teatro žurnalas | 23

teatro žurnalas Nr. 23 kaina 3,99 €

1

Vyriausioji redaktorė Ramunė Balevičiūtė Redaktorė Vlada Kalpokaitė Dizaineris Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“

www.teatrogatve.lt Už galimybę spausdinti

nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Tiražas 400 egz.

Popierius Serixo 100, 250 g/m2 Šriftai Suisse Int’l, SangBleu Kingdom Leidinio vykdomą projektą

„Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale

„Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo

ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

AUŠRA KAMINSKAITĖ

NEREGIONINIO LYGIO REGIONINIAI TEATRAI: AMBICIJOS, SĄLYGOS, REALYBĖ 4

GODA DAPŠYTĖ

PATIRTI MIESTĄ. ŠOKIO EKSKURSIJOS UOSTAMIESTYJE 14

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

KLAIPĖDOS JAUNIMO TEATRO „ĮSTRIGĘ“: TARP „NIEKUR“ IR „DABAR ČIA“ 23

KRISTINA STEIBLYTĖ

STIPRIAI ĮKVĖPTI. DISKUSIJA APIE FESTIVALĮ „MATERIA MAGICA“ IR LIETUVOS LĖLIŲ TEATRĄ 30

RAIMONDA AGNĖ MEDEIŠIENĖ

TAIKOMASIS TEATRAS: TARP LINKSMYBIŲ IR NORO IŠGELBĖTI PASAULĮ 42

VAIDAS JAUNIŠKIS

DEŠIMT DALYKŲ, KURIŲ JŪS NEŽINOJOTE APIE ESTŲ TEATRĄ 49

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ, AGNĖ JURGAITYTĖ-AVIŽINIENĖ

KUO PABĖGIMAS IŠ MIESTO NAUDINGAS TEATRO MENININKAMS? 56

ŠARŪNĖ TRINKŪNAITĖ

PARYŽIUS PANEVĖŽY: JUOZO MILTINIO FENOMENAS 59

MONIKA BARANAUSKAITĖ

NUTIKIMAI EKOLOGINIAM ŪKY

REDAKCIJOS SKILTIS

2

Šis „Teatro žurnalo“ numeris skirtas scenos me- išsamiai analizuoja choreografės Agnijos Šeiko nams ne sostinėje. Atsisakę centro ir periferijos spek­taklius-ekskursijas: „Jos spektakliuose-eksopozicijos, nusprendėme įsiklausyti į ne Vilniuje kursijose miestas – ne vaizdas, į kurį įsiremia ekskuriančių menininkų ir organizacijų balsus. Kiek kursijos dalyvių akys, o pagrindinis objektas, ne ir kaip vieta lemia scenos meno įstaigos veikimo meninio veiksmo fonas, o priežastis. A. Šeiko šoprincipus, misijos bei tikslų suvokimą ir, žinoma, kio spektakliai-ekskursijos „Keliaujančios baž­nyčios. Klaipėda tranzit Memel“ (2015 m.), „Lucky pačią kūrybą?

Aušra Kaminskaitė, rengdama straipsnį Lucie“ (2016 m.), „Šachas Prūsijai. Luizė Mėmelyje“ „Neregioninio lygio regioniniai teatrai: ambicijos, (2018 m.) ir „Užpustyti“ (2019 m.) gyvai pasakoja sąlygos, realybė“, pakalbino Alytaus, Panevėžio, apie praėjusį laiką vietose, kuriose čia ir dabar Klaipėdos ir Šiaulių teatrų vadovus. Teatrologė stovi ekskursijos dalyviai.“ domėjosi teatrų finansavimu, jų stiprybėmis ir „Teatro žurnalo“ redaktorė Ramunė Bale­ tobulintinomis sritimis, repertuaro tikslais, gali- vičiūtė straipsnyje „Klaipėdos jaunimo teatro mybėmis kviestis režisierius iš užsienio, taip pat „Įstri­gę“: tarp „niekur“ ir „dabar čia“ kalbina vasarą Kulių kultūros centre pristatyto Árpádo Schillingo šių teatrų požiūriu į savo publiką.

Pasirinkus teatro ne sostinėje temą, dau- spektaklio aktores Laimą Akstinaitę, Justiną Bu­ giausia dėmesio teko Klaipėdai. Ir tai nestebina: rakaitę, Ievą Pakštytę ir Mariją Žemaitytę. Teat­ro­ šiuo metu uostamiesčio kultūrinis gyvenimas kaip logė domėjosi ne tik spektaklio kūrimo procesu, niekada anksčiau aktyvus ir įvairus. Klaipėdos bet ir jo dalyvių požiūriu į atskirtį tarp centro ir dramos teatrui jau pieš kurį laiką pavyko įgyven- pakraščių, tarp didelio miesto ir nuošalių miesdinti modernaus, atviro ir dinamiško kultūros bei telių. Teatrologė Kristina Steiblytė „Teatro žurnalo“ meno centro viziją. Ryškiai miesto kultūros žemė- skaitytojus supažindina su diskusija apie lėlių tealapyje matomi ir kiti teatrai: Valentino Masalskio trą, inicijuota Klaipėdoje vykusio tarptautinio lėlių mokinių įkurti Klaipėdos jaunimo ir „Taško“ tea- teatro festivalio „Materia Magica“. O taikomojo tetrai, Šeiko šokio teatras, Klaipėdos lėlių teatras, atro tyrėja ir praktikė Agnė Raimonda Medeišienė taip pat šiuo metu kiek rečiau matomas Apeirono pristato regionuose aktyviai veikiančią taikomojo teatras. Į kai kuriuos Klaipėdos scenos meno teatro trupę „4 Rooms“. reiškinius įsižiūrėjome įdėmiau. Teatro ir šokio Žvilgsnis į užsienio teatrą ne ­sostinėje – kritikė Goda Dapšytė patyrinėjo originalią sce- tai Vaido Jauniškio Estijos teatrų festivalio „Dra­ nos meno formą – šokio ekskursijas. Straipsnyje ama“ kritinė refleksija. Šmaikščiame ir analitiškai „Patirti miestą. Šokio ekskursijos uostamiesty- aštriame straipsnyje teatro kritikas įvardija „De­ je“ aptarusi ekskursijos formos ypatybes, autorė šimt dalykų, kurių jūs nežinojote apie estų teatrą“.

O numerio temą savaip apibendrina dviejų skirtingų sričių tyrėjų – teatrologės Ramunės Balevičiūtės ir psichologės Agnės Jurgaitytės-Avižinienės – pokalbis apie miesto ir ne-miesto aplinkos įtaką ­teatro menininkų kūrybiškumui. Apibendrindamos atlikto tyrimo rezultatus, straipsnio autorės teigia, kad abi aplinkos savitai stimuliuoja kūrybiškumą: miestas – per siūlomą gausą, kontaktus, tempą, konkurenciją, o ne-miestas – per susitelkimą, pasinėrimą, įsigilinimą. Šių dviejų kūrybiškumo sąlygų balan­sas leidžia palaikyti optimalią, teatro pasauliui tinkamą energijos ir idėjų apykaitą. Įsiliedama į teminį numerio kontekstą, netikėtą požiūrį į legendinę Lietuvos teatro asmenybę – režisierių Juozą Miltinį – atskleidžia teat­ro istorikė Šarūnė Trinkūnaitė. „J. Miltinis apie save kūrė legendą – tam tikra prasme influencino. Ir bu­­vo tikras šios srities meistras. J. Miltinio influence šleifas galingai driekėsi palei Panevėžio dramos teatrą per visą jo buvimo jame laiką ir dar ilgai po to – savaip pridengdamas opias vietas ir palaikydamas švytinčią Paryžiaus aureolę“, – straipsnyje „Paryžius Panevėžy: Juozo Miltinio fe­no­menas“ rašo autorė.

Kartu su numeriu publikuojamą Marijos Ba­­ranauskaitės komediją „Nutikimai ekologiniam ūky“ galima skaityti ir kaip ironišką repliką „pabėgimo iš miesto“ temai. Ši pjesė, pašiepianti šian­-

dien daugelį žmonių apėmusią pseudodvasingumo paieškų maniją, buvo pristatyta 2021 m.

Vilniaus mažojo teatro organizuotame festivalyje „DramaFest“ – ištrauką režisavo Eglė Kižaitė.

Pasak kūrinio autorės M. Baranauskaitės: „Pjesė pasakoja apie jauną žmogų, bandantį gyventi šia­me pasaulyje, pasitelkiant įvairiausias populiarias saviugdos priemones, ieškoti savęs, laimės.

Pagrindinis herojus Julius bėga nuo praeities problemų, neigia, kad jų turi, ir nusprendžia kardinaliai pakeisti savo gyvenimą, pradėti jį iš naujo.

Jis vienas persikelia į seną, iš močiutės paveldėtą sodybą, kur ketina kurti ekologinį ūkį, nors apie ūkininkavimą nieko neišmano. Tačiau visos jo praeities problemos į sodybą atseka paskui jį.

Ir nori ar ne Juliui tenka tas problemas vienaip ar kitaip spręsti.“ Kaip visada konceptualus žurnalo viršelio dizainas. „Šįkart viršelio iliustracijoje vaizduojamas nuolat kintantis bei sunkiai apibrėžiamas centrų (-o?) ir regionų teatro santykis. Iš pirmo žvilgsnio aišku tik viena – jie yra vienas nuo kito priklausomi. Kadangi iliustracija keičia prasmes žvelgiant į ją iš skirtingų pusių, skaitytojas yra kviečiamas surasti savo žiūros kampą ir stebėti, kaip jis kinta skaitant šiame numeryje publikuojamus straipsnius“, – idėją atskleidžia „Teatro žurnalo“ dizaineris Vilmantas Žumbys.

Įdomių įžvalgų ir atradimų su „Teatro žurnalu“!

3

AUŠRA KAMINSKAITĖ

NEREGIONINIO LYGIO REGIONINIAI TEATRAI: AMBICIJOS, SĄLYGOS, REALYBĖ

4

Lietuvos Respublikos kultūros ministerija yra veikloms. Pirmasis šios pastraipos sakinys paaišdvidešimties teatrų ir koncertinių įstaigų stei- kina antrąjį, tiksliau nurodo vieną priežasčių, kogėja. Aštuoni jų – dramos teatrai, tarp kurių – du dėl svarbu dirbtinai skatinti didmiesčių ir regionų nacionaliniai. Iš šešių likusių trys įsikūrę Vilniuje, teatrų lygybę. Plačiau apie tai ir apie kiekvieno po vieną – Klaipėdoje, Šiauliuose, Panevėžyje. „nepatogiai“ nuo sostinės nutolusio biudžetinio Būtent jie atsidūrė šio „Teatro žurnalo“, pasirin- teatro situaciją kalbėjomės su Alytaus miesto kusio teatro regionuose temą, dėmesio cen- teatro direktore Inesa Pilvelyte, Panevėžio Juozo tre. Šiek tiek nelygiomis sąlygomis prijungtas Miltinio dramos teatro vadovu Antanu Venckumi ir ir Alytaus miesto teatras, įsteigtas ir išlaikomas meno vadovu Aleksandru Špilevojumi, Klaipėdos ne valstybės, bet miesto savivaldybės biudže- dramos teatro vadovu Tomu Juočiu ir Valstybinio to lėšomis. Tai ne vienintelis šio teatro išskirti- Šiaulių dramos teatro vadovu Aurimu Žviniu. numas – valstybinės įstaigos kūrybines veiklas finansuoja Kultūros ministerijos skirstomomis ALYTAUS MIESTO TEATRAS Nacionalinės programos lėšomis, o savivaldybės įstaiga gali pretenduoti į Lietuvos kultūros Direktorė – Inesa Pilvelytė tarybos konkursus. Įžangoje paminėti biurokratinius statusus Kokio dydžio finansavimą miestas ir finansavimo modelius svarbu tam, kad apsiskiria Alytaus teatro reikmėms brėžtume, kurį Lietuvos teatro s ­ egmentą ketinair kokias išlaidas jis padengia? me pristatyti. Tai – nuo sostinės nutolę, iš biudžeto Kiek etatinių darbuotojų galite sau išlaikomi, tačiau nacionalinio sta­tuso neturintys leisti administracijoje ir kūrybinėje teatrai, veikiantys vidutinio dydžio miestuose, grandyje? Kiek papildomų biudžeto ku­rių gyventojų (vadinasi, ir potencialių žiūrovų) lėšų pritraukiate iš kitų programų? skaičius nuo sostinės skiriasi 5–10 kartų. Šiuo Alytaus teatrui iš miesto savivaldybės skiriama atžvilgiu negalime išskirti Klaipėdos, kuri, kaip metinė dotacija padengia 40 etatinių darbuotojų ir Kaunas, pastaruoju metu atliktuose kultūros (14 kūrybinės grandies, 6 teatro rinkodaros ir vatyrimuose dažniau priskiriama didiesiems mies- dybos sričių, 15 pastatymų dalies, techninio aprūtams nei regionams. pinimo bei žiūrovų aptarnavimo skyrių ir 5 admiTyrimų šia tema nėra, tačiau galima nu- nistracijos ir finansų padalinių) darbo užmokestį manyti, kad daug sostinės gyventojų regionais ir iš dalies kompensuoja didžiulio, apie 7 tūkst. kv. laiko viską, kas vyksta už sostinės ribų. Panašiai metrų ploto, pastato išlaikymo (šildymo ir pusės įvaizdį kuria kultūros politiką formuojančios įstai- elektros išlaidų) sąnaudas. Kūrybinei teatro veigos, kai kuriuose konkursuose ar dokumentuo- klai šiemet miesto biudžeto pinigų nebuvo skirta, se teikdamos prioritetą regionuose vykdomoms o projektinio finansavimo konkurse „Tau, Alytau“

Inesa Pilvelytė Alytaus miesto teatro archyvo nuotr.

mums dalyvauti draudžia konkurso nuostatai, eliminuojantys iš jo biudžetines įstaigas.

Todėl džiaugiamės, kad vis dažniau finansuojami projektai, kuriuos teikiame Lietuvos kultūros tarybai (ir regioninėms kultūros taryboms) – būtent čia gauname finansavimą spektakliams ir festivaliams. Taip pat esame laimėję ir įgyvendiname du Europos Sąjungos programų projektus – tai svarbi parama teatro kūrybinei veiklai, darbuotojų kompetencijai kelti, infrastruktūrai gerinti.

Kokias dabartines stipriąsias ir silpnąsias Alytaus miesto teatro ypatybes įvardytumėte?

Viena stipriųjų – esame vienintelis profesionalų dramos teatras Dzūkijos regione, nedaug nutolęs nuo Kauno ir Vilniaus. Turime drąsių socialinių paaugliams skirtų spektaklių, kokių vis dar stinga visoje Lietuvoje. Organizuojame tarptautinį teatrų festivalį „Com•media“, kuris yra vienas svarbiausių kultūros įvykių Pietų Lietuvoje. Jaučiamas akivaizdus teatro indėlis į miesto kultūrinį gyvenimą, stiprus ryšys su Alytaus bendruomene, nuosekli auditorijos plėtra.

Prie silpnųjų aspektų pirmiausia priskirčiau nestabilų finansavimą – nuolat patiriame riziką negauti lėšų meninėms veikloms. Taip pat

5

6

senstančią trupę – nors į veiklą vis įsitraukia jaunų žmonių, juos labai sunku išlaikyti, kad dirbtų periferijoje už nedidelį darbo užmokestį. Kai kurias grandis silpnina per didelė priklausomybė nuo politikų, nes su jais privalome derinti kiekvieną kainų pokytį (todėl turime nelanksčią rinkodarą), nuo jų valios priklauso ir taip nedidelis teatro biudžetas. Taip pat yra kur tobulėti viešinimo srityje – tam reikalingas nuoseklus darbas su kritikais, o jų pasikviesti į periferiją labai nelengva.

Kokius repertuaro tikslus esate išsikėlusi ir kokiais principais jį formuojate?

Kiek juos pavyksta įgyvendinti ir kokių tikslų negalite išsikelti arba įvykdyti dėl finansinių, infrastruktūros, darbuotojų stygiaus, kitų problemų?

Regiono teatro repertuarą norėtųsi subalansuoti taip, kad būtų patenkinta kuo daugiau žiūrovų poreikių. Tačiau miesto meras nori daugiau komedijų, mokytojai prašo paaugliams patrauklių spektaklių, mamos – teatro kūdikiams, senjorai – kūrinių pagal lietuvišką dramaturgiją ar klasikų pjeses...

O patys norime eksperimentuoti. Neseniai vieno teatro vadovė mane pavadino drąsuole, nes leidau Andrai Kavaliauskaitei statyti socialinį meninį triptiką: spektaklius „Seen“, „Ki(t)okia“ ir „9/18“. Ir štai rizika pasiteisino: „Seen“ yra iki šiol daugiausia kartų parodytas mūsų teatro spektaklis, nuolat kviečiamas į kitus Lietuvos miestus. Žinoma, repertuarą riboja tiek finansinių, tiek žmogiškųjų išteklių stygius, taip pat – pande­ mija. Vis dėlto pamažu einame į priekį, bandome pasikviesti įdomių režisierių. Manau, tai yra pagrindinis repertuaro formavimo principas. Esu tikra, kad geras režisierius nepasiūlys lėkštos temos, prastos medžiagos. Be abejo, aptardami būsimą pastatymą kalbamės apie tai, kas įdomu teatrui, ko trūksta jo repertuare.

Ar jaučiatės turinti pakankamai galimybių kviesti režisierius, kurių darbus pageidaujate matyti savo teatre?

Gal galėtumėte pateikti pavyzdžių, su kuo (ne)pavyko susitarti?

Galimybių tikrai nėra pakankamai. Viena priežasčių – išankstinė kai kurių Lietuvos režisierių nuomonė, kad Alytaus teatras yra regioninė įstaiga, nepasiekianti valstybinių teatrų lygio. Tad įdomu stebėti, kaip šios nuostatos kinta tiems režisieriams pamačius mūsų spektaklius ar surengus aktoriams kūrybines dirbtuves.

Paradoksalu, kad mums lengviau prisikviesti ryškiausių, nacionaliniuose teatruose statančių režisierių, žymių pedagogų iš užsienio nei vidutinio lygio Lietuvos kūrėjų. Pavyzdžiui, Alytaus teatre jau režisavo Stasas Žirkovas – talentingas jaunas režisierius iš Ukrainos, vadovaujantis jau antram valstybiniam Kijevo teatrui, dirbęs Vokietijos, Lenkijos, Baltarusijos teatruose.

Kaip apibūdintumėte Alytaus teatro santykį su krašto publika – tiek esamais, tiek potencialiais teatro lankytojais?

Anksčiau sakydavau, kad Alytaus teatras įsikūrė teatrinėje dykvietėje, beveik neturinčioje teat­ro tradicijų. Kartais jame spektaklius rodydavo valstybiniai teatrai – juose lankydavosi miesto inteligentai ir išėję toliau dūsaudami mandagiai laukė, kada į Alytų vėl atvyks kuris nors teatras, privalantis tai padaryti pagal Kultūros ministerijos nustatytą gastrolių sąrašą. Neturėjome ir teatro vaikams, vadinasi, neauginome publikos.

Tačiau pamažu tai keičiasi. Manau, kad didelės įtakos turėjo ne tik naujų žmonių formuojamas teatro repertuaras, bet ir Alytaus teatro rengiamos teatrinės akcijos. Į spektaklius užsukti kartais sugalvoja ir miestelėnai, pirmą kartą mus pamatę ir susižavėję mūsų organizuojamose miesto šventėse. Galbūt Lietuvoje esame vienin­telis teatras, inicijavęs paraišką su pasiūlymu jo miestą paskelbti metų Lietuvos kultūros sostine? Mūsų teatro santykį su publika apibūdina ir noras auginti kitokį teatro modelį: tapti gyva ir atvira daugiafunkce sociokultūrine organizacija, ne tik kuriančia sceninius įvykius įvairiose erdvėse, bet ir kviečiančia į įvairiausio formato susitikimus, provokatyvias diskusijas, edukacines konferencijas bei kitas parateatrines veiklas.

PANEVĖŽIO JUOZO MILTINIO DRAMOS TEATRAS Vadovas – Antanas Venckus Meno vadovas – Aleksandras Špilevojus Kokio dydžio biudžetinis finansavimas skiriamas jūsų teatro reikmėms? Kokias išlaidas jis padengia? Kiek etatinių darbuotojų galite sau leisti administracijoje ir kūrybinėje grandyje? Kiek papildomų biudžeto lėšų pritraukiate iš Nacionalinės programos?

A.V.: Nenorėčiau kalbėti apie konkrečius skaičius, kad neprasidėtų palyginimai ir klausimai, kodėl šitie gavo tiek, o mes tiek?.. Pavyzdžiui, šįmet gavome šiek tiek papildomų lėšų pastato remontui ir pandemijos pasekmėms padengti. Įprastai iš valstybės biudžeto gaunami pinigai padengia darbuotojų darbo užmokestį, socialinį draudimą, komunalines ir ryšių išlaidas. Teatre turime 99 pareigybes: 7 darbuotojus administracijoje, 53 kūrybinius darbuotojus. Visi kiti – su spektakliais dirbantis techninis personalas ir ūkio dalies darbuotojai.

Iš Nacionalinės programos šiemet gavome 100 tūkst. eurų. Tai nemaža ir labai reikalinga suma. Tačiau apmaudu, kad nebuvo finansuotos su svarbiais repertuaro planais susijusios veiklos – pavyzdžiui, pasiruošimas žymaus norvegų choreografo Jo Strømgreno spektakliui ar jaunųjų režisierių laboratorija, kuri svarbi, žvelgiant į visos Lietuvos teatro ateitį. Džiaugdamiesi gautais pinigais, drauge jaučiame nerimą, nes nesuprantame, kodėl dalis veiklų nefinansuota,

Antanas Venckus Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatro archyvo nuotr.

kodėl nesuteikiamos galimybės vykdyti svarbias repertuaro užduotis.

Kokiais principais formuojate repertuarą ir kokius tikslus į jį atsižvelgdami esate išsikėlę?

Kiek juos pavyksta įgyvendinti?

A. Š.: Kadangi esame valstybinis teatras, siekiame, kad mūsų repertuaras būtų įvairus, spektakliai pritaikyti skirtingoms socialinėms grupėms, įvairaus amžiaus publikai ir t. t. Pagrindinė sąlyga visiems spektakliams – jie privalo būti aukšto profesinio lygio.

Siekiame, kad repertuare nuolat būtų: — lietuvių autorių dramaturgijos (klasikinės ir šiuolaikinės) – apie 40 proc.; Lietuvos ir užsienio autorių šiuolaikinės — dramaturgijos – apie 40 proc.; — spektaklių vaikams – apie 20 proc.; — spektaklių, tinkančių paaugliams ir jaunimui – apie 40 proc.; — ne draminio tipo spektaklių – apie 20 proc.

Sudėję gauname daugiau nei 100 proc., nes kai kurie spektakliai patenka į kelias kategorijas.

Pavyzdžiui, kūrinys gali būti tinkantis paaugliams ir pastatytas pagal šiuolaikinę lietuvių autoriaus dramaturgiją. Tuomet jis pateks į tris kategorijas. Tokia repertuaro formavimo strategija leidžia mums ne tik rūpintis žiūrovų poreikiais, bet ir plėsti aktorių bei kitų teatro darbuotojų akiratį ir profesinius įgūdžius. Norime, kad jie pažintų įvairią dramaturgiją, jos atlikimo formas, taip pat kad išbandytų teatrą, kurio pagrindas nėra parašyta pjesė: įvietintą teatrą, dokumentinį teatrą, šiuolaikinio šokio teatrą, pojūčių teatrą ir kitus.

Ar jaučiatės turintys pakankamai galimybių kviesti režisierius, kurių darbus ­pageidaujate ­matyti savo ­teatre? Gal galėtumėte pateikti pavyzdžių, su kuo (ne)pavyko susitarti?

A. V.: Režisierių atvykimas į teatrą statyti spektaklio visuomet yra derybų klausimas – bet kuriame teatre susėdama ir kalbamasi apie abiejų šalių pageidavimus ir galimybes. Nemanau, kad yra teatrų, visada pajėgių kviesti, ką tik nori. Mes norėtume pakviesti Europos žvaigždžių ir įvertinti savo trupės pajėgumą, tačiau kol kas finansinė situacija beveik neleidžia to padaryti.

