teatro žurnalas | 21

teatro žurnalas Nr. 21 kaina 3,99 €

1

MATAS DIRGINČIUS

Vyriausioji redaktorė Ramunė Balevičiūtė Redaktorė Vlada Kalpokaitė Dizaineris Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“

www.teatrogatve.lt Už galimybę spausdinti

„AUSTERLICO“ DIENORAŠČIAI 4 EMESE SIMÓ

REPETICIJŲ LAIŠKAI. TOMI JANEŽIČIUS REPETUOJA „DĖDĘ VANIĄ“ 21

nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Tiražas 400 egz. Popierius Serixo 100, 250 g/m2

VESTA GRABŠTAITĖ

KAIP VEIKIA TEATRAS? POKALBIS SU OSKARU KORŠUNOVU 29

Šriftai Suisse Int’l, SangBleu Kingdom Leidinio vykdomą projektą

„Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale

„Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo

ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

VESTA GRABŠTAITĖ

KAS YRA VAIDYBA? POKALBIS SU DARIUMI MEŠKAUSKU 39 AUŠRA KAMINSKAITĖ

LABORATORINIAI METODAI IR PASITEISINIMAI 48 RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

REŽISIERIUS ELMARAS SENKOVAS: TEATRO ESMĖ – BŪTI PROTINGU JUOKDARIU 54

2

RASA MURAUSKAITĖ

SMALSUMAS KAIP ĮKVĖPIMO MOTINA. POKALBIS SU ARTURU BUMŠTEINU 59 UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

SINA SEIFEE: PASKAITA KAIP PERFORMANSAS 66 RIMGAILĖ RENEVYTĖ

NULINĖ BŪSENA. PERFORMATYVŪS AIRIDOS GINTAUTAITĖS BŪVIAI 71 SIGITA IVAŠKAITĖ

OPEROS SOLISTO SĖKMĖ: INDIVIDUALAUS METODO PAIEŠKA 77 ALEKSANDR ŠPILEVOJ

STORYTELINGAS, ARBA „JACK MANDORA ME NUH CHOOSE NONE“ 83

SLAVOJ ŽIŽEK

ANTIGONĖ 3

REDAKCIJOS SKILTIS

2

Tai jau antrasis „Teatro žurnalo“ numeris, išlei Visada buvo įdomu sužinoti, kaip aktorius „tai“ džiamas „liesais teatro metais“ – karantino lai daro, kaip jis „pavergia“ žiūrovą? Ir apskritai, kotarpiu. Ankstesniajame numeryje bandėme ar įmanoma šiuolaikinio mokslo kontekste pa reflektuoti staiga sustojusį ar apsivertusį pasau aiškinti vaidybos fenomeną ir esminius teatro lį ir scenos meno galimybes išgyventi, pritapti ir kūrybos procesus, taip išvaduojant teatrą iš net atsinaujinti, o šįkart nusprendėme nerti gi atsitiktinumo, likimo, mistifikacijos, sėkmės ar lyn pro aktualijų planktoną ir skvarbiai įsižiūrėti nesėkmės veiksnių?“ – klausia Vesta Grabštaitė. į kūrybos procesų ir mechanizmų, tyrimų ir eks Keldama iš tiesų fundamentalius klausimus perimentų vidų. Neatsitiktinai garsiausiai žur „Kaip veikia teatras?“ ir „Kas yra vaidyba?“, au nale skamba pačių kūrėjų balsai. Siekdami kuo torė su pašnekovais dėlioja ne tik teorinių pa detalesnės ir autentiškesnės kūrybos vyksmų mąstymų mozaiką, bet ir pateikia įdomių pavyz atverties, paprašėme pačių jų dalyvių ir autorių džių ir detalių iš nesenos lietuvių teatro istorijos. paanalizuoti save ir kitus menininkus. Kritikai ir Teatro kritikė Aušra Kaminskaitė straips teatrologai tampa ne teisėjais ir vertintojais, o nyje „Laboratoriniai metodai ir pasiteisinimai“ palydovais ir navigatoriais, bandančiais skaity nagrinėja teatro-laboratorijos fenomeną ir kalbi tojus nusivesti į pačią kūrybos šerdį, į slapčiau na menininkus, įkūrusius arba kuriančius organi sius meninių mechanizmų užkaborius. zacijose, savo pavadinimuose įrašiusiose „labo Tad ir šį numerį pradedame neįpras ratorijos“ sąvoką. Tai Žilvinas Vingelis, „Kosmos tai – ne nuo teorinių įžvalgų ir apibendrinimų, Theatre“ įkūrėjas ir vienas iš „Kosmos Theatre bet nuo dviejų kūrybos procesų dokumentaci LAB“ organizatorių, Ieva Stundžytė, teatro labo­ jos, virstančios savarankiškais meno kūriniais. ratorijos „Atviras ratas“ komandos ir tarybos na­ Aktorius Matas Dirginčius, sukūręs įsimintiną rė, ir Paulius Markevičius, „Meno ir mokslo labo­ vaidmenį Krystiano Lupos „Austerlice“, nuo pat ratorijos“ (MMLAB) meno v ­ adovas. Kaip rašo repeticijų Jaunimo teatre pradžios rašė dieno straips­nio autorė, nė viena iš šių organizacijų raštį, kuriame fiksavo nepaprastai įdomų proce „nė­ra atsiskyrusi nuo bendruomenės, kiekviena są, sklidiną ir teorinių pastebėjimų, ir psicholo kasmet pristato baigtas, atidirbtas premjeras, nė ginės analizės, ir įdomiausių ekskursų į pačias viena nedeklaruoja pasiryžimo dirbti tik su kon įvairiausias sritis, ir sapnų, ir vaizduotės klajo krečiu režisieriumi (nors visose egzistuoja do nių. O vengrų aktorė ir tyrėja Emese Simó da minuojantys). Tačiau visos jos aplink save buria lyvavo Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre panašiai mąstančius žmones ir ieško valstybi vykusiose spektaklio „Dėdė Vania“ repeticijose. nei Lietuvos scenai mažiau įprastų, todėl, grei Spektaklį su tarptautine komanda kuria slovėnų čiausiai, ne visada priimtinų sceninės išraiškos režisierius Tomi Janežičius, repeticijų procese formų“. taikantis pas mus menkai žinomą psichodra „Teatro žurnalo“ redaktorė Ramunė Bale­ mos metodą. vičiūtė kalbino karantino laikotarpiu Klaipėdos Aktorė, režisierė ir choreografė Vesta dramos teatre jau ne pirmą kartą kūrusį latvių Grabštaitė, atliekanti meninį tyrimą apie funda­ režisierių Elmarą Senkovą, vieną iš latvių nau mentaliuosius vaidybos dėsnius, parengė inter josios teatro bangos atstovų. Bandydamas pa viu su režisieriumi Oskaru Koršunovu ir aktoriu­ lyginti latvių ir lietuvių teatro tradicijas, Elmaras mi Dariumi Meškausku. „Didžiausią postūmį Senkovas atskleidžia ir savo požiūrį į teatrą bei ty­rinėti teatrą ir teatro kūrimo procesus sutei kūrybos mechanizmus. „Teatro esmė – būti pro kė noras išsiaiškinti, kaip paveikiama publika. tingu juokdariu“, – sako režisierius.

Muzikologė Rasa Murauskaitė pokalbio pakvietė įdomiausiais meninis eksperimentais vis stebi nantį Arturą Bumšteiną. „Garso menininko Arturo Bumšteino kūryboje, kuri plečiasi į vis naujas sri tis, skirtingos tyrimo formos reiškiasi nuolatos, vėliau įgaudamos įtraukių, nuolatos kintančių kū rinių pavidalus. Tyrimas, jo paties žodžiais, ne atskiriama kūrybinio proceso dalis, nors jo kryp tys ir dinamika turi nesuskaičiuojamą daugybę galimybių“, – teigia straipsnio „Smalsumas kaip įkvėpimo motina“ autorė. Teatrologė ir kultūros žurnalistė Ugnė Kač­kauskaitė straipsnyje „Paskaita kaip performan sas“ pristato iš Irano kilusį ir Briuselyje gyvenantį performanso ir medijų meno kūrėją ir tyrėją Sina Seifee, kuris Vilniaus tarptautinio teatro festiva lio „Sirenos“ metu menininkės Godos Palekaitės performansų parodoje atliko savo trijų valandų performansą „Paskaita apie amžinybę“. „Bandau atrasti būdą, kaip žiūrovo nekvailinti, neapgau dinėti. Nepaisant to, kad gyvename post-tiesos laikotarpiu, aš vis dar labai tikiu atvirumu ir nuo širdumu. Medžiagą, kurią naudoju savo paskaito se, esu linkęs supinti, žaisti su ja: naudoti visišką atvirumą ir sąžiningumą, pasakoti tikrus faktus, tačiau taip pat įtraukti ir neteisingus, sukurtus faktus. Aš aiškinuosi ir tiriu, kaip tai veikia klau sytoją“, – apie savo tyrimo metodus pasakoja me­nininkas. Teatrologės Rimgailės Renevytės teorines įžvalgas ir subjektyvią analizę supinan­tis intri guojantis tekstas „Nulinė būsena. Performatyvūs Airidos Gintautaitės būviai“ – bene v­ ieninte­lis at­vejis, kai kalba ne pats menininkas. Remda­ma­­­si aktorės Airidos Gintautaitės pavyzdžiais, straips­nio autorė analizuoja Stanislavskio siste­­mos transformacijas šiuolaikiniame teatre. „Hi­per­ psichologija, kaip aktoriaus personažui perduo tas bruožas, atsiranda iš maksimalios aktoriaus kūno raiškos. Kūnas regisi ir kaip personažo (per­ sonos) išorė, ir kaip jo vidus (­dramaturgija, psi chologija). Taip kūnas tampa pagrindine Polinos, Mirandos, Marie ir Airidos išraiškos prie­mone, sti­muliuojančia psichologinę raišką. Sąmonin­gas kūnas – tai, kas judėjimu užkrečia psichologiją ir

sukuria ją personaže. Toks aktoriaus „nukenks­ minimas“ leidžia tapti nebe personažu, o perso­na, arba pasiekti tą nulinę būklę, kurioje veikda­ mas aktorius ir atsitraukia, ir priartėja prie per­­so­nažo, tarsi vaidintų be vaidmens“, – rašo Rim­ gailė Renevytė. Nepamiršti liko ir operos žanro „mecha­ nizmai“. Straipsnyje „Operos solisto sėkmė: indi vidualaus metodo paieška“ pateikiamas Julijaus Grickevičiaus pokalbis su trimis Lietuvos solistė mis: Justina Gringyte, Vida Miknevičiūte ir Auš­ rine Stundyte. Kaip rašo publikaciją parengusi Sigita Ivaškaitė, „Klausantis solisčių pokalbio, tam­pa akivaizdu, kad operoje nėra vienos for mulės, vieno metodo, užtikrinančio sėkmę. Nors balso tipažas gana griežtai gali apriboti vaidme nų pasirinkimus, individualūs darbo metodai kie kvienam gali suteikti asmeninį sėkmės kelią“. Šį kartą kaip niekada sunku buvo sudėlioti numerio dramaturgiją. Tekstai ataidi, atsispindi vienas kitame, mezga analogijų ir įtampų kupi ną dialogą. Tad skaitytojai gali patys susidėlioti savo istoriją. Neatsitiktinai numerį pabaigia re žisieriaus Aleksandro Špilevojaus meninio tyri mo apie storytelingą pristatymas, kuriame pri menama, kad „didžiausias bet kokio reiškinio objektyvumas pasireiškia būtent tuomet, kai yra pripažįstamas veikiančio ar kalbančio asmens subjektyvumas“. Kaip žurnalo priedą, tarpininkaujant tarp­tautiniam teatro festivaliui „Sirenos“ ir ­maloniai sutikus autoriui, publikuojame Aušros Simana­ vičiūtės išverstą Slavojaus Žižeko pjesę „Antigo­ nė“, kurioje garsusis filosofas dekonstruoja An­ tigonės mitą. Kaip visada daug dėmesio skyrėme dizai­ no sprendimams. „Rorschacho testą prime­nan­ čia kompozicija bandau įvaizdinti idėjos raidą – jos kelią nuo komunikacijai sunkiai pasiduodan­ čio pirminio impulso iki išplėtotos minties. Šiuo vaizdu taip pat tikiuosi išprovokuoti ir patį ieško jimo veiksmą, kuris, mano įsitikinimu, yra cen­ tri­nė bet kokio meninio tyrimo ašis,“ – viršelio iliustracijos kūrimo užkulisiais dalijasi dizaine ris Vilmantas Žumbys.

Įdomių jums atverčių su „Teatro žurnalu“!

3

MATAS DIRGINČIUS

„AUSTERLICO“ DIENORAŠČIAI

4

Kai pradėjome repetuoti Krystiano Lupos spek­ 2019 12 21 taklį „Austerlicas“ pagal to paties pavadinimo „Kad nesižudytumėm“ – tostas su bičiuliu. Falling W. G. Sebaldo romaną, pajutau, kad galva pra­ into the rabbit hole. Seniai taip jaučiausi. Min­dėjo tiesiog „taškytis“ mintimis, pradėjau jas už­ timis, šypsena. Bundu iš letargo miego. Keista, rašinėti. Taip gimė idėja rašyti repeticijų proceso kad žiemą. dienoraštį. Labai daug norisi šypsotis ir valgyti gy­­­ve­Antanas Sutkus yra pasakęs, kad dieno­ ­­­nimą. raštis turi būti skausmingai atviras. Tačiau kaip 2020 01 21 būti atviram žinant, kad nebūsiu vienintelis, tai Atrasdamas naują vietą ir ją patirdamas priski­ skaitantis? riu jai taip pat ir laiko tėkmę. Vieta apdovanoja Redaguodamas tekstus pastebėjau, kiek mane savo autentiškumu, o aš jai suteikiu laiko daug juose kitų žmonių minčių. Nusprendžiau prakeiksmą. neišskirti ir nežymėti, kieno mintys yra kieno, Neatrasta / užmiršta vieta nėra pavaldi lai­ pa­versti tai viena didele mąstymo samplaika ir kui. (Taip pat ir ligoniai bei mirštantieji.) taip labiau priartėti prie atviro dienoraščio sie­ Užtenka didesnės patirtos asmeninės ne­ kiamybės. (Tiesa, dažniausiai nėra sprendimo laimės, kad atsiribotume nuo vakar ir rytoj. be išimties.) Jausdavau viduje tą nuolatinį smelkimą Pradžios pabaigai norėčiau pacituoti lyg kokią širdies gėlą, kurios kaltininkė, kaip pra­ F. Do­­­­s­­tojevskį: dėjau numanyti, buvo praėjusio laiko trauka. „Būtų keista tokiais laikais, kaip Velniop praeitį kaip laimę. Praeitis kaip kad mes dabar gyvename, tyrimas. reikalauti iš žmonių aiškumo. Mano vaikystės nuotraukos. Ieškau jose. Stebėtinos ir keistos savybės Ko? Žvilgsnis kaip į svetimą žmogų. Tai nesu aš. greičiau kenkia, negu duoda Aš sėdžiu kambaryje. Esu gyvas, egzis­ teisę reikalauti susidomėjimo, tuoju. Bet galbūt šiuo metu šiame kambaryje yra ypač kai visi stengiasi sujungti daugybė mirusiųjų, gyvenusiųjų? atskirus atvejus ir surasti nors Šiuo metu aš esu kambaryje visose buvu­ mažiausią prasmę visuotinėje siose situacijose, visuose pokalbiuose, lokacijose, beprasmybėje. O keistuolis viskas vyksta vienu metu ir kiekvienas veiksmas, dažniausiai yra pavienis ir atskiras kurį prisimenu, apie kurį pagalvoju, – yra tikresnis reiškinys, argi ne taip?“ (Romano ir gyvesnis už tai, kad dabar sėdžiu prie stalo ir „Broliai Karamazovai“ įžanga) rašau. Gyva tai, kas prisiminime.

„Architect of the holocaust“ – kaip didingai ir siau­bingai skamba. 2020 01 24 Žmogus nedaro blogio, žmogus atlieka pareigą. Tik žiūrėdami iš išorės mes galime pamatyti, kad tai yra blogis. Sebaldo kaltės jausmas dėl buvimo vokie­ čiu. Jis manimi nesidomi. Jis (Austerlicas) net ne­žino, kad aš turiu žmoną, bet taip, aš nusipelniau. Nes jis – žydas. Aš – vokietis. Momentai, kuriais vaidindamas sakau „tie­­są“ – palieku personažą, pasakau tai, kas skau­ da, ir grįžtu į personažo glėbį, jo ribas. Tais mo­ mentais personažas yra absoliučiai nebesvarbus. Jeigu neturiu patirties šiame gyvenime, ­ga­liu jos ieškoti praeitame gyvenime. Austerlicas: „Be mano globos tėvas nužu­ dys motiną.“ (Kaip įdomu, kad Krystianas įžvelgia mintis, preciziškas, kurios tikrai galėjo gimti per­ sonažų galvose gyvenimo tėkmėje.) Maksas: „Savo nežydiškoje išvaizdoje jau­ čiuosi kaip kostiume.“ Būdamas atskirai nuo šeimos labiau ją jau­­ti, nei būdamas su ja. Tėvas bijo sūnaus, nes neranda kontakto su juo iki tam tikro amžiaus. O galbūt ir visą gyvenimą.

Krystianas Lupa repetuoja „Austerlicą“ Audronio Liugos nuotr.

2020 02 08 Aš – tavo sapne. Nejaučiu, nežinau to. Ar žinau, bet neatsimenu? Ar galiu elgtis tavo sapne taip, kaip man norisi, o ne kaip diktuoja TAVO protas? Jeigu tu, būdamas mano sūnumi, būdamas žydu, savo sapne esi SS karininkas, tai kas tada esu aš? Ir kodėl šalia manęs stovi ji? Mes nuogi. Gėda, bet ne prieš ją. Gal aš galiu sušukti, kad visa tai, tavo uni­ forma, ji, atmosfera, viskas – tik maskaradas, tik sapnas? Bet kokia prasmė taip pasielgti? Juk ne­ nutraukdamas sapno – mirsiu dujų ­kameroje? Jeigu demaskuosiu tave, pažadinsiu iš šios kan­-

čios, be abejonės, mirsiu, nes tau pabudus vis­ kas, kas vyksta čia, sapne, išnyks akimirksniu. Aš taip pat. Gal geriau išnaudoti tą laiką bandant iš­ siaiškinti su ja? Tavęs, Žakai Austerlicai, neatpa­ žįstu, nežinau, kad tai tu. Tu suaugęs, nesu tavęs matęs suaugusio. Paskutinį kartą, kai tave ma­ čiau, tu buvai ketverių. O tu pats mane dar prisi­ mintum? Atpažintum mane? Ji. Ką ji žino? Ar ji žino, kur mes? Ar ji žino, kur tu? Kur ji tave padėjo? Agata, kur Žakutis? Kur vaikas, Agata? Kodėl tu tyli? Kodėl nekalbi su ma­ nimi? Nematai manęs? Pabandysiu palies­ti tave. Jaučiu tave. Atpažįstama oda. Agata? Kaip ap­ gailėtina. Kaip skaudu, kad tu tokiose aplinkybė­ se, kad tu prieš mūsų abiejų neišvengiamą mirtį (juk tai Austerlico sapnas) vis dar jauti nuoskaudą dėl to, kad palikau tave Prahoje. Pamiršk, Agata, pamiršk. Buvau pamiršęs, kaip tu atrodai. Kur vai­kas, Agata? Kur tu padėjai vaiką? Kur nukišai Žaką? Kur Žakas, Agata? Paklausė Maksas. Kur Žakas, paklausė Maksas, Agata? Jauti, kaip keistai eina laikas prieš mirtį? Galim palaukti vieną minutę. Matai, kaip keistai laikas elgiasi su mumis? O kaip jie tai daro? Kaip jie atsikrato? Iš ko jie daro tas dujas? Koks jų po­ veikis kūnui? Kokie fiziologiniai pojūčiai? Kokia mirties priežastis? Sustoja širdis? Deguonis nu­ stoja tekėjęs? Kraujas išsilieja į smegenis? Kaip mes mirsim? Nori tu pirma ar man pirmam eiti? Ar tau baisiau laukti, ar jau būti tame? Keista. Laukiam jau tikrai labai ilgai. Gal karininkas užmigo? Kodėl jis nejuda? Gal jam su­ stojo širdis? Gal neatlaikė? Bet ar tikrai? Kodėl jis leidžia mums šnekėtis? Juk žydams nėra lei­ džiama šnekučiuotis prieš egzekuciją. Juk aš vy­ ras. Juk vyrams ir moterims kartu negalima. Taip, mes nesusituokėme. Atsiprašau. Atsiprašau dėl to. Atsiprašau, Agata. Atsiprašau už viską. Visą laiką apie tave galvojau. Gyvenimas išvažiavus į Paryžių sustojo. Dažnai galvoju, Agata, apie filmus, apie knygas, kurių pabaigoje naraciniai

5

siūlai kažkaip išsiriša ir po didžiulių tragedijų žmonės lieka gyventi toliau. („Ilgai ir laimingai.“) Man dėl to baisu. Juk didžiausias egzistavimo sunkumas slypi tame „ilgai ir laimingai“. Ar nėra taip, jog tai ir yra tragedija? Kol vyksta karas, kol žmogus pasaulyje ir kultūra pasaulyje miršta, – tol gyvenimas yra toks brangus, trapus. O tik vis­ kam pasibaigus pajuntame „nepakeliamą bū­­ties lengvybę“. Būtent, Agata, nepakeliamą. Galbūt netgi džiaugiuosi, kad šiandien neišvengiamai mirsime. Tikiuosi, kad mūsų „ilgai ir laimingai“ nepavirs į „per amžių amžius“. Galvoju apie tai, Agata. Galvoju – kaip norėčiau numirti? Kokia mirtis man patiktų? Burbulas. Kančios burbulas. Kančios ge­ tas, susvarbinimo ir per–permąstymo kalėjimas. Gyvenimas gali būti visai kitoks. Visai. It is not only devastating thoughts and not only ­holocaust history and movies. And not only loneliness and not only thoughts and intuition about Sebald and Austerlitz. There is more. A lot more, I just keep for­getting my imagination and the traveller in ­myself, explorer in myself. Matas, the explorer (where are you?). Kaip juokinga, kad tam tikrais momentais, sakydami sau ar kitiems tam tikrus žodžius, ne­ galime to išspausti savo gimtąja kalba. Tada kaip skydas, kaip ginklas pas mus ateina kitos kalbos, atitolindamos mus pačius nuo mūsų pačių, ati­ tolindamos gėdą prieš save. Mano baimė užmiršti galioja tik iki tos ri­ bos, kai užmiršiu iš tikrųjų. Tada man nebebū­ tų baisu. Mane aplankytų užmaršties palaima. Įdomu – jeigu prarasčiau atmintį ir žiūrėčiau į sa­ vo senus užrašus, į veidus žmonių, kuriuos pa­ži­ nojau, jei girdėčiau garsus, kurie man daug reiš­ kė, – koks tai būtų jausmas? Deja vu? Ir ar nėra taip pat su mirtimi? Juk bijom mirties momento, bet po to – arba viskas baigiasi, arba iškart pra­ sideda. Tai kodėl reikėtų bijoti? Išsivysčiusios papildomos juslės: sty­giaus pojūtis, nebūties skonis, ypatinga intuicija. Žinoti, kas neįvyks. Jausti, kas neegzistuoja. Kai sakinys yra galvoje, jis krebžda ir ieš­ ko laiko, kada galės išlysti ir įgelti, bet pats žinai, kad tik jį ištaręs pasijusi šūdinai. Kaip tą energiją įžeminti? Kaip ją nukreipti kitur, atsikratyti? Laiškas plečia bendravimą su kitu žmo­ gumi ir suvokimą savęs paties. Išgyvenau sudėtingą etapą, kurio metu ki­ tų žmonių egzistencija išnyko. 2020 02 10 Noriu daug ką parašyti, bet bijau.

6

2020 02 11 Mano liga – mano bendravimo priemonė. Liga – kaip transporto priemonė. Mano li­ ga – mano asmeninis lėktuvas. Atsikeliu ryte ir skrendu į Prahą. Negaliu to sustabdyti. Atsikeliu naktį nuo stalo ir einu vaikščioti po miestą. Nega­ liu to nedaryti.

Skausmas – tai šalutinis poveikis, kai kūnas, pro­tas šalina iš savęs kažką, kas nereikalinga / nebereikalinga. Tai pabaiga, pabaigos pradžia. Pa­šalinimas nereikalingo yra neįmanomas be šalutinio poveikio – skausmo. Scenos fiziologija, psichofizika. Kas vyks­ta su žmogaus kūnu, kai protas apdoroja tam tikro sunkumo informaciją? Aktorius gali giliau išgyventi s ­ ituaciją nei personažas. Žmogus dažnai nefiksuoja, neįsisą­ monina to, kas su juo vyksta. Gyvenimas plaukia ir aš matau tėkmę – negaliu išnagrinėti kiekvie­no srovės milimetro – tai neįmanoma. Vaidin­da­mas situaciją galiu nagrinėti, gilintis, keisti, su­ stabdyti upę – ištraukti gabalą iš jos ir tada ku­ binį metrą gyvenimo apžiūrėti iš visų pusių. Laiškas, kuris turi adresatą, turi tikslą bū­ti perskaitytas. Jeigu nenorėčiau, kad šios min­ tys būtų sužinotos, tai nebūtų laiškas ir tuo la­ biau jos neturėtų adresato. Jos liktų plaukioti mano galvoje nežinomam laiko tarpui. Tačiau jaučiu no­rą atsikratyti šių minčių, kad jos užleistų vietą kitoms, šviežioms mintims ir ­nespėtų išleisti šaknų (jeigu dar ne per vėlu). Išdava – ­ne­rimas ir labai savotiškas skausmas. Nesuprantu. Smarkiai nesuprantu. Iš pradžių girdėjau tave sakant „išsigandau“, „bijau“. Iš pradžių jausda­ vau, kad tu nori, bet neleidi sau, laikai save, boi­ko­tuoji savo norus ir veiksmus (gal tiesiog ne­ teisingai perskaičiau tave, nežinau). Dabar ne­ begirdžiu tavo abejonės ir nebejaučiu kovos ta­vyje. Jaučiu ramybę, apsisprendimą. Mane tai gąsdina, ­trikdo, kartais apsėda. Išdava – pasi­ darau bejėgis. Kar­tais susitvarkau, ­juokiuosi iš savęs, gyvenimo, situacijos. Bet kartais mane visa tai paskandina. Nenoriu taip jaustis. Neno­ riu būti bejėgis. Vis pa­­­galvoju – kaip būtų gerai, jeigu būčiau homosek­sualus – man būtų taip lengva su tavimi bendrau­ti. Bet taip nėra. Noriu tavęs. Geidžiu ne tik tavo minčių. Neleisdavai man pasakyti savo minčių, tavo mintys visada buvo teisingos, o mano ne. Kiek­vieną kartą, kai turėdavau kitokią nuomo­ nę nei tavo, – tu traktuodavai kaip mano nepa­ klusnumą ir sakydavai, kad aš ginčijuosi. Ne­at­­­simenu nė vieno atvejo, kad tu mane išklausy­ tum ir pasinertum į dialogą girdėdamas ne tik savo, bet ir mano mintis. Kiekvieną kartą, kai ­kalbuosi su ja, jaučiu, kiek daug ji man nori papasakoti, nes tu jos nesiklausai, nes tau tai yra nereikšmingumas, kuris valgo tavo laiką. Dėl to tu neturi draugų, dėl to ir esi vienišas – tavo min­tys visada „svarbesnės“, „gilesnės“ už kitų min­tis. Tu rėkdavai ant jos už tai, kad ji norėdavo pasidalinti savo gyvenimu su tavimi. Todėl man iki pat dabar sunku pradėti pokalbį su tavimi. Atrodo, viskas, ką tau papasakosiu, yra trivialu, kvaila, vaikiška, neverta tavo laiko ir tavo dėme­ sio. Dėl to dažnai ir dabar daug ką nutyliu. Net prieš kitus žmones mano mintys mane išduoda ir pradeda atrodyti bevertės.

Turėdavau slėpti nuo tavęs tai, kas man buvo įdo­ mu. Kiekvieną kartą, kai pasikviesdavau tave, no­ rėdamas parodyti ką nors įdomaus, laukdavau sustingęs, kol tu pažiūrėsi, jausdavau, kaip man kaista žandai, kaip bėga prakaitas pažastyse, jausdavau gėdą ir galvodavau – kam išvis tave pasikviečiau. Muzika, kurios klausydavau, filmai, kurie man patiko, knygos, kurias skaičiau – viskas tau atrodė trivialu. Ir dar žudydavo tavo tylėjimas, tyla, kuria tu pasitikdavai mano įžvalgas, mano mintis. Tyla, kurią skaitydavau taip, tarsi mano autentiškumas toks beviltiškas, jog jam nėra žodžių. Sapnavau, kad Jonas Vaitkus pastatė fil­ mą pagal Umberto Eco „Prahos kapines“. 2020 02 12 SCENA „KRIZĖ“ Kūnas uždaro mintį aplinkai arba atidaro. F. Kafka nurodė, kad po jo mirties visi raš­ tai turi būti sudeginti. (Nors kai davė nurodymą, dar buvo pakankamai stiprus, kad galėtų ir pats tai padaryti.) „AŠ SUDEGINAU, O JŪS SKAITYSITE.“ Bernhardas. 50 metų po savo mirties už­­­ draudė statyti savo pjeses. Keistas žaidimas. Išei­­nu, bet kiek galiu vis tiek projektuoju a ­ teitį. Išeinu, bet mano galia bus jaučiama net po mano mir­­ties. Žmogų per gimtadienį labiausiai reikia svei­kinti dėl to, kad dar vienus metus ištvėrė ne­nusižudęs. Gyvenamoji vieta turi tam tikrą kiekį gyvy­ binių syvų, bet praėjus laiko tarpui syvai išsinau­ doja. Namas lieka bevaisis, tuščias ir pradeda naikinti žmogų. Negalima nufotografuoti fantazijos, todėl piešiu. Tapytojas turėjo tikslą nusipirkti butą, bet jį nusipirkęs nebegalėjo tapyti. Nebepajėgė, kaž­ kas viduje suskilo. Praėjus dešimčiai metų su­ sirgo vėžiu. Sapnas. Austerlico sapnas. Jie dviese – tė­vai. Maksas ir Agata. Jie nuogi. Jie susitiko da­bar? Ar tai turi reikšmę? Austerlicas – jų budelis. Jis vykdo įsakymą? Kaip jis atsirado šioje sto­vykloje? Apie ką žmonės šnekasi prieš mirtį? Jis žino, kad juos žudys? Ji nežino. Jis klausia jos – kaip mes būsime nužudyti? Mus nupraus / mus nuplaus mirtimi. Mirtis mus dezinfekuos nuo gy­ venimo. Kiekvienas žmogus savo buvimu teršia žemę, o mirtis tvarko. Mirtis plauna žemę nuo žmogaus. Bet ar mes tebesame žmonės? Ar nu­ sipelnome to? Kodėl mus matuoja? Kuo svarbus mano nosies ilgis? Pėdos plotis? Agata, mes ne­ galime išsiduoti, kad mes dviese. Kad mes iš­ leidome į šį pasaulį žmogų. Tai didžiausias mū­ sų nusikaltimas. Negalima leisti žmogaus į tokį pa­saulį. Vos gimusiam jam reikia uždėti Abelio ženklą. Joks žmogus nenusipelnė to, kas su juo vyksta. Sūnus prakeikė mus? Tikiuosi, jis mūsų

neprisimins. Tikiuosi, jis mūsų neieškos. Jaučiu kaltę. Jaučiu didžiulę kaltę, gėdą. Koks skirtu­ mas ar aš išvažiavau – vis tiek būtų pasibaigę taip pat. Pasaulis išprotėjo, Agata. O gal mes išprotėjom? Gal tik mes dviese n ­ esuprantame viso šito prasmės? Gal mes būsime p ­ aaukoti rytojui? Gal būsime paaukoti savo sūnui? Mū­ sų sūnus mus paaukos – išraus mus iš ­savęs ir tada galės gyventi? Be širdgėlos, kaltės, tuš­tumos? Neracionalaus meno siekis. Neprotinga, neišgalvota, o tiesiog išvemta. Kas tai? Kokio­ mis priemonėmis ir keliais? Pasaulis nėra raci­ onalus ir bandymas jį sudėti į kanonus, formu­ les, paaiškinti, sakyti, kad viskas turi priežastis ir pasekmes, yra nesąmonė. Pasaulis nėra ra­ cionalus. Pasaulis nėra paklusnus. Nėra nė vie­ nos amžinos formulės. Viskas kvestionuotina. Mano pasąmonė reikalauja būdų komunikuo­ ti. Neturiu būdų tapti mediumu savo pasąmo­ nei. Skaitymas, rašymas – per daug sintetiniai, negrynieji būdai išreikšti tai, kas n ­ eišreiškiama. Kaip išreikšti tai, kas netelpa į sistemas ir sche­mas? 2020 03 15 Rūta Vanagaitė „Mūsiškiai“. Kazimieras Sako­ wiczius „Panerių dienoraštis“. Erichas Frommas „Žmogaus destrukty­ vumo anatomija“. Vanagaitė atrodo pagaminta iš tos pa­ čios substancijos kaip Salomėja Nėris. Rašoma, kad Škirpa siūlė naciams žydų klausimą (Lietuvoje) spręsti ne genocido, o iš­ varymo iš Lietuvos būdu. Įdomu, kokia dar būtų išeitis tokiame istorijos laikotarpyje? Dabar len­ gva teisti, nes matome istorijos perspektyvą. Kiek tuo metu buvo aišku, kiek ne? Jeigu Škirpa būtų nesutikęs, pasitraukęs, į jo vietą būtų atėjęs kažkas kitas ir baigtis būtų daugiau ar mažiau tokia pati. Nacistinė Vokietija buvo pernelyg stipri jėga, kad prieš ją būtų ga­ lėję kovoti tokios mažos ir į gabalus plėšomos tautos atstovai. Kitas klausimas – gyventojų iden­­titetas ir sąmoningumas. Tautos sąmonin­ gumas. Nusikaltimai buvo atlikti, bet juos galėjo atlikti ir kita tauta. „Už lojalų talkininkavimą [naciams] mes tikim gausią visų mūsų aspiracijų realizavimą – nepriklausomą valstybę.“ (Zenonas Blynas, 1946 m. sušaudytas SSRS teroro organizmų) „Pagal mano sąžinę – esu nusikaltęs. Bet kaip karys nesu kaltas. Tiesiog vykdžiau įsaky­ mą. Aš nežinau savo tikslo.“ (Pranas Matiukas. Teismo posėdis 1962 m.) Kodėl aš taip noriu gyventi? Aš nežinau. „Jeigu atsisakydavai šaudyti – daugiau ir nebeduodavo. O iš kur jiems žinoti – gal apsi­ suksi ir šausi į viršininką?“ → „Priklausomai nuo batalionų, operacijų, vokiečių viršininkų – būda­ vo arba nebūdavo galima atsisakyti šaudyti. Yra atvejų, kai žmogus už atsisakymą pats buvo

7

↗ Matas Dirginčius „Austerlico“ repeticijose Lauros Vansevičienės nuotr. iš Valstybinio jaunimo teatro archyvo

sušaudytas. Yra atvejų, kai vienąkart atsisakius SCENA daugiau visai nebereikėjo. Yra atvejų, kai kartais „VERA. EXODUS“ atsisakydavo, bet kitomis dienomis šaudydavo.“ „Keistai reagavo Agata.“ → Žodis „keistai“ turi la­ The truth may be vital, but without love it bai platų spektrą reikšmių, ką tai galėtų reikšti. is unbearable. Pavyzdžiui. Šiuo atveju ji rėkė, isterikavo, panikos priepuolis, o Vera sako „keistai“ reagavo. Tai ir 2020 07 31 yra tie nuslėpimo momentai, kuriuos Austerlicas Sapnavau tvaną. Dieną prieš apokalipsę kažkas kažkokiu būdu pajaučia arba ne. Jie kažkokiu man tai išpranašavo ir pridūrė: „Be prosecco ne­ būdu įsigauna į sąmonę arba ne. Ir tada pasą­ galima pasitikti pasaulio pabaigos.“ monė juos išvemia pati apvirškinusi savais me­ todais arba ne. Ir tai atsispindi „Conjunctio“ sce­ 2020 08 03, 14.24 noje arba ne. Vrublevskių biblioteka. Skaitau „Kruvinas žemes“ Į spektaklio pabaigą kovoju savyje su ak­ ir jaučiu, kaip, gaga movement retorika kalbant, toriumi. Personažas yra pavargęs, o aktorius nori mano „pika“ pradeda kilti geismas, aistra, kaip vaidinti. Tai yra netiesa. Nuovargis turi kažką pa­ patankėja mano kvėpavimas ir mažėja menta­ slėpto, ką gali mums perduoti. linė koncentracija. Pirma mintis – nueiti į tuale­ Noriu vemti. Jau antra diena, kai vis n ­ oriu tą, formaliai atlikti reikalus ir grįžti prie skaitymo. vemti. Konvencija. Bet gal kovoti su tuo? Pavyzdžiui. Staigiame judėjime peizažas bėga iš žmo­Dabar, vien rašydamas apie tai, jaučiu, kaip gaus galvos. mažėja geismas, bet susijaudinimas lieka, lė­ Prahą valdo Kafka, neurozės ir šizofrenija. tėja ir kvėpavimas. Pasirodo – įmanoma. Galiu Praha krenta ant galvos. Šitame mieste jaučiu, kovoti su savimi, bet reikia ištaikyti tą momentą, kad ką tik pro duris įėjo motina. Bijau atsigręžti, kai įprotis dar nenusprendė veiksmais už mane. nes atsigręžęs ją sunaikinsiu. (Austerlicas.) Įdomu, kad šis „Austerlico“ procesas, keliauda­ 13.19 mas per mano smegenų filtrus, traukia į viršų labai daug fantazijų. Labai daug susimąstymo. Močiutei (jai diagnozuotas alzheimeris) trumpam prašviesėjo protas ir ji užsinorėjo pamatyti savo Krystianas kelis kartus buvo užsiminęs apie homoseksualumą. Kelis kartus buvo užsiminęs sodą. Pamatė jį visiškai užžėlusį. apie skirtingus žmones, kurie gyvenime nerado Kas vyko jos galvoje? ramybės, nes buvo „užspausti homoseksualai“. Manęs netraukia vyrai, bet tuo pačiu metu nie­ 18.00 CONJUNCTIO kada net neleisdavau sau pagalvoti apie tai. O dabar tarsi smegenys atsileidžia ir leidžia man Kažkur girdėta, kažkur pažįstama muzika. Kai gir­ tai daryti. Eretiška mintis – vienintelis būdas ju­ di muziką – viskas tikrovėje tampa interconnec­ dėti laisvės link. Gal pasitenkinimas ir įdomu­ ted. Muzika iš pasaulio chaoso daro vienį. Sebaldas skaito komendanto Hosso do­ mas fantazuojant / svarstant apie tai ateina iš represijos tokių minčių visą paauglystę, visą kumentus: tai domina, vėliau atsibosta, tarsi ap­ gyvenimą iki dabar – kai leidžiu sau pagalvoti svaigina. Užmiegu. Viduje yra narkotikas. Atsibundu kaip narkomanas, girtuoklis, apie tai. Gal malonumas kyla iš tam tikro „ne­ legalumo“ aspekto? Gal kyla iš to, kad tai būtų kru­­vinas, kažką pamečiau, kažkas liko ten, mie­ ultimatus pasipriešinimas tam tikrų artimų as­ ge. 50 metų praleistų sapne. Maksimilianas bando provokuoti. Jūs, žiū­ menų esybei? Kuo labiau represuoju norą, tuo rovai, nieko nesuprantate. Mes patys irgi nieko labiau jis auga. Keista. Kai išrašiau savo slaptas repre- nesuprantame. Jausti absurdą, ironiją. Mano smegenys suojamas mintis – pirmą kartą taip atvirai, pats sau pripažindamas, įvyko įdomus dalykas. Šian- supistos, turiu tik likučius savo gyvenimo, bet tu­ dien manęs tos mintys absoliučiai nebejaudi- riu absurdo jausmą. na. 21.46 Austerlicas reikalauja sterilumo. Minties sterilumo. Pasaulis meistriškai sugeba išblašky­ Memento. Ant mano delno, ant mano rankos – hieroglifai. (Pasiūlyti – gal tai galėtų būti tatuiruo­ ti žmogų. Gal visas šis prasivėręs eroticizmo šalti­ tė? Kelneris ją turi Marienbade – ją turi ir Ma­ksi­ milianas. Neįskaitomi nekrologai, kažkas parašy­ nis – tai mano gynyba nuo holokausto temų? ta nesuprantama kalba.) Kas tai užrašė ant mano rankos? Ar tai mano raštas? Nežinau, koks mano 2020 08 19 Ką tik matavausi koncentracijos kalinio š ­ varką. raštas, mano sąmonėje tai nėra įrašyta, mano Jis buvo naudojamas kitame Lupos spektakly­ galvoje tai nėra įdiegta. Ar aš moku rašyti? Ar aš je, lyginamas 70 kartų per vieną rodymą. Pa­gal­ moku tai perskaityti? Neatsimenu, kaip tai atsi­ vojau – o kas jeigu rūbai iš koncentracijos stovy­ rado ant manęs, kada tai atsirado ant manęs? klų būtų pradedami naudoti madoje? Juk kažkas Ar tai mano ranka? Tarsi taip, panašu, kad ji pri­ jungta prie mano kūno. kūrė tų rūbų dizainą, kažkada. Turėjo viziją.

9

10

Tai, kas ant mano rankos, – nesuprantama, tai, ką kalbu, transliuoju žiūrėdamas į savo ranką – taip pat nesuprantama. Girdžiu balsą. Kas tai per balsas? Iš kur jis? Ar jis girdėtas kada nors anksčiau? Lyg ir ne. Ar jis pavojingas? Ką jis sako? Kas tai per žodžiai? Kokia tai kalba? Negaliu suprasti, nes viskas pasi­ baigtų. Tolesnė egzistencija būtų nebeįmanoma. Mano mirtis taptų per daug triviali. Iš mano mir­ ties kažkas uždirba – tai viskas. Ne – turi būti kaž­ kas daugiau. Prieš žmogui žengiant į dujų kame­ rą neįmanoma užduoti klausimo „Ar tiki Dievą?“. Pavargstu klausytis. Pavargstu bandyti supras­ ti. Atsibodo. Aš pavargau, noriu miego. Mane keistai veikia šis kalbėjimas. Tarsi klausyčiausi narkotikų. Pabundu iš letargo. Kiek laiko miegojau? Kur aš? Kas aš? Kurie dabar metai? Kas ta mo­ teris šalia manęs? Ko ji nori? Aš noriu myžt. Noriu valgyt. Atrodo, kad nevalgiau nuo gyvenimo pra­ džios, atrodo, paskutinį kartą maitinausi būda­ mas kūdikis – iš motinos krūties. Bet neturiu šios informacijos savo galvoje – esu tik fragmentai. Neatsimenu to. Kas mano motina? Kodėl aš toks apsvaigęs? Aš noriu būti blai­vus, noriu mąstyti aiškiai. AŠ ATSIMENU – ČIA BUVO LANGAS. Taip, per jį krito šviesa, apšvietė. Kažką apšvietė. Ką? Dabar to nebėra, bet aš pri­ simenu. AŠ PRISIMENU. Tai vienintelis dalykas, kurį prisimenu, – čia buvo langas. Ji panikuoja. Jai neurozė, šizofrenija. Koks kraujas? Iš pradžių jo nematau. Žiūriu tiesiai į jį, bet nematau. Mano akyse raudona spalva, bet to nesuprantu. Jos neurozė užkrečia mane. Aš kraujuoju, tai baisu, tai – nesuvokiama. Iš kur tas kraujas, atrodo, kad bėga iš ausų. Iš smegenų? Kažkas išprovokuoja mano isteriją. Aš pats nesuprantu, negaliu suprasti kas. Aš noriu būti žmogus, ne tik noriu – aš esu žmogus. Kas yra žmogus? Miegas, pusryčiai, drabu­­žis, laiko planavimas? Žmogus tikriausiai d ­ au­giau negu galimybė valgyti sūrį ir pomidorą. Tei­sė val­ gyti sūrį ir pomidorą. Bet aš neturiu net to­kios tei­ sės. Aš nesu nei gyvūnas, nei žmogus – kas aš? Taškas laike? Bet tai tik laikas. Laikas – tai niekas. Laikas – tai nebūtis. Tai, kas praėjo, – ne­ būtis. Nebūtis neturi absoliučiai jokios prasmės. „Dabar“ turi prasmę – dabar priimame sprendi­ mus, kiekvieną sekundę – reikia neįtikėtinai grei­ tai reaguoti norint gyventi dabar. Aš galvoju. Esu tarp sapno ir spektaklio. Galvoju. Aš pradedu būti. Aš rašau laišką, aš mo­ ku rašyti. Popierius – tai praeitis. Tatuiruoti skai­ čius ant rankos. Tuščią skaičių seką, identifika­ cijos numerį. Neturiu savo kūno – jis nebe mano. Jis kažkieno, kas užrašo šiuos skaičius, šiuos hie­ roglifus. Nesuprantu jų. Man liko tik mano mintys, bet ir jas galima atimti. Bandau rašyti laišką ten, mintyse, kol niekas neatėmė jo iš manęs. Labas. Aš Aušvice. Tikriausiai greitai mir­ siu, turiu stiprią mirties nuojautą. Nenoriu tavęs liūdinti, noriu atsisveikinti. Ačiū.

P. S. Visa tai neturi absoliučiai jokios pra­smės. Ir šie užrašai. „Tik norėjau būti ­žmogumi, nieko daugiau. Tik norėjau būti žmogumi, o ne tuščiu skaičių deriniu.“ Kieno tai replika? Žmo­ gaus, iš kurio liko tik tiek – sakinys, pieštuku pa­rašytas ant sienos. Tai viskas, kas liko iš jo bū­ ties. Daugiau nėra nieko – absoliučiai nieko. Aš namuose. Guliu vonioje. Vanduo bėga per viršų, aš guliu jame. Baigėsi karštas vanduo. Nespėjau nusižudyti, nespėjau užbaigti viso šito. Kam man šitas gyvenimas, jeigu pasaulyje žmo­ gus nėra žmogus? Ir niekada nebuvo. Laikas sustojęs. Aš pavargau. 2020 08 25 Nuogumas. Viešas nuogumas. Nuogumas, ku­rį mato daug akių vienu metu. Slaptas noras rodyti savo nuogumą, noras, kad kažkas jį pa­matytų. Nuogumas, kuris yra priverstinis. Aš – nuo­gas, o šalia esantis – apsirengęs. Aš nuo­ gas ne savo noru. Ką iš manęs Atima rūbo ne­ turėjimas? Rūbas parodo statusą, paslepia mus, pakeičia mūsų elgesį, jauseną, eiseną. Nuo­gumas palieka tik tai, kas yra galvoje, ne išorėje. Aš – nuogas prieš pilną salę žmonių. Kaž­kam galbūt tai šiek tiek gniaužia kvapą, kaž­kam galbūt tai negražu, kažkam šlykštu, kaž­ kieno žvilgsnis prikaustytas. Nuotraukos iš koncentracijos stovyk­lų – žmonės nuogi. Jie nesigėdija savo nuogumo.­ Nesigėdija kūno, tarsi kūno išvis ­nebebūtų, tik skau­sm ­ as vietoj jo. Geismo ten nėra. Visiškai nėra. Austerlico sapne – jo tėvai jauni, gražūs, prisirpę, spinduliuojantys geismą, seksualu­mą. „Gal galime apsirengti?“ Ši scena ne apie tokį nuogumą. Mes turėtume sverti 27 kg. Mes turėtume būti purvini ir sergantys. Iš mūsų turė­ tų būti likę tik kaulai, bet taip nėra. Mūsų kūnai trukdo mums transliuoti tai, ką turėtų transliuoti ši scena. Jūs galvojate ne apie tai. Kodėl mums reikia apsirengti? Žmogus yra apsirengęs. Sapnavau. Žudome vieni kitus. Kažkur tarp mūsų yra žudikas. Sėdžiu šalia dviejų bro­ lių – jie turi šautuvus, aš taip pat. Pasidedame šautuvus, ledo kirteklius, išimame apkabas iš gin­klų, kad nenužudytume vieni kitų. Ryte mylėjomės. Beveik nieko nejaučiau. „Kodėl tu toks šaltas, kažkas ne taip?“ – galvo­ ju apie holokaustą (čia jau hipotetinė ­situacija). Nežinau, kas ir kodėl vyko viduje, kad taip. In­ ten­syvi naktis, daug sapnų. Austerlicas inten­ syviai savinasi mano laimės daleles. Veržiasi iš vidaus padaras, didesnis už ma­ne. Jis netelpa, jam spaudžia, veržia. Kartu su juo ir man. Jaučiu jo nepatogumą, bet nesu pajėgus jam suteikti tiek vietos, kiek jam reikia. Prašau, pakentėk, padarėli, prašau, pabūk, nu­ siraminki, noriu tave priimti, meile mano, bet negaliu, kol kas negaliu. Esu ant slenksčio, kurio nedrįstu per­žengti.

2020 08 27 Ji Pamato kraują ant mano rankos, pradeda. Nuo „Ką padarei vaikui“, – kaltinimas jai. Tyla aiškiai jos baimės manyje kyla maišto idėja. Per mus, ištransliuoja, kad ji nežino, kaip pasakyti, neži­ iš mūsų teka kraujas. Iš mūsų teka kraujas. Taip, no, ką pasakyti, vadinasi, atsitiko kažkas baisaus: aišku, kad teka, juk aš esu žmogus, manyje yra matau neapčiuopiamą, neiškomunikuojamą ver­ kraujas. Bet aš esu žmogus, aš turiu teisę ne­ baliai viziją, kažkuo panašią į pokario japonų dai­ kraujuoti, aš Turiu teisę būti daugiau nei kraujuo­ lininkų tapybą – kažkokią baisią viziją, kad jis pra­ jantis mėsos gabalas. Manyje kyla maištas – ji iš rastas, kad jo nebėra, jis nebepasiekiamas. Nėra, paskutiniųjų stengiasi panaikinti kraują – negal­ nebuvo, nebus. Tu pradanginai vaiką. Sekanti tyla vok, tavo mintys kruvina tau galvą, tavo judesiai, transliuoja nebylų kaltinimą – tu pats mus palikai, tavo galvojimas iš smegenų gręžia kraują. ESU tu mūsų negelbėjai, tu nerašei laiškų, tu pradin­ ŽMOGUS, Turiu teisę galvoti, Turiu teisę reikšti gai, nedrįsk kaltinti dėl vaiko mane vieną. savo nuomonę, Turiu teisę būti daugiau nei tai, Atsiprašau – aš tik norėjau būti žmogus. kas esu Dabar. (Am­ži­nas klausimas – kas tai yra?) Kas tai yra Ma­k­­DABAR. ­­si­milianui? Kas tau šovė į galvą? Tau aptemo protas? 2020 08 28 Kas tau atsitiko su galva, kad visiškai vieną ket­ „Laikas sustojo“. Naktį/ryte galvojau – atrodo (skai­­verių metų vaiką tu įsodinai į traukinį, palikau jį tant „Kruvinas žemes“), jog visa tai – praeityje, likimo valiai, išsiuntei neaišku kur. Tai tūkstantį visa tai jau nutiko ir tai nebėra įmanoma. Bet iš kartų ištartas ir praignoruotas klausimas. Tu vi­ esmės praėjo aštuoniasdešimt metų. Tik tiek nuo sada apsimesdavai, kad negirdi, kai paklausda­ masinių operacijų, šaudymų, dujų, furgonų. Pra­ vau: „Ką darysim su vaiku?“ Jeigu užspausdavau ėjo vieno žmogaus gyvenimas. Nuo tų į­vykių esa­ tave – pradėdavai klykti ir isterikuoti, kad griaunu me per vieno žmogaus gyvenimą. Vieną žmogų tavo gyvenimą ir karjerą. Mums buvo pochui ant paėjus atgal – Europa buvo vienas milžiniškas vaiko, Agata, pripažinkim tai. chaosas. Vadinasi, pasaulis pasikeitė, horizontas Jis bus geresnis už žydą. Už šią prakeik­ pasikeitė, bet žmogui keistis prireikia šiek tiek tą ir nelaimingą tautą. Kas bus su jo identitetu? daugiau laiko. Žiūrėjau vieno baltarusio OMON Jis mus prisimins? Jis Žinos, kas mes? Jis Žinos autobuse filmuotą videomedžiagą. Juk Dabar ti­k­­savo vardą? r­iau­siai kiekvienoje šalyje atsirastų žmonių, kurie Aichenwaldas. Ąžuolų miškas. Aš. Tai aš. ir dabar tai darytų. Ranka kaip paukštis pati atskrenda prie mano Pažiūrėjus į žmones, kurie kolaboravo, kukrūtinės, prie raktikaulio linijos. Tu taip glostei rie buvo nacių partijos nariai, dirbo SS ir t.t., – mane. Vedžiojai pirštu per visus mano šonkaulius, bai­siausia, kad juos įmanoma suprasti. Ir tai yra per krūtinę. Mes buvom laimingi – Marienbade. neįtikėtina. Galia, valia ir šalies dydžio pateisini­ Mylėjomės kaip pamišę – po 6, 8, 12 kartų per mas – MES išrinktoji tauta, mes gelbėjam pasau­dieną. Vienintelė kliūtis buvo vaikas. Jis trukdė lį, mes netgi turime mokslinį pateisinimą. Dar­mums mėgautis Vienam kitu. wi­nas. Marienbadas – neįskaitomų nekrologų/ laikraščio sapno tęsinys. Mes esame neįskaito­ 15.03 mi nekrologai. Mes esam hieroglifai, kuriuos tu, Toliau skaitau knygą „Kruvinos žemės“. Neįsi­vaiz­ Žakai, turi iššifruoti. Mes mirę, mes projek­cijos, duoju, kaip papasakoti tai, ką norėčiau perduoti, kurias tu sulipdai iš matyto pasaulio. Mes – iš­- jei tai apskritai įmanoma perduoti. Skyrius „Nacių taškyta sąmonė – mes neegzistuojam. Nebe­eg­- mirties fabrikai“ – apie Treblinką. Apkūnios mote­ zistuojam. rys, turinčios riebalų sluoksnį, būdavo dedamos Mums tavęs nereikia – tau reikia mūsų. į krematoriumo apačią, kadangi jų kūnai geriau Mėnesį esu visiškoje nežinioje. Nebesu­ degdavo. Nėščiųjų moterų pilvai „išsprogdavo“ prantu šių metų, nebesuprantu šios scenos, me­ nuo karščio, atidengdami vaisių. Dažniausiai visą džiagos, savęs, kasdienybės, veiklos, kurią turė­ procesą prižiūrėdavo žydai darbininkai – jie buvo čiau veikti, nebesuprantu savo minčių, poelgių, vieninteliai, kurie išgyvendavo bent kiek ilgiau – norų. Gaisras. Ugnis. Dega atmintis, dega praei­ mėnesį, du, kelias savaites. Į galvą atėjo mintis. tis, dabartis, ateitis. Dega dujomis nunuodyti kū­ Norėčiau, kad ji nebūtų atėjusi, bet negaliu jos nai, dega stotis, dega pasaulis. Negaliu to per­ išvaryti. Maksimilianas kalba apie tai, kad jau skaityti, suprasti, negebu to analizuoti, negebu mė­nesį nieko nebežino. Interpretuoju šį tekstą, matyti platesnio paveikslo. Visa tai – laikraštis, tai, tarsi jis jau mėnesį laiko būtų Aušvice. Yra gali­ kas vyksta pasaulyje, kelia didžiulį siaubą. Tokį, mybė, teorinė, kad jis buvo vienas iš prižiūrėtojų, kokį patyriau sapne. Ar jis iš tiesų buvo/vyko? kuris lydėdavo Savo tautiečius į žudymo kame­ Bandau tau nusakyti, kokį neapsakomą siaubą ras. Gaisras – krematoriumo gaisras. Dega sto­ aš girdžiu. Štai dėl ko tai pasakoju. tis – į kurią atvykdavo lokomotyvai su gyvuliniais Atsibudau iš Tokio miego, kuris Atima vagonais. laiko nuojautą, kuris linijinio laiko pojūtį paver­ Mirtis – galbūt tai jo siekiamybė. Mirties čia chao­su, kuris linijinį laiką sumazgo. Kas tai? laukimas po to, ką jis buvo verčiamas daryti, po Miegas, esantis arti arti mirties. viso to, ką jis matė. Maksas supranta apie tai,

11

2020 08 26 Krystianas: Pasieksime galimybes, kurios poten­ cialiai yra šioje matavimo situacijoje. Tai neturi būti scenariškai tikslu. Todėl pirmoje scenoje yra pora žodžių, kuriuos naudoji (vokiškų). Ir, aišku, jis nemoka vokiečių kalbos. Tam, kad skaitytų Adlerį, kiekvieną žodį tikrino žodyne. Jis (Austerlicas) at­ metė vokiečius, Vokietiją. Norėčiau, kad tai šiek tiek persiskaitytų. Taigi, punktas pirmas – antropocentrinis jaunos moters matavimas. Aufstehen. Ji (Agata) stovi. Kažkas dar ta­ me yra nesuprantamo. Tas matavimas yra nekrologo skaitymo tąsa. Ir tie du veikėjai yra neįskai­ tomi nekrologai. Hieroglifai. Austerlicas tu­ri įsis­ kaitymo į tekstą prigimtį. Ir šį kartą tie neegzistuo­ jantys nekrologai yra Maksimilian Aychenwald ir Agata Austerlitz. Vietoj nekrologų yra du žmonės. Ir aš turiu juos įskaityti, išmatuoti. Pirmas žodis – Aufstehen. Aš turbūt tą žo­­dį žinau iš kažkokio vokiečių filmo. Gali į žiūro­ vus žiūrėt ir sakyti „Aufstehen“. Jeigu s ­ uprantat vokiškai, tai „po velnių stokitės“. Aufstehen. Ge­ rade. Stovėk tiesiai. Pradžioje aš (Austerlicas) ateinu iš kažkur ir turiu erdvę įskaityti, kol suprasiu, ką aš turiu joje daryti. Kažkoks keistas instinktas manyje ži­ no, kad esu esesininkas, bet aš, Austerlicas, dar nesuvokiu to, kad atėjau su esesininko kostiumu. Iš erdvės tau ateina suvokimas, kas tu. Ir tai yra pirmas hieroglifo skaitymas – esu esesininkas. Esu matavimo salėje. Vadinasi, turiu daryti tai, ką esesininkas daro. Ji laukia. Net negalvokime, kas vyksta jos sieloje, nes visiškai nežinome. Didelė­je baimėje ar neviltyje žmogus būna kaip tuščias. Ištuštintas.

