Escrituras Locales I - Crítica Próxima by TEOR/éTica

CRÍTICA PRÓXIMA CRITICAL PROXIMITY

Tamara Díaz Bringas

Escrituras Locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas Local Writings. Critical Positions from Central America, the Caribbean and their Diasporas

Editor / Editor Miguel A. López Autor / Author Tamara Díaz Bringas Coordinación editorial / Editorial coordinator Renata Espinoza Revisión de textos / Copy edition María Paola Malavasi, Gabriela Sáenz-Shelby Renata Espinoza, Andrea Mickus, Diseño gráfico / Graphic Design José Alberto Hernández Traducción / Translation Andrea Mickus, Adrienne Sammos, María Paola Malavasi, Natasha McIver, Jason Weiss, Nuria Rodríguez Primera edición: 500 ejemplares © 2016, TEOR/éTica © de los textos, sus autores © de los traducciones, sus autores © de las imágenes, sus autores o propietarios

701.18 D542c

Díaz Bringas, Tamara Crítica próxima : critical proximity / Tamara Díaz Bringas. – 1a. ed. – San José, C.R. : TEOR/ética, 2016. 198 p. ; 22 x 16.5 cm. ISBN 978-9968-899-35-2 Texto también en Inglés 1.Arte – Ensayos, conferencias, etc. 2. Arte – Crítica e interpretación. I. Título.

Publicado con el apoyo de / Published with the support of

Directora general / General Director Gabriela Sáenz-Shelby Curador en jefe / Chief curator Miguel A. López Gestión de proyectos / Project Manager Paula Piedra Investigación, curaduría y educación / Research, curating and education María Paola Malavasi Coordinadora Lado V y comunicación / Communication and Lado V Coordinator Daniela Morales L. Colección Virginia Pérez-Ratton / Virginia Pérez-Ratton Collection Gloriana Amador Archivo / Archive Marcela Hernández y María José Sánchez Administración / Administration Elizabeth Linares Biblioteca, montaje y mantenimiento / Library, installation and maintenance Christian Salablanca Servicios generales / General Services Esmeralda Peralta

Presentación Foreword Gabriela Sáenz-Shelby

Introducción / Introduction Miguel A. López

Implicación y compromiso Involvement and Commitment

Arte en Centroamérica: la mirada crítica Art in Central America: The Critical Gaze

La verdadera historia de un personaje ficticio o la historia ficticia de un personaje real The True Story of a Fictional Character or the Fictional Story of a Real Person

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Deseo de una carta: del oeste al oeste The Desire of a Letter: From the West to the West

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Nueve entradas en 1989 Nine Innings in 1989

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El Club Silencio y el vacío de la plaza (a propósito de El Susurro de Tatlin) Club Silencio and the Emptiness of the Square (regarding Tatlin's Whisper)

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Historia intelectual, historia afectiva. Conversación con Tamara Díaz Bringas Intellectual History, Affective History. A Conversation with Tamara Díaz Bringas

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Miguel A. López

Créditos de los textos / Text Credits Biografías / Biographies Agradecimientos / Acknowledgements

PRESENTACIร N FOREWORD Gabriela Sรกenz-Shelby

Este primer libro de la serie de publicaciones bilingües coleccionables Escrituras Locales: Posiciones Críticas desde Centroamérica, el Caribe y sus Diásporas, compila cinco ensayos de la curadora Tamara Díaz Bringas. El proyecto es una respuesta de TEOR/éTica a la necesidad de hacer accesibles textos de autores que han sido claves para articular relatos sobre las prácticas artísticas en Centroamérica y el Caribe, y sobre las distintas maneras en que estas prácticas crean vínculos con su contexto local y con las dinámicas globales del arte contemporáneo. Nuestro propósito ha sido reunir y facilitar acceso a escritos que han estado hasta hoy dispersos y favorecer su circulación, tanto regional como internacionalmente. El esfuerzo por reactivar el programa editorial de TEOR/éTica -una iniciativa dirigida por nuestro curador en jefe, Miguel A. López -busca de alguna manera llenar los grandes vacíos editoriales y de investigación que persisten en Centroamérica y el Caribe. La falta de referencias y de información sobre las prácticas artísticas contemporáneas de estas regiones, ha provocado que ellas no estén presentes en muchos de los relatos y revisiones internacionales del arte de las últimas décadas. América Central y el Caribe continúan siendo regiones parcialmente invisibles, tanto para los países mismos, como para el resto del mundo. Por esta razón, existe una intención explícita de contrarrestar estas carencias, e intentar subsanar el vacío teórico y de desinformación sobre las prácticas artísticas, el pensamiento y la crítica centroamericana y del Caribe y sus diásporas.

This book, the first in the bilingual series of collector's editions entitled Local Writings: Critical Positions from Central America, the Caribbean and their Diasporas, compiles five essays by the curator Tamara Díaz Bringas. This project is TEOR/éTica's answer to the need to guarantee the availability of texts by key authors writing on artistic practices in Central America and the Caribbean and the different ways in which these practices forge ties with their local contexts and with the global dynamics of contemporary art. Our goal is to compile and facilitate access to previously dispersed texts, aiding in their circulation both regionally and internationally. The effort to reactivate TEOR/éTica's publishing project—an initiative directed by our chief curator, Miguel A. López—seeks in part to fill the void that persists in publishing and research in Central America and the Caribbean. The scarcity of references and information about the contemporary art practices of these regions has led to their absence in many of the narratives and surveys of international art in recent decades. Central America and the Caribbean continue to be partially invisible regions, both for the countries themselves and for the rest of the world. Because of this, there exists an explicit intent to counteract these shortcomings, in an attempt to offset the theoretic void and the lack of information about artistic practice, thought and criticism in Central America, the Caribbean and their diasporas. When she founded TEOR/éTica in 1999, Virginia Pérez-Ratton took on the task of instituting an active publishing project. To date, this project has produced more than forty titles.

En el momento de fundar TEOR/éTica en 1999, Virginia Pérez-Ratton se dio a la tarea de instaurar un proyecto editorial activo. Este cuenta hoy con más de cuarenta títulos a su haber. Estos catálogos y textos son un registro de las numerosas exposiciones realizadas en TEOR/éTica y de la actividad de artistas y pensadores de distintas latitudes, cuyos aportes y reflexiones críticas han construido una serie de relatos sobre el pasado y el presente de Centroamérica y el Caribe. Tras la muerte de Virginia en 2010, el proyecto editorial de TEOR/éTica, tal y como había funcionado hasta entonces, cesó. Desde entonces, TEOR/éTica ha publicado únicamente, y a modo de homenaje, el libro Virginia Pérez Ratton. Travesía por un Estrecho Dudoso; y el catálogo virtual de la exposición New Fantasies, curada por Inti Guerrero y Lina Castañeda, y expuesta en TEOR/éTica de octubre de 2013 a febrero de 2014. Paralelamente, han existido esfuerzos independientes que han producido textos relevantes sobre diversos tópicos artísticos, tanto regionales como locales por país. Ejemplos significativos de iniciativas editoriales en Centroamérica son las revistas Kasandra en Costa Rica (1989-1999); la revista Fanal que editó el MADC por unos años; ArteFacto (19902000) y Estragos, ambas editadas por Raúl Quintanilla en Nicaragua; Talingo (1993-2003), fundada y editada por Adrienne Samos en Panamá; el proyecto editorial RARA, fundado en 2005 en Guatemala por el fotógrafo Andrés Asturias; MarcaAcme.com, portal digital impulsado por Rodrigo Peñalba en Nicaragua desde 2004; El ojo de Adrián, revista digital de arte y literatura en El Salvador; o las Ediciones 10

These catalogs and texts are a record of the numerous exhibitions held in TEOR/éTica and of the activity of artists and thinkers from a variety of latitudes, whose contributions and critical reflections have constructed a series of narratives about the past and the present of Central America and the Caribbean. Following Virginia's death in 2010, TEOR/éTica's publishing project as it had operated up to that point ceased. Since then, TEOR/éTica has only published two texts, the homage to Virginia Pérez-Ratton entitled Virginia Pérez-Ratton: Travesía por un Estrecho Dudoso, and the virtual catalog of the exhibition New Fantasies, curated by Inti Guerrero and Lina Castañeda and held in TEOR/éTica from October 2013 to February 2014. At both the regional and national levels there have been parallel independent efforts that have produced important texts on a variety of artistic topics. Significant examples of publishing initiatives in Central America are the magazine Kasandra in Costa Rica (1989-1999); the magazine Fanal, published by the MADC during several years; ArteFacto (1990-2000) and Estragos, both edited by Raúl Quintanilla in Nicaragua; Talingo (1993-2003), founded and edited by Adrienne Samos in Panama; the publishing project RARA, founded in 2005 in Guatemala by the photographer Andrés Asturias; MarcaAcme.com, a website run by Rodrigo Peñalba in Nicaragua since 2004; El ojo de Adrián, a digital art and literature magazine in El Salvador; or Ediciones Bizarras and the magazine Revista Magna Terra, both from Guatemala. Other more recent initiatives are the virtual magazines GIMNASIA (2014), a project of the Ciudad de la Imaginación in Guatemala; L´Fatal, a project led in Costa Rica by Luis Fernando Quirós and Rolando Castellón;

Bizarras y la Revista Magna Terra, ambas de Guatemala. Otras iniciativas más recientes son las revistas virtuales GIMNASIA (2014), un proyecto de Ciudad de la Imaginación en Guatemala; L´Fatal, un proyecto liderado en Costa Rica por Luis Fernando Quirós y Rolando Castellón; y la revista VACÍO, cuyas fundadoras, Carolina Castro y Sofía González de Costa Rica trabajan con un grupo de colaboradores de manera interdisciplinaria. Atendiendo a otras necesidades y a diferentes urgencias del presente, la reactivación del proyecto editorial que iniciamos en TEOR/éTica se propone como un programa articulado con una visión de largo plazo. Desde diferentes perspectivas, cada libro presentará posiciones críticas de un solo autor. Esa iniciativa resitúa reflexiones que en su momento fueron relevantes para el conocimiento y la discusión sobre lo que acontecía en el campo de las artes en Centroamérica y el Caribe desde la segunda mitad del siglo XX e inicios del XXI. Por la forma en que se está planteando y por la pluralidad de autores incluidos en la serie Escrituras Locales, TEOR/éTica está también haciendo una apuesta al futuro. Al reunir y publicar estos textos esperamos favorecer e impulsar nuevos procesos de investigación que nos ayuden a repensar el arte contemporáneo desde nuevas perspectivas. En ese mismo sentido, desde el 2013, y con la colaboración de Arts Collaboratory y de Foundation for Arts Initiatives, TEOR/éTica está ofreciendo fondos concursables para la investigación y la escritura en la región, y se está organizando y clasificando el archivo de TEOR/éTica. De este modo, el proyecto editorial de Escrituras

and the magazine VACÍO, whose founders, Carolina Castro and Sofía González, from Costa Rica, work with a group of collaborators in an interdisciplinary process. Targeting a new set of needs specific to the issues we face at present, the reactivation of this publishing project that we have undertaken at TEOR/éTica has laid out a program which takes the long view. Each book will focus on different perspectives, presenting critical positions of a single author. This initiative revisits reflections that have marked key moments in the formation of knowledge and the discussion about what has occurred in the art world in Central America and the Caribbean in the second half of the twentieth century and the early twenty-first century. As we can see in the project's formulation and the plurality of the authors included in the series Local Writings, TEOR/éTica is looking not just back, but forward. By compiling and publishing these texts, we hope to support and encourage new research processes that help us rethink contemporary art from new perspectives. To this same end, since 2013, in collaboration with Arts Collaboratory and the Foundation for Arts Initiatives, TEOR/éTica has offered regional research and writing grants, and has been organizing and classifying the gallery's archives. In this sense, the publishing project Local Writings, with its goal of compiling, translating and editing knowledge to make it accessible, is complemented by TEOR/éTica's research grant program, which aspires to solidify and support emerging work. Our intent is that these new writings will become part of a future publishing project that compiles new contributions and production. Miguel López has been deliberate in his aim to intervene 11

Locales, que propone compilar, traducir, editar y difundir conocimiento, se complementa con el programa de becas ofrecidas por TEOR/éTica para la investigación, el que aspira a dar sustento y arraigo a lo nuevo. La intención es que estas nuevas escrituras formen parte de un proyecto editorial futuro que compile los nuevos aportes y producciones. Miguel López ha explicitado que se pretende intervenir en el proceso de generar conocimiento y colaborar en la constitución de un cuerpo de ideas, discursos y posiciones surgidas desde nuestro contexto que nos permitan tener una mejor comprensión histórica del pasado pero también del presente. Con esta reactivación editorial hemos buscado también nuevas alianzas para ampliar la red de distribución de las publicaciones, y esperamos darle continuidad a las redes ya existentes para pensar y construir colectivamente esas historias que aún esperan para ser escritas. Más aún, nos interesa favorecer la creación de foros internacionales para que se den a conocer estas investigaciones y publicaciones. Creemos que de esta manera estamos poniendo en diálogo y difundiendo a escala internacional el trabajo, la práctica y el pensamiento de artistas, pensadores y colectivos centroamericanos y del Caribe, cuya pertinencia per se, es tanto local como global.

in the process of generating knowledge and collaborating in the creation of a body of ideas, discourse and positions emerging in our context, allowing us a better historical understanding of the past, but also of the present. With the reactivation of our publishing project we have also sought new alliances to expand the distribution network of the publications, and hope to continue working with the networks currently in place to collectively construct and understand those narratives that are still waiting to be written. Moreover, we are interested in facilitating the creation of international forums that serve as an outlet for these investigations and publications. We believe that by doing so, we create a dialogue at an international level that includes the circulation of the work, practice and thought of Central American and Caribbean artists, intellectuals and collectives that are, by their very nature, just as global as they are local.

IMPLICACIร N Y COMPROMISO Introducciรณn

INVOLVEMENT AND COMMITMENT Introduction

Miguel A. Lรณpez

Crítica próxima es el primer libro de la serie Escrituras Locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas. Con el inicio de este proyecto no solo nos proponemos reactivar el programa de publicaciones impresas de TEOR/éTica, sino, además, llevar aún más lejos las proyecciones críticas de su programa editorial, en diálogo directo con otras áreas de trabajo de nuestra institución como la investigación y la curaduría. Se trata de un momento nuevo que amplía el compromiso de reflexión y pensamiento con el cual nació la institución en 1999, y que nos obliga a preguntarnos cómo contribuir a un debate global desde una perspectiva no colonial. Esto quiere decir, pensar cómo lo específicamente local ofrece otros orígenes para ciertos debates sobre lo contemporáneo que no provienen ya desde los centros metropolitanos del norte, advirtiendo también cómo acoplamientos inesperados de agentes, inquietudes y procesos, construyen formas de indisciplina y contestación que inauguran flujos completamente nuevos de rabia y deseo. La serie Escrituras Locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas, se propone compilar manifiestos, ensayos, crónicas, manuscritos, testimonios o entrevistas de un conjunto diverso de curadores, teóricos, críticos culturales, pensadores y artistas de la región. Nuestra intención es pensar cómo sus reflexiones

Critical Proximity is the first book in the series Local Writings: Critical Positions from Central America, the Caribbean and Their Diasporas. Our aim in undertaking this project is twofold: to relaunch TEOR/éTica's print publication program, and to further the critical impact of its editorial agenda in direct dialogue with our other institutional endeavors, such as research and curatorial work. This is a new moment for broadening the commitment to reflection and thought that gave birth to our institution in 1999, one which challenges us to ask ourselves how we can contribute to a global debate from a non-colonial perspective. This means thinking about how local specifics can offer alternative origins for certain debates surrounding the contemporary, ones that no longer proceed from the metropolitan centers of the north, and which point to the way in which unexpected conjunctions of individuals, doubts and processes can construct forms of insubordination and opposition that inaugurate brand new currents of rage and desire. The series Local Writings: Critical Positions from Central America, the Caribbean and Their Diasporas sets out to compile manifestos, essays, articles, manuscripts, testimonial narratives, and interviews by a diverse group of the region's curators, theorists, cultural critics, thinkers and artists. Our intent is to look at the ways in which their reflections have contributed to the imagining of the art and cultural world

han contribuido a imaginar el campo del arte y la cultura como esferas públicas críticas, marcadas por la confianza de que es posible ensayar allí formas experimentales de confrontación y antagonismo, en conexión con preocupaciones sociales más amplias. Estos libros aspiran a promover dos tipos de miradas sobre el trabajo de estos autores, entre muchas otras posibles. Por un lado, se proponen compilar textos de distintos momentos históricos que ofrezcan un viaje por sus itinerarios vitales: el movimiento de sus ideas, la posición que tomaron frente a determinados debates, la transformación de su propio lenguaje y sus desplazamientos emocionales, geográficos o intelectuales. Por otro lado, este conjunto recuperado de textos (originalmente dispersos en catálogos, revistas, libros o archivos personales), buscan agregar una nueva dosis de densidad crítica y energía libidinal a un conjunto valioso de obras producidas en el último medio siglo, las cuales, confiamos, tienen aún muchas cosas por hacer y decir en el tiempo actual y el que viene. En un momento donde escasea la reflexión crítica independiente, no atada a los intereses financieros y a las lógicas de acumulación de prestigio, resulta urgente volver a posicionar la convicción extraviada de que uno escribe y pone en juego determinadas ideas para intervenir en el estado de las cosas y modificar un clima de opinión existente. En ese mismo sentido, esta colección de libros aspira a poner en diálogo y en perspectiva a productores de pensamiento que asumieron la apasionada tarea de hacerse preguntas en voz alta para saber si estas eran compartidas por otros, para hacer frente los 16

as critical public spheres, marked by the confidence that it is possible to experiment with different forms of confrontation and antagonism there, in tandem with broader social concerns. These books aspire to provoke two ways of reading the work of these authors, among the myriad of other possibilities. On one hand, they aim to compile texts from different historical moments that guide us through the itineraries of their lived experience: the movement of their ideas, the position they took in certain debates, the transformation of their own language, and their emotional, geographic and intellectual journeys. On the other hand, by preserving and unifying these texts (gathered from different catalogs, journals, books or personal archives), we seek to add a new dose of critical density and libidinal energy to a valuable group of works produced in the last half century, ones we trust are not done speaking to us, both in the present and the future. At a time when independent critical reflection not tied to financial interests or the logic of accumulating prestige is scarce, it is urgent that we bring back into focus that lost conviction that one writes and brings ideas to the table in order to intervene in the state of things and modify an existing climate of opinion. To this end, this collection of books hopes to put in perspective, and into dialogue, those producers of thought who took on the passionate task of asking themselves questions aloud to find out if other people shared them, to challenge the conflicts that accompanied them, and to construct from there, perhaps even unknowingly, the foundations for a cultural scene constructed

conflictos que los acompañaban, y construir desde allí, acaso incluso sin saberlo, las bases para un escenario cultural edificado bajo la figura del compromiso. La tarea de revisar estas escrituras se descubre así como una operación imprescindible para poder reconocer ideas y referentes previos a debates que a veces cometemos la ingenuidad de percibir como nuevos, pero además para transformar, una vez más, los términos de la discusión sobre eso que se conoce como América Central y el Caribe. Crítica próxima compila cinco ensayos de la curadora, investigadora y escritora cubanacostarricense Tamara Díaz Bringas. Desde fines de los 90, el trabajo de Tamara ha contribuido de forma decisiva a la construcción del campo de debate, local e internacional, sobre el arte contemporáneo de la región. Los ensayos aquí reunidos, escritos entre el año 2001 y el 2015, nos develan sus diversos intereses y apuestas, las cuales van desde observar con rigor procesos artísticos hasta la reflexión sobre coyunturas políticas específicas, desde revisiones retrospectivas hasta ejercicios poéticos en torno al por venir. Decidir comenzar este proyecto con los textos de Tamara, sin embargo, tiene una razón adicional: ella ha acompañado de forma excepcional la creación y el desarrollo de TEOR/éTica desde 1999. Sus escritos nos devuelven no solo una mirada de las transformaciones del campo artístico de los últimos quince años, sino además, nos transportan a las historias emocionales y redes de relacionamiento que permitieron sacar adelante múltiples iniciativas artísticas a pesar de todas las limitaciones existentes.

upon the principle of dedication. The task of revisiting these writings becomes an operation indispensable to recognizing the ideas and referents that precede debates that we sometimes, naively, perceive as new, but also to transforming, once again, the terms of the discussion about that place known as Central America and the Caribbean. Critical Proximity compiles five essays by the Cuban-Costa Rican curator, researcher and writer Tamara Díaz Bringas. Since the late nineties, Tamara's work has been decisive in contributing to the construction of the local and international field of debate about the region's contemporary art. The essays collected here, written between 2001 and 2015, reveal her diverse interests and proposals, which range from the rigorous observation of artistic processes to the reflection on specific political conjunctures, from retrospective overviews to poetic exercises reflecting on the future. Inaugurating this project with Tamara's texts, however, has an additional motive: she has been an exceptional presence in the creation and development of TEOR/éTica, having accompanied the institution since 1999. Her writing not only reflects the transformations in the field of art over the last fifteen years; it also transports us to the emotional histories and networks that enabled the success of multiple artistic initiatives despite the existing limitations. The first essay, “The Critical Gaze,” written in 2001 for a special issue of the Spanish journal Atlántica, offers a panorama of the variety of contemporary art scenes in Central America. 17

El primer ensayo “La mirada crítica”, escrito en 2001, para un número especial de la revista española Atlántica, ofrece un panorama por las variadas escenas de arte contemporáneo de Centroamérica. Curiosamente, Tamara realiza este texto sin haber aún viajado por todos los países de la región, lo cual le obliga a trazar el campo a través de la lectura de las fuentes escritas entonces disponibles y con el diálogo establecido con algunos artistas. El texto era un intento de Tamara de comprender lo que sucedía a su alrededor poco después de su arribo a Costa Rica, luego de dejar su natal Cuba. El ensayo da cuenta también de los nexos aún frágiles que existían en la región, las dificultades para desplazarse y para acceder al escaso material crítico sobre el arte contemporáneo local existente hasta ese momento. El segundo, “La verdadera historia de un personaje ficticio o la historia ficticia de un personaje real”, revisa la obra del artista nicaragüense, radicado en Costa Rica, Rolando Castellón. El ensayo surge luego de la exposición de Rolando que Tamara cura en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, en San José, en 2005. Este texto es uno de los más bellos, afectivos y poéticos de los que aquí se incluyen. Cada una de las ´doce estaciones', en las cuales está dividido el ensayo, da cuenta de las varias dimensiones (o personajes) del propio artista: el suicida, el misterioso, el impostor, el conceptual, el arqueólogo, el paradójico, entre otros. La autora construye una mirada altamente compleja, y al mismo tiempo coherentemente elusiva, de la producción artística de una figura como Castellón, quien ha impulsado proyectos significativos de

Curiously, Tamara wrote this text without yet having traveled to all of the countries of the region, which meant her investigation relied on the written sources available at the time and the dialogue she had established with select artists. The text was Tamara's attempt to understand what was happening in her new surroundings shortly after leaving her native Cuba and arriving to Costa Rica. The essay also reflects the still-fragile connections that existed in the region, and the challenges to the circulation of both individuals and the scarce critical material about local contemporary art in existence up to that point. The second, “The True Story of a Fictional Character or the Fictional Story of a Real Person,” examines the work of Rolando Castellón, a Nicaraguan artist living in Costa Rica. The essay was inspired by Rolando's 2005 exposition, curated by Tamara, in the Museum of Contemporary Art and Design in San José. This text is one of the most beautiful, emotional and poetic of those included in this volume. Each one of the “twelve stations” into which the essay is divided portrays the various dimensions (or “characters”) of the artist himself: the suicide, the mystery man, the impostor, the conceptual artist, the archeologist, the paradox, among others. The author constructs a highly complex, and at the same time coherently elusive, perspective on the artistic production of a figure like Castellón, who has been at the head of significant publishing, curatorial and writing projects since the late sixties. The third text, “The Desire for a Letter: from the West to the West,” was originally included in

organización editorial, curaduría y escritura desde fines de los años 60. El tercer texto, “Deseo de una carta: del oeste al oeste”, fue originalmente incluido en el catálogo de XXXI Bienal de Pontevedra “Utrópicos” (2010), realizado en Galicia, España, en la cual Tamara participó como curadora adjunta. El texto es un recuento de exposiciones, espacios, procesos y acontecimientos importantes en la configuración de la escena de arte contemporáneo en Centroamérica y el Caribe. La autora omite deliberadamente nombres propios para enfatizar la dimensión colectiva de aquellas iniciativas, sugiriendo que las transformaciones verdaderamente importantes y duraderas solo se pueden llevar a cabo a través de un ejercicio sincero de solidaridad e implicación. El texto es también una emotiva misiva dirigida a Virginia Pérez-Ratton en el año de su fallecimiento. El cuarto, titulado “Nueve entradas en 1989”, escrito en 2014, es una revisión de las experiencias de disidencia artística en Cuba durante los años 80. La autora se detiene en una acción específica: la convocatoria encubierta a un inofensivo “juego de pelota” que permitió que un segmento numeroso de la comunidad artística lograra movilizarse para reaccionar públicamente frente a la censura que venía ocurriendo en el país. Tamara observa ese episodio como un momento excepcional de desobediencia, pensando como la cultura puede cobijar y detonar episodios de insubordinación radical en contextos donde el intercambio político en otras esferas intenta ser suprimido.

the catalog of “Utrópicos,” the 31st Pontevedra Biennial (2010), held in Galicia, Spain, in which Tamara participated as adjunct curator. The text is a narrative account of expositions, spaces, processes and events important to the configuration of the contemporary art scene in Central America and the Caribbean. The author deliberately omits proper names in order to emphasize the collective dimension of those initiatives, suggesting that for transformations to be truly significant and lasting they must be carried out in a sincere exercise of solidarity and personal involvement. The text is also an emotionally charged missive addressed to Virginia Pérez-Ratton in the year of her death. The fourth text, titled “Nine Innings in 1989" and written in 2014, is an analysis of the experiences of artistic dissidence in Cuba during the 1980s. The author focuses on a specific action: the covert invitation to an innocent “ball game” that allowed a large percentage of the artistic community to mobilize a public reaction to the censorship that had been taking place in the country. Tamara sees this episode as a moment of exceptional disobedience, examining how culture can both harbor and detonate episodes of radical insubordination in contexts where attempts are being made to suppress political exchange in other spheres. The fifth text, “Club Silencio and the Emptiness of the Square,” contrasts the utopian image of the resistance in 1980s Cuba with its languishing present. Tamara observes the meager response of Cuba's artistic scene to the scare tactics used by the authorities when, in late 2014, the artist Tania Bruguera attempted a repeat

El quinto texto, “El Club Silencio y el vacío de la plaza”, pone en tensión la imagen utópica de la resistencia de los años 80 en el escenario cubano desde un lánguido hoy. Tamara observa la exigua respuesta de la escena artística en Cuba frente al amedrentamiento que sufrió la artista Tania Bruguera, a fines de 2014, por parte de las autoridades, ante la tentativa de reponer la performance El susurro de Tatlin en la Plaza de la Revolución de La Habana. La autora lee este silencio como la ausencia flagrante de un horizonte de acción común, eso que ella misma llama como la pérdida inexorable de un nosotros. Finalmente, el libro cierra con una conversación, especialmente realizada para este libro, con la autora, la cual hurga en la historia afectiva detrás de su trabajo intelectual: desde su llegada a Costa Rica en 1999, sus primeras exposiciones y vínculos amicales estrechos, la función cambiante de su participación en TEOR/éTica, su partida en 2008 para estudiar y vivir en España, y las maneras que ha generado, desde entonces, formas de retorno simbólico desde la curaduría y la investigación. Esta entrevista, busca reponer críticamente las condiciones de producción, así como las políticas del deseo, que movilizaron cada uno de sus escritos, bajo la certeza de que son precisamente la proximidad y los lazos afectivos los que dotan de significado vital la manera en la cual construimos las historias e interpretamos la realidad.

performance of Tatlin's Whisper in the Plaza de la Revolución in Havana. The author reads this silence as the flagrant absence of a common horizon for action, which she calls the inevitable loss of an “us.” Finally, the book closes with a conversation with the author, recorded expressly for this publication, which delves deeper into the sentimental history behind her intellectual work: from her arrival to Costa Rica in 1999, her first expositions and close personal relationships, the changing role of her participation in TEOR/éTica, her departure in 2008 to live and study in Spain, and the different ways in which she has produced, since then, a sort of symbolic return through curatorial work and research. This interview seeks to critically revisit the conditions of production and the politics of desire that mobilized each one of her texts, with the certainty that it is precisely proximity and emotional connections that breathe meaning into the way in which we construct narratives and interpret reality.

Luis González Palma. La mirada crítica [The Critical Gaze], 1998 Fotografía más betún de judea / Photograph with bitumen, 19.7 x 19.7 in. (50 x 50cm.)

ARTE EN CENTROAMÉRICA: LA MIRADA CRÍTICA

ART IN CENTRAL AMERICA: THE CRITICAL GAZE

En una obra del artista guatemalteco Luis González Palma, el rostro de una mujer nos mira con ojos luminosos, mientras en su frente exhibe una cinta de medición. La mirada crítica (1998) enuncia, de ese modo, las operaciones de medida, clasificación, ordenamiento y valoración que muchas veces se encuentran implícitas en el trato con sujetos constituidos para Occidente en objetos de estudio, de verificación. En ese sentido, la obra de González Palma nos sitúa en la posición de un observador que, de alguna forma, realiza un ejercicio de poder sobre lo observado: lo mide, lo evalúa. Y ello está referido no sólo al sujeto indígena, sino a la obra de arte respecto a las instancias de valoración y legitimación que regulan su recepción. Se trata, pues, de una crítica — que es también autocrítica— a los diversos discursos sobre el arte: el de la curaduría, el de la crítica de arte, el de la academia, etc. Tomo esa imagen de La mirada crítica para proponer algunas reflexiones acerca del arte centroamericano contemporáneo. Una reflexión que se quiere también autocrítica, en la medida en que, necesariamente, es parcial y supone una determinada posición conceptual y valorativa. Sin embargo, como en la obra de González Palma —que implica una obligada reciprocidad de la mirada— me gustaría partir

In a work by the Guatemalan artist Luis González Palma, a woman gazes back at us with luminous eyes, a tape measure wrapped around her forehead. With this image, the (1998) La Mirada Critica [The Critical Gaze] articulates the operations of measurement, classification, codification and appraisal that are often implicit when dealing with subjects who have been turned into objects of study and verification by the West. The work puts us in the position of a viewer who exerts a sort of power over that which is observed: measuring it, evaluating it. This exercise applies not only to the indigenous subject but also to the forms of assessing and legitimizing a work of art that regulate its reception. It comes down to a criticism of the different discourses surrounding art (which is also self-criticism): those formed by curatorial work, art criticism, academia, etc. I open with this image of The Critical Gaze in order to put forth a number of considerations about contemporary Central American art. My reflection is one that also seeks to be selfcritical inasmuch as it will inevitably be partial, requiring us to take a given conceptual and evaluative stance. However, just as in the forced reciprocation of the gaze in González's work, I would like to take as my point of departure here a horizontal relationship in which the 23

de una relación horizontal y con una doble direccionalidad de la visión respecto al arte contemporáneo en Centroamérica. En ese sentido, ésta es una mirada hacia un conjunto imaginario más o menos disperso, más o menos coherente, pero también lo que de él me interpela. Partir de la obra de Luis González Palma nos permite, además, ubicarnos en una dimensión crítica, pero sobre todo poética del arte centroamericano —asumiendo por comodidad y no sin reservas la expresión—. Así, el texto oscilará desde autores y propuestas específicas, a las posibles relaciones o regularidades entre algunas de ellas, sugiriendo líneas que se distancien de las tradicionales clasificaciones por género, países o temáticas al uso, para advertir otros desplazamientos y énfasis en el arte contemporáneo de la región, comprendido en sus incidencias contextuales. Entonces, más que de líneas convendría hablar de tejidos, en tanto pueda incluir, a la vez que el vínculo y la proximidad, la discontinuidad y la fragmentación.

vision of contemporary art in Central America is bi-directional, in the sense that in examining an imaginary whole that is, to varying degrees, both disperse and coherent, we must also examine the questions directed back at us. By taking Luis González Palma's work as a starting point, we are able to position ourselves in a critical, but above all, poetic dimension of “Central American art” (an expression we will use for the sake of convenience, albeit not without reservations). As a result, the scope of this text will range from specific authors and proposals to possible relationships or regularities existing among some of them, suggesting approaches removed from the traditional classifications based on genre, country, or subject matter. The idea behind this is to bring out other shifts in movement and points of emphasis in the region's contemporary art, as contained within its interactions with its context. Therefore, we do not use the word approaches in a linear sense, but rather to suggest something closer to the concept of weaving together a fabric, so as to include not only proximity and connectivity but also discontinuity and fragmentation.

«juntando los extremos desiguales» La obra de Luis González Palma vuelve de manera insistente, casi obsesiva, a los retratos de sujetos indígenas, que el artista guatemalteco suele combinar con elementos populares (cintas, corazones) y de la iconografía religiosa (alas, aureolas, corona de espinas). Esa confluencia de elementos religiosos y profanos, de sensualidad y espiritualidad, es propia del barroco; justamente una de las fuentes donde González Palma se reconoce. Así, el color sepia 24

“joining unequal ends” In his work, Luis González Palma returns persistently, almost obsessively, to portraits of indigenous subjects, which he usually combines with features of Guatemalan popular culture like ribbons and hearts, along with elements from religious iconography, such as wings, haloes and crowns of thorns. This mixture of religious and profane elements, of the sensual

característico de sus fotografías, a menudo se ha visto como una evocación a la típica tonalidad de nuestras iglesias, donde el humo de las velas y el paso del tiempo han dejado una capa sombría. No obstante, más allá del color y la iconografía, del uso del dorado y la puesta en escena, encontramos en las obras de González Palma otro recurso característico del barroco: la paradoja. De tal manera, los sujetos de sus fotografías parecen a la vez presentes y ausentes, cercanos y distantes. El hieratismo y cierta solemnidad colocan a esas personas como al margen del tiempo, en tanto la mirada pareciera recuperar su presencia, dando entrada a un sujeto concreto, no idealizado. De igual modo, si la pátina sepia que el artista aplica a sus obras logra un efecto de envejecimiento y lejanía, al mismo tiempo el luminoso blanco de los ojos recupera la presencia del sujeto ante nosotros; algo así como tratar de introducir un fragmento de realidad en la representación, una finalidad típica del arte barroco, que no por gusto tiene en el retrato uno de sus géneros preferidos: “El universo de la representación barroca manifiesta una notable concreción en el retrato. […] No es el recuerdo, no es la sustitución de la persona lo que impacta: es exactamente esa presencia de los rasgos ante los ojos del espectador, es la potencia de la imagen que tiende a hacer considerar real lo que no es sino apariencia. Ese es el poder mágico de las imágenes.”1 En ese sentido, el recurso a la eliminación del marco en algunas obras de González Palma, puede verse como un intento 1 Facundo Tomás, Escrito, pintado (Valencia: Colección La balsa de la Medusa / Visor, 1998), 188.

and the spiritual, is characteristic of baroque art—precisely one of the influences with which González Palma identifies. Hence, the sepia color so common in his photographs has often been seen as an evocation of the shades and tones found in our churches, where the smoke from candles and the passage of time have left a layer of somber hues. Nevertheless, beyond color and iconography, or the use of gold hues and the mise en scéne, we find another device characteristic of the baroque in the works of González Palma: the paradox. The result is that the subjects in his photographs seem to be at once present and absent, near and distant. The hieratic attitude and a certain solemnity set these characters on the brink of time, while their gaze appears to bring their presence back, ushering in a concrete subject, one that is not idealized. Similarly, while the sepia patina that the artist applies to his works achieves an ageing, distant effect, the profound white of the eyes recovers the subject's presence, bringing it before us. It is like trying to introduce a fragment of reality into representation, a typical aim in baroque art, whose preference for the portrait is by no means arbitrary: “The universe of baroque representation reflects a twofold specificity in the portrait.... It is not memory, it is not the substitution of the person which causes the impact: it is precisely the presence of the features before the eyes of the viewer, it is the power of the image which tends to force one to consider as real something which is mere appearance. This is where the magical power of images lies.”1 In that sense, the 1 Facundo Tomás, Escrito, pintado (Valencia: Colección La balsa de la Medusa / Visor, 1998), 188.

de yuxtaponer lo real y lo ficticio, el arte y la vida, eliminando el límite convencional entre ambos. Y es justamente a través de la mirada donde tiene lugar la relación entre el sujeto fotografiado y el espectador: un recorrido imperioso hace que esa mirada se encuentre con la nuestra, y entre ambas se establezca una relación de reciprocidad: la dimensión política de ese gesto es evidente. Ahora bien, a fuerza de callarse, el silencio del indígena no es aquí sólo la marca de su denuncia, sino también una singular fuente poética: la soledad, el dolor, la melancolía son, en definitiva, los motivos profundos y desgarradores en las propuestas de Luis González Palma. En sus obras la melancolía —“esa nada que duele”, como escribió alguna vez Fernando Pessoa— remite a un vacío, a una ausencia que sin embargo tiene un vestigio de presencia. En un sentido similar, a propósito de la fotografía misma Régis Duran afirma: “A veces, una misma imagen está llamada a realizar estas dos funciones a la vez: presencia y ausencia, plétora y carencia. Y es sobre esta ambivalencia sobre la que se apoya, esencialmente, la ´melancolía fotográfica`.”2 Por otra parte, la fotografía, como otras técnicas de reproducción, fue entendida por Walter Benjamin como una atrofia del aura de la obra de arte, ya que de cierta forma la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Pero si el “aura” para Benjamin está ligada al “aquí y ahora” de la obra de arte, a su singularidad irrepetible, en la fotografía de González Palma la mirada recupera la presencia —un ilusorio aquí y 2 Régis Durand, El tiempo de la imagen (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1998), 43.

elimination of the frame in some of González Palma's works may be seen as an attempt to juxtapose the real and the fictitious, art and life, doing away with the conventional borderline between the two. And it is precisely through the gaze that the relationship between the subject photographed and the viewer occurs: an imperious path forces that gaze to meet our own and establishes a relationship of reciprocity between the two. The political dimension of the gesture is obvious. Nonetheless, here, the weight of the indigenous subject's silence is not only the sign of her denunciation, but also a singular poetic source: solitude, pain and melancholy are undoubtedly the deep-running, heartrending motifs in Luis González Palma's art. In his works, melancholy—“that painful nothingness,” to quote Fernando Pessoa—leads to a vacuum, to an absence that nevertheless has a trace of presence. Similarly, when speaking of photography, Régis Duran states: “Sometimes, the same image is destined to perform two functions at the same time: presence and absence, plethora and shortage. And it is on this ambivalence that ´photographic melancholy` essentially rests.”2 Walter Benjamin understood photography, like other techniques of reproduction, as an atrophy of the aura of the work of art in the sense that the technique of reproduction disassociates the thing reproduced from the realm of tradition. But if according to Benjamin the “aura” is related to the “here and now” of the work of art, to its unrepeatable singularity, then in González Palma's photography the glance 2 Régis Durond, El tiempo de la imagen (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1998), 43.

ahora— del sujeto, y de algún modo también de la obra. Por ello, con Luis González Palma más bien pareciera realizarse una restauración del aura, entendida ésta tal como la definió el propio Benjamin: “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. Esta frase de Benjamin podría convocarse en una aproximación a las obras de Luis González Palma, donde siempre asoma cierta condición sagrada, inaccesible. Igualmente colmada de referencias barrocas es la propuesta de Darío Escobar, que frecuentemente incorpora recursos y motivos del barroco colonial —en láminas de oro falso o en plata repujada— a objetos cotidianos de consumo masivo: cajas de Kelloggs, vasos de McDonalds, bicicletas estacionarias para ejercicios, bates de béisbol, raquetas, espejos retrovisores, entre otros. La reunión de tales elementos contradictorios altera su significación como objetos, ubicándolos entre lo sagrado y lo profano, lo sublime y lo vulgar. De ahí el efecto de falsedad y artificio que deliberadamente procuran estas obras, asépticas y relamidas hasta lo extravagante. Y es precisamente en la artificialidad de la cultura contemporánea y su construcción de nuevos ídolos de consumo masivo donde incide, con agrado e irreverencia, la propuesta de Escobar. Si la suntuosidad barroca tenía la finalidad de convencer, la publicidad de hoy no es menos proselitista y persuasiva. La práctica del artista guatemalteco también potencia una abigarrada superposición de elementos y lecturas. Así, Escobar aplica el oro —“materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco”, como expresa Sarduy— a objetos desechables; mientras, el horror vacui en el decorado

recovers the presence—an illusionary here and now—of the subject and, in a way, of the work itself. It would be more accurate to say, then, that a restoration of the aura would seem to be taking place in Luis González Palma's photography, the term aura being understood in accordance with Benjamin's definition: “the unique phenomenon of a distance, however close it may be.” Benjamin's definition applies very well to the works of Luis González Palma, where there is always a touch of the sacred, of the inaccessible. Equally charged with Baroque references is Darío Escobar's work, which frequently incorporates motifs and techniques of the colonial Baroque, such as sheets of imitation gold or embossed silver, into commonplace articles of mass consumption: boxes of Kellogg's, cups from McDonald's, stationary bicycles, baseball bats, rackets, rearview mirrors, among others. The combination of such contradictory elements changes their meaning as objects, situating them between the sacred and the profane, the sublime and the vulgar. The result is the effect of falseness and artificiality deliberately pursued by these works, aseptic and affected to the point of outright ostentation. And it is precisely at the artificiality of contemporary culture and its erection of new idols of mass consumption that, with delight and irreverence, Escobar's proposal is directed. So, if the purpose of Baroque sumptuousness was to convince, then today's publicity is no less proselytizing and persuasive. Escobar's works also exploit a variegated superposition of elements and interpretations, for example, by applying gold— “one of the basic ingredients and the symbolic mainstay of the baroque” 27

encubre un vacío que el consumo pretendería colmar. La opulencia y el exceso de lo vacuo, a la vez vacío y trivial, son de esta manera puestos en escena. Escobar se acerca en esa práctica, como en las referencias más evidentes al Pop, a Warhol cuando dice: “debido a que estoy haciendo un poco de arte, sigo fabricando basura para que la gente la coloque en sus espacios que creo deberían estar vacíos”3: aquí de nuevo la paradoja. La relación de Darío Escobar con el barroco no es sólo visual, pues paralelamente incluye procedimientos constructivos y de significación. Así, el artista procede por sustitución, de modo que, por ejemplo, un gorro de cumpleaños infantil es realizado en papel de camuflaje, mientras la bailarina de una cajita de música es sustituida por un soldado: una especie de extrañamiento recorre esas obras, donde la guerra parece trivial y la infancia monstruosa. Otras veces Escobar acude a objetos disfuncionales —como las patinetas con bisagras o aquellas que exhiben el emblema de la Mercedes Benz— los cuales no tienen otra finalidad que el gasto simbólico. De igual modo, la casa de campaña y el sleeping bag —artefactos de diseño óptimo, que en su afán de ser útiles y prácticos se reducen a su mínima dimensión y complejidad— son alterados con una pintura barroca absolutamente extraña al objeto; ella también profanada, perturbada en un contexto banal: el suplemento barroco hace fracasar la funcionalidad del objeto, y viceversa. Y aquí de nuevo Severo Sarduy, a propósito del barroco, nos susurra: “Juego, pérdida, 3 Andy Warhol, citado por Estrella de Diego,Tristísimo Warhol (Madrid: Ediciones Siruela, 1999), 158.

as Sarduy puts it—to disposable articles. Meanwhile, the horror vacui in the decor conceals a void which consumerism pretends to fill. The opulence and excess of the vacuous, at once empty and trivial, thus become part of the composition. In this practice, as in his most obvious allusions to Pop art, Escobar shows similarities to Warhol, who says: “because I'm still making some art, I'm still making junk for people to put in their spaces that I believe should be empty”3: again, the paradox. Darío Escobar's relationship with the baroque is not just visual; he includes procedures of construction and meaning through substitution in a parallel manner. For instance, a children's party hat is made of camouflage paper, while a soldier replaces the ballerina in a music box. A form of alienation runs through these works, where war seems trivial and childhood, monstrous. On the other hand, Escobar utilizes dysfunctional objects, like skateboards with hinges or ones boasting the Mercedes-Benz logo, whose only purpose is symbolic consumption. Likewise, the tent and the sleeping bag, artifacts of optimum design which, in their aim to be useful and practical, can be reduced to minimum size and complexity, are altered by the use of baroque painting that has no connection whatsoever with the object in question. Baroque painting is also thus profaned, knocked off balance in a banal context: the baroque supplement defeats the object's functionality and vice versa. At this point, we might again quote Severo Sarduy's suggestion with regard to the baroque: “Play, 3 Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol: from A to B and Back Again (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1975), 144.

desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad que es siempre puramente lúdica, que no es más que una parodia de la función de reproducción, una transgresión de lo útil, del diálogo “natural” de los cuerpos.”4

loss, squandering, and pleasure, eroticism as an activity which is always purely playful, no more than a parody of the function of reproduction, a transgression of the useful, the “natural” dialogue of bodies.” 4

Ese ir “juntando los extremos desiguales” que Sor Juana Inés de la Cruz —al comienzo de lo que José Lezama Lima llamó un “barroco nuestro”— sugería en expresión y práctica poética, ha sido una insistencia de la plástica centroamericana. Así, Rolando Castellón (o Crus Alegría) prefiere la paradoja, o más bien el recurso a la complementariedad, más que antagonismo, de los extremos. Quizás por ello, en la mayoría de sus propuestas Castellón propone singulares vínculos entre lo natural y lo realizado. Sus obras se van conformando en el cruce del azar y la intencionalidad, donde las formas naturales y los objetos encontrados son ubicados en un espacio de relaciones dispuesto por el artista. En esa conformación interminable, la intervención de lo casual no se da nunca por clausurada, como tampoco la obra. La participación de lo azaroso supone, además, cierta renuncia del artista a determinar totalmente su creación. Como si prefiriera completar la imagen que se encuentra ya sugerida en la materia misma, Castellón busca en la forma orgánica la base de otras combinaciones. De ahí que los elementos naturales y los construidos parecen compartir un juego de espejos: una forma repite la otra y la multiplica.

Be that as it may, that business of “joining unequal ends” suggested by Sor Juana de la Cruz for the purposes of poetic expression and practice—at the beginning of what José Lezama Lima termed “our baroque”—has become a focal point of Central American plastic arts. Thus, Rolando Castellón (or Crus Alegría) prefers the paradox, or rather the dependence on a complementarity, as opposed to an antagonism, of two extremes. It is perhaps for this reason that in most of his works Castellón suggests unusual links between the natural and the produced, for they start taking shape at the crossroads of chance and intentionality, where natural forms and objets trouvés are located in a space of relationships arranged by the artist. In this endless configuration, the intervention of coincidence is considered to be perpetual, as is the production of the work itself. The role played by chance also implies a certain unwillingness on the part of the artist to establish a fixed definition of his creation. As if he preferred to complete the image already suggested in the matter itself, Castellón seeks the basis of other combinations in organic form. Accordingly, natural and constructed elements seem to share in the game of mirrors: one form repeats the other and multiplies it.

4 Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco,” en América Latina en su literatura (México: Siglo XXI editores, 1992), 182.

4 Severo Sarduy, “The Baroque and the Neobaroque,” in Latin America in Its Literature, trans. Mary G. Berg. ed. Ivan A. Schulman (New York: Holmes & Melt, 1980), 115-32.

En una extraordinaria serie de 1999 — nombrada justamente Paradojas— este artista nicaragüense trastoca la percepción de las propiedades físicas del objeto. Contradiciendo la retórica de las cualidades del material, lo que a primera vista parece metal no es otra cosa que papel higiénico, del mismo modo que la dureza y resistencia no es sino la fachada de una extrema fragilidad. Tal vez por eso la presencia insistente en sus obras de las espinas de pochote: una imagen de amenaza y hostilidad que, sin embargo, es también bella. Si la espina sirve al árbol de pochote para respirar, asimismo hiere: hacia dentro beneficia, mientras hacia fuera lastima. Cada forma contiene así la experiencia potencial o manifiesta de su opuesto.

In an extraordinary series done in 1999, incidentally bearing the title Paradojas [Paradoxes], the Nicaraguan artist transforms the perception of the object's physical properties. Contradicting the rhetoric of the material's qualities, what at first sight seems to be metal is nothing but toilet paper, just as toughness and resistance are the mere façade of an extreme fragility. This is possibly the reason for the constant presence of pochote tree thorns in his works: an image of menace and hostility that is, nonetheless, beautiful. If the thorn enables the pochote to breathe, it also wounds: it is inwardly beneficial but outwardly harmful. Each form contains the potential or manifest experience of its opposite.

But they vomit thorns Ellos en cambio vomitan espinas No por azar las espinas aparecen como un elemento casi obsesivo en el arte centroamericano. Así, lo mismo en este verso de la artista guatemalteca Regina Galindo que en algunas obras de Rolando Castellón, la espina atraviesa —en sentido literal incluso— muchas de las propuestas de Irene Torrebiarte. En Vida a espaldas, de 1996, una sucesión de fotografías con sujetos de espaldas es intervenida directamente con espinas. En este caso, las espinas no sólo parecían herir a los fotografiados, sino que también resultaban amenazantes para el espectador, a la vez víctima y cómplice de esas conflictivas relaciones. De igual modo, en su primera exposición individual, que la artista guatemalteca nombró Vida, tus espinas, los cuerpos fotografiados eran atravesados por 30

It is not by chance that thorns appear almost obsessively in Central American art. Just as in the above verse by the Guatemalan artist Regina Galindo and in some of Rolando Castellón's works, the thorn penetrates—almost in the literal sense of the word—many of Irene Torrebiarte's works. In Vida a espaldas (1996), a series of photographs whose subjects have their backs to the camera are pierced with real thorns. In this case, the thorns not only appear to be causing the subjects pain but also constitute a threat for the viewer, at once victim and accomplice of these conflictive relationships. Likewise, in her first individual exhibition, which she titled Vida, tus espinas [Life, Your Thorns], the bodies photographed were pierced with thorns, bringing to light complex interpersonal and social bonds ruled by a twofold element of defense and aggression.

Irene Torrebiarte. Vida a espaldas [Life behind your back], 1996 Plata sobre gelatina virada al sepia. Fotografía intervenida con espinas de rosa / Sepia toned gelatin silver print. Photograph intervened with rose thorns. 9 x 9 cm. c/u Colección Virginia Pérez-Ratton

espinas, poniendo en escena complejos vínculos interpersonales y sociales, presididos por un elemento de defensa y también de agresión. Partiendo igualmente de la fotografía, Diana de Solares ha usado la espina como una imagen de singular fuerza poética. En algunas obras de la serie El espejo (2000), realizadas en dípticos que disponen, como en reflejo, el rostro de la artista con objetos diversos, aparece el cactus: éste es, aquí, como la imagen devuelta por el espejo. Ahora bien, si se supone que la fotografía no miente, en estas obras de Solares

Also working with photography, Diana de Solares has used the thorn as an image of extraordinary poetic force. In some of the works belonging to the series El espejo [The Mirror] from the year 2000, which is crafted in diptychs that, in the manner of a reflection, depict the artist's face with a number of different objects, we find the cactus. Here, it acts as the image sent back by the mirror. However, if as they say, photography never lies, then what we see in these works by Solares is more like a distortion, a concealment: the image of the artist is whisked 31

lo que encontramos es más bien distorsión, ocultamiento: la imagen de la artista es escamoteada, deformada por unas medias que cubren su rostro, mientras se sugieren como correlatos de su imagen objetos domésticos —una plancha, una hornilla eléctrica— y otra vez los cactus. La incomunicación y el aislamiento constituyen la experiencia implicada en El espejo. Pero la espina es una imagen que se reitera en otras propuestas de la artista guatemalteca. En obras de la serie Habitaciones circulares con posible salida (1999-2000), aquella planta vuelve insistentemente, yuxtaponiéndose a imágenes de la niña, la pequeña silla, el oso, la vasija. Y más que al dolor, las espinas parecieran referir situaciones de soledad e incomunicación en el ámbito privado, enfatizado en el recurso al pequeño formato, así como en las referencias al espacio doméstico y los objetos cotidianos.

away, deformed by a pair of stockings covering her face, while household objects—an iron, a portable electric stove—and once again, cacti, appear as possible correlates of her image. Lack of communication and isolation constitute the experience implied in El espejo. But the thorn is an image that appears again and again in other creations by this Guatemalan artist. In works belonging to the series Habitaciones circulares con posible salida [Circular Rooms with the Possibility of an Exit (1999-2000)], the cactus persistently reappears, this time in juxtaposition with images of the little girl, the tiny chair, the bear, the jar. In this instance, more than pain, the thorns seem to be depicting situations of solitude and non-communication in the private ambit, emphasized by the use of the small format and the references to domestic space and everyday objects.