Pinigų visuomet trūks. Saviškius stengiamės paskirstyti, atsižvelgdami į prioritetus. Vienas jų – kviesti asmenybių, visuomet reikalingų teatrui. Žinoma, nuo finansinių galimybių priklauso tai, kokio lygio asmenybių galime pritraukti. Žymesni vardai padėtų ieškant rėmėjų. Kita vertus, pandemija – sunkus metas verslui, tad verslininkai, patys būdami neapibrėžtoje situacijoje, atsargiau žiūri į teatro rėmimą.

Tačiau asmenybių atranką, žinoma, atliekame ir džiaugiamės, kad režisieriai nori dirbti mūsų teatre, kad turi, ką pasiūlyti.

Kokias dabartines stipriąsias ir silpnąsias savo teatro ypatybes įvardytumėte?

A.Š.: Stiprybės: darnus kolektyvas, turintis bendrą meninę viziją ir kryptingai link jos judantis, tvarkinga ir suderinta vidinė bei išorinė komunikacija, teatro žmonių atvirumas naujoms iniciatyvoms, pasitikėjimas ir aktyvus įsitraukimas. Taip pat

7

Aleksandras Špilevojus Asmeninio archyvo nuotr.

8

džiugina stiprios skirtingų cechų komandos (ir jiems sukuriamos darbo sąlygos), o ypač šviesos ir garso technikai, kurie ne tik nuolat auga ir tobulėja, bet ir patys imasi savarankiškų meninių projektų, inicijuoja prasmingas veiklas, prisideda prie spektaklių sukūrimo.

Apie silpnąsias ypatybes geriausia kalbėti ir spręsti teatro viduje, o ne viešumoje. Bet galiu paminėti, kad šiuo metu aktorių trupėje juntamas kai kurių amžiaus grupių atstovų stygius. Taip pat norėčiau turėti daugiau glaudžių ryšių su stipriais užsienio partneriais – teatrais, festivalių organizatoriais ir kt. Tai leistų mums dar sparčiau augti

ir per asmeninę patirtį pažinti skirtingas sceninio meno formas bei taikomas išraiškos priemones.

Kaip apibūdintumėte savo krašto publiką – tiek einančią į teatrą, tiek potencialią?

A. Š.: Drįstu teigti, kad teatrą aktyviai lankanti publika yra užauginta J. Miltinio ir jo mokinių, todėl yra atsidavusi, pastovi, turi tam tikrą išpuoselėtą skonį. Žinoma, didesnė jos dalis yra vyresnio amžiaus žmonės. Tačiau atrodo, kad jie perduoda teatrines tradicijas jaunesniajai kartai, nes mažiau konvenciniuose teatro renginiuose (pavyzdžiui, naktimis vykusiuose performansuose

„Sergėjimai“) lankydavosi labai daug įvairaus amžiaus panevėžiečių. Tiesa, mieste nėra daug studentų, tad natūraliai ir jaunos auditorijos turime mažiau nei didmiesčiai. Pastebiu ir džiaugiuosi žmonėmis, po studijų grįžtančiais į Panevėžį ir aktyviai įsitraukiančiais į meninį, socialinį miesto gyvenimą. Šie žiūrovai yra atviresni šiuolaikinio meno formoms, jie palaiko eksperimentines teatro iniciatyvas. Matau, kad čia publikos ir teatro ryšys glaudesnis nei, pavyzdžiui, sostinėje, kurioje teatrų ir festivalių daug, tad žiūrovai savęs nelaiko kurio nors iš jų dalimi.

KLAIPĖDOS DRAMOS TEATRAS Vadovas – Tomas Juočys

Tomas Juočys Klaipėdos dramos teatro archyvo nuotr.

Klaipėda yra trečias pagal dydį Lietuvos miestas. Pastaraisiais metais Klaipėdos dramos teatre (KDT) statė puikiai žinomi Lietuvos ir užsienio režisieriai. Ar tokiame kontekste vadinate save regioniniu teatru?

Ką reiškia būti regioniniu teatru? Kažkada Lietuvą pradėta aktyviai skirstyti į regionus, nurodant, kurios įstaigos kurį kraštą turėtų aptarnauti. Aš tam labai priešinuosi, nes nematau prasmės – vadinasi, turėtume kurti vienam regionui ir vengti kituose gyvenančios publikos?.. Lietuvos plotas mažas, visi miestai yra palyginti arti sostinės.

Tad man neatrodo būtina skirstyti šalį į regionus.

Juolab Lietuvos Respublikos kultūros ministerija

yra įsteigusi apie 60 įstaigų – manau, kad tokiu skaičiumi įmanoma pasirūpinti lygiavertiškai, neskirstant į vykdančias regioninę ir neregioninę politiką.

Kita vertus, Žemaitijos regione KDT turi vieną geriausių infrastruktūrų (turbūt geriausią, kol nepastatytas Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras). Todėl jaučiamės įsipareigoję dalintis patalpomis su kitais, kreipti dėmesį į viešąjį sektorių. Pavyzdžiui, 2019 m., kol dar nebuvo įvestas karantinas, teatre turėjome daugiau nei 300 renginių, tarp kurių buvo 170–180 mūsų spektaklių. Valstybė mums perdavė savo infrastruktūrą ir rūpinamės, kad joje būtų galima pamatyti absoliučiai viską.

Nesikratau regioninio teatro pavadinimo, jis nežeidžia. Tačiau nematau KDT kaip vieną regioną aptarnaujančio ir atspindinčio teatro – stengiamės prisiimti atviro teatro poziciją, svarstome apie visos Lietuvos žiūrovus.

Tad kokiai publikai kuriate?

Kaip stengiatės pritraukti naujų potencialių žiūrovų?

Tai sudėtingiausia valstybinio teatro ­užduotis. Kai pradėjome organizuoti festivalį „TheATRIUM“, mū­ sų klausdavo, kam jums to reikia? Atsaky­da­vome, kad norime suvokti, kaip giliai į pasaulinio lygio teatrą galime nerti kartu su savo žiūrovais, kiek galime formuoti jų skonį.

Tyrimai rodo, kad vidutinė mūsų teatro žiū­rovė – maždaug keturiasdešimties metų moteris, uždirbanti vidutines pajamas. Šiuo metu

9

10

orientuojamės į jaunesnę auditoriją ir tam sutelkėme papildomų paslaugų: atidarėme skaityklą, visą dieną veikia kavinė, kurioje galima pasėdėti su draugais ir dirbti – čia yra belaidis internetas.

2019 m. nejautėme poreikio papildomai dirbti, kad pritrauktume žmonių, nes užpildydavome 96 proc. žiūrovų vietų. Pandemijos sąlygomis parduoti bilietus kur kas sunkiau – turime vykdyti daug tiesioginių pardavimų, siūlyti spektaklius įstaigoms (įdomu, kad iš visų aukštųjų Klaipėdos mokyklų, į kurias kreipėmės, aktyviausiai bilietus pirko Lietuvos aukštosios jūreivystės mokyklos atstovai).

Kiek etatų turite teatre?

KDT pagal įstatymą gali turėti ne daugiau nei 119 etatų. Teatre šiuo metu dirba 112 žmonių, iš kurių 36 sudaro aktorių trupę. Kasmet ją papildome pora jaunų žmonių.

Turime devynis dekoracijų montuotojus, vadinasi, negalime suformuoti dviejų pamainų.

Nuolat jaučiame įtampą, nes ne tik trūksta etatų, bet ir mūsų atlygiai begėdiškai maži. Rasti gerų, patikimų darbuotojų, kurie neišeitų, gavę brangesnį pasiūlymą kitur, beveik neįmanoma.

Keturi žmonės dirba apšvietimo skyriuje.

Trijų turimų už garsą atsakingų darbuotojų nebepakanka, nes spektakliai techniškai sudėtingėja.

Už projektus Klaipėdoje ir Lietuvoje, repertuarą, gastroles šalyje atsakingas vienas projektų vadybininkas. Yra viena tarptautinių ryšių vadybininkė, vienas žmogus rūpinasi pardavimais. Yra penkios salių administratorės – jų trūkumą kompensuoja teatro savanoriai.

Pastatymų dalyje dirba vedėjas, dailininkė, stalius, siuvėjai. Tačiau kad patys galėtume gaminti dekoracijas, mums trūksta 10–15 žmonių.

Dar yra trys kostiumininkės.

Administracijoje dirba mažiau nei dešimt žmonių.

Ar susiduriate su problemomis, bandydami pritraukti jaunų aktorių į etatinį darbą Klaipėdoje?

Tai pavyksta natūraliai – iš pradžių jie gauna vaidmenį, taip viena koja iškart įžengdami į teatrą. Tuomet gauna antrą, trečią ir mes, pamatę, kad susikalbame, pasiūlome etatą. Šįmet iškart po studijų priimta Digna Kulionytė ir Jonas Golubovskis yra išimtys, tačiau ir jie atėjo tiesiai į vaidmenis.

Galbūt ne Vilniuje esantiems teatrams sunkiau pritraukti jaunų žmonių, sostinėje matančių daugiau galimybių užsidirbti papildomai.

Tačiau jei Klaipėda, Šiauliai, Panevėžys siūlo darbą su puikiais režisieriais – kodėl ne?

Ar jaučiatės turintys pakankamai galimybių pasikviesti tuos režisierius, kurių norisi?

Nemanau, kad vieniems teatrams tai padaryti lengviau, o kitiems sunkiau. Visur veikia žmogiškasis faktorius – reikia važiuoti, bendrauti, rodyti

susidomėjimą. Kartais reikalinga kantrybė, nes galbūt pasiūlymą pateikiame sunkiu, intensyviu metu, kai menininkai susirūpinę visai kitais dalykais.

Kokio dydžio finansavimą iš biudžeto gauna KDT? Darkart atsispirkime nuo pavyzdinių 2019 m., kai gavome 1,4 mln. eurų. Šių pinigų mums užteko padengti 2–3 mėnesių pastato išlaikymo ir maždaug dešimties mėnesių darbuotojų atlyginimų išlaidas. Problemų nematėme, nes pagal ankstesnes tendencijas prognozavome pajamas – iš veiklų užsidirbome apie 800 tūkst. eurų. Susidarė 2,2 mln. eurų suma, kurios pakako pagrindinėms išlaidoms padengti.

Tačiau šiandien turime problemų, nes dėl pandemijos netekom galimybių užsidirbti tiek, kiek anksčiau.

Ar pagrindinės kūrybinei veiklai reikalingos lėšos atkeliauja iš Nacionalinės programos? Galbūt turite kitų šaltinių? Šie metai buvo gana sudėtingi – iš Nacionalinės programos gavome 200 tūkst. eurų, už kuriuos turėjome pastatyti Agatos Dudos-Gracz spektaklį, Pauliaus Tamolės „Sniego karalienę“ ir surengti tarptautinį festivalį „TheATRIUM“. Kita vertus, šiemet mums neblogai sekėsi rasti rėmėjų, kurių lėšos padėjo finansuoti daugumą festivalio veiklų, leido perskirstyti Nacionalinės programos sumas. Todėl buvome pajėgūs pasikviesti Janą Klatą, kurio spektakliui pastatyti iš valstybės pinigų negavome.

Ar jūsų repertuaras paremtas asmenybių kūryba, ar formuojate jį ir kitokiais pagrindais?

Yra ir kitokių pagrindų. Tačiau esame nudegę bandydami pritraukti režisierių, kurių interesai sutaptų su mūsų (pasirinkome pjesę ir kvietėme statyti būtent ją), procesas buvo nenatūralus. Dabar kviečiame režisierių ir kalbamės su jais, ieškodami sąlyčio taškų.

Mūsų teatras visuomet turi pasiruošęs medžiagų, nuolat galvojame, kokie režisieriai galėtų jas paversti spektakliu. Tačiau niekada nežinome, koks bus galutinis rezultatas. Su J. Klata prie „Boriso Godunovo“ priėjome per kelis mėnesius. A. Dudos-Gracz pirma idėja buvo kurti spektaklį apie šventuosius ir tik vėliau atsirado Michelangelo Caravaggio.

Kokias KDT stipriąsias ir ­ypatybes puses įvardytumėte?

Manau, stiprybė yra čia dirbantys žmonės, o silpnybė – jų trūkumas. Kaip vadovas labai džiaugiuosi ir aktorių trupe, kurią giria režisieriai, ir kitais teatro darbuotojais. Dirbame labai daug, ne mažiau nei verslo srityje dirbantys žmonės, turime didelių ambicijų. Tačiau kad jas įvykdytume, reikia dar daugiau žmogiškųjų išteklių, nes su dabartiniais pajėgumais žmonės nuolat rizikuoja perdegti.

VALSTYBINIS ŠIAULIŲ DRAMOS TEATRAS Vadovas – Aurimas Žvinys

Aurimas Žvinys Valstybinio Šiaulių dramos teatro archyvo nuotr.

Kokio dydžio finansavimą iš valstybės biudžeto Valstybiniam Šiaulių dramos teatrui (VŠDT) skiria Lietuvos Respublikos kultūros ministerija? Kokias išlaidas jis padengia?

Galima sakyti, esame iš valstybės biudžeto išlaikomas teatras. Taip pat yra papildomos rėmėjų lėšos, uždirbtos pajamos, 1,2 proc. parama, gauname projektinę paramą iš Šiaulių miesto savivaldybės. Tačiau tai – lašas jūroje, palyginti su tuo, kiek kainuojame ir kiek išleidžiame.

Liūto dalis atitenka atlyginimams. Mes, kaip ir dau­guma valstybinių dramos teatrų, jiems skiriame apie du trečdalius biudžetinio finansavimo. Šiuo atžvilgiu svarbi komercinė teatro sėkmė – uždirbti pinigai gali keliauti į atlyginimų krepšelį ir motyvuoti darbuotojus. Manau, kad kviesdama pačius teatrus uždirbti daugiau ir gyventi geriau valstybė būtent tai ir turi omenyje. Komerciškai sėkmingesni teatrai gali pasiūlyti didesnius atlyginimus ir pritraukti geresnių bet kurios teatre reikalingos srities specialistų. Šįmet VŠDT skirta 1,378 mln. eurų. Palyginti su panašios kategorijos teatrais – Vilniaus mažuoju teatru (VMT), Valstybiniu jaunimo teatru, Lietuvos rusų dramos teatru, Klaipėdos dramos teatru ir Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatru – mes gauname mažiausią sumą.

11

12

Taip pat turime vieną mažiausių leidžiamų etatų skaičių – 87. Mažiau, 82, iš mano minėtų teatrų turi tik VMT. Tad natūralu, kad išnaudojame viską, ką turime: turime 52 kūrybinius darbuotojus (30 iš jų – aktoriai) ir 35 kitus – tai šaltkalviai, valytojai, vairuotojai, techninis personalas ir kt. Tokia mūsų padėtis išmokė labai atsakingai skirstyti atsakomybes ir dirbti kaip galima optimalesniu režimu.

Kiek vidutiniškai lėšų pritraukiate iš Nacionalinės programos?

Kasmet gauname panašią sumą – apie 100 tūkst. eurų. Šios sumos užtenka maždaug trims spektakliams – keliems vidutinio masto arba vienam dideliam ir dviem mažesniems (pavyzdžiui, spektakliui vaikams ir jauno režisieriaus eksperimentui).

Ar susiduriate su problemomis, kviesdami į VŠDT statyti norimus režisierius?

Kadangi iš Nacionalinės programos gauname mažiau lėšų nei kiti teatrai, ir pastatymams galime skirti mažesnes sumas. Vadinasi, dažnai turime riboti režisierių užmojus, todėl kviesdami menininkus visuomet į tai atsižvelgiame. Tarkim, jei norėtume įgyvendinti ambicingesnį garsaus režisieriaus projektą, greičiausia turėtume tam paaukoti beveik visus tiems metams skirtus Nacionalinės programos pinigus. Kol kas tokiam žingsniui nesiryžome.

Dauguma pradedančiųjų režisierių nėra įnoringi, nekelia nerealių reikalavimų, nors galiu drąsiai sakyti, kad stengiamės jiems sudaryti tokias pat sąlygas kaip ir labiau patyrusiems kolegoms. Stengiamės išpildyti visus norus, išskyrus atvejus, kai jaunieji kūrėjai pageidauja mums per sudėtingų technologinių dalykų, tiesioginių transliacijų, lazerių ar pan. Tuomet tenka paaiškinti, kokios yra galimybės. Mūsų techninė bazė tikrai nėra bloga, vertinčiau 7 iš 10 balų.

Per šešerius mano darbo VŠDT metus pastatyti 25 spektakliai, kurių 17 sukūrė čia anksčiau nedirbę režisieriai. Per tą laiką tik du jauni režisieriai atsakė, kad į Šiaulius tikrai nevažiuos. Patyrę režisieriai mūsų nesibodi – čia statė Oskaras Koršunovas, Jonas Vaitkus, Aidas Giniotis, Agnius Jankevičius. Problemų atsiranda tik dėliojant grafikus, nes dauguma kūrėjų yra labai užsiėmę, o Šiaulių geografinė padėtis yra tokia, kad reikia nuolat judėti iš periferijos į centrą ir atgal. Ne visiems kelis projektus vienu metu vykdantiems režisieriams tai patrauklu.

Kartais problema tampa didelis režisierių prisirišimas prie savų aktorių – jie sutinka statyti, jei įtrauksime kviestinius aktorius. Tai nesunkiai įvykdoma, tačiau patys aktoriai ne visuomet sutinka vykti į Šiaulius – jie gauna tą patį atlygį, tačiau sugaišta daugiau laiko važinėdami į kitą miestą, nakvodami ne namuose. O ir mums kviestiniai aktoriai kainuoja gerokai daugiau nei savi.

Kartais problema išryškėja jau pastačius spektaklį: jei etato mūsų teatre neturintis aktorius tą pačią dieną turi pasiūlymą vaidinti Kaune ir pas

mus, jis paprastai rinksis sau artimesnį variantą.

Su šia problema jau esame susitaikę, priimame ją kaip neišvengiamą dalyką ir randame būdų, kaip ją spręsti.

Galima kalbėti ir apie visose srityse regio­ nams būdingą problemą – specialistų trūkumą.

Rasti gerų šviesų dailininkų, rekvizito gamintojų ir kt. čia kur kas sunkiau nei Vilniuje. Tad susitarus su režisieriumi kartais iškyla klausimas, kas dirbs su spektakliu? Ar mūsų komanda būtent šiam pastatymui yra pakankamai kompetentinga, ar turime visų reikalingų specialistų?

Vidinė emigracija Šiauliuose juntama labai stipriai. Žmonės čia užauga, baigia mokyklas, o tada patraukia į jiems patrauklesnį Vilnių. Jei pasiūlome tą patį atlyginimą kaip Vilniuje, jie vis tiek renkasi Vilnių, nes ten – didesnė teatrų, kultūros ir pramogų koncentracija. Be to, ten paprastai filmuojami filmai, serialai, reklamos, tad yra daugiau būdų papildomai užsidirbti. Vadinasi, kviesdamas jaunus žmones, turiu sudaryti jiems atitinkamas sąlygas: leisti nuolat važinėti į kitus miestus arba mokėti didesnį atlygį. Manau, tai – išimtinai regio­ nų teatrams būdingi niuansai, su kuriais didesni miestai nesusiduria.

Kokiais kriterijais remiatės formuodami VŠDT repertuarą?

Kitaip nei valstybiniai teatrai kituose miestuose, esame vienintelis profesionalus teatras Šiau­ liuose. Be to, esame įsikūrę nedideliame mieste, vadinasi, ir žiūrovų skaičius proporcingai yra mažesnis. Jei mieste gyvena apie pusė milijono žmonių, tai net nišinį repertuarą formuojantis teatras greičiausiai sulauks tam tikro skaičiaus publikos. Mieste, kuriame gyvena apie 100 tūkst. žmonių, to tikėtis negalime. Todėl stengiamės turėti kuo platesnį repertuarą: pastatymus pagal klasikinius, šiuolaikinius kūrinius, eksperimentinius darbus, kviečiame dirbti ir pradedančius kūrėjus, ir puikiai žinomas asmenybes. Žinoma, mūsų pajėgumai nėra beribiai – kasmet galime pastatyti 3–4 spektaklius. Stengiamės, kad tarp jų būtų spektaklis vaikams, spektaklis plačiai auditorijai, alternatyvus kūrinys.

Kokia yra Šiauliuose teatrą lankanti ir kokia potencialių žiūrovų publika?

Manau, kad Šiaulių publika nuo bet kurio kito miesto skiriasi nebent tik skaičiumi. Poreikių tendencijos panašios: miestuose teatru ­daugiau ar mažiau domisi apie pusė gyventojų, iš kurių apie 10 proc. mėgsta šokį, 15 proc. domina novatoriški darbai, 40 proc. nori klasikinių, nuosaikesnių darbų, gal 7 proc. mėgsta drąsesnes menines provokacijas. Repertuaro formavimo galimybės priklauso nuo to, kokio dydžio mieste taikome šį modelį. 7 proc. Šiauliuose nėra lygu 7 proc.

Vilniuje, tad turime labai gerai pasverti, ką, už kiek ir kokiai publikai statome. Šios aplinkybės lemia pastangas formuoti įvairius skonius tenkinantį repertuarą.

Pandemijos metu žiūrovai tapo reiklesni, pajutome poreikį užtikrinti, kad į teatrą atėję žiūrovai gautų kokybišką, juos tenkinantį produktą.

Anksčiau pakankamai publikos surinkdavome į visus spektaklius, o šiandien alternatyvesni darbai gali nesurinkti nė pusės salės. Žiūrovams negaila pinigų, dabar jie tiesiog linkę mažiau rizikuoti.

Panašiai yra su spektaklių gastrolėmis – anksčiau lengvai surinkdavome pilnas sales, o dabar tai padaryti sunkiau. Be to, teatre reikalingas galimybių pasas, kurį turi ne visi.

Svarbu ir tai, kad per pastaruosius kelerius metus Šiauliuose praradome didelę dalį jaunos, išsilavinusios, inovacijas mėgstančios auditorijos. Anksčiau Šiaulių universitete buvo vykdomos menų studijos, kurių nebeliko po universitetų reformos. Be to, pastaruoju metu žmonės pageidauja mokytis nuotoliniu būdu, tad į Šiaulius rečiau nei anksčiau atsikelia studentų ir dėstytojų iš kitų miestų ir miestelių.

Svarstome, kad galbūt šiuo metu alternatyvesnio, įvairesnio teatro poreikį galėtų patenkinti gastrolės.

Kokias silpnąsias ir stipriąsias VŠDT ypatybes įvardytumėte?

Mums nelengva suformuoti kolektyvą, tačiau pavykus tai padaryti, turime nuostabią komandą.

Stiprus, kvalifikuotų darbuotojų kolektyvas, mano galva, yra VŠDT stiprybė.

Silpnybė – didesnės komandos trūkumas.

Nors VŠDT keliami tie patys veiklos reikalavimai kaip ir kitiems valstybiniams teatrams, turime mažiau visų sričių specialistų etatų. Nuolat veikiame minimaliomis sąlygomis – įdarbiname tik tiek, kiek reikia būtiniausioms reikmėms. Stinga žmonių vadybos, rinkodaros srityse – tų, kurių prieš porą dešimtmečių dar visai nereikėjo, o šiandien jie yra būtinybė. Norime megzti tarptautinius ryšius, vykti į užsienį. Tam taip pat reikia papildomų žmogiškųjų išteklių. Todėl esame silpnesni už daugelį teatrų, o priimti naujų darbuotojų neturime galimybės.

Kitaip tariant, turime ambicijų ir gražių norų, tačiau jiems įgyvendinti šiuo metu tiesiog tragiškai trūksta rankų. Atsiranda begalė kitų problemų: neturėdami specialistų, negalime sėkmingai vykdyti tarptautinės veiklos, neturėdami dviejų scenos darbininkų pamainų, negalime aktyviau gastroliuoti ir t. t.