12

Pirmas reikalas yra nuotrauka. Tu (Agata) stovi ir jis (Austerlicas) pasakė „Aufstehen“. Jeigu tu net miglotai žinai tą „Aufstehen“ – tu nesupranti, ką reiškia atsistoti, kada aš ir taip stoviu. Pradžioje fotografuoja iš priekio. Dabar tris kartus sako de­ šinėn. Pagalvojau geriau apsisukti į dešinę, nes viskas pasaulyje sukasi į dešinę šiandien. Videoprojekcijoje matosi, kaip ant nuo­ traukos atsiranda matavimo skaičiai, taigi apsi­ spręsk, kiek sveri (Jovitai). Jaunas vyras kalinio uniforma slapčia įei­na į patalpą, pakeliui nusirengia, lyg norėtų pa­ slėpti savo pavėlavimą, stojasi šalia moters. Ma­ tavimo procedūra kartojasi, bet matavimas tam­ pa vis letargiškesnis, Austerlicas užmiega. Čia yra pirmoji dalis. Ir turbūt čia jau ne­ bebus po­kyčių. Skaitykim tekstą, aš pertrauksiu, kur norėsiu įsivelti į suvokimą situacijos. Maksas: Ką padarei vaikui? Krystianas: Vaikas yra prarastas. Čia ne klausimas, čia tokia vizija. Tu (Maksai) lauki jos atsakymo, tai ilgai trunka ir vis labiau jauti – ji ty­ li – vadinasi, vaiko nėra. Tai kol kas yra vieninte­ lis dalykas, kurį matau. Vaiko nėra. Neegzistuoja. Pradžioje, kada sakau „vaiko nėra“ – tai puolimas. Tada jos tylėjimas. Taip būna dažnai, kad žmogus meta labai stiprų kaltinimą, kita pusė tyli ir tada prasideda kaltės jausmas. Aš staiga jaučiu, kad Agatos tylėjimas sako man: „Čia tavo kaltė. Tu esi dėl visko kaltas. Tu esi šeimos vyras – tu esi atsakingas, tu turėjai viską organizuoti, tu tylėjai, nieko nesakei, nerašei laiškų, kažkur pasimetei, išvažiavai, palikai mane vieną, metei mane.“ Norėjau būti tik žmogus. Buvau paniekin­ tas, apgautas, norėjau būti žmogus, nenorėjau būti skaičių kombinacija. Kol kas ji (Agata) tyli ir ji bijo, kad jis atėjo ir jis nesupranta, kas tai yra, iš kur jis atsirado. Nėra vietos jokiam džiaugs­ mui, jokiam gestui „džiaugiuosi, kad tu gyvas“, nes aš nežinau. Aš nežinau, ar aš gyva. Nes aš nepame­nu to kelio – kada aš čia atsiradau. Jos ­tylėjimas yra tarsi „nepažįstu tavęs“. Tu esi de­-

Matas Dirginčius – Tėvas Maksimilianas Aichenvaldas W. G. Sebaldo „Austerlice“. Rež. Krystinas Lupa, Valstybinis jaunimo teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš VJT archyvo

ką kalba Sebaldas. Maksas pats naudojo tuos įrenginius. Baisiausia, kad tai patirs ir ji. „Matau dangų“ – pro kaminą. Užsimerk ir daugiau ne­ atsimerk – jokiu būdu, kad nepamatytum to, ką matau aš.

monas, kuris vaidina Maksą, Maksas buvo mano vyras… Turbūt… Alkoholizmo psichologijoje sa­ koma, kad žmogus atstumia tam tikrus turinius. Tu labai šitą atstumi. Nepažįstu tavęs, esi demo­ nas, esi mano priešas. Dar nėra tos visos baimės dėl tavęs, to ryšio mūsų – šito dar nėra. Kažkas vystosi jūsų pokalbyje iš lėto. Toks aklas pokal­ bis, tarsi jūs praplečiat žinojimą apie savo ryšį. Galima veikti tik mintimis, kurios ateina į galvą, nes aplinkui yra tuštuma. Gal nelabai pagal temą man atėjo, bet tada tai labai stipriai mane paveikė – yra austrų rašytojas Robertas Musilis, kuris parašė „Žmo­ gus be savybių“. Vienas didžiausių literatūros šedevrų. Ten buvo tokia scena: moterų žudiko teismas. Patologiškas žudikas, nužudęs daugy­ bę moterų, jo pavardė buvo Moosbrugger. Viena veikėja pradeda kovoti, kad pripažintų žudiką ne­ pakaltinamu, kad jis neatsako už savo veiksmus. Teisėja sako žudikui: „Juk jūs esat atsakingas už savo mintis ir savo veiksmus. Suprantate, ką kal­ bu?“ Nes jis tyli. „Nežinau.“ Kaip tai nežinote? „Ma­no veiksmai ir mintys yra kaip paukščiai, ku­ rie iš kažkur atskrenda.“ (Juokiasi.) Tiek galėjo pasakyti. Maksas: Kur jis gyvens? Kas jis bus? Krystianas: Tai yra lyg šimtąjį kartą užduo­ tas klausimas. Lyg ji tūkstantį kartų praignoravo klausimą: „Kodėl tu jį išsiuntei į Angliją? Kaip jį buvo galima išsiųsti į Angliją? Tu ant galvos nu­ kritai? Penkerių metų vaiką visiškai vieną į Angliją. Aš niekada to neleisčiau.“ Aišku, tai yra maža, tai yra tylu, bet tai tik­ rai nėra klausimas, paklaustas pirmą kartą. Aš tavęs klausiu – kas dabar iš jo bus? Kaltinimas. Čia kai ji išėjo į parduotuvę, o vaiką paliko ant palangės prie atidaryto lango. Čia yra kalti­ nimas. Kaltinimas kartu su klausimu. Tada žmo­ gus žiūri į kitą žmogų ir sako: „Kas tavo galvoje vyksta? Kaip tu galėjai taip padaryti?“ Maksas: Kur jis gyvens? Kas jis bus? Krystianas: Ji sako „Kažkas geresnis.“ Ką? Nebus žydas? Nebus Aušvice? Nebus tos visų blaškomos, prakeiktos tautos atstovas? Aš nu­ sprendžiau, kad jis turi turėti kitus tėvus, nes aš esu žydė. Tame, ką aš kalbu, yra daug psichologijos. O mes sakėm, kad jūs tik likučiai, bet tie likučiai staiga yra kažkas geriau nei aš ir tu. Man geriau, kad vaikas būtų kažkuo kitu, negu kad supūtų Au­švice. Tu nieko nežinai. Tu per anksti išvažiavai. Agata: Nesvarbu. Kas nors geresnis. Maksas: Geresnis už ką? Krystianas: Nėra atsakymo į tai. Jis bus geresnis už žydą. Kuo jis bus? Cezariu. Dievu. Ne šunsnukiu kaip tu. Ne žydu. Aš esu tokioje neviltyje, kad galvoju, jog žydai yra tinkami tik su­ deginti. Taip buvo nuspręsta ir aš tą įsisąmoni­ nau, priėmiau tą žinią. Neviltyje žmogus galvo­ja ereziją. Maksas: Jis ten bus savo pavarde? Agata: Nesuprantu.

Maksas: Ar ten jo pavardė bus A ­ us­ter­li­cas? Agata: Nesvarbu. Maksas: Mums reikia susituokti. Agata: Ką tai pakeistų? Aichenwaldas, Au­s­terlicas. Krystianas: Nesvarbu, abi pavardės chu­­jovos. Agata: Ką tai pakeistų? Aichenwaldas, Au­ s­­terlicas, Žakas. Krystianas: Viskas yra išmetimui. Pavar­ dės, žodžiai. Kada ji pasako Aichenwaldas – jis palietė savo korpusą ir tas prisilietimas jam asocijuojasi su tais prisilietimais Marienbade. Gulėjom nuo­ gi šalia vienas kito Marienbade. Tai yra tęsinys Marienbado sapno. Tai buvo tuose nekrologuose ir tai yra tęsinys nekrologų. Piotras: Vaikas (Girius) yra scenoje? Krystianas: Nežinau, fiziškai vaikas būtų jau per daug. Gal ekrane atsiras, nežinau. Yra gaisras. Visas pasaulis dega. Jokių ži­­nių, viskas nebylu, dega stotis. Antraštė laikraš­ tyje. Laikraštis toli, aš negaliu perskaityti. Yra kaž­ koks garsas. (Aimanuoja kaip šmėkla.) Neaišku, ar tai žmonių balsai, ar paukščiai, lyg kažkoks debesis artėja. Tęskime. Maksas: Gulėjom šalia vienas kito nuogi. Pameni? Marienbadas. Neįskaitomi nekrologai. Agata: Nekalbėk taip, nereikia, vaikas už širmos. Maksas: Jau mėnesį nieko nebežinau. Gais­ras. Dega stotis. Negaliu to perskaityti. Agata: Ką darai? Maksas: Skaitau laikraščio antraštę – ten guli laikraštis. Nežinau, ar tai… Nėra jokių nau­ jienų. Viskas lyg apkurto. Vėl esame gyvūnai. Ne­aišku, kas vyksta pasaulyje. Laikas ­sustojo. Sapnavau, kad atsikėliau, nuėjau į tualetą. Baisiai skaudėjo pilvą. Švito, aplink viskas buvo be spal­ vų. Kai grįžau – pamačiau save, gulintį lovoje. Agata: Kam tai sakai? Maksas: Sakau tai, kas yra galvoje. Girdžiu muziką. Krystianas: Skamba pirma „Incarnatus“ versi­j­a, dar ne originalus „Incarnatus“. Kai skam­ ba „Incarnatus“, aš (Sebaldas), jaučiu, kad turiu įsikišti į šitą sapną, nes jaučiu, kad Austerlicas to nepakels vienas. Paleiskit „Incarnatus“. (Klau­ sosi.) Patinka man. Agata: Nežinau, kas ten su juo vyksta. Tai baisiausia. Naktys. Naktį noriu, kad viskas kuo greičiau pasibaigtų. Maksas: Jis galvoja, kad mes kalbam apie tai, mąstom apie tai. Pagaminome visas meta­ lines į kamerą vedančių durų dalis. Armatūrą, vyrius, vielinį apvadą skylei duryse – maždaug penkių centimetrų pločio. Durys turėjo būti ma­ syvios, o jų staktos apmuštos veltiniu, kad dujos nesklistų. Durys buvo gaminamos su langeliais, per juos mačiau krūvą kūnų ir angelą ant krūvos. Visa tai reikėjo pagaminti užtikrintai, kad komen­ dantas galėtų žiūrėti į savo aukas.

13

14

Agata: Kalbi vokiškai? „Nėščios moterys mirdavo gimdydamos (...), ka­ Maksas: Kalbu lietuviškai. meroje žmonės kraujavo, šlapinosi ir tuštinosi, Sebaldas: „Patvirtiname, kad gavome Jū­- vėmė, kol mirdavo. Tie, kurie nukrisdavo prie sų siūlymą – penki vienetai trigubų krosnių, pat kameros durų, dažnai likdavo gyvi, nors be įskaitant du elektrinius keltuvus lavonams kel­ sąmonės. Taip atsitikdavo, jei durys buvo blo­ ti ir vienas laikinas keltuvas lavonams. Taip gai užsandarintos ir per tarpus patekdavo šiek pat įtaisytas praktiškas įrenginys angliai tiekti tiek oro. Tokius apalpusius šaudydavo kremato­ ir įrenginys pelenams transportuoti. Privalote riumą aptarnaujantys esesininkai“, – prisimena patiekti pilnai įrengtą krematoriumą Nr. III. Dovas Paisikovičius, Sonderkommando (dujų ka­Tikimės, kad nedelsiant išsiųsite visas maši­ meras ir krematoriumą aptarnaujančių k ­ alinių nas kartu su instaliacija. Įrenginys privalo būti būriai) narys. baigtas iki 1943 m. balandžio 10 dienos.“ Į II ir Šalia durų į dujų kamerą buvo liftas, ku­ II krematoriumus aukos buvo vedamos laiptais riuo palaikai buvo keliami į parterį, į krosnių salę. į rūsį. Čia buvo nusirengimo kambariai. Palei Čia stovėjo penkios krosnys, kiekviena iš trijų re­ sienas stovėjo mediniai suolai, o virš jų buvo tortų. Sonderkommando nariai prieš kiekvieną sunumeruotos pakabos. Toje patalpoje esesi­ retortą ant grindų dėdavo po penkis palaikus, ninkai ir Sonderkommando nariai įtikinėjo au­ o likusius nešdavo į sandėlį šalia lifto. Prieš pat kas, kad jos eina maudytis ir nai­kinti utėlių, po įkeliant palaikus į krosnį, esesininkų prižiūrimi to liepdavo joms nusirengti. Kad žodžiai skam­ dantistai išplėšdavo dirbtinius dantis iš bran­ bėtų įtikinamiau, patardavo įsi­minti kabyklos, giųjų metalų ir išsegdavo auskarus. Papuošalai ant kurios palieka savo daiktus, numerį, kad buvo dedami į vieną, o dantys į kitą dėžę. Taip išsimaudžius nekiltų problemų, ieškant daiktų. parengtus palaikus kita Sonderkommando gru­ Aukoms taip pat patardavo surišti batus raište­ pė įkeldavo į krosnį. Tai buvo daroma specialiai liais. Nusirengimo kambarį su dujų kamera jun­ firmos „Topf“ suprojektuotais geležiniais neš­ gė siauras, maždaug penkių metrų koridorius, tuvais ant ratukų. Įstūmus nešulį į retorto vidų, o pasibaigus koridoriui buvo platus prieangis. vienas iš kalinių prilaikydavo palaikus geleži­ Tada aukos buvo įvedamos į dujų kamerą, virš niu kabliu, o kiti iš po jų ištraukdavo neštuvus. kurios kabėjo lentelė su užrašu „Pirtis ir dezin­ Deginimas truko vidutiniškai 25–30 minučių. fekcija“. Kai kurie kaliniai pakeliui gaudavo ga­ Požeminiais kanalais dūmai buvo nukreipiami į balėlį muilo ir rankšluostį. Kameros vidus buvo vieną bendrą kaminą. Trimis siurbiančiais venti­ tinkuotas ir nudažytas baltai. Lubose ant me­ liatoriais, įmūrytais tarp krosnių ir kamino, buvo dinių lentelių buvo sumontuoti dušą imituojan­ išgaunamas dirbtinis skersvėjis. Papildomoje tys tinkleliai. „Ciklonas B“ buvo leidžiamas per krosnyje buvo deginami asmeniniai dokumentai, keturis vamzdžius, kurie įtaisyti taip, kad užti­ moteriškos rankinės, knygos, žaislai ir kiti miru­ krintų tolygų nuodų pasiskirstymą. Dažniausiai siųjų bagaže rasti daiktai. Prieš išlaisvinant kon­ pirma į kamerą buvo suleidžiamos moterys su clagerį, SS degino jame kompromituojančius vaikais, paskui – vyrai. Kai aukos nenorėdavo dokumentus, tarp jų mirusių kalinių kartotekas. eiti vidun, nujausdamos, kas jų laukia, užsiun­ Krematoriumų palėpėse buvo gaminamos an­ dydavo šunimis. Užsispyrusius taip pat įstum­ trinės žaliavos – džiovinami nukirpti nužudytų davo, naudoda­mi stiprią vandens srovę. moterų plaukai. Komendantas Hössas: „Per langelį dury­ 1944 m. lapkritį žodiniu Himmlerio įsaky­ se buvo galima matyti, kad žmonės, stovintys ar­­- mu liautasi žudyti dujų kamerose. čiausiai dujų vamzdžių, iškart krisdavo ­negyvi. Krystianas: Kada jis (Maksas) atsibunda, Galima sakyti, kad maždaug trečdalis aukų mir­­- tu (Agata) nematai jo galvos. Tu pamatei iš pra­ davo iškart. Kiti pradėdavo svirduliuoti, ­klykti ir džių kraują ant rankos. Visą laiką kuriam galią to griebti orą. Tačiau netrukus klyksmas tapdavo kraujo. Agata turėjo vaikystėje tokią situaciją su klegesiu, o po kelių minučių gulėjo visi. Dau­ krauju. Viskas yra taip lipnu, jis toks pusiau neat­ giau­sia po 20 minučių nejudėjo jau niekas. Pri­ sibudęs, taip, kaip ateina mirtis miegant, kažko­ klausomai nuo oro, nuo to, ar buvo drėgna, ar kia tokia mirtis iš miego, per kraujavimą, nudu­ sausa, ar šalta, ar šilta, be to, priklausomai nuo simą, lūpos, rankos, čia kažkur plaukai, bė­ga iš dujų kokybės, kuri ne visada buvo vienoda, pa­ plaukų, reikia tau laikyti tą medžiagą ant žaizdos, galiau, priklausomai nuo transporto, – ar jame kol kraujas sukrešės. Mes šlykštūs padarai, mes buvo daug sveikų, senų ir ligotų, arba vaikų, padaryti iš vandens, mėsos, ­kraujo. Visas pasau­ dujų veikimo poveikis pasireikšdavo po 5–10 lis kraujuoja, visur teka kraujas, reikia apsiramin­ minučių. (...) Rėkiantys, vyresni, ligoniai, silpni ti, nes visą laiką iš mūsų teka kraujas. Neįtikėtina, ir vaikai krisdavo greičiau už sveikus ir jaunus. kad tu kraujuoji, vadinasi, tu vis dar esi gyvas. Praėjus pusei valandos po dujų įleidimo, durys Yra keistas jausmas, kad aš esu šmėkla, buvo atidaromos ir įjungiami ventiliatoriai.“ aš nežinau, galbūt mes esam mirę ir staiga iš Mirusieji likdavo ant grindų pusiau sė­ mūsų bėga kraujas. dinčioje pozoje. Palaikai būdavo rožinės spal­ Lyg aš norėčiau tuo skuduru prilaikyti tau vos, jie kraujavo, buvo apdraskyti, kai kurie sau­ smegenis, nes tavo smegenys byra gabaliukais, jose laikė išplėštų plaukų kuokštus. tu miršti.

Sapne – mylimas žmogus yra duobėje, jis ten mū­sų kankinimas yra veltui – mes neturime ką guli, o tu trauki jį ir jis neturi pusės galvos. Aš pasakyti. turiu surinkti jo smegenis ir įkišti atgal į galvą, Agata: Jie žiūri, jie tai mato. Nėra ko per­ kad jis sugytų. Jis pasiduoda, ji laiko tą skudurą duoti. Čia nėra ko perduoti, mes neturime ką per­ jam ant galvos, bet kraujo ieškojimo metu mano duoti. Naktį galvoju, kad tu tai išgyveni. Bet jei šią (Makso) kūnas atsirado ant stalo krašto. Matau akimirką kažkur esi – išgyveni. savo koją, kuri supranta, kad gali eiti toliau. Kad Maksas: Viskas, kas atsitiko vakar, šian­ galima išeiti. Bandau tomis kojomis eiti, bet yra dien – neturi jokios prasmės. Dabar yra naktis, kažkoks keistas valios paralyžius. Dabar esi. Esi. Galvoju. Mintyse rašau laišką. Ne­ Valentinas: Kai aš buvau vaikas, važia­ turiu ant ko rašyti, popierius – tai praeitis. vo motociklininkas, jis buvo be šalmo, trenkėsi Agata: Čia neturime popieriaus, čia yra sie­į stulpą, jam nulėkė kiaušas ir čia yra tokia plė­ na, čia visur aprašinėta. vė, ir pradėjo smegenys pūstis, kilt. Ir jisai stovi Krystianas: Pasaulyje viską turime viena­ taip ir jaučia, kad kyla. Ir pradėjo tuos smegenis me maiše, vienoje krūvoje ir nemokame su tuo kišt atgal į galvą. Vyrai, keturiese penkiese, lau­ susidoroti. Ir aš, kaip žmogus, toks jausmas, kad žia jo rankas, o jėga tokia, kad jie negali jo rankų vaidinu vaidmenį, kurio nesuprantu iki galo ir tai ir nulaikyti. yra esmė. Aš vaidinu vaidmenį, kurio nesuprantu, Krystianas: Tai yra toks įsivaizdavimas. o aš režisuoju tą dalyką, kurio nesuprantu iki galo. Matas: O Maksas pasiduoda jos isterijai? Bet reikia tą daryti. Nes tai yra tiesa apie mūsų Krystianas: Jis patikėjo vienu m ­ omentu, situaciją, kad mes vaidiname, kad viską supran­ nes jis nemato savo galvos. Maišto gestas ­ateis tame kaip kūrėjai – tai yra melas. už kelių akimirkų, žmogus tokioje situacijoje yra Gyvenime buvai žmogus su laikrodžiu atbukęs ir leidžia jai pasirūpinti savo galva, bet (Maksai). Nebeturi laikrodžio, bet turi laikrodžio mintys jau yra kitur – apie išlipimą, apie ­maištą. pėdsaką ant rankos ir nuo to pėdsako sakai lai­ Vidury to kraujavimo jis pradeda galvot apie pa­- ką. Pasakai tiksliai kuri valanda yra, kad žiūrovas, bėgimą. pasižiūrėjęs į laikrodį, pamatytų tiksliai tą pačią Tas pirmas „esu žmogus“ – taip, esu žmo­ minutę. Atkeliavom iš 1942 į 2020. gus ir manyje bėga kraujas. Bet pamiršo mano „Iš vonios bėga vanduo“ yra tai, kas ateina smegenys tą užrašą, kurį citavau pradžioje „tik su grįžusiu laiku. Galbūt esu savo kambaryje ir norėjau būti žmogus“. tuoj eisiu į vonią. Mes esam, filosofiškai šnekant, Maksas: Dabar diena ar naktis? Čia nėra „post-erdvėje“. Gal aš visą laiką gulėjau vonio­ lango. Čia buvo langas. je? Gal visai netiesa, kad aš teatre vaidinau tą Agata: Iš kur kraujas? vaidmenį? Maksas: Nežinau. Sebaldas: Austerlicas sapne bando pereiti Agata: Mumyse teka kraujas, iš mūsų teka nematomą sieną, ar tai tikrai jo tėvai? Ar sapnas kraujas. gali tai užtikrinti? Suprasti situaciją, suprasti ga­ Krystianas: Nejudėk, tyliai, tyliai, nejudėk. limybę? Austerlicas pralaimi šį sapną. Agata, vienas dalykas. Jis elgiasi neatsa­ Krystianas: Visa tai yra nežinoma. Nega­ kingai, čia jo kaltė, kad jis kraujuoja, daryk, ką aš lime pasiekti išvadų. Čia ne kulminacija, man tie­ liepiu, nejudėk, jis yra tavo priešas šiuo metu. Ne­ siog taip stipriai atrodo. daryk nieko, nes mirsi, jis turi būti tavo priešas. Sebaldas: Austerlicas šitą sapną pralaimi, Dabar svarbiausia laikyti, stipriai stipriai, paskui nes jis nesugeba jo susapnuoti iki galo. nuvalysi, dabar reikia laikyti, kad jis nenukrau­Krystianas: Tai yra keista, negi aš siekiau juotų. pralaimėjimo? Ar aš sugalvojau knygą kaip pra­ Agata: Liaukis! LIAUKIS. BAIK. laimėjimą? Neįtikėtinas darbas, didžiausias dar­ Maksas: Aš esu žmogus. bas mano rašytojo amate, kad pasiekčiau kaž­ Krystianas: Bandyk jį nuraminti, turime kokį tokį pralaimėjimą? nusiraminti. Sebaldas: Kelionė į kitų žmonių vidų žlun­ Maksas: Galim nulipti nuo to stalo? Galim ga. Aš pralaimėjau. apsirengt? Koks Dabar mėnuo? Rytas? Žmogus Agata: Kol laukėme, kažkas atsitiko su lai­keliasi iš lovos, prausiasi, valo dantis, šukuojasi, ku. marškiniai. Žmogus va… Dabar žmogus valgo Sebaldas: Taip, sustojo Stoties laikrodis. duoną arba valgo sūrį. Dabar paima pomidorą, Agata: Jis miega. pasižiūri į laikrodį. Krystianas: Taip, mes laukiame kažko. Maksas: Nieko, tai tik laikas. Kaž­kas nebuvo pasakyta. Pralaimėjimo būsenoje Agata: Liaukis… kažkas toliau vyksta, tai yra keista. Kada tu jauti Krystianas: Paimk iš jos tą skudurą ir nu­ sėkmės pojūtį – darai finalą. Aš, tiesą sakant, ne­ sivalyk sau veidą. Nekraujuoja, matai? Nusivalyk įsivaizduoju finalo šito spektaklio, neįsivaizduoju veidą. Laikas buvo atimtas iš mūsų. Kada matai, vaizdo kažkokio, tai būtų amoralu. Mūsų meninė kad nebėga kraujas – liko nuovargis. Ir jau nėra sėkmė būtų neskanus dalykas šitoje vietoje. ko laukti. Po šitos situacijos jau nebesame per­ Maksas: Ten dar kažkas yra, žiūri. sonažai. Nežinome. Visa ta kankynė yra veltui, Agata: Man tai visai nerūpi.

15

Krystianas: Kai dainuoji, bet kurioje vietoje gali nustoti, nutraukti. Yra tai, kad galiu ir tiesiog vie­ nu metu sakau: „Kam tai?“ Sebaldas: Sapnas praryja Austerlicą. Jis iš­ nyksta skylėje, kurioje mes visi dingsim. Krystianas: Jis (Maksas) atsigulė. Užsi­ merk. Lyg pasakytum visiems žiūrovams „užsi­ merkite“. Mano užmerktos akys žiūri į žiūrovus. Agata: Nieko nežinau, nieko nejaučiu, nie­ ko nežinau. Maksas: Matau dangų. Krystianas: Ir taip sau gulėsime visą naktį. Agata: Gal esame? Gal mums davė pa­val­­gyti? Maksas: Nieko nevalgiau. Agata: Arba nuskausminamųjų. Maksas: Užsimerk. Agata: Kam? Maksas: Nežinau. Dabar. Supranti? Agata: Kas vyksta? Nesuprantu. Nemo­ ku to suprasti. Esame įvaryti į kampą, čia nėra išeities. Krystianas: Nenoriu šito demonizuoti, bet visi mes patekome į kažkokį ratą. Nenoriu isteri­ kuoti, aš nusiraminau, nebėra šitos scenos, esa­ me dabar. Kad žiūrovui dar nebūtų aišku, ar esu personažas, ar esu aktorius. Reikia kažką… Kažką. Esame kažkokiam. Nėra žodžių. Nesuprantu. Nesuprantame šią akimirką šio pasaulio. Mes, Sebaldo skaitytojai po dvidešimties metų. Jis pradėjo mus vesti į tą nesuprantamą pasaulį, jis tą pamatė. Pamatė anksčiau nei mes. Galvoju šiandien, intuityviai jaučiu, kad šiandien vaidinti nebūtų tinkama.

16

2020 09 01 Artificial life – artificiality in books, artificiality of trying to understand lives of people who stop­ ped existing 80 years ago. Netikrumas gyveni­ mo – teatras, knygos, miegas, nuovargis. Viskas, kas ne mano, ir viskas, kas nenorėčiau, kad būtų mano. Žmonės teatre – nežmoniškai pavargę. Aš taip pat. Bet tuo pačiu metu yra žmonės, kurie kuria, ir žmonės, kurie stebi tai, kas sukurta. Aš noriu būti prie pirmųjų, bet visi šie procesai mane varo į neviltį. Bet gal apskritai šis pasaulis varo į ne­viltį? O gal tik šiandien tokia fatalistinė diena, kai skauda sinusus ir pūva dantys? Įtampa žandikaulyje. Šis absoliutus nesi­ džiaugimas viskuo irgi varo į neviltį. Vėl įtampa žandikaulyje, galvoje, mušan­ tis karštis – kaip išdava minčių, kurios man atro­ do nepakankamos ir neautentiškos. Trintis tarp manęs ir mano manęs projekcijos, kurios, tiesą sakant, net negaliu iki galo įvardinti. Tai tokie įvykiai, kuriems neįmanoma pa­ siruošti, žmogus negali jų suvaidinti. Čia trukdo per daug didelis pasiruošimas. Nežinomybė ir nesuvokimas šios scenos yra duotybė ir siekia­ mybė. Vera. Exodus

Gyvenimas – tai neneigimas naujų etapų (Ne­ svarbu, ar geresnių, ar blogesnių už prieš tai bu­ vusius – niekas neateina be to, kas buvo prieš tai. Klausimas – kaip tuos etapus pastebėti, ap­ čiuopti, įsileisti?) Dažnai esatis turi būti išnaikin­ ta, kad jos vietoje galėtų atsirasti kitkas. Tai yra laisvė – leisti sau išnaikinti save tam, kad perkū­ rimas taptų įmanomas. Baisiausia, kad dažnai tai reikalauja žmogiškosios aukos (sociali­nės aukos) ir dažnu atveju galbūt netgi vienatvės periodas, kuris eina kaip aukos pasekmė. ŠITOS SCENOS REIKIA NEMOKĖTI SU­VAIDINTI. Nuo laimės žmogus pasidaro per daug silpnas. 2020 09 03 Kokia įdomi bejėgystė – jaučiant, kad skauda dantį, nesugebėti paskambinti dantistui. Svarstau nutraukti vaikščiojimą į ne sa­vo scenos repeticijas – nebematau prasmės. Ne­ begirdžiu, ką Krystianas sako. Pradedu nebesu­ prasti. Noriu, kad visa tai baigtųsi, noriu išnirti iš šių temų, šiandien noriu išsiverkti, bet negaliu. Neišeina. Mintys, kurios apsigyvena mūsų galvose ilgam laikui – nėra vertybė savaime. Tai nėra kūry­ binis impulsas, kurį reikia tausoti ir nepaleisti, tai nėra vertybė – tai šiukšlė, kuri deda plytas į mūsų vidinio geto sienas. Kol sienos nėra nugriautos – žmogus nėra laisvas nuo faktorių, kurie galbūt apskritai nebėra gyvi. Čia galėtų būti mano naujas manifestas. Svetimiems žmonėms referuojam – duo­ dam ženklus – stebėdami, ar jie mus suartins, ar ne. Ką tik pažiūrėjau pirmą sceną „Stotis. Kla­jonės“. Galvoju, kad šios temos, situacijos yra daugiau už žmogų. Noras tai suvaidinti genialiai yra egocentrizmas, kuris trukdo temai. Čia svar­ bu ne personažas, vaidyba, o mintis, kuri duo­da man galvojimo nuorodas. Tai daugiau nei neįma­ noma suvaidinti, parodyti. Tai galima nebent su­ vokti, nesuvokti arba nedavokti. 2020 09 04 CONJUNCTIO Panirau į tam tikrą letargą. Aišku, nesu­ prantu šito „perkalbėjimo Stanislavskio metodu“. Gal čia buvo viena klaidų. Šiai scenai jis absoliu­ čiai netinka. Klausimas – kaip tokį performaty­ vų, fragmentišką tekstą padaryti įdomų, suteikti gyvybės, daugiasluoksniškumo, kai tokiu dideliu tempu šokinėja mintys ir temos. Psichologizuoti šio teksto neįmanoma. Scena vyksta skirtinguo­ se laikuose – jau vien tai sunku suvaidinti. Pra­ ėjus pirmą kartą (prašnekėjus), Lupa buvo ganė­ tinai… hm. Kaip tai įvardinti. Energetiškai aktyvus. Įdomu, kad sakydamas pastabas jis tarsi kalba su erdve. Net jei pastabos ir skirtos asmeniškai man. Tokiu būdu atsiranda įspūdis, kad mes dviese tu­ rime problemą, kurią reikia kartu išspręsti, o ne

Krystianas Lupa repetuoja „Austerlicą“ Audronio Liugos nuotr.

toks įspūdis, kad aš apgailėtinas aktorius ir ne­ moku suvaidinti scenos (yra ir tame tiesos, aišku). Krystianas reikalauja laukiniškumo. Laukinės, gy­ vuliškos prigimties ir nusimetimo to noro suvaidin­ ti sceną kažkaip teisingai. Yra šitas. Iš nežinojimo atsiranda didelis saugojimasis, o iš saugojimosi – nuobodulys. Pradėjom vaidinti liūdesį, depresiją, kančią. Ši scena reikalauja pykčio, kuriam reikia didžiulės valios ir kuris gimsta iš žmogiškojo oru­ mo sutrypimo. Eikit nachui – aš jums nerodysiu tos kančios, kuri buvo ten – dujų kamerose, aš nenusirisiu taip žemai. Matot mūsų nuogus kū­ nus, matot, kaip mus žemina, matuoja, jūs nesate geresni už šį žmogų su SS uniforma – jūs tokie patys. Jūs norite pamatyti tai, ką jis nori pama­ tyti. Kiekvienas jūsų – potencialiai esate nacis. Iš kiekvieno žmogaus galima padaryti nacį. Iš ma­ nęs taip pat. Kaip vaidinant šią sceną pereiti nuo to, kokią situaciją vaidiname apie Austerlico istori­ ją prie žiūrovo / žmonijos? Galbūt tai, ką skaito Valentinas, – dokumentai iš Hosso dienoraščių? Gal mes visi dėl to esame potencialiai kalti? Dėl jūsų man bėga kraujas. Per jus turiu čia gulėti nuo­ gas ir kęsti gėdą, kęsti šį nesibaigiantį procesą. Jovita šiandien atėjusi į repeticiją pasa­ kė: „Toks jausmas, kad šis procesas niekada ne­ sibaigs, kad mes visą likusį gyvenimą tai repe­ tuosim ir visą likusį gyvenimą būsim paskendę šiose temose.“ Kodėl žmonės važiuoja į Aušvicą? Kodėl yra noras šiuos personažus, šiuos žmones Aušvice paversti kažkokiais šventai­ siais? Juk jie buvo žmonės. Paprasti žmonės. Jie norėjo keršyti. Galbūt gavę progą Jie būtų lygiai taip pat nuodiję vokiečius? Po karo – etniniai va­lymai, vokiečių deportacija iš Lenkijos – toks pat nežmoniškumas. Paskelbti, kad „žydai nėra žmo­ nės“ yra nenormalu. Paskelbti, kad „naciai nėra žmonės“ – taip pat. Teigti, kad žmoguje nebėra žmogiškumo, reiškia neigti etikos, moralės įma­ nomumą. Kiekvienas poelgis yra žmogiškas.

Šiandien pirmą kartą pabandėme vaidinti nuo­ gi. Kai nusimoviau triusikus, pasidarė šiek tiek juokinga. Keista, kad tokia reakcija. Tai, ko labai bijojau, – erekcija – manau, tai neįmanoma. Ten radikaliai neerotiška atmosfera. Toks rūgštus jausmas išeiti į sceną nuo­ gam. Kai pasižiūrėjau į apačią ir įsitikinau, kad ten nėra absoliučiai jokio rūbo, pasijutau tarsi atsibudęs po operacijos, kurios metu iš manęs kažką pašalino. 2020 09 06, 14.36 Iki premjeros liko septyniolika dienų. Gal jau reikėtų pradėti gyventi asketizmo, pasninko ir sukaupties režimu? Tikrai stipriai jau­ čiu, kaip noriu bėgti nuo šios medžiagos, ta­čiau – baisu, nes negaliu suprasti, ką ir kaip vai­dinti. Prisimenant paskutinę „Conjunctio“ repeti­ ciją – Krystianas sakė apie išsiliejimą ant žiūrovo ir jo tapatinimą su Sergejaus vaidinamu esesi­ ninku. Nesu žmogus, kuris nešiotųsi daug pyk­ čio ar pagiežos. Kodėl apskritai turėčiau mėtyti tulžies akmenis ant žiūrovų, kurių apraiška teatre yra siekiamybė? Perspektyva. Perspektyvos paieškos visą gyvenimą bandant išgyventi skirtingus laikotar­ pius, ar ne? Šabasevičienės knygoje „Ieškant teatro“ ci­ tuojamas Masalskis: „Jeigu man reikia neapy­ kantos – pereinu per Gedimino pr. Vilniuje – už­ tenka mėnesiui į priekį.“ Kažkas tokio. Nežinau. Čia jo perspektyva su jo nuosava logika, kurią galima nujausti. Savo dar nerandu. Žmonės, kurie buvo laikomi koncentracijos stovyklose. Jų orumas, jų žmogiškumas buvo try­ piamas pašalinės jėgos, ištisos struktūros, ide­ ologijos, psichozės. Mano, kaip žmogaus, oru­ mo sąlyginai niekas netrypia. Jeigu ir trypia – tai būna labai švelnu (palyginti), o ir be to – greitai tai pamirštu, nelaikau savyje. Tad norint suvaidinti „Conjunctio“ s ­ ce­ną – reikėtų sutrypti savo paties orumą. Pašalinė jė­ga –

17

2020 09 07 Įrašas iš paskutinės „Conjunctio“ repeticijos. Krystianas: Iš baimės sufalšuoti esame susikaupę į save. Pažadinti žmogiškus refleksus – asmeninė tema. Maištas vaizduotėje. Nuogas žmogiškas balsas. Kai nėra laukinės pri­eigos – situacija deformuojasi. Mūsų buvimo erdvė – žiū­ rovo buvimas. Man jis asmeniškai rei­kalingas. Kalbam apie bėgimą iš čia ir esame be gėdos jausmo. Depresijos negalima vaidinti. Ko jūs norit iš šios akimirkos, iš pasaulio? Mes neturime ką pasakyti. Kad padarytume šią sceną, reikia turėti drąsos, atsikratyti aktorystės, nes dabar vaidi­ nam, mes tokie aktoriai, mes matom, kad mums kaip aktoriams pabėga tema ir mes tokie vargšai. Kada žmogus puolęs, silpnas, kada jam neberūpi niekas – nustoja būti aktoriumi, man nebesvar­ bu – esu žmogus. Matom, žiūrim, jaučiu, kad tai

18

yra šiandien ir šiandien tai yra labai keista. Aš esu tokioje būsenoje, kad turiu drąsos tai jausti, apie tai kalbėti. Girdžiu, matau, esu gyvūnas. Man at­ eina į galvą mintys, jas išsakau. Kalbamės tarpu­ savyje, bet nežinau, ar mes turime pokalbį. Mes esame toje keistoje akimirko­je ir galime apie tai kalbėti su tais, kurie mūsų klausosi. Labai pa­ prastas dalykas. Baigėsi mūsų spektaklis ir pra­ sideda kažkoks pokalbis šitoje paranojiškoje er­ dvėje, kurią kartais jaučiame. Nė­ra mūsų mirties, bet yra baimė. Sienoje vis dau­giau pasmerktų žmonių užrašų, ore pakibo „Incarnatus“. Buvom tame kelyje, jūs turbūt tą kažkaip savaip padarėte. Paskutinėje repeticijoje paban­ dėte kaž­kaip labai asmeniškai susikurti tą situa­ ciją. Išgirdau pokalbį tarp jūsų. Esame pasinėrę į savo mintis. Po situacijos su krauju – kiek ji tikra, fizio­logiška – tiek ji jums ji duos. Kaip r­ eaguoja jūsų ­gyvūnai? Esesininkas užmiega ir mūsų galvose atsiranda laukinių minčių. Ypač mano. Nekalba­ me apie vaiką. Negaliu pateisinti nusikaltimo, klaidos – vaikas iškrito pro langą. Tik tiek yra gal­ voje – kaip nuojauta. Labai intensyvi nuojauta. Ir ji (Agata) bijo, nors pradžioje tyli. Bet ji bijo, kad jų šnekėjimas jį pažadins. Tai gresia mirtimi. Tai laukinės, primityvios mintys. Kūno, kalės reflek­ sai. Neįkriskime į poeziją. Neįkriskime į judesių kalbą, nes tada leidžiame sau įeiti į aktorių atliki­ mą. Čia turiu neįtikėtiną galimybę patirti pirminių baimių, nuojautų. Pabandyti atidaryti kūno reflek­ sus ar mintis, susijusias su nuogumu. Iš karto padarau prielaidą, kad mums tai netrukdo. Daug kartų jūsų kūnas pagalvos apie šį puolimą – leis­ kite jam. Darykite tai, ką kūnas liepia jums daryti. Ar tai gėda, ar stabdžiai minties, judesių, paraly­ žius, ar priešingai – provokacijos – nesvarbu kas. Neslėpkime šito ir nemeluokime šito. Tai vyksta ir aš darau tai, kas su manimi vyksta. Pradžioje jis (Maksimilianas) daug kartų puola, šaudo į tą patį reikalą ir ji bijo to, ką jis dar gali padaryti. Gal pradės rėkti, išvadins mane

Matas Dirginčius – Tėvas Maksimilianas Aichenvaldas, Sergejus Ivanovas – Austerlicas W. G. Sebaldo „Austerlice“ Rež. Krystinas Lupa, Valstybinis jaunimo teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš VJT archyvo

aš pats. Rodau viską, ką turiu, – savo nuogą kūną, apaugusį plaukais, kurių nekenčiu. Rodau savo toli gražu netobulas smegenis ir savo bukumą, ir proto siaurumą. Vaidinu sceną, kurios neįmano­ ma iki galo suvokti ir suvaidinti. Lygiai kaip ir su­ režisuoti (Krystiano žodžiai). O jūs norit dar kažko daugiau? Norit aktorinės meistrystės, būti nuste­ binti, norit, kad jūsų ekspektacijos būtų pateisin­ tos? Net nežadu iš didžiausios tragedijos žmo­ nijos istorijoje siekti sau artistinių „pasiekimų“. Maksimilianas. Nežiūrėti į žmogų Aušvice kaip į auką. Žiūrėti kaip į žmogų. Paprastą. Silpną. Kuris suvarinėjo savo tautiečius į dujų kameras tam, kad išgyventų bent kelias savaites ilgiau. (Sonderkommando). Kuris ieškodamas kišenė­ se šiuo metu mirštančių žmonių vertingų daiktų bando kažką nepastebėtas pasilikti sau taip pat. Kad nusipirktų duonos. Sriubos. Kad išgyventų. Kuris nori, kad po jo mirties kažkas išliktų. Bent jau pavardė išliktų sūnui. Žiūrėti į Maksimilianą kaip į žmogų, kuris galėtų kažką nužudyti tam, kad gyventų pats. Visa (beveik), kas gyva, trokš­ ta gyventi.

„kurva“. Aš (Agata) jaučiu, kad jis kasa. Apsiramink. išeisi iš tualeto ir sakysi: „Pabučiuok man į užpa­ Mus sudegins. Slepiu tą mintį, bet ji yra laukinė. kalį – nebijau.“ Tai vulgarūs minties refleksai. Ji sako, atsipisk, Nesunaikinsite mūsų tuo, kad mus nužu­ užčiaupk snukį, aš turiu nejudėti. dysite. Tai yra kažkoks pranešimas, tai yra žinutė. Labai jaučiu, Matai, tuos tavo bandymus, Nevaidini to pažodžiui, bet turi tai kažkur užnu­ kada jaučiu, kad mano kūnas gamina kažkokius garyje. Toks esi žmogus. refleksus, kuriuos aš turiu sustabdyti ir kurių man Po to kraujavimo sėdite saloje, kurią su­pa negalima. Va, būtent. Visą laiką stovite prieš „ne­ jūra ir laikas eina. Tikrovė kaip didelė juoda skylė. galima“, „draudžiama“ sieną. Ir graži, ir siaubinga. Turi turėti jausmą, tu, Maksai, „Žmogus valgo pomidorą“ – tai absurdas, tu, asmeniškai, matai, kad Bacho „Incarnatus“ yra kuriuo dalinuosi su žiūrovu, kuris atakuoja žiū­ „fucking crazy music“. Yra kurva neįtikėtinai geniali. rovą. Kada sakai „gal galime nulipti nuo to stalo, Tiek, kad… Ir nieko daugiau. Dairomės į sienas ir gal galima išeiti“ – aš ir tuo puolu žiūrovą. Tai yra staiga yra tai. Nereikia, negalima būti susikaupus laukinis, paslėptas impulsas, nes tai draudžiama, į save. Reikia atsidaryti viskam. Kiekviena tikrovė bet tai drąsu ir provokuoja. Galima sakyti: „Ką jūs tau gali duoti gestą, gali duoti maisto tavo vidi­ man padarysite, jeigu išeisiu – jūs irgi nenorite, niam monologui. kad aš išeičiau?“ Ne tik jis (Austerlicas) mane Aš žinau, kad dabar tik „ragavote“ situa­ kalina – jūs mane kalinate. ciją ir daugelis mano pastabų yra nesąžiningos, Ji (Agata) pradžioje bijo to, o paskui jis ją bet nieko tokio. Aš tuo naudojuosi, jūs irgi tuo užkrečia šiomis mintimis. Tarsi tu (Agata) ­ilgiau pasinaudokite. laikytum savo personažą negu jis. Jis greičiau Žinote, kai būni kartais gilioje depresijoje, išsilaisvina iš savo personažo. Reikalaujate iš nes įvyko katastrofa? Depresija dėl beviltiškos mūsų, kad kentėtume? Tai mano asmeninis pei­ katastrofos, kuri vyksta kitam žmogui. Grįžti į savo zažas ir privaloma jį turėti. Asmeninis anarchisto butą ir net nenusiaudamas batų krenti ant lovos, peizažas ir laukinė bepročio drąsa. Šioje būse­ bet negalvoji apie tai, kad dabar išsimiegosiu ir noje esame priešais jus kaip taikinys šaudyklo­ bus gerai. Tik guli. Per mažai yra įsispausti į lovą. je. Galite mus nunuodyti dujomis. Jūsų (žiūro­ Tada (bent jau aš taip galvoju) noriu, kad mane pa­ vų) troškimai, norai panašūs į jo (Austerlico). Jūs kabintų už kojų ant lempos ir sau kabėčiau. Arba norite, kad mes jums vaidintume jaunų, gražių (dievinu sau taip pagalvoti) atsiguli ant „bordiūro“, žmonių, įkalintų koncentracijos stovykloje ir pa­ eina žmonės, važiuoja automobiliai, o tu guli ir smerktų mirčiai kančią. Mes jums šito nerodysi­ pūni kaip supuvusi bulvė. Tai yra minties kelias į tą me, nes neturime medžiagos. Mes nežinome, ką pozą, kada atsiguli per jo skaitomus dokumentus. reiškia būti prieš mirtį nuo dujų ir mes jums šito Kai jam bėga kraujas – negalima praras­ nevaidinsime. Galiu jums tik kalbėti apie absurdą. ti nė sekundės. Kur jis dar kraujuoja? Lyg būtu­ Kaip mes įsivaizduojame baimę. Kaip įsivaizduo­ me oloje, lyg būtume neandertaliečiai. Tavo p ­ a­jame pažeminimą. Apie keistą suknistą akimirką, t­inas atėjo su prapjauta galva, jam teka smege­ kuri dabar yra, kurią mes kuriame ir kurią jūs irgi nys ir ji jam laižo tą galvą, kad sustabdytų krau­dabar kuriate. ją. Gyvūniški refleksai, kiekvieną kartą jie vyksta Tai kurdami jau buvome pakeliui, buvome kitaip. Tai yra kažkas, kame norime ieškoti – tos atsikabinę nuo scenarijaus, o šiandien vėl atėjo būsenos tų žmonių, kurių kančios ir baimės ne­ scenarijus. Ir tokia pareiga vaidinti liūdesį. Esa­- mokame įsivaizduoti. Nemokame įsivaizduo­ me labai liūdni, pavargę, sveriame 25 kg, ko ne­ ti, ką reiškia mirti Aušvice nuo dujų. Bet g ­ alime simato, bet tai yra mūsų vaizduotėje. Nesiruošia­ įsivaizduoti, ką reiškia staigus kraujo ­bėgimas iš me būti jūsų marionetėmis, nesiruošiame jums galvos – kiekvienas gali tai įsivaizduoti. Eiki­me rodyti kančios. Ko jūs laukiate? Mes esame per­ ekstremaliai į tai. Kraujavimas iš galvos ir krau­nelyg pavargę. javimo stabdymas su laukine ­agresija turi jam Kai nustosite skubėti, pajusite, kad žiūro­ (Maksimilianui) suteikti maišto idėją. Nesąmo­ vų erdvė yra nuostabi erdvė: eldorado, miškai, ningo maišto, nes jam sukasi galva, jam silpna. jūra, chuj znajet kas. Sakau: „Žmogus valgo po­ Esu žmogus – galima iš čia pabėgti – yra mintys, midorą. Suprantate?“ Lyg sakytų: „Žmogus valgo kurių negaliu su­stabdyti. pomidorą, supratai? Dabar“ (Meta butelį į žiūro­vų Dabar suprantu Gabrėnaitę. Nežinau, ar salę). Tu žinai, ką reiškia: „Žmogus valgo pomido­ dar kada nors gyvenime norėčiau repetuoti Krys­ rą?“ Tai reiškia kurva, kad žmogus turi teisę val­ tiano pastatyme. Suprantu Eglės atsisakymą. gyti pomidorą. Žinau, kiekvienas aktorius, ypač kai turi sudėtingą vaidmenį, kuris bėga nuo jo – 2020 09 12, 23.12 bijo. Nėra aktoriaus, kuris nebijotų. Didžiausios Mano tikslas šiame spektaklyje pasakyti žiūro­ žvaigždės bijo labiausiai, nes jie aukščiau ir ten vui – holokaustas egzistavo, tai buvo milijonai gy­ kažkas užsisuka galvoje. O ta baimė yra jų (Ma­ vų žmonių ir aš iš paskutiniųjų stengsiuosi jums ksimiliano, Agatos) baimė. Turi teisę drebėti iš tai parodyti, bet to parodyti yra neįmanoma. Aš baimės. pralaimėjau. Bet tai nėra aktoriaus noras suvai­ Yra toks pratimas atsikratyti baimės. Eik dinti gerai, tai yra žmogaus noras pasakyti „tai į tualetą ir bijok. Iki apsišikimo bijok, nes po to egzistavo ir tai egzistuoja“.

19

Čia nėra nevilties. Nebėra nevilties. Ar­tu­ras šian­ dien pasakojo apie savo močiutę, kuri kalėjo Štuthofe. Ji niekada nepasakojo apie tai, ką ten išgyveno, bet grįžusi visą laiką šypsojosi. Tarsi visos ašaros išverktos, nevilties riba pasiekta ir žmogui belieka tik būti laimingam. Staiga neviltis nebesvarbi. 2020 09 16 Išbūti „Conjunctio“ sceną. Jokiu būdu neskubė­ti ir negalvoti apie spektaklio tempą. Mes daromės eksperimentą su savimi, savo mintimis. Ką reiš­ kia įsivaizduoti būvį Aušvice? Ar tai įmanoma? Kaip menininkai mes pralaimėjome. Kažkuo man tai panašu į Marinos Abramovič kūrybines paieškas. Tai nėra menas – tai antropologinis tyrimas. Tam tikra prasme skubėti šioje sceno­ je, galvoti apie tempą, emocijų išraišką tampa neetiška. Mano tikslas nėra atkurti tai, ką patyrė tie žmonės, kurie buvo Aušvice. Mano tikslas yra BANDYTI tai patirti. Sau, ne žiūrovui. 2020 09 17 V. E. Franklio „Žmogus ieško prasmės“ R. Ko­ čiū­no įvadas: „Net koncentracijos stovykloje vieni žmo­ nės elgėsi kaip gyvuliai, o kiti – kaip šventieji. Žmo­gus savyje turi galimybę būti ir vienoks, ir kitoks. Ką jis pasirenka, priklauso nuo jo vidi­ nio apsisprendimo, o ne nuo sąlygų. Ši logote­ rapijos išvada svarbi mūsų nelengvai kasdienai, nes kiekvienas mūsų anksčiau ar vėliau pereina „koncentracijos stovyklas“ savo viduje. Žmogus už save atsako pats.“ Franklis rašo visą skyrių, pavadinimu „Kai nieko daugiau nebelieka“, jį apibūdinti galima keliais žodžiais: „Meilė stipri kaip mirtis.“ Variantas, galimybė, minties peizažas, ku­­ riam galėčiau bandyti atsiduoti – mylimo žmo­gaus akivaizda. Nebūtinai romantinė meilė. Gal­­­ būt draugas. Žmogus, kuriam rūpi, žmogus, ku­­ris džiaugiasi mane pamatęs. Per „Brolius Liū­ taširdžius“ tą buvau pajutęs. Stiprybę ir minties, vaizduotės neišdūlėjimą, kai ją laiko stipri meilė. Koks gražus galėtų būti pasaulis. Ne apie baisumą to, kas vyko, o apie gro­žį, kurio kupinas gyvenimas. Apie tai, koks gra­ žus galėtų būti pasaulis. Apie nekantrą pama­ tyti žmogaus veidą, jį apsikabinti. Apie keliones, apie kelią iki Romos ir bėgančias ašaras, nukri­ tus saugikliams nuo dvasios.

