teatro žurnalas | 22

teatro žurnalas Nr. 22 kaina 3,99 €

1

Vyriausioji redaktorė Ramunė Balevičiūtė Redaktorė Vlada Kalpokaitė Numerio redaktorė Lina Klusaitė Dizaineris Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Tiražas 400 egz.

Popierius Serixo 100, 250 g/m2 Šriftai Suisse Int’l, SangBleu Kingdom Leidinio vykdomą projektą „Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale „Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

TEORIJA

UŽSIENYJE

GINTAUTAS MAŽEIKIS

KAMILA MAMADNAZARBEKOVA

ATEITIES TEATRAS ANTROPOCENO AMŽIUJE

IŠTIESKIME VIENI KITIEMS ČIUPTUVUS

4

VAIVA DARAŠKEVIČIŪTĖ

ANTROPOCENAS IR PERFORMATYVUS MENAS: BŪTI VIDUJE, NE IŠORĖJE. „SAULĖ IR JŪRA (MARINA)“ ATVEJIS 10

INTERVIU

MIGLĖ MUNDERZBAKAITĖ

„SAULĖ IR JŪRA“ – KINTANTIS IR KEIČIANTIS KŪRINYS

POKALBIS SU VAIVA GRAINYTE, LINA LAPELYTE IR RUGILE BARZDŽIUKAITE

APIE „RIMINI PROTOKOLL“ SPEKTAKLĮ „BUVIMO ŠVENTYKLA – SOLO AŠTUONKOJUI“

47 KAMILA MAMADNAZARBEKOVA

ŽMOGUS ŽMOGUI PAUKŠTIS

APIE „ABIPUSIŲ VEIKSMŲ TEATRO“ SPEKTAKLĮ „PAUKŠČIŲ UNIVERSITETAS“ (RUSIJA)

52

BRUNAS LATOURAS IR JO MOKSLO TEATRAS 55

15 DAIVA ŠABASEVIČIENĖ

„VISAS ANTROPOCENAS – SHAKESPEAR’O KŪRYBOJE“.

AR TEATRU ĮMANOMA IŠGELBĖTI ŠIANDIENINĮ PRAŽŪTIN LEKIANTĮ PASAULĮ?

POKALBIS SU REŽISIERIUMI GINTARU VARNU

21 RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

APIE ŽMONES IR AUGALUS. MANUELOS INFANTE „VEGETACINĖ BŪKLĖ“ LIETUVIŲ MENININKŲ AKIRATYJE

POKALBIS SU IEVA EMILIJA ROZENBERGAITE, KAMILE GALKUTE IR NAUBERTU JASINSKU

31 LAURA ŠIMKUTĖ

BAIMĘ KELIANTI PRAMONĖS ESTETIZACIJA IR NORAS ATKURTI RYŠĮ SU GAMTA: KAIP ANTROPECENO TEMA ATSISPINDI JAUNŲJŲ KŪRYBOJE?

INTERVIU SU REŽISIERIUMI IR AKTORIUMI PAULIUMI MARKEVIČIUMI BEI VIDEOMENININKU MARIUMI PAPLAUSKU

38

LIETUVOJE

LINA KLUSAITĖ

UŽSTRIGĘ NEAPIBRĖŽTUME. KAIP GALIMA ANTROPOCENO KRITIKA TEATRE 58

INGRIDA RAGELSKIENĖ

ŽMONIJOS MIRTIES ŠMĖKLA KLAIDŽIOJA TEATRE

APIE AAT SPEKTAKLĮ „UŽ GERESNĮ PASAULĮ“

62 RIMGAILĖ RENEVYTĖ

PRIKELTI, KAD PASKUI UŽMIGDYTUM. SPEKTAKLIO „MIEGANTYS“ REPETICIJOS 66

MANUELA INFANTE

VEGETACINĖ BŪKLĖ 1

REDAKCIJOS SKILTIS

Šis „Teatro žurnalo“ numeris parengtas atsižvel- Siūlome Jums, mieli skaitytojai, pirmąjį ir kol kas giant į pandemijos metu paaštrėjusią ir ypač kuklų bandymą bent minimaliai prisiliesti prie jautrią antropoceno temą, apimančią pačias antropoceno suvokimo teatre ir tikimės, kad įvairiausias ekopolitiniuose debatuose svars- tai paskatins toliau domėtis šia išties aktualia tomas problemas: nuo klimato kaitos ir atšilimo ir naujas menines galimybes atveriančia tema. iki atogrąžų miškų kirtimo ir gyvybės rūšių nykiŠiame numeryje rasite filosofo Gintauto mo. Visą pluoštą gausių problemų sieja bendras Mažeikio teorinius pasvarstymus apie antropovardiklis – tai žmogaus veiklos padariniai geolo- ceną ir galimą ateities teatrą, taip pat filosofės ginei planetos raidai. Būtent todėl antropocenas Vaivos Daraškevičiūtės analitines įžvalgas, ki(naujasis „žmogaus amžius“) nusipelno ir viso- lusias nagrinėjant performanso „Saulė ir jūra keriopų tyrimų, ir analitinės kritikos dėl pačiam (Marina)“ atvejį. žmogui keliamos išlikimo grėsmės.

Siūlome Jums ir šiuo metu Paryžiuje reAr teatras, keldamas klausimus ir siekda- ziduojančios bei su įvairiais užsienio ir Rusijos mas būti socialiai angažuotas, gali prisidėti prie leidiniais bendradarbiaujančios teatro apžvalgišio reiškinio kritikos ir minėtų problemų aktua- ninkės Kamilos Mamadnazarbekovos parenglizavimo? Užsienio šalių praktika rodo, kad taip. tas apžvalgas apie naujausią „Rimini Protokoll“ Praėjus dviem dešimtmečiams po antropoceno darbą „Buvimo šventykla – solo aštuonkojui“ bei termino įsitvirtinimo, jau galime pasakyti, kad „Abipusių veiksmų teatro“ spektaklį „Paukščių per šį laikotarpį ne tik teatro aktyvistų projek- universitetas“, patekusį į 2020 m. sezono getai, bet ir užsienio scenose statomi spektakliai riausių Rusijos spektaklių dešimtuką. vienokiu ar kitokiu būdu bandė atliepti ekoloNumeryje galėsite susipažinti ir su žyginę problematiką, o pastarąjį dešimtmetį dėl maus sociologo Bruno Latouro kuriamu mokssuaktyvėjusių viešų diskusijų apie klimato kaitą lo teatru bei teatrologės Linos Klusaitės svarssusidomėjimas antropoceno tema dar labiau tymais apie tai, kokiu būdu galima antropoceno išaugo ne tik tarp teatralų, bet ir politinio elito. kritika teatre. Savo įžvalgas autorė iliustruoja Temos svarbos įsisąmoninimą rodo ir naujai be- remdamasi naujausiais Lietuvos teatro pavyzsiformuojantys ekodramos bei ekologinio teatro džiais. Neseniai pasirodžiusį Artūro Areimos žanrai, kuriuos renkasi socialiai aktyvūs meninin- teatro spektaklį „Už geresnį pasaulį“ pasirinkai ir užsako prestižiniai festivaliai. ko recenzuoti kritikė Ingrida Ragelskienė. Dar Lietuvoje, deja, ši tema dar tik skinasi ke- tik būsimo Mariaus Ivaškevičiaus spektaklio lią ir už tai reikėtų dėkoti avangarde esantiems „Miegantys“ kontūrus savita repeticijų stebėjifilosofams, kurie ryžtasi lietuviškai auditorijai mo forma pristato Rimgailė Renevytė. pasiūlyti naujų žmogaus ir jo aplinkos suvokiČia taip pat rasite išverstą ir jau repetuomo būdų. Tenka apgailestauti, kad Lietuvos te- jamą Manuelos Infante pjesę „Vegetacinė būklė“ atras šioje srityje smarkiai atsilieka. Spektaklių, bei interviu su antropoceno tematikai neabejinskirtų antropoceno tyrinėjimams, iki šiol gali- gais Lietuvos menininkais. Daiva Šabasevičienė ma suskaičiuoti kone ant vienos rankos pirštų. kalbina režisierių Gintarą Varną, Miglė MunderzNėra ne tik kuriančių šia tema, bet ir rašančių bakaitė – performanso „Saulė ir Jūra (Marina)“ ar bent kiek plačiau susipažinusių su temai iš- autores Vaivą Grainytę, Liną Lapelytę ir Rugilę skleisti reikalingais profesiniais instrumentais. Barzdžiukaitę. Laura Šimkutė pokalbio susėdo Net akademinei bendruomenei atstovaujantys su jaunaisiais režisieriais Pauliumi Markevičiumi teatrologai pripažįsta, kad antropoceno diskur- ir Mariumi Paplausku, o Ramunė Balevičiūtė kalsas jiems – nauja ir netyrinėta žemė. Tad nieko basi su minėtos pjesės pastatymo kūrybine grukeisto, kad ir šio numerio sudarymą lydėjo sunki pe: Ieva Emilija Rozenbergaite, Kamile Galkute ir Naubertu Jasinsku. autorių paieška.

Lina Klusaitė

GINTAUTAS MAŽEIKIS

ATEITIES TEATRAS ANTROPOCENO AMŽIUJE*

4

Antropocenu mes vadinsime ne tik geologinį reiškinį ar globalius dirvožemio pokyčius, kurie per XIX ir XX amžius vietomis tapo negrįžtami, ne tik ekologines nelaimes, kurios yra pakankamai skausmingos, bet apie šiuos pokyčius lemiančią globalinės industrinės hominizacijos problemą.

O straipsnyje diskutuosime, kaip šią industrinės hominizacijos, technologinio antropoceno problemą ir jo kuriamą ateitį mato rašytojai ir teatras. Kalbėdami apie artėjantį grėsmingą, tačiau vis dar tik įsivaizduojamą apokaliptinį horizontą svarstysime tuos ateities-praeities žaidimus, į kuriuos apeliuoja ne tik geologai, bet ir kino kūrėjai, teatro režisieriai. Praeities perkėlimas į ateitį dažniausiai suvokiamas distopiniu, utopiniu ar tiesiog cikliniu būdu: dinozaurai arba mamutai grįžta. Juros geologinis periodas buvo perteiktas fantastikos filme „Juros periodo parkas“ apie dinozaurus, o tai, kad kažkada buvo neogenas ar kvartero pradžia – rodoma filme „Ledynmetis“ apie mamutus. Paskutinis periodas – kvarteras – iki šiol buvo skirstomas į dvi epochas: pleistoceno, kada pasirodo neandertaliečiai, vis labiau patrauklūs kino ir teatro vaizduotei, ir holocenas, kada formuojasi žmonių civilizacija. Botanikas ir etnologas Eugene’as F. Stoermeris ir meteorologas chemikas Paulas J. Crutzenas paskelbė, kad XX amžiuje išryškėjo nauja epocha – antropocenas. Biologai, o vėliau ir ekofilosofija perėmė šį terminą ir pradėjo kalbėti, kad šis reiškinys gali būti viso periodo – kvartero – pabaiga. Periodų pabaigas žymi ankstesnio periodo katastrofa, kai iš esmės keičiasi dirvos, salynai, žemynai, fauna ir

flora, kai išnyksta ir pasirodo visai kitos rūšies gyvūnija arba jos nelieka visai. Tai, ką XX ir XXI amžiuje matome – globalinis ledų tirpimas, dykumų plėtra, spartus tundros atšilimas, tūkstančių gyvūnų rūšių išnykimas, milžiniška oro ir dirvožemio tarša, erozija, masiniai industriniai ir buitiniai šiukšlynai – yra naujos geologinės epochos, o gal vieno periodo pabaigos ir kito pradžios (katastrofos) ženklai. Todėl antropoceno diskusija aprėpia ateities vaizdus ar net pasaulio ir žmonijos pabaigos temą. Kitas, pozityvesnis, terminas ir reiškinys buvo aptartas Vladimiro Vernadskio, kalbėjusio apie noosferos plitimą: proto veikla aprėpė visą planetą, o gamtišką savireguliaciją ėmė keisti proto sukurtų institucijų sąveika. Noosfera nenumano katastrofos, lygiai kaip ir nesvarsto gamtos be žmogaus temos, o atvirkščiai – įsitraukia į vis platesnę žmogaus proto galių diskusiją ir akivaizdžiai serga kolektyviniu Fausto sindromu: kaip nugalėti visą gamtą ir net pačius save – žmoniją, kaip išrasti homunkulus, Frankenšteiną ir dirbtinį intelektą.

ANTROPOCENAS, NOOSFERA IR HOMINIZACIJA Šiandien noosferos ir antropoceno reiškiniai ne prieštarauja, o dialektiškai papildo vienas kitą: dirbtinio intelekto programų plitimas neprieštarauja augančiam užterštumui ir nykstančių gyvūnų statistikai. Verta atsižvelgti į noosferos gerbėjų kritiką, adresuojamą antropoceno apokaliptikai. Pasak pasaulio technologinės modernizacijos fanų, daugelis apokaliptinių pranašysčių

*

Straipsnis parengtas pagal LMT projektą „Kritinė teorija ir kultūros politika Lietuvoje“, S-LIP-20-9.

1

Šliogeris, A. 1988.

Daiktas ir menas. Vilnius: Mintis, p. 178–179.

neįvyks, nes kasdien sukuriamos vis galingesnės vandenvalos, oro taršos prevencijos, apželdinimo, šiukšlių perdirbimo, rezervatų ir draustinių, dirbtinio gyvūnų palaikymo programos. Kita vertus, net ir progreso gynėjai sutinka, kad be intensyvios ekologinių krizių kritikos ir prevencijos, gyvūnų teisių apsaugos sistemų ir atliekų perdirbimo programų, be viso adekvataus ekologinio išsilavinimo, ko gero, katastrofos nepavyktų išvengti, todėl būtina didinti investicijas į žaliąją planetą. Tačiau antropocenas kalba ne tik apie katastrofas, bet ir apie augantį gamtos nesavaimingumą. Šiandien gamtos, t. y. dirvožemio ar ekologinių nišų, atsinaujinimą vis labiau lemia ne natūralūs procesai, o tai, kad šiuolaikinės industrijos investuoja į atkuriamuosius projektus ir baudžia ekologinius nusikaltėlius.

Vis dėlto mes, kaip ir teatras, grožinė literatūra ar socialinė politinė filosofija, kalbantys apie antropoceną, galime pasirinkti sau kiek patogesnę, tačiau giliai susijusią kalbą. Tai, kas sakoma geologiškai apie antropoceną, gali būti išversta į filosofinę kalbą kitu terminu: hominizacija. Abu šie reiškiniai – hominizacija ir noosfera – tarpusavyje yra giliai susiję. Noosferos – globalinės proto sferos – veiklą lemia didžiųjų valstybių, transnacionalinių korporacijų ir industrinių kompleksų poreikiai. Šios didžiosios industrijos ir technologijos investuoja į gamtą dėl išorinės prievartos arba dėl vartotojiškos naudos ir nebegali užtikrinti gamtos savaimingumo. Šiandien sužmoginamos visos sferos: dirvožemis, atmosfera, gyvūnijos ir augalijos pasauliai. Netgi erkių plitimas yra žmogaus veiklos rezultatas, kai dėl aktyvaus žmogaus inžinerinio kišimosi į gamtos raidą pasikeitė visos natūralios ekologinės nišos, plėšrūnų ir įvairių parazitų, žiemos ir vasaros reguliaciniai balansai. Kita vertus, jos plinta ir dėl žmogaus nepakankamo veiklumo: senosios nešienaujamos ganyklos, paupiai, paežerės nėra tinkamai purškiamos atitinkamais pesticidais.

Antropoceno terminą galime išversti kaip totalinę arba globalinę industrinę hominizaciją.

Totalinė industrinė hominizacija aprėpia ne tik geologinį žemės sluoksnį, bet ir gyvūnijos pasaulį bei atmosferą ir siekia perdirbti visa, kur tik pasirodo vartotojas ir, atitinkamai, išstumti atliekas, šiukšles ten, kur jis nevaikšto. Visas pasaulis suskirstomas į perdirbtą, vartojamą ir išmestą.

Pats žmogiškumo terminas įgauna instrumentinę, utilitarinę reikšmę: kaip ir kas gali būti naudingas, parankus, gražus, malonus, patrauklus.

Didžiausia problema, kurią kuria totalinė hominizacija yra tai, kad išstumiama visa, kas yra mums svetima, laikant tai kenksminga, nepakankamai pažabota. Ryškus pavyzdys yra turistų ir valstiečių požiūris į vilkus. Šis plėšrūnas toleruojamas tik tam tikrose srityse: zoologijos sode arba retai lankomose draustiniuose, kur juos galima

filmuoti ir naudoti kaip gyvus eksponatus. Visur kitur reikalaujama juos naikinti. Panašiai vyksta su visomis kitomis gamtos būtybėmis, manant, kad arba jos turi atitikti žmogaus interpretuojamą gamtos tvarką, arba išnykti. Taigi antropocenas skatina šalinti visa, kas nėra simbiotiškai žmogui reikšminga. Tokia mąstymo nuostata ne parengia, o atitolina galimybę susidurti ir bendrauti su nežmogiškomis ir nesimbiotinėmis, juo labiau su neproteininėmis gyvybės formomis. Būtent tai ir pastebi mokslinės fantastikos kūrėjai, pradedant Stanisławo Lemo romanu „Soliaris“.

Hominizacijos terminas žymi pastangą visa ką sužmoginti šiuolaikine prasme: ideologizuoti, suteikti vertybinį charakterį. Arvydas Šliogeris, svarstydamas apie Paulo Cézanne’o tapybą, kritikuoja anonimizacijos plėtrą: „Sezanas maištavo prieš kiekvieną gamtos ir daikto hominizavimą, prieš kiekvieną bandymą patį daiktą pakeisti jo hominizuotu ekvivalentu, pagražinti jį, apvilkti kostiumu, padaryti patogų, paklusnų, paversti jį tik instrumentu, tik simboliu ar ženklu, t. y. vietoj paties daikto būties pakišti jo anonimišką prasmę. Sezanas instinktyviai jautė, kad net vadinamoji gamta tapo hominizuota, dirbtinė, kad ji panardinta į anonimiškų žmogiškų prasmių eterį, kad nebėra aiškios ribos tarp to, kas hominizuota, ir to, kas dar nehominizuota, kad nusitrynė ontologinis gamtos ir kultūros skirtumas ir kad net tai, kas atrodo kaip anapus-žmogiškoji ar substancinė būtis, iš tikrųjų yra tik formulė, užsidėjusi formos kaukę.“ 1 Hominizacija vykdo nereflektyvią antropomorfizaciją: vilką paverčia kenkėju, o avis – gėrybe, prijaukintą šunį laiko nauda, o laukinę katę – pavojumi. Hominizacija pirmiausia yra laukinės ir savaiminės gamtos pašalinimas, norint paversti ją valdoma. Tai gamtos užvaldymo ir naikinimo procesas, kuris siejamas su industriniu perdirbimu. Problema yra ta, kad pasaulio perdirbimas yra kartu ir žmogaus bei visuomenės gaminimas ir perdirbimas: minčių, idėjų, tekstų. Ir čia veikia ne šiaip valstybė ir korporacijos, bet didžiuliai industriniai kompleksai: išteklių gavybos, susisiekimo, karo ir kalėjimo industriniai kompleksai, švietimo industrinė sistema ir t. t. Kultūra pamažu iš herojiškos kūrybos persikelia į mechaninio ir skaitmeninio reprodukavimo sferą.

MITOLOGINĖ ANTROPOMORFIZACIJA viskam suteikia žmogiškus vardus ir įsivaizduojamas charakteristikas jų neperdirbdama, nepagamindama, masiškai nepadaugindama. Antropomorfiniais judesiais gamtos padarai paverčiami

5

6

alegorijomis, emblemomis: gyvatės suktumas, išdavikė drebulė, narsūs kaip liūtai, arba kuriamos kaip žmonės protaujančios fantastinės būtybės: slibinai, aitvarai, kaukai. Filosofija ir teatras ilgą laiką buvo įsitraukę į antropomorfizacijos procesą.

Kęstutis Nakas teigia: „Pasakos naudoja antropomorfizuotą gyvūną kaip priemonę perteikti moraliai apibrėžtą pamoką. Mandeville’o pasakėčia bitę tik menkai maskuoja kaip britų socialinės kultūros stendą, o jo erdviame / niurzgančiame avilyje nėra nieko tikrai mielo.

Kitaip tariant, pasakėčia nesidomi gyvūnu pagal jo gyvenimo būdą: gyvūnas tampa ekranu, ant kurio mes – pasakų skaitytojai ir rašytojai – galime suprojektuoti žmogaus politinės ir socialinės būties savybes.“2 Antropomorfizmas yra giliai susijęs su tokiais reiškiniais kaip animizmas, totemizmas, fetišizmas ir atitinkamais ritualais. Juos verta prisiminti, nes ir teatras gimsta iš ritualinio animizmo, kuris neturi nieko bendra su šiuolaikinėmis industrijomis.

ANIMIZMAS – visa ko sudvasinimas ir žmogiškų savybių suteikimas – kalbėjo apie akmenis ir žalčius, tačiau neturėjo nieko bendra su jų gamyba ir dauginimu statybos ar galanterijos gamybos tikslais. Kol teatras yra menas, jis vis dar saugo animizmo dvasią, neleidžiančią virsti mechaniškai dauginamais vaizdais.

TOTEMIZMAS – tai jau yra savo dievybių, neretai medžių, gyvūnų ar paukščių pavidalo garbinimas, jų mimezė. Pavyzdžiui, lakotų gentis žemyne, kuris vėliau buvo pavadintas Amerika, toteminiu gyvūnu laikė lokį, tačiau gali būti tigras, vilkas, net medis – ąžuolas ar uosis... Tai reiškė, kad negalima valgyti ir medžioti toteminių gyvūnų neritualiniais tikslais. Net jei lokiai užpuldavo gyvenvietes, nebuvo galima jų sužeisti. Tačiau ritualinės šventės metu, kai didžiojo lokio, o galėjo būti ir baltojo elnio ar rudojo kojoto, dvasia aplankydavo gentį, šamanas ar medžioklės vadas ne tik persirengdavo lokiu, elniu ar kojotu ir šokdavo žvėries šokį, bet ir buvo galima užmušti, aukoti ir valgyti savo dievą – totemą.

MITOLOGINIS FETIŠIZMAS buvo įvairios skulptūros arba lokio, varno ar erelio liekanos – nagai, dantys, plunksnos. Tai buvo galios ženklai ir maginės priemonės, tačiau ir jos nebuvo gaminamos, o buvo iškovojamos sunkios medžioklės metu, neretai apsunkintos, kai lokį buvo būtina nugalėti vien su peiliu. Hominizacija reiškia visai ką kita nei antropomorfizmas ir yra susijęs su visai kitokių dalykų fetišizacija: kai automobilis paverčiamas žmogaus galios ir orumo išraiška.

Hominizacija pakeičia animizmo, totemizmo bei fetišizmo sampratas. Ironiška, tačiau animacijos terminas, kuriuo apibūdinami multiplikuojami (sovietinė „multiplikacija“) vaizdai, geriausiai atitinka naująją animizmo dvasią: siekiama ne alegoriškai perprasti pasaulio stichijas, o suteikti pasauliškumą savo paties vaizdiniams, juos masiškai reprodukuojant. Šiuolaikinė animacija yra priešingas animizmui veiksmas: ji vaizduoja gyvas mūsų fantazijas, o tradicinis archajinis animizmas gyvomis laiko gamtos energijas: vėjus, upes, medžius ir pelkes. Šamanai gydo kliedinčius gentainius, negebančius suprasti, kur bėga elniai ar kaip slepiasi lapės. O modernios animacijos veikiami ezoterikai teigia, kad reikia išlaisvinti protą nuo supratimo, kur ir ko bėga elniai ir lapės ir pasinerti į gilias haliucinacijas, kurios atitinka kokį nors siužetą. Tradicinis fetišizmas yra totemų, gyvųjų dievų pratęsimas, jų fetišai – gamtos galios, per kurias pažįstame savaiminį pasaulį, suartėjame su juo, jį jaučiame, neliesdami varnų, kojotų ar lokių. Šiuolaikinis fetišizmas, atvirkščiai, yra geismo objektų, dažniausiai seksualinių, tačiau gali būti ir neapykantos, dauginimas ir vartojimas, fantazijos įkūnijimų marketingas. Taigi būtent hominizmas, o ne antropomorfizmas atstovauja toms mašinoms, kurių dalis mes esame ir kurios projektuoja bei daugina antropoceno būklę.

ANTROPOCENO TEATRAS: HOMINIZACIJOS KRITIKA José Ortega y Gassetas kalbėjo apie meno dehuminizavimą, išlaisvinimą iš sekimo įprastinėmis gėrio ir blogio klišėmis. Manau, bent iš dalies, Ortegos y Gasseto terminą „dehumanizavimas“ galime interpretuoti ir kaip dehominizavimą. Tik čia susidursime su problema, kad dehumanizuota veikla yra vadinamos ir technikos, mašinų veikimas, t. y. pasakoma kažkas priešinga tam, kaip savo terminus vartojo Šliogeris ar Ortega y Gassetas. Vis dėlto dehominizavimo ir dehumanizavimo terminai ir veiksmai mums yra svarbūs aptariant, koks galėtų būti menas ir gamta, daiktai ir reiškiniai patys savaime, kurie neveda mūsų į totalinę industrinę hominizaciją ir antropoceną.

Ortega y Gassetas svarsto dehumanizavimą kaip meno išsilaisvinimą iš iliustruojančių ar motyvuojančių žmogaus pančių, iš antraeiliškumo. Dehumanizuotas menas pasineria tik į jo paties kuriamas, savarankiškas formas, panašiai 2 kaip gamta yra tik pati sau, ji netarnauja jokiems žmogaus tikslams ir norams. Kalbėdamas apie poeziją, Ortega y Gassetas dehumanizuotų vaizdinių kūrėju laiko Stéphane’ą Mallarmé: „Kalbėdamas apie moterį, jis turi omeny „jokią moterį“, o svajonių valandą vadina „neegzistuojančio kvadranto valanda“. Mallarmé

Nakas, K. 2014. No Bees for Bridgeport: A Fable from the Age of Daley, in: Animal Acts Performing Species Today. Edited

by Una Chaudhuri and Holly Hughes, The University of Michigan Press Ann Arbor, p. 105.

eilėraščiai neigimu panaikina bet kad Don Kichoto regėjimai nėra pasakėčia apie kažkokį kvailą elgesį. Dehumanizavimas turi pakokį gyvybišką rezonansą ir pristato šalinti utilitarizmą, mechaninę industriją, alegomums tokias nežemiškas figūras, rizmą. Šiuos teatro dehumanizavimo elemenkad pats bandymas suvokti jas jau tus rasime absurdo teatre: Daniilo Charmso ar, kelia malonumą.“3 Menas savaime ar gamta savaime, tokie, kokie dar labiau, Samuelio Becketto pjesių pagrindu jie yra sau ir savyje, skatina filosofiją interpretuo- pastatytuose spektakliuose. Čia kaip muzikoje, ti jų būtį ir ginti ją nuo utilitarinio ir kapitalistinio apie kurią rašo dehumanizavimo meno teoreindustrializmo. Kalbėdamas apie teatrą, filoso- tikai, įskaitant Theodorą Adorno: muzika nieko fas teigia: neiliustruoja, ji nėra jokio motyvo ar pasakojimo tęsinys, ji skamba pati sau. Tokią dehumanizuotą „Aktorius turi kurį laiką nebūti muziką kūrė Arnoldas Schoenbergas ir Debussy. realiu žmogumi, kurį pažįstame, o Hamletas turi nebūti Ortega y Gassetas pastebi, kad „...esminis teatro tuo realiu žmogumi, kokiu momentas yra išeiti iš namų ir įeiti į jį, t. y. irealybę“.6 Irealumai, kaip ir mokslinėje fantastikoje, buvo. Jie abu turi būti realūs atveria nesujungtas su dabartimi ateities variair be perstojo derealizuotis, cijas, paraleles. Nėra būtina, kad bent viena iš jų neutralizuotis, kad išliktų tik būtų realizuota, jos yra pačios sau. Kaip ir tie iš irealybė, vaizduotė, gryna gyvūnų, kurie su žmonėmis nėra susieti jokiais fantasmagorija.“4 Palyginkime su tradiciniu žiniuonių ritualu. Apei- simbiotiniais ryšiais, kaip kitokios sąmonės, kugų metu ritualo dalyviai rengiasi ir elgiasi nere- rios neturi su mumis nieko bendra. Jų išlikimas alistiškai tam, kad pamažu įžengtų į realumą ir ir yra antropoceno klausimas. irealus lietus paplūstų tikru vandeniu. O teatre daroma priešingai: atitolstama nuo realybės, ANTROPOCENO SPEKTAKLIAI prasismelkiama į irealumo, kuris net nėra virtu- Daugelis kuriamų ekologinių ar antropoceno alumas, sferą. Tokiu būdu pradedama realizuoti spektaklių turi aiškią ideologinę motyvaciją, fidehumanizavimo nuostata. Analizuojant Ortegos losofinį naratyvą, tačiau vis dar bando iliustruoti y Gasseto dehumanizavimo koncepciją, iškyla gamtos procesus, t. y. atstovauja giliai humanivisa aibė ribojimų ir problemų. Pirmiausia tai, kad zuotam, hoministiniam menui, kurio tikslas yra dažniausiai dehumanizavimu vadinamas žiau- angažuoti, agituoti, įkvėpti, mobilizuoti. Toks elrus, brutalus, negailestingas elgesys, pavyzdžiui, gesys atitinka dienos gamtinius, politinius, jausgenocidas, holokaustas, kankinimai, arba vien minius iššūkius ir madas. Negalima naratyvinio tik technika, instrumentalumas. Tačiau filosofas antropoceno teatro neigti, nes agitavimas ir paturi omenyje visai ne tai, o unikalias menines au- sakojimas buvo visados, nuo Aischilo ir Sofoklio tonomijas. Apie šiuos keblumus kalba ir Maria laikų. Taigi, kalbame ne apie visiškai dehumaJoão Neves: „Sutinku su kitais, kuriems atributas nizuotą meną, bet apie irrealizacijos žingsnius, „dehumanizacija“ atrodo netinkamas“5, tačiau čia kiek toli jie mus gali nuvesti. Sukurti antropoceno pat nurodo, kad, ko gero, toks sumišimas yra ne- spektaklį yra tiek pat keblu, kaip ir pavaizduoišvengiamas. Ortega y Gassetas ir Neves pastebi, ti globalinę imperiją ar pasaulio rinkas: pernekad ne iliustratyvią, o autonominę muziką kūrė lyg tai yra abstraktus ir nematomas, visuotinis Claude Debussy, tačiau pats kompozitorius kal- reiškinys. Paprasčiau rodyti mažesnes, apčiuobėjo apie tai, kad jis iliustracijas pakeičia huma- piamesnes nelaimes: atominių elektrinių avarinistiniu menu. Kita vertus, ir Šliogeris, kalbėda- jas, būkles po atominių sprogimų, užterštumą mas apie hominizmo atmetimą, turi omenyje ir šiukšlynus, mitologizuotas gyvūnų žūties is3 Ortega y Gasset, J. žmogaus išlaisvinimą iš pasakojimo, ideologi- torijas arba kalbėti alegoriškai, remiantis aiš1999. Mūsų laikų tema ir kitos esė. Vertė Rūta jos ir ekrano pančių. Šia prasme įveikti antropokiais simboliais, kaip, tarkime, planetos vaizdais.

Samuolytė, Vilnius: ceną, vadinasi, padėti žmogui išsilaisvinti nuo Pavyzdžiui, Thaddeuso Phillipso spektaklis-šou ALK, Vaga, p. 492. savo paties iliustravimo, tapimo analogija, savo „Antropocenas“ („Antropoceno“, Teatro de La 4 Ten pat, p. 400. paties etikete ar simuliakru. Tačiau šis jo išsi- Abadía, Teatro Calderón de Valladolid), kuriame prie didelio rutulio, vaizduojančio planetą, disku5 Neves João, M. 2012. laisvinimas, lygiai kaip ir Šliogerio nagrinėjama The Dehumanization Cézanne’o tapyba, neturi nieko bendra su tapimu tuoja keturi herojai: rašytoja, kalbanti apie antroof Art. Ortega y paklusniam kam nors. Išsivadavimas iš Šliogerio poceną ir ekologiją, bandanti aprašyti pasaulio Gasset’s Vision of New pabaigą; jos motina, kuri, kaip ir mituose, būdaMusic, in: International hominizacijos arba Ortegos y Gasseto humaniReview of the Aesthe- zacijos yra tapsmas savaiminiu, tai reiškia savo ma beveik akla, regi viską, kas vyksta su žmotics and Sociology of paties būties atvėrimą: technikai – technikos, nėmis; taksi vairuotojas, kuris naktį per piratines Music, Vol. 43, No. 2, gamtai – jos pačios savaimingumo, o žmogui – radijo laidas klausosi ir diskutuoja dabarties ganpp. 365–376, p. 370. atverti savo neišbaigtumą, dramą ir bevietišku- dus ir yra šurmulio veidrodis; bei jauna moteris, 6 Ortega y Gasset, J. gyvenusi ateityje 2057 m., o pjesės įvykiai vyksta 1999. Mūsų laikų tema mą. Šiais atvejais reikia įveikti alegorizmą, kuris nuolatos primena, kad visa tai tik palyginimai ir 2020–2021 m., todėl pranašauja. Futurologija yra ir kitos esė, p. 405.

7

8

labai artima antropoceno temai ir čia mes susiduriame su ateities sampratų kolizija. Ateities diskursai susiję su globaliniais geologiniais pokyčiais yra mokslinė fantastika, kuri ne tik distopinė ir ne tik utopinė, bet ir atveria daugelį galimų ateities būklių. Pasakojimo dirbtinumas, alegorinis vaizdavimas įveikiamas pamažu įsitraukiant į vieną iš alternatyvių irealybių. Pasak Ortegos y Gasseto, irealaus alternatyvumas ir sukuria spektaklišką įtampą, žiūrovas kviečiamas įžengti kaip į paralelinį, tačiau savo šansus turintį pasaulį. Skirtingai nei istorija ir įvairios geneologijos, ateitis – tai daugybė galimybių, vienos jų yra beveik neišvengiamos, o kitos turi daug šansų, iš kurių tik keliems lemta išsipildyti.

Antropoceno neaprėpia nei ekologinės utopijos ar distopijos, nei populiarūs postapokaliptiniai žemės vaizdai su visiškai išnaikinta gyvybe, nors tai ir yra dalis industrinės pasaulio hominizacijos kritikos. Priešingas tam veiksmas būtų filotopija kaip būdas suteikti nežmogišką balsą daiktams ir reiškiniams savame (apie tai daug diskutavo Šliogeris) arba gyvūnų perpratimas pasitelkiant mimezę, kurią teatro teoretikė ir kritikė Una Chaudhuri, dalyvavusi ir Lietuvos teatrų ekologiniuose ir antropoceno projektuose, vadino „zoeze“ (Zooezis) – gyvūniškumo raida.7 Chaudhuri interesų laukas – nuo modernios dramos, teatro istorijos ir performanso teorijos iki ekologijos temų ir meno funkcijos apmąstymų antropoceno epochoje. 2017–2018 m. Šiaurės ir Baltijos šalių aukštųjų teatro mokyklų tinklas „Nordplus + Norteas“ vykdė projektą „Teatro menininko tvarumas“ („Theatre Artist Sustainability“).