13

↗ „Šachas Prūsijai. Luizė Mėmelyje“ Vytauto Petriko nuotr. iš „Šeiko šokio teatro“ archyvo

GODA DAPŠYTĖ

PATIRTI MIESTĄ. ŠOKIO EKSKURSIJOS UOSTAMIESTYJE

14

„Šachas Prūsijai. Luizė Mėmelyje“ Vytauto Petriko nuotr. iš „Šeiko šokio teatro“ archyvo

Ekskursija – iškyla, kurios metu pažintiniais tiks- kaskadas gali berti kur kas ramiau, o ausinėse jų lais lankomi įdomūs objektai. Tai dažnas, greitas, balsą girdintys turistai ar šiaip ekskursantai gali gana patogus būdas pažinti naują miestą, mate- ramiai apsižvalgyti aplink, nebijodami praleisti rialųjį kultūros paveldą ar gamtos stebuklus, susi- kokį skaičių ar didiko pavardę. pažinti su muziejinėmis vertybėmis. Dažniausiai Į teatrą ekskursijos atėjo ne taip seniai (tuekskursijos mus (audio)gido balsu vedasi iš esa- riu omenyje ne tariamai edukacinius pasivaikšmojo į būtąjį kartinį ar dažninį laiką. Ir tada, kai ta čiojimus po teatrų užkulisius, bet ekskursiją kaip praeitis tolima, ir kai artima, beveik visada eks- dar vieną spektaklio formą). Su tomis pačiomis kursijos mums siūlo įsivaizduoti praeitį, nesvarbu, ausinėmis, iš anksto parengtu pasakojimu, eksar tai būtų Prahos senamiestis, Didysis kanjonas, kursantais ir miestu aplink juos. Kaip ir daugelis Pūčkorių atodanga, Anykščių šilelis, sovietinių šiuolaikinių naujovių pirmiausia spektakliai-eksgamyklų ir bunkerių griuvėsiai, Lukiškių kalėji- kursijos mus pasiekė importo formatu. Bene pirmas arba Nidos kopos. Dažniausiai ją siūloma masis buvo Vilniaus tarptautiniame teatro festivapatirti per žodį, pasakojimą – iš anksto parengtą, lyje pristatytas grupės „Rimini Protokoll“ darbas įrašytą ar čia pat generuojamą profesionalaus „Remote Vilnius“ (2015 m.). Po jo „Operomanijos“ gido. Tobulėjant technologijoms, gidai neberėkia festivalyje buvo pristatytas Australijos prodiuseiškėlę skėtį saulėtą dieną viduryje miesto aikštės, rinės kompanijos „Aphids“ projektas – audiovizudabar jie ginkluoti mikrofonais, tad istorinių datų alinė paukščių stebėjimo kelionė mieste „Flyway“

„Šachas Prūsijai. Luizė Mėmelyje“ Vytauto Petriko nuotr. iš „Šeiko šokio teatro“ archyvo ↗ „Keliaujančios bažnyčios. Klaipėda tranzit Memel“ Vytauto Petriko nuotr. iš „PADI DAPI Fish“ archyvo

(2015 m.). O šiemet „Sirenos“ ir vėl pakvietė patyrinėti Vilnių, tik šįkart ne pėsčiomis, o su dviračiais, dalyvaujant grupės „Blast Theory“ iš Jungtinės Karalystės pristatytame pasivažinėjime „Ir tarė dviratininkas“.

Visas minėtas sostinėje vykusias „importines“ ekskursijas vienija tai, kad jos visos skamba ekskursantų galvose be jokių ar su minimaliais kūrėjų įsikišimais. Tai yra beveik visais atvejais (išskyrus „Flyway“) tik ekskursantai yra tie, kurie atlieka vienokius ar kitokius veiksmus, pasiūlytus balso jų ausinėse. O ir laikas – gana s ­ ubjektyvus, matuojamas trumpomis distancijomis, vis vedan­ čiomis į čia ir dabar. Šios ekskursijos taip pat sėkmingai gali vykti, o ir vyksta, įvairiausiuose pasaulio miestuose. Ir kiekviename jų gali pasakoti (beveik) tą pačią istoriją, kurti panašią patirtį.

Nes miestai čia – labiau scenografija, papildoma aplinkybė, fonas.

Visiškai kitą prieigą pasirinko choreografė Agnija Šeiko, nuo tų pačių 2015 m. pajūryje kurianti spektaklius-istorines (ir ne tik) ekskursijas po uostamiestį (ir ne tik). Jos spektakliuose-ekskursijose miestas – ne vaizdas, į kurį įsiremia ekskursijos dalyvių akys, o pagrindinis objektas, ne meninio veiksmo fonas, o priežastis. A. Šeiko šokio spektakliai-ekskursijos „Keliaujančios bažnyčios. Klaipėda tranzit Memel“ (2015 m.), „Lu­cky Lucie“ (2016 m.), „Šachas Prūsijai. Luizė Mėmelyje“ (2018 m.) ir „Užpustyti“ (2019 m.) gyvai pasakoja apie praėjusį laiką vietose, kuriose čia ir dabar stovi ekskursijos dalyviai. Žinoma, į miesto istoriją čia kiekvienas panyra tiek, kiek nori ar leidžiasi, bet vis dėlto įdomiausia čia – patirti miestą, pajusti jame gyvenusiųjų ir jį kūrusiųjų dvasią tuo pat metu matant gyvenančiuosius dabar. „Keliaujančių bažnyčių. Klaipėda tranzit Memel“ garso įraše skleidžiasi ir pinasi įvairiausi pasakojimai apie čia stovėjusį miestą, jo gyventojus ir jų statytas, lankytas ir net savomis

rankomis perkeltas uostamiesčio šventoves (teks­tas Sondros Simanaitienės, istorinis siužetas – archeologės Raimondos Nabažaitės, garso režisierius Kristijonas Lučinskas). Senajam, jau neegzistuojančiam miestui atgyti, o praeičiai priartėti padeda gausi, įvairaus amžiaus šokėjų trupė. Taigi nuo anksčiau trumpai aptartų spektaklių-ekskursijų „Keliaujančios bažnyčios.

Klaipėda tranzit Memel“, kaip ir vėlesni šios krypties A. Šeiko darbai, skiriasi gyvais jų dalyviais – atlikėjais. Šeiko šokio teatro šokėjai ir šio teatro studijos auklėtiniai atlieka ir praeivių, miesto gyventojų, ir dvasių vaidmenis, padeda kurti žiūrovų-dalyvių pojūčius. Vienas ryškiausių jų – kai besibraudami ir šiek tiek besistumdydami tarp ekskursantų jie sukuria tiesiog fizinį minios pojūtį, miesto istoriją gaivinančio pasakojimo ausinėse fone. Įraše skambančius miestelėnų vaikystės atsiminimus iliustruoja vaikų scenos. Nors vaikų dalyvavimas profesionaliuose scenos meno kūriniuose dažniausiai kelia abejonių ir balansuoja ties estetikai pavojinga riba, šiuo atveju jų gyvi žaidimai ar atliekamos choreografinės kompozicijos sukuria praėjusio laiko vizijos pojūtį. Šventovių, apie kurias pasakoja „Keliau­ jan­čios bažnyčios. Klaipėda tranzit Memel“, nebėra. Tačiau gyvuoja miestas, kuriose jos stovėjo.

Jas mena ne tik istorijos kronikos, bet ir žmonių pasakojimai, gatvės, aikštės ir skverai. Taigi prisėdus ant visą ekskursiją su savimi besinešiojamo suolelio ten, kur kadaise stovėjo Šv. Jono bažnyčia, ne taip ir sunku įsivaizduoti virš galvos kylančius jos skliautus ar vargonų gaudesį. Gali ir nebesuprasti, ar jie skamba įraše, ar vaizduotėje. Taip įtraukia miesto garsus, muziką, istorinius faktus, atsiminimus ir liudijimus derinantis garso takelio, šimtmečiais kitusio, bet tebestovinčio miesto ir ano laiko gyventojų šešėlius įkūnijančių šokėjų junginys. Jis suteikia galimybę viduryje skubančio uostamiesčio, minant seno grindinio

17

„Šachas Prūsijai. Luizė Mėmelyje“ Vytauto Petriko nuotr. iš „Šeiko šokio teatro“ archyvo

18

net penkioms šokėjoms. Taip išvengiama neįmanomos užduoties – atkurti istorinę asmenybę ir kartu atskleisti skirtingas karalienės savybes bei išgyvenimus. Pavyzdžiui, Aušra Krasauskaitė ją įkūnija stojiškai ir elegantiškai, Inga Kuznecova perteikia aštriai skausmingą nerimą, o Gintarė Marija Ščavinskaitė nestokoja elegantiškai suvaldyto valiūkiškumo.

Skirtingai nei „Keliaujančios bažnyčios.

Klaipėda tranzit Memel“ čia koncentruojamasi į trumpą konkretų laikotarpį, kai Klaipėda gyveno su ypatingais svečiais, istorinių pokyčių sūkuryje. Tad čia aprašomas ir kuriamas vaizdas daug smulkesnis, detalesnis, ir nors pats maršrutas mieste lyg ir paprastesnis, vis dėlto leidžia susikurti savą ano miesto versiją. Meniniais intarpais papildytas istorinis pasakojimas ausinėse, šokė­jų suknelių šnaresys ir jausmingas šokis padeda suvokti grindinio senumą ir besikeičiančių žmonių kartų bei jų gyvenamų epochų kaitą toje pačioje erdvėje – pavadinimus keitusiame, bet nuolat jūros skalaujamame mieste.

Visiškai kitas uostamiesčio vaizdas atsiskleidžia 2016 m. tarptautinės komandos sukurtame „Lucky Lucy“. Nors šio spektaklio metu ir judama per skirtingas miesto erdves, vis dėlto koncentruojamasi ties vidinės, o ne išorinės kelionės įspūdžiais. Čia nėra istorinių faktų, tik prisiminimai apie juos. Ausinėse girdėti daugiau muzikos nei pasakojimo, o choreografių ir atlikėjų A. Šeiko ir Annikos Ostwald (Norvegija) duetas labiau įkūnija būsenas, nei iliustruoja ar pasakoja.

Taigi ši kelionė miesto erdvėmis ir žmonių atsiminimais artimiausia esamajam laikui, su lengvu ne tokios senos, praėjusio amžiaus antros pusės prieskoniu.

Klaipėdos geležinkelio stotyje p ­ rasidėjęs spektaklis drauge su žiūrovais keliauja per kelias skirtingas, kiek atokias uostamiesčio e ­ rdves.

A. Šeiko ir A. Ostwald čia tarsi pakeleivės, jos kaip

↗ „Keliaujančios bažnyčios. Klaipėda tranzit Memel“ Mindaugo Riaukos nuotr. iš „PADI DAPI Fish“ archyvo

akmenis, akimirkai pasiklysti laike ir išvysti miestą, kurio nebėra – su bažnyčių bokštais.

Kiek kitokį, gal kiek mažiau kasdienį, miestą siūlo prisiminti ir patirti pasivaikščiojimas su karaliene, ar tiksliau – jų būriu. Tai „Šachas Prūsijai.

Luizė Mėmelyje“. Šį kartą sekama ne šventovių, o karalienės Luizės ir Prūsijos karališkojo dvaro pėdsakais, ekskursija keliauja Klaipėdos vietomis, kuriomis prieš 200 metų bėgdami iš Berlyno nuo Napoleono kariuomenės vaikščiojo karališkosios šeimos nariai ir dvariškiai, praleidę čia visus metus.

Atsiriboti nuo šiuolaikinio miesto bruzde­ sio žiūrovams padeda ne tik lyriškas istorinis pa­sakojimas, papildytas karalienės ir ­dvariškių laiškais (tekstų ir scenarijaus autorė Sondra Si­ manaitienė), bet ir tuometės muzikos interpretacijos, anuometį miesto veiksmą ­iliustruojančių garsų pynės (garso režisierius Kristijonas Lučins­ kas). O į praeitį vedasi ir skirtingus karalienės bruožus įkūnija penkios Šeiko šokio teatro šokėjos, apsuptos būrelio šio teatro šokio studijos auklėtinių. „Šachas Prūsijai. Luizė Mėmelyje“ spektaklis-ekskursija vingiuoja ne tik uostamiesčio gatvėmis, bet ir per tą laiką karalienės išgyventais jausmais ir potyriais, neapeidama politinių ir istorinių niuansų. Taip istorija tampa žmogiška, miestas – kupinas pasakojimų, o žmonių likimai įgauna bendrumo. Istorinė pasakojimo dalis atskleidžia, koks daugiakultūris ir daugiakalbis anuomet buvo dabar jau mūsų uostamiestis, o tais laikais – šiauriausias Prūsijos karalystės uostas. Sekant karališkais pėdsakais, skleidžiasi visai kita, nepažinta, negirdėta ir nematyta istorija, kartkartėmis primenanti pasaką.

Ausinėse vis suskamba žinia, kad jūros vartuose buvo pagautas delfinas, ir ji skamba panašiai neįtikėtinai, kaip ir karalienė Mėmelyje. Gal todėl Luizės vaidmuo čia patikėtas ir išskaidytas

„Keliaujančios bažnyčios. Klaipėda tranzit Memel“ Mindaugo Riaukos nuotr. iš „PADI DAPI Fish“ archyvo „Lucky Lucy“ Vytauto Petriko nuotr. iš „PADI DAPI Fish“ archyvo

↗ „Lucky Lucy“ Vytauto Petriko nuotr. iš „PADI DAPI Fish“ archyvo

ir žiūrovai dėvi ausines ir reaguoja į jose skambantį foną. Šokio čia mažai, bet jis koncentruotas, tikslus, judesiai ramūs, pauzės ilgos. Dvi pakeleivės, partnerės ir šiek tiek sąmokslininkės palaiko, seka, atremia viena kitą kūnu ir žvilgsniu.

Klaipėdos miesto triukšmą keičia muzika, o pastarąją nutraukia nugirstų pokalbių nuotrupos ir pavieniai pasakojimai. Ausinėmis nuo realaus pasaulio atribotiems ekskursantams (garso ir techninio parengimo autorius Magnusas Bugge’as iš Norvegijos) kūrėjos leidžia iš lėto įsijausti į kiekvieną urbanistinės erdvės fragmentą, kurį pasirinko kaip stotelę savo pasakojimui.

Nuo istorinių spektaklių-ekskursijų „Lucky Lucy“ itin skiriasi savo maršrutu, atskleidžiančiu visai kitą – naująją – miesto dalį. Stotis, skveras, plati gatvė, pėsčiųjų tiltas virš geležinkelio, daugiabučių kiemas, kelionė maršrutiniu autobusu su pro jo langus lekiančiomis parduotuvėmis,

biurų pastatais, daugiabučių kvartalais. Sustojus daugiabučio kieme ir pakėlus akis, galima prie lango išvysti apkūnų vyriškį ir patikėti, kad tai jis Petro Lisausko balsu tuo metu pasakoja apie pamestą piniginę. Ir medžiai šalia geležinkelio stoties, ir daugiabučių gyventojai, ir maršrutinio autobuso vairuotojas bei keleiviai tampa „Lucky Lucy“ dalyviais ir personažais. Pagrindinis dramaturgės Vaivos Grainytės iš visos serijos šiam spektakliui sukurtų monologų skamba nuo pėsčiųjų tilto žvelgiant į bėgius, atrodo, nusidriekusius į begalybę. Balsas ausinėse pasakoja apie anuos, sovietinius, ir šiuos, jau kitokius laikus, apie perėjimą vienos santvarkos į kitą, iš vieno pasaulio į visiškai kitą, iš tada į dabar, apie deficitą, apie rabarbarus vietoj deserto, apie keliones – tarpžemynines ir vidines. Tam tikra prasme apie tranzitą tik jau ne į/iš Mėmelio, o tarp santvarkų, būklių, būsenų.

21

„Lucky Lucy“ Vytauto Petriko nuotr. iš „PADI DAPI Fish“ archyvo

„Lucky Lucy“ baigiasi atlikėjoms ir ekskursantams išlipus iš autobuso. Šis nuvažiuoja drauge su likusiais keleiviais, o ekskursantai, pridavę ausines, pasklinda kas kur šiuolaikiniame, skubančiame mieste, kurį patirti kasdienybėje neretai pamirštame.

Technologijos mūsų amžiuje vystosi ir sen­ sta neįtikėtinais tempais. Panašiai technologinės naujovės veikia ir teatre. Praėjusių metų tendencija kitais metais jau atrodo nuvalkiota ir pabodusi. Užsienio grupių pasirodymais į mūsų scenos menus atėję spektakliai-ekskursijos per pastarąjį penkmetį tapo daugiau ar mažiau įprasta, nors ir ne tokia populiaria forma. Ir nors (post)pandeminiu periodu, ieškant naujų, epidemiologiškai saugių teatro formų, gali pasirodyti, kad tokie dar­bai kaip prieš beveik dešimtmetį sukurtas „Ri­mini Protokoll“ „Remote X“ ar dar kiek seniau pasirodęs „Blast Theory“ darbas „Ir tarė dviratininkas“ suskamba visai kitaip – staiga skaudžiai suaktualėja. Jei įsivaizduojame vienišą dviratininką, riedantį ištuštėjusiomis Vilniaus ar Londono gatvėmis karantino metu. Tačiau čia pat verta prisiminti ir kitus pasikeitimus, kuriuos atnešė užsidarymas namuose ar savo miestuose.

22

Todėl šiandieniame kontekste šokiu, judesiu ir choreografija praturtintos ekskursijos, leidžiančios ne tik pažinti, bet ir patirti savą ar svetimą miestą, atrasti ir pamėginti suprasti praėjusių, panašius ir kiek kitokius užsidarymus ne k ­ artą patyrusių jo praeities gyventojų laiką ir patirtis, atrodo dar aktualiau nei aptartų spektaklių premjerų dienomis. Jungiamąja grandimi tarp dabarties ir praeities miesto čia tampa šokis, judesys.

Būtent šokėjai, jų kuriami personažai, įkūnijama laiko atmosfera ar net žiūrovams sukeliami fiziniai pojūčiai leidžia persikelti į laiką, apie kurį pasakoja balsai ausinėse. Jungtį su miestu, kurios nesunku pasigesti bet kurioje tradicinėje ekskursijoje, išskaidančioje jį į įsimintinas vietas, paminklus, pastatus ir bareljefus, Šeiko šokio teatro spektakliuose-ekskursijose kuria šokėjai, suteikdami istoriniams (ir ne tik) pasakojimams žmogišką, nors kartais ir gana abstrakčią išraišką. Būtent šokėjų figūros leidžia vaizduotės kuriamiems išnykusio miesto vaizdams įsiremti į grindinį ir patikėti, kad juo kadaise žengė karalienė, arba paskęsti urbanistinėje uostamiesčio priemiesčių meditacijoje kartu su nebyliais palydovais patiriant jų miestą.

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

KLAIPĖDOS JAUNIMO TEATRO „ĮSTRIGĘ“: TARP „NIEKUR“ IR „DABAR ČIA“

„Delčia“ Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš Klaipėdos jaunimo teatro archyvo

2021 m. vasarą Sofijos festivalio teatrinėje programoje Klaipėdos jaunimo teatras pristatė unikalų projektą – lietuviams gerai žinomo vengrų režisieriaus Árpádo Schillingo spektaklį „Įstrigę“.

Ir festivalis, ir spektaklis ypatingi savo orientacija į periferiją: Sofijos festivalis nuo 2017 m. kasmet rengiamas Kuliuose – mažame miestelyje netoli Klaipėdos, o „Įstrigę“ įvairiais pjūviais svarsto centro ir pakraščių temą ir su ja susijusius galios bei tapatybės klausimus. Apie spektaklį, jo kūrybos procesą ir vaidinimą mažuose miesteliuose kalbamės su keturiomis Klaipėdos jaunimo teatro aktorėmis – Laima Akstinaite, Justina Burakaite, Ieva Pakštyte ir Marija Žemaityte.

Vasarą pristatėte spektaklį „Įstrigę“, kurį režisavo vengrų režisierius Á. Schillingas. Pirminis spektaklio pavadinimas – „Nowhere“. Viena iš spektaklio temų – buvimas ne ten, kur norisi būti. Iškalbingas ir sprendimas

spektaklį vaidinti mažų miestelių kultūros namuose. Kaip manote, kiek šiandien aktuali skirtis tarp centro ir pakraščių, tarp didelio miesto ir nuošalių miestelių?

I. Pakštytė: Manau, kad Lietuvoje reikšminga ne tik skirtis tarp centro ir pakraščių ar tarp miesto ir kaimo, tačiau visa tarp mūsų susidariusi atskirtis: pripažįstančių skirtingas vertybes, turinčių skirtingą išsilavinimą ir taip toliau. Burbulai, kuriuose gyvename, susiaurina mūsų matymo lauką ir reikia įdėti sąmoningų pastangų, kad suprastum kitą žmogų ar bent jau galėtum pripažinti, kad jo nesupranti.

Kai statėme „Įstrigusius“, pati atsidūriau situacijoje, kuri privertė išgyventi atskirtį: įsibėgėjus pirmam kūrybinio darbo etapui, susirgau COVID-19 ir vienintelė iš kūrybinės grupės turėjau pasitraukti iš proceso. Stebėdama repeticijas per nuotolį, jaučiausi taip, lyg stengčiausi

23

„Įstrigę“ Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš Klaipėdos jaunimo teatro archyvo „Įstrigę“ Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš Klaipėdos jaunimo teatro archyvo

24

Kol visi gyvens savo socialiniuose, intelektualiniuose, vertybiniuose burbuluose, nematydami ar nenorėdami matyti, kas dedasi už jiems patogių ribų, tol neigsime, kad milžiniška atskirtis egzistuoja.

Užtenka pavažiuoti autobusu tarp mažes­ nių Lietuvos miestelių ir iškart supranti, kaip skirtingai žmonės galvoja ir gyvena. Nėra geresnių ar prastesnių. Toks jausmas, kad visi gyvena ir maitinasi iš juos supančių šaltinių, kurie yra labai labai skirtingi. Net ir pats, atrodo, esi gimęs laisvoje Lietuvoje, apsuptas išsilavinusių ir kuriančių bendraminčių, bet vis tiek retkarčiais save nustebini kur buvusiu, kur nebuvusiu, bet vis išlendančiu vidiniu „homosovietiku“. Ir kaip tą vis didėjantį atstumą sumažinti? Kartais atrodo, kad didesnė atskirtis yra ne dėl amžiaus ar kartų skirtumų, o dėl skirtingų rajonų ir žiūrimo turinio per ekranus.

↗ „Įstrigę“ Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš Klaipėdos jaunimo teatro archyvo

būti ten, kur manęs nėra ir būti negali. Nors ši situacija labai buitiška, be to, pasveikusi prisijungiau prie kūrybinės komandos, suprantu, kad atskirtis gali būti labai skausminga ir savivertę menkinanti būsena.

Galbūt mažinti atskirtį visų pirma turėtume ne bandydami sulyginti miesto ir kaimo gyventojų pragyvenimo ar išsilavinimo lygį, o keldami vienų savivertę ir ugdydami kitų pagarbą šalia esančiam. „Įstrigę“ šiomis temomis kalba tarp eilučių. Vaidindama drįstu tikėtis, kad šias mintis perskaito tiek didmiesčio, tiek periferijos žiūrovai.

M. Žemaitytė: Pirminis spektaklio pavadinimas – „Nowhere“ – gali reikšti ir „nowhere“ („niekur“) arba „now here“ („dabar čia“). Pastarojo laiko nuotaikoms tinka abi šio pavadinimo prasmės.

Manau, kad ši atskirtis (tarp centro ir pakraščių, tarp didelio miesto ir nuošalių miestelių) yra viena opiausių atskirčių, esančių mūsų šalyje.

„Įstrigę“ Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš Klaipėdos jaunimo teatro archyvo

„Įstrigę“ Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš Klaipėdos jaunimo teatro archyvo

↗ „Įstrigę“ Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš Klaipėdos jaunimo teatro archyvo

Papasakokite apie spektaklio kūrimo procesą. Kaip manote, kokios įtakos procesui ir galutiniam rezultatui turėjo repeticijų vieta?

M. Žemaitytė: Árpádas yra unikalus ir labai drąsus menininkas. Nuo pirmų susitikimų su juo buvo aišku, kad jis net neplanuoja rinktis praminto ir saugaus kelio. Šiame darbe viskas turėjo įtakos procesui ir galutiniam variantui. Tas žodis „viskas“ skamba labai abstrakčiai, tačiau tai yra tiesa. Mūsų darbas prasidėjo nuo nulio, jokios pjesės ar temos, erdvės. Pirmąją mūsų susitikimo dieną režisierius uždavė klausimą: „Kokia jūsų asmeninė problema?“ Jeigu nėra pro­blemos, anot jo, teatras nereikalingas. Nuo asmeninių problemų perėjome prie Lietuvos ir pasaulio problemų.

Kulių kultūros centras buvo viena iš pasiūlytų vietų, būtent ji labiausiai tiko režisieriui.

Žinoma, ši erdvė jau pati savaime turi labai stip­ rią aurą ir specifiką. Tai darė didelę įtaką mūsų darbui – kaip ir kiekvieno iš mūsų asmeninės patirtys ar aplink matomos problemos. Labai svarbu paminėti, kad Árpádas kuria iš to, ką turi aplink, kviečia aktorius nenutolti nuo savęs, nuo savo vidinių temų, taip pat yra ir su erdve ar joje esančiais daiktais.

