrim. Få frekventerer hardkokte sjømenn langs bardisken like ubesværet som Ernest Hemingway, få skildrer fangst av sverdfisk like ramsalt. At Hemingway selv kjøpte fiskebåten Pilar like før han gikk i gang med romanen, er også typisk for måten han arbeidet på. Noen selvbiografisk bok er det neppe, men at kunnskapene den bygger på stammer fra egen erfaring er det liten tvil om. Som båteier tilbrakte han flere somre i den karibiske Bimini-øygruppen, og opparbeidet seg et solid rykte innen fiske av sverdfisk og tunfisk (og et noe mer frynsete, må det kanskje legges til, som utelivsmann og slåsskjempe).

I forbindelse med pave Benedikts besøk på Cuba nylig kunne NRK Urix’ korrespondent rapportere fra et forfallent Havana, der de bygningene paven passerte riktignok hadde fått et strøk maling, men hvor det ellers hvilte en følelse av stagnert femtitall over byen. Også Hemingways roman kjennes på en underlig måte løsrevet fra tiden; alderdommelig, men likevel aktuell – slik Hemingway selv ønsket at hans bøker skulle være.

Kanskje viser Den ene mot de mange likevel at han tok feil på ett punkt: De bøkene som lever lengst, hevdet Hemingway, er de bøkene hvor det politiske tones ned. Dessverre er det nettopp de skjebnesvangre følgene av kapitalens herjinger som gjør at romanen også føles relevant å lese i dag.

39

III I februar 1955 falt åtte matroser over bord fra destroyeren Caldas midt ute på Det karibiske havet. Sju av dem druknet, men den siste greide på mirakuløst vis å kare seg i land etter å ha drevet rundt på en flåte uten mat og drikke i ti dager. Da historien nådde redaksjonen til avisen El Espectador i Colombias hovedstad Bogotà, ble oppdraget med å intervjue den overlevende matrosen gitt den unge journalisten Gabriel García Márquez. Resultatet ble en artikkelserie i fjorten deler, der det bl.a. kom frem at katastrofen ikke skyldtes en storm, slik myndighetene hadde påstått, men en uforsvarlig overlast av husholdningsapparater som hadde fått skipet til å krenge i møte med de kraftige bølgene.

Avsløringen skapte store kontroverser: Den stakkars matrosen ble kastet ut av marinen og da avisen mottok drapstrusler rettet mot Márquez fant de det tryggest å utstasjonere ham i Europa, under påskudd av å skulle dekke det forestående dødsfallet til pave Pius XII, som led av en alvorlig hikke. Paven kom midlertidig til hektene, men Márquez ble likevel værende på europeisk grunn i tre år, i et slags selvvalgt eksil der han fungerte som korrespondent, filmstudent og omreisende forfatter.

Oppholdet i Europa la grunnlaget for flere av novellene i samlingen Tolv vandrehistorier, som ble utgitt nesten 40 år senere.

Samlingen skiller seg ut i forfatterskapet til Márquez ved at novellene konsekvent ikke finner sted i Latin-Amerika, men følger forfatterens gamle reiserute, fra Genève via Paris til Roma –

40

og endelig Barcelona, dit han flyttet og ble boende i sju år etter det store gjennombruddet med Hundre års ensomhet.

I Spania bevitnet Márquez General Francos siste år ved makten, og det er kanskje ikke tilfeldig at den romanen han fullførte i løpet av tiden der, Patriarkens høst, handler om en tyrann som har likhetstrekk med både Stalin og Franco og alle de latinamerikanske diktatorene. Patriarkens høst etterlot Márquez i villrede om hvor han skulle ta veien videre, og i to år gikk han rundt med en kladdebok han hadde fått låne av sønnene sine og noterte løsrevne tema etter hvert som de falt ham inn. Først etter å ha flyttet til Mexico i 1974 gikk det opp for ham at notatene ikke skulle bli noen ny roman, men en samling korte fortellinger, der utgangspunktet var «alt det rare som skjer med latinamerikanere i Europa», slik han skriver i bokas forord.

Selv om skissene på dette tidspunktet var detaljerte nok til at det «bare gjenstod å skrive dem,» skulle det gå hele 18 år før samlingen var klar til utgivelse. I forordet skriver Márquez mye om denne lange og svingete veien, som også ligger til grunn for samlingens tittel; historienes uopphørlige vandring frem og tilbake til søppeldunken.

Arbeidet gikk godt en stund, men etter at to første novellene, Blodspor i snøen og Fru Forbes’ lykkelige sommer, var fullført og fortløpende publisert i diverse aviser, stoppet det opp.

Márquez hadde nådd den erkjennelsen som Gyldendal taktfullt har viet hele baksideteksten av den norske utgaven til å gjengi: Anstrengelsen med å komme i gang med en novelle er like intens som når man skal skrive en roman. Å videreutvikle de sekstifire

41

nedtegnelsene til noveller fortonet seg følgelig som et utmattende prosjekt, og kladdeboken ble etter hvert liggende på forfatterens skrivebord, bortglemt, «som et strandet vrak etter en papirstorm», helt til han to år senere oppdaget at den hadde forsvunnet.

Og det er da det skjer noe, ikke sant? You don’t know what you’ve got till it’s gone, osv. For etter en resultatløs og panisk husransakelse ble det plutselig helt nødvendig for Márquez å forsøke å gjenskape de tapte notatene, nesten for enhver pris, en æressak der han til slutt lyktes med å rekonstruere omtrent halvparten. Prosessen ga de gamle ideene en aura av ny friskhet i tillegg til at den fungerte som en ekstra grovsortering; etter mye møye satt Márquez igjen med atten levedyktige utkast, men da hadde han mistet motivasjonen igjen og begynt på romanen Beretningen om et varslet mord (utgitt i 1981).

De tolv novellene som til slutt endte opp i Tolv vandrehistorier ble gjennom hele 80-tallet utsatt for sporadiske revisjoner og sjangereksperimenter – noe som bl.a. gjorde at stoffet kastet av seg flere avisartikler, fem filmer og en tv-serie (som kanskje, på et eller annet tidspunkt, burde blitt inkludert i en deluxe-utgave av boken?). Før utgivelsen i starten av 90-tallet fikk Márquez kalde føtter og dro tilbake til de europeiske byene han hadde skrevet fra, for å undersøke «hvor pålitelig hukommelsen var etter nesten tyve år». Ingen av byene hadde lenger noe å gjøre med det han husket, viste det seg, men likevel oppdaget han at han hadde oppnådd noe annet som han hele tiden hadde manglet for å kunne fullføre samlingen: Et perspektiv i tiden.

42

Novellene ble i kjølvannet av dette skrevet om igjen fra begynnelsen – nok en gang, og til slutt fant de sin endelige form. På omslaget til boken er det en illustrasjon der det vokser tolv røde roser opp fra en papirkurv, men kanskje burde det vært tretten, for bokens lange og brokete tilblivelseshistorie gjør at også forordet fremstår som en novelle god som noen.

Da Gabriel García Márquez mottok Nobelprisen i 1982, benyttet han sjansen til å polemisere mot den europeiske måten å lese latinamerikansk litteratur på, en lesemåte som har vært preget av ensidig fokus på det «fantastiske» og en forkjærlighet for konstruksjonen magisk realisme (denne lesemåten kom bl.a. til uttrykk gjennom det Svenske Akademiets prisbegrunnelse). I litteraturvitenskapelig sammenheng, er det viktig å poengtere, betegner ordet «fantastisk» noe som springer ut av fantasien, som er eventyrlig, mytisk og dermed står i kontrast til fornuften og virkeligheten. Som Inger Elisabeth Hansen påpeker i Blindsoner (Aschehoug, 2004) blir forvaltningen av ordet lett til en politisk handling: «Å fastslå normen for ’virkelighet’ blir mer et spørsmål om makt enn om fornuft».

Antakelsen av den europeiske sannhetsnormen som direkte overførbar til lesningen av latinamerikansk litteratur, og dermed også på forståelsen av den latinamerikanske virkeligheten, skapte derfor en måte å lese hele kontinentets litterære uttrykk på som kan lukte av både gammel kolonialisme og nyliberalistisk markedsføring (man tilbyr den dannede, europeiske leseren eksotiske eventyr som hun kan fortape seg i). Márquez understreker i sin nobeltale at de latinamerikanske forfatternes største

43

utfordring hele tiden har vært at «konvensjonelle midler ikke er tilstrekkelige til å gjøre vår virkelighet troverdig».

For Márquez er det virkeligheten som er fantastisk, ikke det litterære uttrykket for den. At noe overskrider den gjeldende normen for hvordan virkeligheten er, gjør det ikke mindre virkelig, snarere tvert i mot.

Det går ikke mer enn én og en halv setning ut i første novelle i Tolv vandrehistorier før ordet «spøkelser» dukker opp. I forhold til de nevnte problemene knyttet til europeisk syn på latinamerikansk litteratur, er det interessant at Márquez legger fortellingene sine til nettopp Europa, og det er en av bokens fineste kvaliteter, synes jeg, at han likevel beholder mange av de fortellemessige kjennetegnene vi forbinder ham med fra romanene. Márquez viser at det «fantastiske» også finnes i vår del av verden, f.eks. i den fornuftsfjerne paveinstitusjonen (den stadig hikkende Pius XII’ uavklarte helsetilstand spiller en viktig rolle for fremdriften i Hun var en helgen), og i den utstrakte vanen med å gjøre forretning på illusjoner, her representert ved klarsynte Frau Frida som lever av å leie ut drømmene sine til rikfolk i Wien.

På sitt beste fungerer de «fantastiske» innslagene som understrekninger og utvidelser av virkeligheten, heller enn avvisninger av den. I Maria dos Prazeres skriver Márquez om en gammel prostituert som planlegger sin egen begravelse, noe som bl.a. innebærer at hun lærer opp hunden sin til å oppsøke gravstedet slik at den kan gråte ved støtten hennes hver søndag.

At hunden faktisk er i stand til å gråte ekte tårer, rokker ikke ved det virkelige i kvinnens ensomhet, eller det såre i hennes ak-

44

sept av døden. I nevnte Hun var en helgen arbeider en far utrettelig for å få kanonisert datteren, fordi hun elleve år etter sin død ser like levende ut. I årevis ignoreres mannen av et innfløkt pavelig byråkrati, og heller ikke en filmskaper som får høre om mirakelet blir nevneverdig imponert: La piken reise seg, er hans forslag for å piffe opp historien – man synes åpenbart ikke en purung helgen er særlig «fantastisk» når hun dukker opp i Europa.

Andre ganger blir det mer forsert, som i novellen Nordavind, der fortelleren snakker om nordavinden, tramontanen, som et sikkert varsel på død – men, legger han til, dette er en «karibisk innsikt som umulig kunne begripes av en gjeng nordiske rasjonalister». Når Márquez legger et slikt premiss til grunn, undergraver han sin egen sak der han i stedet kunne invitert enfoldige nordiske leserne inn i sin fantastiske virkelighet.

Den unge guttens hysteriske redsel for vinden forblir uforståelig for meg, og det avsluttende dødsfallet platt og meningsløst.

Tolv vandrehistorier fungerer best når Gabriel García Márquez spenner opp et større lerret og gir seg hen til å fortelle fortellinger, slik som i God tur, president eller i den kafka-aktige ’Jeg skulle bare låne telefonen’, hvor en misforståelse leder til at en kvinne blir innlagt på et sanatorium og behandlet som en sinnssyk helt til hun blir det. Her fungerer boken slik man vil at en novellesamling fra en god romanforfatter skal fungere: Mer av det samme, i hendige porsjonspakker. At det i flere av novellene oppstår «fantastiske» episoder i europeisk setting, burde dessuten tale for en revurdering av det forslitte begrepsapparatet latinamerikansk litteratur ofte møtes med; ikke fordi novellene

45

nødvendigvis sier så mye nytt om Latin-Amerika, men fordi de viser oss at også Europa kan være «fantastisk».

FINGEREN PÅ PULSEN

For to uker siden vant Mitt Romney en knepen seier i republikanernes nominasjonsvalg i Iowa. Valget markerte starten på en prosess der menn i blå slips vil komme til å si ordet «tilbake» fra talerstolen mange ganger i tiden fremover. USA må tilbake på rett kjøl. USA må tilbake til de tradisjonelle, amerikanske verdiene. Retorikken bygger på forestillingen om at Obama, bl.a. gjennom sin helsereform, er i ferd med å frata amerikanerne deres høyt skattede frihet – til fordel for det snuskete, europeiske velferdsprinsippet likhet. I de konservatives versjon av den amerikanske drømmen hører ikke statlig styring hjemme, annet enn som et middel til å sikre at inntjente verdier ikke havner på avveie, f.eks. gjennom årlige bidrag til fellesskapet.

Den amerikanske drømmen er tuftet på en grunnlovsfestet rett til «the pursuit of Happiness». Den enkelte står selv ansvarlig for hvordan han forvalter sin frihet, men også for hvordan friheten forvalter deg.

Vrengebildet av den amerikanske drømmen har vært gjenstand for mange sterke litterære (, filmatiserte) skildringer opp gjennom årene. I Hubert Selby jrs Requiem for a Dream (1978) blir den middelaldrende Sara rusavhengig i et forsøk på å slanke seg inn i en gammel kjole før hun skal på tv. I Prozac Nation (1994) forteller Elizabeth Wurtzel hvordan prestasjonspress fra omgivelsene sender Harvard-studenten Lizzie rett ned i pilleglasset – tittelen mer enn antyder at det ikke er ment som et enkeltstående eksempel. Når lykkejakten intensiveres, øker det sosial-

47

darwinistiske trykket, og skal du nå toppen er ikke nødvendigvis din naturlige menneskelige habitus lenger godt nok.

Det finnes legemidler som demper angsten. Steroider som får muskelmassen til å øke, veksthormoner, foryngelseskrem for cellene. Det finnes tabletter som gjør deg slankere, gele mot kviser.

Hudplastere. Medisiner, kjemikalier. «Folk som er ute etter en messias vil ha kvalitet,» heter det et sted i Chuck Palahniuks Nedtelling: «Ingen vil følge en taper. Når det blir snakk om å velge en frelser, vil de ikke nøye seg med et vanlig menneske».

Mannen som forsøkes guddommeliggjort ved hjelp av ekstensivt inntak av farmaka i Palahniuks roman stiller ikke som presidentkandidat, men Tender Bransons ferd mot stjernehimmelen kan likevel leses som en kommentar til det kaoset som vil prege amerikanske medier frem imot valget i november. Kampen om oppmerksomhet fordrer stadig sterkere virkemidler, og i kampens hete overlates ingenting til tilfeldighetene. «Imageteamet har kreativ kontroll med utseendet. Forfatterteamet har kontroll med hvert ord som kommer ut av munnen på meg.» Mediepredikant Branson deler den moderne lykkejegers tro på at rating er nøkkelen til frelse.

Tender Branson er en overlevende. Han har ikke bare unnsluppet Creedish-sektens kollektive selvmord og endt opp som eneste gjenværende medlem, men også overlevd flere attentatforsøk og holdt stand mot sin egen indoktrinerte drift mot å ta livet av seg, nå som «befrielsen» har kommet. Paradoksalt nok formidler han historien sin til oss via ferdsskriveren til et Boeing 747-400 som antakelig smeller i bakken sekundet før leseren

48

åpner boka – men noe overlever åpenbart også dette, enten det gjelder Branson selv eller bare historien hans. Når alt kommer til alt er det kanskje ikke så stor forskjell.

Statusen som Den siste Creedish gjør at mediebransjen øyner et potensiale i Branson, som til da har levd et anonymt liv som hushjelp under oppsyn av statens omsorgsprogram for overlevende. Anført av en agent med kofferten full av varemerkeregistrerte illusjoner oppgraderes Branson raskt til realitystjerne – til posterboy for en industri der dødssyke menneskers lengsler mot et mirakel utnyttes i stort monn, i den hellige brandings navn. Med Gud som ghostwriter selger Småbønneboken to hundre millioner eksemplarer worldwide: Bønn for å fjerne melduggflekker. Bønn for å gå ned i vekt. Bønn for å bringe bilalarmer til taushet.

Slik lager man salgbar religion for det tjueførste århundre.

I 1978 ledet pastor Jim Jones 909 medlemmer av den religiøse sekten Folkets Tempel til å begå selvmord i byen Jonestown i den sør-amerikanske republikken Guyana. Så sent som i 1997 drakk 39 medlemmer av dommedagssekten Heaven’s Gate dødelige doser gift for å slippe sjelene sine fri slik at de kunne hentes av en UFO som fulgte i kjølvannet av kometen HaleBopp. Chuck Palahniuks bøker kan kanskje føles noe virkelighetsfjerne for en leser flasket opp på norske oppvekstromaner, men du trenger ikke bruke så veldig mye tid på Wikipedia for å finne ut at han skremmende ofte har god nok dekning i virkeligheten for de skrudde plottene sine. Det er ikke uvanlig at mennesker våkner opp og tror de er Messias, eller at folk tar

49

livet av seg mens de snakker i telefon. Det blir bare så synlig når Chuck Palahniuk skriver om det – det virker nesten normalt.

I Nedtelling skjer alt dessuten i høyt tempo. Å lese Palahniuk er som å sitte ved siden av en kronisk zapper foran en tv som kun består av krimserier og dokumentarer om flyulykker, som det treffende slås fast i intervjuboken Amerikanske tilstander, utgitt av Gyldendal i 2008. Her reiser Henrik H. Langeland og John Erik Riley til Portland for å møte Chuck Palahniuk og bl.a. konfrontere ham med den store mengden informasjon og de mange små historier som får plass i romanene hans. Palahniuk fremstår som en slags moderne folklorist når han forklarer hvordan han oppsøker støttegrupper og fester for å høre folks innerste historier. Novellen Guts fra samlingen Haunted (2005) bygger f.eks. på folks historier om onaniulykker, der den verste av dem, den med tarmen, stadig får publikum til å svime av under opplesninger. At ulykken virkelig har funnet sted godtgjør forfatteren ved helt tilforlatelig å avsløre kilden: «En eller annen i støttegruppen for sexavhengige fortalte meg den,» forklarer han.

Dette er researchmetoder vi ikke lærte noe om på Skrivekunstakademiet.

Palahniuks effektive og usminkede skrivestil kan være både en styrke og en svakhet ved forfatterskapet. På sitt beste treffer han blink med de mange sitatvennlige formuleringene sine: «Det er alltids en fare for at du kan dø midt i livshistorien din» er formodentlig noe å tenke på, også når man ikke sitter alene i cockpiten til et fly på vei mot bakken i 700 km/t. Andre ganger blir det noe litt manisk over trangen til nærmest å stable de

50

smarte replikkene oppå hverandre. Punsjlinjene kommer så tett at det av og til ikke blir plass til noe poeng i mellom.

En norsk redaktør ville kanskje forsøkt å mane til moderasjon.

Men mye tyder på at det å påføre leseren en følelse av å bli overveldet er en viktig del av Palahniuks prosjekt. Et sted nevner han et scientologi-ritual kalt «bull baiting», hvor man plasseres i et rom med to eller tre andre mennesker som skriker, provoserer og skjenner på deg helt til du blir totalt ufølsom eller apatisk overfor hva folk sier. Når du har hørt novellen Guts mange nok ganger til at du ikke lenger besvimer, har du muligens kommet et skritt nærmere en forståelse av virkeligheten. For selv om han utvilsomt må regnes som en kontroversiell forfatter, provoserer ikke Chuck Palahniuk bare for provokasjonens skyld. Han sitter med fingeren smertelig tett på pulsen til det moderne, amerikanske samfunnet – noe som kanskje illustreres best av de skrinlagte planene om å lage film av Nedtelling. Plutselig kom 11. september 2001, og det ble brått litt vanskeligere å selge et manus der et kapret fly på vei mot bakken utgjorde rammefortellingen.

Kan Chuck Palahniuk så kalles en politisk forfatter? Vel, han mangler den umiddelbare politiske brodden vi f.eks. kunne finne hos Hunter S. Thompson, der han ravet rundt i hælene på de amerikanske presidentkandidatene under valgkampen i 1972.

Samtidig er det ikke vanskelig å se de samfunnskritiske tonene i Palahniuks satire når han raljerer med dobbeltmoralske kristne og en overfladisk medieverden. I alle tilfeller ville det neppe skade å bla litt i hans bøker før valglokalene åpner i november.

51

Kanskje ville det få deg til å tenke deg om en ekstra gang før du går og stemmer på Mitt Romney.

ALDRI BLI VOKSEN

I Det har blitt mørkt helt plutselig, slik det blir på sensommeren.

Du har tent lys og trukket stolen inntil vinduet, som du har åpnet helt opp, og tre etasjer nedenfor ligger en hel park av skygger og silhuetter; det er varmere enn du kan huske at det har vært i hele sommer, men likevel kjenner du at det har blitt august, at det allerede har begynt å gå mot slutten på alt dette som skulle bli, men som aldri ble, som bare regnet vekk og forsvant i løpet av de ukene i sommer da tiden sto helt helt stille.

Men det er ikke noen kjip følelse, tenker du.

Ikke egentlig.

Det er fint på en litt trist måte. Trist på en litt fin måte, kanskje.

Litt sånn som da du og Anne for litt siden satt og leita opp gamle barne-tv-klipp på YouTube. Og dere fant ut at det var noe trist over de små snuttene dere fant, selv om de også med all tydelighet bekreftet at dere vokste opp i den koseligste perioden av NRKs historie, da all underholdning for barn baserte seg på at voksne menn kledde seg i noen raggete filler eller krøp bak en sofa med et par sokker på hendene, mens damene danset, og sang om fargene i regnbuen. Jo, det var gode tider, det var tv man ikke fikk ADHD av. Likevel var det noe trist ved å se det igjen, en tristhet som du tenker har noe med høsten å gjøre fordi

53

den føles trist på den samme måten. Den litt fine måten. Sånn som når man sitter ved vinduet og kjenner at det finnes kontraster i lufta, plutselig.

Og du tenker at det som ikke var aldri kan bli, men det gjør ikke noe, for det som er kan bli enda bedre enn det var.

Du kjenner hvor mye mer levende kveldene føles nå enn i sommer. Du har åpnet en øl, reist deg, og satt på en plate med musikk som drar i deg, vil ha deg med fremover. Og du vet at du tror på alt det som plutselig vokser frem inni deg, tror på slike ting som varmere gensere, dugg i gresset, og lyden av å gå gjennom tørt løv som har falt ned på asfalten. Du tror på august, og alt som kommer etter; du tror på det som er akkurat nå.

Og da gjør det ikke så mye at det som var aldri ble noe.

For noen ting hører ikke hjemme her, selv om de er fine.

Som f.eks. Smitt og Smule og Labbetuss.

Som f.eks. late dager på stranda med en vektløs engelsk pocketbok.

For måten det er trist på, er så fin.

Det fine i å vite at sirklene fortsetter, at tiden beveger seg. Det fine i å bli eldre på den måten at man aldri egentlig mister noe, bare finner noe nytt. Du vet, den typen tristhet som gjør at man smiler sånne stille smil. Det er sånn august er. Det er derfor du tror på august. August er den tiden da året begynner å bli realistisk igjen. Du var nok aldri typen til å tro på engler uansett.

54

II Den amerikanske forfatteren J. D. Salinger fikk sin første tekst på trykk i magasinet Story i 1940, etter å ha tilbrakt nesten et helt år med å glane sløvt ut av vinduet under redaktør Whit Burnetts skrivekurs ved Colombia University. Teksten, en dialogtung vignett kalt «The Young Folks», viste at Salinger allerede som 21-åring hadde god heng på de skarpe observasjonene og de kjappe replikkene han senere skulle bli kjent for, men utmerker seg i dag kanskje mest ved at tittelen såpanskje mest i det er de unge folka det skal handle om.rfatterskap. seg i dag kanskje mest i presist formulerer det som ble selve kjernen i Salingers forfatterskap: de unge folka.

For når Salinger ti år senere gir ut sin eneste roman, The Catcher in the Rye, er det den sekstenårige protagonisten Holden Caulfield som tar verden med storm og blir et universelt ikon for tenåringsopprør – fem år før Elvis ga ut sin første singel, og fire år før James Dean spilte i Rebel Without a Cause. Også de tekstene Salinger senere publiserte kretset rundt smarte og velartikulerte kids, men historiene om de følsomme Glass-ungene ble aldri mer enn fragmenter av en ufullendt familiesaga, for selv om Salinger skal ha fortsatt å skrive frem til sin død, nektet han de siste 45 årene konsekvent å publisere noe som helst, la seg intervjue eller i det hele tatt å ha noe med omverdenen å gjøre.

I mangel av noen egentlig biografi er det fristende å lete etter biografiske spor i tekstene Salinger publiserte; dette har også blitt gjort, med vekslende hell, opp gjennom historien. I boken In Search of J. D. Salinger skildrer Ian Hamilton hvordan han

55

av kildenød stadig må henfalle til ren eksegese, samtidig som han i det minste holder seg for god til å følge i tabloidenes fotefar, der de bikkjeaktig prøver å snuse opp saker som den virkelige Sybil (som viser seg å være ei jente Salinger møtte i Florida lenge etter at historien om Sybil var publisert, og som dessuten etter å ha tenkt seg om velger å benekte at hun i det hele tatt husker å ha møtt ham).

Nine Stories var Salingers andre bokutgivelse, og består av noveller skrevet over en periode på fem år, fra 1948 til 1953. På mange måter er kanskje dette den av Salingers bøker som bringer oss nærmest forfatteren. Etter publiseringen av «The Young Folks» i 1940 fortsatte han å produsere noveller som han sendte rundt og fikk på trykk i en rekke mer eller mindre seriøse publikasjoner. På den tiden fantes det et stort marked for kortere fiksjonsprosa i USA; «the market for short stories was healthier than many other sectors of the American economy,» skriver Ian Hamilton. Både Faulkner, Hemingway og Fitzgerald tjente anstendige penger på den måten, og de mange kursene i novelleskriving som ble holdt ved universitetene rundt omkring kunne derfor med en viss form for alvor sees på som en type profesjonsrettet utdanning.

I 1942, i kjølvannet av angrepet på Pearl Harbour, ble J. D. Salinger innkalt til militærtjeneste og sendt til Europa, der han bl.a. deltok ved D-Dagen i Normandie og i det blodige slaget om Hürtgenskogen. Salinger ble værende i tjeneste helt til krigens slutt, og deltok også under den såkalte denazifiseringen av Tyskland i månedene som fulgte. Til tross for at opplevelsene førte til at han måtte gjennomgå flere ukers behandling for post-

56

traumatisk stress, greide Salinger i krigsårene å opprettholde novelleskrivingen (en medsoldat husker ham sittende under et bord med en liten, portabel skrivemaskin som han hamret løs på mens troppen var under angrep).

De fleste novellene fra den tiden er dessverre utilgjengelige i dag, siden Salinger i etterkant har nektet enhver form for opptrykk og gjenutgivelse. Den eldste teksten i Nine Stories, «A Perfect Day for Bananafish», er fra 1948. Dette var novellen som førte til at Salinger fikk sitt gjennombrudd da den ble publisert i det prestisjetunge tidsskriftet The New Yorker. Her slapp Salinger å ta de kommersielle hensynene som ellers fulgte med budrundebasert novelleskriving, og da New Yorker inngikk en kontrakt om forkjøpsrett til fremtidige tekster fra Salingers hånd, betydde det at han utelukkende kunne fokusere på litterære hensyn. Derfor er nesten samtlige av novellene i Nine Stories tekster som opprinnelig sto på trykk i New Yorker.

Salinger ville ikke lenger vedkjenne seg noe av det han hadde skrevet før det.

I «A Perfect Day for Bananafish» møter vi for første gang et medlem av Glass-familien – den eksentriske Seymour som sliter med krigstraumer og som avslutter novellen med å skyte seg i hodet. Selvmordet skjer mens han og kona Muriel er på second honeymoon i Florida, og foranlediges av at Seymour treffer den lille jenta Sybil på stranda og forteller henne historien om bananfiskene, mens Muriel oppholder seg på hotellrommet hvor hun skravler i vei med moren på telefon. Selvmordet fremstår som en gåte, men i en senere publisert tekst («Raise High the Roof Beam, Carpenters») får vi vite at Seymour også tidligere

57

har prøvd å ta sitt liv. En utbredt teori er at den unge, uskyldige jenta får ham til å innse at han for alltid er fortapt i den falske voksenverdenen som hans overfladiske kone representerer – vel, det er i det minste en teori de fleste av Salingers øvrige karakterer ville kunne slutte seg til.

Flere av tekstene i Nine Stories berører på en eller annen måte krigen. I «Uncle Wiggily in Connecticut» har Seymours bror, Walt, som det bare snakkes lavt om, omkommet i en krigsulykke, og i «Just Before the War with the Eskimos» sliter de unge karakterene med et slags post-krigs utmattelsessyndrom, der det er som om de bare venter på at neste krig skal begynne.

Mest kjent er imidlertid novellen «For Esmé – with Love and Squalor», som også ga navn til den engelske utgaven av Nine Stories.

«For Esmé» ligner på «Bananafish» i det at det også her er ei ung jente som fanger oppmerksomheten til den mannlige hovedpersonen, soldat Sergeant X. Den velartikulerte, veslevoksne jenta fungerer som en kontrast til den grusomme voksenverdenen som venter X når han skal ut i krigen. Novellen blir ansett for å være den mest selvbiografiske av de ni historiene, mye fordi vi vet at Salinger selv var stasjonert i Devon hvor første del av novellen finner sted. Dessuten kommer det frem at Sergeant X har deltatt både ved D-Dagen og i Hürtgenslaget, i tillegg til at han skriver historier. Det bør vel derfor være mulig å anta at noen av de militære skildringene ligger nært opp til forfatterens egne opplevelser, uten at man av den grunn trenger å legge ut på ekspedisjoner for å lete opp den virkelige Esmé osv.

58

Salingers traumer fra krigen kan være én måte å prøve å forstå hans senere valg om total tilbaketrekking på. De glimtene inn i hans strengt bevoktede privatliv som har kommet frem, gjennom bøker skrevet av en eks-kjæreste (Joyce Maynard: At Home in the World) og datteren (Margaret Salinger: Dream Catcher), gir uansett et urovekkende bilde av et liv preget av hvileløs vandring mellom ulike alternative filosofier (verken urinterapi eller orgonskap forble uprøvd) og en, vel, spesiell hang til å brevveksle med tenåringsjenter. Samtidig skal Salinger ha sett på skrivearbeidet sitt som en vei til spirituell oppvåkning og jobbet hardt og disiplinert hver dag. Ryktene skal ha det til at han fullførte opptil femten romaner som han nennsomt låste inn i en safe i den kamuflasjefargede skrivestua si langt inne i skogen utenfor landsbyen Cornish i New Hampshire.

Den siste teksten i Nine Stories, «Teddy», er den sist skrevne av novellene i boka, og her bruker Salinger nok et intelligent barn, den ti år gamle hovedpersonen, til å gi uttrykk for sin nyvunne innsikt i vedantisk hinduisme. Salinger hadde på den tiden lest The Gospels of Sri Ramakrishna, et omfattende verk skrevet av en ung mystiker som selv kunne vært en av Salingers egne figurer: Seksten år gammel drar Sri Ramakrishna til Calcutta, men blir frastøtt av det materialistiske storbylivet og vier seg til intens bønn og lengsel, noe som til slutt gir ham den guddommelige innsikt. Ikke ulikt hva Holden Caulfield kunne funnet på, kanskje, i en tenkt oppfølger til Catcher in the Rye? I «Teddy» greier Salinger kunsten å drive lett misjonering uten at det går ut over de litterære kvalitetene, som når Teddy beskriver sitt første møte med Gud: «Det var en søndag, husker jeg.

Søstera mi var bare et lite barn da, og hun drakk melk, og plut-

59

selig så jeg at hun var Gud og melka var Gud. Jeg mener, alt hun gjorde var å tømme Gud inn i Gud, hvis du skjønner hva jeg mener».

Forakten for det falske og hule i verden gjennomsyrer Salingers forfatterskap, men samtidig har han en ubrytelig tro på barnet og ungdommen som bærere av en ny fornuft og en ren innsikt.

Selv trakk han seg mer og mer tilbake etter som han ble eldre, og lot oss til slutt bare sitte igjen med ett lite ungdomsbilde og noen glitrende bøker han skrev som ung. Til tross for at han ble 91 år gammel kan man kanskje si at Salinger greide det kunststykket å aldri bli voksen – i alle fall hvis voksen betyr å være et tomt og phony menneske som ikke tenker på noen andre enn seg selv og som slutter å tro på det de tror på.

III Apropos vidunderbarn; i 1999 ble nitten år gamle Jeremiah T. Leroy over natten en litterær sensasjon da han debuterte med romanen Sarah. Romanen forteller historien om en tolv år gammel gutt som vokser opp med en mor som er lastebilhore, og som bestemmer seg for å følge i hennes fotspor – og bli den beste trailertispa i sørstatene. I en tidvis utmattende fortelling om livet som prostituert er det forholdet mellom to rivaliserende halliker som sørger for den underliggende spenningen blant de karikerte horene som stotrer rundt i en evig vals inn og ut av mørklagte førerhus. Boka bygges rundt et klassisk rise and fallscenario, sauset inn i en sølete blanding av indiansk svartmagi og katolsk helgenmystikk. Ikledd morens navn og undertøy blir

60

Sarah hyllet som en gudinne – men da hans virkelige kjønn og identitet avsløres er veien til bunnen kort.

Sarah ble presentert som en roman basert på Leroys egne erfaringer som barneprostituert og narkoman. Selv om forfatteren var notorisk sky og unngikk alle former for offentlige opptredener, sivet små biografiske glimt frem i intervjuer og artikler: En sosialarbeider skulle noen år tidligere ha funnet ham virrende rundt i veikanten, og overlatt unge J. T. til en barnepsykolog der deler av behandlingen gikk ut på å skrive. Resultatet ble en rekke fortellinger, hvorav en av dem, «Baby Doll», sto på trykk i en antologi i 1997. Leroy ble via mail og telefon satt i kontakt med forfattere som Tobias Wolff, Dennis Cooper og Sharon Olds. Inngående samtaler om kunst og litteratur skal ha funnet sted, og ved utgivelsen av Sarah hadde J. T. Leroy opparbeidet seg et omfattende nettverk av forfattere og kjendiser. Men svært få av disse, viste det seg, hadde møtt forfatteren personlig.

J. T. Leroy kan sannsynligvis kalles vår tids mest spektakulære litterære bløff. I årene fra utgivelsen av Sarah frem til det hele ble avslørt i 2006, publiserte forfatteren ytterligere to bøker, fikk artikler på trykk i prestisjefylte magasiner og bidro til å utvikle manus for film- og tv-produksjoner. J. T. Leroy ble hyllet av folk som Chuck Palahniuk og Suzanne Vega, og fikk rosende omtaler både i Guardian og The New York Times.

Da The Heart Is Deceitful Above All Things kom ut i 2001, hadde spekulasjonene rundt den enigmatiske forfatteren nådd et nivå som tvang frem en fysisk gestalt. Leroy begynte, tilsynelatende motvillig, å opptre offentlig i form av en androgyn person kledd i svart hatt, solbriller og lys parykk. Skjult bak en ekstrem

61

sjenanse, som bl.a. førte til at opplesninger gjerne foregikk fra under et bord, reiste Leroys offentlige figur flere spørsmål enn den ga svar. J. T. var et litterært vidunderbarn, en stygg andunge som hadde blitt en svane, men han hadde noe grunnleggende uvirkelig ved seg. Med sin trøblete bakgrunn var han inkarnasjonen av alle de tabuene kunstverdenen liker å kokettere med; mystisk og moteriktig, omsvermet av kjendiser. Likevel var det et eller annet som ikke stemte. J. T. Leroy var for god til å være sann, selv i den falskeste av alle bransjer.

«Hjertet er mer svikefullt enn noe annet,» heter det i Jeremias bok 17:9.

Jeremias var profeten som 500 år før Kristus mottok advarsler fra Gud om at folket måtte omvende seg fra synden og søke tilgivelse, hvis ikke ville de bli hardt straffet. Det er neppe tilfeldig at både hovedpersonen i The Heart Is Deceitful Above All Things og forfatteren selv bærer navnet Jeremiah. Den gammeltestamentlige lengselen etter å oppnå renselse gjennom bot går som en blodrød tråd gjennom hele Leroys forfatterskap, og er spesielt fremtredende i de ti fortellingene som utgjør samlingen med den bibelske tittelen.

Selv om The Heart formelt ble utgitt tre år etter Sarah, ble mesteparten av innholdet skrevet før debutromanen. Her finnes bl.a. novellen «Baby Doll», som inneholder mange av grunnelementene som resten av forfatterskapet kan leses som ulike variasjoner over. Novellen skildrer forholdet mellom en ung mor (også her kalt Sarah) og sønnen Jeremiah. Det er et forhold preget av omsorgssvikt, manipulering og mishandling, men også et sårt savn etter nærhet og bekreftelse. I kampen for tilværelsen

62

er Sarahs eneste våpen å forføre menn. Jeremiah blir vekselvis stuet bort i bagasjerommet og dollet opp som lillesøster, alt etter hva situasjonen krever. Om kveldene hører han moren innsmigre seg lolitaaktig hos sin nyeste boyfriend. For seg selv repeterer Jeremiah hennes replikker, og en kveld når hun er ute på «jobb» kler han seg ut som jente og forfører kjæresten i en katastrofalt misforstått lengsel etter kjærlighet. Moren reagerer på overgrepet med et hysterisk anfall av sjalusi, der hun skjeller ut sønnen for å forsøke å stjele det som er hennes.

De ti novellene i The Heart er kronologisk ordnet, og forteller en sammenhengende historie, selv om det finnes gliper i skjøtene. Jeremiah blir eldre i løpet av boken, men alderen oppgis sjelden direkte. I den første teksten, «Disappearances», er han rundt fire og møter moren for første gang. Hun er atten og gammel nok til å kreve ham utlevert fra fosterfamilien han har bodd hos. Typisk for Leroy beskrives det illevarslende møtet gjennom smart og effektiv rekvisittbruk: «Hun rister Snurre Sprett foran ansiktet mitt slik at gulroten han holder i hånden vipper opp og ned som en kniv».

Utover i boken holdes Jeremiah stadig i sjakk av morens utspekulerte hersketeknikker. Selv den minste innvending som ikke passer inn i hennes plan – som et krav om å få klippe håret – blir slått hardt ned på som utslag av egoisme og ondskap.

Morens måte å spille på barnets skyldfølelser på blir satt i en større sammenheng i novellen «Foolishness Is Bound in the Heart of a Child». Her har Jeremiah blitt plukket opp av barnevernet og plassert hos sine biologiske besteforeldre, i et strengt kristent hjem som ytre sett er den total motsetning til Sarahs

63

omflakkende tilværelse. Men overfor Jeremiah er synet på synd og avstraffelse nedslående likt. For å drive ondskapen ut tvinges han til å bade i skåldende vann. Gjennom dampen kan vi skimte konturene av Sarahs oppvekst, hvordan hun ble frosset ut av familien da hun fjorten år gammel gikk gravid med Jeremiah og insisterte på å beholde barnet.

En tragikomisk episode oppstår når Jeremiah, på oppfordring fra den jevnaldrende Aaron, forsøker å imponere bestefaren ved å resitere det eneste salmeverset han kan utenat. Striglet som en korgutt stotrer han frem Sex Pistols’ I am an Anti-Christ inne på bestefarens kontor.

Komplottet blir avslørt, og Aaron mottar straffen med Jeremiah som storøyd tilskuer. Beltet mot den nakne huden flerrer synden av Aaron, og for hvert slag kjenner Jeremiah en brennende lengsel etter at det skal være hans tur etterpå. Episoden resonerer i samlingens siste tekst, «Natoma Street», der Jeremiah ti år senere oppsøker et sadomasochistisk miljø, herjet av den samme overbevisningen om at han er et ondt menneske som må straffes.

De religionskritiske perspektivene tilfører The Heart en dimensjon som Sarah mangler, og Leroys usminkede språk gir liv til gutten med leppestift og pudderkinn. Jeremiah blir en kasteball i de voksnes verden av institusjonalisert omsorg, og boken fungerer som en påminnelse om at barnet ofte blir skadelidende i et system som fungerer på de voksnes premisser.

Hvilken rolle spiller det at bøkene til J. T. Leroy ikke ble skrevet av en kjønnsforvirret tenåringsgutt, men en kvinnelig kunstner

64

som var gammel nok til å være moren hans? For mange spilte det åpenbart en rolle, og etter at Laura Albert ble avslørt har anklagene mot henne haglet. Selv har hun bedyret sin uskyld og forklart at det var nødvendig å skape J. T. for å være i stand til å skrive bøkene. I dag kan vi være glade for det, for i bunnen av det hele ligger det en litterær produksjon som står mer enn godt på egne ben. Kanskje tjente tekstene til slutt på å frigjøres fra alt maset rundt? For bak staffasjen, bak parykken og de mørke solbrillene i ansiktet til en person som aldri eksisterte, står det fremdeles en liten gutt og speider etter kjærlighet, med de mest ekte øynene du kan tenke deg.