Como la imagen de una frágil protección aparecen las espinas en la obra de Cecilia Paredes, donde el pochote ha prestado también su corteza espinosa. Un pequeño corazón cubierto de espinas puede ser, y lo es, suficiente poesía. Mientras, en una obra como La casa de la inocencia (1997), una estructura circular con ventanas de vidrio acoge y exhibe el lugar de la infancia. Sobre la silla y los diminutos zapatos, cuelga allí un vestido infantil tejido de espinas, que funcionan acaso como protección a la inocencia. De ahí quizás la invención constante de chalecos y escudos protectores. En las obras de esta artista peruana residente en Costa Rica, la búsqueda de protección y resguardo resulta casi obsesiva.

Thorns appear as the image of a fragile protection in Cecilia Paredes' work, where the prickly bark of the pochote tree again plays a part. Here, a small heart covered in thorns may be—and indeed is—poetry enough. In a work such as the 1997 La casa de la inocencia [The House of Innocence], a circular structure with glass windows contains and exhibits the place of childhood. Over the chair and the tiny shoes hangs a little girl's dress woven with thorns, whose purpose is perhaps to protect innocence, which could also be the origin of the constant invention of protective vests and shields. In the works of this Peruvian artist who now lives in Costa Rica, the search for protection and shelter is almost obsessive.

El tema del dolor, como de la curación, recorre también buena parte de la producción artística de la nicaragüense Patricia Belli, en la que la 32

The theme of pain, like healing, can also be found in a large part of the Nicaraguan Patricia

espina ha tenido una presencia fundamental. Además de su inserción en varias obras con textiles, en las que la espina rasga y a la vez sutura la superficie, aquella aparece de manera central en una pequeña y memorable pieza de Belli: Zapato, una obra de 1999 en la que un calzado de mujer, de tacón alto, es cubierto con espinas en la plantilla, esa zona no visible para los otros y que soporta nuestros pasos. La fusión de esos dos elementos tiene un efecto contundente, aun mayor por la simpleza del gesto. Aquí la espina implica el obstáculo, e incluso el padecimiento que ciertas normas y demandas culturales imponen a la mujer. Otras veces, la espina está en relación con la iconografía cristiana, como en las obras de Luis González Palma, donde está presente sobre todo a través de la corona de espinas, cuya referencia introduce el tema de la pasión y el sufrimiento, ampliándolo sin embargo a connotaciones humanas más generales.

Belli's production, where the thorn has become a fundamental element. In addition to its inclusion in a number of textile works, where it both tears and sutures the surface, the thorn is the protagonist in a small but memorable piece by the artist from 1999, Zapato [Shoe], where the insole of a woman's high-heeled shoe, that is, the part which cannot be seen by others and bears the pressure of our steps, is covered in thorns. The fusion of the two elements has a forceful effect, enhanced even more by the simplicity of the composition. Here, the thorn is suggestive of the obstacle, and even the suffering, which women are forced to face on account of certain cultural norms and demands. In other instances, the thorn may be related to Christian iconography. Such is true of the works of Luis González Palma, where the crown of thorns is an important feature used in reference to the themes of the Passion and suffering, while extending it to cover human connotations of a more general nature.

Recordar que el sacrificio tiene forma de cruz Remember that sacrifice has the form of a cross El verso es de Max Jiménez —artista y escritor excepcional de la vanguardia costarricense— y nos refiere a la tradición del cristianismo respecto a la cual han trabajado varios artistas en Centroamérica. Es el caso de Marisel Jiménez, que ha incluido críticas y conflictivas referencias al cristianismo en algunas de sus mejores obras: Octavo Sacramento y Ecce Homo. Esta última, presentada como una gran instalación en el año 2000, se inspira en la novela El evangelio según Jesucristo, de José Saramago, para poner en escena la imagen de un Dios castigador y cruel. Dispuesta como una especie de templo, incluyó motivos cristianos como la cruz y la corona de

This verse, written by Costa Rican Max Jiménez, an exceptional artist and writer of the Central American avant-garde, refers back to the Christian tradition, a subject dealt with by several artists in Central America. This is the case of Marisel Jiménez, who has included critical and conflictive references to Christianity in some of her best works: Octavo sacramento [Eighth Sacrament] and Ecce Homo. The latter, presented as a large-scale installation in the year 2000, took its inspiration from the novel by José Saramago, El evangelio según Jesucristo [The Gospel According to Jesus 33

Marisel Jiménez. Ecce Homo, 2000 Instalación de medidas variables / Installation of variable dimensions Fotografía / Photograph: Rodrigo Rubí

espinas en escenas de un crudo dramatismo. Con gran fuerza metafórica, allí los pájaros figuran a la vez como autoridad y crueldad, sumisión y dolor. De tal modo, la rapacidad de unos hace la opresión y vulnerabilidad de otros, en jerarquías de extrema desigualdad. Se trataría, aquí, de un Dios todopoderoso y vengador, pero igualmente de los graves conflictos de las relaciones humanas en sus tensas relaciones de poder. En ese sentido, el tratamiento expresionista que la artista costarricense da a esas figuras modeladas en terracota, así como su acertada disposición, contribuyen a reforzar los efectos patéticos de esos vínculos. Más allá de las esculturas mismas, lo verdaderamente extraordinario en esa propuesta es el manejo significativo del espacio. De tal forma, si la arquitectura de un templo involucra la representación que los hombres se hacen de lo ultraterrenal, en la propuesta de Jiménez la disposición espacial comunica sus ideas sobre lo divino, y aun lo humano: un lugar aprisionante delimitado por redes, jaulas y alambres de púas. Un espacio, además, que no tiene direccionalidad precisa, pues articula sus fragmentos en un recorrido arbitrario. En ese laberinto el espectador transita de un sitio a otro persiguiendo los puntos de luz que lo conducen, no a una reconciliación, sino al espanto. Con una iluminación dirigida, se destacan escenas de sufrimiento y muerte, junto a otras que representan la aplastante arrogancia del poder. Y todo ello pareciera condensado en una discreta imagen que inicia o clausura el recorrido: un nido como corona de espinas. Realizado en alambre de púas, éste es el sitio que ampara y lastima, recompensa y afianza el sacrificio y el dolor.

Christ], to construct an image of a chastising, cruel God. Set up like a kind of temple, the installation contained Christian motifs—the cross, the crown of thorns—in searing dramatic scenes. Here, with tremendous metaphorical force, birds represent authority and cruelty, submission and pain, at one and the same time. The rapacity of some leads to the oppression and vulnerability of others in hierarchies of great inequality. We may be looking at an almighty, vengeful God, but also at the grave conflicts arising from the tense power relationships existing among human beings. In this regard, the artist's expressionist treatment of the terracotta figures, coupled with her skillful arrangement, reinforce the pathetic effect that these relationships produce. Nevertheless, beyond the sculptures themselves, the truly extraordinary thing about this work is the significant handling of space. If the architecture of a temple involves man's representation of the heavenly, then in Jiménez's proposal the spatial arrangement conveys her ideas about the divine and even the human: a prison-like place, surrounded by nets, cages and barbed wire. Moreover, it is a space lacking any exact directionality; the placement of its fragments is arbitrary, and the viewer, finding himself in this maze, moves from place to place, seeking out the beams of light that lead him not to reconciliation, but to horror. By means of directed lighting, one's attention is drawn to scenes of suffering and death, along with others depicting the overwhelming arrogance of power. One has the impression that all this is condensed into a discreet image found at the start (or end) of the journey: a nest in the form of a crown of thorns. Made from 35

Acercamientos a esa misma tradición cristiana, pero desde algunas perspectivas cercanas a la cultura popular es la que realiza David Ocón, en obras de un brillante colorido y una iconografía propias de la religiosidad cristiana. Así, santos, flores y velas, o temas como la crucifixión, entran en la propuesta de este artista nicaragüense con el exagerado dramatismo, a la vez que desenfadada interpretación que poseen esos motivos en la cultura popular. La visualidad kitsch de las propuestas de Ocón tiene sus bases en las apropiaciones de esas constantes y siempre renovadas prácticas vernáculas. En un sentido relativamente similar, Pedro Arrieta toma elementos de la cultura y la religiosidad populares —como la iconografía de corazones rojos— asumiendo lecturas críticas de formas de la devoción contemporánea. En la obra Símbolos Patrios (1997), el artista costarricense hace una interpretación de los emblemas de la nacionalidad, a partir de tres elementos —el guaro (aguardiente), la bola de fútbol y la Virgen de los Ángeles , patrona de Costa Rica— dialogando críticamente con esos componentes culturales. Con una visión más afirmativa y esperanzada en los valores del cristianismo, Rafael Ottón Solís basa frecuentemente sus propuestas en elementos y ordenación propios de la liturgia religiosa. En ese sentido, son recurrentes los colores rojo, blanco y negro; el uso de velas, flores, cirios, panes o cintas, así como un manejo espacial que prefiere la cruz y el círculo. Y es que Ottón Solís potencia el contenido simbólico de los materiales más que sus cualidades plásticas, realizando 36

barbed wire, this is the place where sacrifice and pain are sheltered and impaired, rewarded and intensified. Through works of vivid color filled with recognizably Christian iconography, David Ocón addresses that same Christian tradition, but from standpoints closely connected to popular culture. Saints, flowers and candles, together with themes such as the crucifixion, are present in the work of this Nicaraguan artist, combining exaggerated dramatic elements and the free-and-easy interpretation characteristic of these popular culture motifs. The kitsch-like visuality of Ocón's creations stems from the appropriation of these unceasing, constantly renewed vernacular practices. In a relatively similar way, Pedro Arrieta takes elements from popular culture and religiousness—for example, iconographic elements such as red hearts—and uses them in his critical interpretations of forms of contemporary devotion. In the 1997 work titled Símbolos patrios [Patriotic Symbols], the Costa Rican artist interprets the emblems of nationality by availing himself of three elements: guaro (a traditional liquor), a soccer ball and the Virgin of the Angels, Costa Rica's patron saint, creating a critical dialogue with these popular cultural components. With a more affirmative and hopeful vision of Christian values, Rafael Ottón Solís makes frequent use of elements and arrangements characteristic of religious liturgy. To this end, we find the recurrent appearance of red, white and black, and the use of candles, flowers, bread and ribbons, coupled with a

igualmente una original apropiación de elementos del informalismo abstracto (sobre todo en sus pinturas) y del arte povera (en sus instalaciones). En obras como Nosotros los hombres (1998) —un círculo de piedras que contiene en su centro gran cantidad de granos de maíz, base de la dieta mesoamericana— desplaza el carácter ceremonial hacia elementos prehispánicos más que cristianos.

En la tierra donde nace: El chapero, el guiscoyol, el argento guarumo, el espinoso coyol, el veteado guayacán… Así comienza el “Canto grande” del poeta nicaragüense Omar de León. Y de algún modo ello puede introducirnos a una reflexión sobre el uso y resemantización de elementos autóctonos de las culturas mesoamericanas, una práctica común a varios artistas de la región. En ese sentido, en su instalación Memorias (1996), Xenia Mejía imprimía fotografías de caras de niños sobre tortillas de maíz. La inserción de tales fotos en elementos tradicionales de la alimentación centroamericana —a través de la tortilla y del uso de “comales”, una vasija típica de la cocina popular del istmo— ubicaba esas imágenes de inocencia, fragilidad y desamparo en el ámbito de la tradición y lo cotidiano. Las tortillas serigrafiadas se convertían tal vez en la metáfora de una especie de “antropofagia” cotidiana, por la cual los sectores más vulnerables son devorados periódicamente. El sentido político de esta obra era rotundo en su transformación semántica de elementos cotidianos. Una artista hondureña que igualmente resignifica

treatment of space in which the cross and the circle are predominant. The fact of the matter is that Ottón Solís focuses on the symbolic content of his materials rather than on their plastic qualities, while making original use of elements from abstract Art Informel (above all in his paintings) and of Arte Povera (in his installations). In the 1998 Nosotros los hombres [We the Men], an installation consisting of a circle of stones filled with grains of corn, a staple of the Mesoamerican diet, he shifts the ceremonial aspect to elements which are preColumbian rather than Christian.

In the birth land of the chapero, the guiscoyol, the silver guarumo, the spiny coyol, the streaked guayacán... These are the opening lines of Canto Grande by the Nicaraguan poet Omar de León, which serve as a starting point for a reflection on the use and reinterpretation of autochthonous elements of Mesoamerican cultures, a practice pursued by a number of the region's artists. By way of example, in her installation titled Memorias (1996), Xenia Mejía printed photographs of children's faces on corn tortillas. By inserting the photographs into traditional elements of Central American cookery—the tortilla and the comal, a sort of large pan commonly used in popular cuisine on the isthmus—the artist situated these images of innocence, fragility and helplessness within the realm of tradition and the everyday. The silk-screen prints on the tortillas become a sort of metaphor for a kind of everyday “anthropophagy,” in which the more vulnerable sectors are periodically devoured. The political meaning of this 37

Xenia Mejías Memorias [Memories] Serigrafía sobre tortillas de maíz, acrílico y tinta de impresión / Screenprint on corn tortillas, acrylic and printing ink, 1996

elementos tradicionales indígenas es Regina Aguilar. En obras que fueron expuestas en MESóTICA II: Centroamérica: re-generación —una exposición definitivamente fundadora para la plástica centroamericana, organizada por Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica durante 1996— la artista usaba piedras volcánicas talladas como material de sus obras. Sobre esas piezas de Regina Aguilar, la curadora Virginia Pérez-Ratton ha escrito: “se apropia de estas formas precolombinas y las reinterpreta, provocando un sentimiento de ambigüedad en el espectador. El material que usa proviene de las canteras originales, y las formas, que remiten también a los metates, o que evocan formas arquitectónicas prehispánicas, turban al espectador por la inclusión de inútiles agregados a objetos utilitarios aparentemente antiguos, o por la modificación del objeto para conferirle un grado de absurdo, una trágica metáfora de una situación sin salida.”5 La relectura crítica de elementos tradicionales de la historia y la cultura centroamericana ha sido también una práctica insistente en Moisés Barrios, quien ha hecho del banano la huella peculiar de su iconografía. Como en una actuación exagerada y rebelde del estereotipo de “repúblicas bananeras”, Barrios prodiga cortezas de banano sobre obras paradigmáticas de la vanguardia plástica occidental. En las manos de esta versión “bananera” del rey Midas, las propuestas de Duchamp, Beuys, 5 Virginia Pérez-Ratton, “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro,” en Catálogo para la XXIV Bienal de Sao Paulo (San José: TEOR/éTica, 1998), 24.

work came across loud and clear, above all because it was based on a radical semantic transformation of commonplace elements. Another Honduran artist who resignifies traditional, pre-Columbian elements is Regina Aguilar, some of whose works were displayed in MESóTICA II: Centroamérica; re-generación [MESóTICA II: Central America; re-generation], an exhibition that proved to play a foundational role in Central America's plastic arts. Held in 1996, it was organized by Virginia Pérez-Ratton and Rolando Castellón at the Museum of Contemporary Art and Design. On this occasion, the material chosen by the artist was carved volcanic stone. Of these suggestive pieces, Virginia Pérez-Ratton has said that Regina Aguilar “makes these pre-Columbian forms her own and reinterprets them, triggering a sense of ambiguity in the viewer. The material she uses comes from the original quarries. The forms, which also remind us of metates [flat stones used for grinding] or of pre-Hispanic architectural features, prove disturbing to the viewer because of the useless aggregates that are made to seemingly ancient utilitarian objects, or because the object has been modified to make it look somewhat absurd, a tragic metaphor for an impasse.”5 The critical reinterpretation of the traditional elements of Central American history and culture has also been a constant practice for Moisés Barrios, who has made the banana the peculiar mark of his iconography. As if in an overacted and rebellious performance of the 5 Virginia Pérez-Ratton, “Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro,” in Catálogo para la XXIV Bienal de Sao Paulo Exh. cat. (San José: teor/ética 1998), 24.

Tatlin, Sol LeWitt, Torres García y muchos otros adquieren cierto tinte folklórico, que los dispone también como productos exóticos. Precisamente, es en el exotismo y sus efectos donde Barrios incide con particular agudeza. La propuesta de este artista guatemalteco trata de provocar un distanciamiento respecto a los lugares comunes de la historia política y cultural centroamericana. Constituye además una aguda reflexión sobre el proyecto de la vanguardia y sus destinos. En ese sentido, la omnipresencia de las manchas negras, que en el banano anuncian una inminente descomposición, pareciera un comentario sobre el destino fatalmente perecedero de la vanguardia. Asimismo, la inserción en esas obras del banano —a partir de su significado neocolonial en la historia económica y social centroamericana— cuestiona el principio historicista de la vanguardia, según el cual no puede hacerse cualquier cosa en cualquier momento de la historia. Tampoco en cualquier lugar, parece sugerir Barrios con ironía y desconfianza. Por otra parte, el maíz y la cerámica precolombina resultan componentes esenciales en las propuestas de Raúl Quintanilla, quien los reinscribe en conjuntos heterogéneos, de los que casi siempre deriva una irónica y corrosiva, pero a la vez lúdica crítica sociopolítica y cultural. A partir de la reunión de elementos pre-existentes, Quintanilla trastoca la significación habitual de éstos. Y en esa transformación el lenguaje tiene un rol esencial. Es sobre todo a partir de los títulos donde se inicia un proceso en el cual la alteración del texto apunta hacia un desplazamiento equivalente en el nivel de la 40

stereotype of the “banana republic,” Barrios scatters banana skins all over paradigmatic works belonging to Western avant-garde art. Consequently, in this “banana” version of King Midas, the ideas of Duchamp, Beuys, Tatlin, Sol Lewit, Torres García and many others acquire a certain folkloric flavor, which, at the same time, makes them rather exotic. Indeed, it is here, in exoticism and its effects, where Barrios is particularly incisive. This piece by Barrios seeks to move away from the clichés of Central American political and cultural history. Moreover, it constitutes an acute reflection on the avant-garde project and its destinies. This is evident in the omnipresence of black blotches which, when seen on a banana, are a warning of its impending decomposition and, in the work, might well be a comment on the fatally perishable destiny of the avantgarde. Likewise, the insertion of the banana into these works—bearing in mind its neocolonial significance in the economic and social history of Central America—questions the historicist principle of the avant-garde, according to which a given thing cannot be done at any given time in history. Or indeed in any given place, as Barrios would seem to suggest with irony and skepticism. Similarly, we find that corn and pre-Columbian ceramics are used as basic components in the work of Raúl Quintanilla, who recontextualizes them in heterogeneous groupings that lead, more often than not, to an ironic and biting yet playful socio-political and cultural criticism. By combining what are essentially pre-existing elements, Quintanilla disrupts their usual meaning in a transformation in which language

significación. En una obra como El sueño de la ración produce monstruos (1998), exhibida en la XXIV Bienal de Sao Paulo, la referencia al conocido grabado de Goya sustituye el término “razón” por el de “ración”, ubicando la reflexión en un contexto donde la escasez y la pobreza hacen más estragos que la razón y sus sueños. Los monstruos de la “ración” son interpretados a partir de fotos en close-ups de vaginas que engendran o engullen seres con cabeza de maíz y cuerpos de muñecas “barbies”. Estos híbridos, a veces ciertamente monstruosos, entre elementos autóctonos de la cultura mesoamericana y de la cultura de masas transnacional son recurrentes en las propuestas de Quintanilla. En una de sus obras más recientes, GloBANANAlización (2001), refiere una versión centroamericana de la globalización, a través de una tortugaglobo conformada por fragmentos de cerámica precolombina, que aparece como amenazante ante un jugador de fútbol de juguete. En esta obra, de nuevo la argucia lingüística es fundamental, produciendo un desvío de la significación. Quintanilla procede por fragmentación y recomposición anárquica, de modo que la supuesta unidad de la obra se revela quebrada, acaso como correlato simbólico de una realidad también fragmentada. La propuesta del artista nicaragüense aparece como inorgánica, planteándolo en los términos en que Peter Bürger describe la obra de arte vanguardista: “La obra de arte orgánica quiere ocultar su artificio. A la obra de arte de vanguardia se aplica lo contrario: se ofrece como producto artístico, como artefacto. En esa medida, el montaje puede servir como principio básico del arte vanguardista. La obra ´montada`da a

plays a key role. It is first and foremost in the titles that a process is set under way, a process in which the alteration of the text points towards an equivalent shift in the level of meaning. A case in point is the work titled El sueño de la ración produce monstruos [The Sleep of Rations Produces Monsters] (1998), exhibited at the 24th São Paulo Biennial in 1998. Creating a play on the title of the famous Goya etching, the term reason is substituted by rations, locating the reflection in a context in which shortages and poverty wreak greater havoc than reason and its dreams. In this instance, the monsters of rationing are interpreted as close-ups of vaginas, which either engender or gulp down beings with heads of corn and Barbie doll bodies. These hybrids, which are most certainly monstrous in some cases, somewhere between autochthonous elements of Mesoamerican culture and transnational mass culture (like Barbie dolls or Mickey Mouse), are recurrent in Quintanilla's work. One of his more recent works, GloBANANAlización (2001), portrays a Central American version of globalization through a turtle-balloon, made up of fragments of pre-Columbian pottery, appearing menacingly before a toy football player. Again, linguistic sophistry is fundamental in this work, producing a distortion of meaning. As Quintanilla deploys his tactics of fragmentation and anarchic recomposition, the supposed unity of the work seems to be broken, perhaps as a symbolic correlate of a reality that is also fragmented. Therefore, the artist's proposal comes across as being inorganic. To use the terms in which Peter Bürger describes the avant-garde work of art: “The organic work of art seeks 41

entender que está compuesta de fragmentos de realidad; acaba con la apariencia de totalidad.”6 Más allá de esta referencia, la vinculación con una postura vanguardista en Raúl Quintanilla se advierte también en la dimensión abiertamente provocadora de su práctica, que incluye no sólo las propuestas visuales, sino también la permanente incitación contracultural del grupo Artefactoría y la excepcional revista de “Arte, Kooltura y Crítica” Artefacto, de la cual este artista es el editor principal.

«estas palabras son ajenas – las presto y les hago la guerra» Así escribe Patricia Villalobos, en un gesto que recuerda al Calibán de La Tempestad, cuando replica a su amo haberle enseñado el mismo lenguaje que le servirá para maldecirlo. Pero en Villalobos, la amenaza a la palabra no está en pertenecer a la lengua del dominador, sino más bien en no ofrecerle pertenencia alguna. La artista superpone fragmentos de aquello que constituye su identidad múltiple: indígena, mestiza, nicaragüense, estadounidense, mujer, homosexual. Por ello fusiona textos en náhualt, español e inglés como modo de relatar, y conjurar, las experiencias de ruptura, fragmentación, desconexión y vínculo que se estampan, asimismo, sobre un cuerpo mutilado, amordazado. La superposición y fricción de elementos dispares, como los signos de un códice precolombino y las estrellas de la bandera de Estados Unidos, apunta a una 6 Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (Barcelona: Ediciones Península, 1997), 136.

to make unrecognizable the fact that it has been made. The opposite holds true for the avant-gardiste work: it proclaims itself an artificial construct, an artifact. To this extent, montage may be considered the fundamental principle of avant-gardiste art. The ´fitted`... work calls attention to the fact that it is made up of reality fragments; it breaks through the appearance... of totality. 6 Raúl Quintanilla takes this a step further, as his connection with an avant-garde stance is also noticeable in the blatantly provocative dimension of his work, which includes not only visual work but also the constant countercultural instigation of the group Artefactoría and their exceptional magazine of “art, koolture and criticism,” Artefacto, of which this artist is the chief editor.

«these words are alien – I lend them and declare war on them» This statement, written by Patricia Villalobos, brings to mind Caliban in The Tempest, when he accuses his master of having taught him the same language that he uses to curse him. In Villalobos, however, the threat against the word does not lie in belonging to the language of the master but rather in it not offering her any belonging at all. In her work, the artist superposes fragments of what constitutes her multiple identity: indigenous, mestiza, Nicaraguan, North American, woman, homosexual. This is why she merges her texts in Nahualt, Spanish and English: as a way 6 Peter Bürger, The Theory of the Avant-garde, trans. Michael Shaw (Manchester: Manchester University Press, 1984), 72.

experiencia escindida, caótica, en la que el cuerpo y la memoria actúan como registros. Pero la palabra es, además, un registro del deseo conducido a través del sueño. En la propuesta del artista panameño Humberto Vélez Traumland/Tierra Soñada/Dreamland (1998), realizada en formato de CD Rom, se teje un espacio de deseos y sueños cuyo referente real y simbólico es la ciudad de Viena. La propuesta recoge el relato de sueños recurrentes u obsesivos de 17 personas, narrado en el idioma original de cada hablante y acompañados de imágenes en vídeo y/o dibujos vinculados al texto contado. Por un lado, entonces, aparece una resistencia a la traducción del sueño, - mientras por otro se le trata de rodear con imágenes. En esas tensiones, el espectador puede interactuar; entrar y salir de los sueños, o escoger el ambiente sonoro con el que se acerca a ellos. La estructura por vínculos del CD Rom hace que nunca podamos acceder a la totalidad de la propuesta, ni de cada sueño en particular, sino a través de fragmentos que se van conectando según la decisión del usuario. En ese sentido, vale la pena marcar los desplazamientos que realiza esta propuesta respecto a una noción de obra o subjetividad como unidades. Como el psicoanálisis mismo, Traumland… involucra la escucha y no sólo la visión. El uso de un formato digital permite la realización de un espacio virtual para los sueños. En otros trabajos de Vélez los patrones digitales se mezclan con tradiciones populares, como los tejidos en técnica de mola que utilizan los indios cunas de Panamá en la confección de mantas. Así, el vínculo de expresiones populares y lenguajes poco convencionales como la

of telling—and conjuring—the experiences of rupture, fragmentation, disconnection and linkage which, at the same time, are stamped onto a mutilated, silenced body. The superposition and friction of disparate elements, like the signs of a pre-Columbian codex and the stars of the US flag, reflect a severed, chaotic experience in which body and memory act as registers. But the word is, moreover, a register of desire conducted through dreams. This is seen in the work by Panamanian artist Humberto Vélez titled Traumland/TierraSoñada/Dreamland. Working in cd-rom format, Vélez weaves a space of desires and dreams whose real and symbolic reference point is the city of Vienna. This work gathers narrations of the recurrent, obsessive dreams of seventeen people in the native language of each speaker, with video pictures and/or drawings connected to each account. Thus, on the one hand, there is a resistance to the translation of the dream, while on the other there is an attempt to surround it with images. In these states of tension, the viewer may interact, entering and leaving the dreams, or choosing the sound atmosphere through which to experience them. Because of the structure of cd-rom links, the only way in which we can gain access to the work in its entirety, or even to the whole of each individual dream, is through fragments that connect together at the will of the user. A worthwhile exercise could be derived from this, consisting of pinpointing the shifts made in the work with regard to the notions of creation and subjectivity as units. Like psychoanalysis, Traumland... involves listening as well as seeing. Furthermore, the use of a digital format makes it possible to 43

instalación, el vídeo o los medios digitales, incide en una más amplia y fecunda recepción de esas propuestas. En un sentido relativamente similar, Haydée Victoria Suescum se apropia de elementos de la cultura popular como base de sus propuestas. A partir de un tratamiento pictórico naïf y composiciones colmadas de imágenes y escalas contradictorias que casi siempre refieren expresiones de una cultura vernácula, esta artista panameña cita textos escritos como letreros y carteles, mezclando además elementos del espacio doméstico —lámparas, duchas, ventiladores, planchas— junto a rótulos provenientes de espacios populares como el mercado público. En las inquietantes propuestas de la joven artista guatemalteca Regina Galindo la palabra está vinculada al cuerpo; un cuerpo desnudo que interpela insistente al espacio público. Así, en El dolor de un pañuelo (1999), sobre el cuerpo desnudo de la artista, atado de pies y manos a una cama de hospital, se proyectan escritos e imágenes de prensa sobre violaciones y agresiones a mujeres. Y ese acto de inscripción simbólica sobre el propio cuerpo de los horrores cometidos contra la mujer, tiene una precisa intención política, introduciendo una brutal y cotidiana realidad que la reiteración de los medios de comunicación hace ordinaria y habitual. En la performance Lo voy a gritar al viento (1999), en la que Regina Aguilar se colgó del arco del edificio de correos de Ciudad Guatemala para recitar y lanzar sus escritos, la palabra se quiere ensalmo; palabra performativa en la que decir y hacer puedan sucederse. Y para ampliar la eficacia de esos versos —vinculados a temas de violencia doméstica y abusos de poder— la palabra es escrita y dicha, proferida 44

create a virtual space for dreams. In other works by Vélez, digital patterns are combined with popular traditions, such as the production of multicolored textiles in what is known as the mola technique, used by the Kuna Indians of Panama. Thus, the link between popular expressions and unconventional languages like installation, video and digital techniques endows these works with a broader, more fertile scope of reception. In a relatively similar way, Haydée Victoria Suescum draws on elements from popular culture as the basis for her works. Using a pictorial naive treatment and compositions laden with images and contradictory scales, usually denoting expressions from vernacular culture, this Panamanian artist quotes written texts like signs and posters, adding household elements—lamps, showers, fans, irons—along with signs from typical popular places, such as the public market. In the work of young Guatemalan artist Regina Galindo, the word is linked to the body, a naked body calling insistently on the public space. In the 1999 El dolor en un pañuelo [The Pain in a Handkerchief], newspaper articles and photographs recounting rapes and other acts of violence against women are projected onto the naked body of the artist, whose hands and feet are tied to a hospital bed. This act of symbolic inscription onto the same body on which these horrors against women are committed has a precise political intention. It introduces a brutal everyday reality, the reiteration of which in mass media makes ordinary and habitual. Similarly, in the performance titled Lo voy a gritar al viento [I'm Going to Shout It to the Wind], where Regina tied herself to the arch of

Brooke Alfaro. Comanche, 1999 Video, 7 minutos / minutes

“al viento”, pero también a cada uno de los perplejos transeúntes que presenciaban el gesto. Asimismo, la oralidad se introduce en algunas de las propuestas de Brooke Alfaro, las cuales tienen como protagonista a Gonzalo González (Comanche), un indigente que habita las calles del centro histórico de la Ciudad de Panamá y cuyo obstinado discurso en el espacio público le ha valido el apelativo de “el político”. Si en el itinerario de la palabra por las prácticas artísticas en Centroamérica hemos hablado del uso de “palabras ajenas”, ello probablemente no haya tenido más pertinencia que respecto a Comanche. La suya es en muchas ocasiones

the post office building in Guatemala City and then started reciting and throwing down her written texts, the word acts like a incantation. It is the performative word, in which both saying and doing can occur. So as to enhance the effectiveness of the verses—again relating to the issues of domestic violence and the abuse of power—the word is written and spoken, shouted “to the wind,” but also to each of the bewildered passersby who witnessed the event. The spoken word is also used in some of Brooke Alfaro's works, where the central figure is Gonzalo González or Comanche, a homeless man who lives on the streets of the historic 45

una palabra ajena —la del discurso político o la prédica religiosa— que sin embargo es revertida en el solo gesto de la apropiación. Desde su lugar marginal el discurso de Comanche no puede recibirse sino como reverso del lenguaje laudatorio del poder. En ese sentido, las propuestas de Brooke Alfaro han potenciado la contraposición y el diálogo como estructura esencial. En la video-instalación que el artista panameño realizó junto a Sandra Eleta, titulada justamente Comanche (1999), se establece un contrapunto entre ese personaje y las estatuas de próceres en el centro histórico de la ciudad, las cuales son recreadas a través de fotografías y bustos deformes. Próxima a esa propuesta, la vídeo-instalación Clik-clik, tok-tok (2000), de Brooke Alfaro, sitúa el diálogo entre el discurso de Comache —en sí mismo dialógico— y la precaria cotidianeidad del barrio de San Felipe, donde se ubica la escena de un corte de pelo. Tales obras, parecen fundadas en lo que Mijaíl Bajtín comprendió como dialogismo, un concepto que asienta la interacción de voces, lenguajes, intenciones, tonos, ideologías en los textos. Alfaro potencia la estructura y significación de las formas dialógicas, como la que el investigador ruso llamó estilización parodial, en la cual: “las intenciones de la palabra representante no concuerdan con las intenciones de la representada, se oponen a ellas, reflejan el mundo objetivo real no con ayuda del lenguaje representado como punto de vista productivo, sino mediante su destrucción desenmascadora.”7 Así, en las propuestas 7 Mijaíl Bajtín, Problemas literarios y estéticos (La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1986), 203.

district in Panama City. His insistence on making speeches in the public space has earned him the nickname “the politician.” Indeed, there is no better example than Comanche when it comes to discussing the use of the “alien word” in the artistic practices of Central America. The alien word, in the form of phrases from political speeches and religious preaching, is a common feature in Comanche but in his case, it is reverted by simple appropriation. Accordingly, from his marginal stance, Comanche's discourse can be received only as the reverse of the laudatory language of power. What Alfaro has done is to focus on contrast and dialogue as the essential structure of his proposals. In the video installation he made with Sandra Eleta, precisely titled Comanche, he establishes a counterpoint between this character and the statues of dignitaries located in the city's historic district, recreating them in the form of photographs and deformed busts. Along the same lines, Alfaro's video installation, Clik-clik, tok-tok (2000), stages a dialogue between Comanche's discourse, which is in itself, dialogic, and the precariousness of daily life in the San Felipe district, where this scene, in which somebody is getting a haircut, takes place. The work of these Panamanian artists might well be based on what Mikhail Bahktin interpreted as dialoguism, a concept referring to the interaction of voices, languages, intentions, tones and ideologies in texts. In that sense, Alfaro potentiates the structure and meaning of dialogic forms, like parodic stylization, to use the term coined by the Russian philosopher, in which “the intentions of the representing word do not match the intentions of the word represented; they are opposed to them and reflect the real objective

organizadas a partir de Comanche, de su alocución y su marcha por la plaza pública, el lenguaje representado suele ser el de una palabra autoritaria —la religiosa, la política, la moral, etc.— que toma la forma de oraciones, himnos, canciones patrióticas o tópicos del discurso político, tan inflamado como vacuo. En diálogo y contraposición a esas formas de autoridad, se ubica entonces el flujo discursivo de Comanche, que apunta hacia un vacío de sentido. La réplica de Comanche es aquí imitación pero también respuesta, objeción. Es la capacidad de lo marginal para poner en duda y relativizar el poder y la autoridad. La alusión a las palabras también resuena en muchas de las propuestas fotográficas de Jorge Albán, quien tiene en la intertextualidad uno de sus principales recursos constructivos y de significación. En la serie Las Palabras (19992001), a las páginas de una agenda repleta de citas y tiempo productivo, se superpone la palabra “Amoréxico”. Mientras, letras de canciones populares y despechados boleros se leen bajo el término “sometido”. Sobre ilustraciones de libros con múltiples versiones de la princesa y el príncipe en inocentes cuentos infantiles, se lee la palabra “malamansado”. Se trata de palabras ordinarias o inventadas, pero excepcionalmente empleadas en género masculino, que el artista costarricense deriva de expresiones o conversaciones cotidianas, subrayando sus huellas ideológicas y genéricas. Acerca de esta serie de fotografías ha escrito el artista: “Las Palabras están formadas por jerga coloquial, pensadas para hablar de la mujer, que aplicada al varón, revela los invisibles mecanismos de control asimilados por cada género”. En estas propuestas de Albán se ponen en entredicho algunos roles

world, not with the help of language represented as a productive point of view, but through its unmasking destruction.”7 Hence, in the works centering around Comanche, his speeches and his march around the public square, the language represented is usually the authoritarian word— religious, political, moral—taking the form of prayers, hymns, national anthems or the clichés of political discourse, as heated as they are vacuous. Comanche's discursive flow is situated in dialogue with, and as a counterpoint to, these authoritarian forms, pointing towards a lack of meaning. Consequently, here, Comanche's reply is imitation, but it is also response and objection. It is the ability of the marginalized to call into question and relativize power and authority. This war on words is also waged in many of the photographic works by Jorge Albán, who uses intertextuality as one of his main resources of construction and meaning. For instance, in the series titled Las palabras [The Words (1999-2001)], the word Amoréxico is superposed on the pages of an agenda full of engagements and activities. Meanwhile, the lyrics of popular songs and forlorn boleros can be read beneath the word “sometido.” Similarly, the word “malamansado” can be read on the illustrations from books containing countless versions of princes and princesses in innocent fairy tales. The words are a combination of ordinary and made-up, but what they have in common is that Albán borrows them from commonplace expressions and everyday conversation and uses them in the masculine form, an exception that stresses their ideological and generic significance. About this series of photographs, the artist has written the 7 Mijaíl Bajtín, Problemas literarios y estéticos (Havana: Editorial Arte y Literatura, 1986), 203.

sexuales históricamente asentados, alterando y cuestionando estereotipos de fortaleza y debilidad, razón y afecto, espacio público y doméstico, entre otros.

«…todo lo que pensabas podía ser real» Así comienza un relato del escritor guatemalteco Luis Cardosa y Aragón. De algún modo ello nos acerca a ciertas opciones de la fotografía en Centroamérica, en las que se advierte una inclinación a considerarla como un lenguaje que puede producir, más que reproducir, una realidad. Quizás por ello en la propuesta No, ésta sí soy yo (2000), de Lucía Madriz, a través de la fotografía se hace del cuerpo un lugar donde se (de)construyen múltiples identidades. La obra de esta joven artista costarricense discurre en torno 48

following: “Las palabras is made up of colloquial jargon conceived to speak of women. When this jargon is applied to men, the invisible control mechanisms assimilated by each gender come to light.” Through his work, Albán questions some historically established gender roles, modifying and querying the stereotypes of strength and weakness, reason and emotion, public and domestic space, amongst others.

«...everything you'd thought of could be real» These are the opening words of a story by Guatemalan writer Luis Cardoza y Aragón, which bring us closer to certain options pursued by Central American photography, where there is a tendency to consider the art of photography as a language able to

Lucía Madriz. No, Ésta sí soy yo [No, That Really Is Me], 2000 Foto-diapositiva / Photo-slides, 35 mm.

a las dimensiones culturales de la sexualidad, al autorretratarse en poses de femineidad o masculinidad extremas, asumiendo la identidad sexual como un proceso en continua reinvención. De un modo relativamente análogo, la serie de fotografías Yo como manga (2000), de otra joven artista costarricense, Rocío Con, se propone también como una ficticia (re)construcción de sí misma, a través de un irónico proceso de correcciones de sus rasgos orientales a cánones occidentales de belleza. Por otra parte, en las propuestas de Karla Solano la relación entre fotografía y artificio tiende a un resultado casi pictórico. En Lienzos (2001), la artista aplicó maquillaje por todo su cuerpo, con la intención de que las fotos nos mostraran fragmentos agigantados de esas pinturas sobre la piel. El dispositivo que permitiría, por

produce, rather than reproduce, a reality. A possible example of this can be found in Lucía Madriz's No, ésta sí soy yo, [No, That Really Is Me] in which photography is used to convert the body into a place where multiple identities are (de)constructed. It is possible to see here how the work of this young Costa Rican artist revolves around the cultural dimensions of sexuality, in self-portraits in which she is presented in poses of extreme femininity or masculinity, assuming sexual identity as a process undergoing constant reinvention. In a relatively analogous way, the series of photographs Yo como manga, by another young Costa Rican artist, Rocío Con, is intended as a fictitious (re)construction of herself by means of an ironic process of “correcting” her Oriental features so that they match Western beauty standards. 49

ampliación, una mayor nitidez y precisión de las imágenes, termina por hacerlas irreales, indefinidas, casi ficticias. Con tal énfasis en el artificio a través del maquillaje, el realce y el ornamento, la obra de esa artista costarricense refiere con frecuencia el tema de, expresado aquí a través del cosmético, que no se encuentra tanto en función de corregir imperfecciones y de embellecer, sino más bien de exhibir y acentuar cada fragmento del cuerpo y la huella que el tiempo ha dejado en él. El maquillaje que usa Solano en algunas de sus fotografías es el mismo que utilizan los payasos para simular un rostro sobrepuesto al propio; (más)cara del maquillaje que funciona como una especie de pintura que fija alegría o tristeza, con independencia del sentimiento del intérprete al momento de actuar. Ello quizá estaría señalando un desplazamiento desde el tema del cuerpo como interioridad — presente en obras anteriores de la artista— hacia el cuerpo como superficie; y, más allá, hacia las relaciones entre lo fotográfico y lo pictórico. El pigmento sobre la piel acentúa todos sus detalles, pero también exhibe la pintura misma: su materialidad, composición, texturas, aplicación. Tal vez más importante que identificar la zona del cuerpo que avanza hacia el espectador en un inmenso primer plano, es el deleite en el juego de líneas, colores y texturas. No obstante, al hacer imprecisa la referencia, Solano frustra la ilusión de realidad y nos enfrenta a la materialidad misma del plano pictórico. Se nos revela de esta forma el espesor de la materia, el trazo en la aplicación del pigmento, la exquisita sensorialidad de esas imágenes. En otros casos, la fotografía está en relación con lo imaginario, como en las propuestas 50

On the other hand, in Karla Solano's work, the relationship between photography and artifice tends to produce an almost pictorial result. In the 2001 Lienzos [Canvases] the artist applied makeup to her entire body with the intention of showing, through photographs, enlarged fragments of the skin covered in paint. However, the device that would allow for a greater sharpness and precision in this enlargement of the images ultimately renders them unreal, undefined, almost fictitious. Moreover, with such emphasis on artifice through the use of makeup, embellishment and adornment, the work of this Costa Rican artist tends to revolve around the theme of vanitas. In this case, the cosmetic medium seeks not so much to conceal faults or to beautify as to exhibit and accentuate each and every fragment of the body and the mark that time has left upon it. Solano sometimes uses the makeup that clowns use to simulate a face superposed onto their own, a face (or mask) of make-up acting as a kind of paint to express joy or sadness, regardless of how the actor may be feeling at the time of the performance. Possibly, the work is seeking to reflect a shift from the theme of the body as interiority as seen in some of her previous works to the body as surface, and, beyond this, to the suggestive relationship between the photographic and the pictorial. The pigment on the skin accentuates all its details, but it also calls attention to the paint itself: its materiality, composition, textures, application. We might then conclude that delighting in the game of strokes, colors and textures is more important than identifying which area of the body is moving towards the viewer in an enormous close-up. Nevertheless, by making the reference imprecise, Solano undoes the

Gustavo Araujo, fundadas casi siempre en recursos constructivos basados en la publicidad. En las obras de este artista panameño hay una narrativa fundada en la elipsis y en la economía de las conexiones entre los fragmentos, todo ello derivado de recursos propios de los medios masivos. Araujo se apropia de una visualidad habitual en el espacio público —sobre todo en la de las vallas publicitarias— para llevarla a un universo privado, el de sus sueños y recuerdos. En las propuestas de Jaime-David Tischler, la fotografía ha puesto en escena los estrechos aunque difusos lazos entre deseo, tiempo y memoria. En la serie Hilos del deseo (1998), Tischler completa un ciclo donde se alude a relaciones con la muerte. Así, por más que pretendan fijar instantes en fuga, esas fotos se nos aparecen como una sutil confirmación de nuestra temporalidad: la copresencia de fulgores y desvanecimientos en la imagen, dan cuenta de cierta fugacidad. El proceso de este artista costarricense también puede describirse como un progresivo acercamiento a su propio deseo y sexualidad. Si en un principio buscaba parajes románticos, luego se desplazó a la danza de los cuerpos y sus relaciones eróticas, para finalmente exhibir su propia intimidad homoerótica. Al incluirse en la escena, el artista propone abolir esa distancia que lo separa del objeto, ofreciéndose a sí mismo como referente. “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado”, escribe Susan Sontag. De algún modo, la mayor proximidad del fotógrafo viene a ser la culminación de ese valor mágico supuesto a la fotografía. Si lo que caracteriza a la magia es la eficacia del significante —el momento en que decir es hacer— las fotos de Tischler se ofrecen aquí como el deseo y al mismo tiempo su satisfacción. De esta forma,

illusion of reality and confronts us with the very materiality of the pictorial plane. In this way, we are shown the thickness of the matter, the strokes used in the application of the pigment but, above all, the exquisite sensorial essence of the images. In other cases, photography is connected with the imaginary, as in Gustavo Araujo's work, which is usually created from constructive resources used in the world of publicity. In this Panamanian artist's work, there is a tendency towards a narrative based on ellipsis and an economy of connections between fragments, all deriving from the techniques of mass media. Araujo appropriates a visual element commonly found in the public space, particularly on billboards, and transfers it to a private universe: that of his dreams and memories. In the work of Jaime-David Tischler, photography has brought the tight, albeit diffuse, bonds between desire, time and memory to the forefront. In the 1998 series Hilos del deseo [Threads of Desire], Tischler completes a cycle that touches on our relationships with death. Curiously, no matter how much the photographs seek to freeze fleeting moments, they ultimately appear to us as a subtle confirmation of our temporality. The combined presence of glare and fading create the effect of a certain fugacity. Then again, this artist's process could also be described as a gradual approach to his own desire and sexuality. If initially he was searching for romantic settings, he later moved on to dancing bodies and their erotic relationships, to finally end up exhibiting his own homosexual intimacy. By including himself in the scene, the artist attempts to eliminate the distance separating him from the 51

una nueva temporalidad es incorporada a ese registro del deseo: la anticipación. Y es que en Tischler el amor es primordial; precede a la toma fotográfica. El vínculo físico que necesariamente la fotografía establece con su referente es aquí, además, un lazo que pasa por el afecto: “Tomar al deseo como tema te coloca siempre en una posición vulnerable. No se puede crear nada que sea valioso sin haberlo amado intensamente”, ha dicho el artista. De ahí los numerosos intentos de indefinición de la imagen, así como la resistencia a mostrarla directamente a través de varios procedimientos y decisiones técnicas encaminadas a hacer desaparecer la referencia, de modo que no sea posible fijación alguna. La imposibilidad de tal fijación del deseo es, asimismo, la fatalidad de la fotografía, al retener una imagen que —como insiste Barthes— ha sido. En Tischler, sin embargo, hay un énfasis en lo imaginario más que en la realidad. Quizás por ello, en su instalación fotográfica Memoria Ingrávida. Síntomas de Identidad (1999), expresó con cierto escepticismo, un poco siguiendo el devenir de su obra, apegada al intento de atrapar la memoria y el deseo: “Fotografiar es un conjuro inútil, una mentira piadosa”.

Lo único malo de irse al Cielo… “Lo único malo de irse al Cielo —nos dice Augusto Monterroso— es que allí el cielo no se ve”. Con el ingenioso trueque de mayúscula por minúscula, el escritor guatemalteco resume la

object, offering his own self as the reference point. “To photograph is to appropriate the thing photographed,” writes Susan Sontag. In a sense, the photographer's greater proximity is the culmination of that magical value supposedly possessed by photography. Therefore, if the effectiveness of the signifier— the instant in which saying is doing—is what characterizes that magic, then Tischler's photographs appear here as a desire and, at the same time, its satisfaction. In this way, a new temporality is brought into that register of desire: anticipation. In Tischler, love is primordial; it precedes the taking of the photograph. Here, the physical link inevitably established by the photograph with its reference is a bond of affection. “The use of desire as a theme always puts you in a vulnerable position. Nothing worthwhile can be created unless you have loved it intensely,” says the artist. Hence the countless attempts at rendering the image as an undefined one, and the reluctance to show it directly through various procedures and technical decisions. These are aimed at making the reference disappear in such a way that it becomes impossible to pin down. This impossibility to pinpoint desire is, at the same time, photography's fatality, in that it retains an image that, as Barthes insists, has been. In Tischler, however, the emphasis is on the imaginary rather than on reality. It is perhaps for this reason that, at the time of his 1999 photographic installation Memoria ingrávida: Síntomas de identidad [Weightless Memory: Symptoms

añoranza del “paraíso” como siempre situado en otra parte: alcanzado el “Cielo”, el deseo se desplaza al “cielo” perdido, nuestro espacio común. Pero más allá de la pérdida y lejanía inherentes a esos lugares del deseo —“No hay otros paraísos que los paraísos perdidos”, escribía Borges— la expresión de Monterroso sugiere la complementariedad del aquí y el allá, lo cercano y lo distante, lo propio y lo ajeno. Y es precisamente en esos pares y sus mutuas implicaciones, donde se fundan algunas propuestas contemporáneas de las artes visuales en Centroamérica que involucran en su práctica nociones espaciales como territorio, paisaje o frontera. Así, Jessica Lagunas ha registrado el itinerario de un par de zapatos por algunos museos del mundo. El proyecto de la artista guatemalteca, en proceso desde 1999, consiste en fotografiar un mismo par de zapatos —femeninos, rojos, de tacón alto— en las afueras de importantes museos de arte moderno. Esa presencia marginal en los grandes centros de legitimación del sistema artístico pareciera un gesto de ocupación simbólica, la ilusoria consumación de un deseo de inclusión. Sin embargo, el calzado no ocupa el interior de esos espacios, sino que se sitúa frente a ellos, como una réplica apenas visible pero eficaz. De tal modo, el gesto de Lagunas parte de un reconocimiento de las reglas del juego y del poder simbólico que representa el sistema institucional del arte, pero desafía el lugar que le ha sido asignado en ese espacio de relaciones. Los zapatos de mujer afirman,

of Identity], he said, somewhat skeptically, in reference to the evolution of his work and its attempts to capture memory and desire: “Photography is a useless spell, a white lie.”

The only bad thing about going to Heaven... “The only bad thing about going to Heaven,” Augusto Monterroso tells us, “is that from there you can't see the sky.” With this ingenious play on words, the Guatemalan writer summarizes the longing for a “paradise” that is always somewhere else: once “Heaven” is reached, desire shifts to the lost “sky,” our common space.8 But more than just the loss and remoteness inherent to those places of desire (“There are no paradises but lost paradises,” wrote Borges), Monterroso's words also suggest the complementariness of the here and the there, the near and the remote, what is of self, and what is of the other. These pairs and their mutual implications are precisely the point of fusion of some of the contemporary ideas arising in the visual arts of Central America, where spatial notions like territory, landscape and border are being brought into play. Along these lines, Jessica Lagunas has recorded the journey of a pair of shoes through some of the world's museums. The Guatemalan artist's project, under way since 1999, consists of taking photographs of the same pair of 8 In Spanish, 'Heaven' and 'sky' are both translated as 'cielo' and is used in capital letters (“Cielo”) when the word refers to a religious concept. (Note by the Editor)

entonces, una ambigua presencia —la del cuerpo ausente— tan inquietante y sospechosa como una huella en el lugar del crimen. Vinculada desde otra perspectiva a los espacios simbólicos y sus modalidades de producción y control se encuentra la obra de Sila Chanto, situada recurrentemente en torno a relaciones de poder en diferentes ámbitos. La concepción espacial, la demarcación territorial, los difusos límites o fronteras entre lo propio y lo ajeno, lo privado y lo público constituyen algunas de las formas donde se significan esos juegos de poder y dominación tanto culturales como intersubjetivos. En Muro (1999-2000), exhibida en la VII Bienal de La Habana, una tela de gasa se despliega en casi 100 metros de figuras orinando, como acto de delimitación simbólica del territorio. Y es que —como nos recuerda Michel Foucault— territorio es una noción geográfica, pero en primer lugar es una noción jurídico-política: es lo que controla cierto tipo de poder.8 En las propuestas de Sila Chanto, la concepción espacial está siempre vinculada al poder, siendo una expresión de relaciones de fuerza, dominio y subordinación. De ahí que en la obra esencialmente gráfica de esta artista costarricense, el espacio intensifique su dimensión relacional a través de los límites y vínculos entre los cuerpos; y más específicamente de las interacciones entre la autora y sus modelos. A propósito de ello la artista ha escrito: “La participación de modelos en todo mi trabajo de los últimos años es en sí misma una metáfora performativa sobre la estructuración de las jerarquías, como en su 8 Michel Foucault, Estrategias de poder (Barcelona: Paidós, 1999), 318.

shoes (feminine, red high heels) outside leading modern art museums. This marginal presence at the major centers of legitimization of the artistic system might be seen as an act of symbolic occupation, the illusory fulfillment of a desire for inclusion. However, the shoes are not inside these buildings, but are situated in front of them, like a scarcely visible yet effective retort. Laguna's action stems from an acknowledgement of the rules of the game and the symbolic power represented by the institutional art system, but she defies the place that has been assigned to her in this space of relationships. The women's shoes thus affirm an ambiguous presence—that of the absent body—as disturbing and suspicious as proof found at a crime scene. Connected, but from a different perspective, to symbolic spaces and their forms of production and control is Sila Chanto's work, which tends to focus on power relations in different spheres. Spatial conception, territorial demarcation, the hazy limits or borderlines between what is of self and what is of the other, between the private and the public, all constitute ways in which games of power and domination, both cultural and inter-subjective, are reflected. In Muro [Wall (1999-2000)], exhibited at the VII Havana Biennial, a piece of gauze unfolds to reveal almost one hundred figures urinating in an act of symbolic marking of the territory. As Michel Foucault reminds us, territory is a geographic notion but, first and foremost, it is a legal-political one. It is what controls a certain type of power.9 In Sila Chanto's work, 9 Michel Foucault, Estrategias de poder (Barcelona: Paidós, 1999), 318.

participación en el sistema productivo de la sociedad que condiciona sus acciones y restringe el movimiento al diseño infraestructural de las sociedades.”9 Por lo demás, el posicionamiento de Chanto respecto a la tradición gráfica costarricense es en sí mismo un acto antijerárquico, en la medida que pone en cuestión la autonomía del medio para expandirlo hacia lenguajes tridimensionales y multimedia.

the spatial conception is always associated with power, in that it is an expression of relationships of strength, domination and subordination. Hence, in the essentially graphic work of this Costa Rican artist, space intensifies its relational dimension through limits and linkages between bodies and, more specifically, through interactions between the author and her models. On this point, the artist has written the following: “The participation of models in all the work I have done in recent years is in itself a performative metaphor for the structuring of hierarchies, as well as for their participation in the productive system of the society that conditions their actions and restricts movement to the design of society's infrastructure.”10 Moreover, the position assumed by Chanto with regard to Costa Rican graphic tradition is in itself an anti-hierarchical act in that it calls into question the autonomy of the medium so as to expand it towards three-dimensional and multimedia languages.