Jo metu 2018 m. Vilniuje buvo surengtas Ateities teatro kūrėjų forumas, skirtas ekologijai, gamtos tvarumui ir „metoo“. Jame dalyvavusi Chaudhuri diskutavo apie teatrinį judesį „Nuo antropoceno prie simbioscenos“8, dėl kurio būtų pažeistos žmogiškumo, arba ką aš vadinu – hominizacijos, ribos.

Jürgenas Habermasas pastebėjo, kad šiandieninės utopijos yra patyrusios motyvacijos nuosmukį, praradusios savo intensyvumą, išsekusios dėl dabarties gerovės valstybės politikos.9 Esą jau viskas yra, jau čia, bereikia jums tai pasiimti, todėl ateičiai-utopijai beveik nelieka vietos.

O jei ir lieka, ją užima distopijos, kurios pagal savo prigimtį yra konservatyvios, kontrrevoliucinės ir kviečia užsidaryti, išvengti baisios apokalipsės. Antropocenas dažniausiai vaizduojamas distopijos, ne utopijos, ne naujų šansų kontekse ir šis apokaliptinis nuspėjamumas daro temą žanriškai mažiau patrauklią. Daugelis autorių, susirūpinusių žmonijos ateitimi, toliau hominizuoja ir vartotojiškai perteikia su įsivaizduojama ekologine katastrofa susijusias nelaimes: maisto trūkumą, užterštumą, dykumas, beveik neskirdami pozityvaus dėmesio nesimbiotiniam santykiui su

pasauliu arba naujajai utopijai.10 Vis dėlto bandymai perteikti antropoceną įdomūs kaip naujos kalbos kūrimas ir iššūkis moksliškai pagrįstų meninių vizijų kūrimui. Pavyzdžiui, choreografė Angeline DiGiugno sukūrė antropoceną perteikiantį šokį pagal kompozitoriaus Maxo Richterio muziką „Mėlynosios užrašų knygelės“ („The Blue Notebooks“). Aktoriai moderniu šokiu siekia perteikti planetos dirvožemio evoliuciją.

Daugelis pasaulio teatrų renkasi aktualias gyvūnų apsaugos, ekologijos, antropoceno temas, kurias dėsto lygiagrečiai su lyčių (feministinėms, LGBTQ), pabėgėlių, didžiųjų korporacijų neatsakingumo, godumo temomis, naudodamiesi įvairiomis dramos, absurdo, dokumentinio teatro, Bertoldo Brechto socialinio teatro ir kitomis priemonėmis. Kaip pavyzdžius, be jau minėtų projektų, nepretenduodamas į išsamumą, paminėsiu dar keletą. Antropoceno teatras (Theater des Anthropozän) Alexandro von Humboldto universitete, Berlyne, kritiškai, pozityviai ar net utopiškai seka filosofo, lingvisto ir etnologo Wilhelmo von Humboldto idėja apie žmogaus ir gamtos nuolatinę sąveiką ir simbiozę bei kritine teorija, svarstančia gamtos ir pasaulio susvetimėjimo, engimo problemas. Antropoceno teatro Berlyne tikslas – kurti meninį, akademinį 7 Chaudhuri, U. 2003. ir politinį integruotą kritikos tinklą, skatinti darAnimal Geographies: nios ir tvarios ekologinės visuomenės kūrimą.

Zooesis and the Space of Modern Ekologiją teatras suvokia kaip Žemės planetos Drama, in: Modern sisteminius priklausomybės ryšius: atmosferos, Drama, vol. 46, Issue 4, gyvūnų, žmonių, taip pat meno, mokslo ir gyvenipp. 646–662. mo. Šis Antropoceno teatras rengia performan8 Chaudhuri, U. From sus, skaitymus, diskusijas, kuria spektaklius, veAnthropocene to Symda seminarus, t. y. naudojasi meno, politikos, viebioScenes: Staging Human Stories in a šosios politikos ir pedagogikos priemonėmis. PaMore-Than-Human stebėsiu, kad viešoji pedagogika (Public pedaFrame, in: https:// gogy) akcentuoja politinę įvairovę ir debatus, talmta.lt/en/ateities-teatro-kureju-foručiau neturi bendrosios kritinio tyrimo nuostatos. mas-apie-ekologiPriešingai, kritinė teorija ir kritinė pedagogika ja-ir-tvaruma/ vykdo išnaudojimo, atskirties, hegemonijos ty9 Habermas, J. 1991. rimus ir kritiką. Todėl viešoji politika ir kritinė teThe New Obscurity; orija bei jos tyrimai turi ir gali papildyti vieni kitus, the Crisis of the Welfare State and the taip suteikiant teatriniam judesiui radikalumą, ašExhaustion of Utopian trumą ir kritiškumą.

Energies, in: The New Ne tik dideli tarptautiniai projektai, bet conservatism; Cultural ir atskiri teatrai gali kurti susijusius su antropocriticism and the Historian’s Debate. ceno iššūkiu performansus, aktyvias diskusijas.

The MIT Press, Pavyzdžiui, kompozitoriaus Stuarto MacRae’o ir pp. 48-70. libreto autorės Louise Welsh opera „Antropoce10 Johnson, P. 2004. nas“ (Škotijos opera) pasakoja vieno laivo įgulos Are Our Utopian istoriją, kai dėl Arkties ledų tirpimo buvo atkasta Energies Exhausted?

Habermas’s ir atšildyta užšalusi moteris, o po to prasideda Radical Reformism, psichologinis trileris, susijęs su hierarchine, auin: European Journal toritarine laivo įgulos sistema, žmonių savimeile of Political Theory, SAGE Publications Ltd, ir egoistiniu, instrumentiniu, kapitalistiniu, cinišku London, Thousand mąstymo būdu. Operos esmė ir yra psichologiOaks and New Delhi, nis dramatizmas, kurį sukuria antropoceno raišissn 1474-8851, 3(3) ka: kintanti atmosfera, geologija ir susidūrimas 267–291.

su nežinomybe, kuriai žmonės nėra pasirengę.

Tačiau svarbiau nei libretas yra ledinių kraštovaizdžių, baimės, psichinio nerimo šiuolaikinė muzika. Būtent dehumanizuota muzika su savo autonomiška dinamika ir sukuria paralelę antropocenui, o dainuojami dialogai tai tik patvirtina.

Nežinomybė, nerimas, net siaubas dėl kažkokios naujos zonos ar šleifo atsiradimo aptinkami daugelyje keistosios fantastikos (Weird fantasy) atvejų. Čia galime prisiminti Howardo P. Lovecrafto Ktulo mitą, keistosios fantastikos kūrybą, paveikusią didžiulį būrį sekėjų, brolių Strugatskių knygas ir apsakymus, pavyzdžiui, „Piknikas šalikelėje“, „Bjauriosios gulbės“, ar Andrejaus Tarkovskio filmą „Stalkeris“ apie postapokaliptinę zoną, kurioje apčiuopsime antropoceno nuotaikas. Keistosios nerimo fantastikos ir antropoceno literatūros atstovas Jeffas VanderMeeris Pietinio pakraščio trilogijoje „Sunaikinimas“ pasakoja apie kitos tikrovės – kitokio dirvožemio, vandens ir oro – laipsnišką įsiveržimą į žmonių pasaulį: to, kas ateina po antropoceno epochos, kai prasideda naujas geologinis laikotarpis. Tradiciškai nauju geologiniu laikotarpiu apibūdinama Žemės planeta po katastrofiškų pokyčių, radikaliai pasikeičiant visai gyvūnijai, augalijai, dirvožemiui, oro sandarai. Žinoma, kad tai yra apokaliptiniai vaizdai, tačiau mokslinės ar keistosios fantastikos žvilgsniu.

Lietuvoje mes dažniau susiduriame ne su antropoceno teatru, o su įvairių ekologinių nelaimių, avarijų apmąstymu. Pavyzdžiui, režisierių Jono Tertelio ir Kristinos Werner „dokumentinio teatro“ spektaklis (Lietuvos nacionalinis dramos teatras) „Žalia pievelė“. Tokiu vardu atominių elektrinių darbuotojai dažniausiai vadina atominių atliekų laidojimo bunkerį, virš kurio auga žalia pieva, o po ja yra šimtmečius tiksinti atominė bomba. Tai ir yra Nerimo zona, kažkas tarp Strugatskių ir VanderMeerio. Tačiau „Žalios pievelės“ spektaklyje daugiau dėmesio skiriama socialiniams iššūkiams grėsmės akivaizdoje. Re žisieriai ir aktoriai įgarsina Ignalinos atominės elektrinės darbuotojų istorijas. Pasakojimų tikslas – atskleisti sovietinių žmonių likimus Lietuvoje, Černobylio atominės elektrinės avarijos fone.

Iš principo režisieriai perteikia psichologinę grėsmę, tik aprėpia ne zonos sąsają su visos planetos likimu, o labiau vietos žmonių likimus, po-

sovietinio mąstymo lūžį. Tai nėra antropoceno spektaklis tiesiogine ta žodžio prasme, tačiau jis yra giliai susijęs su šia problematika.

Nacionalinis Kauno dramos teatras nuo 2011 m. organizuoja tęstinį edukacinį festivalį moksleiviams „Nerk į teatrą!“. 2020 m. šis festivalis vyko su ekologijos vėliava, o tikslas buvo aptarti su gamtosauga susijusias šiukšlių, gyvenimo šalia gyvūnų ir kitas problemas bei pasinerti į mokslinės fantastikos lauką. 2020 m. vyko ir atliekų tvarkymo organizacijos „Žaliasis taškas“ mokymai, kurie buvo iliustruojami nuotaikingais iš šiukšlių kuriamais monstrais, festivalio dalyvių kūrybos vaisiais. Su mokiniais ir aktoriais savo įžvalgomis ir patirtimis dalijosi festivalyje viešinčių užsienio trupių atstovai.

Jie svarstė, ar teatras ir ekologija yra suderinami, kokių kūrybinių sprendimų pavyzdžių jie gali pateikti. Vengrijos atstovai pasakojo apie Kaboca teatro spektaklį, kur vaidinama su lėlėmis, pagamintomis iš šiukšlių. Instrumentalistas ir aktorius Danny Bain pasakojo apie muzikos instrumentus, pagamintus iš nebaigtų ar sulaužytų įrankių, šiukšlių. Kiti aktoriai ir režisieriai, pavyzdžiui, iš Islandijos atvykusi kūrėja Tinna Gretarsdorttir, pasakojo apie likutinių ir aplinkai draugiškų medžiagų pakartotinį naudojimą kuriant spektaklius. Šiukšlynai ir yra žmonių kuriamas naujasis geologinis periodas, zona, esmiškai keičianti visą planetos vaizdą. Hominizacija, industrinis vartojimas jau nebegali būti kompensuojami paprasčiausiu šiukšlių rūšiavimu, perdirbimu. Reikalingas kur kas platesnis žmogaus įsitraukimas į savo paties sukurtas, katastrofines nerimo zonas, kai jau reikia ne „nugalėti gamtą“, o ją išlaisvinti iš mūsų agresijos, iš hominizuojančios hegemonijos. Ir čia atsiveria įvairių ateities projektų ir veiklos kelių: socialinė ir politinė, ekologinė tikrovės kritika, meninis įsiskverbimas į šiukšlynų zonas, suvokiant, kad tai ir yra naujoji žmonių žemė, kurią jie privalo paversti saugiomis „žaliomis pievelėmis“ ir kur galėtų įgalinti kitą, nepanašią, svetimą, autonominę gyvybę, mums svetimas ekologines nišas – zonas. Antropocenas yra nebeatšaukiamas, tačiau koks bus naujasis pasaulis – vis dar atviros daugybė alternatyvų, kurias kritinė teorija, menas, viešoji pedagogika gali padėti atskleisti.

9

↗ Opera-performansas „Saulė ir jūra“ Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021 Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

VAIVA DARAŠKEVIČIŪTĖ

ANTROPOCENAS IR PERFORMATYVUS MENAS: BŪTI VIDUJE, NE IŠORĖJE. „SAULĖ IR JŪRA (MARINA)“ ATVEJIS

10

Antropoceno problematiką tyrinėjantys teoretikai teigia, kad antropocenas kaip šiuolaikybės epocha mums prieinamas pirmiausia per vizualumą, kurį įgalina įvaizdinančios technologijos. Tokių reiškinių kaip ozono sluoksnio plonėjimas, gyvūnų rūšių išnykimas, vandenynų rūgštėjimas, klimato kaita – praktiškai neįmanoma fiksuoti žmogiškaisiais pojūčiais, tačiau, nepaisant to, visi šie ir daugelis kitų su nūdienos grėsmėmis susijusių situacijų mums jau yra žinomos ir įgavusios vizualų pavidalą. Industrinių peizažų, plastike įsipainiojusių gyvūnų, spalvų ryškumą praradusių koralų, iš atliekų susiformavusių salų, stūksančių vandenynų pakrantėse, iškirstų miškų plotų ir panašūs vaizdai daugybę sykių matyti interneto portaluose, televizijoje, žurnalų puslapiuose.

Norime to ar ne, per technologines medijas tai, kas kitais būdais būtų sunkiai prieinama – globalios žmogaus veiklos pėdsakas Žemėje – įsiveržia į mūsų kasdienybę.

Vis dėlto čia susiduriame su nemenka problema, kylančia dėl Vakarų kultūrai būdingo kontraversiško santykio su vaizdais, kurį jau ne vieną dešimtmetį tyrinėja vizualumo teoretikai. Štai, pavyzdžiui, Nicholas Mirzoeffas kalba apie tai, kad vis dar esame veikiami Platono „Valstybės“ dešimtojoje knygoje išsakyto verdikto vaizdams, kaltiname juos šmėkliškumu ir klaidinančiu panašumu į tikrovę. Nepaisant nuolat intensyvėjančio vizualinio fono, mūsų kasdienybėje vyrauja

savotiškas nepasitikėjimas reginiais ir juos transliuojančiomis medijomis. Įtarumas vaizdų atžvilgiu formuojasi dėl prieštaringumo, kuris tiesiogiai susijęs su vaizdo ir tikrovės santykiu – vaizdai sukuria konkretybės ir betarpiškumo įspūdį, tačiau jie nėra nei patys dalykai, nei tiesiog reginiai. Priešingai, vaizdai priklauso kultūros industrijos sričiai – yra generuojami (gaminami), todėl jų supratimui ir interpretavimui reikia bendrosios struktūrinio mechanizmo aprėpties.

Atsižvelgiant į šias prieštaras, kyla abejonių, kiek efektyvi ir mobilizuojanti yra informacija apie antropoceną, kai ji mus pasiekia vaizdų pavidalu. Dar daugiau – neretai panašaus pobūdžio priekaištai adresuojami taip pat ir bandymams reprezentuoti antropoceną meno kalba. Šiame kontekste galime prisiminti kanadiečių fotomenininko Edwardo Burtynsky darbus, konkrečiai – jo fotografijų seriją „Antropocenas“, kurioje meniškais rakursais atsiveria paukščio skrydžio perspektyvoje įvaizdinti pramoniniai gamtovaizdžiai.

Antropoceno vizualizavimo problemą tyrinėjantys autoriai teigia, kad, žinutė, kuri siunčiama globalų destruktyvios žmogaus veiklos mastą reprezentuojant panašaus pobūdžio užburiančiais panoraminiais vaizdais, akivaizdžiai konfrontuoja su krizės situacijoje būtinu radikalių pokyčių reikalavimu. Kitaip tariant, čia išsakoma pozicija, kad ekologinių katastrofų estetizavimas savotiškai prisideda prie savidestrukcinio proceso,

11

↗ Opera-performansas „Saulė ir jūra“ Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021 Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

12

kurį šiandien išgyvena žmonija ir kurio veikiamas atšilimą? Bet kuriuo atveju ši pavienis individas ignoruoja pavojaus signalus, dvejonė jus atvedė prie minties toliau elgdamasis taip, lyg pasaulį užklupusios apie tai. Sveikiname – jūs esate aplinkybės jo atžvilgiu būtų išorinės. gyvas įrodymas, kad įžengėte į Taigi kyla klausimas, ar menine kalba apshiperobjektų laikus. Kodėl? Jūs kritai įmanoma reprezentuoti antropoceną, nenebegalite neatsakingai šnekėti įvykdant jo redukcijos į estetinę patirtį – reginį? apie orą su nepažįstamuoju.

Panašu, kad bandant suprasti, kaip menas gali Visuotinio atšilimo vaizdinys prisidėti išjaučiant ir apmąstant mūsų situaciją įsiveržia į pokalbį kaip šmėkla, antropocene, verta susitelkti į tai, kaip ši padėsykiu įvesdama keistų pertrūkių. tis veikia mus ir kaip keičiasi mūsų kasdienybė Ir nesvarbu, paminimas visuotinis atšilimas ar ne – abiem šiandien, kai tapo akivaizdu, kad sunkiai sustabatvejais tikrovė tapo keista.“1 domą pagreitį įgavęs gamtos išteklių bei priklausomybės nuo jų mechanizmas slepia ir tamsiąją Analogiškai šmėklišką antropoceno pavidalą bei pusę, kuri reiškiasi vis dažnesniais, neprogno- jį lydinčią nerimo ir bejėgystės būseną galime zuojamais gamtos stichijų siautėjimais ir iš to nesunkiai atpažinti 2019 m. Venecijos bienalėsusidarančiomis globalaus poveikio pasekmė- je „Auksinį liūtą“ laimėjusių lietuvių menininkių mis. Šiuo požiūriu paranku prisiminti amerikiečių Rugilės Barzdžiukaitės, Vaivos Grainytės ir Linos filosofo Timothy Mortono nusikaltą hiperobjekto Lapelytės operos-performanso „Saulė ir jūra (Materminą, kurį jis įsiveda ieškodamas, kaip api- rina)“ vyksme. brėžti šiais laikais mus lydinčią nejaukumo ir įstriŠiame performanse apsilankę žiūrovai negimo būseną. Pagrindinis šių laikų bruožas, anot pamatė nei saulės, nei jūros, tačiau iš per visą Mortono, yra tas, kad žmogus prarado kontrolę angaro perimetrą besitęsiančio balkono galėjo dalykų atžvilgiu, galios santykiui persisvėrus į stebėti apačioje įrengtą paplūdimį ir jame vykshiperobjektų pusę. Antropocenas yra hiperob- tančią įprastinę atostogų rutiną: skirtingų lyčių jektas, nes dėl globalaus masto ir kompleksinio ir amžiaus grupių poilsiautojus, gulinėjančius su pobūdžio jo neįmanoma objektyvizuoti, tačiau, skaitiniais ir telefonais rankose ar statančius pinepaisant šios objektyvizavimo negalimybės, an- lis ištryptame smėlyje tarp besimėtančių žaislų ir tropocenas daro akivaizdžią įtaką mūsų patirties šlepečių. Šiaip jau mintis apie poilsį tankiai apsąlygoms. Visų pirma tai reiškia, kad antropoce- gultame paplūdimyje kelia asociacijas su gal ir ne deformuojasi įprastiniai epistemologiniai mo- maloniu, tačiau tingiu ir akivaizdžiai banaliu laideliai, išsikraipo žmogiškam subjektui įprasta ti- ku, kuriame nieko nevyksta. Vis dėlto „Saulės ir krovės prieiga ir steigiasi nauja struktūra, kurioje jūros“ projekto siužetiniu karkasu tapusi ši dauveikia jau ne antropocentrinis pažinimo mode- geliui pažįstama ir įprastai neutrali situacija įgaulis, bet tokia dalykų išsidėstymo perspektyva, kai na konfrontacijos matmenį, kai atsiveria nejauki „subjektas“ aptinka save įstrigusį neapibrėžtame įtampa, kuri (analogiškai kaip ir cituotame Morkažkur – hiperobjekte ar hiperobjektų sąsajose. tono pavyzdyje apie nepavykusį pašnekesį preKitaip tariant, aiškinti antropoceną kaip hiper- kybos centro automobilių aikštelėje) padiktuoobjektą, vadinasi, atsisakyti galimybės matyti jį ta kontrasto tarp kasdienybės banalumo ir čia kaip reginį, nes šioje konsteliacijoje žmogaus pat tvyrančios grėsmės – tai suprantame išgirpozicija, remiantis Mortono pasiūlyta analogija, dę, apie ką dainuoja Barzdžiukaitės, Grainytės primena Senojo Testamento pranašo Jonos si- ir Lapelytės projekte atostogautojus įkūnijantys tuaciją atsidūrus banginio pilve. Kitaip tariant, solistai. Kaip ir daugelio kitų 58-ojoje Venecijos patirtį antropocene labiau tinka apibrėžti kaip meno bienalėje dalyvavusių meninių projektų buvimą ne antropoceno išorėje, bet viduje, kai atveju, lietuvių trio sumanymo centre atsiduria pamatiniame recepcijos lygmenyje veikiama iš antropoceno problema, kurios krizinis pobūdis perspektyvos, kurią diktuoja priklausomybė šiai „Saulėje ir jūroje“ perteiktas parodant, kaip atsąveikai. Aiškindamas, kokiu būdu šiandien ne- siveria plyšiai net ir tokioje inertiškoje jaukaus rimas persmelkia kasdienybės matmenį, Mor- nuobodulio ir nieko neveikimo atmosferoje: pertonas siūlo įsivaizduoti itin kasdienišką epizodą: sonažai savo dainose įspėja apie šiandienos „Jūs išeinate iš prekybos centro. kasdienybėje aptinkamus nykstančio pasaulio Artėjant prie automobilio, ženklus – grybai dygsta per Kalėdas, koralai praradę savo spalvas, o medūzas sudėtinga atskirti nepažįstama praeivė jums 1 nuo vandenyne gausiai plaukiojančių plastikinių sušunka: „Puikus oras šiandien!“ maišelių. Banaliausi klausimai apie tai, kokį įdeŠiek tiek dvejodamas (ji visuotinio atšilimo neigėja ar kaip?), gio kremą rinktis, išprovokuoja pertrūkius, suaratsakote – taip. Su lengva dančius numanomą tęstinumo trajektoriją ir atvedančius prie klausimų apie Žemės ir žmogaus abejone. Ar todėl, kad laukėte, ateitį. ką ji pridurs apie visuotinį

Morton, Thimoty.

Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 2013, p. 99.

13

Reikia atkreipti dėmesį į itin svarbų „Saulės ir jū- O žmogaus kūnas šioje situacijoje akivaizdžiai ros“ kūrėjų pasirinkimą konstruoti projekto sce- veikia ir kaip jo bejėgystės, pažeidžiamumo nografiją taip, kad dalyvaujantis žiūrovas įgau- liudijimas ir kaip nuoroda į žmogaus jautrumą, tų žvilgsnio iš viršaus perspektyvą, iš kurios ir gebėjimą patirti skausmą, kurie bendri visiems atsiveria saulę imituojančios šviesos nutvieksti, gyviems kūnams apskritai. ant pastelinių spalvų rankšluosčių nerūpestinKita vertus, matyt, dar svarbiau tai, kad gai sugulę kūnai. Akivaizdu, kad šis rakursas čia „Saulės ir jūros“ vyksmas veda žiūrovą į savoreikšmingas ne vien scenografiškai, tačiau ir tuo, tiško susitapatinimo būseną, kurioje atliepiakad padeda įveiksminti projekto koncepcijai įgy- ma scenoje veikiančių personažų dainose reišvendinti būtiną distancijos matmenį. Kaip buvo kiama nejaukos ir pasimetimo nuotaika. Kaip minėta, antropoceną estetizuojančių peizažų at- pastebi ne vienos projektą interpretuojančios veju rakursas iš viršaus atlieka hipnotizuojančią, recenzijos autorė (-ius), šis savęs atpažinimo anestetinę funkciją, o projekte „Saulė ir jūra“ ne- jausmas darosi vis intensyvesnis, lygiagrečiai abejotinai siekiama priešingo – išblaivinančio – skaidrėjant supratimui, kad projekto fabula efekto. Apačioje veikiančius personažus žiūrovas nenumato jokio rezistencinio judesio esamai kviečiamas stebėti tiesiog kaip Homo sapiens – būklei įveikti, jokios esminės transformacijos, kaip rūšies atstovus (panašus įspūdis susidaro priešingai – darosi vis aiškiau, kad niekas nesivienos iš projekto autorių Rugilės Barzdžiukaitės keis. Bus ir toliau (ne)judama ta pačia kryptimi. režisuotame kino filme „Rūgštus miškas“, kuria- Ignoruojant nerimą, melancholiškai, bet inerme tuo pačiu rakursu iš aukštai rodomi kormora- tiškai – planuojant dar vienas atostogas kitonus stebintys žmonės). Vis dėlto reikia atkreipti je pasaulio pusėje; stebint, kaip nyksta pasaudėmesį, kad abstrakti žmogaus figūra, kuri ma- lis. Paradoksalu, tačiau šiuo atveju veidrodžio nifestuojasi šiuo atveju, yra ne žmogus-Žemės efektas, suteikiantis žiūrovui galimybę pamatyti valdovas, o veikiau banali pastarosios laikysenos užhipnotizuotą save, veikia išblaivinančiu ir žakarikatūra – menkų, neurotiškų rūpesčių kamuo- dinančiu būdu. Šia prasme projektas „Saulė ir jamas žmogus-atostogautojas, kurio nerimas iš jūra“ yra pavyzdys tokio meno, kuriame gebama pirmo žvilgsnio sunkiai dera su gigantomaniško- išardyti antropoceno kaip reginio perspektyvą. mis jo rūšies atstovų pretenzijomis kolonizuoti Antropoceno įtikrovinimas įvyksta autorėms Žemę. fokusuojantis į diskomforto ir inercijos jauseną, Taigi antropocenas čia reprezentuojamas kuri šiandien jau yra tapusi kolektyvinės žmoatsigręžus ne tiek į destruktyvią žmogaus galią nijos patirties dalimi ir kuriai atpažinti bei perir jos padarinius, kiek į tą skausmingą momentą, teikti meninės priemonės (muzika, libretas, erkai žmogus atpažįsta, kad tai, ką jis laikė savo dvė, rakursas iš viršaus) yra kur kas efektyvesnis galia, yra veikiau negalia. Šį libreto žodžiuose įrankis nei išsamiausi moksliniai paaiškinimai ir išnyrantį žmogiškosios negalios aspektą dar la- schemos. „Saulės ir jūros“ projekto kūrėjoms biau sustiprina performanse sukurta neformali pavyksta užčiuopti bei užfiksuoti antropoceno paplūdimio aplinka ir pirmajame jos plane atsi- tikrovei būdingą įtampą tarp kasdienybės badūręs kūniškumo matmuo. Būtent kūnas kaip nalumo ir grėsmės nuojautos. Ir šis aktualybės toks šiuo atveju tampa iliuzijų apie žmogaus iš- parodymas čia veikia kaip postūmis, (nors trumskirtinumą išsklaidymo įrankiu. Kaip žinia, kūnas pam laikui) išjudinantis tariamos hierarchijos yra tai, kas trapu, laikina, pažeidžiama, tačiau sy- viršūnėje įsitvirtinusio žmogaus poziciją, o sykiu kiu kūnas atveria empatijos, bendrabūvio patirtį. aktyvuojantis bendrakūniško jutiminio matmens Pati Žemė, kaip teigiama projekto pristatyme, yra sąsają – tai leidžia pamatyti antropoceną krizės, gyvas, jautrus, tačiau išsekęs, išeikvotas kūnas. kurioje jau gyvename, pavidalu.

14

MIGLĖ MUNDERZBAKAITĖ

„SAULĖ IR JŪRA“ – KINTANTIS IR KEIČIANTIS KŪRINYS

„Saulės ir jūros“ kūrėjos Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė, Vaiva Grainytė Andrejaus Vasilenko nuotr. iš organizatorių archyvo

Su šiuolaikinės operos-performanso kūrėjų trio – režisiere Rugile Barzdžiukaite, libreto autore Vaiva Grainyte ir kompozitore Lina Lapelyte kalbamės apie „Saulės ir jūros“ poziciją gamtos, ekologijos kontekste bei (ne)įmanomus pokyčius žmogaus kaip vieno iš daugelio rūšių atstovų gyvenime.

Nuo pirmojo mūsų pokalbio, kai vyko operos-performanso „Saulė ir jūra“ premjera, prabėgo nemažai laiko. Jūsų kūrinys pasiekė daugybę žiūrovų, įvertintas Venecijos bienalės pagrindiniu apdovanojimu – „Auksiniu liūtu“.

Kaip ir ar pasikeitė kūrinys, Jūsų pačių santykis su kūriniu?

Lina: Kūrinys liko toks pat, tačiau pasikeitė kūrinio santykis su aplinka – jis dabar drąsesnis, laisvesnis, labiau pasitiki savo žiūrovais. Mes pačios, pusę metų stebėdamos ir prižiūrėdamos šį darbą Venecijoje, išmokome būti atidesnės dainininkų poreikiams, jų nuovargiui, tapome išradingesnės ir atlaidesnės erdvių, smėlio klausimams. Mano asmeninis santykis tiek su šiuo, tiek su kitais kūriniais yra panašus į motinystę.

Vaiva: „Saulė ir jūra“ per tą laiką tapo tarsi darboviete, neatsiejama mūsų, operos „bendrasavininkių“, kasdienybės dalimi. Nors intensyvus gastrolių kalendorius vis dar dėl koronaviruso situacijos apsuptas klaustukų, bent kartą per savaitę su komandos nariais (o jų yra kur kas daugiau nei mes trys) susitinkame „Skype“, turime

15

16

↗ Opera-performansas „Saulė ir jūra“ Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021 Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

bent dvylika „WhatsApp“ grupių, skirtų įvairiausiems operos-performanso klausimams. Tai – didžiulis aparatas, kurį nuolat reikia prižiūrėti, priimti įvairius su logistika, biurokratija ar organizacija susijusius sprendimus. Pats kūrinys, kaip teisingai įvardino Lina, nuolat atneša netikėtumų ir, atsidūręs naujose erdvėse, kinta, bet – kalbu remdamasi savo asmeniniu santykiu – leido nuo jo labiau emociškai atsiskirti ir kūrybinę energiją kreipti naujomis linkmėmis.

Rugilė: Dabar kūrinys yra tarsi pats save apgynęs. Kritikų, žiūrovų, kviečiančių institucijų atsakas nuteikia smagiai, tapo aišku, kad „Saulė ir jūra“ veikia universaliai. Nuo pirmojo operos rodymo lietuvių kalba, šlifuojant kūrinį nusistovėjo, labiau išsigrynino jo struktūra. Venecijoje mes įtraukėme savanorius, kurie suteikė labai daug gaivos. Pirminis užmojis buvo toks, kad opera atrodytų labai tikroviškai, kad derėtų fikcija ir dokumentika, tad savanorių įtraukimas labai padėjo.

Kalbėti apie klimato kaitą per „Saulę ir jūrą“ pradėjote gerokai anksčiau, nei šis probleminis klausimas buvo aktualizuotas klimato kaitos aktyvistės Gretos Thunberg bei kitų. Kaip per šį laiką pasikeitė žiūrovas?

Lina: Kūrinio interpretacija 2017 m. Lietuvoje ir 2019 m. Venecijoje skyrėsi kardinaliai. Subtiliai užmaskuoti sluoksniai Venecijoje buvo daug tiksliau iššifruoti negu Vilniuje, galbūt tai reiškia, kad per pusantrų metų žmonės pasikeitė, tapo labiau susirūpinę globalia situacija, o galbūt pati Venecija – perpildytas, nuo turistų skęstantis miestas muziejus – suteikė kūriniui papildomą sluoksnį, kuris leido perskaityti Vilniuje neatsivėrusius klodus. Tiek Gretos fenomenas, tiek mūsų kūrinio apdovanojimas rodo, kad pasiekėme tam tikrą piką, kurio epicentre klimato kaita kaip viena svarbiausių, tarptautinio susivienijimo prašanti problema. Vieningumo nebuvimas puikiai atsispindi ir žvelgiant į koronaviruso valdymą...

Esame per dideli savanaudžiai, kad siektume bendrų tikslų.

Vaiva: Pamenu, kad apie Gretą Thunberg, jautrią paauglę iš Švedijos, protestuojančią prie parlamento ir verkiančią dėl nykstančios gyvūnijos, pirmą kartą perskaičiau turbūt 2017 m. „The Guardian“. Pasirodė labai įdomus sutapimas su tuo metu rašomu libretu – jame jau buvo atsiradęs dviejų mergaičių, seserų dvynių, pasažas; daina, kurioje paauglės apverkia besibaigiantį pasaulį (sesių duetas – tai pats, galima sakyti, tiesmukiausias, mums tarpusavio ginčų sukėlęs, veikėjas). Vėliau apie Gretą su trenksmu visi išgirdome netrukus ir tai, taip, regis, sutapo su Venecijos laiku. Įsiminė Agnės Narušytės recenzijoje paminėtas dainininkių Auksės ir Saulės

Dovydauskaičių sugretinimas su Greta, esą net šukuosenos, dvi kasytės, sutampa. Nedarėme to specialiai – viskas labai įdomiai susirimavo, pasąmoniniu būdu susijungė.

Subjektyvia mano nuomone, kai mačiau vieną pirmųjų operos-performanso rodymų, atrodė, kad apgalvota estetinė kūrinio forma ir turinys yra du lygiasvoriai sandai.

Dabar, žvelgiant į informaciją žiniasklaidoje, atrodo, kad labiau įsitvirtino būtent klimato kaitos klausimas, apie jį rašoma, diskutuojama daugiausia. Kokia Jūsų nuomonė?

Vaiva: Ne visai sutikčiau su tokiu teiginiu. Recenzijose nemažai skirta dėmesio tam, kaip apie šią temą kūrinyje kalbama, taigi estetinės formos ir turinio klausimas neatrodo paliktas nuošaly.

Lina: Manau, kad visi elementai vienodai svarbūs. Tiek kūrybos procese, tiek jau atsiradus baigtinei kūrinio formai, visos sudedamosios dalys viena kitą veikė. Estetiniai sprendimai „Saulėje ir jūroje“ nėra savitiksliai – jie susipynę su gvildenamomis temomis ir leidžia sunkiasvorį turinį ne tik suprasti, bet kone kūniškai patirti.

Rugilė: Kai pernai po premjeros Norvegijoje turėjome susitikimą su Bergeno meno akademijos studentais, jie iškėlė klausimą, kodėl festivalio komunikacijoje „Saulė ir jūra“ pozicionuojama vien kaip klimato kaitos refleksija. Studentams atrodė, kad kūrinys turi daug daugiau sluoksnių. Iš tikrųjų žiūrovų percepciją labai stipriai lemia, kokia yra kūrinį lydinti komunikacija. Pačioje „Saulėje ir jūroje“ mes stengėmės netėkšti temos į veidą, o ją net kiek užmaskuoti, taip darėme ir kūrinio aprašyme per lietuviškąją premjerą 2017 metais. Po dvejų metų bienalėje mūsų kuratorė Lucia Pietroiusti labai apgalvotai pasiūlė nemaskuoti temos, atvirai deklaruoti, kad tai pagrindinė kūrinio ašis, ir tai pasiteisino.

