CUADERNILLO DIDÁCTICO | 02 ‘PIEL DE GALLINA. Regina José Galindo’ TEA Tenerife Espacio de las Artes Departamento de Educación
¿Qué papel juega el cuerpo en la obra de Regina José Galindo? La primera herramienta de trabajo de Regina José Galindo fue la palabra escrita. Sin embargo, a partir de 1999, la artista guatemalteca comenzó a utilizar su cuerpo -ya presente como tema dentro de su obra literariacomo canal de expresión y de comunicación. Esta es la razón de que sus primeras performances fueran, en realidad, representaciones visuales de sus textos, hasta que paulatinamente se fueron independizando y empezaron a concebirse como obras totalmente autónomas. El cuerpo de Regina José Galindo se convirtió de esta manera en un medio artístico que, más allá de representarse a sí mismo, la artista transforma en vehículo que le permite hablar de todos los individuos y de todos los temas. El cuerpo que emplea en sus performances no es pues el suyo propio, sino una herramienta que utiliza para hablar de todas las mujeres. Es el caso de Himenoplastia, performance en la que la artista se sometió a una intervención quirúrgica para reconstruirse el himen, como una manera de hacer pública una práctica habitual a la que muchas familias obligan a sus hijas, en una sociedad patriarcal y machista en la que la virginidad sigue siendo un valor en alza que asegura a la mujeres ser desposadas.
Regina José Galindo, Caparazón, 2010
¿Cuándo y por qué comenzó a utilizarse el cuerpo como herramienta o soporte para la acción artística? Desde las primeras vanguardias artísticas a principios del siglo XX, en el mundo artístico occidental el cuerpo de los artistas había permanecido oculto, reprimido y supeditado a la genialidad de los mismos. Los creadores eran considerados una especie de sujetos incorpóreos -normalmente hombres blancos y occidentales- cuya expresión no dejaba lugar a la manifestación de otros individuos pertenecientes a minorías sociales (mujeres, homosexuales, indígenas). Esta realidad venía a ser la trasposición en el plano del arte del dominio absoluto de un régimen patriarcal, colonialista y heterosexista vinculado al imparable avance del capitalismo. El “descubrimiento” del cuerpo de los artistas a partir de la década de 1960 vino a ser, en gran medida, una forma de representar y de reafirmar el “yo” dentro de una sociedad tendente a homogeneizarlo todo, eliminando las diferencias entre los individuos. A principios de los años sesenta el cuerpo se convirtió en estandarte de la lucha por reafirmar la individualidad de las personas en contra de los mecanismos del poder. Un primer paso en este sentido -si bien aún dentro de la ortodoxia del Movimiento Moderno- fueron las action paintings de Jackson Pollock. El gesto y los movimientos del pintor americano alcanzaron por entonces un protagonismo absoluto dentro del mundo del arte, confundiendo los límites de la obra. ¿Qué era lo realmente artístico, el gesto y los movimientos del artista sobre el lienzo o el resultado de aquéllos? Poco después de que Pollock comenzara a moverse sobre la tela, Yves Klein también decidió sacar su cuerpo a la luz, tirándose al vacío e inmortalizando un gesto que confundía obra y documento. Klein, además del suyo, utilizó el cuerpo ajeno como pincel para crear unas Antropometrías en las que la anatomía femenina, en lugar de ser el tradicional tema de la obra, se convertía en herramienta para realizarla. Finalmente, Piero Manzoni se dedicó a firmar cuerpos –de nuevo
también de féminas- en un gesto simbólico que determinaba que dichas anatomías eran obras de arte por decisión propia. Sin embargo, a pesar de su aparente intención transgresora, todas estas primeras exposiciones públicas de cuerpos propios o ajenos eran aún expresión de una situación contra la que poco después se lucharía mucho más abiertamente: la hegemonía masculina, heterosexual, blanca y occidental sobre el resto de los individuos. Así, conforme fue avanzando la década de los años sesenta, el uso del cuerpo se fue haciendo más enloquecido y violento, hasta alcanzar unas cotas inimaginables con los accionistas vieneses y su particular interpretación de las teorías freudianas y de la relación entre religión y sexualidad (como en el caso de los sangrientos rituales de Hermann Nitsch, Otto Mühl o Günter Brus). Ya en la década de los setenta la anatomía humana se había desprendido completamente de los restos de Modernidad, convertida en vehículo privilegiado para la lucha contra el poder establecido. El cuerpo ya no sólo se exponía y se hacía explícitamente visible y presente, sino que se utilizaba como medio para una experimentación de una crueldad inusitada. Gina Pane, Chris Burden, Mike Parr o Ana Mendieta son algunos ejemplos.