OPPTEGNELSER FRA ET KROKODILLEDYP

Bøker med tall på ryggen burde bare være tilgjengelig på resept.

Jeg mener, et øyeblikks sviktende dømmekraft i en bokhandel og du har det gående for årevis fremover; du kommer hjem og innser at du ikke bare har skaffet deg en bok, men en drøss med hull der de bøkene du nå plutselig mangler skulle stått. Hull i hylla. Hylleverk. I det minste er det sånn for meg. Helt fra jeg en gang i slutten av tenårene ramlet innom et Mammut-salg og dro med meg Dostojevskijs Opptegnelser fra et kjellerdyp hjem, har hullene i den 29 bind lange «samlede verker»-serien til Solum stått og gapt i hylla, som en slags trekk jeg har kjent sterke, abstinenslignende behov for å tette hver gang jeg har kastet et blikk den retningen. Hvilket jeg har gjort ofte, altfor ofte. Er det noe forfattere liker, så er det å stirre på bokhyller.

Jeg tror man kan følge denne hangen til komplettering av serier langt bakover, men jeg tror ikke det nødvendigvis dreier seg om en ekkel, for tidlig utviklet materialisme, verken for sjuåringen som må ha alle fargevariantene av frimerket med profilbildet til Dronning Elizabeth II på, eller for tolvåringen som invester alle lommepengene sine i å få en fullstendig samling av fotballkort med spillere fra lag hun ikke engang ville drømme om å heie på i en virkelig kamp. Jeg tror det handler om en grunnleggende glede over å fullføre noe, en følelse som blir veldig konkret idet man forsiktig hefter blad nr. 52 inn i permen og plasserer nok en årgang Donald Duck i hylla. En følelse av orden. Everything in

66

its right place. Null hull. Og selv om man gjerne liker å tro at slike behov er noe man kommer over eller i det minste greier å disiplinere etter hvert som man blir eldre, hender det at man plumper uti i blant. For eksempel på Mammut-salg. Og så har man plutselig havnet på kjøret igjen, luskende rundt i trange, mørke antikvariat, med lister i lommene.

For dette var en av de tingene jeg ikke tok med i beregningen den dagen for snart ti år siden, da Dostojevskij bind 5 ble med meg hjem: Grunnen til at bøkene i det hele tatt hadde havnet på Mammut var jo at de allerede da var på god vei ut av markedet, og ikke lenge etter var de kun å få tak i hos enkelte velassorterte antikvariat – prissatt etter høyst varierende grad av rimelighet.

Det var blitt et møysommelig og tidkrevende arbeid å fylle hullene jeg hadde skaffet meg, og jeg er ennå ikke i mål. Den siste tiden har jeg imidlertid blitt mer og mer tilbøyelig til å se noe fint og litt verdig i denne langvarige prosessen, jeg tenker at den gir et ganske godt inntrykk av hvor stort og omfattende dette forfatterskapet til Dostojevskij faktisk er, og hvor mye blodslit og tårer som utvilsomt må ha ligget bak. Det skulle liksom bare mangle at det ikke krevde en viss innsats å få tak i bøkene også.

Satiriske fortellinger er en sånn bok som jeg sannsynligvis aldri ville ha kjøpt hvis det ikke hadde vært for at den inngikk i denne magiske tallrekken. Jeg tenkte å bruke litt plass her på å fortelle deg hvorfor jeg er glad for at den gjør det. Men først: De to fortellingene i denne boka har, med rette, ikke fått noen sentral plass i forfatterens produksjon, og etter alt å dømme var det heller aldri meningen fra hans side at de skulle få det. Det gjøres

67

ingen seriøse forsøk på å lodde like dypt i eksistensielle, moralske spørsmål som i de store romanene, og polemikken mot forfatterens meningsmotstandere i den aktuelle kulturdebatten skinner av og til litt klarere gjennom enn hva godt er for tekstenes litterære kvaliteter. Historiene i Satiriske fortellinger befinner seg i randsonen mellom Dostojevskijs virke som skjønnlitterær forfatter og aktiv samfunnsdebattant, men jeg tror det er derfor jeg liker dem så godt. De viser ham fra en litt annen side enn den vi er blitt vant til.

En dyster, mørk, gjeldstynget, epilepsirammet, tidligere straffedømt grinebiter med en lei tendens til å forelske seg i feil damer og dessuten et par antisemittiske svin på skogen. Geir Kjetsaas fine biografi Fjodor Dostojevskij – et dikterliv viser riktignok at dette bildet av Dostojevskij langt på vei stemmer. Og med boktitler som Fattige folk, Opptegnelser fra det døde hus, De fornedrede og krenkede og Forbrytelse og straff er mistanken om et lystig forfatterskap vel neppe det første som slår oss i møte med forfatterens bibliografi. Men – og dette føles det viktig å få sagt – det er ikke dermed sagt at det ikke finnes humor hos Dostojevskij. For det gjør det. Og mer enn noe annet sted er det kanskje i Satiriske fortellinger dette kommer til uttrykk. Bare hør på dette: I Krokodillen møter vi den selvgode Ivan Matvejevitsj, hans kone Jelena Ivanova og fortelleren Semjon Semjonovitsj, en «venn av huset». Etter ønske fra kona, drar disse tre en dag ned til Passasjen for å se en krokodille som mot betaling blir vist frem av den tyske eieren. I et øyeblikk da fortelleren ser bort

68

presterer Matvejevitsj på et eller annet vis å bli slukt av krokodillen. Det oppstår en opphetet krangel mellom tyskeren og de etterlatte om det nå er hensynet til krokodillen eller Matvejevitsj som skal prioriteres. Overraskelsen er stor da Matvejevitsj selv ikke bare griper inn i diskusjonen, men dessuten tar tyskerens parti. I løpet av den korte tiden han har vært der inne har han nemlig funnet seg godt til rette i dyrets mage (den eneste ulempen er visstnok at det er litt rått der, og lukter gummi, «akkurat som av mine fjorårskalosjer»), og nå er han allerede i gang med å planlegge hvordan han skal utnytte den oppmerksomheten som vil bli ham til del som følger av at krokodillen med ham på innsiden vil tiltrekke seg et mye større publikum. Fra eksilet i krokodillekroppen vil han dosere for tilhørerne om naturvitenskapelige funn (krokodillen har, for eksempel, ingen innvoller, det visste du ikke?) og de revolusjonerende, nye sosiale systemene han skal finne opp. Nede i krokodilledypet later det visst til å være unik arbeidsro.

At Ivan Matvejevitsj gjennom å bli slukt nærmest blir ett med krokodillen, gir assosiasjoner til Gregor Samsa, som nøyaktig 50 år senere skulle forvandles til et insekt i Kafkas Metamorfosen.

En viktig forskjell er imidlertid at mens det mildt sagt gikk nedover med Samsa etter forvandlingen, er det hos Dostojevskij tydeligvis ingen ende på fordelene av å være innlosjert i en levende krokodille. I Matvejevitsjs egne øyne gir denne symbiosen med naturen ham en fullkommen autoritet som gjør at man vil lytte oppmerksomt til alt han har å si, som om han var blitt et slags orakel. Når Dostojevskij i forlengelsen av dette utstyrer Matvejevitsj med et sett replikker som virkelig ikke er annet enn

69

sprøyt og vås fra ende til annen, oppstår det ikke uventet en komisk effekt. Jeg kunne lett se for meg John Cleese i en dramatisering av Krokodillen, sprellende på bunnen av et kar, svøpt inn i en grønn sovepose.

Den andre fortellingen i boka, En pinlig historie, handler, tilfeldig eller ei, også om en viss Ivan med et noe feilproporsjonert selvbilde. Her mangler den fantastiske dimensjonen til Krokodillen, men historien fremstår til gjengjeld satirisk skarpere og, ikke minst, hakket mer seriøs. Dostojevskij portretterer en høytstående embetsmann som ved å sette sine moteriktige teorier om «humanisme i forhold til underordnede» ut i praksis viser seg å være mest opptatt av de fordelene som skal rikosjettere tilbake på ham selv. Kort sagt: De underordnede vil elske ham for hans storsinn, og dermed gladelig underordne seg enda mer. I praksis innebærer «humanismen» til Ivan Iljitsj Pralinskij, som han altså heter, at han uinvitert dukker opp i den underordnede Pseldonimovs bryllup der den kongelige mottakelsen han hadde sett for seg uteblir. I stedet oppstår det en ganske klein stemning i lokalet, ikke ulikt når foreldrene dine plutselig skal være interessert i det du driver med når vennene dine er på besøk. Enden på visa blir at Pralinskij drikker seg bevissløs på champagne og må overnatte i brudesengen (han er tross alt general), mens de nygifte tilbringer natten i en provisorisk seng av stoler som ramler sammen (og det samme gjør vel ekteskapet også, strengt tatt).

Dostojevskijs motivasjon for å skrive En pinlig historie var åpenbart å vise at det fantes mange hule overklasseposører blant

70

de nye liberalerne som dukket opp i tilknytning til Alexander IIs reformer rundt 1860. Gjennom tidsskriftarbeidet hadde Dostojevskij sluttet seg til en mer konservativ politisk retning kalt potjsvennitsjestvo (etter det russiske ordet for jord, potsjva), og en av signatursakene deres var at man aldri måtte miste kontakten med det russiske folket, grasrota. Slik Pralinskij blir et bilde på, mente Dostojevskij at både liberalerne og nihilistene hadde gjort nettopp det, og gått seg vill i teoretisk abstraksjon. Parallellene er mange til Nikolaj Gogols mestersatire Kappen som ble publisert 20 år tidligere, noe Dostojevskij heller ikke legger skjul på, i og med at han i fortellingen åpent lar Pralinskij beundre hvor fantastisk «Gogol kunne beskrive disse originalene». Også Krokodillen lar seg godt lese som en hilsen til Gogol, men da kanskje først og fremst den mer absurde fortellingen Nesen der en tjenestemann en dag våkner opp og finner ut at nesen hans har forlatt ham for å leve sitt eget liv.

Hvordan leser man så Dostojevskijs satiriske fortellinger i 2010?

I forordet til boka gjøres det et poeng ut av at Russland i de lettere kaotiske post-glasnost-årene sto overfor mange av de samme utfordringene som man gjorde under reformtiden rundt 1860. Fortellingene kunne dermed leses med fornyet aktualitet på begynnelsen av 90-tallet (i baksideteksten har man til og med kostet på seg det mer salgsfremmende ordet profetiske), men siden da har det unektelig gått en hel del mer tid, og litt av hvert har skjedd, ikke minst har Vladimir Putin i løpet av to presidentperioder fått formidlet relativt klare instrukser for hvor både skap og annet innbo i Russland skal stå. At det likevel finnes kritikkverdige forhold i landet forteller et raskt søk på

71

«Russia» på amnesty.org deg alt du trenger å vite om, og kanskje finnes det fruktbare analogier for en forrykt dosent i en krokodillemage også i dagens Russland, hva vet jeg. For meg holder det uansett lenge å lese de to historiene som to fine og morsomme noveller på en dag det regner ute og det ikke føles som verdens mest forlokkende ide å sette i gang med et tobindsverk fullt av detaljer fra et tukthus i Sibir. For meg holder det å lese boka og tenke at det også fantes en Dostojevskij som skrev om menn som ble slukt av krokodiller og som egentlig syntes det var ganske fint, selv uten politisk kontekst og polemisk agenda. Eller for å si det med den svenske poeten Lukas Moodysson: Han berättade att han hade vuxit upp med krokodiler. Jag trodde att du menade symboliskt, men det gjorde du inte. Du menade krokodiler. Dina föräldrar jobbade på cirkus. Ibland är en krokodil en krokodil.

FRYKT OG AVSKY I PUTINS RUSSLAND

Du hører det i bilradioen etter å ha droppet kid’en av på fotballtrening. Du ser det så vidt på en skjerm uten lyd mens du sitter på ergometersykkelen og tenker på noe fjernt og trivielt – en tomat, en genser? Du ser det på forsiden av avisen til han som dumper ned rett overfor deg på t-banen, et sted midt på den korte strekningen mellom Storo og Sinsen, du hører en av rådgiverne deres snakke om det i kantina mens du heller dressing over den slappe salaten som det ikke engang føles godt å spise.

Du hører det kanskje ikke i det hele tatt.

7. oktober 2006. Dørene glir igjen bak den 48 år gamle journalisten, forfatteren og menneskerettighetsforkjemperen Anna Politkovskaja idet hun går inn i heisen i blokka der hun bor, sentralt i den støyete millionbyen Moskva. På panelet i veggen begynner det røde nummeret å stige, tall for tall, fra heissjakta durer det i vairene som dras rundt den rustne drivskiven.

Da dørene noen sekunder senere glir opp, ligger Politkovskaja livløs på gulvet med fire tomhylser og en semiautomatisk Makarov PM ved siden av seg. Raske skritt høres i trappen, en skikkelse forsvinner ut på gaten, blir borte blant Volvoer og SUV-er, busser og ambulanser i det kalde, kaotiske høstkveldsmørket.

7. oktober 2006. Dagen da Russlands president Vladimir Putin fyller 56 år (jubel).

73

I Kreml skåles det livlig i dyr russisk te, for det er ikke bare som avholdsmann Putin har markert seg som en motsetning til sin forgjenger Jeltsin: I årene som har gått siden maktskiftet i 2000, har rot og oppløsning omhyggelig blitt snudd til orden og stabilitet, den økonomiske veksten har skutt fart, og Russland er blitt et land man snakker om der ute, med respekt i stemmen.

«Jo da, stabiliteten er kommet til Russland,» medgir Anna Politkovskaja i boken Putins Russland, som kom ut på norsk i 2004 – men tilstanden er ikke nødvendigvis stabilt god. Når man leser de rasende rapportene hennes, som alle mer eller mindre direkte springer ut av krigen i Tsjetsjenia, vokser det frem et bilde av Russland som et sted der myndighetene overholder grunnleggende menneskerettigheter i nøyaktig like stor grad som det tjener dem selv; et land der presidenten – i tillegg til å ha svart belte i judo – er en mester i å fortie ubehageligheter, manipulere medier, fabrikkere offisielle versjoner av sannheten og formidle trusler og vold krystallklart til dem han ikke liker. I Putins Russland går man bokstavelig talt over lik for å tjene den overordnede ideologiske målsettingen om at ingenting skal rokke ved myndighetenes ufeilbarlighet.

Til slutt ble også Anna Politkovskaja et eksempel på dette.

Putin reagerte tørt på drapet ved å kalle landets internasjonalt mest kjente journalist for «ekstremt ubetydelig».

I Norge hadde vinteren kommet et par uker tidligere. Under gatelyktene skinte de hvite snøfnuggene i mørket om morgenen, og et dekke av våt sørpe lå plutselig overalt. Mens jeg ventet på banen, gikk langs fortauene, gjennom fotgjengerundergangene, til og fra lesesalen, hørte jeg på en cd Therese hadde brent til

74

meg før hun flyttet til St. Petersburg en gang på sensommeren.

Bandet het Кино, det betyr visst kino på russisk også – og musikken, som ligger et sted mellom The Smiths og The Doors og, hm, glastnost, la et slags kornete filter av grått og hvitt over landskapet og menneskene den høsten; siste semester av 2006 ble en gammel, sovjetisk film uten handling foran øynene mine.

Dagene samlet seg som blader på bakken, før en vind kom og blåste dem bort.

I sin siste bok, Mitt russiske testament, utgitt posthumt i 2007, beskriver Politkovskaja blant annet Putins kampanje for å bli gjenvalgt som president i 2004. Det er en valgkamp som først og fremst preges av mangelen på reelle motkandidater, men likevel er det mye fear and loathing on the campaign trail også her; én av Putins utfordrere mottar trusselbrev med avskårne kroppsdeler i posten, en annen kidnappes og dopes ned, trues til å trekke seg og forlate landet. Politkovskaja skildrer, i tekster satt sammen som en dagbok, hvor utmattende det føles å leve i et samfunn der bortføringer, drap og små og store terroraksjoner inntreffer jevnlig, nesten rutinemessig: 2. februar 2004 blir Putin-kritiker Jelena Tregubova nesten sprengt i filler av en bombe like utenfor leiligheten sin. 3. februar blir en bil sprengt i Vladikavkaz, én omkommer og ti skades. 6. februar går en bombe av på metroen i Moskva, 30 mennesker dør på stedet, ni senere av brannskadene.

Og: terrorangrepet mot Skole nr. 1 i Beslan i 2004.

Og: gisseldramaet på Dubrovkateateret i 2002.

75

Og: sprengningen av boligblokkene i Moskva, Buynaksk og Volgodonsk i 1999.

Disse episodene kan for en stor del skrives tilbake til urolighetene i Nord-Kaukasus, og helt siden hun først begynte å rapportere derfra, for avisen Novaja Gazeta i 1999, har den føderale mishandlingen av sivilbefolkningen i Tsjetsjenia ligget som et rasende bakteppe for all kritikk Anna Politkovskaja har rettet mot Putin. I boken En reise i helvete (2001) er feltrapportene hennes samlet, og inntrykket de formidler fra ruiner, slagmark og feltsykehus, er nådeløst mot den russiske hærens antiterroraksjon: Bak et tjukt skall av statlig løgn, fornektelse og arroganse skjuler det seg historier fulle av grove overgrep mot uskyldige, blind vold rettet mot sivile, daglig.

«Jeg avskyr å skildre militære slag,» skriver Politkovskaja et sted, mens bombene regner ned rundt henne, «for det som spiller noen rolle i livet, er detaljene. De alene setter menneskeheten på prøve. Den holdningen vi inntar til ett eneste menneskes tragedie, gjelder også overfor et helt folk. Kvantiteten spiller ingen rolle.»

Linjene kan leses som en slags motivasjonserklæring for hele hennes skribentvirksomhet, for alltid er det enkeltmenneskene som står i fokus hos Politkovskaja, alltid, alltid ofrene, de pårørende, de som ikke bare mistet sine nærmeste, men som også senere opplever å bli motarbeidet, truet og trakassert når de forsøker å få en rettferdig oppreisning fra det offentlige.

Gjentatte ganger viser hun hvordan det russiske rettssystemet består av en hel masse bukker og havresekker, der det viktigste

76

ikke er hva som står i lovene, men hvem de anvendes på. Rettergangen mot Jurij Budanov er illustrerende, på så mange måter: Jurij Budanov var oberst og øverstkommanderende for det russiske forsvarsdepartementets 160. stridsvognregiment. I 2000 bortførte, voldtok og myrdet han en 18 år gammel tsjetsjensk pike – noe Anna Politkovskaja bruker mye plass på å dokumentere i Putins Russland. I straffesaken blir Budanov, i god sovjetisk stil, erklært strafferettslig utilregnelig på grunnlag av en tvilsom medisinsk rapport, og straffansvaret fordufter som damp. Etter massivt press, bl.a. fra Amnesty, blir saken gjenopptatt, og denne gangen dømmes Budanov til ti års fengsel. Sensasjon? Joda, men Anna Politkovskaja har likevel få problemer med å beherske seg: «Historien om den fellende kjennelsen mot ham [er uansett] unntagelsen som bekrefter regelen,» skriver hun, og sikter til den praktiske hovedregelen om fullstendig straffrihet for militære overgrep mot sivile i Tsjetsjenia. Og historien var ikke over. Seks år senere, i 2009, er Budanov allerede på vei ut av fengselsportene, og familien til den drepte jenta engasjerer den kjente menneskerettsadvokaten Stanislav Markelov for å bringe den tidlige løslatelsen inn for en internasjonal domstol. Dette annonseres på en pressekonferanse i Moskva. Umiddelbart etterpå blir Markelov skutt og drept på åpen gate, og det samme skjer minutter senere med den unge journalisten Anastasija Baburova idet hun forsøker, heltemodig, å forfølge morderen. Hun blir den fjerde journalisten fra Novaja Gazeta som blir drept siden 2000.

(Du hører det kanskje ikke i det hele tatt.)

77

Anna Politkovskaja blir gravlagt på Trojekurovskoje-kirkegården vest i Moskva en regntung formiddag i slutten av oktober 2006. Siden da har graven hennes stått som et symbol på at kampen for menneskerettighetene i alle fall aldri må dø. Siden da har over tusen døgn passert. Solen har stått opp og rullet tungt over himmelen, skyggene har sirkulert langsomt rundt gravstøttene, som en trist og uopphørlig dans.

Regn. Snø. Vind, og helt ubegripelig vakkert sommervær.

Slik har verden gått videre, for alle oss som overlevde i våre trygge, sosialdemokratiske land. En dag blir Barack Obama valgt til president i USA. En dag tar Dmitrij Medvedev over presidentskapet i Kreml, mens Putin blir statsminister og fortsetter å posere med lederautoritet på bildene. En dag rammes verden av finanskrisa, og til slutt knekker også den stolte russiske vekstkurven i to, som en sjokolade plate.

Anna Politkovskaja får aldri vite noe av dette. Det er sånn jeg prøver å forstå at hun døde. For henne stoppet verden den 7. oktober 2006. For mange av oss andre hadde den ikke engang rukket å begynne ordentlig.

2006, året da Eli Hagens selvbiografi kom ut. Et par uker den høsten var det tuting og kakling av typen «Erna Solberg er en dårlig kledd grå mus» og «Kjell M. Bondevik tenker bare på seg selv» all over the press her hjemme. I november kom Therese tilbake fra Petersburg, jeg traff henne på bokkaféen på Chateau Neuf en av de kveldene da det var billig vin der. I Russland var ikke drapet på Politkovskaja noen stor mediesak, kunne hun fortelle: «Faktisk var det mamma som fortalte meg hva som

78

hadde skjedd – på telefon fra Norge! Min reaksjon var omtrent sånn: ’Huh?’» Therese smilte litt oppgitt.

«En av de få forsidene jeg så om saken, var i Novaja Gazeta.»

Jeg nikket, og fortalte om en sak jeg hadde sett på nyhetene tidligere den dagen; KGB-avhopperen Alexandr Litvinenko hadde vært ute og beskyldt Putin for å ha bestilt drapet på Politkovskaja. Like etter hadde han, som i en film, blitt forgiftet – og nå lå han og kjempet for livet på et sykehus i London.

«Hva skal man si?» sa Therese.

Jeg trakk på skuldrene.

Det er en 196 kilometer lang strekning, helt øst i Finnmark, der Norge grenser til Russland. Av og til føles det likevel som om vi snakker om en annen planet. På denne siden av grensa kaller man sine politiske meningsmotstandere for mus, på den andre siden skyter man dem eller forgifter dem med radioaktive isotoper.

Vi drakk opp den siste skvetten med vin.

Samtidig falt snøen langsomt ned over Majorstua. Samtidig satte en bachelorstudent på Debaser med Pixies i baren. Samtidig døde Alexandr Litvinenko på University College Hospital i London, med kroppen full av polonium.

Nesten ingen av de sakene man hører om fra Russland, blir oppklart. Fremdeles kjemper noen Anna Politkovskajas sak, fremdeles holdes den levende, som en bølge som av og til slår inn over norske hverdager, norske middagsbord, og minner oss på at verden ikke har forandret seg. Fire menn siktes for med-

79

virkning til drapet (april 2008), fire menn blir frifunnet pga. dårlig bevismateriale (februar 2009), frifinnelsen oppheves, og ny etterforskning settes i gang mot de samme fire mennene, som alle vet verken bestilte eller utførte drapet (oktober 2009). Og det er kanskje riktig at Dmitrij Medvedev er «av en annen støpning enn Putin», slik Hans-Wilhelm Steinfeld en dag brøler fra studioet til Dagsnytt 18 (mens du står og vasker opp, mens du snekrer sammen en hylle, dropper kid’en av på hockeytrening), men like fullt er han den samme Medvedev som Politkovskaja allerede i 2004 karakteriserte som en knøttliten mann med stort hode, og tross lovnader om å gjenreise rettsstaten i Russland går tiden, og saken til Politkovskaja begynner å ligne en av de mange sakene hun selv brukte utallige spaltemeter på å beskrive mens hun levde.

Etterforskningen treneres, tiden går, noen perifere medvirkere hukes inn for at hovedmennene skal gå fri og tiden går, og ingenting oppklares, og tiden går og tiden går og sannheten renner ut i sanden.

Og en dag finner jeg låtene til Кино i en mappe på den eksterne harddisken min. Det er 2010, det er 20 år siden vokalisten i bandet, Viktor Tsoj, ble drept i en bilulykke bare 28 år gammel.

Likevel registreres det hver uke flere tusen avspillinger av bandets musikk på statistikknettsiden Last.fm. Ennå varmer Tsojs stemme opp vorspiel i trange Moskva-leiligheter, ennå strømmer den ut via lokale radiostasjoner i Krasnojarsk, Voronesj og Jekaterinburg. Ennå når den frem til helt nye mennesker. Ennå fyller den hodetelefonene mine idet jeg setter meg på trikken og lener

80

hodet mot vinduet, ser byen gli forbi utenfor, først langsomt og sü raskere, som i en film. 

DØD OG SIRKUS

Våren 2012 er jeg på et tre ukers skriveopphold i det lille, begivenhetsløse tettstedet Ólafsfjörður nord på Island. Jeg losjerer ved Listhús Artspace, og deler arbeidsplass med en billedkunstner fra London og en fotograf fra Seoul. Vi jobber med hver våre prosjekter, men en av dagene bestemmer vi oss for å dra på en utflukt til nabobyen Dalvík, som med sine knapt 1500 innbyggere frister med en aura av storby. Her finnes ikke bare vinmonopol, men også kulturhus, bibliotek og et museum tilegnet byens store sønn, Jóhann K. Pétursson.

Pétursson, med sine 2,3 meter, ble på 40-tallet regnet som verdens høyeste mann. I det anonyme, basaltgrå funkishuset er flere av hans eiendeler samlet: en overdimensjonert lenestol, flere gigantiske par sko, en giftering med omkrets som en tyvekroning. Likevel er det de mange brosjyrene og plakatene som vitner om hans merkelige karriere som gjør mest inntrykk. Jóhann flyttet tidlig til USA, der han livnærte seg av å opptre under artistnavnet «The Viking Giant». Han ble del av det legendariske Ringling Bros. Circus og «The Greatest Show On Earth», spilte i filmer og poserte i kongekappe for World’s Museum of Strange People. I Glenn Porter’s Big Freak Show delte han scene med kortvokste, siamesiske tvillinger og kvinner med skjegg.

Et sirkus i samme burleske tradisjon står sentralt i Guðrún Eva Mínervudóttirs frodige og overskuddspregede roman Yosoy. I en nedlagt ullfabrikk ved Álafoss i Mosfellsbær et stykke utenfor

82

Reykjavik settes det jevnlig opp forestillinger hvor en trupp av akrobater, illusjonister og smertekunstnere presser seg stadig lengre for å holde oppe interessen fra den lille gruppen faste tilskuere. Programmet tar en sadistisk retning, med klare pornografiske overtoner, likevel går forestillingen på tomgang.

Så dukker sekstenåringen Joi opp med en sjelden sykdom som gir ham et klart fortrinn, han kan nemlig ikke føle smerte.

Romanen begynner imidlertid et annet sted. På en smertekongress i Brussel sniker den eksentriske Madame Louise de Roubaix seg langs stolradene for å overvære et foredrag av den islandske doktoren Olafur Benediktsson. Interessen skyldes ikke at hun er spesielt opptatt av medisin, eller av forholdet mellom den fysiske skaden og bevissthetens opplevelse av smerte, som Olafur prater om. Madame har sett seg ut doktoren som medhjelper i en konkurranse hun er besatt av å vinne. Ved hjelp av manipulasjon og rause lønnsbetingelser overtaler hun ham til å reise hjem til Island for å observere Sirkus Yosoy og skrive ukentlige rapporter tilbake til henne.

Møtet med hjemlandet innebærer for Olafur et møte mellom teori og praksis. I nabolaget han flytter inn i bor ikke bare Joi, gutten med den reelle diagnosen CIP (Congenital insensitivity to pain), men også den åtte år gamle jenta Elin, som plages av mystiske kroniske smerter. Disse smerteteoretiske ytterpunktene spenner opp et bredt filosofisk spekter, der Olafurs akademiske tankegods går virkeligheten vinglende i møte. Hans kjepphest om å bryte ned skillet mellom kropp og sinn, for slik å eliminere påstanden om at fysisk og psykisk smerte kan eksistere løsrevet fra hverandre, utfordres: «Hvis jeg bare kunne forstå hvorfor Joi

83

ikke føler noen smerte selv om vevet i kroppen hans skades, tenkte han for seg selv, kunne jeg kanskje også forstå hvorfor Elin plages av smerter selv om ikke noe av hennes vev skades».

Guðrún Eva Mínervudóttir har en grad i filosofi fra Universitetet på Island, og problemstillingene hun reiser rundt smertens vesen setter romanen i kontakt med en lang teoretisk diskusjon – fra Descartes’ instrumentelle syn til Sartres påstand om at smerte er noe vi selv påfører oss. Uten å bli påtrengende, gir hun på denne måten romanen en dypere klangbunn, som bidrar til å kontekstualisere Jois stadig mer ekstreme behandling av egen kropp. Fra å være målskive for en lite treffsikker knivkaster går veien videre til å sprette opp sitt eget bryst for å blottstille hjertet og sage en luke i kraniet som gjør det mulig å vise frem hjernen på scenen.

Som Trond sier i Per Pettersons Ut og stjæle hester: «Du bestemmer sjøl når det gjør vondt». Når Joi til slutt møter sitt uunngåelige endelikt midt ute i manesjen, skjer det som et slags grotesk ekko av Olafurs foredrag i starten av boka: I et øyeblikk av klarsyn opphører skillet mellom kropp og sinn, og Joi blir for første gang bevisst de skadene han har påført sitt ødelagte legeme. Smertene er så overveldende at han segner livløs om.

Med Yosoy spiller Guðrún Eva på en tradisjon som går langt tilbake. Litteraturteoretikeren Mikhail Bakhtin bruker begrepet karnevalistisk litteratur og viser til middelalderens karneval, som var en folkelig reaksjon på kirkens høytider. Karnevalet var stedet for det burleske og groteske, der fokus ble flyttet fra det åndelige til det kroppslige. I nyere norsk litteratur finner vi det tydeligste innslaget i Lars Ramslies Uglybugly, men også de

84

hyppige skavankene og sirkuset som gjennomgangsmotiv hos Lars Saabye Christensen er eksempler på det karnevalistiske.

Verdens høyeste mann kom fra den lille byen Dalvík. I en periode på åtti- og nittitallet var kåringen «verdens sterkeste mann» totalt dominert av de to islendingene Jón Páll Sigmarsson og Magnús Ver Magnússon, som i løpet av tolv år vant tittelen fire ganger hver. Noen hver kunne forledes til å tro at islendinger virkelig var større og sterkere enn andre. Island figurerte på toppen av levekårsundersøkelsene, og på begynnelsen av 00-tallet opplevde landet en økonomisk vekst som langt overgikk det man kunne forvente av en øy med litt over 300 000 innbyggere.

Selv om Yosoy ble utgitt i 2005, er det vanskelig å lese romanen i dag uten å se parallellen til det økonomiske sirkuset som herjet Island i boom-årene frem til kollapsen i 2008. Med usikrede innsidelån og ubegrenset kreditt tøyde finansakrobatene den økonomiske smertegrensen hinsides det fornuftige, som om de alle var rammet av den samme manglende smertefølelsen som romanens Joi. Guðrún Eva har en fortid som miljøaktivist, men var ikke blant dem som ytret seg kraftigst om finanskrisen. I Mette Karlsviks fine intervjubok Post oske fra 2011 sammenligner hun dikterlivet med å befinne seg i en boble, der den voksende materialismen på utsiden var en fjern tanke. Dermed ble omkostningene heller ikke så store da krakket kom. Guðrún Eva peker i stedet på at bankkollapsen kan føre til viktige endringer og nye innsikter.

85

De bøkene som treffer best politisk er ikke de «som har sitt samfunnsengasjement skrevet med store, røde bokstaver på overflaten,» hevder Jan Kjærstad i essaysamlingen Menneskets vidde fra i fjor – det gjør derimot bøker som «bryter med grunnleggende forestillinger og antyder nye veier for tanken». Kanskje er det derfor Yosoy treffer så godt i dag? Guðrún Eva var inne på noe av det samme da hun holdt åpningstalen under Bokmessa i Frankfurt i 2011, der Island var æresgjest. Litteraturens viktigste rolle, sa hun, er å bevege og skremme oss, riste av oss apatien, løfte tankene våre til et høyere nivå og vitalisere den estetiske sansen. Litteraturen skal fylle oss med konstruktiv harme, en forpliktelse til rettferdighet og en kjærlighet til livet.

Og kanskje var det, når alt kommer til alt, dette bestyreren av Yosoy (som også heter Guðrún) ønsket å oppnå med skrekkteatret i Álafoss. Et sted i boken forklarer hun filosofien bak Yosoy med at publikum etter forestillingen vil føle en slik lettelse at de vil «sveve hjem, oppfylt av den bedragerske følelsen av at de selv akkurat har unnsluppet en stor fare. På den måten kan en forholdsvis billig form for underholdning anspore folk til å gjøre mer ut av sine egne liv».

Jeg vet ikke om det var slik vi følte det da vi suste inn i Múlagöng, den 3,4 km lange tunnelen som forbinder Dalvík med Ólafsfjörður, etter å ha gått rundt blant minnene om verdens høyeste mann. Bortenfor den smale veien skinte fjorden og de snøkledde fjelltoppene. I atelieret ventet datamaskinen, kameraet, bøkene, malerpenslene.

ETTERLATT, UTELATT, OVERLATT. FORLATT (SPØKELSER)

There is a marvelous peace in not publishing. It’s peaceful.

Still. Publishing is a terrible invasion of my privacy. I like to write. I love to write. But I write just for myself and my own pleasure.

(J. D. Salinger til The New York Times, 3. november 1974)

// Høsten 2011 satt jeg på nattoget til Bergen med en elektrisk gitar på hylla over meg og et hefte med nervøse sangtekster i fanget. Jeg gløttet ut på perrongen utenfor: den kunstig belyste plattformen, togene som kom og gikk på de andre sporene, den nye Barcode-bebyggelsen som var i ferd med å reise seg i Bjørvika. Noen minutter senere kunne jeg kjenne toget bevege seg – først slepende, søvngjengeraktig, så raskere, på vei ut mot Asker og Lysaker. Et glassklart høstmørke omkranset verden. Røde bremselykter og trafikklys fløt sammen på den regnvåte asfalten, langs åssidene skimret boligfeltene svakt, som fjerne stjernebilder. Jeg satte på meg hodetelefonene og lukket øynene.

Hele sommeren hadde jeg jobbet med et diktmanus, og i tillegg hadde jeg utpå høsten fått et lite beløp fra Forfattersentrums medlemsfond, som nesten holdt til å dekke to dager studiotid hos Pedro Carmona-Alvarez i Bergen. Det var dit jeg var på vei

87

nå. En gang, da jeg var seksten og gikk på videregående, hadde jeg blitt med i et band sammen med to andre gutter i klassen; det er den vanlige historien – vi startet med å spille cover, de samme stakkars radioheadlåtene om og om og om igjen, men etter hvert begynte vi også å lage egne ting, som selvsagt aldri ble til noen ting, selv om vi i små, vakre glimt faktisk var i stand til å innbille oss at vi hadde det som skulle til for å bli noens beste band i verden.

Den vanlige historien.

Tretten år senere var jeg altså på vei til Bergen for å tilbringe to dager i studio. Jeg visste ærlig talt ikke hva jeg var i ferd med å gjøre. Til Forfattersentrum hadde jeg skrevet noe om å utforske det feltet som oppstår når jeg jobber parallelt med dikt og sangtekster, det var en impulssøknad, men det handlet om ting jeg hadde vært opptatt av lenge: togskinner, flyplasser, gater, t-baner, og å samle tankene som en by, slik jeg formulerte det i en diktstrofe som gikk igjen i teksten til en av sangene – liksom bare for å understreke følelsen av ting som griper inn i hverandre, på sirklers vis, ord og byer som vokser inn og ut av seg selv i svimle, kaleidoskopiske mønstre. Men hvilken rolle låtene skulle spille i prosjektet var i beste fall uklart. Jeg hadde ikke nevnt noe for forlaget, hadde knapt nevnt noe for noen. Og da jeg satt der på toget og gled buktende gjennom mørket, kjente jeg en vag usikkerhet komme snikende. Jeg merket hvordan det hemmelige som ennå la seg rundt låtene, tilførte dem en slags mørk energi, et snev av noe uforløst som det slo meg at jeg ikke var sikker på om de ville tåle å bli avkledd i det hele tatt. //

88

I løpet av sin levetid publiserte den portugisiske forfatteren Fernando Pessoa en forholdsvis beskjeden mengde tekst, og sjansene er store for at han ville vært glemt i dag om det ikke hadde vært for den myteomspunne amerikakofferten som ble funnet hjemme hos ham etter hans død. Kofferten inneholdt over 27 000 upubliserte tekster og ble raskt som en egen bedrift å regne, der den i årevis har sysselsatt en rekke ivrige katalogister som har forsøkt å finne en orden i havet av skisser og notater. Tekstmaterialet spenner vidt, fra reisehåndbøker og kriminalromaner til horoskop, spiritistisk automatskrift og en mengde brev – men det var poesien til Pessoa som nådde offentligheten først, og som skaffet ham et begynnende ry som forfatter av internasjonalt format. Senere har flere utgivelser fulgt, ettersom sammenhenger har vist seg og manuskripter forsøksvis har blitt lappet sammen. Uroens bok, utgitt nesten femti år etter Pessoas død, regnes som hovedverket i et stadig uoversiktlig forfatterskap. Den omfattende tekstsamlingen gir leseren et innblikk i det vidunderlige kaoset som må ha møtt de første som leet på det tunge koffertlokket: boka består av 425 fragmenter som spriker i mange retninger, men som til sammen danner en drømmeaktig helhet av filosofiske betraktninger, poetiske observasjoner, bekjennelser, lengsler og virtuose one-linere.

Uroens bok er i følge tittelbladet ført i pennen av Bernardo Soares, et av Pessoas såkalte heteronymer. Pessoa skrev sjelden under eget navn, men utviklet i stedet et kompani av fiktive forfatterpersonligheter som han lot verkene komme til uttrykk gjennom. Pessoa ga seg selv en slags trippelrolle der han ikke bare skrev frem tekstene og deres respektive forfattere, men også

89

fungerte som en slags redaktør med et overordnet blikk på de ulike forfatterskapene og hvordan de forholdt seg til hverandre.

I forordet til Uroens bok gir Pessoa en kort introduksjon til Soares, som han hevder å ha møtt tilfeldig ved et av Lisboas mer unnselige spisesteder. Soares fremstilles på en skisseaktig måte, som tegnet med kullstift: «mager, snarere høy enn kort, og påfallende lutrygget», og det «bleke og intetsigende ansiktet hadde et anstrøk av smerte». Han betoner også likhetene mellom Soares og seg selv – de arbeider begge på kontor, og av mangel på venner eller interesse for noe annet pleier de å sitte på sine leide værelser om kvelden og skrive. Samtidig ivaretar Pessoa den gåtefulle og anonyme fremtoningen, som han for så vidt også deler med sin oppdiktede forfatter, og som ligger til grunn for mye av den eksistensielle uroen i Uroens bok.

For heller ikke boka, med sine 450 sider, gir noe klart svar på hvem Bernardo Soares egentlig er, selv om utgangspunktet er klart nok: Soares arbeider som bokholderassistent, og fra sin arbeidspult i forretningsstrøket Baixa sentralt i Lisboa skuer han ut over kontorlandskapet med en dagdrømmers blikk. En hverdag farget av rutiner og kontorets tørre anti-estetikk gir grobunn for til dels vidstrakte filosofiske tankerekker, men også poengterte aforismer. Hør f.eks. den foranskutte gjenlyden av Jan Erik Volds kjærtegn i fragment 342: Noen har en stor drøm i livet som det ikke blir noe av.

Andre har ingen drøm i livet, og den blir det heller ikke noe av.

90

Soares forteller lite om sin bakgrunn, men lar oss et sted, nærmest i forbifarten, vite at moren hans døde da han var ett år og at faren tok livet sitt da han var tre. Disse oppvekstvilkårene – «vemodet over å ikke ha fått være noens sønn» – settes i sammenheng med den voksne Soares’ overutviklede følsomhet og den evige dvelingen ved identitetens beskaffenhet. En rød tråd gjennom hele verket kan være den konstante lengselen etter noe annet, en lengsel som også sier noe om forfatterens motivasjon for å skrive. Via skrivearbeidet kan han gå inn i en tilstand som ligner drømmens, og på den måten unnvike den virkeligheten som til sammenligning fremstår full av begrensninger.

Den uttalte nærheten mellom Soares og Pessoa forsterkes gjennom den dagbokaktige tonen boka er holdt i. Det er nok ikke tilfeldig at Arne Melberg i sin bok Selvskrevet – om selvframstilling i litteraturen behandler Uroens bok i kapittelet for litterære dagbøker, sammen med bl.a. dagbøkene til Kafka.