L. Akstinaitė: Repeticijų vieta, manau, padarė didelę įtaką. Árpádui buvo parodytas Kulių kultūros centras ir jis iš karto priėmė sprendimą spektaklį kurti šioje erdvėje. Taigi pradėjome ten repetuoti. Kiekvieną rytą keliais ekipažais važiuo­davome iš Klaipėdos repetuoti į Kulius (apie 40 kilometrų) ir ten praleisdavome visą dieną. Pamenu, kad nesistengėme prisijaukinti erdvės, keisti jos pagal save. Kaip tik stengėmės, kad erdvė mus priimtų, stebėjome, kiek patys jos veikiami keičiamės. Spektaklyje galima justi

27

↗ „Įstrigę“ Eglės Sabaliauskaitės nuotr. iš Klaipėdos jaunimo teatro archyvo

dvejopą santykį su erdve – kokia ji, kai esi atėjūnas, ir kokia – kai senbuvis, jos gyventojas.

Apskritai erdvė tapo sumanymo dalimi, galima sakyti, net ašimi, kuri galų gale virto pagrindiniu kūrinio veikėju. Tas kvapas, šaltis, mastelis, apdaila, tuštuma, sienų istorijos, rūsys, drėgmė...

Spektaklio kūrimas buvo labai įdomus procesas. Pirmąkart susitikę visi susipažinome. Tai nebuvo vien prisistatymas. Režisierius iš karto paprašė įvardyti savo didžiausią asmeninę problemą, su kuria šiuo metu susiduriame, kas šiuo metu labiausiai trukdo judėti, kas neduoda ramy­ bės. Vyko labai įdomus bendras pokalbis ir rami kiekvieno išpažintis naujoje kūrybinėje komandoje. Árpádas sugeba sukurti nuoširdumo ir pasitikėjimo atmosferą, o tai leidžia kurti ir keliauti drauge be didelių vidinių blokų ar įprastos kritinės savistabos. Jį taip pat labai domino mūsų požiū­ris į mūsų pačių tėvynę – Lietuvą. Režisierius stengėsi suprasti, kaip jaučiamės čia gyvendami, kokių problemų matome šalyje, kaip siūlytume jas spręsti. Supratome ir tai, kad prieš atvykdamas pas mus režisierius nemažai gilinosi ir į Lietuvos istoriją, ir į šiuolaikines aktualijas. Árpádas kilęs iš Vengrijos – šalies, kuri taip pat yra išgyvenusi priespaudą ir okupaciją.

Todėl režisierius dažnai primindavo, kad mūsų istorija panaši. Jį domino postsovietinis žmogus, jo pasaulėžiūra, kultūra, įpročiai, prisitaikymas prie kintančio laiko. Svarbu buvo ir tai, kad kūrybiniame procese dalyvavome mes – gimę Ne­pri­ klausomybės metais ar po jos. Režisierių domino, kaip mūsų karta mato tą postsovietinį žmogų ir kiek jo turime savyje, kaip tai mumyse pasireiškia.

Suskirstyti grupėmis, kurdavome etiudus jo duotomis temomis, stebėdavome juos, paskui detaliai analizuodavome. Iš režisieriaus niekuomet nesulaukdavome kritikos be siūlymo, kaip vieną ar kitą situaciją ar detalę būtų galima pakeisti dėl įtaigesnio ar tiesiog temai naudingesnio rezultato. Šios repeticijos, kurias net pavadinčiau kūrybinėmis dirbtuvėmis, buvo labai dinamiškos, daugiasluoksnės – buvo ir dramatiškų scenų, ir labai daug humoro. Gaila, kad dalies jų reikėjo atsisakyti, tačiau taip yra visada.

Repetuodami jutome, kad režisierius visuomet yra pasiruošęs. Jis jau atvykęs pas mus turėjo idėją, istorijos fabulą ir jos viziją. Tai suteikė pasitikėjimo keliauti mums nežinomu keliu, prie kurio vingių vėliau ir patys prisidėjome. Pavyzdžiui, trečiasis spektaklio veiksmas buvo perrašytas keletą kartų, ieškant geriausio būdo sujungti tai, kas buvo anksčiau sugalvota, ir tai, kas gimė mums visiems kartu dirbant.

Ar repetuodami su Árpádu kalbėjote, kas bus jūsų spektaklio adresatas?

Ar rengėte susitikimus su publika?

Jei taip, kas jus labiausiai nustebino?

L. Akstinaitė: Nesitaikėme į konkrečią auditoriją.

Darbas skirtas žmogui, nesvarbu, kas jis. Svarbu, kad rastų ką nors, su kuo galėtų tapatintis, kas jam būtų atpažįstama, o kaip jis sujungs turinio taškus ir kokią kelionę pasirinks, priklausys nuo jo paties. Kūrybinė komanda jam gali tik pasiūlyti vieną iš žemėlapyje esančių krypčių, tačiau galutinį sprendimą jis vis dėlto turi priimti pats.

Pamenu, svarstėme, ar žiūrovai supras laiko šuolius istorijoje, todėl buvome sugalvoję papildomų nuorodų, kurių vėliau atsisakėme. Po pirmojo spektaklio sulaukę atsiliepimų, supratome, kad jokių papildinių nereikia – veiksmo, sceninio įvaizdžio ar tekstinės nuorodos leidžia nepasiklysti.

Specialių susitikimų su žiūrovais nerengėme, tačiau maloniai nustebino tai, kad daugeliui neprailgo spektaklio trukmė, nors tai iš pradžių šiek tiek kėlė nerimą, turint omenyje šiandieninį mūsų skubėjimą ir negebėjimą išlikti susikoncentravusiam ilgesnį laiką. Apskritai sulaukėme labai įdomių ir įvairių atsiliepimų. Kadangi spektaklio turinys gana platus, aprėpiantis daug temų, tad asociacijoms erdvė taip pat plati, žmonės savaip interpretuoja, atsispirdami nuo vis kitų dalykų.

Kitą savo spektaklį „Delčia“ vasarą taip pat rodėte ne Klaipėdoje, o Palangoje. Kuo jums svarbi ši patirtis ir apskritai, ar kuo nors skiriasi vaidinimas mažesnių miestų publikai?

J. Burakaitė: Spektaklis „Delčia“ yra patirtinis spek­taklis, jo žiūrovai tampa viso vyksmo dalimi ir gali aktyviai įsitraukti į kelionę kartu su kūrėjais. Ši patirtis svarbi tuo, kad esi arčiau žiūrovų ir mūsų neatskiria vadinamoji „ketvirtoji siena“. Tai, kad spektaklis vyko ne Klaipėdoje, o Palangoje, buvo įdomus iššūkis. Reikėjo prisitaikyti prie naujos erdvės ir prisikviesti žiūrovą į netradici­ nę erdvę. Ir žiūrovai buvo skirtingi: ateidavo ir Pa­langos gyventojų, ir iš didmiesčių atvykusių ato­stogautojų.

Jeigu ieškotume skirtumų tarp vaidinimo mažesnių ir didesnių miestų publikai, galbūt atkreipčiau dėmesį, kad mažesnių miestų publika būna santūresnė ir susikaupusi, ji tyliau reaguoja, bet visada šiltai priima. Be to, tie, kas nusipirko bilietą į spektaklį (ar sostinėje, ar mažame miestelyje), turi vieną panašumą: jie visi pasirenka savo laiką skirti teatrui. O mums svarbiausia, kad žiūrovas ateitų.

29

KRISTINA STEIBLYTĖ

STIPRIAI ĮKVĖPTI. DISKUSIJA APIE FESTIVALĮ „MATERIA MAGICA“ IR LIETUVOS LĖLIŲ TEATRĄ

30

Tarptautinis lėlių teatro festivalis „Materia Ma­gi­­ ca“ šiuo metu Lietuvoje – vienintelis toks. Or­ga­nizuojamas Klaipėdos lėlių teatre dirbančios, eksperimentams atviros komandos, šis festivalis įdomus ne tik kaip retai Lietuvoje vykstantis tarptautinis profesionalus lėlininkų renginys, bet ir kaip įkvėpimo šaltinis Lietuvos lėlininkams, teatro kūrėjams, kritikams. Įkvėpimo šaltiniu šis fes­tivalis tampa visų pirma dėl jame pristatomos lė­lių ir objektų teatro įvairovės bei galimybių išnaudoti įvairiausias išraiškos priemones gausos. Spek­ takliuose, lėlinės animacijos filmuose, dirbtuvėse galima stebė­ti pirštinines, stalines ir kitokias lėles greta atgyjančių virvių, elektronikos šiukšlių, su aktoriu­mi scenoje veikiančio roboto ar žmogaus pasakojamą istoriją papildančios animacijos.

Jau trečią dešimtį skaičiuojantis festivalis ne tik džiugina, bet ir gali didžiuotis kas dvejus metus Klaipėdoje pasklindančia materijos magija, nuolatine tapusios publikos dėmesio ir Lietuvos lėlininkų sukuriama švente. Tačiau, stebint Lietuvos ir užsienio lėlių teatro kūrėjus, lyginant jų darbus, kyla ir nerimo dėl profesionalaus lėlių teatro Lietuvoje ateities. Šių metų rugpjūčio 5–8 d. vykusio festivalio metu Scenos meno kritikų asociacija kartu su Lietuvos UNIMA surengė dirbtuves teatro kritikams, kurių paskutinis renginys buvo diskusija. Nors planuota kalbėtis apie lėlių teatro kritiką ir galimybes ją aktyvinti, įvykęs pokalbis, be profesionalios lėlių teatro kritikos problemų, atskleidė ir kur kas daugiau lėlininkų bendruomenei aktualių temų. Pavyzdžiui – profesionalus rengiančios mokyklos trūkumą bei lėlių gamybos ir jų mechanizmų kūrimo ­amatą išmanančių meistrų, kurių nėra kuo pakeisti, praradimą.

Diskusijos moderatorė teatrologė Ramunė Balevičiūtė: Iš kolegų, kurie lankydavosi šiame festivalyje, nuolat girdėdavau, kokia tai nepaprasta patirtis ir reikšmingas kultūros įvykis. Į tokius

komentarus reaguodavau skeptiškai. Turiu prisipažinti, kad, stebėdama festivalį, jaučiuosi labai įkvėpta. Tad noriu pakviesti čia susirinkusiuosius pasidalyti mintimis apie festivalį, pasikalbėti apie lūkesčius, jų išsipildymą, festivalio įtaką Klaipėdos ir visos Lietuvos kultūriniam gyvenimui.

Klaipėdos lėlių teatro vadovė ir festivalio „Materia Magica“ direktorė Aušra Juknevičienė: Mums, dabartiniams festivalio organizatoriams, viskas prasidėjo, kaip dažnai nutinka, nuo mokytojos: lėlių teatru mus užkrėtė Jūratė Januškevičiū­ tė. Festivalis „Karakumų asilėlis“, 2017 m. pervadintas „Materia Magica“, organizuoti pradėtas jau 1997 metais. Mūsų su Gintare Radvilavičiūte diplominis renginys buvo antrojo festivalio organizavimas 2003 metais. Bet apie pačią pradžią, jo gimimą daugiau papasakoti galėtų kas nors iš teatro įkūrėjų. Pavyzdžiui, Salomėja Burneikaitė, kuri visą laiką buvo šalia.

Teatrologė Salomėja Burneikaitė: Klai­ pėdos lėlių teatras kaip reiškinys išgyveno įvairias stadijas, lyg drugelis. Pirmiausia, susibūrusi entuziastų kompanija su J. Januškevičiūte priešaky įkūrė teatrą „Pupa“. Po to buvo ilgai dirbama, siekiant surinkti studentų lėlininkų kursą Klaipėdos universiteto Menų fakulteto Režisūros katedroje, kurios jau nebėra. Ne visi iš šį kursą baigusių dešimties lėlininkų toliau kuria Klaipėdos lėlių teatrą ir festivalį, bet dalis šio kurso narių jau aštuoniolika metų nuosekliai puoselėja ir augina lėlių teatrą.

Režisierius Rimas Driežis: Aušra pradėjo kalbėti apie mokytoją, Salomėja – apie mokyklą.

Tikra tiesa, kad buvo pradėjusi formuotis gili, į nieką nepanaši lėlininkų ruošimo bazė Klaipėdos universitete. Viskas baigėsi didžiausiu pakilimu, kai 2016 m. „Auksinį scenos kryžių“ lėlių teatro srityje laimėjo teatrinė instaliacija „Meile, don't stop“. Studentų lėlininkų iš Klaipėdos spektaklis

pasirodė esantis geriausias sezono darbas. Tai atskleidė ir mokyklos lygį. Po „Auksinio scenos kryžiaus“ iškart buvo padėtas tikras kryžius programai, optimizavus universitetus. Tai didelis praradimas. Yra įvairių ateities planų – Gintaras Varnas savo studentus supažindina su lėlių teatro principais, animavimu, bet tai tik asmeninė iniciatyva, sporadiški reiškiniai, niekaip neatperkantys barbariškai sugriauto įsivažiavusio proceso.

Nepamirškime, kad ir Kaune vykdavo pui­kių festivalių. Net jei ir atsigautų festivaliai Kaune, „Materia Magica“ vis tiek liks ypatingas r­ enginys jau vien dėl teatrinės išminties d ­ emonstravimo kaip atsvara valstybinių teatrų išlepimo konteks­ te įvykstantiems barokiškai pertekliniams spren­dimams.

R. Balevičiūtė: Užčiuopėte ne vieną aktualią temą. Siūlyčiau apsistoti prie edukacijos ir mokyklos klausimo. Festivalio metu man paklausus, kokių įgūdžių reikėtų lėlių teatro kūrėjui, lėlininkė Aušra Bakanaitė sakė, kad visų pirma svarbi meilė šiai teatro rūšiai. Be meilės, entuziazmo, net altruizmo – nieko nebūtų. Greta to svarbus ir amatas, profesionalumas. Kaip jums atrodo, kuo lietuvių lėlininkai yra stiprūs, o ko reikėtų pasimokyti?

Režisierė Karolina Jurkštaitė: Kursas, kuriame mokėsi Aušra, buvo paskutinis Klaipėdoje parengtas lėlininkų kursas. Į studijų kokybę investavome kiek galėjome, dažnai net ir asmeninių resursų. Dėstėme pagal J. Januškevičiūtės sukurtą programą. Ir pačios studijavome pagal tą pačią programą, tik nežinojome, kad ji yra unikali, Jūratės sukurta. Mokėmės daug įvairių disciplinų, pavyzdžiui, vizualaus meno. Tuo pat metu Jūratė mums atvėrė kur kas platesnį, nei galėjome įsivaizduoti, lėlių teatro pasaulį. Taip pat įdiegė, kad privalome išmanyti visas lėlių teatro disciplinas.

Tokioms studijoms, žinoma, reikia daug resursų: lėlių gamybai, lėlių technikai, siuvimui, skulptūrai... Įsivaizduokite, kiek žmonių reikia samdyti.

Prijungus ir naujausias technologijas, lėlių teat­ ro studijos turėtų apimti dar daugiau disciplinų.

Manau, ir dabar reikia apie tokias studijas kalbėti, ypač šiuo metu, kai visur viskas taupoma, atsisakoma rankų darbo ir lėlininko amatas, profesionalumas menksta. Daug senųjų meistrų, išmanančių lėlių gamybos techniką, išeina. Mokyklos ir nuolatinio tobulinimosi poreikis tikrai didelis. Manau, visi pritars, kad jau reikia pradėti ruošti ir naująją kartą. Mano nuomone, pats lėlių valdymo menas yra vertas atskiros diskusijos. Ar tikrai užtenka abstraktaus lėlės patampymo scenoje? Kada įvyksta lėlės atgaivinimo stebuklas?

R. Balevičiūtė: Iš tiesų, kaip sakote, lėlių teatras yra pati tarpdiscipliniškiausia teatro rūšis.

Nors esame įpratę lėlių teatrą sieti su vizualiuoju menu, festivalyje matyti pavyzdžiai liudija, kad lėlių teatras yra atviras ir šokiui, ir cirkui, ir naujosioms medijoms. Tad ir lėlininko išsilavinimas privalo būti kompleksiškas. O tai yra nemenkas iššūkis.

R. Driežis: Gerai, kad kalbant apie lėlininkų mokyklą Lietuvoje nereikia visko pradėti nuo nulio.

Klaipėdos universitete, konkrečių ugdymo procese dalyvavusių žmonių sukaupta vertinga patirtis ir jų įgyvendinta programa yra verta dėmesio. Ją tiesiog reikėtų papildyti naujausiomis lėlių teatro aktualijomis. Svarbu nepradėti visko kurti nuo nulio, tarsi nieko nebūtų buvę. Rezultatai rodo, kad reikia branginti tai, kas buvo sukurta. Įdomu, kad nors Lietuvoje turime lėlių te­ atro „dievą“ Vitalijų Mazūrą, jo įtakos spinduliai ties mažąja Lietuva prigesdavo. Čia atsirado kitas švyturys – J. Januškevičiūtė, kuri savo kame­ riškumu, lėlių animavimo subtilumu sugebėjo oponuo­ti Lietuvos lėlininkų „viešpačiui“. Ji yra tas grūdas, iš kurio sudygo Klaipėdos krašto lėlių teatro ir lėlininkų originalumas ir, žinoma, mokykla.

R. Balevičiūtė: Nenuneigdami Lietuvos lė­lių teatro meistrų įtakos ir autoriteto, vis dėlto matome, kad šiuolaikinis lėlių teatras yra atviras įvairesnėms įtakoms. Lėlių teatras bei jo atvirumas eksperimentams daro įtaką ir visam scenos meno laukui. Kokiam taške Lietuvoje ir pasaulyje yra lėlių teatras ir kaip manote, kur link jis juda?

Teatrologas, Vilniaus teatro „Lėlė“ vado­ vas Vilmantas Juškėnas: Manau, kad lėlių teatras dabar juda pačiomis įvairiausiomis kryptimis ir formos, ir turinio prasme. Žinau, kad yra nusivy­lusių, stebinčių lėlininko profesijos menkimą. Bet vyksta įvairiausių procesų – ir nuviliančių, ir intriguojančių.

Prieš porą metų Talino „Nuku“ teatro organizuojamame festivalyje „Treff“ susibūrėme su slovėnų ir škotų lėlių teatrų atstovais ir pradėjome kalbėti apie galimybes bendradarbiauti. Iš to ir gimė dabar vykdomas tarptautinis lėlių teatro projektas „Šiuolaikinio lėlių teatro kritikos platforma“, kuriame dalyvauja ir Vilniaus teatras „Lėlė“.

Nors šį projektą galima matyti ir kaip priemonę stebėti Lietuvos lėlių teatrą platesniame kontekste, vienas mus labiausiai suvienijusių skaudulių buvo profesionalios lėlių teatro refleksijos trūkumas. Tad šiuo projektu siekiame ir populiarinti patį lėlių teatrą, ir skatinti jaunus žmones rašyti, ir dalytis gerosiomis patirtimis.

Teatrologas Andrius Jevsejevas: Apie pasaulines tendencijas kalbėti nedrįsčiau. Žinoma, lėlių teatras, kaip ir kiti teatrai, nebūtinai savo noru išgyvena skaitmenizacijos procesus ar bando su jais kovoti. Čia lėlių teatras, turėdamas daugiau galimybių veikti dvimatėje erdvėje, praranda mažiau negu erdvinis menas, perkeltas į ekraną.

Apskritai man atrodo, šis metas nėra tinkamas apibendrinimams.

Kur kas labiau norėčiau kalbėti apie kritikos problemas, apie kurias užsiminė Vilmantas.

Visų pirma, nemanau, kad Lietuvoje prasminga skirti lėlių teatro, dramos teatro ar šokio kritiką, nes apie viską rašo tie patys keli žmonės. Kai 2007 m. pradėjau teatrologijos magistro studijas, apie teatrą rašė daug įdomių autorių. Dabar

31

32

apie teatrą – o iš tikrųjų apie visas scenos meno rūšis – nuolat rašo vos keli kritikai. Kaip tais keliais žmonėmis pasidalyti dramos teatrui, cirkui, šokiui, lėlių teatrui? Joks surinktas kritikų kursas to neišsprendė ir neišspręs. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje renkant teatrologų ir kinotyrininkų kursą daugumą studentų pavilioja kinas.

Net aktyviai apie teatrą pradėję rašyti kolegos kartais savo dėmesį perfokusuoja į kiną.

Taip pat nemanau, kad kritikos problemas išspręsti gali patys kritikai, lėlininkai ar dramos teatro kūrėjai. Kita vertus, kritika, kad ir kaip žiūrėsi, yra priklausoma nuo scenos menų praktikos. Kiek praktikams reikės kritikų – tiek jų ir bus.

Pastaruoju metu jaučiu, kad kritikos reikia kuo mažiau arba tik tada, kai kritikai gali būti naudingi rašydami, pavyzdžiui, rekomendacijas.

R. Driežis: Profesionali recenzija teatrui yra būtinybė. O rekomendacijos, kurios privalo būti pozityvios, sumenkina kritiką iki labai utilitarios veiklos. Kritikos misija juk didesnė.

A. Jevsejevas: Lengva kalbėti apie misiją, turint etatinį darbą ir finansinį saugumą.

R. Driežis: Bet juk ne lėlininkai dėl to kalti.

A. Jevsejevas: Žinoma, ne. Čia juk viso lauko problema. Apskritai yra labai mažai žmonių, kurie vis dar rašo apie teatrą. Todėl suprantu, kad lėlininkams trūksta dėmesio ir su tuo šimtu procentų sutinku. Tačiau dėmesio trūksta visiems. Jo nepasidarys daugiau, jeigu vieni k ­ itiems nepadėsim.

R. Balevičiūtė: Mano žvilgsniu, s ­ ituacija neatrodo labai gera, bet neatrodo ji ir tokia dramatiška. Taip, rašančių žmonių yra mažai. Bet ir šalis yra nedidelė, ir kūryba yra aprėpiama. Tie­siog kritika yra tokia sritis, kur viską lemia asme­ ninis susidomėjimas. Pavyzdžiui, Aušra Kamins­ kaitė susidomėjo cirku ir pavertė rašymą apie šiuolaikinį cirką normalia, savaime ­suprantama praktika, lygiaverte su kitų scenos menų re­cen­zavimu.

Režisierius Jonas Tertelis: Man atrodo, kad kalbant apie kritiką galioja tas pats, kas kalbant apie praktiką – reikia eiti ir daryti, o ne laukti, kol kas nors kitas ką nors suorganizuos. Manau, kritika tikrai turi iššūkių. Bet ir pačiam ne visada lengva prisiruošti skaityti recenzijas, ne visada aišku, kaip jas skaityti, kaip neįsižeisti už kritišką žodį, kaip pasiimti iš to atsiliepimo pamoką.

Festivalis „Materia Magica“ man yra lėlių teatro pasaulis. Visada džiaugiuosi čia atsiradęs, nes šis festivalis nustebina ir išmoko kažko naujo.

Dramos teatre taip nutinka retai. Kitas aspektas, kuo šis festivalis ir lėlių teatras apskritai yra išskirtinis, yra tai, kad jame yra daug rankų meistrystės, kurią, kaip jau minėjote, reikia saugoti.

R. Balevičiūtė: Iš tiesų, buvimas festivalyje tikrai turi poveikį ir gali stipriai įkvėpti. Tačiau kalbai pakrypus į labiau buitinius rūpesčius, man norisi grįžti prie kūrybos. Nuostabu, kad festivalyje dalyvauja lietuvių menininkų darbai, sukurti kaimyninėse šalyse: G. Radvilavičiūtės „Vir­ginija

Wolf“, sukurta Balstogės lėlių teatre, ir K. Jurkštai­ tės „Aš ir mano mama“, režisuota Liepojos lėlių teatre. Įdomu būtų išgirsti apie jūsų patirtis, dirbant užsienyje.

Režisierė Gintarė Radvilavičiūtė: Dirbant Lenkijoje buvo įdomu pamatyti stiprią lėlininkų mokyklą. Kaip sistemiškai jie dirba ir mokosi klasikinių lėlių teatro technikų. Mes studijų metu daugiau ieškojome, eksperimentavome patys būdami dailininkai, režisieriai ir aktoriai. Balstogės mokykloje visų pirma yra paruošta bazė, tad visi studijuojantieji gali dirbti su lėlėmis ir t­obulinti techniką. Šią mokyklą baigusiems atlikėjams ne­ bereikia aiškinti, kaip dirbti su lėle, sakyti elemen­ tarių pastabų – jie tiesiog ima lėlę ir daro. Kita vertus, ten pamačiau, kad ir mūsų mokykla turi privalumų: mes drąsiau eksperimentuojame, nebijome klysti.