20

2020 09 18, 19.58 Šiandien teatre praleidau penkias valandas, per kurias nuveikiau absoliučiai nieko. Negalėjau sė­dėti salėje ir stebėti techninio spektaklio lip­dy­­mo proceso. Viskas vyko taip blogai, taip ne­sėk­mingai, kad norėjosi persiplėšti odą, išleisti iš savo vidurių didžiulį vorą ir ropoti. Greitai, stai­ giai, palubėmis ir nesustojant. Krystianas šiandien emociškai pratrūko. Kiek neįtikėtinai daug kantrybės turi šis žmo­gus. Vėl nespėjom parepetuoti „Conjunctio“. 2020 09 19, 20.45 Vėl neparepetavom „Conjunctio“. Minčių letargas. 2020 09 20 Šiandien ryte turėjom repetuoti „Conjunctio“. Ar tai įvyko? Ne. Šiandien vakare bandysime viską jungti. Premjera už trijų dienų, „Conjunctio“ paskutinį kartą repetavome, man atrodo, prieš beveik dvi savaites. Gerai nebepamenu. Noras virsti didžiuliu voru vis grįžta ir grįž­ ta, ir grįžta. 2020 09 22, 22.07 Kodėl būdami vaikai fantazuojame, kad mūsų tėvai – tai ne mūsų tėvai? Fantazuojame, kad mums priklauso kita šeima. Kažkur kitur. Mes, žmonės, esame labai ateiviški šia­ me pasaulyje. Tokios nuo žemės į viršų tįstan­ čios ataugos, neturinčios šaknų. Tai labai aiš­ kiai matosi pakreipus galvą devyniasdešimčia laipsnių. 2020 09 24 Krystianas: Yra šiandien. Atsigulsiu, aš labai pavargau. Atsigulsiu į vonią ir sau gulėsiu. Gra­ ži, keista akimirka. Tyla. Ši scena („Conjunctio“) be tylėjimo neturi prasmės. Galima sakyti, laikas sustojo. Kvailas dalykas, net gėda. Bet kodėl ne­ pasakius? Mano personažas patiria pralaimėjimą šitame sapne. Iš esmės neaišku, ar tai yra jo tėvai. Aš irgi patiriu pralaimėjimą. Asmeninį. Mūsų kiti kūriniai yra pralaimėjimai. Iš viso negalima galvo­ ti apie sėkmę, tai, po velnių, nustojo egzistuoti – džiaugsmas dėl padaryto spektaklio. Vis labiau norisi verkti. Po kiekvieno padaryto kūrinio vis labiau norisi verkti.

EMESE SIMÓ

REPETICIJŲ LAIŠKAI. TOMI JANEŽIČIUS REPETUOJA „DĖDĘ VANIĄ“ Maždaug prieš trejus metus dalyvavau tarptau­ tiniame aktorių seminare Kruščės meninių tyrimų, kūrybos, rezidencijų ir švietimo centre Slovėnijoje. Beveik dvi savaites vykusiam intensyviam semi­ narui vadovavo Tomi Janežičius – slovėnų teatro režisierius ir Liublianos teatro, radijo, kino ir tele­ vizijos akademijos teatro režisūros profesorius. Janežičius taip pat yra psichodramos psichote­ rapeutas ir tarptautiniu lygiu pripažintas vaidybos srities ekspertas, daugelį metų tyrinėjęs psicho­ dramos technikos taikymą meniniams ir meni­nės pedagogikos procesams. Seminaras vadinosi „Psichodramos prin­ cipai vaidyboje“ ir jo metu buvo kalbama ne tik apie vaidybos metodus, bet ir apie įvairias psi­ chodramos technikas. Seminaras leido man vi­ siškai naujai ir originaliai pažvelgti į savo pačios aktorinę kūrybą. Sužinojau ir išbandžiau naujus vaidybos aspektus, susidomėjau savivokos tema ir ėmiau ją taikyti tiek asmeniniu, tiek profesiniu lygmeniu. Suprasdama, kaip svarbu turėti gali­ mybę objektyviai matyti save, stengiausi savivo­ ką taikyti ir gyvenime, ir darbe. Praėjus keleriems metams nusprendžiau keisti darbą – tada dirbau aktore Vengrijos vals­ tybiniame Csiky Gergely teatre Timisoaroje, Ru­ munijoje. Pradėjau dirbti savarankiškai. Tapau dažna Tomi Janežičiaus seminarų dalyve, su­si­­­do­mėjau psichodramos sritimi. Dar po kurio lai­­­ko nusprendžiau siekti menų daktaro laipsnio ir pasirinkau temą „Naujos vaidybos metodų kryp­­tys“ toje pačioje akademijoje, kur buvau įgi­ju­si aktorystės bakalauro ir magistro laipsnį (Babe­ so-Bolyai universiteto Teatro ir kino fakultetas, Klužas-Napoka, Rumunija). Rašydama daktaro disertaciją, pasinau­ dojau galimybe dalyvauti teatro projekte ir ste­ bėti visą spektaklio „Dėdė Vania“ pagal Antono Čechovo pjesę, kurį režisavo Tomi Janežičius, kūrimą Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre. Kadangi visa ši patirtis sudarys svarbią mano disertacijos dalį, nusprendžiau rašyti ­repeticijų dienoraštį. Kai kurias jo dalis ir kviečiu jus pa­skai­tyti.

Prieš kelerius metus vaidinau spektaklyje, kurį kurdami analizavome savo kartos vaikystės isto­ rijas. Vienai mano draugei, jaunai aktorei, taip pat dalyvavusiai projekte, kilo puiki mintis atsinešti savo paauglystėje rašytą dienoraštį ir jį paskaity­ ti mums – kad ir koks jis būtų, tai yra nuostabus lobis. Išgirdome daug įdomių ir juokingų istorijų iš jos gyvenimo, bet mane labiausiai sužavėjo tai, kad ji su savo dienoraščiu bendravo kaip su žmo­ gumi, įsivaizdavo, kad tai jos geriausias draugas. Ji davė savo dienoraščiui vardą Džeris ir klaus­ davo, kaip jis jaučiasi, kas jam buvo nutikę nuo tada, kai jiedu buvo susitikę ir t. t. Aš pati niekada nebuvau rašiusi dienoraščio. Rašydavau laiškus savo geriausiai draugei, o ji atsakydavo. Manau, kad tai buvo tam tikras mudviejų dienoraštis. Norėjau pasidalinti šia nedidele įžanga, nes visaip galvojau apie tai, kaip galėčiau šiam straipsniui suteikti asmeninę intonaciją, kad iš­ laikyčiau pusiausvyrą tarp atsiribojimo ir savo subjektyvaus požiūrio. Taigi nusprendžiau rašy­ ti dienoraštį kaip laišką savo geriausiai draugei – tai pačiai, kuriai rašydavau laiškus prieš penkio­ lika metų ir kuri neturi nieko bendra su teatru, ta­čiau labai gerai mane pažįsta – kaip sesuo.

2020 M. RUGSĖJO 5 D., BUDAPEŠTAS–VILNIUS Brangioji Drauge, dabar trečia valanda nakties. Nubudau galvoje nebetelpant tam banaliam vengriškam posakiui, kuris vėliau išsipildė: kas turi drąsos, tam ir seka­ si. Ruošiuosi kuriam laikui išvykti iš Budapešto. Labai noriu pakeisti aplinką ir nubusti kitoje vie­ toje. Nors į Vilnių keliausiu viena, esu įsitikinusi, kad būsiu kupina entuziazmo ir naujų malonių įspūdžių. Tai bus kažkas tikra šiais nenuspėja­ mais laikais. Mūsų valstybinis oro uostas – beveik tuščias, tvyro keista tyla, ramybė, kurių man nie­ kada nėra tekę patirti tokiuose didžiuliuose oro uostuose. Jaučiu, kad būtent dabar yra ramybė, tvarka ir viskas gerai, o ne taip, kaip „anksčiau“. Skrydžiui registruojuosi ir pasienio kontrolę per­ einu net neparodžiusi savo asmens tapatybės

21

kortelės ar paso. Niekam nerūpi, kas aš esu ir kodėl išvykstu iš šalies. Galėčiau apkeliauti pusę Europos pasivadinusi Emma Tiszafüredi ir ​​ nie­ kas nepastebėtų. Viskas saugu ir dezinfekuota. Lėktuve mažiau nei trisdešimt keleivių. Tas pats nuo Frankfurto iki Vilniaus. Tai pats ramiausias skrydis. Kylame kartu su tekančia saule. Labai gražu. Nusileidusi Vilniuje jaučiuosi tarsi būčiau grįžusi į vietą, kurioje labai seniai esu buvusi. Nors niekada gyvenime čia nebuvau. Bet turbūt buvau ankstesniame gyvenime, nes viskas atro­ do pažįstama ir tikrai jaučiuosi taip, tarsi dabar būčiau sapne. Žinai tą jausmą, kai atsiduri kaž­ kokioje vietoje ir jauti, kad išsipildo vienas iš tavo norų. Aš atvykau. Trys dienos laisvos, tada pasi­ darau testą ir pradedu stebėti repeticijas. Taigi pradėkime. Apkabinu, Mesi

22

2020 M. RUGSĖJO 8 D., VILNIUS Brangioji Drauge, šis miestas yra nepaprastai ypatingas, negaliu jo palyginti su jokiu kitu. Nuostabiai gražios dan­ gaus žydrumo ir miško žalumo vyrų bei moterų akys kaskart mane pakeri. Šiandien mano pirmoji diena Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre. Vitalija, projekto koordinatorė, palydi mane į re­ peticijų salę, slovėnų režisierius Tomi Janežičius pristato mane trupei, o tada visi sveikinasi ir pa­ sisako vardus. Jų vardai labai gražūs, tokių gy­ venime nesu girdėjusi. Įsiminti bus sunku, bet stengsiuosi iš visų jėgų. Aplinka atrodo pažįsta­ ma, žmonės nuoširdūs ir draugiški. Iškart pasi­ juntu sava. Tomi kalba apie apšilimo procesą. Jis sa­ ko, kad yra daugybė skirtingų būdų apšilti darbui. Apšilimas gali būti fizinis, protinis, dvasinis, taip pat ir emocinis. Tokia neįprasta, bet įdomi galimy­ bė mums yra apšilti prieš vaidinant A. Čechovo pjesę „Dėdė Vania“ – papildyti ją asmeniniais įvy­ kiais, istorijomis iš mūsų gyvenimų, kurios galėtų būti susijusios su Čechovo pasakojama istorija. Patys aktoriai pasirenka, kokią sceną jie norėtų aptarti, kokią struktūrą naudoja, kokią istoriją ku­ ria. Mes tiesiog norime geriau pajusti pasakojimą per savo gyvenimo istorijas, savo gyvenimo įvy­ kius. Iš šio kūrybos proceso scenoje galėtų at­ sirasti metakomunikacijos lygmuo, jis paskatintų mus sukurti konkretų darbo prie Čechovo pjesės metodą. Tai neabejotinai padeda mums užmegz­ ti asmenišką santykį su pasakojimu. Tomi sako, kad Čechovo pjesės yra labai tikroviškos, todėl geriau negalvoti apie jas kaip apie literatūros kū­ rinį. Aktoriai turėtų kurti scenas remdamiesi savo pačių požiūriu ir pasitelkdami laisvas asociaci­ jas. Jų paprašo pasirinkti vieną konkrečią pjesės sceną, kuri jiems atrodo labiausiai rezonuojanti, paruošti ją ir mums pristatyti. Pagrindinis daly­ kas, kurio reikėtų laikytis, – negalvoti apie jokias

taisykles. Nereikėtų vertinti ar kritikuoti vienam kito kūrybos. Mūsų tikslas – tiesiog pasidalinti savo įsivaizdavimais, apmąstymais, mintimis. Tai tik apšilimo pjesei procesas, nieko daugiau ar plačiau. Man atrodo, kad šis Tomi pasiūlymas buvo būtinas, kad būtų sukurtas tvirtas pagrindas kūrybiškumui, spontaniškumui ir žaismingumui. Šis bandymas atveria daug skirtingų su­ vokimo lygmenų – pasakojimo, vaidmenų, jų tar­ pusavio ryšio, veikėjus kankinančių proble­mų, padeda mums pažvelgti kitu žvilgsniu, sukelia naujų minčių, kurios gal niekada ir nebūtų atė­ jusios į galvą. Štai sąrašas „etiudų“, kaip mes juos vadi­ name, kai kurios kompozicijos, aktorių pasiūly­ mai iš šiandienos susitikimo, kad būtų aiškiau, apie ką kalbu: —  vaikinas, persirengęs darbininko drabužiais ir apsiavęs didžiulius batus, desperatiškai kalba apie meilę ir dainuoja „Lady in Red“, o mes įsivaizduojame, kad tai karaokė. Vaizdas juokingas ir iš tikrųjų labai čechoviškas; —  senoji ponia bando pagauti vištą ir nupjauti jai galvą, ponia kalbina vištą, kol ją galų gale užmuša. Šią kalbą galėtume vertinti kaip „Hamleto“ mo­ nologą: būti ar nebūti – štai klausimas; —  paprastas ir jaudinantis monologas apie dienos rutiną, kasdienes pareigas, kai neturime pasirinkimo, tiesiog turi­ me kažką veikti ir kaip nors išgyventi; —  vaikinas tirtančiomis rankomis bando nušauti kitą vaikiną, kuris yra visiškai ramus, sėdi ant kėdės viduryje scenos, ir pirmasis akivaizdžiai prašauna; —  vienas žmogus stovi kitam žmogui ant peties ir laiko aukštai iškėlęs kito žmogaus nuotrauką; —  mergina užduoda tris klausimus apie save ir laukia publikos atsakymo: kas, mūsų manymu, jai labiausiai patinka? Kaip manome, ko ji labiausiai bijo? Kiek, mūsų manymu, ji turi sekso partnerių? Šios scenos paskatino mus pagalvoti apie daug dalykų, kuriuos galime rasti dėdės Vanios istori­ joje. Pavyzdžiui, paskutinėje scenoje parodoma, kaip žmonės projektuoja savo pažiūras į kitus ir kiek tai daro įtakos kito būsenai. Dėl visų tų iš­ ankstinių nuostatų ir to, ką kiti apie mus mano, galime jaustis taip, lyg visa tai apibrėžtų mūsų ribas. Dar viena tema gali būti apie netinkamą laiko skaičiavimą. Kai viskas vyksta ne taip, kaip įprasta. Pavyzdžiui, toje pjesėje dienos režimas tiesiog išsiderinęs: jie valgo priešpiečius vėliau, arbatos gėrimo laikas pasivėlinęs, naktį jie ne­ gali miegoti, vienas veikėjas miega dienos metu ir pan. Šis nederamas laikas taip pat gali lemti mūsų nederamus veiksmus, neteisingus mūsų

priimamus sprendimus. Kartais kažką padarome tuomet, kai visiškai nesame pasirengę tai pada­ ryti, arba darome tada, kai jau būna per vėlu. O kartais atsiduriame netinkamoje vietoje su netin­ kamais žmonėmis, dirbame nemėgstamą darbą ir pan. Mano brangioji drauge, visos šios temos išjudino mano jausmus ir mintis apie a ­ smeninį gyvenimą. Dabar toks laikotarpis mano gyveni­ me, kai jaučiu pečius slegiančią atsakomybę, ir ji vis auga ir auga. Kartais ji man atrodo labai sunki, kartais – labai lengva. Šis repeticijų laikotarpis reikšmingas mano profesiniam ir asmeniniam gyvenimui daugeliu lygmenų. Jaučiuosi taip, tar­ si pradedu mokytis savo profesijos nuo pat pra­ džių ir kartu nuolat apmąstau save, esu apreiški­ mų kupinoje savęs pažinimo kelionėje. Aš augu. Tikiuosi, kad tai bus naudinga ir profesiniam, ir asmeniniam mano gyvenimui. Tavo geriausia draugė, Mesi 2020 M. RUGSĖJO 9 D. Brangioji Drauge, vakar vakare nuėjau į hostelio, kur esu apsistojusi, kompiuterių kambarį padirbėti prie savo diserta­ cijos. Ten susipažinau su keistu prancūzu, fiziku, kuris dirbo prie mokslinio projekto, kurio esmės nelabai supratau. Jis pasiskundė, kad ne­rimauja dėl savo projekto, nes per „Gmail Mes­senger“ turi susisiekti su kažkokiais Indijos programi­ šiais, kurie turėtų jam padėti. Po ilgo monologo jis lyg tarp kitko manęs paklausė, ką čia veikiu. Atsakiau, kad atlieku mokslinius tyrimus savo daktaro disertacijai, skirtai naujiems XXI a. vai­ dybos metodams. Jis pažiūrėjo į mane su aiškiai niekinama veido išraiška. „Vaidybos?“ – perklausė negalėdamas suprasti, kodėl visuomenei reikia vaidybos tyrimų, kokiam tikslui ir kokiems žmo­ nėms jie būtų naudingi. Pasijutusi visai pažemin­ ta, tik tyliai atsakiau: „Taip, vaidybos...“ Tą akimirką jis tiesiog atsistojo ir išėjo nieko nebepasakęs. Sėdėjau viena ir galvojau apie jo reakciją – jau­ čiausi sugniuždyta, svarsčiau, ar mano darbas turi nors kiek prasmės. Kai šiandien nuėjau į repeticiją, kalbėjo­ mės apie mūsų profesijos prasmę, apie pagrindą kurti teatrą. Tomi sako, kad teatro žmonės kal­ ba žmonijos balsu. Mes galime leisti sau kalbėti apie žmonijos problemas, emocijas, skausmą ir nesėkmes. Pavyzdžiui, jei kalbame apie tam tikrą skausmą, turėtume tiesiog pagalvoti apie tai, kad šią akimirką kažkoks žmogus tą skausmą jau­ čia. Gal tai esi tu, gal kažkas toli nuo tavęs, o gal kažkas iš publikos. Tikrai yra žmogus, kuris turi kažką bendro su tuo skausmu. Tai, ką mes gali­ me daryti teatre, yra empatijos, palaikymo forma. Tai netgi solidarumas, jei galima taip pavadinti. Labai džiaugiausi išgirdusi šitas mintis po to, ką patyriau vakar vakare. Nusprendžiau suteikti tokią tvirtą prasmę savo doktorantūros tyrimams, kad juos įvertinti galėtų net fizikas.

Šiandien aptariam vakarykščius etiudus. Aktorių prašoma papasakoti, kokių minčių ir jausmų su­­kėlė matytos scenos. Esu laiminga, kad galiu da­lyvauti tokiame profesionaliame pokalbyje. Kadangi kurį laiką tokios formos bendravimo praktiškai nebepatyriau, susivokiu, kad beveik pamiršau, koks tai jausmas. Jie suteikė vienas kitam svarbų grįžtamąjį ryšį. Norėčiau būti išgir­ dusi tokių atsiliepimų ir iš savo kolegų. Čia ne­ nuskambėjo nereikalingų komentarų, kritikos, įžei­džiančių nuomonių; jie kalbėjo apie vienas kito darbą aiškiai, sąžiningai ir tiesiog profesio­ naliai. Šiomis dienomis taip pat skaičiau apie DAS ARTS akademijos iš Amsterdamo inicijuo­ tą tyrimą apie konstruktyvų grįžtamąjį ryšį mene. Šios temos tyrimus sustabdžiau, nes galėjau ją išnagrinėti tikroje gyvenimiškoje situacijoje. Dėl visų šių potyrių pasijutau atsigavusi ir supratau, kaip svarbu ne tik aktoriams, bet ir kitų sričių me­nininkams suteikti ir gauti grįžtamąją ryšį, o iš­ sakytų nuomonių nereikia priimti asmeniškai ir egocentriškai. Dar viena svarbi pamoka, kurią šiandien išmokau, susijusi su tam tikru vaidybos sceno­ je metodu: turi įsivaizduoti auditoriją ir jos nei­ gnoruoti. Tomi paprašė aktorių taip vaidinti, kad būtų išvengta „ketvirtosios sienos“. Tegul žiūrovai būna savo pačių fantazijose, tegul jaučia smalsu­ mą aktoriams, tam, kas vyksta scenoje. Jei akto­ riai ignoruoja žiūrovų buvimą, žiūrovai ignoruos aktorius, ir netikėtai visi liks vieni(ši). Apkabinu, Mesi 2020 M. RUGSĖJO 11 D. Brangiausioji Drauge, šiandienos temos – gėda, sėkmės spaudimas, nesėkmės spaudimas, klaidos, nevykėliai. Visa tai galima rasti mūsų pačių asmeniniame gyve­ nime ir „Dėdėje Vanioje“. Aptarus šias temas, ak­ toriams kilo keletas naujų pasiūlymų: —  konfliktas tarp motinos ir sūnaus, kai motina kaltina sūnų tingumu. Sūnus bijo motinos, todėl mums jis galėtų pasirodyti nevykėlis; —  dvi merginos geria ir juokiasi iš to, kad abi yra vienodai nelaimingos; —  menininkui fotografui kiekvieną dieną arbatos stalas turi būti padengtas skirtingai. Tarnaitė žiūri į piešinį ir bando išsiaiškinti meninin­ ko viziją, tačiau jai nepavyksta; —  pasakojimas apie mažą mergaitę, kuri ligoninėje per Kūčias laukė savo mamos, o mama taip ir neatėjo, tad mergaitė paprašė žiūro­ vų padėti jai papuošti mažą eglutę. Atmosfera buvo labai jauki; —  ta pjesės scena, kur Sonia ir Jelena kartu geria. Aktorės vaidino taip, tarsi porą kartų jau būtų repetavusios šią sceną, tačiau,

23

↗ Tomi Janežičius repetuoja „Dėdę Vanią“ Nuotr. iš Valstybinio Vilniaus mažojo teatro archyvo

mūsų nuostabai, tai buvo gryna improvizacija. Buvau priblokšta, kaip lengvai jos sugebėjo perprasti visos scenos nuotaiką; —  profesorius atsisveikina su visais, kiekvieną vis kitaip fiziškai įskaudindamas; —  galėjome pažiūrėti albumą, kuriame buvo nupieštas mirusios Vanios sesers portretas. Tikriausiai ne kažin ką suprasi iš šių mano užra­ šų, atsiprašau už tai. Aš tik noriu, kad suprastum, jog būtina dirbti kūrybiškai ir laisvai, kad asocia­ cijos iš tikrųjų teiktų džiaugsmą ir atskleistų visą išraiš­kos spektrą, virstantį tyriausiu įkvėpimu. Norėčiau, kad ir tu būtum čia ir visa tai pa­tirtum, tačiau tikiuosi, kad skaitydama mano laiškus bent jau gali išgirsti mano e ­ ntuziastingą balsą. Apkabinu su šypsena, Mesi 2020 M. RUGSĖJO 12 D. Brangiausioji mano Drauge, šiandien kartu su aktoriais dariau fizinį apšilimą. Kai baigėme, atsiguliau ant grindų ir jie man visi kartu padarė masažą, buvo taip velniškai gera. Jaučiausi saugiai ir jaukiai. Esu labai laiminga, kad esu čia, mano brangi drauge, trūksta žodžių, kaip dėkoju Dievui, kad mane čia atvedė. Jaučiu, kad esu tinkamoje vietoje su tinkamais žmonė­ mis ir tinkamu metu. Po apšilimo kalbėjome apie personažų am­­žių ir jų nesėkmes. Pavyzdžiui, spektaklio pra­džioje gydytojas Astrovas kalbasi su aukle Marina. Jis svarsto, kaip pats pasikeitė dirbda­ mas per dienas ir naktis kaimo vietovėje, apsup­ tas keistuolių, gerdamas ir ne itin daug valgyda­ mas. Astrovas sako, kad neišvengiamai, net pats to nepastebėdamas, tampa keistuoliu. Jis vis kal­ ba apie tai, koks pasidarė nejautrus, nebemo­ka netgi mylėti. Astrovas prisimena neseną įvykį, kai ant jo virtuvės stalo nuo chloroformo mirė vie­nas jo ligonių. Gydytojas įsitikinęs, kad jis tyčia nužudė tą žmogų, nes jam jau gana ir darbo, ir atsakomybės, ir visų tų gyvenimo sąlygų, kuriose jis atsidūręs. Tai supratus, jį ima užplūsti jausmai ir pradeda graužti sąžinė. Tai priverčia susimąstyti: jei Čechovo pje­ sė prasideda tokia stipria nesėkmės istorijos me­tafora, ar gali įsivaizduoti, kas joje bus toliau? Tikriausiai vėliau nutiks katastrofa. Po šio pokalbio galėjome susipažinti su dėde Vania, visiškai sugniuždytu susidariusios padėties. Sužinome, kad čia, šiame name, apsi­ stojęs profesorius Serebriakovas su savo naująja jauna žmona Jelena, jie gyvena čia jau „šimtą metų“, taip sako Vania, ir apvertė aukštyn kojom viso namo gyvenimą. Matome, kaip keturiasde­ šimt septynerių metų vyras elgiasi kaip vaikas: skundžiasi, valgo, geria, šaukia ant savo motinos, nesugeba nieko padaryti, pasikeisti. Matome,

kiek jis yra prisirišęs prie savo paties sunkumų. Mums, žiūrovams, malonu matyti tokią asmeny­ bę kaip jis. Gali skambėti keistai, bet mes norime matyti, kaip jis kenčia. Kai jis skundžiasi, mes džiaugiamės, jis tai daro už mus. Galime pagal­ voti apie save ir atpažinti panašų elgesį, kuris taip pat būtų būdingas ir mums. Jis sugeba mus išvaduoti iš šių jausmų. Tai katarsinė šios asme­ nybės dalis. Baigdama šį laišką noriu prisipažinti, kad dažnai naudojuosi Tomi mintimis, jei jaučiu, kad būtinai turiu užsirašyti, kaip jis išsako savo nuo­ monę. Dažnai jaučiu, kad tiesiog neturiu ką ir pri­durti prie jo apmąstymų. Kasdien išmokstu kaž­ko naujo ir bandau tai paversti savo mintimis, tačiau kartais neįmanoma suteikti tam jokios ki­ tos formos. Šiandien aš pati, kaip aktorė, darau išva­ dą, kad reikia sugebėti atsiriboti nuo savęs ir nuo vaidmens, kurį atlieku. Anksčiau gavusi vaidmenį spektaklyje dažnai jausdavau didžiulį spaudimą ir atsakomybę, o dabar man tai atrodo nesąmo­ nė. Juk galų gale svarbu mokėti į viską žvelgti per atstumą. Supratau, kad negalėsiu v­ aidinti džiaugs­mingai ir lengvai, jei nesuprasiu visų niu­ an­sų, prasmių, ketinimų bei strategijų, kurias siū­ lo vaidmuo ir autorius. Pasiilgau tavęs, Mesi 2020 M. RUGSĖJO 19 D. Brangi mano Drauge, mano dienos čia bėga labai intensyviai. Apskritai šie metai man yra tarsi „netaisyklingas laikas“. Kartais jaučiu, kad negaliu patikėti viskuo, kas man nutinka. Tada tiesiog pasiduodu akimirkai. Tačiau bėda ta, kad aš su ja ne visada sinchro­ nizuojuosi. Kartais atsilieku. Kartais nuskubu į priekį. Jaučiu, kad man artima pjesės „Dėdė Vania“ tema, kur kalbama apie netinkamą laiką. Juokiuosi. Verkiu. Viską kontroliuoju. Po to – ne­ bekontroliuoju. Galėčiau užjausti kiekvieną pje­ sės veikėją. Tomi sakė, kad toks galėtų būti pa­ grindinis mūsų spektaklio tikslas. Gebėti įsijausti į kiekvieną spektaklyje rodomą vaidmenį. Norėčiau papasakoti tau du stiprius įspū­ džius, kuriuos patyriau šiandien repeticijoje, kai repetavome dviejų jaunų moterų – Sonios ir Je­ lenos – sceną. Šios moterys labai skirtingos. Vie­ na graži, kita negraži. Viena vyrai žavisi, o kitos visai nepastebi ir t. t. Kad geriau suprastume šiuos personažus ir neužgožtume jų stereotipais, Tomi, naudodamas psichodramos metodiką, su abiem aktorėm dirbo atskirai. Psichodramoje yra metodas, leidžiantis atrasti pagrindinio v­ eikėjo aspektus. Tai yra pri(si)statymo metodas, kai ku­ riama tarsi skulptūra, arba, kalbant psichodra­ mos terminais, sukuriamas veikėjo socialinis ato­mas. Aktoriui (aktorei) reikia padaryti štai ką: sce­ noje suasmeninti ir suvaidinti kiekvieną įmano­ mą asmenybės elementą, kuris jį (ją) paveikė. Mūsų atveju aktorei reikėjo perteikti visus Sonios

25

26

aspektus, kuriuos mes žinome iš pjesėje pateik­ tos informacijos. Pirmiausia aktorė vaidina sce­ noje Sonią taip, kokia, jos manymu, Sonia turėtų būti. Aktorės paprašoma išsirinkti kolegą (-ę), ku­ ris (-i) simbolizuos šį vaidmenį. Tada jos prašoma atskleisti visus galimus Sonios aspektus. Ji turi įsivaizduoti kiekvieną vaidmenį ir iš šios pozicijos pasakyti Soniai adresuotą sakinį. Kiekvieną iš jų pakeičia vienas (-a) iš kolegų (-ių), kurio (-ios) už­ duotis yra tik pakartoti aktorės ką tik pasakytus sakinius. Per tokį vaidmenų žaidimą, trumpam imdamasi šių sudedamųjų dalių vaidmenų ir juos palikdama, aktorė galėjo aiškiai pamatyti šio per­ sonažo skulptūrą. Štai keletas Sonios aspektų. —  Darbas —  Gyvenimas kaime —  Savikritiškumas, tikrųjų jausmų slėpimas —  Vyras —  Grožio trūkumas —  Rūpestingumas —  Noras būti mylimai Aktorė įsivaizduoja kiekvieną aspektą, o tada jos prašoma atitolti nuo vaidmenų ir pamatyti, kaip visas šios asmenybės pasaulis atrodo iš šalies, žvelgiant iš toli. Jei pagalvotume giliau, supras­ tume, kad kiekvieną iš aspektų vaizduoja vienas iš pjesės veikėjų. —  Darbas – Sonios tėvas, profesorius Serebriakovas —  Gyvenimas kaime – dėdė Vania, Sonios dėdė —  Savikritiškumas, tikrųjų jausmų slėpimas – Marija, Sonios močiutė —  Vyras – Astrovas, gydytojas —  Grožio trūkumas – Teleginas, dėl negražios išvaizdos pravar­ džiuojamas Vaflia —  Rūpestingumas – Marina, auklė —  Noras būti mylimai – Jelena, gražuolė Ši akimirka man buvo visiškai netikėtas atradi­ mas. Supratau, kaip nuostabu turėti tiek daug vai­ dmens aspektų ir įvairių spalvų, su kuriomis ak­ torius gali kūrybiškai žaisti. Kita vertus, dėl to taip pat supratau, kiek mus pačius galima konstruoti pagal tai, kaip kitas supranta, kas mes esame. Pagal kito projekcijas apie mus. Mus apibūdina kito nuomonė, lūkesčiai ar išankstinės nuostatos. Tai yra esminis tapatybės problemų klausimas. Dabar pažiūrėkime į kitos jaunos veikėjos – Jelenos – skulptūrą. Tai galėtų būti visiškai kitoks pasakojimas. Mes darėme tą patį, ką ir anksčiau, daugiausia dėmesio skyrėme Jeleną vaidinan­ čios aktorės gryniems instinktams. Šįkart matė­ me gražią moterį, sėdinčią ant kėdės, o prieš ją – trys aspektai, visi vyrai. Jie buvo tarsi asmens sargybiniai, kurie ją saugo, bet kartu ir uždaro į narvą. Aspektai buvo tokie. —  Grožis —  Išsilavinimas —  Visuomeninė padėtis

Po to pamatėme aplink ją ir kitas dalis, bet jos vi­są laiką liko fone ir jas vaizdavo moterys. —  Jausmai —  Bejėgiškumas —  Savirealizacija, tikslas Aiškiai matėme, kad šie trys jos elementai yra vi­ siškai atskirti. Jie neturėjo jokio ryšio su ja. Tarp aspektų ir asmenybės nebuvo jokių kontaktų, ne­ kilo jokių konfliktų. Šios merginos gyvenime vis­ kas taip tiksliai sudėliota, kad nesunku supras­ ti, kodėl jai taip nuobodu. Galėtume ją suprasti, kai ji sako esanti „nuobodus, epizodinis asmuo“. Žinoma, ji yra epizodinis asmuo, nes niekas ne­ mato jos esminės dalies. Viską nustelbia grožis, išsilavinimas ir socialinė padėtis. Ji nesugeba veikti kitaip, nes jos jausmai, tikslai užima tik an­ trąją vietą. Įdomiausia visų šių psichodramos meto­ dų dalis yra tai, kad metodai naudojami be jokio pasirengimo, remiantis tik su jais dirbančio žmo­ gaus intuicija. Matyt, tai iš esmės remiasi spon­ taniškumu. Tuomet nebėra teisingo ar neteisingo sprendimo, joks sprendimas negali būti klaidin­ gas, jei jis priimamas taip, kaip aktorius suvokia. Negaliu atsistebėti, kokios stiprios psichodra­ mos sąsajos su vaidybos metodais. Užbėgdama už akių galvoju, kaip galėtume rasti tinkamiausią būdą tai pritaikyti ir scenoje. Tikiuosi, kada nors galėsi pamatyti šį spek­taklį. Daug kartų apkabinu, Mesi 2020 M. SPALIO 27 D. Brangioji Drauge, po beveik mėnesio pertraukos vėl esu Vilniuje ir čia viešėsiu iki premjeros, kuri numatyta gruo­ džio 18 dieną. Tai paskutinių repeticijų, darbo te­atre, kelionių į kitą šalį, pasitraukimo iš savo kasdienybės laikas, paskutinė šių ypatingų metų dalis. Dabar čia viskas kitaip, viską pakeitė pan­ demija. Visi susiduriame su dideliais iššūkiais. Kasdien repetuojame taip, lyg ši diena būtų pas­ kutinė. Nenoriu skųstis, vis tiek esu optimistė ir džiaugiuosi, kad esu čia. Pradedame prisimindami, ką repetavome praėjusį kartą. Kiekvienas turime pasirinkti vieną sceną, kuri mums padarė didžiausią įspūdį, ge­ riausiai įsiminė, mus tam tikru būdu sujaudino. Prisiminiau Sonios ir Vanios sceną – tai pasku­ tinė pjesės scena. Tą dieną buvau itin jautri, to­ dėl galėjau taip įsijausti į šiuos vaidmenis, tarsi ji būtų mano viduje. Netgi pati galėčiau asmeniš­ kai atpažinti dvi savo dalis: viena įsiaudrinusi ir kupina motyvacijos, kita – švari ir tuščia, nesu­ gebanti nieko padaryti. Kol diskutavome apie situaciją, kai kažkas juda link pabaigos, supratau, kad kiekviena pa­ baiga iš tikrųjų yra pradžia. Kad mūsų „lagami­ nas“ pripildytas daugybės prisiminimų, jausmų ir minčių, todėl esame pasirengę atversti naują gyvenimo skyrių. Ši nuotaika panaši į Čechovo

apsakymų nuotaiką. Visose jo pjesėse kažkas pasikeičia. Ir kyla klausimas, kaip su šia nauja tvarka elgiamasi. Dabar baigiu savo laišką ir noriu susi­ kaupti šiam paskutiniam metų skyriui. Laukiu tavo laiškelio! Rūpinkis savimi, Mesi 2020 M. LAPKRIČIO 3 D. Brangioji mano Drauge, šiandien dar kartą įsitikinau, kaip gražu, kai ak­ torius scenoje tampa pažeidžiamas. Būdamas scenoje ir atskleisdamas jausmus, kuriuos tuo metu išgyvena – sumišimą ar pasimetimą, pavyz­ džiui. Neslėpdamas savo silpnumo ar trapumo. Ir sugeba perteikti visa tai publikai. Aš tai vadi­ nu – žaidžia atviromis kortomis. Nors ir skamba kaip paprastas dalykas, tai padaryti tikrai nėra lengva. Bet kai tai įvyksta, ta akimirka gali būti brangi ir tapti dovana žiūrovams ir man, kaip ak­ torei. Tokiomis akimirkomis dėmesys būna su­ telktas būtent į tai, kur ir turėtų būti. Dar viena Tomi mintis apie aktorystę – vengti visų teatrui įprastų sąlygiškumų. Manau, kad tai yra viena pag­rindinių užduočių, kurias turėtų perprasti visi aktoriai ir teatro kūrėjai. Mes gyvename nebe XIX ar XX amžiuje. Teatras būtų nuobodus, jei aktoriai jį pateiktų kaip dirbtinę formą, kur neegzistuoja tikrų situacijų. Čechovas būtų nuobodus, jei jo kūrybą interpretuotume didelėmis klišėmis. Atėjo metas grįžti prie paprastumo, nes jame galime rasti tikrąją tiesą. Aktoriai niekada neturėtų galvo­ ti: „Kaip tai padaryti? Kaip aš atrodau? Kaip susi­ doroti su šia užduotim?“ ir pan. Aktoriai niekada neturėtų bandyti įtikinti žiūrovų, nes kai kas nors bando mus įtikinti, mes žinome, kad čia esama netiesos. Jiems reikėtų kreipti dėmesį tik į vaid­ mens faktus, į jo principus ir priimti esamą situa­ ciją tokią, kokia ji yra, nes žiūrovai įsivaizduos ir patikės tuo, kas vyksta ir kas sakoma scenoje. Tam tikra prasme aktoriams reikėtų mąstyti iš žiūrovų pozicijos. Štai kodėl svarbiausia neslėp­ ti jausmų – kad nevaidintum to, ko visai nėra. Tai suteikia tik kažką dirbtina, kažką netikra. Kadaise, kai teatras tik radosi, žiūrovai bu­ vo spektaklio dalis. Jie netgi sėdėdavo tarp ak­ torių. Žiūrovus kviesdavo būti istorijos dalyviais. Tai buvo kolektyvinis renginys ir žiūrovų niekas neignoruodavo. Prieš daugiau nei šimtą metų, kai pradėjo plisti natūralizmas ir realizmas, atsi­ rado ir nauja, reikšminga teatro forma. Buvo su­ manyta pakeisti senąją tradiciją ir pasodinti žiū­ rovus į tamsą, pastatyti „ketvirtąją sieną“ tarp jų ir scenos. Tai buvo tarsi politinis pareiškimas. Šiais laikais įprasta, kad žiūrovai sėdi tamsoje ir tyli, dėl to atsirado dar kitoks aktorių buvimas sce­ noje ir dar kitokia žiūrovų būsena. Taip įgyven­ dinami keli nauji teatro sąlygiškumai, jie beveik tapę nerašytomis taisyklėmis, kuriuos aktoriai ir žiūrovai turėtų priimti ir jų laikytis. Taip sukuria­ mas tam tikras elgesys, kuris yra nenatūralus ir

visai netikroviškas. Tam tikra prasme, priimda­ mi šiuos sąlygiškumus, mes patys save išduo­ dame, reaguojame nenatūraliai. Pavyzdžiui, kai scenoje kalba du aktoriai, kodėl mums reikia matyti, kaip vienas iš jų žvelgia į tolį, o kitas – la­bai intravertiškas, juk jie kalbasi tarpusavyje. Tai visiškai nenatūralu. Gyvenime mes niekada taip nesikalbėtume. Įsivaizduok, jei aš šitaip kal­bė­ čiau su tavim, ko gero, pagalvotum, kad man kaž­­kas negerai. Kadangi mes pripratome prie šių teatrinių sąlygiškumų, vengiame savirefleksijos, jaučiamės patogiai ir saugiai, nes niekam nerū­ pi mūsų tikri jausmai, mums jų niekam nerei­ kia rodyti. Repetuodami tokią puikią pjesę kaip Čechovo, turime suprasti, ką jis nori ja pasaky­ ti: turime įsivaizduoti save jo vietoje ir stengtis suvokti, ko jis labiausiai troško rašydamas šiuos pasakojimus, kurdamas šiuos personažus tokius tikroviškus. Tada suprantame, kodėl derėtų grįžti prie netradicinių formų, pakviesti žiūrovus daly­ vauti šiame pasakojime, kalbėtis su jais tiesiogiai, žiūrėti, ar jiems nenuobodu, ar jie nenukreipė dė­ mesio kitur, perprasti viską, kas ateina iš žiūrovų, ir leisti tam daryti įtaką jūsų būsenai. Tokia ga­ lėtų būti strategija kuriant pasakojimą. Kalbama ne apie geras ar blogas strategijas, bet apie jų kryptis, apie mūsų meninių sprendimų „tikslus ir pasekmes“. „Atsiprašau už šią paskaitą“, – sako Tomi. Ir mes toliau apie tai svarstome savo mintyse. Man labai įdomu, ar tu ką nors iš viso to supranti ir ką tu apie tai galvoji. Šiltai apkabinu, Mesi 2020 M. LAPKRIČIO 7 D. Brangi mano Drauge, kadangi man tai yra pirmas gyvenime kūrybos procesas, kuriame dalyvauju kaip pašalinis as­ muo, kur man iš esmės nereikia nieko daryti, tik sėdėti, galvoti ir mokytis, jaučiuosi palaiminta. Vis dėlto man tikrai sunku išbūti tokiai „atsipalai­ davusiai“ – siaubingai trūksta vaidybos, žaismės, buvimo scenoje, darbo, paklydimo, būti užvaldy­ tai tam tikrų temų, klausimų... Primenu sau, kad gyvenimas dabar man skyrė kitas pareigas. Turiu galimybę stebėti visą repeticijų procesą iš pla­ čios perspektyvos. Daugiausia iš savo asmeni­ nės pozicijos. Tada iš savo, kaip aktorės, pozici­ jos. Tada režisieriaus akimis. Tada žiūrovų akimis. Neatsistebiu, kaip toks žvilgsnis iš šalies atveria įvairiausių interpretacijos aspektų. Šiomis dienomis aktoriai repeticijose tu­ rėtų pristatyti naujus etiudus apie: —  įvykius, kurie buvo paminėti spektaklyje, tačiau nėra parašyti kaip scena; —  veikėjų fantazijas apie vienas kitą; —  vidinius pasakojimus, kurie net nebuvo paminėti pjesėje, tačiau galėtų būti taip, kad jie įvyko;

27

—  ateities scenas: pamatyti veikėjus praėjus dvidešimčiai ar tris­ dešimčiai metų nuo tada, kai vyksta pjesės veiksmas; —  scenas „kas būtų, jei“ tam tikros akimirkos nebūtų įvykusios taip, kaip įvyko. Toks pasiūlymas sukelia mums įdomių asociacijų apie tikrąją situaciją ir veikėjų santykius. Kartu tai suteikia tam tikrų gairių, padedančių geriau su­ prasti pagrindinių pjesės momentų svarbą. Kita vertus, galėtume lengvai užimti požiūrio iš toliau poziciją, kuris mus skatina netiesiogiai perkel­ ti į sceną savo kūrybiškumą ir spontaniškumą. Man, kaip aktorei, tai vienas svarbiausių dalykų, kurį išmokau šių repeticijų proceso metu ir kurį man būtų itin svarbu perkelti į savo pačios darbą. Brangi mano drauge, tikriausiai ­negali nė įsivaizduoti, kaip trokštu dirbti teatro grupėje, ku­ rioje žmonės gerbia vienas kitą ir elgiasi vieni su kitais kaip su lygiais žmonėmis. Ten, kur nereikia kažkuo apsimetinėti, kur nėra ego kovų. Kur ak­ toriai gali kurti ir rizikuoti peržengdami savo ri­ bas, drąsiai klysti ir nebūti dėl to teisiami. Didžiulė garbė ir malonumas dirbti su teatro režisieriumi, kuris sugeba suteikti grįžtamąjį ryšį, skatina iš­ bandyti neįprastus dalykus, kad aktoriai išvengtų aktorinių klišių ir galėtų gilintis į vaidmenis, tačiau tai darytų lengvai ir žaismingai. Esu tikra, kad taip dirbančių grupių yra visame pasaulyje ir daugy­ bėje skirtingų sričių. Ir nors tai skamba idealis­ tiškai, noriu tai patirti. Daug kartų šiltai apkabinu su šypsena, Mesi 2020 M. LAPKRIČIO 10 D. Brangi mano Drauge, „Nustokim kurti teatrą!“ – sako režisierius akto­ riams, norėdamas išvengti bet kokių klasikinių teatro sąlygiškumų, kaip jau esu rašiusi. Jis nori scenas kurti pagal „gyvenimo logiką“, o ne pagal „teatro logiką“. Aktoriai turi atskleisti savo pačių galimybes, įsivaizduoti erdvę, veikėjų santykius ir pasitelkti Čechovo dramaturgines strategijas taip, kaip tai būna gyvenime. Kalbėjom apie tai, kad Čechovas parašė komediją, o ne tragediją, todėl režisierius prašo į „Dėdę Vanią“ žvelgti būtent taip. Jis sako, kad tai, ką parašė Čechovas, visai nėra nuobodu – tai mes nuolat interpretuojame jo veikėjus stereoti­ piškai. Tai mes juos įkišame į „dėžutes“, priskiria­ me juos simboliškoms kategorijom ir dėl to atei­ na akimirka, kai gali pasidaryti nuobodu. Turime tai suvokti ir atsisakyti visų įmanomų teatro są­ lygiškumų – pradedant scenografija ir baigiant vaidmens interpretavimu. Turime atrasti netikė­ tus aspektus. Pavyzdžiui, galėtume išsiaiškinti, kokias strategijas naudoja veikėjai, kaip jie sie­ jasi tarpusavyje, kokie yra jų tikslai, pareiškimai, principai. Visi jie galėtų keistis sulig kiekviena

28

pjesėje aprašyta situacija. Visai kaip gyvenime. Skirtingose situacijose ​​ elgiamės skirtingai, nes gyvenime atliekame daug skirtingų vaidmenų. Bandydama psichodramos techniką ir stebėda­ ma, kaip Tomi naudojasi jos priemonėmis, kad aktoriai suvoktų tam tikrų pjesės situacijų esmę, aiškiai pamatau kiekvieną vaidmenų aspektą ar segmentą. Svarbiausias dalykas, kurį mes, akto­ riai, turėtume suprasti – kad tai ne mes kuriame vaidmenį, o vaidmuo kuria mus. Mums tereikia imtis pačios vaidmens esmės. Tuomet niekada netektų galvoti, „kaip“ įgyvendinti bet kurį iš lū­ kesčių, kurių turime mes ar kurių turi režisierius. Taip pat nereikėtų pamiršti, kad scenoje reikia duoti – t. y. vaidinti pirmiausia žiūrovams, o ne sau. Brangioji mano drauge, turiu p ­ risipažinti, kad daug mąstau apie save ir kol kas sunkiai įsi­­ vaizduoju, ką darysiu, kai grįšiu namo ir susidur­ siu su absurdiškais dalykais, kurių pasitaiko ma­ no profesiniame ir asmeniniame gyvenime. Esu tikra dėl vieno: grįšiu kitokia. Tikiuosi, kad atpa­ žinsi mane (juokiuosi). Šiaip ar taip, teberašau tau. Lik sveika, Mesi Procesas tebevyksta, tad sunku apibendrinti ir padaryti išvadą. Vis dėlto stengiuosi suformuluo­ti esmines tezes, kurias suvokiau per šį repeti­ cijų laikotarpį. 1.  Galėti pasidalyti savo mintimis, asmenine patirtimi, nebijant būti teisiamai ar atstumtai. 2.  Pripažinti savo pažeidžiamumą, nes esu žmogus. 3.  Sukurti savo priemones, kuriomis galėčiau analizuoti savo profesinius ir asmeninius tikslus bei jų siekti. 4.  Suteikti vaidybai žaismingumo ir spontaniškumo. Atrasti vaidmenyje idėjų ar bruožų, kurie mane žavėtų. Būnant scenoje būti sąžiningai ir dalytis tuo, ką turiu, vaidinti be išankstinių nuostatų ir atvira šir­dimi. Kiekvieną dieną galime ko nors išmokti vieni iš kitų. Galvodama apie pjesės „Dėdė Vania“ personažus ir prasmę, galiu sakyti, kad ji atsklei­ džia, kokie pažeidžiami, nelaimingi, pasimetę ir sužeisti visi esame. Dėdės Vanios vaidmuo, ma­ nau, yra archetipas, simbolizuojantis žmogaus dvasią. Tarsi klounas, kuris nieko negali pakeisti, tačiau velka ant pečių viso pasaulio negandas ir leidžia iš savęs juoktis. Todėl jis yra mylimiausias personažas pasaulyje. Žiūrėdami į jį, mes, žiūro­ vai, matome tikrovišką žmogų, atsipalaidavusį ir mokantį mus, kaip mylėti. Kaip moko Charlie Chaplinas. Jo veiksmuose ar elgesyje atpažįs­ tame save, savo gyvenimą, santykius. Jis mus išlaisvina.

VESTA GRABŠTAITĖ

KAIP VEIKIA TEATRAS? POKALBIS SU OSKARU KORŠUNOVU

Didžiausią postūmį tyrinėti teatrą ir teatro kūrimo nenusakomus pokyčius ateityje. Chaotiška dina­ procesus suteikė noras išsiaiškinti, kaip pavei­ mika yra visur – nuo molekulių judėjimo iki pla­ kiama publika. Visada buvo įdomu sužinoti, kaip netų ir galaktikų tarpusavio sąveikos, nuo ląste­ aktorius „tai“ daro, kaip jis „pavergia“ žiūrovą? Ir lių elgsenos iki žmonių ir civilizacijų interakcijos. apskritai, ar įmanoma šiuolaikinio mokslo kon­ Nėra sudėtinga suvokti, jog ir žmogaus dinamika tekste paaiškinti vaidybos fenomeną ir esminius yra kompleksinė ir chaotiška. Sunkiau suvokti, teatro kūrybos procesus, taip išvaduojant teatrą kad ši dinamika labai stipriai veikia mūsų veiks­ iš atsitiktinumo, likimo, mistifikacijos, sėkmės mus, mintis ir istorijas, jausmus, tikėjimus ir pa­ ar nesėkmės veiksnių? Ko gero, atsakymą ga­ žiūras. Beveik paslaptingu keliu maži mąstymo lėtų suteikti kompleksinių sistemų mokslas, ku­ procesų pokyčiai gali atnešti ateityje radikalių ris nėra apibrėžiamas viena sąvoka. Jis apima mūsų gyvenimo transformacijų. daugiau nei vieną teorinę koncepciją ir išsiskiria Teatras kaip kompleksinė sistema – tai tarpdiscipliniškumu. su­modeliuotas tinklas, atskleidžiantis tam tikrą Teatras yra kompleksinė sistema, ­turinti informaciją apie ryšius tarp elementų. Būtent savitą struktūrinę organizaciją. Teatro reiškiniai, įvai­rios sąsajos, poveikiai, sąveikos ir yra tai, kas procesai ir įvykiai kyla iš daugelio persipynusių padaro reiškinius suvokiamus. Nepakanka nu­ veiksnių sąveikos. Tai dinaminė sistema, aprė­ statyti reiškinio sudedamuosius elementus, svar­ pianti ir nagrinėjanti individo, visuomenės ir ben­ bu atskleisti jungtis tarp tų elementų. Pavyzdžiui, druosius būties klausimus. Teatras tiria ir ana­ žmogaus kūnas geba vaikščioti. Jeigu studijuo­ lizuoja labiausiai kontroversišką emocionaliąją sime vien tik žmogaus galvą ar vien tik liemenį, žmogaus egzistencijos pusę, jo mintis ir idėjas, arba vien tik kojas, niekada nesuprasime ėjimo tikėjimą ir vertybes. Kaskart unikaliai atskleidžia proceso. žmonių ir reiškinių tarpusavio sąsajas, ryšius, elg­Taigi, kokiais žingsniais teatras juda ne te­ senos ypatybes ir dėsningumus. o­rijoje, o praktikoje? Su režisieriumi Oskaru Kor­ Teatro analizei iki XX a. vidurio įtakos tu­ šunovu kalbamės apie teatro kūrybos procesus rėjo I. Newtono redukcinio modelio suformuluoti ir vaidybos fenomeną. Pokalbyje apžvelgiama principai, t. y. buvo manoma, kad pasaulį įmano­ te­atro evoliucija, aktoriaus kūrybos specifika, ma nuspėti ir reguliuoti. Tačiau chaoso teorijos ana­lizuojami aktoriaus vaidybos procesai ir są­ ir kompleksiškumo teorijų formavimasis kardi­ sajos su įvairiais kontekstais bei publikos daly­ naliai pakeitė stereotipines nuostatas. Įsivyravus vavimas. Daugybėje teatro teorijų kalbama apie kompleksiškumo teorijoms, artėjama prie tam ti­ tai, kad „tam, kad vyktų teatro fenomenas, turi kro žmogaus supratimo modelio, kuriame akcen­ būti nors vienas žiūrintysis“. Vienintelis aktoriaus tuojama holistinė žmogaus organizmo ir aplin­- „žinutės“ adresatas yra žiūrovas. Netgi Antikos kos / išorės, jungčių ir procesų sąveika. laikų teatre, kur pagrindinis „taikinys“ buvo die­ Vieno iš chaoso teorijos pradininkų, „dru­ vas Dionisas, spektaklis buvo rodomas drauge ir gelio efekto“ autoriaus E. Lorenco, atradimas miniai susirinkusiųjų. Aktoriaus ir žiūrovo jungtis kardinaliai pakeitė požiūrį į linijinį pasaulio dina­ teatro mene yra fundamentali. mikos analizės metodą ir prisidėjo ­formuojant Keičiantis pasauliui, keičiasi ir kompleksinės sistemos teoriją. Pagal ją analizuo­ teatro struktūra – kokiu dabar jami sistemų veikimo modeliai paremti ne ats­ tampa teatras? kiromis dalimis, o visuma bei sąveika tarp sis­ Sunku pasakyti, ar keičiasi pasaulis, ar pasau­ temų. Chaoso teorija teigia, kad kompleksinių lio pažinimas, tačiau keičiasi ir tos struktūros. procesų dinamika yra netiesinė ir chaotiški maži Pavyzdžiui, G. Deleuzas rašo apie dvi pasaulė­ pokyčiai, esant pradinėms sąlygoms, gali lemti vaizdines struktūras: medžio struktūrą ir rizomos

29

30

Toje tikrojoje rizomoje, einant labai radikaliai, ir neturėtų būti suvokiama, kas vyksta scenoje, arba tai turėtų būti interpretuojama kiekvieno savaip. Bet tada dingtų iš esmės teatras, nes te­ atras – tai kolektyvinis išgyvenimas. Jeigu kiek­ vienas galvoja, kiekvienas susikuria asociacijas iš to, ką mato, nėra vieno bendro asociatyvinio kolektyvo išgyvenamo jausmo, jungiančio visus, – tai jau nebe teatras. Tai jau nebe teatras, jeigu jis neišgyvenamas bendru juoku, bendrom ašarom, bendru supratimu, kad tai teisinga ar neteisinga. Jeigu to nėra, to dviejų grupių susidūrimo, susi­ tikimo aktorių ir žiūrovų, jeigu tai nevirsta kolek­ tyviniu išgyvenimu, tai jau nebe teatras. Kaip apibūdintumėte, kas yra vaidyba kaip reiškinys? Šį klausimą visuomet sau pats užduodavau ir ban­dydavau spręsti per vieną ar kitą spektak­ lį. Šis klausimas man kilo jau nuo pat „Ten būti čia“. Tuo metu kaip jaunas žmogus buvau aps­ kritai nusistatęs prieš vaidybą ir ėjome labai įdo­ miu keliu – mes iš esmės parodijavome vaidybą, padarėme ją visiškai siurrealistine. Tokie ryškūs personažai, tos kaukės buvo tam tikra ironija vai­ dybos tikrumui, natūralumui... Ir tai buvo labai pa­ perkantis dalykas. Su kiekvienu spektakliu vaidyba ­apskritai kaip reiškinys buvo analizuojama. Būtent dėl to vaidybos mano spektakliuose yra įvairios. Pa­ vyzdžiui, pirmuosiuose spektakliuose – „P. S. BY­LA O. K.“ ar „Roberto Zucco“ buvo visiškai kitaip. Kai atėjo naujosios dramaturgijos banga, kaip „Shopping and fucking“ bei kiti spektakliai, jie buvo dar kitokie. Pradėjęs studijuoti pas J. Vaitkų, ­tiesą pa­sakius, pirmiausia ką iš jo gavau, kad Stanislav­ skis – didžiulis vaidybos priešas. Vaitkus buvo labai nusistatęs prieš psichologinį teatrą, psi­ cho­loginę vaidybą, kurią vadino beždžioniavi­ mu. Aš iš pradžių irgi buvau labai nusiteikęs prieš Stanislavskį, kol po to pats priėjau prie jo.