Dabar kūrinys stipriai aktualizuojamas ekologijos temų kontekste, net kai kurie mokslo žurnalai pasirenka jį kaip viršelį, tarsi tai būtų embleminis temos atspindys. Žvelgiant iš viešųjų ryšių perspektyvos, tai mums nėra blogai. Tačiau dabar jau atidžiau žiūrime, kaip festivaliai mus pristato, ar kūrinio aprašymai neskamba per deklaratyviai.

Operoje-performanse klimato pokyčių, vartotojiškumo, užterštumo temos dabar gali būti matomos iš laiko, erdvės ir tikriausiai pasikeitusio gyvenimo sąlygų perspektyvos. Kaip Jums atrodo, ar pandemijos, karantino laikas prisideda prie atsigręžimo į šiuos probleminius klausimus?

17

18

Dažnai kyla diskusijų dėl pačios antropoceno sąvokos vartojimo, nes antropoceno terminas iškelia paviršiun antropocentristinį mąstymą, nuo kurio ilgą laiką buvo gręžiamasi. Antropoceno atveju hierarchiškai žmogus užima aukštesnę poziciją už gamtą, jo rankose tarsi yra visa galia ir kontrolė. Ar ši sąvoka gali būti vartojama kalbant apie Jūsų kūrybą, o galbūt, kadangi šį klimato kaitos kontekstą analizuojate jau ne vienus metus, turite pasiūlymų, kaip kitaip įvardinti?

Lina: Antropoceno sąvoka apibūdina tai kame tarpstame, štai ir COVID-19 akivaizdoje visas pajėgas telkiame kovai, savo veiklos padarinius maskuojame dar intensyvesne veikla, kantriai laukiame, kada vėl tapsime stipresni... Progresas ir greitis yra neatsiejami šiandienos elementai.

Mūsų kūrinys taip pat apie tai kalba – jame ir neviltis, ir tam tikri euforijos elementai suvokiant žmoniją, balansuojančią ant bedugnės krašto.

Rugilė: Antropoceno sąvoka galbūt šiek tiek nusivalkiojo, nes daugelis kūrinių su ja atrakinami. Nepaisant to ir žiūrint į ją kaip į epochą, kaip periodą, įdėti kūrinį į šį stalčių yra tikslu. Žmogaus dominavimas, susireikšminimas prieš kitas rūšis yra tikrai aktuali ir rūpinti tema.

Vaiva: Venecijoje, operą nepertraukiamai rodant pusę metų, smėlyje užsiveisė blusų, žiogų ir kitų nariuotakojų klasės atstovų. Juos, nors ir necheminėmis priemonėmis, bandėme išprašyti, sukontroliuoti, nes pirmiausia (antropoceniškai) galvojome apie dainininkų – žmonių – komfortą.

O dabar pati gamta su įsismarkavusiu virusu kon-

Opera-performansas „Saulė ir jūra“ Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021 Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

Ar galima žiūrėti pozityviai, kad žmogus, turėdamas daugiau laiko savęs ir aplinkos refleksijai, prieis prie reikšmingų išvadų ir pokyčių?

Rugilė: Manau, refleksijoms ir išvadoms tikrai yra erdvės, bet sunku atsakyti, ar bus realus poveikis.

Mokslininkams palyginus metus prieš pandemiją ir šiuos metus, paaiškėjo, kad teršalų kiekis atmosferoje beveik nepasikeitė. Sumažėjo keliavimo generuojamų emisijų, bet padidėjo buityje naudojamos elektros energijos poreikis, didžiosios dalies prekių vartojimas ne tik nesumažėjo, bet net išaugo. Tad neatrodo, kad ekologijos srityje bus greitų pokyčių. Pandemijos laikas tikrai palankus ir žmogaus psichinės sistemos klausimams kvestionuoti.

Lina: Vienu metu mačiau pandemiją kaip galimybę permąstyti mūsų veikimo principus, dabar atrodo fokusas nukrypo į vakcinavimo spartą, o ne savikaitą. Pozityvu tiek vienas, tiek kitas, tačiau vienu metu stipriai jaučiau galimybę iš veikiančio žmogaus tapti būnančiu žmogumi.

Vaiva: Karantino paralyžius nebūtinai atnešė daugiau laiko ar padovanojo valandų kontempliacijai, o atsakyti už visus žmones – neįmanoma.

Visgi galima pastebėti išaugusias atsigręžimo į gamtą tendencijas: nemažai žmonių karantino metu persikėlė į sodybas, kaimą; per šiuos metus priartėta prie pirmapradžių, archajiškų kopūstų rauginimo, sėklų daiginimo ar tiesiog, ištikus bedarbystei, išgyvenimo praktikų. Ko gero, miestai su didesniu gyventojų tankiu taps vis pavojingesnėmis zonomis, o galimybė bei gebėjimas savarankiškai užsiauginti maisto ar pasitelkti nepriklausomus atsinaujinančios energijos šaltinius, taps išlikimo sąlyga. Dabar tiesiog vyksta repeticija.

Opera-performansas „Saulė ir jūra“ Kopenhagos šiuolaikinis meno centras, Kopenhaga, 2021 Fridos Gregersen nuotr. iš organizatorių archyvo

troliuoja mūsų gyvenimus ir planus – tad, manau, antropoceno eroje šiuo metu galima kalbėti apie tam tikrą „Post Scriptum“.

Vaiva, viename Jūsų interviu teko girdėti apie pastebėtą paradoksą. Jūsų kūrinio „Saulė ir jūra“ rodymą rėmė Vilniaus miesto savivaldybė, kuri kone tuo pat metu sutiko, kad būtų naikinama dalis medžių Vilniuje.

Ar daug tokių paradoksų pastebite ne tik Lietuvos, bet ir platesniame kontekste, kai tema ir jos aktualumas, svarbumas priimamas, bet kažko imtis, kad ir minimaliais žingsniais, vis nesiryžtama?

Vaiva: Pavyzdžiui, į jūsų interviu klausimus atsakinėju gamindama ne visai vegetarišką patiekalą. Į Veneciją smėlį gabenome iš Lietuvos, nes taip buvo pigiau.

Bienalėje nemažai meno kūrinių plėtojo klimato kaitos temą, lankytojai darėsi nerimą transliuojančių veidų asmenukes, o kitą minutę, prisėdę ant žolės, mėgavosi malonia saule, valgė greitojo maisto gaminius iš plastikinių indų ir toliau gyveno savo įprastus gyvenimus.

Manau, paradoksas yra neišvengiama egzistencinė praktika, o sveikas santykis su juo leidžia nenueiti vien į „juoda“ ar „balta“ principu grįstą radikalizmą.

Kalbant apie neigiamą įtaką aplinkai, dažniausiai (ne visuomet) kaip didžiausi kaltininkai įsivaizduojami pramonė, technologijos, taršus transportas, aplinkai žalingi didžiosios visuomenės dalies

buities įpročiai. O pats menas ir meno kūrėjai, Jūsų nuomone, ar irgi turėtų prisiimti atsakomybę, permąstyti prieš rinkdamiesi kūrybai „medžiagas bei įrankius“?

Vaiva: Nemėginame nuslėpti savo anglies dvideginio paliekamų pėdsakų ir jų nemaskuojame – turbūt todėl visuomet apima keistas jausmas (minėtas paradoksas), atsidūrus vienoje diskusijų platformoje su aršiais aktyvistais. „Saulė ir jūra“ šiaip jau nėra labai „ekologiškas“ kūrinys. Vertinant iš grynai žaliosios perspektyvos, Žemei būtų daug geriau, jeigu nevyktų tokio masto renginiai kaip bienalės, o mes, dvidešimt devynių žmonių grupė, negastroliuotume lėktuvais po pasaulį, nestatytume visokių konstrukcijų ir kitaip neeikvotume planetos resursų.

Kita vertus, manau, kad menininkų aktyvistų radikaliai „eko“ principais grįsta pozicija katastrofos nesuvaldys. Tai labiau simbolinė laikysena, gražus gestas kaip žvakutės uždegimas.

Lina: Kūrėjai yra tiesiog žmonės, užsiimantys tam tikra veikla – vieniems kūrėjams svarbu dirbti su materija, kitų praktikos efemeriškesnės, tačiau visos jos dalyvauja gamybos ir vartojimo procesuose, suka ekonomikos skaitiklį. Vis dėlto kiekvienas judėjimo ir veikimo trajektorijas keičiantis judesys, į kurį įdėta galvojimo, net žvakutės uždegimas (žinoma, ji gali būti ir iš vaško, ir iš parafino), yra svarbus.

Rugilė: Mes daug svarstėme, ką daryti, kad būtų kuo mažiau kenkiama. Vienas iš bandymų buvo sujungti turus į grandinę, kuo artimesnėse valstybėse vienas po kitų, kad sumažėtų skrydžių.

Rugile, šalia „Saulės ir jūros“ ir Jūsų filmas – „Rūgštus miškas“.

Dalyvaujate diskusijose, esate

19

pasinėrusi į klimato kaitos problemas. Abiejuose Jūsų kūriniuose pasiūloma kita žiūros perspektyva. Kaip manote, ar viena iš daugelio gyvūnų rūšių – žmogus – dar turi galimybių sustoti ir pasikeisti, kad neįvyktų didesnė katastrofa?

Rugilė: Man atrodo, kad tai yra „lėtoji“ katastrofa, vykstanti nuolat, tik sąmonėje ji įsitvirtina ištikus tam tikriems įvykiams. Kad vyktų realūs pokyčiai, turėtų radikaliai transformuotis kritinės žmonių masės sąmonė. Dabar išvešėjęs patogumo siekimas, biurokratinis mąstymas, sprendimų permetimas kitiems. Aš nesu pasinėrusi vien į klimato kaitos temas, tai tik viena iš probleminių ledkalnių viršūnių. „Rūgštus miškas“ yra apie kiek absurdišką žmonių, paukščių ir medžių konfliktą, tad tema tarsi ekologinė, bet filmas labiausiai apie žmones. Šiuo metu dirbu su visai kita tema.

Manau, jaučiu prasmę ieškodama prieštaravimų ir paradoksų dabar veikiančioje sistemoje, vadinamoje žmonija.

Lina, vienoje laidoje Jūs palietėte labai svarbų momentą, kurį įvardinote dviem sąvokomis: aktyvizmas ir aktyvavimas.

Savo kūrybą priskyrėte aktyvavimui. Gal galėtumėte pakomentuoti kiek plačiau?

Lina: Jau nebesu tikra, kurios frazės kurios iš mūsų ištartos. Bekalbėdamos padarome viena kitai netikėtų atradimų ir sąsajų. Aktyvavimas ir aktyvizmas skiriasi savo intensyvumu ir poveikio spektru. Aktyvizmas greičiausiai turi vieną tikslą, vieną žinutę. Aktyvavimas, ką galbūt daro „Saulė ir jūra“ ir apskritai didelė dalis meno, gali nejučia sujautrinti, sujudinti, priversti suklusti. Aktyvizmas yra be galo svarbi priemonė, norint keisti dalykus, ir aš asmeniškai norėčiau skirti tam daugiau laiko. Mane įkvepiantis pavyzdys yra „Sen-

20

girės fondo“ inicijuotas projektas, kviečiantis kolektyviai pirkti mišką, kuris būtų paliktas gamtai ir apsaugotas nuo pelno siekiančių interesų.

Ar nuo „Saulės ir jūros“ premjeros pasikeitė kas nors Jūsų kasdienybėje santykio su gamta, aplinka klausimu?

Lina: Ne tiek tiesiogiai pats kūrinys, bet pats jo gyvavimo periodas leido permąstyti savo aplinką.

Svarbus momentas, kurį supratau tiek iš kūrinio, tiek iš jo egzistavimo, kad žmogaus bandymas pateisinti savo veikimą yra svarbiausia visų krizių priežastis – tiek klimato kaitos akivaizdoje, tiek kuriant žmogiškuosius santykius. Pozityvi kaita įmanoma neieškant pasiteisinimų, o girdint kritiką, analizuojant ir pripažįstant savo klaidas, atsiprašant...

Rugilė: Man kūryba, nors ir ekologiniais klausimais, išprovokavo dar dažnesnį skraidymą, keliones. Ruošdamasi Venecijos bienalei ir po jos dalyvavau ir filmo pristatymuose, buvo etapų, kai kas mėnesį įveikdavau po transatlantinį skrydį, kūnas pervargo nuo įvykių ir įspūdžių gausos.

Tas laikas buvo visiškai kitoks nei šis periodas, kai jau pusmetį esu Lietuvoje, ketvirtą mėnesį Nidos meno kolonijoje, kur galima tikrai rimtai susikaupti ir būti gamtos apsuptyje.

Vaiva: Pandeminė situacija ir gyvenimas priartino prie gamtos bei introvertiškesnės, mažiau vartojimą aktyvuojančios veiklos. Penkis karantino mėnesius praleidau Kanadoje, atokiai nuo miesto. Išmokau kapoti malkas, įkurti židinį, patobulinau kulinarinius gebėjimus, atradau sėslumo malonumą (nenumaniau, kad toks egzistuoja!), turėjau galimybę atsidėti rašymui ir prisiminti vaikystėje „augintą“ molinį zuikį taupyklę, kurį, svajodama „nusipirkti kaimą“, uoliai „penėjau“ metaliniais rubliais. Nujaučiu, kad šis nerealizuotas kaimo projektas greitu metu gali išsipildyti.

Dėkoju už atsakymus!

DAIVA ŠABASEVIČIENĖ

„VISAS ANTROPOCENAS – SHAKESPEARE’O KŪRYBOJE“.

AR TEATRU ĮMANOMA IŠGELBĖTI ŠIANDIENINĮ PRAŽŪTIN LEKIANTĮ PASAULĮ?

POKALBIS SU REŽISIERIUMI GINTARU VARNU

Turime susimąstyti, kaip mes, veikdami aplinką, darome poveikį kitiems. Tai dažnai sunku suprasti, tačiau aišku, kad esame vienintelė rūšis, galinti sunaikinti Žemę. Paukščiai, vabzdžiai, žinduoliai tokios galios neturi. Taigi, jeigu galime sunaikinti Žemę, mes taip pat galime ją išsaugoti. Aš įsitikinęs, kad turime nedelsdami veikti šia linkme.

Dalai Lama Antropocenas – vieniems nauja tema, Tau – viso gyvenimo tyrimas.

Kaip Tu supranti jo svarbą šiandien? Šis terminas yra gamtos tyrinėtojų, antropologų, Izraelio intelektualo ir istoriko Yuvalio Noah Harario išpopuliarinta tema. Beje, esu Harario fanas. Šis jaunas žmogus – mąstytojas apie žmonijos praeitį, ateitį, taip pat apie antropoceną, labai įdomiai visa tai apmąstė. Ir jo išvados nėra optimistiškos.

Yra keli antropoceno apibrėžimai, bet pats bendriausias susijęs su laikotarpiu prieš septyniasdešimt tūkstančių metų, kai atsirado žmogus, Homo sapiens, kuris pradėjo plisti. Ilgainiui ta žinduolių rūšis Homo sapiens taip išplito, kad palaipsniui „okupavo“ pasaulį. Šiandien gyvename epochoje, kurioje žmogus užkariavęs visą Žemės rutulį, kaip pasakytų Shakespeare’as – Globe. Iš esmės antropocenas – tai periodas Žemės gyvavimo istorijoje, kai Žemėje ima dominuoti viena rūšis – protingasis žmogus (Homo sapiens). Teatras yra neatskiriama antropoceno dalis. Nebūtų antropoceno – nebūtų teatro. Bet suprantu, kad klausimas yra apie antropoceno pasekmes – žmonijos veiklą, totalų gamtos nykimą ir galimą teatro refleksiją apie tuos procesus.

Aš tikiu mokslu. Ir ne tik dėl to, kad esu racionalus, ne. Tikiu mokslu dėl to, kad kažkada norėjau būti ornitologu ir juo netapau. Tada, kai studijavau meną, savarankiškai studijavau ir biologiją.

Buvo įdomu suprasti, kaip apskritai vystosi gyvoji gamta. Buvau smalsus ir domėjausi daug kuo, todėl mano gamtos procesų suvokimas nėra visai diletantiškas. Žmonių veikla per visą žmonijos istoriją pakeitė Žemės ekosistemą. Mokslininkų, konkrečiai chemiko Paulo Crutzeno, prieš dvidešimt metų atlikti tyrimai atskleidė, kaip per keturis su puse milijardus metų planetos epicentre atsidūrė žmogus. XIX a. prasidėję procesai XXI a. tapo nevaldomi.

Iki tol gamta „tvarkėsi“ ir su savimi, ir su žmogumi, bet nuolat sklindantys žmonių išrasti užkratai – atominiai ginklai, cheminis užterštumas, nuolatinis gamtos naikinimas – pakeitė Žemės atmosferą. Kokius „tektotinius“ lūžius Tu stebi?

Tiems, kam rūpi šie dalykai, pasiūlyčiau Eduardo Budrio paskaitą, kurią jis perskaitė „SantarosŠviesos“ suvažiavime 2020 m. rugsėjį – https:// www.youtube.com/watch?v=h3jjnNKTL54.

Ar nebus taip, kad žmonės, kaip kadaise Velykų saloje polineziečiai, dėl laivų statybos iškirtę visas palmes, suvalgys vieni kitus? Šiandienis žmogus ne ką daugiau pramato.

21

Asmeninio Gintaro Varno archyvo nuotr.

22

Suvažiuoja daug protingų žmonių ir svarsto esminius mūsų šiandienos, praeities ir ateities klausimus. Man atrodo, toje „masonų ložėje“ buvo svarbu kalbėti apie rūšių nykimą. Apie tai kalbėjome prieš metus, bet tąkart buvo labiau akcentuojama dabartinė katastrofiška padėtis, o šįkart norėjosi pasigilinti į esmę. Toji Eduardo Budrio paskaita ir buvo apie tai. Mano požiūriu, ji buvo visiškai geniali. Jam pasiūlai temą – jis ją išvysto. Ir dar taip plačiai ir giliai. Mane ta paskaita nokautavo, nes tai – jėgų jėga.

Tai, kas dabar vyksta civilizacijoje, nebestebina žiaurumu: žmonija smilksta savo demoniškų sprendimų lavinose. Kartu deklaruojama, kad žmogui rūpi Žemės reikalai. Jau pirmuosiuose Tavo spektakliuose

Asmeninio Gintaro Varno archyvo nuotr.

Na taip, čia yra labai rimta tema. Pasaulyje tiesiog per daug žmonių. Ir niekas nežino, kaip tą problemą spręsti. Apie ją irgi kalba Eduardas Budrys savo paskaitoje. Tai nesikartosiu.

Esi teatro režisierius, bet 2020 m. vasaros pabaigoje „Santaros-Šviesos“ suvažiavime sutikai moderuoti vieną sudėtingiausių temų – „Gamta antropoceno eroje“. Tai buvo Tavo pilietiškumo išraiška ar tai sietina ir su meniniais procesais?

Aš ne sutikau, o išsiprašiau šitos pozicijos. Ten nėra taip, kad tau kažkas pasiūlo, o tu sutinki arba nesutinki. Aišku, viską sujaukė epidemija, suvažiavimas įvyko ne Alantoje, o Vilniuje, ne birželį, o rugsėjį. „Santara-Šviesa“ yra intelektualų klubas, savotiška Lietuvos „masonų ložė“.

Asmeninio Gintaro Varno archyvo nuotr.

Asmeninio Gintaro Varno archyvo nuotr.

suklykdavo paukščių balsai, dabartinius spektaklius vis dažniau lydi apokaliptiniai vaizdai, o „Bakchantėse“ (2013) tiesiai prabilai apie gamtą, tarytum primindamas Davido Attenborough, garsaus BBC gamtos filmų kūrėjo, frazę: „Tikrasis Žemės maras yra žmonija.“ Atrodytų, kad tąkart žiūrovai iki šios temos dar nebuvo priaugę, ir kritikai tam didesnio dėmesio neskyrė. Jei tik gali mene prisiliesti prie gamtos, Tavo aistra neįtikėtina. Bet jeigu žmogus yra toks agresyvus, dėl savo savanaudiškumo jis ir toliau nustelbs visą gyvastį. Kas tai – žmonijos pabaiga?

Negalima sakyti, kad Vakarų politikai nesupranta klimato kaitos, gamtos naikinimo problemų ir nieko nedaro. Yra Paryžiaus susitarimas dėl klimato kaitos, yra Europos Sąjungos paukščių ir buveinių direktyvos, „Natura 2000“, galų gale – naujas Europos žaliasis kursas. Tai gerai. Jei to nebūtų, rūšių nykimas spartėtų. Bet vis tiek tai yra beviltiška, nes pavėluota. Vakarų Europa susizgribo tik tada, kai joje dėl žemės ūkio, šlapžemių sausinimų, miškų kirtimų beveik nebeliko kadaise čia gyvenusių gyvūnų ir augalų rūšių. Vidurio ir Rytų Europoje padėtis kiek geresnė, bet irgi blogėjanti.

Kova beviltiška ne tik dėl to, kad pavėluota. Žmogaus smegenyse tūno „gamtos valdovo“ instinktas. Tai labai paprasta, bet esminė ir pavojingiausia nuostata, kuria grindžiamas žmogaus

23

24

↗ Scena iš Euripido „Bakchančių“ Rež. Gintaras Varnas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

elgesys. Kokia nauda iš tų varlių? Tas medis gali Čia irgi Shakespeare’as: „O, kas yra žmogus, jei nugriūti, jį reikia nupjauti. Kam reikalinga ta pel- jam pasauly / Aukščiausias gėris – valgymas ir kė? Geriau ją nusausinti ir paversti „naudinga“ miegas? / Galvijas, ne daugiau. Argi tasai, / Kuris žmogui žeme. Tie vilkai tik pjauna mano avis, juos mums davė tokią lakią mintį, / Ir priekin žvelgianreikia šaudyti. Viską, kas man trukdo, reikia su- čią, ir atgalios, / Įdiegė tam šį dieviškąjį protą, / tvarkyti, išpjauti, išnaikinti, išnuodyti... Nauda ir Kad jis trūnytų dykas mumyse?“ (vertė Aleksys komfortas – šie žmogaus siekiai sunaikino didžią- Churginas). Shakespeare’e yra viskas, visas anją dalį gyvybės. Tik tada, kai žmogus įsileis į savo tropocenas. Kuo toliau skaitau, tuo daugiau susmegenis kitokį požiūrį į supančią aplinką, gal prantu. Anksčiau nesupratau, bet dabar po trukas ir pasikeis. Tik mintis, kad jei tas vabalas ar putį, ir tik po truputį pradedu suprasti... Gal dar varlė, ar gyvatė gyvena – vadinasi, taip reikia, jie iki mirties ką nors suprasiu. svarbūs patys savaime, o ne todėl, kad naudingi Prieš „Bakchančių“ premjerą žmogui. Ir dar: kai žmogus supras, kad jis ne tų vykusiame mūsų pokalbyje gyvūnų ar augalų valdovas, bet kaimynas, kuris labai tiksliai įvardijai pražūtingą turi gerbti kito laisvę ir teisę gyventi. Bet kažin ar žmogaus kelionę į nuopuolį: tai kada nutiks. „Įsivaizduokim po keliolikos Kažkada man sakei, šiandien – ne herojų šimtmečių grįžtantį Dionisą. Jis laikas. Taip, tai tiesa. Mūsų laikai – biurokratų, vieranda visiškai žmonių nusiaubtą šųjų ryšių laikai, ir tai mane žiauriai liūdina ir kaip žemę: su didžiuliais megapoliais, menininką, teatro režisierių. O Greta Thunberg ar su pramoniniais kompleksais, Aleksejus Navalnas – mūsų laikų herojai, einansu užterštais vandenynais, tys prieš dabartinį pasaulį, nemėgstantį herojų. iškirstais miškais, naftoje Čia jau ne gamtosauginė, o žmonijos problema. skęstančiais paukščiais – ten, Dabar tokie savotiški komfortiškų vidutinybių laikur kadaise egzistavo harmonija, viešpatauja chaosas. Tai kai. Dar baisiau, kad visos tos linksmos ir „fainos“, žmogaus, pasijutusio visos būtinai mandagios vidutinybės iš retai pasirodanplanetos valdovu, proto ir rankų čių, dar užsilikusių lyg Raudonojoj knygoj herodarbas.“ Tai liko neišgirsta, nors jų mėgsta tik pasityčioti. Kokį memą sukurti, suir anksčiau, ir vėliau ne viename niekinti, išjuokti. Mes visi jau gyvename Aldouso Huxley’io naujajame pasaulyje, kurio lozungai yra interviu, kalbėdamas apie laimė, gerovė... Mes kuriame gerovės valstybę.

Antiką, apie tragedijos gimimą, Jeigu rimtai pagalvojus, tai apgailėtina. Ir tą aš užsimeni apie persisotinimą, tikiuosi pasakyti rudenį, kai Jaunimo teatre įvyks perteklių, po kurio žmogui spektaklio „Puikus naujasis pasaulis“ premjera. tampa reikalingas sukrėtimas.

Bet ši frazė jau ne sykį girdėta.

Tai Tavo tam tikra solidarizacija Ir vis dėlto. Lietuvoje seniai stebiu: lietuviai mėgssu Friedrichu Nietzsche. Juk ta „pasikepinti saulutėje“, kalbėdami apie didvybūtent teatras šiems procesams riškumą, „paskutinę pagonių tautą“, didžiules auyra atviras? kas, susideginimus ir t. t. Visa tai galbūt ir gerai, Jeigu jau gamtosaugininkai nesugeba apginti bet tai turi ir kitą – tamsiąją – pusę. Lietuviai iš gamtos, tai teatras yra visiškai bejėgis. Nereikia gūdžiųjų Viduramžių staigiai įšoko į Naujuosius jo pervertinti. Taip, „Bakchantės“ buvo vieno melaikus, neperėję Renesanso. O Renesansas yra nininko klyksmas, kuris, beje, kaip teisingai ir paepocha, atsisukusi į žmogų. Mėginusi jį suvok- stebėjai, buvo visiškai neišgirstas, tyruose nuvilti ir atradusi, kad didžiausia vertybė yra jo oru- nijęs... Kalbant apskritai, visiškai nusivyliau teatro mas. Kas yra žmogus? Apie tai rašo ir Pico della įtakos galimybėmis, jo reikšme, galios poveikiu.

Mirandola knygoje „Filosofiniai, kabalistiniai ir te- Nieko mes negalime. Tiksliau, tai yra mūsų, meologiniai samprotavimai“, kurioje paskelbė savo nininkų, poreikis, noras pasakyti tai, kas mums filosofinę programą – 900 tezių, ir nusiuntė po- svarbu, bet tai niekur neveda. Beviltiškos ambicipiežiui Inocentui VIII. Po to buvo persekiojamas, jos: kad ir kokie „geriausi“ būtų spektakliai, apdomirė paslaptingomis aplinkybėmis, buvo nužu- vanoti „geriausiuose“ festivaliuose, nieko tas nedytas ar nunuodytas. Ir Shakespeare’as labai pakeis, tai yra „tuščias burbulas maiše“. Žmogus panašiai „Hamlete“: „Koksai nepaprastas kūri- yra toks plėšrus gyvūnas, kad net ir įstatymai jam nys – žmogus! Koks prakilnus savo protu! Koks nieko nereiškia. Jis padarys taip, kad pasiimtų neaprėpiamas savo gabumais! Savo judesiais savo, o tas „savo“ – tai yra kuo daugiau pelno ir išvaizda – koks įspūdingas ir nuostabus! Savo išsunkti iš miško, iš vandenyno ar dar iš ko nors. veiksmais – kaip panašus į angelą! Savo išmoKita vertus, kodėl mes šį tą darome – ir ne – kaip panašus į Dievą! Pasaulio grožis! Visų Greta Thunberg, ir mes su savo neįvykusiais gyvių pažiba!“ (iš anglų kalbos vertė Alfonsas „Gamtos maršais“. Jeigu kalbėtume apie gyveNyka-Niliūnas). nimo prasmę, kaip pasakytų Albert’as Camus,

25

↗ Scena iš Euripido „Bakchančių“ Rež. Gintaras Varnas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

26

„prasmės nėra“. Mūsų prasmė ir yra Sizifo akmuo: puikus naujas pasaulis / Su šitokiais žmonėm!“ O Sizifas stumia į kalną tą akmenį, o jis vis nurieda Prosperas, jos tėvas, pasako tik du žodžius: „Tau atgal... Prasmė ir yra tik tai, kad tu pats savo gy- viskas nauja.“ (vertė Antanas Miškinis). Miranda – venimui suteiki prasmę. Gal tai tik iliuzinė pras- naivi, žiūri į tą pasaulį... Ji juk nesusidūrusi dar su mė, bet tu ją suteiki. Nesvarbu, ką mes darytu- žmogaus niekšybėmis, dar nemačiusi žmonių... me, nemanau, kad išgelbėsime Lietuvos miškus O čia – naujas pasaulis. „Nuostabus pasaulis“. ar pelkių paukščius, bet jeigu išvis niekas nieko Tame momente – didelė, didelė, didelė, žiauriai nedarys, tai jie išnyks dar sparčiau ir bus dar bai- karti ironija. Kaip esminę savo antiutopijos temą siau. Mes galime tik pristabdyti tos katastrofos tai puikiai pratęsia Huxley’is. Ir pavadina romaartėjimą, savo mažam gyvenimui suteikti prasmę. ną Mirandos šūksniu: „Puikus naujas pasaulis.“ Nemanau, kad mano gyvenimo prasmė yra kokie XX a. buvo parašytos dvi svarbiausios utonors spektakliai. Kad griciukai išliktų Lietuvoje – pijos, tiksliau, distopijos. Tai George’o Orwello gal tai mano gyvenimo prasmė? (Griciukas – til- „1984-ieji“ ir Aldouso Huxley’io „Puikus naujas pavikinių šeimos paukštis – D. Š.) Kaip padaryti, kad saulis“. Ir dabartinėje filosofijoje vyksta debatai, jie kuo ilgiau turėtų kur gyventi, kaip apsaugoti jų kuria gi linkme vystosi mūsų pasaulis. Viename iš buveines... Taip pat svarbu ir miško paukščiai. O BBC intelektualų klubo, kuriame keičiamasi nuoteatras – visiškas niekis, aišku, priklauso ir nuo monėmis, diskutuojama, susitikimų trisdešimt to, ką mes jame veikiame... Anot Shakespeare’o , penki procentai dalyvių buvo už tai, kad pasaulis žmogus gali būti visiškas šūdžius, visiškas niek- vystosi Orwello kryptimi, o už tai, kad Huxley’io – šas, uzurpatorius – ir kartu jis gali būti kilnus ir balsavo šešiasdešimt penki procentai. Tad aišku, nuostabus. Jis turi protą, turi tai, ko neturi kiti kad Vakarų pasaulis vystosi Huxley’io kryptimi. gyvūnai. Iš Antikos atėjęs idealizmas ir įkvėpė Toks ir yra mūsų dabartinis pasaulis. Kaip sako Renesanso žmogų. Jis suprato, kad žmogus turi filosofas Gintautas Mažeikis, mes jau esame savo orumą, savo genijų – kūrybiškumą. Tas kū- Puikiame naujajame Huxley’io pasaulyje, tik to rybiškumas sukūrė didžiulius šedevrus, meną, dar nepastebime.

Kiek Tau šiandien svarbi kuris yra žmogaus rankų tvarinys: gotikinės katedros, freskos, nuostabūs paveikslai, skulptūNietzsche’ės mintis: „Visa, ką ros, pritrenkiantys Dante'ės, Cervanteso, Shakedabar vadiname kultūra, išsilavinimu, civilizacija, turės vieną speare’o kūriniai. Neginčijami šedevrai. Ir visa kartą stoti prieš neklystančio tai sukūrė tas pats žmogus, kuris gali būti niekšas, žudikas, klastūnas, dėl valdžios ar naudos teisėjo Dioniso teismą“? padarysiantis bet ką... Žmogaus skalė nepama- Aš tikiu švietėjų mintimis, turiu omeny XVIII a. dituojama. Kodėl toks garsus Shakespeare’as? Dėl džiuosius švietėjus. Jais ir Leonidas Donskis tikėto, kad jis išmatavo žmonijos skalę: nuo aukš- jo, ir aš kažkodėl tikiu. Ir nesvarbu, kad ši epocha čiausių, kilniausių žmogaus paskatų iki pačių baigėsi kruviniausia revoliucija, bet iš esmės šiožemiausių. Dabartine kalba kalbant, jis sukūrė kią tokią viltį norėčiau sieti su švietimu ir jaunąja šiuolaikinio žmogaus brūkšninį kodą. Ir tas kodas karta, Gretos Thunberg karta. Išsilavinimas yra yra nuo minus šimto iki plius šimto. Tai padarė labai daug: kuo daugiau žinių, tuo geriau. Manau, Shakespeare’as. Žmogus, kuris perprato žmoniją. kad savaiminis kaimo dvasingumas, lietuviški miDabar mes ritamės į nebūtį. Ir aš suprantu, tai apie Mykoliuką ir Severiutę seniai nebeveikad nedaug kam tas rūpi. Tarkim, rūpi kokiems kia. Man atrodo, kad svarbu geras išsilavinimas nors aktyvistams, eurobiurokratams. Gerai, kad ir tam tikra pozicija. Kiekviena karta susiduria su nors kažkam rūpi. Bet visa tai – tuščias reikalas. „gyvenimo prasmės“ problema. Lietuviška politiGamtos rūšys nyksta. Visa eina į pražūtį. Aš netu- nė konjunktūra sako, kad gyvenimo prasmė yra riu jokio optimizmo. Galbūt Gretos Thunberg mo- šeimoje, tai „mūsų tradicinės vertybės“. Mūsų kinukai ką nors pakeis. Ji ne viena – už jos visa prezidentas irgi pasisako už tai. Beje, labai pajos karta, šešiolikmečių ir septyniolikmečių. Gal. našu į šiandieninę Rusiją. Netoli tenuėjom.

To tvirtinti negaliu, bet tokios vilties yra. Tiesą saBlaiviai mąstant, šeima – biologinė sąvokant, Shakespeare’as šalia savo baisios nevilties ka. Homo sapiens rūšies vienintelė paskirtis – turėjo vieną viltį. Simboliškai tai vilčiai leido rastis palikti po savęs palikuonis. Juk taip: kiekvienos paskutinėje savo pjesėje „Audra“. Čia jis trumpai rūšies gyvenimo tikslas – palikti po savęs paliparodo lyg ir žmonijos pjūvį – su visa žmogaus kuonis. Tai biologija. Kai mūsų politikai sako, kad niekšybe ir klasta. Nieko naujo. Bet yra jaunuo- šeima yra visa ko tikslas ir prasmė, pasakyčiau, lių pora, kuriai praktiškai Prosperas ir atiduoda kad tai tik biologinė prasmė. Mano požiūriu, jeiateitį. Neaišku, ar pats Shakespeare’as tuo tikė- gu žmogus yra išsivysčiusi rūšis, turinti geniajo, bet šiaip ar taip šioje pjesėje užkoduota nau- lų protą, gebantį sukurti didžiuosius šedevrus, ja pradžia. Jaunieji gal bus geresni? Jo viltyje dirbtinį intelektą ir t. t., tai žmogaus gyvenimo vis dėlto, atrodo, lieka abejonė. Miranda, staiga prasmė turėtų būti ne tik biologija, bet ir kūrypamačiusi keliolika žmonių aplink, sako: „Koks ba. Žmogus turėtų sukurti modelį, kaip žmonijai

27

28

Scena iš Euripido „Bakchančių“ Rež. Gintaras Varnas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

vystytis toliau, kad nesunaikintų visa ko – pra- galvodamas apie jį. Ir tada žiūrovai turėjo jaudedant gamta ir baigiant pačiu savimi. Toks turi dintis, galvoti, kaip tas problemas spręsti ir t. t.