Kūrybinis procesas ten turėjo vykti labai greitai. Buvo suteiktos visos techninės galimybės ir, jei tik ko prireikdavo, iškart viskas būdavo parūpinama. Ir meistrai teatre dirba. Tai, ką galėjau padaryti Balstogėje ar Vilniaus „Lėlėje“, Klaipėdos lėlių teatre tampa labai sudėtinga, nes čia viską turime pasidaryti patys. Kadangi šioje srityje nenusimanome, viską turime atrasti. Apskritai lėlių teatre yra labai daug ieškojimų. Pavyzdžiui, lėlės išleidimas į sceną – ilgas procesas, kuriame dažnai yra ir nesėkmių.

R. Driežis: Kurdami dramos teatro spektaklį, režisieriai su aktoriais daug repetuoja. Ne tam, kad sakinius išmoktų ar iš anksto sugalvota mizanscena įsirėžtų į atmintį taip, kad kitur jau net kojos nepastatytų. Jie ieško scenos sprendimų: tą patį suvaidina ir linksmiau, ir graudžiau, ir lėčiau, ir greičiau, kol randa tinkamiausią variantą. Lėlių teatre tokia pat repeticija reikalinga su materija. Ar, tarkim, šis audinys tiks, ar reikia lengvesnio tam konkrečiam veiksmui? Tokie ieškojimai, repetavimas su medžiaga lėlių teatre būtini. Žinoma, dirbant su tradicinėmis lėlėmis, kurių mechanizmai aiškūs, yra truputėlį paprasčiau. Bet dažniausiai vaisingiausius kūrybinius rezultatus duoda būtent tie ieškojimai. Todėl natūralu, kad materijos repetavimas užima papildomai laiko. Iš čia kyla lėlininko profesijos ir sudėtingumas, ir žavesys.

S. Burneikaitė: Ir sąnaudos: kas netiko, me­tei ir imi kitą...

Daugybę temų apėmusią diskusiją nutraukė intensyvi festivalio programa. Tačiau prieš išsiskirstydami Lietuvos lėlininkai ir į festivalį atvykę kritikai pasižadėjo vieni kitiems padėti, kurdami galimybes aktyvesniam, intensyvesniam bendradarbiavimui. Diskusijos moderatorė R. Balevičiūtė pokalbį reziumavo optimistiškai, pabrėždama akivaizdų žanrų ir formų ribų plėtimąsi: „Būtų galima manyti, kad taip iškyla grėsmė amatui ar kai kuriems specifiniams lėlių teatro elementams, bet man taip neatrodo: lėlių teatro įtaka didėja, jo vis daugiau atsirandant kitų teatro rūšių darbuose.

Esu įsitikinusi, kad ši tendencija tik stiprės.“

„Antis, Mirtis ir tulpė“, Vilniaus teatras „Lėlė“ (Lietuva), Režisierė, scenarijaus autorė – Jūratė Trimakaitė (Lietuva), dailininkė – Cerise Guyon (Prancūzija) Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš organizatorių archyvo „Traversées“, Trupė „Théâtre de l’Entrouvert“ (Prancūzija) Režisierė, scenografė – Élise Vigneron Christophe'o Loiseau nuotr. iš organizatorių archyvo

„MATERIA MAGICA“ – LĖLIŲ SPEKTAKLIAI VAIKAMS IR SUAUGUSIESIEMS

33

„Didysis sprogimas“, Klaipėdos lėlių teatras (Lietuva), „Itim Ensemble“ (Izraelis) Idėjos autorius ir režisierius – Zvi Sahar, „PuppetCinema“ (Izraelis), scenografė, režisieriaus asistentė, spektaklio bendraautorė – Aušra Bakanaitė (Lietuva) Donato Bielkausko nuotr. iš organizatorių archyvo

„Padarėliai“, „Pojūčių teatras“ (Lietuva) Kūrybinė grupė: Karolina Žernytė, Aistė Jančiūtė, Šarūnė Pečiukonytė, dailininkė – Šarūnė Pečiukonytė „Pojūčių teatro“ archyvo nuotr.

„Eliza: keista meilė“, „Meinhardt & Krauss“ kinematografinis teatras (Vokietija) Režisierė – Iris Meinhardt, scenografas – Michael Krauss Michaelo Krausso nuotr. iš organizatorių archyvo

„MATERIA MAGICA“ – LĖLIŲ SPEKTAKLIAI VAIKAMS IR SUAUGUSIESIEMS

„Aš ir mano mama“, Liepojos lėlių teatras (Latvija) Režisierė ir idėjos autorė – Karolina Jurkštaitė (Lietuva), scenografė – Angelina Furmaniuk-Savickienė (Lietuva) Kristijono Lučinsko nuotr. iš organizatorių archyvo ↗ „Didysis sprogimas“, Klaipėdos lėlių teatras (Lietuva), „Itim Ensemble“ (Izraelis) Idėjos autorius ir režisierius – Zvi Sahar, „PuppetCinema“ (Izraelis), scenografė, režisieriaus asistentė, spektaklio bendraautorė – Aušra Bakanaitė (Lietuva) Donato Bielkausko nuotr. iš organizatorių archyvo

34

„Išplėšk sielą“, „Psilikono teatras“ (Lietuva) Režisieriai: Auksė Petrulienė, Darius Petrulis Dariaus Petrulio nuotr. iš organizatorių archyvo

„Muilo opera: Burbuliuko meilė“, „Stalo teatras“ (Lietuva) Režisierė – Saulė Degutytė, scenografė, kostiumų dailininkė – Ieva Babilaitė „Stalo teatro“ archyvo nuotr.

↗ „Kažkur kitur“, Liublianos lėlių teatras (Slovėnija) Autoriai: Zala Dobovšek, Nina Šorak, Tin Grabnar, Asja Kahrimanović Babnik, režisierius – Tin Grabnar, dramaturgė – Zala Dobovšek, dailininkas – Matija Medved Jaka Varmuž nuotr. iš organizatorių archyvo

„MATERIA MAGICA“ – LĖLIŲ SPEKTAKLIAI VAIKAMS IR SUAUGUSIESIEMS

37

„Tarp Žemės ir Dangaus“, Klaipėdos lėlių teatras (Lietuva) Idėjos autorė ir režisierė – Karolina Jurkštaitė, dailininkė – Birutė Sodeikaitė Kristijono Lučinsko nuotr. iš organizatorių archyvo

„Virginia Wolf“, Balstogės lėlių teatras (Lenkija) Režisierė – Gintarė Radvilavičiūtė (Lietuva), dramaturgė – Virginija Rimkaitė (Lietuva), scenografės: Gintarė Radvilavičiūtė, Giedrė Brazytė (Lietuva) Balstogės lėlių teatro archyvo nuotr.

„Užburtas kalnas“, Kauno lėlių teatras (Lietuva) Autorius ir režisierius – Andrius Žiurauskas, dailininkė – Giedrė Brazytė Kauno valstybinio lėlių teatro archyvo nuotr.

„MATERIA MAGICA“ – LĖLIŲ SPEKTAKLIAI VAIKAMS IR SUAUGUSIESIEMS

„Kažkur kitur“, Liublianos lėlių teatras (Slovėnija) Autoriai: Zala Dobovšek, Nina Šorak, Tin Grabnar, Asja Kahrimanović Babnik, režisierius – Tin Grabnar, dramaturgė – Zala Dobovšek, dailininkas – Matija Medved Jaka Varmuž nuotr. iš organizatorių archyvo ↗ „Eliza: keista meilė“, „Meinhardt & Krauss“ kinematografinis teatras (Vokietija) Režisierė – Iris Meinhardt, scenografas – Michael Krauss Michaelio Krausso nuotr. iš organizatorių archyvo

38

39

„Matilda ir atsarginė galva“ Ignas Meilūnas (Lietuva) Animacinio filmo kadras iš organizatorių archyvo

„MATERIA MAGICA“ – LĖLINĖ KINO ANIMACIJA VAIKAMS

„Karščio banga“ Fokion Xenos (Didžioji Britanija) Animacinio filmo kadras iš organizatorių archyvo

40 „Sesutė“ Siqi Song (Kinija, Jungtinės Amerikos Valstijos) Animacinio filmo kadras iš organizatorių archyvo

„Raimonda, arba Vertikalus pabėgimas“ Sarah Van Den Boom (Prancūzija) Animacinio filmo kadras iš organizatorių archyvo „Ne, aš nenoriu šokti“ Andrea Vinciguerra (Didžioji Britanija) Animacinio filmo kadras iš organizatorių archyvo

„MATERIA MAGICA“ – LĖLINĖ KINO ANIMACIJA SUAUGUSIESIEMS

41

„Įrėmintas“ Marco Jemolo (Italija) Animacinio filmo kadras iš organizatorių archyvo

RAIMONDA AGNĖ MEDEIŠIENĖ

TAIKOMASIS TEATRAS: TARP LINKSMYBIŲ IR NORO IŠGELBĖTI PASAULĮ

„Kaip roko žvaigždė turiu du instinktus: noriu link­s­ mintis ir pakeisti pasaulį“, – teigia Bono, viena įtakingiausių muzikos žvaigždžių ir vienintelis žmogus, nominuotas Oskarui“, „Grammy“, „Auksiniam gaubliui“ bei Nobelio taikos premijai.

Mums, veikiantiems taikomojo teatro sri­tyje, Bono gyvenimo filosofija šimtu p ­ rocentų pri­imtina.

42

TRUPUTIS TERMINŲ IR TRUPUTIS ISTORIJOS Taikomasis teatras, sako Timas Prentki (2015), yra visų pirma transformuojantis; „tikrasis, grynasis“ teatras patvirtina tam tikros socialinės tvarkos „status quo“ įprasta propaganda ar netiesioginiu būdu, t. y. kviesdamas teatre auditoriją pabėgti nuo savo gyvenimo įtampų į trumpą fantazijos epizodą, magiškai perteiktą mediumo-tarpininko. Taikomasis teatras yra interaktyvus, auditoriją įtraukiantis ir paverčiantis ją lygiaverčiu pašnekovu. Tai – mąstymą ir pokyčius skatinantis bei tokiu būdu visuomenę transformuojantis teatras.

Taikomasis teatras susijęs su socialiai orientuoto bendruomeninio, edukacinio ir pilietinio teat­ ro tradicijomis, kurios XX a. pradžioje atsirado kaip profesionalaus teatro sektoriaus dalis ir al­ternatyva.

Helen Nicholson (2005) mini, jog ­terminus taikomoji drama, taikomasis teatras Jungtinės Karalystės akademikai pradėjo vartoti maždaug dešimtojo dešimtmečio pradžioje. Juos vėliau perėmė praktikai ir švietimo politikai. Minėtais

terminais buvo įvardijamos visos teatrinės veiklos, egzistuojančios už profesionalaus teatro ribų ir tiesiogiai naudingos individui, bendruo­me­nei ar visuomenei Jungtinėje Karalystėje, Au­­stra­­lijoje, Naujojoje Zelandijoje, Brazilijoje ir Suomijoje (Kirk­ kopelto, 2008; Pässilä, Oikarinen, 2014; Owens, Barber, 2003). Žodis drama iš esmės etimologiškai artimesnis aptariamai metodikai nusakyti. Allanas Owensas ir Keithas Barberas (2006) atkreipia dėmesį į žodžių drama ir teatras etimologinę kilmę. Žodžio drama šaknis yra graikų kalbos žodis drao, kuris reiškia „atliktą, padarytą dalyką“ (t. y. veiksmą); žodžio teatras šaknis kilusi iš žodžio theastai, kuris reiškia „matyti“ ir apibrėžia ne aplinkos regėjimo būdą, bet susirinkusios žiūrovų grupės matomą vaizdą (t. y. stebėjimą). Tačiau lietuvių kalboje žodis drama asocijuojamas su literatūros rūšimi, t. y. kūriniu, skirtu vaidinti teatro scenoje.

Dėl šios priežasties, taip pat tam, kad būtų pabrėžti svarbūs šios veiklos elementai, atskirtas profesionalusis teatras bei teatro spektakliai ar performansai, kuriems reikalinga scena, Lietuvos kontekstui priimtinesnis terminas yra taikomasis teatras (TT) ir taikomieji teatro metodai (TTM).

TTM ištakos Jungtinėje Karalystėje „sie­ti­ nos su H. C. Cooko veikla 1917-aisiais ir H. F. John­ son – 1923-aisiais. Kaip mokymo dalykas <…> jis fiksuojamas nuo 1945-ųjų“ (Owens, Barber, 2006).

JAV šie metodai siejami su sociologės Nevos L. Boyd Čikagoje įkurta „Hull House“ rekreacijos mokykla, kurioje 1927–1941 m. buvo dėstomas

jos kuruojamas vienų metų į socialinių problemų sprendimą orientuotas tarpdisciplininis kursas.

Dalis šio kurso buvo teatriniai žaidimai ir improvizacijos. Jos mokinė Viola Spolin sukūrė metodiką, kaip improvizacinį teatrą pritaikyti asmenybės vystymuisi (Spolin, 1999).

Grįždami į šiandieninį laikotarpio, vietos ir mūsų veiklos kontekstą, TTM apibrėžiame taip: tai iš teatrinės aplinkos pasiskolinti įrankiai (pvz., aktorių trenažas, teatro schema: scena – žiūrovas – duotosios aplinkybės – protagonistas – konfliktas – atomazga), išvystyti pasitelkiant kitų mokslo ar meno sričių (pvz., psichologijos, literatūros, muzikos, medijų ir kt.) elementus ir taikomi dirbant su grupe. Tai patyriminio mokymosi procesas, kurį sudaro vaidmenų kūrimas, istorijų pasakojimas, situacijų vaidinimas, jų vystymas, analizavimas ir perkonstravimas. Grupė įsitraukia į mokymosi veiklą, nes aptariami asmeniniam ir profesiniam tobulėjimui aktualūs klausimai (Medeišienė, 2015).

Skiriamieji taikomojo teatro (TT) ar teatro, dirbančio taikomaisiais teatro metodais (TTM), bruožai: kiekvienas gali prisijungti prie veiksmo vyksmo; dalyviai-žiūrovai (terminą pasiūlė Augusto Boalas, angl. spect-actor) skatinami stebėti, mąstyti ir veikti. Svarbus vaidmuo tenka vadovui / mediatoriui / dirigentui (čia vėlgi terminų paletė plati, mums priimtiniausias – TTM

praktikas), kuris, bendradarbiaudamas su dalyviais, padeda atskleisti pasirinktą temą. Kartais TTM praktikas dirba tik su grupe (pvz., proceso drama, psichodrama, improteatras, dilemos teatras), kartais – ir su grupe, ir su aktoriais, pristatančiais vaidybines situacijas (pvz., forumo teatras, atkūrimo (angl. playback) teatras).

Bendradarbiaujant su grupe, situacijos transformuojamos (forumo teatras, įstatymų leidybos teatras, engiamųjų teatras, laikraščių teatras).

Kiekviena TTM forma suteikia galimybę žiūrovui kritiškai mąstyti, tapti aktyviu dalyviu, komunikuoti. Edukacinis šios taikomosios dramos formos potencialas glūdi pokyčiuose. Nuo asmeninio iki platesnio, veikiančio socialinėje erdvėje. Taip ir gelbstimas pasaulis. Linksmai.

TT ir TTM jungia improteatrą (pradininkai V. Spolin, Keith’as Johnstone’as), engiamųjų teatrą ir artimus jam forumo bei įstatymų leidybos teatrą, laikraščių teatrą, troškimų vaivorykštę (įkūrėjas, metodų pagrindėjas – A. Boalas); atkū­rimo teatrą (įkūrėjai – Jonathanas Foxas ir Jo Salas), proceso dramą (įkūrėjai, praktikai, metodo pagrindėjai – H. Nickolson ir A. Owensas), psichodramą (Jacobas L. Moreno), diskusijos teatrą (Georgas Lindas), nesmurtinę komunikaciją vaidmenimis (Marshallas Rosenbergas), įvairias debatų formas, kuriose prisiimami vaidmenys (Karlas R. Popperis).

TAIKOMŲJŲ TEATRO METODŲ KLASIFIKACIJA

Nr. Metodas

Įkūrėjai, pagrindėjai

1

Atkūrimo teatras

J. Foxas, J. Salas

2

Bendruomenės teatras; socialinė drama

U. Garde, M. Mumfordas

3

Improteatras

K. Johnstone’as, V. Spolin

4

Debatų formos. K. R. Poperio debatai

K. R. Popperis

5

Diskusijos teatras

G. Lindas

6

Engiamųjų teatras

A. Boalas

7

Forumo teatras

A. Boalas

8

Įstatymų leidybos teatras

A. Boalas

9

Laikraščių teatras

A. Boalas

10

Proceso drama

H. Nickolson, A. Owensas

11

Psichodrama

J. L. Moreno

12

Nematomas teatras

A. Boalas

13

Nesmurtinė komunikacija vaidmenimis

M. Rosenbergas

14

Troškimų vaivorykštė

A. Boalas

43

„4 Rooms“ Mažeikių kultūros centre Albino Uikio nuotr. iš „4 Rooms“ archyvo

44

TRUPUTIS PATIRTIES: „4 ROOMS“ Mes – tai „4 Rooms“, taikomojo teatro trupė. Ak­ tyvią pastarųjų metų savo veiklą vadiname edutainment (angl. education + entertainment). Mes patys daug ko mokomės, ir kaskart naujų dalykų, nes kiekviena auditorija kitokia, kinta jai rūpimi klausimai. Tikimės, kad mūsų žiūrovai-dalyviai taip pat mokosi. Ir, nepaisant ištinkančių gyvenimo sudėtingumų, susitikimų metu visada daug juokiamasi, o ir mes patys linksminamės.

Ar galima mus pamatyti teatre? Ne. Mūsų susitikimai su auditorija būna labiau tiksliniai, kartais uždari. Mums nebūtina, o ir dažniau nesinori būti ant sceninės pakylos. Mums įdomu kurti sce­ narijaus rėmus ir personažus konkrečiai temai. Šiuo metu dirbame su aplinkosaugos ir pabėgėlių integracijos temomis. Dvejus prieškarantininius metus dirbome su nuteistaisiais kalėjimuose ir juos prižiūrinčiais pareigūnais.

Aplinkosaugos projekte „Būti ar nebūti?

Jei būti, tai kaip?“ bendradarbiaujame su darnaus vystymosi eksperte Audrone AlijošiutePaulauskiene. Audronė nebesuskaičiuotų nei perskaitytų paskaitų apie darnų vystymąsi, nei

moderuotų tarptautinių diskusijų šiuo klausimu, todėl yra įsitikinusi: emocijų nepaliečianti informacija – tik dar vienas faktų rinkinys, nusėdantis nežinia kur. Dažniausiai – į stalčius ir ataskaitas.

O mes tas emocijas užkabiname sukūrę personažus dviem situacijoms. Vienoje jų susiduria trys skirtingi požiūriai: radikaliu elgesiu aplinkinius provokuojantis, į „Friday for Future“ judėjimą įsitraukęs gabus gimnazistas Joris, jo tėvas Tautrimas, verslus žmogus, visomis išgalėmis besistengiantis padėti gimnazijai, ir gimnazijos direktorė, kuriai tenka nuolat valdyti sudėtingas konfliktines situacijas vis stuburo neatrandančioje švietimo sistemoje.

Kitoje pristatomoje situacijoje aptariama verslo socialinė atsakomybė. Teisinė sistema nustato tam tikras elgesio taisykles įmonėms, tačiau pavyzdžiai liudija, kad jų laikomasi ne visada. Tik maža dalis įmonių, saugodamos aplinką, elgiasi proaktyviai. Daug dažniau įmonės deklaruoja esančios atsakingos, tačiau jų pagrindinis variklis – pelno ir augimo siekimas. Įsivaizduokite situaciją: į kolektyvą ateina jaunas profesionalas, kurio žinios bei gebėjimai šiuo metu įmonei labai reikalingi. Jis, Z kartos atstovas, rimtai žiūri į įmonių socialinę atsakomybę, todėl savo „nepatogiais“ klausimais drumsčia nusistovėjusią rutiną. Dauguma įmonės darbuotojų patenkinti esama rutina („svarbu gauti atlyginimą laiku“) ir neplanuoja sunkinti sau gyvenimo papildomomis veiklomis, įsipareigojimais, diskusijomis. Jaunasis profesionalas pasirengęs keisti darbo vietą, jei įmonė liks prie savo pasenusių nuostatų. Su auditorija modeliuojame, kaip šioje situacijoje reaguoja vadovai, kokios reakcijos, sprendimų, pokalbių idealiu atveju norėtųsi.

Auditorija įsitraukia į pasiūlytas žaidimo taisykles, plėtoja siužetą, o jis kaskart įvairuoja, tad natūralu, kad visos pabaigos skirtingos.

Vizualiai iki šiol įspūdingiausia – kai Joris apsiavė

↗ „4 Rooms“ Šiaulių verslo inkubatoriuje Audronės Alijošiutės nuotr. iš „4 Rooms“ archyvo

Sąrašas sudarytas abėcėlės tvarka ir nėra baigtinis. Lentelėje pateikiami pagrindiniai šiuo metu įvardijami metodai. Jie gali susijungti (pvz., bendruomenės teatras gali būti tapatinamas su engiamųjų teatru, vaidmenų žaidimai gali būti visų čia paminėtų veiklų sudedamoji dalis). Kartais TTM veikia kaip socialinė provokacija, aplinkiniams net neįtariant, kad tai – suplanuotas teat­ rinis vyksmas (pvz., nematomas teatras, įstatymų leidybos teatras). Psichodrama yra vienintelis metodas, save pozicionuojantis kaip terapiją, todėl jos sesijoms keliami specifiniai reikalavimai. Vis dėlto psichodrama įtraukiama į šią klasifikaciją dėl veiklos priemonių ir metodų panašumo.

PIRMAS STEREOTIPAS. Pradėkime nuo ­maž­­iausiųjų.

Dažnai girdimas naratyvas – pradėkime šviesti nuo darželio, taip nuosekliai užsiauginsime kitaip besielgiančią ir kitaip mąstančią kartą. Vyresnioji karta turi natūraliuoju būdu pasitraukti, t. y. numirti, o tada pasaulis ir sužydės.

Klasikinė šio naratyvo spraga: pamirštama, kas augina priaugančiąją kartą. Tėveliai ir mamytės, visų lygių edukatoriai, kartais dar seneliai. Įsivaizduokite: senelis yra didelis autoritetas augančiam vaikaičiui. Jei senelis bus skeptiškas dėl elementaus atliekų rūšiavimo, o tai šiandien turi būti toks pat įprotis, kaip valytis vakare dantis (kur jau ten rimtesni įsipareigojimai aplinkos apsaugai), nesunku nuspėti, kieno elgesys bus kopijuojamas – senelio ar per televiziją matomo bevardžio protagonisto, raginančio neteršti vandenynų. Todėl tėvai, seneliai, švietimo darbuotojai turi labai aiškiai suprasti savo atsakomybes.

Leisti vyresnei kartai numirti nepakeitus požiūrio „ po manęs nors ir tvanas“ yra blogas sprendimas.

Labai blogas.

ANTRAS STEREOTIPAS. Jaunimas iš principo progresyvesnis.

Norėtųsi, tačiau taip teigti nedrįstume. Štai Tau­ ragės senjorų klubo narės komentaras: „Kai miško takeliais vaikštome su šiaurietiškomis lazdomis, renkame šiukšles. Daugiausia randame greitojo maisto restoranų pakuočių, o tai įrodo, kad ne vyresnioji karta yra didžioji miškų šiukšlintoja.“ Vyresnės kartos paslankumą liudija ir Velžio gimnazijoje išgirstas komentaras: „Esu geografijos mokytoja ir norėčiau, kad tokių iniciatyvių mokinių kaip Joris būtų daugiau. Tegul jis kiek radikalus, bet tik tokie vaikai gali ką nors pakeisti.“ Mūsų nuostabai, Z kartos atstovai, su kuriais mums iki šiol teko susitikti, nepametėjo personažui tvirtesnių sprendimų. Tai liudytų, kad į darbo rinką įsiliejančiai kartai stinga sisteminių žinių.

Mažesnių miestelių savivaldos atstovai, smulkaus ir vidutinio verslo darbuotojai yra pasiūlę realių žingsnių situacijai keisti.