Pessoa drar nytte av det som ifølge Melberg er den litterære dagbokas fordel: «[den kombinerer] en fantastisk frihet til å utvikle litteratur med den like fantastiske forvissningen om at den egentlig ikke er litteratur i det hele tatt». Dagboka blir et sted hvor nye ting kan oppstå fordi forfatteren fristilles de vanlige kravene til narrativ struktur og sjangermessig konsekvens.

Parallellene til Kafka er mange når en leser Pessoa, og Uroens bok er kanskje den av Pessoas bøker som tjener best til å belyse dette slektskapet. Ikke bare var de to forfatterne aktive innenfor samme tidsrom, de første tiårene av 1900-tallet, i hver sin europeiske storby – begge levde også et nærmest superheltaktig

91

dobbeltliv, der de utad fremsto som korrekt antrukne kontorister mens de i det skjulte produserte enorme mengder litteratur som skulle gå rett inn i den litterære verdensarv.

Franz Kafka publiserte, i likhet med Pessoa, svært lite av det han skrev, og det er en kjent historie at han før han døde fikk sin nære venn og forlegger Max Brod til å love å brenne alle manuskriptene han etterlot seg. Vel, vi vet hvordan det gikk.

Hva Pessoa tenkte om sine verkers videre skjebne er mindre kjent, men det finnes utkast til et «generelt forord» som indikerer at han så for seg å publisere verkene en masse, i flere bind, der de ulike heteronymene samlet skulle stå frem som substitutter for den enhetlige personligheten Pessoa selv hevdet han manglet. Pessoa ønsket, etter eget utsagn, ikke å være en forfatter, men en hel litteratur. Det aner meg at han kanskje på et tidspunkt forsto at prosjektet kunne bli vanskelig å realisere, like fullt fortsatte han å skrive, drevet av en ustyrlig trang til å omdanne alt han så til tekst.

Den fiktive forfatteren Bernardo Soares er kanskje det nærmeste vi kommer innsyn i den ekte Pessoas skriveprosess. Flere av tekstene i Uroens bok reflekterer rundt det å skrive, og rundt hvilke andre faktorer som kan motivere det enn de vyene om vindusplass i bokhandler og kanapesnask i forlagshager man kan få inntrykk av dominerer feltet i Norge i dag. «For tro ikke at jeg skriver med tanke på å bli publisert eller for skrivegledens egen skyld eller for å skape kunst,» utbasunerer Soares: «Jeg skriver fordi det å skrive er målet i seg selv, den ytterste forfinelse», altså, må vi tro, en slags måte å leve på, en livsnødvendighet. I tråd med dette strømmer det gjennom hele boka en grunntanke om å

92

foretrekke drømmen, fantasien, skrivingen fremfor det virkelige livet. Om denne innstillingen deltes av Pessoa spilte det kanskje ikke så stor rolle til slutt om det han skrev endte opp skinninnbundet eller liggende ulest i en diger koffert. Prosessen var i seg selv begrunnelse nok for å holde tekstproduksjonen i gang.

Hvordan ville Pessoa likt at Uroens bok slik den foreligger snart åtti år etter hans død stadig leses og siteres fra? Håndteringen av etterlatte dokumenter medfører ikke bare etiske dilemma, men også utfordringer av mer strukturell karakter når det, som i Pessoas tilfelle, dreier seg om store mengder upaginerte, til dels uleselige og skjødesløst redigerte, fragmenter. Den norske utgaven av Uroens bok er derfor ingen definitiv versjon, men baserer seg på en portugisisk utgivelse fra 1982, der kongstanken ser ut til å ha vært en tematisk ordning av tekstene heller enn f.eks. en kronologisk. Dette gjør at boka i perioder kan oppleves tung, særlig i andre halvdel der stilen blir mer filosofisk og innholdet mer resignert. Andre redigeringsprinsipper kunne kanskje gitt et annet og mer dynamisk resultat – hva Pessoa selv ville foretrukket vet vi ikke. Kanskje er akkurat det med på å gjøre Uroens bok til en bok man aldri blir helt ferdig med? Etter sigende arbeides det stadig med en komplett utgave av boka. Det er ikke sikkert en slik utgave noen sinne vil se dagens lys, men man kan jo alltids drømme. // Selv om både Prosessen og Slottet ble utgitt posthumt og ifølge legenden mot forfatterens innbitte vilje, utga Franz Kafka faktisk en god slump av tekstene sine mens han levde. I 1913 de-

93

buterte han med kortprosasamlingen Betrachtung, og senere utkom ytterligere en samling med korte tekster – Ein Landartz (1919). I tillegg ble flere av hans lengre tekster publisert i ulike magasiner. Både Forvandlingen, Dommen, I straffekolonien og En sultekunstner ble utgitt mens Kafka ennå levde; faktisk skal han ha jobbet med korrekturen på de fire tekstene som ble utgitt under sistnevntes tittel da han lå på dødsleiet.

Så, hva med denne historien, om at Franz Kafka skal ha gitt vennen Max Brod streng beskjed om å brenne alt han etterlot seg når han døde? Jo, Kafka hadde, siden midten av 1918 (han døde i 1924), gått rundt med et kortfattet testament i lommeboken, nedtegnet på baksiden av et visittkort. Ifølge Ernst Pawels biografi ga Kafka her «sin testamentfullbyrder Brod instruks om å tilintetgjøre alt upublisert materiale». Nøyaktig hva som var bakgrunnen for dette noe pompøse utsagnet, sies det lite om, men dette var i en periode hvor Kafka i over et år ikke hadde skrevet «noen verdens ting, og det virket som om han … hadde lagt alle litterære ambisjoner og prosjekter på hyllen». Det hadde gått flere år siden han publiserte Dommen, og nå gikk han rundt og tenkte at den «ikke hadde vært innledningen til en fruktbar fase i hans forfatterskap, men tvert imot dens høydepunkt. Alt han hadde skrevet siden, hadde bare vært et fortvilet forsøk på å utsette den uunngåelige glidningen nedover mot ubetydeligheten».

Dagboken, 18. september 1917: Rive alt i stykker.

Joda, Hauge kastet også manuskriptene sine i ovnen, og jeg er sikker på at de fleste forfattere kan kjenne igjen disse følelsene. Og Kafka fortsatte jo, som vi vet, å skrive helt frem til sin død. Han endret dessuten, etter en ny kreativ periode, det

94

nevnte testamentet slik at enkelte tekster nå ble eksplisitt unntatt fra påbudet om tilintetgjørelse. Kan det tenkes at det Kafka først og fremst hadde i tankene da han formulerte denne instruksen ikke var de litterære tekstene, men snarere de talløse intime brevene han i årenes løp hadde sendt rundt til alle chicksa sine, og er ikke det i så fall ganske forståelig? Jeg mener, kom igjen, vi har alle noen mailer liggende som vi helst ser at våre overlevende venner ikke flyr rett til første og beste forlegger med etter vår død.

Eller?

Mulig det ikke er fullt så enkelt. Selv om Kafka hele livet hadde et sterkt (så sterkt at det til tider bikket over i det rent destruktive) ønske om å kunne livnære seg som forfatter, var holdningen hans til å vise frem det han skrev hele tiden ambivalent. Da han tjue år gammel for første gang tok mot til seg og sendte tekstene sine til en venn, greide han ikke å la være samtidig å påpeke at «noe av det er likegyldig og avskyelig», og sånn fortsatte det: Våren 1912, hevder Pawel, «foretok han igjen en av sine periodiske utrenskninger og stappet haugevis av manuskripter i husets mange kakkelovner». Samme høst skriver han, nesten rørende selvutslettende, til forleggeren som skal utgi debutsamlingen Betrachtung: «Til syvende og sist er det dårlige i tekstene ikke så lett å få øye på, om man er en aldri så dreven leser og aldri så forståelsesfull. Det mest karakteristiske for forfattere er jo at de på hver sin særegne måte forsøker å skjule sine svakheter».

Ja, ikke sant. I mange år skrev Kafka nesten utelukkende i dagboken sin og det kan virke som om det var lettere for ham å skrive på denne måten, å skrive uten tanke på at det senere

95

skulle publiseres. Pawel igjen: «fiksjon i dagboksform gjorde det lettere å slippe unna den ubarmhjertige selvsensuren som hadde hemmet spontaniteten i mange av hans forsøk på å skrive i mer litterær form». Og som Kafka selv skriver i dagboken 25. februar 1912: Holde fast ved dagboken fra i dag av! Skrive regelmessig! Ikke gi opp!

For det er vel det det handler om, er det ikke? Og alle de upubliserte tekstene, alle de etterlatte fragmentene, hva er vel de, annet enn rester av nettopp denne viljen til ikke å gi opp? // Ok. Bergen, 2011. Jeg sitter på Godt Brød i Vaskerelven og ser på menneskene som flyter forbi på fortauet. Jeg prøver å drikke søvnen ut av øynene med svart kaffe, prøver å holde meg våken etter en søvnløs natt i den klamme sovesalen på KFUM. Jeg tenker tilbake på dagen før, som hadde startet på identisk vis, søvnløst sittende på Godt Brød etter en skranglete natt på toget.

Jeg hadde møtt Pedro på Café Opera, drukket enda mer kaffe, snakket litt om en musikerfyr som hadde sagt noe i BT, så møtte vi en annen musikerfyr og plutselig satt jeg i baksetet i en bil midt ute på Puddefjordsbroen og var på vei til studioet i Laksevåg. Jeg tenkte: Er det sånn det føles? Å gjøre dette? Er dette drømmen jeg har drømt i alle disse årene? Det hadde blitt sent, så sent at det hang en lapp med navnet mitt på døra til KFUM da jeg kom sjanglende tilbake over Korskirkeallmenningen.

Mesteparten av tiden hadde vi brukt på en sang som het «Ord er mer enn ord»; den hadde blitt annerledes enn jeg hadde tenkt, og det tok meg en god stund å skjønne at det var en bra ting.

96

Morgenen etter sitter jeg igjen og tenker på den andre låta, den som vi skal jobbe med denne dagen. Det går opp for meg at dette er den siste studiodagen og jeg vet stadig ikke hva jeg skal gjøre med det som er i ferd med å komme ut av dette.

Jeg tenker på bandet fra videregående igjen.

Hvorfor hadde vi aldri villet spille for noen? Hvorfor lot vi aldri noen høre på de talløse opptakene vi gjorde av sangene vi lagde og spilte på øving? En offentlig opptreden var liksom så utelukket at vi aldri engang giddet å finne på noe ordentlig navn på bandet. Vi snakket ikke om det engang, og gudene skal vite at jeg aldri ble en av dem som sopte med meg forheksede piker hjem fra fest fordi jeg i løpet av kvelden hadde forvandlet meg fra å være en seksten år gammel skygge til å bli En Som Spiller I Band. Vi foretrakk å være skygger. Likevel vet jeg at det betydde mye for oss – jeg holdt på å si: nettopp derfor vet jeg det. Det var vel for viktig til å si noe om, det var vel for viktig til å kunne deles med noen andre. // Albert Camus døde den 4. januar 1960. Det var vinter og veiene var glatte, og da bilen han satt i skjente ut i stor fart og traff et tre, sto livet ikke til å redde. Mindre enn tre år tidligere hadde han oppnådd å bli den nest yngste, etter Rudyard Kipling, til å motta Nobelprisen i litteratur – nå fikk Camus den tvilsomme æren av å bli den prisvinneren gjennom tidene som døde yngst.

46 år gammel. Sammen med kona og de to tenåringstvillingene Cathrine og Jean hadde han tilbrakt juleferien i Provence, og familien var akkurat på vei til å ta toget tilbake til Paris da han i

97

siste øyeblikk takket ja til forlagsredaktørens tilbud om skyss i hans skinnende blanke Facel Vega FV3B. I det knuste bilvraket fant man den ubrukte togbilletten i frakkelommen. Men i søla utenfor ble det også funnet en veske inneholdende et 144 sider langt håndskrevet manuskript, samt flere løse notater.

Camus’ fødeland Algerie var på denne tiden midt inne i en brutal krig om uavhengighet fra Frankrike, og selv om den ferske nobelprisvinneren var populær i samtiden, ble det besluttet at den ufullendte romanen ikke skulle publiseres. Camus var hele livet en sterk motstander av krig og dødsstraff, noe som åpenbart ga pluss i margen hos nobelkomiteen, men som gjorde at han havnet på kant med det intellektuelle establishmentet i Frankrike da han nektet å støtte den algeriske frigjøringsbevegelsen på grunn av deres bruk av vold og terror. Under de anspente forholdene som rådet virket det uklokt å slippe løs en fragmentert og uredigert roman, der Camus skildret sin algeriske oppvekst uten å ta tydelig stilling til de politiske spørsmålene rundt landets fremtid, og hvor det var tendensene til krig og opprør – ikke den forutgående situasjonen – som ble fremstilt som problematisk.

Nesten tretti år skulle gå før Det første menneske endelig ble utgitt, etter et iherdig transkriberingsarbeid fra datteren Cathrine. I romanen møter vi fransk-algeriske Jacques Cormery, som i voksen alder bestemmer seg for å lete etter opplysninger om faren som falt i krigen da Jacques var ett år gammel. Jacques står på kirkegården da han slås av denne ideen. Noe motvillig har han oppsøkt farens gravsted i Saint-Brieuc, mest for å glede sin gamle mor, som selv aldri har vært der. For ham virker det

98

meningsløst å skulle forsøke å fremtvinge følelser overfor en far han aldri har kjent, men mens han står og betrakter de to årstallene som er risset inn i støtten, slår det ham at han er eldre nå enn det faren hadde vært da han døde. Denne innsikten ryster Jacques og får ham til å se faren i et nytt lys: ikke som en som alltid har vært død, men som en som en gang har vært levende.

Jakten på den ukjente faren utkrystalliserer seg tidlig som romanens primære drivkraft, og Jacques føres i bokas første del ut på en slags pilegrimsferd for å besøke gamle venner og slektninger. Etter hvert blir det klart at ikke mange har særlig mye å fortelle, og de få opplysningene Jacques greier å skaffe til veie bidrar mer til å forsterke farens posisjon som et glemt menneske enn til å vekke ham fra glemselen. Spørsmålet om farens identitet får en ideologisk dimensjon når Camus fremstiller glemselen som en direkte konsekvens av den fattigdommen som preget Jacques i hele oppveksten. De fattige har ikke ressurser til å sørge over fortiden, men må lære seg kunsten å fortrenge: «Hun hadde glemt ham,» tenker Jacques et sted, etter å ha spurt moren ut om faren, før han innser: «og dermed også hvor ulykkelig hun hadde vært». Den fattiges skjebne er å forsvinne sporløst ut av verden. Når Jacques bestemmer seg for å søke etter faren, er det i prinsippet et opprør mot glemselen – en måte å kjempe mot den følgen av fattigdommen som er verre enn de materielle manglene. Men jakten på minnene fører ham, proustaktig, over på et mer generelt spor av den tapte tid. Det viktige, skjønner vi etter hvert, er ikke å finne nye opplysninger om faren, men å ta vare på de han allerede har, om seg selv.

99

Det kreves ingen inngående kjennskap til Albert Camus’ biografi for å se at det livet Jacques Cormery gjenopplever i Det første menneske ligger svært tett på forfatterens egen historie. Camus mistet selv faren sin da han var ett år, og han vokste på samme måte som Cormery opp hos moren og bestemoren, under svært fattige kår i en forstad til Alger. Grensene mellom fiksjon og fakta blir vanskelig å dra for leseren, og også for forfatteren ser det ut til å glippe i blant, som når han et sted kaller moren til Cormery for enkefru Camus. Kanskje spiller det ikke så stor rolle i lesingen av det foreliggende materialet – men graden av biografi kan muligens gi noen hint om hvilken retning boka ville tatt dersom Camus hadde fått anledning til å fullføre den. I vekslingen mellom nåtid og tilbakeblikk tar barndomsskildringene stadig større plass, og det er grunn til å tro at den voksne Jacques ville blitt utviklet videre i retning det politisk bevisste, intellektuelt aktive mennesket Camus selv var på 40- og 50-tallet.

Det første menneske ble utgitt med et omfattende tillegg bestående av notater og planer hentet fra en spiralblokk og flere løsark som ble funnet sammen med manuskriptet. I tillegg til dette er selve teksten utstyrt med sirlig innarbeidede fotnoter som gjengir forfatterens mange tilføyelser og overstrykninger i det tett håndskrevne, delvis uleselige manuskriptet. Dessverre er det meste av dette for fragmentert og stikkordspreget til å gi mer enn vage anelser om hvilken bok Camus planla å skrive. Noen av notatene hinter imidlertid om at Jacques, i liket med Camus, skal oppnå en suksess som kontrasterer den fattige oppveksten, og et sted står det kort: «J. har fire kvinner på en gang, og fører dermed et tomt liv» – ikke så langt fra forfatterens biografi det,

100

kanskje? Overraskende er det derfor at Camus i et kort notat senere beskriver at Jacques begår et drap. Kanskje ønsket han på et tidspunkt likevel at romanen skulle fjerne seg fra hans egen historie? Eller kanskje var det en tanke han bare måtte skrive ned, uten at det var meningen å innarbeide den i boka? Eller kanskje …

I et av de viktigste notatene skisserer Camus en tentativ oppbygning av romanen og avslører en mulig tredeling, der den siste delen (som mangler i det etterlatte materialet) bærer navnet Moren. Tanken kan se ut til å ha vært å dra Jacques’ oppmerksomhet fra den ukjente faren over til moren, som på sin måte også har vært fraværende i oppveksten. Gjennom hele barndommen var bestemoren den dominerende skikkelsen. Moren, sykdomsforfulgt som ung, fremstår taus og skyggeaktig, der hun halvdøv og med et ordforråd på fire hundre ord sliter både med å uttrykke seg og oppfatte hva andre sier. Likevel føler Jacques en sterk og ordløs kjærlighet for henne. I voksen alder gir denne følelsen seg utslag i en dyp ømhet overfor den fattigdommens varme og uskyld hun brakte inn i barndommen hans, og som i blant kan anta religiøse dimensjoner (et sted i notatblokken har han sågar skriblet ned: «Moren er Kristus.»). Camus antyder en forløsning i forholdet mellom mor og sønn i den aldri skrevne avslutningen av romanen.

Uten far, og med en mor som verken husker noe av det som har hendt eller er i stand til å forstå så mye av det som skjer, vokser Jacques opp uten klare forbindelser til sin historie. Han blir født som om han var det første menneske, han blir nødt til å lære alt selv. At det nettopp ble Camus’ datter som klargjorde og

101

til slutt fikk utgitt romanen gir derfor en følelse av at ringen er sluttet: Camus fikk selv sørget for å bringe historien sin videre.

Likevel åpner den litt kryptiske dedikasjonen i starten av boka for en annen lesemåte. «Til deg som aldri vil kunne lese denne boken,» heter det. Camus forklarer selv i et av notatene sin fine, sisyfosaktige idé: «Idealet, hvis boken ble skrevet til moren, fra ende til annen – og det er først på slutten man får høre at hun ikke kan lese, ja – det er idealet.» // Rockheim, april 2013, det er warm-up for Æ Å Trondheim litteraturfestival og Pedro er på besøk. Han samtaler med Kristine B. Fredriksen om forfatterskapet sitt, forteller at han håper å få til en tandemutgivelse med den nye diktsamlinga og den nye plata utpå høsten en gang. Senere blir vi sittende ved et av bordene og snakke, drikke øl; det har gått et og et halvt år siden de dagene i Bergen nå, og et drøyt år siden diktsamlinga mi kom ut – uten noe spor av musikken. Ute blir det mørkere og elefanten i rommet vokser, helt til Pedro endelig setter glasset på bordet og spør meg hvordan det går med musikken. Og jeg svarer at, vel, jeg holder på å skrive et essay om akkurat det der.

Om å lage ting, om å la seg oppsluke av skaperprosessen slik at man glemmer å tenke på hva som eventuelt skal skje med det man skaper etterpå – og at det noen ganger kanskje er best sånn.

Om å kjenne at det man lager betyr noe, selv om man aldri kommer så langt at man får noen offentlig bekreftelse, eller avkreftelse, på dette. Kanskje leter man etter den helt riktige måten å gjøre det på, og noen ganger leter man så lenge at man

102

mister noe viktig underveis6. Kanskje forsvinner gløden, eller motet, og man beveger seg videre til et annet prosjekt. Kanskje dør man rett og slett bare før man rekker å bli ferdig. Men gjør det noe? Jeg mener, betyr det at alt var bortkastet? På vei hjem finner jeg innspillingene fra Bergen på telefonen min og hører på dem mens jeg går gjennom byen, opp de brede, mørke gatene som alle ser ut til å føre frem mot den enorme katedralen ved elven. Jeg prøver å tenke på hvor det ble av disse sangene, hvor det ble av motet, hvorfor det nesten virket skjebnebestemt at alt skulle renne ut i sanden på denne måten. Jeg tror ikke jeg kommer frem til noe. Men jeg tror jeg tenker at jeg fremdeles synes det er noe fint der, noe som betyr noe for meg, et eller annet sted dypt der inne i lyden av alt dette lydløse.

6

Under innspillingene av Kid A og Amnesiac i 1999 og 2000 fører Radioheadgitarist Ed O’Brien en slags studiodagbok på nettet, der fansen over en ettårsperiode løpende oppdateres om bandets forehavender og det strevsomme arbeidet med å feste de ulike låtene til tape. I ettertid, med resultatet i hende, er det kanskje mest interessant å se hvor mye tid og krefter som ble nedlagt i låter som senere ble forkastet, slik som «Cuttooth», som bare endte som b-side, og «Follow Me Around», som til dags dato, tretten år senere, ennå ikke er blitt utgitt i noen slags form. I et innlegg om balladen «True Love Waits» forsøker O’Brien seg på en forklaring av fenomenet: put 'true love waits' up again....this is a song which has been kicking around for four years or so, in fact we recorded a version of it when we were making the last album and this is something like approach number 561. but it is a great song.....it's simply trying to find a way of doing it which excites us. and we may have found a way, at the very least we've found a new approach ........ basically the track has the same vocal melody but the chords have changed underneath it. so we'll come back to it and see how it sounds. it may of course be utter crap and we have so lost the plot on this song...............please don't let that be the case........

«True Love Waits» ble så klart aldri utgitt i studioversjon, men den kan i det minste lyttes til i rudimentær form på EP-en I Might Be Wrong: Live Recordings fra 2001, fremført solo av Thom Yorke i et opptak gjort under konserten i Oslo spektrum 9. september samme år.

Radiohead er et band med en irriterende evne til å la flere av sine beste låter lide en ublid skjebne som forlatte skisser, ufullførte innspillingsforsøk i nedstøvede studioer, mens fansen fortrøstningsfullt hegner om skurrete bootlegopptak av sjeldne livefremføringer. Da bandet i 2007 via sine hjemmesider annonserte at deres syvende album var ferdig innspilt, at det hadde fått navn etter regnbuen, og – ikke minst – at de som ville, fritt kunne laste det ned fra og med ti dager senere, slo det ned som en bombe i musikkindustrien. Den oppsiktsvekkende markedsstrategien ble diskutert, og bifalt av andre artister som fablet om å gjøre det samme, til en slik grad at man nesten glemte at «Radiohead» ikke var en måte å distribuere musikk på, men et band, og at In

104

Rainbows, uavhengig av filformat og betalingspolitikk, først og fremst var en plate fylt av ganske enestående ny musikk. For mange fans var det største øyeblikket platas tredje spor, bootlegfavoritten «Nude», som herved endelig forelå i ferdig innspilt versjon. Da In Rainbows ble utgitt var det nemlig nesten ti år siden sangen ble spilt på konsert for første gang: Akasaka Blitz, Tokyo, 23.01.1998. Radiohead er midt inne i sin utmattende «Against Demons»-turne. OK Computer er et drøyt halvår gammel, og oppmerksomheten fra media er, som man bl.a. kan bevitne i Grant Gees dokumentarfilm fra turneen (Meeting People Is Easy), enorm: Måneder med turnebusser, hoteller, flyplasser, fans, blitzlamper og journalister som spør de samme spørsmålene om og om og om igjen, holder rett og slett på å rive bandet i stykker. Men midt i alt dette, på en mørk scene nordvest i Tokyo, greier vokalist og låtskribent Thom Yorke likevel, uten hjelp fra noe mer enn sin egen akustiske gitar, å skape et øyeblikk som raskt skal vise seg å bli et av de mest myteomspunne og viktige i bandets historie: Som siste låt i hovedsettet fremfører han en helt ny sang, nøkternt introdusert som en sang uten tittel. Låta blir umiddelbart plukket opp av fans og spredd videre via hjemmelagde bootlegs og treige nittitallsnettsider, og den blir gitt det velklingende navnet «Big Ideas (Don’t Get Any)».

«Big Ideas (Don’t Get Any)» dukker senere opp, med det man må kunne kalle svært ujevne mellomrom, på bandets konserter i årene som fulgte. Men aldri på plate, ikke før i 2007, til tross for at både bandmedlemmer og fans hele tiden har sett ut til å være enige i at låta tilhører noe av det aller ypperste kvintetten fra Oxford har skapt. Tidspunktet den først dukket opp på, antyder at sangen var med i vurderingen allerede ved innspillingen av OK Computer, og i den nevnte dokumentaren kan vi også se bandet i studio, der de gjør et forsøk på å spille den inn – åpenbart uten å lykkes helt med det. En annen minneverdig scene fra filmen, er der hvor Thom Yorke blir konfrontert med den uoffisielle tittelen «Big Ideas (Don’t Get Any)» av en journalist, og repliserer spøkefullt at han faktisk vurderer å bruke tittelen Your Home Is At Risk If You Do Not Keep Up Repayments i stedet – et mantra tatt fra britiske annonser om pantsikkerhet i hus ved opptak av lån. Forslaget, tross sin lite popvennlige fremtoning, virket likevel ikke som en usannsynlig radioheadtittel

105

på den tiden, all den stund «Last Night An Airbag Saved My Life» og «How To Disappear Completely And Never Be Found» også var titler som svirret rundt i lufta (men som til slutt ble forkortet vesentlig da de havnet på plateomslagene). Da «Big Ideas (Don’t Get Any)» endelig dukket opp på In Rainbows i oktober 2007, var også det med en enklere tittel: «Nude» eller «Neut» var visstnok tittelen bandet selv hele tiden hadde brukt på settlistene sine, men som fansen til da aldri helt hadde villet anerkjenne.

«Nude», slik den fremstår på In Rainbows, er mer sparsommelig og sofistikert arrangert enn på de ti år gamle live-opptakene. Da jeg, som en slags bursdagsgave til meg selv, dro og hørte de to konsertene Radiohead holdt i København våren 2006, der mye av materialet til In Rainbows ble presentert for publikum for første gang, var jeg ikke så rent lite fornøyd med å kunne rapportere hjem til kompisene mine i Trondheim at «Nude», i den nye versjonen, først og fremst hørtes naken ut. For hele første vers består nesten bare av trommer, vokal og en dubaktig basslinje. Som om bare skjelettet er igjen fra den originale versjonen, der både rhodes, hammondorgel og gitar spilte viktige roller.

Men likevel er det som om noen av åndene fra OK Computer svever rundt i bakgrunnen, som spøkelser, som slørtynne strykere og pust av ondes Martenot, inn og ut mellom knoklene i siste halvdel av låta.

Som om Radiohead var nødt til å gå alle disse rundene med seg selv for til slutt å kunne forsone seg med alt de har vært, og alt de er, og alt de skal komme til å være i årene fremover. Som om fullbyrdelsen av «Nude» på en måte ble det endelige beviset på at Radiohead har funnet tilbake til seg selv, etter noen lange avstikkere i løpet av de 10 årene som har gått, og at alt dette ligger lagret i de 4:15 minuttene «Nude» varer på In Rainbows. Det har vært lenge å vente, men når jeg hører på resultatet i dag, kan jeg likevel ikke si annet enn at det har vært verdt det. Jeg tar av meg hatten, og resten av klærne.

DU OG JEG, DØDEN

I Milan Kundera ligger i en liggestol ved kanten av bassenget i et spa-senter i toppetasjen av en moderne bygning i Paris. Han er kledd i badebukse, har utsikt over hele byen, og på bordet ved siden av står et glass med vin. Ikke alle forfattere ville åpnet en roman med å skrive seg selv inn i verket på en slik suveren, dekadent måte. Hamsun, for eksempel, kan du se det for deg?

Kafka på stranden med en kald Mojito? Virginia Woolf i en nett, liten bikini?

Forklaringen på forfatterens tilstedeværelse i åpningen av Udødeligheten er like enkel som den er sjangermessig vrien: Romanen har ikke begynt! Der Kundera ligger og slumrer ved vannkanten vet han rett og slett ikke at leseren allerede er på plass og at han blir iakttatt av et publikum med roman i blikket.

I stedet blir han liggende og følge uanfektet med på den middelaldrende kvinnen som svømmer frem og tilbake i bassenget.

Først da hun stiger opp og snur seg tilbake mot instruktøren sin skjer det noe: Hun vinker.

Og der mange andre forfattere ville latt en unnselig episode som denne stryke ubemerket forbi, blir dette et dramatisk øyeblikk hos Milan Kundera, de små gesters store forfatter. Kvinnens lille håndbevegelse vekker en enorm lengsel i ham, og når han våkner dagen etter, har nattens bearbeidelse av inntrykket ikke overraskende gitt det hele en kvinnelig fasong. Ting faller på

107

plass. Kundera er endelig klar til å introdusere leseren for Agnes, «heltinnen i romanen min».

Slik statuerer Kundera i åpningen av Udødeligheten en av sine viktigste romanfilosofiske spilleregler; romanen skal ikke befatte seg med det som har skjedd, men undersøke et spekter av muligheter for tilværelsen. Ved å innlemme leseren i tilblivelsen av romanfiguren viser Kundera kortene, slik han i essaysamlingen Forrådte testamenter roser François Rabelais for å ha gjort i bøkene om Pantagruel; det inngås en kontrakt med leseren, der forfatteren fraskriver seg ansvaret for å skildre de faktiske forholdene slik de er. Romanen, ser Kundera ut til å mene, er for viktig for den slags pedanteri.

I Udødeligheten møter vi altså Agnes, søsteren Laura, og deres respektive ektemenn, Paul og Bernard. Som i de fleste av Kunderas bøker er ikke karakterenes sett av egenskaper primært satt sammen for å gjøre dem mest mulig overbevisende som menneskeportrett, men for at de i høyest mulig grad skal være effektive i forfatterens undersøkelser av sitt tema. For det er nemlig ikke den overliggende fortellingen Kundera først og fremst interesserer seg for, men de tematiske grunnstrømningene som gjentas og varieres i romanens ulike deler, slik et tema går igjen i de forskjellige instrumentgruppene i et musikkstykke.

Kundera drar altså veksel på sin musikkfaglige bakgrunn, og for de spesielt interesserte finnes det et intervju i essaysamlingen Romankunsten hvor han utdyper dette, bl.a. ved å oppgi Beethoven, «musikkens største arkitekt», som et forbilde for måten han bygger opp romanene sine på. De sju satsene i strykekvartett nr. 14, op. 131 sammenfaller med de sju delene i

108

Udødeligheten, og likheten skal også være formmessig – første del som en fuge, siste del en sonate osv. Ved å detaljsortere teksten ytterligere i underkapittel av ulik lengde skaper Kundera tempoforskjeller som tilsvarer musikalske fartsanvisninger; moderato, presto, allegro.

Kunderas musikkteoretiske tilnærming til romanen som komposisjon kan muligens forklare noe av den sjangermessige uklarheten jeg nevnte innledningsvis; det som for en filologisk anlagt leser ligner lek med begreper som metafiksjon og roman-iromanen (den Kundera som får ideen til romankarakteren Agnes, er også selv en romankarakter, osv.) og spontane sjangersprang fra dagbok til kritisk essayistikk og historisk fabel, handler for Kundera mest om rytme, klang, harmoni, og om å etablere en polyfon flerstemmighet av selvstendige stemmer.

Det kan bli kleint når man snakker om litteratur på denne måten, og noen ganger synes jeg Kunderas ambisjoner går på bekostning av lesegleden, både når det gjelder den utstuderte komposisjonen og romanpersonenes sterkt funksjonelle preg.

Dialogene glir litt for ofte inn i en diskurs som minner om opphetede kollokviediskusjoner mot slutten av eksamensterminen, og Kundera holder seg ikke for god til å bryte inn i de intrigene han setter i gang, ofte på de mest upassende steder, hvis han mener det har oppstått en situasjon som fortjener en lengre, filosofisk utgreiing (f. eks. en håndbevegelse).

Likevel finnes det en tiltrekningskraft i skrivemåten som virket sterkt på meg da jeg som tenåring leste Udødeligheten for første gang. Å lese en roman av Milan Kundera er som å ta et lite emne i humaniora, man føler seg stundom mer som student

109

enn som leser, og Kunderas tone ligner ofte en forelesers: «La oss omhyggelig understreke,» innleder han et resonnement, med en manuduktørs omsorg, og jeg griper lydig etter signaltusjen.

Søstrene Agnes og Laura er hverandres diametrale motsetninger.

Der Agnes lever et vellykket liv fordi hun har unnlatt å være ambisiøs, har Laura satset stort og mislykkes; der Agnes lengter etter å forsvinne for å kunne leve videre alene, lengter Laura etter å dø for å bli tydeligere tilstede i bevisstheten til de som kjenner henne – likevel er det til slutt Agnes som dør og Laura overtar livet hennes.

Før Agnes’ tragiske endelikt (som ironisk skyldes en bilulykke forårsaket av en annen persons mislykkede selvmordsforsøk), rekker søstrene å krangle en hel del, både om kjærlighet, døden og identitet. Hos Kundera henger nemlig udødeligheten tett sammen med jakten på egen identitet, opphenget i sitt eget bilde, sitt eget «jeg». Hvordan kan et menneske leve med at det som definerer det i andres bevissthet er noe så løsrevet fra identiteten som utseendet og navnet? Og når man dør: Er identiteten da det som forsvinner eller det som blir igjen?

I del to av romanen introduserer Kundera oss for et annet umake par, nemlig dikteren Johan Wolfgang von Goethe og hans noe innpåslitne elskerinne Bettina von Arnim. Fortellingen, som er reell nok, bygger på Bettinas samling av brev utvekslet med Goethe, Briefwechsel mit einem Kinde, utgitt i 1835, tre år etter Goethes død, og korrigert i 1929, da de opprinnelige brevene

110

ble funnet og det viste seg at Bettina hadde drevet en ikke ubetydelig verbal retusjering.

Kunderas tese er at Bettina ved å innynde seg hos den berømte dikteren, var mer interessert i kjærlighetshistorien hun skrev seg inn i, enn selve kjærligheten. Grunnen er enkel: Det var kjærlighetshistorien som ville overleve henne, eller sagt med andre ord; det var den som ville gi henne udødelighet. Da Goethe gjennomskuet dette, forsøkte han flere ganger å bryte kontakten (men husk: i 1800-tallsromanser kan brutt kontakt være en kjærlighetshandling god som noen), men Bettina var listig, og dessuten skrivefør. Da hun avslørte sine planer om å utgi bok om Goethes barndom, forsto Goethe at om han var nøkkelen til hennes udødelighet, så hadde hun udødeligheten hans i sin hule hånd. Den gamle revens smarte mottrekk ble å invitere Bettina til å hjelpe seg med sin egen biografi, for på den måten å vinne tilbake kontrollen over sin historie og sitt ettermæle.

Ved å inkludere fortellingen i romanen poengterer Kundera hvordan Bettina lykkes i sin jakt på udødelighet: Takket være forholdet til Goethe lever hun i dag videre i den kollektive hukommelse, om enn i en noe mer nyansert og mindre flatterende gestalt enn hun hadde sett for seg. Den livsforlengende behandlingen Kundera gir henne gjennom å inkludere henne i romanen gjør at hun stadig vil komme til å dukke opp, f. eks. idet jeg plukker ned Udødeligheten fra hylla på ARK en gang på begynnelsen av 00-tallet, f. eks. idet du en kald oktoberfredag i 2010 tilfeldigvis leser et essay om boken i Klassekampen.

111

«Istedenfor å lese bøkene mine skriver de bøker om meg.»

Bemerkningen tilhører Ernest Hemingway, og faller idet den bedrøvede amerikaneren er ute og spaserer i tospann med Goethe langs veiene i det hinsidige. «Det er udødeligheten – hva hadde De ventet?» svarer Goethe. «Udødeligheten er en evig rettssak.»

Kundera iscenesetter i denne fabellignende (og fabelaktige!) sekvensen sitt postulat om at den minste tjenesten en forfatter kan gjøre sine verk er å feie rent rundt dem. Når Hemingway uttrykker fortvilelse over at interessen for hans privatliv etter hans død setter bøkene i skyggen, er det nettopp fordi han levde uforsiktig og etterlot en masse «rot» som biografene kan boltre seg i.

Frode Grytten var inne på noe av det samme da han for et par år siden holdt et foredrag der han sammenlignet biograf Ingar Sletten Kolloen med en oljeplattform som rigget seg til over Knut Hamsuns grav for å pumpe opp detaljer fra dikterens liv.

At Grytten siterte Kundera i foredraget er ikke tilfeldig; mye av skarpskytset hans stammet nemlig direkte fra Kunderas våpenlager, der forakten for vår tids overfladiskhet bl.a. resulterer i neologismen «bildologi»: I mangel på troverdige ideologier observerer Kundera at vi nå sverger til markedets maksime om å dyrke fasaden og oppsøke skandalen. Kampen for udødelighet må dermed også nødvendigvis innebære en kamp mot biografene og skvalderpressen, det må handle om å forvalte sitt ettermæle som best man kan mens man ennå lever, slik at man kan beholde kontrollen over det også post mortem.

112

Slik sett holdt det på å glippe for Kundera selv, da han i 2008 ble beskyldt for å ha angitt en vestlig agent til det kommunistiske statspolitiet StB i 1950. En slik skandale ville kunne kaste mørke skygger over forfatterskapet, og Kundera var raskt ute med å dementere påstanden, som han omtalte som mordet på en forfatter. Saken kokte siden bort, kanskje fordi bevisene ikke holdt, kanskje fordi de involverte tross alt var 80 år gamle og ikke lenger i sitt livs kampform. Kundera kunne lettet trekke seg tilbake fra den offentligheten han skyr; den udødelige forfatteren ved kanten av bassenget kunne leve videre.

II Drottningtorget, Gøteborg. Det er mars, og det føles som om jeg har vært her før. Det føles som om jeg nettopp har stått akkurat her og sett sporvognene rulle langs Nils Ericsonsgatan, sett 17bussen stoppe på vei til Östra Sjukhuset, sett de rektangulære røde flaggene blafre over inngangen til kjøpesenteret Nordstan.

Men det stemmer ikke. Jeg har ikke vært her før, ikke annet enn noen få minutter på Google Earth kvelden i forveien, da jeg zoomet inn Centralstationen og forsvant inn i den lille bildebobla som gjør at man kan bevege seg rundt på gateplan. Det kommer brått på, etter fire timer på toget, at den korte digitale rusleturen skal gjøre meg i stand til å føle et såpass autentisk déjà vu idet jeg kommer ut i den svenske vårsola. Jeg blir stående og tenke at det kanskje ikke var noen vits i å reise hit i det hele tatt. Kanskje kunne jeg like gjerne spart pengene og holdt meg hjemme foran satellittbildene på skjermen?

113

Vel, kanskje. Noen av mine beste reiseopplevelser har opplagt funnet sted uten at det har foregått så mye faktisk reising; Færøyene blir antakelig ikke mer storslått enn i Buzz Aldrin, hvor ble det av deg i alt mylderet? av Johan Harstad, og en tur til Tokyo vil kanskje aldri kunne overgå de fineste scenene i Sofia Coppolas Lost in Translation. Men noen reiser handler ikke så mye om hvor man skal, som om hvor man ikke skal.

Noen ganger er det ikke så nøye hvor du går av toget så lenge det ligger et stykke unna der du gikk på. Av og til må man bare bort.

Slik er det, kan jeg tenke meg, for hovedpersonen i den nye romanen til Lukas Moodysson. I løpet av et par sider opplever Lucas, som han heter (merk c-en), brått å miste faren sin – så brått at forfatteren ikke engang rekker å utnytte den Bergmanallusjonen han legger opp til ved å la fortelleren raske med seg et sammenleggbart sjakkbrett på vei til akutten. Det materielle og immaterielle boet faren etterlater seg vekker en påtrengende dødsbevissthet hos Lucas, noe som blant annet fører til at han roter seg inn i en endeløs rekke tvangsnevrotiske søk etter morbide sider på nettet. For å slippe unna alt dette bestemmer han seg for å reise til den andre siden av kloden. Men der Google på den ene siden gjør at jeg kan sitte hjemme i leiligheten min og samtidig streife gatelangs i San Francisco, blir Lucas sittende på hotellrommet sitt i Manila og grave seg ned i akkurat de samme nettsidene som hjemme. Foran skjermen handler ikke begrepene «hjemme» og «borte» lenger om geografi. Vi lever i en tid hvor det er lett å reise, men desto vanskeligere å rømme.