Juozas Budraitis ir Oskaras Koršunovas repetuoja Samuelio Becketto „Paskutinę Krepo juostą“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš OKT / Vilniaus miesto teatro archyvo

struktūrą. Medžio struktūra yra hierarchinė, o ri­ zomos – kaip grybiena, kuri yra plokštumoje ir visiškai neturi vertikalės. Jeigu kalbėtume apie senąjį ir naująjį teat­ rą, akivaizdu, kad senasis teatras laikosi tos me­ dinės, arba, kaip dar vadina G. Deleuzas, molinės struktūros. Kalbėdamas apie molines struktūras, jis turi galvoje tokias sąvokas kaip valstybė, tė­ vynė, šeima, Dievas. Tai yra nekintamos sąvokos. Teatras dar visai neseniai laikėsi labai aiš­ kios hierarchinės struktūros. Kalbėjo apie gėrį ir blogį, apie tam tikras patriarchališkas vertybes. Šiuolaikinis teatras visomis išgalėmis, kartais ne­ žinodamas kaip, bando atsiplėšti nuo šios me­ džio hierarchinės struktūros. Dėl to vyksta toks kartais sąmoningas, kartais nesąmoningas eks­ perimentavimas. Dėl to pradedama kvestionuoti kokybė, idėja, gera ar bloga vaidyba. Rizominėje struktūroje tai nebetampa taip svarbu. Į tai juda visas pasaulis – į tam tikrą decentralizaciją. Pavyzdžiui, lytis – vyras ar moteris – jau nebetampa visiška aksioma, taip pat ir šeima bei kiti dalykai, kurie anksčiau buvo neginčija­mi. Pasaulio suvokimas kaip medžio, kaip baig­tinio dalyko, keičiasi į rizominį suvokimą, kad viskas yra kisme, kad viskas yra kaip grybiena, kuri plokštumoje gali plėstis ir apimti visą mišką. Todėl galime kalbėti ir apie stabų griūtį, ir apie tai, jog režisūrinis teatras mirė, nes toje rizominėje struktūroje nėra genijų. Tai yra bendras, visus ap­ imantis ir su visais vykstantis procesas. OKT teatre irgi taip vyksta. Aš ieškau vi­ durio – tai man leidžia būti ir toje rizomoje, bet kartu ir ne visiškai atitrūkti nuo medinės struk­ tūros. Mes esame tokiame įdomiame procese. Paprastai tos rizominės struktūros žmonės labai bijo, nes nelabai aišku, kaip visą laiką gyventi tam tikroje improvizacijoje. Nuo vieno esminių dėsnių, tiltų tarp sce­ nos ir žiūrovų, mes negalime per toli nuriedėti, nes žiūrovas pasijustų absoliučiai įbaugintas, pa­ vyzdžiui, visiškai nesuvoktų, kas vyksta scenoje.

Kas yra vaidyba? Rimčiausiai šį klausimą uždavė­ me su „Hamletu“, kai aš buvau jo amžiaus – ketu­ riasdešimties metų. Pagal šiuos laikus – Hamle­ tui yra trisdešimt treji metai. Jo klausimas yra ne „būti ar nebūti“, o „dabar arba niekada“ – šią frazę, beje, jisai pasako prieš spektaklį. Kai man suėjo keturiasdešimt metų, su­ pratau, kad „dabar arba niekada“, nes jau nebėra kur atsitraukti, nebėra kaip žaisti, nebėra kaip re­ petuoti. Mes tada buvome „ant didžiulės bangos“ Europoje – penketuke svarbiausių teatrų, labai aktyviai visur važinėjome, bet tada aš surinkau aktorius ir pasakiau jiems: „Mums nesvarbu. Mes galime neišleisti premjeros, mums svarbu dabar tiesiog atsakyti į klausimą – ką mes darome sce­ noje? Kas mes tokie? Ką mes pasiekėm?“ Kitaip sakant, uždavėme sau klausimą: „Kas yra vaidyba?“ Ir aktoriai, prieš spektaklį sė­ dėdami prie grimo staliukų ir žiūrėdami į veidrodį, savęs klausia: „Kas tu esi?“ Taip jie kartu tarsi klausia: „Kas tai yra vaidyba?“ Kai aktorius žiūri į veidrodį ir jame ima ma­­tyti „kitą“, man atrodo, čia ir yra tas atspirties taš­ kas. Nuo to ir prasideda vaidyba – tai yra maty­ mas „kito“, bet savyje. Štai ką mes aiškiai suvo­ kėme. Nuo tada pradėjome suvokti, kad geras vaidmuo gali būti sukurtas tik per save. Todėl svarbiausias klausimas yra, ne kiek tu atitolsti nuo savęs, bet kiek tu priartėji prie savęs. Taip pradėjome savotiškai save skaidyti. Aktorius turi suvokti, kad, jeigu jis tik taps „kitu“, tik personažu, bet, jeigu jis pames save, jis nie­ kada nesukurs kažko „kito“ tobulai. Tačiau, būda­ mas tik savimi, jis irgi yra bejėgis kažką sukurti. Nuo to pradėjo vystytis savotiška OKT mokykla – būti savimi ir šalia savęs turėti personažą, į kurį tu gali įsinerti, juo apsirengti, nusirengti, arba, kaip Darius Meškauskas sakė, – tai yra kaip išvirkščiai apsirengtas kostiumas. Dabartiniai dizaineriai ir architektai, pavyz­ džiui Pompidou centras, daro taip, kad „viduriai“ išnešami į paviršių. Žiūrovas iš esmės mato ku­ riamą personažą ir mato atvirai tam tikrą mime­ zės meną, ir kartu mato tą kūrėją, kuris kuria. Jis mato kūrėjo santykį su tuo personažu, mato ir patį žmogų. Pas mus taip savotiškai buvo sujung­ tas Stanislavskis su Brechtu. Geras aktorius, visų pirma, yra asmenybė. Kita vertus, jis negali būti sustabarėjęs ir baigtinis, kas įvyksta su gerais aktoriais, kurie yra vyresni, daug patyrę – jie tampa pernelyg asmenybėmis. Apskritai, aš šventai tikiu, kad vaidyba kaip dalykas gali įvykti tiktai su režisieriaus pagalba. O kas yra geras režisierius? Geras režisierius yra toks, kuris yra tarsi veidrodis aktoriui. Vaidyba, visų pirma, kyla iš aktoriaus pasąmonės. Net ir nežinau, iš kur tie pasąmoniniai impulsai – gal iš žaismės, iš vaikiškų žaidimų ar iš kur... Labai įdomu tai, kad, jau vien perskaičius pjesę, bet dar jos neišanalizavus, aktorius pajun­ ta tuos intuityvius virpesius, bet pats dažnai tų virpesių nepagauna. Juos iš esmės gali pagauti

tiktai geras režisierius. Turi būti tam tikras žvilgs­ nis iš šalies, nes iš esmės aktorius tame tikraja­ me vaidybos procese negali pamatyti tų dalykų. Ir visai nesvarbu, ar tas režisierius yra aktorius, ar jis apskritai neturi režisieriaus statuso, bet gali turėti talentą būti tuo veidrodžiu. Pavyzdžiui, aktoriai dažnai būna įsitikinę, kad ne aš sukūriau spektaklį, o jie. Jie nelabai supranta, kodėl aš kažkokius laurus turiu skinti. Tuo šventai tiki. Iš tikrųjų, kažkaip be manęs jie ne visada sukuria. O kodėl? Todėl, kad jie neturi to reikiamo veidrodžio. Yra etapų, kai aš reikalauju iš aktorių, kad jie teisingai mąstytų, kad sudėtų teisingus ak­ centus, kad teisingai judėtų, teisingai kvėpuo­ tų – darytų elementarius techninius dalykus pro­ fesionaliai. Čia yra tam tikri profesijos dalykai, bet magija yra ne ta. Stebuklas yra ne tas. Stebuklas yra pajusti aktoriaus intuiciją, jo pasąmoninį im­ pulsą ir jį pagauti. Pavyzdžiui, dirbdamas MCHAT‘e (Mas­ k­vos dailės teatras) susidūriau su tuo, kad jie visi turi labai puikių profesionalių įgūdžių – žino, kaip jiems būti efektyviems, kaip jiems „paim­ ti“ publiką, ir tai jiems labai svarbu. Jie iš visko daro tam tikras intermedijas ir tai vyksta pačio Stanislavskio teatre, kuris iš esmės bandė at­ skleisti vaidybos paslaptį, bandė ją kaip nors susisteminti. Vaidyba didele dalimi yra paslaptis. Pa­ vyzdžiui, pats primityviausias būdas, kuris dabar yra madingas – „nevaidinkite“. Ir tada, kai aktoriai išeina ir tarsi „nevaidina“, jie atrodo siaubingai nenatūraliai, nes, visų pirma, žmogus gyvenime vaidina. Mes komunikuojame per vaidinimą. Kuo žmogus gyvenime geriau vaidina, tuo jis geriau gyvena. Ir atvirkščiai. Mes esame su kaukėmis, turime savo vaidmenis, savo stilių, skonį, bendra­ vimo būdą. Vaidiname savo dramas, savo trage­ dijas, savo džiaugsmus. Galime klausti, kiek gy­ venimas lemia, ką mes vaidiname, o kiek tai, ką mes vaidiname, lemia mūsų gyvenimus. Taigi, nevaidinantis žmogus scenoje, visų pirma, nepanašus į nieką, ir tai nieko bendra ne­ turi apskritai su gyvenimu. Man visuomet būna žiauriai nejauku matyti, kaip žmogus sąmoningai nevaidina. Ypač Lenkijoje tapo madinga – akto­ riai kalba į mikrofonus, o jų veido raumenys ne­ juda. To rezultatas – turime kažkokį radijo teatrą, nes gyvenime žmogus vaidina, jis gyvenime šoka. Ryšys tarp vaidybos ir gyvenimo yra labai įdomus ir gyvenime, ir scenoje. Vaidinti scenoje tiek, kiek mes vaidiname gyvenime, yra visuomet puiku, bet scena dar turi savo kitų dėsnių. Scena turi tam tikrų vienokių reikalavimų, kinas – kitokių. Todėl retai kada kino režisieriai ką nors gero nu­ veikia teatre, ir mes tokių pavyzdžių daug žinome. Apskritai, kinas ir teatras labai skiriasi. Ką iš esmės daro kinas? Jis eliminuoja mūsų vaiz­ duotę. Kuo labiau kinas atjungia mūsų vaizduo­ tę, tuo toks kinas yra geresnis. Jis yra tam tikras mūsų vaizduotės pakaitalas. Teatras, priešingai,

31

32

apeliuoja į vaizduotę, ją įjungia, jisai kiną kuria žiūrovo vaizduotėje. Aš visuomet sakau – tikroji teatro scena yra žiūrovo galvoje. Iš esmės, sce­ noje aktorius turėtų vaidinti taip, kad jo vaidybą žiūrovas matytų ne scenoje, o savo viduje, savo vaizduotėje. Tame pačiame MCHAT‘e, kai aktoriai labai puikiai ką nors padarydavo, aš jiems sakydavau: „Na va, čia jums dabar plos žiūrovai, – ir pridu­ riu, – tai blogai, nes žiūrovai neturi jums ploti, jie tada mato, kaip jūs gerai vaidinate. Jie turi jūsų nematyti.“ Personažas žiūrovo vaizduotėje turi būti jam pačiam įtikinamas. Tai gali pajusti tiktai akto­ rius ir režisierius tame bendrame simbioziniame darbe, kai vaidinama tam vieninteliam menamam žiūrovui, kurio nėra kaip realaus. Jis yra menamas, sujungiantis visus kolektyvinėje jų vaizduotėje. Pamenu, J. Vaitkus mūsų pirmame ar an­ trame kurse klausė: „Kas geriau suvaidins girtuo­ klį: ar tas, kuris alkoholikas, ar tas, kuris niekada negėręs?“ Mes visada atsakydavome, kad, žino­ ma, girtuoklis. O jis sakydavo: „Ne, tas, kuris ne­ gėrė, nes tada įsijungia jo vaizduotė, o ne patirtis.“ Čia, beje, labai įdomus Vaitkaus pastebėjimas. Savo esminėje kolektyvinėje vaizduotėje mes esame viskas – turime visą žmonijos geriau­ sią ir blogiausią patirtį. Tiek aktorius, tiek žiūro­ vas. Todėl tam tikra prasme esame viena – viena siela. Teatro scena yra ta viena siela. Ko yra siekiama vaidyba? Yra prigimtinis noras dainuoti, prigimtinis noras grožėtis, taip pat yra ir prigimtinis noras vaidinti. Kažkas iš tikrųjų turi tą nenumaldomą norą būti aktoriumi, nenumaldomą norą vaidinti ir, neturė­ damas tokio noro, sunkiai gali būti aktoriumi. Iš tikrųjų, reikia norėti, nes tikroji vaidyba – neapsa­ komas malonumas. Tokio malonumo, kokį pati­ ria tikrai geri aktoriai, mes net neįsivaizduojame. Žinoma, jie už tą malonumą labai daug moka – patiria labai daug kančių. Šios kančios įvairiau­ sios: susijusios su gyvenimu, uždarbiu, sociali­ niu statusu, priklausomybe nuo aplinkybių, teatrų vadovybės, režisierių ir pan. Visų pirma, vaidyba yra mistiškas išgyve­ nimas. Tai yra kažkas dieviško. Esu tai patyręs, kai vaidinau dramos būrelyje pas Violetą Tapinienę. Ji statė R. Bradburio „Pienių vyną“ ir mane pakvie­ tė atlikti pagrindinį vaidmenį – Daglo. Premjera, pilna salė žiūrovų, o aš stoviu užkulisiuose, turiu išbėgti ir pradėti vaidinti, o mane apėmusi tokia baimė, jog maniau, kad numirsiu. Uždanga atsi­ daro, o aš negaliu pajudėti iš vietos, iš viso nieko neprisiminiau – baltas lapas prieš mane. Staiga gavau smūgį į nugarą ir buvau nu­ blokštas į sceną – V. Tapinienė mane tiesiog įstū­ mė. Kai aš įkritau į tą sceną, gerai pamenu, kaip nuo manęs atsiskyrė siela. Staiga tarsi pamačiau save iš šalies. Ir staiga dingo viskas – dingo bai­ mė, ir aš pajutau begalinį kaifą. Pajutau, kad aš iš šalies save valdau kaip lėlę ir galiu viską – mano rankos nedreba, valdau balsą, galiu improvizuoti,

galiu juoktis, o to niekada net nebūdavo per re­ peticijas. Pamenu, kad mano kolegos, su kuriais mūsų dialogai buvo bendri, buvo sutrikę. Aš to jausmo niekuomet neužmiršiu – kai tu gali viską. Gali persikūnyti, gali matyti save iš šalies. Po spektaklio visa salė buvo nuščiuvusi. Prie manęs priėjo didžiausias mokyklos chuliga­ nas ir pasakė: „Na, aš taip negalėčiau...“ Jis buvo mokykloje didžiausias ir stipriausias, bet pripa­ žino, kad taip negalėtų. Taip aš išgyvenau tą di­ onisišką, kažkokį dievišką stumtelėjimą, kai tu tampi nebe tu. Štai neseniai feisbuke susidraugavau su Rusijoje garsiu aktoriumi Vladimiru Mišukovu. Jis pradėjo Rusijoje vaidinti Šerloką Holmsą, gerai pasirodė serialuose... Jo istorija įdomi – baigė teatrinę mokyklą, bet nevaidino, tapo fotografu ir į teatrą sugrįžo tik būdamas penkiasdešimties. Ir tada susidūrė su tuo, ką jis buvo užmiršęs – koks jis yra netobulas. Kas yra scena? Visų pir­ ma, scenoje tu susiduri su visišku savo netobu­ lumu. Ir šis aktorius, V. Mišukovas, susidūrė su ­visišku savo netobulumu, nors prieš tai vaidino kine, tapo žvaigžde. Iš tikrųjų, pirmiausia scenoje susiduri su tuo, kad visiškai nieko negali padaryti. Jeigu ne­ įvyksta tas kažkas, kas tau duoda tokią „viršga­lią“... Aišku, pirma, tu tai intuityviai pajauti dėka re­ žisieriaus, nes režisierius nuspėja tą galią, esan­ čią tavyje. Štai ką režisierius turi nuspėti. Nuo ak­toriaus talento priklauso, ar ta „viršgalia“ prasi­ veržia ar ne, ar įvyksta tas stebuklas. Ko iš esmės yra siekiama vaidyba? Yra įvairių siekių, įvairaus teatro – yra vaidybinio te­ atro, yra politinio teatro. Todėl šiuolaikiniam akto­ riui neužtenka tik gerai vaidinti, būti talentingam, impozantiškam ar kokiam kitokiam. Labai svarbi jo paties pasaulėžiūra, kokios vertybės jam svar­ bios, kokias vertybes atskleidžia ir kaip jis tai pa­ sako – ar per vaidybą, ar atmetęs vaidybą. Yra ir dar vienas įdomus dalykas – kodėl vieni aktoriai tampa garsūs, o kiti ne. Nors gal tas garsus aktorius ir ne taip gerai vaidina arba aps­ kritai nėra aktorius, pavyzdžiui, J. Budraitis, kuris ir pats savęs niekada nelaikė aktoriumi. Aktorius turi tam tikras laiko stigmas. Arba tu tai turi, arba neturi. Aktorius arba yra to laiko­ tarpio ženklas, arba nėra. Jau jo vidinė konstitu­ cija turi kažką byloti – jo moralinį stuburą arba, atvirkščiai, jo amoralumą, blogio apraiškas. Vienais laikais iškyla vieno tipo aktoriai, ki­ tais – kito. Dėl to aktoriai tampa kultiniais ar my­ limais, tų pačių aktorių likimai irgi tampa tam ti­ krais laiko ženklais. Ko kokiam laikui reikia. Todėl aktoriai visuomet būdavo vertinami tokiu požiū­ riu – arba jų nelaidodavo kapinėse kaip normalių žmonių, arba juos dievindavo. Kita vertus, mes dabar gyvename tokio­ je rizominėje ir demokratiškoje erdvėje, kurioje nėra to režisierių ir aktorių kulto. Tam tikra pras­ me, dabar žiūrovas tapo tiek pažeidus, kad jis net negali matyti labai stiprios vaidybos, labai stiprios

Oskaras Koršunovas ir Giedrius Savickas repetuoja Williamo Shakespeare’o „Įstabiąją ir graudžiąją Romeo ir Džuljetos istoriją“ Asmeninio archyvo nuotr.

asmenybės, nes tai gali jį trikdyti. Žiūrovas daž­ ir vaidybos elementų, žiūrovas pamatydavo ir nai nenori matyti „viršaktoriaus“ ar „viršžmogaus“, personažą, ir aktoriaus persikūnijimą, bet čia pat nes jis nori scenoje matyti sau lygų partnerį – nori aktorius atmesdavo tą persikūnijimą. Žiūrovas su juo kartu bendrauti, su juo kalbėtis. Norima nelabai suprasdavo, ar aktorius kalba kaip asme­ jausti, kad aktorius yra toks, kaip ir jis, o jis yra nybė, ar kaip personažas – ar jis sako savo tekstą, toks, kaip aktorius – nėra hierarchinio santykio. ar pjesės. Nors aktoriai kalbėjo pjesės tekstus, Tai yra šių dienų dalykas. Pamenu, kai jie juos kalbėjo kaip savus. mums dar I. Aleksaitė aiškindavo: „Na, kas jūs Didžiausias klausimas visuomet yra – ti­ tokie, kas jūs per aktoriai? Kažkokie maži, krei­ kroviška ar netikroviška? Ar aktorius meluoja, ar vi... – taip sakydavo mūsų kursui. – Ot, mūsų lai­ nemeluoja? Iš esmės spektaklyje „Dugne“ mes kais, tai buvo Alekna! Jis išeidavo, tai išeidavo sau pasakėme, kad bent jau dabartiniam žmo­ AKTORIUS į sceną!“ gui galutinai patikėti neįmanoma. Ir aktoriui taip Arba, pavyzdžiui, A. Girdzijauskaitė rašė suvaidinti, taip įsijausti, taip apsimesti ir taip imi­ po „Žuvėdros“ apie Nelę Savičenko: „Tai argi ji­ tuoti, kad tai būtų visiškai įtikinama, ko gero, yra nai Arkadina? Kurgi ta Arkadina?“, – ji negalėjo neįmanoma ir galbūt nereikia. Ir štai tada įvyko priimti, kad Arkadina yra tokia. O Nelė genialiai visai kitokio pobūdžio vaidinimas – nevaidinimas, sukūrė šių laikų Arkadiną, bet jinai jai pasirodė žiūrovo priėmimas – nepriėmimas. „Dugne“ buvo per menka. jau visiškai atviras teatras, kur iš tikrųjų nebeliko Kaip čia pasakius – tie didieji aktoriai šią „koturnų“, neliko atstumo. dieną yra neįmanomi. Visą XX a. ryški tokia ten­ Seniau, iki Stanislavskio, daugiausia persi­ dencija, kad aktorius nulipinėjo nuo „koturnų“, kūnijimas į „kitą“ vyko per išorę, per ryškų perso­ nuo scenos ir vis artėjo link žiūrovų ir tam tikra nažo sukūrimą. Pavyzdžiui, aktoriai XIX–XX a. pra­ prasme aktorius ištirpsta – žiūrovai tampa tokiais, džioje vaikščiojo ir nešiojo save „kitą“ – jie dažnai kaip ir jis. Tai leidžia labiau identifikuotis. Todėl ateidavo į atranką su savo kostiumu ir su savo šiuolaikinis aktorius, ko gero, neturėtų būti koks personažu ir, jeigu tas personažas, tas jų „kitas“, nors išskirtinis savo savybėmis. tikdavo, jie būdavo atrenkami. Jeigu ne, jie eida­ Ypatingas darbas su aktoriumi ir ypatin­ vo į kitą teatrą, kur galbūt tas jų „kitas“ tikdavo. gas eksperimentavimas prasidėjo su OKT tea­ Dažnai tas jų „kitas“ suvalgo juos pačius – suvai­ tro atėjimu į mažą ir intymią teatro studiją. Čia dintas labai stiprus vaidmuo kai kuriems padaro mes, visų pirma, nulipome nuo scenos – nebeli­ tokią įtaką, kad aktorius, suvaidinęs Kaligulą, vi­ ko rampos tarp žiūrovų ir aktorių. Žiūrovai buvo sam gyvenimui ir lieka Kaligula. gal pusmetrio atstumu, nes ten yra net ne salė, Čia irgi labai įdomi simbiozė. Kai aktorius o labiau biuras. kaip žmogus turi tokių duomenų, tinkančių tam Iš pradžių M. Gorkio „Dugne“ pradėjo­me personažui, bet tame personaže tos charakterio tiesiog konstruoti kaip spaudos konferenciją. savybės ir bruožai taip išryškėja, kad to tikro­jo Ak­toriai jau nebevaidino, jie nebesislėpė už vai­ pirmapradžio šaltinio nebelieka. Belieka tik tas dmens, buvo maksimaliai savimi. Tas aktoriaus „kitas“. „ištirpimas kitame“ čia faktiškai buvo beveik vi­ Tai, pavyzdžiui, kas įvyko „Žuvėdroje“, tas siškai atmestas. Tas „kitas“ buvo kaip kažkoks „kitas“ buvo kuriamas ne išoriškai – ne primetant avataras, sėdintis šalia aktoriaus. sau personažą, mimezę, kostiumą, grimą, persi­ Aktorius, jį gerai apmąstęs ir suvokęs, ga­ kūnijimą, bet kuriamas vidinėmis formomis. „Ki­ lėjo į jį visuomet panirti, nes vietomis atsirasdavo tas“ buvo kuriamas per sukurtas aplinkybes, per

33

Oskaras Koršunovas repetuoja Sofoklio „Oidipą karalių“ Asmeninio archyvo nuotr.

↗

„įstatymą“ į save, įsivaizduojant kitas aplinkybes. Aktorius savotiškai save transportuoja į tas aplin­ kybes ir jos jį keičia, jis atsiduria savotiškame sa­ pne, kitame vaizduotės pasaulyje. Šis vaizduotės pasaulis jį transformuoja ir keičia. „Žuvėdroje“ tai vyko labai ryškiai. Kas įvyko su ta mūsų „Žuvėdra“, kas iš es­ mės yra ta revoliucija? Mes nuėmėme tą „ketvir­ tąją“ sieną visiškai. Negana to, aktoriai sėdėjo kaip žiūrovai. Iš esmės, kas nepažinojo aktorių, galvojo, kad čia tiesiog sėdi žiūrovai. Visi pradė­ davo nuo pokalbio žiūrovams ir iki šiol yra tam tikras konfūzas, kai žiūrovai iš pradžių nesupran­ ta, kas čia vyksta? Kodėl čia tiesiog kažkoks žiū­ rovas durniuoja? Vienas tokių svarbiausių teatro teoreti­ kų pasaulyje, Patrice’as Pavisas, kuris buvo at­ vykęs ir į vieną „Sirenų“ festivalį, įdomiai mąsto apie šiandieninę vaidybą, ir taip yra sakęs apie spektaklio „Žuvėdra“ aktorių vaidybą: „...tarp kitų patirčių su vaidybos stiliais minėtinas nevaidybi­ nis stilius – lyg ir kalba apie save, savo asmeninį gyvenimą ir tai pamažu tampa veikėjais.“ Jis la­ bai tiksliai, galbūt vienintelis, įvardijo tai, ką mes iš tikrųjų kuriame, kokios ėmėmės strategijos. Susidarė toks įspūdis, kad aktoriai kalba apie save. Jie iš tikrųjų kalbėjo apie save, jie net ap­ sirengę buvo taip, kaip rengiasi gyvenime. Su „Žuvėdra“ taip pasielgti buvo iš e ­ smės simbolinis gestas. Tai toks parodymas, kad da­ barties aktorius yra jau visai kitas aktorius. „Žu­ vėdroje“ yra tarsi sužaista visais tais dabarties aktoriaus elementais. Visų pirma, aktorius gali tapti „kitu“, bet jisai to nedaro arba tai naudoja tiktai kaip priemonę. Jis gali išlikti savimi ir toks išlieka, suprasdamas, kad tik tai yra tikra, gal taip teigčiau. Kai aš MCHAT’e stačiau „Žuvėdrą“, pakar­ tojau tai, ką dariau Vil­niuje, tik dar radikaliau. Aktoriai ilgai to nesuprato. Tiesą sakant, jeigu būčiau savo galutinius tikslus jiems atskleidęs iš karto, jie nebūtų sutikę su manimi dirbti. Tai buvo Rusijoje garsiausios žvaigždės – Igoris Vernikas, Stanislavas Liubšinas, Da­r­ja Moroz... Vienu žodžiu, jie nebūtų sutikę su tokiu eksperi­ mentu. Aš juos savotiškai apgavau ir pradėjau nuo antro galo – jie visi tapo „kiti“, jie įsijautė, jie kūrė personažus, po truputį jie pradėjo suvokti, kad jie, tie personažai, labai arti jų. Tarp klasikos ir dabarties yra tiesiami tiltai. Ir tarp klasikinio aktoriaus, ir dabarties aktoriaus, kuris, visų pirma, nebeslepia to, kad jis yra žmo­ gus, nebeslepia to, kad jis yra aktorius ir viskas, kas žmogiška, jam yra būdinga. Jūsų nuomone, ar aktoriumi gali būti bet kas? Ir taip, ir ne. Aš esu dirbęs scenoje ne su akto­ riais – jie dirba labai įdomiai ir su dideliu atsida­ vimu – tarp jų buvo ir Vytautas Kalinauskas. Ta­ čiau tam tikra prasme jie vis tiek yra aktoriai. Ką turime galvoje, sakydami „aktorius“? Kažkas yra sakęs, kad vieną knygą visi gali parašyti. Taip,

galėčiau su bet kuo dirbti, bet buvimas aktoriumi yra pašaukimo dalykas. Ne kiekvienas norės juo būti. Tai labai priklauso nuo vidinės konstitucijos. Yra ir kita medalio pusė – labai daug gar­ sių aktorių į aktorystę pateko visiškai atsitiktinai. Gal būtų galima taip pasakyti: yra žmonių, linku­ sių vaidinti, ir žmonių, linkusių aktoriauti – gyveni­ me norinčių vaidinti, bet nebūtinai jie yra aktoriai. Dažnai į aktorystę ateina būtent tokie žmonės. Pavyzdžiui, pastebėkite, kad tikrieji akto­ riai beveik niekada nevaidina gyvenime, jie tokie gana kuklūs. Taigi, tas vaidybiškumas, tas išori­nis efektingumas, kūno, mimezės valdymas, lais­ vumas toli gražu nėra tai, kas yra aktorius. Čia yra kai kas giliau. Dažnai tikri, geri aktoriai gyve­ nime būna netgi nuobodūs, netgi labai neartis­ tiški. Turiu omenyje, kad artistiškumas ir tikrasis sceninis gilumas – nebūtinai susieti dalykai. Kaip dabar suprantama, ką reiškia gerai vaidinti? Na, mane retai kada nustebina. Bet, kai nuste­ bina, tai pajauti, tiesiog žinai. Ta tikrumo akimir­ ka – aš nežinau, ar ji tikra, ar iliuzija – bet, kai tai įvyksta, būna aišku. Kai kažkas vyksta, salė būna nuščiuvusi, bet vėlgi – tai vyksta net ne scenoje, o kažkur kolektyviniame išgyvenime. Paprastai, visuomet matai ir girdi, ar vai­ dyba gera, ar bloga. Pavyzdžiui, man nereikia ma­tyti net spektaklio, galiu ir per garsiakalbį iš­ girsti, ar spektaklis „eina“, ar visiškai „grybą pjau­ na“. Teatre yra toks dalykas, kad gali būti ir geras aktorius, ir gerai sukurtas vaidmuo, bet tai dar nereiškia, kad „čia ir dabar“ – tą vakarą – viskas gerai ir vyksta. Nuo ko priklauso, ar gerai, ar blogai spek­ taklis praėjo? Jeigu nesinchronizuojasi aktoriai, nelabai sinchronizuojasi ir publika. Ir atvirkščiai, jeigu nesinchronizuojasi publika, tai ir aktoriai ne. Mes su tuo susiduriame per kiekvieną spektaklį, ypač per premjeras. Pavyzdžiui, jeigu teatro trupė yra simpa­ tiška arba režisierius „ant bangos“, publika iš kar­to ateina su dideliu noru priimti ir priima ge­ ranoriškai. O gali būti ir kitaip – labai geras dar­ bas ir aktoriai, bet dėl tam tikrų kontekstų dalis publikos jau ateina nusiteikusi priešiškai. Jinai nebemato ar nenori matyti, ir įvyksta toks konfū­ zas, o tai atsiliepia spektakliui, paskui ir publikai. Sinchronizacijos teatre vyksta labai įdomiai. Jos vyksta ne tik scenoje ir publikoje, jos, visų pirma, vyksta sociume, politikoje. Matyt nebėra tikslo kelti aktoriui uždavinių būti „viršaktoriumi“ ar kokia nors „viršmarionete“. Mes gyvename skaitmeniniame pasaulyje, kur tam tikra prasme aktorius irgi yra „skaitmeninis“. Esame įpratę persijungti iš vieno kanalo į kitą la­bai greitai, tad dabartinis aktorius irgi savotiš­ kai turi mokėti „persijungti“. Jis gali būti epinis pasakotojas ir suvokti visą pjesę, dramaturgiją, esamą situaciją, kad čia atėjo žiūrovų ir kokie jie – kokių politinių ir kitų pažiūrų, gali kalbėti

35

36

tais būna ir talentingų žmonių, bet tiesiog nepai­ somi sceniniai dėsningumai – teatro ir žiūrovo santykis. Lietuvos teatre didžiausias blogis yra ne­ mokėjimas mąstyti scenoje. Yra tiesiog visiškai padrikas akcentavimas, nevaldymas loginių ak­ centų – tai tiesiog siaubinga ir labai būdinga Lie­ tuvos teatrui, nors juo visi ir žavisi. Aktorius mąs­ to intonacijomis, o toks mąstymas Lietuvoje yra didžiulė retenybė. Kaip paruošti tą šiuolaikinį aktorių? Kokius įgūdžius reikėtų ugdyti? Kaip lavinti? Netrukus bus išleidžiamas jau antras mano ak­ torių kursas ir, manau, jie labai gerai paruošiami. Dabar yra sudėtinga „įsipaišyti“ į tą teatrinį veiks­ mą, teatrinį gyvenimą, o mano pirmas kursas, jau dabar akivaizdu, neblogai pritapo. Neseniai buvo scenos kryžių apdovanojimai: Taura Kvietinskaitė nominuota už pagrindinį vaidmenį, taip pat už pagrindinį – Lukas Malinauskas. Anksčiau apdo­ vanojimą yra gavusi Kamilė Petruškevičiūtė, Gre­ ta Petrovskytė. Jie, man atrodo, gauna tai, ką turėtų gauti šiuolaikinis aktorius. Jie labai gerai fiziškai ruo­ šiami, daug dirba su psichofizika, susipažįsta su Tai Či ir Suzuki, baletu, Capoeira, pantomimomis, klounadomis, improvizacijomis. Dar labai sėkminga, man atrodo, tai, ką jiems suteikia Darius Meškauskas: visą Stani­ slavskio mokyklą, perdirbtą per didelę jo paties sceninę patirtį. Bet Meškauskas studentams dės­to ir dogmą, atsiradusią jau mūsų OKT teat­ ro studijoje. Panašiai jie gauna ir iš Viktorijos Kuody­ tės – ji yra lietuviškojo teatro mokykla, to, ką ji gavo per Nekrošių. Tai tokia nekrošiško, jausmin­ go ir gilaus teatro patirtis. Visa tai, ką kalbėjau apie aktorių, kuris tuo pat metu yra ir tas „kitas“, tuo pat metu ir jis pats, ir draminis, ir epinis aktorius, ir kinetiniame veiks­ me, ir judesyje – visa tai jiems suteikiama, viso to

Oskaras Koršunovas repetuoja Michailo Bulgakovo „Meistrą ir Margaritą“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

apie globalizaciją, klimatą ir kitus dalykus, pro­ vokuoti kitus. Čia pat aktorius gali „persijungti“ ir grįžti į pjesę, į aplinkybes, ir čia pat iškristi iš tų aplinky­ bių, pasikelti ant „koturnų“, užlipti ant rampos ir nuo jos pereiti ir atsisėsti prie žiūrovų. Pavyzdžiui, per spektaklį „Išvarymas“ visą laiką tą daro Ma­ rius Repšys. Jis kalba su žiūrovais, konkrečiai su viena ar kita žiūrove, bet paskui pereina į tą patį Vandalą. Kai jis kurį nors žiūrovą pradeda kišti į šiukšlių maišą, visi supranta, kad tai daro Repšys, bet niekas nieko negali jam pasakyti, nes tuo pa­ čiu metu tai daro ir jo vaidinamas Vandalas. Ta siena tarp aktorių ir žiūrovų čia pat sugriaunama ir čia pat vėl atkuriama. Mes kalbame apie savotišką dabartinio aktoriaus laisvę. Gebėjimą būti scenoje ir gebė­ jimą vienu vaidmeniu atlikti daugelį vaidmenų. Taip pat dabartinis aktorius tikrai neturėtų būti angažuotas vienos metodikos ir turėtų naudoti įvairias metodikas. Žiūrovui jau yra visai kitaip, kaip čia pasakius, sureguliuotos smegenys. Jis pats yra tarsi pultelis – perjunginėjimo, perjun­ gimo ir galėjimo persijungti. Dabartinis teatras negali į tai neatsižvelgti. Kaip apibūdintumėte blogą vaidybą? Bloga vaidyba – tai daug kas. Pavyzdžiui, dažnai būna netinkama vaidmens interpretacija. Dažnai susiduriu su tuo, kad aktorius ir režisierius tie­siog netinkamai interpretuoja vaidmenį – nepaiso net ne pačios pjesės dramaturgijos, bet tam tikros dramaturginės personažų logikos. Tai gali būti nenuoširdu, netikra, neįtikina­ ma, tiesiog blogas aktorius, bloga režisūra. Ir tai yra nebūtinai kalbant apie klasikinį ­teatrą. Tai ypač jaučiasi performansuose – ar ­žmogus iš tikrų­jų daro, ar tai yra kažkoks socialinis nesu­­siprati­mas. Pastaruoju metu aš teatre dažnai susidu­ riu tiesiog su negiliu to, ką daro, supratimu – tos pjesės, tos dramaturgijos paviršutiniškumu. Kar­-

juos moko. Su manimi jie susiduria daugiau ne Mes su aktoriais labai daug kalbame apie naują­ kaip su pedagogu, o kaip su praktiku. Aš ateinu ją etiką, apie politiką, apie tokius judėjimus kaip kaip praktikas ir iš jų etiudų darau spektaklius. „Me Too“, apie feminizmą, apie tą buitiškąją ak­ Beje, iš jų etiudų ir išsivystė „Otelas“. tualijų politiką, kuri vyksta Lietuvoje. Tai yra dar Šiuolaikinės dramaturgijos kursas suda­ vienas labai svarbus dalykas. rytas iš aktorių ir režisierių. Aktoriai iš karto dirba Teatrui turbūt sunku konkuruoti su režisieriais, o jauni režisieriai dirba su akto­ su informacijos srautu. Jeigu riais – tokiame aljanse yra labai gerai visiems. nebūtų informacijos įvairovės, Jie padarė labai daug įdomių darbų. Jie iš karto natūraliai, greičiausiai būtų sumokosi dirbti su režisieriais, ne tik su manimi, bet dėtinga išlaikyti žiūrovų dėmesį? ir savo amžiaus, sau lygiais. Čia yra du keliai. Galima būti kartu su visu tuo Mes sugebėjome pasiekti, kad jie klausy­ informacijos srautu, bet nebūtinai, aišku, reikia tų ne tik teorines paskaitas, tokias kaip filosofi­ rodyti, kad tas srautas eina per sceną ar žiūrovą. ja, teatro istorija, dramaturgija, bet ir susidurtų Tiesiog turi būti akivaizdu, kad jis jau iš esmės su dabartiniais „mąstančiais gyviais“ – ­filosofais įvaldytas. praktikais. Jiems buvo kviečiamas Kristupas Sa­ Kitas kelias, kuris, manau, labiau ryškės bolius, Kasparas Pocius, pasistengsiu, kad ir su ateityje – visiškai ignoruoti tą srautą ir eiti į tam ti­ Gintautu Mažeikiu jie susitiktų. Manyčiau, kad jie krą atskirtį, kad teatras būtų tarsi išėjimas į gam­ realiai ruošiami kaip šiuolaikiniai aktoriai. tą, į tokį labai tikrą dalyką. Dar aktorių karta, kuri mokėsi pas Tuminą, Pats labai nustembu, kai tenka ieškoti in­ man pasakojo, kad jiems nebuvo galima eiti į teraktyviojo teatro dėstytojų, bet studentai sako, „Sirenų“ festivalį, draudė žiūrėti OKT teatro spek­ kad jie jau nebenori, jiems neįdomu, ir tie perfor­ taklius. Dažnai dėstytojai nori atriboti savo stu­ mansai jau atsibodę. Apie tai kalba ir jau dirban­ dentus nuo kitų teatrų įtakos. Mes ruošiame tys aktoriai, kad nori grįžti prie ištakų. Iš esmės vi­siškai kitaip. Jie yra visiškai atviri – jie net ne­ Lietuvoje vyko labai didelis įvairių eksperimentų baigę kurso jau dirba pas kitus režisierius, kituo­ judėjimas, ir labai gerai, kad jis vyko. se teatruose. Kas teatre yra svarbiausia? Jau mano pirmas kursas ruošė vieną ar Čia klausimas su aliuzija du spektaklius kaip diplominius. Jie buvo paren­ į J. Grotowskio ar P. Brooko gę gal 18–20 spektaklių. Kai kuriuos jų, pavyz­ pasvarstymus apie aktoriaus džiui, „Vestuvės“, jie iki šiol rodo – apvažinėjo visą reikšmę teatre. Lietuvą ir vyko į tarptautinius festivalius, pavyz­ Teatre yra svarbiausia metafizika, susijusi su žiū­ džiui, rodė Briuselio teatro nacionalinėje scenoje. rovo kolektyvine vaizduote. Šis dalykas išskirti­ Jis yra labai populiarus. nai būdingas tik teatrui. Kai žiūrovai, suėję į salę, Beje, jie liko labai sužavėti. kolektyviai išgyvena viziją, pergyvenimą. Aišku, Kai važiavau į Briuselio universilabai didelį vaidmenį atlieka aktorius, bet gali ir tetą ir ten susitikinėjau su teatro nebūti aktoriaus. fakulteto atstovais, pirmas klausiPavyzdžiui, Gordono Craigo teatre buvo mas buvo – ką jūs ten darote, kaip marionetės. Gali būti lėlės, gali būti mašinos, kaip paruošiate tokius aktorius? antai R. Castellucci spektaklyje. Gali būti aktoriai, Taip, jie tampa universaliais aktoriais. Aš su jais kurie yra nebe aktoriai, o tarkime kiborgai. nuolat kalbu apie šiuolaikinį teatrą, šiuolaikinę Aš irgi turėjau vieną tokį įdomų aktorių – vaidybą, kitus dalykus. Kartą kalbėjausi su savo Norvegijoje stačiau Sarah'os Kane pjesę ir ten pirmo kurso studentais ir jie man pasakė, kad tar­ buvo padarytas 3D ryklys. Buvo baseinas ir jame si neturi to tokio „tėvo“. Aš jiems ir sakau: „Džiau­ plaukiojo milžiniškas trimatis ryklys, kuris realiai kitės, kad neturite.“ Jie nebėra spaudžiami kon­ šiurpino žiūrovus, nes jis buvo kaip tikras. Todėl krečių autoritetų, nebėra to dalyko – aš nedarau aktoriaus nereikia pervertinti. stabo nei iš savęs, nei iš kitų. Yra labai demokra­ Štai metafizikoje vis tiek, manau, svarbiau­ tiškas bendravimas – kaip lygus su lygiu. O svar­ sią vaidmenį atlieka vienas žmogus, kuris iki šiol biausia yra tai, kad jie nespaudžiami kokios nors dar vadinamas režisieriumi, jeigu jis valdo ir jau­ vienos sistemos, vienos mokyklos. Jiems nėra čia tą ypatingą komunikaciją, kitaip sakant, suge­ aiškinama, kas yra gerai, o kas blogai – jiems pa­ ba sukurti tą kolektyvinį išgyvenimą. Todėl reikia likta patiems daryti išvadas. Tai, manau, yra labai suvokti daug dalykų. Reikia labai gerai suvokti demokratiškas ir tinkamas ruošimas. kontekstą, suvokti, kas apskritai vyksta toje ko­ Daug kas kalba, kad mes ­neturime to lektyvinėje pasąmonėje. O kartais to sąmoningai brech­­tiškojo teatro, tam priešinamas Stanislavs­ net negali suvokti, nes esi to dalis. Režisierius kis, bet ne čia yra bėda. Pas mus ilgą laiką ak­ kaip menininkas, jis tarsi vėžinė ląstelė, kuri ima toriai savotiškai būdavo atskiriami nuo pasaulio. mutuoti, ir per tai pradeda kažkas vykti. Kažkoks netgi sektantiškumas visą laiką jausda­ Taip pat būdinga tik teatrui, kad tai yra gy­vosi. Scena būdavo aukštinama kaip šventovė, o vai, „čia ir dabar“ vykstantis dalykas, kuris yra vi­ aktoriai – kaip labai gilūs vienuoliai, ir todėl atsi­ siškai efemeriškas – jis įvyksta ir jo n ­ elieka. Tai vėl­ rado tam tikra atskirtis. gi susiję su metafizika – su išgyvenimu. Žiūrovas

37

jaučia tą riziką visą laiką. Tai gali įvykti, o gali ir neįvykti – aktorius gali paimti tas aukštumas, o gali nepaimti. Tai yra svarbiausia. Čia žmogus pasakoja apie žmogų. Jo oda, jo kūnas, jo akys, jo kraujas, jo nervai – „čia ir da­ bar“. Dėl to aktorius nėra tik kokia nors narcisi­ stinė profesija – jis yra savotiškas eksponatas. Jo kaulai, jo raumenys, jo kartais girdimas kaulų girgždėjimas – visa tai. Jo žmogiškos ydos, du­ sulys, jo prakaitas – tai tik teatrui būdingi dalykai. Konkretaus žmogaus balso ypatybės, jo mąsty­ mo ypatybės. Teatras savo prigimtimi yra labai archajiš­ kas, bet, kita vertus, jis visą laiką įtraukia į save visas įmanomas technologijas. Dažnai kalbama, kad teatre svarbiausias yra aktorius ir, ko gero, jis labai svarbus, koks jis bebūtų. Bet, pavyzdžiui, Nekrošius neoficialiai mėgdavo sakyti, kad jis su scenos darbininkais pastatytų ne blogesnį spek­ taklį. Tai yra tiesa. Taip pat, aišku, labai svarbi yra ir dramaturgija – literatūra teatre užima labai svarbų vaidmenį. Šiuolaikiniame teatre svarbiausias žmo­ gus yra režisierius. Tik jis nebėra tas diktatorius, nes tai nebeįmanoma. Bet tai nereiškia, kad toje rizomoje nebėra režisieriaus. Koks būtų kolekty­ vinis darbas? Kas nors turi tą kolektyvinį darbą inspiruoti, organizuoti, sukviesti ir užbaigti laiku. Sakote, kad aktorius yra savotiškas eksponatas. Kuo svarbus kūnas vaidinant? Žinoma, kūnas yra labai svarbus. Visų pir­ma, kūnas nemeluoja. Man, vien pažiūrėjus į kū­ ną, užtenka ir sekundės suprasti, kad aktorius teisingai mąsto, kalba, ar jis yra toje situacijoje teisingai. Kūnas iš esmės viską pasako. Jeigu kūno laikysena neatitinka tam tikro išgyvenimo, iš karto matosi, kad aktorius tiesiog meluoja. Dėl to yra mizanscenos. Ypač tai išryškėdavo, kai dirbdavau įvai­ riuose užsienio teatruose, kur nesupranti kalbos, tada tu iš kūno supranti, ar jis taip sako, ar jis toje situacijoje, kur jis yra. Kūnas man visuomet buvo vienas svarbiausių dalykų. Mano spektakliai labai kūniški, ypač pirmieji – „Ten būti čia“, „Senė“. Po spektaklio „Vasarvidžio nakties sapnas“ šiuolai­ kinio šokio choreografė Pina Bausch sakė: „Aš

38

pamačiau vėl kažką naujo choreografijoje.“ Ji pakvietė „Vasarvidį“ į šiuolaikinio šokio festivalį. Kaip teatro teoretikas Patrice’as Pavisas ra­šo apie kinestetinę empatiją, kad kūnu aktorius kalba daugiau nei žodžiais. Nesinori nuvertinti žodžio, bet pats žodis teatre dar nieko n ­ ereiškia. Galima sakyti, kad žodis teatre pagaminamas kūnu. Pavyzdžiui, spektaklyje „Ten būti čia“ ak­ toriai judėjo penkiolika minučių, buvo labai daug tam tikros psichofizikos, judesio tam, kad jie pa­ ruoštų erdvę pirmo žodžio atsiradimui. Iki pirmų­ jų žodžių „Ponai, gerkite actą“ vyko dvidešimt mi­ nučių tokio tarsi baleto. Jeigu gyvenime pradžioje yra žodis, o po to veiksmas, tai teatre yra atvirkščiai. Iš tikrųjų, kartais reikia kūniškumo, kinetikos, šokio tam, kad paruoštum dirvą žodžiui. Tačiau kartais reikia ir žodį paleisti į priekį, bet sugebėti tą žodį lydėti kūnu. Jeigu iš pradžių vyksta kūninis etiudas ir po to žodis ir mintis, tai gali stabdyti. Jeigu kalbė­ jimo nelydi kūno kalba, tai iš to teatre nieko ne­ išeina. Toks kalbėjimas ir toks žodis žiūrovui yra neįsimenamas, jo nepriimamas. Kūnas ne tik su­ stiprina žodį, bet per jį tas žodis artikuliuojamas. Matau daug teatrų, spektaklių, kur to yra nepaisoma – aktoriai bet kaip vaikščioja, stovi vienose ar kitose mizanscenose. Kalba ir kūniš­ kumas yra atskirti, todėl iš karto tada nieko ne­ bevyksta. Kitas dalykas, kad yra režisierių, kurie kreipia dėmesį tik į kalbėjimą. Tai dar vienas pa­ radoksas – aktoriai nuo to kalbėjimo tiek užsi­ krauna, pradeda kalbėti iš gelmių, iš gilaus suvo­ kimo, kad toks kalbėjimas vis tiek pajungia kūną. Tikras kalbėjimas irgi pradeda veikti kūną. Tai čia yra du keliai: arba per kalbėjimą veikti kūną, arba per kūną – kalbėjimą, bet tie da­ lykai niekaip nėra atskiriami. Vis dėlto, kūnas yra svarbiau už žodį, nes vien žodžiai – dar nėra tea­ tras. O vien kūnas gali būti teatras. Geriausia – jų simbiozė, kur žodis tampa kūnu, o kūnas – žodžiu. Kaip trumpai apibendrintumėte, kas vis dėlto yra ta vaidyba? Likimas. Viena vertus, žmogaus likimas ­turėtų sa­ votiškai susiklostyti taip, kad jis vaidintų ir tap­tų aktoriumi. Kita vertus, vaidyba visuomet yra vie­ naip ar kitaip apie likimą. Ir taip yra nuo Antikos laikų.

VESTA GRABŠTAITĖ

KAS YRA VAIDYBA? POKALBIS SU DARIUMI MEŠKAUSKU

Kas yra vaidyba? Kaip galėtumėte apibūdinti šį fenomeną? Vaidyba – tai iliuzijos kūrimas žiūrovo vaizduotėje. Norint apibūdinti, kas yra vaidyba, galima būtų vartoti tris žodžius – „melavimas“, pavyzdžiui, aš meluoju, kad esu Ričardas III. Antras žodis – „įtikinėjimas“, kuris ­galbūt būtų pozityvesnis. Įtikinėjimas – tai noras privers­ti žiūrovą patikėti, kad aš esu kitas žmogus. Tuo la­ biau kad tam žiūrovas visada būna noriai pasiruo­ šęs, nes jis to ir atėjo. O trečias žodis – „manipuliavimas“. Tai daugiau jau susiję su veiksmu. Tam, kad žiūrovui būtų daroma įtaiga, reikia visą lai­ką jį „pa­gauti“, kaip sakė Shakespeare’as, „į pelėkautus“. Pavyzdžiui, ką pagrindinėje Hamleto scenoje jis padaro su Klaudijumi – a ­ kistata su teisybe. Tam reikia juo manipuliuoti, kad jis „išsiduotų“, kad Klaudijus būtų užkluptas ir „išsiduo­tų“. Tą patį aktorius turi padaryti su bet kuriuo žiūrovu, turiu omenyje, sukurti akistatą su savi­ mi ir su teisybe. Toks yra pagrindinis teatro pa­ radoksas – iliuzija. Sukurta realybe ir melu mes priverčiame žmogų susitikti su savimi. Jis neti­ kėtai atsiduria akistatoje su savimi ir su teisybe. Teatre kuriama iliuzija, kurioje yra daugiau tiesos nei realiame gyvenime. Štai dar naujai gimė to­ kia mintis – kas yra nesąžininga realiame gyve­ nime? Mes nežinome, kad mumis manipuliuoja. Ateidamas į teatrą žiūrovas žino, kad juo bus ma­ nipuliuojama ir todėl tuo tiki labiau nei gyvenimu. Todėl teatras yra kaip pelėkautai. Ar žiūrėdami matome tas manipuliacijas? Taip, nes mes to ir atėjome. Neatėjome tam, kad patikėtume. Norime būti apgauti, norime pama­ tyti iliuziją, norime pamatyti istoriją. O, tarkime, gyvenime tavimi manipuliuoja ir tu to nežinai, tai yra nesąžininga. Pavyzdžiui, Oskaro Koršunovo „Žuvėdroje“ tai, kad aktorius sėdi šalia žiūrovų, įeina ir vaidina, tai leidžia situacija patikėti žymiai labiau, nei ten būtų dekoracijos iš papjė mašė. Įdomus reiškinys yra virtualumas. Tarkime, mes

žiūrime į seną nespalvotą nuotrauką, bet į ją žiū­ rime kaip į dokumentą. Tačiau iš tikrųjų žmonės juk buvo spalvoti kaip ir mes. Arba dar – ­žiūrime į antikinę skulptūrą su nudaužtom rankom, iš­ blyš­kusią, bet ji tokia nebuvo, kai buvo sukurta. Skulptūros buvo kuriamos spalvotos, su sveiko­ mis, nenudaužytomis rankomis. Bet į visa tai žiūrime kaip į faktą, kaip į ne­ kvestionuojamą dalyką. Mes tuo tikime labiau, nei tai būtų spalvota nuotrauka. Šiuo principu va­dovaudamasis Karolis Kaupinis filmą „Nova Lituania“ sukūrė nespalvotą. Tai labiau įtikina. Tai yra žmogaus suvokimo fenomenas, tai ir yra tas virtualumas. Ši tema mane labai jaudina, nes tai yra iliuzijos menas. Ko mes siekiame vaidindami? Turiu omenyje, kad iš esmės mes visi, ne tik profesionalūs aktoriai, vaidiname. Jeigu kalbėtume ne tik apie vieno aktoriaus ak­ torinę liniją, o apskritai spektaklį – meno kūrinį, tai jo uždavinys, sakyčiau, užbėgti įvykiams už akių. Kažkokią temą ar reiškinį, kuris esamuoju laiku visuomenėje „kabo ore“, numatyti ir regė­ ti į priekį. Pavyzdžiui, kaip Kasandros vaidmuo – ­graikų mitų herojės, kuri pranašauja ir tai išsipil­ do. Kasandra ir yra menas. Pranašauja, bet ja niekas netiki... Taip, sako ir niekas netiki, bet paskui pripažįsta, kad jie buvo teisūs. Yra daugybė spektaklių pa­ vyzdžių, kuriais įvykiai buvo išpranašauti. Kad ir mūsų „Hamletas“ išpranašavo 2009-aisiais eko­ nomikos krizę. Arba „Shopping and Fucking“, ku­ ris, galima sakyti, buvo pastatytas per anksti, o po dešimtmečio mes aplinkui ir pamatėme tai, kas sakoma spektaklio pavadinimu. Tada atrodė, kad tai yra tik noras šokiruoti žiūrovą, bet dau­ giau tai buvo noras įspėti. Kadangi teatras turi galimybę suaktyvin­ ti žiūrovo emocijas ir jo emocinę atmintį, infor­ macija patenka giliau ir turi didelę įtaką apskritai

39

Aktoriai Liudas Vyšniauskas ir Darius Meškauskas Jeano Anouilh‘o „Antigonėje”. Rež. Māra Ķimele, Klaipėdos dramos teatras Kemel Photography nuotr. iš KDT archyvo

↗ Aktoriai Darius Meškauskas ir Dainius Gavenonis Maksimo Gorkio „Dugne“ Rež. Oskaras Koršunovas, OKT/Vilniaus miesto teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš OKT/Vilniaus miesto teatro archyvo

40

visuomenės formavimuisi. Yra daug spektaklių, kurie daro įtaką socialinei raidai – įspėja ir pra­ našauja. Taip būna idealiu atveju – tokiame grai­ kiškojo antikinio teatro koncepte. Pavyzdžiui, tėvai, žaisdami su vaikais, taip pat naudoja vaidybos elementus – jie apsimeta, kad yra vilkas ar meška, ar dar kas nors, mėgina išgąsdinti... Tai labai teisingas pavyzdys. Taip darydami tėvai siekia, kad vaikai patys priimtų sprendimą. Jie ne tiesmukai ką nors uždraudžia, nes uždraustas vaisius – visuomet saldesnis. Tėvai tik sumode­ liuoja situaciją taip, kad vaikams tai patiems at­ eitų į galvą. Toks pat yra ir teatro uždavinys su­ siduriant su visuomene. Ar, tavo manymu, aktoriumi gali būti bet kas? Kaip ir režisieriumi, taip ir aktoriumi bet kas būti negali. Nors, kaip teigė Shakespeare’as, visas pasaulis yra teatras, o visi žmonės – aktoriai. Tai, žinoma, tiesa, bet geru aktoriumi ne bet kas gali būti. Pagalvokime, pagal kokius kriterijus žmo­ nės priimami į teatrines mokyklas? Ateina žmo­ nės, nemokantys nei vaidinti, nei skaityti eilėraš­ čio, pasakėčios ar vaidinti etiudų. Pirmiausia žiū­rima į jų charizmą. Tai toks antikinis ­terminas, kuris reiškia, kad į tą žmogų įdomu žiūrėti, jis yra užkrečiantis, juo lengviau patikėti. Tai talento ka­tegorija – to neišmokstama, o duota tėvų ar se­nelių. Galima išmokyti amato, „prakoučint“ vi­ sus, bet geriausi pavyzdžiai rodo, kad aktorystė vis dėlto priklauso išrinktiesiems. Tai duotybė. Charizmą sunku paaiškinti. Amato išmokti gali­ ma, o talento – ne. Studijuoti aktorinio meistriš­ kumo priimami talentingi ir charizmatiški žmo­ nės, kurie turi tam tikrą aurą. Ir čia yra vienas pavojus – įdomu m ­ atyti žmones, kurie turi kokių nors psichinių ar kitų problemų, patologijų. Jie keisti, įdomūs ir para­-

doksaliai mąstantys. Atrenkant tuos žmones, la­ bai svarbu identifikuoti jų sveikatą ir psichiką – atskirti, kur patologija, o kur charizma. Charakterio savybės irgi turbūt labai svarbios? Žinoma. Mano manymu, aktoriai, su retomis iš­ imtimis, turėtų būti ekstravertiškos asmenybės. Yra puikių aktorių ir intravertų, bet tai visada susi­ ję su tam tikru spazmu ir įtampa, nes jie tai daro ne laisvai, o per jėgą. Veikimas per spazmą visa­ da gimdo įtampas ir žmogus patiria žymiai dau­ giau streso nei tas, kuris kuria atsipalaidavęs per laisvę, koncentraciją, malonumą ir džiaugsmą. Yra toks šūkis: „Relax, concentrate and enjoy!“ Kaip suprantu, laisvė čia suvokiama ne kaip palaida laisvė, o kaip laisvė koncentracijoje? Taip, nes laisvė be apribojimų yra neveikli. Ji kaip pelkė. Tada nėra nei vyksmo, nei srovės, nei ener­ gijos kaitos. Čia lygiai taip pat, kaip upei tekant nuo kalno. Upė teka, bet kad ji pradėtų tekė­ti že­ myn, jai reikia kalno. Viršuje galbūt buvo pelkė. Pelkė – visuomet yra stabilumas, ten viskas rūgs­ ta. Staiga, vandeniui pelkėje pakilus, vanduo pra­ deda tekėti. Teka, teka, teka ir jo kelyje – akmuo. Vanduo pradeda putoti ir suranda būdą apeiti. Tai aktoriaus profesijoje vadinama „prisitaikymu“. Jis reikalingas, kad apeitum kliūtį. Srovė turi siekiamybę tekėti į apačią. Tai yra siekiamybė. Yra kliūtys, kurios gimdo prisitai­ kymus, ir yra aplinkybės, į kurias įskaityčiau ir cha­rakterio savybes. O pačios upės aplinkybės yra krantai. Jeigu krantai išsiplės, tai vėl bus pel­ kė. Kuo krantai bus siauresni, tuo energija, srovė bus stipresnė ir tai bus labiau paveiku. Tokie patys dėsniai galioja ir ­aktorystėje. Čia kaip fizika. Tarkime, elektros laidas, k ­ uriuo teka elektra. Kuo didesnė varža, kitaip sakant – kliūtys, tuo labiau kaista laidas, tuo didesnės gim­s­ta įtampos. Iš ko paprastai suprantama, kad vaidinama gerai?