Yves Klein, Antropometrías, 1960
¿Qué ha pasado con el cuerpo contemporáneo? En la actualidad, el uso del cuerpo como lugar de lucha se ha normalizado y si bien pervive en una forma artística -la performanceque sigue plenamente en vigor, ha perdido gran parte de su potencial provocador contra lo establecido. Es el caso de Orlan, la artista francesa que se somete a continuas operaciones quirúrgicas para transformar su rostro y asemejarlo a un supuesto modelo de belleza ideal (tema que trata Regina José Galindo en Recorte por la Línea). O de Ron Athey, el artista seropositivo que se clava agujas de quince centímetros en el cuero cabelludo y en los brazos, mientras da al público detalles pormenorizados de su enfermedad, de su adicción a la heroína y de sus intentos de suicidio. Como ha ocurrido en muchos otros ámbitos del mundo actual, las obras que utilizan el cuerpo como herramienta han perdido su capacidad para sorprender; las hemos incorporado como una manifestación más del arte del momento. La anatomía humana contemporánea, muy alejada de aquélla primera que en los años sesenta empezó a salir a la luz, ha sido incapaz de subvertir el orden establecido, porque éste la ha incorporado a sus filas. El cuerpo del artista se ha convertido, finalmente, en el objeto de arte que ser intentó derrocar hace más de medio siglo.
¿Qué forma artística adoptan las obras de Regina José Galindo? Regina José Galindo utiliza el género artístico de la performance para llevar a cabo sus obras. A finales de los años noventa conoció esta forma de arte a través de su círculo de amigos y a partir de entonces decidió adoptarla como propia. Las obras de esta artista son pues las acciones que realiza, no los vídeos que documentan éstas. La suya no es una obra videográfica. Las grabaciones son la forma de documentar sus performances, de poder exhibirlas y hacerlas llegar a los públicos que no estuvieron presentes cuando se realizaron. La obra de arte es la propia acción, efímera y perecedera; sólo ocurre y, cuando lo hace, simplemente deja de existir.
Regina José Galindo, Lo voy a gritar al viento, 1999
¿Qué es y cuando surge la performance? Las acciones, los happenings y las performances son acontecimientos efímeros cuya existencia como obras de arte tiene una duración limitada. Sus precedentes los encontramos en las acciones dadaístas y en las veladas futuristas de principios del siglo XX, aunque tal y como las entendemos hoy en día se empezaron a desarrollar en los años sesenta del siglo pasado. Fue en esa misma época cuando el objeto artístico, venerado durante toda la historia de arte, comenzó a ser a ser cuestionado y a denostarse como un producto más del mercado, expresión del capitalismo imperante. Las acciones artísticas surgieron entonces como un instrumento ideal para desacralizar y desmercantilizar dicho objeto, ya que al ser intangibles y efímeras, resultaba imposible venderlas, comprarlas o convertirlas en objetos de cambio y especulación. Con ellas, el estatuto tradicional de la obra se desmoronó brutalmente y también cambió el lugar del artista, que empezó a asumir unas funciones que le aproximaron más al papel de mediador que al de creador. A partir de entonces, la pintura y la escultura fueron sólo dos posibilidades entre las múltiples opciones de materializar una obra. No obstante, establecer los límites de este género artístico resulta una tarea difícil debido a la multiplicidad de posibilidades que permite. Así, el trabajo puede ser presentado a solas o por un grupo más o menos numeroso; puede acompañarse -o no- de música, iluminación y todo tipo de efectos; es susceptible de realizarse en un museo o una galería, pero también en una cafetería, en la calle o en cualquier otro lugar. Finalmente, es posible que responda a un guión preparado y ensayado durante meses pero también puede ser pura improvisación. Esta ambigüedad en sus límites, aunque dificulta su definición, a la vez la enriquece como medio artístico que, sin embargo, sí suele mantener en todos los casos el mismo criterio en relación al espectador: el de no proporcionarle información aclaratoria sobre la acción con el objetivo de hacerlo más sensible y receptivo a la misma.