También con ciertos vínculos respecto a la demarcación de territorios públicos y privados, la obra pictórica de Emilia Villegas explora, según sus propias palabras: “la construcción del individuo dentro del contexto y la tensión permanente entre lo propio y lo ajeno de esa relación.”10 En este caso la figura humana suele ser protagonista de esas tensiones, que a veces parecieran verdaderas obsesiones en torno a las conflictivas relaciones del individuo con sus contextos. Y aunque la obra de esta artista costarricense es básicamente pictórica, sus trabajos recientes se acercan a un lenguaje casi gráfico: mínimos colores, altos contrastes, precisa delimitación de las figuras y sencillas composiciones conforman una propuesta de conciso simbolismo. Se trataría aquí de una reducción de recursos pictóricos, mediante la cual las obras ganan en intensidad. En una de sus exposiciones más recientes, En tránsito (2000), a partir de un dramatismo tranquilo, no sin desgarramiento, la artista hace del cuerpo el lugar donde todo acontece, siendo silueta,

Also connected to the theme of the demarcation of public and private territories, the pictorial work of Emilia Villegas explores, as she herself puts it, “the construction of the individual within the context and the permanent tension between selfhood and otherness existing in that relationship.”11 In this case, the human figure usually plays the central role in these tensions, which at times seem to be utter obsessions with the conflictive relationship between the

9 Sila Chanto, Comentarios sobre la obra Camas Gemelas, de la Serie Noches Blancas, 2001. 10 Emilia Villegas, en Catálogo: 20 mujeres. Arte de Costa Rica del Siglo XX (Madrid: Museo de América; San José: Museo de Arte Costarricense, 2000).

10 Sila Chanto, Commentary on Camas Gemelas, from the series Noches Blancas, 2001. 11 Emilia Villegas, quoted in Arte de Costa Rica: 20 mujeres del Siglo XX. Exh. cat. (Madrid: Museo de América; San José: Museo de Arte Costarricense, 2000).

sombra o vísceras. Límite de la figura y a la vez territorio de relaciones, el cuerpo viene a ser protagonista de una suerte de escritura simbólica, donde habitan representaciones siempre inquietantes: la figura decapitada, la cabeza cortada, las sombras que no coinciden con el cuerpo. El cuerpo es seccionado, torcido o fragmentado en alusión a experiencias de fragmentación, aislamiento y transitoriedad. Así, en casi toda la obra pictórica de Emilia Villegas subyace el tema del sujeto, a partir de los conflictivos vínculos que establece con los otros y sus contextos. Las obras recientes del costarricense Adrián Arguedas sugieren también una relación conflictiva con el contexto, dada sobre todo a través de la concepción espacial de las propuestas. En un perfecto acople de dibujo y xilografía, la serie En voz baja (2001), apuesta a la economía de medios y la sutileza del discurso, donde lo narrativo se da a partir de recursos fundamentalmente plásticos. Asistimos entonces a un desplazamiento de la figuración expresionista precedente en la obra de Arguedas, hacia austeras composiciones basadas sobre todo en el trabajo de contrastes. En ese sentido, el dibujo esmerado de las figuras se distingue de las recias impresiones de la madera, mientras los grandes espacios vacíos se contraponen a las bandas negras que, en su disposición horizontal o vertical, conforman todas las escenas. Igualmente, el oportuno manejo de las escalas y actitudes de los personajes logra indicar diferentes contextos a partir de elementos básicos. Y es a través de esas relaciones espaciales como se traman las posibles significaciones de estas obras, 56

individual and his contexts. Although the work of this Costa Rican artist is basically pictorial, her more recent creations show a shift towards an almost graphic language: minimum color, high contrast, precise delimitation of figures and simple compositions make up a proposal of concise symbolism. Here, we are looking at a reduction of pictorial techniques, as a result of which the works gain in intensity. In one of her recent exhibitions, En tránsito [In Transit (2000)], through a calm yet harrowing drama, the artist converts the body into the place where everything happens, be it a silhouette, a shadow or entrails. Border of the figure and, at the same time, territory of relationships, the body plays the central role in a kind of symbolic writing inhabited by elements which are unfailingly disturbing: the beheaded figure, the severed head, shadows that do not match the body. The body is cut into sections, twisted or made into fragments in an allusion to experiences of fragmentation, isolation and transience. In almost all of Emilia Villegas's pictorial work the subject is an underlying theme, explored through the conflictive ties he establishes with others and their contexts. Recent works by the Costa Rican Adrián Arguedas are also suggestive of a conflictive relationship with context, particularly noticeable in the spatial conception of his creations. In a perfect combination of drawings and woodcuts, the series En voz baja (2001) opts for an economy of means and a subtlety of discourse, where the narrative aspect derives from fundamentally plastic techniques. We are thus witnessing a shift from the expressionist figuration seen in Arguedas’ earlier work towards austere compositions based above all

situadas recurrentemente en torno a la imposibilidad o el absurdo. Tal vez por eso las figuras humanas de En voz baja aparecen siempre en situaciones de incomunicación y aislamiento, realizando esfuerzos que parecen inútiles: golpear una pared, subir una escalera o remar una barca a ningún lado; levantando, en fin, monumentos a la necedad y lo imposible. Las imágenes expresionistas y muchas veces sombrías de las propuestas anteriores de este artista, se han modificado ahora en un más sutil desaliento. Lo terrible no se encuentra somatizado, no está en el cuerpo, sino en las relaciones con los otros y con sus contextos. Quizás la fuerza mayor de estas obras está en que logran introducir al espectador en ese universo absurdo: la escala natural, el movimiento congelado y la fuerza contenida de las figuras que nos compulsan a completar su acción, son algunos de los recursos que Arguedas pone en juego para involucrarnos y a la vez hacernos partícipes en esas incisivas propuestas gráficas y pictóricas.

Obra en Sitio Una comprensión del espacio como concepto es la que propone el grupo conformado por Diego Britt, A1–53167 y Sylvestre Gobart en Obra en Sitio, un conjunto de acciones realizadas entre 1998 y 2000, que consistían en la inserción de rótulos con sus nombres y el título de la propuesta (Obra en Sitio No.) en diversos contextos: un espacio en remodelación, una pared blanca, un anuncio clasificado en el periódico, una pared de seguridad en una calle habanera, un cartel

on contrast. The painstakingly drawn figures stand in opposition to the rough impressions of the wood, while the huge, empty spaces are counterbalanced by the strips of black, which, in their horizontal and vertical arrangements, define the scenes. Likewise, the skillful handling of the scales and attitudes of the figures indicate different contexts thanks to the use of basic elements. It is through these spatial associations that the possible meanings of these works are woven, with impossibility and the absurd being recurrent themes. It is perhaps for this reason that the human figures in En voz baja always appear in situations of non-communication and isolation, making efforts that are seemingly useless: striking a wall, climbing stairs or rowing a boat bound for nowhere, monuments to foolishness and the impossible. In this way, the expressionist and often somber images found in the artist's previous works have gradually drifted towards a more subtle state of discouragement. In this case, the terrible is not somatized; it is not in the body but in the relationships with the others and their contexts. But perhaps the greatest strength of these works lies in the fact that they succeed in bringing the viewer into that absurd universe. The life-size scale, the frozen movement and the contained forcefulness of the figures compelling us to complete their action are just some of the resources deployed by Arguedas so as to involve us in his creation and share in his incisive graphic and pictorial ideas.

Obra en sitio An understanding of space as a concept is what the group composed by Diego Britt, A1-53167 and Sylvestre Gobart proposes in Obra en 57

presentando “colores de América Latina” en una calle de Francia, volantes repartidos en una céntrica vía de Ciudad de Guatemala, papel para envolver pan, entre otros. Sin embargo, aunque en algunas de esas acciones había lugares físicos implicados, se trataba más bien de sugerir un espacio imaginario, inmaterial, que se activara con la indicación de “Obra”, convertida en tal por la elección de los artistas. Por ello escribían en la presentación del proyecto, parcialmente documentado en formato de CD-ROM: “Una de las intenciones básicas es cuestionar el espacio, el lugar como algo concreto y absoluto del que se pueda plantear otra existencia intelectual. Partimos de la idea de sitio como un concepto intelectual y no como espacio físico ya que este es una creación del intelecto para definir un espacio x. También asumimos las acciones humanas y las actitudes como espacio, ya que cualquier creación derivada de una necesidad termina siendo un espacio que es ocupado como memoria y como información, es decir, que el espacio se convierte en un campo abstracto, solamente visible o comprensible a partir del momento en que tiene un ocupante.”11 Pero así como la existencia del “ocupante” es lo que hace posible el espacio, Obra en Sitio parece sugerir la posibilidad de la obra en tanto lugar ocupado por un concepto. Ahora bien, más allá de la evidente filiación 11 Diego Britt, A-1 53167, Sylvestre Gobart, Obra en Sitio (Guatemala: Sol del Río, 2000).

sitio [Work In Situ]. A group of actions realized between 1998 and 2000, this work consisted of the insertion of signs bearing the artists' names and the title of the project, Obra en sitio No., in different contexts: a space in the process of being remodeled, a white wall, a classified advertisement in the newspaper, a security wall on a street in Havana, a poster announcing “colors of Latin America” on a street in France, flyers handed out on a street in the center of Guatemala City and paper for wrapping bread, among others. However, although physical spaces were utilized in some of these actions, it was more a question of suggesting an imaginary, immaterial space that could be activated at the indication of that it was a “work of art,” made so at the artists' will. Accordingly, at the presentation of the project, partly documented in cd-rom format, the artists wrote: “One of our basic intentions is to question space and place as something concrete and absolute, from which a different intellectual existence may be considered. Our starting point was the idea of the “site” as an intellectual concept, as opposed to physical space, since the latter is a creation of the intellect with which to define a given space. We also regard human actions and attitudes as space, as any creation deriving from necessity ultimately becomes a space occupied as memory and as information. Space becomes an abstract field that is visible or comprehensible solely from the instant it has an occupant.”12

12 Diego Britt, A-1 53167, Sylvestre Gobart, Obra en Sitio (Guatemala: Sol del Río, 2000).

Aníbal López: 30 de junio [June 30], 2000 Performance.

conceptual de esta propuesta, valdría la pena notar la deconstrucción del objeto de arte que ella efectúa. Así, el título del proyecto podría estar referido no sólo al lugar, al espacio físico o intelectual, sino también en el sentido de obra sitiada. Y lo que puede estar asediado en este caso es un concepto enfático de Obra que involucra la suposición de un(a) Autor(idad) y las formas de atribución que ello implica. En el proyecto se lee: “Surge como un cuestionamiento a la idea de propiedad tanto de autor como de propiedad privada en la que el ser humano como los objetos son posesión de alguien o algo.”12 La propuesta de Britt, A1–53167 y Gobart, más bien se realiza como una forma de atribución simbólica —por lo demás siempre provisional— que no supone la propiedad sobre algo físico, sino la intensificación de ciertas acciones y espacios compartidos.

But just as the existence of the “occupant” is what makes space possible, Obra en sitio seems to suggest the possibility of the work as a place occupied by a concept. Beyond the obvious conceptual connection of this proposal, it is also worth noting how it effects a deconstruction of the work of art. In light of this, the title of the project might refer not only to the place, the physical or intellectual space, but also to an Obra en sitio, in the sense of “Obra sitiada” [Besieged Work]. In this case, what could be under siege is an emphatic concept of the work involving, amongst other things, the assumption of an Author(ity) and the forms of attribution that this entails. Thus, in the project, we read the following: “It arises as a questioning of the idea of ownership, in intellectual as in private property, where human beings and objects are the possession of somebody or something.”13 Hence, the proposal of Britt, Al-53617 and Gobart is carried out as a form of symbolic attribution that is always provisional and does not entail the ownership of something physical, but rather the intensification of certain shared actions and spaces.

En igual empeño de cercar la “obra” (o ponerla entre paréntesis) A1–53167 ha realizado otras acciones que, justamente, también podrían nombrarse “Obra en Sitio”. En este caso, la intervención titulada 30 de junio (2000) suspende no sólo las suposiciones asentadas sobre la obra, sino también sobre el autor y el receptor de ella. 30 de junio debe su nombre a una fecha conmemorativa del ejército guatemalteco, que la celebra con un ostentoso desfile. En el 2000, sin embargo, los militares debieron marchar sobre las huellas del carbón que había regado A1–53167 sobre la ruta del desfile, y que incluso sobrevivió a la obstinada limpieza que quisieron darle las autoridades momentos antes de la actividad. El carbón, como nos advierte Rosina Cazali, “es un material

In a similar endeavor to fence in the “work” (or to put it in parentheses), A1-53167 has staged other performances that could just as easily be called Obra en sitio. In this case, the intervention titled 30 de junio [June 30th] questions not only established presumptions regarding the work of art, but also those concerning the author and the recipient. 30 de junio takes its name from a commemorative anniversary celebrated by the Guatemalan army with an ostentatious parade. In the year

Idem.

revestido de un código bien conocido por los guatemaltecos. Es un referente directo de las tierras arrasadas, los poblados que, detrás de las batallas y masacres perpetradas por el ejército, fueron quemados para no dejar huella de lo sucedido. No obstante, la estrategia de A1–53167 es, a partir de esta noción colectiva, un cambio de papeles en una emboscada de lenguajes diseñada por él mismo.”13 En lo que Cazali describe como una “emboscada de lenguajes”, el ejército deviene un problemático objeto de arte, que no sólo se convierte en el principal destinatario de la acción, sino que en última instancia es su verdadero autor, en la medida que el imaginario social guatemalteco atribuye al ejército el rastro del carbón. Con su intervención, A1–53167 interpela ese imaginario político y social, confrontándolo con la dimensión más terrorífica de la institución armada y su nefasto papel en la historia de Guatemala. En las acciones de A1–53167, el lenguaje es, entonces, el terreno de una práctica política que tiene una indudable vocación vanguardista —y no hay que olvidar la vinculación del término vanguardia con el vocabulario militar—. Lo mismo que algunos proyectos vanguardistas, el artista guatemalteco busca medios para pasar del arte a la vida. Y en el caso de una acción como 30 de junio, esa mediación pasa por el riesgo y la fricción con el poder, expresado quizás en su forma más impúdica. Si el desfile militar se presenta como expresión enaltecedora del lenguaje del poder, la acción de A1–53167 actuó, a contramano, como una especie de arriesgada demostración del poder del lenguaje.

2000, however, the soldiers were forced to march over a trail of coal that A1-53167 had scattered along the route of the parade in such a way that the authorities' efforts to clean it up just before the ceremony began were in vain. Coal, as Rosina Cazali tells us, “is a material clad in a symbolism well known to Guatemalans. It is a direct reference to devastated land, to the towns and villages that were burnt to the ground so that no evidence remained after the battles and massacres undertaken by the army. Nonetheless, based on this collective notion, A1-53167's strategy is a switching of roles in an ambush of languages of his own design.”14 In what Cazali describes as “an ambush of languages,” the army becomes a problematic art object that not only turns into the main recipient of the performance, but also is ultimately its true author, to the extent to which Guatemalan social imaginary attributes the trail of coal to the army. So, with this action, A1-53167 interrogates that political and social imaginary, confronting it with the most horrific dimension of the armed forces and the gruesome role they have played in the history of Guatemala. In A1-53167's performances, language is thus the terrain of a political practice with an unquestionable avantgarde vocation, keeping in mind the military connotations of the term avant-garde. Just as in certain avant-garde projects, the Guatemalan artist seeks the means to move from art to life. In an action such as 30 de junio, this shift entails risk and friction with power, expressed perhaps in its most shameless form. And, if the

13 Rosina Cazali, “30 de junio o la alegoría en tiempos posmodernos,” en Catálogo Bienal de Venecia (2001), 174.

14 Rosina Cazali, “30 de junio o la alegoría en tiempos posmodernos,” in Catálogo Bienal de Venecia. Exh. cat. (2001), l74.

Confiado también en una incidencia posible del lenguaje, aunque con una postura más lúdica que abiertamente política, Federico Herrero realiza discretas intervenciones en disímiles y muchas veces desapercibidos lugares públicos: desde casetas de guardas hasta lotes baldíos. A partir ellos, Herrero inventa hipotéticas funciones, insertando signos ajenos al lugar de referencia, convirtiéndose de esa forma en un irónico activador de equívocos y absurdos: como aquellos que anuncian la venta de un cañaveral o un lote baldío en 300 colones (menos de un dólar), o el rótulo que indica un baño de damas en la caseta de un guarda. Precisamente, una de las series del joven artista costarricense registra una sorprendente cantidad de casetas de guardas, sugiriendo su propagación en el paisaje urbano, donde ha devenido una ubicua tipología constructiva (casi escultórica) diseminada por las ciudades centroamericanas como consecuencia de una violencia creciente. Las pequeñas intervenciones de Federico Herrero no parecen comparables a las grandes alteraciones que provocan; y en ello radica quizás su mayor potencia. Así, la caseta de guarda funcionaría como una discreta pero a la vez metafórica evidencia pública de sociedades fundadas en una espiral de violencia encubierta o solapada y (auto)encierros casi paranoicos. Mientras, unas fotos de vallas publicitarias en blanco refieren la imposibilidad del vacío en esos espacios ya siempre colmados, aunque sea por la demasiado evidente ausencia de información. De algún modo las propuestas de Herrero desplazan la obra desde el objeto físico hacia implícitas relaciones conceptuales que trastocan y resignifican sus supuestas funciones.

military parade is presented as a glorification of the language of power, then A1-53167's action operated in an opposite manner, like a kind of risky demonstration of the power of language,. Also relying on the potential of language, albeit from a playful rather than a political stance, Federico Herrero executes discreet interventions in a wide variety of often unnoticed public places, from guard booths, to abandoned lots. In these, Herrero invents hypothetical functions by posting signs that have no connection with the place in question, thus becoming an ironic instigator of ambiguity and absurdity. It is possible to find signs announcing the sale of a sugar cane field or an abandoned lot for 300 colones (less than one dollar), or a sign marking a guard booth as a women's bathroom. In fact, in one of the series produced by the young Costa Rican artist, there are a surprising number of guard booths, indicative of their proliferation in the cityscape, where they have become a ubiquitous (and almost sculptural) construction, built all over the cities of Central America as a way of dealing with increasing violence. The scale of Federico Herrero's small interventions does not seem comparable to the size of the disturbances they provoke, and that is perhaps where their force lies. In this way, the guard booth would act as discreet but metaphorical public evidence of societies founded on a spiral of covert or discrete violence and (self-imposed) lock-ins bordering on paranoia. Meanwhile, photographs of blank billboards refer to the impossibility of the void in these spaces which are constantly saturated, even when it is with an all too

Modos menos enfáticos de sitiar la obra misma resultan las prácticas de Roberto Lizano y Adolfo Siliézar. Así, en la serie Ensambles (2000) Lizano hace de marcos y molduras el medio fundamental de su propuesta. Ejercitado desde hace años en la práctica del ensamblaje, este artista costarricense trabaja esta vez con fragmentos de marcos de cuadros, los cuales no constituyen elementos marginales, sino la figura y el soporte, el material e incluso el tema de la representación. En tal sentido, Ensambles propone una mediación entre la reflexión sobre el arte, implícita en el gesto de fragmentación e inclusión de los marcos dentro de la obra, y una intención de representación no mimética. Teniendo en cuenta que ensamblar es juntar y acoplar, podemos advertir otros encuentros que tienen lugar en esa serie, como la peculiar relación entre lo bidimensional y el volumen. Conformadas por madera y objetos tridimensionales, las obras se presentan no obstante en el formato tradicional del cuadro, lo que se enfatiza en el uso de los marcos. Se trata, entonces, de sugerir una tensión entre un lenguaje fragmentado como el ensamblaje y su presentación en el formato convencional de la pintura de caballete. Sortear esas fronteras entre los lenguajes es, sin duda, uno de los aciertos de esta serie. El trabajo con los marcos, hechos añicos y recompuestos, significa hacer del límite del cuadro la representación misma. Es como si, incluida la frontera al interior de la obra, ya no hubiese margen. Todo lo cual significa, quizás, una metáfora de la condición contemporánea del objeto de arte, que tensa los límites —siempre imprecisos— de lo artístico. Por su parte, Adolfo Siliézar ubica su práctica en la tensión entre una intensa voluntad

evident lack of information. Herrero's proposals somehow displace the work from the physical object to implicit conceptual relationships that transform and give new meaning to its alleged functions. Less emphatic ways of laying siege to the work are perhaps to be found in the artistic practices of Roberto Lizano and Adolfo Siliézar. In the series Ensambles [Assemblages (2000)] Lizano uses picture frames as his fundamental medium. Trained for years in the art of assemblage, in this series the Costa Rican artist works with fragments of picture frames, not as marginal elements, but rather as the central figure and medium, the material and even the theme being represented. In this way, Ensambles proposes a mediation between the reflection on art, implicit in the act of fragmentation and the inclusion of frames in the work, and the intention of a non-mimetic representation. Furthermore, bearing in mind that assemblage consists of joining and attaching, we can pinpoint other encounters taking place in this series, such as the special relation between the twodimensional and volume. Made out of wood and three-dimensional objects, the works are nonetheless presented in the traditional format of the picture, enhanced by the use of frames. It comes down to a suggestion of tension between a fragmented language like assemblage and its presentation in the conventional format of an easel painting. Without a doubt, one of the greatest achievements of this series is the way in which the borders between languages are dealt with. Working with frames broken up into pieces and put together again is tantamount to converting the limits of the picture into

constructiva y un no menos enérgico deseo de destrucción. El proceso de este artista costarricense pasa primero por la más esmerada construcción de esculturas y ensambles, que luego serán arrojados al poder devastador del fuego. De tal manera, hay en ese gesto un énfasis en la intervención directa e impetuosa del autor en la obra; mientras, por otro lado, se somete el resultado final al azar y el riesgo de la destrucción. Se trata, entonces, de indicar la contradicción y no de suprimirla, de ahí que en las obras de Siliézar los cuestionamientos al poder sean expresados frecuentemente desde estructuras cercanas a una tradición de retablos e imaginería religiosa. Ahora bien, otras importantes “obras en sitio” son también las que realizan proyectos de beneficio público, como el que lleva a cabo Regina Aguilar en la pequeña comunidad ex minera de San Juancito, en Honduras. Desde 1991 esta iniciativa ha logrado implementar programas educativos, opciones laborales y de sostenimiento económico en provecho de la comunidad. En el taller fundado por Aguilar, los pobladores de San Juancito han aprendido soldadura, fundición, trabajo en cerámica, vitrales o madera, a la vez que han impartido y recibido talleres de papier maché, textiles, dibujo, etc. Lo mismo adultos que niños se han integrado a este proyecto de creación y gestión artística en un sentido amplio, logrando no sólo el desarrollo de sus potencialidades creativas, sino un efectivo soporte económico. Aguilar llama al método instrumentado en San Juancito, “una dinámica de producir aprendiendo”, y ello sugiere una posición contraria a las separaciones entre maestro y 64

the representation itself. Once the border forms part of the interior of the work, it is as if there were no longer margins. This perhaps constitutes a metaphor for the contemporary state of the art object, which stretches the always-imprecise limits of the artistic. Adolfo Siliézar's practice is set within the tension between an intense will to construct and an equally strong desire for destruction. This Costa Rican artist's process consists first of a laborious construction of sculptures and assemblages, which will be then left at the devastating mercy of fire. In this modus operandi, there is a clear emphasis on the direct and impetuous involvement on the part of the author, while the final result is left to the fortune and hazard of destruction. Here, then, the idea is to highlight the contradiction, not to suppress it. Hence, in Siliézar's works, questioning power is often expressed through structures associated with a tradition of altarpieces and religious imagery. Other important obras en sitio that cannot be forgotten are those carried out in benefit of the public, such as the one realized by Regina Aguilar in the small, former mining town of San Juancito in Honduras. Thanks to this initiative, since 1991, educational programs, and employment opportunities have been implemented to the benefit of the community. At the workshop founded by Aguilar, the inhabitants of San Juancito have learned welding and casting, the crafts of pottery, glasswork and woodwork, while organizing and attending courses on papier mâché, textiles, drawing and so on. Adults and children alike have participated to the full in this project for

alumno en el proceso docente, lo mismo que productor y receptor del proceso artístico. En este caso, la obra que se asedia, que se suspende, sería entonces aquella que supone el fruto de una creación individual. Y aquí de nuevo hallamos, de cierta forma, la realización efectiva y local de uno de los proyectos de la vanguardia: aquel que se dirigía contra la producción individual, intentando una disolución de las fronteras entre productores y receptores. En ese sentido, Simón Marchán Fiz apunta que: “el cuestionamiento de la concentración excesiva del talento artístico en el singular, nunca supone una negación del mismo. Ni la demagogia de la desaparición de diferencias entre los individuos singulares. Tan sólo implica una crítica a esa especie de secuestro de estas capacidades como fruto de la división del trabajo y de su administración. Lo que se reivindicaba eran precisamente las capacidades antropológicas de los individuos, obstruidas por una determinación histórica según el lugar que aquéllos ocupan en la producción. Y de este modo, readmitir lo estético y creativo en plenitud, reconciliado con las restantes actividades humanas.”14 Proyectos similares son impulsados en Panamá por los artistas Sandra Eleta y Arturo Lindsay, quienes han contribuido a la formación de artistas locales en Portobelo. Como nos comenta la crítica de arte y directora del suplemento cultural Talingo, Adrienne Samos: “Al lado de su casa portobeleña, Eleta creó un taller de costura artesanal para que las 14 Simón Marchán Fiz, “La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas”, en El descrédito de las vanguardias artísticas (Barcelona: Editorial Blume, 1980), 42.

the promotion and creation of art, not only developing their creative potential, but also finding an effective way to make a living. Aguilar calls the method used in San Juancito “a dynamic of producing while learning,” which would seem to indicate a position contrary to the distinctions between master and pupil found in the teaching process, and indeed, between producer and recipient in the artistic process. In this instance, the work that is besieged, that is suspended, would be the one that entails the fruit of individual creation. Here, again, we find a sort of effective, local execution of one of the avant-garde's projects: taking a stand against individual production and attempting to overthrow the barriers between producers and recipients. On this point, Simón Marchán Fiz states that: “the questioning of the excessive concentration of artistic talent in the singular never implies a negation of it, nor the demagogy of the disappearance of differences between singular individuals. It simply implies a criticism of that form of abduction of these capacities as the fruit of the division of labor and its administration. What was being revindicated was precisely the individual's anthropological capacities, obstructed by a historic determination, depending on the place occupied by the individual in the production process to, through this revindication, readmit the aesthetic and the creative in all their plenitude, reconciling them with other human activities.”15 Similar projects are being carried out in Panama by artists Sandra Eleta and Arturo Lindsay, who 15 Simón Marchán Fiz, “La utopía estética en Marx y las vanguardias históricas,” in El descrédito de las vanguardias artísticas (Barcelona: Editorial Blume, 1980), 42.

mujeres del pueblo sacaran provecho de sus talentos, sobre todo en el arte de las colchas zurcidas a retazos. Por muchos años, el taller funcionó activamente gracias a un intenso esfuerzo colectivo (ahora las mujeres trabajan por encargo). En 1997, el artista colonense Arturo Lindsay reformuló este concepto y en el mismo espacio fundó un centro para la formación de artistas dentro la comunidad, incitándolos a reflexionar sobre sus raíces y costumbres. Los más destacados, Virgilio “Janeca” Esquina y Ariel “Pajarito” Jiménez, pintan aspectos de sus rituales congo en un lenguaje personal que se sirve de elementos varios como cintas y espejos.”15 Finalmente, “obra en sitio” (es también la que Daniel Hernández realizó en conmemoración del primer aniversario de la muerte de monseñor Juan Gerardi, atrozmente asesinado pocos días después de haber presentado públicamente el informe del Proyecto Recuperación de la Memoria Histórica, que él mismo dirigió. La propuesta de Hernández, Ángel Callejero (1999), es la fotografía de un hombre, con alas de hueso, que grita; pero no desde el espacio convencional del arte, sino desde y hacia el espacio público. Para ello, este artista guatemalteco diseminó por Ciudad de Guatemala más de 30 imágenes de ese reclamo a la memoria colectiva; algo así como una emboscada de la imagen que, como la muerte, impone su presencia a la vuelta de cualquier esquina. 15 Adrienne Samos, “Arte panameño de los 90,” en Temas Centrales: Primer Simposio Regional Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales. (San José: TEOR/éTica, 2001), 26.

have contributed to the training of local artists in Portobelo. As observed by Adrienne Samos, art critic and director of the cultural supplement Talingo, “Next to her house in Portobelo, Eleta created a handcrafted clothing workshop to enable the women of the village to take advantage of their talents, especially in the art of patchwork quilts. For many years the workshop remained active thanks to a tremendous collective effort (nowadays, the women make their living by taking orders). In 1997, the artist from Colón Arthur Lindsay (b. 1946) reformulated this concept and, in the same place, founded a center for training artists from the community, encouraging them to reflect on their roots and customs. The most outstanding ones, Virgilio “Janeca” Esquina and Ariel “Pajarito” Jiménez, portray aspects of their Congo rituals in a personal language which avails itself of elements like ribbons and mirrors.”16 Finally, another obra en sitio is to be found in the work produced by Daniel Hernández to commemorate the first anniversary of the death of Monsignor Juan Gerardi, who was cruelly murdered just a few days after The Recovery of Historical Memory project's report, which he himself had directed, was presented to the public. Hernandez's 1999 work Ángel callejero [Street Angel] is a photograph of a man with wings made of bone, who shouts out, not from the conventional space of art, but from and towards the public sphere. To achieve 16 Adrienne Samos, “Arte panameño de los 90,” in Temas Centrales: Primer Simposio Regional Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales.

La belleza es monstruosa “Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo.”16 Esto escribía Freud en un texto de 1919. Y de algún modo me atrevería a sugerir una relación posible entre aquellas argumentaciones freudianas sobre lo siniestro y algunas prácticas artísticas contemporáneas en Centroamérica. Lo inquietante que puede derivar de una visión habitual es uno de los efectos más frecuentes en las propuestas de Priscilla Monge. Una de sus series iniciales se basaba en espeluznantes sentencias de muerte del siglo XIX costarricense, que la artista bordó cuidadosamente sobre lino. Y para que la impresión de “inocencia” fuera aun mayor, Monge sustituyó algunas palabras por dibujos, al modo de los cuadernos escolares que intentan facilitar la lectura mediante el apoyo visual. Sentencias de muerte (1993) revelaba, de ese modo, una violencia tanto más atroz en la medida en que se nos presenta como inofensiva. La ambigüedad, la contradicción y las oposiciones extrañamente complementarias —juego/violencia, amor/agresión, vida/muerte, creación/destrucción, víctima/victimario— son uno de los fundamentos de la práctica de esta artista, que tiene entre sus blancos la violencia y la agresión doméstica, la manipulación

16 Sigmund Freud, “Lo ominoso,” en De la historia de una neurosis infantil y otras obras. Obras Completas, v 17 (Buenos Aires: Amorrortu editores, 1976), 220.

this effect, this Guatemalan artist distributed more than thirty photographs of this call for collective memory all over Guatemala City. It was something like on ambush of the image, which, like death, imposes its presence around every corner. Beauty is monstrous “The ´uncanny` is that class of the terrifying which leads back to something long known to us, once very familiar.”17 Freud wrote this in 1919, and I would venture to suggest a possible relationship between his thoughts on the uncanny and certain contemporary artistic practices in Central America. One of the most frequent effects achieved by Priscilla Monge's work is the disturbing feeling that may derive from seeing something we are accustomed to. This is shown in one of her early series, based on spine-chilling death sentences dictated in 19th century Costa Rica, painstakingly embroidered by the artist on linen. So as to enhance the impression of “innocence”, Monge substituted some of the words with drawings in the manner of illustrated schoolbooks for learning to read. In this way, the 1993 Sentencias de muerte [Death Sentences] depicted a violence that was all the more atrocious for being presented as inoffensive. Ambiguity, contradiction and strangely complementary opposites —play/violence, love/ aggression, life/death, creation/destruction, 17 Sigmund Freud, The Uncanny, trans. Alix Strachey (Toronto: Hogarth Press, 1955).

Priscilla Monge, Cállese y cante [Shut up and sing] (detalle / close-up), 1996-1997. Máscara de box y caja musical / Boxing mask and music box. Instalación de medidas variables / Mixed-media installation. Fotografía / Photograph: Daniela Morales

ideológica, los tabúes, las relaciones de poder y subordinación. Desde esa perspectiva crítica, que percibe los procesos subjetivos y sociales en sus contradicciones y complejidad, se ubican obras como Cállese y cante (1997), donde varias máscaras de boxeo guardan cajitas de música que pueden ser activadas por el espectador, haciéndolo partícipe de una relación de velada violencia. De igual modo, las series de Boomerangs, que Priscilla Monge ha venido realizando primero en madera y luego en mármol, y en los que inscribe insultos y vejaciones varios, ubica la agresión, la violencia y el terror en un círculo de continuo retorno. En obras como Pizarras inmencionables (1999), en las que se repite hasta el agotamiento alguna prohibición —“no debo ponerme histérica”, “no 68

victim/victimizer— make up the foundations of this artist's intensely inquisitive work. Among her targets are domestic violence and abuse, ideological manipulation, taboos and relationships of power and subordination. In this critical setting, which penetrates the contradictions and complexity of subjective and social processes, we find works like the 1997 Cállese y cante [Shut Up and Sing] (1997) where a number of boxing masks contain music boxes that may be played by the viewer, who thus becomes part of a relationship of concealed violence. Similarly, the series known as Boomerangs, done first in wood and then in marble, with inscriptions in the form of insults and humiliations, situates aggression, violence and terror in a vicious cycle. Then there are

debo tener sexo con críticos de arte”, “no debo comprar más zapatos”, “no debo odiar a mis padres”, entre otras—, vuelve la ambigüedad a través de una postura aparentemente sumisa, pero que es más bien rebelde, pues bajo el manto de la privación se ponen al descubierto fenómenos cotidianos que, sin embargo, muchas veces resultan “inmencionables”. Se trata de exhibir el tabú, poniéndolo en contradicción con su naturaleza oculta o velada. En ese sentido, los trabajos de Priscilla Monge con toallas sanitarias (bolas de fútbol, pantalones, cuartos enteros forrados de esas prendas femeninas para días de regla) también comparten esa práctica de hacer visible el substrato no dicho de los tabúes y prejuicios sociales. Precisamente, una de las argumentaciones de Freud sobre lo siniestro se basa en la siguiente observación de Schelling: “Unheimlich es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz.”17 Algo ominoso puede derivar también de esa revelación sutil de los sobrentendidos culturales, de los acuerdos y convenciones sociales. Todo aquello de lo que la sociedad no quiere saber; o sabe, pero no dice. De esa discreta pero corrosiva manera, la revelación de lo oculto es una amenaza furtiva en la obra de Monge. En tal sentido, Santiago B. Olmo ha escrito: “La lucidez de su mirada tiene algo de perverso. Obliga a un enfrentamiento con los contextos intensificándolos, “normalizando” las pesadillas que se sitúan en la intimidad de lo inconfesable, insistiendo en la incomodidad.”18 17 Ibid, 241. 18 Santiago B. Olmo, “La lucidez perversa,” en Catálogo 49 Bienal de Venecia. (2001), 226.

works like the 1999 Pizarras inmencionables [Unmentionable Blackboards], in which, by repeating a number of prohibitions to the point of satiation— “I must not get hysterical,” “I must not have sex with art critics,” “I must not buy any more shoes,” “I must not hate my parents,” amongst others—ambiguity returns through an apparently submissive attitude, which is, in actual fact, unrepentant. Beneath the cloak of deprivation lie commonplace phenomena that nevertheless are often considered as being “unmentionable.” The idea here is to exhibit the taboo, placing it in opposition to its hidden or covert nature. Priscilla Monge's work with sanitary napkins (soccer balls, trousers, entire rooms covered with feminine products) also shares that practice of making visible the unspoken substratum of social taboos and prejudices. Precisely, another of Freud's deliberations on the uncanny is based on the following observation by Schelling: “Unheimlich is the name for everything that ought to have remained secret and hidden but has come to light.”18 Something uncanny might also be derived from the subtle revelation of implicit cultural understandings, of agreed-upon social conventions: everything that society does not want to know about, or knows about but does not speak of. In this discreet but corrosive manner, the revelation of the hidden becomes an underlying threat in Monge's work. Santiago B. Olmo has written the following on the matter: “There is something perverse about the lucidity of her approach. It forces a 18

Ibid.

Y la siguiente afirmación de Virginia PérezRatton —quien ha investigado muy de cerca el proceso artístico de Priscilla Monge— sugiere también ese efecto siniestro: “otro aspecto esencial en su obra es la transformación semántica de cualquier objeto cotidiano, susceptible de engendrar el más profundo horror y desencadenar nuestros miedos y fantasmas.”19 De algún modo relacionada a Priscilla Monge, tanto por el posicionamiento intencional en labores históricamente asociadas a la mujer tales la costura y el bordado, como por el inquietante efecto que deriva de sus obras, se encuentra Patricia Belli. Es sobre todo en sus instalaciones y objetos escultóricos donde se percibe ese sentimiento ominoso, que se hace mayor en la medida en que su origen se nos escurre. Y precisamente, tal imposibilidad de fijación es quizás lo que más intranquiliza en estas obras, cuya mayor potencia parece fundada en la compleja trama de tensiones que pone en juego. Así, por ejemplo, la instalación El Circo -exhibida en la VII Bienal de La Habana y luego en TEOR/éTica, San José- se emplaza en un lugar transitable, situándose en una zona indecisa entre el espacio escénico y el real. Al incorporar físicamente al espectador (aquí participante) a la supuesta función circense se le despoja de la distancia o control sobre la escena. El espectáculo, entonces, no tiene lugar ante nosotros sino incluyéndonos. Y esa permeabilidad entre el espacio del mundo y el espacio ficcional es urdida además por las cuerdas que, en su recorrido, describen cierta 19 Virginia Pérez-Ratton, “Regiones Individuales,” en: Políticas de la Diferencia (Generalitat Valenciana), 74.

confrontation with the contexts, intensifying them, ´normalizing` the nightmares that are part of an intimacy of that which cannot be confessed, insisting on embarrassment.”19 And finally, the following statement by Virginia Pérez-Ratton, who has observed Priscilla Monge's artistic process firsthand, also speaks of this uncanny effect: “Another essential aspect of her work is the semantic transformation of any commonplace object, liable to trigger a deep sense of horror and unleash our fears and phantoms.”20 Related in a way to Priscilla Monge, not only because of her intentional positioning in tasks historically associated with women, such as sewing and embroidery, but also on account of the disturbing effect of her works, is Patricia Belli. It is above all in her installations and sculptural objects where one perceives this sentiment of the uncanny, which grows as its origin slips out of our grasp. Indeed, this impossibility to pinpoint what is happening is perhaps the most disturbing element in these works, whose greatest force seems to be founded on the complex web of tensions brought into play. For instance, the installation known as El Circo ([The Circus], exhibited at the 7th Havana Biennial and later at teor/ética, in San Jose, is installed in an accessible place, an undefined area somewhere between a stage and reality. Thus, by the physical incorporation of the viewer, in this case a participant, into the would-be circus act, he is stripped of his 19 Santiago B. Olmo, “La lucidez perversa,” in Catálogo Bienal de Venecia. Exh. cat. (2001), 226. 20 Virginia Pérez-Ratton, “Regiones Individuales,” in Políticas de la Diferencia (Generalitat Valenciana), 74.

continuidad entre espectadores y figuras colgantes. Las líneas dibujadas por los cordeles implican una direccionalidad múltiple, donde no hay un único centro. Y del mismo modo que no hay un eje que ordene la mirada, podríamos sugerir que la propia visualidad es desplazada de su lugar central, para dar entrada a otro sentido: el tacto. Y es sobre todo el recurso al ablandamiento lo que acentúa esa dimensión táctil de los objetos. Así, los cuerpos blandos, vulnerables, son el modo en que la violencia y la manipulación se somatizan. De la misma forma que las operaciones que la artista pone en uso para construir las figuras —“corte” y “costura”— sugieren procesos de dolor y sanación. En ese sentido, la sutura es un acto recurrente en la obra de Belli, acaso como referencia a un proceso de curación; o al menos a su posibilidad. Se trata, en cualquier caso, de una tensión conceptual, que tiene otra de sus expresiones en la contradicción pasividad/voluntad. A la idea del “circo” —donde acróbatas y malabaristas tienen una movilidad voluntaria— se opone la ambigua sensación de marionetas o personajes colgantes inanimados e insensibles que tienen los personajes. No obstante, en algún lugar de la cuerda floja, el trapecista resiste en su precario equilibrio: y nosotros aplaudimos, sabiendo que en su pirueta también se arriesgan nuestros propios abismos. Así, las obras de Belli escamotean continuamente cualquier intento de fijación, debatiéndose a menudo entre los pares herida–convalecencia, placer–dolor, humano– inanimado, pero sin fijarse en ninguno de esos extremos. Los objetos y figuras se conforman a medio camino entre una y otra condición, pareciendo a la vez extraños y familiares. El uso de textiles —que a veces son retazos de ropa

remoteness from the scene and is unable to control it. Therefore, the show does not take place before us; we are actually in it. Moreover, this permeability between the space of the world and fictional space is amplified by the ropes, which, as they interweave, circumscribe a certain continuity between the spectators and the dangling figures. At the same time, the lines traced by the cords are suggestive of a multiple direction where there is no single center. And, just as there is no axis by which to guide one's eyes, we might suggest that the visual element itself is displaced from its central position to make room for another of the senses: touch. It is above all the softening quality that accentuates the objects' tactile dimension. Accordingly, the soft, vulnerable bodies constitute the way in which violence and manipulation are somatized. Similarly, the techniques used by the artist to construct the figures, cutting and sewing, are suggestive of processes of pain and healing. Indeed, suturing is a recurrent action in Belli's work, perhaps as a reference to a healing process, or at least to the possibility of one. In any event, we are looking here at a conceptual tension, which finds another of its expressions in the contradiction between passivity/determination. The ambiguous impression of puppets, or of inanimate and unaware suspended individuals, given off by the characters, stands in opposition to the idea of the circus, where acrobats and jugglers possess voluntary mobility. Nevertheless, the trapeze artist persists in his precarious balance on the tightrope while the rest of us applaud him, aware that with his pirouette our own abysses are also at risk. In this manner, Belli's works 71

Patricia Belli, El Circo [The Circus], 2001. Vista general en / Panoramic view at TEOR/ĂŠTica Dimensiones variables / Variable dimensions

usada— y de una labor artesanal, nos acerca a esos cuerpos que parecieran conocidos e domésticos. Sin embargo, en ellos también se percibe algo amenazante, repulsivo a veces. Y esa sensación se hace aun más próxima y turbadora cuando apela a la mirada háptica. Y es que lo familiar puede incluir lo siniestro. Así lo comprende Freud, y el término alemán lo describe con particular eficacia: unheimlich, lo no familiar, incluye también lo heimlich, lo siniestro. Como en Priscilla Monge y en Patricia Belli, algo ominoso se oculta (o se exhibe) en algunas de las obras de Joaquín Rodríguez del Paso; en particular en las series de “flores” que este artista ha venido realizando desde fines de los noventa. Si el recurso a la “pintura rosa” pudiese parecer cándido, no hay que dejarse engañar por las apariencias. En este jardín, el principio pasivo que suele significar la flor, se transforma en la más pronunciada agresividad: ni frágiles ni pacíficas, las flores son protagonistas de intercambios más bien violentos. El jardín aparece, entonces, como un espacio de relaciones: amor–odio, agresión, competencia, enfrentamiento, incomunicación. Este jardín tal vez esté menos cercano al paraíso terrenal que al concebido por los aztecas, para quienes el jardín reunía no sólo lo bello, sino también las monstruosidades de la naturaleza. Por otra parte, lo que pudiera parecer un jardín perverso, no lo es tanto por lo desviado o extraordinario de las relaciones que allí se tejen, como porque ellas tienen lugar en el espacio supuesto de la naturaleza. Aunque el jardín parece inspirado en el universo natural, conviene tener cautela, pues en él subyacen otras referencias: como a Robert Mapplethorpe, quien en su fotografía ha convertido algunas

constantly escape any attempt to define it in absolute terms, often oscillating between pairs like wound/convalescence, pleasure/pain, and human/inanimate, but never limiting herself to either extreme. In consequence, the objects and/ or figures start taking shape midway between one condition and another, rendering them strange and familiar at the same time. However, there is something threatening, even repulsive, about them. This sensation grows even more intense and disturbing when it appeals to the haptic approach, for the familiar may include the uncanny. This is how Freud understands it; the German term provides a particularly accurate description: unheimlich, the unfamiliar, also includes heimlich, the familiar. As in Priscilla Monge and Patricia Belli, something uncanny is hidden (or perhaps shows itself) in some of Joaquín Rodríguez del Paso's works. This is particularly true of the series of “flowers” that the artist has been working on since the late nineties. Although resorting to this trope of sentimental painting may seem trite, appearances can be deceiving. In this garden, the passive principle usually represented by the flower turns into utter aggressiveness: neither fragile nor peaceful, the flowers are the protagonists of violent exchanges. The garden thus appears as a space of relations: love/hate, aggression, competition, confrontation, non-communication. As a result, this garden is perhaps less like an earthly paradise than it is like the one conceived by the Aztecs, for whom the garden gathered not only beauty, but also nature's monstrosities. On the other hand, it might look like a perverse garden not so much because of the deviant or extraordinary associations in 73

flores en símbolos eróticos. Así, con explícitas referencias a ese fotógrafo, en las pinturas de Rodríguez del Paso la cala y el anturio destacan su sexualidad a través del cáliz y el pistilo; receptáculo uno, atributo fálico el otro. Pero las relaciones con el fotógrafo estadounidense significan, además, la común preferencia por una estética de lo contradictorio, de la paradoja: agresión y sublimación, naturalidad y artificialidad. En tal sentido, las obras de Rodríguez del Paso exhiben siempre una conciencia de la mediación del lenguaje, y por eso en todas sus flores encontramos alguna huella del artificio, como la deformación digital o las referencias intertextuales —a Mapplethorpe, Richter, Schnabel— que enfatizan una filiación con lo cultural. Y es que esas flores no parecen tener sus referentes en la naturaleza, sino en el arte. Como si pintar la flor natural ya no fuese posible; o a menos, como si no pudiéramos despojarnos de las múltiples referencias culturales que nos anteceden, incluidas las realizaciones de otros. Por lo demás, no hay que perder de vista que el jardín es un paisaje cultural, que se conforma bajo el cuidado del hombre. Naturaleza domesticada, el jardín se presenta como símbolo de cultura frente a la naturaleza salvaje. Y en las obras de Rodríguez del Paso, el recurso a la cita de autores reconocidos de la historia del arte reciente, traslada esa actitud “colonial” hacia el campo cultural y artístico. Se trata de un tema recurrente en la práctica de Rodríguez del Paso, quien a través del seudónimo John Nadador ha apuntado, a propósito de estas obras, una continuidad respecto a “su preocupación obsesiva con la construcción de una identidad 74

it, but rather because these relations arise in what is supposedly nature's space. Then again, despite the fact that the garden seems to be inspired by the natural universe, it is advisable to tread with care, because it contains other, underlying references: to Robert Mapplethorpe, for instance, who has turned flowers into erotic symbols in his photography. In an analogous way, explicitly referencing this photographer, in Rodríguez del Paso's paintings the calla and the anthurium highlight their sexuality through the calyx and the pistil, one as the receptacle and the other as the phallic attribute. But the connection to the American photographer also reflects a shared preference for an aesthetic of the contradictory, of the paradox: aggression and sublimation, naturalness and artificiality. In this sense, Rodríguez del Paso's works always show an awareness of the mediating role language plays. This is why it is possible to find a trace of artifice in all his flowers, such as digital deformation or intertextual references to Mapplethorpe, Richter and Schnabel, which emphasize an affinity with the cultural. These flowers do not seem to reference nature, but rather art, as if painting a natural flower was no longer possible, or at least as if we could not shed the multiple cultural references that have come before us, including the works of others. Furthermore, we must not lose sight of the fact that the garden is a cultural landscape created by the hand of man. Nature in domesticated form, the garden, in contrast to wild nature, appears as a symbol of culture. What's more, in Rodríguez del Paso's works, his quoting of established authors of recent art history transfers this “colonial” attitude to the cultural and artistic field. This is a recurrent

planteada a partir de la reflexión que implican los conceptos de otredad, de marginalidad y de exotismo”. De tal manera, el jardín puede verse como una metáfora del deseo del hombre por recobrar un supuesto paraíso perdido. Un deseo que se ha proyectado muchas veces en la visión de un “otro” exótico, cuyas producciones se han considerado muchas veces como expresiones de culturas atrasadas y salvajes. Finalmente, a pesar de la engañosa ambigüedad de este “jardín”, tal vez no habría que apartar las apariencias: la mirada avisada podría perderse cierto disfrute sensorial, obsesionada en la búsqueda del sentido y la intención. Pero un jardín puede ser aun más ominoso, como el que forma parte de la experiencia de Luis Paredes. La serie El jardín quemado recoge un trabajo que el artista realizara entre 1992 y 1998, a partir de su experiencia como fotorreportero de guerra en El Salvador. Paredes cuenta que, en campos minados habían crecido flores como marcas, ciertamente siniestras, de la zona de riesgo, y luego de las explosiones para desminar los campos, las flores quedaban quemadas. Esa visión dejó hondas huellas en el artista salvadoreño residente en Dinamarca, quien ha trabajado insistentemente el motivo de esas flores quemadas. Así, unas fotografías en close ups de flores son sometidas a procesos de fragmentación, quemado, superposición, de modo que la violencia sobre la obra parece repetir (y exorcizar) otras tantas situaciones violentas. Las flores son, además, pintadas con café, un elemento esencial en la historia económica y socio-política de El Salvador. Pero lo siniestro en esas obras es la amenaza efectiva que significan los conflictos bélicos

theme in the work of Rodríguez del Paso, who, when speaking of these creations under the pseudonym John Nadador, has pointed out his ongoing “obsessive concern with the construction of an identity founded on the reflection that the concepts of otherness, marginality and exoticism entail.” So, the garden may be seen as a metaphor of man's desire to recover a supposedly lost paradise. This desire has often been projected onto the vision of an exotic “other,” whose productions have often been considered expressions of backward, savage cultures. Finally, despite the deceptive ambiguity of this “garden,” perhaps we can, in fact, take appearances at face value: even a careful eye might miss out on the sensorial enjoyment if obsessed with the search for meaning and intention. But a garden can be still more uncanny, such as the one present in Luis Paredes' experience. The series titled El jardín quemado [The Burnt Garden] gathers work done by the artist from 1992 to 1998, when he drew on his experience as a photojournalist during the war in El Salvador. Paredes tells of the minefields where flowers grew like signs—uncanny ones, to say the least—marking the danger zone. After the explosions to rid the fields of the mines, the flowers were left to burn. There can be no doubt that this dreadful sight left a deep mark on the Salvadorian artist, who now lives in Denmark and has continued to work with the motif of the burnt flowers. Thus, closeup photographs of flowers are submitted to processes of fragmentation, burning and superposition in such a way that the violent treatment of the work seems to repeat and exorcise many other violent situations. In 75

y la violencia cotidiana: es la muerte oculta que se manifiesta, de improviso, con la más terrible naturalidad. Y de alguna forma, esas flores señalando la marca de la destrucción y la muerte, confirman la imagen del poeta guatemalteco Francisco Nájera, cuando escribió: “La belleza es monstruosa”. Y una sed de ilusiones infinita Este verso del poemario Cantos de vida y esperanza, que el poeta nicaragüense Rubén Darío escribió en 1905, nos permite retornar sobre la idea inicial de este texto acerca de una insistente mirada crítica del arte centroamericano contemporáneo, la cual ha traído consigo la posibilidad de múltiples rupturas en algunas prácticas artísticas actuales. En esos bordes se ubicarían, entonces, muchas de las propuestas comentadas en este texto, las cuales implican la interacción de una compleja trama de prácticas y efectos. Así, hemos seguido una urdimbre que se desplaza de la cercanía al barroco en sus procedimientos y visualidad, hasta algo de lo que hemos nombrado una “estética de lo siniestro”; de la imposibilidad o eficacia del lenguaje en sus formas escritas y orales, a las modalidades de formación de diferentes espacios y sus relaciones de poder. Asimismo, nos hemos acercado a obsesiones y motivos recurrentes en las prácticas artísticas centroamericanas actuales —las espinas, las referencias precolombinas y cristianas, entre otras— para luego advertir operaciones en las cuales se pone en sitio el concepto mismo de “obra” y sus supuestos fundamentales. Todos estos acercamientos resultan, desde luego, 76

addition, the flowers are painted with coffee, an essential element in the economic and sociopolitical history of El Salvador. However, in these works, the uncanny lies in the effective threat that armed conflicts and day-to-day violence signify: it is a hidden death that shows itself, quite unexpectedly, in a horrendously natural manner. Somehow, these flowers, standing as the sign of destruction and death, confirm the image conceived by the Guatemalan poet, Francisco Nájera: “Beauty is monstrous.”