46

TREČIAS STEREOTIPAS. Naujai išsilavinusiai kartai reikia duoti laiko.

Mūsų protagonistui Joriui siūloma: jaunuoli, baik mokslus, eik dirbti į Aplinkos ministeriją, būk politikas ir versk viską iš pagrindų. Vadinasi, auditorija

sutinka, kad veikimui reikia žinių („eik mokytis“) ir kad dabartinė situacija nėra gera („versk viską iš pagrindų“). Paskaičiuokime: mūsų personažas, dabar paskutinės klasės gimnazistas, realiai pradės daryti įtaką po dešimties metų. Tiek laiko, gerbiamieji, mes neturime. Antrosios situacijos atveju – Z kartos atstovas su reikiamomis žiniomis ir užsienine patirtimi dažniausiai įkalinamas aplinkos tradicinių veikimo būdų, kur įvairių formų žaliasis smegenų plovimas (angl. greenwashing) suprantamas kaip pirmasis ir būtinas veiksmas. Sunkiai sekasi suvokti, kad visi mes atsakingi už klimato kaitos pokyčius, nepaisant amžiaus ir žinių trūkumo. Nežinojimas neatleidžia nuo at­sakomybės.

Jau turėjome dešimt susitikimų su verslo ir įvairių bendruomenių grupėmis, artimiausiu metu suplanuotos dar penkios.

Kaip minėjome, dvejus prieškarantininius metus, gaudami Kultūros tarybos dalinį rėmimą, dirbome su nuteistaisiais kalėjimuose ir juos prižiūrinčiais pareigūnais.

Kodėl tai darėme? Dėl bendro g ­ ėrio. 2019 m. duomenimis, Lietuvoje buvo apie 7 000 įkalintų asmenų ir 3 500 probuojamųjų. Probacijos tarnyba dirba su beveik 16 000 asmenų; be jau minėtųjų, į šį skaičių patenka 6 500 asmenys, kuriems paskirti viešieji darbai, laisvės apribojimas, baudžiamojo ar auklėjimo poveikio priemonės, taip pat 6 000 vairuotojų, kurie bausti už vairavimą išgėrus. Pridėkime jų šeimas, draugus ir artimuosius. Paprasta aritmetika patvirtina – nėra „jų“ ir „mūsų“. Esame mes, gyvenantys vienoje šalyje, prasilenkiantys toje pačioje gatvėje, vaikus vedantys į tas pačias mokyklas ar būrelius. Bausmė viena pati nepakeis žmogaus. Meno formos gali.

Pirmą kartą savanorystės pagrindais kartu su įkalintaisiais praleidę dvi kokybiškas valandas, pasijutome paralelinėje realybėje. Realybėje, kurios neįtarėme esant ir iš kurios išėjus neužtenka poros valandų persijungti į „normalias“ bangas.

Vėliau per dvejus metus sukūrėme du TTM modulius (iš viso įvyko šeši menininkų ir įkalintųjų susitikimai), kuriuos esame pasirengę perkelti į kitas įkalinimo įstaigas. Tiek įkalinimo įstaigose, tiek dirbant su probuojamaisiais asmenimis trūksta paveikių edukacinių programų; negausios esamos ar pagalba iš šalies yra išskirtinai religinio pobūdžio. Tokių programų-modulių reikia ir minėtose įstaigose dirbantiems pareigūnams. Šie teiginiai grįsti taikomojo teatro trupės „4Rooms“ įkalinimo įstaigose vykdyta veikla – projektu „Ne–tobuli“ (2019 m., iš dalies finansuoto Kultūros tarybos), kuris buvo nominuotas LRT „Metų apdovanojimų“ kategorijoje „Metų lygybė“ už lygiateisiškumo ir tolerancijos pavyzdį, už pastangas skleistis saviraiškos laisvei.

Visgi atidirbę dvejus metus, sukūrę produ­ ktą, pristatę jo rezultatus Kalėjimų departamentui (įstaiga mūsų veiklą vertino kaip pozityviai nova­tyvią) ir vienoje tarptautinėje konferencijoje

↗ „4 Rooms“ Tauragėje po forumo teatro aplinkosaugos tema pristatymo miesto bendruomenei „4 Rooms“ komanda iš kairės: aktoriai Laurynas Graikšas ir Valentinas Krulikovskis, kūrybos vadovė Raimonda Agnė Medeišienė ir aktorė Irena Jankutė Audronės Alijošiutės nuotr. iš „4 Rooms“ archyvo

direktorės aukštakulnius. Ir ne, čia ne ta jums pirma kilusi mintis – mes nekeitėme aplinkosaugos temos į kitą aktualiją – LGBTQ teises. Tąkart įgyvendinome pasiūlymą apsikeisti batais su mokyklos direktore (angl. to step into someone’s shoes).

Diskusija po kartu su auditorija plėtoto siužeto sukasi apie kartų požiūrius, padėties visuomenėje vaidmenis bei apie tam tikrus stereotipus, kuriuos būtina dekonstruoti.

(klausytojai reagavo taip: turime daug klausimų, bet nuo ko pradėti – neaišku, o tam skirtos penkios minutės nepakankamos), nebesikreipėme paramos į Kultūros tarybą. Pirma, tai – ne Kultūros ministerijos prioritetas. Antra, Kalėjimų departamentas žadėjo diskutuoti su Teisingumo ministerija dėl tokios programos finansavimo.

Faktas, vertas paminėti: po darbo pataisos namuose „4 Rooms“ trupė turėjo grupinę psichoterapiją su profesionaliu psichoterapeutu patirtims aptarti. Jos net labai nepaprastos. Iki šiol nepamirštos.

TRUPUTIS PERSPEKTYVOS Taikomasis teatras tikrai yra transformuojantis ir leidžia sau apsisunkinti „pasaulio įtampomis ir neaiškumais, esančiais už kontroliuojamos formalios teatro erdvės aplinkos“ (Prentki, 2015, p. 8).

Kokias perspektyvas matome? Matome save bendradarbiaujančius su muziejais. Jų erd­vėse puikiai suskambėtų tiek forumo teatro, tiek at­kūrimo teatro susitikimai bei diskusijos su au­ ­ ditorija.

Koks būtų kitas žingsnis? Dirbti su meno ar socialinės srities tyrėjais. „4 Rooms“ ištreniravę raumenį ir prikaupę idėjų menu grįstiems tyrimams. Dėl savo galių transformuoti visuomenę

48

pradedant nuo asmeninio pokyčio TTM yra vertingas ir patikimas įrankis menu grįstiems tyrimams (MGT), padedantis vystyti platų konceptualų pagrindą ir tyrimus, „kuriuose naudojami menai plačiąja prasme: tyrinėti, suprasti, reprezentuoti ir netgi mesti iššūkį žmogaus veiksmams ir patirčiai“ (Baden, Wimpenny, 2014, p. 1). Esame tikri – tik laiko klausimas, kai šitas mūsų noras įsigyvendins Lietuvoje ir ne tik.

Popandeminiu laikotarpiu, kuriant naująją realybę, kyla daugybė asmeninių ir institucinių įtampų. O kokios esminės pamokos išmoktos po tokio išskirtinio sukrėtimo? Ar gali šis laikas tapti lūžio tašku visiems persiprogramuoti ir iš esmės keisti veiklos strategiją daugiau negu rimtos klimato kaitos situacijos fone? Kokia meno srities žmonių atsakomybė? Manoma, kad mes galime prisidėti prie aktyviai dirbančiųjų skirtingose srityse ir padėti kurti kritinę masę esminiams būtiniems ir trokštamiems pokyčiams įgyvendinti.

Viena „4 Rooms“ darbinė kelionė vedė pro įstabius Sudargo piliakalnius. Stabtelėjome prie paminklo J. D. Salingerio romanui „Rugiuose prie bedugnės“. Žinote, tokia sąsaja su mūsų veiklomis: mes visi rugiuose prie bedugnės.

Mes slepiamės rugiuose.

Mes labai arti bedugnės.

Bet vis dar linksmai.

LITERATŪRA 1. Baden, M. S., Wimpenny, K. (2014). A Practical 5. Owens, A., Barber, K. (2003). Mapping Drama.

Guide to Arts-Related Research. Springer.

Carell Press Ltd. 2. Kirkkopelto, E. (2008). New Start: Artistic Re- 6. Owens, A., Barber, K. (2006). Proceso drama: dramos darbai. Pirma knyga. Vilnius, Kronta. search at the Finnish Theatre Academy. Nordic 7. Pässilä, A., Oikarinen, T. (2014). Research-based Theatre Studies, 20, p. 17–27.

3. Medeišienė, R. A. (2015). Taikomųjų teatro me­ Theatre as a Facilitator of Organizational Learning. to­dų galimybės tobulinant organizacijų etiką. In In Learning Organizations (p. 203–221). Springer, R. Pučėtaitė, A. Novelskaitė, A. ir R. Pušinaitė. Or­ Dordrecht. ga­nizacijų etika, novatoriškumas ir darnio­sios 8. Prentki, T. (2015). Applied Theatre: Develop­ inovacijos: mokslo monografija (p. 208–232). Vil­ ment. Bloomsbury Publishing. nius: Akademinė leidyba.

9. Spolin, V. (1999). Improvisation for the Theater: 4. Nicholson, H. (2005). Applied Drama: The Gift A handbook of Teaching and Directing Techn­ of the Theatre. Hampshire: Palgrave Macmillan. iques. Northwestern University Press.

VAIDAS JAUNIŠKIS

DEŠIMT DALYKŲ, KURIŲ JŪS NEŽINOJOTE APIE ESTŲ TEATRĄ „Ar literati ir mokslininkai pakankamai apmokami – nuo subtitrų per televiziją rodomuose užsienio Rusijos imperijos? Neįmanoma išauginti ateities filmuose iki kokybiško šeimų laisvalaikio. Talinas kartų negerbiant profesorių. Universitetui būtina yra sostinė, kurioje visko turi būti daug ir visiems, suteikti teises ir ypatingas privilegijas, palyginti su na, o Tartu aristokratiškai leidžia sau imtis kelekitomis valstybinėmis institucijomis.“ Tai Georgo to krypčių ir kultūra, švietimas yra tarp pirmųjų.

Friedricho Parroto, pirmojo Imperatoriškojo Regis, net atsisako spręsti investicijų klausimą, Dorpato universiteto rektoriaus, frazė, iškalta len- pirmiausia galvodami apie vietinius gyventojus. telėje ant suoliuko prieš pat įėjimą į Tartu univer- Kaip rašė čia dirbęs Tartu-Maskvos semiotikos siteto muziejų. mokyklos kūrėjas Jurijus Lotmanas, tai idealus Tartu ir universitetas yra aiškus tandemas, miestas jam mąstyti ir kurti.

Paminint Tartu muziejus, daug kam pirišduodantis ne vien mokslinę, semiotikos ar filologijos tyrinėjimų, bet ir aiškią kultūrinę ašį: uni- miausia iškyla prieš akis turistiniuose leidiniuose versiteto meno kolekcijoje – per 45 tūkst. darbų, minimas Nacionalinis Estijos muziejus, tik prieš rinktų nuo pat jo įkūrimo. Tarp jų: ir Rembrandto, penketą metų pastatytas ant karinio oro uosto Hogartho, Dürerio graviūros, ir šiuolaikinė estų tako. Bet pačiame miesto centre, tarp apgriautos tapyba. Universitetas žymi ir miesto raidą – kai, Livonijos katedros sienų, įkurtas Tartu universiteto regis, nieko čia nebuvo, žmones ėmė traukti stu- muziejus – ne tik kur kas įdomesnis, bet ir kuriantis dijos Academia Gustaviana (nors pradžia buvo mokslo, praeities, magijos bei humoro atmosferą. ne Švedijos karaliaus, o Stepono Batoro įsakai Turbūt šiandien jau būtų sunku įsivaizduoti steigti jėzuitų gimnaziją, vos vėlesni už Vilniaus muziejų, kuris nekviestų liesti daiktų, spręsti užakademijos). Švietimas žymimas kaip strateginė duotis, kitaip „interaktyvintis“. Muziejus, virstanšalies kryptis, šiandien apimanti įvairias sferas tis atrakcionų parku – tai Tartu mokslo centras

49

1.

POSTDRAMA PAMIRŠTA Būtų naivu tikėtis festivalyje, pavadinimu „Dra­ ama“, išvysti dramos paneigimą, bet postdramos apraiškų čia iš tikrųjų nebuvo. Tačiau dar naiviau būtų galvoti, kad postdraminis teatras pas estus nebuvo užsukęs – tai paneigtų aibės teatro NO99 ir kitų trupių darbų. Net ir šiame festivalyje buvo keletas pristačiusių performanso meną – tiesa, pakankamai skystą, o, vos atlikėjas prabyla – be jokios ironijos neriantį į grafomanijos gelmes. Tai – Talino scenos menų centro „Kanuti Gildi sa­al“ produkcija. Performansas kaip sritis prieš keletą metų buvo jau įrašyta į metinių scenos meno apdovanojimų kategorijas. Kadangi kūrėjas Artiomas Astrovas gavo apdovanojimą ir suprato, kad gali toliau eiti šiuo keliu, tai... Žiūri ir su kiekviena minute vis labiau įsitikini, kad menininką nuo nemenininko skiria tik drąsa.

50

skamba itin naiviai, bandydamos susilyginti su chrestomatine Walterio Benjamino studija „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“). Aktoriai užsibrėžė siekti brechtiško atsiribojimo, bet geriau būna, kai publika atvirai juokiasi iš planuojamo Talino–Helsinkio tunelio ir kitų šiandienos politikos šūkių, – tuomet atsiranda trokštamas kabareto prieskonis. Tačiau aktoriai apsigręžę ir vėl kuria iliuziją, stoja ant įprastų jiems bėgių. Blogas Stanislavskis dar nereiškia gero Brechto.

3.

TEMŲ KLAUSTUKAI Iš tiesų – kodėl buvę NO99 vadovai Ene-Liis Sem­ per ir Tiitas Ojasoo Estijos dramos teatre pastatė Dostojevskio „Nusikaltimą ir bausmę“? Ką jie norėjo pasakyti šiandienos žiūrovams, nors scenoje – treninginiai, milicija iš XX a. 10 dešimtmečio Rusijos, daug stilistiško trešo ir nestilingų šiukšlių?

Kūrėjai lygiai tą patį spektaklį pirmiausia pastatė 2019 m. Liucernos teatre, Talinui pateikta kopija.

Bet Šveicarijoje, regis, aktoriai labiau mokėjo slydinėti per stilius. Tik tema liko mįsle.

NO įkūrėjus į dramos teatrą po NO99 žlugimo pakvietė naujas jaunas vadovas – režisierius Hendrikas Toompere Jr. O pats šiame teatre pastatė Stefano Massini pjesę-epopėją „Lehman Brothers“ – apie garsių verslo magnatų iškilimą ir... Bet be „ir“ – 2007 m. krizė čia net neminima.

Išaukštinamas piniginių milijonų kaupimas, bet pamirštami namų ir santaupų netekę milijonai žmonių. Kodėl pasirinkta ši pjesė, beje, neseniai estiškai išleista ir knygos formatu ir prilygstanti laukinio kapitalizmo vadovėliui?

Pernu miesto Endlos teatre Ivaras Põllu parašo ir pastato „Anne palieka Annelinn“, ir, stebėdamas skyrybų procesą, gūžčioji, kodėl tiek pjesėje, tiek pastatyme dvelkte dvelkia 8-ojo dešimtmečio stilistika? Atsakymo nėra.

Tartu naujajame teatre Elise Metsanurk ir Janas Ehrenbergas pateikia visiškai konceptualų spektaklį, t. y. vengia bet kokio siužeto ir koncentruojasi tik į idėją. „Žaidimo grožis“ prasideda nuo dviejų pusių debatų ir tęsia juos per kvadrato žaidimą, tenisą, vyro ir moters santykius, kol nukeliauja iki žaidimo / varžybų gyvūnų pasaulyje. Beveik regi iliustracijas Richardo Shechnerio paskaitoms apie performansą ir ritualus, Einaro Schleefo ir Elfriede’ės Jelinek „Sportinės pjesės“ komentarą, bet priežasties nagrinėti šią temą taip ir nesumedžioji.

2. ŽODŽIŲ CUNAMIAI Įvairiapusę statistiką renkanti ir skaičiuojanti Estijos teatro agentūra nepateikė vieno parametro: kokia vidutinė estų pjesės apimtis? 80 puslapių?

100? Svetimkalbio įspūdis, kad spektaklius žiūri nuolatos skaitydamas – arba tau į ausis beldžia nenutrūkstantį tekstą. Retais atvejais ši logorėja virsta siekiama forma: tik Lauris Lagle, spektaklio „Šiandiena gražesnė už rytojų“ autorius ir režisierius („Von Krahl“ teatras), verčia savo veikėjus-aktorius (skirtumo beveik nėra) skaityti poeziją, diskutuoti nereikšmingais klausimais – užkalbėti realybę. Ir, nors skamba gerų, garsių poetų eilės (Octavio Pazas, Knutas Skujeniekas, Charlesas Bukowskis, Fernando Pessoa ir daug estų), jos beriamos automatiškai, nesusimąstant, nekontempliuojant: 4. poezija valgoma kaip informacija ir tai atitinka veiPOPKULTŪROS BANGA kėjų – modernių viskas-ok hipsterių – pasaulį. Kol Stebėtina, kad iš tų 16 parodytų spektaklių bent galiausiai išsprogsta jausmų užtvankos ir išsilieja keturi buvo drąsiai pristatantys populiariąją kultikros dramos cunamiai. tūrą, sukurti plačioms auditorijoms – festiva„Raštininką Bartlbį“ (taip pat „Von Krahl“) režisie- liuose tai reta. Minėtas Hendrikas Toompere Jr. rius Juhanas Ulfsakas perrašė šiandienai, taip dar žengė į didžiąją sceną su Mariaus Ivaškevičiaus sykį padaugindamas paties kritikuojamas kopijų „Išvarymo“ inscenizacija Estijos dramos teatre, kopijas, pridėdamas dabarties filosofijų, tik šios tad ir „Lehman Brothers“ eina tuo pačiu keliu,

↗ Elise Metsanurk „Žaidimo grožis“ Rež. Andreas Aadel, Naujasis Tartu teatras Gabrielos Liivamägi nuotr. iš organizatorių archyvo

„AHHAA“, į kurį eina ir šeimos, ir vežamos klasės – net iš Lietuvos. Nacionaliniame muziejuje taip pat kviečiama dalyvauti, spaudyti, klausytis, esi apsuptas daugelio ekranų, gali fotografuotis, kurti muziką pagal audinių raštus.

Todėl, kai viskas taip performatyvu ir interaktyvu, ką daryti teatrams, kuo jiems išsiskirti? Paradoksas, bet per Estijos teatrų f­estivalį „Draama“ viso šito buvo mažiausiai. Ar galima tvir­tinti, kad tai atsitiktinumas? Festivalio rengėjai, Estijos teatro agentūros atstovai, patvirtino: per 16 spektaklių pamatėme viso estų teatro panoramą. Todėl, nors ši apžvalga neišvengiamai bus subjektyvus žvilgsnis, galbūt jis atspindės ir objektyvią realybę.

↗ Stefano Massini „Lehman Brothers“ Rež. Hendrik Toompere Jr., Estijos dramos teatras Heikki Leis nuotr. iš organizatorių archyvo

burdamas keliašimtines auditorijas (vienintelis toks ar kitoks personažas, bet lyg ir kažko drovu spektaklis, po kurio žiūrovai plojo stovėdami). Bet ar nemoki. Klausimas, ar tai – taip pat NO teatro tai buvo tikrai aukšto lygio trijų aktorių ir trijų mu- palikimas, mada kurti kolektyviai ir medžiagą pazikantų bendradarbiavimas skandinaviškai san- teikti atsiribojus, ar neišmoktos studijų pamokos, tūriame ir tuo pačiu itin vizualiame scenovaizdyje. ar tiesiog kita, dar mano neperprasta mokykla?

Užtat Endlos teatras pasirinko Kanados Bet kai į sceną išeina ilgametė estų teatro ir kino ir JAV filmo „Sniego tortas“ (angl. Snow Cake) žvaigždė Guido Kanguras su kitais Lehmano broscenarijų. Bet spektaklis „Nuostabu“ yra toks var- liais – regi, kaip senoji mokykla leidžia ir persikūganas holivudas apsnigtoje šiaurės Estijoje, kad nyti, ir suvaidinti farsą, ir viską papasakoti grynu humaniškus polėkius (autizmas ir kaltė) nukerta storytelling metodu. melodramatiška vaidyba skurdžiame interjere.

Kamerinę šeimos dramą „Per.trūkiai“ (Katk.Est. 7.

Used), kurią visi veikėjai pradeda pusėtinai, o baiAPŠVIETIMAS gia laimingai, Rakverėje pastatė jos jaunas auto- Pastarasis Toompere’ės spektaklis ir Laurio Lag­ rius Karlas Koppelmaa. Ir, regis, čia buvo svarbiau les „Šiandiena gražesnė už rytojų“ išduoda dar paties režisieriaus atėjimas į didžiąją sceną, pa- vieną scenos meno rengimo aspektą: į teatrus siteisinęs pamaldžia žiūrovų tyla ir atodūsiais – ateina nauja apšvietėjų karta. Ar bent jau kitoks kaip tik ten, kur reikia. Gražu ir pritaikyta visoms mąstymas. Lagles spektaklyje nuotaiką kuria skirtingomis spalvomis apšviečiamas ekranas, fonas amžiaus grupėms.

Estų kritikai patvirtino, kad ši tendencija už susėdusių prie stalo veikėjų, sukuriantis japofestivalyje nėra atsitiktinė – vis daugiau atsiranda niškos miniatiūros vaizdą ir išryškinantis aktorių meinstryminių spektaklių, tai gerokai didina ir teat­ gestus, pozas (tai man priminė seną, dar LIFE-e rų lankomumą. Juk 2019 m. teatrus aplankė dau- rodytą Ingmaro Bergmano „Markizę de Sad“). giau žmonių nei gyvena Estijoje – 1,2 mln., o pande- „Lehman Brothers“ santūrūs, bet tikslūs šviesos miniais 2020 m. – per 700 tūkstančių. Vidutiniškai pluoštai, derinami su vaizdo projekcijomis, sukuspektaklyje sėdi 184 žiūrovai, bet daugiausia jų ria nuosaikią, bet prabangią estetiką, tiek imituosuburia Operos ir baleto teatras bei miuziklai. jančią nebyliojo kino laikus, tiek leidžiančią pajusti, kad sklaidai istorinius dokumentus. Įtaigiausiuose spektakliuose apšvietimas nėra (tik) prožektoriai 5. į aktorius ir ne roko muzikos koncerto šviesų saPO NO Iš tiesų – laikotarpis po NO99. Kas liko iširus šiai liutai – ieškoma „natūralumo“, skirtingų šviesos trupei? Keletas aktorių nuėjo į Talino „Von Krahl“ šaltinių už scenos langų, durų, ir drauge nepamir­ teatrą ir šiandien savotišku NO įpėdiniu laikomas štama, kad teatras yra ir estetikos mokykla. jau paminėtas Lauris Lagle, dirbantis tokiu pačiu Beje, scenos apšvietėjus drauge su Tartu kolektyvinės kūrybos metodu. Dramaturgas Eero universitetu rengia Viljandžio kultūros akademija.

Epneris taip pat dirba „Von Krahl“ ir kituose teat­ Tikra švietimo decentralizacija. ruose, rašo scenarijų TV serialui „Pank“.