42

Aktoriai Martynas Nedzinskas, Darius Meškauskas ir Agnieška Ravdo Antono Čechovo „Žuvėdroje“ Rež. Oskaras Koršunovas, OKT/Vilniaus miesto teatras Nuotr. iš OKT/Vilniaus miesto teatro archyvo

Kai pamirštama, kad vaidinama. Kai, galima sa­ nustembi, kokia staigi buvo reakcija. Ji veikia au­kyti, pavyksta „paskraidyti“. Sakoma: „Salėje bu­ tomatiniu režimu, bet ji yra. Automobilis irgi yra vo tokia tyla, kad girdėjosi, kaip musė skrenda“ kaip tavo pratęsimas, kaip tavo avataras. arba „Eteris tirštas“. Yra ir palyginimas, kad akto­ Aktorius organizuoja iliuziją, nes tai, kas rius yra „deltaplanas“, o žiūrovai – oras, į kurį atsi­ vyksta scenoje, nėra natūralu. Tu stovi ant paky­ remia jo sparnai ir kartais pavyksta pakilti. Noriu lėtos vietos, bandai kažką įrodyti ir atnešti kaž­ pasakyti, kad vienas be kito yra neįmanoma. Turi kokią „žinutę“. Ir tai yra visiškai neorganiška, nes gauti, išprovokuoti iš žiūrovų tam tikrą emociją ir tu nenatūralioje situacijoje, šneki ne savo tekstą. energiją, į kurią atsiremi. Tada įvyksta tau pačiam Visos aktorinės studijos prasideda nuo to, netikėti dalykai. kad reikia išmokti būti nenatūraliose situacijose Teatras ir vaidyba – ne tai, kas vyksta sce­ kaip natūraliose. Vadinasi, reikia sukurti sceninę, noje, o tai, kas įvyksta tarp scenos ir salės. Jų ko­ o ne tikrą realybę. Todėl tai nėra teisybė, o tik munikacija. Tai energija, kuri susitinka ties rampa. tei­sybės iliuzija. Pavyzdžiui, kai skaitai ant sofos Iš susidūrimo kyla bangos, tu į jas atsiremi ir už­ laikraštį, negalvoji, kaip skaitai. Scenoje skaity­ simiršti. Nors čia yra paradoksalus dalykas – tu mą reikia sukurti. Tam skirta visa psichofizinė niekuomet nepamiršti, jog vaidini. Tu lyg ir matai ak­toriaus paruoštis. Manau, aktorystės ­mokslo savo avatarą, sklendžiantį ant „deltaplano“. Tu jį esmė – išmokti būti nenatūralioje situacijoje na­matai iš šalies, bet tuo metu tu ir esi jis. Tai ava­ tūraliai. taro principas. O kaip apibūdintum, kas yra Taip atsiranda euforinė būsena. Bet jeigu „bloga vaidyba“? taip įsijausi į vaidmenį, kad sklęsdamas nema­ Tai vaidyba, kuri neveikia. Vaidybos tikslas – pa­ tysi savo avataro ir nekontroliuosi situacijos, tai veikti. Jeigu tai neveikia, jeigu nuobodu – tai yra jau bus patologija. Manau, avataro įvaizdis tin­ bloga vaidyba. Kai kurie menininkai sako: „Man ir kamiausias. Ir nuo žanro priklauso, kiek būtent nerūpi.“ Tai, kad jam nerūpi būti suprastam, rodo tokiam pastatymui reikia realistiškumo ir patikė­ tik to žmogaus egocentrizmą ir tuštybę. Daugiau jimo laipsnio. nieko. Įdomus dalykas: kai Dabar dažnai sakoma, kad žiūroklausiu žiūrovų, kas jiems vas neturi rūpėti arba „Ai, tu čia yra „gera vaidyba“, dažnas apie žiūrovą negalvok...“ atsako – „kai pamiršti, Vien tik apie žiūrovą ir reikia galvoti. Be žiūro­vo kad esi teatre“. teatras neegzistuoja. Jei taip sakoma, vadinasi, Tai tas pats, kaip pamiršti, kad vaidini. Tačiau ak­ žmogaus pernelyg didelis egocentrizmas – su­ torius skiriasi nuo žiūrovo. Žiūrovas gali pamiršti, trikę jo „skonio receptoriai“. Žinoma, būna, kad kad yra teatre, o aktorius turi turėti avatarą, kon­ kažkas vienam skanu, o kitam ne, bet yra ir patie­ troliuoti situaciją, manipuliuoti žiūrovo sąmone. kalų, kurie skanūs visiems arba labai daug kam. Aktorius yra situacijos valdovas – jis jaučia, kiek Lygiai taip yra ir su teatru – dėsniai visur vie­nodi. laikyti pauzę, sulaikyti dar spektaklio ritmą ar jau Mano manymu, Stanislavskio pasakymas nebe. „tikiu“ arba „netikiu“ susijęs su harmonija. Jeigu Visi šie techniniai dalykai pradeda veikti tame žanre, tose žaidimo taisyklėse spektaklis automatiniu režimu lygiai taip pat, kaip vairuojant įtikina, tai taip atsitinka tik dėl to, kad visi kom­ automobilį. Atsiradus kokiai nors kliūčiai, žaibiš­ ponentai harmoningi, darniai sulipę, dera vienas kai reaguoji ir išvengi susidūrimo. O po to pats prie kito, o tai ir yra „skonio“ teritorija.

Darius Meškauskas – Mama Drąsa spektaklyje pagal Bertoldo Brechto pjesę „Motušė Kuraž ir jos vaikai“ Rež. Elmārs Seņkovs, Klaipėdos dramos teatras Algirdo Kubaičio nuotr. iš KDT archyvo

Tokie reiškiniai kaip skonis, jausmai, meilė, kva­ pas suvokiami labai individualiai, bet tie, kurie tai patiria, žino, kas tai yra. Kol į tai žiūrima teoriniu kampu, tai dar nieko nereiškia. Teatras yra absoliučiai praktinis dalykas – patyriminis. Jį galima pavadinti „dūmų“ teritori­ ja. Kartą savo paskaitą pradėjau nuo Wayne’o Wan­go filmo „Dūmas“, kuriame pasakojama apie Bruklino gyventojus. Jie susitinka vietinėje taba­ ko krautuvėlėje ir vienas rašytojas papasakoja, kaip karalienė Elžbieta turėjo favoritą ir kartą jo paklausė: „Kaip pasverti dūmą?“ O jis ir sako: „Imi cigarą – pasveri. Surūkai, pili pelenus į kitą svarstyklių lėkštelę ir pasveri. Tas skirtumas ir yra dūmų svoris.“ Po to filme rodoma apie visų toje tabako krautuvėlėje buvusių žmonių gyvenimus. Pasakojama apie praradimus, jausmus – visa tai, kas nepasveriama. Visa tai, kas nepasveriama, ir yra teatro kategorija. Tai labai efemeriška, bet kartu ir materialu, nes turi pasekmių. Po spektaklio tai materializuo­ jasi – žmogus apsivalo, pradeda geriau jausti, tam­pa geresnis... Čia panašiai kaip su tikėjimu. Tikėjimas irgi yra „dūmas“, juk tai jausmas, tiesa? Bet tikėjimas leidžia žmogui jaustis stipresniam, padaryti žygdarbių – tai, ko net pats iš savęs ne­ sitikėjo. Vadinasi, jausmas turi savybę materiali­ zuotis. Net ir aš kaip materialistas negaliu netikėti tikėjimu, nes jis materializuojasi. Kas šioje vietoje nesupranta teatro svarbos, tas labai klysta. Yra tokių materialių žmonių, kurie sako, kad pirmiau duona reikia visuomenę pamaitin­ ti, o teatras palauks. Ne, nepalauks. Teatrui yra pirma vieta todėl, kad tai materializuojasi, tai irgi yra materija. Pavyzdžiui, „Hamleto“ koncepcijo­ je, kurią pradėjome 2009 m., mes tarpusavyje kalbėjomės apie kompromisą – „būti ar nebūti“ monologo kontekste. Tarsi klausėme, ar būti su ta visuomene Hamletui. Kompromisas – tai tarsi melas sau. O ne­bi­ joti nebūti ir pralaimėti, tai ir yra būti. Kompromisas yra kaip mažas melas, siekiant nesipykti. Bet tai

turi savybę kauptis ir po to išsprogti į tokius reiš­ kinius kaip ekonomikos krizė ar terorizmas. Tai materializuojasi ir tai yra teatro teritorija. Kokius įgūdžius reikėtų lavinti, kad gerai vaidintum? Psichofiziką. Tai reiškinys, kai tave valdo ne tavo kūnas, o tavo galva valdo tavo kūną. Turi išmokti valdyti savo psichiką ir fiziką. Turi išmokti ją kon­ troliuoti ir įjungti, kada reikia ir kaip reikia. Pavyzdžiui, pakalbėkime apie tokį reiški­ nį kaip baletas. Turėjau du dėstytojus – vienas jų baleto atstovas Jonas Katakinas, kitas – pan­ tomimos atstovas Modris Tenisonas. Katakinas sakydavo, kad klasikiniame balete svarbu įtempti visus raumenis ir kurį nors atpalaiduoti, kai reikia. Kitaip yra pantomimoje – reikia atpalaiduoti vi­ sus raumenis ir įtempti tik tą, kurio reikia. Visa tai įmanoma padaryti tik naudojant galvą ir jungtis tarp galvos. Tiksliau sakant, jungtis tarp valios ir psichikos bei fizikos. Tai ir yra aktorystė. Viskas. Daugiau nieko nereikia. Taip yra ir su emocija. Aktorių kalboje emocija yra tai, kas labiau siejasi su siela, jausmu, dvasingumu. Psichologijoje tai visiškai susiję su kūnu... Psichologai teisūs. Emocija scenoje – tai yra re­ akcija į kažką. Pavyzdžiui, eini gatve ir tave ap­ taško automobilis. Tada kyla emocija. Bėda ta, kad blogame teatre emocija kartais kyla tada, kai tavęs niekas „neaptaškė“ arba „aptaškė“ truputį, o reakcija buvo per didelė. Taip įvyksta, kai nėra bendravimo. Emociją visuomet sukelia reakcija į kažką. Tai ir sako psichologai. Bet iš kur emocija atsiranda? Cheminė re­ akcija vyksta smegenyse. Adrenalinas patenka į smegenis ir prasideda grandininė reakcija. Tai emocija. Tiksliau, tai net ne emocija, o jos išraiš­ ka. Simptomai, einantys šalia emocijos. Vis dėlto emocija atsitinka kažkur. Pavyzdžiui, nusidegini ranką ir ją atitrauki. Tai ir yra emocija.

43

44

O kas tada yra Tai toks yra ir idealus meno kūrinio atsiradi­mo jausmas? momentas – jame tarsi dalyvauja „Šventoji Pagrindinis aktoriaus įrankis yra širdies raumuo. dvasia“. Kalbu ne ta prasme, kad tai širdies pompos, bet „Šventoji dvasia“ yra toks reiškinys, ku­ kad tai pagrindinis emocinis šaltinis. Širdis – tai ris skirtingose srityse vadinamas kitaip. Bet vi­ alegorinis įvardijimas. Žmogaus smegenis tyri­ suomet tai nuo mūsų nepriklauso. Galima turėti nėjanti psichologė Tatjana Černigovskaja sako, „streamą“, turėti kryptį, numatyti, modeliuoti, tikė­ kad jeigu žmogų prijungtume prie tam tikrų da­ tis, kad žiūrovas vienoje ar kitoje vietoje reaguos, viklių, reakcija į išorinį dirgiklį visuomet vėluotų bet spektaklis visuomet gimsta tik po premje­ ir, jos nuostabai, labai daug vėluotų – sekundę ar ros. Per pirmuosius tris spektaklius vyksta štri­ dar daugiau. Tai didelis laiko tarpas. Kodėl ne iš chų sudėjimas. Mes pajuntame reakciją ir tada karto sureaguojama? Ji daro prielaidą, kad tai, galime modeliuoti situaciją toliau – kur nuimti, kas su mumis dabar vyksta, jau įvyko. o kur pridėti, kas veikia, o kas neveikia. Kuo esi Ir tuomet kyla klausimas, kas mes e ­ same? profesionalesnis, tuo labiau nuspėji tas reakcijas, Kas mus valdo? Ar mūsų smegenys, kurios re­ bet visuomet reikia palikti erdvės „nežinojimui“. aguoja į dirgiklį, ar mes valdome smegenis? Ši Reikia palaukti, kas iš tikrųjų įvyks, nurišus sku­ psichologė daug metų dirbo su alkoholikais, ma­ durėlį nuo kiaušinio. tančiais vizijas. Pavyzdžiui, matančiais velnią – Teko girdėti svarstymų, kad išmasu jo kvapu, šiurkščia faktūra... Bet juk realiai to tuoti vaidybą labai sudėtinga – to dirgiklio nebuvo. Jį sukūrė smegenys. Tad – kas neįmanoma padaryti jokioje laką valdo? boratorijoje, jokioje simuliacinėje Kaip manai, kas teatre svarar repe­ticinėje erdvėje. Ar sutinki, biausia? Kas yra pagrindinis jo kad tai fenomenas, vykstantis tuo elementas? momentu, kai atsiranda ryšys su Kaip ir bet kokiam kitam mene – komunikacija žiūrinčiuoju. tarp meno ir recipiento. Ana Achmatova yra pa­ Tame dalyvauja vadinamoji „Šventoji dvasia“. Pa­sakiusi: „Mano skaitytojas – mano bendraautoris.“ vyzdžiui, flamenko šokyje ispanai tai vadina „du­ Tam pritaria ir psichologė Tatjana Černigovskaja. ende“. Va, tam artistui ar šokėjai vyko „duen­ Ji klausia, kodėl šunys nevaikšto į dailės paro­ de“ – ji išskrido, ji buvo tik avataras. Ir Mozartui, das? Juk jie turi akis, kojas, užuodžia geriau nei ir Beethovenui muzika irgi tarsi „išsigirdo“. Netgi mes. Bet jie to nesuvokia. Vadinasi, žiūrovas turi teigiama, kad kompozitorius muziką tik „užrašė“, būti tam tikrame kontekste, turi būti pasiruošęs. nes jam tai kažkas „atsiuntė“. Nors aš pats tuo, Kuo žiūrovas labiau pasiruošęs, tuo jis geriau kad kažkas „atsiuntė“, netikiu, bet krikščioniškoje „perskaito“ meno kūrinį. koncepcijoje tai būtų įvardyta taip. Shakespeare’o laikais puošeivos sėdėjo Ne kartą esi sakęs, kad šalia scenos – jiems buvo skaitoma viena pjesės vaidyboje priemones padiktuoja informacija. Plebsas, kitaip sakant, liaudis, – sto­ medžiaga... vėjo ir girdėdavo pigius juokelius, o aristokratija – Tema. Gali daryti ir tą pačią medžiagą, bet joje skaitė tarp eilučių. „Kiekvienas supranta pagal pasirinkti tam tikrą temą. Tada priemones padik­ savo sugedimo laipsnį“ – yra sakęs Molière’as. tuoja tema. Tik pagal temą. Tema yra kaip upės Visi šie pavyzdžiai įrodo, jog menui reikalingas jį krantai. Jokia improvizacija neįmanoma be taisy­ priimantis recipientas. klių. Kad įvyktų improvizacija, kad atsirastų sce­ Černigovskaja taip pat yra minėjusi įdomų noje laisvė, reikia žaidimo taisyklių, t. y. krantų. pavyzdį. Ją sudomino per „Animal Planet“ maty­ Kitaip tai bus apie nieką. tas pasakojimas apie spalvotas ir pilkas žuvytes, Kas vyksta galvoje, kai vaidini? nors jos visos gyvena ten pat. Kodėl taip atsiti­ Ką tuomet galvoji? ko? Pasirodo, žuvytės prisitaikė pagal tai, kaip Kas toliau. Ne koks tekstas toliau, bet siekiamy­ jas mato plėšrūnai. O jie mato skirtingai. Žuvytės bė. Paprasčiausiai yra motyvacija ir aktoriaus, ir prisitaikė ne pagal save, ne savo iniciatyva tai personažo. Jos reiškia ne tą patį, bet eina pa­ padarė. Gamta taip sutvarkė, tai evoliucijos pa­ raleliai. Yra to personažo tikslas ir to aktoriaus sekmė. Žiūrovai taip pat. Kiekvienas supranta tai, tikslas, kurie irgi eina paraleliai. Todėl aš ir kalbu ką yra pasiruošęs suprasti. apie avatarą. Jie viską ir nukreipia. Tikslas nule­ Bet komunikaciją vis tiek vykmia. Teigiu, kad siekiamybė yra kaip aktoriaus do aktorius – jis yra galutinė dievas. Kitaip mes pradėtume vaidinti literatūrą, grandis. žodžius, o ne veiksmus ir situacijas. Tada nebus Taip, vykdo aktorius. Pavyzdžiui, yra toks ­būdas gyvybės. nudažyti margutį – įdedi kokį nors dažą, ­užriši Kuriamo personažo dievas yra tai, ko jis skudurėliu, apvynioji siūlu ir verdi kiaušinį. Visa­ nori išvengti. Tai, ko jis nenori. Aktoriaus – tai, ko da įvyksta stebuklas. Nurišęs skudurėlį, nustem­ jis nori, o personažo – tai, ko jis nenori. Pavyz­ bi, kas išėjo. Nors ir žinojai medžiagas, žinojai, džiui, Romeo nenori išsiskirti su Džuljeta, todėl ir kokias spalvas įdėjai, netgi žinojai, kaip išdėstei siekia neišsiskirti ir tai šioje vietoje sutampa su tuos dažus, bet vis tiek nežinojai, kaip jos išsilies. aktoriaus siekiamybe.

Aktoriai Darius Meškauskas ir Agnieška Ravdo Antono Čechovo „Žuvėdroje“. Rež. Oskaras Koršunovas, OKT/Vilniaus miesto teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš OKT/Vilniaus miesto teatro archyvo

Tam, kad atsirastų siekiamybė, reikalinga kliūtis. Tas pats vyksta ir scenoje. Kuo daugiau akto­ Reikalinga tai, ko reikia išvengti. Viskas yra su­ rius suvokia, ką jis nori papasakoti, tuo jis yra siję su konfliktu. Konfliktas gimdo gyvybę. Todėl lais­vesnis, tuo jam yra lengviau, tuo mažiau tų bandymas sukurti bekonfliktį teatrą yra įdomus „varžų“ – įtampų. Nežinojimas, nebendravimas ir teoriškai, bet tai absoliučiai neužkrečia žiūrovo. intravertiškumas gimdo įtampą. Tada partneris Žiūrovams tai žiauriai nuobodu žiūrėti, jie nesu­ gali sugriebti už rankos ir ją iš įtampos nulaužti. pranta, ką žiūri. Laisvas aktorius to niekada nepadarys – Visgi kaip tos mintys sklanjis visada subalansuos. Čia turbūt geriausias pa­ do? Ar vaidindamas spėji vyzdys su biblioteka, kurį jau sakiau. Ką galvoja pagalvoti, kokie veiksmai aktorius vaidindamas? Jis galvoja kompleksiškai. toliau, pagalvoti apie publiką? Viskas ima veikti automatiškai iš kompleksinės Ar tiesiog ištirpsti? atminties, su koncentracija. Idealiu atveju ištirpstu. Pavyzdžiui, toks atminties Kokie jausmai vyrauja fenomenas – prisiminti tolesnį tekstą padeda ne vaidinant? Kas tada padeda, tik tai, kai partneris pasako frazę, be kurios savo o kas labiau trukdo? teksto neprisimintum. Svarbu ir tai, jei neįsijung­ Labai įvairūs jausmai. Tai netgi gali priklausyti tų tas prožektorius, kuris paprastai tuo metu įsi­ nuo to, ką prieš tai suvalgei... Manyčiau, kad vai­ jungdavo. Tada atmintis irgi nesuveiktų. dinant geriausias jausmas – sveikas adrenalinas, Aktoriaus atmintis yra kompleksinė, todėl kitaip sakant, „draivas“. Taip pat dar neblogas aktoriais ir turėtų tapti ekstravertai, o ne intraver­ jausmas, kuris manyje atsiranda su amžiumi, tin­ tai. Intravertas užsidaro ir bando viską prisiminti gėjimas. Pavyzdžiui, tingėjimas pradėti. Bet, kai tik savo valia, iš vidaus. Jis nenaudoja kitų prisi­ pagaliau pradedi, įsivažiuoji, įtraukia veiksmas minimo būdų. Jis nenaudoja partnerio, muzikos, ir vėl patiri adrenaliną, bet ne per anksti. Tada judesio ar apšvietimo. Aktoriui tekstas gali gim­ neįvyksta persistengimas ir perdegimas, kuris ti iš visko. Repetuojant tai vyksta automatiškai. atsiranda, kai būna pernelyg didelė įtampa. Intravertas tik savo pajėgumais tai gali įvykdyti, Modris Tenisonas darydavo tokį pratimą, tada ir įvyksta perkrovos. kurį pavadino „Džonatanas Livingstonas žuvėdra“ Dažnai svarstoma apie akto(galbūt tik tuo metu jis tą pratimą taip pavadino riaus sąmoningumą scenoje. ir dabar to nebeprisimintų). Jis klausdavo: „Kaip Įdomu, kiek iš esmės galima pagimdyti tikslumą?“ Džonatanas Livingstonas tai kontroliuoti? žuvėdra per mintis staiga nuskrenda velniai žino Klausimas – kada aktorius scenoje yra laisvas? kur ir ten, kur reikia. Teleportuojasi. Turi numatyti, Aktorius yra laisvas, kai suvokia, ką daro. Suvokia kur bus tavo ranka, ir ją padėti į tą kitą vietą. Turiu siekiamybę, mintį, prasmę, uždavinį. Tam nerei­ omenyje, kad kaip avataras turi numatyti trajek­ kia atskirų junginėjimų smegenyse, tai egzistuo­ toriją ir vietą, kur ji turi atsirasti. Tada nesuklysi. ja iš karto ir vienu metu, kaip kompleksas. Aš, Pavyzdžiui, mėtai kamuolį į krepšį – l­aikai tar­kime, kalbu dabar ir imu pavyzdžius taip, lyg rankose, pagalvoji, kad kamuolys krepšyje, ir me­ sėdėčiau savo bibliotekoje ir atidarinėčiau stal­ ti, negalvodamas kaip. Paprasčiausiai pagalvoji ir čiukus, nes noriu kažką paaiškinti. Aš turiu sie­ kamuolys visada įkrenta. Todėl krepšininkams ir kiamybę, o pavyzdžiai gimsta čia ir netikėtai man neįkrenta per įtemptas varžybas, nes jiems truk­ pačiam. Staiga prisimenu tą, aną, trečią, ketvirtą. do jų nervinės įtampos. Taip pat yra ir aktoriui. Taip veikia žmogaus atmintis. „Ką tu jauti?“ – į šį klausimą iš esmės būtų galima

45

Darius Meškauskas – Mama Drąsa spektaklyje pagal Bertoldo Brechto pjesę „Motušė Kuraž ir jos vaikai“. Rež. Elmārs Seņkovs, Klaipėdos dramos teatras Algirdo Kubaičio nuotr. iš KDT archyvo

46

atsakyti taip – ar suvaldai, ar nesuvaldai savo psi­ Ego yra atspirties taškas, toliau yra siekiamybė ir chofiziką? Netgi psichiką. Iš psichikos į fiziką. partneris, kuriam dirbi ir per aplinkui ateini į save. Ar vaidindamas galvoTai vyksta apskritai su visais menininkais. ji, kaip tave įvertins kiti? Jeigu menininkas užsiima tik savirealizacija, jis Patiksi ar nepatiksi? papasakoja tik tai, ką žino apie save. Jeigu jis Tikrai taip. Iš esmės žmogui ir trukdo noras patik­ sie­kia pažinti, nagrinėja teatrinėmis priemonė­ ti. Ir kas tai yra? Tai yra žmogaus egocentrizmas. mis kokią nors temą ar reiškinį, tuo metu jis į tai Viena vertus, tai varomoji jėga ir tai yra gerai, bet koncentruojasi. Tokiu būdu jis pamiršta save ir motyvacija gali būti ir kita – mažiau egocentriš­ savyje atranda tai, ko pats apie save nežinojo. ka. Pavyzdžiui, noras būti suprastam, įtikinti. Ir Per tai jis išmoksta. Įdomus reiškinys – išmokti tai nebus susiję su tavo ego, kuris apskritai mus per klaidą ar per nežinojimą. Jeigu nežinojimo gyvenime kankina. Mūsų troškimai mus kanki­ nėra, tai neįmanoma nieko daugiau ir išmokti. na. Jų atsisakęs, gali patirti nirvaną kaip budis­ Jeigu nėra įstatymo, nėra ir nusikaltimo. Genialu. tas. Krikščionys to išvengia per meilę artimui. Paradoksas valdo. Žmonės visą amžinybę kuria metodus, kaip iš­ Kokią reikšmę vaidinant vengti savo ego. turi kūnas? Aktorystėje yra toks reiškinys, kaip vaidinti Jeigu kūnas sužalotas arba negrabus, nelanks­ ne save, o savo partnerį. Tada save ir savo ego tus, vadinasi, apribotos tavo išraiškos priemonės. pamiršti ir iš tavęs išlenda tai, ko net pats nesiti­ Štai ir viskas. Tu nesi tavo kūnas. Kūnas tėra tik kėjai, ir tave nustebina. Tai aktorinis katarsis, kai „kosminis laivas“, kuriuo skrendi per gyvenimą. kažko iš vaidmens išmoksti, kažką savyje atrandi. Tavo ranka dar nesi tu. Ji gali būti nukirsta ir vie­ Bet tai įmanoma tik tada, kai atsisakai savo ego. toje jos įtaisytas protezas, bet nuo to nepasikeisi,

Darius Meškauskas – Kreontas Jeano Anouilh‘o „Antigonėje” Rež. Māra Ķimele, Klaipėdos dramos teatras Kemel Photography nuotr. iš KDT archyvo

tik turėsi tam tikrų nepatogumų ir apribojimų. mirti bijau mažiau. O juk pagrindinė gyvenimo Kūryba glūdi ne kūne. Jeigu kūnas išlaisvintas, problema – susitaikyti su neišvengiamu mirties paprasčiausiai galimybių amplitudė yra didesnė. faktu. Tokia prasme mes esame labiau pasiruošę. Štai, pavyzdžiui, norėčiau padaryti špaga­ Aktoriai tai patikrina psichofiziškai. tą, bet dabar jau nebegaliu. Nors dar daug ką ga­ Visa tai tėra tik priemonės nugyventi dorą liu, bet nebe taip, kaip būdamas dvidešimt pen­ gyvenimą. Senelė pasakojo, kad kartą, kai buvau kerių metų. Todėl ir yra toks posakis: „Kad man paauglys, po sapno klausiau: „Tai ką – po mirties dabartinę patirtį, o kūną aną“, tada galėčiau viską. manęs nebus?“ O ji atsakė: „Nesijaudink, bus tas Juk šlubuoti galima ir su sveiku kūnu, ar pats, kas iki gimimo.“ Monsinjoras Kazimieras ne? Bet su šlubu kūnu nešlubuoti – negalima. Vasiliauskas yra taip pasakęs: „Jeigu nors kar­ Vienas senas aktorius yra pasakęs: „Jeigu aš tą per dieną pagalvoji apie mirtį, vadinasi, pasi­blaivas galiu suvaidinti girtą, tai kodėl girtas ne­ meldi.“ galiu suvaidinti blaivo?“ Negali. Niekaip nega­ Iš esmės mes visi tą ir darome, kad ruo­ li. Kažkaip išsivartyti, išsigelbėti gali, bet kad tai šiamės. Didelis stebuklas, kad atsidūrėme šiame būtų sąmoninga – ne. pasaulyje, turime galimybę užuosti, girdėti, ma­ Koks aktorius yra getyti, jausti skonį – visus tuos šešis pojūčius. Tuos ras? Ir kuo jis skiriasi nuo pojūčius aktoriui reikia treniruoti. Tam naudoju ne aktoriaus? tokį pratimą – vienas negirdi, tiktai mato, arba Juozas Miltinis yra taip pasakęs: „Intelektas plius vienas nemato, o kitas jį vedžioja. Tai tam, kad temperamentas.“ Daugiau nieko nereikia. Ir cir­ lavėtų pojūčiai, kad mes, aktoriai, suvoktume jų kininkas, ir filosofas. O aktorius nuo ne aktoriaus vertę ir treniruotume. Tai yra dovana. skiriasi labai daug kuo. Mes, aktoriai, nugyvena­ Ne aktoriai tokios galimybės neturi arba me daugelį gyvenimų ir patiriame žymiai daugiau tai jiems įvyksta ne jų pačių noru, o nesąmonin­ nei žmonės, gyvendami tik savo gyvenimą. Mes gai po kokių nors įvykių ar avarijų... Bet iš tikrųjų kaip lakūnai, kurie prieš skrydį lėktuvu labai daug pojūčių vertę pajuntame tik tada, kai jie atimami. treniruojasi gyvenimo situacijose. Todėl mes ap­ Taip jau sutvertas žmogus – kol nepadaro savo linkui daugiau pastebime. Sėdėdami kavinėje klaidos, tol nieko ir neišmoksta. Todėl norėčiau ga­lime pasakyti, ar žmonės prie gretimo staliu­ pridurti, kad nebijotumėte daryti klaidų, nes jos ko – vedę ar nevedę, ar meilužiai, ar žmona su moko. vyru. Mes skaitome kūno kalbą. Daugiau mato­Ir paskutinis klausimas: me dėl to, kad geriau pažįstame pasaulį. ar vaidyba – malonus procesas? Viename interviu esu sakęs, kad teatras Kankinamai malonus. Tarsi mazochistinis ak­tas, yra kaip psichoanalitikų kušetė. Mes treniruoja­ sakyčiau. Yra toks paradoksalus pasakymas – mės ir ruošiamės numirti. Aš esu keliuose spek­ „ma­lonus nuovargis“. Tad gali būti ir „kankinan­ takliuose miręs ir, manau, kad po tos imitacijos tis malonumas“. Pavargsti, bet patiri satisfakciją.

47

AUŠRA KAMINSKAITĖ

LABORATORINIAI METODAI IR PASITEISINIMAI

48

Teatrologas Patrice’as Pavisas teatrą-laboratoriją (angl. laboratory theatre) apibrėžia kaip ekspe­ rimentinį teatrą, kuriame vaidybos ir pastatymo eksperimentai vykdomi nesiekiant jokios komer­ cinės naudos ir kuriame galutinis, publikai prista­ tyti tinkamas produktas nėra laikomas esminiu kūrybos faktoriumi.1 Kiek tokių šiandien egzis­ tuojančių pavyzdžių galime prisiminti? Pirmasis žymus teatras-laboratorija įstei­ g­tas 1959 m. Opolėje (miestelyje Lenkijos pie­ tryčiuose) lenkų režisieriaus Jerzy Grotowskio iniciatyva. Į nedidelę erdvę šalies pakraštyje re­ žisierius persikėlė drauge su grupele aktorių, pa­siryžusių savo artimiausius metus paskirti ne te­ atrui apskritai, bet būtent Grotowskio eksperi­ mentams. Tai buvo vieta, kurioje režisierius plė­ tojo aktorių technikos paruošimo ir palaikymo programą, bandymais ieškodamas paveikiau­ sios aktorinės ir režisūrinės raiškos, bei tyrinėjo, kaip spektaklį ir žiūrovus veikia skirtingi publikos susodinimo principai. Žinoma, tai – apibendrini­ mai, nes smulkesni, konkretesnių tikslų siekian­ tys eksperimentai Grotowskio laboratorijoje vyk­ davo kiekvieną dieną (pasiekus puikų rezultatą, veikla laikinai stabdyta, norint nuolat išlikti kaž­ ko nežinančių ir negebančių padėtyje). Jų daly­ viai – režisieriui ištikima, jo suburta ir palaikoma bendruomenė. Ne taip daug žmonių žino, kad Grotowskis pats savęs nelaikė teatro-laboratorijos idėjos pra­dininku. Mintį jis perėmė iš 1919 m. Varšuvoje įsteigtos „Redutos“ (lenk. reduty – tvirtovė), lai­ komos pirmuoju teatru-bendruomene istorijoje. Žymiausias jos aktorius Juliuszas Osterwa tei­ gė, kad „teatras yra procesas, vidinis žmogaus procesas meninėmis sąlygomis“2. Šiuos žodžius nesunku tapatinti su Grotowskio teatro-labora­ torijos principais, skelbusiais aktorių kaip aukš­ tesnę būtybę, kuklią, visiškai atsidavusią teatrui, nekritikuojančią kolegų, skiriančią dėmesį savo asmenybei, pasiruošusią veikti bet kuriuo spek­ taklio momentu, atsidavusią teatro reiškiniui bei aklai paklūstančią vedliui. Jei kažkam tai prime­ na sektą, patikinu – jūs ne vieni.

Vis dėlto „Redutos“ veiklos pobūdis ir turinys stip­riai skyrėsi nuo keturiasdešimtmečiu vėliau įkurto Grotowskio teatro-laboratorijos. Pradžioje Varšuvoje, o nuo 1926 m. Vilniuje veikusi ben­ druomenė rinkosi vien nacionalinės dramatur­ gijos kūrinius, siekdama atrasti tikrą nacionalinį lenkų teatrą, paraleliai bandydama jungti roman­ tinę raišką ir realistinį repertuarą. „Reduta“ vei­ kė apie dešimtmetį, tačiau pusę šio laiko lydėjo narių konfliktai. Keturis kartus ilgiau teatrą-labo­ ratoriją išlaikęs Grotowskis teigė iš pirmtakų pe­ rėmęs jų darbo principus, etiką ir atkaklumą, bet atokiai laikęsis nuo jų estetikos ir ideologijos. Ki­ taip sakant, Opolėje įkurtas teatras-laboratorija tęsė trupės kaip nedidelės bendruomenės, at­siribojusios nuo visuotinio gyvenimo ritmo, tra­­dicijas. Tokiame istoriniame kontekste kalbėti apie šiandien Lietuvoje veikiančius teatrus-la­ boratorijas (arba teatro laboratorijas) kiek keblu – panašiu principu veikiančių teatro profesionalų bendruomenių neturime. Kažką panašaus gali­ ma įžvelgti kūrybinių stovyklų praktikoje, būsimo spektaklio komandai kuriam laikui kartu apsigy­ venant sodyboje. Tačiau tokiais atvejais žmonių grupelė atsiskiria trumpam laikotarpiui, tad labo­ ratorinė praktika lieka spektaklio kūrimo dalimi, bet ne pagrindine teatro veiklos forma. Negana to, kūrybinės stovyklos orientuotos į konkrečius rezultatus, o teatrai-laboratorijos pagal tradicijas turėtų daugiau dėmesio skirti procesui, galbūt 1 net nenumatydami premjeros datos. Kitas kelias – laboratorijoms priskirti ko­ mandas, kurių narius glaudžiai sieja vertybės ir teatro samprata. Tai bendruomenės, kuriose ne­ vykdomi ilgamečiai ir kryptingi eksperimentai, ta­ čiau suteikiama pakankamai erdvės jai priklau­ sančių narių saviraiškai ir kūrybinėms paieškoms. Nuo paprastos teatro trupės tõkios laboratori­ jos skiriasi atviromis deklaracijomis apie paieš­ 2 kų procesų svarbą ir tradiciniam teatrui mažiau įprastomis formomis bei idėjomis. Paprastai čia veikia vienas ar keli režisieriai, kuriems tai tampa ilgamete (meninės) brandos laboratorija.

Pavis, P. Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, Toron­ to and Buffalo, University of Toronto Press Incorporated, 1998, p. 195. Cioffi, K. Alternative Theatre in Poland 1954-1989, New York: Routledge, 2011, p. 12.

Svarstant apie tai, kokios teatro laboratorijos vei­ kia Lietuvoje, pirmiausia į galvą ateina koman­ dos, sąvoką naudojančios savo pavadinimuose: teat­ro laboratorija „Atviras ratas“, Meno ir mokslo laboratorija, „Kosmos Theatre“ organizuojamos „Kosmos Theatre LAB“ kūrybinės dirbtuvės. Nė viena jų nėra atsiskyrusi nuo bendruomenės, kiekviena kasmet pristato baigtas, atidirbtas prem­ jeras, nė viena nedeklaruoja pasiryžimo dirbti tik su konkrečiu režisieriumi (nors visose egzistuoja dominuojantys). Tačiau visos jos aplink save buria panašiai mąstančius žmones ir ieško valstybinei Lietuvos scenai mažiau įprastų, todėl, greičiau­ siai, ne visada priimtinų sceninės išraiškos formų. Žinoma, remiantis klasikinėmis taisyklė­ mis, šias komandas vadinti teatrais-laboratori­ jomis galima tik su didelėmis išlygomis. Tačiau pasaulis keičiasi ir tikėtis, kad šiandien žanrai ir formos paklus prieš dvidešimtmetį apibrėžtoms taisyklėms, reikštų nepripažinti realybės. Todėl įdomu minėtų laboratorijų atstovų paklausti, kaip jie patys supranta teatro laboratorijos sąvoką ir kokiais principais vadovaujasi jų komandos. ŽILVINAS VINGELIS Režisierius, „Kosmos Theatre“ įkūrėjas, vienas iš „Kosmos Theatre LAB“ organizatorių

Žilvinas Vingelis Justinos Lasauskaitės nuotr. iš „Kauno dienos“ archyvo

Kaip supranti, kas yra teatro laboratorija? Tiek savo organizuojamos kasmetinės vizuali­ nio teatro laboratorijos „Kosmos Theatre LAB“, tiek eksperimentiniu-laboratoriniu principu ku­ riamiems spektakliams ir jų proceso organiza­ vimui „laboratorijos“ sampratą skolinamės ne iš kitų teatro laboratorijų, bet paprasčiausiai iš mokslo. Iš ten, iš kur ši teatrui pritaikyta ir tea­ tralų redukuota prasme vartojama sąvoka ir atėjo. Yra į produktą orientuotų gamybos laboratori­ jų, yra naujų formų ar, teisingiau pasakius, naujų derinių ieškančių tiriamųjų laboratorijų, taip pat

diagnostinių, kuriose siekiama suvokti vieną ar kitą procesą (pavienių meninių priemonių poveikį žiūrovui, socialinio konteksto įtaką tam poveikiui ir t. t.), o ne kurti naujus metodus. Taip pat yra ko­ kybės laboratorijų, tikrinančių ar permąstančių paties teatrinio produkto audinį, analizuojančių jo tvirtumą, profesionalumą, kūrinio universalu­ mą, mintimis perkeliant jį į skirtingus kontekstus (sąlygas), patikrinant jo aktualumą (ši laboratorija turbūt panašiausia į kritikų darbą). Ar laboratorijos pasmerktos „mažo kalibro“ spektakliams? Tęsiant minėtą mokslinių laboratorijų konotaci­ją ir jų skirstymą – nebūtinai. Jose juk gimsta di­ džiausi pasaulio atradimai. Gali vykti labai pui­ kiai organizuota gamybinė laboratorija, sujungu­si savo srityje itin sėkmingus, bet kartu dar ne­ dirbusius menininkus. Garsus kanadiečių reži­ sierius Robertas Lepage’as savo „Ex Machina“ teatre Kvebeke tyrinėja formas ir technologinius sprendimus, kuriuos po to pritaiko šešiolikos va­landų Richardo Wagnerio „Nibelungų žiedo“ te­ tralogi­jai Metropolitano operoje arba režisuoda­ mas „Cirque du Soleil“ pasirodymą, kurio biudže­ tas, tarkime, 224 milijonai dolerių. O tai turbūt didžiau­sias teatro pasaulyje įmanomas „kalibras“. Tačiau egzistuoja problema: kartais „la­ boratorijos“ pavadinimu bandoma apsidrausti. Teatrai, nepasitikėdami jaunu kūrėju, nenorėdami rizikuoti ir siekdami jį patikrinti prieš skirdami dar­ bui reikalingas sąlygas, visų pirma organizuoja „jaunų režisierių laboratorijas“, kad geriau susi­ pažintų ar patikrintų jaunųjų talentą mažo forma­ to darbe. Tos „laboratorijos“ su laboratorijo­mis neturi nieko bendra ir man labiau primena filmą „Bado žaidynės“, kai trys režisieriai savo eskizais kaunasi dėl galimybės tame teatre statyti spekta­ klį, o ne dėl kūrybiškos, į rezultatą neorientuotos atmosferos, auginamos tam, kad joje būtų atras­ ta tai, kas kitomis sąlygomis ar aplinkybėmis au­ toriui liktų nepažinu. Laboratorija visų pirma kuria sąlygas klysti ir atrasti, o ne egzamino įtampą.

49

50

Kokio pobūdžio tyrimai vyksta bet kokį pasirodymą apie bet ką, ką tik atras kal­ „Kosmos Theatre LAB“? bėdami tarpusavyje, be jokių išankstinių nusis­ „Kosmos Theatre LAB“ yra kasmet vykstanti vi­ tatymų. Ir mes tai pristatysime. Jei „Akhe“ nariai zualinio teatro laboratorija, kurią sudaro trys da­ nenorės rezultatų rodyti žmonėms, parodysime lys. Pirmoje dalyje atrinktus teatro profesionalus medžiams. Bet jie norės, nes patys yra vaikščio­ supažindiname su geriausiais savo srities pro­ janti laboratorija, jiems įdomu tyrinėti reakcijas. fesionalais, kokius tik mums pavyksta atitempti Iš tokių žmonių mokomės pačios teatrinės labo­ į Lietuvą ar rasti šalies viduje. Per dvejus metus ratorijos sampratos – sveikos ir įkvepiančios, o pas mus viešėjo vienu garsiausių pasaulio lėli­ ne iškreiptos, redukuotos, menkinančios. ninkų tituluojamas Duda Paiva, italų commedia Kas kita yra „Kosmos Theatre“ gamybos dell‘arte meistras Matteo Spiazzi, ispanų ir vie­ laboratorija. Eksperimentuojame bei organizuona koja jau lietuvių gatvės teatro artistas, reži­ jame repeticijas, kurios neskirtos nė vienam sierius bei pedagogas Adrianas Schvarzsteinas. spektakliui. Tyrinėjame medžiagas, įsijungiame Prancūzų Philippe’o Gauliero klounados moky­ projektorių ir žaidžiame su juo bei kita materija, klą dirbtuvėse pristatė lietuvių aktorė ir režisie­ pavyzdžiui, veidrodžiais. Stengiamės mažesnė­ rė Marija Baranauskaitė, „Kablio“ salėje užsida­ se formose atrasti įdomių sprendimų, kuriuos rę dalyviai, mentoriaujami Rimo Sakalausko ir kada nors galėtume įtraukti į spektaklius. Dažnai Kornelijaus Jaroševičiaus, eksperimentavo su atsispiriame nuo vaizdinių ir tik vėliau ieškome projektoriumi. Projektavome ant ekrano, į televi­ medžiagos. Paraleliai nuolat dirbame virtualios zorius, ant sienų, ant veido, ant drabužių ir ieško­ realybės bei kultūrinių inovacijų srityse, kad atsi­ jome, kaip su tokiu vaizdu partneriauti, kaip jam neštume į teatrą naujai išmoktų dalykų. 2020 m. atsakyti, kaip jį paversti gyvą. Teorines paskai­ dirbome kartu su virtualios realybės filmų gamy­ tas apie tradicinį lėlių teatrą skaitė Rimas Drie­ bos studija „Gluk Media“, vaizdo gamybos studija žis, apie gatvės teatrą – Linas Jurkštas, apie pro­- „Pixel studio“, „Kaunas 2022“ biuru, Kauno mies­ jekcijų panaudojimą teatre ir įdomiausius pavyz­ to kameriniu teatru, IX forto memorialiniu kom­ džius – Mikas Žukauskas. O aš rodžiau šiuolaiki­ pleksu... Kitais metais turime numatytas kopro­ nio vizualinio teatro vaizdo įrašus, juos analiza­ dukcijas su teatru „Utopia“, Klaipėdos koncertų vome ir aptarėme. Kai kažkuri kryptis kam nors sale, Lietuvos nacionaliniu operos ir baleto te­ patikdavo ar likdavo neaišku, kaip tai techniškai atru, islandais, tuo pačiu „Kaunas 2022“ biuru, įgyvendinama, įtraukdavom tą veiklą į dirbtuves „Gluk Media“ ir kt. Ir tarp visų šių darbų nuolat ir iškart pabandydavom. susitinkame patys eksperimentuoti, skaityti, groti, Antrajame etape komandos su lektoriais- gaminti ir t. t. Tai nenutrūkstantis procesas, są­ mentoriais arba savo režisieriais (priklausė nuo moningai neorientuotas į konkrečius tikslus, bet dirbtuvių formato ir temos) statė ką norėjo, kvai­ padedantis mums palaikyti formą, turėti įdomių liojo arba dirbo rimtai, toliau eksperimentavo sprendimų kraitelę, o ilgalaikėje perspektyvoje rem­damiesi tuo, kas dirbtuvėse sudomino la­ kuriantis mumyse laisvos teatrinės pasaulėžiūros biausiai. Mes, organizatoriai, į šią kūrybą nesiki­ pamatus, vėliau nejučiomis atsispindinčius spek­ šome. Viskas, ką darome, – bandome turimais takliuose. Apskritai manau, kad teatrinė kūryba minimaliais resursais kiek įmanoma padėti įvyk­ turi būti nenutrūkstantis procesas, o ne darbas ti procesams, rasti vietą, pinigų rekvizitui, žmo­ pagal užsakymą nuo projekto iki projekto. nių, galinčių patarti ir padėti išspręsti tam tikrus Ar „Kosmos Theatre“ laikai bentechnologinius klausimus. Taip pat organizuoja­ druomene? Kokios jos taisyklės, me viešus rodymus (trečiasis etapas), kuriuose vertybės, ypatybės? susidūrę su žiūrovų reakcijomis galime supras­ Iš tiesų nelaikau. Mūsų branduolys yra artimi ti, pajausti ir aptarti, ką padarėme ir kur mus tai draugai, dirbantys įvairiuose Lietuvos teatruose. nuvedė. Draugai, šalia kitų savo kelių nusprendę kartu pa­ Tai tarsi kelios laboratorijos vienoje – dia­ ėjėti nauju ir neišmintu – per mišką, per žolę, per gnostinė, gamybos ir kokybės, kurioje susitinka­ vandenį. Ten, kur maloniau, nors nebūtinai sau­ ma su žiūrovu. Vienintelis dalykas, kurį sakome giau. Norėjome kurti nederindami visų aplinkybių darbus kuriantiems dalyviams – jų veikla galėtų su teatrų vadovais ar svetimais siūlymais. Kartu ir turėtų būti tai, ko kituose teatruose jie sau ne­ dirbome jau kelerius metus (anksčiau Baltijos leistų. Kad ir absoliuti nesąmonė... kameriniame operos teatre), tad komanda susi­ Šiuo metu dėl kūrybinių dirbtuvių tariamės formavo labai organiškai. Tik šįmet tai netikėtai su Peterburgo inžineriniu teatru „Akhe“. Jų anar­ pavirto į didelę kompaniją, dirbančią kituose te­ chistinis diskursas, vizualinis ir estetinis šėlsmas, atruose, miestuose, priklausančią kitoms Tavo absoliutus profesionalumas ir tokia raiškos prie­ įvardintoms „bendruomenėms“, bet kartu esan­ monių gausa, kokią sunku pamatyti Lietuvoje, čią ir mūsų dalimi. tarsi suderina du pasaulius – estetinį, giluminį, Dirbdami skirtingais formatais ir su dau­­ metaforinį (mūsuose jį vadintume netgi „nekro­ gybe koprodiuserių, matome, kaip svarbu, kad šišku“) ir pasipriešinimo dvasios pilną, pankišką, žmones jungtų idėja. Todėl apie „Kosmos Theatre“ grubų. Tad jei viskas vyks pagal planus, 2021 m. turbūt daugiausia galvojame kaip apie vietą ir jie turėtų atvykti ir su dirbtuvių dalyviais pastatyti idėjų sūkurį, kuris galėtų įkvėpti ir įtraukti kitus

žmones, kitų bendruomenių narius – nes juk visi turime tokių barų, maldos grupių ar draugų kom­ panijų, kur patekę patys nustembame, ką ten bū­ dami savyje atrandame. Taip natūraliai tampa­me dinamiška, laisva, neįpareigojančia, neuždara, ne­apibrėžta, vienijama idėjų, o ne taisyklių ar api­ brėžtų ypatybių bendruomene. Viską suvesčiau į vieną žodį: drąsa. Tačiau turiu omenyje ne drąsą išsirengti nuogai ar rėkauti, kad fašizmas (ar kitos doktrinos) dar gyvas, bet drąsą įvairiais keliais eiti savęs pažinimo link. Koks lieka teatras, susidūręs su virtualia realybe? Koks tampa aktorius, susi­ dūręs su projekcija? Kokie iš tiesų esame mes, susidūrę su kitu? Daug lengviau įsivertinti greti­ nantis su kitu. Tad su „Kosmos Theatre“ stengia­ mės padėti save ir teatrą šalia kažko kito ir žiūrėti, kas bus. Kartais cheminė reakcija įvyksta ir vis­ kas sprogsta. Kartais išeina tik lengvas dūmelis. Ir niekada to nežinom iš anksto, todėl mums tai yra laboratorija. IEVA STUNDŽYTĖ Režisierė, aktorė, teatro laboratorijos „Atviras ratas“ komandos ir tarybos narė

Ieva Stundžytė Mortos Davidavičienės nuotr. iš asmeninio archyvo

Kaip supranti, kas yra teatro laboratorija? Man teatro laboratorija visų pirma asocijuojasi su laisve ir džiaugsmu bandyti tai, ko nesu ban­ džiusi. Tai vieta, kurioje egzistuojančias taisykles galima nuolat keisti. Užrašyta tvarka čia nėra ne­ pajudinamas, viską apimantis reiškinys. Drauge ši sąvoka kažkiek atleidžia nuo begalinės atsa­ komybės sau ir komandai, leidžia dirbti be streso. Keturiolika metų kurdama „Atvirame rate“ nie­ kuomet nejaučiau streso dirbti. Matydama, kad Lietuvoje laboratorijos prin­cipais kartais dirba ir kitokį statusą turinčios teatro komandos – trupės ar net valstybiniai tea­ trai – suprantu, kad tai jiems atneša daug kūrybi­ nio džiaugsmo, kurį šiandien per visas įtampas ir skandalus vis dažniau prarandame.