And an infinite thirst for illusions This verse from the book of poems Cantos de vida y esperanza [Songs of Life and Hope], written by the Nicaraguan poet Rubén Darío in 1905, takes us back to the initial idea of this text: that of the insistent critical gaze of contemporary Central American art, which has brought with it the multiple possibilities for transgression present in some of the region's current artistic practices. Many of the proposals discussed in this article, which imply the creation of a complex fabric of practices and effects, might well be located on these borderlines. In this manner, we have traced a tight-knit complexity that, in its procedures and visuality, moves from a proximity to the baroque towards what we have chosen to call “aesthetic of the uncanny,” from the impossibility or effectiveness of language in its written and oral forms towards ways of forming different spaces and their power relationships. In addition, we have addressed the recurring obsessions and motifs present in the artistic practices of Central America (thorns, pre-Columbian and Christian references,

sólo algunos relatos posibles; un modo de vincular los fragmentos, aunque procurando ante todo resguardar su complejidad. Por eso he preferido realizar lecturas de propuestas específicas, y desde ellas aludir a los contextos con los cuales esas obras y autores dialogan. De este modo, si pudiera entonces referirse un arte centroamericano, pienso que éste habría que localizarlo, no en un discurso de líneas generalizadoras y unidireccionales, sino más bien en una extensa trama de procesos que se entrecruzan, bifurcan o encuentran. En ese sentido, Virginia Pérez-Ratton —quien desde hace algunos años viene apostando y en alguna medida ha logrado rescatar la visibilidad y circulación del arte “regional”— escribía recientemente: “…preferimos partir de las producciones artísticas individuales y, sólo desde ellas, hacer visibles los territorios específicos y los compartidos.”20 De la misma forma, nuestra propia relación crítica de complicidad con esa compleja urdimbre, ha partido de lecturas específicas en ciertas zonas enfáticas y fértiles del arte contemporáneo en Centroamérica, que hoy se mantienen abiertas a una riqueza y movilidad permanente, infinita.

20 Virginia Pérez-Ratton, “Regiones Individuales,” en Políticas de la Diferencia. Arte Iberoamericano de fin de siglo (Valencia: Generalitat Valenciana, 2001), 90.

among others) to speak of practices in which the very concept of a “work” of art and its fundamental assumptions are besieged. Nevertheless, in the end, all these approaches are, of course, mere possible narratives, a way to link the fragments while endeavoring, first and foremost, to preserve their complexity. This is why I have preferred to offer interpretations of specific proposals, and from this angle allude to the contexts with which the works and authors hold a dialogue. Thus, if it is possible to refer to Central American art as a category, I believe one would have to locate it not in a discourse of generalizing, unidirectional tendencies, but rather in an intricate fabric of processes that intersect, branch out or find one another. On this point, the following was recently written by Virginia Pérez-Ratton, who, for some years now, has been attempting, and not without some degree of success, to salvage the visibility and circulation of “regional” art: “. . . we prefer to start off talking about individual artistic productions and, from this angle alone, bring specific and shared territories into view.”21 Similarly, our relationship—critical but also one of complicity— with this complexly woven fabric, has derived from specific interpretations of certain emphatic and fertile areas of contemporary Central American art, which remain open to a permanent and infinite wealth and mobility.

21 Virginia Pérez-Ratton: “Regiones Individuales,” in Políticas de la Diferencia. Arte Iberroamericano de fin de siglo (Valencia: Generalitat Valenciana, 2001), 90.

Rolando Castellón. Hoja suelta I [Loose sheet I], 2004. Técnica mixta / Mixed Media, 11 x 8.3 in. (28 x 21 cm.)

LA VERDADERA HISTORIA DE UN PERSONAJE FICTICIO; O LA HISTORIA FICTICIA DE UN PERSONAJE REAL

THE TRUE STORY OF A FICTIONAL CHARACTER; OR THE FICTIONAL STORY OF A REAL PERSON

Estación primera: el suicida

First Station: The Suicide

Lo he dicho otras veces: El pasado es un niño

Lupo Hernández Rueda, en Cenizas No.8

Lupo Hernández Rueda, Cenizas No.8

Debe tener más de 60 años. No por su leve deterioro, ni porque esté amarillento y delicado. No por las marcas del tiempo; ni siquiera por su inconfundible manera infantil. Es porque él asegura que se trata de su primer dibujo o, al menos, es el más antiguo que conserva. En el papel hay sólo un avión y dos figuras: una que lo sigue, mientras el otro se lanza en un paracaídas.

It must be almost 60 years old. Not because of its slightly worn appearance, or because it has yellowed with age and is fragile; nor because of the marks of time or even its unmistakably childish air. It is because he insists it was his first drawing, or at least the oldest he has kept. The paper shows only an airplane and two figures: one that is following it while the other jumps out in a parachute.

La versión del adulto Rolando Castellón sobre su propio dibujo asegura que era él quien trataba de escapar. Pero el paracaídas tiene un

With regard to his own drawing, the now adult Castellón claims he was the one who was trying to escape. But the parachute has a hole in it and 79

hueco y la fuga parece un suicidio. Sin embargo, es difícil creer que el niño de seis o siete años se representara a sí mismo con bigotes. ¿Y si fuera el chico quien piloteaba el avión y otro —tal vez el padre— quien se fugaba en el paracaídas?. En ese caso, el agujero sería más bien parricida. Pero en fin, son sólo lecturas; es decir, ficciones. Como quiera, ese impulso de escapar se repetiría otras veces en la trayectoria del suicida.

the escape looks like suicide. Nevertheless, it is hard to believe a six- or seven-year-old child would draw himself with a moustache. What if it was the boy who was flying the plane and someone else—the father, perhaps—who was fleeing in a parachute? If that were the case, the hole would have been parricide instead. But these are mere readings; fiction, that is. In any event, this yearning to escape was to reappear during the course of this “suicidal” artist's career.

Es probable que el celo con que fue guardado aquel dibujo viniera de un presentimiento. Como si Berta Alegría hubiera sabido que su hijo sería artista y que aquel avioncito con estrellas podría luego considerarse una “obra”. Como si hubiera sabido que, mucho después, él también la haría artista: a ella que era mandona y costurera; a ella que era artista. No se sabe cómo, en medio del campo nicaragüense, pero Berta lo supo. Tal vez cuando vio al niño maravillado por los trazos que describía la escoba de la abuela sobre el piso de tierra. O mientras lo sabía esperando, noche tras noche, los espeluznantes cuentos de las tías. Quizá solo lo intuyó cuando lo vio proyectar, con sombras chinescas, sus propias historias; o cuando supo que las noches del hijo se llenaban de figuras fantásticas que los días iban a convertir en simples velas. Y luego hubo señales más claras, como las caricaturas de deportes que publicaba en un periódico local.

That drawing was, no doubt, jealously held onto as a result of a premonition. It was as if Berta Alegría had known her son would become an artist and that that little airplane with stars could one day be considered a “work of art.” As if she had known that, years later, he would make an artist of her too: of the bossy seamstress who was herself also an artist. No one knows quite how, but in the heart of the Nicaraguan countryside, Berta knew. Maybe it was on seeing the boy's delight at the marks made by his grandmother's broom across the dirt floor. Or when she knew he was waiting up, night after night, to listen to the hair-raising tales of his aunts. Maybe she just sensed it when she saw him cast his own stories in shadow puppets on the walls, or when she knew her son's nights were filled with imaginary figures that the days transformed into mere candles. And then there were clearer signs, such as the sports cartoons he used to publish in the local newspaper.

Pero el gusto por las historias lo llevó al cine y con este le llegó la fama, o al menos una breve popularidad: Rolando era proyeccionista y “editaba” —cortaba y volvía a pegar— las películas para compartir diminutos cuadros sensuales con los amigos. Nunca para aquellos 80

But his love of stories led him into the world of film and this, in turn, was where he achieved fame. Or at least short-lived popularity: Rolando was a movie projectionist and “edited” films—that is, he cut them up and stuck them back together again—so

jóvenes managüenses Roxana Podesta, Gina Lollobrigida o Silvana Mangano estuvieron tan cerca: en la generosa palma de la mano, como quien dice. Por eso, cuando mucho después viera Cinema Paradiso, Rolando pensó que el guión de Tornatore era casi una repetición de sus vivencias. Pero Castellón no ha dejado de compartir imágenes, de regalar pequeños asombros. Tampoco parece haber abandonado aquella manía de inventar historias, de ver figuras en las velas, personajes en manchas o, en los números, señales del destino. Siempre una cosa en el lugar de otra, como ensayando sencillas metáforas. Esa rara facultad de imagen fue, quizás, la que encontraron en el joven los directivos de la empresa que lo contrató, en un departamento de publicidad para el que trabajaría algunos años. Eso fue en San Francisco, tiempo después de que el avioncito llevara hasta allí a una firme trabajadora nicaragüense y a su hijo de diecinueve años.

that he could share the tiny erotic scenes with his friends. Never before had those young boys from Managua had such close encounters with Roxana Podesta, Gina Lollobrigida or Silvana Mangano: they literally had them in the generous palm of their hand, as the saying goes. That is why, many years later, when Rolando saw Cinema Paradiso, he felt that Tornatore's script was almost telling the story of his own life. But Castellón has not stopped sharing images, handing out little surprises. Nor does he seem to have shaken the habit of making up stories, of seeing figures in candles, shapes in stains or omens in numbers. One thing always takes the place of another as if simple metaphors were being rehearsed. This rare skill with images is perhaps what the directors of a company saw in the young man when they hired him for their advertising department, where he worked for several years. That was in San Francisco, some time after the little airplane had taken the tenacious Nicaraguan worker and her nineteen-year-old son there.

Second Station: The Mystery Man Estación segunda: el misterioso Is not the message clear? Within the season of his wings the constant drum... crown of trumpets glorify the orbit of his eye.

Is not the message clear? Within the season of his wings the constant drum . . . crown of trumpets glorify the orbit of his eye. William Beaumont, Cenizas No.9

William Beaumont, en Cenizas No.9

Es probable que haya sido una reacción a la publicidad, a su manera inmediata y su obvio mensaje, pero Castellón prefiere en sus obras algo enigmático. Debe creer que las cosas no son tan claras o que la transparencia es una

Castellón prefers his work to be more enigmatic, most likely as a reaction against advertising, its immediacy and its obvious messages. Maybe he believes things are not that straightforward, or that transparency is a fallacy. Or that in art, just as in life, not everything can be explained. In any 81

Rolando Castellón. Hoja suelta II [Loose sheet II], 2004. Técnica mixta / Mixed Media, 11 x 8.3 in. (28 x 21 cm.)

falacia; o que en el arte, como en la vida, no todo se puede explicar. De cualquier modo, resulta curioso que, desde principios de los setentas, quienes han escrito sobre su obra han topado con un cierto “misterio”. Cuando obtuvo el premio en la Bienal Centroamericana de Pintura de 1971, la prensa hablaba del “desconocido”, el “misterioso”. Y más tarde escribiría el crítico de un diario en San Francisco: “Es evidente que Castellón está sumamente interesado en las antigüedades de Centroamérica y sus complejidades, las cuales traduce a un idioma plástico en sus diseños abstractos. Castellón hace mucho más que 82

event, since the early seventies, those who have written about his work have, strangely enough, all encountered a certain air of “mystery.” When he was awarded a prize at the Central American Painting Biennial in 1971, in Costa Rica, the press spoke of the “newcomer,” the “mystery man.” And a San Francisco newspaper critic later wrote: “Castellon is obviously interested in Middle-American antiquity and translates its complexities of surface design into abstraction. He does a great deal more than that, however; by using dark washes - blacks and deep browns - shot full of subdued light he creates remarkable effects of mystery and

esto, pues cuando usa acuarelas negras y café oscuro llenas de luces tenues, crea notables efectos de misterio y tragedia. Objeto desconocido es uno de sus títulos favoritos, y varios de sus dibujos al carbón o a brocha sugieren la sensación que se debe sentir al descubrir un semidestruido e indescifrable monumento protegido por la densidad de la selva en una civilización perdida.”1 Un año después de aquel escrito, y a propósito de su muestra Paisajes y objetos, aseguraba otra reseña: “Un cierto horizonte es sugerido y el sentido de espacio continúa más allá de la superficie, expresando una cualidad oscura y siniestra. No es posible pasar frente a ellos sin percibir el misterio que los rodea.”2 Y tal vez no fue posible, porque no sólo para el público estadounidense la obra plástica de Castellón pareció misteriosa, quizá indescifrable. Cuando la influyente crítica latinoamericana Marta Traba se refirió a su trabajo de los setentas, mencionaría la “calidad de textos misteriosos que tiene toda la obra de este período.”3 Incluso en Nicaragua, una cierta idea de misterio rodeó también su lectura. Así, el poeta Pablo Antonio Cuadra escribiría de su compatriota:

tragedy. Unknown Object is one of his favorite titles, and many of his charcoals and brush drawings suggest the feeling one must have on discovering a ruined, untranslatable monument of a civilization covered with the denseness of the jungle.”1 A year later, another review, this time in connection with his Paisajes y objetos [Landscape and Objects] show, stated: “A horizon of sorts is suggested, and space goes beyond the surface. Altogether they convey a brooding, ominous quality. It is hard to walk by them and not perceive the mystery held with in.”2 And maybe it was impossible, because it was not only his US audience that found Castellón's work mysterious—baffling, even. When the influential Latin American critic Marta Traba referred to his work from the seventies she mentioned the “quality of obscure texts present in all the works of this period.”3 Even in Nicaragua its reading was veiled in a certain air of mystery. The poet Pablo Antonio Cuadra thus wrote of his fellow countryman:

“Rolando Castellón, el más inquieto experimentador de nuestros artistas, dueño de una imaginación plástica poderosamente nutrida de magias ancestrales: mira el mundo o lo inventa con ojos del indio. Las influencias modernas u orientales (como la del arte zumi

“Rolando Castellón, the most relentless experimenter of all our artists, who possesses a powerful creative imagination nurtured by ancestral magic, observes the world or shapes it through the eyes of the Amerindian. Modern or oriental influences (such as that of Japanese Sumi-E art) do not interrupt but, rather, enhance the flow of his indigenous vitality, which flourishes in all manner of forms:

1 Alfred Frankenstein, San Francisco Chronicle, Mayo 31, 1973. 2 Judith L. Dunham, Artweek, Oakland, Mayo 25, 1974. 3 Marta Traba, “Mirar en Nicaragua,” El Pez y la Serpiente, Managua, 1981, 77-78.

1 Alfred Frankenstein, San Francisco Chronicle, May 31, 1973. 2 Judith L. Dunham, Artweek, May 25, 1974. 3 Marta Traba, “Mirar en Nicaragua,” El Pez y la Serpiente, Managua, 1981, 77-78.

japonés) no interrumpen —sólo enriquecen— la circulación de su savia indígena que le florece en toda clase de manifestaciones: caligrafías misteriosas, collages cargados de magia, revivencias de plástica prehispanas, regresos oníricos de ritos y sueños indios y objetos. Castellón desliza la pintura hacia la escultura, creando, con verdadera hechicería, toda clase de objetos: poesía concreta, conversión de significados totémicos o mágicos en pura emoción plástica. Misterios que se tocan.”4 Misterios, en todo caso, que no se leen. Porque aunque juega con textos y caligrafías, la obra plástica de Castellón no quiere ser legible. Al contrario, intenta a veces devolverle una cierta ilegibilidad a la escritura. Es lo que pasa cuando convierte en dibujos las páginas de un libro: enmarañando cada letra como si quisiera liberarla de la estricta codificación del alfabeto. Se trata de formas, no de mensajes por descifrar. Por eso disfruta, y simula, ciertas caligrafías orientales que aprecia en tanto dibujos.

mysterious calligraphy; collages laden with magic; revivals of pre-Hispanic plastic art; oneiric regressions of indigenous rituals and dreams; and objects. Castellón blends painting into sculpture to conjure up all kinds of objects, creating true poetry, turning totemic or magical values into pure plastic emotion: mysteries that make a connection.”4 Mysteries, in any event, not meant for reading. Because although he toys with texts and calligraphy, the work of Castellón does not ask to be read. On the contrary, he sometimes attempts to reinstate a degree of illegibility into the writing. That is what happens when he transforms the pages of a book into drawings: entangling each letter as if he were trying to free it from its strict alphabetical code. It has to do with shapes, not with deciphering messages. That is why he appreciates and simulates certain types of oriental calligraphy, which he values as drawings.

Como si quisiera ponerle un tope a lo referencial, Castellón enreda la línea, desarrolla motivos, multiplica variaciones. Algunos trabajos de los setenta parten de elementos figurativos que se van complicando hasta hacerse irreconocibles. En la serie de dibujos en tinta La historia de la humanidad contra sí misma, hay escenas y figuras apenas anunciadas en un intrincado tejido de líneas. Pareciera que sus obras, sobre todo las más tempranas, están animadas por una cierta idea de tejido, que va conectando puntos, tramando imágenes. Después de todo, no sería raro: hijo de costurera se hizo tejedor.

As though wishing to put a limit on the referential, Castellón jumbles lines, develops motifs, and repeats variations. Some of his works from the seventies are based on figurative elements that are complicated further and further until they become unrecognizable. The series of ink drawings entitled La historia de la humanidad contra sí misma [The History of Mankind against Itself] includes hints of scenes and figures within an intricate web of lines. It appears that his works—in particular the earliest—are prompted by the idea of a fabric that joins points together to shape images. It would not, after all, be

4 Pablo Antonio Cuadra, El Pez y la Serpiente, Managua, 1981.

Si aun hoy no es posible pasar frente a sus obras sin percibir el misterio, es tal vez porque Castellón mira, y nos hace mirar, a la naturaleza, la vida, el amor, incluso a la muerte, como misterios que no trata de desentrañar. En cambio, lo que nos comparte se parece más a su propio asombro. Pero tal vez el misterio fue la coartada de alguien que trabajó para la muy estricta academia norteamericana, sin grados académicos; o quien, carente de estudios formales de arte, posee sin embargo un extraordinario sentido plástico. Más de uno debió pensar que el misterioso podría ser un impostor.

Estación tercera: el impostor Mon nom? Quel est mon nom? Mira Simian, en Cenizas No. 10

unusual for the son of a seamstress to turn out to be a weaver. If, even today, it is impossible to walk past his work without perceiving the air of mystery, it is perhaps because Castellón sees, and makes us see, nature, life, love, and even death, as mysteries that he does not attempt to unravel. What he does reveal to us, however, looks more like his own sense of wonder. But maybe mystery was the alibi of someone who worked for the very strict North American academy without academic qualifications; or who, lacking any formal training in art, nonetheless possesses an extraordinary sense of artistic creativity. Many must have believed the mystery man to be an impostor.

Third station: The Impostor Mon nom? Quel est mon nom?

En el estudio de Rolando Castellón hay un número de Repertorio Americano donde está subrayado: “A pesar de la claridad del papel de creador del Moyocoyatzin, su figura queda incomprensible, misterioso y lejano. Por esta razón se llamaba también el ´Dios desconocido`”. Y en otro lugar destaca: “Este Dios omnipresente, Dios ubicuo, no tiene casa ni imagen en ninguna parte, como los otros dioses del pueblo texcocano. En cambio representa una fuerza indefinible, como demuestra la variedad que tiene de nombres de distintos significados: Tloque nahuaque, él dueño del cerca y del junto`; Moyocoyatzin, él que se inventa a sí mismo`; y él que es como la noche y el viento`. Esta variedad se debe también a la tendencia de los indígenas

Mira Simian, Cenizas No. 10

In Rolando Castellón's studio there is a copy of Repertorio Americano in which the following is underlined: “Despite the fact that Moyocoyatzin's role of creator is clear, his personality remains incomprehensible, mysterious and distant. This is why he is also known as the ´unknown god`.” And he also highlights: “There is neither image of nor shrines to this omnipresent, ubiquitous god anywhere, which is not true of the other Texcocano gods. Nevertheless, he represents an indescribable force, as demonstrated by his various names with different meanings: Tloque nahuaque, ´master of the near and 85

de emplear varios nombres para sus ideas abstractas, y demuestra la ambigüedad y la dualidad que están en su percepción del universo. Como ese ´Dios desconocido`, es incomprensible, no puede tener un solo nombre. Sus nombres describen variadas funciones de la deidad en el universo.”5 Es probable que aquel escrito de 1979 sirviera para fundamentar una práctica que Castellón parece haber iniciado años antes, a juzgar por la biografía de su primer heterónimo6: Moyo Coyatzin. Nacido en Chorotega, Mesoamérica, en el año de 1947, Moyo expuso de manera individual a partir de 1974. Desde entonces, su obra sería exhibida en: Galería Gilda Puletti, San Francisco, California (1974); Louis Malle Room, Galería El Ojo, San Francisco, California (1982); Centro de Comunidad Internacional, San Rafael, California; Estudio de Moyo Coyatzin, San José, Costa Rica (1986); Parque Municipal, San Francisco, California (1988); Theresa Mullen Gallery, San Francisco, California (1996); Arteum, San José, Costa Rica (1996).

the together`, Moyocoyatzin, ´he who invents himself` and ´he who is like the night and the wind`. This multiplicity is also the result of the Amerindian tendency to use different names for abstract ideas, and demonstrates the ambiguity and duality present in the way they perceive the universe. The latter is incomprehensible, as is this ´unknown god`, and as such cannot have one name only. The names describe the deity's different roles in the universe.”5

Un proyecto insistente de Moyo fue el llamado Naturaleza muerta abandonada, que consistía en un manojo de hierba dejado en sitios tan

In all probability that article from 1979 served as the basis for a practice Castellón appears to have initiated years before, judging from the biography of his first heteronym6: Moyo Coyatzin. Born in Chorotega, Mesoamerica, in the year 1947, Moyo began having solo shows in 1974. Since then his work has been exhibited in: the Gilda Puletti Gallery, San Francisco, California (1974); the Louis Malle Room, El Ojo Gallery, San Francisco, California (1982); the International Community Center, San Rafael, California; Moyo Coyatzin's Studio, San Jose, Costa Rica (1986); Civic Center Park, San Francisco, California (1988); the Theresa Mullen Gallery, San Francisco, California (1996); Arteum, San Jose, Costa Rica (1996).

5 Nancy L. Campbell, “Un personaje de E. Cardenal: Netzahualcoyotl, hombre, poeta y leyenda.” Repertorio Americano, 5:2 (1979), 22. 6 Si prefiero hablar de heterónimos -y no de seudónimos- en el caso de Rolando Castellón, es porque de algún modo lo encuentro cercano al poeta Fernando Pessoa, quien explicaba de este modo su invención: “Obra heterónima es la del autor fuera de su persona; la de una personalidad completa fabricada por él, como podría serlo la de cualquiera de los personajes de cualquiera de sus dramas” (Fernando Pessoa, “Páginas íntimas de Auto-Interpretacao,” (Lisboa: Ática, 1966), 93)

5 Nancy L. Campbell, “Un personaje de E. Cardenal: Netzahualcóyotl: hombre, poeta y leyenda.” Repertorio Americano 5:2 (1979), 22. 6 If I prefer to speak of heteronyms —and not pseudonyms — in Rolando Castellón's case, it is because in a way I consider him similar to the poet Fernando Pessoa, who explained his inventive faculties in the following manner: A heteronymous work is that of the author outside himself; that of a personality that is totally fabricated by himself, as could be the case regarding any of the characters of any of his dramas” (Fernando Pessoa, Páginas íntimas e de AutoInterpretação (Lisbon: Atica, 1966), 93.

Rolando Castellón. Portada interior trasera / Back inside cover, Cenizas # 1, 1979 Tinta y metal sobre papel / Ink and metal on paper, 6.3 x 4.3 in. (16 x 11 cm.)

diversos como El Bosque Negro, en Alemania (1975), la Finca de James Haritas, en Houston, Texas y El Castillo, en Heredia, Costa Rica (1978), también en el Centro George Pompidou, de París y en el Victoria & Albert Museum, de Londres (1979). Otras acciones de Coyatzin tuvieron lugar en un parque público de Tokio, Japón (1980) y en un viaje por tierra desde San José de California a San José de Costa Rica (1993). Asimismo, participó en 1994 como editor invitado de la revista Cenizas y en 1997 como organizador, junto al escritor Osvaldo Sauma, del evento “Artistas poetas”, en San José. Otros datos en la biografía de Moyo Coyatzin lo describen como “andarín de profesión, que ha viajado por casi todo el planeta y periodista

One of Moyo's recurrent projects, titled Naturaleza muerta abandonada [Abandoned Still Life], consisted of leaving a handful of grass in places as diverse as The Black Forest in Germany (1975), the country home of James Haritas in Houston, Texas, and El Castillo in Heredia, Costa Rica (1978), as well as the Georges Pompidou Centre in Paris and the Victoria & Albert Museum in London (1979). Other actions by Coyatzin took place in a public park in Tokyo, Japan (1980) and on a road trip from San Jose, California to San Jose, Costa Rica (1993). Likewise, in 1994 he participated as guest editor in the magazine Cenizas, and as organizer—in conjunction with the writer Osvaldo Sauma—of the 1997 event “Artistas 87

independiente que ha escrito sobre los temas más insignificantes, incluyendo arte.”7 Rolando cuenta que un sueño le reveló una antigua tradición indígena: en el cambio de siglo, era preciso cambiar también de nombre, de persona. Por eso, dice, 1999 terminó con una retrospectiva de Rolando Castellón y el siglo siguiente conocería a Crus Alegría. Pero quizá el impostor nunca soñó tal cosa y Crus tampoco se estrenó en el 2000. Una exposición individual en el 2003, en el auditorio del periódico La Nación, incluía dibujos realizados por Alegría desde 1975. Algunos datos biográficos afirman que es originario de Nicaragua, pero que apenas ha vivido en ella. En el año de su nacimiento (1956), Alegría fue trasladado a los Estados Unidos, donde se educó y pasó la mayor parte de su vida. Se dice que ejerció profesionalmente el diseño y la construcción de maquetas arquitectónicas; y que, a pesar de dibujar desde muy temprana edad, su obra es prácticamente inédita. Crus reside en Costa Rica desde 1985.8 Otras fuentes afirman que “José de la Crus Alegría y Grijalba es el verdadero nombre del artista nicaragüense Rolando Castellón, en homenaje a su bisabuelo y abuelo materno” y justifica el heterónimo argumentando: “Es interesante mencionar que en la cultura indígena mesoamericana el cambio de nombre, y el juego de asumir personajes diferentes según la ocasión, era una característica propia del folclore. En Méjico por ejemplo, las 7 Texto inédito, 1998. 8 Texto inédito, Crus Alegría, Dibujos al blanco desde el negro, 2003.

poetas” [Poet Artists] in San Jose. Other details in Moyo Coyatzin's biography describe him as a “professional globetrotter who has traveled almost the entire planet, and an independent journalist who has written about the most insignificant subjects, including art.”7 Rolando tells how an old Amerindian tradition was revealed to him in a dream: at the turn of the century one also had to change one's name, one's person. This is why, he adds, 1999 ended with a Rolando Castellón retrospective and the next century would introduce Crus Alegria. But perhaps the impostor never really dreamed such a thing, and Crus never made an appearance in 2000. A solo exhibition in 2003 at the newspaper La Nacion's auditorium included drawings by Alegria dating from 1975. There is biographical information that claims he is from Nicaragua but has never lived there. In the year of his birth (1956) Alegria was taken to the United States where he was educated and spent most of his life. It is said that he worked professionally as a designer and building architectural models and that, despite the fact that he produced drawings from a very early age, his work has not, by and large, been exhibited. Crus has been living in Costa Rica since 1985.8 Other sources claim that “Jose de la Crus Alegria y Grijalba is the real name of the Nicaraguan artist Rolando Castellón, in homage to his great-grandfather and maternal grandfather” and justify the heteronym 7 Unpublished text, 1998. 8 Unpublished text, Crus Alegria, Dibujos al blanco desde el negro [White drawings from black], 2003.

varias deidades asumidas por el rey poeta Netzahualcóyolt; o el uso de máscaras para representar animales en danzas rituales. En Nicaragua, los nombres originales de las dos figuras cumbres de su historia fueron Félix García y Augusto Calderón9; el famoso personaje humorístico teatral conocido como El Güegüense, pero también como Macho Ratón el gran impostor; y las máscaras de españoles usadas en danzas callejeras; o la costumbre de los campesinos de cambiar de nombre año tras año; sin olvidarnos del uso hasta el presente de la tradición de abreviar los nombres o el despectivo mote o apodo.”10 Los nombres describen variadas funciones, decía aquel texto de Repertorio Americano. Y es posible que Castellón también necesitara varios nombres para sus muy variadas funciones: como artista, curador, editor, activista, gestor de eventos de diverso tipo, desde poesía hasta música y performance. “Rolando is a man of many parts”, escribiría como recomendación un alto funcionario del Museo de Arte Moderno de San Francisco.11 Y, de algún modo, los heterónimos le han servido también para hacer trampa: escribe de su propia obra como si hablara de un tercero; participa como artista en exposiciones en las que también es curador; anuncia que se retira como estrategia mediática, para luego aclarar que se trataba de uno de sus heterónimos.

9 Los nombres de Rubén Darío y Augusto César Sandino, respectivamente. 10 Texto inédito, Crus Alegría, Semejanza (sic), 2003. 11 Michael McCone, Associate Director for Administration, San Francisco Museum of Modern Art, Marzo 31, 1981.

saying: “It is interesting to note that in the indigenous culture of Mesoamerica, changing names and the game of adopting different personalities according to the occasion was a characteristic trait of their folklore: in Mexico, for example, different deities were adopted by the poet king Netzahualcoyolt and masks were used to represent animals in ritual dances. In Nicaragua, the original names of the two key figures in its history were Félix García and Augusto Calderon9; the famous theater comedian known as El Gueguense was also known as Macho Raton, “The Great Impostor”; the masks of Spaniards were used in street dances; a rural tradition involved changing names year in year out; and let us not forget the tradition, still in use today, of abbreviating names or using derogatory nicknames.”10 Names describe various activities, according to that Repertorio Americano text. And it is possible that Castellón also required several names for his very wide range of occupations: artist, curator, editor, activist, organizer of different kinds of events, from poetry to music and performance. “Rolando is a man of many parts,” wrote a senior official from the San Francisco Museum of Modern Art, in a recommendation.11 And, in a way, the heteronyms have also helped him to play tricks: he writes about his own work as if he were writing about another person, he participates as an artist in exhibitions which he also curates, he 9 The names of Ruben Dario and Augusto Cesar Sandino, respectively. 10 Unpublished text, Crus Alegria, Semejanza (sic) [Resemblance (sic)], 2003. 11 Michael McCone, Associate Director for Administration, San Francisco Museum of Modern Art, March 31, 1981.

El impostor no hace caso a las demandas de coherencia del sistema del arte. El más interesado en la consistencia del nombre de autor, en la firma del artista, es el mercado. Castellón lo sabe bien y lo desdeña. Por eso cambia de nombre cuando quiere —incluso sin precisión—, y es usual que sus propuestas murales incluyan obras de otros autores con los cuales se identifica. El uso de heterónimos cuestiona la idea de autoría como una unidad, aunque las complejidades de lo que Foucault ha llamado la función autor12 terminen por forzar la rectitud de las atribuciones. Para cada función, pero también para cada experiencia cultural, Rolando Castellón necesitó tal vez un personaje. Moyo es la sangre indígena, “sin las experiencias de la cultura ajena.”13 Crus fue llevado a los Estados Unidos en el mismo año de su nacimiento. Moyo es Rolando sin Occidente; Crus es Castellón sin Nicaragua. Tal vez porque quien ha vivido desde muy joven entre Centroamérica y Estados Unidos, quien ejerció como profesional en instituciones norteamericanas en las que abrió un espacio para minorías como afroamericanos y chicanos, quien sobre todo reivindica su 12 Foucault caracteriza los discursos portadores de lo que denomina función autor. En primer lugar, se trata de objetos de apropiación, lo que remite a una forma especial de propiedad. Por otra parte, la función autor no se ejerce de manera universal y constante sobre todos los discursos, y además deviene de operaciones complejas que van más allá de la espontánea atribución de un discurso a un individuo. Por último, la consideración del autor no como el individuo real, sino que comprende una pluralidad de ego —lo que Foucault llama “varias posiciones sujeto”—. Michel Foucault, ¿Qué es un autor? (México: La Letra Editores 1990). 13 Texto inédito, 1981.

announces that he is retiring as a publicity stunt and later claims it was one of his heteronyms. The impostor takes no notice of the art system's demands for coherence. It is the market which is most interested in the consistency of the name of the author, in the artist's signature. Castellón is well aware of this and scorns it. This is the reason he changes his name when he wants—often to the point of confusion—and his mural proposals often include the works of other authors who he relates to. The use of heteronyms questions the idea of authorship as a whole, although the complexities of what Foucault termed author function12 end up forcing the honesty of the attributions. Castellón perhaps required a different character for each occupation, as well as for each cultural experience. Moyo is the indigenous blood “that has not experienced foreign culture.”13 Crus was taken to the United States the same year he was born. Moyo is Rolando without the West; Crus is Castellón without Nicaragua. It may be that he, who, from a very early age, was moving back and forth between Central America and the United States; 12 Foucault characterizes the discourses containing what he calls author function in the following ways: Firstly, they are objects of appropriation that arise from a particular type of ownership. Secondly, the author function does not affect all discourses in a universal and constant way, and it is also the result of complex operations, not merely the spontaneous attribution of a discourse to an individual. Lastly, the author is not as a real individual but rather a plurality of the ego—what Foucault calls “simultaneous selves.” Michel Foucault, “What is an author?” in Aesthetics, Method and Epistemology, Essential Works of Foucault, vol. 2, trans. Robert Hurley et al.; ed. James D. Faubion (New York: New York Press, 1998). 13 Unpublished text, 1981.

Rolando Castellรณn. Carta encontrada [Found Letter], 1999 Tinta y barro / Ink and mud, 11 x 8.3 in. (28 x 21 cm.)

estirpe indígena, no ha logrado conciliar las diferencias culturales, y prefiere vivirlas como personas distintas.

Estación cuarta: el conceptual Telepathic Music to/from Cenizas it reveals the minute poem(s) we have no time or power or will to write as the daily miracle unfolds. it comes from joy and goes to joy. it sends others and it wishes self the pure energy wave of no-comparison Robert Filliou, en Cenizas No. 6.

Un seudónimo menos frecuente, Donaire Quixote, firmaría como editor invitado del número 4 de Cenizas, la revista de literatura y arte que Castellón iniciara en 1979. Bajo el título de “Pséudo-Nym” y los subtítulos “Tout est de l'art” y “One-man thoughs on paper”, esa edición de mayo de 1980 constituye, tal vez, la mejor prueba del acercamiento de Rolando a prácticas del arte conceptual. En “Pseudo-Nym” casi todo parece conceptual: desde la prioridad a las ideas anunciada en el título, hasta el énfasis en la información y los juegos lingüísticos. Alguien pudo pensar que aquellas páginas de Cenizas venían de un convencido conceptualismo, a juzgar por el insistente recurso de presentar documentos, cifras, textos, fotografías. Pero es evidente que se trata de ecuaciones absurdas, escritos

worked professionally in North American institutions in which he created opportunities for minorities such as Black people and Chicanos; and, above all else, lays claim to his indigenous stock, has been unable to reconcile these cultural differences, and prefers to experience them as separate entities. Fourth Station: The Conceptual Artist Telepathic Music to/from Cenizas it reveals the minute poem(s) we have no time or power or will to write as the daily miracle unfolds. it comes from joy and goes to joy. it sends others and it wishes self the pure energy wave of no-comparison Robert Filliou, Cenizas No. 6.

A less frequent pseudonym, Donaire Quixote, was used to sign as guest editor of issue No. 4 of Cenizas, the art and literature magazine that Castellón began in 1979. Under the title of “Pseudo-Nym” and the subtitles “Tout est de l'art” and “One-man thoughts on paper”, this May 1980 issue is perhaps the best proof of Rolando's encounter with conceptual art practices. In “Pseudo-Nym” almost everything appears conceptual: from the precedence of the ideas indicated by the title to the emphasis on information and play on words. One could have been led to believe that those pages out of Cenizas were the result of a firm belief

inútiles, falsos enigmas. Como si quisiera hacer fracasar la comunicación, el Donaire Quixote enfrentaría a sus lectores con preguntas imposibles y textos absurdos. A estas alturas, no es difícil leer el gesto de Castellón como una crítica a ciertas prácticas conceptuales: a su lenguaje críptico, a su distante hermetismo. Sin embargo, es posible que el cuestionamiento surgiera apenas como travesura, pues si hay un aire común en esos gestos es el humor. Es chistoso, por ejemplo, cuando una página ofrece “this space available as a free public service”, al tiempo que llena todo el espacio ofrecido. O cuando acompaña las fotos de una valla en el océano y la de una carpa destruida con las indicaciones de AC y BC (after y before Christo's). Pero Castellón no sólo le haría guiños al autor de los empaquetados. En otro lugar, citaría a Robert Smithson, a través de la foto de una construcción en el desierto, de la que salen aparentes “derrames”. Tal vez la apropiación de esos gestos era una manera de celebrarlos; quizás los repetía para comprenderlos: “But is it art?”, preguntaba un rincón de Cenizas. Pero en las páginas de la revista, aparecerían también otros nombres del arte avanzado de su tiempo: un texto de Robert Filliou, un poema dedicado a George Maciunas, un dibujo de Sol Lewit. Curiosamente, con quien parece tener una afinidad más cierta —en su reverencia a la naturaleza y el arte— no se menciona en ningún sitio: Joseph Beuys.

in conceptualism, judging by the insistence on presenting documents, figures, texts and photographs. But these are obviously absurd equations, useless writings and false enigmas. As though wishing to make communication fail, Donaire Quixote confronts his readers with impossible questions and absurd texts. At this stage, it is not hard to read Castellón's gesture as a criticism of certain conceptual practices: their cryptic language, their aloof impermeability. Nevertheless, this questioning is possibly just the result of a prank, since, if these gestures have anything in common, it is their humor. It is amusing, for example, when a page offers “this space available as a free public service,” whilst filling the entire space it is offering; or when photos of a fence in the ocean and one of a ruined tent are accompanied by the instructions AC and BC (After and Before Christo). But Castellón's nod to the author of the packages and wrapped objects was not an isolated incident. Elsewhere, he quoted Robert Smithson, by using a photo of a building site in the desert, apparently springing “leaks.” Perhaps the appropriation of these gestures is a way of celebrating them; maybe he repeated them in order to comprehend them: “But is it art?” retorted a corner of Cenizas. However, other names linked to the art of his time appear in the pages of the magazine: there is a text by Robert Filliou, a poem dedicated to George Maciunas, a drawing by Sol Lewitt. Strangely enough, the artist he seems to have most in common with in his reverence of nature and art, Joseph Beuys, is not mentioned at all.

Estación quinta: el arqueólogo

Fifth Station: The Archaeologist

5-4-3-2-1-0 as if the things of today were becoming again the things of yesterday

George Linze, en Cenizas No.14

George Linze, Cenizas No.14

En el primer número de Cenizas, Dionisio Alegría suscribe un “Industrial Archaeological Object”. Se trata de un abrelatas en varias versiones: el objeto y dos imágenes. Uno y tres abrelatas, podría ser su proposición. Pero Castellón estaría menos interesado en el juego tautológico que en la presencia del objeto; y menos en el objeto mismo que en el sujeto que presupone. Cuando inserta un cuerpo físico en la página —una grapa, un pequeño exvoto, una flor— abre también un lugar para la subjetividad. De ahí que todos, absolutamente todos los números de Cenizas incluyan algún detalle manufacturado, que hace de cada ejemplar una pieza única y la huella especial de un sujeto.

In the first edition of Cenizas, Dionisio Alegría signed an “Industrial Archaeological Object,” which was several versions of a tin can opener: the object and two images. “One and three can openers,” could be his proposal. But Castellón was less interested in the tautological game than in the presence of the object; and less interested in the object itself than in the subject it presupposes. When he inserts a physical object onto a page—a staple, a small votive offering or a flower, for example—he is also opening up its subjectivity. Thus, each and every one of the editions of Cenizas includes some small manufactured item which makes each copy unique, holding the distinct trace of a subject.

Pero el trabajo de Castellón tiene algo de arqueología, esa disciplina “de los monumentos mudos, de los rastros inertes, de los objetos sin contexto y de las cosas dejadas por el pasado.”14 En su caso, tal vez se trate menos de interrogar al pasado que de dotar al presente de un cierto espesor. Como en aquel Objeto industrial arqueológico, que data de 1979, las piezas de Castellón son cosas recientes en busca

However, the work of Castellón has an archaeological air about it, a sense of that discipline which deals in “silent monuments, inert traces, objects without context, and things left by the past.” 14 In his case, it is perhaps less about questioning the past than infusing the present with a kind of denseness. Castellón's pieces are contemporary objects in search of the past, as exemplified by the 1979 Industrial

14 Michel Foucault, La arqueología del saber, Siglo XXI editores, (México 1985), 11.

14 Michel Foucault, The Archeology of Knowledge, trans. Sheridan Smith (New York: Random House, 2010).

Rolando Castellón. Hoja encontrada [Found sheet], 1993 Grafito, tinta y collage / Graphite, ink and collage, 11 x 4.7 in. (28 x 12 cm.)

de pasado. De modo inverso al de la historia del arte —que privilegia la función estética de producciones cuyo origen pudo ser utilitario o ceremonial—, Castellón fabrica un contexto para sus propuestas estéticas. Para ello, el dispositivo museográfico —a la manera de una sala de arqueología o de historia natural—, así como la pátina de barro y la incierta datación, colaboran en el efecto de antigüedad de las piezas. Ya en 1983, la reseña de una exposición apuntaba: “Estos objetos se resisten a ser juzgados como escultura tradicional, pues están llenos de sugerencias de funciones previas.

Archaeological Object. Contrary to the history of art, which favors the aesthetic function of production, the origin of which may have been practical or ceremonial, Castellón creates a context for his aesthetic proposals. To this end, the museum environment collaborates—in the style of an archaeological gallery or a natural history exhibition hall—along with the mud patina and uncertain dates, in imbuing the pieces with a veil of antiquity. By 1983 a review of one of his exhibitions was already claiming that these objects “resist judgment as traditional sculpture by bristling 95

Rolando Castellón. Instalación en la muestra Rastros, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo / Installation at the exhibit Rastros [Traces], Museum of Contemporary Art and Design, Costa Rica, 2005. Fotografía / Photograph: Roberto Vargas

Pareciera que pertenecen a vitrinas de un museo de Antropología y no a una galería de arte.”15 Muchos años después, Castellón tendría la oportunidad de exponer sus obras en el contexto de producciones precolombinas. La herencia del barro se exhibió en el Museo del Jade “Fidel Tristán” de Costa Rica, en una sala contigua a la extraordinaria colección de piezas de jade. Moyo Coyatzin escribiría que era una exposición definitiva para Rolando Castellón, mientras éste se camuflaba como guarda de salas para garantizar, y disfrutar, el simulacro.

with connotations of prior function. They look as if they belong in the glass cases of an anthropology museum rather than on the walls of a commercial gallery.”15 Many years later Castellón was to have the opportunity to exhibit his works in the context of pre-Columbian production. La Herencia del Barro [A Legacy of Mud] was shown at the Fidel Tristán Jade Museum in Costa Rica, in a gallery alongside its extraordinary jade collection. Moyo Coyatzin was later to write that it was a definitive exhibition for Rolando Castellón, whilst the latter disguised himself as a museum attendant in order to secure—and enjoy—the farce.

Estación sexta: el accidental Sixth Station: The Accidental Artist Why Why Why Why Why Why Why not?

Why Why Why Why Why Why Why not?

Geoffrey Cook, en Cenizas No.18

Geoffrey Cook, Cenizas No.18

Si pasa un bicho, quedará su huella. Si algo aparece en el camino, es posible que termine en el museo. Si alguien se asoma a la instalación de una muestra, podría acabar participando. En la obra de Rolando Castellón cualquier contingencia es incorporada sin conflicto. Como si el artista tuviera la misma autoridad de sus ayudantes, o la de un aguacero o un insecto, su trabajo acoge los más variados azares que tienen lugar en el proceso. Y es usual que celebre cada accidente —sobre todo si viene de una causa natural— como si él mismo lo hubiera deseado: “es perfecto”, suele decir.

If an insect passes through, its trail remains. If something appears along the way, it may end up in the museum. If someone peeps in when an exhibition is being hung, they could end up taking part in it. In the work of Rolando Castellón, any eventuality is readily incorporated. It is as if the artist had the same authority as his assistants, or that of a rainstorm, an insect or a dog; his work brings together a vast array of random incidents that take place during the process. And it is not uncommon for him to celebrate every

David Izu, Artweek, Agosto 13, 1983.

David Izu, Artweek, August 13, 1983.

Rolando Castellón. Cenizas 31 = Múltiples, 1985 Publicación / Publication, 6.3 x 8.7 in. (16 x 22 cm.) 200 ejemplares / copies

Ni principio, ni fin; ni adentro, ni afuera: la propuesta de Castellón refuta esos límites. Y no es raro que la recepción de su trabajo pase por un momento de incertidumbre: qué es obra, quién la produjo. Los trabajos con barro, pero también sus múltiples estudios de elementos naturales, se van conformando en el cruce entre el azar y la intencionalidad. Como si prefiriera completar la imagen ya sugerida en la materia misma, Castellón busca en la forma orgánica la base de otras combinaciones. Los elementos naturales y los construidos parecen compartir un juego de espejos: una forma repite la otra y la multiplica. Hace algunos años, una reseña de su trabajo aseguraba: “En su (arqueo) lógica, Rolando Castellón intuye y enfatiza la pre-existencia de forma en los llamados “objetos encontrados”; así descubre línea en

accident—especially those resulting from natural causes—as if he himself were willing them to happen: “that's perfect,” one often hears him saying. No beginning, nor end; no inside, nor outside. Castellón's proposal rejects these limits. And it is not unusual that his work should be met with a moment of doubt: What makes something a work of art? Who produced it? The mud pieces, but also his numerous studies of natural elements, are gradually built up at the crossroads between chance and intentionality. As if he would prefer to complete the image already implied in the material itself, Castellón looks for the source of other combinations within the organic form. The natural and constructed elements seem to share in a mirage effect: one form reflects another and

la misma forma que Colón descubrió América (accidentalmente).”16 Accidental, pero inequívocamente. Queda siempre la duda sobre un autor que deja tanta participación al azar y a la vez parece absolutamente convencido de su intención. Tal vez tiene tan claro lo que quiere, que ningún accidente podría distraerlo; quizás pone su propia incertidumbre en manos del azar. En todo caso, sorprende que en los inicios mismos de su carrera un crítico anticipara: “El arte de Rolando Castellón, con todo su aire de quieta modestia, es notablemente seguro acerca de los efectos visuales que desea demostrar y también en la habilidad técnica que es empleada para crear tales efectos.”17 Cuesta, aun, creer en la casualidad de esos efectos visuales; y ya se ha dicho que nada hay menos azaroso que aquello que pretende hacerse al azar.

Estación séptima: el paradójico For making love to our friends For not making love to our friends

repeats it. Some years ago a review of his work declared that “Castellon's archaeological style emphasizes the ´pre-existence` of form in so-called 'found objects'; thus he discovers line much as Columbus ´discovered` America.”16 Accidentally, but unmistakably. There is always room for doubt regarding an author who leaves so much participation to chance and, at the same time, seems absolutely convinced of his intention. Perhaps he is so clear as to what he wants that no accident could distract him; perhaps he leaves his own uncertainty to chance. In any event, it is surprising that in the early stages of his career one critic was quick to point out that “Rolando Castellón's art, with all its air of quiet modesty, is remarkably confident in respect to the visual effects it seeks to project, and also in the technical ability used to create those effects.”17 It is still hard to believe the coincidence of those visual effects and, as it has been said before, that there is nothing less accidental than something one tries to do by accident. Seventh Station: The Paradoxical Artist

Anónimo, en Cenizas No.13

100

For making love to our friends For not making love to our friends

Deliberado o azaroso, tal vez no importe tanto. Ni antiguo o reciente, ni claro o misterioso, ni auténtico o impostor. Con las obras de Rolando, conviene quizás que nos alejemos de la disyunción, de esa inclemente ó, para desplazarnos al dominio de las conjunciones, al

Deliberate or accidental, maybe it doesn't matter that much. Neither outdated, nor contemporary, neither clear-cut nor

16 Paula Tin Nyo, Artweek, Febrero 4, 1991. 17 Alexander Fried, San Francisco Examiner, Diciembre 16, 1970.

16 Paula Tin Nyo, Artweek, February 4, 1991. 17 Alexander Fried, San Francisco Examiner, December 16, 1970.

Anonymous, Cenizas No.13

reino del “cerca y del junto”. Castellón prefiere la paradoja y muchos de sus trabajos se basan precisamente en contradicciones lógicas. Así, en lo que parece un guiño a Leonardo, ha hecho una serie de armas imaginarias que se atacan a sí mismas: una espada de filo romo; una escopeta con el cañón invertido. Paradojas es también el título de una extraordinaria serie de 1999, en la que Castellón trastoca la percepción de las propiedades físicas del objeto. Así, contradiciendo la retórica de las cualidades del material, lo que a primera vista parece metal, no es otra cosa que papel higiénico, del mismo modo que la dureza y resistencia no es sino la fachada de una extrema fragilidad. Tal vez por eso la presencia insistente en sus obras de las espinas de pochote: una imagen de amenaza y hostilidad que, sin embargo, es también bella y útil, pues el árbol respira por ellas. “Se miente para proteger la verdad”, ha escrito Moyo.

Estación octava: el religioso It is that part of the world to which you pray when you are alone again

mysterious, neither authentic nor an impostor. Where the work of Rolando is concerned, it is perhaps better to avoid distinctions, that stern or, and veer, instead, towards conjunctions, towards the realm of the “near and the together.” Castellón prefers paradox and many of his works are based precisely on logical contradictions. Thus, in what appears to be a nod to Leonardo he has produced a series of imaginary weapons that attack themselves: a sword with a blunt blade, a shotgun with an inverted barrel. Paradojas is also the title of an extraordinary series from 1999 in which Castellón disrupts the perception of the physical properties of an object. In this manner, and contradicting the rhetoric of the material's qualities, what at first appears to be metal is none other than toilet paper, in the same way that hardness and resistance are merely a front for extreme fragility. This is perhaps the reason for the insistent presence in his work of the thorns of the pochote tree. It is an image of threat and hostility, but at the same time one of beauty and practical use: the tree breathes through its thorns. “One lies to protect the truth,” Moyo once wrote. Eighth Station: The Religious Man

John Berry, en Cenizas No.14

Tal vez no sea una certeza, pero algo como una vaga intuición vincula las obras de Rolando con elementos rituales. Sus tempranos “Ídolos”, sus “Chamanes”, sus “Objetos rituales”, han justificado la insistencia en relacionar sus obras con lo sagrado. No sorprende, entonces, que tanta gente haya encontrado en sus piezas ecos de creencias indígenas o magias ancestrales.

It is that part of the world to which you pray when you are alone again John Berry, Cenizas No.14

Perhaps it is not for certain, but something resembling a vague intuition links Rolando's works with ritual elements. His early “Ídolos” [Idols], “Chamanes” and “Objetos rituales” 101

Rolando Castellón. De la serie Paradojas (1 de 4 piezas) / From the Series: Paradoxes, 1999. Técnica mixta sobre hierro y papel / Mixed media on iron and paper, 11.9 x 11.9 in. (30 x 30 cm.)

Una lectura en ese sentido la aportaría incluso Marta Traba, cuando escribió: “Pero aun cuando la intención del artista no sea crear un fetiche, el tratamiento de los objetos indica sin duda alguna la necesidad de inventar cosas que carezcan de función y de utilidad dentro de una visión pragmática, pero que pertenezcan al servicio mayor de los exorcismos y la magia.”18 18 Marta Traba, “Mirar en Nicaragua”, El Pez y la Serpiente, Managua, 1981, 77-78.

