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the art of making money – Die Bremer StraSSenoper von Lola Arias

Das könnte alles doch auch ganz anders sein Einige Überlegungen von Benjamin von Blomberg zu The Art of Making Money – Die Bremer Straßenoper von Lola Arias

Jeder fünfte Bürger in dieser Stadt gilt als arm oder armutsgefährdet, bundesweit ist es jeder siebte. Wer weniger als 60 Prozent des Durchschnittseinkommens verfügt wird so klassifiziert. Das Thema „Armut“ ist in Bremen ein überaus konkretes, überaus wirkliches Thema. Die Darsteller von The Art of Making Money sind Teil dessen, sie sind seine Akteure. Und ihnen gehört die Bühne. „Ihnen“ sind: Die Obdachlosen Rony und seine Frau Anja, die im Übrigen noch nicht verheiratet waren, als wir sie Ende des vergangenen Jahres zum ersten Mal trafen. Schon damals aber überraschte uns, dass sich ein Paar auf der Straße gefunden hatte und aneinander festhielt, wie „siamesische Zwillinge“ (Rony). Der Obdachlose Bugs, Ex-Schauspieler, dem sein Hund Kumpel ist, was Anja Rony ist und Rony Anja. Dann Bea, die Ex-Prostituierte, die auf der Helenenstraße mit der Prostitution anfing, später am Holzhafen anschaffte, seit 10 Jahren aber nicht mehr im Geschäft ist und heute für Nitribitt arbeitet und die AIDS Hilfe in Bremen. Und schließlich Boiko, der Straßenmusikant und die Chakarov Brüder, die beiden Bandmitglieder. Viele Jahre schon musizieren sie zusammen, bereits als sie noch in Bulgarien lebten, als Musiker an einem Theater angestellt waren und auch auf Parteitagen vor hochrangig Dekorierten auftraten, taten sie es. Als dann der Sozialismus zusammenbrach, verloren sie ihre Jobs. Und landeten in Bremen. Jetzt stehen sie also auf einer Theaterbühne. Und der Rollentausch vollzieht sich radikal: nicht nur, dass sie die Straße, die vermeintlich „totale Realität“, gegen die Bühne, den Ort der vermeintlich „totalen Fiktion“ tauschen. Es sind auch noch zwei Schauspieler dabei, Claudius Franz und Matthieu Svetchine, denen diese Bühne, das Kleine Haus, eigentlich gehört, hier aber von ihrem Spiel ganz lassen. Und stattdessen wie gute Geister, wie Techniker, Souffleure und Kleinstdarsteller jenes der anderen ermöglichen. Und lernen. Wie wir lernen: über die Kunst, aus Geschichten Geld zu machen.

Die Straße ist ebenfalls eine Bühne. Hier wie dort reproduzieren die Akteure Erprobtes, hier wie dort ist annähernd sicher, dass sie es auf eine Art wieder und wieder tun werden, Tag für Tag oft an eben gleichem Ort und gleicher Stelle, Vorstellung für Vorstellung. Und in beiden Fällen gibt es Zuschauer, für die all das sich ereignet. Ihre Reaktionen darauf sind das Ausschlaggebende, verkürzt: der Applaus hier, ganz konkret das Geld dort. Darin aber, in dem Zweck der Aufführung, liegt eine wesentliche Differenz: während das Theater beständig daran arbeitet, die Grenzen zwischen Zuschauer und Akteur aufzulösen, greifbar zu machen, dass dies eine mögliche Wirklichkeit ist, die sich, einmal erfasst und reflektiert, beim nächsten Mal ganz anders verwirklichen könnte, da eben nichts so ist wie es ist, so sein muss, wie es erscheint, verfestigen sich auf der Straße im Tausch Geschichte/Performance gegen Geld Verhältnisse und Zuschreibungen. Im Geldgeben liegt eine Geste, die sich dieser Wirklichkeit entledigen, sich nicht mit ihr befassen und ihre Verhältnismäßigkeit, Bedingungen und vielleicht auch Implikationen für das eigene Leben befragen möchte. „Echte“ Bettler, „echte“ Straßenmusiker oder die „echte“ Prostituierte auf einer Theaterbühne hingegen sind keine Fort- und Festschreibungen der Biographien, sondern gerade aus dem Kontext und damit einem „oben“ und „unten“, einem „die“ und „wir“ gelöste Unterbrechungen. Und damit dem Intellekt und der Emotion zugängliche Vergegenwärtigungen. – „Das könnte alles doch auch ganz anders sein“. Ein nicht nur für uns Zuschauer, sondern auch für die Akteure aufregender und irritierender Gedanke.