114

Du kan ikke flykte fra deg selv og du kan ikke flykte fra internett heller.

Döden & Co. er ingen typisk, plottbasert roman. Etter hvert aner man likevel omrisset av en livshistorie gjennom de mer eller mindre psykotiske tilbakeblikkene og de hallusinatoriske møtene mellom Lucas og hans døde far – eller i savnet etter den tapte ungdomskjærligheten, M. Øyeblikket hvor den fjorten år gamle Lucas blir kastet ut hjemmefra står frem som det store traumet, men Lucas kommer aldri til bunns i hvorfor faren en dag plutselig ikke ville ha ham boende hos seg lenger. Kunne det være bare alkoholen? Var det virkelig ikke noe annet enn økonomiske problemer?

«Jag vet inte om min pappa var en galning eller ett geni,» tenker Lucas et sted. Selv virket faren sikker på at teorien hans om at tallet null ikke eksisterer skulle overbevise verden om det siste: «En dag får jag Nobelpriset och då blir det tyst på dem,» doserer han, i kjent, forbitret gubbestil. Arbeidet med å bevise matematisk at det aldri kan finnes ingenting bar imidlertid få frukter, og til slutt kostet besettelsen ham stillingen som professor ved universitetet. Når sønnen senere vader rundt i haugene med etterlatte papirer er det et eksempel på en klassisk Moodysson-scene som er både trist og fin på samme tid. Farens død blir også beviset for at han hadde rett: Noe blir alltid igjen når noe forsvinner.

De seneste årene av sitt kunstnerskap har Lukas Moodysson vært opptatt av å sette fokus på det man må kunne kalle mindre flatterende sider ved det globaliserte verdenssamfunnet. I filmene

115

Lilja 4-ever (2002) og Ett hål i mitt hjärta (2004) handlet det om trafficking og prostitusjon, mens Mammut (2009) viser hvordan barn i ulike sammenhenger blir ofre for voksnes blinde jag etter å dekke sine egne behov. I et intervju med det svenske bokprogrammet Babel avviser Moodysson likevel at temavalgene skyldes noen spesiell følsomhet overfor kunstnerens eventuelle moralske ansvar: Jeg tenker av og til at forfattere og filmregissører er mennesker som er litt korkiga, sier han. Det er folk som ikke har forstått ting som andre mennesker har forstått. Derfor må de konfrontere de tingene. For å prøve å forstå dem.

Döden & Co. drar veksel på Moodyssons seneste spillefilm, Mammut, ved at Lucas i siste halvdel av boka drar til Thailand og Filippinene – to steder som også utgjorde viktige locations i filmen fra 2009. Her blir han vitne til mye av det samme som filmens Leo, men på en langt mer distansert og feberaktig måte.

Mens Leo er energisk og eventyrlysten, trekker Lucas seg stadig lenger inn i seg selv og sine eskalerende tvangstanker om Lenins døde kropp og Anna Nicole Smiths obduksjonsprotokoll. På ett punkt viser det seg likevel å være et skjæringspunkt mellom de to personlighetene: Der Leo betaler en prostituert for å gå hjem og sove alene, bestiller Lucas en hamburger fra room service som han tar med ut for å gi til en tigger på gata. De to i utgangspunktet gode og menneskelige handlingene virker rotfestet i en grunnleggende tro på det gode hos Moodysson, selv om (eller kanskje nettopp fordi) handlingene får noe håpløst naivt over seg i kontekst av en verden der det meste av menneskelighet har kollapset.

116

I alt det forferdelige finnes det noe fint. Dynamikken mellom det mørke og det lyse har helt siden debuten vært en viktig generator i Lukas Moodyssons virke som forfatter og regissør. At Döden & Co. til tross for sine mange ufiltrerte inntrykk av verdens nedrigheter fremstår som en bok det er verdt å lese både en og flere ganger, skyldes hovedsakelig to ting. Det ene er at Moodysson makter å spe ut alt det dystre med et bredt spekter av andre stemningsvalører, slik at det aldri blir noen tung bok å lese. I det kaoset av følelser et dødsfall utløser finnes ikke bare rom for sorg, men også for sinne, forvirring – og en slags glede. Et dødsfall kan noen ganger åpne for en nærhet mellom den døde og den pårørende som ikke var mulig så lenge livet sto i mellom dem. Som det heter mot slutten av romanen: «Döden är inte bara dålig. Den är inte bara tragisk. Den är rolig också. Det är en massa humor. En massa adrenalin. Action. Man känner att man lever». Det er kanskje ikke alltid at det oppleves helt sånn, men jeg er glad for at det gjorde det i akkurat det tilfellet som ble en roman.

Det andre er det språklige. Lukas Moodysson er poet også når han skriver prosa. Dette kommer til uttrykk både i lengre lyriske sekvenser som kunne vært direkte innmontert fra langdiktet Vad gör jag här (2002) og i plutselige surrealistiske enkeltutbrudd som: «Jag är en levande eld i ett dött akvarium» eller: «Det känns som att det står en häst över mig». Dette gjør at det aldri er kjedelig å lese Lukas Moodysson, selv om han i Döden & Co. nesten konsekvent unngår all form for ytre handling. Idet boka toner ut i et noen korte, diktaktige fragment har nesten ingenting hendt siden romanen startet 309 sider tidligere.

Faktisk sitter Lucas på siste side fremdeles ved kjøkkenbordet

117

og «väntar på att pappa ska komma hem», akkurat som han gjorde i åpningen. Som leser føler jeg likevel at jeg har vært med på mye; litt på samme måte, kanskje, som når jeg vender blikket bort fra skjermen etter å ha vandret rundt i verden via Google Earth. * Det er mars, og jeg sitter i Trädgårdsföreningen og leser Döden & Co. Jeg leser om Lucas som lurer på hvem han ville ha vært hvis han hadde het Lukas med k, som tenker at han kanskje ville ha vært kirurg og hatt kone og barn og villa, bare på grunn av den ene bokstaven. Og jeg tenker på Lukas – med k – som har skrevet om Lucas som tenker dette, som har sagt at romanen ikke er selvbiografisk, men at den handler om en person som lett kunne ha vært ham, hvis ting hadde vært litt annerledes. Disse menneskene, sier Lukas, de finnes; de går ved siden av oss i en slags parallell virkelighet og minner oss på hvem vi kunne ha vært. Og jeg ser bort på hipster-ungdommene som sitter langs kanalen ved Kungsportsbron og myser opp mot solen, jeg tenker at de ser ut som om de kommer fra Litterär Gestaltning, og et øyeblikk lurer jeg på hvor lite som skulle vært annerledes før jeg hadde vært en av dem. Kunne jeg het Runa og gløttet opp under filthatten akkurat nå, kikket bort på den mørkkledde skikkelsen som sitter på en benk under et tre og leser en svensk roman som ligner på en salmebok? Hva slags person ville jeg ha vært da?

Så tenker jeg på Gøteborg. Byen det føles godt å være i bare fordi den er litt annerledes enn den byen jeg vanligvis er i. En by der det heter Kungsgatan og ikke Kongens gate. En by der

118

trikken reklamerer for Högskolan i Skövde og ikke Norges Kreative Fagskole. En by der den nye romanen til Lukas Moodysson er månadens erbjudande på Bokia. Og det er sant at små forskjeller kan gjøre stor forskjell i blant, tenker jeg. Av og til kan én bokstav være nok å sette seg på toget for.

EN EGEN TRYKKPRESSE

I sin selvbiografi beskriver Leonard Woolf det slik: «Nesten alt utstyr for trykking er materielt tiltalende, og vi sto og stirret på det omtrent slik to sultne barn står utenfor et bakeri og stirrer på bollene og kakene i vinduet». Det han snakker om er den dagen i 1917 da han og kona Virginia går til innkjøp av en trykkpresse, settekasse og typer for å starte opp sitt eget lille forlag fra kjøkkenet hjemme i Richmond. Ivrig pakker de ut utstyret og begynner det nidkjære arbeidet med å sortere alle de små typene. Kort tid etter er The Hogarth Press et faktum, og første utgivelse på det nye forlaget er en liten bok med tittelen Two Stories, der ekteparet Woolf bidrar med en historie hver.

Sett i lys av fremveksten av uavhengige småforlag de seneste årene, er det nesten oppsiktsvekkende å se hvor moderne The Hogarth Press fremstår i dag. Med Virginias søster Vanessa Bell som fast illustratør opparbeidet forlaget seg fra begynnelsen av et særegent uttrykk og en tydelig profil, og utgivelsen Two Stories ville i dagens bransjespråk muligens blitt betegnet som en boksingel – en split, á la gamle vinylsingler der to artister fordelte a- og b-siden mellom seg. Slike singler fantes ikke i 1917, og for ekteparet Woolf skyldtes formatet heller begrensninger i kapasitet, samt et uttalt forsett om å prioritere en type utgivelser som gikk under radaren til de store, kommersielle forlagene.

120

Virginia Woolf hadde ved oppstarten av The Hogarth Press allerede utgitt sin første roman, The Voyage Out, på forlaget til halvbroren Gerald Duckworth, og var i gang med Night and Day. For Woolf opplevdes romanen på dette tidspunktet som en tilstivnet sjanger preget av konvensjoner; det var i dagbøkene og i kortere prosatekster hun kom nærmest det som senere skulle bli hennes fortellerstil. Som sin egen forlegger fikk hun mulighet til å jobbe mer målrettet innenfor de små sjangrene. I bidraget til Two Stories – kortteksten «Merket på veggen» – demonstrerer hun evnen til å la forskjellige tankestrømmer avløse hverandre og gli over i ulike perspektiver og synsvinkler. En teori om at merket på veggen skyldes en spiker leder fortelleren raskt videre til en refleksjon omkring hvilket bilde som kan ha hengt der og hva det sier om kunstsynet til de som bodde i huset før. Woolf viser hvordan det å konsentrere bevisstheten ved et fiksert punkt både kan være kilde til nye erkjennelser og «sette bom for ubehagelige tanker». Man kan kanskje si at The Hogarth Press fungerte litt på samme måte for Virginia. Hun hadde lenge vært plaget av psykiske problemer og noe av tanken med kjøkkenbordforlaget var å skape et avbrekk fra skrivingen – et manuelt arbeid som også kunne gi en terapeutisk gevinst og holde de nedbrytende tankene borte.

«Merket på veggen» er en av i alt tjuefem kortere prosatekster av Virginia Woolf som foreligger på norsk i samlingen En uskrevet roman – noveller og kortprosa i utvalg fra 2005. Tekstutvalget spenner over hele Woolfs aktive forfatterkarriere, og fungerer som et interessant innblikk i de mindre kjente sidene av

121

et forfatterskap som var preget av høy intensitet og produktivitet.

Selv om de fleste av tekstene ble løpende publisert i ulike magasiner og tidsskrifter, utga Virginia Woolf selv bare åtte av dem i bokform – i den lille kortprosasamlingen Monday or Tuesday fra 1921. Sju av dem er gjengitt i En uskrevet roman, og inntrykket er at disse tekstene i forhold til de to relativt konvensjonelle romanene Woolf på det tidspunktet hadde skrevet, markerer et brudd med det realistiske, og et skritt mot en mer impulsiv og improvisasjonspreget måte å skrive på. Tydeligst kommer dette frem i de korteste tekstene, som kan minne om en type impresjonistisk prosalyrikk. Et interessant poeng er også at Woolf tydelig lar seg inspirere av andre kunstuttrykk, slik som i de to maleriske miniatyrene «Blått & grønt» og den lengre «Strykekvartetten», der hun forsøker å bruke språket til å imitere de musikalske bildene i en av Mozarts strykekvartetter, heller enn å beskrive dem. Her forespeiler Woolf noe av måten hun senere bruker billedkunst og musikk på i romanene Til fyret og Bølgene.

Midtdelen av tekstutvalget i En uskrevet roman består av ni tekster samlet under overskriften «Fru Dalloways selskap». Disse tekstene knytter som navnet sier tett an til Virginia Woolfs kanskje mest kjente roman, Mrs. Dalloway fra 1925. I romanen følger vi Clarissa Dalloway, som i løpet av én dag forbereder et selskap hun skal holde samme kveld. Gjennom stadige perspektivforskyvninger og parallelle hendelsesløp bygger Woolf opp mot selskapet som i seg selv utgjør en ganske liten del av romanen.

122

Virginia Woolf har i et dagboknotat beskrevet noe hun kaller «selskapsbevisstheten», som hun ønsket å utforske i romanen. I en forstilt, mellommenneskelig konstruksjon som et selskap er, blir de sosiale strukturene tydeligere og man blir mer bevisst seg selv og sin egen fremtreden i forhold til de andre.

Dette gjør festdeltakerne mer sårbare for følelser som oppstår og undertrykkes i jevne strømmer lik boblene i champagneglasset. «For i selskap blir alt enten mye mer virkelig eller mye mindre virkelig,» som Mabel Waring i teksten «Den nye kjolen» tenker mens hun skammer seg over kjolen sin.

Tekstene som omhandler Mrs. Dalloways selskap utdyper og forsker videre i disse temaene, i større grad enn det ble plass til i selve romanen. Ettersom et fåtall av tekstene ble publisert i Woolfs levetid, er det uvisst hvorvidt materialet opprinnelig var deler av manuskriptet eller om de ble til som løsrevne tekster.

Opptegnelser i dagbøkene kan tyde på de siste, at stoffet oppsto i kjølvannet av romanen og var noe hun måtte «skrive av seg» før hun kunne sette i gang med neste prosjekt. Følelsen er nok også at romanen klarer seg uten, men at tekstene fungerer godt som fordypningsmateriale, omtrent som en bakomfilm eller et slags litterært nachspiel. Romanen er over, men festen fortsetter og vi kan gå rundt og bli bedre kjent med gjestene som bare befant seg i bakgrunnen i romanen.

I et kjent essay skriver Virginia Woolf at en kvinne for å kunne skrive trenger et eget rom. For Woolf virket det også å ha vært et poeng at det fantes en egen trykkpresse i dette rommet. Etter opprettelsen av The Hogarth Press utga Virginia Woolf alle sine bøker på forlaget, noe som betyr at hun ikke bare skrev bøkene,

123

men også selv sto for det nennsomme arbeidet med å sette dem, bokstav for bokstav. Woolf opplevde dette som en befriende konkretisering av språket – i trykkeprosessen var ikke språket bare noe abstrakt som tilhørte fiksjonen, men også noe fysisk som var bygd opp av små, håndfaste objekter som kunne løftes og flyttes manuelt. Setteprosessen tvang henne til å tenke grundig gjennom hvert valg av ord og tegnsetting, noe som både påvirket presisjonen i språket hennes og åpnet for eksperimentering med bruk av mellomrom, linjeskift og orddeling.

Siste del av En uskrevet roman består av seks tekster publisert i ulike tidsskrifter og antologier i perioden 1926–1938, med unntak av den siste teksten, «Søkelyset», som Woolf aldri rakk å publisere før hun døde i 1941. I forhold til de tidligere tekstene fremstår tekstene i denne avdelingen mer selvstendige og tenderer mot novellen, med tydeligere handlingsforløp og klarere utviklede karakterer. Her skriver hun også med et skarpere politisk og samfunnsrettet blikk, og advarer blant annet mot de brutale ideologiene som utviklet seg mot slutten av 1930-tallet. I «Søkelyset» er den forestående krigen tilstede i form av sveipende lysstråler på himmelen fra luftforsvarets beredskapsøvelser – et illevarslende bilde som på en poetisk vakker måte veves inn i historien om en gutt i et tårn som bruker teleskopet sitt til å fange inn et par som kysset hverandre.

At Virginia Woolf valgte å kalle sin eneste kortprosasamling nettopp Monday or Tuesday signaliserer muligens noe om samlingens viktighet tross sitt beskjedne omfang. Tittelen henviser til essayet Moderne litteratur, der Woolf beskriver en fri forfatterstemme som skal være i stand til å fange opp inntrykkene som treffer sinnet hele tiden, og som til sammen «danner livet slik

124

det er på en mandag eller en tirsdag». Kortprosaen hjalp Virginia Woolf til å finne frem til en slik frihet, som hun senere tok med seg over i romanene og inn i litteraturhistorien.

OM MAN BARE SER NÆRMERE ETTER

Kan du huske sist du tenkte på verdensrommet?7 Ikke? Sist du bøyde hodet for å prøve å begripe det altomfattende mørket der oppe, med alle sine asteroider og kvasarer, stjernetåker og meteorsvermer? Av en eller annen grunn virker det som om slike tanker for de fleste av oss ble liggende igjen i barndommen, sammen med planetarier, vitenskapsmuseer og alle de stedene foreldrene våre tok oss med til mens det ennå fantes håp om at det skjulte seg et geni i den vesle barnekroppen. Kanskje kan man si at det å bli voksen, blant mye annet, handler om å beskjære synsfeltet – å skyve tilværelsens store spørsmål under et flatvevd ikeateppe av daglige gjøremål og utfordringer. For hva skal man egentlig med galaksehoper i et konglomerat av dårlige matvarekjeder? Hvem trenger svarte hull når hundre blanke poster gaper mot deg i selvangivelsen?

Tor Ulven utga ti bøker i sin levetid – fem diktsamlinger og fem prosabøker. Noe bredt gjennombrudd kan man neppe snakke om, men Ulven fikk raskt en høy status i litterære kretser for sin språklige presisjon, sitt høye refleksjonsnivå og stilistiske eleganse (ikke noen god oppskrift på kommersiell suksess, dessverre). Vanlige assosiasjoner til Ulvens forfatterskap er knokler, potteskår, død og generell pessimisme – assosiasjoner det for så vidt ikke er vanskelig å finne dekning for, men da jeg leste prosasamlingen Fortæring for første gang ble jeg overrasket over hvor mye annet boka rommet. De 74 korttekstene

126

spenner nemlig vidt, fra vakre kjærlighetsinntrykk til fantasifulle tankeeksperimenter og små, novellelignende fortellinger. Her er det både romantikk, empati og – til og med – humor.

Mitt førsteinntrykk av Fortæring kan minne om oppdagelsen Torunn Borge og Henning Hagerup gjorde da de i etterkant av Ulvens bortgang i 1995 bestemte seg for å gjenlese noen av tekstene hans «som om de var nye for oss». I monografien Skjelett og hjerte forteller de hvordan dette gjorde dem oppmerksomme på at det hadde utviklet seg en bestemt måte å lese Ulven på som var både begrensende og ufullstendig: «vi [hadde] bidratt til å innsnevre forståelsen av forfatterskapet ved å fokusere for rigid på enkelte stikkord og ledemotiver: forgjengelighet, død, intethet, forråtnelse».

Ansporet av dette tar de til orde for noe de kaller «en omsnuing av en utbredt Ulven-resepsjon». Man bør, hevder de, lese Ulven ut fra at det er det menneskelige, med dertil hørende gleder, fortredeligheter og terror, som er hans fremste implisitte tematikk.

Så la oss prøve på det. Åpningsteksten i Fortæring skildrer noe i utgangspunktet så dagligdags som en søledam som treffes av regndråper; de rullende bevegelsene forplanter seg i vannflaten, «et slags sirkelflimmer som nerver seg». Ulven skyter imidlertid inn et brutalt forbehold: «Du finnes ikke. Og hun finnes ikke». Bildet av dammen må med andre ord stamme fra tiden før fødselen eller etter døden til den som leser – et observasjonspunkt Ulven stadig vender tilbake til i sitt forfatterskap og som kan sies å målbære et av hans sentrale litterære motiver: Verden uten oss.

127

For Ulven var det et vesentlig poeng at dette perspektivet kun var mulig i litteraturen, eller mer presist at litteraturen kunne brukes til å simulere erfaringer som ellers ville være umulig for oss. Ved å holde noe svært menneskelig («stemmen hennes, og den myke nakkelinjen som kommer til syne når hun løfter opp det lange håret») opp mot det umenneskelige (søledammen, tustene av ugress, regnet), speiler Tor Ulven det flyktige menneskelivet i det livløses bestandighet. Søledammen får dermed noe av den samme funksjonen som barndommens stjerneklare vinterkvelder: Med et sug i magen kan jeg ane konturene av de vanvittige perspektivene vi ellers har designet våre små forbrukerhverdager til å sno seg glatt utenom. Tor Ulven åpner opp det innsnevrede voksenblikket ved å tilby oss, som han selv sa i det eneste intervjuet han ga, «et perspektiv utover det som strekker seg til nærmeste lønningsdag».

Et grep som går igjen i Fortæring er sammenstillingen av elementer fra ulike tider og sfærer. Dette skaper en overraskende og iblant komisk effekt, som i en av mine favorittekster, der fortelleren forestiller seg tidligere tiders storslagne ball for de kondisjonerte i en gammel herregård. De dansendes «antagelig ikke særlig løsslupne bevegelser» kobles til nåtidens aktiviteter i kjøpesenteret like ved, der kundene i supermarkedet skyver handlevognene stivt foran seg i innviklede turer fra hylle til hylle, akkompagnert av et usynlig orkester fra høyttalerne under taket. Selv i en tid med «såkalt uformell omgangstone», forholder folk seg til hverandre på en formell, spilleregelaktig måte, og det er antagelig et slående bilde på det moderne menneske at vi har byttet ut dansepartneren med en handlevogn.

128

Andre steder kobler Ulven et kopulerende dolkhalepars tre hundre millioner år gamle spor på havbunnen med dagsferske lakenenkrøller i en uoppredd seng, han sammenligner et menneskes indre med et bilde fra verdensrommet (like upersonlig og skremmende), og nerveimpulser til og fra hjernen blir til en røyskatt som piler frem og tilbake over setene i en tom konsertsal.

Boka holder seg i balanse ved at de bevissthetsutvidende perspektivforskyvningene får stå side om side med mindre øyeblikkstanker, brokker av historier og lyriske observasjoner: Et sted låser fortelleren seg inn i en leilighet og det eneste som høres er svak knitring fra et glass mineralvann på bordet – et annet sted får vi innblikk i et kort minne om en utendørs vinterromanse; noen kyss og stivfrosne fingrer på bussen hjem. Varierte tekster, som sagt, men det de har det til felles at de føles fullendte, uangripelige, som om boka var en slags katalog med prototyper på hvordan kortprosa skal skrives.

Noe bryskt, derfor, at det i Store norske leksikon slås fast at Tor Ulven «ikke [kan] sies å ha dannet skole». Artikkelforfatteren ser her ikke ut til å ha tatt høyde for fremveksten av språksterk kortprosa i kjølvannet av Fortæring (eller for den saks skyld: den lille gruppen med Ulven-ungdom som alltid danner seg på skriveskoler og HF-fakulteter).

Den første rene kortprosasamlingen i Norge ble utgitt i 1967, en pionerdåd som ikke overraskende ble begått av Jan Erik Vold. Men fra rom til rom SAD & CRAZY skapte ingen massemønstring av kortprosaister – tvert i mot ble sjangeren, med et par spredte unntak, liggende bortimot brakk til den fikk

129

en slags sen blomstring på begynnelsen av 90-tallet, bl.a. anført av Tor Ulven. I dag er sjangeren et etablert, om enn nokså marginalt, innslag i forlagskatalogene. En kjapp konsultasjon med listene over påmeldte bøker til innkjøpsordningen viser at totaltallet ligger på rundt to utgivelser årlig.

For noen år siden ga Marit Grøtta ut boka Litterære bagateller – introduksjon til litteraturens korttekster, og i Vinduet nr.

1/2010 legger hun ut på en vandring gjennom de siste fem årenes tilfang av kortprosautgivelser. Gjennomgangen befester langt på vei inntrykket av at kortprosa er blitt en debutantsjanger, mens sjangerens posisjon som yndet skyteskive for anmeldere med skriveskoleangst8 synes noe ufortjent (det overveldende flertallet av forfattere med skriveskolebakgrunn debuterer tross alt med romaner). Konklusjonen til Grøtta er likevel nedslående (ordet «slapp» forekommer hyppig), men det reflekteres i liten grad rundt en mulig sammenheng med det faktum at mange av de aktuelle forfatterne er i startfasen av sine karrierer og at de rutinerte forfatterne uteblir.

Noe av det som gjør Fortæring så unik i norsk sammenheng er nettopp det at den ble gitt ut av en forfatter på høyden av sin karriere. Dette gjør at boka både formmessig og tematisk fremstår med et modenhetsnivå som virker nesten uhørt for en kortprosasamling i dag. Man kan lure på om kortprosa har blitt en debutantenes sjanger fordi debutantene er de som ennå ikke vet bedre – er man ute etter å overleve i dagens bokmarked finner man raskt nok ut at man bør egne seg til 300-siders romaner med normalprosa om oppvekst i Oslo på sekstitallet. At Ulven etter sju utgivelser bestemte seg for å gi fra seg et så sterkt mate

130

riale som det vi finner i Fortæring i form av en kortprosasamling vitner om en kompromissløs forfatter som ikke tok hensyn til annet enn hva som var best for litteraturen.

Tor Ulven ga som nevnt bare ett intervju i løpet av sitt liv. Her blir han blant annet spurt om hvilken av sine bøker han er mest glad for å ha skrevet. At han nokså ubetinget svarer Fortæring burde kanskje inspirere til en ytterligere utvidelse av Ulven-resepsjonen, som til nå har vært ganske ensidig orientert mot de mer potteskårholdige bøkene. I Fortæring viser Ulven seg som en allsidig forfatter som først og fremst er i stand til å løfte blikket der de fleste av oss fortsetter å stirre rett frem. Hos Ulven kjenner jeg litt av tolvåringens fascinasjon for verden igjen, noe av svimmelheten over å tenke på galakser og galaksehoper og superhoper, eller at det finnes bittesmå, blodsugende lopper som igjen parasitteres av enda mindre midd.

Kan du huske sist du tenkte på de enkleste livsformene? På rur, alger, snegler og skjell som hele tiden lever rundt oss, uten bevissthet om aldring og død, fullkomment frie for følelser? Om den ikke får deg til å se annerledes på verden, vil Fortæring, så lenge det varer, få deg til å se nærmere på den. For, som Ulven selv sa: Den enkleste hverdagsgjenstand kan være helt forbløffende om man bare ser nærmere etter.

7

Skjermbeskytteren forestilte et regn av stjerner som kom susende mot meg.

Fredag kveld, og jeg burde ha sittet og sett på Skavlan, burde ha reist meg og gått inn i stua, veltet meg ned i sofaen og sluttet meg til den godslige, svorske latteren som akkurat da steg opp fra varme, prefabrikkerte hus på begge sider av grensa. Det som ble sagt i studio var pensum for hele den kommende uka med kjeks og sladder på lærerrommet i friminuttene, det visste jeg, men likevel satt jeg her. Foran den gamle pc-en som nesten ingen brukte lenger.

Det var de store tentamensukene like før jul. Jeg så bort på stilene som lå i to bunker på pulten foran meg. Jeg visste at det foregikk et drama mellom et par av elevene, og en stund hadde jeg lurt på om noe av det ville vise seg i det de hadde skrevet. Slik hadde man lest bøker i Norge i en årrekke, med pinsett og lupe, for å snuse opp et eller annet som kunne knyttes til forfatterens eget liv og dermed gi et skinn av skandale til litteraturen, noe som var av avgjørende betydning for at samtiden skulle oppfatte den som relevant. Men de fleste elevene levde i en annen verden. I deres liv dominerte den amerikanske spill- og filmkulturen, og der var det fritt frem for trollmenn, hekser og jeg vet ikke hva. Nesten ingen av dem leste bøker, derfor falt det dem heller ikke inn at det bare var å skrive om seg selv.

Etter å ha lest gjennom omtrent halvparten av stilene, begynte jeg å merke vinen, og la arkene til side. Noe har skjedd med dømmekraften når du begynner å la deg bevege av kjærlighetsmonologene til en femten år gammel vampyr.

Ute drysset litt snø ned fra taket. Jeg husket plutselig en diskusjon som hadde gått på skolen en stund tidligere, der noen hadde luftet uenighet om hvorvidt det var greit at lærere og elever la hverandre til som venner i sosiale nettverk på internett. Diskusjonen, som hadde virket mer som en avlegger av et innslag på Kulturnytt enn noe som hadde tvunget seg frem av et reelt behov, gjorde meg nostalgisk overfor det som internett hadde vært en gang, før alt ble så platt og trivielt som det var nå. Jeg var ikke mer enn et par år eldre enn det elevene mine var nå første gang jeg åpnet en nettleser og kjente suget i magen idet skjermbildet ble fylt av det som fortonet seg som utsikten til hele verden.

Jeg dasket borti musa og skjermbeskytteren forsvant, som et sceneteppe, og avdekket den triste forsiden til dagbladet.no. Jeg prøvde å huske hvor mange år det var siden jeg kjøpte pc-en, hvordan verden så ut da – ingen av ungene var født, bare dét. Paradoksalt nok minnet denne stasjonære maskinen

132

meg om å flytte, om bæring og kryping på alle fire for å plugge ledninger ut og inn av den digre kassen som rommet langt mindre kapasitet enn den lille dingsen kona mi pleide å feste til armen når hun var ute og jogget.

En lyd fikk meg til å snu meg. Jørgen sto i døråpningen, barfot i den lysblå pysjen som allerede var begynt å bli for kort i armene.

Hei, hvisket jeg, og reiste meg fra stolen.

Ligger ikke du og sover?

Jørgen ristet på hodet, med det litt furtne uttrykket i ansiktet som betydde at han ikke hadde fått nok søvn. Jeg gikk bort og løftet ham opp, spurte om han ville ha noe å spise, men han ristet på hodet igjen og gjespet. Æ har ont, sa han og tok seg til hodet.

Hvor da? sa jeg. Få se. Gjør det vondt her, i øret?

Nei, bakom, sa han.

Jeg strøk forsiktig med fingeren der han hadde pekt, men ingen reaksjon viste seg i ansiktet hans. Med ett ble jeg redd for at jeg ville bli nødt til å ta ham med på legevakta, jeg hadde jo drukket vin og kunne ikke kjøre.

Mamma jobber sent i kveld, sa jeg, men hun kommer … Jeg så på klokka.

Hun burde vært hjemme nå.

Jeg vet om noe som hjelper, sa jeg.

Mitt første minne om internett hadde ikke handlet om internett. Det hadde handlet om en stjernehimmel. En mørk, glitrende hvelving over tretoppene utenfor hytta på Siggerud en kveld i tenårene. Ennå hadde det bare vært måneder siden jeg hørte om fenomenet for første gang, og der jeg satt ute på plattingen med blikket vendt oppover forestilte jeg meg nettet som et slags teleskop, et digert øye man kunne se rett ut i hele verden med.

Senere den sommeren hadde jeg vært på kino sammen med en kamerat og sett filmen Men in Black. Da vi like etter, som noen av de første på skolen, hadde fått tilgang til nettet hjemme (fedrene våre jobbet i kommunen), kjentes det som om vi satt med teknologi nok til selv å ta opp kampen med the scum of the universe direkte fra kjellerstuene våre. Mens tellerskrittene raste ut av dører og vinduer, og skrapte i stykker ørene dine hvis du prøvde å løfte på telefonrøret, satt vi online og klikket oss rundt på sidene til NASA, FBI og NSA, tenkte at alt måtte finnes der ute et sted. Nå fantes det ikke lenger noe

133

spennende og uoppdaget igjen ved nettet. Drømmene var erstattet av rutine, den ubegrensede tilgangen på informasjon var blitt en ubegrenset tilgang på irriterende reklamer.

NASA var glemt i mylderet av e-fakturaer, skattelister og søppelpost.

Vinduet mot verden hadde forvandlet seg til en dør du møtte deg selv i uansett hvilken vei du prøvde å gå.

Med Jørgen i armene sto jeg inne på det mørke soverommet og prøvde å peke ut noen av de stjernebildene faren min hadde lært meg, gjennom vinduet i skråtaket. Karlsvogna kjente jeg i alle fall igjen, og Orions belte. Så fant jeg på noen nye, bare for å ha noe å si: Der er heisekrana, sa jeg, kan du se det? Og der: monstertrucken.

Jørgen knyttet de små nevene og gned dem mot øynene. Jeg tenkte på at den varme bylten jeg sto og holdt var yngre enn pc-en nede på kontoret. Verdens vakreste og mest avanserte teknologi. Jeg snudde meg langsomt og bar ham tilbake på rommet hans. Der la jeg ham forsiktig ned i sengen og brettet dyna rundt ham.

Etterpå ble jeg stående og bla gjennom et par av stilene. Det var første gang jeg hadde ansvaret for norsktentamen, og jeg visste ikke helt hva jeg skulle vente.

Det kjentes ikke lenge siden jeg selv hadde sittet der og skrevet stoppeklokkeprosa. Jeg husket at jeg hadde syntes det var et rart navn, tentamen, jeg hadde tenkt at det lignet på testament.

Som om det man skrev var noe man etterlot seg.

Men nå, når jeg tenkte tilbake på det, kunne jeg ikke huske noe av det jeg hadde skrevet, bortsett fra et visjonært essay om internett, som nå viste seg ikke å stemme med ettertiden i det hele tatt – eller var det bare jeg som hadde mistet interessen for å følge med på utviklingen? Jeg gikk bort til pc-en, men ombestemte meg, og lot skjermbeskytteren få fortsette stjerneanimasjonen sin i fred. Stjernene over boligområdet så ut til å stå helt stille på himmelen, men likevel visste jeg at det ikke var slik. Jeg visste at de beveget seg med en ufattelig hastighet, spant rundt seg selv og andre stjerner, og hele tiden ble avstandene større, hele tiden fortsatte universet å utvide seg. I forhold til det kunne man tenke seg at vår verden bare ble mindre og mindre, men det var det ingen som merket, her nede fortsatte bare alt som ingenting.

134

8

«Strengt tatt nei.» Slik svarer mangeårig lærer ved Skrivekunstakademiet i Bergen, Øyvind Rimbereid, da Bergens Tidende vil vite om det er mulig å lære seg å bli forfatter. Likevel fortsetter det årlige tilfanget av debutanter med skriveskolebakgrunn å flomme inn over den norske samtidslitteraturen i strømmer så strie at kritikerstanden i blant finner det nødvendig å rope frem sine innøvde varsko mot en skoleflink, samlebåndsprodusert og navlebeskuende litteratur (jf. Cathrine Krøgers advarsel mot «Skoleflink litteratur» i Dagbladet 14.11.05). Det er åpenbart noe man har lært på disse skriveskolene som gjør at en lettere får napp hos de ulike forlagene etter endt skolegang. Et raskt blikk på oversikten over vinnere av Tarjei Vesaas’ debutantpris avslører likevel at det på langt nær bare er kvantitativt skriveskolene påvirker den norske bokproduksjonen: De siste fire årene har prisen for beste debutant gått til tidligere elever ved Skrivekunstakademiet, og de tre årene før det var det debutanter med en fortid fra Forfatterstudiet i Bø som håvet inn den ærefulle tittelen. Så; flinkt, ja kanskje – men ikke i den nedlatende, tabloide betydningen av ordet.

Forfatterstudiet i Bø ble startet av lyrikeren Eldrid Lunden i 1982, mens Skrivekunstakademiet, grunnlagt av Rolf Sagen i 1985, fulgte hakk i hæl.

Dette er i dag landets to høyest ansette forfatterutdannelser, selv om man også finner respektable studietilbud innen faget både ved Universitetet i Tromsø og Nansenskolen på Lillehammer. I kjølvannet av disse har det de senere årene dessuten dukket opp en rekke mindre seriøse aktører, som gjerne har det til felles at de lokker med ord som «anerkjennelse» og «rikdom» i annonsene sine (se f.eks. Norsk Forfatterutviklings hjemmesider, www.forfatterutvikling.no).

Dette kan alle med en levevei innen tekstproduksjon bekrefte som et klart faresignal. Noen, blant dem poet og redaktør i tidsskriftet Nordahl & eftf., Thomas Marco Blatt, reagerte også negativt da Aschehoug, som første (og fremdeles eneste) forlag, i 2004 startet opp sin egen forfatterskole, og helt uten skam meddelte at de søkte ti prosaister til første kull. Faglig leder Merete Morken Andersens forklaring om at det «å skrive dikt er en så annerledes måte å arbeide på enn å skrive prosa at arbeidet med disse forfatterne best gjøres på annet vis», gjorde vel heller ikke så mye for å sette akkurat denne forfatterskolen i et bedre lys. Så, som en slags kjøreregel, kan man kanskje oppsummere at det først og fremst er på lyrikkundervisningen man kjenner sin skriveskole, og at det er der man skiller de gode fra de mindre gode.

135

Blant elevene på Skrivekunstakademiets kull fra 2003-04 finner vi Hilde Myklebust og nevnte Thomas Marco Blatt, to unge poeter som senere har etablert seg blant de ypperste nye dikterne i landet med to solide diktsamlinger hver.

Ingen av dem visste særlig mye om skolen før de begynte, men så frem til å kunne bruke et år til å fokusere på skrivingen, og til å bli kjent med andre som også så frem til det samme.

– Strengt tatt visste jeg ikke hva jeg gikk til, sier Blatt. Jeg kjente ingen som hadde gått der, og det litterære miljøet rundt meg var lite.

Hilde Myklebust forteller at hun fikk høre om akademiet da hun gikk på folkehøgskole utenfor Bergen: – Ingri Lønnbotn var læreren vår på skrivelinja, og hun introduserte meg for mye som skulle vise seg å ha stor betydning for meg i ettertid. Jeg bestemte meg der og da for å søke, men lot det likevel gå et par år før jeg gjorde det, og det gikk enda et par år til før jeg kom inn på andre forsøk.

Forfatter og forlagskonsulent Brit Bildøen gikk på Skrivekunstakademiet i 1990-91, sammen med bl.a. Steinar Opstad og Bjørn Sortland. Hun forteller at hun som daværende 28-åring var mer enn klar til å prøve ut forfatterdrømmen. – Først og fremst så jeg frem til å komme i et miljø med andre skrivende, og i neste rekker hadde jeg lyst til å prøve ut om jeg kunne skrive under press, takle tilbakemeldinger og utvikle meg under slike forhold som Skrivekunstakademiet tilbyr, sier Bildøen, som siden har gitt ut tretten bøker i flere sjangre, blant disse to diktsamlinger og en gjendiktning av Rita Dove.

Den relativt sobre innstillingen disse tre legger for dagen, står i kontrast til det sosiologiprofessor ved Høgskolen i Telemark, Per Mangset, for et par år siden kom frem til i en studie av moderne kunstnerroller. De klassiske mytene om kunstnerrollen som et kall – og kunstneren som en slags utilnærmelig metafysisk figur hevet høyt over hverdagslivets trivialiteter – sto ifølge Mangset fremdeles sterkt blant landets kunststudenter, og selv om rapporten baserte seg på undersøkelser gjort blant studenter innen billedkunst, musikk og teater, mente litteraturviter Tore Rem at resultatene sannsynligvis også kunne overføres til skriveskolestudenter: – Framveksten av skriveskoler kan komme til å styrke overleverte myter om forfatteren, forklarte han i Morgenbladet 26.11.04, og begrunnet dette med at skriveskolene åpner for at man enklere blir sosialisert inn i små samfunn av «de få utvalgte». De sentrale norske forfatterne, og dermed også rollemodellene for unge skriveskolestuden-

136

ter, sto, slik Rem så det, for en tilbaketrukket-estet-posisjon, som blir videreført i forfatterutdanningen, fordi en slik utdanning kan skrives inn i fortellingen om «kunstens ’lange og tornefulle vei’».

Men er det nå virkelig slik at kunstutdanningene rundt om i landet er fylt opp av unge eksentrikere med et oppblåst selvbilde og et forvridd forhold til verden utenfor kunsten? Studieleder ved Forfatterstudiet i Bø, Eldrid Lunden, mener at forfattermytene ikke er mer synlige hos studentene enn ellers i samfunnet: – Som ung kunstfagstudent er man like mye offer for kunstnermytene som folk flest, sier hun i et tilsvar i Morgenbladet. – En god del av utdanningen her ved Forfatterstudiet går ut på å konfrontere disse mytene. Målet er at studentene skal kunne gjøre opp sin egen mening om kunstinstitusjonen.

Daværende leder ved Skrivekunstakademiet, Tormod Haugland, fulgte opp med å peke på at skriveskolene fører folk sammen og skaper nettverk. – Litterære fellesskap hadde man på 60-tallet også, men ikke skrivefellesskap på samme måte som i dag. Det svekker myten om det ensomme geni.

Med dette ryddet av veien, er det på tide å se på hva som egentlig går for seg når det blir undervist i poesi ved en av de seriøse skriveskolene i Norge. På nettsidene til Skrivekunstakademiet kan man finne både studieplan og pensumliste for årsstudiet, og lese at kjernepensum i lyrikk består av alt fra Olav H. Hauge, Nils-Øivind Haagensen og Tor Ulven til Sapfo, Rimbaud og Baudelaire. Et brett tverrsnitt av poesien, med andre ord, og en trasé mot litterær danning som neppe fremstår særlig mystisk selv for de mest innbitte skriveskoleskeptikerne. Forskjellen på skriveskolene og de litterære fagene på universitetene ligger mer i den praktisk rettede måten å lese disse poetene på.