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[Ritual Objects] have justified the insistence on associating his works with the sacred. It is hardly surprising, therefore, that so many people have found echoes of indigenous beliefs or ancestral magic in his pieces. One such reading was made by Marta Traba, when she wrote “But even when it is not the intention of the artist to create a fetish, the way he deals with objects indicates, without the slightest doubt, his need to invent things that, from

Pero aunque juegue con aspectos místicos o rituales, es difícil creer que las producciones de Castellón pertenezcan a un territorio distinto del artístico. Más que poner el arte al servicio de un fin sagrado, pareciera que Rolando aprovecha el efecto ritual como una manera de enaltecer el arte mismo. Lo que busca para sus obras tendría que ver más bien con la idea de “aura”. Con la convicción de un acto de fe, hace poco Rolando afirmaba públicamente: “el arte es mi religión”. De una manera imprecisa, despreocupada de los rigores de la institución religiosa, la obra de Castellón está permeada también por una cierta tradición cristiana, de la que Rastros daría cuenta. Así, por ejemplo, dispuso en pareja dos de sus personajes en papel y barro, llamándolos Adán y Eva. Mientras, los nichos en las altas ventanas del museo, fueron trabajados a manera de estaciones: cada uno como una especie de altar que iba marcando el recorrido de un supuesto vía crucis. Al final de ese trayecto colocaría, entonces, una cruz hecha del tronco espinoso del pochote. Pero en su versión del relato cristiano, Rolando rechaza el sacrificio, dibujando una escalera como alternativa al crucificado. Y tal vez importe menos la incierta lectura iconográfica, que el aire de liturgia que recorría la muestra. Pero si el gesto de Castellón puede ser llamado “religioso”, sería sobre todo en el sentido prístino de re-ligar, de volver a atar. Toda su obra parece empeñada en establecer un vínculo con la vida, con la naturaleza; y el método que sigue para establecer esos lazos es el de la vecindad, el de una cosa al lado de la otra. De este modo conforma sus colecciones de

a pragmatic point of view, lack any practical purpose or function, but that belong to the higher service of exorcism and magic.” 18 But although he toys with mystical or ritual aspects, it is hard to believe that what Castellón produces belongs to a realm other than that of art. Rather than placing art at the service of a sacred function, it seems Rolando takes advantage of the ritual effect as a way of ennobling art itself. What he is seeking in his work has more to do with the idea of “aura”. Rolando recently stated publicly, with the conviction of an act of faith, that “art is my religion.” A loose sense of the Christian tradition, free from the rigors of the institution of religion, also permeates the work of Castellón, as would be seen in Rastros [Traces]. Thus, for example, two of his paper and mud characters were arranged as a couple, and named Adam and Eve. Meanwhile, the niches of the high museum windows were treated as Stations of the Cross: each one an altar of sorts, marking the stages of what is meant to resemble a Via Crucis. At the end of this path he placed a cross made out of the thorny trunk of the pochote tree. However, in his version of the Christian story, Rolando rejects the sacrifice, drawing a ladder as an alternative to the crucifixion. And maybe the uncertain iconographic reading is less important than the air of liturgy which permeated the exhibition. But if Castellón's gesture can be described as “religious” it would be, above all, in the pristine sense of “re-ligare”, to bind again. Thus, it 18 Marta Traba, “Mirar en Nicaragua,” El Pez y la Serpiente, Managua, 1981, 77-78.

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Rolando Castellรณn. Los continentes reintegrados [The continents rejoined] / Gaia Map, Vista de instalaciรณn / View of the installation, Rastros [Traces], MADC, 2005.

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elementos naturales; así trabaja sus murales y dibujos. Por eso, si hay una figura que puede describir la obra de Castellón sería la metonimia, que se basa en la contigüidad. El orden de Rolando es también el de una cosa a la par de la otra; como el Tloque nahuaque, “el dueño del cerca y del junto”. Y es posible que esa obsesión de juntar elementos afines, de acompañar una cosa con otra, fuera también el acto más extremado de un solitario. Estación novena: el enamorado

Je ne sais pas vraiment si tu t'es absentée: Je me couche près de toi, je me lève avec toi, Dans mes rêves tu es avec moi. Si des larmes envahissent mes yeux c'est Qu'alors tu as ébranlé mon cœur Aztèque, en Cenizas No. 5

El gesto de juntar, de buscar lo semejante en las diferencias, podría ser también el acto de un enamorado. No por gusto se le dice “ligar” al cortejo amoroso. No por gusto el trabajo de Castellón —en sus obras como en sus curadurías— es el de ligar. Pero tal vez el amor le entró por la costura. Si uno piensa en todo el tiempo que debió pasar Rolando viendo coser, no es difícil encontrar en su trabajo una cierta memoria de aquella práctica. Como en la costura, trata a menudo de unir varias piezas en un contexto común. Lo mismo debió hacer Berta Alegría cuando componía sus patchworks, esas prendas que el hijo conserva y exhibe entre sus más grandes tesoros. 106

seems, all of his work persists in establishing a connection with life, with nature, and the method he uses to extend those ties is that of vicinity, of placing one thing next to another. This is how he builds up his collections of natural elements; this is how he works on his murals and drawings. This is why, if there is a figure of speech that could be used to describe the work of Castellón it would be metonymy, which is based on proximity. Rolando's order is also that of one thing beside another; just like the Tloque nahuaque, the “master of the near and the together.” And it is possible that this obsession with bringing together common elements, of accompanying one thing with another, may be the most extreme act of a solitary individual. Ninth Station: The Lover Je ne sais pas vraiment si tu t'es absentée: Je me couche près de toi, je me lève avec toi, Dans mes rêves tu es avec moi. Si des larmes envahissent mes yeux c'est Qu'alors tu as ébranlé mon cœur Aztèque, en Cenizas No. 5

The act of joining, of seeking similarity in differences, could also be the act of someone in love. It is no coincidence that the expression “hook up” is used to describe the act of courting. Nor is it a coincidence that Castellón's work—in both his art and his curatorial work—is about hooking things up together. But maybe love got to him through the seams. Considering all the time Rolando must

Rolando Castellón. Objeto encontrado [Found object], 1990 Técnica mixta / Mixed media, 23.6 x 15.8 in. (60 x 40 cm.)

Rolando es un enamorado y un entusiasta de la poesía. El poeta, se dice, es Moyo. Castellón sin embargo es quien firma un “autorretrato” manuscrito, en el que declara: “Aun me queda el sueño de ser salvado en todos los sentidos por aquel amor que disfrazado de presa, me cazará curándome de mi libertad de polvo y luces artificiales. Yo que bohemio de nacimiento y sin documentos me expongo voluntariamente, todas las noches a ser detenido.”19 No es raro que sus exposiciones contengan mensajes de amor, más o menos cifrados. En los últimos años, hemos visto “RAM” por todas 19

Rolando Castellón, manuscrito, 1999.

have spent watching his mother sewing, it is not difficult to find traces of this activity in his work. As in sewing, he often attempts to join several pieces together within a common context. Berta Alegría must have done the same in her patchwork—those garments that her son conserves and exhibits among his most treasured possessions. Rolando is a lover and enthusiast of poetry. Moyo is the poet, so they say. It is Castellón, however, who signs a handwritten “self-portrait” in which he declares: “I still dream of being saved, in every sense of the word, by a love that, disguised as prey, will hunt me down, curing me of my freedom built

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partes; y aunque pretende ser una señal para un solo destinatario, es probable que el tronco de un árbol en Bajamar guarde su clave. Lo cierto es que prefiere trabajar con artistas mujeres y que en algunos de sus estudios-galerías sólo han exhibido ellas. Otras veces las elige como público exclusivo, como cuando ubicó sus obras —las de Crus Alegría— en un baño de mujeres.20 Pero si algo habla de amor y vida en la obra de Castellón es el barro, un elemento que no ha cesado desde 1981: “Uso barro como una metáfora para describir la generosidad de la tierra”, ha dicho.21 En su obra, el barro aporta no sólo un extraordinario recurso plástico, sino un pensamiento y una posición vital, guiados por un profundo respeto y un verdadero asombro por los misterios de la naturaleza. Estación décima: el fugitivo The fact is it never stops living Georges Linze, en Cenizas No. 14

Se resiste a que le tomen fotografías, aunque hay quien asegura que, al rechazarlas, Rolando garantiza que no faltará en las fotos. Lo cierto es que prefiere salir de espaldas, o apenas como una silueta con sombrero que debe recordarle a Sandino. Como quiera, no sorprende esa resistencia de Castellón a fijarse en una imagen. 20 En la exposición Una más de mujeres, unas mujeres de más, curada por Clara Astiasarán, Centro Cultural de España, San José, 2006. 21 La herencia del barro, Costa Rica, 1996

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of dust and artificial lights. I, a born bohemian with no identity papers, voluntarily expose myself, every night, to being detained.” 19 It is not uncommon for his exhibitions to contain more or less coded messages of love. In recent years we have seen “RAM” pop up everywhere; and although it appears to be a sign for a single recipient, it is likely that the trunk of a tree in Bajamar holds the key. The fact is he prefers to work with women artists and in some of his studio-galleries they alone have shown there. On other occasions he chooses them as exclusive audience, for example, when he hung his pieces— those of Crus Alegría—in a women's toilet.20 But if anything speaks of love and life in the work of Castellón it is mud, an element he has used repeatedly since 1981: “I use mud as a metaphor to describe the generosity of the earth,” he has said.21 In his work mud is not just an extraordinary plastic component, but also a way of thinking and an attitude towards life, drawn from a profound respect for and genuine awe of the mysteries of nature.

Tenth Station: The Fugitive The fact is it never stops living Georges Linze, Cenizas No. 14

19 Rolando Castellón, manuscript, 1999. 20 In the exhibition Una más de mujeres, unas mujeres de más, curated by Clara Astiasarán, Centro Cultural de España, San José, 2006. 21 La Herencia del Barro, Costa Rica, 1996

Sabe, tal vez, que es algo más estable que la vida y a él, en verdad, le importa lo vivo. El fugitivo, bien lo sabe, es el tiempo. Por eso, más allá del encanto por la naturaleza, lo que pone en primer plano el componente orgánico es el tiempo. En la obra de Castellón, los elementos naturales están vivos; lo que también se puede decir: muriendo. Las flores, los insectos, las semillas, la hierba son cosas que crecen, que se descomponen, que huelen. No hay nada fijo en esas obras que mutan continuamente, que transcurren. Como contagiadas por la efímera duración de lo orgánico, las exposiciones de Castellón se asumen también como procesos. Rastros fue distinta cada día; pues cada día iba agregando algún elemento, alterando algún detalle. La muestra, entonces, tenía lugar como una performance que se hace en tiempo real. Así, Rolando incluye el transcurso como un componente importante de la obra. Sin embargo, no lo hace a la manera del cine y otros medios basados en el tiempo, sino de una forma mucho más simple, acaso más entrañable: a través de lo orgánico. Después de todo, como en el cine, el antiguo proyeccionista nos ofrece una imagen que también “sucede”. Las obras de Castellón son, al fin, estados que pasan, como las estaciones, como la vida. No extraña, entonces, que el tiempo aparezca como una de sus obsesiones. Y bastaría revisar algunos números de Cenizas para encontrar preguntas o rodeos al “extraño animal del tiempo”, como lo llamaba un poeta en la revista. “Life is a contradiction if there is

He does not like having his photograph taken, although some say that this resistance is a guarantee that Rolando will be in all the photos. The fact is he prefers to be photographed with his back to the camera or as a faint silhouette with a hat, which no doubt reminds him of Sandino. In any event, it comes as no surprise that Castellón does not like to be set down in an image. He knows, perhaps, that it is something more stable than life and what really matters to him is what is alive. He knows only too well that the fugitive is time. This is why, above and beyond the sense of wonder regarding nature, what the organic component brings to the forefront is time. In the work of Castellón, the natural elements are alive; in other words, they are also in the process of dying. Flowers, insects, seeds, grass are all things that grow, decompose, smell. There is nothing static about these pieces that are in a constant state of change, of transmutation. Castellón's exhibitions are also processes that appear to have been tainted with the ephemeral nature of the organic. Rastros [Traces] was different every day, because every day he added a new element or made some slight change. As a result, the show took place in the style of a performance presented in real time. Rolando thus includes the passage of time as an important component in his work. However, he does not do so in the style of cinema or other time-based media, but in a much simpler and perhaps more intimate manner: via the organic. The former projectionist does, after all, just like in the cinema, present us with an image that is also “happening.” 109

to be death”, apareció en el segundo número de Cenizas y, desde entonces, esa frase ha aparecido en otros escritos del artista. “No concibo el concepto de no estar vivo,”22 ha dicho también. Pero si Rolando está preocupado por el tiempo, su manera de responderlo podría encontrarse en el valor del instante. Unas gotas de lluvia a punto de caer del muro: la precisa conjunción de un momento y una cierta luz en un lugar. “All being is in the moment”, escribía Natasha Borovsky-Hidalgo en el número 11 de Cenizas.

Estación undécima: el culpable

Parabienes a ti, Graham Bell, que inventaste el teléfono. Tu voz vence obstáculos y malentendidos y corta la niebla de los vocablos indispensables como todas las hélices de que puede disponer un poeta que gasta como un nabab la riqueza fácil de las comparaciones Ledo Ivo, en Cenizas No.10

El currículo profesional de Rolando Castellón consigna que del 2002 al 2006 fue Miembro del Comité de Tutores de la Galería Nacional, en San José, Costa Rica; desde 1999, Director de ARTEUM, en San José; de 1994 a 1999 fue Curador Jefe en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica; de 1983 a 1992 22 Rolando Castellón, Por instinto: Guztchlimotl y sus milagros, n.d.

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The works of Castellón are, ultimately, states that pass, like the seasons, like life. It is hardly surprising, therefore, that time turns out to be one of his obsessions. One only has to browse through a few copies of Cenizas to find questions or a tangled web woven around that “strange creature Time,” as one poet put it in the magazine. “Life is a contradiction if there is to be death,” appeared in the second edition of Cenizas and, since then, this same phrase has been used in other texts by the artist. “I cannot conceive of the idea of not being alive,” 22 he has also said. But if Rolando is preoccupied with time, his way of responding to it could perhaps be found in the value of the moment. A few drops of rain just about to drip off a wall: the precise point at which a moment and a particular ray of light meet in a given place. “All being is in the moment,” wrote Natasha Borovsky-Hidalgo in issue 11 of Cenizas. Eleventh Station: The Guilty Parabienes a ti, Graham Bell, que inventaste el teléfono. Tu voz vence obstáculos y malentendidos y corta la niebla de los vocablos indispensables como todas las hélices de que puede disponer un poeta que gasta como un nabab la riqueza fácil de las comparaciones Ledo Ivo, Cenizas No.10

22 Rolando Castellón, Por instinto: Guztchlimotl y sus milagros, n.d.

Estudio de Rolando Castellón / Rolando Castellón's studio. Fotografía / Photograph: Roberto Vargas

consta que fue Director de la Mary Porter Sesnon Art Gallery, de la Universidad de California, en Santa Cruz; de 1972 a 1981 fue Curador de exposiciones en el San Francisco Museum of Modern Art, de California, y de 1969 a 1971 fue Co-fundador y Director de Galería de la Raza, San Francisco, California. Todo eso no lo haría responsable de la extraordinaria labor en la promoción y educación artística que ha realizado. Una tarea que desde muy temprano siguió una clara posición política: al lado de los que están en

Rolando Castellón's résumé includes being a member of the National Gallery Tutors' Committee from 2002 to 2006 in San Jose, Costa Rica; Director of ARTEUM, San Jose, since 1999; Chief Curator of the Costa Rican Museum of Contemporary Art and Design from 1994 to 1999; Director of the Mary Porter Sesnon Art Gallery, University of California, Santa Cruz, from 1983 to 1992; Curator of Exhibitions, San Francisco Museum of Modern Art, California, from 1972 to 1981; and Co-founder and Director of Galería de la Raza, San Francisco, California, from 1969 to 1971.

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desventaja, sea por razones raciales, de género, de edad, etc. Castellón no sería culpable si no lo hubieran sancionado ya los siguientes testigos: Gerald Norland, Director, San Francisco Museum of Modern Art, December 21, 1972: “Esta carta es escrita como referencia para el Sr. Rolando Castellón, quien trabajó en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, desde el 1ro de Mayo, 1972. El Sr. Castellón se empleó como Director Artístico-Curador del Intercambio Intercomunitario del Museo (Museum Inter-Community Exchange, MIX). Su labor fue proveer un enlace con artistas. galerías y proyectos cooperativos de arte de comunidades minoritarias. Supervisó un programa comunal de pintura de murales, efectuados por artistas de la comunidad en Hunters Point, Japantown, Chinatown y el distrito de Fillmore. El Sr. Castellón mantenía una buena relación con líderes de comunidades minoritarias.” Ernst Shurmann, Director, Goethe Institute San Francisco, September 24, 1979: “Solo después de un corto tiempo fue que me di cuenta de sus habilidades como curador de arte, que me impresionaron, no solo por su conocimiento fundamental en su profesión, si no también por su involucramiento personal en la dirección artística y con artistas que considera especialmente prometedores.” Stephen Goldstine, President, San Francisco Art Institute, September 28, 1979: “He conocido a Rolando Castellón por más de nueve años. En la década pasada he tenido amplias oportunidades de observar su trabajo profesional y su impacto, tanto localmente, como a nivel nacional. Durante este tiempo la Galería de la Raza se hizo tan importante como cualquier galería comunitaria de este país. 112

All this has not prevented him from being responsible for extraordinary work in artistic promotion and education, a task that, from a very early stage, had a clearly political position of solidarity with those who were underprivileged due to race, gender, age, etc. Castellón would not be guilty of this had the following witnesses not declared as much: Gerald Norland, Director, San Francisco Museum of Modern Art, December 21, 1972: “This letter is written as a reference for Mr. Rolando Castellón who worked at the San Francisco Museum of Modern Art from May 1, 1972. Mr. Castellón was employed as Art Director-Curator of the Museum's Inter-Community Exchange (MIX). His role was to provide a liaison with minority community artists, galleries and cooperative art ventures. He supervised a number of exhibitions which were installed in the Museum's MIX galleries. He supervised a program of community mural painting which was effected by community artists in Hunters Point, Japantown, Chinatown and the Fillmore district. Mr. Castellón maintained an easy rapport with the leaders of the minority community.” Ernst Shurmann, Director, Goethe Institute San Francisco, September 24, 1979: “Only after a short period of time I became aware of his expertise as a curator of art who not only impressed me with his fundamental knowledge in his profession but also by his personal involvement in art directions and artists, which he considers especially promising.” Stephen Goldstine, President, San Francisco Art Institute, September 28, 1979: “I have known Rolando Castellón for over nine years. In the past decade I have had ample opportunity to observe his

Esto se debió, en gran medida, al alcanze de la visión de Rolando y la forma tan seria y eficaz en que estableció la Galería desde el inicio. Su trabajo en el Museo de Arte Moderno de San Francisco también ha tenido un impacto significativo a nivel regional y nacional. Su amplia experiencia con artistas aún no establecidos, de comunidades hartamente ignoradas por grandes instituciones, sirvió al museo y a la comunidad del arte de manera muy efectiva. Allan M. Gordon, California State University, Sacramento, March 18, 1983: “Rolando es uno de esos héroes olvidados del arte del Área de la Bahía, especialmente entre los grupos del llamado “Tercer Mundo” y del arte comunitario.” Stefan Baciu, “Cenizas: Palabras en libertad”, revista Tierra y Libertad, México, 1981: “En realidad, Cenizas ha traído con cada número algo de nuevo, insólito e inédito, no tanto gráficamente (no se puede perder de vista el hecho de que Rolando Castellón no es sólo el editor de la revista, sino, al mismo tiempo, tipógrafo, encuadernador, compaginador, administrador y “manager”), sino también poéticamente, por medio de poesías y textos escritos en su mayoría en español y en inglés, pero también en “chicano” y en francés, en alemán y hasta en rumano, alternándose los poemas con dibujos, vigentes o ilustraciones que representan, de cierto modo la “marca” de esta hoja tan simpática, tan singular y tan valiente, porque sabe mantener —en un tiempo cuando desde Nicaragua llega tanta poesía que es más bien cartel político y cursilería— la poesía pluralista que también es lo que suelo llamar la “poesía en libertad”.

professional work and its impact both locally and nationally. During this time the Galeria de la Raza became as important as any community gallery in this country. This was due in no small measure to the breadth of Rolando's vision and the serious, effective way he established the Galería from the start. His work at the San Francisco Museum of Modern Art has also had a significant impact both regionally and nationally. His broad experience with not yet established artists, from communities too long ignored by major institutions, served the museum and the art community very effectively.” Allan M. Gordon, California State University, Sacramento, March 18, 1983: “Rolando is one of the unsung heroes of Bay Area art especially among so-called ´Third World`” and community art groups.” Stefan Baciu, “Cenizas: Palabras en libertad” [Cenizas: Words Set Free)] in the magazine Tierra y Libertad, Mexico, 1981: “Cenizas has, in fact, brought something innovative, unusual and unprecedented to each edition, not so much from a graphic point of view (let us not forget that Rolando Castellón is not only the editor of the magazine, but also the typographer, bookbinder, assembler, administrator and manager), but also as regards poetry, with poems and texts written mainly in Spanish and English, but also in Chicano, French, German and even Rumanian, alternating poems with drawings, vignettes or illustrations which, to a certain extent, are the “stamp” of this extremely charming, unique and brave work because—at a time when so much Nicaraguan poetry is political propaganda or overly sentimental—it knows how to uphold pluralistic poetry, which is also what I like to call ´poetry set free`.” 113

Estación duodécima: el boxeador

Twelfth Station: The Boxer

Fíjate bien amigo, Una cosa es preparar tus armas y otra muy distinta es la guerra

Héctor Carrillo, en Cenizas No. 3

Dice Rolando que de joven le gustaba boxear y que todavía hoy tiene un sueño recurrente: se ve a sí mismo a punto de empezar una pelea, pero ésta nunca tiene lugar. No hay peor derrota, o no hay victoria mayor: quién sabe. Pero me gustaría imaginar ese sueño como el relato de una pelea siempre pendiente con la historia. Castellón nunca fue a la Bienal de São Paulo, aunque más de una vez fuera invitado. Una obra suya extravió el camino a Venecia, dejando no más anunciada su participación en la Bienal del 97. Venecia 78, “Dalla natura all´arte, dall´arte alla natura”, con un tema que ya para entonces reclamaba su obra, se lo perdió (aunque no se libró de su furtiva intervención). En 1996 su participación en la Bienal del Barro, de Venezuela, se vio menguada por un repentino cambio de sede que lo desplazó de Caracas a Maracaibo. Casi nadie notaría tampoco su presencia como Leonardo Castellón en el conocido libro Tres décadas vulnerables del arte latinoamericano. Años después, como otra broma de la historia, una publicación nicaragüense le atribuiría obras que nunca hizo. Tal vez porque prefiere que la fatalidad sea sistemática, y no por modestia, Castellón olvida contar que una de las más prestigiosas voces de la crítica de arte en Latinoamérica, Marta Traba, 114

Fíjate bien amigo, Una cosa es preparar tus armas y otra muy distinta es la guerra

Héctor Carrillo, Cenizas No. 3

Rolando says that as a youngster he liked to box and that to this day he has a recurring dream: he sees himself just about to begin a fight, but it never actually takes place. There is no worse defeat (or no greater victory, who knows). However, I would like to think of that dream as the story of an ever-pending fight with history. Castellón never went to the São Paulo Biennial, despite the fact that he was invited on more than one occasion. One of his works got lost on its way to Venice, leaving only the announcement of his participation in the 1997 Biennale. He missed out on Venice in '78 (although it didn't escape his furtive intervention), and its theme, “Dalla natura all´arte, dall´arte alla natura” would have fit perfectly with what his work had already been exploring for some time now. In 1996 his participation in the Bienal del Barro [Biennial of Mud] in Venezuela was jeopardized by a sudden change of venue, from Caracas to Maracaibo. Hardly anyone noticed his presence as Leonardo Castellón in the well-known book entitled Tres décadas vulnerables del arte latinoamericano [Three Vulnerable Decades of Latin American Art]. Years later, by another twist of fate, a Nicaraguan publication attributed works to him that he had never produced. Perhaps it is because he prefers misfortune to be systematic, and not due to modesty, that Castellón fails to mention how Marta Traba, one of the most

se refirió a su trabajo de los setenta como “una de las más bellas obras sobre papel que se hayan realizado en el continente”. Producciones tan altas no podían pasar inadvertidas para el público estadounidense: “estas obras están entre las más totalmente exquisitas de la temporada” (San Francisco Chronicle, 16-5-74), “pocos artistas locales han crecido tanto en los últimos años como lo ha hecho Rolando Castellón” (ibídem, 10-10-75), “esta obra es arte abstracto moderno, de una intensa fuerza espiritual, similar a lo mejor de la primera generación de expresionismo abstracto, y como muy poco arte de hoy tiene” (Revista California, marzo 1986), diría la crítica más exigente. Un poco más acá, la historia oral murmura que autorizados curadores como Paulo Herkenhoff o Gerardo Mosquera no limitaron sus elogios al conocer el trabajo de Castellón. De cualquier modo, el relato de la desventura no podría omitir que en la polémica Bienal Centroamericana de Pintura de 1971, el único premio nacional que no quedó desierto fue otorgado a Nicaragua a través de la obra Danza alegórica, de un entonces desconocido Rolando Castellón. Tal vez para hacerle trampas a la historia, para no hacer caso a sus demandas de coherencia, orden, unidad, exactitud. Así, a través de sus múltiples seudónimos, de los equívocos, de las falsas atribuciones, de la alteración de fechas y nombres, del simulacro del objeto arqueológico y de invenciones infinitas, Rolando Castellón ha jugado con la historia. Y ella con él: lo pierde, lo equivoca, lo olvida. O tal vez lo encuentre aun, puntualmente, en la 13 estación.

prestigious art critics in Latin America, referred to his work from the seventies as “some of the most beautiful works on paper that have been produced in this continent.” Such outstanding work could not go unnoticed by the US public: “these are among the most totally beautiful paintings of the season” (San Francisco Chronicle, May 16, 1974), ´Few local artists have grown as much in recent years as Rolando Castellon` (ibid., October 10, 1975), “these works are modern abstract art, glowing with spiritual force just as the best early abstract painting did, and just as very little art of any kind does today.” (California magazine, March 1986), the most demanding of critics declared. More recently, oral history rumors that expert curators such as Paulo Herkenhoff and Gerardo Mosquera were not unstinting in their praise when they encountered Castellón's work. In any event, the story of misfortune could not neglect the fact that at the controversial Central American Painting Biennial of 1971 the only national prize that was not declared void went to Nicaragua for the piece entitled Danza alegórica [Allegoric Dance] by the then unknown Rolando Castellón. Perhaps it was to trick history, or to ignore its demands for coherence, order, unity, exactitude. Rolando Castellón has thus played with history through his many pseudonyms, misinterpretations, false attributions, altered dates and names, imitations of archaeological objects and innumerable inventions. And history has played with him: making him lose his way, forcing him to make mistakes, forgetting him. Or maybe she is yet to find him, right at the 13th station. Translation: Natasha McIver

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Moisés Barrios, Absolut de la serie La primera guerra de las bananas [The First Banana War], 1996 Óleo sobre tela / Oils on canvas, 68.9 x 68.9 in. (175 x 175 cm.) Colección del artista / From the artist's collection

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DESEO DE UNA CARTA: DEL OESTE AL OESTE

THE DESIRE FOR A LETTER: FROM THE WEST TO THE WEST

“Hay cartas que no se escriben, lo que no quiere decir que no existan” Hélène Cixous

“There are letters we do not write, that does not mean they don't exist.”

Te escribo desde Galicia, donde estuvo el fin del mundo o al menos lo que se consideraba su extremo más occidental: Fisterra es aquí. Desde este oeste de la Península se mira hoy a Centroamérica y el Caribe. Creo que buena parte de lo que está en juego en la 31 Bienal de Pontevedra tendría que ver con ese momento en que el Oeste se movió a América. No 1492, sino una historia que afecta el presente con sus letanías: colonización, esclavitud, plantación, desigualdad, discriminación son sólo algunas, declinadas también como azúcar, canal, bananeras, maquilas, intervenciones yanquis o dictaduras. Imagino Utrópicos como un viaje de ida y vuelta al oeste; como una invitación a la historia y el presente de la región centroamericana y caribeña, pero sobre todo a ciertos pasajes de transformación y modernidad que han tenido lugar a uno y otro lado del Atlántico.

I am writing to you from Galicia, where the end of the world used to be, or at least was thought to be: Finisterre is here. From this western side of the peninsula we look out towards Central America and the Caribbean. I think a large part of what is at stake in the 31st Pontevedra Biennial is linked to the moment when the West moved to America. Not in 1492, but in what was a history that affects the present with its litanies: colonization, slavery, plantation, inequality and discrimination are just some of them, and they could easily be replaced by sugar, canal, banana republics, assembly plants, Yankee interventions and dictatorships. I imagine Utrópicos as a round trip to the West, as an invitation to the history and the present of the Central American and Caribbean region, but also to certain landscapes of modernity and transformation that have taken place on both sides of the Atlantic. From the West, I say, because of the idea of positionality that it involves: our location is always relative to other coordinates, whether we're more central or more peripheral, whether we're further to the left. However, the journey

Desde el oeste, digo, por la idea de posicionalidad que supone: que siempre estemos en una posición relativa respecto a otras coordenadas, ubicados como más o menos centrales o periféricos, o que nos

Hélène Cixous

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situemos más a la izquierda. Pero del oeste al oeste podría ser el deseo de un desplazamiento en el mismo lugar. Ya sabemos que hay grandes viajeros que nunca salieron de casa, como gente que no cesa de viajar para no moverse. Hay también movimientos que tienen lugar en los mapas, como cuando un país o una ciudad se hacen de pronto más visibles. Pienso en el ejemplo de Centroamérica y su “nuevo” lugar en la geopolítica cultural. Si las iniciativas de vocación regional se han reiterado en la historia centroamericana, tal vez nunca antes han sido tan sistemáticas.

from the West to the West could be the desire of a journey in a single place. We already know that there are great travelers who have never left their homes, and that some people never stop traveling, but always stay in the same place. There are also movements which take place on maps, such as when a country or a city suddenly becomes more visible. I am thinking, for example, of Central America and its “new” position in cultural geopolitics. Although regional initiatives have always been a recurrent element in Central American history, they have probably never been as systematic as they are now.

Revisemos: En 1996 el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), de Costa Rica, organizó la muestra MESóTICA II Centroamérica: regeneración, que contaría con una amplia circulación internacional. En 1998 tuvo lugar en Guatemala la I Bienal Centroamericana de Pintura, rectificada como Bienal de Artes Visuales desde 2002. Con un modelo nómada por las ciudades centroamericanas, este evento

Let us look back: In 1996 the Museum of Contemporary Art and Design (MADC), in Costa Rica, organized the show mesótica II Centroamérica; re-generación [mesótica: Central America; re-generation], which would enjoy widespread international circulation. In 1998, the first Central American Painting Biennial (the Bienal Centroamericana de Pintura) took place in Guatemala, before it was renamed the Bienal

Portadas de los catálogos. De izquierda a derecha / Catalogue Covers. From left to right: MEsóTICA II. Centroamérica: re-generación [Central America: re-generation], MADC, 1996 I Bienal Centroaméricana de Pintura First Central American Biennial of Painting, 1998 Temas Centrales [Central Themes] TEOR/éTica, 2000

se ha realizado consecutivamente en San José, Managua, Panamá, San Salvador y Tegucigalpa, alternando con desiguales convocatorias nacionales. Para el 2000, la organización independiente TEOR/éTica —fundada un año antes— realizó en San José el simposio Temas Centrales, con la participación de numerosos artistas e investigadores de la región. En 2002 el MADC organizó la muestra regional Art Istmo y ese mismo año lanzaría la primera convocatoria del concurso centroamericano Inquieta Imagen, que en sus cinco ediciones dio un impulso radical a la videocreación. Con varios talleres y eventos previos, la Espora se anunciaba en Managua de 2004 como una escuela superior de arte basada en programas regionales de formación y residencias artísticas. Ese mismo año MarcaAcme.com empieza a funcionar como un portal de literatura, arte y eventos culturales en Nicaragua y Centroamérica. Asimismo, con sede en Costa Rica aparecen Cinergia, fondo de fomento al audiovisual en Centroamérica y el Caribe y también la revista Artmedia, con

de Artes Visuales [Visual Arts Biennial] in 2002. Its nomadic model took it through San Jose, Managua, Panama, San Salvador and Tegucigalpa, alternating with a variety of national competitions. In 2000, the independent organization teor/ ética—founded just a year before—organized the symposium Temas Centrales [Central Themes] in San Jose, which enjoyed the participation of numerous artists and researchers from the region. In 2002 the MADC organized the regional show Art Istmo [Art Isthmus] and that same year it launched the first edition of the Central American competition Inquieta Imagen [Restless Image], which, through its five editions, radically promoted video-creative work in the area. With a range of prior workshops and events, La Espora was presented in 2004 in Managua as an art school based on regional training programs and artistic residencies. That same year, MarcaAcme. com began to function as a literary, art and cultural events blog in Nicaragua and Central America. At the same time, Costa Rica saw the emergence of Cinergia, a fund for the promotion 119

Qué Centroamérica: una región a debate [What Central America: a Region in Debate] MADC, 2006. De izquierda a derecha / From left to right: Ernesto Salmerón Gabriela Sáenz-Shelby, Sila Chanto, George Yudice, Tamara Díaz Bringas, Jorge Albán, Lucía Madriz. Adriana Artavia/ Archivo MADC / MADC Archive

el persuasivo slogan “por y para el artista centroamericano”. Otro modelo regional daría inicio en Belice ese mismo año: Landings, muestra itinerante de 10 aterrizajes. Al coro de eventos periódicos regionales, el 2006 aportaría algunas revisiones como el simposio Qué Centroamérica: una región a debate, realizado en el MADC. Y a fines de ese mismo año tuvo lugar el evento internacional Estrecho Dudoso, organizado por TEOR/éTica en San José, con seis exposiciones articuladas en varias sedes. En 2008 y en Tegucigalpa, Mujeres en las Artes (MUA) comenzaría el proyecto Moviendo el mapa, como una plataforma de encuentros e intervenciones artísticas. Para el 2009 iniciaría su recorrido por varias ciudades la muestra itinerante Migraciones: mirando al sur, que también se presenta en la 31 Bienal de Pontevedra. Dirás que omito —y por supuesto ignoro— muchos otros ejemplos de vocación regional y que, en todo caso, hay grandes diferencias en las políticas y prácticas que menciono. Está 120

of audiovisual work in Central America and the Caribbean, as well as the magazine Artmedia, which bore the persuasive slogan “by and for Central American artists.” Another regional model began in Belize that same year: Landings, an itinerant show with stops at ten different venues. Along with the usual range of regional events, 2006 brought with it a number of revisions, such as the symposium Qué Centroamérica: una región a debate [What Central America?: A Region in Debate], at the MADC. And, at the end of that year, the international event Estrecho Dudoso [Doubtful Strait] was organized by teor/ética, in San Jose, with six exhibitions, held in various spaces. In 2008, in Tegucigalpa, the group Women in the Arts (MUA) began the project Moviendo el mapa [Moving the Map], as a platform for artistic meetings and interventions. By 2009 the itinerant show Migraciones: mirando al sur [Migrations: Looking South] had begun its journey through several cities, and has recently been on show at the 31st Pontevedra Biennial.

Portadas de los catálogos / Catalogue covers:

Estrecho dudoso [Doubtful Strait], TEOR/éTica, 2006

Ut(r)ópicos Bienal de Pontevedra / Pontevedra Biennial, 2010

claro. Tal vez no importe tanto el inventario de esas iniciativas como preguntar en cuáles Centroamérica es pensada o imaginada y cuándo constituye sólo un telón de fondo o un conveniente marco institucional. ¿En qué momento y bajo qué condiciones se apela al formato regional? ¿Por qué emergen en los noventa tantos proyectos de arte centroamericano? ¿En qué marcos de visibilidad y a partir de qué narrativas se presenta la región? ¿Centroamérica funciona como un necesario espacio común después de los conflictos armados? ¿Un agente “pacificador”? ¿Una “comunidad imaginada” más allá de las fronteras nacionales? ¿Cuál sería la función de esa comunidad en países drásticamente divididos por guerras civiles? Por ejemplo, me llama la atención que la mayor parte de esas iniciativas regionales se haya impulsado primero desde Costa Rica, que era sin dudas el país con mayor estabilidad política e institucional, pero también el que tuvo un papel negociador en los acuerdos de paz en

You will say I have not mentioned—and, naturally, that I don't know about—many other regional initiatives and that, in any case, there are vast differences between the policies and practices I have mentioned. It can't be denied. Perhaps listing these initiatives isn't as important as it is to question which of them think about or imagine Central America, and which are merely a backdrop to a convenient institutional context. When and under what conditions do we recur to the regional format? Why did so many Central American art projects emerge in the 1990s? In what contexts of visibility and through which narratives is the region presented? Does Central America function as a necessary common space following armed conflicts? Is it a “peacemaking” agent? An “imagined community,” beyond national borders? What would be the role of this community in countries drastically divided by civil wars? For example, it is interesting to note that most of these regional initiatives have been initially promoted from Costa Rica, which 121

Vista general de MESóTICA II: Centroamérica/Re-generación / Panoramic view of MESóTICA II: Central America: Regeneration, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1996.

Centroamérica. En el contexto de posguerra, ¿qué resonancias arrastraba un título como Centroamérica: re-generación y su implícita referencia a la reconstrucción que hace un organismo de sus partes perdidas o dañadas? Si se trataba de un momento de reajuste de los escenarios políticos y sociales en la región, era por otra parte el de una especial visibilidad internacional del “arte latinoamericano”. Pero si revisamos las exposiciones y publicaciones en torno a Latinoamérica que empezarían a proliferar desde los noventa en los circuitos centrales, es evidente la ausencia casi absoluta de artistas centroamericanos. ¿La configuración de Centroamérica en el campo artístico fue tal vez una contestación a esos vacíos? ¿Un gesto de vaga correspondencia a la demanda de “regionalismos” de los centros? Comoquiera, otra cartografía posible tendría que ver con proyectos producidos o estimulados por agentes 122

was, undoubtedly, the country with the greatest political and institutional stability, as well as the one which played a negotiating role in the Central American peace agreements. In the post-war context, what is the resonance of a title like Centroamérica: re-generación and its implicit reference to an organism reconstructing its lost or broken pieces? Although it was a time of readjustment in the region's political and social states, it was also a moment of special international visibility for “Latin American art.” However, if we look back at the exhibitions and publications revolving around Latin America which began to proliferate in the 1990s in dominant art circuits, it is impossible not to notice the almost complete absence of Central American artists. Could the configuration of Central America in the artistic realm be perhaps a response to this absence? A gesture vaguely linked to the calls for “regionalisms”

Artistas de la exposición MESóTICA II: Centroamérica/Re-generación durante la inauguración en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo / Artists from the exhibition MESóTICA II: Central America: Re-generation during the inauguration in the Museum of Contemporary Art and Design, 1996. De izquierda a derecha / From left to right: Irene Torrebiarte, Xenia Mejía, Moisés Barrios, Isabel Ruiz, Emilia Villegas, Raúl Quintanilla, Pablo Swezey, Patricia Belli y Bayardo Blandino.

externos. Tierra de tempestades, organizada en 1994 por el Harris Museum and Art Gallery, de Preston, sería uno de esos esfuerzos iniciales y, curiosamente, estuvo enfocado en los países que recién habían atravesado la mayor convulsión política: Guatemala, El Salvador y Nicaragua. Otro pasaje clave tuvo lugar en 1998, cuando la Bienal de Sao Paulo estimuló la participación de Centroamérica y el Caribe en una curaduría regional. En 2001 la revista Atlántica Internacional dedicó un número especial al “Istmo dudoso”. Un año después, el Centro Atlántico de Arte Moderno en Las Palmas de Gran Canaria exhibía Mesoamérica: oscilaciones y artificios. En 2004 el Centro Cultural Conde Duque de Madrid produjo Todo Incluido: imágenes urbanas de Centroamérica, que más tarde se presentó en Costa Rica. Ese mismo año, la Bienal de Cuenca en Ecuador acogió una curaduría de Centroamérica y el Caribe con el título Iconofagia.

on the part of art centers? Whatever the case, another possible cartography would be linked to projects produced or stimulated by external agents. Tierra de tempestades [Land of Tempests], organized in 1994 by the Harris Museum and Art Gallery, in Preston, was one of those initial efforts, and surprisingly, it centered on the countries which had just gone through the greatest political turmoil: Guatemala, El Salvador and Nicaragua. Another key moment took place in 1998, when the São Paulo Biennial stimulated the participation of Central America and the Caribbean in regional curatorship. In 2001 the magazine Atlántica Internacional devoted a special issue to the “Doubtful Isthmus.” One year later, the Centro Atlántico de Arte Moderno [Atlantic Modern Art Center] in Las Palmas de Gran Canaria displayed Mesomérica: oscilaciones y artificios [Mesoamerica: Oscillations and Artifices]. In 2004 the Conde Duque Cultural Center in Madrid produced Todo Incluido: 123

Vista general de MESóTICA II: Centroamérica/Re-generación, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, [Museum of Contemporary Art and Design], 1996.

Me pregunto si todo eso alimenta las razones para que en Pontevedra se dedique hoy una bienal a Centroamérica y el Caribe, un oeste quizás no tan lejano para la Galicia atravesada también por experiencias de exilio y migración. O porque este año celebran (aunque oficialmente) los bicentenarios de independencia de España y los eventos latinoamericanos han frecuentado las agendas. Un modo de contestación desde la Bienal fue retomar la convocatoria “Todos somos negros” promovida por la Red Conceptualismos del Sur y basada en la proclama “Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros”, del Artículo 14 de la Constitución Haitiana de 1805. Así, la participación de estudiantes y docentes de la Facultad de Bellas de Pontevedra activó un

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imagines urbanas de Centroamérica [AllInclusive: Urban Images of Central America], which would later be on show in Costa Rica. That same year, the Cuenca Biennial in Ecuador hosted a curatorial show on Central America and the Caribbean entitled Iconofagia. I wonder if all of this contributes to the reasons why the Pontevedra Biennial is being dedicated to Central America and the Caribbean, a West which is perhaps not so distant from Galicia, which has also been influenced by exile and migration. Or perhaps it is because this year is the official bicentennial of their independence from Spain, leading Latin American-centered events to become more popular. One of the ways in which the Biennial responded to this issue was to bring back the “Todos

Vista general de la serie Homenaje a Guatemala de Margarita Azurdia en Museo Calderón Guardia / Panoramic view of Margarita Azurdia's series Homage to Guatemala at the Calderón Guardia Museum. Estrecho Dudoso [Doubtful Strait], 2006.

programa de intervenciones sucesivas como acogida local de esa convocatoria. Pareciera que la serie de proyectos de formato regional han acabado por dar a la inestable noción de “Centroamérica” una singular consistencia. No se nos escapa el riesgo que suponen las tentativas de generalizar, homogeneizar o resumir en ciertos modelos regionales. Sin embargo, celebro más bien la potencia de lo colectivo y la permanente negociación de lo público que implican algunos proyectos. Adivinarás que deliberadamente he omitido los nombres propios en la mención de las iniciativas anteriores, en un intento de subrayar su carácter colectivo. Bien sabemos que el mundo del arte, como el de la política, exalta nombres de autor (y autoridades). Pero

somos negros” [We are All Black] section, promoted by the Red Conceptualismos del Sur [Conceptualisms of the South] and based on the statement that all citizens, from that moment on, would be known by the generic denomination of blacks, from Article 14 of the Haitian Constitution of 1805. Thus, the participation of students and teachers from the Fine Arts Department of Pontevedra University activated a program of successive interventions, offering a local space for this section. It could seem that the series of regional projects have finally lent the unstable notion of “Central America” a unique consistency. We are not oblivious to the risk entailed in generalized, homogenizing and summarizing certain regional models. However, I prefer to celebrate the power

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acaso los procesos de participación colectiva puedan contestar las insistentes formas de autoritarismo que abundan en nuestros “oestes”. Habría entonces otra cartografía que difícilmente pueda trazarse con nombres, fechas y lugares pues tiene que ver más bien con flujos y afectos. Si tuviera que sugerir una forma para describirla sería, por supuesto, líquida: de café o cervezas, diríamos con una sonrisa y para más señas. Tal vez no haya otra región que comparta hoy vínculos tan fluidos como Centroamérica y ello se debe a la constancia de iniciativas individuales pero, sobre todo, a procesos colectivos y redes de colaboración que son en buena medida redes afectivas. Son frecuentes, por ejemplo, los gestos basados en el compromiso y la flexibilidad más que en grandes presupuestos; o que pasan por la confianza antes que por la empresa de seguros. Sí, es verdad que hay algo “doméstico” en todo eso; algo que chirría con los protocolos normalizados, las razones administrativas, las burocracias. Y creo que Utrópicos ha tenido lugar en el (arduo, imposible a veces) engranaje entre esas lógicas. Ese intento fue quizás aliviado por la idea de hospitalidad que animó la participación de varios artistas y colectivos gallegos. Un gesto de acogida del otro —sean éstos los públicos o las propuestas y artistas invitados— está, por ejemplo, en el dispositivo diseñado por Carme Nogueira para el segmento Archivacción, que invita a una lectura más abierta y compleja de las performances y el archivo mismo; en el foro de colectivos autogestionados organizado en la sede Alg-a Lab en Vigo; en las especiales audioguías realizadas por el colectivo de 126

of the collective and the permanent negotiation with the public offered by some of the projects. You will notice that I have deliberately omitted any names in my references to previous initiatives, in an attempt to emphasize their collective nature. We are well aware that the art world, like that of politics, exalts authors' (and authorities') names. However, the processes for collective participation might be able to provide a response to the insistent forms of authoritarianism which are so prevalent in our “Wests.” Therefore, there should be another cartography which is difficult to draw with names, dates and places, as it has more to do with flows and emotions. If I had to suggest a way of describing it I would naturally opt for a reference to liquid: to coffee or beer, one could say with a smile. Perhaps no other region today shares such fluid links as Central America, and this is due to the persistence of individual initiatives, but above all, to collective processes and networks of collaboration that rely largely on interpersonal relationships. It is frequent, for example, to find gestures based on commitment and flexibility, rather than on large budgets; or those that have more to do with trust than with insurance companies. Yes it is true that there is something “domestic” about all that; something which grates against accepted protocols, administrative demands, bureaucracy. And I think that Utrópicos has taken place in the (arduous, sometimes impossible) mechanism which joins these logics. This attempt might have been alleviated by the idea of hospitality which encouraged the participation of several Galician artists and collectives. A gesture welcoming the other—whether this refers to the audience or to the proposals by guest artists—can be found,

artistas y activistas sonoros Escoitar.org; o en las múltiples actividades de mediación alentadas por un grupo de estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Asimismo, una apuesta por procesos colectivos atravesó la sección Tras-misiones, que articula esfuerzos independientes de educación y producción. Si bien constituyen respuestas específicas a contextos locales, buena parte de los proyectos invitados comparten procesos de colaboración y creación colectiva, enunciados alternativamente como redes, comunidades, grupos, tropa de amigos o bien como organizaciones, fundaciones, asociaciones. En muchos casos, se tata de instituciones y prácticas híbridas, o propuestas a un tiempo artísticas y pedagógicas, que en buena medida rehúsan lo que hay de instrumental en la enseñanza. Del mismo modo, uno de los retos de Tras-misiones era la posibilidad de sortear la instrumentalización del formato bienal como mera vitrina de exposición. Si ese segmento pretendía un discreto homenaje a Las Misiones Pedagógicas que tuvieron lugar en la España de la Segunda República, me gustaría sugerir también la “misión” como “acto de enviar”. Hoy debía escribir un texto para Utrópicos y he preferido ensayar una carta, quizás para huir del condicionamiento que implica un formato o un determinado lugar de enunciación. Para no estar en el lugar que nos asignan o, simplemente, porque me gusta que vaya dirigida a ti, Virginia.

for example, in the device designed by Carme Nogueira for the segment Archivacción, which calls for a more open and complex reading of the performances and the idea of archive itself; in the forum of independent collectives organized at the Alg-a Lab in Vigo; in the special audio guides produced by the collective of sound artists and activists Escoitar.org; and in the many mediation activities promoted by a group of students from the Fine Art Department of the University of Vigo. Likewise, the Tras-misiones section, which articulates independent education and production efforts, was marked by a commitment to collective processes. Although they constitute specific responses to local contexts, a large part of the invited projects share collaboration and collective creation processes, whether in the form of networks, communities, groups, and friends or as organizations, foundations and associations. In many cases, these are hybrid practices and institutions, or proposals which are both artistic and pedagogic, which reject the instrumental elements of teaching. In the same way, one of the challenges of Tras-misiones was to avoid the instrumentalization of the biennial format as a mere display case. Although that section aimed to pay discreet homage to Las Misiones Pedagógicas [The Pedagogical Missions] which took place during Spain's Second Republic, I would like to also suggest the idea of “mission” as the “act of sending.” Today, I was supposed to write a text for Utrópicos, but I preferred to write a letter, perhaps to escape the conditioning that tells us to use a set format or to speak from a set position. Maybe I don't want to stay in the place assigned to me, or perhaps it is simply that I want it to be directed to you, Virginia. Translation: Nuria Rodríguez

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Pedro Vizcaíno, cartel “Todos Estrellas” / poster “All Stars,” 1989, impreso en / printed at Taller de Serigrafía René Portocarrero, Havana (artwork © Pedro Vizcaíno)

NUEVE ENTRADAS EN 1989

NINE INNINGS IN 1989

La plástica joven se dedica al béisbol

Young Artists Take Up Baseball

Playball, habría dicho el umpire para iniciar aquel partido de béisbol con tantos artistas y ningún pelotero. Playball, habrían oído los jugadores, sospechando tal vez que el juego había empezado en verdad mucho antes de aquel 24 de setiembre de 1989. En los días previos a la cita en el Círculo Social Obrero José Antonio Echeverría, se extendió la convocatoria por medio de la gráfica y el rumor: “La plástica joven se dedica al béisbol”, decían, en un sorprendente enunciado que parecía describir una condición más que un evento puntual. No era cuestión de ir a un juego de pelota ese domingo. El aviso implicaba una declaración pública: nos dedicamos al béisbol porque no podemos hacer arte.

“Play ball!” the umpire would have said to start that baseball game with so many artists and not a single ballplayer. “Play ball!” the players would have heard, perhaps suspecting that the game had really begun long before that 24th of September in 1989. In the days leading up to the occasion at the Círculo Social Obrero José Antonio Echeverría [Workers' Social Club, formerly the Vedado Tennis Club, in Havana], a call went around by way of graphics and word of mouth: “Young artists take up baseball,” it said, in a surprising wording that seemed to describe a condition rather than a specific event. It wasn't a matter of going to a ball game that Sunday. The notice implied a public declaration: We're taking up baseball because we can't make art.

El proyecto surgió en casa de Abdel Hernández, donde un grupo de artistas se había reunido para discutir los recientes episodios de censura de exposiciones y pensar modos de contestación posibles. Uno de los presentes, Hubert Moreno, sugirió la idea de hacer un juego de pelota, que tendría la ventaja de desplazar el “conflicto” desde las instituciones culturales hacia un terreno difícilmente censurable. La idea fue acogida de inmediato y puesta en práctica como propuesta colectiva y anónima.

The project arose at the home of Abdel Hernández, where a group of artists had met to discuss recent episodes of censorship of art exhibitions and to think of possible ways to respond. One of those present, Hubert Moreno, suggested the idea of organizing a ball game, which would have the advantage of displacing the “conflict” from cultural institutions to a terrain difficult to censor. The idea was well received from the start, and put into practice as a collective and anonymous proposition. 129

Si el juego se produjo como reacción a sucesivos eventos de censura y repliegue institucional, me gusta pensar que también fue posible por la acumulación de experiencias comunes en esos años para un grupo bastante amplio de artistas, críticos, estudiantes, curadores y otros agentes del campo artístico. Las condiciones de posibilidad de aquel evento tuvieron que ver con la censura pero asimismo con la existencia de un tejido cultural que compartía preocupaciones, debates, experimentaciones, estrategias críticas y que a la altura de 1989 podía reconocer un mismo malestar y al menos ensayar un posicionamiento común. La conciencia de movimiento que tenía para entonces la “plástica joven” fue determinante en esa invención colectiva que significó el Juego de pelota.