Tokia buvo svarbiausia teatro funkcija. Teatras būti tikrasis žmogus. Šiame kontekste noriu pasakyti lietuviams, antikinėje Graikijoje buvo svarbesnis nei filosokurie yra paskutinė pagonių tauta ir beveik pati fija. Filosofija buvo elito, elitėlio „reikaliukai“, o homofobiškiausia tauta Europoje: pažiūrėkite, teatras buvo visuotinis. Spektakliai buvo žiūrimi kiek šedevrų sukūrė būtent gėjai. Galime net pa- visų piliečių. Polis – valstybė – iš tam tikro fondo vardinti: Sokratas, Platonas, Euripidas, Leonardo sumokėdavo neturtingiems piliečiams už bilietus da Vinci, Michelangelo, Boticelli, Caravaggio, į spektaklius, kurių lankymas buvo skatinamas.

Shakespeare’as, George’as Byronas, Piotras Teatre buvo kalbama ir rodoma apie tai, kas viČaikovskis, Marcelis Proustas, Luchino Visconti, suotinai reikšminga, o publika patirdavo vadinaPieras Paolo Pasolini ir t. t., – visi buvo gėjai. Ponai mąjį katarsį. O kas yra dabar? Dabar teatras yra mieli, jūs nekenčiant gėjų – gerai, nekęskit, bet lygiai tas pats, kas antikinėje Graikijoje buvo fijūs pagalvokit, kad kaip tik būtent gėjams, ku- losofija: intelektualų būrelio pamąstymai. Dabar riems gamta ar Dievas – nesvarbu kas – nedavė teatras tapo marginalinis. Kiek į teatrą šiandien rūšies pratęsimo funkcijos, bet davė kitką – bū- eina žmonių, koks visuomenės procentas? Gal tent protą, genialumą, gebėjimą galvoti apie kit- tik du – žinau iš statistikos. Tai juokinga. Dabar ką. Kaip ir, beje, bičių bendruomenėje: yra mo- visą žmonių sąmonę formuoja medijos: televizitinėlė ir yra tos darbininkės, kurios yra visiškai jos, interneto portalai, „YouTube“ ir t. t., bet ne aseksualios. Rimtai pagalvojus, tai yra papras- teatras. ta: vieniems žmonėms duota daugintis, gaminti į Kaip įmanoma teatre save panašius – tęsti rūšį, o kitiems duota galvoti atskleisti antropoceno arba kurti ką kita – meną, mokslą, kitas realybes... temą? Žmonės, naikindami gamĮmanoma ir turbūt reikia, bet iš esmės tai nieko tą, toliau deklaruoja savo nepakeis. Rūšių išlikimui tai nepadės, gamtos mokslinius atradimus, sudariniokojimo neužkirs. Dabar teatras yra tuščias nėja įvairias lenteles, formaliai burbulas, intelektualų būrelio pažaidimas, jis bando kovoti su industrinėmis neformuoja visuomeninės minties. Man atrodo, kad mes lyg vienas su kitu žaidžiame. Aišku, dykvietėmis, tačiau esmė nuo galiu ir klysti. Galbūt atsiras genialių spektaklių to nekinta. Antropocenas apie gamtosaugą, tuomet sušuksiu „valio“. Bet ar turėtų būti labai svarbus teatrui, toks, kad ir genialus, spektaklis gali ką pakeisti? kurio pagrindinė misija – aktyvi Dabartinis teatras pasidarė elitinis, nišinis, sureakcija į dvasinius ir socialinius procesus. smulkėjo iki performanso, iki meninių žaidimėSutinku, teatras turėtų apie tai kalbėti. Kažkada, lių. „Kaip įdomu, kaip inovatyvu!“, – inkščia sukai senovės Graikijoje gimė teatras, jis turėjo to- sirinkusios teatralės. O juk reiktų atvirai sakyti: kią funkciją – auklėti visuomenę, ugdyti ką tik pra- „Karalius nuogas!“ Bet – kokia visuomenė, toks dėjusį vystytis žmogų, lavinti jį, kelti problemas ir teatras. Puikiame naujajame pasaulyje nei Sha-

Scena iš Euripido „Bakchančių“ Rež. Gintaras Varnas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

1

2020 m. kovo 20 d., Žemės dieną, eisenoje ir mitinge Vilniuje „Maršas už Gamtą“ buvo ketinama kartu išreikšti nepasitenkinimą esama gamtos apsauga ir reikalauti, kad gamtosauga čia ir dabar taptų realiu Lietuvos valstybės prioritetu. Buvo kviečiami visi, kurie nori švaraus vandens, tyro oro ir turtingos gyvosios gamtos, kurie nebenori matyti, kaip šimtametis miškas virsta popiermalkėmis, kaip pramoninės pamazgos maitina Kuršių marias, o klimato kaitos krizė ignoruojama, kuriems skaudu ir nesuvokiama, kai miesto medžiai pjaunami dėl tariamo aplinkos gerinimo, saugomi stumbrai krenta „elito“ medžioklėse, o degančių padangų dūmai nuodija orą, kurie nenori likti abejingi, kai gamtos niokojimas pateisinamas didesniais pelnais, nauda, o savaiminis gamtos gėris nevertinamas.

Apmaudu, kad 2020 m. kespeare’o, nei apskritai teatro nebėra, nebekovo 20 d., Žemės dieną, prieš reikia. Na, o kol jis dar neišnyko, pripažinkim, pat COVID-19 pandemijos kad populiariausias teatras – komiškas. Linkspirmąjį karantiną, žlugo minantis mūsų hedonistinę, savimi labai patenkintą publiką. Tokio teatro yra labai daug. Visa itin svarbi akcija – eisena ir žiniasklaida mus linksmina. Mes visi visur linksmitingas „Maršas už Gamtą“, minamės. Tragedija nebepopuliari. Jos nebereikurios vienu iš idėjinių vadų ir kia, nebent kokiam būreliui gerbėjų, festivaliui organizatorių buvai Tu. Pagal ar panašiai. Tragedija mirė. Kai Romos imperiją ketinusių joje dalyvauti žmonių užplūdo komedijos ir kitokios pramogos, netruskaičių ši akcija būtų buvusi kus ji žlugo. labai reikšminga. Tądien būtume Gamtai joks teatras nepadės. Naivu tikėti, išreiškę nepasitenkinimą esama kad žmonija susipras. Ji nesusipras, ji pažiūrės gamtos apsauga ir pareikalavę, į tai kaip į įdomų, mielą reiškinį. Įteikiame Venekad gamtosauga čia ir dabar cijos bienalės prizą, bet ir toliau niokojame gamtaptų realiu Lietuvos valstybės tą... (sardoniškai juokiasi). prioritetu. COVID-19 viską nustelbė. Virusas klesti ir šiandien. Šiandien, kai teatrai jau ilgą laiką uždaryti, Tai – susiję reiškiniai, tik apie tai teatrui reiktų pamąstyti apie jo paties išlikimą. nekalbama, daugių daigiausia Kai teatras neturi gyvos publikos, jis nebe teatužsimenama. Ką šiandien manai ras. O tie apsimestiniai vaidinimai internetinėapie „Maršą už Gamtą“? 1 je erdvėje – surogatai, plastikinės palmės vietoj gyvų eglių.

Taip, tai buvo didžiulis smūgis. Mes tikrai tam labai ruošėmės. Trumpa to judėjimo priešistorė.

Ar teatre ieškai temų, kurios Buvo taip: užpernai birželį nuvažiavau į Žuvintą viena ar kita forma analizuotų pažiūrėti, kaip vykdomas garsusis meldinių nenžmogaus veiklos įtaką planetos drinukių projektas, kurį tam tikra žiniasklaida ir raidai?

Manau, kad tai ir darau pastaraisiais metais. Tik kai kurie seimūnai kaltino, sakydami, kad čia pine planetos, o žmonijos raidai. „Natanas išmin- nigų plovimas. Esą kažkokias nendrinukes veža tingasis“ – religijų susitaikymo ir žmogiškumo iš Baltarusijos ir reintrodukuoja Lietuvoje, esą tema, „Getas“ – holokausto ir lietuvių kaltės te- „čia didžiuliai europiniai pinigai“... O lietuviams ma, „Sombras“ – teatro melo ir tiesos tema. Na, pirmiausias dalykas – pinigai, „pinigų plovimas“. dar „Oidipo mitas“ – tragedija, kurios nebereikia... Man, kaip ne visai tipiškam lietuviui, įdomus buvo Tai beprasmiška. Tik patenkinu savo poreikį kurti. pats projektas, kaip jis vyksta, ir aš specialiai nuMan labai gaila, kad „Bakchantės“ liko nesupras- važiavau, tiesą sakant, patikrinti, savo akimis, tos. Tai buvo kūrybingas spektaklis. Turbūt bu- savo ausimis, savo pojūčiais pamatyti. Tai buvo vo kažkokių klaidų. O gal viskas paprasčiau, juk fantastika. Ir visiems sakau, kad meldinių nendritai – tragedija. Jei būčiau ją pavertęs „faina“ ko- nukių projektas buvo pats sėkmingiausias, iš timedija... krųjų pats tobuliausias dalykas, koks įmanomas

29

dabartinėje Lietuvos gamtosaugoje. Didžiulės žmonių pastangos, tam tikri pinigai, bet projektas jų tikrai vertas! Tai yra Sizifo akmens ridenimas ir visai nesvarbu, kad jis po to gal nusiris. Bet tai turi prasmę. Ir rūšis dabar atsikuria, jų – Baltijos aplinkos forumo (BEF) – pastangomis. Kasmet meldinės nendrinukės Lietuvoje skaičiuojamos.

Jau apie dešimt metų. Ir štai 2020 m. apskaita parodė, kad populiacija išaugo 84 procentais. Tai stebėtina, net stulbina.

Vieną naktį toje Žuvinto pelkėje mes susėdome ir saugojome jaunas, ką tik į aviariumus perkeltas meldines nendrinukes nuo plėšrūnų...

Tiesiog budėjome. Reikėjo budėti naktį, kad kas nors jų nesuėstų. Tą budėjimo naktį, prie vynelio, sakau Žymantui Morkvėnui: „Ką jūs čia šnekate, kad gamtosauga šiokia, anokia... Pradėkite kažką daryti, pradėkite kovoti, o ne inkšti, kad viskas blogai.“ Ir tą naktį mes sutarėm, kad reikia kažką daryti, tarsi sukirtom rankom. Čia Žymantas viską užsuko, ne aš. Aš tik padėjau. Jis ir dabar viską daro, inicijuoja, už tai jam – didžiulė pagarba.

Dabartinis aplinkos apsaugos ministras aplinkosaugos bendruomenei pasižadėjo padaryti tam tikrus būtinus dalykus. Ir dabar yra toks susitarimas, nežinau, kiek jis tęsis, bet yra. Kol kas tas susitarimas – į gerąją pusę. Bent jau Punios šilą tikrai pavyks išsaugoti. Manau, kad tikrai. Ir, reikia tikėtis, bus Nacionalinis susitarimas dėl miškų. Todėl šiek tiek vilčių turiu. Esame sutarę: jeigu kažkas ne taip, mes išeiname su tuo „Maršu“, jau dabar tikrai. Tai yra esminis dalykas.

Bet nemanau, kad visa tai Žemės rutulį, tą Globe, kaip sakytų Shakespeare’as, išgelbės, gal tik kažkiek atidės jo žlugimą.

Dėl miškų, dėl paukščių kovoji jau daug metų. Gitanui Nausėdai tapus prezidentu net vienos premjeros proga surengtame priėmime apie tai prabilai tiesiai šviesiai. Pamenu, džiaugeisi, nes ir pažadų išgirdai, bet jau po savaitės spauda skelbė apie priešingus sprendimus, vėl Aplinkos ministerija gamtai, paukščiams parodė savo tikrąjį veidą. Ar ir šiandien nėra jokių vilčių, kad tai pasikeis?

Kai per „Sombras“ premjerą sužinojau, kad atvažiuoja Gitanas Nausėda, man jau neberūpėjo premjera, o tik kaip čia prie jo prieiti ir pasakyti

30

tai, ką norime pasakyti apie Punios šilą. Reikėjo jo pagalbos. Visą pirmą veiksmą nežiūrėjau spektaklio, o galvojau „kaip čia, ką čia“. Per pertrauką priėjau ir užėmiau dvidešimt minučių jo didenybės brangaus laiko. Man atrodė, kad aš jau viską padariau, kiek tik įmanoma, bet pasirodė – toli gražu. Ir nors tą vakarą prezidentas davė pažadą dėl Punios šilo, o pažadais, ypač prezidento, aš linkęs tikėti, vėliau teko skaudžiai nusivilti. Prasidėjo tušti biurokratiniai žaidimėliai. Kažkokie beviltiški susitikimai su patarėjais... Vienintelis dalykas, kuris iš esmės pakeitė Punios šilo klausimą, buvo teismas. Į teismą buvusio aplinkos ministro sprendimą ir gindamas viešąjį interesą padavė Baltijos aplinkos forumas (BEF). Teismas nusprendė, kad mūsų tiesa ir rezervato plėtra turi būti tęsiama, kad buvusio ministro „potvarkiai“ yra niekiniai. Teismas – didelė pastanga ir dideli, beje, pinigai, kuriuos suaukojo piliečiai, pervedę į nurodytą sąskaitą advokato išlaidoms ir t. t. padengti. Čiagi ne šiaip sau. Po to prezidentas viešai sako: „Mes laimėjom, mes atkovojom Punios šilą!“ Tada aš ne juokais įsižeidžiau – jis, mat, laimėjo. Ir prisiminiau rusišką anekdotą, kai jautis aria žemę, o ant jo tupi musė. Baigia arti tas jautis, o ant jo tupėdama ir nieko nedarydama musė sako: „Na ir paarėm mes! Kaip pavargau.“ Jau prieš tai buvo daug įtarimų, bet tuomet supratau, koks prezidentas yra iš tikrųjų. Jis tik nori būti kažkuo. Ir daugiau man apie prezidentą galite nieko nekalbėti, man jo lyg nėra.

Bet tai ir valdymo „aparato“ problema?

Manau, kad tai – jo problema. Žmogiškumo faktoriai turėtų būti aukščiau už visas struktūras.

Tarkim, Dalia Grybauskaitė. Man su ja net nereikėdavo susitikinėti. Kai būdavo koks nors ekstra atvejis, pavyzdžiui, kai kokie nors privatininkai pradėdavo dėl miškų prastūminėti kokias nors miškų kirtimo taisyklių pataisas (tylomis), man paskambindavo ornitologai ir įvardindavo ekstra situaciją.

Užtekdavo pranešti prezidentės patarėjams – ir tučtuojau viskas buvo nutraukiama. Štai taip aš suprantu prezidento instituciją. O dabar yra tešla, net ne tešla, o jogurtas. Klaiku. Kiek aš pastangų dėjau, kiek laiškų parašiau dėl nieko, dėl tuščio riešuto, kaip sako Shakespeare’as. Tai yra dekoracija, butaforija, kurios teatre jau nebėra, bet jos apstu politikoje.

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

APIE ŽMONES IR AUGALUS. MANUELOS INFANTE „VEGETACINĖ BŪKLĖ“ LIETUVIŲ MENININKŲ AKIRATYJE Eksperimentinė Čilės teatro menininkės Manuelos Infante kūryba, kuria susidomėjo aktorė, teatro meno magistrė Kamilė Galkutė, atveria dar gana naują Lietuvoje posthumanistinio meno perspektyvą, ne tik skatinančią persvarstyti meninės kūrybos santykį su aplinka, bet ir tiesianti kelius įdomiems meniniams tyrimams. Apie Infante pjesę „Vegetacinė būklė“ ir jos keliamus klausimus kalbamės su pjesės vertėja Ieva Emilija Rozenbergaite, aktore Kamile Galkute ir režisieriumi Naubertu Jasinsku.

Kamile, Jūs esate šio projekto iniciatorė. Kaip į Jūsų akiratį pateko Manuelos Infante pjesė ir kas joje sudomino?

Kamilė: Procesas prasidėjo 2019 m. vasarą, kai dalyvavau Venecijos bienalės teatro dirbtuvėse.

Po dirbtuvių, kurias vedė šveicarų režisierius Thomas Luzas, vakarais su visa komanda eidavome stebėti bienalės programos spektaklių. Vieno tokio vakaro metu ir išvydau pačios Manuelos Infante režisuotą spektaklį „Vegetacinė būklė“.

Spektaklis sukėlė virtinę jausmų ir priminė net ritualinę patirtį, kai veiksmą, vykstantį prieš mane, stebėjau ir išgyvenau ne protu, o kūnu. Sceninis vyksmas buvo labai neįprastas: ištęsti veiksmai, pasikartojimai tiek muzikoje, tiek dramaturginiame tekste, ratu „judanti“ šviesų choreografija. Neįprastumo įspūdis išliko ilgam, net grįžusi iš bienalės kelias savaites intensyviai mąsčiau apie šį spektaklį ir norėjosi išsiaiškinti daugiau. Tuomet ir pradėjau domėtis, galima sakyti, lįsti į šią triušio olą ir aiškintis to „neįprastumo“ priežastis: spektaklis ir pati pjesė, kaip sako Manuela, yra ne žmogiškas, o augališkas. Pjesės struktūra, o vėliau ir pats spektaklis buvo kurti pagal augalų gyvavimo principus. Pavyzdžiui, augalai fiziškai auga ir stiebiasi į viršų visą laiką, o žmogaus fizinio kūno augimas (iki brandos) yra ribotas. Vadovaudamasi

tokiu principu, autorė kūrė veikėjų monologus, kuriuose nėra įvykio, veikėjų pokyčio, tarsi veikėjai patys būtų augalai, niekad nesikeičiantys, beveik nepatiriantys pokyčių; matytame spektaklyje ne šviesa sekė aktorę, o aktorė sekė šviesą ir taip buvo imituojamas fotosintezės procesas. Žmogus scenoje buvo tarsi augalas, kurio judėjimas veikiamas šviesos.

Kai girdžiu ar skaitau apie klimato krizę, mane apima labai didelė baimė. Esu labai jautri šiai temai, susigūžiu, kai galvoju apie vis didėjančią atskirtį tarp mūsų, žmonių, ir kitų gyvybių. Manuelos Infante kūryba mane ir sudomino tuo, jog ji kviečia kvestionuoti ir tirti santykius ne tik tarp žmonių, bet ir tarp skirtingos prigimties gyvybių.

Jos darbai yra kūrybiniai bandymai matyti žmogų kaip rūšį, tarsi apie jį kalbėtų kitas – augalas, gyvūnas ar kerpė. Šie svarstymai ir kūrybiniai tyrimai man suteikia vilties ir ta baimė truputėlį sumažėja, nes kūryboje tiriame kitą – augalą – ir tokiu būdu mažiname tą atskirtį.

Emilija, o kuo Jums atrodo ypatinga ši pjesė ir kuo ji išsiskiria šiuolaikinės ispanų literatūros kontekste?

Emilija: „Vegetacinė būklė“ į Ispaniją atkeliavo iš Čilės ir sulaukė iš tiesų didelio atgarsio ispanų kultūrinėje terpėje. Pirmą kartą ispanų publika turėjo galimybę išvysti kūrinį 2017 m. teatro festivalyje „Festival Escenas do Cambio“, o 2019 m. Manuela Infante pastatė šį spektaklį viename svarbiausių Madrido teatrų – „Teatro Español“. Prisimenu, tais metais dalyvaudama teatro kongresuose, girdėjau ne vieną pranešimą, nagrinėjantį „Vegetacinę būklę“ ir visiškai naują meninę perspektyvą, kurią galime rasti pjesėje. Dramaturgė pasiūlė mums atsigręžti į augalų pasaulį, dėsnius, kuriais šis valdomas, ir pojūčius, kurie, galimas daiktas, jį smelkia. Turint

31

Vertėja Ieva Emilija Rozenbergaitė Nuotr. iš asmeninio archyvo

↗ Kūrybinio proceso akimirka Asmeninio archyvo nuotr.

32

omeny Ispanijos teatre bei literatūroje pastaraisiais metais tokias populiarias skirtingų ideologijų temas (feminizmas, kapitalizmas, fašizmas, komunizmas ir kiti „-izmai“), pjesė tikrai nepaprastai išsiskiria netikėtu požiūriu bei dvasiniu turiniu. „Vegetacinė būklė“ mums neleidžia pasislėpti už savo pačių susikurtų socialinių taisyklių, bet suveda mus akistaton su būties paslaptimi, slypinčia gamtoje, stebėjime, empatijoje.

Ypatingai dažnos šiuolaikinėje ispanų scenoje pjesės, kalbančios apie moterų patiriamą smurtą (išprievartavimus, prostituciją ir t. t.), apie LGBT teises, apie politikų korupciją, apie pabėgėlių problemą, apie beprotišką žmonių susikurtą gyvenimo tempą. Taip pat išskirtinio dėmesio literatūroje ir teatre sulaukia ispanų pilietinis karas – tai neužgyjanti tautinė žaizda iki šių laikų. Deja, turint omeny, kad šalyje nepaprastai madingas komunizmas (vis dažniau galima matyti jaunuolius, vilkinčius marškinėlius su SSRS atributika), kapitalizmą peikiančių ir komunizmui prielankumą reiškiančių kūrinių galime išvysti tikrai nemažai. Be abejo, pasirodo nuostabių spektaklių, su įstabia gelme atveriančių mums intymiausius žmogaus sielos šaltinius, kaip, pavyzdžiui, Juano Mayorgos kūriniai ar Salvos Bolto režisuojamas teatras, tačiau tokia gryna, gaivi būties poezija, kokią atrandame juose ir „Vegetacinėje būklėje“, yra ganėtinai reta.

Kamilė šį projektą pradėjo įgyvendinti su aktore ir režisiere Migle Remeikaite. Vienas iš galimų pjesės pristatymo variantų buvo parodytas kaip baigiamasis magistro studijų rezultatas LMTA „Balkono teatre“. Tai buvo ne paprastas spektaklio eskizas, bet meninio tyrimo dalis. Kamile, gal

galite apie savo atliktą meninį tyrimą papasakoti plačiau? Ir kodėl tuomet pasirinktą sceninę formą nusprendėte keisti ir pasukti tarpdisciplininio projekto link?

Kaip užsimezgė Jūsų bendradarbiavimas su Naubertu?

Kamilė: Pamačius Infante spektaklį Venecijoje, man taip pat pasidarė smalsu, kaip tokio tipo spektaklyje jaučiasi aktorius. Kilo klausimų: kaip jaučiasi aktorius, kai spektaklio tema apima daugiau nei žmogiškąjį pasaulį? Ar tai turi įtakos jo darbui ir įpročiams, kai vaidybos mokykla ir įgytos žinios dažniausiai apima tik tradicinę humanistinių idėjų sampratą? O gal mokslo ir meno simbiozė kaip tik yra naudinga aktoriaus darbo procesui, emocijų raiškai ir jo jausenai? Ar augalo buvimas scenoje turi įtakos aktoriaus veikimui? Į šiuos klausimus bandžiau atsakyti meninio tyrimo metu ir trimis skirtingais etapais tyriau aktoriaus psichofizinę būseną: fiksuodavau aktoriaus kraujospūdį bei emocinę savijautą, naudodama dienoraštį ir emocinių būdvardžių lentelę. Tyrimo išvadų gausu, bet kelios pagrindinės, kurias norisi paminėti, yra tokios: proceso metu aktorius jautėsi daug budresnis ir atidesnis aplinkos įtakoms (jį veikė ne tik scenos partneris, žiūrovų reakcijos, bet ir augalo buvimas scenoje); apskritai visa kūrybinė komanda buvo labiau susitelkusi (įgyti kūrybiniai įrankiai buvo naudojami ne asmeniniams kūrybiniams tikslams pasiekti – sukurti kokybišką vaidmenį, tinkamai surežisuoti ar pasipildyti asmeninį scenografijos „portfolio“ dar vienu eskizu – o tam, kad būtų sukurta augališka realybė, atkreiptas dėmesys į tai, kas dažniausiai humanistinių pažiūrų teatre buvo nenagrinėta ir net nuvertinta – ne tik žmonių, bet visų rūšių gyvybių tarpusavio santykiai.

33

Aktorė Kamilė Galkutė Asmeninio archyvo nuotr.

Kūrybinio proceso akimirka Asmeninio archyvo nuotr.

Po magistro studijų norėjosi veiklą šia tema tęsti.

Atsitiktinai bičiulis ir kolega Naubertas, kuris žinojo apie mano tyrimus, užsiminė apie vykstančias „Augalų orakulo“ dirbtuves. Tai buvo „SODAS 2123“ bei „Alt Lab“ laboratorijos organizuojamas kūrybinis procesas, kuriame buvau supažindinta su intensyviai vykstančiais augalų tyrinėjimais tarpdisciplininio meno srityje. Dirbtuvėse augalus, grybus ir žmonių sąveikas tyrinėjome su elektrodais, sužinojau apie „Arduino“ aparatą, kuris augalo ir žmogaus prisilietimą konvertuoja į garsą.

Dirbtuvių metu augalus pamačiau ir pajutau dar kitaip, naujai. Naubertui irgi pasidarė smalsu, todėl elektrodų aparatą išbandė ir jis.

Naujos patirtys, naujas santykis ir kontaktas su augalu, taip pat Nauberto režisūrinių darbų stebėjimas ir diskusijos apie juos pastūmėjo visą procesą tarpdiscipliniškumo link. „Nežmogiškumą“ žiūrovams kuo toliau, tuo labiau norisi atskleisti visomis įmanomomis priemonėmis.

O dėl sprendimų... Turbūt jau dėl visos išvardintos įvykių eigos darosi aišku, kad šiam kūrybiniam procesui būdinga labai didelė tėkmė ir atsitiktinumai.

Naubertas: Mūsų su Kamile kūrybinis bendradarbiavimas prasidėjo ne nuo „Vegetacinės būklės“ keliamų temų analizės, o nuo tapataus požiūrio į mokslą, akademiškumą. Pamenu, kaip keletą vakarų iš eilės, nagrinėdami Saboliaus bei Urbonų tekstus, kalbėdami apie mano mėgstamų filosofų Carse’o ir Naimano temas bei kontekstus, mąstėme apie tyrimais grįstų sceninių kūrinių trūkumą, mokslo bei meno simbiozės ypatybes, akademiško raštingumo bei intelekto stoką scenos bei vizualiųjų menų kūryboje. Manau, kad bendras mūsų kūrybinio lauko problemų suvokimas mus ir suvienijo – o toliau... viskas įvyko tiesiog natūraliai.

Naubertai, pastaruoju metu Jus vis labiau domina įvairios hibridinės meno raiškos formos, audiovizualiniai eksperimentai.

Kuo „Vegetacinė būklė“ patraukli kuriant šioje srityje?

Naubertas: Manuela Infante per žmogaus santykį su gamta (ar gamtos santykį su žmogumi?

Ar iš viso dar aktualus ir naudingas šios skirties įvardijimas?) savotiškai nagrinėja non human perspektyvas. Jos gana retos, nepopuliarios nei literatūroje, nei teatre. Ant mano palangės po žiemos prasikalė augalo, kurio pavadinimo nežinau (o pavadinimo negali pasakyti nei internetinės paieškos sistemos, nei galingiausia paieškos sistema – močiutė – didžiausia augalų mylėtoja), daigai. Tai augalas, kuris tampa aktyvus pavasarį, pervasaroja, o rudenį sunyksta, žemėje telieka gumbas, iš kurio kitą pavasarį išauga nauji daigai. Autonomiškas organizmas, kuris jaučia, kad greitu metu „įvyks“ pavasaris, kad sušils, kad jau metas leisti daigus, pradėti ciklą iš naujo. Daigas tampa stiebu, stiebas išleidžia nuostabaus dydžio ir grožio lapus, kurie papuošti labai savotiškomis baltomis dėmelėmis. Šis vyksmas – nuo pirmųjų daigelių pasirodymo iki delno dydžio lapo, kuris įsitaisęs maždaug penkiasdešimt centimetrų aukštyje nuo ten, kur baigiasi žemė, – truko tik tris savaites. Tik tris savaites, įsivaizduojate? Ir tai, ką jūs įvardijate kaip „hibridines meno raiškos formas“... Iš esmės tai – keistas būdas apibrėžti bet ką. Tai formos bei temos, kurios suvokiamos atidžiai stebint aplinką ir pajaučiant ją. <...> Užrašiau šias mintis ir po kiek laiko perskaičiau. Pasidarė juokinga pačiam iš savęs – skambu kaip vienas iš tų keistų menininkų, kurie dažnai paieškas ir atradimus akcentuoja ne kažkur toli, už mūsų suvokimo ribų (kas irgi labai įdomu!), o panosėje, ant

Režisierius Naubertas Jasinskas Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

kambario palangės ar artimo žmogaus istorijoje ar geste. Ir jie iš dalies yra teisūs.

Pakalbėkime plačiau apie pjesės temą. Į XIX a. romantikų iškeltą žmogaus ir gamtos temą XXI a. menininkai žiūri visiškai kitaip. Žmogaus ir aplinkos, ypač augalų pasaulio, sąveiką tyrinėja įvairių sričių mokslininkai, anaiptol ne tik gamtininkai. Kaip augalijos pasaulį mato Manuela Infante ir kodėl jis apskritai toks svarbus?

Emilija: „Vegetacinėje būklėje“ augalų pasaulio konceptas pavartotas ir kaip tikslas, ir kaip priemonė. Viena vertus, Infante mus ragina pažvelgti į kitą gyvybės formą neabejingu, norinčiu suprasti žvilgsniu, šitaip pripažįstant augalų pasaulio vertę ir painumą, išreiškiant jam pagarbą, o ne, kaip įprasta, paverčiant jį žmonių egzistencijos fonu. „Vegetacinėje būklėje“ augalas yra lygiavertė žmogui gyvybė ir būtent tai yra vienas iš didžiausių pjesės išskirtinumų. Kita vertus, pritaikydama augalų pasaulio ypatybes žmonių gyvenimams, Infante pastato mus į akistatą su groteskiška žemiškojo būvio prigimtimi. Be abejo, matydami, ką reiškia vegetacinė būklė jaunuoliui, joje atsidūrusiam po avarijos, mes esame priversti įsigilinti į augalijos egzistenciją ir išjausti ją per gailestį sau, žmogui. Vis dėlto, tiesa ta, jog mąstydami apie savo panašumus bei skirtumus su augalais, mes negalime nepripažinti to, kad kai kuriais aspektais augalai prie pasaulio prisitaikę geriau nei mes, kai kuriais – neabejotinai prasčiau, tačiau rezultatas daugmaž vienodas mums visiems – pažeidžiamas, sudėtingas ir mažai nuo mūsų tepriklausantis būvis. Taigi, vienaip ar kitaip, kūrinys verčia mus gerai įsižiūrėti ir į mūsų pačių egzistencinį bareljefą.

Kamilė: Žmogus linkęs gamtą matyti kaip naudą, kaip savo tęsinį, jis ieško, kuo gamta galėtų būti naudinga, kuo ji panaši į jį, kitaip tariant, žmogus į gamtą žiūri per save. Šių dienų filosofai tokią žmogaus poziciją gamtos atžvilgiu lygina su narcizo mitu. Narcizas šiuo atveju yra šiuolaikinis žmogus, o upelis, į kurį žiūrima, yra gamta. Deja, užuot pastebėjęs upę, jis mato tik savo paties atspindį joje. Istorijos pabaigoje žmogus, taip ir nepamatęs gamtos, neatkreipęs į ją dėmesio, nepastebėjęs prieš save esančio upelio, nuskęsta kaip tas narcizas. Kad taip nenutiktų, žmogus turi pamatyti upelį. Taigi įvairių sričių mokslininkai, filosofai bei menininkai skatina pamatyti upelį: žiūrėti į gamtą nebe kaip į nuosavybę, bet kaip į bendruomenę, kurioje žmogus yra tik vienas iš narių. Šioje bendruomenėje žmogus turi ne tik teises, bet ir pareigas. „Vegetacinė būklė“ yra vienas iš tokių kūrinių, kuris mus skatina vėl pamatyti ir sugrįžti „prie šaknų“. Pjesė įstabi tuo, kad žmonės pirmiausia gali save pamatyti iš šalies, pamatyti save kaip rūšį. O vėliau pats kūrinys pasiūlo alternatyvias baigtis ir išeitis iš šios padėties: „Neišsivaduosi iš augalo būklės augalo metodais, kaip ir neišsivaduosi iš žmogaus būklės žmogaus metodais.“ Kitaip tariant, žmonių rūšiai siūloma tarsi pasukti „atgal“, prisiminti čiabuvių mąstymą, mokytis ne užvaldyti aplinką, o būti joje, stebėti, prisitaikyti ir imituoti.

Naubertas: Žmogus ir aplinka, žmogus ir augalas – kasdienybės perspektyvoje mes lyg automatiškai atskiriame save nuo bet kurio kito objekto ir / ar subjekto. Regis, Infante bandymas suponuoja itin įdomią perspektyvą – nedalomos visumos idėją. Aš, kaip nedalomos visumos dalis (ne aš ir visuma, tiesiog visuma). Jūs pabandykite vieną dieną panaikinti asmenvardį aš ir pabūti visuma. Rodos, misija neįmanoma. Infante

35

valstybės“ sąvokos, tai būtų galima interpretuoti kaip nuorodą į filosofo Michaelio Marderio „plant thinking“ teoriją. Infante, rašydama pjesę, skaitė jo filosofinius tekstus apie „augališką mąstymą“ („plant thinking“), kuris, Marderio manymu, galėtų būti pritaikytas valstybių valdymo sistemose, tarptautinės politikos srityje.

O ar aš tikiu meno galia? Tikiu. Dalai Lama viename interviu minėjo, kad žmogus turi ne vieną, o šešias jutimines sąmones: proto, akies, ausies, liežuvio, kūno ir nosies. Taigi manau, jog meno kūriniai dažnai taiko ne į proto, bet į tas kitas sąmones. Meno kūrinių poveikis suprantamas protu, bet dažniausiai daug labiau jaučiamas ir išgyvenamas tų kitų penkių sąmonių.

Kadangi jų net penkios, manau, poveikis tikrai stiprus.