Mens en blindernstudent sitter på lesesalen og noterer verseføtter og rimmønster samvittighetsfullt i margen til «Pigen paa Anatomikammeret», nøyer man seg på skriveskolen ofte med å lese diktet høyt i plenum, snakke litt løst om det, for så å la det bli opp til den enkelte å finne ut om dette er en poet – eller en måte å skrive poesi på – som fenger og som man kjenner at man kan lære noe av. Skriveskolene hjelper deg altså først og fremst med å se hva poesi kan være, mens du selv må finne ut hvordan du skal skrive den. Og ordet «jambe», det har vel neppe blitt nevnt innenfor Skrivekunstakademiets fire vegger noen sinne.

137

Da Myklebust og Blatt gikk på Skrivekunstakademiet, var det Tone Hødnebø som sto for lyrikkundervisningen. Myklebust mener at det viktigste Hødnebø gjorde, var å vinkle poesien på en slik måte at den ble mulig å gripe fatt i.

– Mye av det hun sa har satt seg fast i meg, som det at poesien ligner livet.

Når vi lever, tenker, tar inn, så gjør vi dette i en poetisk struktur. I brudd, kast, raske assosiasjoner. Det er jo det som er å leve, og slik er poesien!

Myklebust forteller at hun skrev mye poesi i løpet av skriveskoleåret, og under ett år etter at hun gikk ut av akademiet, var debutboken Berre dagar seinare klar.

– Det var et viktig år for meg av mange grunner. Først og fremst var det viktig å kunne konsentrere seg om bare en ting: det å skrive. Jeg flyttet for meg selv og inn i en grønnmyglet kjeller i Sandviken, der jeg satt og skrev i alle sjangre. Etter hvert kom jeg inn i en flyt, det kjentes lettere å skrive. Det var nok fordi jeg ble tryggere på hva jeg behersket, – fordi jeg var villig til å prøve ut alt. Samholdet mellom de som gikk i klassen var svært godt, vi var fulle av omsorg, samtidig som vi var strenge med hverandre. Forfattere gikk ut og inn av dørene, brått var det ikke en fjern tanke å kunne nå dit selv. De var jo bare folk som var gode og villige til å skrive.

– Jeg ble ikke skuffet! sier Brit Bildøen om sitt år på Skrivekunstakademiet. – Det viktigste jeg lærte der, må jeg stadig friske opp for meg selv: At alt er mulig. Når det gjelder skriving, er det ingen regler og ingen grenser, men hver tekst har sin egen logikk som det lønner seg å finne og følge.

Ifølge Thomas Marco Blatt er den viktigste funksjonen til en skriveskole å ha flere funksjoner: – Dels skal skriveskolene være en møteplass for unge skrivende (med ambisjoner), dels skal de være en viktig arena for samtale, kritikk og diskusjon, dels skal de gi skrivende en mulighet til å praktisere forfatteryrket og å utvikle seg som forfatter og dels skal de inneha de nødvendige følehornene og kunnskapene om hva som skjer, i utlandet, i institusjonene og i undergrunnen.

Blatt har i tillegg til Skrivekunstakademiet gått den toårige forfatterutdanningen Litterär Gestaltning i Göteborg. Forskjellen på de to utdanningsinstitusjonene beskriver han først og fremst som strukturell.

– På Litterär Gestaltning jobbet man konsekvent i intervall på fire uker skriveperiode og to uker treff (med foredrag, kritikk, samtale og diskusjon),

138

mens Skrivekunstakademiet var mer kursbasert i forhold til eksempelvis sjangre. Forskjellen var også merkbar når det kom til medstudentene, på Litterär Gestaltning hadde 2/3 av medstudentene kommet såpass langt i skriveprosessen og i modningsprosessen at treffene alltid var konsentrerte og skjerpa – på godt og vondt.

Tilbake til artikkelen i BT, og den innledningsvis ganske avvisende Øyvind Rimbereid. Konfrontert med statistikken om Vesaas-prisen, utdyper han at det som en skriveskole ikke kan gi deg dersom du ikke har det fra før, er talent.

Men samtidig må man kunne ivareta talentet, noe man blant annet gjør ved å herde det man driver med.

– Det er der en skriveskole kan komme inn, sier Rimbereid, – som en møteplass der man blir tatt på alvor og kan få faglige kommentarer. Det finnes andre måter også, men en skriveskole blir for mange et sted der man kan få et forsprang på seg selv.

Men hva er egentlig talent? Tormod Haugland svarer slik i Morgenbladet 27.05.05: – Talent er ofte beskrevet i en romantisk forståelse, altså som i de som bare har det i seg. Talent er, slik jeg ser det, evnen til å utnytte det man har i seg, men det er feil å romantisere eller guddommeliggjøre det man har i seg, for det det skorter på er oftest viljen, eller evnen til å lære. Å bli forfatter er et hardt arbeid. Og det å jobbe hardt lærer man ikke på kurs.

Når jeg spør Hilde Myklebust om det var noe ved poesiundervisningen på Skrivekunstakademiet hun ikke var fornøyd med, får jeg som ventet et kort og ikke spesielt harmdirrende svar.

– Jeg kunne nok ønsket meg flere poeter som gjestelærere, sier hun. Det var helst prosaister som var der. Men det skal være sagt: Tone Hødnebø og Øyvind Rimbereid var lærere. Det virket inspirerende i seg selv!

– Går det an å peke på noe konkret de lærte deg, som du har tatt med deg videre inn i de to diktsamlingene dine?

– Kanskje særlig dette tankegodset som Tone Hødnebø ga meg. Likevel var det nok Tormod Haugland som lærte meg noe om strukturen i diktene mine. Han lærte meg å stryke, dempe hangen min til konklusjoner, og viste meg linjer som gikk gjennom diktene mine. I tillegg tok jeg med meg konsentrasjonen og viljen til å produsere tekst. Man må skrive fortløpende, om det skal bli noe av noe. Selv ikke et dikt på to linjer kommer av seg selv, alt må

139

jobbes med, på en eller annen måte. Jeg ble også god på å se hva som ikke fungerte i tekstene mine, og hva som gjorde det. Fiske ut det gode fra en ellers skrøpelig tekst, for eksempel. Bygge ut eller rive vekk. Poesi er håndverk, og jeg fikk gode arbeidsmuskler og -metoder dette året.

Den siste boken til Brit Bildøen heter Litterær salong. Det er en tittel som viser til de litterære salongene som oppsto i Frankrike under renessansen, og som blomstret under opplysningstiden på 1700-tallet. Salongene ble holdt i private hjem og det var «ikkje uvanleg at vertinna og gjestene las høgt frå dagbøker og brev, som på den tida heldt ein høg litterær stil, og slik kunne salongane òg vere ein slags lesesirkel». (Litterær salong, s. 7) – Kan man si at skriveskolene på en måte er dagens litterære salonger?

– Ja, jeg påstår jo det i Litterær salong, at skriveskolene er en avlegger av de historiske salongene, der fint folk hentet danningen sin. En annen avlegger kan man si er leseforeninger og litteraturgrupper. Danning har nå blitt utdanning, og de borgerlige syslene har blitt folkelige og demokratiserte.

– Kunne skriveskolene hatt noe å lære av Gertrude Stein sine salonger?

– Gertrude Stein var ikke demokratisk nok til å være et ideal for dagens salonger. Hun silte ut de hun ikke likte, og fikk Alice B. Toklas til å ta med seg de kvinnelige gjestene ut på kjøkkenet, mens hun selv snakket om kunst og politikk med mennene i atelieret. Slik kan vi jo ikke ha det. Men, det er klart, hun var en inspirator, en som likte å sette ting i gang. Kanskje vi burde provosere og inspirere hverandre mer, både på skriveskoler og i bokheimen ellers? Jeg hadde ikke hatt noe i mot å ha et par slike kraftbein og ledestjerner i det litterære miljøet i dag!

– Du arbeider ellers som hovedkonsulent i Det Norske Samlaget, og har lest mange manus av ulik kvalitet opp gjennom årene. Merker du noen forskjell på tekster skrevet av folk som har gått på skriveskole, kontra de som ikke har gjort det? Jeg har nemlig en teori om at man på skriveskolen lærer seg å gjøre en del av det arbeidet som ellers tilfaller redaktøren, slik som nærlesing og selvkritikk, og at manus fra skriveskolestudenter kanskje er grundigere redigert og jevnere kvalitetsmessig (men ikke nødvendigvis bedre) når de kommer inn til forlaget …

– Jeg tror nesten jeg vil si at det er motsatt. At mange som har gått på skrivekurs er vant med kommentarer og oppfølging hele veien, og derfor ven-

140

ter mer av redaktør og konsulent enn de som har jobbet mest for seg selv. Kanskje tar jeg feil, men mitt inntrykk er at det kommer inn flere halvferdige og uferdige manus nå enn før, og at det å være konsulent på et forlag blir mer og mer likt å være lærer på en skriveskole.

For et par år siden gikk en tidligere elev ved Forfatterstudiet i Bø ut med en kraftig kritikk av skolen i en artikkel i tidsskriftet Prosa. Dagbladets kritiker Cathrine Krøger nølte naturligvis ikke med å kaste seg på, siden forfatterskolene etter hennes syn «har vært ødeleggende for det litterære liv de siste 15 årene» og dessuten har «ødelagt mer enn [de] har bygget opp» (–Forfatterstudiet ødelegger for litteraturen, nrk.no 23.10.07). For noen er det tydeligvis viktigere å støtte opp om sine egne forslitte fraser enn å fremstå som en person som vet hva hun snakker om. Innsikt i det hun snakker om har derimot Brit Bildøen, som ikke uventet svarer langt mer nyansert når jeg spør henne om, og hvordan, hun mener at skriveskolene er med på å forme samtidslitteraturen.

– De er helt klart med på å forme samtidslitteraturen. Det kan fortere dukke opp nye trender og skrivestiler når skrivende systematisk blir plassert sammen i grupper på denne måten. Jeg er glad for og mener det er helt nødvendig at det finnes forfatterutdanninger, på linje med utdanninger for alle andre kunstnergrupper.

Hun er likevel ikke helt ukritisk, og peker på at slike grupper historisk sett har vokst frem uten hjelp av skriveskoler, og at slagkraften kan være en annen når dette skjer naturlig: – Man må selvsagt alltid ha et kritisk blikk på hvordan slike institusjoner fungerer. Min ene kritiske innvending mot skriveskolene er at de som går der kan komme til å forholde seg snevert til hverandre, eller til de som har debutert og gikk der ett år eller to før. Slik blir det kortere og kortere mellom forfattergenerasjonene, og lenger og lenger til klassikerne. Ja, kanskje blir strekket til og med uoverkommelig langt til forfattere som fremdeles lever og produserer, og viktige verk som kom ut for bare et tiår eller to siden.

Da jeg gikk på Skrivekunstakademiet i 2004-05, var Thomas Marco Blatt blant de som hadde gått der året før. Jeg vet ikke hvor snevert jeg forholder meg til ham i dag, egentlig, bortsett fra at jeg nok ganske entydig synes han er en god poet. Jeg spør ham helt til slutt om en skriveskole er noe man er stolt

141

av å ha gått på, eller om det, gitt de fordommene som ennå åpenbart finnes blant enkelte kritikere og lesere, er noe man helst ikke snakker så mye om.

– Stolt, nei. Det er ikke et ord jeg ville brukt, svarer Blatt. – Men jeg skjemmes på ingen måte over å ha gått på Skrivekunstakademiet og Litterär Gestaltning. Jeg er takknemlig over å ha fått muligheten, og jeg ville ikke vært foruten.

TO POETER

Holden Caulfield, J. D. Salingers unge protagonist i romanen The Catcher in the Rye, beskriver opplevelsen av å lese en god bok som en følelse av umiddelbart å ville slå på tråden til forfatteren: «What really knocks me out is a book that, when you’re all done reading it, you wish the author that wrote it was a terrific friend of yours and you could call him up on the phone whenever you felt like it.» Resonnementet uttrykker implisitt en avstand mellom leseren og forfatteren – en type avstand som ikke minst lesere av Salinger selv kunne oppleve dersom boken ga dem en lignende trang til å telefonere. De to intervjuene som følger her er fra bloggen Jeg bor her, som jeg drev i perioden 2007–2010, og de springer ut av en erkjennelse av at ting hadde endret seg siden Caulfield. I e-postens tid var det ikke lenger så vanskelig å komme i kontakt med forfatteren dersom du akkurat hadde lagt fra deg en bok du likte. Tekstene om Kristian S. Hæggernes og Linn Hansén var også et forsøk på å skape en ny sjanger (i all beskjedenhet) – en slags hybrid av kritikk og intervju, der jeg først gjorde en lesning av bøkene, for siden å gjennomføre en samtale med forfatteren, liksom for å sjekke gehalten i mine egne hypoteser. Intervjuene ble foretatt i tiden rundt da jeg selv debuterte, og bærer vel noe preg av at dette, samt hva som skjedde etterpå, var noe jeg var interessert i. Antagelig mer enn jeg er i dag, men jeg er likevel glad i disse tekstene, og tenker at de fungerer som eksempel på noe av det man kan gjøre

143

i en blogg, som man kanskje ikke kunne ha gjort sü mange andre steder. 

144

I Kristian S. Hæggernes debuterte i 2004 med diktsamlingen tyngde av fallende skygge. Denne høsten er han ute med bok nummer to, med vinterstemme. Det er to bøker som er i slekt med hverandre på mange måter, ikke minst kjennetegnes begge av en dempet, nærmest dvaleaktig, stemning, der grensene mellom drøm, våkenhet, minner og erfaringer aldri er helt permanente.

Det snør mye i begge bøkene, og det er ofte natt, og om man leser dem etter hverandre, vil man fort registrere at huset, stemmen, blikket og fuglene er elementer som går igjen – som om all poesien egentlig kom ut fra den samme lille teaterscenen, der bare noen enkle rekvisitter, noen hvitmalte dører og vinduer, utgjør scenebildet, men der det finnes desto større rom for fantasien, fordi alt mørket rundt scenen er åpent, uendelig, og hele tiden utvider seg. med vinterstemme åpner med et av de lengste diktene i samlingen, mye lenger enn noe fra den første boken. Det kan leses, skjønner vi etterhvert, som en slags miniatyrutgave av hele samlingen, eller kanskje heller som et konsentrat, et råmateriale, som diktene videre skal utvinnes fra. «Atomstore svarte hull inni kroppen din / kan være begynnelsen til univers / med andre naturlover enn dem som / holder oss fra hverandre i dette», skriver Hæggernes i første strofe, og viktige stikkord som fysikk, fantasi og ikke minst fravær, er allerede droppet. Diktet følger videre en slags hypnagogisk logikk, der det glipper med øynene og flyter inn og ut av søvnen, fra å reflektere rundt drømmen, til faktisk å drømme. På denne måten veksler også fortellerstem-

145

men sømløst mellom den sovende og den våkne dikteren, slik at disse forenes i diktet, samtidig som den våkne stemmen holder fast ved at «[d]en sovende Kristian er en person / jeg aldri får møte». Diktet demonstrerer dermed via et finurlig paradoks sin evne til å oppheve grensene, og gjøre mulig det som ikke er mulig andre steder (i virkeligheten, f.eks).

Et hovedtema i med vinterstemme, er ensomhet – i begynnelsen skildret som et konkret savn knyttet til et «du» som ikke er der, et du som jeg-et strever med å la være å tenke på, for, som det heter i åpningsdiktet, «[b]evisstheten / om at jeg akkurat nå ikke tenker på deg / fører deg straks tilbake til bevissthetens / sentrum». Vanskelig, det der. Diktets ensomhetsbegrep utvider seg imidlertid, etter hvert som vi leser, det handler om noe mer, og mer komplekst, enn den kjærlighetssorgen man gjerne assosierer savnet med i begynnelsen, bare se her: Fortelleren sitter på bussen, et stykke over halvveis i boka, og føler en fremmedfølelse overfor sine jevnaldrende, og sine jevnaldrendes barn, «[j]eg tenker / at jeg var på deres alder / da det sto klart for meg at jeg / ikke hørte til blant foreldrene deres», og like etterpå: «[m]ens håret vokste ut på kroppen min / vokste jeg innover i meg selv». Noe begynner å nøstes opp her, og vi forstår litt mer av hvorfor jeg-et noen ganger fremstår som utslått, resignert, hvorfor det er så mange liggende dikt her. Måten røttene til opplevelser i ungdommen avdekkes på, er et av mange eksempler på hvor flink Hæggernes er til å skape presise bilder som både er kommunikative og språklig lekre. Han unngår at diktene flyter ut i det sentimentale, det abstrakte, det klamme, eller noen av

146

disse andre fellene det som forfatter er så viktig å passe på at tekstene sine ikke virrer seg inn i.

Naturlovene, jeg må si noe om naturlovene.

Hæggernes skriver i sin første diktsamling, tyngde av fallende skygge, at «[a]tmosfæren / trekker seg sammen og vi tvinges / nærmere hverandre». I med vinterstemme er dette snudd, i og med at det, som nevnt, lengtes mot et univers med «andre naturlover enn dem som / holder oss fra hverandre i dette» (min utheving). I et annet dikt beskriver Hæggernes hvordan «[s]trekkmerkene / på magen din skyldes / universets utvidelse».

Vi ser altså at diktene lar naturkreftene, uansett retning, virke helt fysisk inn på menneskene, at relasjonen mellom to kropper derfor også avhenger av hvordan universet og atmosfæren oppfører seg, og selv om det kanskje ikke har noe med saken å gjøre, tenker jeg at det er noe litt deterministisk over dette, hvordan menneskene blir redusert til små deler i et ufattelig digert maskineri, der den frie viljen bare er en illusjon, og kjærlighet bare er en kjemisk reaksjon i hjernen, og alt sammen er resultater av intrikate lover og regler som gjelder for alt og alle. Jeg tror ikke nødvendigvis at boka prøver å heie frem et slikt syn på verden, men at det, sett i sammenheng med ensomhetstematikken i diktene, kan forstås som en måte å håndtere savnet på for fortelleren, at han ved å redusere seg selv og alle andre til ting, så å si, oppnår noe vesentlig, nemlig å sette alt som heter følelser ut av spill, og følelser, som vi vet, er jo roten til alt vondt (og godt, selvfølgelig, men det er en annen historie).

147

Men når jeg kysser deg vet jeg at det eneste du kan gi meg er de avskallede hudcellene jeg bærer bort på leppene (s. 23) og blodårene som løfter oksygen til hjernen din (s. 35) Stjernene faller gjennom det nesten tomme rommet rundt galaksens kjerne mens galaksen selv faller gjennom det nesten tomme rommet i alle senger mellom deg og meg (s. 60) Slik er det selvfølgelig flere som har tenkt før, vi kan for eksempel mene at det minutiøse blikket i diktene i blant kan minne om måten Tor Ulven fikk øye på detaljer på og i sin tid rystet hele litteraturnorge slik at det fremdeles står og skjelver, eller, for å ta et eksempel fra denne bokhøsten: De som har lest Mnem av Simon Stranger kan sikkert kjenne igjen den evnen også Hæg-

148

gernes har, til å fokusere på helt små detaljer (på atomnivå, liksom) uten å miste helheten av syne. Det er bra, det funker, det er godt gjort. Men, det er på tide å snakke litt med forfatteren selv nå, eller hva? Jo! RFH: Hei Kristian, gratulerer med bok! Bare for å være litt mythbuster her i begynnelsen: Hvordan er det egentlig med denne andreboka? Er den så vanskelig som man skal ha det til?

KH: Det var i hvert fall vanskelig for meg. Det har vært et langvarig og tøft arbeid med å løfte manuset til det nivået jeg endte opp med. I ettertid er jeg jo glad for all motstanden jeg fikk underveis. Jeg har egentlig alltid vært av den typen som gir opp lett; i oppveksten, både på skole og i forhold til fritidsaktiviteter, var det alltid slik at hvis jeg ikke fikk til noe, så avfeide jeg det som kjedelig og uinteressant, og ikke noe for meg. Men akkurat med skriving ble det aldri slik. Når jeg er forfatter i dag, skyldes det først og fremst stahet, tenker jeg ofte. Jeg var fast bestemt på at tyngde av fallende skygge skulle bli debutboken min, og etter at det ble realitet, var jeg nesten like bestemt på å følge den opp med det som skulle bli med vinterstemme. Jeg tror det kan være lett å tenke, etter at man har fått ut en bok, at herfra kommer alt en sender inn til å bli mottatt med begeistring. Men det endte med mange runder fram og tilbake med forlaget. Underveis innså jeg nok også at det er viktig å ta tiden til hjelp; la manuset ligge litt, for så å vende tilbake til det med et litt annet blikk etter å ha arbeidet med andre ting en stund. Jeg tror det gikk godt og vel et år uten at jeg sendte det fra meg igjen, og det var nok i den perioden det skjedde ting med tekstene som gjorde dem mer

149

interessante, og både mer fokusert samtidig som de fikk en noe videre horisont.

RFH: Litt om skriveprosessen; hvordan jobber du med selve komposisjonen av diktsamlingen? Skriver du en haug med dikt som du senere setter sammen, eller tenker du narrativt hele tiden, og skriver kronologisk?

KH: Jeg skriver sjelden det man kan kalle løse tekster. Noen ganger har jeg allerede fra jeg får en idé til et dikt eller en annen tekst en klar formening om hvor den hører til. Så jeg kobler ganske tidlig tekster til hverandre (selv om jeg også ofte skiller dem fra hverandre igjen senere), og bygger gradvis opp en katalog av mer eller mindre ufullførte manus. Det som skulle bli med vinterstemme, begynte for temmelig nøyaktig åtte år siden, da jeg kjøpte en plate med pianomusikk av Sjostakovitsj, der alle de 48 stykkene (24 preludier og fuger) datert, og det viste seg at jeg hadde kjøpt platen på dagen 50 år etter at han skrev det første preludiet, i oktober 1950. Så jeg satte meg fore å skrive 48 dikt gjennom vinteren, fram til den siste fugen i februar, på dagen 50 år etter pianostykkene, som jeg også hørte en god del på under arbeidet. Senere skrev jeg nye dikt, med utgangspunkt i den bunken jeg endte opp med der, og siden har det mutert videre til noe helt annet enn det det var. Jeg brøt opp sekvensen jeg hadde, og kom etter hvert fram til en inndeling som lignet den jeg endte opp med. Senere kom mange nye tekster i tillegg til og i stedet for dem jeg hadde, men når jeg nå skrev nye dikt, hadde jeg hele tiden et slags forløp i tankene, og skrev diktene med hensikt å plassere dem i den eller den avdelingen. Det hele er nå blitt så

150

fjernt fra Sjostakovitsj-koblingen jeg opprinnelig hadde, at jeg sikkert kan begynne forfra igjen vinteren 2010-11. Nå når jeg har sagt det, kommer jeg trolig til å gjøre det også.

RFH: Hvordan er det å være poet i Norge i dag? Føler du deg som en del av noe, et slags litterært fellesskap, eller for å si det annerledes, er det strømninger i samtidspoesien du føler deg mer knyttet til enn andre?

KH: Å være poet i Norge i dag er vel å være tilnærmet usynlig.

Jeg tror det er først hvis en ikke blir sett av kolleger heller, at det er grunn til bekymring.

Det er kanskje vanskelig å få øye på trender og strømninger når en står midt oppi det, men jeg føler nok at jeg kanskje står litt på siden av det som blir regnet som mest vitalt og nyskapende i norsk poesi. Jeg vil ikke si at det bekymrer meg.

RFH: Du har drevet en del med prosa også, i tiden etter debutboka di, jeg husker bl.a. at jeg leste et par utrolig fine tekster, på jung, tror jeg. Hva var det som gjorde at du likevel endte opp med dikt til slutt?

KH: Dels ble det nok dikt denne gangen også på grunn av den før nevnte staheten, og dels var nok dette et mer ferdig manus enn andre jeg har arbeidet med. Akkurat nå er det noveller jeg arbeider mest med. Jeg har aldri ønsket å spesialisere meg som lyriker, men vil gjerne jobbe innenfor de fleste genre, og ikke minst gjerne også skrive for barn og ungdom. Jeg tenker at jeg egentlig ikke bør regne meg som fullbåren forfatter før jeg også

151

har gitt ut bøker for barn. Som sagt er jo en viktig del av arbeidet med et manus det som skjer når en ikke jobber med det, men denne tiden er det også greit å bruke til å skrive på andre ting.

Jeg prøver å skrive hver eneste dag, og trives godt med å sitte og putle med flere forskjellige ting, hoppe mellom prosjekter. Og det er deilig å skrive prosa når jeg har holdt på med dikt lenge, å fylle hele siden med ord, i stedet for noen linjer her og der.

Prosaen gir også større anledning til å drive med ting som plott og karakterutvikling og lignende, som kan være ganske gøy.

Samtidig er jeg sikker på at jeg alltid kommer til å vende tilbake til poesien.

Og poesien, apropos den; i med vinterstemmes siste del, tenker og skriver Hæggernes en del helt eksplisitt rundt selve skrivingen, og det er med dette som om diktsamlingen åpner seg litt, som om det å ta diktene med inn i diktene skaper en eller annen ny nærhet til leseren, nesten litt som i de bakomfilmene på slutten av dvd-ene der skuespillerne letter litt på snippen og lar deg bli med bak scenen – for å gå tilbake til dette med teaterscenen som jeg snakket om innledningsvis. Det antydes at det å skrive dikt kanskje til slutt ender opp med å bli jeg-ets løsning på alt savnet; «Og hver gang jeg skriver / at du [rører ved meg] / føles det litt mindre / virkelig», uten at samlingen siver ut i en lettvint hjelp-til-selvhjelp-poetikk av den grunn. Det finnes faktisk noen veldig fine tanker om poesi her, mot slutten: Når jeg senker stemmen kan jeg heve skip De fleste

152

diktene går i oppløsning av seg selv men jeg fortsetter å henge sammen (s. 79) Fra utsiden kan diktet lett forveksles med grunnene mine for å skrive det Diktet selv peker stumt tilbake mot sin egen uskrevethet Jeg går langs en strand ved et hav ingen andre har forlatt ennå Jeg går endelig i ett med diktet (s. 66) Eller noe annet om dinosaurer som dere kan lese selv. Eller som det står et annet sted i boken: «Alt / i livet mitt som ikke blir / dikt er bortkastet». Hva skal man si? Det er i alle fall aldri bortkastet å lese Kristian S. Hæggernes.

153

II Den svenske poeten Linn Hansén debuterte i fjor (altså 08) med samlingen Ta i trä på Pequod Press. Hansén er født i 1983, bor i Göteborg og er for noen av oss allerede et kjent navn fra Audiatur 2007, der hun deltok sammen med Kajsa Sundin under fellesnavnet SHARKS. Hansén er også medlem av kollektivet G=T=B=R=G, og alt dette skal vi komme tilbake til senere, når poeten selv skal få komme til orde. Først skal det imidlertid bare handle om denne lille grønne boken, som jeg tilfeldigvis fant da jeg sto og lette etter noe helt annet i Söderbokhandeln i Götgatan, Stockholm tidligere i høst, og som dessuten er en av de fineste diktbøkene jeg har lest på veldig lenge.

Diktene i debutsamlingen til Linn Hansén er formelt sett ikke delt inn i avdelinger, men likevel er noe av det første man legger merke til når man leser Ta i trä at tekstene rent typografisk skiller seg ut i tre ulike grupper: De første tekstene man møter er stilt opp som tradisjonelle, blokkjusterte prosastykker, mens en større bolk omtrent midtveis i samlingen har fått ujevn høyremarg. Den tredje gruppen, som er den som skiller seg tydeligst ut i forhold til resten av innholdet, er en skjødesløst formatert og tilsynelatende uredigert masse av tekst som flyter fritt inn og ut av – og forbi – arkene, slik at det ikke er mulig å lese noe av det som annet enn brutalt avklipte fragmenter. Fragmenter, skjønner vi etter hvert, av de diktene som utgjør de to andre gruppene i boken, der de altså fremstår som bearbeidet og fullt lesbare. Slik blir denne tekstmassen en slags alternativ stemme på siden av boken, en støyversjon av diktene, inspirert, tenker

154

jeg, av den typen informasjonsstøy som ikke minst finnes på internett og i massemedia rundt oss for øvrig. Hvit støy, noise.

Snø. Man kan spørre seg hva som er denne stemmens funksjon i boken, uten at det nødvendigvis er så interessant å svare på dette spørsmålet, til meg forteller den for eksempel noe om arbeidsprosessen i forkant av diktsamlingen, og noe om det store materialet som forvaltes i diktene til Hansén. For det er litt av et overflødighetshorn som finnes her, om man bare lytter etter, det er nesten som om man kan skimte et helt verk skjult inne i alle disse flimrende fragmentene, men at boken likevel har vært disiplinert nok til kun å hente ut et overkommelig utvalg for oss i første omgang. Det essensielle, kunne man kanskje kalle det, selv om jeg sitter med et inntrykk av at boken like godt kunne vært dobbelt så tjukk, uten at det ville gått ut over kvaliteten nevneverdig.

Det er altså dette utvalget som utgjør hoveddelen av boken, og som det skal handle om i det følgende. Geografisk plasserer diktene seg allerede fra første tekst i den sørsvenske byen Borås, der «äventyrsbadet» og «forskningsinstitutet» raskt står frem som to bærende og symboltunge elementer. Disse ligger vegg i vegg, men utover i samlingen er det som om disse veggene forsvinner, for begrepene «eventyr» og «forskning» glir over i hverandre.

Tematisk dreier det seg mye om barn, og en stund også en del om hunder, og språket streber hele tiden mot en slags nøktern realisme i forsøket på å forstå og beskrive disse emnene – som om det faktisk lå en nitid forskning bak, og at de tekstene vi leser er rapporter basert på denne virksomheten. Innholdet i tekstene avslører imidlertid at det er forskning med helt andre pre-

155

misser for og forståelser av virkeligheten det er snakk om, og det er akkurat her, i denne drakampen mellom form og innhold – forskning og eventyr, så å si – at det skjer noe spennende i Linn Hanséns diktning. Her er et eksempel: I varje kommun finns en elcentral. Den ser till att barn får den näring de behöver och at luftfuktigheten regleras.

Runtom centralen finns stora gräsmattor. Där kan barnen leka och sova och vänta på vintern. I vissa kommuner tvingas man skära ner på centralerna. Det är en tillfällig åtgärd och kommer ingen till skada. När snön kommer glömmer barnen att de ibland är olyckliga. De försvinner och är borta i veckor. Ingen vet vad de gör under den tiden. (s. 28) Inne i denne voksne og mer akademiske språkdrakten (eller: användarvänligt byråkratspråk, som en svensk kritiker kalte det) er det som om vi finner igjen nettopp barnets skamløse omgang med virkeligheten, barnets dønn alvorlige lek, dets grenseløse fantasi og den påståelige insisteringen på det irrasjonelle. Perspektivet forskyves imidlertid enda et hakk rundt når barnet gjøres til objektet for disse observasjonene, og etter en stund begynner jeg virkelig å lure på hvem det er sin stemme som snakker i disse diktene. Hvem sitt blikk er det, egentlig, som ser?

Diktene gir seg ut for å forklare hvordan ting henger sammen, hvordan menneskenes handlingsmønster ser ut, hva som er normal atferd, men selv om empirien som ligger til grunn både

156

er detaljert og stort sett fornuftig, er det som om selve slutningene likevel konsekvent blir feil, som om noe helt grunnleggende og uunnværlig er fraværende – et dikt som kan se ut som et forsøk på en veiledning for stell av barn, snakker for eksempel om barna som om de var planter, og selv om de objektive fakta kan være helt greie, slås man av den grunnleggende mangelen på innsikt i det menneskelige som nesten hele tiden ligger rundt diktene, som en utenomjordisk distanse man ikke får has på, og jeg tenker at den eneste forklaringen på dette må være at den som skriver disse tingene er en jævlig smart og lærd og dedikert alien.

Smart, fordi diktene til Hansén aldri slutter å føles relevante, eller viktige, til tross for alle disse nye og underlige vinklene ting sees fra. Vi som er mennesker, vi vet at barn ikke er noen ville, mystiske skapninger som vi skal passe oss for («När man kommer till en plats med många barn finns det olika saker man kan göra. Man kan ställa sig på avstånd och se på dem och vänta på att bli gammal. Om man tror att barnen är tama kan man försiktigt ge sig in i gruppen. Barn som reser sig hastigt eller har ojämn profil ska man inte gå för nära.» – s. 65), men diktene får meg likevel til å lytte konsentrert, fordi jeg tror på at det kan finnes mye å lære av å se verden på denne måten. La oss se på Jorden utenfra et øyeblikk: Er det nå så opplagt som vi liker å tro at det er de store, klossete, kranglende blant oss som er de klokeste, og ikke de små, harmoniske, lekende? Jeg får assosiasjoner til Radioheads «Subterranean Homesick Alien» fra OK Computer, der Thom Yorke synger: «And up above aliens hover / making home videos for the folks back home» – jeg får litt

157

følelse av å se på en av disse videoene når jeg leser Ta i trä. Her er menneskene slik vi fremstår på Discovery Channel på Mars.

Det er selvfølgelig óg mye humor i denne boken, men aldri på en sånn måte at det går ut over alvoret i tekstene. Man kan smile over tekster som starter slik: «Vissa barn är allergiska mot eftermiddagar» eller påstander om at «Anställda i riksdagen kan ta sig via tunnlar under jorden från riksdagshuset till alla Stockholms gaycaféer», men samtidig er det tydelig at dette i bokens skrudde univers er helt adekvate påstander, at det faktisk er sånn og at det ikke ville falle boken inn å tvile på det. En del av disse prosalignende tekstene til Hansén får meg til å huske Ulf Karl Olov Nilsson og hans fine Block fra 2005, der det også utvises et ganske fritt syn på naturlovene, bl.a. i den fantastiske teksten «av misstag råkar jag döda dig … men vi har tur, du återuppstår», osv. Jeg husker dem med glede, for å si det sånn, og jeg tror – i fremtiden – at det også er på den måten jeg vil komme til å huske tekstene til Hansén, dersom noen senere skulle skrive noe annet som får meg til å tenke tilbake på dem.

(Oppfordring, oppfordring.)

Men det finnes ikke noe dikter-«jag» i Linn Hanséns diktsamling, hadde jeg planlagt å skrive, helt til jeg oppdager at det ikke er riktig. For det finnes, om enn veldig godt skjult, et «jag». Men Ta i trä tilhører likevel ikke den veldig subjektfokuserte poesien som har vært dominerende, i alle fall i Norge, de siste hvormange årene. Hanséns poesi er i all hovedsak en veldig utoverregistrerende type poesi, der fortellerstemmen holder seg i bakgrunnen og er en diskret og distansert og disiplinert observatør.

158

Men nettopp derfor blir det desto mer virkningsfullt når det i blant dukker opp setninger som: «Du stryker över min nervösa hud» (s. 41), så å si helt ut av det blå. Det er som om det lyriske subjektet bare stikker innom, plutselig, for å sjekke at du er der, og jeg tror ikke det hadde vært nødvendig, men kanskje gjør det likevel at diktene beholder en eller annen personlig nerve som ville vært litt mindre tydelig ellers: När allting slutar fungera skriver du JAG ÄLSKAR DIG med tungan över köksbordet (s. 51) Dette med «jag» og ikke «jag», det bringer oss uansett straks over i tanken på Linn Hansén slik jeg først fikk høre om henne, som en del av kollektivet SHARKS (som bl.a. beskrives slik av poeten Athena Farrokhzad i audiaturkatalogen: När jag var barn lekte jag ofta ihop med Sharks. Det gick inte att lita på dem för fem öre, men vi brukade ha rätt så kul ihop). Hvordan forholder det seg med et lyrisk subjekt når man opptrer samlet utad? Motsatt av hva man skulle tro traff vi på et langt tydeligere «jag» i (den ypperlige) filmen Bonjour enfance, som var SHARKS’ bidrag til Audiatur 2007. «Hej ditt jävla subjekt,» heter det i en av filmens åpningslinjer, og senere svarer man både «Linn Hansén» og «Kajsa Sundin» når telefonen ringer. Vi får se hva svaret blir når jeg tar kontakt med Linn Hansén nå – først vil jeg høre litt om hvordan det er å være debutant i Sverige, og se om det er noen forskjell i forhold til å være det i Norge (man

159

kan jo aldri vite). Senere skal vi snakke om andre ting, har jeg tenkt.

RFH: Hei, Linn Hansén. Du debuterte som forfatter med boken Ta i trä i fjor høst. (Gratulerer så mye på etterskudd!) Hvordan har det vært å debutere? Får man mye oppmerksomhet som debutant i Sverige? Og føler du at prosaforfattere behandles annerledes enn poeter, i mediene f.eks.?

LH: Hej, och tack. Min bok gavs ut på ett ganska litet förlag (Pequod Press) och hade inga större förväntningar på mottagandet av boken – utrymmet för debutanter på de mindre förlagen är väldigt ojämnt fördelat i Sverige, och jag hade svårt att tänka någonting kring det innan boken kom. Utifrån de förutsättningarna tycker jag att jag fått relativt mycket uppmärksamhet, och jag upplever att boken mottagits väl. Hur det ser ut för debutanter generellt har jag svårt att uttala mig om – eftersom jag är specifikt intresserad av den utgivningen letar jag mig ofta fram till vad som finns skrivet, vilket gör att jag möjligen har en föreställning om att den nyutgivna litteraturen syns mer än vad den i själva verket gör. Men min upplevelse är att de mindre förlagens utgivning i allt större utsträckning figurerar på kultursidorna (med en hel del undantag, förstås), vilket är rimligt då mycket av den intressantaste nya litteraturen i Sverige ges ut av mindre förlag. Jag tror också att andra sammanhang, såsom skrivarskolor, tidskrifter och poesiläsningar spelar roll för vilket mottagande man får som debutant.

160

RFH: Mindre forlag – mer oppmerksomhet, ja: Det høres jo ut som en flott regel! Men apropos dette med små forlag og store forlag – i Norge har det bare i løpet av det siste året vokst frem flere nye småforlag, der mye av den mest spennende litteraturen foregår – var det et bevisst valg av deg å gå til et lite forlag med manuset ditt? Jeg mener, tenkte du på det, sånn prinsipielt, at jeg vil være på et lite forlag fordi det er der det er mest spennende å være, eller er det mer tilfeldig at det ble sånn?

LH: Att jag hamnade på Pequod var till en början mer av en tillfällighet, men så här i efterhand är jag glad över att vara där istället för på ett av de större förlagen. Både för att jag har fått vara med på ett bra sätt i arbetet med boken, och för att det i Sverige finns ett antal sammanhang för småförlag som det känns värdefullt att vistas i. Jag tänker till exempel på mässor (textmässor som vänder sig till mindre aktörer har de senaste åren uppstått i ett antal städer), uppläsningskvällar, tidskriftsarrangemang osv. Mycket av det jag arbetat med senaste åren har på ett eller annat sätt kommit till genom, eller uppstått i, de sammanhangen.

RFH: I Norge brukes ordet «debutant» for hva det er verdt i markedsføringen av bøker, de store bokhandlene har egne hyller for debutantene, og de klistrer lapper på bøkene der det står «debutant». Det er jo fint, på mange måter, men samtidig blir det nesten litt sånn at «debutant» blir en egen sjanger, og man står i fare for å bli behandlet mer som «en av årets debutanter» enn som selvstendig, individuell forfatter. Journalistene har ferdigskrevne klisjéer for slikt, og det virker av og til litt for enkelt

161

for dem å ty til disse. Uansett, det å være debutant gjør at man får oppmerksomhet man må regne med at man ellers ikke ville fått, bl.a. finnes det en del egne debutantkvelder der man får lese. Kjenner du igjen noe av dette fra Sverige? Har du hatt mye med de andre debutantene å gjøre?

LH: Jag känner igen upptagenheten vid debutanten, som till och från kan bli problematisk, samtidigt som jag tror att andra sorteringsmekanismer existerar bredvid den som sätter debutantetiketten – jag upplever inte att alla debutanter vistas i det fält du beskriver. Vilka som gör det går nog att koppla till diskussionen kring små och stora förlag, till hur förlagen lanserar sina författare och till i vilken grad man intresserar sig för texten respektive författaren. En ung debutant behandlas på ett annat sätt än en gammal, man talar på olika förlag i olika stor utsträckning om det förmodade fortsatta författarskapet, osv. Men visst finns det faror i att lägga för stor fokus på debutantskapet.

Utöver att det förmodligen ofta genererar sämre läsningar av de enskilda texterna, så riskerar man att ställa de debuterande författarna emot varandra, trots att man i själva verket sysslar med mycket olikartade projekt. Jag har haft en hel del att göra med fjolårets (altså 2007, red. amn.) debutanter, men mindre med de som debuterade 2008 (samtidigt som jag). Vilket är en tillfällighet och beror på att jag känner och har arbetat ihop med, eller gått på skrivarskola tillsammans med, flera av de som debuterade 2007. De som debuterade samma år som jag har jag istället intresserat mig för via deras böcker, och recensioner av dem, utöver att vi mötts på läsningar och andra arrangemang.