Gal būtų netikslu daryti išvadas po kelioli8. kos spektaklių panoramos, bet vis dėlto drįsčiau PAKLUSNUS ŽIŪROVAS teigti, kad gerokai sumažėjusios teatrų meninės Vos tik tapo įmanoma eiti į teatrus, žiūrovai į juos ir socialinės ambicijos. Neabejotinai prisidėjo ir plūstelėjo – su galimybių pasais ir be kaukių. Per pandemija, per kurią išryškėjo nuotolinių priemo- karantiną 2020 m. teatrai apskritai neveikė tik du nių svarba. Pusiau fizinė, pusiau virtuali platforma mėnesius, kitu metu buvo taikomi įvairūs apribo„eˉlektron“ gausiai eksperimentuoja, bet kurda- jimai (turi baigtis iki 22 val.), ir tik kai kurių regionų ma nuotolinius projektus labiau rūpinasi teatrinių salės neveikė ilgiau, tad žiūrovai nespėjo atprasti duomenų perdavimu, o ne pačių „duomenų“ – nuo scenos meno ir persėsti prie interneto. Nors pjesių – kokybe. Spektaklis internetu „Skaitytoja“ reikėtų statistinių duomenų, atrodo, kad teatras iš esmės taip ir neprasidėjo, nes per pusvalandį Estijoje suvokiamas kaip būtinas kultūrinis laisparašyti ekrane keli sakiniai nesukūrė net fabulos valaikis, savotiška asmens higiena. Spektakliai pradžios iliuzijos. trečiadienį 14 val.? Šeštadienį 14, 17, 21 val.? Ir salės pilnos! Žiūrovai stebi veiksmą tyliai, paklusniai, kartais net nepaisydami jo kokybės. Jie gerbia 6. kūrėjus, bando gilintis į režisūros logiką – ir nesiJAUNAS TEATRAS Stebint daugumą spektaklių apimdavo jausmas, stoja po spektaklio, o tiesiog mandagiai ploja trims kad žiūri studentiškus darbus. Entuziastingus, nusilenkimams (po trečio visi nutyla). Klausimas spinduliuojančius noru pasirodyti. Bet išduodavo kitai, scenos pusei – ar gerbia žiūrovus teatrai, režisūros standartai, klišės, o dar labiau – aktorys- vis dėlto siūlydami daug ir ne itin geros produktė. Atlikėjai atrodė lyg būtų įstrigę tarp vaidybos cijos (pasikartosiu – 222 spektakliai 2019 m.)? ir nevaidybos, tačiau pastaroji dažniau būdavo Pačių estų dramaturgų pjesės ir inscenizacijos netyčinė, nevalinga, o ne tikrasis aktoriaus bu- sudaro apie 45 proc. dramos teatro repertuaro, – vimas scenoje. Greičiau – nudavimas, kad esi Lietuvoje tokia kokybė dažnai neleistų peržengti

53

pradedančiųjų konkurso ribos (bet gal mes pernelyg orientuoti į šedevrus?). Ką teatras teikia mainais žiūrovų aukojamam laikui? Retoriniai klausimai, į kuriuos reikėtų ne vien statistinių duomenų.

↗ .„Šiandiena gražesnė už rytojų“ Rež. Lauri Lagle, teatras „Von Krahl“ Herkko Labi nuotr. iš organizatorių archyvo

9.

ESTIJOS TEATRO AGENTŪRA Joje dirba penki etatiniai žmonės. Ją 2007 m. įkūrė Estijos teatro sąjunga su Estijos scenos menų įstaigų asociacija. Ją finansuoja Kultūros ministerija, bet ketvirtadalį ar penktadalį lėšų agentūra prisideda iš tarpininkavimo – agentūra rūpinasi dramaturgų autorinėmis teisėmis. Ir ji renka statistiką apie Estijos teatrus, spektaklius, skleidžia informaciją, dalinasi p ­ atirtimi ir t. t. – t. y. atlieka tai, kas svarbu ir pačiai agentūrai, tiriančiai šią meno sritį, ir ministerijai, kuri planuoja programas, finansus – ir čia pat gali kreiptis į tokius so­lidžius konsultantus. Tikrasis public-private partnership.

10.

MIESTAS Mažame mieste viskas labiau pastebima. Su­ gal­vojo festivalį, sukalė dideles trimates raides #DRAAMA, pastatė šlaite prie Vanemuinės teat­ ro – ir visi mato, kad tai vyksta. Kaip ir žino, kad rai­dės #TARTU24 prie rotušės reiškia, jog 2024 m. miestas taps Europos kultūros sostine. Nežinia, kas tuomet bus, tačiau šio titulo miestas tikrai nusipelnė, iš esmės jis jau toks yra. Keliolika muziejų, koncertų salės, keturi teatrai, kelios stacionarios scenos muziejuose ar kitose įstaigose, dvi šiuolaikinio šokio studijos ir šokio akademija, pastatai, atviri įvairioms iniciatyvoms, parkai ir viešosios erdvės, kuriose dabar realiai diskutuoja partijų atstovai su gyventojais pieš rinkimus – tarpais atrodo, kad žvelgi į savotišką atvirą miesto teatrą.

Tą madingą, imersinį, į kurį įsitraukia vis daugiau miestiečių – tik turisto žvilgsnis neleidžia pajusti visų dramos posūkių.

55

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ, AGNĖ JURGAITYTĖ-AVIŽINIENĖ

KUO PABĖGIMAS IŠ MIESTO NAUDINGAS TEATRO MENININKAMS?

56

Miesto ir kūrybiškumo tema mus pagavo labai netikėtai. 2021-ųjų pavasarį, per karantiną, kai palaikyti ryšį leido tik virtualios bendravimo platformos, kad visai nepaskęstume buityje, pradėjome tradiciją sekmadienio rytais dalytis įvairiomis įžvalgomis ir idėjomis. Esame skirtingų specialybių – teatrologijos ir psichologijos – atstovės, abi besidominčios kūrybiškumu. Dėmesį patraukė reiškinys, kai vis dažniau teatro menininkai palieka sostinę, kad kurį laiką kurtų kokioje nors kitoje vietoje. Be abejo, tam įtakos turi ir kultūros politika, įvairios finansuojamos mobilumo programos, tačiau už šio reiškinio slypi daugiau nei meno kūrėjų noras keliauti ir įgyti naujos patirties. Vis stiprėjo nuojauta, kad kūrybos mieste ir už jo ribų dinamika turi tiesioginį ryšį su teatro menininkų kūrybiškumu ir apskritai su scenos meno raida.

Užplūdo įvairūs prisiminimai, susiję su skaitytomis knygomis, istorinėmis žiniomis, atliktais tyrimais. Štai kad ir vienas iš intriguojančių faktų.

Pasirodo, egzistuoja sąsaja tarp miesto dydžio ir gyventojų vaikščiojimo tempo: kuo didesnis miestas, tuo greičiau vaikšto jo gyventojai. Be to, didesniame mieste gyvenantys žmonės sukuria ir nuveikia daugiau nei mažesnio miesto gyventojai.

Tada, po kelių sekmadieninių susitikimų, lyg kokiai užtvankai sugriuvus, ėmėme kalbėti viena per kitą, vardydamos mums žinomus faktus, pastebėjimus ir nuojautas apie miesto ir teatro ryšius.

Išryškėjo akivaizdi tiesa: Vakaruose teatras nuo pat savo atsiradimo Atėnų polyje visada buvo glaudžiai susijęs su miesto kultūra ir urbanizacijos procesais. Ir vėliau, nors greta egzistavo ir klajojančių teatro trupių tradicija, teatro gyvenimas telkėsi didesniuose miestuose. Teatro vieta formavo tam tikras ir kūrybos proceso, ir spektaklio suvokimo konvencijas, kūrybinio ir žiūrovinio elgesio modelius. Tačiau XIX a. pabaigoje atsiradus režisūrai, į teatro vietą ir erdvę imta žiūrėti ne tik kaip į sklandžios sceninės komunikacijos

garantą, bet ir kaip į ribojančią konvenciją. Jau pirmieji režisieriai reformatoriai ėmė eksperimentuoti ne tik su scenos erdve, bet ir su teatrinėmis vietomis. Retkarčiais kai kurie kūrėjai „pabėgdavo“ iš teatro ir kurdavo gamtoje arba kaime, atokiai nuo miesto. Jacques’o Copeau, Jerzy Grotowskio, Eugenio Barba’os, Peterio Brooko kūrybos epizodai liudija atsitraukimo nuo miesto kultūros efektyvumą. Tad nusprendėme, derindamos teatrologijos ir psichologijos mokslų prieigas, patyrinėti, kokią įtaką teatro menininkų kūrybai turi miesto ir ne-miesto aplinka, kas atsitinka, kai kūrėjas atsitraukia iš įprastos miesto aplinkos. Pirmajam tyrimo etapui pasitelkėme atvejo analizę ir kalbinome du skirtingų kartų teatro režisierius. Pristačius tyrimo rezultatus mokslo straipsniuose, mintys apie aplinkos ir kūrybiškumo ryšius vis dar nepalieka mūsų. Tad kalbamės, šįkart jau gyvai, apie atliktą tyrimą ir tai, kas į jį „netilpo“.

Agnė Jurgaitytė-Avižinienė: Kūrybiškumas – psichologijoje nemažai tyrinėta tema, vis dėlto prie jos vis grįžtama, nes jaučiama, kad iki galo šis reiškinys dar nepaaiškintas. XX a. pradžioje, kai psichologija ėmė domėtis žmonių produktyvumu ir pasiekimais, didžiausias dėmesys buvo skiriamas intelektui. Aukšti IQ rodikliai taip pat buvo siejami su produktyvia menine veikla, talentais. Tik 1950 m. Amerikos psichologų kongrese Joy’us Paulas Guilfordas pasiūlė atsižvelgti į naują veiksnį – kūrybiškumą. Kūrybiškumas nebuvo tiesiogiai siejamas su intelektu, pastebėta, kad gali būti net priešingai. Didelis dėmesys imtas kreipti į divergentinį mąstymą, kuriam būdingas ne vienas aiškus siūlymas, kaip spręsti problemą, o būtent sprendimų gausa, gebėjimas pažvelgti į problemą iš skirtingų perspektyvų. Divergentiniam mąstymui būdingas originalumas, gausa, detalumas ir lankstumas. Nelieka vieno teisingo sprendimo. Šiuos Guilfordo pastebėjimus lydėjo naujų

Ramunė Balevičiūtė ir Agnė Jurgaitytė-Avižinienė Asmeninio archyvo nuotr.

kūrybiškumo tyrimų proveržis. Išryškėjo trys tyrimų kryptys: kūrybiška asmenybė, pats kūrybos procesas ir unikalus kūrybos produktas. Bet ilgainiui pastebėta, kad toks tyrimo krypčių išsišakojimas iki galo nepaaiškina kūrybiškumo fenomeno, tad natūraliai tyrimai ėmė krypti holistiškumo link. Atsirado naujų požiūrių. Pavyzdžiui, ypatingas dėmesys imtas kreipti ne į individą, o į grupę.

Arba pastebėta, kad kūrybiškumas yra tik viena iš gabių ar genialių asmenybių savybių. Juk kūrybiškumas skleidžiasi ne vakuume, o konkrečioje aplinkoje – kultūrinėje, socialinėje, ekologinėje, vidinėje. Mane nustebino, kad tyrinėdami ir kūrybos procesą, ir produktus, psichologai dažnai remiasi dailininkų, muzikantų, poetų kūryba, o pastaruoju metu – ir mokslininkų veikla, į kurią irgi žiūrima kaip į kūrybos procesą. Tuo metu teatrinė kūryba retai atsiduria psichologijos tyrimų centre.

Daugiausia tyrinėti pavieniai asmenys – aktoriai, režisieriai, jų genialumo apraiškos.

Ramunė Balevičiūtė: Kūrybiškumo samprata glaudžiai siejasi su talento sąvoka. Genijaus fenomenas mene – tai XIX a. palikimas. Iš esmės XIX a. teatro istorija – tai aktorių-genijų istorija.

Atsiradus režisūriniam teatrui, dėmesys nukrypo į genijus-režisierius. Žodžiu, ilgą laiką visuomenės ir tyrėjų dėmesio centre buvo išskirtinės asmenybės. Beje, ir menininkų ugdymas, nors pasitaikydavo ir išimčių, buvo nukreiptas į ypatingu talentu apdovanotų kūrėjų „gamybą“. O štai pastaruoju metu vis daugiau kalbama apie kolektyvinę kūrybą, apie bendros kūrybos metodus kaip kūrybiškumo šaltinį.

A. Jurgaitytė-Avižinienė: Psichologai šioje srityje yra atlikę labai įdomių tyrimų. Pavyzdžiui, 2014 m. atlikta studija patvirtino, kad žmonės intuityviai labiau vertina individų, o ne grupės sukurtus kūrinius.

R. Balevičiūtė: Įdomu, kad ir mūsų tyrimas atskleidė, jog pabėgimai iš miesto verčia persvarstyti hierarchinius grupės santykius ir pačią grupės struktūrą. Tyrimo rezultatai parodė, kad, palikę įprastą kūrybos vietą su visomis jos konvencijomis, rutina ir nusistovėjusia kūrybinės grupės hierarchija, dažniausiai grįsta režisieriaus autoritetu, menininkai yra linkę labiau taikyti grupinės, kolektyvinės kūrybos metodus. Be to, teatras iš prigimties yra kolektyvinis menas, bet,

57

įprastą kūrybos vietą iškeitus į kitą, dažniausiai esančią ne mieste, ryšiai tarp kūrybinės komandos narių įgauna kitą vertę. Svarbu ne tik tai, kad susikuria naujos konsteliacijos grupėje, žmonės apsikeičia arba prisiima naujus vaidmenis, bet ir labiau imamas vertinti kiekvieno indėlis, viskas, kas vyksta, suvokiama kaip labiau reikšminga, prasminga. Tai lyg ritualas ar šventė, iš kasdienybės išplėštas laikas.

A. Jurgaitytė-Avižinienė: Taip, ištrūkus iš blaškančios ir daugybės ryšių prisotintos aplinkos, susikuria unikali galimybė su žmonėmis užmegzti artimesnį ryšį, o tai iš karto pakeičia ir savijautą, ir santykius, ir perspektyvą. Tokiu būdu atsiranda naujų idėjų. Jos gali nebūti labai didelės, tačiau nuskamba svariau ir prasmingiau.

Mane labiausiai nustebino, kiek daug yra skirtingų būdų savo patirčiai sustiprinti. Man labai patiko, kai mums besikalbant spontaniškai paminėjai Gilles’o Deleuze’o ir Félixo Guattari rizominio būvio sampratą ir šakninės bei rizominės tapatybės priešpriešą. Iš tikrųjų į šiuos fenomenus žiūrima nevienareikšmiškai: kartais šakninis būvis nuvertinamas kaip pernelyg siauras ir ribojantis, o kartais – kaip vertingas, suteikiantis stabilumą ir leidžiantis pasiekti gelmę. Taip ir su rizominiu būviu: viena vertus, jis šlovinamas dėl atveriamų galimybių įvairovės, kita vertus – jam prikišamas paviršutiniškumas. Bet svarbu, ne kuri šaknis yra geriausia, bet kada kurią pasirinkti.

R. Balevičiūtė: Susidūrėme su įdomiu paradoksu: miestas siejamas su veiklumu, įvairia­ lypėmis galimybėmis, kaita, dinamika ir pan. At­rodytų, visi šie veiksniai turėtų skatinti kūrybiškumą, juolab kad yra ir nemažai tai patvirtinančių įvairių sričių tyrimų. Tačiau, nepaisant visų stimulų, miestas taip pat vargina, siurbia energiją, blaško, skatina konkurenciją, verčia nuolat būti budriam, pasirengusiam. Kaip sakė vienas mūsų tyrimo dalyvis, miestas – puiki terpė vidu­ tinybei. Pavyzdžiui, vidutinių gebėjimų menininko kelias yra važinėti tarp miestų ir iš naujo kurti naują įspūdį, o kad išliktum viename mieste, turi būti stiprus. Miestas – tai įspūdžio kultūra.

Be to, mieste nėra laiko „įsišaknyti“. O štai kaimo arba gamtos aplinka prislopina konkurenciją, atsiskyrus pavyksta pasiekti kitokią, emociškai palankesnę ir ne tokią įtemptą, net žaismingą atmosferą tarp žmonių, kuri yra ne tik produktyvi, bet ir teikianti pasitenkinimą. Mieste menininkai dažniausiai susiduria su keletu dėmesio objektų vienu metu (tai tarsi rizominis būvis), tuo

58

metu patekimas į ne-miesto aplinką dėmesį sufokusuoja į vieną dalyką, leidžia išsigryninti svarbiausius dalykus, permąstyti profesinę tapatybę.

Tačiau tikrasis atsitraukimo vertingumas išryškėja tik grįžus į miesto aplinką.

A. Jurgaitytė-Avižinienė: O gali būti taip, kad menininkas nenorėtų grįžti į įprastą aplinką ir parvežti į savo miestą naujų įžvalgų?

R. Balevičiūtė: Apskritai pasitraukimas iš įprastos kūrybos aplinkos dažniausiai susijęs su naujos teatro kalbos paieškomis, su siekiu užčiuopti esmę, pačią teatro kūrybos šerdį (o šis poreikis dažnai kyla ir iš egzistencinių krizių). Teatro istorijoje yra buvę, kai nusprendę atsitraukti kūrėjai nebegrįžo atgal. Geriausiai turbūt žinomas J. Grotowskio atvejis. Šis lenkų režisierius, nusivylęs teatro „teatriškumu“, pasinėrė į dvasingumo studijas, ėmė ieškoti „tikrojo“, giluminio ryšio tarp žmonių, jo projektai, kurių jau nepavadinsi teatro spektakliais, įgavo psichoterapijos ar dvasinės praktikos dimensiją. Eksperimentuodamas gamtos apsuptyje ir tolimų kelionių metu megzdamas ryšius su vietinėmis gentimis, Grotowskis pasinėrė į ritualų tyrinėjimą tam, kad kiek įmanoma sustiprintų ryšį su natūralia aplinka. Šiuos savo tyrinėjimus jis pavadino „Šaltinio teatru“. Įdomu, jog vienas mūsų tyrimo dalyvis pasitraukimą iš miesto irgi grindė kūrybos šaltinio paieškomis.

Tačiau tuo pat metu jis pabrėžė, kad labai svarbu sugrįžti į miestą. „Kai turiu ką atiduoti – važiuoju į miestą“, – sako jis. Vertinga ta atskirtis, kai pasiekiama būsena, kai gali „įkristi“ į savo kūrybos pasaulį ir iš jos išsinešti naują meninio kūrinio tikrovę.

A. Jurgaitytė-Avižinienė: Reziumuojant galima sakyti, kad abi aplinkos savitai stimuliuoja kūrybiškumą: miestas – per siūlomą gausą, kontaktus, tempą, konkurenciją, o ne-miestas – per susitelkimą, pasinėrimą, įsigilinimą. Šių dviejų kūrybiškumo sąlygų balansas leidžia palaikyti optimalią, teatro pasauliui tinkamą energijos ir idėjų apykaitą.

R.Balevičiūtė: Man buvo įdomiausia, kad mūsų iškeltas klausimas apie miesto ir ne-miesto aplinkos įtaką menininkų kūrybai suteikė impulsų apsvarstyti ir permąstyti fundamentaliuosius su kūrybos procesu susijusius klausimus. Mūsų tyrimas atskleidė, kad miesto ir ne-miesto įtakos poveikis teatro menininkų kūrybiškumui iš tiesų yra labai kompleksinis klausimas, kurį tyrinėti paranku derinant menotyros ir psichologijos metodus bei įžvalgas.

ŠARŪNĖ TRINKŪNAITĖ

PARYŽIUS PANEVĖŽY: JUOZO MILTINIO FENOMENAS

1

Šiuos kavos puodelius galima pamatyti Panevėžyje, Juozo Miltinio palikimo studijų centre.

Per vieną iš savo lietuvių teatro istorijos paskaitų nuostabioji profesorė Irena Aleksaitė yra pasakojusi – o, tiksliau sakant, talentingai suvaidinusi – gan smagią istoriją apie nedidelį incidentą, įvykusį tarp jos ir režisieriaus Juozo Miltinio. Štai ji: „Kartą, viešint Panevėžio dramos teatre, J. Miltinis pasikvietė mane į svečius. Jaučiausi labai pamaloninta ir, žinoma, sutikau. Nors nesvietiškai bijojau – J. Miltinis, visi žinojom, nebuvo lengvas... Tad užėjau į J. Miltinio butą, viduj visa drebėdama...

Jis mane sutiko draugiškai, pasodino, nuėjo virti kavos. Netrukus grįžo su dviem tokiais tiesiog neįmanomai mažais kavos puodeliais: vieną padėjo man, kitą – sau. Atsisėdo priešais mane ir pradėjo kažką kalbėti, filosofuoti – apie teatrą, apie gyvenimą, apie pasaulį... Sėdėjau sutrikusi ir žiūrėjau į tą savo puodelį; absoliučiai nežinojau, kaip su juo elgtis – tokio mažo dar nebuvau mačiusi... Aišku, nieko negirdėjau, ką J. Miltinis kalbėjo – nors atė­ jau pasiklausyti būtent tų jo monologų, kuriais jis garsėjo tiek pat, kiek ir spektakliais... Po ilgų vidinių diskusijų paėmiau savo puodelį ir išgėriau. J. Miltinis staiga nutilo ir nebyliai žiūrėjo į mane kažkokiu pašaipiai priekaištingu žvilgsniu.

Nuleidusi akis sėdėjau ir tylėjau: supratau, kad kažką padariau ne taip... Po ilgos nejaukios pauzės J. Miltinis prabilo: „Drauge kritike, o Jūs gi

net kavos gerti žmoniškai nemokate. Nežinote štai, kad kavą reikia ne maukti, o gurkšnoti – pasigardžiuojant, iš lėto, kokią valandą... o... Jūs gi, ko gero, net Paryžiuj nebuvot...“1. Ši istorija neabejotinai yra iš 7-ojo dešimtmečio, iš laikų, kai J. Miltinis galėjo sau leisti kur kas daugiau nei kuris nors kitas – kai galėjo daug­maž drąsiai minėti Paryžių, demonstruoti savo pranašumą, savo klausytojus ar klausytojas versti jaustis nejaukiai, nepatogiai, etc. Tam tikra prasme visiškai suprantama: tuo laiku J. Miltinis buvo savo šlovės zenite – reikšmingiausia, įtakingiausia, autoritetingiausia lietuvių teatro – tiesą sakant, ir visos lietuvių kultūros – figūra – žmogus, tik savo ir savo išaugintų aktorių trupės jėgomis sukūręs Panevėžio dramos teatro fenomeną ir atkampų Panevėžį pavertęs ne tik Lietuvos, bet ir viena iš visos Sovietų Sąjungos teatro sostinių.

Tai, kad J. Miltinis sugebėjo užimti tokią poziciją, – šitai, tiesą sakant, buvo nuostabu, beveik neįtikėtina. Juk iki tol net du kartus jis buvo be jokių ceremonijų išmestas už teatro durų – išstumtas, atstumtas...

Pirmą kartą tai įvyko 1937 m., kai, ­grįžęs į Kauną po studijų Paryžiuje pas Charlie’į Dulliną, J. Miltinis pasisiūlė Valstybės teatrui, bet tas jo neįsileido – turbūt bijojo (prieš išvykdamas į Paryžių,

59

Juozas Miltinis Panevėžio apskrities Gabrielės Petkevičaitės-Bitės viešosios bibliotekos archyvo nuotr.

60

jis jau buvo spėjęs pagarsėti savo nenuolankumu: turėjo skandalisto šlovę). J. Miltinis, aišku, atsikeršijo: pasitraukė į kritiką ir, reikia pasakyti, buvo toks kritikas, kokio teatras (o vėliau, beje, ir jis pats) labiau už viską nenorėjo, – bebaimis, priekabus, jokių autoritetų nepaisantis ir nepaprastai stropus. Štai, pavyzdžiui, 1939 m. ruošdamasis recenzuoti, tiksliau iškoneveikti Boriso Dauguviečio, pirmojo savo teatro mokytojo, „Makbetą“, jį pažiūrėjo du kartus, antrąjį kartą – su Williamo Shakespeare’o tragedijos originalu rankose; rašė: „sėdėjau partery ir antrojo spektaklio metu, su mažyte elektros lempute apsišviesdamas, lyginau [Felikso Breimerio] vertimą su originalu, nes po premjeros man kilo įtarimas; man atrodė kitas Makbetas. Ir iš tikrųjų, veikalas ne išverstas, o tik atpasakotas vertėjo, be to, per daug išpjaustytas (iškupiūruotas) ir dėl to nukenčia jo originali forma bei stiliaus ekspresija“2... Tokio ir panašaus stropumo neapsikentęs, Valstybės teatras netgi kuriam laikui buvo sustabdęs „Naujosios Romuvos“, su kuria daugiausia bendradarbiavo J. Miltinis, teatro abonementą...