Emilija: „Vegetacinė būklė“ iš tiesų siūlo mums atsigręžti į augalų pasaulį, pasistengti pažinti jį geriau ir įsisąmoninti faktą, kad augalai taip pat yra gyvybės forma, nusipelniusi pagarbos, kurią tam tikrose situacijose galėtumėme išreikšti ir savo veiksmais. Vis dėlto nerandu Infante dramoje tokių ryškių praktinių sumetimų kaip aktyvizmas. Žinoma, sąmoningumas gamtos pasaulio atžvilgiu gali mus įkvėpti ryžtingesniems veiksmams, tačiau, kaip autorė rodo, mes, žmonės, ir šiaip skubame be saiko, tarsi turėtumėme, kur nuskubėti. Todėl manau, jog ji puikiai supranta, kad, turint omeny paties žmogaus būties tragizmą, aktyvizmas tikrai neras vietos kiekvieno mūsų gyvenime, tačiau kūrinio skatinama empatija kitų gyvybių atžvilgiu, yra neabejotina

Kūrybinio proceso akimirka Asmeninio archyvo nuotr.

Kūrybinio proceso akimirka Asmeninio archyvo nuotr.

bando kalbėtis šia antropoceno tema – tema, kuria kalbėtis sunku ir nepatogu: dėl jos sudėtingumo, dėl negalėjimo pakeisti perspektyvos ir galų gale – dėl elementaraus neišprusimo. „Toji būsena nėra nei atsiradimas, nei tapsmas, nei išnykimas ar nebūtis, nei buvimas judėjime ar rimtyje, nei gimimas, nei mirtis. Ji neturi nei pradžios, nei pabaigos, nei vystymosi, nei pagrindo, nei atramos taško.“ Jurga Ivanauskaitė knygoje „Ištremtas Tibetas“, kalbėdama apie kančią bei nirvaną kaip galimą kančių pabaigą, taip apibrėžia išsilaisvinimo būseną. Kol kas tai taikliausia, kas man šiandien apibrėžia nedalomos visumos idėją. „Tegul pasaulis vėl tampa dideliu žaliu kamuoliu. Suverenia vegetacine valstybe. Kiekvieno peizažisto svajone“, – rašoma pjesėje. Ar „Vegetacinę būklę“ galima laikyti aktyvizmą propaguojančiu kūriniu? Ar jūs tikite meno galia keisti pasaulį?

Kamilė: Manuela Infante yra ne tik dramaturgė, režisierė, ji dirba ir filosofijos mokslo srityje. Kaip žinome, filosofija neretai skatina permąstyti, ar tinkamomis sąlygomis gyvename, ši sritis grąžina prie fundamentalių klausimų. Šiomis dienomis filosofai ypač domisi klimato krizės tema, permąsto žmogaus padėtį kitų gyvybių atžvilgiu.

Mano manymu, ši pjesė ir yra autorės pasiūlymas, kaip mes galėtume ne tik gyventi, bet ir mąstyti, naujai suvokti aplinką. Teatro srities menininkams tai taip pat yra paskatinimas kurti „nežmogiškomis“ temomis: viename iš interviu Infante minėjo, kad „nebėra prasmės veikti pasaulyje, kurio centras yra žmogus. Turime suvokti, jog esame dalis didesnės jėgos.“ Atsakant konkrečiai dėl tekste paminėtos „vegetacinės

paskata mums gerai pagalvoti kas kartą, kai mūsų veiksmai gali rimtai paveikti kitų gyvybės formų egzistenciją. Be abejo, aktyvizmo idėja irgi skamba gražiai „Vegetacinės būklės“ kontekste, tačiau nelaikyčiau pjesės vienareikšmiškai aktyvizmą propaguojančiu kūriniu.

Na, o kalbant apie meno galią keisti pasaulį... Iki tam tikro lygio jis neabejotinai keičia pasaulį. Visų pirma, jis įprasmina pasaulį, suteikia jam išskirtinio žavesio, žmogui suteikia dvasinę paramą, galimybę tobulėti, lavina jo pojūčius bei aplinkos suvokimą. Galų gale – jis neabejotina jungiamoji grandis tarp šio pasaulio ir aukštesnės tikrovės. Jis – „masalas jausti“, kaip pasakytų Whitehead’as. Vis dėlto kiekviena priemonė turi savo ribas ir savo įtakos zonas, tad, deja, visuomet atsiranda situacijų, kuriose vien meno, kad ir koks įspūdingas jis būtų, neužtenka.

Naubertas: „Vegetacinė būklė“ labiau nukreipta į savi-pozicionavimo perspektyvos kismą – ar pastarąjį būtų galima pavadinti aktyvizmu? Turbūt taip. Ar filosofiniai veikalai gali propaguoti aktyvizmą? Karlo Heinricho Marxo darbus būtų galima taip pat pavadinti veikalais, kei-

čiančiais perspektyvą. Klausimas, į kurias rankas šie veikalai pateks ir kas iš to bus padaryta. Taip, naiviai it vaikas tikiu, kad menas gali keisti pasaulį.

Kamile ir Naubertai, papasakokite plačiau apie savo rengiamą meninį projektą.

Kokius kūrybinius iššūkius sau keliate?

Naubertas: Turbūt didžiausias iššūkis – atrasti, kokiomis priemonėmis ir per kokią perspektyvą pasakoti istoriją, kuri iš esmės atspindėtų keliamą nedalomos visumos idėją. Man tai – pagrindinis uždavinys.

Kamilė: Pagrindinis iššūkis, kurį mums kelia greičiau aplinka nei mes patys, yra nežinomybė dėl pandeminės situacijos ir kaip būsimo spektaklio koncepciją pritaikyti esamoms aplinkybėms. Gan ilgą laiką eksperimentuoju su šia pjese ir mėgstu sakyti, kad „Vegetacinė būklė“ yra linkusi matuotis skirtingus drabužius. Pirmiausia ji matavosi meninio tyrimo drabužį, tuomet su Naubertu siuvome audiovizualinio pasakojimo drabužį, o koks bus trečiasis, lems artimiausio pusmečio aplinkybės.

37

LAURA ŠIMKUTĖ

BAIMĘ KELIANTI PRAMONĖS ESTETIZACIJA IR NORAS ATKURTI RYŠĮ SU GAMTA: KAIP ANTROPOCENO TEMA ATSISPINDI JAUNŲJŲ KŪRYBOJE? INTERVIU SU REŽISIERIUMI IR AKTORIUMI PAULIUMI MARKEVIČIUMI BEI VIDEOMENININKU MARIUMI PAPLAUSKU

38

Vis daugiau dėmesio viešojoje erdvėje skiriama klimato kaitos, industrializacijos, pramonės temoms. Itin aktyvi darosi idėjinių veganų, kurie atsisako gyvūninės kilmės produktų ne dėl skonio, o pasaulio labui, bendruomenė. Pasaulio viršūnių susitikimuose netyla diskusijos apie anglies dioksido pėdsaką ir būdus, kaip mažinti.

Didžiulių pramonės kaminų statybas stengiamasi atsverti jauniems žmonėms pasiūlant subsidijas būstui kaime įsigyti. Žmogaus žala gamtai geometrinės progresijos greičiu vis didėja ir tampa matomesnė, todėl neišvengiamai bandoma imtis priemonių, kad būtų galima išvengti katastrofiškų padarinių. Diskusijos antropoceno keliamais klausimais verda ne tik susitikus pasaulio lyderiams, bet tampa ir kūrybos tema. 2019 m. režisierius ir aktorius Paulius Markevičius pristatė spektaklį „Analizuojant žvėrį“, kuriame per miško kirtimo vaizdinius pastatė žiūrovą į akistatą su savo, kaip vartotojo, padariniais. 2020 m. videomenininkas Marius Paplauskas pristatė šokio

filmą „Tankynė“, kuriame veikėjai atsiduria miško tankmėje ir vartoja gamtos resursus. Tai – tik pora pavydžių iš vis garsiau apie antropoceną prabylančios meno bendruomenės. Kas paskatino šiuos menininkus imtis tokių temų? Kaip jie mato antropoceno problematiką?

VIDEOMENININKAS MARIUS PAPLAUSKAS: „ŠALIA JŪROS JAUTIESI NOSTALGIŠKAI MAŽAS, ŠALIA PRAMONĖS AGREGATŲ – TAIP PAT, BET JIE ČIA KAIP SVETIMKŪNIAI MILŽINAI.“ Laikai, kuriais gyvename, įvardijamas kaip antropoceno era, kaip laikas, kurio metu žmogus imamas traktuoti ne tik kaip rūšis, bet ir kaip geologinis veiksnys. Filosofai šį terminą kartais įvardija kaip nepakankamą, kadangi po juo

Marius Paplauskas Martyno Plepio nuotr. iš asmeninio archyvo

slepiasi kolonializmo ir kapitalizmo problemos. Kas, jūsų nuomone, slepiasi po šiuo terminu ir kokias jo iškeliamas problemas verta, o galbūt net reikia apčiuopti mene?

O gal žmogaus rūšis yra ir visada buvo vienas iš geologinių veiksnių žemėje? Nuo pat žmonijos atsiradimo pradžios ir iki dabar, kai regime jau subrandintą tvarką, kuri turi visus įrankius dar labiau spartėti, kai susiduriame su didėjančiais poreikiais, išaugusiu savo pačių reiklumu sau ir kitam. Kiek šis terminas pakankamas ar nepakankamas – nežinau, galiu tik spėlioti ir stebėti pasaulį savomis akimis, tad ir problematika kiekvienam žmogui, nesvarbu, kas jis toks, yra skirtinga. Manau, tiesiog priėjome tam tikrą ribą, kai žmogaus tobulėjimas, kuris netgi gali būti pražūtingas, ir leido šiam laikotarpiui būti pavadintam antropocenu.

Jūsų šokio filmas „Tankynė“, atrodo, prasideda labai metaforišku vaizdiniu, apeliuojančiu į antropoceną – žmogus vis didina skylę Žemėje ir bando per ją kastis. Kokie veiksniai pastūmėjo imtis tokios medžiagos? Koks jūsų požiūris į žmogaus paliekamą pėdsaką gamtoje?

Pastaruoju metu susiduriu su baimės jausmu.

Aš – videomenininkas, kuris neatsiejamas nuo technologijų, kūrybinį procesą privalau jungti ir su techniniu pasiruošimu. Nuolat besidomint naujausiomis technologijomis, pastarieji metai mane tiesiog parbloškė. Išgyvenu tai, apie ką dauguma žmonių kalba – gyvenimo greitį, technologijų strimgalvius, šuolius. Pričiumpu save silpnumo akimirkomis, kai norisi vartoti, pirkti, keisti, įsivaizduojant, kad tai prives prie kūrybinio

tobulėjimo, gražesnių kadrų užfiksavimo ar įdomesnio scenarijaus. Išsigąstu, kad aplink mane labai daug dirgiklių, kurie sukelia vieno ar kito daikto poreikį ar nerimą. Vienas modelis keičia senesnį daug sparčiau, kas buvo greita, patikima, kitą dieną jau nebėra. Nuo čia turbūt galiu atsispirti į savo požiūrį į gamtą. Man baisu, mano smegenys yra nepajėgios apdirbti tokio kiekio informacijos nepanikuodamos. Mano nuomone, šie technologiniai šuoliai naudoja labai daug gamtos resursų: tiek kuriant juos, tiek perkant, vartojant ir išmetant. Ir tai tik maža dalis veiksnių. Įkvėptas savo žmonos, kuri labai sąmoningai žvelgia į vartotojiškumą, stengiuosi gyventi su savistaba: tai, kas priklauso tiesiogiai nuo manęs, stengiuosi atlikti teisingai gamtos labui. Tai labai elementarūs dalykai: rūšiavimas ar daiktų mažinimas. „Tankynėje“ pasirodantis pradžios kadras man buvo lyg žmogaus gimimas, brutalus, godus įsiveržimas į Žemę. Tuo metu nemąsčiau, ar tai žmogus iš dabarties, ar iš praeities. Jokiu būdu ir nesiekiau moralizuoti. Tai kadras, gimęs iš intuicijos ir reaguojant į aplinką, naudojantis gamtos teikiamais rekvizitais. Ir turbūt iš pasąmonės atėjusios nuotaikos, kuriai įtakos turėjo ir pandemijos laikotarpis. Mes įsiveržėme į Žemę ir godžiai naudojamės jos teikiamais resursais.

Pastarasis šimtmetis traktuojamas kaip laikas, per kurį Žemė pasikeitė kone labiausiai, kurio metu žmogus paliko patį ryškiausią pėdsaką. „Tankynėje“ gana aiškiai vaizduojamas žmogaus poveikis gamtai – galima matyti, kaip kertami medžiai, net kandžiojami. Kaip vyko pats kūrybinis procesas? Kaip pavyko prieiti prie būtent tokios koncepcijos?

39

40

Stop kadras iš Mariaus Paplausko filmo „Tankynė“

Kartais galvoju, kad šis filmas buvo brandintas cijos apie miško simboliką psichologijoje. Priėnuo pat vaikystės. Nuolat piešdavau medžius, miau sprendimą, kad miškas filme bus pasąmonors su piešimu nieko bendro neturėjau. Tiesiog nė, po kurią klaidžioja skirtingi žmonės, o galbūt patiko juos piešti, iki šiol jais žaviuosi. Net mano visi tie personažai tiesiog atstovavo vienam žmokompiuterio darbalaukio vaizdas – medžiai. Dar- gui. Kiekvienas jų galėjo būti kaip skirtinga sudebo kambaryje ant sienos pakabinta medinė lenta, damoji asmenybės dalis. Laisvė rinktis. Ko gero, o ant jos išraižytas medis su didelėmis šaknimis. laisvė rinktis ir yra šio filmo pagrindinė tema. GaKai bėgioju, stebiu medžius, stebiu miškų hori- lime traktuoti tai kaip duoklę gamtai ir žvelgti glozontus. Dauguma mano darbų bent truputį sie- baliau arba vertinti asmeniniu, psichologiniu asjasi su gamta. Tai labiau intuityvu, nei atpasako- pektu. Man filme svarbesnė savęs paieškų tema, jama. Pirmasis paskelbtas karantinas man leido bet niekada iš galvos neišmečiau ir minties apie dar kartą priartėti prie gamtos. Miške pradėjau žmogaus ryšį su gamta. Medžių kandžiojimas fillankytis labai dažnai, toks kardinalus pokytis nuo me vienas iš simbolių, nurodantis mūsų nemokėjau įprastos kasdienybės išprovokavo jausmą, jimą būti supančioje aplinkoje, iškreiptą požiūrį kad noriu pagaliau sukurti kažką savo. Taip pat į gamtą. stebėjau žmones, socialiniai tinklai mirgėjo nuo Kokias problemas labiausiai žmonių nueitų ar nubėgtų kilometrų, sentencinorėjosi apčiuopti „Tankynėje“? jų apie gamtą, pamokančių eilučių apie tai, kaip Ar antropoceniniais laikytini reikia dabar ieškoti ryšio su gamta pamirštant tą vaizdiniai buvo sąmoningai pasirinktas sprendimas, ar veikiau iš greitį, kurį buvome pasiekę kasdienybėje. Mane tai kiek erzino. Klausiau savęs, ar dalijimasis sogilesnių problemų išplaukiantys cialinėse plotmėse savo „ryšiais su gamta“ yra vaizdiniai, tampantys norimų tikrai nuoširdu? Ar tai tik būdas pranešti apie nagrinėti temų papildiniais? save, savo pomėgius, bandant kompensuoti gy- „Tankynėje“ miškas – mus supanti aplinka arba vo bendravimo stygių. Taip į savo darbų knygą mūsų vidinis pasaulis. Vidinis pasaulis, kuris tanužsirašiau žodžius: „Žmogus bando surasti ry- kus, kartais kreivas, įsišaknijęs ar išvirtęs. Kiekšį su gamta, kai jau per vėlu.“ Toliau sekė vaizdi- vienas tą mišką auginame nuo mažų dienų. Bėniai galvoje, bandžiau įsivaizduoti, kaip visa tai gant laikui, mūsų patirtys įsišaknija, mums negali atrodyti fizine išraiška. Šokis man nėra sve- patinkančias turime nuversti, išrauti ir sodinti iš timas, pats šokau ilgus metus, todėl įsivaizduoti, naujo. Man norėjosi apčiuopti žmogaus ir aplinkaip tai atrodys, sunku nebuvo. Sunkiausia – tapti kos draugystės temą. Savęs egzistavimo ir aplinpirmojo autorinio darbo scenarijaus autoriumi ir kos suvokimo temą. Dėl vienų ar kitų priežasčių režisieriumi. Neturiu kinematografinio išprusimo, žmonėms sunku save suvokti pasaulyje. Kartais išskyrus tą, kurį pats susirankioju internete ar iš sunku surasti ryšį su aplinka ir aplinkiniais. Makolegų, todėl tai buvo nauja, jaudinanti patirtis. nau, kad šiuos lyg „trumpus jungimus“ veikia praPradėjau nuo paieškų knygose, mane do- eities įvykiai, o norint juos keisti tenka įdėti labai mino miško reikšmė mitologijoje. Prisirašęs krū- daug pastangų, savo sąžinės ir laiko. Mano filmo vą asociatyvių žodžių, galų gale radau informa- herojai bando nusikratyti kaltės, gėdos ir atrasti

Stop kadras iš Mariaus Paplausko filmo „Tankynė“

naują ryšį su aplinka ir savimi. Šiuo atveju miškas man buvo puikus aktorius, įkūnijantis aplinką, kuri galėjo būti graži, žalia, išretinta, deganti raudonomis spalvomis.

Miškas ir jo vaizdiniai – gana dažnai pasitaikantis leitmotyvas lietuviškoje kūryboje. Į gamtą pastaruoju karantino metu ypač atsigręžia mieste gyvenantys žmonės. Koks jūsų požiūris į tai?

Kaip manote, kodėl šiuolaikinį, urbanistinėje aplinkoje gyvenantį žmogų taip traukia palikti savo pėdsaką gamtoje, pabūti joje? Į tai galima pažvelgti ir paprastai: tiesiog niekur nėra geresnių galimybių tokiu laikotarpiu nei gamtoje. Tiek kūrybai, tiek pramogoms. Galima bandyti pasiknaisioti ir giliau. Prisiminiau Senekos mintį, kad mes visi esame vienas didelis kūnas. Žmogus yra gamta. Galbūt pirmieji žmonės atsirado laikui būnant lėtesniam nei dabar, nors tada reikėjo sutvarkyti irgi nemažai buities reikalų: pavalgyti, išmaitinti šeimą, kad tai įvyktų sklandžiai – nesusirgti. Manau, kad pirmykštis žmogus vis dėlto buvo arčiau gamtos ir Žemės, nei galbūt mes atsirandame dabar, apsupti betono, plokščiųjų ekranų ir technologinių garsų. Bet gamta yra mūsų kraujyje, jos troškimas kaip išlikęs instinktas, kuris atgyja, o tai, kas nepažinta, mus traukia. Naujoms kartoms, miesto žmonėms gamta ir yra mažiau pažinta. Miesto žmogus eina į gamtą naujai susipažinti su tuo, kas jo kraujyje. Nereikia pamiršti gamtos mistinės galios, ji stebuklinga, valanti ir įkvepianti, ji gyva, ji gali traukti ir be bandymų ją paaiškinti. Turbūt ir nereikia visko supaprastinti.

Filosofai, svarstydami antropoceno problematiką, akcentuoja vizualizavimo problemą.

Jų teigimu, industriniai vaizdai pernelyg nukreipia dėmesį nuo pačios problemos, taršą ir pramonės gausą paverčia pažangos simboliu. Koks jūsų požiūris į pramonės ir kitų pažangos vaizdinių estetizavimą?

Ar pritartumėte šiam filosofų požiūriui? Kodėl?

Pasikartosiu – man baisu. Nuoširdžiai baisu. Dabar, kai turime galimybę suprasti, kiek pramonės gausa reikalauja iš gamtos, industriniai vaizdai man sukelia atmetimo jausmą. Atmetimą dėl baimės, kad tai gali nesustoti. Tokius vaizdus mano smegenys šiuo metu perkelia į tam tikros temos sekciją. Į temą, kuri byloja apie taršą, orą, kuriuo kvėpuojame, paniką, kurią jaučiame pavėlavę nusipirkti naujausią išmanųjį telefoną ar kitą technologinį naujadarą. Ir šiuo atveju nemoralizuoju, o kalbu ir apie save, kai norėdamas „geriau“ filmuoti nusiperku kamerą ar objektyvą, kurio, kaip vėliau paaiškėja, man prireikia kartą metuose.

Nors būnant šalia masyvių gamyklose esančių mechanizmų mane apima keistas jausmas, panašus ištinka pamačius jūrą. Šalia jūros jautiesi nostalgiškai mažas. Šalia pramonės agregatų – taip pat, bet jie čia kaip svetimkūniai milžinai, kurie pastatyti mūsų pačių rankomis.

Filosofai nevengia kritikos antropoceno estetizacijai dar ir dėl to, kad pramonės ir urbanistiniai vaizdiniai legitimuoja vartotojiškumą, tartum teigia, kad žmogus nieko negali pakeisti, panaikina atsakomybę už jo paties veiksmus. Neretai kalbama apie meną kaip turintį galią keisti pasaulį. Ar sutinkate su tuo?

41

42

Ar bandymas kalbėti ne tik apie apgaulinga yda be aiškaus pavidalo, kuri trukdo tinkamai save suvokti aplinkoje. Dėl to gali dažpažangą, bet ir apie daromą žalą nai kilti sunkiai paaiškinamas pykčio jausmas, o gali padėti sugrąžinti žmogui laikui bėgant ir psichosomatika, kuri lemia patojo atsakomybę už atliekamus loginius pokyčius. Beribis savęs dalijimas greiveiksmus?

Be jokios abejonės, sutinku. Dabar mes galime čiausiai mus pasiveja iš vaikystės, kai buvome rasti daugybę informacijos apie žalą gamtai. Įvai- tildomi, mokomi bet kokia kaina neatsikalbinėti ir ri dokumentika ar žmonių pastangos keliant vi- „būti geri“. Nuvejant šią temą šalin, „svetimkūnis“ sa tai į viešą sektorių, pasitelkiant įvairius įran- yra labai tinkamas žodis. Manau, kad svetimkūkius, yra ne kas kita kaip menas. Turbūt kiekvie- niu mes tapome visai neseniai, kai pasiekėme nas menininkas, kurdamas didesnį ar mažesnį gamtos išteklių ribas arba kai jas supratome. darbą, iš dalies bando keisti pasaulį. Vieni poky- O supratome gamtai apibrėžus ribas ir padaličiai labai lokalūs, kiti užima platesnes pozicijas. jus mums krūvą anomalijų. Taip tik dar kartą įsiNuoširdžiai sakau: nežinau, ar menas gali nuga- tikiname, kad gamta ne tik viliojamai graži, bet lėti pramonę, bet tikiu. ir negailestinga, o mūsų visų laukia vienas ir tas pats. Čia man labai įsimintini ir kiek bauginantys „Tankynė“ – šokio filmas, jame Senekos žodžiai: daugiau kalba vaizdiniai negu sakytinis tekstas. Kaip prieita „Išeinant gamta mus iškrato, prie tokios, atrodo, dar nelabai kaip ir įžengiant. išpopuliarėjusios formos? Kodėl Iš čia neleidžiama išsinešti daugiau, pasirinkta filmuoti būtent miško negu atsigabenai. tankynėje?

Negaliu sutikti, kad šiame filme kalba daugiau Net daug ką iš to, ką atsinešei, reikės palikti. vaizdiniai, bet gal todėl, kad darbas su sakytiniu Nusivilksi tave dengiantį viršutinį tekstu man buvo naujas. Šiuo atveju jis man bu- apsiaustą – savo odą. vo kaip labai stipri sudedamoji filmo dalis. Neiš- Neteksi raumenų ir po visą kūną tekančio populiarėjusi forma – tai šokio filmai. Šiuo atve- kraujo, neteksi kaulų ir gyslų, ju „Tankynės“ negaliu vadinti tik šokio filmu. Pa- Sutvirtinančių tai, kas klampu ir tąsu.“ sitelkdamas savo stipriąsias savybes, siekiau aktorystės ir šokio disciplinas sujungti į visumą.

(Cit iš L. A. Seneka „Gamtos klausimai“, vertė Dalia Dilytė, Vilnius, Pasirinkimas imtis vis dar ne itin populiaraus žanPradai, 2002) ro ar stiliaus, susijęs su mano užnugariu, o tai yra šokis. Tai sąmoningai neapgalvotas, iš aplinkybių natūraliai susiklostęs pasirinkimas. „Tankynėje“ galime pamatyti gamtą ir žmogų.

Filme yra ir sakytinio teksŽmogų – kaip individą aplinkoje, bandantį ją suto. Karolio Kasperavičiaus prasti, arba visų šių elementų sintezę. Kuri tema personažas, apsuptas vabzdžių artimesnė, ta ir nutūps mums galvoje. Tai buvo mano debiutinis darbas, o maža patirtis mane teigia, kad atstovauja parazitams, klaidino po temų gausą kaip tuos aštuonis vyrus, o ne sau. Iš to kyla metaforiškas vaizdinys žmogaus, kuris klaidžiojančius miške. Tai, kad buvau naujokas, suvokia, kad gamtai yra parazigalėjau ir išpešti naudos, ir žinoma „sudegti“. tas – svetimkūnis. Tokių frazių filme – ne viena. Koks teksto AKTORIUS IR REŽISIERIUS vaidmuo kūrinyje? Ar galima PAULIUS MARKEVIČIUS: teigti, kad tai tam tikra kritika „PASIRODO, LABIAUSIAI NENUSPĖJAMAS, NEPROGNOZUOJAMAS žmogui ir jo vartotojiškam IR MAŽIAUSIAI PAŽINTAS ŽVĖRIS GALI gamtos atžvilgiu elgesiui?

BŪTI ŽMOGUS.“ Kurdamas šią parazitų sceną ir rašydamas tekstą, labiau galvojau apie žmogų, kuris negeba atstovauti pačiam sau. Apie žmogų, nemokantį Laikas, kuriuo gyvename, įvardijamas kaip antropoceno era, brėžti ribų tarp savęs ir tų, kurie vagia jo laiką kaip laikas, kurio metu žmogus ir jėgas. Galvojau apie žmogų, kuriam kitų interesai svarbiau nei jo paties. Kėliau klausimą: ar imamas traktuoti ne tik kaip tikrai tie, kurie vagia, yra vagys? O gal tas, kuris rūšis, bet ir geologinis veiksnys. nemoka brėžti ribų, pats save apsivagia, skirdaFilosofai šį terminą kartais įvardija kaip nepakankamą, kadangi mas laiką ne tam, kam norėtų iš tikrųjų? Tokiu po juo slepiasi kolonializmo ir būdu paversdamas kitą parazitu ir įsivaizduojakapitalizmo problemos. Kas, mu priešu. Ribų neapsibrėžimas – rimta ir alinanti problema, su kuria susidūriau ir pats. Tai labai jūsų nuomone, slepiasi po šiuo

terminu ir kokias jo iškeliamas problemas verta, o galbūt net reikia apčiuopti mene?

Galvodamas apie šį terminą, esu linkęs žvelgti iš požiūrio taško, kuris artimesnis geologiniam šio virsmų laikotarpio aiškinimui. Laiko, kai galime gyvai liudyti žmogaus veiklos padarinius Žemės planetai, neatsiedami ekosistemos pokyčių, atšilimo, rūšių nykimo, vartojimo įpročių ir kitų aspektų. Tokia situacija primena „Drag Racing“ lenktynes, kai automobilių entuziastai spaudžia iš savo variklių maksimalias apsukas.

Atrodo, kad su savo planeta sugalvojome atlikti panašų eksperimentą – išspausti viską, ką galime. Tad pirmiausia tai byloja apie tam tikrą parazitizmo problematiką. Bėda ta, kad lenktynėse dalyvaujančių automobilių perkaitusius variklius galima pakeisti.

Tikriausiai galima pritarti filosofams. Žvelgti ir liudyti dabartį, aiškintis šiandienos problematiką – būtina suvokti to priežastis. Pastaruosius kelis dešimtmečius galime akivaizdžiai liudyti sukeltus minėtų kolonializmo, kapitalizmo, industrijos epochų padarinius. Tai gali virsti tam tikra raganų medžiokle, kaltų paieškomis. Tačiau, panašu, jog kaltieji yra daug arčiau, nei mes galėtume pagalvoti. Kiek prekių pirkome šį mėnesį, kurias reikėjo gabenti daugiau nei tūkstantį kilometrų bent trimis transporto priemonėmis iki mūsų durų? Kiek pasidomėjome gamyklos ekologijos politika, prieš įsigydami daiktą? Tokiais klausimais galime įsivaryti į nykių minčių beribį labirintą. Menas šiuo atveju gali padėti koncentruoti dėmesį į aplink vykstančias problemas ir kelti sąmoningumą. Deja, tokie procesai užtrunka.

Diskusijos šia tema akademinėje bendruomenėje verda jau gerą dešimtmetį, o Lietuvos teatre antropoceno keliamais klausimais nėra labai daug pasisakoma.

Jūsų spektaklyje „Analizuojant žvėrį“ ši tema akivaizdi. Kokie veiksniai pastūmėjo imtis tokios medžiagos? Koks jūsų paties požiūris į žmogaus paliekamą pėdsaką gamtoje?

Meno kūrinių, kurie kelia klausimus, susijusius su žmogaus veiklos poveikiu planetai, istoriją galime sekti jau penkis dešimtmečius. Pastarąjį penkmetį, atrodo, sulaukėme aktyvesnio judėjimo scenos menuose Lietuvoje. Problemų, kurias savo darbais nagrinėti renkasi kūrėjai, yra tikrai daug, ne viskam užtenka laiko ir jėgų. Tikriausiai kiekvienas renkasi tai, kas jam artimiausia, su kuo susiduria kasdienybėje. Antropoceno tema šiame spektaklyje atsirado visai neplanuotai. Jį kūrėme kartu su scenografe Barbora Šulniūte.

Abiem mums tiek kūryboje, tiek gyvenime didelę

įtaką daro santykis su gamta, tad nusprendėme naują kūrinį skirti pristatyti būtent šiam žmogaus ir gamtos ryšiui. Mūsų atskaitos taškas buvo demografinių pokyčių sekimas Lietuvoje, telkiant dėmesį į gyvenvietes, kuriose per pastaruosius dešimt metų gyventojų skaičius sumažėjo daugiau nei penkiasdešimt procentų. Tokiuose pokyčiuose tarsi buvo užkoduotas žmogaus veržimasis nuo gamtos link urbanistinių centrų, žmogaus ir gamtos santykio tirpsmas. Tad nusprendėme leistis į ekspediciją ir aplankyti tokias vietas, kad galėtume analizuoti – ko iš tiesų ten nebėra, o kas dar likę. Kaip tik tą vasarą, kai keliavome į ekspediciją, Lietuvoje buvo vykdoma didelio dėmesio visuomenėje sulaukusi miškų kirtimo politika. Tad lankydami įvairius kaimus ir gyvenvietes, užuot pamatę miškus, tylomis vaikščiojome po išraustą žemę tarp išvartytų kelmų, rinkome vaizdo ir garso medžiagą. Tokių vietų gausa skausmingai stebino. Jausmas kaip filme, kai po karo sugrįžęs herojus randa nusiaubtus savo namus.

Taip pat jausmas toks, kaip viename eilėraštyje aprašomos prostitučių ašaros. Buvome atsidūrę tokioje aplinkoje, kur atrodė, tarsi kažkas čia būtų išprievartautas. Blogiausia, kad jautėmės to dalimi. Po šių patirčių mums dingo bet koks noras kalbėti apie demografinius pokyčius – apčiuopėme kur kas, mūsų nuomone, svarbesnių problemų. Tačiau, kaip jūsų klausime buvo užkoduota, filosofiškai šios abi temos yra labai susijusios.

Pastarasis šimtmetis traktuojamas kaip laikas, per kurį Žemė pasikeitė kone labiausiai, kurio metu žmogus paliko patį ryškiausią pėdsaką. Spektaklyje „Analizuojant žvėrį“, pasitelkdamas patį gamtos balsą, bandote apeliuoti į žiūrovą ir skatinti jį mąstyti apie jo paties paliekamą pėdsaką gamtoje, tam į sceną perkeliate simbolių ir tikrovės mišinį. Kaip vyko kūrybinis procesas? Kaip priėjote prie būtent tokios koncepcijos? Į spektaklį sudėjome svarbiausius motyvus, temas, veikėjus ir detales, kurias surinkome kaupdami dokumentinę medžiagą ekspedicijos aplink Lietuvą metu. Ją rinkdami, dar nežinojome, kas taps pagrindine spektaklio ašimi, juolab į kokią formą tai sudėsime.

Tai išsigrynino antruoju kūrybinio proceso etapu, dirbant su surinktais archyvais. Temų ir siužetų surinkome tikrai daug ir labai įvairių, tad reikėjo atidžiai sisteminti ir išgryninti tai, kas buvo svarbiausia, ryškiausiai atspindėjo mūsų patirtį. Ilgainiui sukristalizavome savo išgyvenimus į savotišką daugiasluoksnę erdvės dramaturgiją. Norėjome suteikti galimybę žiūrovui išgyventi koncentruotą mūsų kelionę. Tai buvo esminis

43

Paulius Markevičius Asmeninio archyvo nuotr.

44

vardiklis, pasirenkant spektaklį kurti be įprasto „scenos ir parterio“ motyvo. Norėjome žiūrovą instaliuoti į veiksmą ir erdvę, leisti jam pačiam pasirinkti, ar jis nori būti veiksmo dalimi, ar išlikti stebėtoju.

Filosofai, svarstydami antropoceno problematiką, akcentuoja vizualizavimo problemą. Jų teigimu, industriniai vaizdai pernelyg nukreipia dėmesį nuo pačios problemos, taršą ir pramonės gausą paverčia pažangos simboliu. „Analizuojant žvėrį“ neišvengiamai yra ir tikroviškų simbolių.

Ar šiame spektaklyje pasitelkiamus vaizdinius įvardytumėt kaip estetizuotus, o gal lyg bandymą kuo realistiškiau parodyti pristatomą problemą? Kodėl? Koks jūsų požiūris į pramonės ir kitų pažangos vaizdinių estetizavimą?

Daugelis sprendimų spektaklyje pasirinkti kaip simboliai, užuominos. Neturėjome tikslo realistiškai atkurti erdvės, įvykių, veikėjų. Pritarčiau įvardytam filosofiniam požiūriui. Manau, kad menas yra perdirbimo aktas. Nebent kuri dokumentinį filmą, bet ir tuomet įdedi savo požiūrį. Savo kūryboje renkuosi perkeltines prasmes, asociacijas – man tai yra vertingiau nei tiesioginis realybės atvaizdavimas, ypač – scenoje. Kurdami šį darbą, lengvai ir gan anksti sutarėme su Barbora, kad nebandysime rekonstruoti miško kirtimo kaip veiksmo vietos. Tai labiau mistinė vieta, telkianti dėmesį į vidinį virsmą. Norėjome, kad žiūrovas jaustųsi saugus, galėtų pasitikėti tuo, kas aplink vyksta, ir jam netektų jausti įtampos.