162

RFH: Du har vært synlig i litterære kretser allerede før debuten, bl.a. som medlem av flere poesikollektiver. Kan du raskt fortelle litt om disse, jeg tenker på Sharks og G=T=B=R=G, hvordan opererer dere, hva gjør dere?

LH: Sharks är ett litterärt kollektiv som består av mig och författaren Kajsa Sundin. En av idéerna med Sharks är att vi tillsammans tar oss an tematiker och genrer som vi var för sig, i våra individuella författarskap, sällan närmar oss: stora troper såsom Barndomen eller Passion, och genrer som till exempel poesifilmen, ljudverket eller romanen. Ett sätt att vara lite storslagen ihop med någon annan, och en metod som är produktiv för oss. Rent praktiskt går det till så att vi ger oss själva en ram (ett begrepp, en form, ett uppdrag) att arbeta inuti eller kring, och sedan skriver vi tillsammans: antingen bredvid varandra med en dator som vi skickar fram och tillbaka, eller över internet (vi bor i olika städer). En annan av idéerna med Sharks är att vi inför nästan varje projekt tillfälligt utökar kollektivet med en eller flera inbjudna gäster som vi tror kan tillföra något, förändra eller utveckla vårt arbete på ett sätt vi är intresserade av. Vi har bland annat bjudit in videokonstnären Örjan Markusson och poeten och ljudkonstnären Pär Thörn.

G=T=B=R=G bygger på en delvis annan princip: det skrivande arbetet fungerar ungefär som i Sharks, men formen för texterna är en annan, liksom syftet. Dels har vi hittills nästan uteslutande skrivit text avsedd att framföras på scen, vilket påverkar dess format. Man märker en tydligare närvaro av något som skulle kunna sägas vara refränger, en viss typ av humor som vi up-

163

plever fungerar i ett sammanhang där publiken reagerar på texten direkt, texten skrivs utifrån en möjlig uppdelning mellan tre röster osv. Jag har egentligen aldrig tidigare intresserat mig för scenen som litteraturens plats, men i det här projektet finns ingångar som känns relevant för oss att utforska. (Även med Sharks undersöker vi framträdandet/framförandet, men där oftast genom andra medier, eller med andra hjälpmedel än de egna kropparna.) Dessutom har G=T=B=R=G en, till synes, snävare tematik. Vi arbetar med föreställningar om staden Göteborg (allt från den goa västkusten med dess räkfrossor och hejiga humör till industristaden Göteborg med en patriarkal, vit och heterosexuell organisering), och försöker att närma oss dessa föreställningar på olika sätt. Göteborg är en stad som vi alla tre (jag, Athena Farrokhzad och Kristofer Folkhammar) har en nära relation till – och därmed ett antal nostalgier, egna idéer, romantiker kring – och samtidigt en stad vi fortfarande undrar och förvånas över, och ofta ställer oss kritiska till.

Det kollektiva skrivandet framställs ofta som ett sidoprojekt till det egna; boken, författarskapet. Jag tänker mig snarare att de olika sätten att arbeta i lika utsträckning påverkar, stör och är en förutsättning för varandra.

RFH: Navnet G=T=B=R=G gir naturligvis assosiasjoner til L=A=N=G=U=A=G=E, magasinet som også ga navn til en avant garde-retning rundt disse såkalte languagepoetene i USA på slutten av 60-tallet. Slik jeg har forstått det er Lars Mikael Raattamaa en av de svenske poetene som tydeligst har latt seg påvirke av disse, der han bl.a. skriver om poesien som kommunikasjon-

164

skritikk. Jeg tenker også på den franske bevegelsen OULIPO (verksted for eksperimentell litteratur), som forøvrig også var tema under Audiatur 07, representert av en sprett levende Jacques Roubaud. Har dere, både Sharks og G=T=B=R=G, noen forbilder sånn sett? Eller er litteraturteori noe dere ikke forholder dere til?

LH: Både Sharks och G=T=B=R=G tycker om Lars-Mikael Raattamaa, men vi står nog i ett ganska oformulerat förhållande till de traditioner som inbegriper till exempel L=A=N=G=U=A=G=E och OULIPO. Vi har, i båda kollektiven, intresserat oss för okunskap som metod, vilket förstås inte innebär att vi inte påverkats av litteraturhistorien, utan kanske snarare att man försöker närma sig eventuella förebilder/berättelser/traditioner från ett annat håll. När Sharks skrev pjäsen Inomhus kan allt bli tydligt/Utomhus är passionen sa hon – som delvis bygger på berättelsen om Tristan och Isolde – valde vi att läsa ett referat av berättelsen, skrivet av en högstadieelev, istället för att läsa verket. Funktionerna av ett sådant arbetssätt är flera, och inte alltid oproblematiska, men jag tänker att det i bästa fall säger någonting om produktionen av kunskap och litteratur och sammanhang, gör någonting med läsandet, eller blir roligt eller sorgligt. Vi använder oss överlag mycket av google, av den information som ligger allra närmast ytan och är fragmentarisk men skenbart enkel. Men Sharks har också nyligen läst en kollektivroman skriven på 60-talet (som heter Bröderna Casey och är skriven av pseudonymen Peter Husberg), och haft väldigt roligt med den. Den har också fått oss att vilja utforska det kollektiva skrivandets tradition mer noggrant än vi tidigare

165

gjort. Vilket kanske gör att okunskap i kombination med nyfikenhet kan sägas vara en del av Sharks metod. Vad gäller likhetstecknen i namnet G=T=B=R=G har vi istället valt att vara medvetet historielösa och säga att det är spårvagnsräls som går genom bokstäverna.

RFH: Boken din, Ta i trä, karakteriseres bl.a. av et nesten totalt fravær av et lyrisk «jag». Diktene fortelles av en stemme som i stor grad fremstår gåtefull, og, tenker jeg, som like gjerne kunne snakke på vegne av et kollektiv. I tekstene til Sharks, derimot, er subjektet mye tydeligere tilstede – bl.a. i tekstene til filmen Bonjour enfance. Hva er dine tanker rundt dette – er det tryggere å skrive «jag» når det står flere forfattere bak enn når man er alene om å ha navnet sitt på omslaget?

LH: Det verkar det som att det, snarare än en text som splittras genom två röster, i Sharks texter ofta uppstår ett mer enhetligt subjekt än det vi var för sig skriver fram. Kanske hänger det ihop med att Sharks hittar röst och språk i ett läge som varken är mitt eller Kajsas – eller en blandning utav våra två – utan som bara uppstår i just det arbetet. I Bonjour Enfance tänker jag att det som sägs är poetiskt spretigt, men att en viss ton kanske ändå håller samman texten. Den kollektiva textens jag sätter någonting på spel just genom att titulera sig som ett «jag», det sätter – medvetet eller ej – tanken om det avgränsade och enskilda subjektet på svaj, och ställer frågor kring författaren: som avsändare och upphovsman, i relation till läsaren/ publiken, till röst och enhet och ansvar. Frågor som förstås har ställts av litteraturen otaliga gånger förut, men som ändå – up

166

penbarligen – känns relevanta att ställa igen. Vad gäller min egen bok, så har jag bland annat intresserat mig för den auktoritära rösten – den offentliga, opersonliga, förmodat neutrala – och försökt undersöka vilken typ av utsagor den kan förmedla. Vilka sanningar som kan produceras eller tänkas genom den rösten, och hur/om det går att skriva in sorg eller humor i den typen av tal. Jag tror inte att det handlar om trygghet så mycket som vad man är intresserad av att poesin ska göra för någonting: jag hittar sällan produktiva vägar till skrivandet genom det lyriska jaget. Däremot genom att använda informationens form för att undersöka företeelser eller språk, genom att prova vad som är dramatiskt och vad som möjligen inte är det.

SVART + HVITT = GRÅTT

I Etter å ha utgitt to bøker til relativt beskjeden mottakelse, fikk Jakob Ejersbo i 2003 sitt store gjennombrudd med romanen Nordkraft. Romanen hentet handling fra rusmiljøet i Aalborg og ble belønnet med den danske bokhandlerforeningens litteraturpris, De Gyldne Laurbær, blant annet for sitt direkte språk og pregnante miljøskildringer. I forbindelse med utdelingen uttalte forfatterkollega Carsten Jensen at han ikke kunne se noen andre som kom i nærheten av Ejersbo når det gjaldt originalitet, intensitet og blikk for mennesker. Selv snakket Ejersbo mye om å vise at også de som faller utenfor samfunnet har krav på menneskeverd. Litt på samme måte som Irvine Welsh gjorde med Trainspotting, klarte Ejersbo å fremkalle både sympati og vise kjærlighet for et miljø som de fleste vender blikket bort ifra.

I et intervju fra tiden rundt Nordkraft ble Ejersbo spurt om hvor han ser seg selv om ti år. Svaret er ikke spektakulært – han håper han fortsatt skriver, sier han, og hvis han har fått barn insisterer han på at han fortsatt vil bo i en leilighet, ikke noen villa i Gentofte: «Jeg har ikke behov for, at det skal være så storslået,» forsikrer han.

Det er 2012, og tidspunktet som en gang lå langt frem i tid er i ferd med å hente oss inn. Å lese igjen den litt trivielle passiaren mot slutten av intervjuet er en brutal påminnelse om hvor uforutsigbart livet kan være. Jakob Ejersbo døde i 2008, bare 40

168

år gammel, etter å ha fått påvist kreft i spiserøret. Han etterlot seg ingen barn, men hos den danske forleggeren lå det et manuskript på over 1600 sider. Materialet resulterte i en trilogi, der fellestrekket for de frittstående historiene er at de foregår i det samme miljøet i Tanzania. Eksil er første bind i dette verket – og selv om Ejersbo ikke er her til å skrive mer, slik han ønsket for nesten ti år siden, bør disse bøkene sørge for at han i alle fall blir lest, både nå og langt inn i fremtiden.

Eksil er en roman som følger ungjenta Samantha gjennom de trøblete siste årene ved den internasjonale skolen i Moshi, der hun losjerer som kostelev på trygg avstand fra familiens base i Tanga. Fortellingen strekker seg over nesten fire år, fra 1983 til 1986, og tematiserer gjennom de unge hovedpersonene en følelse av rotløshet og rastløshet som etter hvert gir utslag i en mer og mer destruktiv livsførsel.

Samantha, født i England, har siden treårsalderen bodd i Tanzania, der familien sitter på et vanskjøttet hotell som skalkeskjul for farens mer lyssky bedrifter. Farens CV inneholder både Angola, Mosambik, Kongo og Rhodesia, men utover 80tallet er det dårlige tider for dyre hvite leiesoldater i Afrika, og forsøkene på våpenhandel og rekognosering for et kupp på Seychellene går heller ikke bra. I dette kaoset av et liv blir det sjelden plass til familiesamvær, utover et par raske lusinger og noen forfyllede formaninger. Douglas Richards er en av mange fedre i skandinavisk samtidslitteratur som absolutt ikke får brikkene til å passe sammen. Barneoppdragelsen hans bygger på geriljateknikk, står det et sted. Det er ikke lett å være en god far

169

når det eneste man har å spille på, er å være et godt eksempel for hvordan barna ikke skal bli.

Om han spiller en perifer rolle i selve handlingen, er faren til Samantha like fullt viktig fordi det er han som etablerer de rammene romanen utspiller seg innenfor. I likhet med de fleste andre elevene ved kostskolen, har Samantha foreldre som gjennom sine yrkesvalg har påført barna en kronisk følelse av hjemløshet. Identitetsmessig er de hybrider, uten tilhørighet til verken det de kom fra eller det de er. «De [hvite menneskene i England] kommer til å ta livet av meg,» sier Samantha et sted, etter at faren har truet med å sende henne tilbake til hjemlandet. «Fordi jeg er … jeg er for mye neger.» «Du er hvit,» innvender skolesykepleieren mama Hussein, «de kan ikke se på deg at du er neger.» «Hvit utenpå,» svarer Samantha: «Innvendig er jeg … grå».

Denne gråheten betegner en følelse Jakob Ejersbo selv må ha kjent på kroppen. Som barn av en bistandsarbeider tilbrakte han deler av oppveksten i Tanzania, der han gikk på den samme internasjonale skolen som Samantha og de andre ungdommene i Eksil. Da familien vendte tilbake til Frejlev utenfor Aalborg i 1976, hadde Ejersbo for lengst fått Afrika i blodet. Møtet med Danmark ble et vel så stort kultursjokk som det møtet med Afrika hadde vært tidligere. Barna i klassen var opptatt av klær og bilmerker, mens familien Ejersbo var ute av sync, og kledde sønnen i håpløse treskostøvler før de kjørte ham til skolen i en Lada. Ti år gammel insisterte han på å få hull i ørene slik at han kunne gå med gullringer, som en masai. Da faren senere ble engasjert i Tanzania igjen, fikk Jakob etter mye mas lov til å bli

170

med og fortsette ved den internasjonale skolen. Men i Moshi sto ikke alt og ventet på ham slik han kanskje hadde trodd. Mange av kameratene han hadde forlatt, hadde selv reist videre i løpet av tiden han var borte.

Også for Samantha preges livet av oppbrudd og få stabile faktorer. Søsteren Alison er opptatt med å stifte egen familie, faren er fraværende, utro, og havner på kant med myndighetene rundt det politiske klimaskiftet i 1985, den fordrukne moren får til slutt nok og reiser tilbake til England. De mange seksuelle relasjonene Samantha glir inn og ut av preges mer av desperasjon enn av kjærlighet, og utover i romanen ligner hun mer og mer på en russisk matrusjkadukke som skjuler en stor, hul ensomhet bak de harde skallene av trass og tøffhet. Hun dropper ut av skolen og prøver å lure seg selv til å tro på en håpløs affære med en gift engelskmann (som lyder det ubeskjedne dekknavnet Victor Ray – victory), men mot slutten viser han seg selvsagt å være både våpensmugler, narkotikadealer og notorisk utro, noe som leder til romanens tragiske sluttsekvens, der Samantha lider en slags liebestod med nesa full av dårlig kokain.

Om den kulturelle hjemløsheten setter sitt preg på romankarakterenes personligheter, er de daglige utfordringene av en annen karakter, fundert i en universell følelse av aldersmessig hjemløshet i det store, minebelagte ødelandet mellom barn og voksen. I forsøket på å orientere seg har Samantha få forbilder: «Victor selger stoff, far leker krig. Hva er et ordentlig liv? Frans – selge flybilletter; Mick – reparere biler. Er det alt?» Dette desillusjonerte synet deler hun med en lang rekke unge hovedpersoner opp gjennom litteraturhistorien, ikke minst er slektskapet ty-

171

delig til Holden Caulfield, protagonisten i J. D. Salingers The Catcher in the Rye fra 1951. Store deler av Eksil er også utformet som en kostskoleroman, en etablert subsjanger spesielt i britisk litteratur, der rampestreker, smugrøyking, klining på do, hyppige besøk på inspektørens kontor og til sist trusler om utvisning, er ingredienser. Ser man bort fra et par lokale markører, som bhangi (hasj) og Konyagi (gin), kunne handlingen like gjerne funnet sted på et amerikansk college – eller en folkehøyskole i Norge, for den del.

Bruken av Afrika som kulisse, heller enn som motiv for romanen, bidrar til å understreke den tvetydigheten som ligger i tittelen Eksil. På den ene siden lever de hvite familiene i eksil fra sine europeiske hjemland, på den andre siden har de innrettet livene sine på en måte som gjør at de har lite med afrikanerne å gjøre, de omgås stort sett bare hverandre, og skaper seg slik et slags eksil i eksilet. Ingen akter å integrere seg, noe Ejersbo selv var inne på mange år tidligere, da han i et intervju snudde innvandringssituasjonen og prøvde å få danskene til å tenke over hvordan de selv ville ha oppført seg som flyktninger: «Vi ville have spist leverpostej, så det stod os ud af begge ører for at markere os. Hver gang vi fik Politiken i hånden, ville vi læse hvert et ord.» Kanskje er det slik Eksil best kan settes inn i en politisk ramme i dag, som en kritikk mot det motsetningsparet kolonialismen bygde på og som ennå legger altfor mange føringer for verden. I Ejersbos roman er ingen enten hvite eller svarte. De er alle mennesker som lengter etter kjærlighet.

172

II Københavnsyndromet Det er et sikkert høsttegn: Bygatene fylles av ungdom kledd i søppelsekker – hinkende over fotgjengerfeltets hvite striper, i rituell ringdans rundt et av byens springvann eller gaulende gamle drikkeviser på vei til togaparty. Høstens tilfang av nye studenter har knapt rukket å sove av seg russetida før fadderuka braker løs. På stigende rus vimser våre kommende ingeniører, barnevernspedagoger og finansrådgivere rundt i det som skal bli deres nye hjemby. Navn på gater og medstudenter flyter i hverandre, skaper et summende språk hvor alle ord er ladet med en spent forventning.

Du husker følelsen? Den svimlende tanken på at livet endelig var i ferd med å begynne – at fremtiden var her, og i dine hender?

Danske Amalie Laulund Trudsøs debutbok Koordinater tar utgangspunkt i nettopp dette ikoniske øyeblikket: Ei ung jente har flyttet til København for å begynne på universitetet og står ved terskelen til sin nye hybel, «mit første sted». Over seksti korte prosatekster følger vi henne gjennom de neste to studieårene, uten at boka av den grunn blir noen nostalgitrip for ferdigutdannede med en sentimental svakhet for lesesalsromantikk. Trudsø skriver lite om post it-lapper og posesupper, desto mer om lengsel etter faste holdepunkt i tilværelsen – en følelse som bør være gjenkjennelig uavhengig av om det siste du betalte var semesteravgiften eller nok et avdrag på studielånet. Boka handler om å forsøke å gjøre en by til et hjem, om å finne kjærligheten i – og til – København.

173

Delfingade. Gammel Strand. Amager Boulevard. Hver av tekstene i boka har tittel etter en adresse i København. Trudsø understreker på denne måten fortellerens bevegelser rundt omkring i byen. Ungjentas omflakkende tilnærming til sin nye hjemby gir boka en slags konseptuell ramme, men ser også ut til nærmest å være en forutsetning for at ting skjer henne. Det er på fest i andres leiligheter, ute i gatene, parkene eller på kafeene livet utspiller seg, enten det dreier seg om en observasjon som setter i gang en poetisk tankerekke, eller fysiske møter med andre mennesker.

En særlig viktig hendelse inntreffer tidlig i boka, da fortelleren mer eller mindre tilfeldig havner på fest i Skydebanegade og møter en psykisk ustabil musiker som hun innleder et forhold til. Dette forholdet, som man kan mene kommer noe skjevt ut i og med hans ærlige innledningsreplikk om å ha «været indlagt på den lukkede», viser seg raskt å innføre et emosjonelt risikomoment i jentas liv. De sterke følelsene svinger brått, alt etter hvor nøye kjæresten er med å huske sin daglige pillerasjon. Dermed øker turtallet i fortellingens bevegelsesmønster, for heller ikke forelskelsen får ting til å falle til ro – tvert i mot forsterkes bare fornemmelsen av hele tiden å være på vei mot noe. En leilighet med rødvin og lukt av tjald. En benk med utsikt til månen over Christianshavns Kanal.

Byens betydning for fortellingen, med de mange gatenavnene, underbygges av at menneskene i boka ikke omtales ved navn.

Den unge jenta forblir navnløs, og når hun treffer han som blir hennes kjæreste, blir han enkelt nok bare referert til som «Skydebanegade himself». Noen steder virker gatenavnet også direk-

174

te inn på teksten. I Valdemarsgade snakker fortelleren om barndomsvennen Valdemar, i Krystalgade smadres en ølflaske mot kantsteinen, og når jenta mot slutten av boka ringer kjæresten for å slå opp (igjen), er det ikke tilfeldig at hun ringer fra Store Kannikestræde: «al den trods, der er indeholdt i det gadenavn» kan komme godt med. Bykartet griper dermed direkte inn i handlingen og København blir en aktiv deltaker i teksten.

Københavns Universitet ble grunnlagt i 1479 og er et av Nord-Europas eldste. Dette har satt sitt preg på litteraturen, fra Holberg til Helle Helle. Trudsø greier, slik Katrine Marie Guldager gjorde med novellesamlingen København fra 2004, å portrettere byen indirekte gjennom å skildre de mange livene som utspiller seg der. Guldager beskriver en av bipersonene sine slik: «Hele sit liv havde han boet i København, men som han sad ved Storkespringvandet, følte han sig fuldstændig fremmed, han kunne lige så godt have sat sig på kanten af månen».

København er visst en by som egner seg godt til å miste og finne seg selv igjen i. Kanskje kan noe av denne plutselige vekslingen mellom det kjente og det fremmede tilskrives historiens tydelige tilstedeværelse i byen. Tidlig i Koordinater overveldes Trudsøs unge forteller av inntrykkene som strømmer mot henne blant de gamle husene i Nyboder – synet av Rundetårn gir henne lyst til å lese om bybrannen i 1728. Kunnskap om historien blir en måte å bli kjent med byen på, å fylle gatene med innhold. Det varer imidlertid ikke lenge før jenta er blitt varm nok i trøya til å kunne fylle gatene med sin egen historie. Å bli kjent med København er ikke bare enveis kommunikasjon, men en gjensidig utveksling av erfaringer. Gjennom å kartlegge byen tegner hun også opp et kart over sitt eget liv.

175

Menneskelivet som bykart. Minnene som forgreiner seg slik gater forgreiner seg, som binder sammen punktene der de viktige hendelsene fant sted. Koordinater plasserer seg sjangermessig i det som kalles punktroman, men omtaler seg selv med det mer kledelige begrepet «Københavnertekster». Historien er ikke episk utmalt, men formidles effektivt gjennom små øyeblikksnedslag i et ungt menneskes liv. Den fragmenterte fortellerstilen kan minne om måten vi fremstiller livene våre på i sosiale medier, som tekstlige instagrambilder. På overflaten er det et privilegert liv som skildres, der ideen om at «vi er så vilde og unge» søkes bekreftet gjennom stadig nye fester og forelskelser – forløpet er gjenkjennelig bl.a. fra TV-serien Girls. Trudsø skriver med et godt blikk for detaljer og høy grad av autentisitet. Vi aner en smått desperat undertone i forsøket på å maksimere lykken gjennom dobbel insistering: «Vi er alle sammen så glade, glade».

Fortellerens måte å være i byen på minner om en annen av årets gode, unge debutanter, Heidi Furre. I romanen Parissyndromet møter vi også ei ung jente som forsøker å finne et hjem i en ny by, og metodene som foreskrives er i stor grad sammenfallende: vandring gatelangs kombinert med moderat inntak av alkohol og hyppig rytmisk bevegelse til moderne musikk. Syndromet i Furres tittel betegner visstnok en dyp skuffelse som rammer enkelte japanske turister når de kommer til Paris og byen ikke lever opp til de urealistiske forventningene. Med «Koordinater» som grunnlag kunne et tilsvarende syndrom for København kanskje overføres på studenter som flytter på hybel og rammes av skuffelse idet de ikke klarer å leve opp til de høye forventningene de har skapt til seg selv? En rastløs lengsel som

176

fører til stadige oppbrudd, i en by akkurat stor nok til at det alltid finnes en ny gate og et nytt håp rundt neste hushjørne. * Tidligere i sommer: Jeg mottar en tekstmelding om at vennene mine befinner seg på Laundromat Cafe i Elmegade og hiver meg på metroen. På vei til Forum blar jeg i Koordinater, som jeg samme formiddag hadde kjøpt hos bokhandelen i Møllegade.

Jeg forsøker å orientere meg i den, slik man leser et kart. I Nørrebrogade kommer vi i synk, Amalie og jeg. Men hennes Nørrebrogade er en annen enn den jeg haster langs denne kvelden.

Trudsø skriver om regnet som «spejler lyset og lyden af skridt fra asfalten op mod universet» og om å være «helt åndssvag i sjælen af sorg» etter å ha gjort det slutt med kjæresten. Jeg kunne ha skrevet om vinden som blåser alle lyder bort under den lettskyede himmelen, sommeren som lar vente på seg og senere – det lille stikket i hjertet idet det går opp for meg at jeg nok en gang tilhører det mindretallet blant oss som ikke har stoppet innom byen på vei til Roskilde9.

Men denne sommeren går veiene andre steder, og koordinatene skal plasseres langs andre gater. Og da jeg senere er på vei tilbake til Nytorv passerer det en lastebil med lasteplanet fullt av ungdom som skråler og synger ut i natten. Studietiden er over for de uteksaminerte kandidatene fra Københavns Universitetet og flaskene heves høyt mot himmelen. Så venter resten av livet.

9

Min første festival (skrevet som bidrag til bloggen festivalsommar, som min gode venninne Linn Strømsborg – forfatter av boken Roskilde – skrev for det svenske forlaget sitt sommeren 2010): Festival er en følelse det er vanskelig å definere, litt på samme måte som kjærlighet. Når kjente du det for første gang? Den kriblende forventningen, spenningen, allerede som barn? Var det kjærlighet da du holdt av den ene huska i huskestativet til ei jente du likte å leke med, var det festival da alle stimlet sammen i sandkassa, glade, kastet sand på hverandre og skrålte?

Det kan føles sånn, den første gangen man våkner opp med hodepine i en gjørmete sovepose inne i et altfor klamt og lite telt – festivalfølelsen er noe som alltid har vært inne i deg, og som du drar på festival for å finne tilbake til igjen. Festivalfølelsen er noe som har med barndommen å gjøre. Noe gjørmete.

Noe som har med kjærlighet å gjøre. Å stå i endeløse køer foran gratisbussene som kjører skytteltrafikk inn til festivalområdet. Å sitte klemt inn mellom sekker, soveposer, gitarbager, og til slutt skimte mastene fra den svære, overbygde pyramidescenen mellom trærne. Å løpe det siste stykket for å få teltplass sammen med vennene dine på den beste campen. Å være en del av folkehavet som slår inn mot portene til festivalområdet i massive, hvinende bølger. Klikket idet vaktene fester båndet rundt håndleddet ditt, som et slags magisk smykke. Utsikten som åpner seg.

For første gang.

2003. Det er så lenge siden på så mange måter, men så kort tid siden på så mange andre måter. Når jeg ser på bildene i dag blir jeg fylt av en følelse av at det var en annen verden jeg levde i den gangen, og kanskje var det det, kanskje stemmer det at livet nesten ikke hadde begynt da jeg for første gang sto ute på den enorme plassen med en lang, flagrende remse med drikkebonger i hånden, omgitt av 80 000 mennesker, og følte meg som den frieste og lykkeligste personen i verden. Sommerlyset faller inn mellom trærne på en måte som det bare gjør i fjerne minner og på film. Jeg ser mitt eget solbrune ansikt fryst fast i det gamle fotografiet og tenker: Det kunne vært meg.

Fem år senere og det er den fjerde sommeren jeg sitter slik, på toget inn til Bruxelles-Nord, kapslet inn i et sett digre hodetelefoner; den fjerde sommeren

178

jeg går av her og leter opp toget videre inn til Leuven. Det ble ikke Roskilde – for meg ble det verken Quart eller Hultsfred, Glastonbury eller Øya. Det ble Rock Werchter. Like tilfeldig som alt annet i livet. For festival handler nesten aller mest om å ha noen å dra sammen med, og da jeg endelig hadde det (etter år og år med somre i baksetet av familiebilen, med bøker og discman), var det til Belgia de skulle.

Så vi dro til Belgia i 2003.

Vi dro til Belgia i 2004.

Vi dro til Belgia i 2007.

Og vi dro til Belgia i 2008.

Og selv om hvert år har sine helt egne farger, sine lukter, lyder og følelser, selv om livet forflytter seg mellom galakser fra år til år, så henger disse fire festivalsomrene sammen, på et helt særegent og metafysisk, tidløst nivå; det er som om dagene i Werchter – til sammen bare drøyt to uker – utgjør et slags konsentrat av livet mitt. Inni der finnes det biter av alt solskinn og alt regn, alt øl og all jævla søppelmat, der inne er alle mine forelskelser og drømmer og kjærlighetssorger, der finnes de forskjellige hårfargene og hårfrisyrene jeg har hatt, der er alle de sangene som har betydd mest, og de som har sunget dem. Å tenke tilbake på de fire somrene på Rock Werchter er å tenke tilbake på hele livet mitt. Etter fire festivalår forstår jeg hvor viktige de dagene har vært, hvor stor betydning de har hatt – i livet mitt er de som en slags utrolig, vakker naturkatastrofe.

Det er sånn det kjennes. Hver gang jeg står foran scenen og kjenner hjertet slå fortere, hver gang jeg ser skumringen legge seg mykt og mørkt rundt de lysende storskjermene, hver gang jeg strekker armene i været og blir bombardert av røde og grønne og hvite strobelys: Hver eneste gang er første gang, hver eneste gang er siste gang.

Og en dag er man eldre. En dag føler man at festival også er en følelse som glipper unna, akkurat som alt annet i livet. Jeg tenker på 2013, det året som nå bare ligger tre år frem – kanskje drar vi tilbake og feirer 10-årsjubileum, slik vi snakket om allerede den første gangen, kanskje finner vi ut at festival betyr noe annet nå enn det gjorde da. Festival er en følelse det er vanskelig å definere. Festival er en følelse som forandrer seg. Likevel kjenner jeg en helt spesiell kribling hver gang jeg er i nærheten av en lys sommerkveld

179

og hører musikk et eller annet sted langt borte. Den luftige, ballongaktige lyden av trommer mellom trærne, av rumlende basslinjer under åpen himmel.

Hver gang jeg hører bruset fra et jublende publikum. Det er frihet. Det er fellesskap. Det er en gyllen kveldssol og folk man er glad i. Det er troen på at verden er god selv om den er jævlig gjørmete.

Det har noe med barndommen å gjøre. Noe med kjærlighet. Musikk. Alle de tingene som aldri slipper taket. ** 2013? Resten av festivalfølget mitt hadde selvsagt funnet det for godt å sette barn til verden og hadde hendene fulle av bleier og hva-enn-sånne-beibier-krever da jubileet skulle funnet sted. Kanskje like greit. Da sommeren kom satt jeg og redigerte denne boka, men ikke uten å ta en øl og høre på Werchterspillelista mi (http://open.spotify.com/user/1174027323/playlist/ 0YK2EzUTN05B6yMrgMb9cx) og ta en skål for gamle tiders skyld, alltid for gamle tiders skyld. + Du vet ingenting. Du er 21 år og sitter i passasjersetet i en bil på vei fra Trondheim til Hokksund; hun som sitter ved siden av deg og kjører er ei jente som du bare få uker tidligere ikke visste noe om, sekken i baksetet er pakket for en festival du ikke ville ha hørt om hvis noen spurte deg for et halvt år siden, dere sitter her på grunn av ei felles venninne som dere skal møte der nede, og som det heller ikke er så mange måneder siden du ble kjent med. Så klart. Dette er livet post-videregående. Det er livet etter de fastlagte timeplanene, klasserommene og skoleveiene som aldri slynget seg utenfor det lille området i utkanten av byen der du vokste opp. Brikkene har blitt samlet sammen og kastet ut på nytt. Og selv om hun som sitter ved siden av deg holder fartsgrensene tenker du, idet du kaster et blikk ut av vinduet, at det går litt fort i svingene. Du er ikke vant til det, du har lært at man skal bremse ned når svingene kommer, og den regelen har du praktisert også utenfor veiene, som om sertifikatet forpliktet deg til å følge visse regler også når du ikke kjørte bil.

Kanskje er det derfor du kjenner dette fine suget i magen nå. Det er sommer, og du vet ingenting om det du er på vei til å oppleve. Bare musikken virker kjent. Bandene som skal spille. Som du har hørt på i årevis, med lukkede øyne

180

og en discman hvilende på brystet. R.E.M. Radiohead. Coldplay. Björk. Massive Attack. Du tenker at en festival med en sånn line-up aldri kan slå feil. Du lukker øynene, og så tenkter du på alt det du ikke vet.

Dere møtes i Brussel, og det bruser i hodet når det går opp for deg at du faktisk er her; du går gjennom denne skinnende, belgiske sommerkvelden sammen med tre jenter du bare så vidt kjenner, et fortrinn som riktignok snus ganske brått når dere kommer frem til ungdomsherberget og du blir den eneste som må sove alene i de kjønnsdelte sovesalene. Du ligger våken i en av de øverste køyene og stirrer ut i mørket; hva vet du? Ingenting. Du vet ingenting om de dagene som skal komme, om følelsen av å våkne i et kokende telt og vite at det eneste du skal gjøre den dagen er å drikke øl og se favorittbandene dine spille, ett etter ett; om lyskasterne som skrus på og suset fra 70 000 munner som åpner seg; om ekle pommes frites med majones, og om følelsen av å stå og pusse tenner utendørs, midt på natta, langt ute i verdensrommet. Du vet ingenting om dette. Og du vet det.

Alle begynnelsene. Du var forelska. Du skulle flytte hjemmefra på sensommeren, til Bergen. Det var ikke bare festivalen du ikke visste noe om; du var i ferd med å starte den delen av livet som føltes som ditt, og du ante selvfølgelig ingenting. Kanskje er det bra noen ganger, at man ikke vet. De fire festivaldagene har fått et drømmeaktig skjær over seg i etterkant – som om det også nå, når jeg ser tilbake, er mange ting jeg ikke lenger vet. For eksempel om følelsen av å være gjennomført møkkete, solbrent, søvnløs – og hvor utrolig sliten du kunne bli i beina, plutselig, midt under den sjuende konserten på rad; om hvor skrekkelig det var å gå tom for mobilbatteri allerede den andre kvelden, når det fantes ei jente hjemme i Norge som du hadde så mye å fortelle til, hele tiden. Men det gikk bra, for det meste, for året etter dro du tilbake igjen; denne gangen regnet det, denne gangen hadde du farget håret svart og bar på et knust hjerte under t-skjorta. Du hadde forstått at dette stedet kunne ordne opp i det meste, få livet inn på riktig spor igjen, gi deg tilbake den fine følelsen av å ikke vite. Opplevelsen av å stå under en stjerneklar himmel, midt i en folkemengde så stor at du for en gangs skyld føler at det er stjernene over deg som er i mindretall.

181

Du vet ingenting idet du slipper inn på festivalområdet for første gang. Du vet ikke at dere den siste kvelden skal samle dere i teltleiren og sverge på at dere – uansett hva – skal møtes her igjen om ti år. Du prøver å se det for deg; ti år – sannsynligvis vil dere ha faste jobber da, hus og familie, være gamle; man kunne jo aldri vite. Du ser på de andre, sender rundt vinkartongen og skåler med pappkrus. Du vet ikke at dere skal dra tilbake dit tre somre til, og gjenta løftet hver eneste gang. Og for hvert år blir avstanden ett år kortere. * 2013. Jeg sitter foran vinduet og det regner ute. Det har gått ti år og jeg har fullført sirkelen, flyttet tilbake til Trondheim, bor alene. Et sted i Belgia er det festival akkurat nå. Jeg tenker tilbake på den første gangen, da vi ga hverandre det løftet; du visste det allerede da, gjorde du ikke? At det aldri kom til å skje.

De jentene du dro dit sammen med, som du bare så vidt kjente den gangen, de har begge nylig blitt mødre og er opptatte med bleier og grøt og hva det enn er slike beibier gjør deg opptatt med. Og jeg? Hvis jeg plukker opp telefonen, åpner instagram, så ramler det inn bilder fra Roskilde og Hove. Det er klart det stikker litt i hjertet da, at det skyer over og begynner å regne et sted dypt inne i brystet. Jeg kunne blitt med. Kunne startet en ny karriere, med andre venner og andre festivaler. Men det ville ikke blitt det samme. Og når jeg legger bort telefonen, reiser meg og åpner døra, tar noen skritt ut i den stille sommerkvelden, da vet jeg at jeg har det best på denne måten. Alene. Jeg bærer med meg minnene halvveis opp i Lillegårdsbakken før jeg snur meg og ser tilbake ut over byen. Jeg er 31 år og vet fremdeles ingenting.

FANTASIENS OPPSLAGSVERK - OM ENCYCLOPÆDIA OF SNOW OG THE BOOK OF IMAGINARY BEINGS

I I 1977 ble de nordlige delene av staten New York rammet av en voldsom snøstorm. En uvanlig kald vinter hadde fått Eriesjøen til å fryse, noe som gjorde at store mengder snø ble liggende utover isen. Da vinden tok til, fungerte dette som et enormt ammunisjonslager, og totalt mistet 23 mennesker livet som følger av uværet. Hele hus forsvant under de tunge dynene, og de få veiene det gikk an å kjøre på lignet smale, labyrintiske tunneler gjennom hvite fjell. Folk snødde inne i havarerte biler, de segnet om av hjerteinfarkt med hendene klamret rundt snøskuffene sine. I dagevis kunne man ikke se hvor jorden sluttet og himmelen begynte, hele synsfeltet fylt av hvit støy, whiteout.

Sarah Emily Miano var bare tre år gammel da den famøse snøstormen herjet i hjembyen Buffalo. Historiene må ha fulgt henne gjennom oppveksten, og kanskje er det ikke så rart at den første boken hun skrev tok form av nettopp et leksikon over snø. Med sin beliggenhet nær de store sjøene er Buffalo kjent for kalde, snøfylte vintre, og man kan se for seg at Mianos barndom må ha lignet den norske, fylt av snøhuler, snøballkriger, kjelketurer og smeltende snøfnugg ytterst på tungespissen. Snøens mange sider – på et blunk kan den omskape landskapet både til yrende lekeplass og potensiell dødsfelle – gjør at den besitter en sterk symbolsk kraft. I sin bok viser Miano hvordan snø har

183

spilt en viktig rolle i mytologi og poesi, hvordan både vitenskap, hverdagsdrama og magi springer ut av de lette, små flakene. Snø er byggematerialet for snømannen i hagen og for ringene rundt Saturn. Snøen demper lydene og mørket rundt oss. Snø er kontrasten som gjør at kinnene dine føles så varme mot mine.

Encyclopædia of Snow inneholder 59 oppslag ordnet alfabetisk, fra «Angel» til «Zenith». De varierer i lengde fra én linje til drøyt førti sider, og inneholder alt fra sitater og brev til dikt og skuespill – et sant mylder av tekster som tilsynelatende ikke har noe med hverandre å gjøre utover den mer eller mindre klare tilknytningen til snø. Etterhvert som man leser åpenbarer det seg likevel visse intertekstuelle koblinger, enkelte navn eller fraser som går igjen, og man mistenker Miano for å ha begravd til dels kompliserte strukturer, så å si, under snøen. I det hele tatt er det en bok som er rik på spor i alle retninger, en bok som legger opp til at man på et tidspunkt umerkelig går fra å lese til å lete. Det er en bok man lett mister retningssansen i, men som man fortsetter å lese, snøblind og fascinert.

Kjernen i Encyclopædia of Snow er de lange prosatekstene.

Disse fremstår som rene noveller, og handler i påfallende stor grad om unge mennesker i Buffalo med italienskklingende etternavn. Spesielt er det barna i Guerriri-familien som har det med å dukke opp i flere av tekstene. Slik kan man kanskje si at de bidrar til å tegne omrisset av en slags krønike, på en lignende måte som Glass-barna hos J. D. Salinger, om enn i langt mindre skala. I «Death and entrances» møter vi Stella, som fjorten år gammel føler seg tvunget til å ta med en klumsete venn som date i søskenbarnets bryllup. I «Wink & Whistle» er det store-

184

søsteren Margie som fører ordet. Her opplyses det kuriøst nok at et av søsknene er på besøk hos the Mianos, en familie som ellers bare opptrer i den korte teksten «Sledding», anført av en viss ung S. E. Miano. I «Sledding» introduseres vi også for Drew, en ung mann som kommer Sarah E. til unnsetning i akebakken, og som også spiller en rolle i «Naked» – en av to tekster som, henger du med?, beskriver vennskapet mellom Libby og Paulina, et vennskap basert på trøblete forhold til kropp og foreldre: Du høres ut som psykologen min.

Vel, la oss bare si at jeg har en del personlig erfaring med de tingene der.

Terapi?

Nei, mødre.

Disse tekstene viser med all tydelighet at Miano, når hun vil, er en svært god historieforteller. Historiene drives av et høyt tempo og en ungdommelig språkbekledning som står godt til de lett utilpasse tenåringene plottet som regel dreier rundt. Det er ingen tvil om at deler av tekstmaterialet kunne blitt til en solid novellesamling, eller roman for den del, om Miano hadde ønsket det slik. Det gjorde hun ikke. I stedet har hun komponert en samling av fragmenter som unnviker tradisjonelle sjangerbestemmelser. Det er et dristig grep av en debutant, og fullstendig vellykket kan det vel heller ikke sies å være. Noen av de korte tekstene står riktignok godt på egen hånd, mens andre fremstår som lettvint fyllstoff.