Taigi, laboratorija – tai galimybė džiaugtis kūry­ bos procesu ir nebijoti klysti. Kokios yra teatro laboratorijos „Atviras ratas“ vertybės, ypatybės? Jos susijusios su dar studijų laikais susiforma­ vusiais įpročiais. Gal net pavadinčiau juos tradi­ cijomis, nes „Atviro rato“ aktorius dažnai ruošia tos pačios teatrinės linijos žmonės. Tiesa, pati nelabai mėgstu žodį „tradicija“, nes jis man aso­ cijuojasi su apribojimais. Vertybinis „Atviro rato“ pagrindas turbūt remiasi į pasitikėjimą vienas kitu, žinojimą, kad poziciją ir pareigą prisiėmęs žmogus padarys, ką žada, jo nereikės stumti ir raginti. Todėl prieš prisijungdami prie projektų, visuomet gerai pa­ galvojame. Jei pati nesu tikra, kad galėsiu būti kartu „visa koja“ ir iki galo, verčiau atsisakau da­ lyvauti. Nes labai svarbus ir lojalumas komandai, su kuria pasiryžai dirbti. Kitas dalykas – esame išmokę, kad kažko reikalaudami iš kitų, iš savęs turime reikalauti dar daugiau. Kokio pobūdžio tyrimais ­u­žsiimate „Atvirame rate“? Manau, tikslu sakyti, kad net organizacinis „Atviro rato“ darbas primena laboratoriją. Gana dažnai darome meno tarybos susirinkimus, kuriuose kalbamės ne tik apie tai, kaip pastaruoju metu sekasi institucijai. Šnekamės ir apie gyvenimą, papildomas veiklas. Tokie pokalbiai rutuliojasi gana toli – iki to, kas kam asmeniškai rūpi, kas ką perskaitė ir norėtų aptarti, kur buvo pakviestas, kokį filmą ar spektaklį matė… Palaipsniui tokiame susirinkime natūraliai pradedame pasakoti savo menines idėjas, vizijas. Laikas puikus – jas išgirs­ ta dalis trupės narių ir galima labai greitai sulaukti palaikymo bei pradėti burti komandą. Sakyčiau, „Atvirame rate“ egzistuoja du pagrindiniai (bet ne vieninteliai) kūrybos metodai. Pirmas – idėjas gimdanti diskusija, t. y. kai atsinešu savo idėją ir tuomet su kolegomis apie ją diskutuojam, formuluodami naujas. Antras –

51

52

Paulius Markevičius Visvaldo Morkevičiaus nuotr. iš asmenio archyvo

pokalbiai asmeniškai skaudžiomis temomis. Jie Tiesa, vienas dalykas „Atvirame rate“ yra išties gali prasidėti nuo bet kokios temos (pavyzdžiui, bendruomeniškas ir jis ypač sustiprėjo aktoriams JAV prezidento rinkimų), tačiau išsivystyti iki kaž­ kuriant šeimas – tai suvokimas, kad, siekdami ko itin asmeniško. dirb­ti kartu, privalome išmokti vieni prie kitų pri­ Greta egzistuoja ir daugybė smulkių tyri­ sitaikyti. Skamba paprastai, bet praktikoje tai įvyk­ mų metodų. Pavyzdžiui, Justas Tertelis, kurda­ dyti nelengva. Šiandien esame kur kas pakantesni, mas spektaklį „CV, arba Kas aš esu?“ bei ruošda­ suvokiame, kad tenka prisitaikyti ne tik prie kūrybi­ mas būsimą premjerą, drauge su aktoriais daro nių, bet ir prie kai kurių asmeninių kolegų situacijų. apklausas – visi pasiskirsto, už kurias amžiaus Kaip manai, ar laboratorijose grupes yra atsakingi, ir ieško žmonių, kurie atsa­ įmanoma sukurti didelio masto kytų į jiems rūpimus klausimus. spektaklius? O man ne kartą teko tyrinėti socialinius Žinoma! Viskas priklauso nuo laboratorijos dydžio tinklus. Pavyzdžiui, stebėti juose vyraujančią dis­ ir kūrėjų norų. Tie patys eksperimentai gali tęs­ kusijų kultūrą ir kaip ji priklauso nuo žmonių am­ tis labai ilgai, didėti jų mastas, dalyvių skaičius. žiaus bei to, prieš kiek laiko jie prisijungė prie Tiesą sakant, manau, kad tam palanki vieta yra feisbuko. Arba peržiūrėti savo instagramo drau­ „Keis­tuolių teatras“, taip pat – Vilniaus mažasis te­ gų profilius ir sekti, kokia tema tuo metu popu­ atras. Tai vietos, kuriose dirba panašiais principais liariausia bei kaip į ją reaguojama. Kartais tokie augintos kelios žmonių kartos, vadinasi, tam tikri tyrimai vyksta negalvojant apie jokį spektaklį, ta­ eksperimentų rezultatai jau įaugę į jų kraują. Čia čiau ilgainiui tai atveda prie naujų idėjų ir galų egzistuoja tradicijos, susiklostę santykiai, pana­ gale būna panaudojama. šios vertybės, skoniai... Tad turint stiprų vedlį, to­ Beje, laboratorijos principas kartais lieka kiose komandose tikrai galėtų gimti eksperimen­ ne tik statant, bet ir rodant spektaklius. Jeigu su­ tais grįsti dideli teatro pastatymai. renkame pakankamai daug medžiagos (pavyz­ džiui, „Juoda – balta“) arba spektaklyje kaskart vaidina skirtingi aktoriai (pavyzdžiui, „Lietaus že­ PAULIUS MARKEVIČIUS mėje“), kiekvienas rodymas tampa eksperimentu, Režisierius, aktorius, „Meno ir mokslo kuriame naudodami vis kitas istorijas išsibando­ laboratorijos“ (MMLAB) meno vadovas me naujus kelius, kuriais iki tol dar nebuvome ėję. Ar „Atviro rato“ komandą pavaKaip supranti, kas yra teatro dintum bendruomene? laboratorija? Į žodį „bendruomenė“ žiūriu taip pat įtariai, kaip Kalbant apie MMLAB, šis žodis pirmiausia apibū­ ir į „tradiciją“. Tačiau tai, kad būdami nepaprastai dina ten dirbančių žmonių būrį – pačius laboran­ skirtingi visi kartu praleidome aštuoniolika metų tus. Tai ilgainiui susiformavusi, savo gretas regu­(nuo studijų pradžios) ir išmokome toleruoti vieni ­liariai papildanti komanda, vienijama įvairių as­kitų charakterius bei „fanaberijas“, manau, įro­ pektų, iš kurių paminėčiau profesinį smalsumą ir do, kad bendruomenė susikūrė savaime, jos na­ bendruomeniškumą. Tai tarsi mentalinė būsena, riams iš tiesų norint būti kartu. Galbūt kadaise jungianti bendrai mąstančius, panašiais dalykais kažkas neatsiskirdavo vien todėl, kad būdavo ne­- besidominčius kūrėjus. Drauge tai – geografinė saugu išeiti. Tačiau šiandien tokio poreikio ne­ vieta, kurioje laisvai išbandomos formos, temos, bėra, tad čia esantys, matyt, sąmoningai pasirin­ raiškos priemonės. „Meno ir mokslo laboratorija“ ko taip būti. savo pavadinime nurodo sričių, kurių viduje arba

dialoge bei sintezėje yra atliekami tyrimai – kaip mokslas gali inspiruoti meną, taip meno kūriniai gali suteikti neįprastų formų moksliniam turiniui. Tyrimas čia tinkantis žodis, nes mūsų kūrybiniai procesai dažnai prasideda nuo mokslinės s ­ rities, mokslinės temos analizės. Mūsų MMLAB svar­ bus ir išskirtinis proceso etapas. Dažnai į jį įtrau­ kiama mokslo sričių specialistų, vykdomos kū­ rybinės stovyklos, išvykos, papildančios įprastą repeticijų periodą. Jei būtume „teatro laboratorija“, tikriausiai atsakyčiau visai kitaip. Ši sąvoka man asocijuoja­ si su vieta, kurioje tam tikra žmonių grupė tyrinė­ ja teatrą kaip reiškinį, pasirinkdama konkrečias tyrimo sritis – kūniškumą, ryšį su stebinčiuoju ar žiūrovu, technologijų įveiklinimą, formų paiešką ir pan. Deja, galiu tik fantazuoti ir menamai ieškoti atspindžių kitokio pobūdžio laboratorijoje, kurio­ je tyrimu pasirinkome ne patį teatrą, o meno ir mokslo sričių jungimą. Vis dėlto įžvelgiu pana­ šumų: dėmesį procesui, platesnį, nei įprasta tea­ trui, tyrimų ir paieškų lauką, temų specifikos pa­ sirinkimus. Laboratorija kelia klausimus: kas ten yra? kas tai yra? ar tai įmanoma? ar tai veikia? kaip tai veikia? Ji ieško būdų pasiekti tam tikrus rezultatus, tačiau, pavyzdžiui, baigtas spektaklis joje būtų tik antrinis dalykas, nes svarbiausia yra tyrimu prieiti atsakymą į klausimą: ar tai veikia, ar ne? Teatre svarbu, kad proceso finale pasiektu­ me apibendrinimą – spektaklį kaip teigiamą at­ sakymą. Pasibaigus procesui laboratorijoje, at­ sakymas gali būti ir neigiamas. Kokio pobūdžio tyrimais užsiimate savo laboratorijoje? Daugiausia – menininkų ir mokslininkų bendra­ darbiavimą (ar bendraanalizę) jungiančiais ty­ri­mais. Kuriame spektaklius dalyvaudami paskai­ tose mokslinėmis temomis, su sričių specialis­ tais analizuojame įvairius mokslinius klausimus, ieškome jiems meninių sprendimų, išraiškų. Už­ siimame mokslo edukacija ir populiarinimu kūry­ bos priemonėmis, o edukacinės veiklos sujungia kūrybos, technikos, fundamentaliųjų mokslų bei mokslo istorijos sritis.

2016 m. pradėjome nuo konkrečios mokslo sri­ ties ir meninės išraiškos – kvantinės fizikos ir te­ atro spektaklio („Dalykai“ – aut. past.). Šiandien laboratorijoje tyrinėjame labai skirtingas mokslo sritis, o jų analizė atveda prie pačių įvairiausių meninių išraiškų. Bėgant laikui „mokslo“ suvo­ kimas MMLAB tampa platesnis, įvairesnis. Tiek pradedančiųjų, tiek jau atpažįstamų kūrėjų kely­ je ši laboratorija tampa tarsi pakilimo taku – pa­ deda atrasti bendraminčių, reikalingų specia­ listų, leidžia prisistatyti didesnei auditorijai. Ar laikai MMLAB bendruomene? Kokios jos taisyklės, vertybės, ypatybės? Galiu atsakyti tik už save: bendruomenės jaus­ mas MMLAB labai stiprus. Pats čia dirbdamas jaučiuosi itin saugiai – kalbu apie vidinę ramybę. Jaučiu kartu dirbančiųjų pasitikėjimą ir tikiuosi, kad jiems atsakau tuo pačiu. Manau, mus jungia požiūris į darbą, sie­ kiamus tikslus, pasirinkimus, grįstus paprasto­ mis žmogiškomis vertybėmis: niekas nėra nei daugiau, nei mažiau vertingas, visi kuria lygų – dažnai maksimalų – indėlį. Atsidavimas, ben­ druomeniškumas, išklausymas, palaikymas, dis­kusijos – tai konstruoja pagrindą kurti laisvai ir autentiškai, ypač šalia matant motyvuotus, pro­ fesionalius ir veržlius žmones. Būti tokiems ti­ kriausiai ir yra svarbi mūsų vertybė. Ar laboratorijos pasmerktos „mažo kalibro“ spektakliams? Šis pasmerkimas susijęs tik su finansavimu. Ma­nau, laboratorijos yra pajėgios pristatyti ko­ kybiškus, žmonių dėmesį traukiančius darbus. Žinoma, pirmiausia tai turėtų būti pačių labora­ torijų siekis, poreikis ir tikslas. Jei joms tai rei­ kalinga, galimybių pasiekti tokį rezultatą tikrai yra, tik reikia ne vienų metų įdirbio savo srityje, papildomo (ne tik valstybinio) finansavimo šalti­ nių, koprodukcijų ir pan. Galimybių ir potencialo tikrai yra, tačiau realybėje tai sunkiai įgyvendi­ nama. Bent jau šiandien.

53

RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

REŽISIERIUS ELMARAS SENKOVAS: TEATRO ESMĖ – BŪTI PROTINGU JUOKDARIU

54

Režisierius Elmaras Senkovas (latv. Elmārs Seņ­ kovs) – vienas iš latvių naujosios teatro bangos atstovų. Ketvirtą dešimtį įpusėjęs režisierius yra pastatęs spektaklių skirtinguose Latvijos teat­ ruose, taip pat dirbęs Rusijoje ir Lietuvoje, pel­ nęs ne vieną apdovanojimą. Tarp jų – ir geriausio metų Latvijos režisieriaus titulą (2014). 2015 m. jo „Antigonė“ pripažinta geriausiu metų mažos for­ mos spektakliu. 2019 m. spektaklis pagal Janio Rainio pjesę „Pūsk, vėjeli!“ surinko daugiausia apdovanojimų Latvijos teatro apdovanojimuo­ se „Spēlmaņu nakts“ („Lošėjų naktis“). 2020 m. šiuose apdovanojimuose jo „Šekspyras“ pelnė prizą kaip geriausias didelės formos spektaklis. Elmaras Senkovas įvertintas ir Lietuvoje. Prieš kelerius metus užsimezgęs bendradarbiavimas su Klaipėdos dramos teatru buvo išties vaisin­gas. Čia Senkovo režisuotas spektaklis „Mama Drąsa“ pagal Bertoldą Brechtą 2018 m. buvo apdovano­ tas „Auksiniu scenos kryžiumi“. Praėjusių metų rudenį Senkovas vėl dirbo Klaipėdoje, kur pra­ dėjo repetuoti spektaklį „Varovai“ pagal Davido Farro pjesę, rašytą remiantis žymiu Thomo Vin­ terbergo ir Tobias Lindholmo filmu. Su režisieriumi kalbamės apie jo teatro vi­ziją ir kūrybos mechanizmus. Padėtis, į kurią jau kurį laiką esame patekę, verčia permąstyti teatrinės komunikacijos formas. Kaip manote, kas labiausiai lemia ryšio tarp publikos ir teatrinio įvykio „efektyvumą“? Tai tikrai geras klausimas, į kurį bandome šian­ dien atsakyti. Visų pirma, svarbu suprasti, kas paprastai suveikia teatre, kokios tai savybės ir kaip „prisibelsti“ iki žiūrovų šiandien, kai žiūro­ vų nėra. Ir, žinoma, pirmiausia į galvą ateina itin banalios frazės, kad mes negalime gyventi be žiūrovo, teatras yra gyvas apsikeitimas energija... Vis dėlto pritariu, be žiūrovo – neįmanoma, turime kam nors visa tai parodyti. O kaip „pri­si­­belsti“ – man atrodo, kad pirmiausia svarbu są­-

žininga, tiksli vaidyba ir geras aktorius, kuris ga­ lėtų suvaidinti bet kokia forma: per „Zoom“ arba per vaizdo įrašą. Tai nekeičia aktoriaus profesinių savybių. Būtent tai šiandien reikalauja daugiau iš režisieriaus ir aktoriaus, apskritai iš menininko – būti sąžiningam ir nesislėpti nuo jokios formos. Sąžiningam temos, pačios vaidybos, santykių su pasauliu atžvilgiu. Šis laikas leidžia kalbėti dar sąžiningiau, būti savimi ir nemeluoti vieni k ­ itiems. Nes jei imtume kad ir šį – ekrano – formatą, kurį dabar visur matome – visi jį išbando ir rodo – mes negalime meluoti, negalime kurti, švelniai tariant, formalių išsidirbinėjimų. Štai ką aš supratau. Ir tuomet tai bus įvykis. Šis laikas, man regis, suteiks mums gali­ mybę ne tik iš naujo įvertinti kai kuriuos dalykus, bet ir nebijoti būti nuoširdžiai „nuogiems“ savo mintimis. Taip aš šiandien jaučiuosi. Teatras vi­ sada buvo renginys, kurio metu aktoriai ir žiūro­vai susitinka vienoje vietoje. Atvirai sakant, dau­ gelis spektaklių vis tiek nebuvo įvykiai ir nebu­ vo veiksmingi, ir šiaip, rodos, kartais ­kurdavome kažkokią butaforiją. Atrodo, kad tie, kas sėdi sa­ lėje, atėjo į teatrą tik todėl, kad tai – teatras. Bet mes juk kurdavom melą ir kažkokį „greitąjį mais­ tą“ jau ir prieš pandemiją. O dabar šis „­greitasis maistas“, visų pirma, buvo išmestas į ekranus kaip ir daugybė produktų, kuriuos galime tik per­žiūrėti. Ir mes pavargome. Žinoma, devyniasde­ šimt procentų to, ką matome ekranuose, ne­su­veikia. Vadinasi, mūsų užduotis – galvoti ne tiek apie formą, bet ir apie tai, kaip šia labai efektyvia, teisinga komunikacija – pabrėžiu, labai sąžinin­ ga – „prisibelsti“ per mažytę „Zoom“, „Skype“ ar apskritai bet kokio ekrano akutę. Man atrodo, galbūt gims naujų kompanijų, kurios gyvens kartu viename „burbule“ ir nebe­ galvos apie kažkokias socialines-politines temas, bet tiesiog kurs dvasinius dalykus. Gal tas ciklas, tie laikai, kai buvo statomi tokie mistiški ir dva­ singi spektakliai kaip Grotowskio, galbūt tie laikai

„Mama Drąsa“ pagal Bertoldo Brechto pjesę „Motušė Kuraž ir jos vaikai“. Rež. Elmārs Seņkovs, Klaipėdos dramos teatras Algirdo Kubaičio nuotr. iš KDT archyvo

vėl ateis ir mes, nepaisydami formos, kursime tokius dalykus ir labiau suprasime žmogų ir save šiame pasaulyje... Tas informatyvusis teatras – nematau, kad jis galėtų būti kažkuo aktualus ateičiai. Nes in­ formatyvių dalykų galime nuolat ieškoti – ir jų yra daug – „YouTube“. Šiaip ar taip, dabar ši in­ formacinė platforma tokia prisodrinta, kad joje tiesiog nebėra žmogaus. Mes tiesiog sugrįšime prie žmogaus. O tie aktoriai, režisieriai, kurie iš­ drįsta ir galėtų pasiekti pačias žmogaus esmės gelmes, manau, teatre išlošia. Bet tai – labai sun­ kus kelias. Koks Jūsų santykis su Latvijos teatro tradicija? Kaip matote savo vietą tos tradicijos kontekste? Apie tai galima kalbėti labai daug... Tikrai galėtu­ me parašyti daug knygų apie latvių teatro tradici­ ją. Žinoma, pirmiausia mes – mūsų režisierių kar­ ta – užaugome su Alvio Hermanio spektakliais. Ir, žinoma, jis pirmasis pradėjo tiesiog pasakoti is­ torijas – dokumentines latvių istorijas. Tikriausiai tai visiems padarė šiokią tokią įtaką. Mes darė­me tai šiek tiek kitaip, kitokia forma, tačiau vis tiek pasakojome istorijas. Ir kaip pasakoti tą istori­ ją, nepaisant to, kokią medžiagą paimtume – tai gali būti dokumentika ar klasikinis kūrinys. Bet šis principas – „dabar papasakosiu istoriją, kurią parašė štai šis autorius“ – arba „ką mačiau“, „ką jaučiau“, „ką girdėjau“ – tai jausmas pasakojant istorijas ir yra tokia mūsų tradicija, kuri, žinoma, dabar transformavosi į kitas formas. Žinoma, vis tiek neįmanoma nepaminėti to, ką giria visi – kad mes taip pat turime ir gerą aktorystės mokyklą. Bet manau, kad tuo neišsi­ skiriame iš kitų Baltijos šalių. Vis tiek visi ­kartu užaugome su tam tikra rusų teatro mokykla. Ta­ čiau svarbu tai, kad turime aktorių, kuris gali kaž­ ką suvaidinti – toks klasikinio pavidalo dramos teatras, be abejo, tebėra aktualus. Trečia, be abejo, yra mūsų literatūra – mū­sų klasika, kurią labai mėgstame, žiūrovas mėgs­-

ta ją matyti scenoje, o aktoriai – vaidinti. Taip pat daug dirbau su latvių autoriais ir scenoje jų kūri­ nius perteikiau taip, kaip juos galima perskaityti šiandien, dabartiniais laikais. Būtent tai man ir buvo įdomu. Nes šiuose klasikiniuose kūriniuo­ se kalbama apie mūsų kultūrines vertybes, apie mūsų tautą, mūsų žmones. Klasikiniai autoriai Latvijoje labai populiarūs. Jie kiekvieną kartą su­ teikia savotiškos ramybės, supratimo, kur esame dabar, kokie mes, latviai, esame, kokie yra mūsų tikslai, kokios mūsų išvados. Visa tai vyksta ir aš dalyvauju šioje tradicijoje. Man atrodo, kad tai svarbu ir teatrui – kad parodytume, kokie esame šiame globaliame pasaulyje: maža šalis, kuri kal­ ba apie štai tokius dalykus. Kita vertus, šie kūriniai aktualūs tik mūsų aplinkoje, ir tai man nepadeda žvelgti globaliau. Aš visą laiką dirbau vietiniame kontekste, pats tai supratau ir man nelabai patiko. Mūsų ir Lietuvos istorija tam tikru atžvilgiu, ypač pastaruoju metu, labai panaši. Žinoma, jei kalbėtume apie lietuvių ir latvių tradicijų skirtu­ mus, tai latvių teatro tradicija vis dar yra labai tyli ir melodramatiška gerąja prasme. Teatre mes labai mėgstame raudoti, užjausti – esame labai jautrūs. Bet čia, žinoma, kalbu labiau ironiškai. Mūsų teatro mokykloje labiau buvo siekia­ ma psichologinių, o ne formos dalykų. Retai kada dominavo forma. Be abejo, buvo ir tokių režisie­ rių, kurie rinkosi labai ryškias formas: pavyzdžiui, Adolfas Šapiro arba Peteris Petersonas, taip pat didis formos meistras Eduardas Smilgis, latvių teatro pradininkas – tas žmogus, kurį matome Rygos Dailės teatre ant sienos kabančioje nuo­ traukoje. Bet vėliau buvo daugybė psichologinių dramų, tai latvių teatras mėgsta. Ryškios formos ne visada suveikė: jos buvo laikomos avangardi­ nėmis ar eksperimentinėmis. Net ir dabar, man atrodo, kalbant apie ryškią formą – žiūrovui sun­ ku paaiškinti, kad tai taip pat yra spektaklis. Kartą pastačiau spektaklį pagal Rūdolfo Blaumanio kūrybą – tokią liaudišką komediją

55

56

apie kaimą ir jo intrigas, šiek tiek vulgaroką... Meš­kausku Lietuvoje: jis iš tikrųjų yra tiesiog Pa­stačiau ją labai ryškia forma – pagal europie­ „totalus“ aktorius. „Motušės Kuraž“ vaizdinį kū­ tišką commedia dell’arte, ryškiomis spalvomis. riau pritaikydamas jam. Jei ne jis, tikriausiai net Nemažai kas nepriėmė šio spektaklio – užsikimš­ nebūčiau ėmęs tos pjesės ir nebūčiau jos statęs. davo ausis ir išeidavo, trinktelėję durimis. Jie sa­ Bet kai pamačiau, kad yra toks aktorius, supratau, kė: „Na, čia juk ne klasika, čia ne Blaumanis, jo kad jam reikia vaidinti „Mamą Drasą“ – taip pat, negalima taip rodyti!“ Tačiau mes pasirinkome kaip supratau, kad Ričardą III turi vaidinti moteris tokį kelią – panašiai kaip Herbertas Fritschas Vo­ – Inese Kučinska. Mėgstu mesti aktoriui iššūkį: „Ar kietijoje dirba – maždaug tokia kryptimi. tu gali tai padaryti, ar ne?“ Aktoriui visada patinNegaliu tiksliai paaiškinti, nes nesu isto­ ka, kai tu, kaip režisierius, pašauki jį į sceną: „Na­rikas, bet jaučiu, kad dabar esame ties ­pokyčių gi, suvaidink Brechto „Motušę“. Ir Darius, ir kiti riba. Naujoji mūsų režisierių karta – Valteris Si­ „absoliutūs“ aktoriai visada tuo pasinaudos. Vi­ lis, aš, Vladislavas Nastavševas, Laura Groza-Ķi­ sada galvoju apie užduoties sunkumą sau ir ak­ bere, kuri, beje, taip pat yra pastačiusi spektaklį toriui. Tada man įdomu. Klaipėdoje, – esame tam tikra naujoji banga. Nors Konkretaus darbo metodo neturiu. Gal jis mes esame labai skirtingi, visi ieškome savo te­ ir yra, bet jo neužsirašau. Mano metodas – tie­ atro kalbos. Tikimės, kad rasime ką nors naujo. siog dirbti tik su aktoriumi, nes aktorius yra mano Kokią prasmę matote medija, kuri kalba. Vis dėlto spektaklyje jis – svar­ šiandien kurti teatrą? biausias. Forma pati savaime yra negyva. O žmo­ Mane visada domino pats teatras kaip r­ eiškinys, gus – gyvas. Jei galvočiau apie metodą, darome pati teatro esmė. Aš daug žaidžiu su įvairiomis kaip visi – skaitome pjesę ar kitą medžiagą ir visi formomis ir mano spektakliai labai skirtingi. Ma­ kartu samprotaujame. Esu atviras aktorių idė­ nau, kad jie neturi vieno konkretaus stiliaus ar joms, dirbu labai demokratiškai. Nebijau, kad ak­ krypties: nuolat ieškau ir stengiuosi kiekvieną toriaus idėja bus geresnė už mano – aš ją priimu. kartą išbandyti save įvairiomis formomis – labai Mano metodas – dirbti su aktoriais kaip ryškiomis arba labai tyromis. su vaikais. Septynerius metus dirbau mokykloje Kokią vietą Jūsų ir moku dirbti su vaikais. Spektaklio aktoriai – lyg kūryboje užima klasė. Du mėnesius dirbsime visi kartu. Ten yra eksperimentas? lyderis, yra aktorius, kuriam kažkas nepatinka, Mėgstu eksperimentuoti: pavyzdžiui, imu gerai kyla simpatijų, antipatijų ir visa kita. Nors aktoriai žinomą medžiagą – tokią, kaip, sakykim, „Motušė yra protingi ir gudrūs, tu turi būti protingesnis už Kuraž“. Ir stengiuosi atskleisti jos aktualumą – juos, tada tau pasiseks. Jeigu jie protingesni už tokį, kaip aš jį suprantu, per formą. Žaidžiu skir­ tave – irgi gerai, suteik jiems galimybę būti pro­ tingomis teatro formomis. „Mama Drąsa“ parodo, tingesniems ir pamatysi, iki kur jie nueina. Žodžiu, kaip aš iš tikrųjų myliu teatrą. Labai džiaugiuosi, visą laiką vyksta tam tikras žaidimas. kad tai buvo įvertinta Lietuvoje, nes Latvijoje to­ Turiu ir kitą metodą: kurti spektaklį – tas kia ryški forma greičiausiai nebūtų suveikusi ir pats, kaip kurti santykius, kaip mylėtis. Pirmiau­sia į mane būtų pažiūrėję kaip į nelabai rimtą reži­ jūs susitikinėjate, nežinote, kaip susiklostys, kaip sierių. Ta pačia forma pastačiau Shakespeare’ą pasieksite rezultatą... Nes seksas yra rezultatas. Liepojoje – tokiu ryškiu pavidalu, begėdiška, Jei prieinate iki sekso, tada procesas yra stulbi­ chu­liganiška forma. Labai džiaugiuosi, kad pu­ namai malonus. Jei neprieinate, jei jaučiamos blika vis dėlto tai priėmė. Medžiaga vėl buvo la­ antipatijos medžiagai, režisieriui ar aktoriams, bai atpažįstama ir aš su ja žaidžiau. Man teat­ tada sekso nebus ir tai bus labai formalus spek­ ras yra žaidimas. Tarsi vaikui, kuriam duodama taklis, niekam jo nereikės. Kaip režisierius, turiu „Lego“ – žaisdamas jis stato namus, tokius, ko­ padaryti viską, kad susiklostytų tokios aplinkybės, kius jis mato. Turiu labai daug komponentų, žai­ jog tas seksas įvyktų. džiu su jais lyg būčiau chemijos laboratorijoje: Kaip vyksta Jūsų spektaklių bandau sudėti kartu tam tikras medžiagas, gal­ kūrimo procesas? būt ne naujas, o kaip tik sumaišau kelis atpa­ Niekada negaliu iš anksto pasakyti, koks bus žįstamus dalykus ir sujungiu nesuderinamą. Tai spek­taklis ar kaip jis vyks. Pirmiausia visada ma­ man įdomiausia: kaip suderinti nesuderinamą. tau formą, stilių, kaip tai išgauti. Tada analizė. Tik Tai mano eksperimentas ir patirtis teatre. sukūrę spektaklį, mes patys jį analizuojame ir iš Kuo ypatingas Jūsų tiesų suprantame, apie ką jis. Aš dirbu veikiau darbas su aktoriais? intuityviai, o ne sąmoningai, procesą stebiu tarsi Aktorius man labai svarbus. Visada dirbu su ak­ iš šalies: kaip gyvuoja medžiaga, aktoriai, pats toriumi taip, kad neignoruočiau jo kaip asmeny­ stilius, kaip jis vystosi. Jei jis nesivysto, tada kaž­ bės. Labai svarbu, kad galėčiau kuo daugiau kas yra negerai, reikia kažką pakeisti: įdėti, įpilti gau­ti iš jo kaip iš žmogaus, iš jo vaidmens. Ir ne kitos medžiagos, kad ji sušniokštų ir imtų kunku­ tam, kad „užmaučiau“ jam savo vaizduotę, o tik liuoti. Teatrą aš matau kaip chemijos laboratoriją. tam, kad paimčiau iš jo tai, ką jis siūlo, ir net dau­- Nematau prasmės kažkokius dalykus sudėti kar­ giau, nei jis gali duoti – kad imčiau m ­ aksimumą. tu, jei jau žinau, koks bus rezultatas. Tai – neįdo­ Štai kodėl man patinka dirbti su Dariumi mu. O laboratorijoje chemikai eksperimentuoja:

Režisierius Elmārs Seņkovs ir aktorius Darius Meškauskas repetuoja spektaklį „Varovai“ pagal Davido Farro pjesę Klaipėdos dramos teatro archyvo nuotr.

jie sudeda kartu tam tikrus dalykus ir tada žiūri, kas nutiks. Štai taip aš suprantu teatrą. Jei žinai, koks bus rezultatas – vadinasi, turi jau paruoštą rezultatą. Toks teatras jau mi­ ręs, jis neįdomus. Tai banalus pasakymas, bet tai tiesa: spektaklis negali būti paruoštas. Ir kai ma­ tau, kad spektaklis tampa labai taisyklingas, no­ riu elgtis priešingai ir padaryti taip, kad jis nebū­ tų taisyklingas. Čia toks mano vidinis postūmis: kurkime šitą sceną atvirkščiai. Ir kitą kartą išeina stebuklas. O kartais – nėra stebuklo, nieko nėra. Kokios kūrybinės problemos Jus labiausiai domina? Mane domina viskas, kas trukdo žmogui norma­ liai ir laimingai nugyventi gyvenimą. Pasakiau labai apibendrindamas, bet manau, centre yra žmogus. Ir visada bus. Man labai patinka visos pjesės, kuriose matau, kaip jis sprendžia, kaip iš­ gyventi, patinka matyti, kaip jis kovoja su neteisy­ be ir nesąžiningumu. Patinka visa medžiaga, ku­ rioje žmonės bando atrasti save šiame pasaulyje. Mėgstu mąstyti apie teatrą. Kadangi ma­ no gyvenimas yra teatras, galiu nuoširdžiai pri­ pažinti: aš neturiu paralelinio gyvenimo. Aš tie­ siog gyvenu teatru nuo ryto iki vakaro. Ir todėl mano spektakliuose – daug teatrinių užuominų, klišių, kurias pats ir ironizuoju. Tai pasakytina ir apie „Mamą Drąsą“, ir apie naująjį spektaklį. Man svarbu parodyti: žiūrovai, nepamirš­ kite, kad esame teatre! Teatras kaip reiškinys yra didelis melu paremtas namas. Kuriame savo pa­ saulį, apsimesdami, kad jis yra tikras, ir siūlome tuo patikėti žiūrovams, tačiau tuo pat metu pri­ mename, kad esame teatre. Ir nereikia jų apgau­ dinėti – pakanka, kad apgaudinėjame vienas kitą. Kituose spektakliuose matau, kaip režisierius pa­ miršta, kad tai teatras, ir visaip stengiasi man įro­ dyti, kad visa tai yra tikra. Štai toks teatras manęs nedomina. Papasakokite apie savo darbo patirtį Klaipėdos dramos teatre.

Mano darbo patirtis čia kuo geriausia. Tiesiog nuostabi. Visų pirma, ten dirba šaunus direkto­ rius. Jis tikrai labai myli teatrą. Tomas Juočys jėgiškai vadovauja teatrui. Jis siekia progresy­ vaus teatro, nori, kad šiame teatre vyktų dideli, įdomūs renginiai. Todėl organizuoja festivalius ir kviečiasi įvairius režisierius. Be to, Klaipėdos dramos teatras technine prasme labai naujas, todėl čia itin patogu dirbti. Antra, aktorių ansamblis labai atviras ir geraširdiškas. Aktoriai pasirengę priimti vis­ką: pasiūlymus, užduotis, jie tiesiog eina ir daro. Man buvo labai lengva su jais dirbti kuriant spek­taklį „Mama Drąsa“, o vėliau – prie spek­ taklio „Ugnies medžioklė su varovais“. Mes ne šiaip dirbame – jie tikrai tiki, kad galime sukur­ ti gerą spektaklį, ir šis tikėjimas labai svarbus ansambliui. „Mama Drąsa“ man buvo lyg koks sprogimas – laisvas, meniškas, išraiškingas, gal šiek tiek begėdiškas. Klaipėdos dramos teatro trupė mane įkvėpė labai kūrybingam procesui, dėl to labai džiaugiuosi šiuo darbu. Nežinau, gal lietuvių teatrui jau atsibodu­ si tokia formali, meniška, net dirbtinė vaidyba, bet man, kaip latvių režisieriui, tai labai ekstra­ vagantiška. Čia galiu padaryti labai drąsių daly­ kų, kurie Latvijos aktoriams būtų sunkiau įveikia­ mi, nes jie tiesiog nėra įpratę vaidinti grotesko, hiperbolės. Nežinau, ar tai gerai, ar blogai, bet Latvijoje aktorius pirmiausia pagalvoja, o paskui padaro, Lietuvoje – priešingai. Pirmiausia pada­ ro, o paskui pagalvoja. Ar gerai pirma padaryti, o paskui pagalvoti? Kaip režisierius sakau „taip“. Nes kai nepagalvojęs „šoki į šaltą vandenį“, iš­ kart supranti, ar tai suveikia, ar ne. O kol galvoji – šokti į jį ar nešokti, – tuomet vis labiau supranti, kad geriau būtų nešokti, ir išmąstai visokių prie­ žasčių, kad nešoktum. Jau minėjau, bet dar kartą pasakysiu: Da­ rius Meškauskas yra žmogus, kuris suteikė man pasitikėjimo ir įrodė, kaip svarbu mylėti teatrą ir kad teatras gali būti labai energingas ir atviras.

57

„Mama Drąsa“ pagal Bertoldo Brechto pjesę „Motušė Kuraž ir jos vaikai“ Rež. Elmārs Seņkovs, Klaipėdos dramos teatras Algirdo Kubaičio nuotr. iš KDT archyvo

Jis patvirtino, kaip svarbu daug dirbti ir galvoti apie partnerius, apie bendrą kompoziciją, taip pat apie vidinę etiką. Latvijoje rasti tokį aktorių būtų labai sunku. Ar jis ten apskritai egzistuo­ ja? Be to, Darius yra labai geras mokytojas ir aš norėčiau, kad, pavyzdžiui, mano studentai dirb­ tų su juo. Kaip manote, kokia ateitis laukia teatro ir konkrečiai – režisūrinio teatro? Iš tiesų čia du skirtingi klausimai: kokią norė­ čiau matyti teatro ateitį ar kokia ji bus iš t­ ikrųjų. Apskritai negaliu prognozuoti, kas bus, ­todėl su­formuluosiu, kokio teatro pats norėčiau. Norė­ čiau, kad jis būtų tiesiog kokybiškas. Šis laikas taip ir padarys: bus atmesta viskas, kas nereika­ linga. Kai kas sako, kad žmonės nepasikeis ir gy­ vens, kaip gyvenę, ir kad net dar labiau pablogės, ir mes nesiliausime daužę pasaulio ir gamtos tuo savo plastiku. Vis dėlto šiek tiek tikiu, kad užaugs nauja karta, kurios mąstymo būdas bus kitoks, ir tiems žmonėms nereikės tiek daug, tada šis pasibaisėtinas kapitalizmas kažkaip pasibaigs. Tas pats atsispindės teatre, tačiau jis ne­bus kažkoks išskirtinis ar gražus. Jis bus tik apie reikalo esmę, tik apie tai, kas s ­ varbiausia, ir scenoje bus tik tai, ko tikrai reikia. Joje nebe­bus kvailų ir dirbtinų, dekoratyvinių dalykų. Nebebus įsitraukiama į politinę konjunktūrą kaip dabar – nei į liberalią, nei į komunistinę, į jokią. Centre

58

bus pats žmogus, jo prigimtis. Teatre nebus sta­tomi šou, jis labiau bus dvasinio pasaulio va­dovas. Apskritai režisierius turėtų būti laisvas nuo bet kokios sistemos. Jis turi statyti spektaklį ne todėl, kad kokie nors fondai skiria tam pinigų. Taip pat jis neturėtų spręsti pasaulinių problemų, nes tai taip pat yra konjunktūra. Ir jokios propa­ gandos. Teatre teks tiesiog kalbėti apie žmogiš­ kąjį pasaulį. Bet tuo pačiu į viską žvelgsime tarsi nusišalinę, gerąja prasme, kad pamatytume, ko­ kiame gi pasaulyje žmogus gyvena. Turiu galvoje, režisierius neturi gyventi atsiskyrėliškai ar kurti spektaklį atsisiejus nuo pasaulio, bet turi išlaikyti šiokį tokį atstumą, kad parodytų mūsų aplinkos atspindį scenoje. Svarbu neprarasti humoro ir ironijos, nes teatre tai yra svarbiausia: juokdarys, kuris rėžia tiesą į akis, arba graikų choras, kuris žino, kuo viskas baigsis, nes mato visas tas istorijas iš ša­ lies. Tai yra visa teatro esmė: būti tokiu juokda­ riu – rimtu juokdariu, protingu juokdariu, kuris dia­gnozuoja problemą. Žinoma, mes negalime visiškai ignoruoti politinės ar socialinės aplinkos, kurioje gyvena žmogus, nes ji yra svarbi, – tačiau reikėtų kalbėti ne apie sistemą, bet apie žmogų šioje sistemoje. O į sistemą reikėtų žvelgti kaip į tuščiavidurę struktūrą, kurią patys žmonės su­ galvojo. Ir kodėl jie tai sugalvojo? Reikia atsakyti į šį klausimą, mąstant apie žmogų.

RASA MURAUSKAITĖ

SMALSUMAS KAIP ĮKVĖPIMO MOTINA. POKALBIS SU ARTURU BUMŠTEINU

Šiuolaikinis menas mums rodo, kad kiek ­naivu tikėti mistiniu įkvėpimu, neturinčiu pažinaus šal­­tinio. Dažniausiai įkvėpimas – tai smalsumo, sodraus domėjimosi viena ar kita sritimi arba tiesiog atidaus aplinkos stebėjimo rezultatas. Menininkai juk – tie žmonės, kurie gali sau leisti stebėti, įsižiūrėti, panerti, o po to savo reiškinių refleksijas paversti kūriniais. Garso menininko Arturo Bumšteino kūry­ boje, kuri plečiasi į vis naujas sritis, skirtingos tyrimo formos reiškiasi nuolatos, vėliau įgauda­ mos įtraukių, nuolatos kintančių kūrinių pavida­ lus. Tyrimas, jo paties žodžiais, neatskiriama kū­ rybinio proceso dalis, nors jo kryptys ir dinamika turi nesuskaičiuojamą daugybę galimybių. Kiek nuvalkiotas ir (turbūt) klišinis kūrybos proceso suvokimas iškelia mistinį įkvėpimo momentą. Ar jis egzistuoja, ar išties tai – paprasčiausias išmanymas, nuoseklus domėjimasis tam tikra sritimi? Kartais atrodo, kad geriausias įkvėpimo šaltinis – tai gera psichinė būsena. Pakanka gerai ­jaustis tam, kad susikurtų tinkamas klimatas rastis ge­ riems kūriniams. Apimtas panikos ar melancho­ lijos, negali priimti gerų sprendimų, nes susiaurė­ja tavo sugebėjimas suvokti visumą, taigi ir kū­ rybai tai gali trukdyti. Žinoma, kad kai kam įkvė­ pimo šaltinis gali būti jų pačių melancholija, o

kūryba – kaip tos būsenos paveiktas komplikuo­ tas trapumas. Būti įkvėptam yra ideali būsena, nes tai reiškia turėti idėjų ir įrankių toms idėjoms realizuoti. Jeigu dirbi srityje, kurioje turi mažiau patirties, tuomet įkvėpimas ypač reikalingas, nes jis sustiprina tavo tikėjimą legitimumu to, ką nori padaryti. Beje, melancholiškos būsenos žmogui įkvėpimą lengva supainioti su nerimo priepuoliu, dėl to neteisingai suprantami įkvėpimai gali labai išvarginti. Esame matę įvairių įkvėptų menininkų portretų, tačiau man svarbiausia tokio portreto kokybė, kiek jame smalsumo. Smalsumas man yra įkvėpimo motina. Tyrimas. Kokią vietą jis užima tavo procesuose? Ar dažniausiai jis – tik startinė pozicija, ar vienokios arba kitokios tyrimo formos persidengia nuolatos, viso proceso metu? Tyrimas yra neatskiriama viso kūrybinio proceso dalis. Kas yra tikras mokslinis tyrimas, aš nežinau, o tyrinėju dalykus, kurie man asmeniškai įdomūs, turėdamas tikslą tai panaudoti kūryboje arba be tikslo. Vienu metu tyrinėju daug temų paraleliai, jos viena kitą pralenkdamos auga. Tačiau, dau­ gėjant tyrinėjamų temų, bendras žinių progresas labai sulėtėja, taigi – ir ekspertizės lygis krenta. Tačiau gerai, kad yra temų, kurioms, atrodo, gali skirti visą gyvenimą – tose temose ir vyksta tik­ rieji tyrinėjimai. Kuo tema siauresnė, tuo daugiau kitų temų joje telpa.

59

60

↗ Arturas Bumšteinas Lauros Vancevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo

Jeigu teisingai prisimenu, tavo teatro mašinerija? Kuo ji tave susidomėjimą triukšmais galima patraukė? Kiek barokinių teatrų atsekti iki 2013 m., kai Vokietijos teko aplankyti, iššniukštinėti? radijo Kultūros kanalas, žymėdaIššniukštinėti tikrai pavyko, nes su Vokietijos kul­mas „Triukšmų meno“ manifesto tūros radijo parama galėjau keliauti po visą Eu­ šimtmetį, užsakė tau kūrinį. Kas tau ropą ir aplankyti daug įvairių triukšmo mašine­ yra triukšmas? Matai jį kaip pilnarijas turinčių istorinių teatrų. Galiu pasigirti, jog vertę muzikos dalį ar visgi suvoki Švedijos karališkajame Drottningholmo teatre triukšmą esant už muzikos ribų? galėjau net tris dienas nuo ryto iki vakaro įraši­ Ilgą laiką maniau, kad triukšmas – tai visa neįsi­ nėti jų turimus (dauguma rekonstrukcijos) vėjo, sąmoninta muzika. O atsekti mano susidomėji­mą lietaus, griaustinio, jūros bangų mechanizmus triukšmu galima iki vaikystės, kai labai domino bei landžioti po medinius teatro užkulisius, kur radijo imtuvas. Jis man buvo tarsi žaislas – mėg­ kiekviena girgždanti lenta buvo pažymėta užra­ davau klausytis eterio triukšmų. Dabar tam nau­ šu (pvz.: „knirrr“, „knarrr“). Toks lentų ženklinimas doju „Tecsun PL-660“, kuriuo galima klausytis labai patogus spektaklių metu, nors operos tame trumpųjų ir SSB bangų, kuriomis bendrauja radijo teatre rodomos tik kelis kartus vasarą (ar bent mėgėjai. Eteryje tvyro visa flora ir fauna įvairiau­ jau taip buvo 2013 m.). Beje, Bergmanas tame te­ sių garsų. Tokį pat turtingą garsinį gyvenimą gali atre filmavo Mozarto „Užburtąją fleitą“ ir vienoje aptikti panardinęs specialų mikrofoną po vande­ to filmo scenoje sušmėžuoja kulisuose stovinti niu, kaip tai daro Audrius Šimkūnas savo kūrinyje vėjo mašina. Būtent tos vėjo mašinos konstruk­ „Aqua radio“. ciją nusižiūrėjome savajai rekonstrukcijai. O tuo Žinoma, triukšmas gali būti su­pran­ta­mas metu, kai važinėjau, rinkau savo garso įrašų ar­ ne tik kaip sonifikuota atsitiktinė informacija. chyvą su visais tais audrų mechanizmais ir pa­ Triukšmas – tai žiaurumas, kurį mes suvaldome, čių teatrų skleidžiamais garsais. Dalį tos garso o dar tiksliau – nutekiname, klausydamiesi mu­ medžiagos naudojau kūrinyje „Epilogai. Šeši bū­ zikos, kuri, pasak Jacqueso Attali, yra savotiška dai pasakyti Zangtumbtumb“, dalį – „Night on a archetipinio žiaurumo veiksmo (ritualinio aukoji­ Sailship“. Dar daug medžiagos liko nepanaudo­ mo) simuliacija. Muzika – tai visuomenės organi­ ta, tačiau ateity ją tikrai pasitelksiu. Pati teatro zacijos veidrodis ir tai, koks tos muzikos santykis triukšmų mašinerijos istorija mane labai sudo­ su triukšmu, pasako daug apie tos visuomenės mino kaip tyrimo objektas ir įtraukė į bet kokios ateitį, nes muzika eina vienu žingsniu pirmiau vi­ literatūros, kurioje būtų informacijos apie jų nau­ suomenėje vykstančių procesų. dojimą, paieškas. Nors ir negausi, tačiau tos sri­ Dabar diskutuoti, ar triukšmas yra muzi­ ties pavyzdžių istorija siekia antikos laikus. kos dalis, jau nebėra prasmės, nes triukšmas Pirma „Blogų orų“ versija, kurioje pradė­jau kaip grynoji pertekliaus energija yra net nusisto­ naudoti gyvą triukšmo mašinų rekonstrukcijomis vėjęs muzikos stilių kanone tokiais pavidalais grojantį ansamblį, buvo savotiškas chaotinis kos­ kaip free jazz, metal, noise. Tačiau įsivaizduok, mosas, įgarsintų mašinų triukšme sklandė tokie jeigu triukšmas yra tik nedidelis įvykio taškas, ku­ idėjų, tyrimų, inspiracijų embrionai. Vėliau iš to ris pasireiškia tik tam tikrais ypatingais momen­ pertekliaus atsirinko tai, kas atrodė įdomiau, o tais, pavyzdžiui, kai kalba suklumpa, pasidaro la­ būtent – įsiklausymas į triukšmo mašinas, tokias, bai lanksti ir panašiai. Tarkim, kad tie triukšmo kokios jos yra, nesistengiant kažkaip specialiai apsireiškimo momentai – lyg maži įskilimai, pa­ apdirbti to, kas savaime ir taip yra gražu. Šito de­plitę po visą muzikos istoriją. Galima pasiklausyti besies formos kūrinio genezė yra įdomi – prade­ kokio Michaelo Jacksono, kaip jisai sukramto ir dant tyrinėjimais ir konstrukcijomis, baigiant pa­ išspjauna kalbą. Ne dėl kažkokio išraiškingumo ties kūrinio transformavimusi skirtingose erdvė­siekio, o dėl pačios geidulingos ištaros savaime. se ir kontekstuose. Būtent balto kubo tipo erdvė­ Taip irgi reiškiasi triukšmas, tuo kūniškumo grūdu je sukurtas „Blogų orų“ variantas „Navigacijos“ balse. Teigčiau, jog visa europocentristinė muzi­ kol kas atrodo platesnei publikai prieinamiausias. kos istorija – tai triukšmo emancipacijos istorija. Po pergalės „Carapelli for Art“ konkurse Prisiminkime nerekomenduojamas arba net už­ Florencijoje „Navigacijas“ pakvietė ­pasirodyti draustas senovės graikų dermes, velnio intervalą, muziejuose Vokietijoje ir JAV. Tokia dabar yra polifoniją, barokines triukšmo mašinas, intona­ atei­nančių metų perspektyva, jeigu visos aplin­ riumorius, atonalumą, įrašų atkūrimo technolo­ kybės bus palankios šiam projektui, kuris, manau, gijas, LSD, aplinką ir pastebėkime, kaip visa tai įgaus dar įvairių formų. Beje, paieškokite „Bad palaipsniui atėjo į muziką. Weather Long Play“ plokštelės, kurią kartu išleido Labai iliustratyvus tyrimo ir „Operomanija“ ir „Edition Telemark“. kūrybos santykio pavyzdys tavo Interviu esi pasakodarbuose yra barokinio teatro jęs, kad šio performanso triukšmo mašinų performansas partitūra – tai savotiški orų „Blogi orai“. Pirmiausia, kaip žemėlapiai. Kokią istorinę, mesuprantu, viskas prasidėjo nuo teorologinę medžiagą nagrinėjai, tavo susidomėjimo barokinio ruošdamasis triukšmų mašinų

61

improvizacija nulemia rezultatą, kuris užfiksuo­ tas gali tapti atkartojimo objektu ir kartu įgauti notacinę formą. Gali, tačiau neprivalo, nes kol kas įdomiau stebėti, kas gimsta iš atlikėjų impro­ vizacijos ir tai fiksuoti tarp savo prioritetų, o ne primesti galvoje išdirbtas struktūras. Labai sma­ gu vizualią meteorologinę medžiagą interpretuo­ ti kaip grafines partitūras, kuriose įvairūs ženklai tampa sutartinėmis garso išraiškos nuorodomis. Tokiu būdu „žaidžiant“ su debesų žemėlapiais, atsiranda įdomi paralelė tarp garso trapumo, jo birumo ir bandymo užfiksuoti tokį trapų reiškinį kaip klimatas. Pradėdamas daryti naują versiją aš įsivaizduoju vieną mizansceną, sakytum – tokį gyvą paveikslą, kuriame mašinos sustatytos tam tikra tvarka. Kai jomis visomis grojama, ta mizan­ scena tampa gyva garso skulptūra. Tokie gyvieji paveikslai yra atramos taškai, tarp kurių indivi­ dualiai judama, o daug kartų kartojant nusistovi tos pačios judėjimo trajektorijos ir taip susidaro tos kūrinio versijos iš esmės nebekintanti for­ ma. Notaciniai, partitūriniai elementai, schemos,

„Navigacijos“ Autorius Arturas Bumšteinas Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

62

„Navigacijos“ Autorius Arturas Bumšteinas Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

↗ „Navigacijos“ Autorius Arturas Bumšteinas Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

performansui? Analizavai ją sąmoningai ar, priešingai, pirmiausia pradėjai domėtis šia medžiaga, o tada sugalvojai, kad tai galėtų virsti kūriniu? Buvau labai susidomėjęs XVI a. klimatu, nes ap­ tikau orų stebėjimo dienoraščių vertimus, ku­ riuos įdomu studijuoti buvo dėl pačios kalbos, kuria apibūdinami gamtos reiškiniai. Labai ap­ sidžiaugiau, kai gimimo dienos proga Ivanas (me­nininkas Ivanas Chengas – aut. past.) man padovanojo Melburno blusturgyje pirktą XIX a. Bostone rašytą orų dienoraštį. Labai įdomios jo autoriaus asmeninio gyvenimo detalės, kurias pavyksta surankioti iš naratyvo paribių. Taip pat įdomi ir šio dienoraščio keliavimo geografija – jis šiuo metu pas smuikininkę Lorą Kmieliauskaitę, kuri jį išvertė į lietuvių kalbą. O partitūros kaip tokio atspirties taško nėra, nors galvoju vieną „Na­vigacijų“ rodymą išrašyti kaip partitūrą, ­tačiau tai – post factum rašoma partitūra. Toks būtų ma­no išvirkštinis metodas, kuriame struktūruota

„Urbančičiaus metodas“ pagal Thomaso Bernhardo knygą „Kalkverkas“ Rež. Arturas Bumšteinas, Valstybinis Jaunimo teatras Lauros Vancevičienės nuotr. iš VJT archyvo

64

piešiniai (su meteorologine vaizdine medžiaga ir be) yra kiekvienos repeticijos šalutinis produktas. Ar teisingai interpretuoju, sakydama, kad visi tavo kūriniai turi turėti labai tvirtą, žiniomis grįstą pagrindą, kurio ribose tu, įveiklindamas savo kūrybiškumą, kuri? Įdomų kūrinį galima sukurti ir netyčia. Tačiau, jeigu dirbi prie ilgiau trunkančio projekto, neiš­ vengiamai pasiduodi vis didesniam informacijos kiekiui ir tas pagrindas nuolat formuojasi. Kartais man įdomi atrodo iracionali kūryba, arba – ne normatyvinė kūryba, kuri nėra angažuota kalbėti aktualiomis temomis ir formomis, ta, kuri atro­ do niekam nereikalinga, arba, būdama nebran­ di, siekia kalbėti aktualiai ir tai jai nepavyksta. Domina vadinamasis „autsaiderių menas“. Toks poreikis kyla kaip atsvara dabar dominuojančiai racionalumo ir sąmoningumo estetikai. Prie me­ džiagos prieiti gali labai intuityviai arba asoci­ atyviai, kaip minėtame pavyzdyje, kai meteoro­ loginės schemos interpretuojamos kaip natos. Menas nėra mokslas arba, tiksliau sakant, tai al­ ternatyvių sprendimų mokslas, taigi jokių taisy­ klių iš tikrųjų nėra. Gali savo kūriniu pradėti viską nuo nulio, paklausti, kuo skiriasi klausyti ir girdėti. Kito tavo pastarųjų metų kūrinio „Olympian Machine“ netgi apraše minima frazė „atminties tyrimas“. Ar tikslu būtų sakyti, kad tavo kūriniai dažnai yra bandymas atsakyti į kažkokį užduotą klausimą, suteikti ne tik estetinę, bet ir intelektualinę patirtį klausytojui arba žiūrovui? Atminties tyrimas nėra pagrindinis dalykas tame kūrinyje ir neturėtų tapti jo moto. Tai greičiau – žaidimas, vykstantis tarp įvairių to paties šaltinio interpretacijų. Rašomono efektas. Tu labai gra­ žiai išvardinai šitą trejybę – klausimą, estetinę ir

intelektualinę patirtis. Atrodo, kaip tokia visapu­ siškai turtinga patirtis. Ypač smagu dėl klausi­ mo, kuris reiškia interaktyvų žiūrovo ir klausytojo dalyvavimą kūrinyje. Aš pats, būdamas ganėtinai uždaro būdo, apie pasaulį pasakoju savo kūri­ niais, taigi kiekvienas kūrinys – kaip kažkokia is­ torija. Dažnai – vietoje trypčiojanti istorija. Bet man tai patinka. Liepą su Gičiu Bertuliu pristatėte garso instaliaciją parodą „Goldbergo variacijos“, kurios apraše vėlgi randame žodį „tyrinėjimas“ – tyrinėjate Rube’o Goldbergo mechanizmą. Papasakok kiek plačiau apie šį kūrinį. Rube’as Goldbergas XX a. pradžioje Amerikoje buvo populiarus iliustruotojas, kurio komiksuo­ se vaizduoti sudėtingiausi įrenginiai, skirti atlikti patiems banaliausiems buities dalykams. Šiuo metu Goldbergo mašinos labai populiarios inter­ nete. Kartu su Gičiu ant medinių jo studijos grin­ dų įrašėme daug trumpų įvykių su aplink rastais daiktais. Daug riedėjimo, nukritimo, ­trinktelėjimo, svyravimo, persibraukymo, džergžtelėjimo, šliuo­ žimo ir panašių garsų. Gitis sukūrė penkių garsia­ kalbių garso sistemą specialiai tiems garsams, kuriuos aš sukomponavau į vieną nesibaigiančią seką, atkurti. Garso sistema buvo eksponuojama išskleista po galerijos erdves, garsams vaikštant nuo vieno garsiakalbio prie kito. Kartu su garsais taip po galeriją vaikštinėjo ir žmonės. Tai garso meno old school’o kalba kalbantis kūrinys, kuria­ me fetišizuojamas garsiakalbis, taip tapdamas kone baldu (panašiai kaip įvairios ikonos tampa interjero dalimi). Truputį kitokia buvo mūsų garso instaliacija „Vartuose“, kuri buvo lyg koks židinys, garsu apšildantis tuščią, erdvų galerijos kambarį. Man stiprias asociacijas kelia vinilo dulkių traš­ kėjimas ir degantis medis. Spalį debiutavai kaip režisierius ir pristatei spektaklį „Urbančičiaus metodas“, kur žiūrovus

„Urbančičiaus metodas“ pagal Thomaso Bernhardo knygą „Kalkverkas“ Rež. Arturas Bumšteinas, Valstybinis Jaunimo teatras Lauros Vancevičienės nuotr. iš VJT archyvo

pakvietei susipažinti su Viktoro Urbančičiaus, austrų daktaro, metodu, tyrinėjančiu kurtumą. Kaip pavyko režisūrinis debiutas? Labiau režisūrinis gal tik dėl to, kad rėmėsi teks­ to fragmentu iš Thomaso Bernhardo knygos „Kalkinė“. O šiaip kūriau šį darbą kaip ir kitus – kaip kompozitorius. Pasirinktas teksto fragmen­ tas kartojamas tiek kartų, kiek to reikia pasiekti akustiniam efektui, o tariamo teksto prasmė kar­ tojant dažnai nusitrina ir ne ja remiantis dirbama. Darbas galbūt daugiau režisūrinis, nes vyko di­ džiojoje Jaunimo teatro scenoje, o tai jau – la­ bai rimtas kontekstas. Kiekvienas darbas tokio­ je scenoje matomas visų pirma kaip režisūrinis. Spektaklyje daug tokios sunkios prieblandos, že­ mų širdies dažnių ir priartintų atlikėjų balsų, taigi, šalia matyti, ten siūloma ir klausyti. Lyg įsiklausy­ mo skraiste apsigobti. Apskritai man spektaklio žiūrėjime labai svarbi akustinė patirtis. Kartais žiūrėdamas bet kokį spektaklį įsivaizduoju, jog viskas, kas jame daroma, yra tartum dėl garsi­ nio rezultato. Iš tokios perspektyvos man įdomu žiūrėti Artūro Areimos spektaklius. Lapkritį kartu su Gaile dalyvavote Kirtimų kultūros centro skaitmeninėje rezidencijoje „On/Off Line“, kur jūsų kūrybiniu objektu tapo grafinės partitūros. Ar išradote naują grafinę savo kalbą? Kuo remdamiesi ją formavote? Gailės man atlikti sukurtas kūrinys buvo ­grafinė partitūra, o aš jai sudainuoti parašiau kompozi­ ciją-tekstą. Tai toks metodas, kai kiekviena iš dvy­-

likos natų turi savo atitikmenį abėcėlėje ir tokiu būdu gali iš melodijų formuoti žodžius, o tiksliau atvirkščiai – iš žodinio teksto gauti garsinį rezul­ tatą. Pavyzdžiui, kūrinio pavadinimas „Cabbagehead“ („Kopūstgalvis“) Gailės sudainuojamas na­tomis do, la, si bemol, si bemol, la, sol, mi – si, mi, la, re. Toliau aiškinti nebereikia, reikia tiesiog pasiklausyti ir pasekti kopūstgalvio istoriją. Kalbėdamas apie „Navigacijas“ iš „Blogų orų“ serijos, esi sakęs, kad esi nusiteikęs su šia medžiaga dirbti visą gyvenimą. Kuo ji tokia specifiška, svarbi tau, kad nori ją padaryti savotišku savo kūrybos leitmotyvu? Turėjau omeny teatro triukšmo mašinas, nes jos labai paprastos savo konstrukcija ir labai turtin­ gos garso galimybėmis. Į šitą medžiagą žiūriu kaip resursų eksploatatorius, ne tyrinėtojas. Toks instrumentų paprastumas, jų, sakyčiau, skurdu­ mas atveria netikėtus garso klodus. Įžengiama į tokią teritoriją, kuri priartėja prie man svarbios garso ikonos – ranka, berianti ryžius. Smalsumo dėlei, kitos garso ikonos pavyzdys – riedantis ak­ muo. Čia jau prasideda neandertalietiškos mu­ zikos teritorija. Ką šiandien tyrinėji? Ruošiuosi vienam radijo projektui, kuriame lan­ kysiu įvairias kapines ir su muzikantais įrašinė­ siu natų fragmentus, išgraviruotus ant antkapių. Labai sunku tokių kapų su penklinėmis ir smuiko raktais rasti, bet jų yra. Jeigu kas nors iš skaity­ tojų žinote apie tokio antkapio egzistavimą, pra­ šau – parašykite.