Antropocenas nevengia iškelti ir etikos klausimų. Šiuo metu turbūt nebėra nė vieno Žemės lopinėlio, kuris būtų nepatyręs žmogaus poveikio, taip pat turbūt nėra ir nė vienos gyvūnų rūšies, kuri

. Scena iš spektaklio „Analizuojant žvėrį“ Režisierius Paulius Markevičius, Meno ir mokslo laboratorija Dainiaus Putino nuotr. iš organizatorių archyvo

irgi nebūtų paveikta. Spektaklis „Analizuojant žvėrį“ pradedamas tam tikru manifestu miškui ir jame prieglobstį radusiai gyvybei.

Kodėl pasirinkta tokia forma?

Koks jūsų požiūris į žmogaus ir gyvūnų santykį? Ar sutinkate su žmogaus paties pasirinkta vieta gyvūnijos hierarchijos viršūnėje?

Spektaklyje norėjome pasikviesti miško žvėris ir su jais pasikalbėti, kaip jie jaučiasi, kai miško medžiai yra paguldomi ir išvežami, kai jų namai iškeliauja. Tai neįprastas ir realiai neįmanomas dalykas, todėl nutarėme tai įgyvendinti pasitelkdami teatrą. Tad savotiškai personifikavome žiūrovus į laukinius gyvūnus. Šiuo metu auginu jauną šuniuką. Negaliu atplėšti nuo jo akių ir dėmesio, ypač nuo jo gebėjimo jausti emocijas, pagauti neverbalinius signalus. Mes jau esame atbukę nuo tokio kažkada prigimtinio jausmo. Manau, ties maždaug penkerių metų amžiumi prarandame tuos gebėjimus, kai priimame sukonstruoto pasaulio žaidimo taisykles. Gali nuskambėti kaip kokio seno indėno išmintis, tačiau man gyvūnas yra brolis. Žmogus kitam žmogui gali padaryti žiaurių dalykų, o tokie veiksmai su gyvūnais beveik nieko nestebina. Kažkada kitos rasės žmogus buvo matomas kaip kitoks, svetimas. Kuo greičiau suprasime, kad visi kartu esame šio kosminio laivo, kurio pavadinimas „Žemė“, keleiviai (visi keliaujame link to paties tikslo ir niekur negalime nuo to pabėgti), tuo greičiau pradėsime gyventi taikoje su savimi ir kitais.

Stebint spektaklį atrodo, kad lyg tarp kitko atsakoma į iš pavadinimo kylantį klausimą, kad žvėris, kuris šiame kūrinyje yra analizuojamas,

tai žmogus. Kas išprovokavo tokią traktuotę? Gal tas žvėris – kažkas kitkas?

Visiškai teisingai, pasirodo, labiausiai nenuspėjamas, neprognozuojamas ir mažiausiai pažintas žvėris gali būti žmogus. Skaitydami naujienas, žiūrėdami televiziją, kasdien sužinome, ką galime padaryti mes, žmonės, apimti žiaurumo, aklumo, melo, išnaudojimo, pavydo, savanaudiškumo. Tai aiškus žvėriškumo požymis. Kartais apima toks jausmas, kad evoliucija yra sustojusi. Tačiau tikiu, kad turime skirti visas jėgas ir situacija gali pasikeisti.

Spektaklyje „Analizuojant žvėrį“ žiūrovas pamato visą miško ciklą – nuo užaugimo iki to, kas po jo liko, išnešimo. Kodėl pasirinkote būtent tokią retoriką?

Išgyvendami antropoceno erą esame ties pasirinkimo slenksčiu – ateitis, kurios laukiame, priklauso ir prasideda nuo mūsų šiandieninių pasirinkimų. Tad savotiškai pristatomas ciklas yra laiko ir erdvės apibendrinimas iki šiandienos, iki dabarties, iki žiūrovo. Mes galime likti tik liudininkai aplink vykstančio gyvenimo spektaklio, tačiau galime įsitraukti į scenas, kurios mums yra svarbios, ir tapti pagrindiniais veikėjais ar režisieriais.

Svarbi yra paskutinė spektaklio scena, kai žiūrovai tarsi tampa jaunuolynu, naujai augančiu mišku. Turime viltį, kad spektaklyje analizuojamos temos veiksmo metu sudygs kaip sėklos ir išaugs keliamų klausimų ir daromų pasirinkimų sode.

Spektaklyje poetiškai siejama urbanistika, pramonės gausa ir miškas. Medžio dalys ir paukščių garsai persikelia į betoninę erdvę, tampa lyg svetimkūniais.

Spektaklio žiūrovas stoja į

45

akistatą su urbanizacijos faktu, net ir spektaklio prodiuseris – „Urbanistinis draustinis“. Koks jūsų požiūris į urbanizaciją?

Kiek ji, kaip tema, svarbi jūsų kūryboje?

Spektaklio pristatymo vietą rinkomės neatsitiktinai, būtent tam, kad galėtume tinkamiausiai atspindėti gamtos ir miesto dialogą. Miestas kadaise išstūmė laukinės gamtos plotus, savo spektakliu savotiškai bent valandai ją sugrąžiname. Neįsivaizduoju miesto be natūralios gamtos detalių – parkų, skverų. Esu kilęs iš miesto, tad urbanistinio žmogaus pasaulėžiūrą jaučiu užkoduotą savo mąstyme. Tačiau viduje girdžiu ir ošiantį mišką. Spektaklio prodiuseris – organizacija, kuri telkia dėmesį į miesto kultūrą ir kultūros mieste sklaidą, taip pat ryškiai brėžianti liniją, jog urbanistinės vietovės neįmanomos be gamtos.

Tai vyksta kartais ir prieš mūsų valią. Visuomet sukelia šypseną ir pakilų jausmą, pamačius mieste ant namo stogo augantį berželį – gamta visur randa kelių būti savimi.

Filosofai nevengia kritikos antropoceno estetizacijai dar ir dėl to, kad pramonės ir urbanistiniai

46

vaizdiniai legitimuoja vartotojiškumą, tartum teigia, kad žmogus nieko negali pakeisti, panaikina atsakomybę už jo paties veiksmus. Neretai kalbama apie meną kaip turintį galią keisti pasaulį. Ar sutinkate, kad menas turi tokią galią? Ar bandymas kalbėti ne tik apie pažangą, bet ir apie daromą žalą gali padėti sugrąžinti žmogui jo atsakomybę už atliekamus veiksmus?

Manyčiau, kad žmogui suteikti galimybę pažinti pačiam save, savo poelgius galime dviem būdais: rodyti jam skausmą, žalą ir kančią, kurią suteikia tam tikri poelgiai; arba rodyti pavyzdžių, koks pasaulis gali būti be tokių veiksmų.

Susitikęs su spektaklio aktoriais pirmojoje repeticijoje, papasakojau vienos Afrikos genties ritualą. Jei kaimo žmogus pasielgia nedorai: ką nors pavagia, sužeidžia, susirenka visas kaimas ir kelias valandas sako tam žmogui komplimentus ir primena, kokius gerus dalykus ir darbus tas žmogus yra padaręs. Tada visi šoka. Tikiu tokia meno galia, todėl ir užsiimu kūryba. Tai yra mano kova. Meilė yra kova.

KAMILA MAMADNAZARBEKOVA

IŠTIESKIME VIENI KITIEMS ČIUPTUVUS

APIE „RIMINI PROTOKOLL“ SPEKTAKLĮ „BUVIMO ŠVENTYKLA – SOLO AŠTUONKOJUI“

1

Sigito Gedos vertimas.

Naujas „Rimini Protokoll“ darbas teatre „Théâtre pagrindinius pojūčius – lytėjimą, uoslę ir gebėVidy-Lausanne“ (Šveicarija) „Buvimo šventykla – jimą justi šiltakraujo kūno temperatūrą – aštuonsolo aštuonkojui“ pažindina su stebuklingu zoo- kojis yra gerokai sudėtingesnis ir jautresnis pachoreografijos ir biosemiotikos pasauliu. daras, kuris tam tikra prasme galbūt mus netgi Kognityviniai mokslai seniai tiria intelek- pranoksta. tinius aštuonkojų sugebėjimus, literatūra ir doŽmogaus jausmus nesunku priskirti bet kumentinis kinas jau yra išgyrę jų eleganciją. kuriam gyvūnui. Kai Nathalie skaito aštuonkoPrancūzijoje netgi susiformavo aštuonkojų ste- jei R. M. Rilke’o „Duino elegijas“ („Kas esat? Iš bėsenos tradicija: jų šokį primenančius judesius pirmosios palaimos tvariniai numylėti...“ 1), atrodar 1927 m. pastebėjo dokumentalistas Jeanas do, kad Set įdėmiai klausosi, jautriai reaguoja į Painlevé, bauginantį keistumą 1982 m. interpre- skaitovės balso tembrą, virpa jos sielos kertės. tavo Pierre’as Desproges komiškame eskize apie Tai parodo, koks juokingas ir neįmanomas lite„pulpistų“ sektą. Aštuonkojai gali atidaryti stiklai- ratūrinis sužmoginimas šiandien. nius, atpažinti pašnekovus (vienam jų nepatiko Set reakcijas ir judesius paaiškina filosofų laboratorijos prižiūrėtojas, todėl, kaskart jį pama- ir okeanologų komentarai, pristatyti atskiromis tęs, apliedavo vandeniu), suvokti muziką ir, jei- frazėmis ir įpinti į elektroninę spektaklio muzigu panorės, pagal ją judėti. Jie gali mėgdžioti, ką. Prisilietimas suvokiamas kaip kulminacinis mokytis, svajoti ir tuo pačiu metu keisti spalvą. momentas teatrališkiausia prasme. Aštuonkojo „Akistata su aštuonkoju kažkuo primena susiti- čiuptuvų prisilietimai vienas prie kito čia atitinka kimą su ateiviu, – sako viena iš projekto autorių žmonių pasaulyje įprastus socialinius gestus ir Nathalie Küttel. – Jo vyzdys susitraukia, spalvos bendravimą. Kiekvienas aštuonkojis – tarsi „mipersimaino, jis tave atpažįsta.“ niatiūrinė bendruomenė“, lyg aštuoni skirtingi Kaip tapti svarbiu pašnekovu gyviui, nuo vienoje vietoje mintantys gyviai. kurio taip stipriai skiriesi?! „Rimini Protokoll“ proČia reikėtų trumpam stabtelėti ir pristatyti jekto dalyvės džiaugiasi tuo, kad joms, regis, pa- „Shanju“ laboratoriją – teatro tyrimų centrą, kuriavyko. Bet visa tai lieka užkulisiuose, o scenoje me tiriami žmonių ir gyvūnų tarpusavio santykiai. matome didelį akvariumą, kuriame gyvena aš- „Shanju“ darbe svarbiausia yra etika ir supratimas, tuonkojė Set, šoninę jos judesių projekciją ekra- kam gyvūnams reikia to, kas vyksta. Už pusvalanne, girdime muziką ir stebime Nathalie, žiūrin- džio kelio nuo Lozanos, Vo kantono Nacionalinio čią į Set. Iš tikrųjų sunku pasakyti, kas į ką žiūri. parko miškuose įsikūręs buvęs „Shanju“ ūkis yra Spektaklis ir yra bandymas parodyti žvilgsnių lyg tam tikras laivas nepaprasto likimo gyvūnams. lygiavertiškumą. „Solo aštuonkojui“ yra trečias bendras jų ir „ThéScenoje aštuonkojė atlieka radikaliojo Ki- âtre Vidy-Lausanne“ darbas. Spektaklis „Hate“ – to vaidmenį. Kaip gerai gali įsisavinti tokio į save aktorės Laetitios Dosch ir žirgo, vardu Corazonepanašaus gyvio patirtis? Įsivaizduoti jo požiū- nas, meilės duetas – pernai sėkmingai keliavo į rį į pasaulį? Mokslas teoriškai prie to priartėjo gastroles po Prancūziją, plėsdamas suvokimo tyrinėdamas erkę, kurią XX a. ketvirtajame de- ribas apie komunikaciją su nežmonėmis. „Kaip šimtmetyje aprašė vokiečių biologas Jakobas paaiškinti Corazonui, kad Laetitia pyksta ne iš von Uexküllis. Erkė išvedė iš proto visą europie- tikrųjų? – klausia abiejų spektaklių bendraautotiškąjį filosofijos pasaulį. Ją mini Heidegeris, rė ir „Shanju“ vadovė Judith Zagury. – Iš pradžių Deleuze’as, Agambenas ir daugelis kitų. Tačiau jis nesuprato ir jai teko prisigerinti tai švelnumu, kitaip nei mažytis nariuotakojis, teturintis tris tai duodant morką, bet vėliau jis priėmė taisykles

47

48

Scena iš spektaklio „Buvimo šventykla – solo aštuonkojui“ Rež. Stefanas Kaegi, „Rimini Protokoll“ Philippo Weissbrodto nuotr. iš „Rimini Protokoll“ archyvo ↗ Scena iš spektaklio „Buvimo šventykla – solo aštuonkojui“ Rež. Stefanas Kaegi, „Rimini Protokoll“ Philippo Weissbrodto nuotr. iš „Rimini Protokoll“ archyvo

ir pradėjo dalyvauti žaidime.“ „Shanju“ griežtai laikomasi principo – jokios dresūros. Čia laboratorijos dalyviai tiria naujas pasaulių sankirtos galimybes, gebėjimą priimti kitokį požiūrį į pasaulį.

Pavyzdžiui, priimti aštuonias rankas, tris širdis ir decentralizuotą nervų sistemą turinčio gyvio pasaulėžiūrą.

Filosofė Vinciane Despret Lozanos universitete surengė kelis nuotolinius seminarus, skirtus „Shanju“ ir Vidy teatro bendradarbiavimui.

Spektakliu ji paaiškino šiuolaikinei latūriškajai antropologijai to, kas gyva, itin svarbią „tarprūšinės sandraugos“ sąvoką – tai simbiozinė skirtingų rūšių sąveika dėl bendro išlikimo (kapitalizmo griuvėsiuose – papildytų jos kolegė Ana Tzin). Dėl smarkiai prastėjančių gyvenamos aplinkos sąlygų mokslas vis dažniau žvalgosi anapus žmogiškojo gyvenimo, pavyzdžiui, tiria atominį sprogimą išgyvenusias kerpes ir grybus. Šiuo atveju gana įdomi patirtis gyvio, kuris, evoliucijos požiūriu pasuko visiškai priešinga kryptimi negu mes – kitiems organizmams pradėjus lįsti iš vandens, aštuonkojo protėviai pradėjo nerti gilyn. Nepamirškime, kad „Solo aštuonkojui“ yra dalis teatro serialo „Jūs esate čia“, kurio tikslas – aptarti globalias ateities problemas ir pabandyti atrasti meninius sprendimus, padėsiančius apgyvendinti pasaulį po katastrofos. Jis paremtas Bruno Latouro, Donnos Haraway, Marielle Macé, Emily Hache ir kitų artimiausių Despret kolegų darbais. Aštuonkojei skirtas epizodas paradoksalus: jis atskleidžia grynai mokslinį pasaulio pažinimo būdą ir kartu verčia juo abejoti.

Dvi aštuonkojės, pakaitomis dalyvaujančios spektaklyje – Set ir Ainė – buvo išpirktos iš žvejybinio laivo, o projektui pasibaigus bus grąžintos į vandenyną. „Žinoma, buvo iškilusi etinė dilema, – prisimena Judith Zagury. – Kam gyvūnui

dalyvauti tokiame pasirodyme? Į šį klausimą sau atsakėme šitaip: kad galėtų grįžti į savo pasaulį ir pasidalinti naujomis patirtimis ir žiniomis apie mus.“ Kiekvienai naujai pasirodymų serijai gastrolėse bus pagaunamas ir iš naujo apmokomas vis kitas laukinis aštuonkojis. Viena mėgstamiausių laboratorijos idėjų yra ta, kad, be prisijaukinimo, yra įmanomi ir kitokie santykiai su gyvūnais.

Kaip sako Donna Haraway (savo darbe „Kai rūšys susitiko“), nesame kalti, esame atsakingi.

Prižiūrėti aštuonkojes Nathalie ir Judith mokė Neapolyje įsikūrusios okeanologijos stoties viršininkas, jūros organizmų evoliucijos tyrėjas, vienas žinomiausių paprastojo aštuonkojo (Octopus vulgaris) tyrinėtojų pasaulyje ir spektaklio kūrėjų konsultantas daktaras Graziano Fiorito. Laukiniam gyvūnui, du mėnesius gyvenančiam dirbtinėje aplinkoje, būtina nuolatinė priežiūra: palaikoma atitinkama vandens sudėtis ir temperatūra, atkurtas aštuonkojį paprastai supančios aplinkos apšvietimas ir spalvos. Ir visa tai tūkstantyje trijuose šimtuose litrų vandens iš miesto vandentiekio. Pasimokiusios pas biologus, aktorės pačios keliskart per dieną filtruoja vandenį, minkština jį ir papildo jūros druska, nuolat tikrina įvairius gyvybiškai svarbius rodiklius.

Tai daugybė valandų darbo. Bet Nathalie tvirtina, kad aštuonkojo draugijoje niekad nesijautė vieniša. „Ar aštuonkojis mėgdžioja pašnekovą?“ – įraše mąsliai svarsto balsu Graziano. Nathalie pasakoja, kad per pirmąjį, itin atvirą interviu profesorius ją pakerėjo tuo, kad pats ėmė gestais ir balsu mėgdžioti aštuonkojį, norėdamas pademonstruoti jo komunikavimą su aplinka. „Rimini Protokoll“ spektaklio pavadinime esantis žodis „buvimo“ mums primena apie tai, kad prieš mus ne šiaip akvariumas ir ne jūros gyvūnų refleksų tyrimo laboratorija, o pasirodymas,

49

50

↗ Scena iš spektaklio „Buvimo šventykla – solo aštuonkojui“ Rež. Stefanas Kaegi, „Rimini Protokoll“ Philippo Weissbrodto nuotr. iš „Rimini Protokoll“ archyvo

vykstantis čia ir dabar. Knygoje „Performatyvumo kuria filmuojamas vaizdas matomas ekrane. estetika“ teoretikė menotyrininkė Erika Fischer- Nathalie rodo aštuonkojei žiūrovų salę. Ką Set Lichte paskyrė scenoje veikiantiems gyvūnams apie tai mano? Iš pradžių gyvūnas visu kūnu užvisą skyrių. Ji pabrėžia skirtumą tarp dresuotų dengia objektyvą, o vėliau bando atidaryti priegyvūnų, išnaudojamų pasilinksminimui ar vietoj taisą, pažiūrėti, kas yra jo viduje. Kažkuriuo metu dekoracijų, kaip, pavyzdžiui, XIX a. populiariose Set paprasčiausiai pasislepia nepermatomame „šunų komedijose“, dėl kurių Goethe’as, vadova- stiklainyje, nusprendusi pailsėti nuo spektaklio vęs Veimaro teatrui, 1817 m. tų pareigų atsisakė, ir žiūrovų. Ji turi visas teises nuspręsti, įvyks ir „pavojingo“, nenuspėjamo laukinių gyvūnų da- spektaklis ar ne. Žaidimas – tai susitikimo vielyvavimo performansuose: kai Marina Abramovič ta, kur reikia priimti ir suprasti svetimus kodus 1992 m. pasirodyme „Dragon heads“ praleidžia bei taisykles. visą valandą tarp alkanų pitonų, kurių ilgis nuo Tai sunku paaiškinti, bet po dviejų mėnepenkių iki septynių metrų. Arba Josepho Beuys’o sių Set ir Nathalie iš tikrųjų susikibusios rankoperformansas „Man patinka Amerika, Amerika mis. Regime švelnumą, rūpestį, jausmingo komėgsta mane“ (1974 m.), per kurį jis tris dienas munikavimo ir tarprūšinio supratimo galimybę. gyvena narve su laukiniu kojotu. Fischer-Lichte Aktorė įkvepia oro į plaučius, kad panardintų galrašo apie „radikalų buvimą“, prisimena Deleuze’o vą po vandeniu, aštuonkojė prisipildo vandens, ir Guattario „tapsmo gyvūnu“ konceptą, įtraukia kad išnirtų. Žmogus ir aštuonkojė žvelgia vienas į ir savo pačios terminą, kuriuo apibūdina, jos ma- kitą, bet ne kaip į plėšrūną ar grobį, ne kaip į menymu, vis dažnesnius pasirodymus su gyvūnais nininką ar paveikslą. Čia, žinoma, įdomu pamatyti postdraminiame teatre – emergencija (emer- savo atspindį akvariumo veidrodyje. genz). Tai netikėtas ir nepaaiškinamas įvykis, Nuo pat pradžių „Rimini Protokoll“ darnulemiantis spektaklio logiką. buose buvo svarbu įveiklinti subjektiškumą. Jį „Daugumą gyvūnų traukia spektaklišku- įkūnydavo į sceną kviečiami „ekspertai“, kurių mas“, – sako Despret. Vaizdo konferencijoje iš „buvimas“ ir kalba buvo dėliojami į patrauklią na„Shanju“ kartu dalyvaujantys oželiai džiugiai šoka ratyvinę struktūrą. Jeigu teatre atsirado galimybė ant suoliuko, šuo vizgina uodegą, gaidys išriečia suteikti žodį ūkininkui, tolimųjų reisų vairuotojui, kaklą. Kai Nathalie per spektaklį paduoda Set vaikui ir bet kuriam žmogui, turinčiam unikalios permatomą vazą, aštuonkojė su malonumu ją profesinės ir asmeninės patirties, tai kodėl gi neapčiupinėja iš visų pusių ir, prisitaikydama prie peržengus to žmogiškojo slenksčio ir nepabanjos, keičia savo formą ir spalvą (iš susijaudinimo – džius suprobleminti aštuonkojo subjektiškumo. sufleruoja balsas už kadro). Aštuonkojė išlaisvina Aštuonkojės Ainė ir Set nuo 70 kiaulių ar 10 000 vazą iš jos funkcionalumo. Užuot matę santykius, žiogų, su kuriais Stefanui Kaegi yra tekę dirbti kuriuose siekiama naudos ar prievartos, galime anksčiau, skiriasi savo individualumu. Skiriasi jų stebėti, kaip iššifruojamas kūrybinis, kognityvinis temperamentas, pomėgiai, jos daro, ką nori, ir ir žaidybinis potencialas. yra dėmesio centre. Tarsi dekoracija būtų išėjusi Kaip pastebėjo Johanas Huizinga, žai- į sceną tam, kad taptų aktoriumi. Tai teatras, kudimas vaikams ir gyvūnams yra natūrali būse- ris siūlo pabandyti galvoti kaip aštuonkojis, tapti na, jie tai daro organiškai. Spektaklyje dalyvau- aštuonkoju, o kartu ir patiems išmėginti teorines jančios Set žaismingumas pasireiškia įvairiais naujojo materializmo, radikaliosios biofilosofijos, jos gestais: ji čiumpa Nathalie už nosies, ban- čiuptuvinio mąstymo koncepcijas. do atimti iš jos šiaudelį, spjaudosi vandeniu ir net kandžiojasi. Neskaudžiai. Vieną akimirką Set Iš rusų kalbos vertė pasičiumpa vandeniui atsparią vaizdo kamerą, Andrius Merkevičius

51

KAMILA MAMADNAZARBEKOVA

ŽMOGUS ŽMOGUI PAUKŠTIS

APIE „ABIPUSIŲ VEIKSMŲ TEATRO“ SPEKTAKLĮ „PAUKŠČIŲ UNIVERSITETAS“ (RUSIJA)

52

Rus. «Мы вас ждем, товарищ птица, отчего вам не летится».

Rus. «С Новыaм годом, Лебединый стан».

Scena iš „Abipusių veiksmų teatro“ spektaklio „Paukščių universitetas“, „Abipusių veiksmų teatras“.

Janos Gorbačiovos nuotr. iš „Abipusių veiksmų teatro“ archyvo

Festivalio „Auksinė kaukė“ geriausių Rusijos ištraukas. Stéphane’o Mallarmé „Gulbė“ gyvena spektaklių vitrinos programoje buvo parodytas Charles’io Baudelaire’o „Albatroso“ kaimynystė„Abipusių veiksmų teatro“ grupės (įkūrėjai: me- je, Harper Lee „Nežudyk strazdo giesmininko“ – nininkai Ksenija Peretruchina, Lioša Lobanovas, šalia Daphne’ės du Maurier „Paukščių“, kuriais Šifra Každan ir prodiuserė Aleksandra Mun) remiantis buvo sukurtas Alfredo Hitchcocko filspektaklis „Paukščių universitetas“ apie tai, ko mas. Šiame akustiškame peizaže įdomus rusų žmogui malonu, naudinga ir galbūt netgi būtina kalbos veiksnys: nuo romantiškojo Eugenijaus mokytis iš paukščių.

Baratynskio „nematomo vieversio“ iš „Pavasario“ Pirma dalis – promenada ir garso instalia- (1832) iki žvalaus kvietimo atsigręžti į Vladimiro cija. Iš ant sienų sukabintų inkilų prietemoje Majakovskio vieversius („Drauge paukšti, jūsų sklinda garso įrašai su grožiniais tekstais apie laukiam, ko neskraidote palaukėm?“1); nuo daupaukščius. Kaip sakė italų romantinis poetas gybės liaudies pramanytų sparnuočių – ugnies Giacomo Leopardi’is, paukštis teikia dvejopą – paukštės, carienės gulbės ar vištytės Riabos – 1 dainos ir skrydžio – džiaugsmą. Apie tai, kaip šie iki modernistinės patetiškos Maksimo Gorkio mažyčiai padarėliai visais laikais įkvėpė pasaulio „Dainos apie sakalą“. Kartu su tikrais paukščiais literatūros kūrėjus, galima spręsti į vieną erdvę yra ir paukščių metaforų. Kaip Marinos Cvetaje2 vienu metu surinkus įvairių šalių rašytojų eilė- vos eilutėse „Su Naujaisiais metais, gulbe grakšraščių fragmentus, poetines romanų ir pasakų čioji“2 arba Anos Achmatovos „Mirties paukščiai

Scena iš „Abipusių veiksmų teatro“ spektaklio „Paukščių universitetas“, „Abipusių veiksmų teatras“ Janos Gorbačiovos nuotr. iš „Abipusių veiksmų teatro“ archyvo

pasiekė zenitą“3. Ne tik muzika, bet ir poezija tie- signalus. Kaip antis vilioja partnerį? Kria kria siogiai mėgdžioja paukščių kalbą, apie ką byloja kria. O kregždė? Vyt vyt vyt. Atonalaus dainaonomatopėjiniai Daniilo Charmso „Keturiasde- vimo patirties turinti vokalo performerė Olga šimt keturi linksmi alksninukai“. Iš skirtingų vietų Vlasova puikiai intonuoja treles, burkavimą ir skambantys tekstai patys kuria džiugaus paukš- pamėgdžioja kitus garsus. Ji vaikšto po klasę čių daugiabalsiškumo efektą, kai galima įsiklau- ir lyg lingofoniniame universiteto kabinete irosyti į vieną ar kelis balsus arba išgirsti visą or- niškai siūlo susirinkusiems: „O dabar jūs.“ Kad kestrą. pakartotų sudėtingiausią lakštingalos giesmę, Kitoje salėje žiūrovų laukia žvakelėmis ap- jai prireikia instrumento – molinuko. šviestos varstomos ikonos – rodomos išnykusios Pagaliau kitoje salėje, pritariant forterūšys: tokie poetiškai pavadinti paukščiai, kaip pijonui ir vaizdo projekcijoms, plėtojama visa karvelis keleivis, besijuokianti pelėda ar tikrasis „Žvirblių opera“ – pasakojimas apie žvirblių naikidalgiasnapis. Muziejinės lentelės pasakoja, kaip nimą Mao valdomoje Kinijoje, dėl to kilusį skėrių šios rūšys išnyko, ir jose nurodomi metai, kada antplūdį ir masinį badą. Tikroji sunaikintų mityšie paukščiai laukinėje gamtoje buvo pastebėti bos grandinių tragedija apkaišoma rusų liaudies paskutinį kartą. Dinornitus (moa paukščius) dar raudomis ir „paukštiškomis“ patarlėmis („Mano XVI a. pradžioje išnaikino Naujosios Zelandijos skrynioje įsiveisė žvirbliai“) 4. čiabuviai, drontus – XVII a. viduryje suvalgė olan„Žmogus žmogui paukštis“ – sakydavo dų jūreiviai, bet šie paukščiai bent jau spėjo įsi- prancūzų kompozitorius Olivier Messiaen’as, amžinti dailės istorijoje. Stelerio kormoranas iš- paukščiams paskyręs keletą simfoninių kūrinių nyko neilgai trukus po to, kai į Komandoro salas („Paukščių katalogas“, „Mažieji paukščių eskizai“, atvyko pirmieji gyventojai. Kormoranas buvo at- „Egzotiniai paukščiai“). Į ekonomikos ir gamtos rastas ir aprašytas 1741 m., per pirmąją Vituso istoriją pažvelgti paukščių akimis, pamėginti suBeringo ekspediciją į Kamčiatką, o iki 1852 m. prasti jų kalbą ir pripažinti, kad jie geba sąmojų jau nebeliko ir gretimose salose. Didžioji alka ningai kurti, ir pagaliau tiesiog pasimatuoti sparišnyko 1844-aisiais, nes buvo paskelbta esanti nus – štai, ką kiekvienam žiūrovui siūlo „Abipusių retenybė, todėl visi pasaulio muziejai panoro tu- veiksmų teatro“ spektaklis. rėti jos iškamšą. Karolinos papūga dėl spalvotų Tyrinėtojas Andrew Whitehouse’as bioplunksnų, tinkamų skrybėlėms, buvo medžioja- akustikai ir biosemiotikai skirtame straipsnyje ma iki pat 1926-ųjų. Guja paukščiams nepasise- aprašo paukščių klausymosi patirtis, „jaučiant kė, kai Jurgis V dovanų gavo jų plunksnų, – visi antropoceno nerimą“. Jis cituoja amerikiečių Europos aristokratai irgi užsimanė tokių akse- poetą George’ą Oppeną, kviečiantį atverti lansuarų. Pasakojimai apie išnykusias rūšis visada gą ir išvysti tebeegzistuojantį pasaulį. Whiteyra pasakojimai apie žmogaus godumą, barba- house’as kaip pavyzdį pateikia muzikantą ir akustinių peizažų kūrėją Bernie Krause’ą, nuo 7-ojo 3 Рус. «Птицы смерти riškumą ir neatsakingumą. в зените стоят».

Kitas pratimas – žiūrovams siūloma sėstis deš. vidurio kolekcionavusį laukinės gamtos į mokyklos suolus ir pasimokyti „paukščių kal- garsus ir kūrusį akustinius landšaftus. Daugiau 4 Rus. «В моей коробьи завелися воробьи». bos“ – patyrinėti kvietimo, pavojaus ar viliojimo nei pusė Krause’o įrašytų gamtos garsų dingo.

53

Scena iš „Abipusių veiksmų teatro“ spektaklio „Paukščių universitetas“, „Abipusių veiksmų teatras“ Janos Gorbačiovos nuotr. iš „Abipusių veiksmų teatro“ archyvo

Dalį kolekcijos jis prarado per 2017 m. Šiaurės Kalifornijos gaisrus. Prancūzų rašytoja Marielle Macé šią netektį pavadino „dvigubu Gajos šauksmu“.

Poetai buvo pirmieji bandžiusieji įsiklausyti ir suprasti, ką būtent mums nori pasakyti paukščiai ir ko iš jų galėtume pasimokyti. Poetas Dominykas Mejensas aprašė psichologinę būklę apkasuose stovinčio kareivio, strazdo giesmėje aiškiai išgirdusio frazę: „Kas tave verčia taip gyventi?“ Netrukus prie poetų prisidėjo mokslininkai. Bruno Latouro sekėja filosofė ir tyrinėtoja Vinciane Despret ornitologiniams stebėjimams skyrė atskirą monografiją „Gyventi kaip paukštis“ (pranc. Habiter en oiseau), kurioje aprašė, kokios socialinės struktūros ir mechanizmai padeda spręsti tarp paukščių kylančius konfliktus. Viskas prasidėjo nuo to, kad ankstų rytą ji išgirdo strazdą ir buvo apstulbinta ne tik es-

54

tetiškai, ją sukrėtė ir turinys: „Jaučiausi taip, lyg strazdas man sakytų: „Pasaulyje vyksta kažkas svarbaus.“ Remdamasi publikuotais ornitologijai skirtais moksliniais darbais, Despret padarė išvadą, kad paukščių santykis su teritorija yra išskirtinis, prieštaraujantis darvinistinėms konkurencijos ir kovos dėl išteklių paradigmoms.

Pasak Despret, paukščių konfliktų prigimtis teatrališka – tai „vaidinami konfliktai“. Įdomu, kad kita V. Despret knyga (pranc.

Autobiographie d’un poulpe) skirta aštuonkojams. Gyvūnų teatrališkumo tyrinėjimus ji pratęsė kartu su Šveicarijos teatru „Vidy-Lausanne“. Čia jos paskaitų ciklas lydėjo teatro grupės „Rimini Protokoll“ pastatymą „Solo aštuonkojui“, kuriame veikia aktorė ir gyva aštuonkojo patelė.

Iš rusų kalbos vertė Andrius Merkevičius

BRUNAS LATOURAS IR JO MOKSLO TEATRAS Vienu sakiniu apibūdinti prancūzų mokslininko suotines tiesas. Kartais, prisimindamas laikus, Bruno Latouro veiklą sunku. Akademinėje pasau- kai rašė teologijos daktaro disertaciją, jis vartolio bendruomenėje jis žinomas kaip filosofas, an- ja religijos kalbą, perspėdamas apie artėjančią tropologas, mokslo sociologas, sukūręs naują „apokalipsę“. Vis dėlto savo idėjoms paaiškinti discipliną – mokslo ir technologijų sociologiją. Latouras daugiausia pasitelkia teatrines metaBe to, jis davė impulsą naujai, maždaug prieš foras. Jo tekstuose gausu tokių terminų kaip 30 metų atsiradusiai filosofinės antropologijos „aktorius“, „scena“, „dekoracijos“, „vaidmenys“, krypčiai – gyvųjų antropologijai. Šios krypties ša- „personažai“. Jis net sukūrė savąją „aktorių tinklo lininkai reikalauja gamtos subjektyvumo pripa- teoriją“, kuria siūlo artefaktus, techninius pasiežinimo ir siūlo įvairių bendravimo bei santykių kimus, daiktus, augalus ir gyvūnus („ne žmones“) užmezgimo būdų su jos atstovais nežmonėmis. laikyti lygiateisiais socialinių santykių dalyviais.

Latouro knygoje „Pasteuras: mikrobų kaKnygoje „Mes niekada nebuvome modernūs žmonės“ Latouras rašo apie tai, kad klaidinga ras ir taika“ mikroorganizmams suteikiamas toks buvo tikėti žmogaus kultūros atskyrimu nuo ne pat istorinis ir socialinis vaidmuo, kaip ir jų atražmonių pasaulio. Būtent dėl to jis įsitraukė į in- dėjui. Mokslininko figūra atskleidžiama remiantis telektinį antropoceno projektą. Pastaruosius ke- Tolstojaus romane „Karas ir taika“ aprašytu aslerius metus mokslininkas daugiausia energi- menybės vaidmeniu istorijoje. Pasteuras lyginajos skiria tam, kad įspėtų žmoniją apie klimato mas su Napoleonu ir Tolstojumi, kurie atgaivina kaitos padarinius politikai ir aplinkai. Knygoje šimtus veikėjų bandydami atsakyti į pagrindinį „Susitikimas su Gaja: aštuonios paskaitos apie klausimą: ką žmogus ir mikrobai gali? Tik vietoje naują klimato režimą“ bene išsamiausiai nagri- karinių operacijų teatro Latouras pateikia vaiznėjami gamtos, kultūros ir antropoceno aspektai. dingą „Įrodymų teatrą“ (knygoje yra net to paties Įdomu tai, kad ankstyvaisiais savo darbais pavadinimo skyrius).