Mest problematisk er den rammen boken forsøkes solgt inn med: En krøllete avisfaksimile forteller at manuskriptet opprin-

185

nelig ble funnet i en forlatt bil tilhørende Miano, og at politiet nå leter etter spor i det mystiske dokumentet og ber alle som vet noe om forfatteren ringe et oppgitt nummer. Dette forsøket på selvmytologisering fra forfatterens side fremstår i overkant billig, og faller dessuten nødvendigvis sammen et eller annet sted i den videre kjeden frem til utgivelse. Faksimilen legger også et annet premiss som boken godt kunne greid seg uten: tekstene mistenkes nemlig for å skulle avsløre et spesielt forhold mellom forfatteren og en sveitsisk snø-alkymist, kan onkel politi fortelle.

Encyclopædia of Snow fortjener bedre enn en slik klissete innfallsvinkel.

At Sarah Emily Miano er en forfatter med høy selvtillit kommer ikke bare frem gjennom bokens særegne struktur, men også i den ganske skjødesløse måten hun strør om seg med sitater på.

Bidrag fra storheter som Flaubert, Proust, Eliot og Ibsen flettes inn over en lav sko – hun er nærmest rabiat når det kommer til namedropping, gode Sarah, men om faren er overhengende for at det kan virke påklistret og poserende når en ung forfatter frekventerer den litterære kanon som om hun selv allerede var en del av den, er det et eller annet som gjør at det fungerer innenfor rammene denne boken setter for seg selv. Når Sylvia Plath ut av intet dukker opp og leverer en linje om at nå er det vinter så hun holder seg innendørs med tulipanene, skaper det et litterært nærvær som føles riktig, uten at jeg helt kan forklare hvorfor.

Hvert av de 59 oppslagene er undertegnet med et navn som det finnes utfyllende, om ikke alltid like oppklarende, opplysninger om i et notetillegg bak i boken. Enkelte av notene er

186

små litterære tekster i seg selv og levner betydelig tvil om den oppgitte kildens troverdighet. Flere er åpenbart fiktive. Grepet med å blande fakta og fiksjon, uten å være synlig opptatt av hva som er hva, er det nærliggende å se i sammenheng med at boken er tilegnet til den tyske forfatteren W. G. Sebald. Sebald var kjent for å skrive på tvers av sjangre og å veve encyklopedisk kunnskap sammen med mer mytisk pregede elementer. Utover det rent litterære forelegget kan det for øvrig nevnes at nettopp Sebald underviste i kreativ skriving ved Universitetet i East Anglia på den tiden da Miano tok sin master der. Sannsynligheten for at de to møttes på et tidspunkt i studieforløpet virker ikke mindre etter å ha lest Mianos debutbok. Å leke med oppslagsverkets – leksikonet, atlaset, ordbokens – autoritet er ingen ny øvelse i litteraturen. Om Sebald var et opplagt forbilde for Encyclopædia of Snow, er det lett å tenke på den argentinske forfatteren Jorge Luis Borges som et annet.

Borges’ fascinasjon for det encyklopediske lå til grunn for mye av det han skrev, og han regnes som en av pionerene bak hypertekstlitteraturen, en type litteratur som er strukturert for å kunne leses på andre måter enn den tradisjonelle, lineære. Når oppslagene i Mianos bok refererer til hverandre på kryss og tvers, tråkker hun opp alternative leseløyper som både setter henne inn i en tradisjon og underbygger forventningene om at det finnes skjulte sammenhenger i boken.

Utfordringen for leseren blir at mye tid går med til å forstå hvordan man i det hele tatt skal lese en bok som dette. Kanskje kommer man aldri helt til bunns i Mianos prosjekt, men der ligger det muligens også en styrke. Man legger boken bak seg, slik

187

man glemmer fjorårets vinter, men når den første snøen noen måneder senere faller igjen, føles det alltid litt friskt og magisk likevel.

II De fleste av oss har en eller annen gang vært i en dyrehage, og kan uten større besvær skille en sjiraff fra en sebra eller i korte trekk beskrive en løve eller en pingvin. Men hvor stø er du innen fantasiens fauna? Kanskje kjenner du til enhjørningen, kentauren eller dragen – men hva med hippogriffen, ouroborosen eller den uforlignelige trappeånden Á Bao A Qu? I Jorge Luis Borges oppslagsverk over fantastiske skapninger – The Book of Imaginary Beings – beskrives i alt 116 slike vesener som alle har det til felles at de aldri har eksistert utenfor menneskets fantasi.

Borges tar oss med inn i en bøkenes dyrehage, bibliotekets biota, der zoologien raskt glir over i filosofi, kosmogoni og religionshistorie, demonologi.

Bli med! I Fu-sang-treet der borte sitter den kinesiske himmelhanen, med sine tre bein, og hvis du hører den gale betyr det at sola står i senit. I gresset hopper haren i månen, omgitt av små, hemmelighetsfulle gnomer. Fløytelyden du hører kan komme fra satyrene, faunene, som danser rundt i et skogslignende reservat på sine kraftige bukkebein, men se opp: harpyrer flyr lavt, og svaberget er fullt av sirener, klare til å synge deg ut i havsnød. Og ser du deg i speilet, vær oppmerksom dersom du skimter noe som ligner en fisk i dypet av speilbildet; da kan det hende forbannelsen er i ferd med å bli brutt og at skapningene

188

der inne endelig bryter ut fra sin speilverden for å erobre vår.

Vennligst kontakt betjeningen.

Jorge Luis Borges ble født i 1899 i Buenos Aires og regnes som en av de viktigste spanskspråklige forfatterne fra det forrige århundret. På grunn av farens øyesykdom (som også skulle gå i arv til Borges og midtveis i livet gjøre ham blind) tilbrakte han store deler av oppveksten i Europa, der faren kunne få spesialistbehandling; først i Genève, og senere i Madrid, der Borges ble en sentral figur i den radikale litterære ultraíst-bevegelsen. I 1921 flyttet han sammen med familien tilbake til Buenos Aires, og to år senere utga han sin første bok – en tynn, selvpublisert diktsamling kalt Buenos Aires-feber som han distribuerte gjennom å smugle ned i lommene til folk på gata.

Senere fulgte to små diktsamlinger til, Måne tvers over gaten (1925) og «San Martin»-notisbok (1929), før han gikk over til den prosaen han senere skulle bli kjent for, en blanding av essay og novelle, fakta og fiksjon, i samlingen Nederdrektighetens historie. I 1939 sto hans kanskje mest kjente tekst, «Pierre Menard, forfatteren av Don Quijote», på trykk i tidsskriftet Sur, og fortellingen ble senere med i samlingen Fiksjoner fra 1944 – boka som virkelig sørget for å etablere Borges som en vesentlig og nyskapende forfatter, og som mange mener markerte starten på den såkalte magiske realismen.

The Book of Imaginary Beings ble utgitt første gang i 1957, på et tidspunkt hvor Borges både fungerte som professor i litteratur ved Universitetet i Buenos Aires og var ansatt som direktør ved Nasjonalbiblioteket. Han sto også på randen av et internasjonalt

189

gjennombrudd; noen av tekstene hans hadde allerede blitt oversatt til engelsk, og i 1961 mottok han den prestisjefylte Prixprisen sammen med Samuel Beckett. Borges var nå blind, men verden var i ferd med å få øynene opp for ham. I Norge ble han introdusert gjennom Cappelens utgivelse av Labyrinter (en omarbeidet versjon av Fiksjoner) i 1963, uten at det nødvendigvis betydde at alle var like fortrolige med forfatteren bak.

I etterordet kan Hans Magnus Enzensberger riktignok fastslå at: «Nå er det blitt oppklart at Borges virkelig finnes», men de mange lagene av fiksjon og metafiksjon i verkene hans gjorde likevel at mange stilte spørsmål ved hvor virkelig forfatteren var – antakelig helt i tråd med Borges’ eget syn. I forordet til The Book of Imaginary Beings skriver han blant annet at tittelen på boka strengt tatt åpner for å ta med både Hamlet, geometriske former, ord, og i grunnen også oss selv og hele universet i samlingen. Hos Borges er i prinsippet alt imaginary.

Foreliggende utgave av boka, inntatt i Penguins «Classics Deluxe Edition»-serie, er illustrert av Peter Sís og bygger på en utvidet versjon fra 1967. Boka er en fortegnelse over mytiske dyr og udyr hentet fra litteratur og folketro, der kildematerialet spenner vidt, fra religiøse og historiske skrifter til tekster av mer skjønnlitterær karakter, skrevet av folk som Kafka, Poe og C. S. Lewis. Det er heller ikke utenkelig at flere av skapningene Borges beskriver stammer direkte fra hans egen fantasi, for selv om han er påpasselig med å oppgi referanser, tør den erfarne Borges-leser vite at vi har å gjøre med en forfatter som ikke går av veien for å finne opp kildene sine selv.

190

Blant de mange fantasifigurene vi møter i Borges’ zoo, kan det være verdt å dvele litt ved golemen. Innen jødisk mystikk, kabbala, er golem navnet på et levende, menneskelignende vesen laget av dødt materiale, og det fortelles at myten oppsto fra kabbalistenes begjær etter å skape liv, på guders vis. Ved å saumfare den hellige skrift tilegnet enkelte rabbier seg evnen til å skape disse skyggeaktige, servile vesenene. «Golem,» skriver Borges, «var navnet man ga den som ble skapt ut fra en kombinasjon av bokstaver». Golemen blir med andre ord et eksempel på hvordan tekster og fantasi, helt bokstavelig, kan bidra til å skape levende vesener – en tanke som må ha virket besnærende på Borges. I fortellingen «De runde ruinene» fra Labyrinter skildrer han en person som bestemmer seg for å forsøke å «skape et menneske ved å drømme det». På lignende måte resonnerer flere av de andre oppslagene i The Book of Imaginary Beings med Borges’ egne tekster. Det er derfor mulig å lese boka som et raust innsyn i noen av Borges’ litterære forelegg, en slags Borges-nøkkel.

Boka har kanskje ingen sentral plass i Borges’ forfatterskap og fremstår først og fremst som et overskuddsprosjekt, der forfatteren har funnet et påskudd til å gjenlese noen av sine favorittverker fra verdenslitteraturen (Homers Odysseen, Plinus’ Naturalis Historia, Virgils Æneiden, Dante, Ovids Metamorfoser, Tusen og en natt). Det er likevel mulig å lese en alvorlig tone inn i den litt uhøytidelige gjennomgangen av mytiske skikkelser.

En rekke av de skapningene som faktisk finnes på jorda i dag er truet av utrydning. Bare på den norske rødlista er ca. 2400 arter klassifisert som truet, og på global basis er det fare for at både

191

kjempepandaen, fjellgorillaen, tunfisken, havskilpadden, hvalrossen, isbjørnen og villtigeren takket være menneskenes grådige utnyttelse av naturressursene i fremtiden bare vil eksistere i fantasien og i litteraturen.

Man kan si at skapningene i Borges’ verk, hvor grusomme de enn måtte være, viser frem en respekt for det naturlige og kreftene i dyreriket som på mange måter gikk fløyten i og med den industrielle revolusjon. I dag har fabeldyrene i hovedsak migrert til barnas verden (jf. Fantorangen, et. al.), men Borges minner oss om at det fantes en tid da mennesket levde tettere på naturen og ikke bare så ned på dyrene rundt seg, men beundret dem for sine krefter og tilla dem betydning.

Til slutt: Å lese en slik tverrfilosofisk, kryssreligiøs fremstilling av menneskelige fantasiskapninger åpner for noen interessante sammenhenger. Det ser for eksempel ut til å ha vært en ganske universell øvelse, til alle tider, å skape nye arter ved å spleise elementer fra allerede eksisterende dyr, gjerne helt uten hensyn til den innbyrdes anatomien. Særlig populære virker slangen, oksen, hesten og ørnen å være – dyr med symbolsk betydning i de fleste kulturer. Ettersom man leser The Book of Imaginary Beings går det opp for en at alle mennesker på bunnen tenderer mot å tro på de samme tingene. Man forstår hvor absurd det er å hevde at det ene skal være mer sant enn det andre.

Borges gjør ikke uventet en god jobb som dyrepasser i fantasiens dyrehage. Med sedvanlig lærd lekenhet viser han at fabler, fantasier og fiksjoner fremdeles kan ha noe å si for hvordan vi bør se på verden i dag.

MUSIKK NON STOP

Det begynner idet du presser REC. Spolene dreier mekanisk og alle lyder fester seg til det glinsende magnetbåndet som dras fra den ene rullen over til den andre. Du er sju år, kanskje åtte, og lager radio sammen med noen av ungene i gata. Kassettene fylles opp med skravlende barnestemmer: nyheter fra nabolaget, katastrofepregede værmeldinger, kun ekstremvær i sikte. Dere sitter med kassettspilleren på gulvet foran dere. Du vet at du er med på noe viktig. Tiden lukker seg rundt dere, stanser opp, spoles fremover.

Senere trapper du kanskje ned på pratinga. Fokuserer på musikken. Du er fjorten og sitter med fingeren på pauseknappen, klar til å starte opptaket i samme øyeblikk som den nye favorittlåta di kommer på radio. Det er en ferdighet, noe du har øvd på og blitt flink til. Du vet hvilke programmer som spiller den beste musikken, hvilke programledere som prater over introen og begynner å snakke igjen før låta er slutt. Du sitter konsentrert, som en idrettsutøver. Du jakter på det perfekte opptaket.

Mikskassetten. Et kort øyeblikk i historien var den en uunnværlig del av det å vokse opp. Vi som var unge på 80- og 90tallet har lagt igjen stabler av uforståelige spor etter oss i våre foreldres kjellere og loft. I dag er det få ting som gir mindre mening enn kassetten. Et sted langt bak ligger historien om oss nedskrevet på et språk ingen lenger snakker, låst inne bak dører vi har mistet nøklene til.

193

Rob Sheffields selvbiografiske Love is a mix-tape åpner i 2003.

Fortelleren, Rob, sitter hjemme alene med en ti år gammel mikskassett i hendene. Det er sen kveld. Stolen ved vinduet. En kanne kaffe. Hele byen sover, men musikken holder ham våken.

Kassetten han har funnet er en av mange som kona hans etterlot seg, i hauger av skrot som denne kvelden også inkluderer ham selv, slik han tørt konstaterer. Det har gått seks år siden Renée døde brått av lungeemboli, bare 31 år gammel. Kassettspilleren Rob har beholdt tyder på at sorgprosessen ikke er avsluttet. Når han setter på de gamle kassettene fungerer de som porter tilbake til fortiden, og minnene skal spilles på høyt volum i kveld.

Love is a mix-tape er bygd opp rundt femten slike mikskassetter som, avspilt i kronologisk rekkefølge, forteller Robs historie fra før han møtte Renée til de første årene etter at hun døde.

Hovedvekten ligger på det seks år lange samlivet, som er ungt og romantisk og optimistisk, slik man kan vente av to mennesker med popmusikk flytende i årene. Både Rob og Renée skriver frilansstoff for musikkmagasiner og jobber som DJ i lokalradio. Selvsagt er det musikken som bringer dem sammen.

For Rob representerer møtet første og siste gang sjekkereplikken I’ll make you a tape! faktisk fungerer, og gjennom hele forholdet fortsetter de å lage kassetter til hverandre, som en måte å kommunisere på og dokumentere det livet de lever. De lager kassetter for klining, for dansing, for oppvasken og for turen med hunden. Livet snurrer rundt og samler seg på store ruller av musikk.

Sheffield jobber til daglig som skribent i musikkmagasinet Rolling Stone, og som forfatter har han tatt med seg musikk-

194

journalistens språk, som kan være både elegant og enerverende.

Boka er spekket med popkulturelle referanser, og selv om mange av dem er smarte og treffende, er det alltid en fare for at den musikken forfatteren har et sterkt forhold til ikke nødvendigvis evner å viderebringe den samme informasjonen til leseren.

Musikken Rob og Renée hører på – Pavement, R.E.M., Nirvana – tilhører et standard repertoar for de fleste som vokste opp på den tiden, og forteller ikke nødvendigvis så mye mer enn at karakterene står med begge beina godt plantet i nittitallets alternative mainstream. At Sheffield lener seg så tungt på musikken i måten å beskrive personene på, kan i blant gjøre portrettene litt bleke. Sett i ettertid fremstår det at både Rob og Renées favorittlåt med Big Star er Thirteen, kanskje ikke som det mirakuløse sammentreffet det en gang føltes som da de hadde en av sine mange forelskede samtaler om musikk.

Du er tjueen og sitter med en gammel avis som du saumfarer for kule bilder du kan klippe ut og lime på omslaget. Kalenderen har bikket over i et nytt årtusen, og kassettspilleren er byttet ut med en cd-brenner, men ennå er det din egen sjel du investerer i å perfeksjonere låtlista og finne det rette navnet på miksen. Når du er ferdig presser du plata forsiktig på plass i plastomslaget og lukker konvolutten med adressen hennes på. To måneder senere er dere kjærester.

Mikskassetten er enkeltlåtenes format. «Det er sanger jeg hører på,» skriver Nick Hornby i essaysamlingen 31 songs (2003), «derfor synes jeg det er vanskelig å svare når jeg blir spurt om hvilken musikk jeg liker. De som spør vil vanligvis ha navn på folk, og jeg kan bare gi dem sangtitler». Frode Gryttens

195

novellesamling Popsongar (2001) er en annen bok som tar utgangspunkt i en rekke enkeltlåter. Det kan synes underlig at enkeltlåtene, heller enn det episke albumet, er det foretrukne formatet for en del forfattere. Rob Sheffield siterer Walter Benjamin i et forsøk på forklaring.

Benjamin skriver i tekstsamlingen Enveiskjøring om boka som en foreldet form for formidling mellom to ulike kartoteksystemer: «alt som er vesentlig, befinner seg i notatesken til forskeren som forfattet [boka]; og den lærde som studerte den, assimilerer det i sitt eget kartotek». Hvorfor ikke bare droppe det unødvendige mellomleddet og selge kartotekene i stedet? er Sheffields poeng, for det er jo nettopp slik mikskassetten fungerer. Den ivrige mikseren plukker ut de beste låtene og deler dem direkte. I nye sammenstillinger kan tilsynelatende ordinære albumspor skinne opp i et nytt lys. «Jeg vil heller høre en sang av Frank Sinatra mellom Run DMC og Bananarama, enn mellom to andre Frank Sinatra-sanger,» hevder Sheffield. «Når du putter ei låt på en samlekassett slipper du den fri».

Det hender jeg skulle ønske det gikk an å gjøre det samme med gode setninger og avsnitt i romaner som føles for lange.

Hva gjør du når du rammes av den størst tenkelige sorgen? Du er nygift, i begynnelsen av trettiårene, og plutselig en dag enkemann? «My headphones,» synger Björk, «they saved my life».

Når Renée dør griper Rob etter en lignende redning: «Mikskassettene var livbøyen jeg klamret meg til». Boka tar en brå vending idet Renée segner om omtrent halvveis, som om kassetten med hitlåter brått stanser, og den andre siden viser seg å være mye mørkere når du snur den.

196

Rob søker trøst og finner selskap i musikken, for selv de verste dagene finnes det gode mikser til. Tiden går, og Rob holder fast ved kassetten. Gjennom å bruke et format som utover nittitallet gradvis forsvinner fra både marked og bevissthet, understreker Sheffield følelsen av det som har gått tapt, han gjør den mer allmenngyldig. Avspilt fra skrukkete kassettbånd får musikken et skjær av noe hinsidig, som om det man hører kommer fra et annet sted. Slik kommer en av mikskassettens viktigste funksjoner frem: selv om avsenderen er borte, fortsetter den å kommunisere med lytteren.

Når jeg skriver dette hører jeg på en spilleliste kalt «skriving vår 2014». Teknologien er fundamentalt forandret, men likevel føler jeg at noe av mikskassettens ånd lever videre gjennom de sosiale funksjonene strømmetjenester som Spotify har utviklet. Jeg hører på spillelister vennene mine har laget, og blir glad hvis noen hører på mine. Om spillelistene er bestandige nok til at man om ti år kan finne dem igjen og skrive bøker om følelsene de fyller deg med – vel, det er en annen sak.

Rob Sheffield gjør meg takknemlig for å være gammel nok til å ha opplevd en ungdomstid da det å gi hverandre musikkmikser i håndfaste eksemplarer ennå var en naturlig del av kurtiseringen. Selvsagt forhindret det ikke at hjertene våre likevel knuste spektakulært, på mer eller mindre jevnlig basis.

Men alle disse årene senere: De sentimentale kveldene fungerer bedre med et spesiallaget soundtrack til minnene; og det tilfører musikken en ekstra kvalitet at sangtitlene på omslaget ennå står skrevet der med den luftige, runde håndskriften til hun som du en gang var forelska i.

197

OM Å REDDE VERDEN, OG ET SVENSK BAND SOM GJORDE DET

En gang skulle man redde verden. Man var ung og man tapetserte rommet med supermanntapet, man maste seg til en armé av actionfigurer og fikk mamma til å sy en diger kappe i rød nylonsilke. Man syklet rundt med en pappbit festet til bakhjulet for å etterligne lyden av en moped, man reddet meitemark, man ga melk til hjemløse katter, begravde døde fugler, og senere meldte man seg inn i Blekkulf, ble miljøbevisst, skulle vise de voksne at de ikke hadde noe med å sitte her med motoren på tomgang og forurense den kloden vi skulle arve. Man skulle virkelig redde verden en gang. Før, da det ikke var så veldig mange andre ting som var viktigere.

For på et eller annet punkt i livet forandrer blikket retning. Man blir stående foran speilet, og herfra og i mange år fremover er det seg selv man skal se seg blind på. Man begynner å følge med på andre ting enn tegneserier, man innser at den verden man for en stund siden var så innstilt på å redde, den er i virkeligheten mye større enn man hadde trodd. Og plutselig er det seg selv man må sette alle krefter inn for å redde, livet begynner å handle om oppførsel, stil, mote, meninger, man kastes inn og ut av forskjellige strømninger, det handler om venner og fiender, drama og intriger, man vokser opp og får kjenne på kroppen hva det vil si å leve, det man gjør begynner å få konsekvenser.

198

Man begynner å oppleve de tingene som man skal huske senere i livet. Og noen av de tingene jeg husker, er en skittengul murblokk og et huskestativ, sett gjennom regndråpene på et vindu i baksetet til en Volvo, en låt på radioen som broren min digger i forsetet, og som jeg hater av all min femtenåringskraft. Jeg husker lyden i oppgangen når noen låste opp postboksen nede ved inngangen, smellene som gjallet oppover etasjene, jeg husker hvor redd jeg var for søppelsjakten, jeg husker hvor mye makaroni vi spiste. På den tiden. Ungdomsskolen, og senere videregående; og hvordan verden utvidet seg flere hakk den høsten jeg plutselig måtte ta buss for å komme meg på skolen.

Det handler om allianser. Det handler litt om flaks, og i veldig stor grad om musikk. Det handler om alle de menneskene du møter, som du aldri greier å snakke med, og de få som du bare er på bølgelengde med med en gang. Det handler om å være jævlig nervøs, men likevel iblant å tørre å kaste seg ut i det. Og plutselig handler det bare om dere fire, det mørke musikkrommet, snøen som laver ned utenfor vinduene, og instrumentene dere har fått låne av skolen. Det handler om å finne noe felles, noe helt spesielt, og helt uten at jeg rekker å være klar over det, handler det plutselig om å redde verden, endelig, det handler om å komme seg frem og redde verden igjen, for visst faen går det an, hvis vi bare vil, hvis vi jobber hardt nok, da kan vi få til alt vi vil.

Et band. En verden å redde. Og det finnes ikke tall på hvor mange guttehjerner og jentehjerner som har tenkt disse tankene, i fullt alvor, mens de har stått på et musikkrom med lånte in-

199

strumenter og prøvd å skifte akkord samtidig. Noen av dem lykkes, de fleste blir nødt til å finne andre ting å tro på. Jeg tilhører dessverre den siste gruppen, men la meg få lov til å fortelle deg om noen av de som lyktes. I 1990 står Joakim, Martin, Markus og Sami på et musikkrom i den lille svenske byen Eskilstuna og spiller låter av My Bloody Valentine, og det høres verken bedre eller verre ut enn alle de andre som står rundt omkring og dæljer løs på gitarene og trommene og bassene og keyboardene sine i nabohusene og nabobydelene og nabolandene og naboverdensdelene akkurat da, men disse guttene har denne følelsen i seg, den som er det eneste virkelig avgjørende i denne bransjen; de vet at de aldri kan gi opp. Og de kaller seg Jones & Giftet, får etter hvert lov til å spille på noen lokale småsteder, og i 1991 vinner de den prestisjefylte konkurransen Cult 91, noen plateselskaper begynner å fatte interesse, men veien er ennå lang og Sverige er stort og Eskilstuna lite. Ikke før to år senere, da alle i bandet flytter til Stockholm, og navnet Kent dukker opp, begynner ting virkelig å skje. Bandet spiller inn sin første skikkelige demo, og det nystartede plateselskapet BMG liker det de hører, gir dem kontrakt, og verden på den andre siden av nåløyet er plutselig innen rekkevidde.

For førsteplata belønnes Kent med Grammis for beste rockegruppe.

For andreplata får de to Grammiser.

Og tilbake på musikkrommet på Furuhaugen skole på Flatåsen utenfor Trondheim skal snart fire gutter plugge inn instrumentene de har lånt og spille noe bare de selv vil være i stand til å identifisere som «Om du var här», den første singelen fra

200

Kents tredje album Isola. Og en av dem skal være meg, og ikke før lenge etter skal jeg huske at grunnen til at låta virket så kjent da de andre i bandet introduserte meg for den, var at dette var den samme låta som broren min hadde insistert på å høre i bilen den dagen vi flyttet inn i murblokka. Plutselig er det blitt min låt10, og plutselig er Kent blitt mitt band, og plutselig er det jeg som står her helt i begynnelsen av noe som kan vokse seg sinnssykt stort hvis vi bare biter oss fast og aldri gir opp.

Vi fortsetter å spille sammen i noen år. Vi drikker oss fulle og fortsetter å drømme om å redde verden. Og da Kent gir ut sin fjerde plate, Hagnesta Hill, er det helt stille rundt han som har med seg minidisk på skolen i friminuttene. Senere den vinteren kommer Kent til Trondheim, vi er ennå ikke 18, men jukser oss inn på Samfundet med våre storebrødres legitimasjon, og konserten er selvsagt den beste noen sinne. Jeg står helt forrest og holder rundt kjæresten min, og når hun senere gjør det slutt, så er det på en sånn måte at Kent er de eneste som kan redde meg.

Og de redder meg. Selvsagt gjør de det.

Bandet mitt gikk i oppløsning noen år senere, da skolen tok slutt og Forsvaret plasserte oss i helt forskjellige deler av landet. Men jeg har levd med Kent helt siden. Jeg har ligget i feltseng og hørt «Bianca» med svakt volum for ikke å vekke de andre medsoldatene, og etterpå har jeg drømt om Bianca Jagger, som jeg ikke aner hvordan ser ut. Jeg har sittet inne når det har tordnet og hørt på «OWC» og latet som om jeg var med i Blade Runner, jeg har slått opp med ei jente som klinte med en eller annen drittfyr og etterpå gått hjem og spilt «Innan allting tar slut» på gi

201

tar: Är du lycklig nu, jeg har innledet hvert eneste år med å høre på «747» idet klokken har passert midnatt på nyttårsaften.

Og årene har gått. I år er det ti år siden Isola kom ut. I høst kommer Kent til Oslo. Jeg gleder meg til å se igjen de guttene som ikke ga opp, som laget musikken som har reddet meg så mange ganger i løpet av oppveksten. Musikken som hver gang jeg hører den, gir meg litt lyst til å ta på meg den røde supermannkappen igjen, gå ut av døren og redde verden.

10

Hvor mange sanger finnes det i livet ditt? Altfor mange. Jeg står ute på fortauet en helt vanlig mandag høsten 2010 og drar markøren opp og ned i vinduet på iPoden; det er for mye å velge mellom, for mange band og artister å forholde seg til, og jeg blir stående slik så lenge at jeg er sikker på at det har begynt å mørkne, at datostemplingen er gått ut på alle varene i butikken, at barna i barnehagen tvers over gata har vokst opp og fått seg toppjobber i det private næringsliv, først da gir jeg opp og begynner å luske bortover fortauet med hodetelefonene hengende rundt nakken, stillhet på full styrke, mens jeg tenker at jeg bærer med meg 60 gigabyte med musikk, men likevel ingenting som passer akkurat nå.

60 gigabyte av livet mitt i lomma.

Og jeg tenker på hvor mye liv 60 gigabyte egentlig er. For et sted leste jeg at hjernen kan lagre opp mot 1000 terabyte med informasjon, noe som tilsvarer, hvis jeg tenker riktig, i overkant av 16 666 iPod-er av den typen som jeg har. Da blir ikke en enkelt iPod så mye. Og da blir ikke én sang så veldig mye heller.

Da blir en sang egentlig veldig, veldig lite.

Likevel er det noen ganger som om en enkelt sang kan holde på mer informasjon enn det er plass til i et helt liv.

Gjennom parken, forbi treningssenteret og opp mot villaområdet. Jeg hører det jevne, vindaktige suset som stiger opp fra trafikken i byen, hører sko som skubber over asfalten, en hund som bjeffer, og så, fra et av de åpne vinduene, musikk. Og det er da det slår meg at det å velge sang ikke bare handler om hvor stort eller lite utvalg man har å velge fra, ikke bare er et spørsmål om å scrolle seg frem til det filnavnet som akkurat der og da skulle vekke en gnist et eller annet sted inne i meg.

Noen ganger handler det om det stikk motsatte.

Noen ganger handler det om å bli overrumplet av det mest upassende du kunne tenke deg, og akkurat sånn føler jeg det her jeg står: en flokk mørkkledde tenåringer ramler langs fortauet, poser klirrer i trappeoppganger, musikk er minner, minner er musikk som bygger hus, veier og landskap rundt meg når jeg lukker øynene: Svarte gjenferd jages opp fra femten år gamle fester jeg aldri var på: De beste sangene er de sangene som gir meg gode minner jeg

203

aldri var i stand til å skaffe meg på egen hånd. Og ut av vinduet: for what it’s worth it was worth all the while.

(It’s something unpredictable) Billie Joe Armstrong, jeg vet ikke om du noen gang satt sånn, men i mitt hode innbiller jeg meg at du gjorde det: Det er sommer, en av de siste dagene før ferien, sola er på vei ned, stemningen på vei opp, du holder den oppskrapte kassegitaren i fanget og har akkurat vridd litt på stemmeskruene, halt den tunge dissen opp det du anslår å være et halvt tonetrinn, du slår en e-mollakkord som får duge, som holder for nå. Og så ser du deg rundt, og folk har samlet seg omkring deg, som om du var et slags bål som skulle til å ta fyr. Du smiler og vet at du ser bra ut; kortklipt, seksten år gammel, lyse øyne, en utvasket hettegenser som det står No Fun At All på.

Du har drukket to øl og lurer på om du kommer til å spy.

Du har møtt blikket hennes to ganger og lurer på om du kommer til å fly.

Og Billie Joe, hva tenker du nå, når du står foran 70 000 mennesker i Tokyo og spiller Good Riddance (Time of Your Life) igjen, alle disse årene etter?

Tenker du det samme som meg, at tiden har gått så altfor fort, tenker du noen ganger på alle de grusomme versjonene av låta som har blitt sunget og spilt på nachspiel over hele verden de siste tretten årene, grusomme versjoner som allikevel har fått de nydeligste hjerter til å smelte, tenker du på den gangen du selv satt med gitaren og var festens midtpunkt og forsøkte å fotografere alt du så med øynene?

Tenker du på dem som laster sangen over på musikkspilleren sin og lytter til den hver natt før de sovner; tre små megabyte av livet ditt som de har gjort til sitt?

2010, en helt vanlig mandag. Jeg stanser foran den kveldsåpne butikken, blir stanset av en venn jeg ikke har sett på lenge. Han spør meg hvordan det går og jeg ser det grelle, sykehusaktige lyset som faller over hyllene bak ryggen hans, hyller hvor det står varer som ser sterile og plastiske ut, varer ingen kommer til å kjøpe, som om litt vil bli returnert og tilintetgjort, erstattet av nye, identiske,

204

og jeg spør hvordan det står til med ham, hva han driver med, og han smiler, sier han er på vei hjem nå, har lovet å kjøre guttungen ned til Spektrum, sier han, konsert med Green Day, og jeg sier ingenting.

It’s not a question but a lesson learnt in time.

Men før jeg sovner dukker det opp et bilde i hodet, et minne om noe jeg vet jeg aldri har opplevd. Sola renner over menneskene rundt meg. Jeg spiller på omrisset av en gitar, kjenner omrisset av en tekst bevege leppene, og høsten spoles langsomt tilbake. Røde dager, gule dager, grønne.

SOM Å STÅ MIDT I SOLA – ET ESSAY OM KENT

– Hör du ljudet av juni där utanför?

Joakim Berg ser ut over den store folkemassen som har samlet seg foran scenen på Kontraskjæret. Det er juli 2010 og tredje gang festivalen Oslo Live blir arrangert. For et par dager blir den vesle flekken nedenfor Akershus festning forvandlet fra et anonymt grøntareal man vanligvis bare kjører forbi med tolvtrikken, til en boble midt i byen, der den magiske blandingen av dyrt øl, trengsel, stygge reklamestands og levende musikk får unge festivalhjerter til å slå i samme puls som på Øya og Roskilde.

Kent er hovedattraksjonen. En lang rekke hits som «Musik Non Stop», «Dom andra», «Kärleken väntar» og «Ingenting» har de siste ti årene gjort bandet til en gjenganger på toppen av listene i Sverige, Danmark, Finland og Norge. Nå er svenskene aktuelle igjen, med sin niende plate, En plats i solen, der palmer, bølgeskvulp og en tropisk solnedgang pryder omslaget. Det ligger an til å bli en perfekt sommerkveld; en lys midsommernatt slik man bare husker dem fra svenske filmer man så i barndommen.

– Hör du ljudet av juli där utanför? synger Joakim Berg, og Kent er i gang med den nye singelen, «Gamla Ullevi». Akkurat da bryter det løs et apokalyptisk uvær. Lyden av juli blir lyden av regn som fosser ned over lettkledde tenåringer, regn som risler i tykke trekroner og hamrer på stramme teltduker av polyester. Likevel kjennes det på en merkelig måte rett. Kent hadde

206

ikke vært Kent om ikke «En plats i solen» egentlig betydde «En plats i regnet».

Käringön, ti år tidligere, juli 2000: Sanger Joakim Berg, bassist Martin Sköld, trommis Markus Mustonen og gitaristene Sami Sirviö og Harri Mänty sitter ute og spiser krabber. På den lille øya midt i den idylliske skjærgården utenfor Göteborg har Kent innlosjert seg i ei rød sjøbu for å øve frem imot Kalasturnéen som de skal ut på senere på sommeren. Bak seg har de en lang og slitsom vår, med konserter både i Los Angeles, London, Amsterdam, Paris og München. Men det som skulle være høydepunktet – konserten på Orange-scenen under Roskildefestivalen – ble ødelagt av den tragiske ulykken som skjedde like etter at de hadde overlatt scenen til Pearl Jam. Da ni ungdommer ble trampet i hjel utenfor, satt Kent ennå backstage og prøvde å fordøye sin egen opplevelse av å stå foran folkehavet.

En uke senere virker det som om det gjørmefylte, marerittaktige festivaluniverset ligger lysår unna. Omgivelsene rundt langbordet på brygga er som i visene til Vreeswijk og Taube: Lett disig himmel, måkeskrik og vann som klasker mykt inn mot svabergene. Likevel henger det en uro i lufta. Det tikker inn en faks.

– Hva er det som har hendt nå da? spøker Martin Sköld. – Er det fra Strömstadpolisen?

Det er fra manageren. USA-lanseringa, som de har arbeidet med i over to år, er blitt kansellert. Det blir stille rundt bordet.

Så griper Joakim Berg en krabbeklo fra raskfatet, reiser seg og kyler den hardt gjennom lufta så den spinner et langt stykke utover Skagerrak.

207

I de fem årene som er gått siden debuten i 1995, har Kent opplevd en eventyrlig suksess, både hjemme i Sverige og i utlandet. Nå er det som om noe sier stopp inne i hodene deres. De innser plutselig at årene fra de var 25 til de ble 30 har forsvunnet et sted mellom turnébusser, platestudio og tv-sofaer; ingen av dem husker lenger sist de hadde så mye som en uke sammenhengende fri.

Det var den tredje plata, Isola (1997), som åpnet dørene for Kent internasjonalt. Omslaget viser en skittengul himmel, den store, trommellignende turbinmotoren under vingen til en diger Boeing 737 og et ungt par som holder rundt hverandre, nesten umerkelig, nederst i høyre hjørne. Slik blir det antydet at dette er ei plate som kretser rundt det å reise vekk, å søke noe nytt, og temaet passet bra i og med at det var den første plata til Kent som ble lansert utenfor Sverige. Ført frem av P3-hitten «Om du var här» ble Isola en anstendig suksess i Norge, der bl.a. Håkon Moslet i Dagbladet kalte plata «usedvanlig vakker og melankolsk» og ga terningkast fem.

«Isola» er italiensk for «øy». Det er også dekknavnet forfatteren Ed McBain ga Manhattan i sine kriminalromaner, visstnok for å slippe unna alt researcharbeidet han måtte ha gjort hvis han skulle ha brukt det virkelige navnet. Begrepet blir dermed et uttrykk for et fiktivt sted som ligner et virkelig sted, noe Kent spiller videre på ved å alludere til Ridley Scotts dystopiske fremtidsvisjon «Blade Runner» i sangen «OWC». Tittelen viser til reklameplakatene man kan se i enkelte scener av filmen, der påskriften er: «A New Life Awaits You in the Off-World Colonies».

208

Rammefortellingen om paret som reiser til sitt utopiske Isola, får en brutal slutt før de rekker å komme frem. I det siste sporet på plata, den hymniske U2-pastisjen «747»11, møter vi en protagonist som er typisk for Joakim Bergs sanglyrikk; helten som trosser janteloven for å følge sitt eget hjerte: Ni kan skratta om ni vill håna oss, vi rör oss ni står still Fylt av triumf vender han seg mot kjæresten som sitter i flysetet ved siden av, og hvisker at hun er verdt å dø for. Ordene viser seg å bli en uheldig profeti, for like etter bryter panikken ut, og vi forstår at flyet er på vei ned. Da du-et så, skjelvende i kabinturbulensen, gjentar kjærlighetserklæringen – du är värd att dö för – gjør den dramatisk endrede konteksten at de tomme ordene blir ladet med en nesten religiøs tyngde. Likevel ender historien tragisk, for, som Berg med ateistisk eleganse slår fast: «mot gummi glas & metal / betyder ett mirakel inget alls».

«747» blir dermed en martyrfortelling om to som ofret livet for en drøm som var større enn døden – men neste gang man spiller plata, legger man kanskje merke til at de første ordene Berg synger på Isola er: «Jag räddar ditt liv». Redningen ser med andre ord ut til å være å spille plata fra starten igjen med det samme man har hørt den ferdig. Så lenge man oppholder seg i musikken til Kent, lover Joakim Berg å være livredderen din.

Isola og den etterfølgende Hagnesta Hill skiller seg ut i Kentdiskografien ved at det i tillegg til regulære svenske versjoner ble gitt ut parallellutgaver av platene med engelsk tekst. «Om du

209

var här» ble «If you were here» og «Musik non stop» ble «Music non stop». Slik kunne Kent rundt tusenårsskiftet plotte inn Atomic Café i Berlin, Tunnel Club i Milano og Monarch i London i turnéplanen, bare måneder etter at de hadde spilt på Kårhuset i Luleå, Tuppen i Bollnäs og Folkets Hus i Arvika.

Sammen med de internasjonalt mer kjente vennene i The Cardigans la de ut på en lang turné i USA, der de blant annet spilte på House of Blues i Los Angeles og ble invitert på fest i Hollywood-villaen til stjerneregissør Jonas Åkerlund (kjent for å ha laget videoer til Madonna, Smashing Pumpkins, U2, Lady Gaga, mm.). I et lykkelig øyeblikksbilde spiller Markus Mustonen trommer med to lysestaker i den gigantiske stua mens Sami Sirviö er på vei ned trappene på skateboard og Harri Mänty flyter rundt i bassenget; i dette øyeblikket kjenner Kent det som om de har hele verden foran føttene sine.

Ingen vet sikkert hvorfor det ikke gikk. Kanskje var musikken, når alt kom til alt, for sær til at den lot seg selge i et marked der hardrock à la Korn og Metallica, eller hjernedød Max Martin-pop, var det eneste som gjaldt. Kanskje fant plateselskapet ut at det var billigere å «breake» et amerikansk band.

Kanskje traff de bare på feil folk.

Kanskje var det skjebnen som grep inn.

– Vi var helt utslitte, forteller Marin Sköld senere om følelsen bandet hadde etter at de kom hjem fra den andre USAturen. – Det hadde ikke spilt noen rolle om en rosa elefant hadde ramlet ned fra himmelen, vi hadde bare klatret over den.