If the game was produced as a reaction to successive events of censorship and institutional retreat, I like to think it was also possible because of the common experiences accumulated in those years by a fairly broad group of artists, critics, students, curators, and other people active in the art world. The conditions making the event possible had to do with censorship but also with the existence of a cultural network that shared concerns, debates, experiments, and critical strategies, and which by 1989 could recognize the same malaise and at least attempt a common stance. The sense of a movement that “young artists” had back then was decisive in that collective invention which the Ball Game signified.

The Final Exhibition La última exposición

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En aquel septiembre de 1989, Flavio Garciandía presentaba La última exposición, un verdadero festín de hoces y martillos devenidos en órganos sexuales, prótesis orgiásticas, impúdica voluptuosidad de símbolos socialistas y estilos modernos.1 “Sus hoces y martillos —escribió Gerardo Mosquera en ese año— aluden a la `perestroika´ como revitalización del socialismo, pero constituyen a su vez una carnavalización ´tercermundista` del símbolo para romper su ortodoxia y hacerlo participar

That September of 1989, Flavio Garciandía presented La última exposición [The Final Exhibition], a veritable feast of hammers and sickles turned into sexual organs, orgiastic prostheses, a shameless voluptuousness 1 of socialist symbols and modern styles. “His hammers and sickles,” wrote Gerardo Mosquera that year, “allude to ´Perestroika` as a revitalization of socialism, but at the same time they constitute a ´third worl` carnivalizing of the symbol in order to break its orthodoxy and make it take part humorously

1 La última exposición: El artista del mes, Castillo de la Real Fuerza, La Habana, septiembre 6, 1989. El catálogo, con un texto de Gerardo Mosquera, fue censurado.

1 La última exposición: El artista del mes, Castillo de la Real Fuerza, Havana, September 6, 1989. The catalogue, with a text by Gerardo Mosquera, was censored.

Nudo [Eduardo Marin y Vladimir Llaguno], cartel “La plástica joven se dedica al béisbol” / poster “Young Artists Take Up Baseball,” 1989, impreso en / printed at Taller de Serigrafía René Portocarrero, Havana (artwork © Nudo)

En la página siguiente / On the following page: Kattia García Fayat, Juego de pelota, 24 de septiembre de 1989 [Ball Game, September 24, 1989], black-and-white photograph (photograph © Kattia García

Fayat, provided by the author).

“LPV” stand for “Listos para vencer,” or “Ready to win,” a sports slogan common throughout Latin America. © Kattia García Fayat

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Flavio Garciandía, de la serie / from the series Tropicalia I, ca. 1988–1989, acrílico, esmalte y polvo de brillo sobre tela y madera / acrylic, enamel, and glitter on canvas and wood, 153⁄4 x 231⁄2 in. (40 x 59.7 cm). Private collection (artwork © Flavio Garciandía; photograph provided by Cristina Vives)

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humorísticamente de la multiplicidad y contradicciones del Sur.”2 Años después, Osvaldo Sánchez afirmaba: “... la orgía ideológica parecía contaminar  el trópico. Nada más irónico, futurismo y action painting para representar el inmovilismo cubano.”3

in the multiplicity and contradictions of the South.”2 Years later, Osvaldo Sánchez declared that “the ideological orgy seemed to contaminate the tropics. It couldn't be more ironic, futurism and action painting to represent Cuban stagnation.”3

2 Gerardo Mosquera, “Seis nuevos artistas cubanos,” en Contemporary Art from Havana (London: Riverside Studios, 1989; Sevilla: Museo de Arte Contemporáneo, 1990). 3 Osvaldo Sánchez, “Flavio Garciandía en el Museo de Arte Tropical,” (1995), reeditado en: I Insulted Flavio Garciandía in Havana, ed. Cristina Vives (Madrid: Turner, 2009), 206.

2 Gerardo Mosquera, “Seis nuevos artistas cubanos,” in Contemporary Art from Havana. Exh. cat. (London: Riverside Studios, 1989; Seville: Museo de Arte Contemporáneo, 1990). 3 Osvaldo Sánchez, “Flavio Garciandía en el Museo de Arte Tropical” (1995), rep. in I Insulted Flavio Garciandía in Havana, ed. Cristina Vives (Madrid: Turner, 2009), 206.

Erotizar los símbolos, convocar el goce, relajar la severidad del modelo socialista —como en estas obras que Garciandía llamó Tropicalia— implicaban un gesto político radical. La política oficial cubana, sin embargo, se mantuvo ajena, más bien temerosa de aquella “revitalización” del socialismo. Si el modelo soviético se había implementado por casi treinta años con increíble fidelidad, en la época de la perestroika la “copia” se revelaba como un sinsentido. En abril de 1989, en un discurso con motivo de la visita de Mijaíl Gorbachov a La Habana, Fidel Castro declamaba: “¿No parece verdaderamente absurdo pretender —como hacen algunas personas en el extranjero— que nosotros le apliquemos a un país de 10 millones de habitantes las fórmulas que hay que aplicar en un país de 285 millones de habitantes, o que a un país de 110.000 kilómetros cuadrados le apliquemos las fórmulas para la construcción del socialismo que tiene que aplicar un país de 22 millones de kilómetros cuadrados? Cualquiera comprende que es un absurdo, cualquiera comprende que es una locura.”4

Eroticizing symbols, calling for pleasure, relaxing the severity of the socialist model—as in the works Garciandía called Tropicalia— implied a radical political gesture. Official Cuban politics, nonetheless, kept away, being rather fearful of that “revitalization” of socialism. If the Soviet model had been implemented for almost thirty years with incredible faithfulness, in the era of Perestroika the “copy” was revealed as meaningless. In April 1989, in a speech on the occasion of Mikhail Gorbachev's visit to Havana, Fidel Castro proclaimed, “Doesn't it seem really absurd to pretend—as do some people abroad—that we apply to a country of ten million inhabitants the formulas that must be applied in a country of 285 million inhabitants, or that for a country covering 110,000 square kilometers [42,471 square miles] we apply the formulas for building socialism that must be applied in a country that covers 22 million square kilometers [8.5 million square miles]? Anyone will understand that it's absurd, anyone will understand that it's crazy.”4

Cuatro meses después de aquella visita, se ordenaba el retorno de diez mil estudiantes cubanos del campo socialista, al tiempo que se prohibía la venta de las revistas Sputnik, Novedades de Moscú y Tiempos Nuevos. La “glásnost” había llegado demasiado lejos... hasta los kioscos del Caribe, y los medios soviéticos empezaban a publicar contenidos “no

Four months after that visit, the order went out for the return of ten thousand Cuban students from the international socialist field, while sales of the newspapers and magazines Sputnik, the Moscow News, and the New Times were prohibited. “Glasnost” had gone too far... all the way to the kiosks of the Caribbean, and Soviet media were beginning to publish content “not recommended” for Cuban readers. Maybe that's

4 Discurso pronunciado por Fidel Castro Ruz con motivo de la visita de Mijaíl S. Gorbachov, celebrada en el Palacio de las Convenciones, La Habana, 4 de abril de 1989. Disponible en: www.cuba.cu/gobierno/discursos/1989/esp/ f040489e.html.

4 Speech by Fidel Castro Ruz on the occasion of Mikhail S. Gorbachev's visit, celebrated at the Palacio de las Convenciones, Havana, April 4, 1989, at www.cuba.cu/ gobierno/discursos/1989/ esp/f040489e.html, as of June 27, 2014.

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recomendables” para lectores cubanos. Tal vez es por eso que no tengo recuerdos de entonces sobre la masacre de Tiananmen ni la caída del muro de Berlín. En ese año clave de nuestra historia reciente, del Este y del Oeste, la plástica joven cubana se reunió en el estadio Echeverría, haciendo de su pequeño “diamante” un implícito reclamo de libertad de expresión. Aquella sería la última vez en que los artistas de la generación de los ochenta se reunirían para exponerse.5 Exponerse, digo, más cerca de manifestarse, arriesgarse, de hacerse vulnerables, que de la idea tradicional de exhibición artística. El Juego de pelota sería, en este sentido, la última exposición. La muestra de Garciandía tuvo lugar en el Proyecto Castillo de la Fuerza, que presentó entre marzo y octubre de 1989 una intensa programación de las prácticas artísticas y políticas más radicales de ese momento. Uno de sus organizadores, el artista Alexis Somoza, afirmaría que el proyecto “fue concebido por artistas e instituciones culturales como un intento ´glasnóstico`”. Y añade: “Tal espíritu moscovita contó con una atención por parte de los niveles globales de dirección del país hasta sus tres primeros equipos expositores, mientras la inmediatez propia de las decisiones políticas lo permitió, hasta los sucesos de junio y julio del ochenta y nueve.”6 5 Si bien buena parte de ellos participaron luego en la muestra colectiva El objeto esculturado, Centro de Artes Visuales, La Habana, 1990.  6 Alexis Somoza, La obra no basta. Ensayos  sobre arte, cultura y sociedad cubana (Valencia, Venezuela: Raúl Clemente Editores, 1991), 76. Citado por Eugenio Valdés Figueroa, “El arte de la negociación y el espacio del juego

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why I have no memories from that time of the Tiananmen Square massacre or the fall of the Berlin Wall. In that crucial year in our recent history, in the East and the West, young Cuban artists gathered at Echeverría stadium, making of their little “diamond” an implicit claim for freedom of expression. That would be the last time the artists of the 1980s generation got together for an exhibition.5 I say “exhibition” in the sense that it was more like putting themselves at risk, making themselves vulnerable, or staging a demonstration, than it was like the traditional idea of an art “exhibition.” The Ball Game would be, in this sense, the final exhibition. Garciandía's show took place at the Proyecto Castillo de la Fuerza, which between March and October of 1989 presented an intense schedule of the most radical artistic and political practices of that moment. One of the organizers, the artist Alexis Somoza, would state that the project “was conceived by artists and cultural institutions as a ´glasnostic` effort.” He added, “Such a spirit from Moscow drew attention from the global levels of the country's leadership to its first three exhibiting teams, while the very immediacy of political decisions allowed it, until the events of June and July of 1989.”6 5 Even if a good number of them subsequently took part in the group show El objeto esculturado, at the Centro de Artes Visuales, Havana, 1990. 6 Alexis Somoza, La obra no basta: Ensayos sobre arte, cultura y sociedad cubana (Valencia, Venezuela: Raúl Clemente Editores, 1991), 76, quoted in Eugenio Valdés Figueroa, “El arte de la negociación y el espacio del juego (el coito interrupto del arte cubano contemporáneo),” in Cuba,

René Francisco Rodríguez and Eduardo Ponjuán, Las ideas llegan más lejos que la luz [Ideas Go Further Than Light], 1989, óleo sobre madera / oil on wood, 201⁄2 x 261⁄2 in. (52.1 x 67.3 cm), exposición / exhibition “Artista melodramático”, 1989 (artwork © René Francisco Rodríguez and Eduardo Ponjuán)

Artista melodramático

Melodramatic Artist

Los sucesos de junio y julio del ochenta y nueve: la Causa Uno. El general Arnaldo Ochoa, héroe de la Revolución, y trece militares fueron arrestados el 12 de junio con la acusación de narcotráfico y otros delitos. El 7 de julio, un Consejo de Guerra condenaba a muerte a cuatro de los oficiales, y a penas de entre 10 y

The events of June and July of 1989: the First Cause. General Arnaldo Ochoa, hero of the Cuban Revolution, and thirteen military personnel were arrested on June 12, accused of drug trafficking and other crimes. On July 7, a court-martial condemned four of the officials to death, and the rest of those

(el coito interrupto del arte cubano contemporáneo),” en Cuba, siglo XX: Modernidad y sincretismo (Las Palmas de Gran Canaria, España: Centro Atlántico de Arte Moderno, 1996).

siglo XX: Modernidad y sincretismo (Las Palmas de Gran Canaria, Spain: Centro Atlántico de Arte Moderno, 1996).

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30 años al resto de los imputados. El 9 de julio el Consejo de Estado en pleno ratificó las penas de muerte. El 13 de julio el periódico Granma publicaba: “Aplicada la sentencia del Tribunal Militar Especial a Ochoa, Martínez, Antonio de la Guardia y Amado Padrón”. Para entonces, el proceso que tuvo lugar entre la detención y la sentencia había sido televisado durante un mes, con la regular escenificación del fiscal, el tribunal de honor, la autoinculpación del acusado y el castigo ejemplarizante. Las graves tensiones políticas que implicó el “caso Ochoa” sacudieron la sociedad cubana, como un sismo cuyas réplicas aun no somos capaces de medir. Lo cierto es que algo cambió radicalmente después de aquellos “sucesos”, también para el contexto artístico. Como observaba el organizador del proyecto Castillo de la Fuerza, hubo un desplazamiento en los “niveles globales de dirección”, en esas “altas esferas” —como llamaría Flavio a otras de sus pinturas—. A mediados del 89, Eduardo Ponjuán y René Francisco Rodríguez presentaron en el Castillo Artista melodramático, una polémica exposición que abrió, cerró a los pocos días y fue reabierta con algunas piezas de menos. Poco después, la Presidenta del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Marcia Leiseca, fue destituida. La imagen de Fidel, cuya ubicuidad en el contexto cubano estaba completamente normalizada, resultó problemática en esas representaciones: en el espejo ante el que un forzudo muestra sus bíceps (Reproducción prohibida), en el faro que guía e ilumina (Las ideas llegan más lejos que la luz), en una ventana de la fortaleza  (La real fuerza del castillo). Es posible que la 138

charged to sentences of ten to thirty years. On July 9, the entire Council of State ratified the death penalties. On July 13, the newspaper Granma published: “The sentence by the Special Military Court against Ochoa, Martínez, Antonio de la Guardia, and Amado Padrón was carried out.” By then, the trial that took place between the detention and the sentencing had been televised for a month, with regular reenactments of the prosecutor, the disciplinary committee, the guilty plea from the accused, and the cautionary punishment. The serious political tensions implied by the “Ochoa case” shook Cuban society like an earthquake whose aftershocks we are still not able to measure. What is certain is that something changed radically after those “events,” in the artistic context as well. As the organizer of the Castillo de la Fuerza project observed, there was a displacement at the “global levels of leadership,” in those “upper spheres,” as Garciandía would call some of his paintings. In mid-1989, Eduardo Ponjuán and René Francisco Rodríguez presented Artista melodramático [Melodramatic Artist] at the Castillo, a polemical exhibition that opened and closed in a matter of days and was reopened a few pieces short. Shortly after, the president of the National Arts Council, Marcia Leiseca, was dismissed. The image of Fidel, whose ubiquity in the Cuban context was completely normalized, turned out to be problematic in those representations: in the mirror before which a strongman shows his biceps (Reproducción prohibida [Reproduction prohibited]), in the lighthouse that guides and

reiterada imagen del líder haya convocado uno de los fantasmas que espantaban en tiempos de la perestroika: el culto a la personalidad. Tal vez ese espectro asechaba demasiado como para permitir lecturas más complejas de aquellas prácticas de fuerte dimensión paródica, en las que las referencias a la vanguardia rusa tenían que ver con repertorios visuales y experimentación artística, pero también con cierta idea de politización del arte. Luis Camnitzer, en un texto de 1991, postdata de su comprometida investigación sobre arte cubano de los ochenta, daba cuenta del cambio de su propia mirada sobre la década, desde lo que percibió primero como un proceso floreciente y abierto en el que luego aparecerían “algunos obstáculos”: “Nos recuerda el constructivismo ruso, que podría ser un posible precedente: un movimiento que deseaba ser parte de la Revolución rusa y que finalmente terminó encerrándose de forma aislada e insular en el desarrollo de una extraña historia visual”. Y añadía: “El arte de los artistas cubanos de la última década es demasiado representativo del país mismo para caer en ese peligro.”7 Artista melodramático, y los límites políticos que ese episodio puso en evidencia, fueron el (último) detonante de La plástica joven se dedica al béisbol. De algún modo, esta acción colectiva supuso una escenificación del conflicto en el espacio del juego —con su metáfora de la guerra— aunque no hubiesen “adversarios” declarados en el terreno. Como tampoco 7 Luis Camnitzer, New Art of Cuba (Austin: University of Texas Press, 1994), 323.

illuminates (Las ideas llegan más lejos que la luz [Ideas Go Further than Light]), in a fortress window (La real fuerza del castillo [The Castle's Real Force]). It is possible that the repeated image of the leader may have called forth one of the ghosts that scared people in times of Perestroika: the cult of personality. Perhaps that specter posed too much of a trap to allow for more complex readings of those practices with their strong parodistic dimension, in which references to the Russian avant-garde had to do with a visual repertoire and artistic experimentation, but also with a certain idea about the politicization of art. Luis Camnitzer, in a 1991 text, as a postscript to his committed research on Cuban art of the 1980s, noted the change in his own view of the decade, from what he first perceived as an open, flourishing process in which “some obstacles” would later appear: “Russian Constructivism comes to mind as a possible precedent, a movement that wanted to be part of the Russian Revolution and eventually ended up encapsulated, both isolated and insulated, in an alien development of visual history.” He added, “The art of the Cuban artists of this last decade is too representative of Cuba itself to be in that danger.”7 Artista melodramático and the political limits which that episode made evident were the (final) detonator of La plástica joven se dedica al béisbol. In a way, this collective action imagined a reenactment of the conflict in the space of the game—with its metaphor of war—although there 7 Luis Camnitzer, New Art of Cuba (Austin: University of Texas Press, 1994), 323.

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Carlos R. Cárdenas, Suicida o moldeable [Suicide or Malleable], 1989, serigrafía sobre cartulina / serigraph on cardboard, 20 x 271⁄2 in. (50.8 x 69.9 cm). Collection of Orlando Hernández (artwork © Carlos R. Cárdenas)

habría propiamente “espectadores” fuera de la performance, puesto que casi todos los participantes, también desde las gradas, estaban allí por un mismo gesto: hacer de aquel campo de juego escenario teatral y arena política.

were no declared “adversaries” on the field. As there would not be any real “spectators” outside the performance either, since nearly all the participants, even in the stands, were there for the same gesture: to make of that playing field a theatrical stage and a political arena.

Suicida o moldeable Suicide or Malleable “El squeeze play (o toque suicida) es algo que normalmente se realiza con un corredor en tercera base. El bateador hace un toque de bola, que al ser lanzada a primera base, ofrece

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“The squeeze play (or suicide squeeze) is normally done with a runner on third base. The batter bunts, and when the ball is thrown to first base, that

al corredor en tercera base la oportunidad de anotar”. Así introduce el artista Rafael LópezRamos, uno de los protagonistas del Juego de pelota, su relectura de aquella experiencia, argumentando: “Más que una base robada, lo nuestro fue un squeeze play, un toque de bola que permitió a la generación siguiente, ya en la tercera base, la oportunidad de anotar. Sin embargo, sacrificio no es la palabra que mejor describe a nuestro juego. Estábamos haciendo lo que teníamos que hacer, e hicimos lo que hacemos mejor... hasta que pudimos.”8 La imagen del “toque suicida” ubica al Juego de pelota entre dos generaciones o al menos entre dos situaciones del todo distintas para la producción y circulación de las prácticas artísticas. En los relatos del arte cubano reciente, aquella acción del 89 se suele situar en la bisagra de los ochenta a los noventa, siendo entendida como momento de transición o como un drástico punto de inflexión que señalaría un cambio de época. “Después del Juego de Pelota, empezó el cinismo... Ese acto marcó un antes y un después en la plástica cubana”, diría Glexis Novoa, uno de los protagonistas de la experimentación artística y política de finales de los ochenta en Cuba.9 Por su parte, la curadora Cristina Vives afirma: “Es curioso que el espíritu de los 80 terminara metafóricamente en un juego de pelota real...

offers the runner on third the chance to score.” That is how the artist Rafael López-Ramos, one of the protagonists of the Ball Game, introduces his rereading of the event, arguing, “More than a stolen base, ours was a squeeze play, a bunt that allowed the next generation, already on third base, the chance to score. Yet, sacrifice is not the word that best describes our game. We were doing what we had to do, and we did what we do best...as long as we could.”8

8 Post del 20 de agosto de 2013, en: http://losliriosdeljardin.blogspot.com.es/2013/08/squeeze- play.html. A propósito del juego de pelota, véase también: http:// losliriosdeljardin.blogspot.com.es/2009/05/la-plasticajoven-se-dedica-al- baseball.html 9 Glexis Novoa en “Glexis Novoa: el pesimismo creativo,” entrevista por Emilio Ichikawa, en el blog: www. eichikawa. com/entrevistas/entrevista_Glexis_ Nova.html. (consultada el 27 de junio de 2014)

8 Post from August 20, 2013, at: http://loslirios-deljardin. blogspot.com.es/2013/08/squeeze-play.html. Regarding the Ball Game, see also: http:// losliriosdeljardin.blogspot.com. es/2009/05/la-plastica-joven-se-dedica-al-baseball.html. 9 Glexis Novoa in “Glexis Novoa: el pesimismo creativo,” interview by Emilio Ichikawa, at www. eichikawa.com/entrevistas/entrevista_Glexis_ Nova.html, as of June 27, 2014. 10 Cristina Vives, “¡Bases llenas! . . . o, el arte en la calle (Una brevísima ojeada al arte público de los 80 en Cuba),” ICP, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña (San Juan, Puerto Rico), special issue on the Trienal de Gráfica, December 2004.

The image of the “suicide squeeze” places the Ball Game between two generations or at least between two quite different situations for the production and circulation of artistic practices. In stories of recent Cuban art, that action in 1989 is usually situated at the hinge where the 1980s meets the 1990s, and is understood as a moment of transition or as a drastic point of inflection that would signal a change of era. “After the Ball Game, the cynicism began.... That act marked a before and after in Cuban art,” said Glexis Novoa, one of the protagonists in the political and artistic experimentation in the late 1980s in Cuba.9 For her part, the curator Cristina Vives asserts, “It's funny that the spirit of the 1980s would end metaphorically in an actual ball game... It was colleagues vs. colleagues, all of them stars of that decade but convinced that their objectivesutopias had ended.”10

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Eran colegas vs. colegas, todos estrellas de la década pero convencidos de que sus objetivosutopías habían terminado.”10 En cambio, para el curador Eugenio Valdés Figueroa, “la primera manifestación del arte de los noventa ocurrió en el año 1989, cuando artistas y críticos realizaron el ya muy comentado Juego de Pelota [...] un acto ficticio, simulador y metafórico, como no se había visto en el arte realizado en toda la década.”11 Y en su texto “Play Off (también, a propósito de Antonia)”, la crítica y curadora Elvia Rosa Castro afirma: “El performance del Echeverría —todo juego lo es—, más que un cambio morfológico, trazó el advenimiento de un replanteo de las funciones, variables de acceso y estatuto del arte en el nuevo contexto socioeconómico-cultural.”12 También a propósito de Antonia (Eiriz), el escritor y curador Orlando Hernández ponía en relación el Juego de pelota del 89 con La muerte en pelota (1966), una pieza —como otras de Antonia Eiriz— considerada en su momento como demasiado pesimista para el fervor reglamentario. “Significativamente, ambas obras se hallan estrechamente relacionadas no con el comienzo de una Serie 10 Cristina Vives, “¡Bases llenas!... o, el arte en la calle. (Una brevísima ojeada al arte público de los 80 en Cuba),” ICP, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña (San Juan, Puerto Rico), no. especial dedicado a la Trienal de Gráfica, diciembre 2004. 11 Eugenio Valdés Figueroa, “El arte de la nego- ciación y el espacio del juego (el coito interrupto del arte cubano contemporáneo),” en Cuba, siglo XX: Modernidad y sincretismo (Las Palmas de Gran Canaria, España: Centro Atlántico de Arte Moderno, 1996). 12 Elvia Rosa Castro, “Play Off (también, a propósito de Antonia),” Artecubano 1 (2001).

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On the other hand, for the curator Eugenio Valdés Figueroa, “The first manifestation of the art of the 1990s occurred in 1989, when artists and critics brought about the by-nowmuch-discussed Ball Game . . . a fictitious act, simulating and metaphorical, like the art world had not seen the entire decade.”11 In her text “Play Off (también, a propósito de Antonia),” the critic and curator Elvia Rosa Castro says, “The Echeverría performance—which every game is—more than a morphological change, traced the advent of a rethinking of the functions, variable in access and statute, of art in the new socioeconomic-cultural context.”12 A propos of Antonia (Eiriz), the writer and curator Orlando Hernández placed the Ball Game of 1989 in relation to her 1966 La muerte en pelota [Death in Baseball, or Death Stark Naked], a piece—like others by Antonia Eiriz—considered in its time as too pessimistic for the obligatory fervor. “Significantly, both works are closely related not to the beginning of a National Series, nor to the Pan American Games, but to the unpleasant phenomenon of censorship, that is, both were, in one way or another, the artists' civic responses to the intolerance of official Cuban institutions regarding freedom of expression.” Hernández continues: “So that, in addition to works of art, Antonia's large paintings and collages of the 1960s, as much as the Ball Game of 1989, should 11 Eugenio Valdés Figueroa, “El arte de la negociación y el espacio del juego (el coito interrupto del arte cubano contemporáneo),” in Cuba, siglo XX: Modernidad y sincretismo (Las Palmas de Gran Canaria, Spain: Centro Atlántico de Arte Moderno, 1996). 12 Elvia Rosa Castro, “Play Off (también, a propósito de Antonia),” Artecubano 1 (2001).

Nacional, o con los Juegos Panamericanos, sino con el desagradable fenómeno de la censura, es decir, ambas fueron, de una u otra manera, respuestas cívicas de los artistas a la intolerancia de las instituciones oficiales cubanas con relación a la libertad de expresión”. Y continúa Hernández: “De manera que además de obras de arte, tanto las grandes pinturas y collages de Antonia de esos años 60, como el Juego de pelota del 89, deben ser vistas y entendidas como dos hitos socioculturales de gran envergadura dentro de la historia del arte cubano.”13

El bloqueo El 1 de noviembre de 1989, pocos días antes de la caída del muro de Berlín, se inauguraba la III Bienal de La Habana, un evento clave en la redefinición del formato bienal pero sobre todo de los límites de “lo contemporáneo” según ese modelo de exposición internacional. Con el tema “Tradición y contemporaneidad” y abierta, según su propia convocatoria, al arte de Asia, África, Medio Oriente, Latinoamérica y el Caribe, la III Bienal no sólo valorizaba prácticas artísticas de contextos “periféricos” sino otras prácticas culturales que suelen circular bajo la rúbrica de artesanía o arte popular, como en el ejemplo de las tallas en madera dedicadas a Bolívar, las muñecas mexicanas o los juguetes de alambre africanos que integraron el “Núcleo 2” de ese evento con manifiesta vocación descolonizadora.

13 Orlando Hernández, Stealing Base: Cuba at Bat, catálogo de la exposición (New York: The 8th Floor, 2013).

be seen and understood as two sociocultural milestones of great importance within the history of Cuban art.”13

The Blockade On November 1, 1989, a few days before the fall of the Berlin Wall, the 3rd Havana Biennial was inaugurated, a key event in redefining the biennial format but above all the limits of what is “contemporary” according to that model of international exhibitions. With the theme “Tradition and Contemporaneity” and open, according to its own announcement, to the art of Asia, Africa, the Middle East, Latin America, and the Caribbean, the third Biennial valorized not only artistic practices from “peripheral” contexts, but also other cultural practices that usually circulate under the rubric of craft or popular art, like the wooden carvings dedicated to Simón Bolívar, the Mexican dolls, or the African wire toys that made up the “Nucleus 2” at that event with its clear call for decolonization. In 2011, the publisher Afterall dedicated the second volume of its series Exhibition Histories—which aimed to reconsider some of the exhibitions that have influenced how we experience and understand art—to that third Biennial in Havana. In the central essay of Making Art Global, Rachel Weiss points out, “The third Biennial was one of the first exhibitions of contemporary art to aspire to a global reach, both in terms of content and 13 Orlando Hernández, Stealing Base: Cuba at Bat. Exh. cat. (New York: The 8th Floor, 2013).

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Tonel (Antonio Eligio Fernández], El bloqueo [The Blockade], 1989, instalación / installation view, III Bienal of Havana (artwork

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A esa III Bienal de La Habana, la editorial Afterall le dedicó en 2011 el segundo volumen de su serie Exhibition Histories, orientada a revisar algunas de las exposiciones que han influido en los modos de experimentar y entender el arte. En el ensayo central de Making Art Global, Rachel Weiss puntualiza: “La Tercera Bienal fue una de las primeras exposiciones de arte contemporáneo en aspirar a un alcance global en cuanto a su contenido e impacto, y fue la primera en hacerlo al margen del sistema de arte europeo y norteamericano, que hasta entonces había determinado cuál arte tenía significación global.”14 En 1989, como nos recuerda Charles Esche en la introducción de ese mismo volumen, se inventó la World Wide Web. En Cuba, a inicios de 2014, el acceso a Internet sigue siendo restringido y controlado por el Estado. El bloqueo, la obra de Tonel en la Bienal del 89, instaló en el Museo Nacional de Bellas Artes, y en el imaginario de tantísima gente, una metáfora simple y poderosa: el mapa de Cuba hecho con bloques de cemento. Además de una condición económica impuesta por Estados Unidos a la isla desde 1960, el bloqueo se muestra como algo interior, como auto-bloqueo. La rotunda materialidad de aquellos bloques de cemento dibujaba una isla hundiéndose en su propio peso... “siempre más abajo, hasta saber el peso de su isla.”15 14 Rachel Weiss, “A Certain Place and a Certain Time: The Third Bienal de la La Habana and the Origins of the Global Exhibition,” en Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989 (London: Afterall, 2011), 14. 15 Verso de “La isla en peso” (1943), de Virgilio Piñera.

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impact, and it was the first to do so from outside of the European and North American art system, which had, until then, undertaken to decide what art had global significance.”14 In 1989, as Charles Esche reminds us in the introduction to that same volume, the World Wide Web was invented. In Cuba, at the beginning of 2014, Internet access is still restricted and controlled by the State. El bloqueo [The Blockade], the work by Tonel at the 1989 Biennial, installed in the National Museum of Fine Arts, was in the imaginary of so many people, a simple and powerful metaphor: a map of Cuba made with blocks of cement. Besides being an economic condition imposed on the island since 1960 by the United States, the embargo is seen as something internal, like a self-embargo. The emphatic materiality of those blocks of cement depicted an island sinking under its own weight... “always further down, to the point of knowing the weight of his island.”15 As if the weight of the island could fit into a (heavy) joke, Tonel's work was exhibited under the soothing title Tradición del humor [The Tradition of Humor]. That title, at the “Nucleus 3” of the Biennial, gathered many of the most critical proposals by Cuban artists, among them Glexis Novoa, Ciro Quintana, Carlos Rodríguez Cárdenas, and Lázaro 14 Rachel Weiss, “A Certain Place and a Certain Time: The Third Bienal de la La Habana and the Origins of the Global Exhibition,” in Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989 (London: Afterall, 2011), 14. 15 A line from “La isla en peso,” a 1943 poem by Virgilio Piñera.

Como si el peso de la isla pudiese caber en una broma (pesada), la obra de Tonel fue exhibida bajo el apaciguador nombre de Tradición del humor. Con ese título se reunieron en el “Núcleo 3” de la Bienal buena parte de las propuestas más críticas de artistas cubanos, entre los que se encontraban Glexis Novoa, Ciro Quintana, Carlos Rodríguez Cárdenas y Lázaro Saavedra. El intento de mitigar el alcance crítico de aquellas prácticas resultaba evidente. Gerardo Mosquera, uno de los curadores de la Bienal, explicitaría: “En la tercera edición, los artistas cubanos que habían creado obras críticas fueron aislados en un ghetto en una exposición llamada La tradición del humor, juntos con caricaturistas, algunos de estos oficiales. Esta decisión impuso una distracción y redujo la influencia política de ellos en el Bienal.”16 Después de esa tercera edición de la Bienal, el propio Mosquera, quien había sido uno de sus fundadores, dimitió. Entre 1988 y 1989, el recuento de proyectos oficialmente censurados en La Habana suele citar las exposiciones: A tarro partido II, de Tomás Esson, en la Galería 23 y 12; Nueve alquimistas y un ciego, organizada por Arte Calle en Galería L; Artista de calidad, de Carlos Rodríguez Cárdenas en Galería Habana; las acciones plásticas del grupo AR-DE (arte-derecho) en el parque de 23 y G; las exposiciones Artista melodramático y Homenaje a Hans Haacke, en el Proyecto Castillo de la Fuerza. A la generación de los 16 Gerardo Mosquera, “The Third Bienal de La Habana in Its Global and Local Contexts,” en Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989 (London: Afterall, 2011), 78.

Saavedra. The attempt to mitigate the critical reach of those practices was obvious. Gerardo Mosquera, one of the curators of the Biennial, would explain that “in the third edition Cuban artists with hard-hitting critical work were ghettoized in a group show called La tradición del humor, together with cartoonists, some of them official. This decision was imposed from the top as a way to divert and reduce the artists' social and political impact in the Biennial.”16 After that third edition of the Biennial, Mosquera himself, who had been one of its founders, resigned. Between 1988 and 1989, the account of projects officially censored in Havana usually cites these shows: A tarro partido II [Broken Horn II], by Tomás Esson, at Galería 23 y 12; Nueve alquimistas y un ciego [Nine Alchemists and One Blind Man], organized by Arte Calle at Galería L; Artista de calidad [Artist of Quality], by Carlos Rodríguez Cárdenas, at Galería Habana; the actions by the group AR-DE (Arte-derecho [Art-law]) in the park at 23 and G; and the shows Artista melodramático and Homenaje a Hans Haacke [Homage to Hans Haacke], at the Proyecto Castillo de la Fuerza. The generation of the 1980s was called the “Cuban renaissance,” without having anything at all to do with the recurring joke of Orson Welles in The Third Man: “In Italy for thirty years under the Borgias they had warfare, terror, murder, and bloodshed, but also Michelangelo, Leonardo da Vinci, and the Renaissance. In Switzerland they had 16 Gerardo Mosquera, “The Third Bienal de La Habana in Its Global and Local Contexts,” in Making Art Global (Part 1), 78.

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Lázaro A. Saavedra González, Detector de ideologías [Ideology Detector], 1989, técnica mixta

ochenta se le llamó “renacimiento cubano”, sin que eso tuviese absolutamente nada que ver con aquella recurrida broma de Orson Welles en El tercer hombre: “En Italia, en 30 años de dominación de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Angel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, 500 años de democracia y paz y ¿qué tenemos? El reloj de cuco”.

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brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace—and what did they produce? The cuckoo clock.”

Ideology Detector In elementary school I was in charge of “patriotic activities,” and it was my job to organize the morning liturgy: saluting the

Detector de ideologías En la primaria fui jefa de “actividades patrióticas” de mi escuela y me tocaba organizar las liturgias de los “matutinos”: saludo a la bandera, canto del himno, lectura de efemérides y declamación de alguna consigna. A los doce seguía siendo una “pionera” comunista y fui internada —como casi todos los niños de provincia— en una escuela al campo en la que, entre jornadas de estudio y trabajo, debíamos encajar también algunas consignas. Recuerdo que se me grabaron como letanías vagamente rítmicas y desprendidas de cualquier significado. En una de ellas entonábamos: “Ideología es ante todo: conciencia”. No sé muy bien qué quería decir aquella frase, pero en el coro sonaba a grito de guerra. Tal vez porque en la Cuba de la Guerra Fría los “problemas ideológicos” se construyeron como el enemigo interno a combatir. Un enemigo que, de tanto camuflarse, cuesta reconocer: podría esconderse, por ejemplo, en el pelo largo o en unos jeans, en la escucha de los Beatles, en el intelectualismo, en el poco entusiasmo o la demasiada crítica. Los difusos límites de lo que se considera “problema ideológico” eran puestos en tensión en otra obra clave de 1989: Detector de ideologías. En el contexto de sucesivos debates y censuras, Lázaro Saavedra inventaba este dispositivo que supuestamente permitiría medir el nivel de “problematicidad” de una obra de arte, desde el grado cero o “sin problemas” hasta el extremo del “diversionismo ideológico”, en una escala de valores que ha sido en los hechos tan temible como arbitraria en su aplicación política. Pero tal vez podríamos leer aquel Detector con el

flag, singing the anthem, reading out the anniversaries of major events, and the declamation of some slogan. At twelve, I was still a communist “pioneer” and was sent away—like nearly all children in the provinces— to a school in the country where, between days of study and work, we also had to fit in certain slogans. I remember them becoming, after a point, vaguely rhythmic litanies devoid of any sense. In one of them we intoned, “Ideology is first of all conscience.” I didn't really know what that phrase meant, but in the chorus it sounded like a war cry. Maybe that's why in Cuba during the Cold War “ideological problems” were constructed as the internal enemy to fight against, an enemy that was difficult to recognize, with so much dissimulating: it could hide, for example, in long hair or jeans, in listening to the Beatles, in intellectualism, in lacking enthusiasm or being too critical. The vague limits of what might be an “ideological problem” were put into tension in another key work of 1989, Detector de ideologías [Ideology Detector]. In the context of successive debates and censorship, Lázaro Saavedra invented this device that would supposedly allow one to measure the level of “problematicalness” in a work of art, from zero degree or “no problem,” to the extreme of “ideological diversionism,” a scale of values that has been in fact as frightening as it was arbitrary in its political application. But maybe we could read that Detector with “diversionism” as the highest value. It was everything that official rhetoric stigmatizes: the deviant, the diverse, diversion. “Long live ideological diversionism!” reads a T-shirt frequently worn by Gorki Águila, leader 149

“diversionismo” como valor máximo. Allí estaría todo lo que la retórica oficial estigmatiza: lo desviado, lo diverso, la diversión. ¡Viva el diversionismo ideológico!, se lee en una frecuente camiseta de Gorki Águila, líder de “Porno para Ricardo”. Hace unos meses, mientras los integrantes de esa banda punk intentaban dar un “concierto” desde el balcón de su casa, en respuesta a la cancelación de una presentación pública, alguien les cortó la electricidad. Un episodio similar ocurrió el 24 de septiembre del 89, cuando los grupos de rock que “amenizaban” el Juego de pelota ensayaron la primera nota y se hizo el apagón. A pesar de eso, el partido de béisbol transcurrió con relativa normalidad. En un terreno aledaño tenía lugar otro juego. Según relata el artista Rubén Torres Llorca en la película El canto del cisne, de Glexis Novoa, los equipos vecinos estaban integrados por militares, que estaban allí por si hacía falta reprimir o para que su sola presencia lo hiciese innecesario. Como una sinécdoque del espacio social, en el terreno de juego todos estaban disfrazados. En aquel campo travesti los militares pretendían jugar sóftbol, los artistas pretendían jugar béisbol y la protesta masiva de “la plástica joven” pretendía pasar como un inofensivo juego de pelota. Después de todo, en un contexto que no permite el derecho a huelga, quizás ésta sólo era posible como travestismo. A propósito de aquella experiencia, el mismo Lázaro Saavedra señalaba: “Fue un tipo de acción que sale de la galería y funciona como manifestación ´huelguística` (fue incluso este el calificativo que le dio el entonces ideólogo del partido Carlos Aldana, en una reunión en la 150

of the punk band Porno for Ricardo. A few months ago, while the members of the band tried to give a “concert” from the balcony of their house, in response to the cancellation of a public appearance, someone cut their electricity. A similar episode occurred on September 24, 1989, when the rock groups who “livened up” the Ball Game played their first note and there was a power failure. In spite of that, the baseball game transpired under relatively normal conditions. On an adjacent field another game took place. According to the artist Rubén Torres Llorca in Glexis Novoa's film El canto del cisne [Swan Song], the neighboring teams were made up of soldiers, who were there in case they needed to suppress something or so that their mere presence might make that unnecessary. Like a synecdoche of the social space, on the playing field everyone was in costume. In that terrain of disguise the soldiers pretended to play softball, the artists pretended to play baseball, and the massive protest of “young artists” pretended to pass as an inoffensive ball game. After all, in a context where the right to strike was not permitted, perhaps this was only possible as transvestism. About that experience, Saavedra himself noted: “It was a type of action that goes out of the gallery and functions as a ´strike` demonstration (this was even the term it was given back then by the party's ideologue, Carlos Aldana, in a meeting at the Editora Política that some of us who participated in that ball game were requested to attend).”17 As the political commissars of 17 Aylet Ojeda, “Cuéntame un cuento: una entrevista con Lázaro Saavedra,” in Arteamerica 8 (Havana: Casa de las Américas, no date), at www.arteamerica.cu/8/debates. htm, as of June 27, 2014.

Editora Política a la cual fuimos citados algunos de los participantes en ese juego de pelota).”17 Como intuyeron los comisarios políticos en su momento, la acción en el Echeverría convocaba nada menos que un ágora, una plaza pública, un verdadero “field of dreams”.

Homenaje a Hans Haacke Apenas cinco días después del Juego de pelota, tendría lugar otro episodio de censura, esta vez a la exposición Homenaje a Hans Haacke, del grupo integrado entonces por Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester, José A. Toirac e Ileana Villazón. Una de las investigaciones que resultaría más incómoda fue la dedicada a un pintor oficial y a las instituciones que lo aupaban. ABTV realizó un retrato de Orlando Yanes a la manera de la conocida valla del Ché diseñada por ese mismo artista para el edificio del Ministerio del Interior en la Plaza de la Revolución. El proyecto incluía además un curriculum del pintor desde su primera exposición en 1948, así como copias de los retratos de Fulgencio Batista y Fidel Castro realizados por Yanes en 1952 y 1986, respectivamente. No es de extrañar que Hans Haacke fuese convocado en La Habana por un proyecto de crítica institucional que necesitaba construir (justificar) su propia genealogía dentro del

17 Aylet Ojeda, “Cuéntame un cuento: una entrevista con Lázaro Saavedra,” en Arteamerica 8, revista digital de Casa de las Américas, La Habana, www.artamerica.cu/8/ debates.htm. (consultada el 27 de junio de 2014).

the time sensed, the action at the Echeverría announced nothing less than an agora, a public square, a true “field of dreams.”

Homage to Hans Haacke Barely five days after the Ball Game, another episode of censorship would take place, this time at the show Homenaje a Hans Haacke, by the group then made up of Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester, José A. Toirac, and Ileana Villazón. One of the inquiries that would turn out to be most unsettling was devoted to an official painter and the institutions that elevated him. Calling itself ABTV, after the last names of the four artists, the group produced a portrait of Orlando Yanes in the manner of the famous billboard of Ché designed by Yanes for the Interior Ministry building in the Plaza de la Revolución. The project also included a résumé of the painter since his first show in 1948, as well as copies of the portraits Yanes did of Fulgencio Batista and Fidel Castro in 1952 and 1986, respectively. It is not surprising that Hans Haacke would be invoked in Havana by a project of institutional critique that needed to construct (and justify) its own genealogy within the art world. But it is curious that in their response to censorship, the artists cited the intention to “displace arguments from the extra-artistic plane to the plane of artistic discourse,” resorting to an assumed specificity disassociated from history, the economy, politics... from all that which, precisely, the Homenaje a Hans Haacke made visible. With certain variations, that polemic ran through numerous cultural debates in Cuba in the late 1980s and early 1990s, years 151

Ileana Villazón y Juan Pablo Ballester, nota redactada, impresa y distribuida en el día en que se debió inaugurar Homenaje a Hans Haacke / note written, printed, and distributed the day the show Homenaje a Hans Haacke was supposed to open, 1989 (photograph provided by Juan Pablo Ballester). La falta de consenso sobre la acción provocó la disolución del grupo. The lack of consensus about the action provoked the breakup of the group.

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campo del arte. Pero es curioso que en la réplica a la censura, los artistas hayan citado la intención de “desplazar las polémicas del plano extra-artístico al plano del discurso artístico”, recurriendo a una supuesta especificidad del arte desvinculado de la historia, la economía, la política… de todo aquello que precisamente el Homenaje a Hans Haacke hacía visible. Con algunas variantes, aquel argumento atravesó numerosos debates culturales en la Cuba de fines de los ochenta y primeros noventa, años en que hicieron falta notables acrobacias discursivas con tal de sortear los límites impuestos por el poder. Pero no deja de resultar paradójico que la defensa de una práctica política se refugiase en cierta noción de “autonomía” del arte. El uso táctico del concepto de autonomía no estaría exento de contradicciones, en la medida en que aquella supuesta supresión de criterios “extraartísticos” intentaba también despojar a esas obras de su potencia política. En un texto a propósito de Haacke, el crítico Benjamin Buchloh alertaba sobre las “funciones intrínsecamente represivas de conceptos de pura visualidad que prohíben la representación histórica.”18 En un clima de sistemáticas restricciones de libertades políticas, las prácticas de crítica institucional parecían multiplicarse, incluyendo algunas que en primera instancia no se proponían un cuestionamiento de la institución o el poder pero que acababan por hacer visibles sus límites y contradicciones. Como anotaría el curador Osvaldo Sánchez 18 Benjamin Buchloh, “Hans Haacke: la urdimbre del mito y la ilustración,” en Hans Haacke: Obra Social, catálogo (Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1995), 286.

in which remarkable acrobatics of discourse were necessary if one were to circumvent the limits imposed by the forces in power. But it remains paradoxical that the defense of a political practice would take refuge in a certain notion of art's “autonomy.” The tactical use of the concept of autonomy would not be exempt from contradictions, to the extent that the supposed suppression of “extra-artistic” criteria tried to strip those works of their political potency as well. In a text on Haacke, the critic Benjamin Buchloh warns about the “intrinsically repressive functions of purely visual concepts that prohibit historical representation.”18 In a climate of systematic restrictions of political liberties, the practices of institutional critique seemed to multiply, including several that did not at first propose to question the institution or power but which ended up making their limits and contradictions visible. As the curator Osvaldo Sánchez noted in the immediate wake of those years, “Already in the late 1980s, cultural institutions did not know how to confront the opportunism of hardcore Party figures without killing the mental effervescence of those young people who were born with the Revolution. The power structure could not understand that the merciless critique was the last recourse of the very legitimacy of the Revolution as a living event.”19 18 Benjamin Buchloh, “Hans Haacke: la urdimbre del mito y la ilustración,” in Hans Haacke: Obra Social. Exh. cat. (Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1995), 286. 19 Osvaldo Sánchez, “Utopía bajo el volcán: La vanguardia cubana en México,” in Plural (México D.F., 1992), rep. in Nosotros los más infieles: Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993–2005), ed. Andrés Isaac Santana (Murcia: CENDEAC, 2007), 113.

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en la inmediata resaca de aquellos años: “Ya a finales de los 80, las instituciones culturales no sabían cómo enfrentar el oportunismo de los dogmáticos del Partido sin matar la efervescencia mental de aquellos jóvenes nacidos con la Revolución. El poder no podía entender que aquella crítica despiadada era el último recurso de la propia legitimidad de la Revolución como suceso vivo.”19 Hacia fines de los ochenta, el binomio arteinstitución cristalizó en el contexto cubano como un par antagónico. Me pregunto sin embargo si la insistencia (hasta hoy) en hablar de ese “conflicto” no desplaza —o reprime— un desacuerdo mucho más radical. Ya se sabe el escaso margen de maniobra que tiene la institución o sus agentes en un régimen totalitario, donde la censura es más estructural que contingente. Conviene entender la crítica institucional que llevaron a cabo estas propuestas —entre las que estaría La plástica joven se dedica al béisbol— como un cuestionamiento que desborda la institución artística hacia otros espacios y prácticas sociales. Después de todo, representantes de la “institución arte” de ese momento estaban también en el estadio. Más que límites institucionales, lo que el Juego de pelota ponía en escena eran límites a las reinvindicaciones democráticas.

19 Osvaldo Sánchez, “Utopía bajo el volcán. La vanguardia cubana en México,” en Plural (México D.F., 1992), reeditado en Nosotros los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993–2005), ed. Andrés Isaac Santana (Murcia: CENDEAC, 2007), 113.

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Toward the end of the 1980s, the coupling of art and institution crystallized in the Cuban context as an antagonistic pair. I wonder, nonetheless, if the insistence (to this day) on speaking of that “conflict” doesn't displace—or suppress—a much more radical disagreement. We know that the institution or its agents have little room to maneuver in a totalitarian regime, where censorship is more structural than contingent. The institutional critique brought about by these proposals—including La plástica joven se dedica al béisbol—should be understood as a questioning that spreads beyond the artistic institution to other social practices and spaces. After all, representatives of the “art institution” at that time were also in the stadium. More than institutional limits, what the Ball Game put on stage were political limits to democratic demands.

What You See Is What You See “From December 23, 1988, until this past January 28, in several Havana galleries, the show of Cuban abstract art, Es sólo lo que ves, remained open to the public. It featured the most recent work by more than fifty artists, among them José Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Carlos Rodríguez Cárdenas, Tania Bruguera, Arturo Cuenca, Aldito Menéndez, Tonel, Tomás Esson, Abdel Hernández, Glexis Novoa, Segundo Planes, Ponjuán, Ciro Quintana, Lázaro Saavedra, Sandra Ceballos, Félix Suazo, Ermy Taño, Rubén Torres Llorca, Pedro Vizcaíno, and Carlos García. Why that sudden turn toward geometric abstraction by so many Cuban artists?” This note preceded

Es sólo lo que ves “Desde el 23 de diciembre de 1988 hasta el pasado 28 de enero se mantuvo abierta al público, en varias galerías de La Habana, la exposición Es sólo lo que ves, de arte abstracto cubano actual. En la muestra figuraron las más recientes obras de más de cincuenta artistas plásticos, entre los que se hallaban nombres tan conocidos como José Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Carlos Rodríguez Cárdenas, Tania Bruguera, Arturo Cuenca, Aldito Menéndez, Tonel, Tomás Esson, Abdel Hernández, Glexis Novoa, Segundo Planes, Ponjuán, Ciro Quintana, Lázaro Saavedra, Sandra Ceballos, Félix Suazo, Ermy Taño, Rubén Torres Llorca, Pedro Vizcaíno y Carlos García. ¿Por qué ese repentino viraje de gran parte de la plástica cubana hacia la abstracción geométrica?” Esta nota precedía al artículo “La retro- abstracción geométrica: un arte sin problemas: es sólo lo que ves”, publicado por el crítico y editor Desiderio Navarro en La Gaceta de Cuba, en junio de 1989. La nota era la exposición misma. Es sólo lo que ves no existió más que en el rumor y en el texto de Navarro, conformado por una serie de páginas en blanco interrumpidas por diminutos números y notas al pie. Como la muestra, el texto sólo existía en sus glosas, en comentarios marginales. En su tesis sobre “Arte abstracto e ideologías estéticas en Cuba”, el investigador Ernesto Menéndez-Conde revisa Es sólo lo que ves como parte de un largo debate en torno a la abstracción, que a menudo ha sido identificada como un arte descomprometido y neutral. De manera paradójica, y quizá inconsciente, la vanguardia de los ochenta venía a acercarse a

the article “La retro-abstracción geométrica: un arte sin problemas: es sólo lo que ves” [Geometrical Retro-Abstraction: An Art without Problems; What You See Is What You See], which the critic and editor Desiderio Navarro published in La Gaceta de Cuba, in June 1989. The note was the show itself. Es sólo lo que ves existed merely by hearsay and in Navarro's text, made up of a series of blank pages interrupted by tiny numbers and footnotes. Like the show, the text existed only in its glosses, in marginal comments. In his thesis “Arte abstracto e ideologías estéticas en Cuba,” the researcher Ernesto MenéndezConde considers Es sólo lo que ves as part of a long debate about abstraction, which has often been identified as a neutral, politically noncommittal art. In a paradoxical way, and perhaps unconsciously, the avant-garde of the 1980s came close to the most orthodox line in the polemic that had opposed abstraction and social commitment: “Es sólo lo que ves was, in that sense, one more piece in that debate. Young people were assuming (repeating) the position that frequently, in Cuba and Latin America, was held by Marxist parties who saw abstraction as an art that was complicit in a certain oppressive order.”20 With all its ambivalence, that question about the sudden turn by Cuban artists toward geometrical abstraction would resonate a couple of months later with the unusual turn by young Cuban artists toward baseball. Rather than qualify abstraction or the playing field as neutral, “without problems,” both gestures 20 Ernesto Menéndez-Conde, Arte abstracto e ideologías estéticas en Cuba (diss., Duke University, 2009), 6.

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la línea más ortodoxa de la polémica que había opuesto abstracción y compromiso social: “Es sólo lo que ves era, en ese sentido, una pieza más de aquel debate. Los jóvenes asumían (repetían) la posición que frecuentemente, en Cuba y en Latinoamérica, sostuvieron los partidos de corte marxista, que veían a la abstracción como un arte cómplice con un determinado orden opresivo.”20 Con todas sus ambivalencias, aquella pregunta sobre el repentino viraje de la plástica cubana hacia la abstracción geométrica, tendría resonancias un par de meses después con el insólito viraje de la plástica joven hacia el béisbol. Más que cualificar a la abstracción o al terreno de juego como neutrales, “sin problemas”, ambos gestos podrían leerse como una politización de esos espacios. Como cuando Lázaro Saavedra pinta un bodegón y escribe encima “El arte un arma de lucha” (1988) ; o cuando el grupo AR-DE acudió a su cita de cada miércoles en 23 y G sólo para anunciar que no harían ninguna acción porque habían sido amenazados y, de ese modo, según cuenta el artista Juan-Sí, constituyó su acción más efectiva.21 “Lo político —nos recuerda Jacques Rancière— ocurre por lo general ´fuera de lugar`, en un lugar que se suponía que no era político.”22 En la migración de un espacio a otro, del arte al deporte por ejemplo, hay también cierta renuncia. O cansancio, esperanza, estímulo, obligación, deseo, responsabilidad, 20 Ernesto Menéndez-Conde, Arte abstracto e ideologías estéticas en Cuba (diss., Duke University, 2009), 6.  21 Entrevista a Juan-Sí en el vídeo de Glexis Novoa: El canto del cisne (2010). 22 Jacques Rancière, “La división de lo sensible. Estética y política,” traducido por Antonio Fernández Lera (Salamanca: Consorcio Salamanca, 2002).