Be akademinės veiklos, Latouras rašo pjeLatouras išgarsėjo kaip kontraversiškas autorius, neigiantis į objektyvumą pretenduojantį mokslo ses ir bendradarbiauja įgyvendinant įvairius prodiktatą. Jis kritikavo mokslininkus už jų nepama- jektus, kurie jungia meną ir mokslą. Jis, ko gero, tuotą pasitikėjimą savimi, teigdamas, kad socia- yra pirmasis, kuris sugalvojo populiarinti mokslą linės mokslininkų darbo dimensijos negalima teatro priemonėmis. Tyrinėdamas istorinius atveatskirti nuo jų pretenzijų į tiesą. Dėl to Latouras jus, Latouras dažnai juos rekonstruoja mokslinių buvo apkaltintas pakirtęs tikėjimą mokslu. Jis vis diskusijų forma. Kembridžo universiteto auditoridar nėra tikras, ar jo ankstyvieji bandymai suabe- jose jis suvaidino garsiąją 1903 m. diskusiją tarp joti mokslininkų patikimumu netyčia neprisidėjo Gabrielio Tarde’o ir Émile’o Durkheimo apie soprie skepticizmo dėl klimato kaitos formavimo- ciologijos prigimtį ir jos ryšį su kitais mokslais. si. Viename straipsnyje Latouras klausia: „Ar aš Pats Latouras atliko Tarde’o vaidmenį, o jo kolebuvau kaltas, kad dalyvavau mokslo srities, va- ga Brunas Karsenti suvaidino Durkheimą. Kito dinamos mokslo sociologija, išradimo procese?.. projekto metu Paryžiaus Pompidou meno centre Kodėl negaliu nedvejodamas pasakyti: visuotinis du mokslininkai rekonstravo 1922 m. ginčą tarp Alberto Einsteino ir Henrio Bergsono dėl laiko atšilimas yra, patinka jums tai ar ne.“ Nedaug kas žino, kad Latouras yra kata- prigimties. Einsteinas teigė, kad Bergsonas nielikas, kruopščiai skaitantis Bibliją, o to mažiau- ko nesupranta apie fiziką, o Bergsonas Einsteino siai tikimasi iš žmogaus, siekiančio užginčyti vi- idėjose įžvelgė nelabai išplėtotą metafiziką.

55

Bruno Latouras „Harvard Press“ archyvo nuotr.

56

Laikui bėgant, Latouro spektakliai iš universi- šiuolaikinius politinius debatus.“ Į klausimą, koteto auditorijų ir modernaus meno muziejų per- dėl jį apskritai domina menas, Latouras atsako: sikėlė į tradicines teatro sales – Tulūzos na- „Menas mane domina dėl tos pačios priežasties cionalinį teatrą, „Nanterre-Amandiers“ ir net kaip ir mokslas. Tai būdas susitvarkyti su faktu, Odeoną. Pasaulio spauda aprašė didžiuliame kad patekome į pasaulį, visiškai kitokį nei tą, ku„Nanterre-Amandiers“ amfiteatre vykusį grandio- riame manėme, kad esame. Menas mums reikazinį „Derybų teatrą“, kuriame dalyvavo mokslų lingas ta pačia prasme, kokia mums jo reikėjo magistrantai kartu su tarptautinės klimato kon- XVI amžiuje, kai sužinojome apie Amerikos atraferencijos „COP 21“ nariais. Teatralizuota konfe- dimą, pakeitusį viską – muziką, teatrą, poeziją, lirencijos versija arba, kaip autorius vadina, „mo- teratūrą. Mes neturime intelektualinių ir jutiminių deliavimas“, nuo tikrosios skyrėsi tuo, kad joje įrankių, kad galėtume įveikti vykstančius aplindalyvavo ne tik nacionalinių valstybių, bet ir miš- kos pokyčius. Negalime tikėtis, kad socialiniai kų, salų ir kitų nežmonių delegacija, paveikta bū- mokslai mus mokys, kaip elgtis aplinkos krizių simų pokyčių. atveju. (...) Tai yra medžiaga menui.“ Teatro bendruomenei Latouras žinomas Kartu su režisiere Frédérique Aït-Touati kaip pirmasis ekologinių spektaklių iniciatorius. ir dukra Chloë Latour mokslininkas įsitraukė į Jis yra vienas iš nedaugelio intelektualų, kurie teatro eksperimentus, iš kurių gimė projektas šiandien tiki teatro galia: „Mediumas yra se- „Gaia Global Circus“. Tai Latouro mokslinio tyrinesnis nei filosofija, man atrodo, kad tik teat- mo dalis, skirta suprasti, ar žmonės gali emocišras sugeba ištirti visą aistrų paletę, atitinkančią kai reaguoti į visuotinį atšilimą. Spektaklyje virš

scenos ir auditorijos sklando šilko kupolas, kuris mažėja nuo temperatūros ir anglies dvideginio lygio kilimo, o po kupolu aktoriai atlieka etiudus apie neatsakingus politikus ir pasaulinį potvynį.

Latouras ir pats kuria tekstus, dažnai tradicine pjesių forma su išgalvotais personažais ir konfliktais. Šiandien jo kūrinių sąraše jau yra ne vienas spektaklis, tarp kurių ir sociologinė opera „Paryžius – nematomas miestas“, radijo spektaklis apie klimato atšilimą „Kosmokoloss“.

Vienas naujausių Latouro teatro projektų – „Judančios žemės“ – nukentėjo nuo karantino kaip ir daug kitų spektaklių: rodymas atidėtas, teatrai laikinai uždaryti. Tačiau šiandien prancūzų mokslininko pateiktų klausimų aktualumas tik sustiprėjo. Spektaklį mačiusių kritikų teigimu, jo unikalumas yra tai, kad čia paaiškinamos dabartinės krizės priežastys: Latourui pandemija yra pasaulinio proceso dalis, kurią jis vadina „nauja klimato tvarka“. Žmonės, anot jo, nėra visatos centras, laukinė gamta turėtų būti apdovanota subjektyvumu, o jos agentai (įskaitant virusus) – turėtų būti politiškai atstovaujami.

Pastatymo žanras vadinamas scenos paskaita-konferencija, kurioje kalbama apie pasaulio vaizdo pasikeitimą. Anot recenzentų, dramoje nesunku įžvelgti Brechto įtaką – pirmiausia jo mokomąsias pjeses. Latouras čia gretina dviejų skirtingais laikais gyvenusių mokslininkų gyvenimus – Jameso Lovelocko, sukūrusio Gajos teoriją, ir Galilėjaus, kurio istorija tapo medžiaga Brechtui. Taip brėžiamos paralelės tarp dviejų mokslinių revoliucijų ir jų socialinių padarinių: istorinių 1610 m. Galilėjaus atradimų ir dabartinės Lovelocko Gajos hipotezės. Lovelockas sukūrė ypač jautrius instrumentus subtiliausiems cheminiams atmosferos sudėties pokyčiams stebėti. Kartu su mikrobiologu Lynnu Margulisu jis suformulavo mintį, kad aplink mūsų planetą yra

ploniausias sluoksnis, tinkamas gyvų būtybių gyvenimui. Tai „kritinė zona“ arba „dinaminė fiziologinė sistema“, kuri tris milijardus metų reguliuojasi padedama augalų, gyvūnų ir mikroorganizmų. Taigi Žemė parodoma kaip vienas gyvas organizmas.

Lektoriaus vaidmuo patikėtas aktoriui Duncanui Evenowui. Vizualizacija aprašoma taip: „Kamera ant didžiulio ekrano projektuoja nedidelį „objektų teatrą“, surinktą iš tradicinio paskaitų arsenalo: knygos ir nuotraukos, užrašai kreida ant juodos lentos. Projekcijoje jie uždedami ant nuostabiai gražios grafikos ir vaizdo įrašų. Ekranas padalintas į dvi dalis, veiksmas pagrįstas analogijomis ir lygiagrečiu rodymu. Pavyzdžiui, kairėje – Josepho Losey’aus filmo „Galilėjus“ liaudies švenčių scena, dešinėje – jaunimo protestai ir Gretos Thunberg mokyklos streikas. Arba taip: vienoje pusėje – namas ant vandenyno, kuriame gyvena Lovelockas, kitoje – Cosimo de‘ Medici rūmai Florencijoje, kur gyvena Galilėjus. Arba dar paprasčiau: Galilėjaus teleskopas kairėje, Lovelocko jutikliai – dešinėje.“ Paskaitą-konferenciją vainikuoja įspūdingas triukas – viskas, ką mes matome, ištirpsta kaip teatro dekoracijos, nupieštas fonas, nuimtas nuo stovų. Spektaklio pabaiga gretinama su pasaulio pabaiga. Kaip pastebėjo viena apžvalgininkė, prieš įvedant karantiną, projektas buvo parodytas Paryžiaus šv. Bernardo katalikų kolegijoje, senesnėje už Sorbonos universitetą – spektaklis buvo dviejų dienų seminaro apie tai, kaip klimato kaita keičia religinį pasaulio vaizdą, dalis. Tarp šių sienų ypač garsiai nuskambėjo personažo iš Losey’aus filmo klausimas: „Kur visame tame yra Dievas?“ Pagal užsienio spaudą parengė L. K.

57

LINA KLUSAITĖ

UŽSTRIGĘ NEAPIBRĖŽTUME. KAIP GALIMA ANTROPOCENO KRITIKA TEATRE

Netikras vaizdas buvo sukurtas ne mūsų pačių... Tai buvo vaizdas, kurį mes perėmėme iš kitų.

Ištrauka iš Artūro Areimos teatro spektaklio „Už geresnį pasaulį“

58

Pasirinktu epigrafu straipsnį pradėjau neatsitiktinai. Kiekvienas bandymas kalbėti apie antropoceną iš anksto implikuoja vizualumo matmenį (globalaus gamtos katastrofos masto negalima apčiuopti niekaip kitaip kaip tik per vaizdą), tad antropoceno koreliacija su vizualiaisiais menais ir teatru yra daugiau nei pagrįsta. Vis dėlto antropoceno atvaizdavimas mene susiduria su tam tikrais keblumais. Bėda ta, kad daugelis postmodernistinių teorijų įtvirtino neigiamą požiūrį į medijų produkuojamus vaizdinius, pastaruosius siedamos su hierarchiniu technologijų vaidmeniu ir aiškindamos juos kaip galios įrankius, suteikiančius reikšmę ne tam, kas vizualizuojama, o kas ir kaip reprezentuoja. Netgi keliamas klausimas, ar menas apskritai gali reprezentuoti antropoceną jo neobjektyvizuodamas ir neredukuodamas į estetinį reginį. Čia matoma rimta problema, nes siaubingi apokaliptiniai vaizdai, nufilmuoti įspūdingais rakursais, ne tik estetizuoja katastrofų padarinius, bet, paslėpdami galios mechanizmus, kartu tarsi legitimizuoja antropoceną, taip tik dar labiau nutolindami realią jo grėsmę, neutralizuodami atsakomybės, nerimo jausenas, reikalingas norint įveikti nepageidaujamą reiškinį.

Tad natūraliai kyla klausimas, o kokiu būdu galima antropoceno kritika, ypač teatre, kurio prigimtis iš esmės reprezentacinė.

Teoretikai nurodo keletą strategijų, kuriomis galėtų naudotis menininkai, bandantys atvaizduoti antropoceną. Remiantis tradicine reprezentacija, sukuriančia hierarchinį subjekto-objekto santykį, tikrovė redukuojama į subjektyvų estetinį žvilgsnį, kuris fetišizuoja patį matymo rakursą, tad antropoceno vizualizavimas virsta ne tiek kritika, kiek gamtos valdymu pasitelkiant atvaizdą. Kritika čia gali funkcionuoti nebent kaip priminimas apie artėjančią grėsmę, kai pagal tam tikrą dokumentinių vaizdų seką sukonstruojamas nerimą keliantis pasakojimas. Tam, kad būtų išvengta vizualizavimu sukuriamų galios efektų, Nicholas Mirzoeffas siūlo iš viso atsisakyti reprezentavimo, o štai jam oponuojanti Audronė Žukauskaitė teigia, kad reikėtų reprezentavimo ne atsisakyti, bet jį apversti arba nukreipti kita kryptimi, pakeičiant vietą, iš kurios reprezentuojama. Pasak filosofės, „tokiu atveju ne pakeistume estetinį režimą politiniu, bet, priešingai, antropoceno estetiką pakeistume kitokios rūšies estetika, į savo lauką įtraukiančia nežmogišką ar ne-visai-žmogišką žvilgsnį“1. Žukauskaitė pasiūlo postantropocentrinį metareprezentacijos modelį, kuris panaikintų saugią 1 ir privilegijuotą žiūrinčiojo poziciją ir atskleistų, jog kiekvienas subjektas potencialiai gali tapti pažeidžiamas. Tai toks vizualizavimo modelis, kuris „išstato žmoniją antropoceno scenoje ir parodo ją ne kaip privilegijuotą galios subjektą, bet 2

Žukauskaitė, Audronė (2020). Producing Bare Life in the AnthropoScene. Nordic Theatre Studies, 32 (1), p. 28.

Ten pat.

Scena iš spektaklio „Už geresnį pasaulį“ Rež. Artūras Areima, Artūro Areimos teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš AAT archyvo

kaip nykstančią rūšį, nesuvokiančią artėjančios horizontalų sąveikos su pasauliu būdą, galinsavo išnykimo realybės“2. Šią prieigą filosofė tai- tį atstovauti ne tik žmonėms, bet ir kitiems gyko nagrinėdama lietuvių menininkių performanso viems organizmams. „Saulė ir jūra (Marina)“ atvejį.

Tokią strategiją Lietuvos teatre sąlyginai Dar vieną strategiją pasiūlo fenomenolo- bandė taikyti Paulius Markevičius spektaklyje ginės estetikos modelis, akcentuojantis grįži- „Analizuojant žvėrį“. Atsisakęs sceninės repremo prie tikrovės ir patirties momentus. Antro- zentacijos, režisierius žiūrovus pakvietė į klubo pocenas čia analizuojamas ne fiktyvaus atsiri- „Kablys“ erdvėje įkurdintą improvizuotą miško bojimo kontekste, bet kaip ikirefleksiniame lyg- kirtavietę, kurioje siūlė susitikti ir pasikalbėti su menyje vykstantis patyrimas arba juslinė percep- nežmonėmis. Rūko apgaubtame angare žiūrovus cija. Svarbu pažymėti, kad šis modelis pabrėžia pasitiko menama gamta, įgarsinta paukščių ir ne dokumentinį antropoceno fiksavimą, bet jo kitų gyvūnų balsais, tad kiekvienas dalyvis turėjo procesualumą ir aktorių / žiūrovų dalyvavimą tik- nusistatyti savo asmeninį santykį su aplinka – ką rovėje. Antropocenas suvokiamas kaip tiesiogiai ir kaip jis bandys čia įsivaizduoti. Kad veiksmas veikiantis dalyvaujančių patirtį: aktoriai / žiūrovai įgautų apčiuopiamumo, atskiri individai kviečiapanardinami jo viduje, o pats antropocenas tam- mi nors akimirkai pabandyti tapti medžiu, suburpa hiperobjektu, modeliuojančiu patirtį čia ir da- tose grupelėse siūloma pasidalyti mintimis apie bar. Kaip teigė Thimoty Mortonas, hiperobjektai – gyvūnijos rūšių nykimą, klimato kaitą, žmonių ir tai erdvėje ir laike neaprėpiami bei tiesioginei planetos likimą. Paskendę rūke, žiūrovai patys recepcijai nepasiduodantys fenomenai (biosfe- savo elgesiu kūrė neužtikrintumo, pasimetimo, ra, klimato kaita...), įgalinantys tokią pažinimo neveiklumo atmosferą, tarsi iš tiesų būtų tie, kustruktūrą, kurioje galioja jau ne antropocentrinis rie nemato ir nenori išgirsti gyvų būtybių klyksmo mąstymas, bet toks dalykų išsidėstymas, kai su- ar pamatyti savo žalingų pėdsakų gamtoje. Be bjektas aptinka save įstrigusį neapibrėžtame tikslo klaidžiodami tarp erdvėje išdėliotų instakažkur – hiperobjekte ar jų sąsajose“3. Žvelgiant liacijų, blankiuose jų veidrodžiuose dalyviai galėiš hiperobjekto / antropoceno vidaus perspekty- jo regėti nebent atsispindinčius savo atvaizdus. vos, panaikinama reprezentacijos metu sukuria- Šiuo požiūriu spektaklį galima traktuoti kaip apma reginio iliuzija ir privilegijuota stebėtojo po- gręžtą optiką, iš anksto numatant, jog, nepaisant zicija. Kitaip tariant, antropocenas patiriamas patirto nejaukumo ir priminimo, žiūrovai vėl nene išoriškai per jį objektinantį vaizdą, o iš savo trukus sugrįš į savo saugią, vartotojišką kasdieasmeninės patirties perspektyvos. Remiantis nybę, o pasaulis liks toks, koks buvo – su didėšia prieiga, pasaulis, kuriame gyvename, pasi- jančiomis ozono skylėmis, cunamiais ir žvėrių 3 Morton, Thimoty rodo kartu su kitomis gyvomis būtybėmis, o ka- klyksmais tyruose. Tenka pastebėti, kad mulia(2013). Hyperobjects: dangi jas pažinti galime pasitelkę ne tiek abs- žinė spektaklio erdvė vis dėlto įspraudė jį į iliuPhilosophy and Ecology after the End of trakčias mąstymo schemas, kiek savo pojūčius zinius teatro rėmus. Sukrečiančios tikrovės akithe World. Minneapolis (matymo, lytėjimo, klausos, skonio, uoslės), jus- vaizdumas čia lieka anapus, neišjaustas ir iki & London: University linė percepcija tampa tarpininku tarp kitų gyvy- galo nepatirtas, tad ir kritinį žvilgsnį atveriantis of Minnesota Press, bės formų. Galima sakyti, kad ši strategija atveria poveikis išnyksta kartu su besisklaidančiu rūku. p. 20–24.

59

60

atvejais miškas žymi tokias užstrigimo būsenas, kai senoji dalykų tvarka jau nebegalioja, todėl ieškoma, kur pasukti toliau. „Aš įsibroviau ir užstrigau“, – filmo pradžioje sako žemėje skylę pramušęs ir pro ją pralindęs aktorius. Žinant, kad kūrybos procesas vyko karantino metu, ši frazė priverčia suklusti: pandemija, kilusi dėl žmogaus veiklos padarinių aplinkai, atveda žmogų į tą pačią uzurpuotą ir niokojamą gamtą, kur jis iš įsibrovėlio perspektyvos svarsto apie savo egzistencijos prasmę. Šiuo požiūriu filmas ne tik skatina pasyviai reflektuoti veikėjų vidines būsenas, bet ir ragina kritiškai pažvelgti į susidariusią padėtį.

Gana sudėtingą, dviejų tikrovių lygmenis jungiančią vizualizavimo struktūrą pagal minėtus modelius pateikia Artūras Areima savo spektaklyje „Už geresnį pasaulį“. Scenoje regime du paralelinius vyksmus, kurių vienas rodomas ekrane, o kitas vyksta čia ir dabar žiūrovų aikštelėje.

Abiem atvejais režisierius stengiasi sulaužyti tradicinę sceninę reprezentaciją, neleisdamas žiūrovams objektyvizuoti išoriškai stebimo vaizdo.

Kuriamas toks vizualinis modelis, kai pagrindiniu pjesės turinį įvaizdinančiu elementu tampa ne hierarchinė scena, o vaizdinį naratyvą transliuojantis ekranas. Ekrane rodomas veiksmas

Scena iš spektaklio „Analizuojant žvėrį“ Rež. Paulius Markevičius, Meno ir mokslo laboratorija Dainiaus Putino nuotr. iš organizatorių archyvo

Šokio filme „Tankynė“ Marius Paplauskas taip pat naudoja fenomenologinio modelio strategijas, tik iš dirbtinės erdvės veiksmą perkelia į pačią tikrovę – realią miško aplinką. Miškas čia tampa tuo Mortono nusakytu hiperobjektu, kuris ne tik lemia aktorių patyrimo sąlygas, bet ir pats virsta vienu iš veikėjų. Nors tiesioginė filmo tema nėra antropocenas, veiksmas konstruojamas taip, kad dalykai pasirodo taip, kaip mąstant su ir jaučiant per antropoceną. Aktoriai, atsidūrę antropoceno viduje, pagal užduotas aplinkybes improvizuoja ir sąveikauja su gamta kaip atskiru personažu: jie liečia ją, pyksta ant jos, konkuruoja su ja, rungiasi, daužo, spardo, kandžioja, kovoja... Taigi gamtos pasaulis čia įgauna subjekto statusą, o žmogus pasirodo kaip netekęs savo antropocentriškumo. „Praradęs ryšį su gamta, žmogus prarado ir ryšį su savimi“ – taip galima apibūdinti temos daugialypiškumą. Nieko nėra atsitiktinio, viskas susiję ir kyla iš to paties šaltinio – miško. Miškas, kaip egzistencijos gaivalą palaikanti terpė, čia pasirodo ir kaip vidinė pasąmonės erdvė, kurioje tarpsta vaikystės traumos bei prisiminimai, ir kaip reali išpažinčių vieta, į kurią nuolat sugrįžtama su savo patirčių „bagažais“ (nešiojamais akmenimis) tam, kad susivoktume savyje. Abiem

rutuliojamas pagal Rolando Schimmelpfennigo tekstinę dramaturgiją ir pjesės veikėjų linijas, o scenos aikštelėje matome gyvus aktorius, su kuriais žiūrovui nesiūloma tapatintis, nes jie nieko nevaidina, neiliustruoja, tik atlieka pagalbines funkcijas: įgarsina vaizdą, kelia triukšmą, gamina maistą, vaikšto po sceną, nusirenginėja, atlieka šokio judesius ir kitus beprasmius veiksmus.

Tokia spektaklio komponavimo struktūra, viena vertus, įgalina žiūrovus keisti žiūrėjimo kryptis (nuo scenos prie ekrano ir atvirkščiai), kita vertus, panaikina dominuojantį pasakojimą ir leidžia išvengti autokratinio reprezentavimo.

Nors ekranas žvilgsnį koncentruoja į išorinį stebėjimą, vaizdas šiuo atveju netampa tikrovę objektyvizuojančiu veiksniu, nes pats vyksmas iš scenos perkeliamas į realų kraštovaizdį – nykioje civilizacijos glūdumoje telkšančią pelkę.

Režisierius aktorių kūnus tikrąja to žodžio prasme panardina peizaže: jie mirksta vandenyje, šąla lietuje, murkdosi klampiame pelkės purve. Taigi aktoriai čia tiesiogiai išgyvena patirties situacijas, o jų įkūnijami veikėjai aptinka save įstrigusius antropoceno viduje kaip neapibrėžtame „kažkur“. Pelkė čia tampa tuo hiperobjektu, kuris griauna iliuzinį reginį ir neleidžia objektyvizuoti vaizdo. Kamera šiuo atveju tik fiksuoja veiksmą, tad vizualumas nukreipiamas ne tiek estetizavimo, kiek patirties linkme. Galima sakyti, kad ekranas įtraukia žiūrovus į tikrovės ir patirties procesą.

Pelkė kaip nejudrus, apmiręs, gyvybę stingdantis hiperobjektas sugestijuoja ir „padėties be išeities“ situaciją, kurioje išryškėja slegiančios nerimo, pasimetimo, vidinių prieštaravimų kupinos būsenos. Kareiviai, nublokšti į džiungles – svetimą čiabuvių teritoriją, pasakoja apie lūkesčius neatitinkančią tikrovę, kuri iš tiesų buvo įsivaizduota, padidinta, sukurta iš medijų sekamų pasakų apie įstabiai egzotišką, vaiskios žalumos prisodrintą gamtą. Kontrastas tarp pasakojamo turinio ir pateikiamo niūraus vaizdo tik dar labiau pagilina veikėjų nesusivokimą juos ištikusioje katastrofos situacijoje. Šioje vietoje vertėtų prisiminti su antropoceno tematika dažnai siejamą kolonializmo ir mažumų diskursą, savotiškai atsispindintį ir

karo pasekmių temą paliečiančioje Schimmelpfennigo pjesėje. Mokslininkai pastebi, kad pasaulinę aplinkos kaitos krizę sukėlė būtent didžiųjų valstybių karai su trečiojo pasaulio šalimis.

Korporacinis kapitalizmas, siekdamas užgrobti čiabuvių teritorijas, vis dažniau pasisavina natūralius gamtos išteklius atsakomybę dėl nepageidaujamų padarinių perkeldamas galios neturinčioms vietinėms bendruomenėms, todėl teigiama, kad būtina kalbėti žvelgiant ne iš privilegijuotų, o iš pavergtųjų pozicijos.

Schimmelpfennigo pjesės veikėjai atsiduria abiejose stovyklų pusėse: savo istorijas pasakojantys kareiviai, atstovaujantys jėgos struktūroms, veikia kaip kolonizatoriai, tačiau nublokšti į džiungles pasirodo kaip netekę savo galios, užmiršti juos globojusios sistemos ir patys virtę pažeidžiamomis karo aukomis. Mažuma tapę veikėjai parodomi kaip nepakankami galios subjektai, nemokantys ir negalintys visavertiškai reprezentuoti savęs. Spektaklyje jų pasakojimai taip pat pristatomi kaip netekę reprezentavimo galios. Režisierius kareivių istorijas „nužemina“ kontrasto principu gilindamas prarają tarp apleisto kraštovaizdžio nykumos ir popsiniais niekučiais pasidabinusio kapitalistinio pasaulio tuštybės. Pelkė šiuo atveju transformuojasi į balionais papuoštą vakarėlio sceną, kurioje apsilanko daugybė andergraudinių personažų. Čia užklysta metalisto atributika apsikarstęs gitaristas, dirbtinėmis moters krūtimis besidžiaugiantis kareivis, pagal technoritmą kaifuojantis didžėjus ir, žinoma, mergina iš reklamos su televizoriumi ant galvos, atkartojanti sceną, kai tarp krūtų įsispraudė „Coca-Colos“ skardinę. Pelkėje sušokamas nebylus neįgaliojo šokis, reflektuojamas nuo „baimės būti“ išvaduojantis „kaifas“ ir naujausios mokslo žinios apie grėsmingą biologinę bakterinę masę. Galima sakyti, kad tai apokaliptinis vakarėlis, kuriame veikėjai, nesuvokdami realios situacijos grėsmės, išgyvena savo pačių žlugimą. Režisierius šią fiestą užbaigia imituodamas „Pietos“ paveikslą ir sugrąžindamas žiūrovus į spektaklio pradžią, kai publiką pasitiko dujokaukes dėvintys ir savo žvilgsnius į ją nukreipę aktoriai. Tarp įvykio pradžios ir pabaigos visuomet yra laiko tarpas, skirtas kritiškai susimąstyti...

61

62

INGRIDA RAGELSKIENĖ

ŽMONIJOS MIRTIES ŠMĖKLA KLAIDŽIOJA TEATRE

APIE AAT SPEKTAKLĮ „UŽ GERESNĮ PASAULĮ“

↗ Scena iš spektaklio „Už geresnį pasaulį“ Rež. Artūras Areima, Artūro Areimos teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš AAT archyvo ↓

Beveik prieš dvidešimt metų į Lietuvos teatro kartą lietuviškoje scenoje skambantį „Už geressceną įsiveržė Rolando Schimmelpfennigo dra- nį pasaulį“ nesinorėjo įsitraukti, trūko savotiškos maturgija. Vieno populiariausių šiuolaikinės Vo- bendros kraujo apykaitos tarp scenos ir žiūrovų kietijos dramaturgų kūriniai, rodos, palaimino XXI salės. Kodėl scenoje vyksta karas, taip ir liko neamžiaus pradžią savo išskirtiniu novatoriškumu – aišku. O ir ar vyko jis tąkart iš tiesų?

Schimmelpfennigas demonstravo meistrišką geIr tada atėjo 2020-ieji. „Būtis yra be prabėjimą kurti savitą absurdo, juodojo humoro ir džios ir galo, be prieš tai ir po to: jei ji buvo arba grotesko kupiną teatrą. Būtent unikali dermė tarp bus, ji nėra visuma, neturėdama laiko, nei praeisiurrealizmo ir realizmo, tragiško ir komiško bei ties, nei ateities – ji tampa visuma.“ Parmenidas, pasakiško, mitologinio pasaulio susipynimas su rodos, jau bus meditavęs ties mūsų pernykščiais realybe Schimmelpfennigo kūrybą pavertė uni- metais, sutilpusiais į grakštų, tobulai apskrito ruversaliu teatro reiškiniu, kuris yra būtinas, tiesiog tulio pavidalą. Tai vis dar neturi pabaigos ir neprivalomas kiekvienoje šiuolaikinėje Europos te- aišku, nei kada prasidėjo, nei kas slypi šios būatro scenoje. ties dramos epicentre. Ar vis dar žmogus? Kai Lietuvoje fenomenaliai populiarus tapo pasaulį supurčiusi epidemijos krizė žmoniją įvarė režisieriaus Cezario Graužinio pastatymas „Ara- į kampą, lyg savaime ore pakibo klausimas – ar biška naktis“. 2004 m. įvykęs to paties režisie- dabartinėje situacijoje žmonija vis dar turi teisę riaus bandymas savo „Cezario grupės“ jėgomis į išlikimą? atrakinti Schimmelpfennigo „Už geresnį pasaulį“ Lyg antrindamas ore tvyrantiems atsakysutiktas rezervuotai. Dramaturgija pradėjo dus- mams, Artūro Areimos teatras (AAT) 2020 m. seti vaizduotės teatro taisyklėmis paramstytame zoną apibūdina vienu žodžiu – „nereikalingas“. teatre. Puikiai pamenu jausmą, kaip į tą pirmą „Mūsų nėra, mes tik ūkas, atspindžiai, tokios pat

63

64

↗ Scena iš spektaklio „Už geresnį pasaulį“ Rež. Artūras Areima, Artūro Areimos teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš AAT archyvo

šiukšlės, kokias galime pamatyti sąvartyne. Mus parodytomis „Už geresnį pasaulį“ žiūrovinėsupa ne vien buitinės, nerūšiuotos šiukšlės, bet mis patirtimis. Kaip ir dauguma, esu mačiusi taip pat ir neišrūšiuoti prisiminimai, kurie kem- tik spektaklio variantą, užfiksuotą teatro / kino šasi pasąmonės latakuose. Prisiminimų sąvar- forma. tynas – apie tai šį sezoną mes kalbėsime. Kaip Būtent ši forma leidžia aiškiai fiksuoti renerūšiuoti prisiminimai virsta sąvartynu mūsų žisieriaus siekį kurti du bazinius spektaklio plagalvose ir kokius padarinius palieka mūsų są- nus – realistinį, vykstantį scenoje, ir metafizinį, monei“, – teigiama rudenį paskelbtame AAT ma- magišką, pasakišką, fiktyvų – realizuojamą scenifeste. noje kabančiame ekrane. Kaip ir galima buvo Šie teiginiai tapo bauginančiu kūnu prem- tikėtis, visi pagrindiniai konfliktai, įtampos ir diajeroje „Už geresnį pasaulį“. Viena pagrindinių logai būtent ir vyko tarp šių dviejų pagrindinių dramaturgo Schimmelpfennigo kūrybos temų – spektaklio planų, o ne tarp aktorių vaidinamų atmintis. Konkrečiai šioje pjesėje menininkas personažų. Aktoriai sėkmingai pasinėrė į totaypač azartiškai žaidžia su laiku – atsitraukda- linį dramos teksto epiškumą – iš esmės žiūrovo mas atgal ir pabėgėdamas į priekį, mėtydamas akivaizdoje vyko sceninio veiksmo transformalaiko kilpas ir išnaudodamas kaleidoskopišku- cija į sceninį pasakojimą apie sceninį veiksmą, mą kaip meninės struktūros konstravimo prin- žiūrovus panardinant į detalius scenos veiksmo, cipą. „Mane domina redukcija, arba atmetimas, situacijų, kurios ištinka personažą, jų būsenų praleidimas – tam tikros informacijos ir detalių. nupasakojimus. Šešios šaltu metaliniu karkasu į žiūrovų Redukcija leidžia žiūrovams savarankiškai konstruoti, atpažinti, apgalvoti tam tikras detales“, – salę atsuktos kėdės, laidų chaosas ant grindų, teigia dramaturgas. mikrofonai, už kėdžių stovintis masyvus stalas Įsižiūrėkime atidžiau. „Už geresnį pasaulį“ maistui gaminti, metalinės kopėčios, kelios ant epicentru tapusi žmonija yra visiškai susiskal- stovų pritvirtintos lempos – tiek to sceninio andžiusi, nebesiejama jokių esminių ryšių, agoni- turažo. Visai kas kita atsiveria ekrane – jame jos traukuliuose žlunganti, yranti į fragmentus išsprogsta gamtos vitališkumas, spalvinis, me mūsų sueižėjusioje planetoje. Herojai rungiasi džiagiškasis tobulumas, palaima, grėsmė ir vienas su kitu, egzistuoja brutali vertinimų ir pa- jame suvešanti iracionali žmogaus prigimtis. skatinimų sistema, o mitas apie laisvę ir nuo- Režisierius ekrano vaizdus dosniai prisodrina tykius iš esmės konstruojamas iš popkultūros magiškų elementų, jau pirmame kadre užlieklišių. Nė vienas veikėjas neturi realios patir- damas pasaulį dieviška, pirmaprade vandens ties. Faktiškai kiekviena žmogiška būtybė tėra materija. virtualiomis vizijomis maitinamas kompiuterio, Bėda ta, kad šis elementas netikėtai mobiliojo aparato ar kitos mašinos pratęsimas, priešiškas žmogui – jį atstumiantis, sunaikinanatauga. Čia nebelieka ribų tarp žmogaus vaiz- tis, paklaidinantis beprotybės džiunglėse. Kol duotės ir kompiuterinio žaidimo, holivudinio fil- gražūs žmonės, išryškinti stambiu planu, po viemo, popmuzikos ar TV reportažo. ną žlunga begaline gamtos jėga užpildytame Be viso to, Schimmelpfennigo tekstas be kadre, scenoje vyksta beveidžių pilkų funkcinių galo tiksliai struktūriškai organizuotas, atrodo, aparatų – žmonių judėjimas ir fiziologinis savo kad lygiai tokio pat organizuotumo erdvėje ir bazinių poreikių tenkinimas. Kvėpuoti, išsirėkti, laike jis reikalauja iš režisieriaus. Verta pasigi- kvėpuoti, pasigaminti maisto, kvėpuoti, pasilinti, kiek Areimos spektaklyje „Už geresnį pa- glaustyti su šalia esančiu, kvėpuoti, susisukti saulį“ pritaikomas dramaturgijai adekvatus te- į laidus, kvėpuoti, mušti save, kvėpuoti, mušti atrinis raktas – surandant tikslią mizanscenos šalia esantį, kvėpuoti, nukryžiuoti šalia esantį, bei ritminę teksto raiškos struktūrą. Negaliu kvėpuoti, sustingti geidulingoje Mikelandželo remtis keletą kartų 2020 m. gyvai AAT salėje „Pietos“ pozoje, kvėpuoti, kvėpuoti, kvėpuoti...