Etter å ha ryddet ut av skapene sine med en samling b-sider senere på høsten bestemte Kent seg derfor for å ta en lang pause.

Det skulle gå nesten to år før vi hørte fra dem igjen.

210

Eskilstuna: en by på størrelse med Drammen 10 mil vest for Stockholm. Kjent for industrivirksomhet, middelalderkirke og de hvite tigrene i Parken Zoo. Her ble Joakim Berg født i mars 1970. Sammen med lillebror Adam vokste han opp hos foreldrene Rolf og Britt-Louise. De som kjente han som barn beskriver ham som en stille gutt som likte å sitte på rommet sitt og tegne eller bygge krigsmodeller. Selv går han aldri lenger tilbake enn til den dagen han fylte 16 når han en sjelden gang snakker om seg selv i intervju. For de tusen kronene han fikk i gave fra foreldrene dro han til Stockholm og kjøpte en elektrisk gitar. Det er her historien begynner for Joakim Berg.

De ti årene som fulgte gikk med til langsomt og omstendelig å gå gradene, fra det skranglete gutteromsprosjektet The CocaCola kids, via gymnasindiebandet Jones & Giftet, til det hardere og mer grungepregede Havsänglar. Og selv om det den første tiden verken låt bedre eller verre enn når unge gutter og jenter overalt ellers i verden samles i mørke musikkrom med lånte instrumenter og prøver å skifte akkord samtidig, hadde disse «Tuna»-guttene en usedvanlig sterk tro på seg selv. I en liten, grå by preget av det Berg kaller betongindustrimentalitet, hvor man helst skulle komme seg i fornuftig arbeid og stifte familie så fort som mulig, rammet janteloven hardt.

– Det var en slik type by som finnes overalt, forklarer Berg. – Man var nødt til å se seg over skulderen hele tiden, og man måtte for all del ikke skille seg ut. Det fineste som fantes, var å være vanlig. Å spille i band ble en måte å reagere mot dette på.

Ambisjonsnivået speilet småbyfrustrasjonen og lengselen mot den mer kulturelle storbyen, slik det også hadde gjort hos artister som Dylan og Springsteen tidligere. Vi-mot-verden-

211

innstillingen ble hengende fast ved Kent selv lenge etter at bandet fikk en ikke ubetydelig del av den som fans.

När det blåser på månen måste man vara försiktig med hur man uppför sig. Om man uppför sig illa, blåser en ond vind rakt in i hjärtat och man uppför sig illa en lång tid.

(Replikk fra den svenske tv-serien Det blåser på månen fra 1985, basert på Eric Linklater sin barnebokklassiker The Wind on The Moon fra 1944) At Joakim Berg valgte å skrive på svensk i en periode da påvirkningene fra England var sterke – først gjennom Manchester-bølgen, med band som The Stone Roses og Happy Mondays, og senere med britpop; Blur, Oasis, Suede – kan kanskje virke merkelig, men for Berg var det naturlig å skrive på det språket han behersket best.

– Jeg prøvde å skrive engelske tekster, men det viste seg oftest at jeg bare satt og hev ut av meg masse klisjeer som ikke betydde noe, men som låt tøft når jeg sang dem. Svensk er et mye strammere språk. Det er hardere og har ikke like mange synonymer, så man blir nødt til å skrive mer rett frem.

En episode som også ble viktig for Bergs musikalske språkvalg, var da han og noen av bandkompisene dro på konsert med den myteomspunne sangeren Jakob Hellman i Eskilstuna. Hellman hadde nettopp debutert med plata …Och stora havet, som mange i dag regner som en moderne klassiker i svensk rock. Til tross for suksessen trakk Hellman seg tilbake like etter, og han

212

har fremdeles, mer enn 20 år senere, ikke kommet med noen oppfølger. Da konserten var slutt fikk guttene se Hellman stå ensom utenfor konsertlokalet. De inviterte ham med på nachspiel, og han ble med og spilte gitar for dem til langt på natt.

Berg falt for de små, poetiske observasjonene i Hellman sine tekster, og da debutplata til Kent noen år senere ble anmeldt i svenske aviser, ble Berg stadig sammenlignet med nettopp Jakob Hellman, og trukket frem som en mulig arvtager – ikke uten grunn.

Måten bandet blandet et britisk lydbilde med svenske tekster på, gjorde at de skilte seg ut og ble hyllet både av publikum og media. Selv om man på debutplata iblant merker at de legger seg tett opp til forbildene U2, My Bloody Valentine og David Bowie, skaper Berg med sine tekster et tydelig særpreg i uttrykket allerede fra første strofe. Med knappe, skarpe vendinger skildrer han den trange følelsen av å vokse opp i en by som bare krymper, og den store, triste avstanden mellom mennesker som står hverandre nær, men som likevel aldri når helt frem.

Regn slickar hela staden som en fuktig kall tunga allt är asfalt smutsigt vatten för lyktorna att spegla sig i Går, går förbi alla människor är blanka som is och du fastnar under ljusen som ett fotografi («Som vatten»)

213

Verset er typisk for den unge Joakim Berg, med sine modernistiske, dunkle bylandskap og de ansiktsløse menneskene, der alle relasjoner ser ut til å bli forstyrret av følelser av skyld, redsel eller mindreverd. I åpningsstrofen låner Berg personifikasjonen av regnet fra forfatteren Klas Östergren, som hadde åpnet sine to første romaner med de nesten identiske linjene: «Regnet gned ryggen mot var fönsterruta» (Attila, 1975) og: «Regnet gned brösten mot var fönsterruta» (Ismael, 1977).

Hos Berg er sporene tilbake til heltene som regel dårlig skjult, men slektskapet til Östergren stikker dypere enn til et simpelt metafortyveri. I hele produksjonen til Berg treffer man nemlig på personer som minner om de unge, følsomme skapningene til Östergren. Men om man leser Östergren, ser man at også selve intertekstualiteten er noe Berg har plukket opp i disse bøkene. Å dra inn populærkulturelle referanser blir en måte å definere sitt eget univers på. Når Berg i sangen «Hur jag fick dig att älska mig» fra Vapen & Ammunition (2002) synger at «musiken och Ziggy blev min bror», viser han ikke bare til Bowies kjente alter ego, han knytter også et bånd til hovedpersonen i Östergrens Ismael, som et sted erklærer at «Jag hade fått en ny polare – Ziggy Stardust».

Et grep som skilte den tidlige Berg fra mange av kollegaene i popbransjen, var at han i sangtekstens mikrodrama ofte tok overgriperen sin rolle heller enn å spille ut offerrollen. Med polemisk brodd mot artister som popkameleonen Mauro Scocco uttrykte Berg en forakt for sangere som bare synger om hvor synd det er på dem, og hvor kjipt de er blitt behandlet.

– Jeg synes det er mer interessant å forvandle seg til skurken i dramaet, til den som har gjort noe slemt. For det er jo ikke slik

214

at det bare er en selv som blir såret. Om man tror det, så er man veldig naiv og ensporet.

Slik skriker ikke Berg seg til sympati, men innrømmer feil og ber om tilgivelse: «Fyll mig med luft igen / Gör mig synlig / Du får gärna avsky mig / det gör mig tydlig igen» synger han i «Den osynliga mannen», mens han i «Stenbrott» også konfronterer lytteren: «Låt mig spricka sönder / Det har jag verkligen förtenat / Låt mig vara dum / Det blir din tur om en liten stund…». I den vemodige og vakre singelen «När det blåser på månen» låner han astronautmotivet til Bowie for å skildre en dyp følelse av ikke å høre hjemme: En astronaut kledd i svart dress går rundt nede på jorda. Også her ser løsningen ut til å ligge i en slags botsøvelse: «Och idag ska jag sitta kvar / jag fuskade med mina svar / Den svarta kostymen ska av / Kostymen är inte jag».

Våren 2002 var det noe i gjære. Kent hadde vært stille i nesten to år, men nå fikk den nye singelen, «Dom andra», radiolyttere i hele Norden til å ta seg i å plystre ubevisst med i de underligste situasjoner. Da Vapen & ammunition noen uker senere nådde platebutikkene, var det med lyden av et revitalisert band som visste nøyaktig hva det ville – og som fikk det til. Heretter var det dessuten slutt på de halvhjertede engelske parallellutgivelsene, det var slutt på alle de triste, mellomeuropeiske kjellerlokalene; Kent skulle rendyrke den svenske identiteten sin og satse på det skandinaviske kjernepublikumet. Strategien ga full uttelling, og Kent fikk sitt store kommersielle gjennombrudd med over 600 000 solgte eksemplarer i Norden.

Der tekstene til Kent tidligere hadde utspilt seg i navnløse, transnasjonale univers, konkretiserte Joakim Berg nå stedet han

215

skrev ifra, men uten å ramle ned i sentimental nasjonalromantikk – snarere tvert imot: «Ge dom ett finger och värm min hand / i ett iskallt IKEA-land», forkynner han i «Pärlor», og stedsangivelsen er vel neppe til å ta feil av. I den lavmælte avslutningssangen «Sverige» veksler han mellom å kjærtegne og kritisere hjemlandet: Sverige, Sverige, älskade vän En tiger som skäms Jag vet hur det känns när allvaret har blivit ett skämt när tystnaden skräms Vad är det som hänt?

Sangen, som er strippet ned til en enkel, akustisk vise à la Taube eller Åkerström, har sitt opphav i turnébussen en sen kveld noen år tidligere, et sted på motorveiene mellom Zürich og München, da Kent hadde det de kalte heartbreak evening, dvs. en kveld der alle var litt brisne og sentimentale og ingen ville gå og legge seg fordi de trivdes så godt i den vesle lysvogna som gled stille gjennom det myke sommermørket. De hørte på Goda’ Goda’ med Jojje Wadenius, en klassisk barneplate fra 70-tallet, som i Norge kanskje er mest kjent for sangen «Kalles klatterträd» fra tv-serien med samme navn. Men det var den bunnløst melankolske balladen «Jag är det fulaste som finns» som rørte ved noe i Kent-guttene – og da de senere satt i studio for å spille inn «Sverige», ringte de like godt den smått legendariske Wadenius, som kom og la gitar på låta.

216

For Joakim Berg var det et stort øyeblikk: – Etter at han hadde gått, tenkte jeg: Wow, han spilte på samme gitar som på Goda’ Goda’-skiva!

Bidraget til Wadenius gir sangen en erkesvensk visedrakt, samtidig som den politisk ladde teksten gjør «Sverige» til en sterk og overraskende avslutning på en ellers nokså strømlinjeformet plate. Berg ymter i teksten om at broderfolket har grodd fast i gamle nasjonale glansbilder som i en flerkulturell tid kan få en utilsiktet, ekskluderende virkning: «Vi skålar för en midsommar till / färsk potatis och sill / Som om tiden stått still».

Refrenget gir stemme til det svenske ønsket om å fremstå som åpne og inkluderende, et ønske som vel er reelt nok, men som likevel får en sarkastisk undertone hos Berg: «Välkommen, välkommen hit / vem du än är, var du än är,» synger han, men når natten kommer og folkölet er borte, glitrer glassene «tyst på vårt bord / lika tomma som ord».

Hører man sangen i lys av Riksdagsvalget i 2010, der det høyrepopulistiske og fremmedfiendtlige partiet Sverigedemokraterna nådde et historisk sterkt resultat, får «Sverige» et uhyggelig aktuelt preg, åtte år etter at den ble gitt ut. Men for Kent, som alltid har hatt sterke innslag av finlandssvenske medlemmer i bandet, var nok ikke følelsen av at det finnes et annet Sverige under den lune og trevliga overflaten, noe som slo brått ned høsten 2010, slik man kan få inntrykk av hvis man er nordmann og henter all sin informasjon om nabolandet fra fredagskveldene med Skavlan.

Joakim Berg hadde nettopp fylt 16 år og fått sin første gitar vinteren 1986 da Olof Palme ble skutt og det svenske folkhemmet ikke hadde kevlarsjäl. Landet Berg tegner opp i tekstene til

217

Kent, er et sted der menneskene ofte er overlatt til seg selv, men om den sosialdemokratiske medvinden kanskje blåser svakt iblant, er kjærligheten alltid sterkt til stede; og skal man se Joakim Berg som en politisk artist, er det først og fremst kärleken som er hans ideologi.

I starten av juni 2005 sitter jeg våken på nattoget. Våren har hittil vært et langt inferno av regn, men nå er jeg på vei bort fra Bergen, der jeg bor, via Oslo, for å få med meg den eneste konserten Kent skal holde i Norge denne sommeren. Når jeg kommer frem til konsertstedet ved Skedsmohallen på Lillestrøm, skjønner jeg hvorfor: På den åpne plassen foran meg vokser det frem et telt så stort som en fjellkjede! Senere leser jeg at teltet er det største i Europa, og at det har tatt en hel uke å sette det opp.

På samme måte som Radiohead hadde gjort noen år tidligere, vil Kent lage konsertstedene sine selv.

– Vi vil ikke spille på steder som er skapt for idrett, og som har Coca-Cola-reklamer overalt, sa Jonny Greenwood fra det britiske bandet i 2000, og det samme kunne nok Kent ha sagt fem år senere.

Et imponerende syn møtte meg på innsiden: Ut fra mørket vokste konturene av nakne, dystre trestammer, mens lyder av ugler, gresshopper og kvister som brakk, ble spilt over høyttaleranlegget. Dette dunkle og spøkelsesaktige landskapet var modellert ut fra omslaget til plata Du & jag döden, som hadde kommet tidligere den våren. I presseskrivet hadde bandet beskrevet plata som «sjukt deppig», og det var et begrep som skulle følge dem som et svart spøkelse i alt som senere ble skrevet om dem. – Da vi kom til Norge, sto det i avisene at «nå

218

har deppekongene ankommet», forteller Martin Sköld. – Så vi brukte å hilse på hverandre på det viset på resten av turnéen: God morgon, deppekung.

Deppe-elementet på Du & jag döden er nok en smule overdrevet, og strengt tatt finner man mer av det i innpakningen enn i selve musikken: Åpner man etuiet, som er laget i solbrillesvart hardplast, finner man en cd-plate som er svartlakkert på begge sider (!), og på selve omslaget spiller ei spedlemmet jente kort med et skranglete skjelett i en frekk pastisj på Bergmans «Det sjunde inseglet». Tittelen, Du & jag döden, parafraserer et annet stykke viktig svensk kulturhistorie, nemlig den kjente replikken til Emil i Lønneberget: – Du och jag, Alfred.

Et interessant trekk ved Du & jag döden er måten Berg bruker intertekstuelle referanser på. I starten av karrieren hadde innslagene av Bowie og U2 vært en måte å definere seg selv og bandet på – nå er Berg mer opptatt av helheten i sitt eget verk; de elementene han tar inn utenfra, blir bedre integrert og står ikke lenger bare og peker ut av sangene. På Du & jag döden finnes det flere litterære referanser; både Keats, Baudelaire og Mary Shelly (forfatter av Frankenstein) dukker opp i singelen «Max 500», mens linjen «att ta ut på jakt / etter tiden som flytt» i «Du är ånga» lukter sterkt av Proust. Disse forfatterne har det til felles at de var virksomme i brytningstiden mellom romantikken og modernismen, og at de levde liv som passer godt inn i myten om den sykelige, følsomme og geniale kunstneren.

Bøkene deres, med sine store følelser, monstre og «vonde blomar», er pensum for unge, intellektuelle emo-kids verden over, og i universet til Kent bidrar de til å slå an en dyster og stilfull tone.

219

Selv om dødstematikken på plata er tydelig, ikke minst i det grandiose avslutningssporet «Mannen i den vita hatten (16 år senare)», som munner ut i det – tro det eller ei – svært allsangvennlige mantraet «vi ska alla en gång dö», så er Du & jag döden først og fremst ei plate som tematiserer barndom og oppvekst, til dels gjennom lyse, lette sanger som like gjerne kunne vært med på en av de tidligere platene. I tittelen «Den döda vinkeln», og i opplevelsen av å se lysene «dö i dimman», leker Berg med døds-begrepet og viser at ordet kan ha flere betydninger. Døden er tilstede rundt oss hele tiden, både i livet og i språket. Å leve med døden – av og til kan det være et vanskelig paradoks. Berg sier det best selv: «Jag är livrädd för att leva / och jag är dödsrädd för att dö».

Ti tusen ungdommer med hodeskallelogo på t-skjortene sine synger med.

Helt siden Bob Dylan plugget inn den elektriske gitaren på Newport Folk Festival i 1965, har musikalske stilbrudd i popen vært et fenomen som både har ergret og begeistret fansen. Kent har de siste årene fått en del oppmerksomhet for å ha bevegd seg bort fra den gitarbaserte rocken, i retning av en mer elektronisk fundert synthpop, tydelig inspirert av band som Depeche Mode og Aphex Twin. At Kent likevel har greid å holde fanskaren intakt, kommer nok av at hamskiftet i all hovedsak er av instrumentell karakter; strukturen i sangene, de umiddelbare melodiene og de meningsbærende tekstene til Joakim Berg har ikke endret seg mye, til tross for at det i en sang som «Töntarna» fra Röd er pakket inn i maskinelt programmerte beats og tung, klubbaktig elektronikk.

220

På Tillbaka til samtiden (2007) var ambisjonen å lage ei plate som var «allt annat än retro», og plata er en klar kontrast til forgjengeren både tekstmessig og musikalsk. Der Du & jag döden var tilbakeskuende og gitartung, fokuserer Tillbaka till samtiden øyeblikket her og nå, og det lydlige landskapet er dominert av synthesizere, trommemaskiner og loops. Tekstene vender seg mer utover, slik de hadde gjort på Vapen & Ammunition, og Berg kritiserer det trygge og overfladiske samfunnet der folk ikke orker å ta inn over seg ting som ikke direkte angår dem selv: «Kärnvapentester / är vakra på håll», synger han i «Vid din sida», mens han i «Ingenting» skildrer villaområdet Hagnestahill i Eskiltuna, et strøk der gatene heter ting som Myntvägen og Sedelvägen. Her sitter folk foran tv-ene i de identiske husene sine og rykker til når all reklamen iblant avbrytes for sport. Berg tematiserer også miljøproblematikk i «Vy från ett luftslott» og «Våga vära rädd», der han slår fast at tidene har forandret seg, men at redselen er den samme: «En annan tid i samma land / samma gamla rädsla andra namn / från kalla krig till varma vintrar, svarta hål».

Plata Röd fra 2009 viderefører utviklingen mot det elektroniske soundet, og Kent virker nå komfortable nok med stilskiftet til å ta enda et skritt i retning av house og techno. Berg sine tekster rører seg likevel mye i samme landskap som på forgjengeren: «Det blåser snålt / genom ensamhushållens dubbla lås», synger han i «Ensamheten», og videre: «Sextusen utegransljus mot ensamheten / Hårt mot hårt mot ensamheten». Det fremste symptomet på at post-folkhem-Sverige er inne i en dyster tilstand, blir hos Berg ensomheten og, som nevnt tidligere, avstanden mellom folk. I «Rosor & Palmblad» frå Du & jag döden

221

er det et uhyggelig scenario som underbygger ytterligere: «människor i de låsta tysta husen / gläntar på gardinen / och stirrar ut på gatan / med ögon som är rädda / för allting som kan hända / fast det redan hänt».

En av årsakene til at det har blitt slik, antyder Berg i avslutningssangen, «Det fins inga ord», er nettopp det at vi har vanskelig for å sette ord på det vi tenker og kjenner. Slik blir det også vanskelig å forenes om de tingene som er viktige og menneskelige, og avstanden mellom folk, som Berg har tematisert gjennom hele karrieren, blir aldri mindre. «Det fins inga ord för att vi / andas tänker känner samma sak», synger han; «Det fins inga ord för det / på det här jävla språket».

Sommeren 2010 er jeg på Island sammen med kjæresten min.

Været er bra, Eyjafjallajökull har roet seg, men når vi skal hjem, greier flyselskapet på egen hånd å skape en forsinkelse som er stor nok til at vi blir nødt til å være over en dag ekstra. Slik havner vi ganske tilfeldig på den nedlagte NATO-basen like ved flyplassen på Keflavík, der en av de gamle militærbrakkene er blitt renovert til herberge. Det blir en fin dag i et område som ligner settet til en glemt amerikansk krigsfilm fra 50-tallet; blant høye vanntårn, tomme flyhangarer og små stier med navn som «Air Force Avenue» finner vi en restaurant som viser VM-kampen mellom Slovenia og England, og når vi kommer tilbake til rommet vårt, viser det seg at den nye plata til Kent har lekket ut på nettet.

En plats i solen blir av mange omtalt som en speiling av alle musikalske vendinger Kent har gjort i løpet av årene, eller som Dagbladets anmelder skrev, «en seilas gjennom velkjente far-

222

vann med et stopp i hver av bandets forskjellige karrierehavner». Kjærlighetsballaden «Varje gång du möter min blick» kunne glidd fint inn på en av de tidlige platene deres, mens Berg i «Ärlighet Respekt Kärlek» tar opp igjen overgriper-rollen han ofte skrev seg inn i rundt debuten: «Jag stal nåt / du ändå ville ge mig». «Ensam lång väg hem» knyter an til utferdstematikken på Isola, men i retrospekt innser Berg at «det fanns inget att / egentligen fly från / bara inget mer att ge».

Mens jeg hører på disse sangene, tenker jeg på den spesielle følelsen det alltid er å høre en ny plate med et band som betyr mye for en, for første gang. I bøkene til Lars Saabye Christensen kan man få inntrykk av at dette er en følelse som forsvant en gang på slutten av 60-tallet, da Beatles sluttet å gi ut plater, men slik er det ikke. Fremdeles eksisterer den elektriske spenningen på gutte- og jenterom over hele kloden, idet en torrent eller en zip-fil er ferdig lastet ned. Da er det på med hodetelefonene og igjen med øynene. Det er akkurat den samme greia.

Jeg hører på «Ismael», en synthbasert sang som plasserer seg inn blant Kents nyere materiale, men som samtidig hilser til Bergs gamle forbilde Östergren i tittelen. I diskodrevne «Glasäpplen» synger Berg om å se fremover mot en fremtid som i glasskula ligner «ett högteknologiskt konstverk / genom dimmorna». Men kanskje er det den sommerlige lettheten i singlene «Gamla Ullevi» og «Skisser för sommaren» som gjør sterkest inntrykk: Her senker Kent endelig skuldrene og slipper seg løs.

Jeg tenker at de to sangene er en velfortjent time-out fra alvoret, en uhøytidelig skål for de tjue årene som har gått siden de spilte sin første konsert sammen i Lindesberg høsten 1990.

223

Og når de senere på sommeren kommer for å spille på Oslo Live, er jeg en av alle de som stimler sammen foran scenen. Først lenge etter at det har begynt å regne, legger jeg merke til at jeg har blitt våt. Selv om det bøtter ned, er det som om vi står midt i sola.

11

En siste ting om Kent: For en god del år siden spurte Linda Klakken et utvalg venner om å skrive en liten tekst om «Låta som reddet mitt liv» for bloggen hennes, The Boring Store, som for øvrig var en av de beste bloggene der ute, så lenge den varte. Jeg skrev, selvsagt, om en låt av Kent – 747, og tar den med her fordi dere, guys, kan aldri høre ofte nok hvor episk og betydningsfull den låta er: For å kunne si noe om den låta som reddet mitt liv, er det kanskje først nødvendig å forsøke å kartlegge på hvilke tidspunkter – om noen – livet mitt har vært i fare. Og det har det jo selvsagt ikke, født og oppvokst i Norge som jeg er, omgitt av LEGO og familievarme og hjemmelaget pizza på alle kanter. Ikke fare i den mest ekstreme betydningen, i alle fall, men så er det vel heller ikke sånn de livreddende låtene fungerer: De kommer ikke og transplanterer hjertet ditt, de haler deg ikke opp på land, de er ikke der og dytter deg de nødvendige centimetrene unna den tretti kilos klumpen med betong som plutselig finner det for godt å deise ned på fortauet.

Men; Livet mitt slik det er i dag, slik jeg har navigert og vridd og lirket det inn på noen veier som begynner å føles ganske fine og riktige – det livet har vært utsatt for fare, tildels stor fare, fordi det på noen tidspunkter bare ser ut til å være et vell av tilfeldigheter som avgjør hvor du setter foten neste gang, hvor du fortsetter, hvor du til slutt ender opp. Du kunne hatt et helt annet liv. Det kunne gått fryktelig galt. Jeg snakker om tenårene, selvfølgelig, og det er umulig at dette kan handle om noe annet enn nittitallet. Vi må til nittisju, vi må tilbake til Heimdal og den gjennomvåte lukta av den første snøen som fordamper mens du går, vi må til mørket utenfor vinduene i klasserommet om morgenen (du ser ditt eget speilbilde, fregnet av gatelyktene utenfor, du gjeeeesper), lærpennalet med de klussete tusjskribleriene (ingen jentenavn, bare logoen til Seigmen, slike ting), vi må finne et skittengult plateomslag med to nesten ikke synlige mennesker som omfavner hverandre foran den svære, trommellignende turbinmotoren til en Boeing 747.

225

Isola (1997) var det tredje albumet til Kent, og det første som nådde helt over til Norge. «Om du var här» ble faktisk en aldri så liten radiohit her på høsten 97 – selv om jeg skal innrømme at jeg avskydde låta de første gangene jeg hørte den. Jeg, på denne tiden, var vel mer opptatt av å høre på Prodigy og Offspring og hva det nå var alt sammen – og som vanlig trengtes det en kul kamerat for å åpne ørene mine for noe annet. Men det er ikke «Om du var här» jeg kommer til å skrive om her, og heller ikke «Livräddaren», til tross for at den passende nok åpner hele plata med den insisterende tekstlinja jag räddar ditt liv. Nei, tvert i mot, jeg velger meg «747», platas siste spor. Den 7 minutter og 47 sekunder lange finalen, som på mesterlig vis knytter det hele sammen og slutter den sirkelen som blant annet kunne blåses opp og brukes som livbøye og redde en stakkars guttunge som lå og fløyt retningsløst rundt på et stort hav av råtten listepop og halvhjertede fjortisforelskelser og slitent nittitall.

Noen låter er nemlig sånn at bandet med en gang forstår at dette, grabbar, dette er kanskje det beste vi noensinne kommer til å gjøre. Det oppstår en plutselig stillhet i studio, man ser på hverandre, puster. Nå, over ti år senere, er det fremdeles helt utenkelig at Kent skulle kunne spille en konsert uten å avslutte med «747». (Selv om det faktisk ble foreslått, av et av bandmedlemmene, i dokumentarfilmen Så nära får ingen gå, der de sitter i en skjærgårdshytte og lager settlister for den kommende turneen; forslaget blir, naturligvis, kraftig nedstemt, med den argumentasjonen at: Men tenk om Depeche Mode plutselig bestemte seg for ikke å avslutte sine konserter med «Everything Counts». Fan, det skulle bli krig!) Nå er det kanskje ikke først og fremst Depeche Mode man tenker på når man hører «747» – snarere er det U2s hymniske «With Or Without You» fra The Joshua Tree som kommer snikende. At Joakim Berg, låskriveren i Kent, i likhet med millioner av andre, har et sterkt forhold til The Joshua Tree er heller ingen hemmelighet; i låta «Elite» fra Vapen & Ammunition (2002) kan f.eks. tekstlinja jag sprang för att stå still sees som en direkte hilsen til låta «Running To Stand Still» på nevnte U2-plate. Men nok nerderi.

«747» lever veldig fint på egen hånd, og utkonkurrerer til og med – i alle fall etter min mening – glatt U2. Så der fikk du den, Bono. Du har kanskje redda noen sultne barn i Afrika, men meg? Nei.

226

«747» forteller historien om et flykrasj. I alle fall ved første gjennomhøring.

Låta er delt inn i tre vers (ingen refreng), der det første forteller om regnet, om taksameteret i drosjen på vei til flyplassen, og forventningene («som en viskning / ser vi syner nu igen»), det andre verset skildrer avgangen («det luftkonditionerande ljudet / av fart»), mens det tredje beskriver noe dramatisk, en panikk som bryter ut («mot gummi, glas & metall / betyder ett mirakel inget alls»). Like stor mening gir det imidlertid kanskje å lese det hele allegorisk, som et bilde på det å våge noe, å dra fra sitt trygge, hjemlige («ni kan skratta om ni vill / håna oss vi rör oss ni står still»), en reise forbundet med en ikke ubetydelig risiko, men der den (personen/drømmen) man har med seg, er noe som det likevel er verdt å ta sjanser for, eller, sågar värd att dö för. Kanskje er det kjærligheten, kanskje er det musikken, kanskje spiller det ingen rolle hva det er for noe. Isola var den første av to kentplater som også ble spilt inn med engelske tekster, og en nærliggende tolkning av «747» kan være at låta gir uttrykk for noen av bandets egne følelser rundt den internasjonale karrieren som nå var i ferd med å åpne seg for dem (men som senere fikk en, skal vi si, flykrasjlignende slutt – og bandet måtte forsone seg med «bare» å være Nordens største). Isola er dessuten det italienske ordet for «øy», noe som sammen med det fonetiske slektskapet til ordet isolasjon understøtter at det å stikke av er et hovedtema for plata: Oppbrudd, eventyrlyst, selvstendighet – slike ting som ungdommen liker. (Kents neste plate, Hagnesta Hill (1999), fikk forøvrig navnet sitt etter et lite område i hjembyen Eskilstuna, strøket der bandet hadde sitt første øvingslokale, mer hjem kan man vel nesten ikke komme).

Ekstra tekstlinje i singel- og liveversjonen av «747», gjentatt om og om igjen oppå albumversjonens instrumentale sluttparti: Jag håller dig vid liv, du håller mig vid liv, osv.

Jeg hadde i mange år en tradisjon på nyttårsaften som gikk ut på at jeg to-tre minutter før midnatt måtte sette på «747», slik at den ble det siste jeg hørte i det gamle året, og det første i det nye. Som regel ble dette utført ved hjelp av hodetelefoner mens jeg sto ute og så på rakettene – ved enkelte anledninger også mens jeg lå på ryggen i snøen. Ja, jeg var en litt annerledes unge. Men i fjor ble det ikke slik, fordi cd-spilleren der jeg og kjæresten min var og feiret nyttår, ikke ville fungere før andre nyttårsdag. Hva kan jeg si – 2008 ble likev

227

el et av de fineste årene i mitt liv. Så kanskje er jeg kommet litt forbi den perioden nå, der låter driver og redder meg, kanskje har ting forandret seg. Eller kanskje handler det bare om nye måter å bli reddet på. Min iPod har uansett åpningsordene fra «747» gravert inn på baksiden, og jeg kommer aldri til å slette den låta fra noen harddisk i det hele tatt. Livet er kanskje skjørt, og det er alltid godt å vite at det ligger en flytevest under setet.

THIS IS HOW IT SOUNDS NOW

Ting er ikke slik de pleide å være. Det er kanskje ikke noen stor nyhet, det er kanskje ikke noen ting i det hele tatt. Bortsett fra en følelse. En følelse som iblant slår inn når jeg setter meg ned for å skrive og treffer på denne erkjennelsen, av at jeg ikke kan skrive før jeg har definert helt på nytt for meg selv hva det å skrive egentlig vil si. For meg. Jeg vet rett og slett ikke hvordan jeg skriver lenger. Det høres ikke særlig intelligent ut å si dette, men det siste året har jeg faktisk vært så opptatt av å gi ut bøker at jeg ikke har fått skrevet noe som helst. Jeg husker ikke sist jeg skrev noe jeg virkelig kjente. Vet bare at ting var annerledes da, at det allerede finnes mye, mye i verden som ingen visste noe om den gang, og at de måtene jeg satte sammen setninger på på den tiden, ikke nødvendigvis er de samme som jeg ville gjort det på nå.

2003. Blur gir ut albumet Think Thank – fremdeles deres siste, og det første etter at gitaristen Graham Coxon sluttet i bandet – og Damon Albarn sier dette til musikkmagasinet Under The Radar: «it’s the most depressing thing, I think in the world, if you try and recreate the past and fail. So it’s best just to sort of really have an attiture of, ‘Well, this is how it sounds now, so let’s really get involved in how it sounds now and feel comfortable with that’». Og av og til føler jeg det litt sånn, at en eller annen alkoholisert dritt av en gitarist har pakket sammen stæsjet sitt rett foran nesa mi og bare forlatt meg stående her, og at

229

jeg aldri helt har greit å stable på beina en ny kreativ kurs etter det. Det er en av de forskjellene på å være forfatter og ikke-forfatter som jeg aldri var helt forberedt på, tipper jeg: Det å skrive bøker er i langt større grad enn jeg trodde et opprydningsarbeid.

Jeg har blitt min egen mor for 20 år siden, jeg går rundt etter meg selv og plukker opp klær og knytter sammen søppelposer og det finnes ingen lenger som roter her omkring.

Jeg setter meg for å skrive og tenker: Det er så uutholdelig ryddig.

Litteratur er, i likhet med ganske mange andre fine ting, resultater av en hel rekke med uforklarlige menneskelige prosesser som alle har det til felles at de krever en viss form for energi til å begynne med. Litteratur er en idrett som krever disiplin til å fortsette å trene selv om man noen ganger aldri ser ut til å merke fremgang. Litteratur er en vitenskap som krever presisjon, etterrettelighet og våkenhet. Litteratur er en sykdom man er nødt til å leve med. Litteratur er musikk som kan spole tilbake tiden og få det til å spire i ørkenen og regne på månen. Men den krever energi. Og oftere enn før (kanskje det er alderen, været), merker jeg at jeg ikke begriper hvor jeg skal få hentet denne energien fra, så ofte blir jeg bare stående fast foran et ord som om det var et digert fjell jeg ikke lenger fant det anstrengelsen verdt å slite seg opp over toppen på. Dude, jeg går heller hjem, liksom.

Ser om det er noe Family Guy på tv.

Ting er ikke helt slik de pleide å være. Det handler om å forsone seg med dette – at selv om verden, slik vi kjenner den, er tuftet

230

på sirkulære strukturer og rytmiske gjentakelser, er hver og en av oss dømt til å leve lineære liv, der ingenting noen sinne vil komme tilbake. Det blir sommer igjen, år etter år, men aldri på samme måte, alltid med et helt nytt spenn av følelser. Eller følelser som med ett virker utdaterte, som gammel software. Utløpt. Du står der i vinduet og ser himmelen klarne, og kjenner at de tingene som var viktige en gang, ikke er viktige lenger, eller at de er viktige på en annen måte nå; en sentimental måte som gjør deg slapp og sippete og får deg til å føle deg steingammel.

Det er tøft å bli eldre når man har knyttet så mye av selvfølelsen sin opp mot nettopp det å ikke være gammel. Når så mye av det man har skrevet har handlet om å fange inn det unge i språket, for på den måten å forsøke å konservere noe av det unge i seg.

Det er tøft når man blir eldre og forstår at det unge kanskje ikke i det hele tatt var en så stor kvalitet som det man hadde trodd, verken i skriften eller i noe annet. Man forstår at den eneste måten man kan komme seg videre herfra på, er ved å grave dypt i seg selv etter nye motivasjoner. Finne et drivstoff for de nye tider. Og da er det kanskje best bare å gi slipp. Å sette seg ned med helt blanke ark og begynne å stake ut en retning på nytt.

Skrive noen setninger som ikke ligner på noe av det du har skrevet før. Men bare skrive dem likevel.

This is how it sounds now. Forsone seg med det. Og aldri miste troen på at man besitter evnen til å skape noen ting av ingenting, eller at man klarer det alene, som den man er, akkurat nå.

LITTERATUR

Bildøen, Brit; Litterær salong, Samlaget, Oslo, 2009 Bjørkelo, Kristian A. (red.); Gi meg en scene! Norsk blogghistorie – ti år med terror, traumer og dagens outfit, Humanist forlag, Oslo, 2013 Borge, Torunn og Henning Hagerup; Skjelett og hjerte – en bok om Tor Ulven, Tiden, Oslo, 1999 Borges, Jorge Luis; Labyrinter, til norsk ved Finn Aasen, Cappelen, Oslo, 1964 Borges, Jorge Luis; Dikt, i gjendiktning ved Lasse Midttun, Solum, Oslo, 1990 Borges, Jorge Luis; The Book of Imaginary Beings, Penguin Books, London, 2006 Camus, Albert; Det første menneske, Aschehoug, Oslo, 1995 Dostojevskij, Fjodor M.; Satiriske fortellinger, Solum, Oslo, 1993 Ejersbo, Jakob; Eksil, Aschehoug, Oslo, 2011 Grytten, Frode; 50/50, Samlaget, Oslo, 2010 Grøtta, Marit; Litterære bagateller, Cappelen akademisk, Oslo, 2009 Hamilton, Ian; In search of Salinger, Heinemann, London, 1988 Hansén, Linn; Ta i trä, Pequod Press, Malmö, 2008 Hemingway, Ernest; Den ene mot de mange, Gyldendal, Oslo, 2000 Hæggernes, Kristian S.; med vinterstemme, Cappelen Damm, Oslo, 2008 Kafka, Franz; Dagbøker 1909–1923, oversatt av Arild Vange,

232

Gyldendal, Oslo, 2008 Karlsvik, Mette; Post oske, Flamme Forlag, Oslo, 2011 Kent; Kent, BMG Ariola AB, 1995 Kent; Isola, BMG Sweden AB, 1997 Kent; Vapen & ammunition, BMG Sweden AB, 2002 Kent; Du & jag döden, BMG Sweden AB, 2005 Kent; En plats i solen, Sony Music Entertainment Sweden AB, 2010 Kjetsaa, Geir; Fjodor Dostojevskij – et dikterliv, Gyldendal, Oslo, 1994 Kjærstad, Jan; Menneskets vidde, Aschehoug, Oslo, 2013 Kundera, Milan; Udødeligheten, oversatt av Kjell Olaf Jensen og Michael Konupek, Cappelen, Oslo, 2006 Kundera, Milan; Romankunsten, oversatt av Kjell Olaf Jensen, Cappelen, Oslo, 2006 Kundera, Milan; Forrådte testamenter, oversatt av Kjell Olaf Jensen, Cappelen, Oslo, 2006 Langeland, Henrik H, John Erik Riley og Mattis Øybø; Amerikanske tilstander, Gyldendal, Oslo, 2008 Leroy, J. T.; The Heart is Deceitful Above All Things, Bloomsbury, London, 2001 Leroy, J. T.; Sarah, Aschehoug, Oslo, 2003 Márquez, Gabriel García; Tolv vandrehistorier, Gyldendal, Oslo, 1992 Márquez, Gabriel García; Leve, for å fortelle, Gyldendal, Oslo, 2003 Melberg, Arne; Selvskrevet – om selvframstilling i litteraturen, Spartacus, Oslo, 2007 Miano, Sarah Emily; Encyclopædia of Snow, Picador,

233

London, 2003 Mínervudóttir, Guðrún Eva; Yosoy, Mál og menning, Reykjavik, 2005 Moodysson, Lukas; Mammut, Universal Pictures, 2009 Moodysson, Lukas; Döden & Co., Wahlström & Widstrand, Stockholm, 2011 Palahniuk, Chuck; Nedtelling, Damm, Oslo, 2005 Pawel, Ernst; Franz Kafka. Et liv, oversatt av Birgit Tønnesson, Tiden, Oslo, 1991 Pessoa, Fernando; Uroens bok, oversatt fra portugisisk av Christian Rugstad, Solum, Oslo, 1997 Pessoa, Fernando; Alberto Caeiros poesi, gjendikta av Øystein Vidnes, Flamme forlag, Oslo, 2012 Politkovskaja, Anna; Putins Russland, Cappelen, Oslo, 2005 Politkovskaja, Anna; Mitt russiske testament, Cappelen, Oslo, 2007 Radiohead; OK Computer, Parlophone, 1997 Radiohead; In Rainbows, TBD Records, 2007 Salinger, J.D.; The Catcher in the Rye, Little, Brown and Company, New York, 1951 Salinger, J.D.; For Esmé – with Love and Squalor, Penguin Books, London, 1994 Steen, Håkan (red.); Kent – texter om Sveriges största rockband, Sonic och Reverb Förlag, Göteborg, 2007 Thompson, Hunter S.; Brennevinsdagboka, Pax, Oslo, 2010 Torrey, Beef og Kevin Simonson (red.); Conversations with Hunter S. Thompson, University Press of Mississippi, Jackson, 2008 Trudsø, Amalie Laulund; Koordinater, Rosinante,

234

København 2013 Ulven, Tor; Fortæring, Gyldendal, Oslo, 1991 Wenner, Jann S og Corey Seymour; Gonzo – The Life of Hunter S. Thompson, Back Bay Books, 2008 Woolf, Virginia; Mrs. Dalloway, oversatt av Kari Risvik, Gyldendal, Oslo, 2003 Woolf, Virginia; En uskrevet roman, oversatt av Merete Alfsen, Pax, Oslo, 2005 Östergren, Klas; Attila / Ismael, Bonnier Pocket, Stockholm 2009

Det er trüdløst og vi gir oss ikke