Kita vertus, turbūt pirmiausia kritiką J. Mil­ tinis suvokė kaip būsimo savo teatro treniruotę ar repeticiją – kaip puikią galimybę teoriškai išsigryninti ir susidėlioti režisūrines savo nuostatas. Būtent to jis norėjo – savo teatro. Todėl 1938 m. pabaigoje gauto pasiūlymo vadovauti Darbo rūmų Kauno kultūros klubo scenos mėgėjų kuopelei, iš kurios buvo planuojama išauginti naują Darbininkų teatrą, nepriėmė kaip pažeminimo. Išdidusis Ch. Dullino auklėtinis – tas, kuriam ranką, kaip pats anuomet mėgo girtis, „du kartus buvo spaudęs Pablo Picasso“3, – ne tik neatsisakė dirbti su žaliais jaunuoliais, atėjusiais pas jį iš Kauno amatų mokyklų, įmonių ar fabrikų, bet ir nėrė į tą darbą su neįtikėtinu užsidegimu bei atkaklumu – matyt, suvokdamas, kad pradėti nuo visiško nulio yra geriausia, kas jam galėjo nutikti.

Netrukus J. Miltinio reikalai įgavo n ­ aują kryptį.

1940 m. jis buvo paskirtas kuriamo Pane­vėžio dramos teatro režisieriumi ir su savo Darbo rūmų scenos mėgėjų trupe persikėlė į Panevėžį – miestą, kuris 5-ojo dešimtmečio pradžioje, sakoma, buvo garsus tik savo spirito fabriku... Iš pradžių ten viskas ėjosi gana neblogai. J. Miltinis toliau stropiai dirbo: ugdė, brandino savo aktorius, statė spektaklius, o juos pastebėjo ir palankiai įvertino kritika. J. Miltinis sulaukė ir oficia­ laus pripažinimo: 1948 m. jam buvo suteiktas Lietuvos TSR nusipelniusio artisto vardas...

Tačiau visai netrukus vėjai kardinaliai pasikeitė. J. Miltinį darsyk buvo pabandyta sutramdyti – išstumti iš teatro. Ir šis antras kartas buvo gerokai pavojingesnis... Viskas prasidėjo, reikia pasakyti, ne be kritikų – tiksliau sakant, kritikų-valdžios pakalikų – pagalbos. O būtent: po 1953 m. Vilniuje įvykusių Panevėžio dramos teatro gastrolių jie, matyt, gavę nurodymą iš aukščiau, be jokių skrupulų užsipuolė J. Miltinį (plačiausiai siautėjo toks Nikiforas Sykčinas – iš Maskvos į Vilnių atsiųstas teatrologas). „Formalizmas“, „formalizmo atgyvenos“, – rėkė jie, – J. Miltinis „paviršutiniškai supranta pjeses“, savo spektakliuose naudoja „nereikalingas“ ir „pasenusias teatralizacijos ir išorinio suįdominimo priemones“ – tokias, kaip „šviesos efektai“ ir visokie kiti „pagalbiniai spektaklio elementai“4, t. y. nedovanotinai prasilenkia su socrealizmo estetika... Grįžęs į Panevėžį, J. Miltinis kaip niekur nieko ėmėsi Antono Čecho­vo „Žuvėdros“...

Bet premjeros, aišku, nebesulaukė: 1954 m. vasario 16 d. LTSR kultūros ministro Aleksandro Gudaičio-Guzevičiaus įsakymu „už netinkamą vadovavimą“ jis buvo atleistas iš Panevėžio dramos teatro „direktoriaus ir vyr. režisieriaus pareigų“ ir „ištremtas“ į Vilnių – perkeltas į Lietuvos kino studiją, „į Lietuvos TSR kino dubliažo režisieriaus pareigas“5.

2

Juozas Miltinis.

Makbetas // Naujoji Romuva, 1939 m. vasario 12 d., nr. 6 (420), p. 139.

3

Žr.: Tomas Sakalauskas. Miltinio apologija. – Vilnius: „Scena“, 1999, p. 130.

4

Markas Petuchauskas. Panevėžio teatras // Lietuvių tarybinis teatras 1940–1956. – Vilnius: „Mintis“, 1979, p. 179.

5

Cit. iš: Tomas Sakalauskas.

Miltinio apologija, p. 189.

6

Cit. iš: Irena Aleksaitė. Režisierius Romualdas Juknevičius. – Vilnius: „Baltos lankos“, 1998, p. 205–206.

7

Irena Aleksaitė.

Juozo Miltinio tremties istorija (1954–1959 m.) // Kultūrologija 15.

Asmenybė: menas, istorija, dabartis. – Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2007, p. 374.

Vis dėlto susidoroti su J. Miltiniu nepavyko ir šįkart. (1957) ir ypač – Arthuro Millerio „Komivojažerio Veikiau priešingai: ištrėmus J. Miltinį, prasidėjo, ko mirtis“ (1958). Gana greitai paaiškėjo, kad ši pragero, gražiausias, pakiliausias bei romantiškiau- našystė buvo visiškai teisinga: 7-ojo dešimtmečio sias Panevėžio dramos teatro, o turbūt ir viso lietu- pabaigoje ir 8-ojo pradžioje pasiro­dę J. Miltinio vių teatro istorijos etapas. Mat J.Miltinio išvarymas didieji – visų pirma, A. Čechovo „Iva­novas“ (1960), ne tik neišgąsdino ir nesuskaidė, bet – neįtikėtina – W. Shakespeare’o „Makbetas“ (1961), Wolfgango sutelkė, suvienijo jo trupę ir jo aktoriuose išjudino Borcherto „Lauke, už durų“ (1966), Friedricho nežabotos drąsos resursus. Panevėžiečiai vienin- Dürrenmatto „Fizikai“ (1967) bei „Frankas V“ (1969) gai pakilo į maištą: rašė laiškus į Kultūros mini­ste­ ir Augusto Strindbergo „Mirties šokis“ (1973) – ne riją, varstė visų įmanomų įstaigų duris, ignoravo tik Lietuvoje, bet ir visoje Sovietų Sąjungoje įtvirvisus iš eilės buvusio režisieriaus vieton valdžios tino nepaabejojamą Panevėžio dramos teatro, sodinamus vyrus ir, nepaisydami jokių valdžios kaip išskirtinio – elitinės literatūros, intelektuagrasinimų, repetavo su J. Miltiniu – slapčia, nak- lios režisūros ir ypatingo aktorinio meno – teat­ timis. Žinoma, anuomet šitaip niekas nesielgda- ro renomée. vo. Štai keleriais metais anksčiau, 1946-aisiais, Žinoma, Panevėžys tapo galingu traukos iš Vilniaus dramos teatro nusprendus išvaryti jo centru. Iš Lietuvos, iš kitų Baltijos šalių, taip pat vadovą Romualdą Juknevičių, aktoriai nuolankiai ir iš visos Sovietų Sąjungos į jį vis dažniau ėmė pritarė tokiam nuosprendžiui ir jam įteisinti su- važiuoti teatralų delegacijos; galiausiai patiems kviestame trupės susirinkime dėkojo partijai už panevėžiečiams teatras tapo beveik deficitine šį „principingą žingsnį“6... preke: jie, sakoma, vis pasiskųsdavo, kad nebeUž bebaimį, veik beprotišką, panevėžie- gali gauti bilietų – viskas iš anksto būna užsačių atkaklumą galiausiai buvo atlyginta: 1959 m. kyta svečiams... Šitai, aišku, neišvengiamai ir iš J. Miltinis oficialiai sugrįžo namo – į Panevėžio pagrindų keitė visą Panevėžio peizažą. Teatro dramos teatrą. Nors viskas tikriausiai baigėsi bū- šlovės metais Panevėžys nė iš tolo nebepriminė tent šitaip ne tik dėl pavydėtino J. Miltinio akto- miesto, vos prieš porą dešimtmečių garsėjusio rių nenuolankumo, bet ir dėl laimingo atsitiktinu- tik spirito fabriku: viena paskui kitą čia kūrėsi kavimo – laimingai iškritusios kortos. I. Aleksaitė, anuo nės ir restoranai, statėsi viešbučiai, 1967 m. iškilo me­tu dirbusi LTSR Kultūros ­ministerijos reper- naujas modernus teatro pastatas. Kitaip sakant, tuarinėje-redakcinėje kolegijoje, apie J. Mil­tinio J. Miltinis sukūrė ne tik Panevėžio dramos teatrą, sugrąžinimą į Panevėžį pasakoja taip: „1958 m. bet tam tikra prasme – ir Panevėžį... pir­mą sykį į SSSR atvyko įžymaus prancūzų teatro J. Miltinis, žinoma, atsidūrė visuotinio dė­TNP trupė, dirbanti Avinjone, ir jos ­vadovas Jeanas mesio centre. Apie jį plačiai kalbėjo, jį kalbino.

Vilaras [J. Miltinio teatro studijų pas Ch. Du­lliną 1965 m. jis tapo Respublikinės valstybinės premidraugas]. [Anuometis Lietuvos TSR kultūros mi- jos laureatu – už „Makbetą“ ir Michailo Šolochovo nistras] Juozas Banaitis [viename privačiame „Pakeltą velėną“ (1964). Maža to, jau 7-ajame depokalbyje] pasakojo, kad po gastrolių Maskvoje šimtmetyje J. Miltinio kūryba tapo specialių teat­ J. Vilarą priėmė tuometė SSSR kultūros ministrė rologinių ir literatūrologinių monografijų objektu: Jekaterina Furceva. J. Vilaras pasiteiravo minis- 1964 m. pasirodė puiki Dovydo Judelevičiaus stutrės, ar nebūtų galima pasimatyti su lietuvių re- dija „Gyvasis Šekspyras“, kuri įžvalgiai įvertino žisieriumi (...) J. Miltiniu. Tuo laikotarpiu užsienio J. Miltinio „Makbetą“ teatro šekspyrologijos konsvečiai negalėjo laisvai važinėti po SSSR. Ministrė tekste (įdomu, kad šią savo knygą D. Judele­vičius šį pageidavimą žaibiškai įvykdė: J. Furcevos nuro- pavadino, tarsi įkvėptas J. Miltinio: „gyvas Šekspy­ dymu, J. Banaitis J. Miltinį skubiai komandiravo į ras“ – būtent toks buvo 1962 m. jo parašytos Maskvą. Tuomet ministrė ir pasakiusi J. Banaičiui, „Makbeto“ recenzijos pavadinimas); 1966 m. iškad nuo šiol visi J. Miltinio [reikalai, taip pat ir] re­- ėjo Vitaliaus Zabarausko knyga „Panevėžio drapertuaro klausimai bus tvarkomi tiesiogiai per mos teatras“, tiesa, šiek tiek pakilokai, pablizginją. J. Miltiniui buvo plačiai atidaryti vartai [ne tik tai, pagal anuomečius reikalavimus, bet gana į Panevėžio dramos teatrą, bet ir] į uždraustųjų išsamiai apžvelgusi ankstyvąjį šio teatro istoriužsienio kūrinių repertuarą“7... jos etapą; šiek tiek vėliau, 1970 m., pasirodė neKitaip sakant, į Panevėžį J. Miltinis sugrįžo didelė, tačiau konceptuali Marko Petuchausko visiškai reabilituotas ir triumfuodamas: įtakingas, monografija „Donatas Banionis“; 1976 m. išėjo su stipriu užnugariu, o, svarbiausia, – bent jau Algio Samulionio sudaryta Juozui Grušui skirta šiek tiek laisvom rankom. Pasekmių ilgai laukti studija „Neramios šviesos pasauliai: knyga apie nereikėjo: jam sugrįžus, prasidėjo tai, ką jau ne- dramaturgą Juozą Grušą“, kurioje buvo nemažai trukus buvo galima garsiai vadinti Panevėžio dra- prisiliesta ir prie J. Miltinio – žinoma, tiek, kiek jis mos teatro šlovės epocha. Ją savaip pranašavo susijęs su J. Grušu; dar vėliau, 1981 m., Tomas dar oficialaus J. Miltinio sugrįžimo „išvakarėse“ Sakalauskas išleido savo „Monologus: Miltinio rampos šviesą išvydę ir teatrinės visuomenės gyvenimą“ (1987 m. jie buvo išversti į rusų kalbą), dėmesį atkreipę du (oficialiai Vaclovo Blėdžio, bet o 1999 m. juos praplėtė į „Miltinio apologiją“, kuri iš tikrųjų – visi žinojo – J. Miltinio naktimis reži- iki šiol yra plačiausia J. Miltinio asmenybės, gysuoti) spektakliai – Henriko Ibseno „Heda Gabler“ venimo ir kūrybos apžvalga.

61

Juozas Miltinis Panevėžio apskrities Gabrielės Petkevičaitės-Bitės viešosios bibliotekos archyvo nuotr.

62

8

Žr.: Dovydas Judelevičius.

Juozas Miltinis stato Shakespeare’ą // Menininkas ir asmenybė (mokslinės konferencijos, skirtos režisieriaus Juozo Miltinio 100-osioms gimimo metinėms paminėti, medžiaga). – Vilnius: „Versus Aureus“, 2008, p. 75.

9

Vitalius Zabarauskas.

Panevėžio dramos teatras. – Vilnius: „Mintis“, 1966.

10 Dovydas Judelevičius. Gyvasis Šekspyras. – Vilnius: „Vaga“, 1964.

11

Marijana Malcienė.

Panevėžio dramos teatras // Lietuvių tarybinis teatras.

1957–1970. – Vilnius: „Vaga“, 1987, p. 266.

12 Cit. iš: Marijana Malcienė.

Panevėžio dramos teatras, p. 273.

13 Audronė Girdzijauskaitė.

Iš paskutinio pokalbio su Vytautu Kalinausku // Kultūros barai, 2001 m., nr. 7 (440), p. 26.

Vis tik ši nepaprastai gausi J. Miltinio kūrybos recepcija – turbūt nė vienas lietuvių teatro režisierius nėra taip išsamiai aprašytas, kaip jis – turėjo spragų. Ko gero, didžiausia jų – kad ir kaip paradoksaliai tai skambėtų – buvo susijusi su didžiaisiais J. Miltinio spektakliais. Jie, atrodo, tarsi užčiaupė teatro kritiką: priešingai, nei buvo galima tikėtis, recenzijos nepasipylė viena paskui kitą, o tos kelios, kurios pasirodė, neturėjo didelės istorinės vertės. Keista, bet 1987 m. išėjusioje 7-ojo dešimtmečio lietuvių teatro istorijoje „Lietuvių tarybinis dramos teatras 1957–1970“ Marijana Malcienė, apžvelgdama šio laikotarpio Panevėžio dramos teatro gyvenimą, didžiuosius J. Miltinio spektaklius turėjo rekonstruoti remdamasi vien savo ir savo kolegų atmintimi – necituodama nė vienos recenzijos, tarsi jų nė nebūtų buvę... Žinoma, tai jokiu būdu nereiškia, kad teat­ ro kritika neįvertino J. Miltinio. Ko gero, priešingai: tai reiškia, kad ji labai gerai suprato – J. Miltinio didieji įkūnija tai, kam sunku rasti tinkamus žodžius, kas ne visai dera, ne visai įsikomponuoja į sovietinės kultūros peizažą. Turbūt taip: jie atrodė it tie puodeliai iš I. Aleksaitės kavos gėrimo istorijos – kaustė dėmesį, trikdė ir kėlė klausimą, kaip su jais elgtis... Juk didžiuosiuose savo spektakliuose J. Miltinis drąsiai apnuogino – nelyg aštriu skalpeliu atvėrė – traumuotą, sulaužytą, suskilusią XX a. vidurio Europos žmogaus sąmonę. Pačiame sovietmečio karštymety į sceną jis atvedė eilę herojų-savižudžių – visi jie buvo savižudžiai: Heda Gabler (Eugenija Šulgaitė), Vilis Lomenas (Donatas Banionis), Ivanovas (Stasys Petronaitis), Bekmanas (D. Banionis), Makbetas (S. Petronaitis), visi jie kalbėjo apie nesibaigiančią žmogaus vienatvę ir svetimumą pasaulyje; visi jie buvo savotiški „prarastosios kartos“ atstovai – tie, kurie per anksti paseno, per anksti nusivylė, per anksti sužinojo, kad viskas beprasmiška – kad, cituojant J. Miltinio labai mėgtą ir dažnai cituotą Makbeto monologą, „rytoj – ir vėl rytoj – ir vėl rytoj...“. Tikriausiai, galima sakyti, kad šiais savo spektakliais Panevėžyje J. Miltinis tarsi pravėrė langą į Paryžių, o tiksliau – į vakarietiškąjį egzistencializmą ir jo absurdo filosofiją. Neatsitiktinai, matyt, D. Judelevičius gerokai vėliau, 2008 m., prisimindamas „Makbetą“, pavadino J. Miltinį tikru Jano Kotto – W. Shakespeare’o, kaip egzistencialistų ir absurdistų amžininko koncepcijos autoriaus, – sąjungininku8... Aišku, 7-ajame dešimtmetyje kalbėti tokiomis sąvokomis buvo pavojinga, tiesiog neįmanoma – jos paprasčiausiai neegzistavo. O sąvokos, kurios egzistavo ir kurias galėjo vartoti kritika tais retais atvejais, kai stabteldavo prie J. Miltinio didžiųjų, buvo gerokai iškreipiančios jų prasmę: „Komivojažerio mirtis“ ir „Ivanovas“, – rašė V. Zabarauskas, – demaskavo „supuvusią buržuazinės miesčionijos moralę“9; „Makbetas“, – teigė D. Judelevičius, – atvėrė „dvasinę krizę“, kuri iš esmės „yra renesansiška, kaip ir nieko nebojančios aistros“10; spektaklyje

„Lauke, už durų“, – formulavo M. Malcienė, – išryš­ kėjo „moralinių vertybių devalvacija kapitalistinėje visuomenėje ir tragiškas tiesos ieškotojo kelias“11; etc. Žinoma, J. Miltinis kuo puikiausiai suvokė, kad šitais savo spektakliais tampo liūtą už ūso. Dėl to tarpuose tarp jų vis įsileisdavo į flirtą su pačiais galingiausiais – nelyg užpildavo jiems akis: „Makbetą“ pasekęs spektaklis buvo negabi, lėkšta įtakingo sovietų ideologo A. GudaičioGuzevičiaus – to paties, kuris 1954 m. pasirašė nutarimą atleisti J. Miltinį iš teatro, – pjesė „Dvi­ kova“ (1962), pasakojusi apie politinį kino scenaristo sąmonėjimą grobuoniškame kapitalistinės pramonės pasaulyje; vėliau Panevėžio dramos teatre kartkartėmis rodėsi LKP CK nario ir „Tiesos“ redaktoriaus Alberto Laurinčiuko, LKP veikėjo Vytauto Petkevičiaus ir pan. kūryba, kurią inscenizuodamas, kaip po „Dvikovos“ „Literatūroje ir mene“ rašė Zakarijus Grigoraitis, J. Miltinis „visa jėga agitavo už socializmo ideologijos grynumą“12... Tik ta J. Miltinio agitacija buvo labai savotiška. Kaip pasakoja nuoširdus jo mokinys, o paskui – neretas bendradarbis dailininkas Vytautas Kalinauskas, J. Miltinis „statė spektaklius tų, kurie galėjo jį lengva ranka sudoroti. Jis darė jiems savotišką reveransą: „Prašom, turėkit“, o paskui tyliai juokėsi“13... Spektakliuose, skirtuose pamaloninti atsakingus partijos vyrus, J. Miltinis „nesicackino“; tikriausiai tyčia juos statė atsainiai – išryškindamas tos dramaturgijos bukumą, perspausdamas, nuduodamas gelmę ir pan. Toks buvo J. Miltinio maištas...

Kitaip sakant, Paryžius Panevėžyje turėjo savo „dugną“ – išvirkščiąją pusę, gluminančią visišku savo nedvasingumu. J. Miltinis, žinoma, dėl to nejuto jokio sąžinės graužimo ir nesimušė į krūtinę atgailaudamas. Veikiau priešingai: įsitraukė į savotišką žaidimą ir turbūt iš širdies mėgavosi. Vieną istoriją apie tai, kaip išradingai jis mokėjo žaisti, yra papasakojusi I. Aleksaitė: „Vyko Panevėžio dramos teatro gastrolės Vilniuje.

Aišku, visi tiesiog veržėmės ten – juk J. Miltinis!..

Nebepamenu, koks veikalas tąsyk buvo rodomas, bet puikiai prisimenu: buvo tiesiog neįmanoma.

Mūsų, kritikų, grupelė po pirmo veiksmo nutarėm nedelsdami dingti. Baugščiai dairydamiesi, sėlinom prie durų: buvo baisu, kad mūsų, bėgančių, nepamatytų Miltinis – neduok dieve, jį užrūstinti...

Laimingai pasiekę teatro duris, pergalingai šypsojomės vienas kitam... Bet va: teatro durys buvo užrakintos! J. Miltinis pergudravo mus, iš anksto pasiruošė mūsų pabėgimui ir dabar tikriausiai kažkur iš už kampo žiūrėdamas į mus, sutrikusius ir nusiminusius, pašaipiai šypsojosi ir linkėjo ištvermės sulaukti spektaklio galo“...

Vis dėlto tiksliau būtų sakyti: J. Miltinis ne tiek žaidė, kiek nepaprastai stropiai saugojo pažeidžiamiausias savo teatro vietas nuo kiek­vieno drąsesnio išpuolio – neleido sakyti t­ iesos. I. Aleksaitė yra papasakojusi istoriją ir apie tai, kaip J. Miltinis

63

elgėsi su tais, kurie pabandydavo išdrįsti: „Po vie- ieško santykio su žmonėmis konfliktuodama su no J. Miltinio šedevro vyko aptari­mas. Susėdom savimi (tai graikiškas, beveik edipiškas konflikvisi: J. Miltinis, aktoriai, grupė kritikų. J. Miltinis tas). (...) Ji vis eina į priekį, ir net iškyla klausimas: pasakė prakalbą, tada kreipėsi į kritikus: dabar „Kada ji sustos? Ar tai šventoji?“ (...) „Marijoje“ yra kalbėkit jūs... Visi sėdėjom nuleidę galvas, išrau- ta problematika, kurios niekas iš mūsų kritikų nedę nuo įtampos: nieko gero pasakyti negalėjom, atskleidė“14... J. Miltinis buvo pirmasis, pradėjęs o bloga sakyti bijojom. Bet štai atsistojo vienas kritikuoti – taisyti – kritiką (ir šia prasme, ko gero, drąsuolis ir pradėjo: gal čia truputį to trūksta, o iki šiol yra nepranoktas)... štai čia – ne visai pagrįstai... J. Miltinis prisimerkė Šitaip J. Miltinis apie save kūrė legendą – ir įdėmiai klausėsi... Po kurio laiko įpykęs atsistojo tam tikra prasme influencino. Ir buvo tikras šios ir nevyniojo į vatą: „O dabar, drauge kritike, von iš srities meistras. J. Miltinio influence šleifas gamano teatro... o..., ir kuo greičiau, ir be teisės su- lingai driekėsi palei Panevėžio dramos teatrą per grįžti!.. o...“ Arba štai vėl: 1972 m. Panevėžio dramos visą jo buvimo jame laiką ir dar ilgai po to – savaip teatre pasirodė J. Miltinio režisuota Afanasijaus pridengdamas opias vietas ir palaikydamas švySalynskio pjesė „Marija“, kuri vaizdavo konfliktą tinčią Paryžiaus aureolę. Iš esmės jis tebesidrietarp didžiulės elektrinės Sibire statybų vadovo ir kia ir šiandien: kalbėti apie Panevėžio dramos te­ rajono komiteto partijos sekretorės Marijos, gam- atrą vis dar reiškia ir turbūt dar ilgai, o gal ir visada tai ir žmonėms jautrios moters; kai kritika šiek tiek reikš kalbėti, visų pirma, apie J. Miltinio fenomeną. pakritikavo šį spektaklį, J. Miltinis „Literatūroje ir Gerai parašė J. Miltinio bičiulis J. Grušas, dedikuo­ mene“ išspausdino atsaką „Kritiko požiūris“, kuria- damas jam vieną iš savo knygų: „J. Miltinis yra me savo spektaklį iškėlė iki antikinės tragedijos ly- pusė Dievo ir pusė žvėries. Tokio balasto kaip gio, o kritiką apkaltino neįžvalgumu: „Pjesės herojė žmogus jame nėra“15...

64

14 Cit. iš: Dovydas Judelevičius.

Panevėžio dramos teatras // Lietuvių teatro istorija.

Trečioji knyga.

1970–1980. – Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2006, p. 267.

15 Iš Angelės Mikelinskaitės pranešimo „Kultūrinio ir tautinio tapatumo raiška Juozo Miltinio asmeninės bibliotekos knygų įrašuose“, skaityto 2021 m. rugsėjo 16 d. Juozo Miltinio dramos teatre vykusioje konferencijoje „80+“, skirtoje šio teatro 80-mečiui.

65

66

9

7 72424

443008