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could be read as a politicization of those spaces: as when Saavedra paints a still life and writes on it “Art a weapon of struggle” (1988); or when the group AR-DE met every Wednesday at 23 and G just to announce that it would produce no action because it had been threatened and in that way, as the artist Juan-Sí tells it, made its most effective action.21 “The political,” Jacques Rancière reminds us, “generally occurs ´out of place`, in a place which was not supposed to be political.”22 In the migration from one space to another, from art to sports, for example, there is also a certain renunciation, or weariness, hope, stimulus, obligation, desire, responsibility, fantasy—as in the migration or exile of almost an entire generation of artists in a short period between 1989 and 1991. In the clandestine newspaper Memoria de la posguerra [Postwar Memory], Tania Bruguera's project in the early 1990s, the critic and theorist Lupe Álvarez suggested, “Already toward the end of the last decade, the usual commentary in intellectual circles was a sort of complacency among cultural institutions when faced with the emigration of key figures in the art movement. It seemed a wish to remove them from the game was prevailing, to neutralize the focus of conflict which that movement had generated, in taking on an esthetic and ideological debate for which our society was not prepared.”23

21 Interview with Juan-Sí in Glexis Novoa's video El canto del cisne (2010). 22 Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics,” trans. Steve Corcoran (New York: Bloomsbury Academic, 2010). 23 Lupe Álvarez, “Reflexión desde un encuentro,” in Memorias de la posguerra 1, no. 2 (Havana, June 1994): 18.

fantasía. Como en la migración o exilio de una generación casi completa de artistas en un corto período entre 1989 y 1991. En el periódico clandestino Memoria de la posguerra, un proyecto de Tania Bruguera a inicios de los noventa, la crítica y teórica Lupe Álvarez sugería: “Ya hacia fines de la pasada década era un comentario habitual de los círculos intelectuales una especie de complacencia de las instituciones culturales ante la emigración de figuras clave del movimiento plástico. Parecía que se imponía una voluntad de sacarlos del juego, de neutralizar los focos de conflicto que dicho movimiento había generado, al asumir un debate ideológico y estético para el que nuestra sociedad no estaba preparada.”23

Ready to Win 1. Withdrawal from, withdrawal to, the promised land 2. Withdrawal from a utopics of the horizon 3. Withdrawal from the public into the private... from the epic into the mundane 4. Withdrawal from the collective to the individual 5. Withdrawal from political controversy 6. Withdrawal from confrontation with the Institution of Art 7. The partly satirical withdrawal from satire to metaphor 8. Withdrawal from the conceptual to the visual

1. Repliegue de, repliegue a, la tierra prometida 2. Repliegue de un horizonte utópico 3. Repliegue de lo público a lo privado . . . de lo épico a lo mundano 4. Repliegue de lo colectivo a lo individual 5. Repliegue de la controversia política 6. Repliegue de la confrontación con la Institución Arte 7. Repliegue, parcialmente satírico, de la sátira a la metáfora 8. Repliegue de lo conceptual a lo visual

In these eight points, the writer and curator Rachel Weiss breaks down the interlude “Withdrawal” in her invaluable study To and from Utopia in the New Cuban Art. That section opens with a photo of the Ball Game, taken by José A. Figueroa, and the author makes the only explicit reference in her book to La plástica joven se dedica al béisbol: “In 1989, at the height of the censorship crisis, pretty much all of the artists got together to withdraw. ´If we can't make art,` they declared, ´we'll play ball.` That act of collective withdrawal is still regarded as a high point of the poetics, and the politics, of the new Cuban art.”24

En estos ocho puntos, desglosa la escritora y curadora Rachel Weiss el interludio “Withdrawal” de su imprescindible investigación To and from

I would like to put into friction that image of the “withdrawal” with another snapshot of the Ball Game in which the artists exhibit a banner

23 Lupe Álvarez, “Reflexión desde un encuentro”, en Memorias de la posguerra 1, no. 2 (La Habana, Junio de 1994): 18.

24 Rachel Weiss, To and From Utopia in the New Cuban Art, University of Minnesota Press, 2011, p. 164.

Listos para vencer

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Utopia in the New Cuban Art. Y es en esa sección que abre con una fotografía del Juego de pelota, tomada por José A. Figueroa, donde la autora hace la única referencia explícita en su libro a La plástica joven se dedica al béisbol: “En 1989, en el apogeo de la crisis de la censura, la buena mayoría de los artistas se juntaron para retirarse. “Si no podemos hacer arte, entonces jugamos pelota,” declararon. Este acto de repliegue colectivo se considera, hasta el día de hoy,uno de los mayores alcances de la poética, y de la política, del nuevo arte cubano.”24

with the letters LPV: “Listos para vencer” [Ready to win] the slogan that has accompanied Cuban sports since the early 1960s. The slogan itself—like “Arte o muerte: venceremos” [Art or Death: We Shall Overcome]25 of the group Arte Calle—carries the echoes of a symbolic battle that was reinscribed in 1989 in another field of play. Although in retrospect La plástica joven... can be read as the staging of a withdrawal, a “swan song,” I would like to oppose—even if it's like political fiction—the gesture of antagonism and confrontation that the Ball Game implied.26

Me gustaría poner en fricción esa imagen de la “retirada” con otra instantánea del Juego de pelota en la que los artistas exhiben una pancarta con las letras LPV. “Listos para vencer”, según la consigna que ha acompañado desde inicios de los sesenta al deporte cubano. El slogan mismo —como el “Arte o muerte: venceremos.”25 del grupo Arte Calle— arrastra las resonancias de una batalla simbólica que se reescribía en 1989 en otro terreno de juego. Aunque en retrospectiva La plástica joven... se pueda leer como la escenificación de una retirada, un “canto del cisne”, me gustaría oponer —aunque sea como ficción política— el gesto de antagonismo y confrontación que el Juego implicó.26

Taking up Weiss's phrase again, I suggest we pause at the moment when she describes how the artists “got together” and has not yet mentioned “to withdraw.” Let's stop at that brief instant to consider the “being together”—and facing another—as part of a politics put into practice by the Ball Game, a demonstration and a manifesto. More than a merely reactive performance, it had to do with the invention of other forms of self-organization and collective protest in a repressive context. If, on the one hand, the Ball Game made visible the limits of what is permissible, of all that could no longer be done, it certainly extended the limits of the possible, with a collective and political

24 Rachel Weiss, To and From Utopia in the New Cuban Art, University of Minnesota Press, 2011, p.164. 25 Pancarta en la performance “No queremos intoxicarnos”, con la que el grupo Arte Calle irrumpió en un encuentro de críticos de arte en la Sala Rubén Martínez Villena, La Habana, 1988 26 De ese modo se refiere al Juego de pelota, el artista Rubén Torres Llorca en el vídeo de Glexis Novoa El canto del cisne, 2010.

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25 Sign at the performance “No queremos intoxicarnos,” in which the group Arte Calle interrupted a conference of art critics at the Sala Rubén Martínez Villena, Havana, 1988. 26 The artist Rubén Torres Llorca referred to the Ball Game with this phrase in Glexis Novoa's video El canto del cisne, 2010.

Retomando la frase de Weiss, sugiero hacer una pausa en el momento en que describe ese “got together” y aun no ha mencionado “to withdraw”. Detenernos en ese breve instante para considerar el “estar juntos” —y frente a un otro— como parte de una política puesta en práctica por el Juego de pelota, una manifestación y un manifiesto. Más que una performance meramente reactiva, se trataba de la invención de otras formas de autoorganización y protesta colectiva en un contexto represivo. Si por una parte, el Juego hizo visibles los límites de lo permisible, de todo aquello que ya no se podría continuar haciendo; extendió ciertamente los límites de lo posible, con una celebración colectiva y política. Me pregunto entonces, más allá de victorias o derrotas, qué significa convocar desde el presente aquella vez en que casi toda una generación se reunió para declararse “listos para vencer”.

celebration. I wonder then, beyond victories or defeats, what does it mean now to invoke that time when almost an entire generation got together to declare itself “ready to win.”

Translation: Jason Weiss

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Tania Bruguera. El susurro de Tatlin # 6 (versiรณn para La Habana), [Tatlin's Whisper #6 (version for Havana)], 2009. Performance.

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EL CLUB SILENCIO Y EL VACÍO DE LA PLAZA

CLUB SILENCIO AND THE EMPTINESS OF THE SQUARE

(A propósito de El susurro de Tatlin)

(Regarding Tatlin's Whisper)

En una memorable escena de Mulholland Drive, las protagonistas entran al Club Silencio cuando, desde el escenario, un mago advierte sobre lo ilusorio de las representaciones. “No hay banda”, se escucha en el teatro. “No hay banda”, resuena para mí en estos días en que he intentado acompañar El susurro de Tatlin # 6, iniciado por Tania Bruguera cerca del 30 de diciembre y en torno a la Plaza de la Revolución.

In a memorable scene from Mulholland Drive, the main characters walk into Club Silencio just as a magician on stage is warning against the illusory nature of representations. “No hay banda! There is no band,” he says. The words “there is no band” were echoing in my ears recently as I tried to accompany Tatlin's Whisper # 6, which Tania Bruguera began around December 30 and Havana's Plaza de la Revolución.

“No hay banda” podría señalar la escasa conectividad desde la isla; ese limitado acceso a Internet que ciertamente ha sido un obstáculo para la recepción local de la convocatoria. Nadie se enteró, nadie escuchaba. Sin embargo, en ausencia de esas redes de comunicación, el rumor ha sido en Cuba un arma poderosa. Fue a través del rumor, y de un par de carteles, que se extendió en septiembre de 1989 la convocatoria al Juego de pelota en el que participaron buena parte de los artistas, críticos, curadores, estudiantes y otros agentes del campo artístico cubano. En una comparación apresurada de esos gestos, reclamos ambos de libertad de expresión, no puedo evitar una lectura pesimista del momento presente: “No hay banda”.

“There is no band” could be a reference to the lack of broadband on the island, the limited Internet access that was certainly a barrier to spreading the call for participation in Havana. Nobody found out, nobody was listening. Nonetheless, in the absence of communication networks, word of mouth is a powerful weapon in Cuba. In 1989, word of mouth and a couple of posters were all it took to spread a call for participation in the baseball game that brought together a substantial number of artists, critics, curators, art students and other agents from Cuba's art world. A cursory comparison of these two gestures, both of which were calls for freedom of expression, inevitably leads to a pessimistic reading of the present situation: “There is no band.” 161

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Releer el pasado para imaginar otro futuro posible. Convocar en episodios como el de “La plástica joven se dedica al béisbol” la posibilidad de una manifestación colectiva y política. Eso intentaba en un texto reciente1 en torno al Juego de pelota y algunas obras, exposiciones y contextos de 1989 en Cuba. Pero esa escena ha cambiado demasiado desde el exilio de una generación casi completa de artistas y la consolidación de un mercado del arte que los ochenta desconocían. No obstante, creo que volver al Juego de pelota en relación con la reciente convocatoria impulsada por Tania Bruguera puede ayudarnos al menos a interrogar el silencio.

To reread the past in order to imagine another possible future. To look to actions such as La plástica joven se dedica al béisbol [Young Artists Take up Baseball] in order to open up the possibility of collective, political expression. This was the aim of a recent text1 about the Ball Game and about some works, exhibitions, and contexts in the Cuba of 1989. But the Cuban art scene changed beyond recognition with the exile of almost an entire generation of artists and the consolidation of an art market that was undreamed of in the eighties. Even so, I think that revisiting the Ball Game in relation to the recent call for participation launched by Tania Bruguera can help us to interrogate the silence.

Si el Juego se produjo como reacción a varios episodios de censura de exposiciones y proyectos, fue también posible por la existencia de una comunidad artística que compartía preocupaciones, debates, estrategias críticas y que para 1989 era capaz de reconocer un mismo malestar y ensayar un posicionamiento común. De algún modo, el implícito reclamo de libertad de expresión que supuso el Juego de pelota se amplifica hoy en El susurro de Tatlin. Pero del estadio Echeverría a la Plaza de la Revolución hay un gran salto, como el que va de la metáfora a la literalidad, de la crítica oblicua a la frontal, de la curva a la recta del pitcher, de la ambigüedad a la franqueza, del antagonismo con la institución arte al reclamo de participación política.

Although the Ball Game was organized in response to a series of episodes involving the censorship of exhibitions and projects, it would not have been possible without an arts community that shared interests, discussions and critical strategies, and that had by then recognised a shared malaise and was attempting a common stance. In this sense, the demand for freedom of expression implicit in the Ball Game is intensified in Tatlin's Whisper. But there's a big leap from Echeverría stadium to Plaza de la Revolución, just as there's a big leap from metaphor to literality, from oblique to direct criticism, from a curveball to a straight pitch, from ambiguity to frankness, from antagonism against the art institution to demands for political participation.

El susurro de Tatlin es una acción artística que nos interpela en primera instancia como

Tatlin's Whisper is an artistic action that addresses us as citizens first and foremost.

1 Tamara Díaz Bringas, “Nine innings in 89”, Art Journal vol. 73, no. 2 (Verano 2014): 66-89. El texto es incluido en esta publicación.

1 Tamara Díaz Bringas, “Nine innings in 89”, Art Journal vol. 73, no. 2 (Summer 2014): 66-89. The text is included in this publication.

Tania Bruguera. El susurro de Tatlin # 6 (versión para La Habana), [Tatlin's Whisper #6 (version for Havana)], 2009.

ciudadanos. A partir del anuncio, el pasado 17 de diciembre, del restablecimiento de relaciones diplomáticas entre Estados Unidos y Cuba, Tania Bruguera publicó una carta dirigida a Obama, Raúl Castro y el Papa Francisco en la que demandaba como cubana un espacio de participación en las decisiones que afectan nuestras vidas. Hacia el final del documento, la artista invitaba a una actualización simbólica de su performance El susurro de Tatlin # 6, realizado en el Centro Wifredo Lam en el marco de la X Bienal de La Habana de 2009. La obra disponía entonces un podio, un micrófono y un minuto sin censura para quien quisiese tomar la palabra, además de una paloma blanca, dos personas con traje militar y 200 cámaras fotográficas. Esta vez, el dispositivo se reduciría

After the announcement of the restoration of diplomatic relations between the United States and Cuba on December 17 last year, Tania Bruguera published a letter addressed to Obama, Raúl Castro and Pope Francis in which she, as a Cuban, demanded a space for participation in the decisions that affect our lives. She ended the letter with an invitation to participate in a symbolic updating of her performance Tatlin's Whisper #6, which had been held at the Wilfredo Lam Center during the 10th Havana Biennial in 2009. On that occasion, the work consisted of a podium, a microphone and one minute free of censorship for anybody who wanted to take the floor, as well as one white dove, two persons in military uniform, and two hundred cameras. This time, it was reduced 163

a un micrófono abierto por 90 minutos en la Plaza de la Revolución el 30 de diciembre a las 3 de la tarde. La detención previa de la artista y de casi setenta personas redujo —o más bien amplió— la performance a una idea.

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to one microphone that would remain open for ninety minutes in Plaza de la Revolución at 3 p.m. on December 30. The artist's arrest along with almost seventy others before the scheduled performance reduced –or better still, expanded– the performance to an idea.

Esta vez el arte político quiere interferir en el orden de las cosas, trastornar el lugar asignado de quién tiene la capacidad de hablar, en qué momento y lugar, qué discursos se escuchan y cuáles permanecen como ruido. Aunque la acción no se realizó, no hay duda de que sus efectos aún están en marcha. En mi opinión, uno de los más significativos tiene que ver con la interpelación como sujetos políticos que nos hace a cada cubana y cubano. No sin cierta dosis de violencia, El susurro de Tatlin nos fuerza a tomar partido. “Lo que se abre ante el poder —escribía recientemente el crítico Juan Antonio Molina— es un espacio simbólico en el que toda intervención es una forma de participación.”2 Más allá del emplazamiento al Estado, creo que el “aldabonazo”3 que ha dado Tania Bruguera nos concierne a todos. Sin embargo, parece difícil articular un “nosotros” en un espacio social fracturado, en el que la sospecha se impone a la confianza y en el que prevalece el interés de cada uno antes de cualquier idea de lo común. Ese abandono de

This time, political art is trying to interrupt the order of things. It is trying to disrupt designated roles that determine who can speak, when and where, which discourses can be heard and which become noise. The action did not take place, but even so its effects are certainly being felt. It seems to me that one of the most important of these is the way the work addresses each and every Cuban as political subjects. Not without some violence, Tatlin's Whisper forces us to get involved. “Power faces the opening up of a symbolic space in which every intervention is a form of participation,”2 art critic Juan Antonio Molina wrote recently. Beyond its summoning of the State, I think that Tania Bruguera's wake-up call3 concerns us all. Nonetheless, it seems difficult to come together as an “us” in a fragmented social space in which suspicion prevails over trust and individual interests triumph over any idea of a common sphere. This neglect of the communal can be seen in Cuba's art scene, both on and off the island.

2 Juan Antonio Molina, “Tania Bruguera: El arte de la postguerra”: http://paginaenblando.blogspot. mx/2015/01/tania-bruguera-el-arte-de-la-postguerra. html?zx=45e91a9838fb5b8c 3 Marlene Azor Hernández, “El aldabonazo de Tania”: http://www.cubaencuentro.com/opinion/articulos/elaldabonazo-de-tania-321457

lo colectivo es manifiesto en el campo artístico cubano, dentro y fuera de la isla. En la tarde del 30 de diciembre el medio oficialista “Cuba hoy” filmó un vídeo celebrando su Plaza de siempre y sus habituales turistas fotografiándose con José Martí, Camilo Cienfuegos o el Ché como paisajes de fondo: “Lo insólito —decían con increíble cinismo— es que algunas personas y periodistas de la prensa extranjera se creyeron la farsa de Tania Bruguera y su equipo: ¿alguien los ve?, porque yo no los veo”. La plaza y la revolución como souvenir político: eso es visible. Pero lo que propone El susurro de Tatlin no es sólo la reapropiación simbólica de la plaza, el micrófono, el podio, el lugar de enunciación, sino el devenir plaza, ágora, espacio democrático de un lugar hiper-ideologizado pero vaciado de política. Un sitio donde se coreografía la política pero no se ejerce. Nadie vio la performance de Tania Bruguera y sin embargo tuvo lugar. Aún en su imposibilidad, el gesto impulsado por la artista y por la plataforma #yotambiénexijo hizo al menos pensable otra plaza y la toma de la palabra por cualquiera. Exigiéndome un poco de esperanza, vuelvo a la película de David Lynch y resuena ahora: “No hay banda, and yet we hear a band”.

On the afternoon of December 30, the progovernment online channel Cuba Hoy filmed a video glorifying the Plaza de la Revolución going about its usual life, with its usual tourists having their photos taken against a backdrop of Jose Martí, Camilo Cienfuegos and Che Guevara. “The only unusual thing,” the presenter said with unbelievable cynicism, “is that some people and the foreign press actually believed the farce announced by Tania Bruguera and her team: can anybody see them? Because I can't.” The square and the revolution as a political souvenir: that's what we can see. But Tatlin's Whisper does not just call for the symbolic reappropriation of the square, the microphone, the podium, the place of enunciation; it calls for the becoming square, agora, democratic space of a place that is hyper-ideologized but empty of politics. A place where politics is choreographed but not practiced. Nobody saw Tania Bruguera's performance, but it took place nonetheless. Even in its impossibility, the gesture of the artist and the platform #YoTambiénExijo [#ITooDemand] made it possible to imagine another kind of square, to imagine a situation in which anybody could speak. Demanding myself to have a little hope, I go back to David Lynch's film and now they are saying: “No hay banda, and yet we hear a band.”

Translation: Nuria Rodríguez

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ENTREVISTA INTERVIEW

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HISTORIA INTELECTUAL, HISTORIA AFECTIVA Conversación con Tamara Díaz Bringas

INTELLECTUAL HISTORY, AFFECTIVE HISTORY A Conversation with Tamara Díaz Bringas

Miguel A. López

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De la isla al istmo

From the Island to the Isthmus

Miguel: Empecemos por el título de este libro, ¿por qué “Crítica próxima”?

Miguel: Let's begin with the title of this book. Why Critical Proximity?

Tamara: Ante aquella ficción de la “distancia crítica”, prefiero situar mi práctica desde la proximidad. La idea de estar implicada, de ser parte de los procesos con los que trabajo, de producir crítica, escritura o conocimiento con otros, junto a otros, más que sobre ellos. Frente a los supuestos de una crítica neutra, objetiva y de un sujeto desencarnado, que todo lo ve, el feminismo defiende una perspectiva parcial, un pensamiento encarnado, situado, implicado en un contexto concreto desde el que se investiga o se escribe. Propongo entonces “crítica próxima” en consonancia con una epistemología feminista, y en ese sentido la proximidad sería también la del cuerpo, entender que el pensamiento pasa por el cuerpo. Por otra parte, “crítica próxima” podría remitir a lo que viene, a un inmediato porvenir, y me gusta pensar la práctica crítica y curatorial como interpretación e intervención en el presente y también como modo de imaginar otros futuros.

Tamara: Instead of a fictitious “critical distance”, I prefer to situate my practice in proximity; with the idea of being engaged, of being part of the processes that I work with; of producing criticism, writing, or knowledge with others; together with others, rather than about them. Faced with the assumptions of a neutral and objective criticism, of a disembodied subject who sees everything, feminism defends a partial perspective, a thinking that is embodied, situated, engaged in a particular context from which one investigates or writes. Therefore, I propose a “critical proximity”, in keeping with a feminist epistemology; and in that sense, proximity would also pertain to the body; understanding that thought passes through the body. Moreover, “critical proximity” could refer to what is coming, to the immediate future. I like to think about critical and curatorial practices as interpretations and interventions in the present, and also as ways to imagine other futures.

Miguel: Me parece muy importante lo que dices de la implicación y la proximidad. En un texto que ha escrito hace poco la teórica feminista norteamericana Julia Bryan Wilson, en torno a la construcción de historias del arte, ella decía que era necesario considerar nuestros propios lazos afectivos como elementos dotados de significado vital para las historias del arte contemporáneo,

Miguel: In my view, your thoughts on engagement and proximity are very important. In a recent text on building art histories, American feminist scholar Julia Bryan Wilson writes that it is necessary to consider our own emotional ties as having

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y más aún para las historias del arte feminista.1 Ella proponía un “modelo metodológico afectivo” que coloque en primer plano nuestras historias emocionales y redes de relacionamientos, señalando cómo esas implicaciones disparan mudanzas, rupturas y modelos alternativos de producir e interpretar el arte y la cultura. Como bien dices, antes que optar por análisis frío de la memoria de las obras y los objetos, se trata de comprender cómo somos (y estamos siendo) transformados por las palabras, imágenes y personas a las cuales nos aproximamos con pasión. Hacer este libro, y tener esta conversación contigo, es para mi también la oportunidad de revisar la historia intelectual, pero sobre todo afectiva, de TEOR/éTica, en la cual has participado desde sus inicios. Me interesa además pensar contigo cómo detrás de los procesos de producción crítica hay una estructura sentimental de energías que son las que movilizan las ideas, las que nos permiten aproximarnos a determinadas cosas, o que nos obligan a hacer apuestas específicas en momentos concretos. Partamos entonces de cómo te involucraste con la institución. ¿Cómo fue el proceso de salir de Cuba y llegar a Costa Rica? Tamara: Llegué en marzo de 1999 desde Cuba por una decisión personal. Ernesto [Calvo], que era mi pareja en ese momento, había recibido una beca para realizar una maestría en sociología en la Universidad de Costa Rica y yo me moví con él poco tiempo después para cursar una maestría en artes en esa misma universidad. Cuando 1 Julia Bryan-Wilson, “Implicated: Feminist art histories and affective pasts”, en: Miguel A. López (ed.), Alianças de corpos vulneráveis. Feminismos, ativismo bicha e cultural visual, São Paulo, Asociación Cultural Videobrasil y Ediciones SESC, 2016, pp. 50-69. Todas las notas son del editor.

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elements of vital significance for the history of contemporary art, and even more so, for the histories of feminist art.1 She proposes an “affective methodological model” that places our emotional histories and networks of relationships in the foreground, pointing out how these implications trigger changes, ruptures, and alternative models that produce and interpret art and culture. As you say, instead of opting for a cold analysis of the memory of the works and objects, let us understand how we are (and are being) processed by the words, images, and people whom we approach with passion. To make this book and to have this conversation with you also entails the opportunity to review the intellectual and, especially, the affective history of TEOR/éTica, which you where involved with since its inception. I'm also interested in thinking together with you about how critical production processes conceal a sentimental structure of energies that mobilize the ideas and allow us to approach certain things or force us to make specific choices at specific times. Let us begin, then, with your first encounter with the institution. How was the process of leaving Cuba and arriving to Costa Rica? Tamara: I arrived from Cuba in March 1999, for personal reasons. Ernesto [Calvo], my partner at the time, received a scholarship for 1 Julia Brian-Wilson, “Implicated: Feminist Art Histories and Affective Pasts”, in Miguel A. López (ed.), “Implicated: Feminist art histories and affective pasts”, en: Miguel A. López (ed.), Alianças de corpos vulneráveis. Feminismos, ativismo bicha e cultural visual (Sao Paulo: Cultural Association Videobrasil and SESC Editions, 2016), pp. 5069. All notes are by the editor.

llegué a Costa Rica, la única persona vinculada al contexto del arte que conocía era al artista uruguayo Carlos Capelán, con quien yo había trabajado en un taller que él dio en Casa de las Américas, en La Habana, algunos años antes.2 Me había graduado en la Universidad de La Habana en 1996 y al salir inmediatamente entré a trabajar en Casa de las Américas.3 Estuve allí hasta 1999 en que me fui a Costa Rica, y fue en ese intervalo que lo conocí. Al llegar a Costa Rica lo contacté. Capelán fue un gran anfitrión, me presentó algunos amigos y a Virginia [Pérez-Ratton] en su casa en Moravia. En ese momento Virginia estaba ya por fundar TEOR/éTica, algo en lo que Capelán estuvo involucrado, sobre todo en el proceso de diálogo sobre cómo concebir el proyecto. De hecho, la primera exposición que se hizo en TEOR/éTica fue de Capelán. Se llamó 400 Norte del kiosko del Morazán (1999). Él fue mi primer vínculo con Virginia. En ese sentido, puedo decir que estuve en TEOR/éTica desde que abrieron, en ese primer momento como visitante en la inauguración y en todas las actividades. TEOR/éTica abrió el 21 de junio, y poco después de eso Virginia me invitó a incorporarme al equipo. 2 Carlos Capelán ha vivido en muchos lugares (Suecia, Costa Rica, Noruega, Santiago de Compostela o Montevideo) y en cada uno de ellos ha desarrollado una intensa actividad como artista, curador y docente. Desde 1996 Capelán se radicó en Costa Rica por varios años y fue muy cercano a Virginia Pérez-Ratton y a TEOR/éTica. Actualmente vive en Montevideo, Uruguay. 3 Casa de las Américas es una institución cultural fundada en La Habana, Cuba, en abril de 1959, con carácter no gubernamental, adscrita al Ministerio de Cultura de Cuba (ex Consejo Nacional de Cultura). Su principal tarea es desarrollar y ampliar las relaciones culturales entre los pueblos de Latinoamérica y el Caribe así como su difusión en Cuba y el resto de América.

a master's degree in Sociology at the University of Costa Rica and I moved in with him shortly after to pursue a Master of Arts degree at the same university. When I arrived in Costa Rica, the only person I knew linked to the art context was the Uruguayan artist Carlos Capelán, with whom I had assisted in a workshop he gave at Casa de las Américas in Havana, a few years before.2 I graduated from the University of Havana in 1996, and immediately after, I started working at Casa de las Américas.3 I was there until 1999, when I went to Costa Rica, and in that interval I met Capelán. Arriving in Costa Rica I contacted him. Capelán was a great host. He introduced me to some friends, including Virginia [Pérez-Ratton], at his home in Moravia. At that time, Virginia had already founded TEOR/éTica. Capelán was involved in the whole process, especially in the discussions about the project's conception. In fact, TEOR/éTica's first show was Capelán's “400 Meters North of the Morazán Kiosk” (1999). He was my first link with Virginia. In that sense, I can say I was part of TEOR/éTica since its inauguration; at that first moment, as a visitor to the opening and in all the following activities. 2 Carlos Capelán has lived in many places (Sweden, Costa Rica, Norway, Santiago de Compostela, and Montevideo) and in each one of them he has developed an intense activity as an artist, curator, and teacher. Starting in 1996, Capelán settled in Costa Rica for several years and was very close to Virginia Pérez-Ratton and TEOR/éTica. He currently lives in Montevideo, Uruguay. 3 Casa de las Américas is a cultural institution founded in Havana, Cuba, in April 1959, under the Ministry of Culture (formerly the National Council of Culture). Its main task is to develop and expand cultural relations between the peoples of Latin America and the Caribbean, and to disseminate them in Cuba and the rest of the Americas.

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Entré en octubre de ese año, al principio trabajando medio tiempo, en algo que Virginia decidió llamar entonces “apoyo teórico”. Al inicio era un poco de todo, con esa estructura bastante flexible que nos permitía hacer muchas cosas: actividades públicas, grupos de lectura o encuentros para discutir y leer textos juntos, esas fueron las primeras cosas que me gustó organizar ahí. Luego, creamos un espacio para exponer y discutir proyectos en proceso de artistas locales. Cuando entré a TEOR/ éTica, Virginia estaba ya planificando Temas centrales, que ocurrió en el 2000 con la relatoría general del curador mexicano Cuauhtémoc Medina. El título completo fue Temas Centrales. Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas.4 Colaborar en la organización del evento fue una de mis grandes responsabilidades en ese momento y además me abrió el panorama hacia el arte centroamericano. Mucha gente vino al evento: artistas, críticos, curadores, estudiantes. Y luego fui responsable de la edición de la publicación. Yo creo que mi primer contacto importante con el arte centroamericano fue a través de Temas centrales. Miguel: Justamente te iba a preguntar ¿cómo había sido tu relación con Centroamérica hasta ese momento? Porque tu venías de Cuba, una isla en el Caribe. O quizás debería comenzar preguntándome ¿cómo era tu relación con lo que estaba fuera de Cuba cuando vivías en Cuba?

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TEOR/éTica opened on 21 June 1999, and shortly after Virginia invited me to join the team. That happened in October. I initially worked part time, in something that Virginia called “theoretical support”. At the beginning it was a bit of everything, with a pretty flexible structure that allowed us to do many things: public activities, reading groups or gatherings to discuss and read texts together… These were the first activities I liked to organize there. Later on, we created a space to present and discuss ongoing projects by local artists. When I joined TEOR/éTica, Virginia was already planning “Central Themes”, which took place in 2000, with Mexican curator Cuauhtémoc Medina in charge of the symposium. The full title was “Central Themes: First Regional Symposium of Central American Contemporary Artistic Practices and Curatorial Possibilities”.4 One of my big responsibilities at that time was to collaborate with the organization of the event, which also opened for me a whole panorama of Central American art. Many people came to the event: artists, critics, curators, students... Then I was responsible for editing the publication. I think my first major contact with Central American art was through “Central Themes”.

Tamara: En la carrera de Historia del Arte de la Universidad de La Habana apenas teníamos

Miguel: I was just going to ask: What was your relationship with Central America? You were coming from an island in the Caribbean. Or maybe I should start by asking how did you relate with all that lay outside of Cuba when you were living in Cuba.

4 Temas Centrales se llevó a cabo en el Auditorio Nacional de San José, en octubre de 2000. Sobre ello ver: Temas Centrales. Primer simposio centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2001.

4 “Central Themes” was held at the National Auditorium in San José in October 2000. See: Central Themes: First Regional Symposium of Central American Contemporary Artistic Practices and Curatorial Possibilities (San José: TEOR/éTica, 2001).

información sobre Centroamérica. Creo que eso se ha ido corrigiendo últimamente, pero cuando yo estudié en los años noventa era mínima. Mi ingreso a Casa de las Américas, luego de la universidad, me permitió establecer un vínculo más fuerte con América Latina. De hecho, fue allí donde conocí al fotógrafo guatemalteco Luis González Palma (Ciudad de Guatemala, 1957). Él fue para dar un taller y me tocó trabajar con él. Ahora pienso que fue él, probablemente, el primer artista de Centroamérica con quien tuve relación directa. Otra de las vías para entrar en diálogo con el escenario internacional era la Bienal de La Habana, allí había una tímida presencia de artistas centroamericanos, pero era bastante poco.

Tamara: In the Art History courses at the University of Havana we received virtually no information about Central America. I think it has gotten better lately, but when I studied there in the nineties it was minimal. Working in Casa de las Americas after college allowed me to establish a stronger bond with Latin America. In fact, it was there that I met Guatemalan photographer Luis González Palma (Guatemala City, 1957). He went to give a workshop and my job was to assist him. Now I think that he was probably the first artist from Central America whom I had a direct relationship with. Another way to engage with the international scene was the Havana Biennial, where some Central American artists were present, but they were very few.

La mirada crítica

The Critical Gaze

Miguel: Me parece significativo lo que dices de González Palma, ya que precisamente el título de tu ensayo más ambicioso de ese momento lo tomas de una fotografía suya: La mirada crítica. Ese fue el texto más largo del número especial de la revista española Atlántica que dedicó un dossier exclusivamente al arte centroamericano, bajo el título “El Istmo dudoso”, en 2002.5 Con

Miguel: What you say about Gonzalez Palma is significant precisely because the title of your most ambitious essay at the time was taken from a photograph of his: The Critical Gaze. It was the longest text in “The Doubtful Isthmus”, the special issue that Spanish magazine Atlántica devoted to Central American art in 2002.5 We also begin this book with this text of

5 El título completo del dossier era “El Istmo dudoso: Centroamérica arte contemporáneo”, el cual fue concebido y dirigido por Virginia Pérez-Ratton y Antonio Zaya, con la colaboración especial de TEOR/éTica y Tamara Díaz Bringas. La revista era editada por el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria, España. Ver: Atlántica, no 31, Invierno 2002. En este número, además de los editores, contribuyeron Sergio Ramírez, Rolando Castellón, Rosina Cazali, Víctor Hugo Acuña, Darío Escobar, Guillermo Tovar, Moisés Barrios, Raúl Quintanilla, Patricia Belli, Adrienne Samos, Humberto Vélez, Rodolfo F. Molina, Janine Janowski, Luis Paredes, Regina Aguilar, Claudia Gordillo, María José Álvarez, María Dolores Castellanos, Lorna Scott Fox, Eugenia Montalván, Joan Duran, y Antonio Abad.

5 The full title of the dossier is The Dubious Isthmus: Central American Contemporary Art. It was conceived and directed by Virginia Pérez-Ratton and Antonio Zaya, with the special collaboration of TEOR/éTica and Tamara Díaz Bringas. The magazine was published by the Atlantic Centre of Modern Art (CAAM) of Las Palmas, Spain. (See Atlántica No. 31, Winter 2002.) In this issue, in addition to the editors, the contributors were Sergio Ramírez, Rolando Castellón, Rosina Cazali, Víctor Hugo Acuña, Darío Escobar, Guillermo Tovar, Moisés Barrios, Patricia Belli, Raúl Quintanilla, Adrienne Samos, Humberto Vélez, Rodolfo F. Molina, Janine Janowski, Luis Paredes, Regina Aguilar, Claudia Gordillo, María José Álvarez, María Dolores Castellanos, Lorna Scott Fox, Eugenia Montalván, Joan Duran y Antonio Abad.

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ese texto tuyo abrimos este libro también. Quizás ese extenso panorama de Centroamérica que relatas en tu ensayo respondía a tus intentos de comprender un territorio al cual acababas de llegar.

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yours. Perhaps that vast panorama of Central America that you describe in your essay was a response to your attempts to understand a territory you had just arrived to.

Tamara: Sí, por un lado, eran esas ganas de entender el lugar donde estaba. Y por otro, tenía un compromiso con el proyecto editorial de ese número en el cual estuve trabajando. El editor Antonio Zaya me pidió que hiciera ese recorrido.6 Cuando escribí ese largo texto, el contacto que tenía con el resto de Centroamérica era a través de las pocas publicaciones y textos que existían, la mayor parte no eran obras que yo hubiese visto de primera mano. Entonces, lo leo ahora y sí me parece un poco “noventas”, pero eso da cuenta de mis fuentes, de las cosas que leía, de las ideas y obras que había consultado en catálogos que se estaban produciendo en esa década. Ese texto fue un intento de poner en relación ciertas poéticas o ciertas preocupaciones de las prácticas artísticas. Y lo hice a través de un gesto que me es bastante cercano: construir un vínculo con la literatura, como por ejemplo, pensar a través de las imágenes, a través de ciertos versos o pequeñas frases. Me interesan las imágenes en el sentido poético, aquellas que vienen de la literatura también producida en Centroamérica. Intentar que el vínculo no sea únicamente discursivo, y, en cambio, que esté también presente en la manera de decir, en el ritmo, en la manera de sonar, de

Tamara: Yes. On the one hand I wanted to understand the place I was living in. And secondly, I had a commitment with this particular editorial project. Antonio Zaya, the magazine's editor, asked me to cover that terrain.6 When I wrote this long text, the contact I had with the rest of Central America was through the few existing publications and texts; most works I had not seen first hand. So now, reading the essay again, it does seem a bit “nineties”, but it throws light on my sources, the things I had read, ideas and works I had consulted, catalogues that had been produced in that decade. My text was an attempt to associate certain poetics or preoccupations in the artistic practices. And I did it through a gesture that is quite akin to me: to construct a bond with literature, such as thinking through images, through certain verses or short phrases. I'm interested in images in the poetic sense; those that come from literature that is also produced in Central America. I strive for a bond that is not only discursive, but also present in speech, sound, and rhythm. I try to summon certain imaginaries that are also able to communicate something to the reader. For that reason, with the headings in every section

6 Antonio Zaya (Las Palmas de Gran Canaria, 1954 – Gerona, 2007) fue codirector de la revista Atlántica y una persona interesada en el arte contemporáneo de América Central y América del Sur. El mismo año de la publicación de ese número de Atlántica, Zaya invitó a Virginia PérezRatton al simposio “Migraciones desde y hacia el Caribe” que él coordinó como parte del foro de ARCO Madrid en 2002.

6 Antonio Zaya (Las Palmas, 1954 - Gerona, 2007) was coeditor of Atlántica magazine and someone interested in Latin American contemporary art. The same year of the publication of the Atlántica issue, Zaya invited Virginia Pérez-Ratton to participate in the symposium “Migration to and from the Caribbean,” which he coordinated as part of ARCO's forum in Madrid in 2002.

convocar ciertos imaginarios, y que ello también te vaya comunicando algo. Por eso en todos los títulos de los epígrafes intento ir armando pequeñas constelaciones que siempre recurren a algún texto literario. Miguel: Creo que eso se puede ver en las estructuras narrativas de todos los textos reunidos en este libro. Yo quería volver y preguntarte sobre el efecto que tuvo ese número de Atlántica (2002) dedicado a Centroamérica. Digamos que esto era parte de una operación de intervención crítica y curatorial más amplia, que buscaba establecer diálogos con lo internacional, la cual incluye proyectos anteriores, como la serie de tres exposiciones llamadas Mesótica (1995, 1996, y 1998), iniciados cuando Virginia era directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. O también, por ejemplo, la participación de Centroamérica y el Caribe, bajo la curaduría de Virginia, en la XXIV Bienal de Sao Paulo (1998) por invitación de Paulo Herkenhoff, curador general de esa Bienal.7 ¿Cuáles crees que fueron los efectos, a nivel local e internacional, de la publicación de ese número de la revista Atlántica?

I tried to assemble small constellations that always resort to a literary text. Miguel: One can see that in the narrative structures of all the texts included in this book. I want to go back and ask about the effects of the Atlántica issue dedicated to Central America. Let's say this was part of a wider operation of critical and curatorial intervention that sought to establish international dialogues and that included previous projects — such as the series of three exhibitions called “Mesótica” (1995, 1996, and 1998) — and began when Virginia was director of the Museum of Contemporary Art and Design. Another example was the participation of Central America and the Caribbean, under the curatorship of Virginia, in the XXIV Sao Paulo Biennial (1998) at the invitation of Paulo Herkenhoff, chief curator of the biennial.7 What do you think were the effects, locally and internationally, of this Atlántica issue?

Tamara: En realidad, no sabría medir cuanto de esto circuló a nivel internacional. Sí creo que permitió producir y hacer públicos varios ensayos importantes sobre contextos que prácticamente eran invisibles a los contextos globales, pero no sabría valorar cómo eso fue incorporado en otros

Tamara: Actually, I would not know how to measure to what extent it circulated internationally. I do think it gave exposure to several important essays on contexts that were practically invisible in global contexts, but I cannot assess how that was incorporated into other circuits or introduced in other debates at that time. At the regional level the story is different: it was a key issue and its effects were lingering. Clearly it was part of an effort that also passed through production — or support for

7 Una valoración sobre ello se puede ver en: Paulo Herkenhoff, “Virginia Pérez-Ratton y la reinvención de Centroamérica” en: Victor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner y Dominique Ratton Pérez (eds.), Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso, San José, TEOR/éTica, 2012, pp. 163-209.

7 For an assessment on this subject, see Paulo Herkenhoff, “Virginia Pérez-Ratton y la reinvención de Centroamérica” en Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Wallner Ortiz and Dominique Pérez-Ratton (eds.), Virginia Pérez-Ratton, Travesía por un estrecho dudoso [San José: TEOR/éTica, 2012), pp. 163-209.

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circuitos o introducido en otros debates en ese momento. A nivel regional la historia es distinta: fue un número clave y sus efectos persistentes. Claramente eso era parte de un esfuerzo que también pasaba por la producción –o por el apoyo de la producción– de pensamiento crítico, reunir materiales, producir publicaciones, conformar archivo. Es decir, no sabría valorar cuan lejos llegó hacia fuera, pero internamente, se trataba de continuar por esa apuesta de construcción de relatos, esa red de apoyo al discurso crítico, de poner agendas propias, de generar y desplazar un debate. Miguel: Y en esos años ¿cómo va cambiando tu rol dentro de TEOR/éTica? ¿Qué posiciones y proyectos nuevos vas asumiendo? Tamara: Un momento importante de ese cambio fue cuando dejé de ser nombrada como “apoyo teórico” para desempeñarme como curadora y coordinadora del proyecto editorial. Eso debe haber sido casi después de la publicación de Atlántica, yo diría entre 2002 y 2003. Ya desde antes había empezado a asumir distintas responsabilidades. Eso fue un proceso natural porque éramos pocos y teníamos que hacer de todo, desde la organización de actividades teóricas, organizar talleres o encuentros de discusión crítica, incluida la coordinación editorial. A nivel curatorial, mi primer proyecto en TEOR/éTica fue Múltiple, que compartí con Luis Fernando Quirós en 2001, y luego Ciudad (in)visible en 2002, y los momentos más importantes creo que fueron cuando compartí con Virginia [Pérez-Ratton] la curaduría de Centroamérica y el Caribe para la Bienal de Cuenca, Ecuador, en 2004, y sin duda Estrecho dudoso, nuevamente con Virginia, en 2006, que fue el proyecto más ambicioso que produjimos desde 176

production — of critical thinking, of the gathering of materials, of publications, of archives… In other words, I cannot assess its external reach, but internally it was about committing to construct narratives, support a network of critical discourse, create our own agendas, and generate and displace a debate. Miguel: And in those years did your role within TEOR/éTica change? What positions and new projects did you take on? Tamara: An important moment of this change came when I was no longer referred to as “theoretical support” and began to work as curator and coordinator of the editorial project. That must have been soon after the Atlántica issue; I would say, between 2002 and 2003. Even before that, I had begun to take on different responsibilities. This was a natural process because we were few and had to do everything: organize theoretical activities, workshops, or critical discussion meetings, and coordinate publications. At the curatorial level, my first project in TEOR/ éTica was “Multiple” with Luis Fernando Quirós in 2001. Then came “(in) Visible City” in 2002. I think the most important shows where the ones I did with Virginia [PérezRatton]: the curatorship of Central America and the Caribbean for the Cuenca Biennial, in Ecuador, in 2004, and certainly “Estrecho dudoso” [Doubtful Strait], again with Virginia, in 2006: the most ambitious project produced by TEOR/éTica, with the participation of more than eighty artists and groups, in addition to interventions in museums and public spaces. Miguel: When exactly did you start to travel and how did your trips to countries in the region change your perception of the context?

TEOR/éTica con la participación de más de ochenta artistas y colectivos, además de intervenciones en varios museos y espacios públicos. Miguel: ¿Cuándo exactamente empezaste a viajar y cómo esos viajes a los países de la región fueron cambiando tu percepción del contexto? Tamara: En realidad no viajé tanto como hubiera querido, sobre todo porque tenía pasaporte cubano y era muy difícil conseguir los visados. Al lugar al que más viaje fue Nicaragua. De hecho, es el contexto que me sigue siendo más cercano por el trabajo realizado con artistas y por la continuidad de la interlocución y los vínculos afectivos. Pero me demoré bastante en viajar. Seguramente si lo hubiese demandado, o si hubiera un proyecto que lo justificara, a lo mejor hubiese ocurrido antes, pero no, eran también otras épocas. De hecho, creo que no empecé a viajar por impulso de TEOR/éTica, sino por invitaciones a eventos externos, a dar conferencias, escribir sobre exposiciones, o dar algún taller en espIRA que había fundado Patricia Belli en Managua en 2004.8 Pero, como digo, no estuvieron necesariamente vinculados a TEOR/éTica esos viajes. Yo diría que la mayor parte de esos viajes sucedieron, 8 En 2001, la artista nicaragüense Patricia Belli funda el Taller de Arte Joven (TAJo), el cual fue un antecedente de espIRA La Espora. Ambos proyectos fueron planteados con una voluntad abiertamente pedagógica y formativa a través de talleres de crítica y dinámicas colectivas de investigación y producción. Sobre el itinerario de Belli y la creación de plataformas de experimentación artística ver: “´Lo que pensé fue, mis recursos son: yo misma, mis libros y mi casa. Entonces abrí una convocatoria pública para jóvenes que quisieran hablar de su propio trabajo`. Entrevista a Patricia Belli”, en: Luisa Fuentes Guaza, Lenguajes contemporáneos desde Centro América, Madrid, Turner, 2013, pp. 207-215.

Tamara: Actually I did not travel as much as I would have liked to, especially because I had a Cuban passport and it was very difficult to get visas. The place I used to visit more often was Nicaragua. In fact, it is still the context that I am closest to because of the work done with artists, the continuity of the dialogue, and the emotional ties. But it took me quite some time before I began to travel. Surely if I had pushed for it, or if there would have been a project to justify it, it would have happened before, but those were also other times. In fact, I do not think I started traveling with TEOR/éTica, but thanks to external invitations: to give lectures, to write about exhibitions, or to give a workshop in EspIRA, founded by Patricia Belli in Managua in 2004.8 But as I said, these trips were not necessarily linked to TEOR/éTica. I would say that I took most of those trips — especially since 2004 — after five years of living in Costa Rica. Rolando’s Stations Miguel: In May 2005 you curated an important exhibition at the Museum of Contemporary Art and Design (MADC): a retrospective of artist Rolando Castellón (Nicaragua, 1937) entitled “Rastros: Una mirada cíclica a la obra de 8 In 2001, the Nicaraguan artist Patricia Belli founded the Workshop of Young Art (Tajo), which was a precursor EspIRA La Espora. Both were overtly educational and formative projects, through critical workshops and collective dynamics of research and production. On Belli's itinerary and creation of platforms for artistic experimentation, see: “What I thought was: ´My resources are: myself, my books, and my house. Then I opened a public call for young people who want to talk about their own work`. Interview with Patricia Belli” in Luisa Fuentes Guaza, Contemporary Languages from Central America (Madrid: Turner, 2013), pp. 207-215.

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sobre todo, a partir del 2004, luego de llevar cinco años viviendo en Costa Rica. Las estaciones de Rolando Miguel: En mayo de 2005 curaste una exposición significativa en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC): una revisión antológica del artista Rolando Castellón (Nicaragua, 1937), titulada Rastros: Una mirada cíclica a la obra de Rolando Castellón. La figura de Castellón es clave, no solo porque es un gran artista, sino además, porque había generado un trabajo importante en términos de organización, curaduría y escritura desde muy temprano. Él llega a San Francisco como un inmigrante nicaragüense en 1956. En 1969 funda la Galería La Raza, y en 1972 estaba ya trabajando como curador en el MoMA de SF. Y luego, en San José, fue curador jefe del MADC, entre 1994 y 1998. El ensayo que escribiste entonces es el segundo texto incluido en este libro, y es también uno de los escritos más bellos, afectivos y poéticos de los que aquí se compilan. Las ´doce estaciones` que lo componen, hablan de sus distintas dimensiones o ´personajes` como tú los llamas en el texto: el suicida, el misterioso, el impostor, el conceptual, el arqueólogo, el paradójico, entre otros. Quería que me cuentes cómo surge ese proyecto. Tamara: La exposición en el MADC fue por una invitación a Rolando de Ernesto Calvo, que en ese momento era director del museo.9 Acompañé a Rolando en la exposición que desplegaba a lo largo del espacio obras de más de tres décadas. Paralelamente a la exposición, 9 Ernesto Calvo trabajó dos años como curador (2002-2004) y luego cuatro años como director (2004-2008) del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en San José, Costa Rica.

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Rolando Castellón” [Traces: A Cyclic View of the Work of Rolando Castellón]. Castellón is a key figure, not only because he is a great artist, but also because he generated a significant work in terms of organization, curatorship, and writing from early on. He arrived in San Francisco as a Nicaraguan immigrant in 1956. In 1969 he founded La Raza gallery, and in 1972 he was already working as a curator at MoMA SF. And then in San José, he became chief curator of the MADC between 1994 and 1998. The essay that you wrote back then is the second text in this book, and also one of the most beautiful, emotional, and poetic writings compiled here. The “twelve stations” that compose it talk about his various dimensions, or “characters”, as you call them in the text: the suicidal, the mysterious, the impostor, the conceptual, the archaeologist, the paradoxical, among others. I want you to tell me how this project arises. Tamara: The MADC exhibition began with an invitation made to Rolando by Ernesto Calvo, who was director of the museum at the time.9 I assisted Rolando in organizing a show that displayed more than three decades of artworks across the entire exhibition space. Parallel to the solo show, in TEOR/éTica Virginia and I wanted to write a book about it. TEOR/éTica documented the exhibition to ensure that we had visual material for the book, which was published two years later.10 Regarding the essay, entitled “The True Story of a Fictional Character or the Fictional Story of a 9 Ernesto Calvo worked two years as curator (20022004) and then four years as director (2004-2008) of the Museum of Contemporary Art and Design in San José, Costa Rica. 10 See Rolando Castellón (San José: TEOR/éTica, 2007).

desde TEOR/éTica teníamos con Virginia el deseo hacer un libro sobre él. Entonces, aprovechando la exposición, TEOR/éTica se encargó de realizar la documentación fotográfica para asegurar que íbamos a tener el material para el libro, el cual se publicó dos años después.10 En relación al ensayo, que se tituló “La verdadera historia de un personaje ficticio o la historia ficticia de un personaje real”, lo que intentaba era dar cuenta de una conversación extendida y con muchas derivas que había sostenido a largo de varios años con Rolando. El texto es la compilación de un montón de voces. Intento dar espacio, por ejemplo, a su propio archivo, poniendo en común cosas que encontré en su correspondencia, algunos textos publicados como críticas sobre su trabajo que salieron sobre todo en San Francisco, en los años que él vivió allí, pero sobre todo muchos documentos inéditos, cartas de recomendación de sus directores, notas personales, etc. Lo escribí también intentando dialogar con la propia obra de Rolando, con esa misma idea de ´estaciones` que se había hecho en la exposición Rastros en el MADC. En cada estación se intentaba contar una dimensión de su trabajo, y para introducirlas en el ensayo establezco un diálogo con textos publicados en la revista Cenizas que Rolando produce y distribuye desde 1979.11 Cada una de las ´estaciones` está

10 Ver: Rolando Castellón, San José, TEOR/éTica, 2007 11 Cenizas es una revista activa desde 1979 —de periodicidad no establecida— editada, producida y distribuida por Rolando Castellón. Sus primeros números, entre 1979 y 1987, fueron publicados en Estados Unidos, mientras el artista laboraba como curador en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de San Francisco, California. La revista ha jugado un papel importante para la producción de otras publicaciones en Centroamérica.