65

UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

SINA SEIFEE: PASKAITA KAIP PERFORMANSAS

66

Performansas nėra ta meno sritis, kurią užtiksi bet kurios meno institucijos studijų programoje. Taip pat tai nėra sritis, kuriai skiriamas ypatingas dėmesys. Todėl norisi apčiuopti Tavo kelią iki performanso. Kaip jis atrodė? Mano praeitis nemažai susijusi su vizualiaisiais menais. Tačiau dabar su tuo tiek daug nebedir­ bu. Kai būdamas Europoje laiką leidau kūrėjų ter­­­pė­je, ypač susidomėjau performanso menu. ­­Ma­no meno koledže Vokietijoje performansas bu­vo svarbi raiškos dalis. Performansą naudojo ir mūsų mokytojai, dėstytojai kaip būdą mus at­ verti. Todėl man tai darė didžiulę įtaką. Iš tiesų, mano performansai prasidėjo va­ karėliuose. Jo dalyviai norėdavo išgirsti įvairių istorijų, kurias aš mėgdavau čia ir dabar sukur­ ti. Ne rimtai, o linksmai – taip atrasdavome, kas mus vienija. Visai kitas jausmas, kai paskaitą-perfor­ mansą rodai aplinkoje, kurioje nesi gyvenęs, jau­ tiesi svetimas, pavyzdžiui, Vilniuje. Esu pripratęs šiuos savo performansus rodyti miestuose, šaly­ se, kuriose jau esu gyvenęs, kurių aplinką ir kon­ tekstą gerai žinau, tad jausmas yra visai kitoks.

Sina Seifee performansų parodoje „Somnambulizmas“. Idėjos autorė, režisierė, scenografė Goda Palekaitė, tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dainiaus Putino nuotr. iš „Sirenų“ archyvo

Pandemijai kuriam laikui sušvelnėjus, rudens pra­­džioje į Lietuvą trumpam atvyko iš Irano ki­ lęs, Briuselyje gyvenantis performanso ir medijų meno kūrėjas, tyrėjas Sina Seifee. Vilniaus tarp­ tautinio teatro festivalio „Sirenos“ metu meninin­ kės Godos Palekaitės performansų parodoje Si­ na Seifee atliko savo trijų valandų performansą „Paskaita apie amžinybę“. Vilniaus gynybinės sie­ nos bastėjos rūsyje vykęs performansas kvietė į niekada nesibaigiantį pasakojimą, kuriame kūrė­ jas žongliravo įvairiausiomis temomis, faktais ir fantazijomis. O paprasta, manieringo kalbėjimo nesivaikanti atmosfera žiūrovui leido laisvai ju­ dėti erdvėje, į paskaitą-performansą užklystant kada tik norisi. Menininko pasakojimai patraukė savo paprastumu, o žiūrovą kartkartėmis Sina įvesdavo į pašnekovo vaidmenį, kuris jam padė­ tų prisiminti, apie ką buvo kalbama, o galbūt ir pratęsti jo pasakojimą. Šio menininko santykis į žiūrovą nustebino, kaip ir pati paskaita, kurioje, atrodo, sunku apčiuopti performanso galimumą. „Į žiūrovą, kuris ateina į mano performansą, žiūriu kaip į protingą dalyvį“, – sakė Sina Seifee. Su juo pasikalbėjome apie skirtingas prieigas ir meto­ dus, kuriuos menininkas mėgsta naudoti ir vis naujai atrasti savo kūryboje.

Mano performansai dažnai labai susiję su kon­ tekstu. Žinau savo auditoriją, žinau, kokios temos figūruoja viešojoje erdvėje, kokios temos mane su žiūrovu vienija. O kokia yra Tavo prieiga prie paties performanso meno? Kokius įrankius, metodus naudoji savo performansuose? Kokie Tavo atradimai? Supratau, kad performansas man galėtų būti pui­ kus būdas sudėti ir maišyti visas man ­rūpimas temas, visas raiškos priemones bei savo t­ uri­mas žinias apie meną. Erdvė, kurioje visa tai g ­ a­li len­ gvai sutilpti. Performansas – multimedija, įtrau­ kianti kūną ir judesį, fantaziją ir tikrovę. Žinoma, man tai tapo atradimų erdve. Taigi, galiausiai Vo­ kietijoje baigiau studijas, kurios taip ir vadinosi – Lecture Performance Studies. Iš tiesų, Vokietijoje yra labai stipri paskaitų kultūra. Ji dažnai naudo­jama mene. Todėl mano baigiamasis darbas bu­vo labai ilga paskaita, o kartu ir savotiška „Kara­ liaus Lyro“ vestuvių puota. Taip pat tai buvo duo­ klė Šekspyrui. Šekspyras yra labai svarbus Irano teatro tradicijoje. Po šio performanso kūrėjai man pradėjo sakyti, kad tai, ką darau, yra labai panašu į meni­ nį tyrimą. Ne vienas rekomendavo tęsti studijas Belgijoje. Aš jų paklausiau. Taigi, Belgijoje buvo mano antrosios magistro studijos. Nors šiuo me­ tu esu laisvai samdomas menininkas, tai, ką da­­ rau savo kūryboje, ir toliau yra nesibaigiančios studijos. Būdamas kūrėju, su idėjomis susitinki ir atsisveikini labai greitai. Todėl čia reikia iššū­ kių. Kūryba vis dėlto yra paremta tuo, kaip save išreiški. Norėčiau tęsti studijas aukštesnėje pa­kopoje. Tačiau pastaruosius penkerius metus aš save akumuliuoju: mano darbas, kūryba, prakti­ka paremta pačiu manimi. Tad mano p ­ askaitų per­ formansai iš esmės yra grįsti manimi, aš sten­giuosi į paskaitas įnešti savo energijos ir įkvė­pimo. Užsiminei, kad dirbi ne tik su performanso menu, tačiau užsiimi ir kitokia kūryba. Kaip performanso menas atsispindi Tavo kituose darbuose? Asmeniškai man performansas tam tikra prasme labai padėjo. Pagal prigimtį esu drovus žmogus. Todėl skaityti paskaitas man buvo visiškai prie­ šingas dalykas, nei tai, ką galėčiau ar norėčiau daryti. Tačiau mene sau kartais turi būti sadis­ tiškas. Tai yra dalis edukacijos, dalis tavo, kaip kūrėjo, brendimo. Mano supratimu, taip veikia kūryba: keli sau iššūkius. Nepatogius. Eini ten, kur jautiesi svetimas, kur galbūt nesi laukiamas. Tačiau tai yra mano metodas, mano prieiga ir bū­ das, kaip aš dirbu. Nesu prisirišęs prie performanso. Man performansas yra procesas, kūrybinis kataliza­ torius. Kadangi mano pagrindinės studijos buvo vizualieji menai, vis dar esu labai arti jų. Taip pat

kartais dirbu su kompiuterine grafika. Tad šiuos įrankius dažnai naudoju savo kūryboje: ir perfor­ mansuose, ir atskirai. Pavyzdžiui, šiais metais Briuselyje turėjau parodą, kurioje buvo rodomos tik mano videoinstaliacijos, taip pat erdvės di­zainas. Taigi, Tavo paskaitų performansai yra skirtingi, juose bandai atkoduoti, atrasti vis kitų temų. Vis dėlto, kodėl paskaita-performansas yra Tavo pasirinktas būdas? Kuo jis Tau patrauklus? Temos, kurias pasirenku, kiekvieną kartą yra la­ bai skirtingos. Jos priklauso nuo to, ką tuo metu dirbu, kuo domiuosi. Visas mano paskaitos-per­ formanso projektas prasidėjo dar tuomet, kai gy­­venau Vokietijoje. Kol čia gyvenau, žmonės daž­ nai manęs klausinėdavo apie islamą. Todėl nu­ sprendžiau sukurti paskaitą-performansą isla­ mo tema. Sukviečiau visus ir nusprendžiau vienu kartu visiems papasakoti apie islamą, kad dau­ giau nebereikėtų pasakoti atskirai. Nesijaučiau galįs nuosekliai papasakoti (aš savęs nelaikau musulmonu), tačiau užaugau aplinkoje, kurioje islamas yra daugumos religija. Jaučiausi, tarsi neturįs teisės apie tai pasakoti, nemokąs apie tai atsakingai kalbėti. Tačiau viskas apsivertė aukš­ tyn kojomis: supratau, kad, tiesą sakant, turiu tei­ sę apie tai pasakoti, nes užaugau tokioje šaly­ je – Irane, ir šia religija, noriu to ar nenoriu, esu pažymėtas. Juk mane ši kultūra ir religija supo! Taip pat labai greitai supratau, kad islamas nėra mano identifikacija, kad tai yra mano paveldas. Atradau, kad performanse galiu naudoti savo me­todus, savo prieigą, būdus, kaip mačiau šią re­ligiją, ką patyriau, kokią įtaką man ši kultūra darė, kokias emocijas, jautrumą ar požiūrį į istoriją su­ siformavau būtent dėl to, kad gyvenau šalyje, ku­ rioje dauguma yra musulmonai. Taigi, visus šiuos dalykus aš galiu pristatyti savo būdu, pavyzdžiui, žaismingai. Mano šeima niekada manęs neban­ dė nei įtikinti religija, nei ją paneigti. Tačiau... aš turiu atsiminimus. Tačiau atsiminimai gali klaidinti. Pastaruoju metu buvo atlikta nemažai tyrimų apie tai, kad mūsų atmintis, prisiminimai kinta. Kalbant apie senesnius įvykius, vis sunkiau įrodyti, ar jie tikrai vyko realybėje būtent taip, kaip mes juos atsimename. Iškraipytas prisiminimas arba trauminės patirties fantazija, kuri laikui bėgant įsilieja į žmogaus atmintį ir yra siejama kaip įvykusi tikrovė, yra vis dažniau pasitaikantys atvejai. Minėjai, kad savo performansuose painioji tikrovę su fantazija. Galbūt tai irgi yra Tavo tyrimo dalis?

67

68

Sina Seifee performansų parodoje „Somnambulizmas“ Idėjos autorė, režisierė, scenografė Goda Palekaitė, tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dainiaus Putino nuotr. iš „Sirenų“ archyvo ↗ Sina Seifee performansų parodoje „Somnambulizmas“ Idėjos autorė, režisierė, scenografė Goda Palekaitė, tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dainiaus Putino nuotr. iš „Sirenų“ archyvo

Būtent šią prieigą naudoju savo paskaitų perfor­ mansuose. Tai, ką sakau, gali būti mano atsimi­ nimai, o gali būti ir visiškas melas arba mano fan­tazijos vaisius. Čia kyla klausimas, kaip aš šią savo poziciją, savo atsiminimą dekonstruoju. Tarkim, žmogus, kuris ateina į meno insti­ tuciją, tarsi nebyliai susitaria, kad dabar jis žiūrės ir tylės, klausys, priims žaidimo (meno) taisykles. Savo performansuose bandau atrasti ribą, kur yra kalbėjimas su savimi, ir kur yra kalbėjimas su žiūrovu? Kai žmogus ateina kalbėti žiūrovui, auditorijai, dažniausiai jis eina kalbėti ant sce­ nos ar pakylos. O aš bandau to nedaryti. Bandau atrasti būdą, kaip žiūrovo nekvailinti, neapgau­ dinėti. Nepaisant to, kad gyvename post-tiesos laikotarpiu, aš vis dar labai tikiu atvirumu ir nuo­ širdumu. Medžiagą, kurią naudoju savo paskaito­ se, esu linkęs supinti, žaisti su ja: naudoti visišką atvirumą ir sąžiningumą, pasakoti tikrus faktus, tačiau taip įtraukti ir neteisingus, sukurtus faktus. Aš aiškinuosi ir tiriu, kaip tai veikia klausytoją? Tačiau esu hipokritiškas tik šiuo atveju. Pasikalbėkime apie temas, kurios tave sudomina. Kaip jas susirandi ir kaip susieji, kalbant apie gana ilgas Tavo performansų trukmes? Performanse „Paskaita apie amžinybę“ temos kilo iš to, kad pradėjau domėtis zoologija. Man buvo be galo įdomu, kaip viduramžių praktikoje buvo pristatomi gyvūnai. Viduramžiai buvo tam tikras atradimų metas. Domėjausi žvėrių, pabai­ sų žodynu – bestiarija – fantastine keistų gyvūnų kolekcija. Beje, vėlesniaisiais viduramžiais šis sąrašas plėtėsi, į jį būdavo įtraukiami gamtos fenomenai, pavyzdžiui, skirtingi debesų tipai, skirtingi akmenys, taip pat formuojami ir dievo, angelų įvaizdžiai. Buvo įtraukiama viskas, kas ne­ natūralu, arba tuo metu neatrodė kaip natūralu. Dažnai čia atsirasdavo ir reiškinių, apie kuriuos kažkas tiesiog pasakodavo arba būdavo nugir­ dę... Todėl man buvo be galo įdomu gilintis, koks

buvo tokių gyvūnų vaidmuo literatūroje, kokiais pasakojimais buvo kliaujamasi, kaip kito žmoni­ jos požiūris. Įdomu, kad ši tema persipynė, ir kaip ji mane atvedė iki mano asmeninio didžiulio es­ tetinio jautrumo – baroko. Kai dar buvau savo tapybos kelyje, labai ieškojau kūrinio esmės, pagrindo. Norėjau atsi­ kratyti visko, kas mano darbe nereikalinga. O da­ bar priešingai. Galima sakyti, esu išalkęs ir noriu į savo darbus sudėti viską. Supratau, kad būtent tai atliepia baroko periodas. Barokas yra mini­ malizmo opozicija. Barokas juk apie tai ir buvo – apie viską! Šis atradimas man labai padėjo api­ būdinti, įvardyti, ką aš darau, kuriu. Kodėl manai, kad žiūrovas turėtų būti susidomėjęs tokia paskaita? Kaip joje galime surasti tą performanso, žaismės kodą? Niekada nežinau, ar žiūrovai bus sudominti, bet tikiu kūriniu, nes temos, kuriomis kalbu savo pa­ skaitoje-performanse mane įkvepia, man jos įdo­mios. Su žiūrovu kiekvieną kartą ­pasirodyme savotiškai lošiu. Taip pat man atrodo svarbu atkreipti dė­ mesį į paprastą kalbėjimą. Tokį, kuris nebūtinai tau, kaip asmenybei, sukurtų pridėtinės vertės. Kai buvau bebaigiantis savo pirmąjį magistrą, rengiau darbą apie drovumą performanse. Kalbu apie pasyvumą. Pasyvumą paskaitoje. Būseną, kai nesi aktyvus. Dažnai savo performansus vadinu tiesiog seminarais. Pats performansas matyt čia atsi­ skleidžia per tai, kaip aš pasakoju istorijas, kaip jas maišau, supinu tiesą su melu. Tavo santykis į žiūrovą kiek kitoks, nei dažniausiai susidursi atėjęs į performansą ar bet kokį kitą pasirodymą. Ar Tau svarbu, kad žiūrovas suprastų tavo kuriamą meną?

69

Sina Seifee performansų parodoje „Somnambulizmas“ Idėjos autorė, režisierė, scenografė Goda Palekaitė, tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dainiaus Putino nuotr. iš „Sirenų“ archyvo

Man tai labai rūpi, aš noriu būti žiūrovo suprastas. Tačiau taip pat puikiai suvokiu, kad visą laiką tai nėra įmanoma. Tiesą sakant, man labai įdomu, kai žiūrovas už mane žino daugiau, ir gali pasa­ kyti, ką aš galbūt praleidau, ko dar nepadariau. Tada aš užsidegu, noriu sužinoti dar daugiau. Viena yra būti inteligibiliam. Visai kas kita, kaip mes priimame arba kaip pasmerkiame žmo­ gų, kuris kažką mūsų kuriamame mene supranta arba ne. Aš niekada negaliu būti tikras, su kuriuo žiūrovo atveju susiduriu. Todėl turiu būti atviras ir su savimi, ir su žiūrovu. Tai gali skambėti kaip naivus požiūris į žiūrovą, tačiau į žiūrovą, kuris ateina į mano performansą, žiūriu kaip į protingą dalyvį. Tai yra visiškai etinis sprendimas. Visada manau, kad jie yra panašaus intelekto lygio kaip aš arba kur kas labiau išprusę. Todėl su jais ir el­ giuosi kaip su lygiais. Noriu pabrėžti, kad tai ne meninis, bet etinis sprendimas. Visiškai sutinku. Vienas nemaloniausių patyrimų žiūrovui yra tada, kai kūrėjas apie jį mano, kaip apie nepakankamą, netolygų sau. Žiūrovas tai labai greitai pajunta, šis santykis erzina ir vargina. Toks darbas nepalieka erdvės mano, kaip suvokėjo, interpretacijai. Tiesą sakant, tokio kūrinio aš, kaip žiūrovė, niekada nepajėgiu priimti kaip visaverčio.

70

Taip, tai veikia abipusiškai. Kai einu į parodą ar į renginį ir kūrėjas mane kaip žiūrovą laiko tolygiu sau, nesijaučiu apgautas. Jaučiuosi, kad su ma­ nimi, kaip su žiūrovu, šiuo meno kūriniu buvo iš tiesų pasidalyta. Pasidalyta savo atradimu, tuo, ką sukūrė geriausia. Kai susiduri su kūriniu, kuriame su tavimi kalbasi iš eksperto pozicijos, santykiu kaip į mokinį, tai nėra malonu. Kita vertus, gana nemažai šios problemos atradau savo tyrimuo­ se: jei žmogus ilgai dirba prie vieno ar kito kū­ rinio, natūralu, kad jis yra šio kūrinio ekspertas. Tačiau dažnu atveju nutinka štai kas: šis kūrėjas nebegali adekvačiai vertinti savo kūrinio. Labai svarbu neužsisukti savame rate ir būtinai suras­ ti būdą ir kelią, kaip iki šio kūrinio turinio atvesti žiūrovą. Kaip jį adekvačiai supažindinti su kūri­ nyje keliama problema ar klausimu? Manau, kad šiuo požiūriu menininkus galima beveik tapatinti su mokslininkais: jie dirba prie kokio nors svar­ baus mokslinio tyrimo, puikiai jame orientuojasi, tačiau, kai problemą reikia įvardyti paprastam žmogui, jie to padaryti tiesiog nesugeba, tam ne­ atranda žodžių. Jei mane, kaip žiūrovą, ši tema ­sudomino, užkabino, tikrai surasiu būdų apie tai pasidomėti daugiau. Todėl supratęs ar susidomėjęs žiūro­ vas šią meno kelionę tikriausiai pratęs. Aš būnu be galo laimingas, kai matau, kad žiūrovas mane suprato.

RIMGAILĖ RENEVYTĖ

1990 m. balan­džio 18 d. leidinyje „Li­teratūra ir menas“ pasirodė Gro­ towskio teksto „Perfor­mer“ verti­ mas, pavadinimu „Atlikėjas“. Tačiau turint galvoje, kad vertimas pasirodė dar gerokai iki Lietuvoje įsitvirtinant perfor­ manso sampratai, sunku pasikliauti tiesioginiu performer – atlikėjas vertimu. Ne­derėtų pamiršti, jog lenkiškame tekste Grotowskis nesuranda atitikties žodžiui „performer“ ir vartoja anglišką žodį palikdamas ir abstrakčią jo prasmę.

Airida Gintautaitė spektaklyje „Respublika“ Rež. Łukasz Twarkowski, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Andrejaus Vasilenko nuotr. iš LNDT archyvo

1

NULINĖ BŪSENA. PERFORMATYVŪS AIRIDOS GINTAUTAITĖS BŪVIAI

Šiuolaikiniame Lietuvos teatre daugėja hibridi­ aktoriaus sąveika, o jau paties spektaklio bei ak­ nių scenos kūrinių, matuojančių ir perbraižančių toriaus ir personažo santykio kuriama spektaklio paties teatro ribas, tačiau svarbu tai, jog pama­ dramaturgija. žu keičiasi ir aktoriaus bei personažo sampra­ ta. Nors Lietuvoje vyrauja Stanislavskio aktorių *** rengimo metodika, ilgą laiką ji buvo pagrindinė „Perfomeris – tai būsena“, – rašo Jerzy Grotowskis. aktoriaus darbą aprašanti technika, naujus vai­ Būtent performeris, nes net ir lenkiškame tekste dmenų kūrimo metodus aktoriai išbando susi­ Grotowskis išlaiko anglišką šio žodžio prasmę durdami su Lietuvos teatre reziduojančiais reži­ rašydamas performer, norėdamas likti kuo toliau sieriais iš užsienio. Kurdami vaidmenis autorinės nuo konkretesnio teatro aktoriaus įvardijimo, ta­ režisūros darbuose, aktoriai išgauna naujas au­ čiau ir nenurodyti į performerį kaip performanso torines personažų formas. Net ir susidurdami su atlikėją.1 Tai, ką jis turi galvoje, nėra nei aktorius, skirtingomis režisūros kryptimis, Lietuvos akto­ nei atlikėjas, nei vaidyba, nei atlikimas. Tai nėra riai skirtingai interpretuoja ir adaptuoja klasiki­ nei kūnas, nei psichologija, nei vidus, nei išorė. nę Stanislavskio metodiką. Nors pati Sistema O kas tuomet yra tai, kas nėra nei poetiška, nei čia suvokiama kompleksiškai, tačiau išskaidant proziška? konkrečius personažą kuriančius elementus Airida Gintautaitė, rodos, lengvai perpra­ tam­pa lengviau suvokti jų pritaikymo skirtingu­ to šią Grotowskio įvardytą buvimo scenoje for­ mą. Tyrimas, nagrinėjantis Stanislavskio siste­ mą ir atsidurdama joje sukūrė savo ­ryškiausius, mos pasikeitimus šiuolaikiniame Lietuvos teatre, bet sunkiausiai perprantamus personažus. Ai­ koncentruojasi į konkretų aktorių ir jo vaidmenis, rida „Respublikoje“, Marie „Lokyje“, Polina „Žu­ kai personažą formuoja nebe dramaturgijos ir vėdroje“ – performatyvus būvis išlipa iš teatro

71

normų: čia leistina „iškristi“ iš personažo ir spek­ taklio metu būti tiesiog savimi, čia galima išvis nekurti dramaturginio personažo, tačiau ir nebūti tokiam, koks esi įprastai. Performeris – tikslina te­ atrologas Patrice’as Pavisas, – tai kažkas, kas kal­ ba ir vaidina iš savo asmens (kaip žmogaus ir kaip aktoriaus).2 Taigi, čia galima susidvejinti ir įsikur­ dinti personaže kartu su savo asmenybe, tačiau tuo pat metu likti aktoriumi / performatyviu savo asmens atlikėju. Aktorius čia negali nuobodžiauti, nereaguoti, nebūti toks atidus, kokiam jam būti liepia spektaklis ir žiūrovas. Tad performeris vi­ suomet yra tai, kam reikia nuolat ieškoti išeities, būdo suderinti aktoriaus ir personažo tapatybes viename kūne. Nes kūnas čia tampa svarbiausiu dėmeniu ir savianalizės objektu.

72

KŪNAS KAIP VAIZDINYS Kaip veikia aktoriaus kūnas jam įsikūnijant į per­ sonažą? Kaip jis išsiduoda? Ar sąmoningas kū­ nas turi būti išvargintas psichologijos, o kiekvie­ nas judesys ir judėjimas visuomet rasti atsaką emocijose? Režisierius Łukaszas Twarkowskis spektaklyje „Lokis“ (Lietuvos nacionalinis dra­ mos teatras, 2017) pasikliauja aktorių būseno­ mis. Dokumentinės fikcijos arba, kitaip tariant, mokumentikos žanras leidžia aktoriams mani­ puliuoti savo personažais. Vienoje pagrindinių „Lokio“ dramaturginių ašių – scenoje „B. Cantat nusikaltimo tyrimas“, personažai veikia kaip sa­ vo paties aktoriai. Čia Airida Gintautaitė ir Da­ rius Gumauskas jau apsimesdami personažais mėgina išsiaiškinti savo kuriamų veikėjų užmin­ tą detektyvą. Aiškindamiesi nusikaltimo aplin­ kybes, kai 2003 m. Vilniuje dainininkas C ­ an­tat mirtinai sumušė savo partnerę Marie, Gu­maus­ ko Bertrandas Cantat ir Gintautaitės Marie Trin­ tignant rekonstruoja realiai įvykusią situaciją ir ją pasakodami, ir vaidindami tuo pačiu metu. Šioje scenoje personažas tarsi „sluoksniuojamas“, nes aktoriai tampa ir tyrėjais-policininkais, ir įvykio dalyviais bei aukomis. Kitaip tariant, aktoriai yra ir tie, kurie „tiria“, ir tie, kurie betirdami tampa savo tiriamais personažais. Tiesa, aktoriai išlaiko isto­ rijos ir personažų dokumentiškumą paisydami juos supančių aplinkybių ir įvykių. Dokumentinis personažų lygmuo sukuria realumo įspūdį, tačiau ir tam tikrą atstumą, nes aktoriai kalba apie save kaip apie kitus žmones – vartoja trečiąjį asmenį ir balsu įvardija savo atliekamus veiksmus: Cantat: Lieka svetainėje, deda diską į prie televizoriaus esantį grotuvėlį ir paspaudžia „Play“. Marie: Pradeda valytis makiažą. Šalia padėtas vidutinio dydžio žydras mobilusis telefonas. Cantat: Tai jos telefonas. Eina pilti vyno, įpila į dvi taures. Stato jas ant stalo. Marie: Gauna žinutę. Cantat: Nervingai užsirūko.

Marie: Valydamasi atrašo. Cantat: Rūko.3 Aktorių išlaikomas atstumas ir leidžia įvykti tam aktoriaus-personažo susisluoksniavimui, kai ir personažas, ir aktorius scenoje veikia tuo pat me­tu, tačiau jau kaip atskiri kūnai. Tačiau, kaip, pasak Brooko, išlikti visiškai įsigyvenusiam, bet ir išlaikyti atstumą – būti atsitraukusiam, bet ne atitrūkusiam?4 Kokie Sistemos elementai leidžia priartėti, bet ir likti nuošaly tuo pat metu? Vienu pagrindinių Sistemos dėmeniu Sta­­­ ni­slavskis įvardija emocinę atmintį, kai persona­ žą kuriantis aktorius sužadina savo prisiminimus, norėdamas sukelti tam tikrą emociją. Ir nors emo­ cija sukeliama paties aktoriaus, žiūrovo akyse jis ją naudoja kaip personažo psichologijos išraiš­ ką. Tačiau kokius asmeninius prisiminimus gali sukelti aktorius, kai jis mėgina rekonstruoti savo personažo atmintį? Taip „Lokio“ atveju stanislav­ skiškoji emocinė atmintis tampa dokumentine atmintimi, nes sluoksniuoto personažo emocijų raiškai gali padėti ne paties aktoriaus asmeni­ nė ir reali emocija, o aktoriaus suvaldytas paties personažo prisiminimas. Aktorius, turėdamas gal­voje visą personažo istoriją, čia tampa įran­ kiu, padedančiu laiku ir vietoje sukelti tam tikrą personažo praeities prisiminimą, padėsiantį pa­ justi emociją. Taigi, emocinės atminties metodas tampa aktyvus ir personažo psichologijos viduje, paliekant aktorių tuščiaviduriu personažo kiautu, performeriu, kurio vaidmuo apsiriboja psicholo­ gine kontrole ir kūno išraiška. Dokumentinė at­ mintis čia svarbi ir tuo, kad rekonstruojami realūs, dokumentiški dramaturginiai įvykiai, kuriuos prisi­ minti mėgina įvykių dalyviai, o ne juos įkūnijantys aktoriai. Airidos Gintautaitės buvimas Marie ir jos kaip personažo veiksmų atlikimas leidžia jai išlai­ kyti atstumą su savo personažu, kurio veiksmus ji sykiu ir komentuoja. Ši riba galima ir dėl to, kad visą aktorių-personažų veiksmą stebi kamera, kuri savaime regimą vaizdą padaugina. Čia per­ sonažams nebetaikoma psichologinė vaidmens analizė (nors dramaturginė-funkcinė analizė išlie­ ka), aktorius tampa virtualus medijų transliuoto­jas, ypač žvelgdamas į kamerą arba atsidūręs ekra­ ne. Tad aktorius „Lokyje“ – tik kūnas personažui, kuris iliustruoja ir įprasmina spektaklio veiksmą, mintį. Toks personažas iš aktoriaus nereikalauja jokio psichologinio pagrįstumo, motyvacijos ar susitapatinimo. Tai tik realūs ir virtualūs kūnai, kuriems reikia judėjimo trajektorijos. Kritikuodamas emocinę atmintį, per ku­ rią Stanislavskis leido aktoriui personažą kurti iš savo asmeninės patirties, svarbesniu dėme­ niu Grotowskis įvardija kūno atmintį.5 Ši atmintis apima ir aktoriaus praeitį, t. y. emocinę a ­ tmintį, ir tai, ko dar tik tikimasi, t . y. aktoriaus ir (ar) per­ sonažo ateitį. Galima manyti, jog kūno atmintis tampa „Lokio“ aktorių psichologija, nes įprasti­ nis aktoriaus vaidmuo čia nebeužpildomas nei dramaturgija, nei tradiciškai įsivaizduojamu per­sonažu. Vienas iš personažo kūrimo būdų

2

Patrice Pavis. Dictionary of the Theatre – Terms, Concepts, and Analysis. Toronto; Buffalo: University of Toronto press, 1998, p. 261.

3

Anka Herbut „Lokis“, p. 10.

4

Peter Brook. Tuščia erdvė. Vilnius: Scena, 1992, p. 111.

5

Jerzy Grotowski. Skurdžiojo teatro link. Vilnius: Apostro­ fa, 2011, p. 156.

tokiuose spektakliuose – pasitelkti aktorių kaip performerį – naudoti aktorių kaip kūną, jo išo­ rinius fizinius duomenis ar mechanines funkci­ jas. Kitaip tariant, vietoj tradicinio įsikūnijimo į dramaturginį veikėją, pasitelkiamas tik aktoriaus kūnas, suvokiant jį kaip psichologiškai „neįkrautą“ personažą. Airidos Gintautaitės Marie užbaigia spektak­lį – tamsus, nes šviesų apakintas kūnas virsta bendru Marie-Cantat siluetu, įsiaudžiančiu į „Noir Désir“ kūrinio garsus.

6

José Ortega y Gasset. Mūsų laikų tema ir kitos esė. Vilnius: Vaga, 1999, p. 397.

7 Erika

Fischer-Lichte. Performatyvumo estetika. Vilnius: Menų spaustuvė, 2013, p. 129.

8 9

Ten pat, p. 130. Irina Melnikova. „Adaptacijos studijos: lite­ ratūra versus ki­ nas – vertimas ar dialogas?“. Colloquia. Nr. 28, 2012, p. 31.

10 Patrice Pavis.

Airida Gintautaitė spektaklyje „Respublika“ Rež. Łukasz Twarkowski, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Andrejaus Vasilenko nuotr. iš LNDT archyvo

Dictionary of the Theatre – Terms, Concepts, and Analysis. Toronto; Buffalo: University of Toronto press, 1998, p. 14.

NEĮSIKŪNIJANTIS KŪNAS Pasak José Ortegos y Gasseto, daiktai ir žmonės scenoje prezentuojasi mums reprezentuodami kitus daiktus ir asmenis6, tačiau, norint reprezen­ tuoti, reikia tą daiktą ar asmenį įkūnyti. Kūną kaip svarbų Sistemos elementą įvardijo ir pats Stanislavskis, iš kūno atsirado ir įsikūnijimo są­ voka. Į personažą įsikūnijama per aktoriaus kūną ir jo bei įkūnijamo charakterio psichologiją. Dėl šių dviejų sąmonių – aktoriaus, kuris kontroliuoja įsikūnijimo veiksmą, ir personažo, kuriuo tampa­ ma, – susijungimo galimas aktoriaus įsikūnijimas į dramaturginį veikėją bei tapimas sceniniu per­ sonažu. Anot Erikos Fischer-Lichte, „įsikūnijimas pirmiausia reikalauja „iškūnijimo“7, tam, kad kūną būtų galima toliau naudoti. Iškūnijimas reiškia prasminį aktoriaus kūno „apvalymą“, bet kokių užuominų į kūnišką aktoriaus buvimą pasaulyje išgynimą.8 Tad iškūnijimas virsta tokia pat svar­ bia vaidmens dalimi, o galbūt ir tampa jos pras­ miniu dėmeniu. „Respublikoje“ (rež. Łukaszas Twarkowskis, Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2020) Ai­ rida Gintautaitė veikia kaip iškūnytas kūnas. Ak­ torė vaidina aktorę Airidą, kuri priklauso komunai. Galima manyti, jog aktorė tiesiog nieko nevaidina, o tiesiog būva, tačiau spektaklio formatas akto­ rių perkelia itin arti žiūrovo ir nesuteikia galimy­ bės saugiai nevaidinti būnant apsuptam stebė­ tojų. Taigi, jeigu spektaklis reikalauja vaidinimo,

galima sakyti, jog aktorė vaidina pati save – per­ sonažą Aktorę Airidą, tačiau spektaklio perfor­ matyvumas neleidžia visą laiką vaidinti ir liepia išlipti iš vaidmens pasineriant į bendrą niekada nesibaigsiančio šokio atmosferą. „Respublikos“ spektaklio formate šis personažas „aš, vaidinan­ tis save“ trūkinėja, todėl išsaugoti vientiso ir nuo­ seklaus psichologinio charakterio aktorei net neverta mė­ginti. Tad ką ir kaip vaidina Airida Gintautaitė spektaklyje „Respublika“? Veikdama kaip neįsikūnijantis (nes iškūnytas) kūnas, Airida gali išlaikyti nulinę personažo formą. Kadangi iš­ laikomas ne-psichologinis personažas, Aktorė Airida gali leisti sau vaidinti tik tiek, kiek trunka mizanscena. Nuo tokio personažo aktorei lengva pasprukti, jis nepersekioja, nes toks personažas nėra įkrautas psichologija. Tai veikiau ne perso­ nažas, o nulinė aktoriaus būsena, kurioje veikia tik aktoriaus kūnas, balsas, žvilgsnis. Tad galima sakyti, personažas čia yra tai, ko neįmanoma įkūnyti. Svarstant aktoriaus-per­ sonažo tarpusavio ryšį spektaklyje, vietoje įsikū­ nijimo parankiau vartoti adaptacijos (lot. adaptare – pritaikyti, priderinti) sąvoką. Pasak Irinos Melnikovos, „adaptacija įprastai reiškia antrinę kūrinio reprezentaciją toje pačioje arba k ­ itoje medijoje.“9 Bet štai prancūzų teatro teoretikas Patrice’as Pavisas adaptaciją teatre aiškina kaip dramaturginio teksto pritaikymą, „kai leistini visi įsivaizduojami tekstiniai manevrai: karpymas, na­ ratyvo pertvarkymas, personažų ar lokacijų susil­ pninimas arba sustiprinimas, dramatinių įtampų perfokusavimas ar pašalinių tekstų ar papildo­ mų elementų prijungimas, montažas, koliažas ar fabulos pakeitimai, kurių reikalauja sceninis pastatymas.“10 Pritaikant adaptacijos terminą ir pasiūlytas jo reikšmes nebe dramaturginio, o sceninio personažo sampratai, personažas šia­ me spektaklyje gali būti suvokiamas kaip antri­ nė reprezentacija. Personažo adaptacijai leisti­ nas individualus redagavimas, konstravimas ar montažas nebekuriant nuoseklaus psichologinio

73

Airida Gintautaitė spektaklyje „Lokis“ Rež. Rež. Łukasz Twarkowski, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

↗ Airida Gintautaitė spektaklyje „Lokis“ Rež. Rež. Łukasz Twarkowski, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

charakterio nei iš aktoriaus asmenybės, nei iš „Respublikoje“ personažą kaip dramaturgiją ir dramaturginio veikėjo. Kadangi spektaklyje veikia personažą kaip personą taip pat kuria ir kamera. tiek realūs aktoriai, vaidinantys tikrus ir fiktyvius Čia aktoriai beveik visada pozuoja, jiems jau iš asmenis, tiek kiekvieno jų virtualus ar nufilmuo­ anksto žinoma, ką ir kiek laiko stebės objekty­ tas atvaizdas, tad personažas pasirodo kaip tai, vo akis, kada vienas vaizdas keis kitą, kokio ilgio kas atsiranda šios įtampos centre. pauzės sujungs du atskirus objektus. Kamera Adaptacija pakeičia įsikūnijimą, tad tradi­ tarsi didinamasis stiklas jau pažįsta kiekvieno cinis personažas išyra, nes nebetenka savo vien­ aktoriaus išraiškas, judesius bei raukšles. Nors tiso psichologinio charakterio pamato. Keičiasi „Respublikoje“ ir tiesiogiai vaidinama kamerai, personažo struktūra, tad kinta ir pati literatūri­ jos kuriamo atvaizdo dokumentiškumas išvieši­nė bei sceninė personažo samprata. Personos, na aktoriaus-performerio buvimą scenoje. kaip pakitusios personažo struktūros, terminą Nors „Respublika“ savo kuriamą ir trans­ pasiūlė teatro teoretikas Andy Lavenderis, pa­ liuojamą vaizdą leidžia stebėti ir tiesiogiai, ir gy­ brėždamas, jog tūkstantmečio pabaigoje fiktyvų vai, spektaklio žiūrovas turi galimybę pasirinkti, ar charakterį, kaip iš anksto nuspėjamą ar žinomą stebėti iš erdvės į erdvę migruojantį spektaklio konstrukciją, pakeitė „spektaklio / ­performanso veiksmą, ar žiūrėti į ekrane projektuojamą kelias­ persona“.11 Tradicinis personažas buvo ir iki šiol dešimt kartų išdidintą aktoriaus atvaizdą. Atvaizdą yra suvokiamas kaip nuoseklus ir vientisas psi­ ekrane, kuriame nuolat „Respublikos“ gyvento­ chologinis charakteris, kurio gyvenimas „tęsia­ jus stebinti kamera pati savaime prideda perso­ si“ ir už spektaklio ribų, o šiuolaikinis persona­ nažams psichologijos. Kamera čia interpretuoja žas arba, anot Lavenderio, persona pasirodo žvilgsnį: žiūrovas, žvelgiantis į kamerą, prideda kaip veiksmų ir funkcijų konstrukcija, būsena ar antrinį psichologinį sluoksnį jo regimam persona­ atmosfera, egzistuojanti tik tol, kol vyksta spek­ žui. Tad nulinis personažas žiūrovo akyse savaime taklis. Persona nėra asmuo, o tik kažkas, menan- tampa psichologiniu charakteriu, pats likdamas tis žmogų (person-like), tačiau turįs visai kitą tik iškūnytu kūnu. Kita vertus, pati kamera palieka struktūrą. aktorių iškūnytu kūnu, neleisdama žengti antrojo Kitą personos (kaip personažo atmainos) žingsnio ir įsikūnyti į personažą. Tad čia ir žiūrovo struktūrą siūlo ir spektaklio dramaturgija. Tiek pasirinktas žiūrėjimo būdas, ir aktoriaus veikimas „Respublikoje“, tiek „Lokyje“ spektaklio drama­ bei pozavimas kamerai, ir dramaturginis atotrūkis 11 Andy Lavender. turgija veikia kaip kolektyvinė patirtis. –Vis dėlto kuria aktoriaus ir personažo atstumą. Performance in „Lokyje“ tik pamėginta supainioti realybės ir fikci­ the Twenty-First Century. jos sluoksnius, o „Respublikoje“ visiškai tuo pa­ KŪNO London; New sinaudota – aktoriai čia vaidina / imituoja tai, kuo SĄMONĖ York: Routledge, patys pusmetį gyveno. Nors žiūrovams rodomi Pasak britų aktorės Bellos Merlin, analizuojan­ 2016. dienoraščiai ir įvairios kasdienybės akimirkos iš čios ir praktikoje taikančios Stanislavskio metodą, 12 Bella stovyklos, kiek jų stovyklinėje patirtyje buvo vai­ Sistema skirta būtent tam, kad aktorius įtikina­ Merlin. Beyond dybos, gali žinoti tik patys aktoriai. Dramaturginis mai suvaidintų savo personažą, neįtraukdamas Stanislavsky: spektaklio lygmuo „užkloja“ realius išgyvenimus, į personažą savęs paties arba įsikūnytų į tuščią, A Psycho-Physical Approach to vaidyba susipina su patirtimis, tad net ir vaidi­ bet sąmoningą kūną.12 Kūno sąmonė čia reiškia Actor Training. nant šias mišriomis tapusias patirtis spektaklyje visišką atsidavimą personažui, bet tuo pat metu New York: tampa nebeįmanoma tik vaidinti, todėl čia kinta ir emocinį stabilumą, kontrolę, sklindančią iš ak­ Routledge, paties aktoriaus-personažo savivoka. toriaus vidaus. 2001, p. 76.

75

Aktoriai Airida Gintautaitė ir Dainius Gavenonis Antono Čechovo „Žuvėdroje“. Rež. Oskaras Koršunovas, OKT/Vilniaus miesto teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš OKT/Vilniaus miesto teatro archyvo

Oskaro Koršunovo spektaklyje „Miranda“ (Oskaro Koršunovo teatras, 2011) Airidos Gintau­taitės per­sonažas – tai judėjimo ir kalbos negalią turinti mergaitė. Surakintas kūnas ir užgniaužta kalba verčia aktorę ieškoti kitų išraiškos priemonių. Kaip parodyti be judesio ar pasakyti be kalbos? Būtent per negalėjimą Gintautaitės Miranda ima veikti: mėšlungiški judesiai, rėžiantys garsai pa­ deda aktorei paaiškinti savo personažo judėjimo ir kalbėjimo taisykles. Savo psichofizika aktorė ne tik tampa personažu, bet ir pats personažas ima aiškinti savo psichologiją. Miranda radika­ liausiai parodo, kaip aktoriaus veikimas per per­ sonažą apima ir fizinį, ir psichologinį veiksmą.13 Pasak Merlin, kūnas, protas ir emocijos yra tar­ pusavyje sujungti bei priklausomi vienas nuo kito. Aktoriaus ir personažo susisaistymas leidžia ak­ toriaus protui suaktyvinti aktoriaus-personažo emocijas, arba, personažo-aktoriaus emocijoms sužadinti aktoriaus kūną. Nors fiziniai reiškiniai aiškiausiai vyksta aktoriuje, šių elementų susi­ pynimas tarpusavyje leidžia teigti, jog tai tampa nebeatskiriamu aktoriaus-personažo vyksmu. Tad fiziškai suluošintos Airidos Mirandos emo­ cijos ateina būtent iš jos kūno suveržtumo arba, kitaip tariant, personažo savybės ima diktuoti ak­ toriaus savijautą ir savikontrolę scenoje. Kūnas čia tampa sąmoningas, nes aktyvus jis būtent savo veikimo metu. Dar akivaizdžiau tai galima ­matyti Kor­šu­ novo spektaklyje „Žuvėdra“ (Oskaro Koršunovo teatras, 2013). „Žuvėdroje“ visi personažai „prige­ sinti“ tam, kad aktorius atsidurtų ir prieš žiūrovą, ir prieš savo personažą. Aktoriaus įsikūnijimo ir „iš­ sikūnijimo“ procesas vyksta viso spektak­lio metu,

76

tad vaidybos ir ne-vaidybos riba tampa dinamine ašimi: ką stebi žiūrovas – aktorių ar personažą? Ši akistata virsta spektaklio formos sprendimu, to­ dėl aktoriaus-personažo konfliktas nutrina ir dra­ maturgijos, ir režisūros kontūrus. Šioje personažų tyloje bene vienintelė Gintautaitės Polina – itin kūniškas, o kartu ir hiperpsichologinis persona­ žas. Kūnas aktorei padeda sutirštinti personažo psichologiją ir paversti ją pernelyg psichologi­ zuota. Ir nors personažas karikatūriškas, tačiau sterilioje „Žuvėdros“ aplinkoje jis įgauna ne pa­ šaipų, o, priešingai, jautrų ir skaudų foną. Polina – hiperbolizuotas meilės troškulys, kuris leidžiasi būti žeminamas ir nemylimo vyro Šamrajevo (akt. Vytautas Anužis, Kirilas Glušajevas), ir mylimojo Dorno (akt. Dainius Gavenonis). Išdidinta perso­ nažo psichofizika išduoda ligotą psichologiją, ku­ rios kamuojama Polina nuolat elgiasi bejėgiškai. Hiperpsichologija, kaip aktoriaus perso­ nažui perduotas bruožas, atsiranda iš maksima­ lios aktoriaus kūno raiškos. Kūnas regisi ir kaip personažo (personos) išorė, ir kaip jo vidus (dra­ maturgija, psichologija). Taip kūnas tampa pa­ grindine Polinos, Mirandos, Marie ir Airidos iš­ raiškos priemone, stimuliuojančia psichologinę raišką. Sąmoningas kūnas – tai, kas judėjimu už­ krečia psichologiją ir sukuria ją personaže. Toks aktoriaus „nukenksminimas“ leidžia tapti nebe personažu, o persona, arba pasiekti tą nulinę būk­lę, kurioje veikdamas aktorius ir atsitraukia, 13 Bella Merlin. ir priartėja prie personažo, tarsi vaidintų be vai­ The Complete Stanislavsky dmens. Būtent toks Sistemos pasikeitimas re­ Toolkit. London: aliame aktoriaus kūne leidžia jam išlaikyti ribą Nick Hern tarp tapimo personažu ir buvimo aktoriumi. Ribą, Books, 2016, kurią nuolat norisi peržengti. p 125.

SIGITA IVAŠKAITĖ

OPEROS SOLISTO SĖKMĖ: INDIVIDUALAUS METODO PAIEŠKA Jau gerą dvidešimtmetį operos solistų gyveni­ mas tapo bent dukart sunkesnis, nei buvo anks­ čiau. Muzikinėje scenoje įsigalint dramos režisū­ rai, dainininkai privalėjo „kelti“ savo kvalifikaciją ir, be puikaus vokalo, demonstruoti įtikinamus aktorinius sugebėjimus. Ne veltui juos lyginame su kino žvaigždėmis – daugiakalbė opera ir muzi­ kinio rašto universalumas lėmė tai, kad pagrindi­ nių partijų atlikėjai šiandien tampa tarptautinėmis žvaigždėmis, visame pasaulyje atliekančiomis savo „vizitinius“ vaidmenis. Tai lemia ir naują jų mokymosi, prisitaikymo ar net nuolatinio profe­ sijos tyrimo būseną. Laisvai samdomas operos solistas kiek­ vieną kartą susiduria su nauja aplinka, nors daž­ nai atlieka tą patį vaidmenį. Itin dažnai pagrin­ dinės partijos atlikėjas būna vienintelė nauja grandis spektaklyje, tad jo pagrindiniu pasiruo­ šimu tampa nuolatinis ir individualus vaidmens bei spektaklio analizės darbas, nuodugnus gilini­ masis į profesiją ir vis naujų prisitaikymų iššūkiai. Tarptautinis mastelis kartais iškrečia keis­tų pokštų. Trys Lietuvos solistės Justina Gringytė, Vida Miknevičiūtė ir Aušrinė Stundytė pirmą kartą vienoje patalpoje susitiko tik šį rudenį, MO mu­ziejaus ir „Vilnius City Opera“ parodos „Iš tos ope­ros“ renginyje. Susitikimą moderavęs Julijus Gric­kevičius žingsnis po žingsnio tyrinėjo gimto­ joje šalyje retai matomų solisčių kūrybos ke­lius ir principus. Juk ne vien muzikinis talentas šias mo­ teris nuvedė nuo vaikystės svajonių iki didžiau­ sių Anglijos, Vokietijos, Austrijos, Prancūzijos scenų, uždirbo apdovanojimus, tarp jų – J. Grin­ gytės Tarptautiniuose operos apdovanojimuo­ se pelnytas „Metų jaunosios solistės“ titulas, A. Stundytę pristatė prestižiniame Zalcburgo, o Vidą Miknevičiūtę – Prancūzijos „d’Aix-en-Provence“ festivaliuose... Klausantis solisčių pokalbio, tampa aki­ vaizdu, kad operoje nėra vienos formulės, vieno metodo, užtikrinančio sėkmę. Nors balso tipa­žas gana griežtai gali apriboti vaidmenų pasirinki­ mus, individualūs darbo metodai kiekvienam gali suteikti asmeninį sėkmės kelią. Tad kokius juos pasirinko šios kūrėjos? J. Grickevičius: Papasakokite apie savo operos sampratą. Kas ir kokia jums yra opera?

V. Miknevičiūtė: Opera yra mano gyve­nimas, sten­giuosi joje gyventi ir būti savimi. Labai my­ liu muziką, nuo pat mažens su ja užaugau: ėjau į muzikos gimnaziją, grojau fortepijonu ir kitaip savo gyvenimo nebeįsivaizduoju. Opera gyvenu ir mėgaujuosi, norėčiau, kad daugelis žmonių ją taip pat mylėtų ir džiaugtųsi kartu. J. Gringytė: Esu muzikantė nuo vaikystės. Grojau fortepijonu, tai buvo instrumentas mano vaizduotei, jausmams ir suvokimui: pasaulio, mu­zikos, dramos. Opera į mano gyvenimą atėjo la­ bai natūraliai, tada supratau: „Čia galiu daryti vis­ ką: esu ir instrumentas, ir aktorė – viskas viena­ me.“ Tai man yra opera. J. Grickevičius: O ką reiškia „opera natū­ raliai atėjo į gyvenimą“? J. Gringytė: Mano tėvai buvo labai išmin­ tingi žmonės ir jautė, kad aš galbūt dainuosiu. Per daug nespausdami, jie mane nukreipė į la­ bai gerą mokyklą groti pianinu, kad prireikus bū­ čiau pasirengusi – turėčiau išsilavinimą. Pamenu, kaip būdama konservatorijoje nuo šešių ryto gro­ ju, groju instrumentu ir kažką pradedu niūniuoti, net ne žodžius, o garsus kažkokius ir imu verkti, nes suprantu, kad nebenoriu groti – noriu dai­ nuoti. Man buvo septyniolika metų ir tas jausmas buvo toks natūralus, kaip noras valgyti. Tada nu­ ėjau ir paklausiau: „Ar aš esu tinkamas žmogus šiam pasauliui?“ Taip viskas ir prasidėjo. J. Grickevičius: Aušrine, jūsų vaikystė ne­ turėjo tokio natūralaus žinojimo. Atsimenu isto­ riją, kaip jūs tris valandas virtuvėje aiškinotės su tėvais, ar dainuosite „Liepaitėse“, ar ne. Kaip jūs supratote, kad jums nereikia kitos, „normalios“, profesijos? Juk bandėte tokią įgyti. Ne vienas operos dainininkas yra bandęs ir ne visiems pa­ vyko – kai kurie tapo operos dainininkais... A. Stundytė: Taip, mano pirmieji b ­ andymai tapti soliste buvo „Liepaičių“ chore. Kai po to „vir­ tuvės išbandymo“ galų gale pradėjau jį lankyti, supratau, kad vis dėlto norėčiau ir tas solo vietas padainuoti. Tuomet man reikėjo tapti sopranu (buvau altas), tad vasarą ėmiau dainuoti miškuo­ se pas močiutę kaime, kur niekas manęs negir­ dėdavo. Kiekvieną vasarą kas vakarą dainuoda­ vau kaip galima aukščiau, kaip galima ilgiau. Ir po dviejų tokių vasarų iš tikrųjų tapau sopranu.