Das Theater strebt immer nach Realitätsbezug. Es kreist nicht nur um sich selbst, wie es gerne heißt. Und es ist auch kein Elfenbeinturm für jene an der Wirklichkeit desinteressierten Eskapisten und intellektuellen Guckindielüftler. Und dennoch ist das Wesen des Theaters die Kunst, die Abstraktion und gerade nicht die Abbildung von Realität. Auch wenn unsere „Spezialisten des Alltags“ auf der Bühne stehen, „Welt erleben lassen“, sie durch sich hindurch schicken, tun sie dies mit theatralen, künstlerischen Mitteln – und wären sie in der Hierarchieskala der Authentizität auch noch so weit oben. Das „Echte“ bleibt ein zweifelhaftes und auch kaum erstrebenswertes Maß.

Seit vielen Jahren arbeitet Lola Arias, die wie die Gruppe Rimini Protokoll als Spezialistin für Dokumentartheater gilt, an diesen Irritationen der Wirklichkeit: Sie stellt in Airport Kids Schüler von internationalen Schulen auf die Bühne, um von deren Nomadenleben und das ihrer Eltern zu erzählen, sie lässt Bekannte und Schauspieler aus Buenos Aires, ihrer Heimatstadt, das oftmals in Schweigen und Vergessenheit gehüllte Leben ihrer Eltern zu Zeiten der Militärdiktatur recherchieren (Mein Leben danach) oder erarbeitet mit Rentnerinnen einen Abend über Melancholie und Revolution (Melancolía y Manifestaciones) – und stellt sich gleich mit auf die Bühne und in dem, was sie erzählt, wiederum ihre Mutter. Ihre Stücke touren durch die Welt, nach unserer Premiere geht es zum ersten Mal nach New York, sie ist auf vielen internationalen Festivals zu Gast. Auch in Deutschland sind ihre Arbeiten, die einen anderen und oftmals ersten Blick auf Wirklichkeitsauschnitte ermöglichen, immer wieder zu sehen. An den Kammerspielen in München inszenierte sie 2009 zum ersten Mal an einem Stadttheater (Familienbande), aber das kommt selten vor. Zu herausfordernd erscheinet ihre Arbeitsweise für die Abläufe an einem Haus.

Denn: Wer sollte das selbst in diesem Fall sein, die Echten? Wenn uns die Akteure an ihrem Alltag teilhaben lassen und berichten, wo sie arbeiten, wann sie es tun und was sie sagen, um unsere Aufmerksamkeit zu erwecken, ist doch eines vor allem offenkundig: Das, was sie uns schließlich von sich erzählen, uns vorspielen, ist alles andere als improvisiert! Sie haben ein Gespür dafür entwickelt, was geht – und für das, was sie besser aussparen. „Weil einem niemand sein eigenes Elend glaubt“, heißt es in Brechts Dreigroschenoper. Und weiter: „Wenn du Bauchweh hast, und du sagst es, dann berührt das nur widerlich.”

Nun aber: Bremen. Zum ersten Mal war sie hier im November 2012. Ihre Recherche hat damals begonnen, sie traf Jonas Podor, einen Sozialarbeiter, der ihr Zugang zu den offensichtlichen aber auch versteckten Plätzen der Obdachlosen verschaffte, und Bea, die uns die Welt der Prostitution in Bremen aufschloss und schließlich selbst Akteurin werden sollte. Seither gibt es die „Straßenoper“. Seither gibt es diesen Verbund, der einer auf Zeit ist, das ist allen klar, auch wenn er nun schon fast ein Jahr lang besteht. Aber vom ersten Tag an von eben dieser Energie getragen wurde: Das könnte alles doch auch ganz anders sein.

Programmflyer Straßenoper  

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