Real Person”, I tried to account for an extended conversation with many drifts, which Rolando and I had sustained over several years. The text is a compilation of a lot of voices. I try to give space, for example, to his own archive, such as excerpts from his correspondence and critical texts on his work, especially in San Francisco during the years he lived there; but above all many unpublished documents, letters of recommendation from his directors, personal notes, etc. I tried to establish a dialogue with Rolando's own work, using the same idea of ´stations` that had been done at the “Traces” show in the MADC. Each ´station` tried to convey a dimension of his work; to introduce each one in my essay, I have a conversation with texts published in the journal Cenizas [Ashes], which Rolando produces and distributes since 1979.11 Each of the ´stations` is in tension with some text in Cenizas. I wanted to reveal the multitude of positions that he has held: his roles as creator, producer, editor, curator, accomplice, etc. Rolando has also assumed different names at various times, such as Moyo Coyatzín or Crus Alegría. Jokingly we always say that this text is still an ongoing process since there are some missing ´stations` we need to write about, like ´the arrecho`, a Nicaraguan term for someone who gets very upset, annoyed. This ´station` — his most belligerent dimension — is pending.

11 Cenizas has been active since 1979. With no established periodicity, it is edited, produced, and distributed by Rolando Castellón. The first issues, between 1979 and 1987, were published in the United States, while the artist worked as curator at the Museum of Modern Art (MoMA), in San Francisco, California. The magazine has played an important role in the production of other publications in Central America.

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en tensión con algún texto de Cenizas. Lo que quería era mostrar esa multitud de posiciones que él ha ocupado, desde su faceta como creador, productor, editor, curador, cómplice, etc. Rolando además ha asumido distintos nombres en varios momentos, como Moyo Coyatzín o Crus Alegría. En broma siempre decimos que ese texto es algo en proceso y por ahí tenemos algunas ´estaciones` que nos faltaría por hacer, como “el arrecho”, la expresión que en Nicaragua se usa para decir molesto, contrariado. Esa ´estación` con su dimensión más beligerante está pendiente. Miguel: Ese libro monográfico sobre Rolando, además, marca una diferencia con el tipo de publicaciones que hasta entonces se venían haciendo en TEOR/éTica: catálogos individuales en formato pequeño que documentaban una exposición con uno o dos textos breves, como por ejemplo El circo: Patricia Belli (2001), Priscilla Monge. Armas equívocas (2002), Héctor Burke: un desaparecido (2003), entre otros. Lo que el libro de Rolando introduce es un modelo de libro que aspiraba a sumergirse en la complejidad y profundidad de una trayectoria específica. Tamara: Sí, eso tiene que ver con el carácter de libro que asumimos. Las publicaciones anteriores estaban vinculadas a una exposición, o por lo menos tenían una exposición de base que se había desarrollado en TEOR/éTica, y tenían la intención de documentar esa experiencia y ese proceso. En el caso de este libro sobre Rolando, TEOR/éTica no estuvo vinculada directamente con la muestra, lo cual nos permitió pensarlo con mucha libertad e independencia. Además se trató de un proyecto que incidía en la memoria, con ensayos que abordan distintos acercamientos a la trayectoria de Rolando, incluyendo un texto del 180

Miguel: This monograph on Rolando also marks a difference with the type of publications that TEOR/éTica had been doing until then: individual catalogues in small format documenting an exhibition, with one or two short texts, such as Circus: Patricia Belli (2001), Priscilla Monge. Equivocal Weapons (2002), and Hector Burke: Missing Person (2003), among others. Rolando's book is a model that aspired to dive into the complexity and depth of a specific career path. Tamara: Yes, this indeed pertains to the kind of book that we created. The previous publications came from particular shows organized by TEOR/éTica, and were intended to document their experiences and processes. In the case of Rolando's book, TEOR/éTica was not directly involved in the MADC show; this allowed us to think with a lot of freedom and independence. Furthermore, the editorial project revolved around memory, with essays that address different approaches to Rolando's career, including a text by Brazilian critic Paulo Herkenhoff, which provides a splendid reading of Castellón's work.12 Desire for a Letter Miguel: It's definitely one of my favorite publications, as well as the series Latin American Artistic Situations, which compiled the essays of two symposia that occurred in San José, with guests from around the continent.13 12 Paulo Herkenhoff, “Rolando Castellón: Todos en uno” in Rolando Castellón (San José: TEOR/éTica, 2007), pp. 15-43. 13 See Tamara Díaz Bringas (ed.), Situaciones artísticas latinoamericanas (San José: TEOR/éTica, 2005) and Situaciones artísticas latinoamericanas II: Arte crítico y crisis del arte (San José: TEOR/éTica, 2008). These books were the

crítico brasileño Paulo Herkenhoff que aporta una lectura espléndida de la obra de Castellón.12 Deseo de una carta Miguel: Esa es, sin duda, una de mis publicaciones favoritas, como lo son también los libros Situaciones Artísticas Latinoamericanas, los cuales compilan los ensayos de dos simposios que ocurrieron en San José con invitados de todo el continente.13 Creo que en este otro tipo de libros se articula una doble línea: por un lado, un ejercicio de investigación localizada histórica y geográficamente, que piensa hacia atrás desde un contexto específico, y por otro, la apuesta por construir posiciones teóricas las cuales aspiraban a dialogar con realidades globales. El libro de Rolando se publica en 2007 y tú, a fines de ese año, ya estabas a punto de irte, luego de más de 8 años de vivir en Costa Rica. Te mudaste a Barcelona, donde nos conocimos. ¿Cómo ocurre la situación de dejar Costa Rica y TEOR/éTica? Tamara: A inicios de 2008 me fui para hacer el Programa de Estudios Independientes (PEI) del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA, pero nunca me desvinculé de TEOR/éTica. 12 Paulo Herkenhoff, “Rolando Castellón: Todos en uno”, en Rolando Castellón, San José, TEOR/éTica, 2007, pp. 15-43. 13 Ver: Tamara Díaz Bringas (ed.), Situaciones artísticas latinoamericanas, San José, TEOR/éTica, 2005; y Situaciones artísticas latinoamericanas II: Arte crítico y crisis del arte, San José, TEOR/éTica, 2008. Estos libros fueron el resultado de una serie de conferencias dictadas en TEOR/éTica. Entre los participantes internacionales, cuyas contribuciones se recogen en ambos libros, se incluyen: Inés Katzenstein, Cuauhtémoc Medina, Ivo Mesquita, Juan Antonio Molina, Desiderio Navarro, Gabriel Peluffo, Mari Carmen Ramírez, María Elena Ramos, Lupe Álvarez, José Luis Blondet, Orlando Hernández, Rodolfo Kronfle y José Roca.

I think that these kinds of books articulate a double line: on one hand, an exercise in a historically and geographically localized research that thinks backward from a specific context, and secondly, the commitment to build theoretical positions that aspire to establish a dialogue with global realities. Rolando's book was published in 2007 and you were soon to leave the country, after more than eight years of living in Costa Rica. You moved to Barcelona, where we met. How did your departure from Costa Rica and TEOR/éTica come about? Tamara: In early 2008, I attended the Independent Studies Program (PEI) of the Barcelona Museum of Contemporary Art (MACBA), but I never distanced myself from TEOR/éTica. In fact, I was still formally part of the team in 2008 and 2009, years in which I also traveled to Costa Rica and Cuba. Virginia and I kept exchanging ideas, especially about the programming, about reflecting on what was to come next. The last activity I organized in TEOR/éTica was in the summer of 2009: a seminar on publishing and cultural criticism, which we called “Editadas/Inéditas” (Published/ Unpublished), inviting various artists and publishers from Central America who have worked especially in the editorial format. And then, at the end of 2009, when I finished the Independent Study Program, I did not go back to result of a series of lectures in TEOR/ éTica. International participants whose contributions are collected in both books include: Inés Katzenstein, Cuauhtémoc Medina, Ivo Mesquita, Juan Antonio Molina, Desiderio Navarro, Gabriel Peluffo, Mari Carmen Ramírez, María Elena Ramos, Lupe Álvarez, José Luis Blondet, Orlando Hernández, Rodolfo Kronfle, and José Roca.

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De hecho, continué formalmente siendo parte del equipo durante el 2008 y 2009, años en los que viajé también a Costa Rica y Cuba. Hubo mucho intercambio con Virginia, sobre todo en términos de programación, de pensar lo que venía. La última actividad que organicé en TEOR/éTica fue en 2009, durante el verano: unas jornadas sobre edición y crítica cultural que llamamos “Editadas/ Inéditas” y en las que invitamos a varios artistas y editores de Centroamérica que han trabajado, sobre todo, desde el formato editorial. Y luego, al finalizar el año 2009, que fue también cuando terminó el Programa de Estudios Independientes, ya no volví a Costa Rica porque había recibido la invitación del curador español Santiago del Olmo, para que lo acompañara en el proceso curatorial y coordinación de la Bienal de Pontevedra, en Galicia, España, del el cual él era curador general y que iba a estar dedicada a Centroamérica y el Caribe.14 Es decir, acabé el PEI en diciembre de 2009 y en enero de 2010 ya vivía en Pontevedra porque estaba en marcha 14 El curador español Santiago Olmo mantuvo una relación de amistad con Virginia Pérez-Ratton a través de intercambios y encuentros en diversos eventos de arte internacional. Santiago colaboró en el proceso de presentar artistas de Centroamérica y el Caribe en diversos contextos, como por ejemplo la exposición “Todo incluido: imágenes urbanas de Centroamérica” curada por Pérez-Ratton y Olmo para el Centro Cultural del Conde Duque, en Madrid, en 2004, entre otros proyectos. Una perspectiva personal de Olmo sobre el desarrollo de TEOR/ éTica se puede ver en: Santiago Olmo, “Como compartir un viaje”, en: Victor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner y Dominique Ratton Pérez (eds.), Ibid, pp. 107-130. Una sintética mirada sobre las actividades de TEOR/éTica a partir del vínculos con distintos agentes y proyectos, desde sus inicios hasta el presente, se puede ver en: Lola Malavasi, “Manera de hacer: acciones desde TEOR/éTica”, Terremoto, no. 5, Ciudad de México, invierno 2015, p. 10.

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Costa Rica because Spanish curator Santiago Olmo invited me to join him in the curatorial process and coordination of the Pontevedra Biennial, in Galicia, Spain. He was chief curator of the biennial, which was dedicated to Central America and the Caribbean.14 In other words, I finished the PEI in December 2009, and in January 2010 I was already living in Pontevedra because the Biennial was underway. In reality, I kept working with Virginia until her death in October 2010. That was the real break. Also, the institution made a pause and embarked on an internal reformulation process that I was no part of. From this institutional reconfiguration — involving Paulo Herkenhoff, people close to TEOR/éTica and family members of Virginia — arose this new stage of TEOR/éTica that we face today. Miguel: Maybe that's why there is a strong sense of nostalgia in “Desire for a Letter: From West to West”, the text you wrote for the Pontevedra Biennial's catalogue. Don't you think? Tamara: Yes, maybe; but you see, I wrote this text when Virginia was already very sick. This was somewhat reflected there, probably. 14 The Spanish curator Santiago Olmo maintained a friendship with Virginia Pérez-Ratton through exchanges and meetings at various international art events. Santiago assisted in the process of introducing artists from Central America and the Caribbean in various contexts, such as the exhibition “All Included: Urban Images of Central America,” curated by Perez-Ratton and Olmo for the Conde Duque Cultural Center in Madrid, in 2004, among other projects. For Olmo's personal perspective on TEOR/éTica see Santiago Olmo, “Cómo compartir un viaje” in Victor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner and Dominique Ratton Pérez (eds.), Ibid, pp. 107130. For a concise account of TEOR/éTica's activities in relation to different actors and projects from its beginnings to the present, see Lola Malavasi, “Manera de hacer: acciones desde TEOR/éTica”, Terremoto No. 5 (Mexico City: Winter 2015), p. 10.

la Bienal. Realmente yo seguí trabajando con Virginia hasta que murió en octubre de 2010, y ese fue el corte realmente. Y fue así además porque la institución se puso en pausa y se ingresó a un proceso interno de replanteamiento del cual yo no participé. De esa reconfiguración institucional, en la cual estuvo involucrado Paulo Herkenhoff, personas cercanas y la familia, surge esta nueva etapa de TEOR/éTica que hoy vivimos. Miguel: Quizá eso tenga que ver con que el texto que escribes para el catálogo de la Bienal de Pontevedra, el cual titulas “Deseo de una carta: del oeste al oeste”, tenga una fuerte carga de nostalgia. ¿No crees? Tamara: Sí es posible, pero es que yo escribo ese texto con Virginia muy enferma. Probablemente eso quedó plasmado allí un poco. Miguel: Sí. Yo creo que la primera vez que la leí la sentí un poco triste, al menos la parte final. Tamara: ¿Te parece? yo no lo había visto así. Miguel: Bueno, quizás sea solo una sensación mía. No hablo de una nostalgia que hagas explícita en tus palabras sino de algo que surge en esa recopilación de tantas cosas ocurridas (eventos, programas educativos, exposiciones, publicaciones…), contrastado con el hecho de no estar tú allí físicamente. Me gusta mucho tu decisión de que el ensayo sea una carta, nuevamente esa dimensión afectiva la pones en primer plano, y más aún, que sea solo en la línea final que entiendes que la carta está dirigida a Virginia. El texto es un recuento breve de acontecimientos que omiten nombres propios de forma deliberada para enfatizar la dimensión colectiva de las cosas, afirmando que

Miguel: Yes. I think the first time I read it, it felt a little sad, at least in the final part. Tamara: You think so? I had not seen it that way. Miguel: Well, maybe it's just my feeling. I do not speak of a nostalgia made explicit in your words, but of something that arises in your account of so many things that took place (events, educational programs, exhibitions, publications...), coupled with the fact that you were not physically there. I really like your decision to write the essay as a letter — the emotional dimension again is placed in the foreground — and all the more because only in the last line do we realize that the letter is addressed to Virginia. Your text is a brief overview of events, which deliberately omits names to emphasize the collective dimension of things; claiming that significant and lasting changes can only be carried out in the exercise of solidarity and commitment. But at the same time, as I said, it is impossible not to perceive the distance from which you narrate. I do not know if when you wrote this you had already decided not to return to Costa Rica and to remain in Spain. I'm not saying that is a pessimistic letter. Quite the opposite. I just feel that in this overview a certain yearning is evident... Tamara: Well, maybe what you say responds to the fact that I was facing a different logic; other operating models. I remembered everything we had done in TEOR/éTica, with a tiny structure, driven by commitment and trust; and then I saw myself in the Pontevedra Biennial's apparatus, with endless red tape and rigid structures. Maybe what you perceive was a result of my experience in this Biennial and recognizing that although within certain small structures, 183

las transformaciones importantes y duraderas solo se pueden llevar a cabo en ese ejercicio solidario y comprometido. Pero al mismo tiempo, como te digo, es imposible no percibir la distancia desde la cual narras. No sé si cuando lo escribiste habías decidido ya no volver a Costa Rica para quedarte a vivir en España. No digo que sea una carta pesimista, todo lo contrario. Solo que siento en ese recuento se hace evidente algo que se extraña, que se añora… Tamara: Bueno, tal vez lo que dices sea porque me estaba enfrentando a lógicas distintas, a otros modelos de funcionamiento. Yo recordaba todo lo que habíamos hecho desde TEOR/éTica, con una estructura muy pequeñita, impulsado por el compromiso y la confianza, y luego me veía en ese engranaje de la Bienal de Pontevedra, con una infinidad de procesos burocráticos, y estructuras rígidas. A lo mejor eso que percibes era una consecuencia de mi experiencia en esa Bienal y de reconocer que, si bien en ciertas estructuras pequeñas como TEOR/éTica las economías afectivas pueden generar mucha precarización, al mismo tiempo había algo en la manera en que se tejen allí las relaciones de afecto y de posibilidades de hacer que es invaluable. El hecho de poder confiar en que un amigo te entregue un paquete en Nicaragua, por ejemplo, sin tener que necesariamente pasar por los protocolos y costos de seguro y transporte. Yo creo que sí, la escribí en esa situación de fatiga: un cansancio que tenía que ver con mi lugar allí y no solo con lo que yo estaba pensando de Centroamérica. Miguel: En ese texto dedicas poco espacio para la reflexión sobre la propia Bienal. ¿Cómo evalúas a la distancia ese proyecto curatorial? No quisiera una revisión de todo el evento, sino de las cosas 184

such as TEOR/éTica, affective economies can generate a lot of precariousness, there is something invaluable in the way that they are woven with caring relationships and opportunities for action. To be able to trust a friend to deliver a package in Nicaragua, for example, without having to go through the protocols, insurance costs, and transportation. I believe that, yes, I was writing in that situation of fatigue: a weariness that had to do with my place there and not just what I was thinking about Central America. Miguel: In this text you dedicate little space to reflect on the Biennial itself. How do you evaluate this curatorial project in the distance? I do not want a review of the entire event, but of what you feel glad about having gathered or produced. To talk about the local in its own context is clearly different than talking about it in a foreign setting. Tamara: The XXXI Pontevedra Biennal took on the general title of “Ut(r)opicos” [a wordplay the fuses the terms ´utopian` and ´tropics`] and was inaugurated in June 2010.15 One of the projects I most liked was what we called “Archivaction”: an archive of performances and actions, and of Central American problems and poetics. We invited Galician artist Carme Nogueira to help us device a way to share the collection we gathered at the biennial. Working with her was wonderful.16 Carme produced an exhibition device to contain the performance archive. Similarly, I was very interested in 15 On the contents of the biennial see XXXI Pontevedra Biennial. UTRÓPICOS. Central America and Caribbean (Pontevedra: Diputación de Pontevedra , 2010). 16 For an overview of Carme Nogueira's work, see www.cntct.org (Last accessed: 31 March 2016).

con las cuales tú te sientes contenta de haber logrado reunir o producir. Es claramente distinto hablar sobre lo local en el propio contexto que hacerlo en un escenario extranjero. Tamara: La XXXI Bienal de Pontevedra llevó por título general Ut(r)ópicos e inauguró en junio de 2010.15 Uno de los proyectos que más me gustó hacer fue el que llamamos “Archivacción”, un archivo de performance, acciones, como también de problemáticas y de poéticas de Centroamérica. Para compartir la compilación que reunimos en la bienal, invitamos a la artista gallega Carme Nogueira, y el trabajo con ella fue maravilloso.16 Carme, produjo un dispositivo de exposición para alojar el archivo de performances. Del mismo modo, me interesaba mucho la noción de “hospitalidad”, entendida como la posibilidad de la mediación con la Bienal pueda ser hecha por una artista de allí. Así también funcionó el proyecto de audioguías en el cual trabajamos con el colectivo de artistas y activistas sonoros Escoitar.org. Creo que eso fue un acierto porque nos permitió generar puentes de diálogo con la comunidad local. Otro proyecto que me gustó trabajar fue Trasmisiones, que intentaba hacer un guiño a las ´Misiones Pedagógicas` que habían ocurrido en la España de la Segunda República y que en Galicia, en 1933, había tenido lugar la misión más extensa a cargo del escritor Rafael Dieste, promotor de una idea de cultura como bien común. El proyecto buscaba pensar una serie de 15 Sobre los contenidos de la bienal ver: XXXI Bienal de Pontevedra. UTRÓPICOS. Centroamérica y Caribe, Pontevedra, Diputación de Pontevedra, 2010. 16 Para ver el trabajo de Carme Nogueira ver su sitio web www.cntct.org (Último acceso: 31 de marzo de 2016).

the notion of “hospitality”, understood as the possibility of mediation with the biennial by a local artist. The same went for the audioguide project: we worked with Escoitar.org, a collective of sound artists and activists. I think it was a wise move because it allowed us to build bridges for a dialogue with the local community. Another project I liked working on was “Transmissions”. The title is a nod to the “Pedagogical Missions” that had occurred in the Spain of the Second Republic. In Galicia, the most extensive mission was lead in 1933 by writer Rafael Dieste, who promoted the idea of culture as a common good. The project sought to divulge a certain number of artistic projects with an educational component, or hybrid educational projects, such as EspIRA in Nicaragua, Beta Local in Puerto Rico, or the Cátedra Arte de Conducta (Behavioral Art School), ENEMA, and Espacio Aglutinador; these last three in Cuba. “Transmissions” was presented through various activities and in an exhibition format. Perhaps the exhibition format did not serve to fully convey the character of all the projects but it had important moments, like when the city of Vigo's Alg-a Lab activated it through a forum with Central American and Galician self-managed collectives. When I think of the Pontevedra Biennial today, I realize that it was too ambitious a project. We did not have a big enough staff or conditions to take on everything we were doing, and in that sense our effort was disproportionate, excessive, or perhaps too utopian... Miguel: I think that it was one of the largest exhibitions of art from Central America and

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proyectos artísticos que tenían un componente pedagógico, o proyectos educativos híbridos, como los ejemplos de espIRA en Nicaragua, Beta local en Puerto Rico, o la Cátedra Arte de Conducta, el colectivo ENEMA o Espacio Aglutinador, estos tres últimos en Cuba. Trasmisiones se presentó básicamente a través de varias actividades y en el formato de exposición. Quizás el formato de exposición no servía para comunicar a cabalidad todos los proyectos pero tuvo momentos importantes, como cuando se activó con el colectivo Alg-a Lab de Vigo, a través de un foro con colectivos autogestionados centroamericanos y gallegos. Cuando pienso hoy en la Bienal de Pontevedra, me doy cuenta que en realidad fue un proyecto demasiado ambicioso. No teníamos equipo ni condiciones como para asumir todo lo que estábamos haciendo y en ese sentido nuestro esfuerzo fue desproporcionado, desmesurado, o tal vez demasiado utópico... Miguel: Creo que esa fue una de las muestras más grandes de arte de Centroamérica y el Caribe que se hayan hecho en escenario internacional en los últimos años. Yo tuve la suerte de verla y me introdujo a un panorama que entonces era bastante desconocido para mi, más allá de tres o cuatro nombres que podía conocer de antemano o algunos otros que tú me habías mencionado en la época que hicimos juntos el Programa de Estudios Independientes en Barcelona. Ese fue mi primer acercamiento a la obra de Rolando Castellón que estaba colocada en unas vitrinas, por ejemplo, al

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the Caribbean in the international scene in recent years. I was fortunate enough to see it, since it introduced me to a scenario that was quite unknown to me then, beyond three or four names that I knew in advance, or others that you had mentioned to me at the time we were both at the Independent Studies Program in Barcelona. For instance, it was my first encounter with the work of Rolando Castellón — placed in display cabinets — which you told me to pay close attention to... Tamara: Yes. And there was a mural too. The display cabinets contained those wonderful objects that Rolando calls Joyas de pobre [Jewels of the Poor]. I think that, despite everything, the exhibition did work. Something similar happened when we curated “Estrecho dudoso” [Doubtful Strait, 2006] in San José: the exhibition's most persistent effects were the result of the time spent by artists working on site. Unfortunately, we were not able to invite all the artists to travel, but some of them could come. Rolando, for example, lived two months in Pontevedra by personal choice. The biennial could not provide for that, but he stayed with me and was able to become part of dialogues with the local scene and to give a workshop together with other artists. That was pretty independent from the biennial, but it had repercussions on the whole project. I also think that in such events there are projects that can be better contextualized than others. The latter resist somewhat, since the conditions for their insertion in the local are more difficult. One connection with the local context, which I enjoyed, was the project with the Faculty of Fine

cual tú me habías dicho que le prestara mucha atención… Tamara: Sí. Y había un mural también. En las vitrinas estaban esos objetos que Rolando llama Joyas de pobres, que son maravillosas. Yo creo que, pese a todo, la exposición funcionó. Algo parecido nos pasó cuando hicimos Estrecho dudoso (2006) en San José, en relación a que lo que tuvo efectos más persistentes fue producto del tiempo que algunos artistas pudieron dedicarle y trabajar en el lugar. Lamentablemente no teníamos capacidad para invitar a todos los artistas a viajar pero algunos pudieron venir. Ese fue caso de Rolando, quien vivió dos meses en Pontevedra. Él vino y se quedó todo ese tiempo por decisión propia, no es que la Bienal le permitiera eso, pero se quedó conmigo y pudo ser parte de diálogos con la escena local, dar un taller junto a otros artistas. Fue algo bastante independiente pero que tuvo repercusiones en el proyecto mismo de la Bienal. También pienso que en este tipo de eventos hay proyectos que pueden contextualizarse mejor y otros que se resisten un poco, cuyas condiciones para insertarse en lo local son más difíciles. Un vínculo con el contexto que disfruté mucho fue el proyecto con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Pontevedra, en la cual trabajamos con grupos de estudiantes y profesores a partir de la convocatoria “Todos somos negros” que había lanzado la Red Conceptualismos del Sur como respuesta crítica a las celebraciones por el Bicentenario

Arts at the University of Pontevedra. We worked with groups of students and teachers based on “We are all Blacks”, the open call launched by the Red de Conceptualismos del Sur [Southern Conceptualisms Network] as a critical response to the festivities around the 200 years of Latin America's independence from Spain.17 The call was activated in many ways: from its very proclamation at the university, to continuous activations in public squares and in one of the galleries of the Museum of Pontevedra. Miguel: I very much appreciated the Biennial, partly because it was a discovery for me. I also believe that in the times when the Biennial took place I wanted to read a little more about Central American art and found very few publications on the subject. At a local bookstore in Barcelona, in 2009, I found the book Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano [Critical Thinking in the New Latin American Art], edited by Kevin Power in 2006.18 That very voluminous book was one of the few publications that included

17 In May 2009, the Southern Conceptualisms Network launched the anonymous call “Todos somos negros” (We are all Blacks), which recovered the black proclamation of the Haitian Revolution in 1804, as a response to the ongoing celebrations of the Creole bicentennial. The call urged to resume and seize this proclamation by installing it on the streets and in public debates (through posters, billboards, actions, flyers, graffiti, etc.), not only to draw attention to the history of this silenced black revolution, but also because of the disruptive charge that the idea that we can all define ourselves as blacks in a scenario of open intolerance, still carries. 18 See Kevin Power, Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano (Lanzarote: César Manrique Foundation, 2006).

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de las Independencias en América Latina.17 Esa convocatoria se activó de muchísimas maneras, desde la propia circulación de la proclama en la universidad, hasta activaciones continuas en plazas y en una de las salas del Museo de Pontevedra. Miguel: Yo aprecié mucho la Bienal porque en parte fue para mi un descubrimiento. Creo también que en los momentos en que ocurrió la Bienal yo andaba buscando publicaciones para leer un poco más sobre el arte centroamericano y encontré muy poco. Cuando vivía en Barcelona, en 2009, en una librería local encontré el libro Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano que había editado Kevin Power en 2006.18 Ese libro, muy voluminoso, era uno de los pocos que entonces incluía voces numerosas de gente de la región, como Rosina Cazali de Guatemala, Magaly Espinoza de Cuba, Christopher Cozier de Trinidad y Tobago, e incluso de Virginia. Pero más allá de eso no había muchas opciones para un lector extranjero de acceder a las ideas que se estaban produciendo aquí. Me acuerdo incluso que también te pregunté si tus textos estaban reunidos en alguna publicación, si 17 En mayo de 2009 la Red Conceptualismos del Sur lanzó la convocatoria anónima “Todos somos negros” que recuperaba la proclama negra de la Revolución de Haití de 1804 ante los homenajes del bicentenario criollo. La convocatoria instaba a retomar y apropiarse de esta proclama para instalarla en las calles y en los debates públicos (a través de afiches, carteles, acciones, volantes, graffiti, etc.), no solo para llamar la atención sobre la historia silenciada de esta revolución negra, sino además, por la carga disruptiva que aún porta la idea de que todos y todas podamos definirnos como negros en un escenario de abierta intolerancia. 18 Ver: Kevin Power (ed.) Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano, Lanzarote, Fundación César Manrique, 2006.

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many voices from the region, such as Rosina Cazali from Guatemala, Magaly Espinoza from Cuba, Christopher Cozier from Trinidad and Tobago, and also Virginia. But beyond that there were not many options for a foreign reader to access the ideas that were being produced here. I also remember asking you if your texts were gathered in a publication and, if so, where could I find it; but you said no, and that everything was scattered. Perhaps it is a bit my destiny to be now working in TEOR/éTica and able to launch this collection of writings by local thinkers, curators, critics, and artists, which your book inaugurates. It's as if it were also a personal debt. Thinking About the Collective Miguel: The following text in this book is a historical-research essay entitled “Nine Entries in 1989”. The text is dedicated to artistic practices in your country of origin, Cuba, and was published in Art Journal, as part of a dossier edited by the Southern Conceptualisms Network. This dossier reflected on how doing and thinking politics in Latin America were transformed in the 80s. It was made thanks to an invitation from the American historian and curator Rachel Weiss — who at the time was editor-in-chief of the magazine — as one way of extending the discussions associated with the exhibition “Losing the Human Form. A Seismic Image of the Eighties in Latin America”, organized in 2012 at the National Museum Reina Sofia in Madrid.19 19 See Red Conceptualismos del Sur (ed.), Perder la forma humana. Una imagen sísmica en los años 80 en América Latina (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012). Art Journal's dossier, published in the summer of 2014, also included texts by Ana Longoni, Miguel A. López and Cristina Freire.

se podían encontrar en algún lugar, pero me dijiste que no, que todo andaba un poco disperso. Quizás ha sido un poco el destino estar hoy trabajando en TEOR/éTica y poder poner en marcha esta colección de escritos de pensadores, curadores, críticos y artistas locales que inauguramos con tu libro. Como si también se tratara de una deuda personal. Pensar lo colectivo Miguel: El siguiente texto tuyo en este libro es un ensayo de carácter histórico y de investigación, titulado “Nueve entradas en 1989”. Este texto, está dedicado exclusivamente a las prácticas artísticas de tu país de origen, Cuba, fue publicado en Art Journal en un dossier que editamos desde la Red Conceptualismos del Sur para pensar cómo se habían transformado los modos de hacer y pensar la política en América Latina en los años 80. La revista se hizo gracias a una invitación de la historiadora y curadora norteamericana Rachel Weiss, en ese momento editora general de la revista, como una manera de extender las discusiones asociadas a la exposición “Perder la forma humana. Una imagen sísmica en los años 80 en América Latina” que habíamos presentado en el 2012 en el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid.19 Recuerdo que durante el proceso de conversación sobre el dossier, que finalmente encauzó y editó la historiadora argentina Ana Longoni, fue muy claro la importancia de una contribución tuya por el lugar, un tanto 19 Sobre la exposición ver: Red Conceptualismos del Sur (ed.), Perder la forma humana. Una imagen sísmica en los años 80 en América Latina, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012. En el dossier de Art Journal, publicada en el verano de 2014, se incluyó además textos de Ana Longoni, Miguel A. López y Cristina Freire.

I remember that during our conversation about the dossier — which was eventually edited by the Argentinean historian Ana Longoni — the importance of your contribution was very clear to us, since Cuban production at the exhibition had been somewhat blurred. As you know — since you were working at the museum and were involved in coordinating the exhibition — the only presence of Cuba (and, basically, of Central America and the Caribbean) was a video centered on the experiences of Cuban dissident art in the eighties, which we asked artist Glexis Novoa to produce.20 To incorporate your text in the dossier was an attempt to start repaying that debt and to complicate the discussion. Tamara: I wrote this text at your invitation, but it's funny because I wrote it to also pay off my own debt. I also would have wanted “Losing the Human Form” to present a more developed and complex view of the eighties in Cuba. I decided to situate my text in 1989 because it seems to be a key year in many ways: from the most obvious events, such as the fall of the Berlin Wall in November of that year, to a number of situations that lead the Cuban context to experience a significant political change. 1989 was a tumultuous moment that included the process known as the “Ochoa Case”, where senior military officers were shot and a major crisis broke out in all areas. Art was aware of that state of commotion long before, but it was in that year when many strong ideas were formalized. When I think of decisive works done in Cuba, many of them were made that year.

20 Cuban artist Glexis Novoa produced the 90-minute documentary titled “Canto del cisne” (Swan Song, 2012).

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desdibujado, que había quedado la producción cubana en la exposición. Como bien sabes, porque estuviste involucrada en la coordinación de la exposición ya que trabajas en el museo, la única presencia de Cuba (y en general de Centroamérica y el Caribe), era un video que le pedimos realizar al artista Glexis Novoa sobre las experiencias artísticas cubanas disidentes en los años ochenta.20 La idea de incorporar tu texto en esa edición fue un intento de empezar a saldar esa deuda que teníamos y buscar complejizar la discusión.

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The text's axis is the ballgame that was organized as a collective performance or a kind of ´disguised manifestation`. The game was a collective challenge that involved a large part of the artistic community (artists, critics, curators, cultural producers, students, teachers) who reacted against the recurring censorship of exhibitions and projects. The strategy was to move the conflict from the art spaces to an area that authorities would hardly see as reprehensible. And it was carried out through a playful announcement: “Young artists are dedicating themselves to baseball.” What was behind, of course, was a political position: we are dedicated to baseball because we cannot make art. I think it was an exceptional moment that has not been repeated and had not happened before. To summon it from the present was, for me, a political gesture.

Tamara: Ese texto lo hice por invitación de ustedes, pero es curioso, porque lo escribí para saldar también mi propia deuda. Yo también me quedé con muchas ganas de que hubiese algo más desarrollado y complejo de lo que fueron los ochenta en Cuba en “Perder la forma Humana”. Decidí situar el texto en 1989 porque me parecía un año clave en muchos sentidos. Desde los más obvios, como la caída del Muro de Berlín en noviembre de ese año, hasta una serie de situaciones del contexto cubano que experimentó un cambio político importante. 1989 fue un momento convulso, donde ocurrió también el proceso que se llamó el “Caso Ochoa”, en el cual fueron fusilados altos cargos militares y se desató una gran crisis en todos los ámbitos. El arte estaba dando cuenta de ese estado de conmoción desde antes, pero fue en ese año cuando se formalizaron muchas ideas fuertes. Cuando pienso en obras decisivas hechas en Cuba, muchas de ellas se realizaron ese año.

In the text there is also a dialogue with Rachel Weiss, who has made a very lucid and welldocumented interpretation of Cuban art in the eighties.21 To my surprise, in her reflections on the Cuban scene, the “ballgame” is mentioned in only two lines: she considered it to be a key moment in the poetics and politics of Cuban art, but gave no further analysis. In fact, she read that episode as a coded withdrawal, and I wanted to think about it from another place, reequipping it with political power; thinking about it less as a protest than as a collective articulation; the act of getting together to take a stand.

20 El artista cubano Glexis Novia produjo el documental de 90 minutos titulado “El canto del cisne” (2012).

21 Rachel Weiss, To and from Utopia in the New Cuban Art (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.)

El texto toma como eje el juego de pelota que se organizó como performance colectiva o una suerte de `´manifestación encubierta`. El juego fue un reto colectivo que involucró a una gran parte de la comunidad artística (artistas, críticos, curadores, productores culturales, estudiantes, profesores) quienes se movilizaron para reaccionar frente a los episodios de censura de exposiciones y proyectos que venían ocurriendo en el país. La estrategia fue mover el conflicto de los espacios artísticos hacia un terreno que difícilmente las autoridades verían como algo censurable. Y se hizo a través de una convocatoria lúdica: “La plástica joven se dedica al béisbol”. Lo que estaba detrás, por supuesto, era un posicionamiento político: nos dedicamos al béisbol porque no podemos hacer arte. Creo que ese fue un momento excepcional que no se ha repetido y que tampoco había pasado antes. Convocarlo desde el presente era, para mí, un gesto político. En el texto también hay un diálogo con la investigación de la propia Rachel Weiss, que ha hecho una lectura muy lúcida y muy bien documentada del arte cubano de los ochenta.21 A mi me sorprendía que en sus reflexiones de la escena cubana de aquel momento, el “juego de pelota” apenas aparece mencionado en dos líneas, donde lo pone como un momento clave de la poética y política del arte cubano, pero no le dedica un análisis mayor. De hecho, ella lee ese episodio en clave de retirada, y yo quería pensarlo desde otro lugar, volverlo a dotar de potencia política y pensar no tanto su denuncia, sino, lo

21 Las reflexiones de Weiss sobre el arte cubano de esas décadas se pueden ver en: Rachel Weiss, To and from Utopia in the New Cuban Art, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.

Certainly I was also motivated by my present situation; that is, by the impotence of knowing how impossible, or at least how very difficult, the emergence of that sense of collectivity is today. And maybe this became clearer when Tania Bruguera was arrested at the end of December 2014. The matter is also dealt with in the next and final text of this book. To some extent, I think the text on Tania establishes a dialogue with “Nine entries in 1989”, by wondering where we can find a community that can identify and collectively position common problems. After Tania's arrest in late 2014 and the confiscation of her passport — following her failed attempt to carry out the performance Tatlin's Whisper No. 6 in Havana's Plaza de la Revolución — and of the Cuban art world's subsequent lack of solidarity, the withdrawal from a collective project and the absence of a “we” became very apparent in that context; and I'm not referring only to the art world.22 In my analysis of what happened in Cuba, one of the saddest things has to do with the impossibility of thinking the collective today; it did exist at some point, but now it has become 22 On 30 December 2014, Tania Bruguera was arrested while trying to conduct a reenactment of the performance El susurro de Tatlin No. 6 (Tatlin's Whisper No. 6) in the Plaza of the Revolution in Havana, Cuba. The performance consisted in giving the floor, for one minute, to citizens who wished to freely express their opinion. Her decision to reenact the performance was made after the announcement of the restoration of diplomatic relations between Cuba and the United States. A few minutes before the start of the performance, Bruguera was detained along with others, and her passport was confiscated for several months. Many people in the political and cultural world demonstrated against the authoritarian actions of the Cuban government. On 10 July 2015, the Cuban government returned Bruguera her passport.

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que significó esa articulación colectiva, el acto de ponerse juntos para tomar posición. Por supuesto había también una motivación impulsada desde mi presente, ante la impotencia de saber imposible, o en todo caso muy difícil, hoy, el surgimiento de ese sentido de colectividad. Y quizás eso se hizo más claro con la situación de Tania [Bruguera], cuando la detienen a fines de diciembre de 2014. Ese es también el siguiente y último texto de este libro. Hasta cierto punto, creo que el texto sobre Tania establece un diálogo con “Nueve entradas en 1989”, en el sentido de preguntarse donde está esa comunidad capaz de identificar problemas comunes y posicionarse colectivamente. La detención de Tania a fines de 2014 y la confiscación de su pasaporte luego del intento frustrado de realizar la performance El susurro de Tatlin No. 6 en la Plaza de la Revolución, y la poca solidaridad del medio artístico cubano, hizo muy evidente el abandono de un proyecto colectivo, la ausencia de un nosotros en ese contexto, y no lo digo solamente desde el arte.22 De las cosas más tristes de mi lectura, de lo que ha pasado con Cuba, tiene que ver con la 22 El 30 de diciembre de 2014 Tania Bruguera fue detenida cuando intentaba llevar a cabo una reescenificación de la performance El susurro de Tatlin No. 6 en la Plaza de la Revolución en La Habana, Cuba. La performance consistía en ceder la palabra por un minuto a los ciudadanos que quieran expresar libremente su opinión. La acción se realizó luego del anuncio del restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos. Pocos minutos antes del inicio de la performance, Bruguera fue detenida junto a varias personas, y luego le fue confiscado su pasaporte por muchos meses. Numerosas personas del mundo cultural y político internacional se manifestaron contra las acciones autoritarias del gobierno cubano. El 10 de julio de 2015, el gobierno de Cuba le devolvió el pasaporte a Bruguera.

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the reign of individuality, of competition; the reign of the fittest. In face of this, what you have left is flight, exile, or the erosion of the possibility to occupy a space as a political subject. And that is precisely what Tania's project was aiming at; she appealed to us to understand each other as political subjects. Miguel: I would like to close this conversation with the X Central American Biennial, of which you are general curator and which will inaugurate on August 30 this year in Costa Rica. It seems significant that this is your way back to this country and to Central America, albeit symbolically, after eight years of living abroad. This edition of the biennial is also important because it signals a paradigm shift that we all hope will have important effects in the long run: moving from an outdated model of ´national representations` to focusing on a curatorially situated narrative that aims to feel the pulse of the moment. This implies jumping from an individual competition format to an aim to map specific debates. It is also interesting to me that this regional reading you propose to do with the X Central American Biennial is somewhat similar to the panoramic review you carried out in the essay “The Critical Gaze”, with which we started this dialogue and which also opens this book. You wrote it text fifteen years ago without having seen the works firsthand nor visited the artists; and now, on the contrary, the starting point for your curatorship has been to travel to each of the countries to establish direct relations with creative processes. It is the reversal of the script. I see it as a gesture that affirms that the key element is localized work. Tamara: The effort has been to articulate the biennial around the centrality of artistic

imposibilidad de pensar lo colectivo hoy, que sí existió en algún momento, pero que ahora se ha convertido en el reino de la individualidad, la competencia, el reino del más fuerte. Frente a eso te queda la fuga, el exilio, o el repliegue de la posibilidad de ocupar un espacio como sujeto político. Y eso es precisamente a lo que estaba apuntando el proyecto de Tania, apelaba a entendernos como sujetos políticos. Miguel: Quisiera cerrar esta conversación con la X Bienal Centroamericana de la cual eres curadora general y que inaugura el 30 de agosto de este año en Costa Rica. Me parece significativo que esta sea tu forma de volver a este país y a Centroamérica, aunque sea de manera simbólica, luego de ocho años de vivir fuera. Esta edición de la bienal es además importante porque señala un cambio de modelo que, esperamos todos, tenga efectos importantes a la larga: se pasa de un modelo anacrónico de ´representaciones nacionales` a la apuesta por un relato curatorialmente situado que busca tomarle el pulso al presente. Lo que implica también pasar del formato de competencia individual, a un registro que busca cartografiar debates específicos. Es también interesante, para mi, que esta lectura regional que propones hacer con la X Bienal Centroamericana es en algo similar a la revisión panorámica que intentaste en el ensayo “La mirada crítica” con el cual empezamos este diálogo y que abre también este libro. Aquel texto lo escribiste quince años atrás sin haber visto las obras de primera mano ni visitado a los artistas, y ahora, por el contrario, has planteado como punto de partida de tu curaduría viajar a cada uno de los países para entablar relaciones directas con procesos

practices; to give them legitimacy as a form of knowledge that is creating its own timing and relevance. I did not want to give preference to a curatorship based on what these practices could say or reveal to me. There is definitely a negotiation between the curator and the artist, but what I mean is that I do not want to define the urgencies in advance. I do not want to define what is needed in each context, but to let the artists' own artistic investigations indicate that path. I also wanted to respond to this “biennial syndrome”, which produces art as a need to respond contingently to external demands. In that sense, I was interested in paying attention to investigations that are part of longer processes, involving the wishes and concerns of the artists themselves. Nor am I interested in thinking in terms of individual names, but to see artistic practices in the contexts that give them meaning. Therefore, as part of the curatorial process, we have promoted collective conversations, preferably in the spaces where artists produce, debate or exhibit. This was a way for us to visualize the network of spaces, groups, and institutions, small and large, which constitute the cultural fabric in the day to day. It has not been easy, to tell you the truth; there are logistical constraints of time and resources. But despite that, yes, I knew I did not want to think of curating as a mere selection of names and works, which would have probably been the easiest thing to do. My interest has been to highlight the local contexts. That is why the idea of “bordados y desbordes” [embroideries and overflows] — which I proposed as a curatorial guide for the X Biennial —has also been key. The idea of ´embroidery` points towards conductive 193

creativos. Es la inversión del libreto. Yo lo veo como un gesto que afirma que lo primordial es el trabajo localizado. Tamara: Realmente el esfuerzo ha sido articular toda la Bienal a partir de darle centralidad a las prácticas artísticas, darles legitimidad como forma de conocimiento que está creando su propia temporalidad y pertinencia. No quería anteponer un discurso que venga desde la curaduría a lo que esas prácticas me podían decir o revelar. Definitivamente hay una negociación entre el curador y el artista, pero me refiero a que no quería yo delimitar las urgencias de antemano. No quería decir qué es necesario en cada contexto, sino dejar que las propias investigaciones artísticas señalen ese camino. También quería contestar a ese “síndrome bienal” de producir por eventualidades o por la necesidad de responder a demandas externas. En ese sentido, me ha interesado prestar atención a investigaciones que forman parte de procesos más largos, que involucran los deseos e inquietudes de los propios artistas. Tampoco me interesaba pensar en función de nombres individuales, sino ver las prácticas artísticas en los contextos que les dan sentido. Así, como parte del proceso curatorial, hemos impulsado conversaciones colectivas, preferiblemente en los espacios donde los artistas producen, debaten o exponen. Era una manera, para nosotros, de visibilizar la red de espacios, grupos, instituciones, pequeñas y grandes, que son las que constituyen ese tejido cultural en el día a día. No ha sido fácil, existen limitaciones logísticas, de tiempos, de recursos. Pero pese a eso, sí teníamos claro que no queríamos pensar la curaduría como

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threads that weave a common space, and ´overflows` signal a broad look that disarms borders. I also want for the idea of biennial as exhibition or showcase to “overflow”, and see it rather as a tool that may have specific effects before and beyond the September appointment. It will remain a methodological guide for us; a work ethic. And then there are a number of concepts — such as vulnerability, interdependence, and sustainability, but also plague, swarm, or contagion — that connect the investigations and poetics that will be present at the biennial. Now, after the research and articulation process, we are about to announce the curatorial concept of the X Central American Biennial. It will be called “Todas las vidas” [All the Lives]. March 2016

Translation: Adrienne Sammos

mera selección de unos nombres y obras, lo que hubiera sido probablemente lo más fácil de hacer. Mi interés ha sido apuntalar los tejidos locales. Ha sido clave la idea de “bordados y desbordes” que propuse como guía curatorial para la décima bienal. La idea de ´bordados` en tanto indica hilos conductores que tejen un espacio común, y los ´desbordes` que señalan una mirada amplia que desarma las fronteras. Desbordar, también, la idea de Bienal como exposición o vitrina y pensarla como herramienta que pueda tener efectos específicos desde antes y más allá de la cita de septiembre. Eso sigue siendo para nosotros una guía metodológica, una ética de trabajo. Y luego están una serie de conceptos como vulnerabilidad, interdependencia, sostenibilidad, o también plaga, enjambre, contagio, que conectan investigaciones y poéticas que estarán presentes en la bienal. Ahora, después del proceso de investigación y articulación, estamos por anunciar el concepto curatorial de la X Bienal Centroamericana. Se va a llamar “Todas las vidas”. Marzo de 2016

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Créditos de los textos / Text Credits

“Arte en Centroamérica: la mirada crítica” salió publicado en Atlántica. Revista de arte y pensamiento, no. 31 (Invierno 2002), como parte de un dossier dedicado a Centroamérica concebido y dirigido por Virginia Pérez-Ratton y Antonio Zaya con la colaboración especial de TEOR/éTica y Tamara Díaz Bringas. El texto apareció luego reproducido en Estrago, no.2 (diciembre 2003-febrero 2004), en Managua, Nicaragua. “La verdadera historia de un personaje ficticio o la historia ficticia de un personaje real” fue escrito en setiembre de 2006 y publicado en: Tamara Díaz Bringas (ed.), Rolando Castellón, San José, TEOR/éTica, 2007, pp. 47-73. “Deseo de una carta: del oeste al oeste” fue escrito en Pontevedra, España, en agosto de 2010, y publicado en: Utrópicos. Centroamérica y Caribe. 31 Bienal de Pontevedra, Galicia, 2010, volumen “Contexto”, pp. 99-103. “Nueve entradas en 1989” fue escrito para el dossier de la Red Conceptualismos del Sur en la revista Art Journal, que organizó la historiadora argentina Ana Longoni ante la invitación de Rachel Weiss, miembro del consejo editorial de dicha revista. Fue publicada en inglés y castellano: Art Journal, vol. 73, no. 2, Summer 2014, pp. 66-89. “El Club Silencio y el vacío de la plaza (a propósito de El Susurro de Tatlin)” fue la primera de una serie de contribuciones para la plataforma online de investigación y debate L'Internacionale, una iniciativa conjunta de la red de museos L'Internationale y KASK / School of Arts of University College Ghent, realizadas entre enero y abril de 2015, las cuales tuvieron como eje de su reflexión las relaciones entre arte y política en Cuba.

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Biografías / Biographies

Tamara Díaz Bringas (Cuba, 1973) es curadora e investigadora. Fue becaria del Programa de Estudios Independientes (PEI) del MACBA, Barcelona (2008- 2009), y tiene una licenciatura en Historia del Arte por la Universidad de la Habana (1996). Desde 1999 a 2009 fue curadora y coordinadora editorial de TEOR/éTica, San José, Costa Rica. Como curadora sus exposiciones recientes incluyen “Playground. Reinventar la Plaza” (con Manuel Borja- Villel y Teresa Velázquez), Museo Reina Sofía, Madrid, 2014; “31 Bienal de Pontevedra: Centroamérica y el Caribe” (con Santiago Olmo), Pontevedra, 2010; “Estrecho Dudoso” (con Virginia Pérez-Ratton), TEOR/éTica, San José, 2006. Desde 2015 es integrante de la Red Conceptualismos del Sur. Vive y trabaja en Madrid, España.

Tamara Díaz Bringas (Cuba, 1973) is a curator and researcher. She was the scholarship holder of MACBA's Independent Study Program (PEI), Barcelona (2008–2009) and holds a B.A. in Art History from the Universidad de La Habana (1996). From 1999 to 2009 she was curator and editorial coordinator at TEOR/éTica, San José, Costa Rica. Her co-curated exhibitions include: “Playgrounds. Reinventing the Square” (with Manuel Borja-Villel and Teresa Velázquez), Museo Reina Sofía, Madrid, 2014; “31 Bienal de Pontevedra: Centroamérica y el Caribe” (with Santiago Olmo), Pontevedra, 2010; “The Doubtful Strait” (with Virginia Pérez-Ratton), TEOR/éTica, San José, 2006. Since 2015 she is a member of the Southern Conceptualisms Network. She lives and works in Madrid, Spain.

Miguel A. López (Lima, 1983) es escritor, investigador y Curador en jefe de TEOR/éTica y Lado V en San José, Costa Rica. Ha curado recientemente “Teresa Burga. Estructuras de aire” (con Agustín Pérez Rubio) en el MALBA, Buenos Aires (2015), la sección ´Dios es marica` de la 31 Bienal de Sao Paulo (2014), y “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina” (con Red Conceptualismos del Sur) en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2012-2013). Entre sus publicaciones recientes se incluye Caderno Sesc_ Videobrasil 11: Alianças de Corpos Vulneráveis (Videobrasil, 2016) y dos libros monográficos sobre las estéticas queer de Sergio Zevallos, La muerte obscena. Sergio Zevallos. Dibujos 1982-1987 (AMIL, 2015) y Un cuerpo ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994 (MALI, 2014). Vive y trabaja en San José, Costa Rica. Miguel A. López (Lima, 1983) is a writer, researcher, and Chief Curator of TEORéTica and Lado V in San Jose, Costa Rica. He has recently curated “Teresa Burga. Estructuras de aire” (with Agustín Pérez Rubio) at the MALBA, Buenos Aires (2015), the section “God is Queer” for the 31 Bienal de São Paulo (2014), y “Losing Human Form. A seismic image of the 1980s in Latin America” (with Red Conceptualismos del Sur) at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2012-2013). Recent publications include Caderno Sesc_Videobrasil 11: Alianças de Corpos Vulneráveis (Videobrasil, 2016) and two monographic books on the queer aesthetics of Sergio Zevallos, The obscene death. Sergio Zevallos. Drawings 1982-1987 (AMIL, 2015) and A wandering body. Sergio Zevallos in the Grupo Chaclacayo, 1982–1994 (MALI, 2014). He lives and works in San José, Costa Rica.

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Agradecimientos / Acknowledgements

Carlos Amorales Gala Berger Rolando Castellón Raimond Chaves Binna Choi Adriana Collado Chaves Renata Espinoza Regina José Galindo Inti Guerrero Jessica Hodin María Paola Malavasi Gilda Mantilla Daniela Morales Lisac Natasa Petresin-Bachelez Paula Piedra Marton Robinson Victoria Rogers Christian Salablanca Octavio Zaya

Art Journal CASCO - Office for Art, Design and Theory Diputación de Pontevedra Kickstarter L'Internationale Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica Revista Atlántica The Crowfunding Initiative - Art Basel

A todos los artistas y fotógrafos que cedieron sus imágenes para la publicación Esta publicación es posible gracias al apoyo de numerosas personas, artistas y colegas, que colaboraron en la campaña de recaudación de fondos impulsada por Art Basel (The Crowfunding Initiative) y Kickstarter, realizada entre diciembre de 2015 y enero de 2016.

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www.teoretica.org

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Este libro se terminรณ de imprimir en los talleres de MasterLitho S.A en mayo de 2016

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