¿En qué contexto surgió la performance? Después de la II Guerra Mundial el progresivo avance de la economía, la tecnología y la industria propiciaron entre la población un optimismo generalizado, respaldado por el imparable avance de la economía capitalista. Sin embargo, ya entrada la década de los sesenta, desde diversos sectores de la sociedad se comenzó a cuestionar esta situación, poniendo en duda su capacidad para satisfacer las necesidades reales del hombre y denunciando su poder para alienar la existencia humana. Este clima particular culminaría a finales de la misma década, con la organización de las huelgas obreras, el desarrollo del movimiento feminista y las manifestaciones estudiantiles exigiendo el final de los conflictos abiertos o sustentados por los regímenes dominantes, como las guerras de Vietnam y Corea, la lucha racial y la discriminación de la mujer. Las revoluciones sociales que se produjeron en esta época fueron, en realidad, movimientos contra la alienación producida por la civilización industrial y sirvieron de amparo a nuevas formas de hacer arte que comulgaban con las exigencias de un cambio en el orden mundial. La performance fue una de estas opciones que dieron voz a las minorías y que sacaron a la luz espacios, herramientas y soportes alternativos a los tradicionales. Sin embargo, y al igual que ocurriera con las primeras vanguardias del siglo XX, ya a mediados de los años setenta el panorama había cambiado y el radicalismo de la década anterior comenzó a dar muestras evidentes de haber perdido fuelle. El escándalo Watergate, la subida de los precios del petróleo y una sucesión de profundas crisis sociales terminaron definitivamente con las alternativas propuestas la década anterior y el sistema acabó asumiendo como propios los comportamientos transgresores que antes se habían alzado contra él. Fue el caso de la cultura hippie que, muy lejos de sus ideales primeros, comenzó a venderse como una simple moda. En el ámbito del arte, las galerías se apresuraron a comercializar con la documentación de unas obras efímeras cuyo principal pero incumplido objetivo había sido el de derrocar a un mercado que acabó por devorarlas.
¿Cuál es el contexto en el que Regina José Galindo desarrolla su obra? El contexto sociopolítico de los países latinoamericanos a lo largo del siglo XX, con su dependencia económica postcolonial, sus dictaduras y sus sociedades jerarquizadas, ha constituido un perfecto objeto para la rebeldía y la transgresión, y ha motivado la vinculación del arte de la performance con la denuncia de la injusticia y la representación de lo traumático. Es el caso de Helio Oiticica, Lidia Pape, Artur Barrio y Cildo Meireles. Otra característica de la performance latinoamericana es su ritualización, con la que los creadores han buscado, por un lado, mantener la acción artística vinculada a lo ancestral, al origen y a lo particular de cada cultura, y, por otro, exorcizar los impulsos humanos supuestamente reprimidos por la sociedad tecnocrática y capitalista. Los rituales con sangre de Ana Mendieta son un claro ejemplo. En el caso concreto de Regina José Galindo, el contexto de Guatemala ha sido absolutamente fundamental en su obra. Su propia vida, ligada a los vaivenes y sobresaltos de la política guatemalteca, con sus continuos golpes de estado, la sucesión de regímenes autoritarios y los constantes
Regina José Galindo, Confesión, 2007
desmanes sociales y económicos, determinaron desde el principio una temática que ha girado siempre en torno a un concepto fundamental: el ejercicio del poder y la violencia asociada a éste. Así, la obra de Galindo oscila entre varias formas de violencia: la del conquistador sobre el conquistado (Hermana, La Conquista), la del vencedor sobre el vencido (Lucha), la de los representantes de la autoridad sobre el pueblo (Limpieza Social, Confesión, Voltios) y la del hombre sobre la mujer (Mientras ellos siguen libres, Perra). En todos los casos, la violencia se deriva del ejercicio sobredimensionado del poder, en manos siempre de individuos que no son capaces de gestionarlo dentro de los límites de lo razonable. Esta incapacidad humana de la que habla Galindo constituye el origen de unas performances que, más allá de denunciar situaciones que en realidad todos conocemos, nos proponen una reflexión moral sobre nuestros propios límites, en relación tanto a nuestra capacidad para soportar esa violencia, como a nuestro oculto deseo de ejercerla impunemente.
TEA Tenerife Espacio de las Artes Avda. de San Sebastián 10 38003 Santa Cruz de Tenerife Tenerife. Canarias 922 849 057 tea@tenerife.es www.teatenerife.es
Horarios Salas de Exposiciones Martes a domingo de 10 a 20 h Lunes cerrado (excepto festivos) Biblioteca Abierta 24 h todos los días Salón de actos Horario según programación