65

RIMGAILĖ RENEVYTĖ

PRIKELTI, KAD PASKUI UŽMIGDYTUM. SPEKTAKLIO „MIEGANTYS“ REPETICIJOS

66

Nuo ko pradėti šį tekstą? Viena vertus, jis jau prasidėjo. Kaip kiekvienąsyk prasideda „Žuvėdros“ spektaklis Samuolytės Mašai vis raminant žiūrovus, kad spektaklis dar tik prasidės: „netrukus“ – ji sako, jau veikdama spektaklio ar teatro laike. Panašiai ir aktoriai „Dugne“, nežinia nuo kada laukiantys visad į spektaklio veiksmą pavėluojančių žiūrovų, arba kai visa „Įstabiosios ir graudžiosios Romeo ir Džuljetos istorijos“ trupė vienu atodūsiu išvirsta į sceną paskelbti spektaklio pradžią. Kaip iš teatro požemių besigirdintis Jelizavetos Bam arkliukas tyliai, bet įkyriai primenantis, kad pradžia jau prasidėjo. Seniai, nors nežinia kada. Teatre lengviau pradėti, nes visada žinai, kuo visa tai baigsis: uždanga, staigiu kritimu į tikrovę, šalčiu, dvelkiančiu pro lauko duris...

Praėjo 62 dienos. Skaičiai apytiksliai, kiekvienas skaičiuoja, kaip pačiam norisi: dienas, repeticijas, replikas, perbėgas, permainas, atsitiktinumus. Kiekvienas skaičiuoja savo skaičiais ir tūriais, tad tebus šis tekstas itin individuali aritmetika to, ką stebėjau, rašiausi, laukiau, skaičiau Oskarui Koršunovui repetuojant Mariaus Ivaškevičiaus „Miegančius“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras).

2021 m. sausį „Zoom“ platformoje prasidėjo antropocentristinio dar tik būsiančios, o gal pamažu ir vykstančios ateities spektaklio „Miegantys“ repeticijos. Pjesės skaitymai ir nuodugni jos analizė prie ekranų vyko apie tris savaites, kol karantino ribojimai leido susitikti laikinoje repeticijų erdvėje – „Vaidilos“ teatre. Kai rašau šį tekstą, spektaklio premjera dar neįvykusi, tesibaigė pirmasis repeticijų etapas. Balandžio mėnesį parodytas eskizas buvo pirmojo repeticijų etapo pabaigos taškas. Pertrauka iki premjeros bus ilga ir, veikiausiai, sunki. Kaip neužmiršti, kur buvo eita? Kaip nepasiklysti ieškant kelio atgal?

I DALIS: DRAMATURGIJA Juk teatras neturėtų dumt akių kopijuodamas tikrovę Todėl dramaturgas teisėtai skleisti gali Visokius miražus kokius tik prasimano Jis nesuklys jei prakalbins minias netgi daiktus Jeigu tik panorės Ir tegu nepaiso nei laiko Nei erdvės vienovės Guillaume Apollinaire1

Absurdo žanras, pasak Martino Esslino2, leidžia keisti veiksmines spektaklio ašis jo viduje. Kitaip tariant, tai talpus žanras, į save priimantis įvairias išraiškos formas. Tam tikrą absurdo kryptį savo pjesėje „Miegantys“ žadina ir Marius Ivaškevičius – ateities pasaulis suskyla į dvi laiku pasidalinusias pamainas – miegančių ir būdraujančių. Pjesės ašimi pasirinkta viena neatsitiktinė Maskvos šeima – tai trijų seserų Majos, Marijos ir Nastios bei jų motinos Lolos namai. Po dešimties metų miego ciklo Antroji pamaina bunda. Pasak Ivaškevičiaus kuriamo antropocentristinio mito, dar ketvirtajame XXI amžiaus dešimtmetyje (pjesės veiksmas vyksta 2109 metais) dėl gyventojų pertekliaus ir planetos atšilimo, dėl vandens karų ir gėlo vandens stygiaus, dėl mėginimo išvengti dar vieno karo pasaulis susiskirstė pamainomis – kol pusė pasaulio miega, kita pusė išlieka budrūs. Lokių genas, perduotas žmogui, leidžia šį panardinti į anabiozę – miego ciklą, kuris realų 1 pasaulio laiką padalina pusiau ir pailgina žmogaus gyvenimo trukmę, skaičiuodamas tik akty- 2 vaus gyvenimo fazes. Pirmoji ir Antroji pamainos dalinasi ne tik laiku, bet ir pasauliu: tie patys namai tarnauja ir miegantiems, ir budriems.

Guillaume Apollinaire.

Teiresijo krūtys, pjesė.

Martin Esslin. The Theatre of the Absurd.

The Tulane Drama Review, Vol. 4, No. 4 (May, 1960), p. 3–15.

Spektaklio „Miegantys“ repeticijos fragmentas Rež. Oskaras Koršunovas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Rimgailės Renevytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Po dešimties metų miego Maja, Marija ir Nastia pabunda svetimuose sau namuose – taip neatpažįstamai per laiką Pirmoji pamaina pakeitė savo, o kartu ir miegančiųjų buveinę. Įvesdamas į pjesės realybę, Marius Ivaškevičius pamažu aiškina savo sukurto pasaulio taisykles ir personažus: Maja – tai Antrosios pamainos inside muzikos atlikėja. Marija – medikė, mokslininkė, siekiant kontroliuoti gimstamumą, jai atlikta genetinė sterilizacija, todėl lytiškai neįgali gimusi Marija nori pakeisti kūną. Vadovaudama medicininių tyrimų klinikai „Nemirtingumo slėnis“, Marija ieškosi sau donoro – stulbinančio kūno, į kurį galėtų perkelti savo mokslininkės protą.

Maja ir Marija kontrastingai apnuogina viena kitos silpnybes: naivumą, kvailumą, meilės alkį ar pasitikėjimo stygių. Nastia – jauniausioji šeimoje, vieno tėvo, tačiau kitos motinos dukra. Priimta į šeimą, Nastia pamažu įsitraukia į romantiškus santykius su Maja, jos čia artimos ir kaip seserys, ir kaip įsimylėjėlės. Lola – mergaičių mama, į Antrąją pamainą išmesta savo pačios vyro Voldemaro, kuris visos pjesės metu veikdamas kaip stipriausias personažas nereikalauja net save įkūnijančio aktoriaus – tai nematomas personažas, termosas, garai spintoje, nebylus visų pjesės įvykių judintojas. Rodos, aiškiausią paralelę su Voldemortu ir Vladimiru Putinu vedantis Marius Ivaškevičius šiam veikėjui specialiai nesuteikia jokio žodžio. Tiesa, jis kalba kitų žmonių lūpomis, kitų personažų veiksmais ar nuojautomis. Tai visą pjesės chaosą užkuriančios smegenys. Tačiau po anabiozės bundanti Antroji pamaina ima įtarti, jog viskas kiek kitaip, nei regisi – garai iš spintos prasiveržia lyg tyčia pataikydami į prasmę, į Nastios smegenis įsiveržęs virusas nepalieka merginos ramybėje ir sudrumsčia Majos pasirodymą, paaiškėja,

jog namuose esama dar daugiau termosuose miegančių kūnų, Maskvoje atsiranda pabėgėlių, kurių vienas atsiunčiamas ir į Majos, Marijos, Nastios ir Lolos Kot šeimą.

Nikita – pabėgėlis ir Pirmosios pamainos, praneša Kotų šeimai apie Voldemaro mirtį ir tai, jog Antrosios pamainos nepažadino ne dešimt, o aštuoniolika metų. Iš Nikitos lūpų išgirstama, kad pabėgti šį paskatino represijos ir totalitarinis pamainos atspalvis, o dėdė Voldemaras nėra eilinis Pirmosios pamainos pilietis... Negana to, dar vos tik numanančios tikrąjį Pirmosios pamainos poelgių tikslą, merginos sužino, kad dėdė Voldemaras yra tikrasis jų tėvas, o termose saugomas ne jo kūnas, o užšaldytos smegenys. Paaiškėja, jog Antroji pamaina pažadinta tik tam, kad Marija pabaigtų savo „Nemirtingumo slėnio“ projektą, kuris suteiktų Voldemaro smegenims naują kūną ir leistų gyventi per abi pamainas.

Sukūręs painų ir sudėtingą žodžių kryžiažodį, Marius Ivaškevičius, išsprendė ir politinio, ir absurdo teatro sumanymą. Tai totalitarinė pamaina ir pabudę revoliucijos vaikai ateities pasaulyje.

Turinys čia svarbus tiek pat, kiek klaidinanti, mišri pjesės forma. Ji čia primena komiksą – nuolat besikeičiančių nuotaikų piešinį, vitražą, nušvitus saulei persimainantį kitomis spalvomis. Ryškus ir įtraukiantis absurdo pasaulis pjesėje diktuoja vaizdą, garsą, personažus. Rodos, viskas čia jau sukurta, tereikia suprasti, kuri šio drabužio geroji pusė, ir apsivilkti jį. Intensyvi aplinka spartina ir pjesės veiksmą, reikalauja tam tikro tono, intonacijos. Dramaturginė logika, veiksmo seka įsisavinama per skaitymą, analizę, aiškinimąsi.

Ne kartą pats Marius skaitė pjesę aktoriams. Nužymėdamas pjesės anatomiją, dramaturgas siekė aktoriams parodyti tam tikrą dramos logiką ir akcentuoti prasminius taškus.

67

68

Žinoma, reikia suprasti, kad teatras nėra tik II DALIS: pjesės skaitymas, o jeigu skaitymas virsta teAKTORIAI / PERSONAŽAI atru, tai jis jau nebėra skaitymas. Tačiau drama- „Miegančių“ grįžimas į teatrą buvo tarsi po tikro turgas visada yra tas, kuris gali apginti pjesę ir žiemos miego. Kaip pradėti? Kaip vaidinti, kai žino, kaip „turėtų būti iš tikrųjų“. Dramaturgas sunku net paprasčiausiai stovėti scenoje? Kaip visuomet pjesės viduje, būtent todėl jis visuo- patikėti, kai viskas atrodo netikra? Taip po ilgos met laimėtojas. Ilgai galvojau, ką reiškia repeti- karantino pauzės grįžtama į teatrą: pamažu, tarcijose turėti dramaturgą. Marius ne sykį kartojo, si laukiant, kol kūnas prisitaikys prie pasikeitujog iki galo dar nežino, koks jo vaidmuo šiame sios erdvės sampratos, kol mintys, užstrigusios repeticijų etape. Kiek tai palengvino, o kiek ap- plokščiame ekrane, pasivys į priekį žengiančias sunkino vaidmenis? kojas, kol siela atsitokės ir sutaps su pusiausvyrą Proceso metu Marius daug kalbėjo apie praradusiu žmogišku pavidalu. Kaip sutramdyti kontekstą, apie Rusijos realybę, apie galimą jos inerciją, bet kartu ir jai pasiduoti? Kaip pabusti? ateitį, apie mūsų praeitį. Tai įvairūs kontekstai, Stebėjausi, kaip stipriai ir kaip aktyviai kuriuose paklaidintas aktorius mėgino priartėti. per du mėnesius pasikeitė aktorių kuriami perĮsisąmoninti. Suprasti, o vėliau ir išgyventi. Štai, sonažai – vieni smulkmenomis, kiti visa savo pavyzdžiui, praeitis – kontekstas, kuris dalies esme. Pilni Vytauto Anužio ir Arūno Sakalausko aktorių (kaip ir šio teksto autorės) liko net ne- personažai atsirado tik paskutinėse repeticijoišgyventas – sovietmetis, apie kurį „meškos“ se, Nelės Savičenko Lola, Aistės Zabotkaitės tik girdėjo, matė nespalvotose fotografijose Maja, Kamilės Petruškevičiūtės Marija, Tomos ar prisiminimuose, tačiau dar ne savo akimis. Vaškevičiūtės Dita ir Dita-Marija savo vietą spekAtotrūkis tarp įžengimo į jau susiformavusią taklyje užsitvirtino nuo pat pirmųjų aktoriaus ir epochą ir gyvenant jai tik formuojantis – didžiu- personažo susitikimų. Ne tik skirtingai personažai susiformavo, bet ir skirtingais būdais jie lis. Kaip jį įveikti? Įsivaizduojant?

Marius kaip dramaturgas dirba tiksliai, buvo formuojami. Personažas yra dramos jungpreciziškai. Būdamas nuožmus pats sau ir iš tis, sąveikaujanti su žiūrovu. Personažas yra draskaitančių reikalauja tokio pat nuožmumo, to- mos logika. Personažas – tai aktoriaus širdis. dėl kartais pernelyg sunki prasmė nubloškia Kiekvienas ją žadina skirtingai. Žinoma, jog Aistės Zabotkaitės Maja, Kaaktorių šalin. Arba pastato pernelyg arti teksto, taip arti, jog imi jo nebematyti. Maždaug įpusė- milės Petruškevičiūtės Marija ir Alvydės Pikturjus „Zoom“ repeticijas, dar nežinodami, kada naitės Nastia primena Čechovo „Tris seseris“. galėsime susitikti gyvai, aktoriai ėmė sunkiai Marija ir Maja labai ryškūs ir aiškūs dramaturvaidinti. Oskarui ar Mariui buvo kur kas leng- giniai personažai, prisodrinti aktorinės Aistės viau perskaityti ar suvaidinti sudėtingiausią Zabotkaitės ir Kamilės Petruškevičiūtės raiškos, monologą, nei pačiam personažui. Rodės, kad tačiau kokia ta trečioji sesuo? Tai pavargusi, savo aktoriai per tvirtai sutramdė savo personažus jausmuose pasiklydusi siela. Nuovargis ir ryžtas ir nebeleidžia jiems mėginti būti kažkuo visai yra NASTIOS varomoji jėga. Rodos, jog net fizinis nuovargis padeda Alvydei vaidinti, kai nebėra kitu, kažkuo nauju, nuklysti. Paradoksalu, jog judėdami tik tam tikra kryptimi, aktoriai ėmė jėgų pasipriešinti savo silpnumui. Ji čia įdomiausia savo sudėtingumu. Neįkandama, nes tik per iš savęs itin daug reikalauti, tad juos pradėjo varžyti vaidmenys. Aktorius, kurį varžo jo pa- spektaklio veiksmą atsiskleidžianti Nastia, skirties personažas, – juk tai beprotybė. Tačiau ji tingai nei Čechovo Olga, – tragiškiausias „Mieįveikiama. gančių“ personažas. Ji stipriausiai dramaturgišSkaitymas per ekraną neleido išsiban- kai įkrauta, todėl sunkiausiai įveiksminama. Tai dyti teksto, galbūt per ilgai uždarė aktorius personažas, visuomet stovintis „tarp“: tarp dviejų tarpti intonacijose, personažus kurti tik iš teks- pasaulių, t. y. Pirmosios ir Antrosios pamainos, to, tačiau, kita vertus, leido nuodugniai išsiaiš- tarp karų, tarp šeimos ir pareigos. Alvydei patikinti kontekstines prasmes. Pjesė, kaip ir jos kėta itin sudėtinga užduotis – sukurti personapirmosios repeticijos, buvo apie technologi- žą, kuris nėra išbaigtas savaime, o visą pjesės nius pokyčius ir tam tikrą virtualią prievartą. veiksmą tik tampa kažkuo. Šį tapimą sunku pa„Zoomas“ vertė aktorius nuolat vaidinti stambiu vaizduoti, ypač kai neturi tiek daug aktorinės paplanu, tačiau galbūt būtent dėl to nebesinorėjo tirties. Tačiau matyti, kaip režisieriaus pasitikėuž nieko slėptis, peržengus šį pirmąjį etapą. Du jimas padeda aktorei, kaip vis atsiranda jėgų kartus lėtai, sustojant, įsiklausant, pakartojant, persilaužti, nukenksminti savo ego ir lipti į savo užkalbant ir išgirstant buvo perskaityta Mariaus kūnui dar pernelyg didelį Nastios kostiumą. Juk Ivaškevičiaus pjesė „Miegantys“. Antrojo repe- Nastia vienintelė nutuokia, kokia bus šios istoticijų etapo trupiniai taip pat įvyko per virtualų rijos pabaiga – juk ji spektaklio pradžioje iš mie3 atstumą – kai pjesė buvo skaitoma trečią kar- go žadina seses taip, kaip iš mirties jas žadins tą, o dramaturgija tapo nebe turiniu, o įrankiu. spektaklio pabaigoje.

Marius Ivaškevičius.

Rusiškas romanas.

Rankraštis, p. 65.

Spektaklio „Miegantys“ repeticijos fragmentas Rež. Oskaras Koršunovas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Rimgailės Renevytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Jau minėjau, kad Aistės Zabotkaitės MAJA atsirado nuo pat pirmųjų repeticijų. Tai aktyviausia „Miegančių“ veikėja, turinti ypatingai daug teksto, veiksmo bei aktorinių užduočių. Rodos, Mają Aistė kuria iš savo asmenybės bruožų, iš tų savybių, kurios tarpsta jos pačios sąmonėje. Iš aplinkybių ir atmosferų dėliodamasi savo Mają, Aistė ieško pačios personažo esmės, gilumos, būtent tai padeda išlaikyti personažo vientisumą.

Aktoriaus ir personažo sutapimą galima apibūdinti kaip buvimą scenos tikrovėje ir savo kūnu, ir personažo siela. Rodos, tokiame būvyje atsiranda ir pati Aistė, ieškodama savosios Majos iš savo kūno ir jos sielos susiliejimo, iš jųdviejų bendrabūvio.

Visiškai prieštara Majai – Kamilės Petruškevičiūtės MARIJA, kuri lyg įelektrintas nervų kamuolys skalpeliu negailestingai skrodžia jautriausias spektaklio vietas. Ji kieta ir kampuota mokslininkė, tiesmuka ir grubi. Kompleksai ir nepasitikėjimas savimi tampa Marijos judėjimo į priekį priežastimi. „Nemirtingumo slėnį“ – transplantacijos kliniką sukūrusi Marija primena „Rusiškame romane“ nuskambantį Novopolskio Tolstojaus sūnaus laišką-monologą apie įveiktą nemirtingumo paslaptį – judėdamas į Rytus žmogus įsisavina dvigubą dozę šviesos ir „tokiu būdu jis įkrauna savo gyvybės bateriją. Judėdamas į Rytus, jis jaučiasi nepalyginamai žvalesnis, nei kad būdamas vietoje ar judėdamas Vakarų kryptimi. Ir tą jums patvirtins visi tolimųjų reisų laivų kapitonai.“3 Su kokiu pamišimu Novopolskis skaito šį laišką, pasikartoja Marijos replikose apie savo netobulą kūną, begaliniuose troškimuose patekti į Ditos žmogišką pavidalą ir pradėti gyventi. Kamilė nuo pat pradžių labai jautriai priartėjo prie Marijos personažo – tai suluošintas žmogus, belytis emocijų ir minčių gniužulas,

besistengiantis išnarplioti savo įgeidžių, troškimų ir pykčio pasauliui voratinklius.

DITA, DITA-MARIJA. Įdomiausia stebėti, kaip skirtingai Toma Vaškevičiūtė sukuria du personažus – tai Dita ir Marija jau Ditos kūne. Kitaip tariant, Toma čia vaidina ir personažą, ir aktorių, vaidinantį personažą. Čia įsikūnijama ne tik į abu personažus, bet netgi į vieną iš jų įsikūnijama du kartus. Žodis „kūnas“ čia turėtų būti skaitomas paraidžiui, nes Toma vaidina Kamilę, įsikūnijusią į Tomos kūną. Kamilės manieras įsisavinusios Ditos-Marijos tragedija nuskamba lyg nepavykęs ir vienatvės neperžengiantis eksperimentas – įlysti į svetimą mylimosios kūną reiškia prarasti mylimąją.

Nelės Savičenko LOLA kiek primena Ranevskają – dantimis įsikibusią į vyšnių sodą, t. y. šios tikrovės, šios pamainos taisykles, niekaip nepriimančią sprendimo, o tik laukiančią, kol viską sutvarkys laikas. Lola – mama ir žmona, savo instinktus užkamšiusi pareigomis ir rūpesčiu, ji užmiršo esanti moteris ir save suvokia jau kaip tik kažkieno daiktą. Antrame veiksme Lola išsilaisvina iš motiniško ir gyvenimiško rūpesčio, baimės vedama ji leidžia sau linksmintis, užsimiršti, negalvoti. Tačiau neilgam, nes po akimirkos jau vėl ją šauks mergaitės, buvęs vyras, Orbita, miegas.

Vytauto Anužio PETI formavosi lėtai. Anužis netraukė personažo iš savęs, priešingai, atsispirdavo nuo miražų ir vaizdinių. Būtent ištisinis veiksmas, skubinantis aktorių, padėjo išgryninti Pečio personažą. Mėgindamas ieškoti tipažų, nuo kurių būtų lengviau atsispirti, Anužis nuėjo ilgą ir įvairų personažo kelią – jis buvo ir moteriškas, ir vyriškas, ir visai belytis. Tačiau personažas pajudėjo tuomet, kai aktorius atsikratė savo įsitikinimų ir įsivaizdavimų, kai nukrito visi

69

Spektaklio „Miegantys“ repeticijos fragmentas Rež. Oskaras Koršunovas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Rimgailės Renevytės nuotr. iš asmeninio archyvo

70

ankstesni personažai ir atsirado vietos pajusti aplinką, įsigyventi į aplinkybes, išgyventi akimirką. Tačiau psichologiškas Vytauto Anužio Peti – prieštara psichofiziškam Arūno Sakalausko Peni.

Sakalausko PENI kaip visavertis personažas atsirado tik per paskutinę repeticiją – tai ir perkeltine, ir tiesiogine šio žodžio prasme antroji Pečio pusė.

Tai išklausantis, bet prisitaikantis, nuolankus, bet nuožmus charakteris. Pasenusio vaiko veidu žvelgiantis Sakalauskas išlipa iš pirmojo plano ir dera su savo sielos antrininku Anužio Pečiu.

DUNIĄ norėtųsi ne aprašyti, o nupiešti – tą liūdną ir neįskaitomą naminį paukštį, ramiai ir paklusniai beveik visą pjesės veiksmą ramstantį rūmų sienas. Jis ištikimas Komandoro tarnas, gyvenantis per abi pamainas, saugo šį tiek aktyviame, tiek miego cikle. Algirdo Dainavičiaus Dunia čia primena „Meistro ir Margaritos“ Anušką.

Jis nebyliai seka visą spektaklio veiksmą, o pačiu netikėčiausiu metu pasuka įvykius jam vienam težinoma kryptimi. Dunia įsimena ne tik keista

kalbėsena ar besaikiu nuolankumu, bet ir laiko sienas pereinančia paslaptimi, aklu žinojimu, stipresniu už paprastą žmogiškumą. Gyvenantis už du pats Dunia – tai personažas, savo vaidmenį suvokiantis geriau nei bet koks režisierius – vaidinti 4 prieš šeimą, kurioje tarnauji, neišsiduoti, kieno tarnas esi iš tiesų, saugoti paslaptimi apgaubtus sarkofagus, su nemirštančiomis Generolo smegenimis. Dvilypumą Dainavičius išsaugo išorėje viską priimdamas lyg juokais, nors velniškai išti- 5 kima Dunios siela įdėmiai stebi aplinką, laukdama pirmosios pamainos vado prisikėlimo. Rodos, jog šiam personažui reikia ir visiško įsikūnijimo, 6 ir tam tikros atskirties. Sumaišęs vidaus ir išorės, Pirmojo ir Antrojo pasaulio kūnus, jis lyg šio spektaklio vaiduoklis, pamainų tarpininkas žengia kiaurai laiko sienas.

Rimantės Valiukaitės ORBITA, panašiai 7 kaip Dunia, yra tarpinis pamainų laidininkas, skrodžiantis laiko siena, ir paklūstantis tiek Pirmosios, tiek Antrosios pamainos šeimininkams. Namų

Ramunė Marcinkevičiūtė. Eimuntas Nekrošius: erdvė už žodžių. Scena: Vilnius, 2002.

Stephen Wang. An Acrobat of the Heart.

Vintage Books: New York, 2000.

Magda Romanska.

The Post-traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. London: Anthem press, 2012.

Martin Esslin. The Theatre of the Absurd.

The Tulane Drama Review, Vol. 4, No. 4 (May, 1960), p. 15.

dvasia, pagyvinta pačios Rimantės reakcijomis, jos artimu, nors ir per virtualų atstumą išlaikomu santykiu su šeima, nuolat įsižiebia ekrane.

Amžinai tylintis ir prie naujo pasaulio nepriprantantis NIKITA – pabėgėlis iš Pirmosios pamainos, Majos mylimasis, pasilikęs Kotų šeimoje visą aktyvų ciklą. Nikitos spektaklyje nėra daug, tačiau jo buvimą Kęstutis Cicėnas išviešina kiek tik leidžia spektaklis ir reikalauja pats personažas. Tai puikus pavyzdys, kaip aktoriui būti scenoje be veiksmo, be teksto, su vidiniu nerimu ir nepatogumu.

ASTRIDA RITOVNA – laisvai išrinkta Antrosios pamainos prezidentė. Vitalija Mockevičiūtė bandė kurti įvairią prezidentę – ir seną, nebeadekvačią, ir jauną, energingą. Tačiau būtent šokis, judesys ir dainavimas galutinai išsprendė personažą – tai pavargusi, neadekvati, bet prieš publiką apsimetanti prezidentė. Jos kalba, tik po daugelio repeticijų virtusi tonacijose klaidžiojančia daina, pateisino ne tik personažą, bet ir visą spektaklio absurdą. Šokti ir dainuoti iš baimės pradėjusi Vitalijos Astrida – vienas labiausiai pjesės nuotaiką atskleidžiančių personažų. Lengvumas ir susikaupimas, su kuriuo Vitalija kuria Astridą, svarbus viso spektaklio fone – tai žanras, juokas pro ašaras, komedija, kurios akistatoje gali atsirasti tragedijos užuomazgų.

Elzės Gudavičiūtės SEKRETORĖ – taip pat kruopščiai atrastas personažas. Nors mažas, bet subtilus vaidmuo. Savo medūziška plastika Elzė primena visas tas svarbių žmonių palydoves, į kurias akys nukrypsta tik atsitiktinai. Miglės Polikevičiūtės Asmens sargybinė – tai mažas berniukas suaugusio žmogaus kūne. Epizodiškai pasirodanti Polikevičiūtės Asmens sargybinė kartu su Gudavičiūtės Sekretore kuria atmosferinius prezidentės aplinkos personažus. Išreikštos per muziką, tiek Sekretorė, tiek Asmens sargybinė įneša naują toną, naują žanrą, naują absurdo spalvą į vientisą spektaklio audinį.

III DALIS: REŽISŪRA Režisūra – tai erdvės poezija, erdvė už teksto.4 Režisūra – tai žaidimas. Tai teatro anatomija, tai ritualas, širdies akrobatika.5 Režisūra – tai naivumas, kvailystė. Tai kaltė, baimė, nepasitenkinimas.

Režisūra – tai energija ir kontrolė. Tai mechanika.

Tai klausimas, niekada ne atsakymas. Tai luošumas, dėmė, liga, nuolat kaustanti ir gniaužianti kvapą. Tai kankinanti vienatvė. Režisūra – tai abejonė. Visada savimi, o kartu ir kitais. Kiekvienas spektaklis pareikalauja daugiau, nei gali duoti. Todėl režisūra tėra nuolat jaučiamas skurdas.

Kokią paantraštę užrašyti „Miegantiems“?

Ar tai distopinė tragikomedija, ar fantastinis detektyvas? Tai siaubo pasaka ar politinė tragedija? Žanras itin svarbus šiai dramos interpretacijai.

Viena vertus, teksto pradžioje minėtas absurdo ir politinis teatras neatsiejami dramaturgijos komponentai, tačiau, kita vertus, pats teatras čia siūlo antrinę žanro interpretaciją. Absurdas leidžia kurti žanrą kūrinio žanro viduje, tad kiekviena spektaklio scena gali turėti savitą perskaitymo būdą, savitą išraiškos formą. Dramaturginė „Miegančių“ struktūra primena koliažą ar komiksą, kai viena scena baigiasi tragiškai, o kita prasideda didžiausiu fejerverku. Dramaturgija diktuoja ritmą, o prasmes jai kuria vizualiniai teatro komponentai. Tačiau absurdo teatras leidžia spektaklį kurti kaip tam tikrą vaizdų knygą, taip priartėdamas prie kine judančių paveikslėlių principo. Komikso schema spektaklį kuria lyg žaidimą, kuriame lošiama iš visko: aktorių, personažų, istorijų, veiksmo, potekstės, dramaturgo, režisieriaus. Absurdo principas prideda spektakliui lengvumo, prasmių žaismės. Tai, ko neleidžia, arba tai, ko paprastai prašosi draminis žanras, absurdo teatre gali būti apžaidžiama, palengvinama, sukarikatūrinama. Juk absurdo teatras reiškia spalvų, prasmių ir tekstų pliuralizmą. Absurdo teatras siūlo žaidimo taisykles, tereikia jas perprasti ir pradėti žaisti.

Režisūra „Miegančių“ atveju prasidėjo anksčiausiai, ji apima visus anksčiau minėtus etapus: nuo pat dramos analizės, mizanscenų, ištisinio veiksmo iki kostiumų, muzikos, dekoracijos jungčių. Režisūra čia neišvengiamai jau aptarta ankstesniuose skyriuose: dramaturgijoje, tampančioje teatrine materija, personažuose, suaugančiuose su aktorių kūnais. Režisūra – tai lyg oda šiam dramaturginiam „Miegančių“ skeletui aprengti. Oskaro Koršunovo darbas su aktoriais buvo intensyvus. Šiam spektakliui prireikė dviejų asistentų: su aktoriais bendravo ir už techninius klausimus atsakė Mindaugas Jusčius, o į dramaturgiją, skaitymą, repeticijas labiau įsitraukė jauna režisierė Eglė Švedkauskaitė. Jų indėlis į spektaklį išties labai svarbus: nuo rūpesčio smulkmenomis iki repeticijų vedimo, nuo visų detalių sužiūrėjimo iki aktorių sutelkimo, jų dėmesio sukoncentravimo ir tinkamų aplinkybių atsirasti personažams sukūrimo. Koršunovas – kitokios režisūros atstovas. Tai koncentracijos ir intensyvumo šalininkas, tai stebėtojas, patirties žmogus, į režisūrą ateinantis per asmeninį santykį su aktoriais, personažais, kontekstu. Kaip aš jaučiuosi šioje spektaklio temoje, kuo ji man artima ar tolima, kaip ją suprantu ar kodėl visiškai nuo jos atsiriboju? Būtent ši asmeninė prieiga padėjo priartėti prie sceninio „Miegančių“ kūno.

Pasak Martino Esslino, absurdo teatre tampa svarbu ir įmanoma apmąstyti save, todėl savirefleksija svarbi ir aktoriams (ir personažams), ir dramaturgijai, ir spektakliui. Savirefleksija – svarbi Oskaro Koršunovo spektaklių detalė, tai tam tikras režisūrinis bruožas, balsas, kuriuo Arkadina

71

taria Gertrūdos monologą, o Kostia atkartoja Hamleto žodžius. Tai nuogas Klaudijus, pasodintas prie „Dugne“ stalo. Tai grimo nebenusivalančio veido šeimininkas Baronas, lyg primindamas, tyliai kartoja Hamleto monologus. Tai išprotėjusi Ofelija šiandien meilės prašosi pasidabinusi suplyšusiu Nastios kostiumu... „Miegančiuose“ savirefleksija įvyksta per patirtis, per politiškai neapibrėžtą būklę, per nestabilumo pasaulyje ir nepasitikėjimo pasauliu jausmą, per Čechovą ir Shakespeare’ą, kurie tai pasivaidena, tai iš tikro pasirodo. Savo kūrybą apmąstantis režisierius į spektaklį įpina tik jam vienam aiškių ir žinomų kontekstų, kartais juos pastebės ir žiūrovas, kartais jie liks nematomi prisiminimai iš praeities.

Savo temomis Koršunovo „Miegantiems“ artimas posttrauminis Grotowskio ir Kantoro teatras 6, kuriame karo siaubai atsikartoja vizualinėmis metaforomis, simboliais ar kūniškumu.

Sluoksniuodamas dramaturginius įvykius, aktorių emocijas personažuose ir pačiuose aktoriuose, Koršunovas braižo sceninį įtampos taškų, konfliktų ir kontrastų žemėlapį. Nuo šilto prie šalto keliaudamas, jis konstruoja vientisą mechanizmą: tikslų ir technišką, bet tuo pačiu jautrų ir emocingą. Mechanizmą, kurio veikimas priklauso nuo itin daug rodiklių. Tad režisūra be visko, kas jau minėta, yra to mechanizmo surinkimas: aktorių, asistentų, garso režisierių, šviesos

72

dailininkų ar operatorių, rekvizito, kostiumininkų, grimo dailininkų. Žmonės kuria teatrą, ne vienas režisierius, tačiau visus sutelkti patikėta būtent jam.

Grotowskiškas kūniškumas, kurį atrasti padėjo spektaklio choreografė Vesta Grabštaitė, supina dar daugiau prasmių bei pasakojimų į vientisą istoriją. Kaip kūnas išreiškia baimę, kaip kūnas prisitaiko prie pokyčių, kaip jis būdrauja?

Personažai ėmė veikti ir per atmosferinius garsus, muziką (kompozitorius Gintaras Sodeika).

Veiksmas atgijo ir per scenografinius elementus.

Savo kūnais aktoriai suminkštino erdvę (scenografas Gintaras Makarevičius) bei pakeitė jos tikrąjį tūrį sceniniu. Kostiumai (kostiumų dailininkas Dainius Bendikas), kurių tik dalis suspėjo įsiterpti tarp paskutinių repeticijų, tikiu, bus sudėtinga, bet reikalinga sąlyga aktoriams, o ir pačiam spektakliui patirti karo nuojautą, politinę, militaristinę būklę.

Absurdo teatro žiūrovai, pasak Martino Esslino, susiduria su groteskiškai padidintu savo paties pasaulio paveikslu: pasauliu, kuriame nėra tikėjimo, prasmės ir tikros laisvės. Šia prasme absurdo teatras yra tikrasis mūsų laikų teatras.7 Toks, veikiausiai, ir antropoceną šaukiantis „Miegančių“ pasaulis – be tikėjimo, be prasmės, be laisvės, amžiams užmiegantis, bet nuolat prisikeliantis abejingumas.

73

74

9

7 72424

443008