77

↗ Justina Gringytė Camille‘io Saint-Saënso operoje „Samsonas ir Dalila“ Rež. Dalia Ibelhauptaitė, „Vilnius City Opera“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš „Vilnius City Opera“ archyvo

78

Paskui, aišku, nenorėjau sustoti, nes man pati­ jų metų jau esu pasaulinė žvaigždė, maždaug ko, bet, kad nuraminčiau mamą, paraleliai dar Marios Callas lygio, ir baigiu dainuoti keturias­ mokiausi – iš pradžių baigiau manikiūro kursus. dešimties, nes tada jau esu „not young, not se­ Studijų metais ir dirbau, tada labai pravertė papil­ xy“ ir niekam manęs jau nebereikia. Toks trum­ domi pinigai, o kartu ir supratau, kad šio darbo ti­ pas buvo mano planas, o išėjo visai kitaip. krai negaliu dirbti visą gyvenimą. Pats darbas pa­ V. Miknevičiūtė: Aš į Leipcigą atvykau tiko, bet kalbėti su žmonėmis visą valandą buvo kaip „Erasmus“ studentė. Iš pradžių pusei metų, kažkoks siaubas. (Juokiasi) Paraleliai studijavau po to pratęsė studijas metams. Būdama ten pa­ universitete, dėl to irgi labai džiaugiuosi ir esu jutau, kad man patinka jų metodas: tave priver­ dėkinga. Visada žinojau, kad jei vienur nepavyks, čia ieškoti pačią, pati turi eiti, mokytis, tyrinėti. visą laiką galima daryti ką nors kita. Turėti tokį Lietuvoje mes įpratę, kad viską atneša ant lėkš­ balansą galvoje man yra labai svarbu. tutės, sukramto ir dar įdeda į burną. (Juokiasi) Kai galvoju apie operos sampratą, prisi­ Grįžus į Lietuvą, pasidarė labai ankšta. menu, kaip Dalia Ibelhauptaitė mane ­pakvietė Turėjau pabaigti magistro studijas ir supratau, dainuoti į „Katią Kabanovą“. Ji juk visuomet sa­ kad man trūksta erdvės, veiklos, tiesiog – oro. ko, kad jos opera yra „young, cool and sexy“. Pa­ Bandžiau prisibelsti ir į tuo metu kurtą a. a. Vir­ maniau tada: „Dieve mano, nesu young ir net ne gilijaus Noreikos operos studiją, bet manęs ne­ plona, ir ne sexy. Ką čia dabar daryti? Reikės pra­ paėmė. Tačiau man pasisekė būti pakviestai į dėti dietos laikytis, ar ką?“ Tiek nervinausi, bijojau, Ciuricho operos studiją. bet nieko, pasirodo „suėjo“ ir taip. Svarbiausia J. Grickevičius: Ar galėtumėte prisiminti, yra darbas. kada supratote, kad jau galite rinktis dainuoti J. Grickevičius: Vida, kokia jūsų istorija? vieną ar kitą vaidmenį, viename ar kitame tea­ V. Miknevičiūtė: Nuo mažų dienų daina­ tre? Pavyzdžiui, vartydamas Vidos biografiją ma­ vau su mama, ji mane mokė. Atsimenu pirmas tau, kad jūsų repertuaras yra bene plačiausias: fortepijono pamokas. Nuėjau pas savo dėstytoją pradėjote nuo pergalių operečių konkurse – ne ir kažką bandau groti, o ji klausia: „Vida, kuo norė­ tik Lietuvoje, bet ir dideliuose tarptautiniuose tum būti?“ Mano pirmas atsakymas: „Dainininke!“ konkursuose. Paskui pasukote labai įvairiu keliu: Tik nebuvo aišku, kokią kryptį rinktis, nes mėgau ir Fraja Hamburge, ir Chrysothemis Berlyne, ir ir estradines dainas, ir mokykloje daugiabalsė­ bendradarbiavimas su maestro Danieliumi Ba­se grupėse dainavau. Chore buvau antras altas, renboimu. tad apie soprano karjerą net nesvajojau. Nuo de­ V. Miknevičiūtė: Turbūt s ­ ėkmingiausias šimtos klasės, kai vietoje fortepijono pasirinkau ir naudingiausias momentas man buvo tada, chorinį dirigavimą, gavau galimybę valandą per kai patekau į operos studiją Hamburge. Ten jau savaitę dirbti su profesionalia vokalo dėstytoja. pirmais metais man patikėjo didžiausius vai­ Tai mane labai sudomino, tuo pačiu metu ir diri­ dmenis. Debiutavau „Meilės eliksyre“ Adinos gavimo mokiausi, ir dainuoti galėdavau. Kažkaip vaid­meniu – be orkestrinės repeticijos, be jo­ taip ir „užaugau“ į operos žanrą. kios re­peticijos scenoje. Tai didžiulis išbandy­ J. Grickevičius: Na, štai jūs pradedate stu­- mas jau­nai dainininkei: išgyvensi ar ne? Nuo dijas, išvažiuojate į pirmąją stažuotę, į ­užsienį. to prasidėjo tikrai dideli vaidmenys. Tuo metu Kiek žinau, jūs, Aušrine ir Vida, į Vokietiją, į Leip­ aplink save turėjau kelis žmones, kuriais ga­ cigą, Justina – į Londoną. Ir tada pajuntate, kas lėjau pasitikėti ir kurių nuomonės visada klau­ yra ta didžioji scena, užsienio teatras... Ar ėmėte siau. Jie žinodavo, girdėdavo mano balsą. Re­ tiesiog tyrinėti aplinką, ar nusibrėžėte konkretų pertuaro pasirinkimas buvo ne atsitiktinis, o tikslą? ­nuo­seklus ir metodiškas: nešokinėju nuo Frajos J. Gringytė: Mano atveju viskas buvo labai iki Chrysothemis, viskas ėjo ir augo palaipsniui nuoseklu. Išvažiavau tęsti mokslų į operos studi­ su mano balsu. ją Didžiojoje Britanijoje, tada patekau į „Covent J. Grickevičius: Aušrine, jūs pasukote kitu Garden“ Jaunųjų artistų programą. Iš esmės esu keliu, į „kriminalinę“ operą: „Katerina Izmailova“, konservatyvus žmogus, daugiau klasikė. Ir staiga „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“... Kada jūs pats pirmas gyvenime teatras – „Covent Garden“, supratote, kad eisite čia ir nebesigręžiosite, kad o vaidmuo Placido Domingo šventinis vakaras – ne Giacomo Puccini yra jūsų repertuaras, o bū­Madalena iš „Rigoleto“: prostitutė, pasileidėlė iš tent Dmitrijus Šostakovičius, Richardas Straus­ tavernos, išsidraikiusi ir pusnuogė, visa „young, sas, Richardas Wagneris ir visas, pavadinkime, cool and sexy“ ir „very dirty“. Žinoma, tuo metu operinis „hardkoras“? nekontempliuoji tokių dalykų, bet galvoji: kaip aš A. Stundytė: Tai nebuvo tik mano apsis­ čia patekau? Kas čia vyksta? Kur mano karalie­ prendimas. Po didžiulio ir stipraus „Ledi Makbet nių vaidmenys?! Kokios čia Karmen, Dalila, Ma­ iš Mcensko apskrities“ pastatymo, režisuoto Ca­dalena?! Bet tada susisuka toks sūkurys, kuris lixto Bieito, pirmiausia, apie mane visi sužino­ įtraukia ir tiesiog tave nuneša. jo, o antra, visi pradėjo mane matyti tame am­ A. Stundytė: Mano planas buvo toks: įstoti plua ir niekas daugiau man praktiškai nebesiū­ į Leipcigą, po pusės metų mane visi, aišku, pa­ lė švelnių, silpnų, „sexy“ vaidmenų. (Juokiasi) darys pirma Vokietijos ir pasaulio soliste, už dve­- Visi pasiūlymai pasuko ta „kriminaline“ kryptimi,

Vida Miknevičiūtė Charles‘io Gounod operoje „Faustas“ Rež. Dalia Ibelhauptaitė, „Vilnius City Opera“ Gabrieliaus Jauniškio nuotr. iš „Vilnius City Opera“ archyvo

80

kuri dažnai ir reiškia XX amžiaus operas. Labai gaida yra vaikiška. Todėl vaidmenį atliekant sce­ džiaugiuosi, nes tai man daug įdomiau ir arti­ noje, viskas nėra taip sunku ar taip tragiška, kaip miau. Tad laimėjo visi. jūs sakote. J. Grickevičius: O koks buvo Madalenos V. Miknevičiūtė: Man atrodo, kad Salo­mė­kelias? ja niekada negirdėjo „ne“. Kaip ir normaliose pa­ J. Gringytė: Nuomonių apie mano balsą sakose princesėms niekada neprieštaraujama. yra labai įvairių, nes jis paslankus. Galiu a ­ tlikti Ji pasakė ir galvą tiesiog nukirto. daug repertuarų, tačiau laikui bėgant paaiškė­ja, J. Grickevičius: Aš stabtelėjau ne be rei­ kas natūraliau. Kryptys yra dvi: Giuseppe Ver­ kalo. Turiu bendrą klausimą visoms. Atrodytų, di ir Richardas Wagneris. Labai gaila, kad šie­ kad operoje šiandien matome viską: režisūrinį, met dėl „Covid“ dideli debiutai tiesiog „nuplau­ aktorinį teatrą, daug erotikos, nuogą kūną, atvirą kia“, bet viskas ateityje ir viskas gerai – natūrali smurtą ir daugybę kitų dalykų. Translyčiai asme­ progresija. nys yra pripažinti dainininkai ir tai tampa atski­ J. Grickevičius: O kaip balsą veikia mo­ ru reiškiniu. Ar yra riba šiame margame operos tinystė? Iš trijų pašnekovių jūs vienintelė esate pasaulyje, kurios jūs neperžengiate ir sakote mama. „stop“? J. Gringytė: Kaip veikia motinystė... Labai A. Stundytė: Kai rodomas blogas skonis pozityviai, nes esu beprotiškai laiminga. Mano arba kai režisierius nori kažko tik tam, kad pa­ vaikas mane daro laimingiausią pasaulyje. Turiu siektų tuščią efektą, be prasmės. Kad ir kalbant labai susikoncentruoti, nes žinau, kad laiko tu­ apie išsirengimą scenoje: Salomėja turi nusi­ riu labai, labai mažai, tad atsiranda tik dar dau­ rengti, tai yra siužete ir aš tai dariau, bet buvo giau disciplinos. Mokausi naktimis, dainuoju die­ vienas pastatymas, kur režisierius norėjo, kad aš nomis. Labai siekiu, kad kai tik nerepetuoju, kuo išsirengčiau, nes tiesiog neturėjo geresnių idėjų, daugiau laiko skirčiau savo vaikui. Jis – mano tuomet nesutinku. Sceninės išraiškos priemonės pasaulis. turi būti pagrįstos režisieriaus koncepcija, vai­ J. Grickevičius: Kalbėdami apie tokias dmens psichologine analize, lygiai kaip ir libreto operas kaip „Elektra“, „Salomėja“, įsivaizduoja­ interpretacija. me tai kaip profesionalumo išbandymo viršū­ J. Gringytė: Man svarbiausias libretas. nę. Žinau, kad Vida dainuos Berlyno valstybi­nės Kom­pozitorius – taip, muzika – su visa ­pagarba... operos pastatyme, kuriame dalyvavo Aušrinė. Kaip Aušrinė sakė, jeigu režisierius neišsiskiria Tad jūs abi šį vaidmenį žinote labai gerai. „Sa­ su libretu, su tuo, kas vyksta, sprendimai yra pa­ lomėjoje“ įvyksta žmogžudystė pagal užgai­ teisinti ir to verti, tada tu gali padaryti net sudė­ dą – Johananui nukertama galva. Koks jūsų ir tingiausius dalykus. personažo santykis tokiame sudėtingame vai­ Atsimenu, viena labai žymi Lietuvos profe­ dmenyje? Kaip jūs atskiriate tai, ką jums sako sorė man pasakė, kad yra bjauru, jog aš dainuo­ režisierius, ir tai, ką jūs turite paaiškinti sau? ju C. Bieito „Karmen“. Šį spektaklį aš dainavau A. Stundytė: Manau, kad Salomėja dėl daugiausia kartų ir aš jį absoliučiai dievinu: naktį savo nusikaltimo ar kriminalo iš tikrųjų yra nepa­ pabudinta galėčiau atlikti. O kitam tas spektaklis kaltinama, nes ji visiškai nesuvokia, ko reikalau­ bjaurus: kaip čia blondinė Karmen ir daug kitų ja, ir tą supranta tik paskutines dešimt minučių nedovanotinų dalykų... prieš savo pačios mirtį. Tai nėra sąmoningas V. Miknevičiūtė: Man atrodo, kad tai labai procesas ar sprendimas. Ji yra vaikas ir jos už­- individualu, nuo kiekvieno priklauso, kiek kas gali

leisti peržengti savo ribas. Aš niekada nedarau to, kas man svetima. Dirbdama su režisieriumi nuo­ sekliai ieškau bendros kalbos, per atvirą diskusiją stengiuosi prieiti prie kompromiso, naudingo tiek bendrai koncepcijai, tiek vokaliniam atlikimui, tiek ir mano artistiškumo galimybėms. J. Grickevičius: Dabar C. Bieito eilė. Dar­ bas su režisieriumi, kuris turi „blogiuko“ reputa­ ciją, ir paprastai kuria dramoje. Ką tai reiškia? Kokios jūsų patirtys? Justina Gringytė: Mano patirtis k ­ itokia, nes aš Calixto mačiau tik vieną dieną, nors spek­ taklį dainavau gal keturiasdešimt kartų. C. Bieito „Karmen“ – vienas iš jo ikoninių spektaklių, „n“ metų rodomas visuose pasaulio teatruose, visi jį dainavę, visi jį žino. Kas kartą po pasaulį važinėja ir spektaklį atkuria jo asistentas, su juo aš ir dir­ bau. Šiemet Londone vėl dainavau šią „Karmen“ ir man pasako, kad atvažiuos Calixto. Aš atidaina­ vusi tiek daug kartų, kad tas spektaklis jau tampa tavo, net negalvoji, kas jo režisierius. Stengiausi negalvoti, kad salėje sėdi Ca­ lixto. Ir (dabar pagyrūniškai skambės, bet kitaip jūs to nesužinosite) kai vyko aptarimas po pasku­ tinės repeticijos su orkestru, kai tavo sąsiuvinis pilnas pastabų ir tu jau nieko nebežinai, jis man sako: „Tu – mano Karmen.“ Režisieriaus palai­ minimas yra pats geriausias jausmas. Tuomet jis man pačiais nuostabiausiais žodžiais apie Aušrinę pasakojo. Tai buvo tas „trispalvės“ mo­mentas, puikus, labai malonus vakaras ir susi­tikimas. J. Grickevičius: Kokia ta C. Bieito Karmen? J. Gringytė: Tikresnė už akmenį ir už ugnį. Kadangi tai 1970 m. Francisko Franco diktatūros laikas, jį supantis smurtas... Karmen nėra ta si­ jonais besimaskatuojanti, raudonomis gėlėmis pasipuošusi, pasileidusi moteris, o Don Chosė – auka. Čia atvirkščiai – Don Chosė yra absoliu­ tus psichopatas. Visą tą smurto kupiną istoriją Calixto tiesiog pateikia ant padėklo ir to turinio daugeliui žmonių yra per daug. Jie negali jo viso priimti, įvertinti ir turėti. Toks yra šis režisierius. A. Stundytė: Jis iš tiesų yra mano myli­ miausias režisierius, išskyrus, žinomą, Dalią Ibel­ hauptaitę. Po jos yra Calixto. Tai, ką pasakei, kad jis yra labai tikras, – tai yra bene geriausias api­ būdinimas. Ir tai, kad jis iš tiesų nėra konceptu­ alus, o dirba labai intuityviai, tiesiog mato, kas tu esi, ir pagal tai matuoja personažo kreivę. Jis tave nuskenuoja, manau, net pats to nesupras­ damas, tave supranta ir iš tavęs ištraukia maksi­ mumą, ką tu gali duoti, ir dar daugiau, nei galėjai įsivaizduoti galintis. Aš tą pastebiu žvelgdama į visus dainininkus. Iš jo pastatymų tikėtumeisi psichopato arba labai sudėtingo, komplikuoto režisieriaus. Iš tiesų jis labai mielas žmogus. Be Dalios ir jo, nesu sutikusi kitų režisierių, kurie taip palaikytų dainininką ir kas kartą spaustų jį duoti dar ir dar daugiau. J. Griškevičius: Krzysztofas Warlikowskis – jūsų naujausia patirtis Zalcburgo festivalyje. Koks

jis jums pasirodė, ar jis toks pat nuskenuojan­ tis ir statantis spektaklį apie jus, ar labiau apie save? A. Stundytė: Krzysztofas yra „aš“. Irgi labai mielas žmogus, nieko negatyvaus negaliu pasa­ kyti. Bet jis pats yra artistas, jo narciziška dalis labai aktyvi. Dirbdamas prie pastatymo jis vaidi­ na kiekvieną vaidmenį. Jis nieko nežino apie mu­ ziką, bet jis kalba mano tekstą, moka kiekvieną vaidmenį, cituoja Elektrą, paskui Chrysothemis... Ir mes su Asmik stovim: „Čia dabar jis, čia da­ bar tu ar aš?“ „Nežinau, man atrodo, kad dabar tu.“ Asmik žiūri ir sako: „Ne, aš čia taip negaliu, man netinka.“ Šis režisierius tau kalba bendrus dalykus, o mes pratę nuolat girdėti konkrečias pastabas mūsų konkretiems tekstams. J. Grickevičius: Kaip režisieriai, pavyzdžiui, Warlikowskis, tvarkosi su užduotimi operoje. Su dainininkais, kurie yra ne tik aktoriai, su tuo, kad yra dar ir taktai, trukmės, daug kitų labai objek­ tyvių dalykų, kurių nepastumsi, neprirašysi? A. Stundytė: Warlikowskis, nors ir nėra mu­zikinis žmogus, bet yra labai atviras. Kai diri­ gentas arba dainininkas pasako, kad „šitaip ne­ galima, aš negaliu, man čia reikia dainuoti“, jis visiškai neturi problemų – iškart prisitaiko. Ir to­dėl tai funkcionuoja. Nėra neįmanomų dalykų. Bet yra režisierių, kurie iš to tikrai padaro problemų. V. Miknevičiūtė: Man yra tekę dirbti su režisieriais, kurie net savos koncepcijos neturi. Tik ateina su išverstu tekstu, neskaito muzikos, natų, pradeda mums versti tekstą, kurį mes jau išmokstame ruošdami partiją, – mums vertėjo juk nereikia. Ir po to sako „tai paimprovizuokite“ arba „padėkite man, padėkite“. Norisi padėti, juk mes visi profesionalai, bet jie namų darbų nepa­ darę, o juk už tai gauna didžiulius pinigus. Mes, atlikėjai, kartais net daugiau žinodami apie kūrinį, liekam siurbti visą tą jų sriubą, atsiprašant. Tada nebūna jokio malonumo. J. Grickevičius: Vida, pakalbėkime apie dirigentą Danielių Barenboimą, žinomą ir operos pasaulyje, bet koncertinėje muzikoje esantį gyva legenda. Kartu tai muzikantas, turintis priešta­ ringą reputaciją dėl savo aštrumo, pasisakymų. Kokia jūsų bendro darbo patirtis? V. Miknevičiūtė: Aš tai vadinu didžiausia dovana. Iš tikrųjų esu jam sakiusi, jog esu dėkin­ ga Dievui, kad man suteikė galimybę dirbti su juo. O Barenboimas atsako: „Ne, tu turi dėkoti man, kad aš tave suvedžiau su Dievu.“ (Juokiasi) Toks yra Barenboimas. Iš tikrųjų jis yra fantastiš­ kas profesionalas, dirbantis savo darbą, jį gerai išmanantis ir to reikalaujantis iš kitų. Mėgstu, kai reikalauja ir pataiso, tuomet galima dar kažką pasiūlyti. Man patinka, kai dirbama siekiant kurti meną. Manau, mes vienas kitą tuo ir papildė­ me. Jis tikrai buvo sužavėtas ir patenkintas, gyrė mane prieš visą orkestrą. Tai išskirtinis atvejis, kai gali su tokiu maestro kartu dirbti, gauti pas­ tabas individualiai. Tai dovana, kurią pasiimi ir nešiesi savo krepšelyje visą gyvenimą.

81

82

Jis fanatikas, gyvenantis dėl muzikos, nes ryte repetuoja, per pietus kažkur pagroja, vakare di­ riguoja koncerte... Jis be muzikos negali. Manau, kad jam dabartinis „Covid“ sustojimas yra abso­ liučiai neįmanomas reiškinys. A. Stundytė: Mano labai įdomus darbas buvo su Franzu Welser-Möstu, ruošiantis Elektrai. Taip dar nesu dirbusi. Kiekvieną taktą, žodį, po penkiolika minučių kartais zulindavo, bet ne mu­ zikiniu aspektu, o aktoriniu. Man tai yra daug ar­ timiau ir įdomiau. Nenoriu galvoti apie ­muzikines frazes, kai galvoju apie žodį ir prasmę, tada man įdomu. J. Gringytė: Negaliu išskirti vieno, dviejų ar net penkių žmonių, nes tikrai anksti buvau suves­ ta su visomis savo laimėmis: mano pirmas Verdi „Requiem“ buvo su Gustavu Dudameliu, pirmas dirigentas scenoje buvo Antonio Pappano. Ir „co­ achingai“ su visais tais žmonėmis, kurių pavar­ dės skrodžia pasaulį, o tu staiga gauni su jais va­landą mokymosi. Mes, beje, labai prabėgom Lietuvą. Čia yra maestro Gintaras Rinkevičius, su kuriuo mes labai gražiai ruošėme Dalilą. Aš sa­ kydavau: „Maestro, čia, žinokite, pianissimo, čia trupučiuką manęs...“ Dirigentas sutikdavo: „Vis­ kas gerai, Justina, viskas gerai.“ Man labai pa­ tinka, kai su dirigentais vyksta dialogas. J. Grickevičius: Dar apie vaidmenis. Jū­ siš­kiai, Aušrine, labai išsiskiria fiziškumu, kūniš­ kumu, scenoje jūs lyg galynėjatės, šalia daina­vimo sprendžiate daug problemų. Ką tai reiš­ kia bal­sui? Koncentracijai? Kaip ugdomi tokie dalykai? A. Stundytė: Nežinau, man yra lengviau, kai aš kuo mažiau galvoju apie balsą ir kuo dau­giau koncentruojuosi į judesį, išraišką... Aš dainuoti nemėgstu, man sunku. (Juokiasi) Kuo labiau esu užimta kitais dalykais, tuo man yra paprasčiau. Ir visi galvoja: „Čia ji sudainavo ne taip gerai, nes ji dirba fiziškai.“ Bet kartais būna visai atvirkščiai... V. Miknevičiūtė: Man, kaip ir Aušrinė sa­ ko, irgi yra lengviau... J. Grickevičius: Jums irgi nepatinka dai­nuoti? V. Miknevičiūtė: (Juokiasi) Ir ­dainuoti, ir vaidinti – man patinka abu. Mane kartais ­apima jausmai, turiu save psichologiškai tramdyti ir vi­duje sakyti: „Vida, raminkis, raminkis...“ Visko bū­ na. Bet aš irgi tas žmogus, kuris scenoje mėgsta būti kaip žvėris. Jeigu darau, tai iki galo. Atrodytų, vaidmenį perimu į save, juo gy­ venu ir pamirštu viską aplink. J. Grickevičius: Truputėlį pavojinga pozi­ cija, galvojant apie vis žudančias Salomėją ir Ka­ teriną Izmailovą... V. Miknevičiūtė: Ir norisi dar ir dar... A. Stundytė: Todėl aš visus siunčiu lauk, jų saugumui. (Juokiasi) J. Grickevičius: Supratau, prie jūsų ope­ ros pastatymo metu geriau nesiartinti. A. Stundytė: Labiau prieš. (Šypsosi)

J. Gringytė: Mano repertuare yra daug bel canto repertuaro. Labai, labai sunku dainuoti, bet man labai patinka. Tai yra beprotiškai didelis, sudėtin­ gas darbas. Bel canto repertuare nelabai rasime tokių Karmen ar Dalilų, kur fizika gali paimti viršų. Kai dainuoju G. Donizetti ir V. Bellini, galiu pasi­ tikėti tik savo vokaline technika. Ir jeigu kažkas negerai su mano fizika, man niekas nepadės, nes dramaturgine prasme nieko nevyksta: iš esmės sėdžiu ant suoliuko arba klūpiu prie to suoliuko ir dar, duok Dieve, atsistosiu palei tą suoliuką. Turiu dainuoti ir visi tie du tūkstančiai žiūrovų girdi tik mano balsą. Tokiais atvejais, kai publikos dėme­ sys sutelktas į balsą, aš jį stengiuosi užpildyti tu­ riniu, kiekviena mano pakartota frazė yra ištobu­ linta ir naujai nuspalvinta vis kita mintimi, niuansu. J. Grickevičius: Mes dalijamės patirtimis apie labai sudėtingą repertuarą: D. Šostakovičių, R. Straussą, R. Wagnerį, kurių Lietuvos kontekste skurdu. Kokį vieną patarimą Lietuvos dainavimo mokyklai pasakytumėte? Ko čia labiausiai trūks­ ta, ko jums trūko tada? V. Miknevičiūtė: Būdami studentai, labai norime griebtis įvairaus repertuaro, kas gražu, o tai nebūtinai tinka mūsų balsui ir kartais yra per anksti. Jauniems dainininkams reikėtų nuose­ kliau ir atsakingiau žiūrėti į repertuarą, juolab kai yra gausu perklausų. Manau, joms daugelis pa­ sirenka per sunkius kūrinius, žinoma, norėda­mi geriau pasirodyti. Bet to iš tikrųjų nereikia. Mane ir Ciuriche, ir Hamburge mokė visa­ da galvoti apie vaidmenį, o ne apie vieną ariją. Turi galvoti apie tai, ar sugebėtum sukurti visą vaidmenį, o tada rinktis ariją ar ištrauką. Suprantu, jaunas polėkis... Galima ir dainų ciklus išsibandy­ ti, bet negriebti per anksti repertuaro, kuris kitą kartą gali kažką kelyje ir sugadinti. J. Gringytė: Manau, yra visokių s ­ tudentų, bet iš esmės įstoja žmogus, jis girdi tą g ­ ražų re­ pertuarą ir nori jį dainuoti. Jis nežino, kas bus po to. Dėstytojų atsakomybė suformuoti tą su­pratimą. Manau, kad Lietuvoje labai trūksta „coa­ cherių“ – nepriklausomų vokalo mokytojų. Užsie­ nyje visas mokslas, tavo darbo tyrimas yra tuo paremtas. Jei ruošiesi prancūziškai operai – eini pas tos srities specialistą, italų – italų, ir taip su visomis kalbomis ir stiliais. Visa Britanija yra to­ kiais „couchingais“ paremta. Į juos vaikštai kas­ dien nuo ryto iki vakaro. Tai yra stilistika, kalbos niuansai. Be to, tas žmogus yra tobulas pianistas, galintis tau labai daug duoti vokalo prasme. Tai tampa esminiu tavo rengimosi partijai metodu ir mokykla. A. Stundytė: Bet jūsų klausimas buvo, ko­ dėl mūsų jaunoji ir bet kuri kita karta neturi sąly­ čio su moderniąja operos muzika. J. Grickevičius: Na, mūsų Muzikos akade­ mijoje labai dažnai nekalbama apie šitą reper­ tuaro dalį arba tai puikiai atsispindi mūsų teatro repertuaruose. Tos operos nėra statomos. A. Stundytė: Štai ir atsakymas.

ALEKSANDR ŠPILEVOJ

STORYTELINGAS, ARBA „JACK MANDORA ME NUH CHOOSE NONE“

Aleksandr Špilevoj Arvydo Gudo nuotr.

Vakarų Afrikos ir Karibų jūros regiono folkloro dai­ niai ir pasakotojai, pradėdami ir baigdami savo sekamas istorijas, niekada nepamiršta ištarti ma­ giškos frazės: „Jack Mandora me nuh choose none“ (liet. Džekai Mandora, nepasirink manęs), kurios prasmė ir kilmė yra apipintos legendomis ir domina tautosakos tyrinėtojus ne mažiau nei pačios tų kraštų istorijos, pasakos ir padavimai. Versijų ir spėlionių apie šios frazės atsiradimą yra daug, o tiksliai žinoma yra štai kas: tų kraštų žmonės tiki, kad Džekas Mandora yra istorijų ir pasakojimų dievas. Be to, jis yra ir Dangaus vartų sergėtojas, tad vieną dieną prie Džeko Mandoros stabtels kiekvienas numiręs žmogus, ir tą akimir­ ką Džekas įvertins ne tik tai, kaip tu gyvenai, ką gyvenime veikei, bet ir tai, ką kalbėjai, pasakojai ir kokį pasaulį savo žodžiais kūrei. Todėl, prieš pradedant pasakoti savo istoriją, tau tikrai verta apsidrausti ir atsikratyti bet kokios sąžinės grau­ žaties dėl to, kad kai ką savo istorijoje tu tikrai būsi pagražinęs, kai ką paaštrinęs, kai ką prikūręs. Štai taip, norėdami save apsaugoti, pasakotojai ir naudoja šį burtažodį. Nes jie patys neturi jokių abejonių, kad jų istorijose melo ir fantazijos tik­ rai yra. Taip pat jie žino, kad tas jų kūrybingas ir išraiškingas melas ne tik nenuliūdins, bet netgi sužavės jų istorijų klausytojus. Žino jie ir tai, kad kuo sumaniau ir įdomiau jie kurs, kuo smagiau ir užtikrinčiau meluos, tuo labiau tai patiks net ir pačiam Džekui Mandorai. Tereikia nepamiršti

garsiai ištarti burtažodį, akivaizdžiai primenantį visiems klausantiesiems, kad visa tai, ką jie kalba, galbūt tėra bereikšmiai pramanai. Galbūt. Nors gal vis dėlto šiokia tokia prasmė jų pasakojime yra? Juk ne veltui jau daugelį tūkstantmečių is­ torijų pasakojimai gyvuoja ir domina vis naujus klausytojus visame pasaulyje? Ne be prasmės jie šiandien išėjo neįžiūrimai toli už tautosakos ribų – juos kaip galingą įrankį pasitelkė skirtingų sričių profesionalai: rinkodaros specialistai, po­ litikai, žurnalistai, šou verslo atstovai ir, žinoma, teatro kūrėjai. Pastarieji, beje, dėl tam tikrų prie­ žasčių istorijos pasakojimą į savo kūrybą integra­ vo kiek atsilikdami nuo savo versliųjų amžininkų, bet štai jau ir mes, teatralai, bent viena koja, vis dėlto esame čia – storytelingo teritorijoje. Tad susipažinkime su juo kiek nuodugniau.

PRADŽIŲ PRADŽIA: KAIP MES MOKĖMĖS MELUOTI Nors storytelingo tradicijos šiuolaikiniame dra­ mos teatre nėra labai gilios (tikrasis storytelingas teatro mene atsirado tik XX a. pabaigoje), žodinė kultūra teatre visais laikais reiškėsi vienokia ar kitokia forma, o gimė toks viešas istorijų pasa­ kojimas nepalyginamai seniau nei pats dramos teatras. Pabandykime suprasti, kodėl istorijos ir jų verbalinis perteikimas visais laikais taip traukė skirtingų kraštų žmones, ir kuo jis yra toks reikš­ mingas mūsų rūšiai?

83

84

Homo sapiens – vienintelė mokslininkams žino­ ma gyvūnų rūšis, gebanti kurti ir pasakoti istorijas. Taip, kiti gyvūnai irgi komunikuoja ir perduo­da vie­ni kitiems tam tikrą svarbią bazinę informaciją. Dalis jų netgi geba meluoti savo kalba, siekda­ mi atimti kitų gyvūnų sumedžiotą maistą, privi­ lioti auką ar išgąsdinti juos puolančius plėšrū­ nus. Verta atkreipti dėmesį į tai, kad žmonės yra vieninteliai gyvūnai Žemėje, kurie meluoja arba pasakoja pačių sukurtas netikras istorijas, netu­ rėdami jokio aiškaus tikslo gauti sau iš to kokios nors naudos1. Vis dėlto žmonijos vystymosi isto­ rija parodė, kad toks netikrų istorijų pasakojimas ilgalaikėje perspektyvoje taip pat suteikė didelę naudą Homo sapiens rūšiai, tik ta nauda nėra ma­ toma taip paprastai, kaip vieno individo maisto gavimas ar išsigelbėjimas nuo plėšrūno. Taip yra todėl, kad istorijų pasakojimas teikia naudą ne vienam konkrečiam pasakojančiam ar klausan­ čiam individui esamuoju metu, o visai genčiai ar netgi rūšiai, vartojančiai bendrą kalbą, saugančiai bendras legendas, religinius mitus ir kaupiančiai bendrą patirtį bei žinias. Istorikai teigia, kad maž­ daug prieš 70 tūkst. metų įvyko lemtingas posū­ kis žmonijos istorijoje, kurį jie pavadino kognity­ vine revoliucija. Dėl nežinomo geno mutacijos Homo sapiens smegenys ėmė sparčiai augti. Iš pradžių žmonėms tai nedavė jokios apčiuopia­ mos naudos – jie ir toliau liko maisto grandinės vidurinėje pakopoje ir buvo lengvas grobis dau­ geliui kitų plėšrių gyvūnų. Tačiau pakitusi Homo sapiens smegenų struktūra pamažu leido jiems pradėti vartoti vis sudėtingesnę verbalinę kalbą. Iki tol žmonių, kaip ir kitų gyvūnų, kalba turėjo primityvią, buitinę funkciją – pranešti apie pavojų, ataką, paskelbti apie puolimą ir pan. Įvykus kogni­ tyvinei revoliucijai, žmonių kalbos sistema ėmė darytis vis sudėtingesnė, žmonės ėmė gebėti suvokti ir verbalizuoti skirtingus veiksmažodžių laikus, naudoti tariamąją nuosaką2. Tai ne tik išto­ bulino žmonių komunikaciją, pagilino bendruo­ menių formavimo strategijas, bet ir atvėrė duris į fantazijų pasaulį, kuriame netrukus ėmė rastis gentainių apkalbos, legendos apie kilnius pro­ tėvius, pagražinti ir paryškinti prisiminimai apie savo pačių praeities pasiekimus, mitai apie ne­ regėtus stebuklus, pirmosios religijos ir naujos sudėtingos, kompleksinės idėjos. Būtent maži ir dideli mitai apie nebūtus kaimyno nuotykius ar asmeninius pasiekimus leido žmonėms lengviau ir greičiau burtis į nedideles grupes, vienytis dėl bendro tikslo, veikti dėl iškeltos ar netgi išgalvo­ tos idėjos, pvz., pačių sukurtų ir legendomis api­ pintų dievų. Žmonės įgavo gebėjimą ne tik kurti ir pasakoti istorijas, bet ir priimti jas, patikėti jomis ir empatiškai jas išgyventi. Mokslininkų teigimu, istorijos padėjo žmonėms ne tik perduoti, bet ir kurti naujas žinias, generuoti idėjas ir suvoki­ mą apie juos supantį pasaulį, bendražmogiškas vertybes ir visuotiną tvarką. Taip talentingi isto­ rijų kūrėjai ir pasakotojai tapo pirmaisiais genčių mokytojais, lyderiais ir vadais.

Pasak britų antropologo Robino Dunbaro, nor­ maliomis sąlygomis mūsų protėvių būrys galėjo būti sudarytas iš 20–50 bendradarbiaujančių ir sugyvenančių individų, bet istorijomis i­šreikštos idėjos sujungdavo kur kas didesnes žmonių gru­ pes: paskalos ir apkalbos apie savo gentainius ir netoli gyvenančias kitas gentis leido sudaryti vieningas grupes iš 150 individų, o vėliau atsira­ dusios sudėtingesnės mitologinės fikcijos ir fi­ losofinės idėjos apie tam tikrą idealą (politinį, re­liginį, etinį, verslo ir kt.) leido įkurti jau nesuskai­ čiuojamą individų skaičių turinčias tvarias kara­ lystes ir imperijas.3 Taigi, žmonės labai sustiprėjo kaip rūšis. Jie išmoko ne tik pasipriešinti kitiems gyvūnams ir stichinėms nelaimėms, bet ir komunikuojant drauge įveikti didelius atstumus, perplaukti beri­ bes jūras, pavergti vis naujų Žemės teritorijų. Tai pareikalaudavo milžiniškų aukų. Anksčiau tokie žygiai būtų buvę neįmanomi, bet dabar žmonės sugebėjo reikiamomis akimirkomis įveikti savo natūralius, gyvuliškus instinktus ir prigimtinį el­ gesį, verčiantį juos visomis išgalėmis išvengti mirties. Jie išmoko paaukoti ne tik savo gerovę, bet ir gyvybę dėl genties aukštesnių tikslų, ku­ riais tapdavo istorijomis ir legendomis apipinti idealai ir vietinės religijos. Ilgą laiką tokios reli­ gijos, idealai, pasaulėžiūra ir mokymas apie šį pasaulį buvo stropiai perduodami būtent žodžiu. Jie kito, įgijo naujų mitų pavidalus, nuolat vystėsi kartu su juos sukūrusiais ir pasakojusiais žmo­ nėmis. Senosios kultūros, turėjusios stiprias žo­ dines tradicijas iki šiol su įtarumu žiūri į itin ne­ lankstų, raštu užfiksuotą tekstą, idėjas, žinias ir šventraščius. Svarbu pažymėti, kad istorijų kūrimas ir pasakojimas prisidėjo ne tik prie jau turimo ži­ nojimo perdavimo, bet ir buvo efektyvus naujų žinių ir patirties generavimo šaltinis. Graikų lite­ 1 ratūros tyrėjai yra pastebėję, kaip Sokratas per­ teikė žinias apie pasaulio tvarką savo mokiniams. Jis užduodavo jiems klausimus ir taip diskusijoje dekonstruodavo jų iki tol turėtą tvirtą suvokimą apie pasaulio dėsnius ir tvarką. Galima pasakyti dar daugiau: jis ir pats mokėsi ir pažino pasaulį tokių pokalbių metu. Sokratas pasirinko dialo­ 2 go formą, o Kristus, daugelis budizmo mokyto­ jų ir kitų senųjų išminčių bendravo su savo mo­ kiniais būtent istorijomis, palyginimais ir mitais, kurdami naujas prasmes, pasaulėžiūras, etikos ­kodeksus ir vertybines sistemas. Taip istorijos pasakų, padavimų, legendų (taip pat ir romanų, poemų, pjesių, filmų) pavidalais iki pat mūsų die­ nų formuoja ir atskleidžia kolektyvinės žmonių pasąmonės pasaulį.

Dunbar, Robin. Grooming, Gossip and the Evolution of Language. London: Faber and Faber Ltd. 1998, p. 84. Chapman C. A., Chapman L. J., Ecological Constraints on Group Size: an Analysis of Spider Monkey and Chimpanzee Subgroups. Orange, Califor­ nia: Chapman University Ltd. 2000, p. 26.

STORYTELINGAS – 3 Dunbar, Robin. Human VERSLIŲJŲ RANKOSE Evolutionary Šiandien terminas storytelingas skirtinguose Psychology. kon­tekstuose gali būti suvokiamas skirtingai. Tai, London: Pal­ ką mes vadiname storytelingu teatre, nėra tapa­ grave. 2003, p. 65. tu storytelingui literatūroje, kine ar pedagogikoje.

XX a. šis terminas ir pats storytelingo fenome­ nas sulaukė didelio skirtingų kūrėjų dėmesio. Didžiausią įtaką tam padarė rinkodaros specia­ listai, kurie savo parduodamų prekių pristatymų metu netikėtai pastebėjo, kad jų potencialius pir­ kėjus kur kas labiau sujaudina ir reklamuojamas prekes pirkti paskatina ne įspūdingos parduoda­ mos pre­kės specifikacijos, o gyvenimiškos, jau­ trios pardavėjų istorijos apie tai, kaip viena ar kita prekė atsirado šiame pasaulyje arba kaip ji pakei­ tė kieno nors likimą. Šiandien mums, gyvenantie­ siems reklamos epochoje, tai atrodo natūralu ir savaime suprantama. Tačiau dar visai neseniai tai prilygo didžiausiems moksliniams atradimams ir tapo tikra rinkodaros revoliucija. Netrukus versli­ ninkai ėmė kurti mitus apie savo prekių ženklus, kuriamus produktus, teikiamas paslaugas. Tai buvo ir tebėra taikoma ne tik TV reklamose, bet ir verslo partnerių susitikimuose, naujų įrenginių viešuosiuose pristatymuose, mokymuose, psi­ chologinės terapijos užsiėmimuose ir t. t. Būtent taip savo sudėtingas technologijas meistriškai ir lengvai plačiajai visuomenei pateikdavo Steve’as Jobsas, kuris buvo itin stiprus storyteleris. Taip šiandien save ir savo produktus pristato iš esmės visos kompanijos, sukuriančios savo istorijas su visais dramai būdingais elementais – protago­ nistais, antagonistais, konfliktu, kulminacija ir t. t. Taigi mūsų dienomis atsiranda vis daugiau istorijų ir jų pasakotojų. Ir galbūt galima sutikti su Jeano Lyotardo mintimi, kad mūsų pasaulyje nebeliko vietos naujiems naratyvams, bet jų pasakojimo būdai ir formatai vis dėlto pamažu kinta. Tarkim, šiandien žmonės mielai klausosi skirtingų istorijų stand up komikų pasirodymuose, tinklalaidėse, nuomonės formuotojų vaizdo įrašuose, įvairio­ se populiariose verslo konferencijose, gyveni­ mo būdo laidose, interviu transliacijose ir kitur. Teatrinis storytelingas taip pat visas savo taisy­ kles ir principus perėmė būtent iš šio rinkodarinio storytelingo. Ir galbūt būtent nenoras supanašėti su pardavėjais lėmė tai, kad teatro kūrėjai ilgai laikėsi atokiau nuo storytelingo. Net ir dabar kai kurie teatro menininkai neįsileidžia šio žanro į savo kūrybą ir laiko jį gana primityviu. Storytelin­go spektakliai dažniausiai apsieina be galingų scenografinių ir muzikinių sprendimų, o režisieriai čia įžiūri pernelyg daug ribų savo laisvai saviraiš­ kai. Pirmame storytelingo plane svarbiausias yra aktorius, kuris paliekamas vienas su savo istorija ir publika. Iš jo dažniausiai yra atimama bet kokia personažo kaukė, po kuria iki tol jis buvo įpratęs slėptis. Netgi dramaturgo vaidmuo čia yra visai kitoks nei tradiciniame dramos teatre. Nes iš es­ mės pjeses arba pasakojamą tekstą čia visada kuria pats aktorius-pasakotojas. Rinkodaros spe­ cialistams tai labai tiko – jie, pasakodami apie savo produktą, turėdavo likti rinkodaros specia­ listais, o ne naujais personažais. Žinoma, jie pa­ sinaudodavo savo kolegų pagalba kurdami tas istorijas ir pardavimo strategijas, bet vis dėlto jie likdavo su potencialiais pirkėjais vieni – be jokių

specialiųjų efektų. Jie privalėjo sužavėti pirkėjus ne tik savo istorija, bet ir savo asmenybe, kuri būtinai atsiskleisdavo jų pasakojimuose. Savo istorijomis jie valdė klausytojų dėmesį, ­stebėjo juos, prireikus, improvizavo ir, sėkmės atveju, par­ duodavo savo prekę ar paslaugą. O ką su savo žiūrovų dėmesiu teatre darome mes? Ką mes jiems „parduodame“? Kaip perkeliame kitus rin­ kodarinio storytelingo principus į šiuolaikinio te­ atro sceną? STORYTELINGAS DRAMOS TEATRE Kaip jau minėjau, storytelingas turi skirtingas reikš­mes. Todėl svarbu apibrėžti, kuo jis skiria­ si nuo bet kokios draminės istorijos, kuri teatre gyvuoja jau tūkstančius metų. Iš tiesų kiekvieną naratyvinę liniją turinčią pjesę galima būtų vadin­ ti jos dramaturgo storytelingu. Kad būtų aiškiau, teatro pasaulyje yra sutarta atskirti istorijos na­ ratyvą nuo storytelingo. Mat šiuo terminu teat­ re yra apibūdinama konkreti sceninė forma, gi­musi XX a. pabaigoje. Storytelingo terminas dau­ gely­je šalių paliekamas neišverstas ir vartojamas kaip tarptautinis žodis, kilęs iš anglų kabos. Štai tos bazinės taisyklės: kai kurios daugeliui kūrėjų atrodo savaime aiškios, tačiau kai kurios iš pir­ mo žvilgsnio gali pasirodyti ir netikėtos ar netgi ginčytinos: 1. Kiekvieno storytelingo teksto autorius yra jo atlikėjas. 2.  Storytelingo atlikimo metu pasakojama naratyvą turinti istorija. 3.  Kurdamas personažus ­storytelingo atlikėjas scenoje pasitelkia ne psichologiniam teatrui būdingą realistišką vaidybą, bet reprezantatyvų sceninio atlikimo būdą. 4. Tarp storytelingo atlikėjo ir žiūrovų nėra ketvirtos mena­ mos sienos. 5.  Storytelingo atlikėjas gali (ir turi) drąsiai meluoti ir fantazuoti savo istorijose, jei tai padidina jo pasa­ kojamos istorijos įtaigumą ir poveikį žiūrovams ar klausytojams. 6.  Storytelingo veiksmo vieta ir laikas visada yra ta vieta ir tas laikas, kuriame vyksta konkretus pasirodymas. Iš šių penkių elementarių taisyklių išplaukia ir daugiau principų, susijusių su storytelingo pje­ sės sukūrimu, repeticijų procesu, storytelingo pedagoginiais klausimais, galimais režisūriniais, vizualiniais sprendimais ir kt. Bet prieš pradedant juos analizuoti, verta pažvelgti iš toliau, kad su­ voktume, kokią vietą užima ir kokią prasmę turi storytelingas šiuolaikiniame, postdraminiame teatre.

85

86

o kartu ir postdraminio teatro ciklo pabaiga lau­ kia mūsų ne ateityje. Gali būti, kad mes net ne­ pastebėjome, kaip ji atėjo į mūsų kultūrą ir meną jau šiandien: „Postmodernizmas miręs. Jo vietą užėmė naujoji autoriteto ir žinojimo paradigma, suformuota besivystant technologijoms ir šiuo­ laikinėms socialinėms jėgoms.“4 Taigi, storytelingas tampa rimta atsvara pirmiau išvardytoms naratyvinę dramaturgiją silpninančioms postmo­ dernistinėms tendencijoms šiuolaikiniame teat­re. Šiandien būtent jis tęsia tūkstantmečius eg­ zistavusias istorijų pasakojimo tradicijas, pagim­ džiusias epą ir dramaturgiją. Žinoma, skirtingos jo apraiškos vienokia ar kitokia forma pasireiškia ir postdraminiame teatre. Tad ši forma, nepaisant vi­sų idėjinių skirtumų, vis dėlto ne konfrontuoja su šiuolaikinėmis teatro ir meno tendencijomis, bet atranda savo vietą šiuolaikinėje postdrami­ nio teatro scenoje, papildydama ir praplėsdama šiandien plačiai naudojamų teatrinių išraiškos formų ir priemonių paletę. STORYTELINGO KŪRIMO ETAPAI Kaip jau minėjau, storytelingas dažnai naudoja­ mas skirtingose teatrinėse formose, bet toliau aprašydamas jo kūrimo etapus, kalbėsiu tik apie grynąjį storytelingą, kuris šiandien jau yra vadina­ mas klasikiniu. Jame visi žanro principai jaučiami aiškiausiai, todėl pažintį su storytelingo kūrimu geriausia pradėti būtent nuo jo. I  4 KŪRĖJŲ KOMANDOS FUNKCIJOS Pirma iš mano pirmiau minėtų storytelingo tai­ syklių skelbia, kad storytelingo autorius visada yra pats jo atlikėjas. Toks kūrimo modelis mus nukelia į Antikos laikus, kai pirmieji dramaturgai patys būdavo savo pjesių atlikėjais. Panašumų su to laikotarpio teatro kūrimo principais yra ir daugiau. Dažnai pradedančiajam storyteleriui

Kirby, Alan. Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Recon­figure Our Culture. New York, NYC University Ltd. 2006, p. 8.

Aktorius Sigitas Jakubauskas ir režisierius Aleksandras Špilevojus spektaklyje „Bagadelnia“, Valstybinis Šiaulių dramos teatras Nuotr. iš VŠDT archyvo

STORYTELINGO REIKŠMĖ ŠIUOLAIKINIAME TEATRE Šiandienos postdraminiame teatre vis ryškiau juntamos tendencijos spektaklių pagrindine aši­ mi rinktis ne tekstą (arba bent jau ne pjesę), bet atlikėjų (aktorių, šokėjų, performanso kūrėjų ir kt.) kūnus, choreografiją, vizualųjį turinį. Tai šiuolaiki­ nio teatro kūrėjams suteikia daug naujų, įdomių išraiškos formų ir aktualių priemonių. Tačiau kar­ tu smarkiai silpnina ilgus amžius gyvavusį drami­ nį naratyvą ir dramaturgiją klasikine šio termino prasme. Užgimstančio postmodernizmo mąs­ tytojams paskelbus apie didžiųjų naratyvų mirtį ir su šia idėja sutikus skirtingų meno r­ ūšių kūrė­ jams, dramaturgijos ir dramaturgų (arba tiksliau tariant – pjesių ir jų rašytojų) ateitis tapo miglota. Ir nors dramaturgija iš teatro neišnyko, jos vaid­ muo ir uždaviniai meninėje kūryboje akivaizdžiai pasikeitė. Mūsų dienomis net pats terminas „drama­ turgija“ turi gerokai pakitusią reikšmę. An­glakal­ bėse šalyse vietoj mums įprasto t­ ermino „dra­ maturgas“ plačiai vartojamas playwright (angl. pjesės kūrėjas). Taip yra todėl, kad dramaturgais imta vadinti menininkus, kuriančius ne tik ir ne tiek pjeses bei istorijas spektakliams. Dramatur­ gai kuria medžiagą, kuri nebūtinai turi būti teks­ tinė, ji neprivalo būti parašyta paties dramatur­ go – tai gali būti tiek jo surinkta kitų autorių ir dokumentinių šaltinių tekstų dėlionė, tiek vide­ omedžiagų mozaika ar choreografijos nenara­ tyvinė dramaturgija. Viena vertus, ši nauja ten­ dencija praturtina ir teatrą, ir pačią dramaturgiją, kita vertus, ji neišvengiamai silpnina senųjų dra­ maturgų, istorijų pasakotojų, padėtį ir reikšmę teatro pasaulyje. Tačiau kiekviena meno srovė ir kultūros epocha turi savo pradžią ir pabaigą. Todėl labai svarbu, kad postmodernizmui traukiantis, atei­ties teatro kūrėjai rastų išsaugotą ir galutinai nenu­ marintą naratyvų kūrimo ir pasakojimo tradiciją. Juolab kad, pasak Alano Kirby, postmodernizmo,

iškyla klausimas, ar jis apskritai neturi būti vie­ nintelis savo spektaklio kūrėjas? Žinoma, gali­ mi skirtingi variantai – kartais storytelingo spek­ takliuose veikia sudėtinga scenografija, šviesa, vaizdo projekcijos ir muzika, bet vis dėlto tokių pavyzdžių nėra daug. Kur kas dažniau storytelingo autorius tam­­ pa ne tik vieninteliu jo atlikėju, bet ir režisieriumi, kompozitoriumi, dailininku. Kadangi tokio teatro atlikėjai nuolat fokusuoja žiūrovų dėmesį būtent į pasakojamos istorijos tekstą, o jų spektakliai daž­ niausiai būna itin mobilūs ir galintys vykti prak­ tiškai bet kokioje erdvėje – teatro scenoje, bare, miesto aikštėje ir pan., dailininkų ir kompo­zitorių vaidmuo dažnai apsiriboja minimalistinio, estetiš­ ko, skoningo vaizdo ir garso sukūrimu. To­dėl daž­ nai šias funkcijas atlieka pats pjesės autorius-at­ likėjas. Tokiu kūrimo atveju storytelerio asmeny­bė įgyja dar didesnę reikšmę – jis turi pa­traukti žiū­ rovus ne tik savo charizma, išmone, sukurtomis istorijomis, bet taip pat jis atskleidžia publikai ir savo skonį, muzikines preferencijas ir t. t. Jei storytelingo autorius-atlikėjas vis dėl­to nutaria veikti komandoje, kitų b ­ endrakūrėjų vaidmuo repeticijų procese būna kiek kitoks nei yra įprastas tradiciniame dramos teatre. Režisie­ rius šiame procese užima ne pjesės interpreta­ cijos ar meninės koncepcijos kūrėjo, bet žiū­ro­vo-patarėjo vaidmenį. Jis padeda atlikėjui pa­tikrinti jo istorijų paveikumą, skirtingų jų dalių trukmių ir eiliškumo logiką ir t. t. Kiek kitoks re­ žisieriaus vaidmuo storytelingo kūrimo proce­ se tampa tuomet, kai spektaklį atlieka ne vie­ nas, o keli storyteleriai – tuomet jam jau tenka komponuoti tarpusavyje visų atlikėjų istorijas ir veiksmus, kurti spektaklio dramaturginę krei­ vę iš skirtingų turimų naratyvų. Tokiu atveju jis paprastai tampa ir viso spektaklio dramaturgu, nors atskirų pasakojamų istorijų autoriais ir lie­ ka jų atlikėjai. II STORYTELINGO ISTORIJŲ KŪRIMAS Yra storytelingo spektaklių, kurių istorijos yra nuo nulio sukuriamos pačių atlikėjų. Tačiau itin daž­ nai spektakliams yra pasitelkiamos istorijos iš tautosakos, klasikinės ar šiuolaikinės literatūros, kino, animacijos ar netgi mūsų realaus gyveni­ mo. Tai, kad storytelingo autoriumi yra laikomas jo atlikėjas, visai nereiškia, kad atlikėjas turi būti sukūręs naujus veikėjus ir siužetus. Jeigu jis nu­ taria naudotis jau egzistuojančia istorija, svar­ biausias jo, kaip kūrėjo, uždavinys – drąsiai pre­ paruoti žinomą siužetą, nebijoti jo stabdyti, keisti tam tikrus jo fragmentus, rinktis savo spektaklio kalbos stilistiką ir t. t. Štai Maskvos nepriklausomo teatro „Le Cirque De Charles La Tannes“ aktorius Aleksejus Ro­zinas viename savo storytelingo ­spektaklyje pasakoja istoriją apie Rusijos caro Ivano Rūs­čio­jo gyvenimą ir šalies valdymą. Atlikėjas nu­taria,

kad jo spektaklyje, atskleidžiančiame antidemo­ kratišką šiandienos Rusijos valdymo modelį, kur kas svarbesnį vaidmenį turi užimti ne realiai gy­ venusio caro tikri gyvenimo faktai, bet tokios netgi istorikams nežinomos detalės, kaip to val­ dovo pravardės atsiradimo istorija ar vaikystės pomėgiai. Todėl A. Rozinas leidžia sau laisvai fantazuoti ir pasakoti graudžiai juokingą istoriją apie būsimo caro vaikystę biurokratinėje rūmų aplinkoje, jo mėgstamiausią žiaurų stalo žaidi­ mą, kurį jis laisvalaikiu žaisdavo su savo senele, pirmąsias pergales ir nesėkmes tame žaidime, kurie, pasak autoriaus, nulėmė ne tik to caro, bet ir visos šiuolaikinės Rusijos gyvenimą. Taigi, jis įdeda į realiai egzistavusią istoriją savo paties sukurtus elementus, kurie atskleidžia jo kritišką, sarkastišką požiūrį šiandienos Rusijos politikos atžvilgiu ir tvirtą poziciją pasirinkta spektak­lio tema. Lygiai taip pat kuriamos istorijos, parem­ tos literatūra – kartais storyteleriai ima tik tam tikras romanų linijas, kartais savo pagrindiniu he­rojumi pasirenka ne pirminės istorijos prota­ gonistą, bet kitą, kur kas mažesnę reikšmę kū­ rinyje užėmusį veikėją ir t. t. Taip jie sukuria ir papasakoja visiškai naują istoriją, kuri nepriva­ lo ir netgi neturi būti panaši į tą kūrinį, kuriuo jie rėmėsi, pradėdami savo spektaklio kūrimo procesą. III STORYTELINGO REPETICIJOS Repeticijų procesas labai priklauso nuo to, kiek storytelerių atlieka spektaklį, ir ar jame dalyvau­ ja papildomų kūrybinės komandos narių. Vienaip ar kitaip, svarbu yra tai, kad storytelingo pjesė gimsta ne prieš prasidedant repeticijų proce­ sui, bet būtent jo metu. Repeticijose tiek istorijai sukurti, tiek jai atlikti naudojami įvairūs pratimai, padedantys kūrėjams atrasti galimus netikėtus istorijų posūkius, jų tarpusavio komponavi­mą ir aktorinio atlikimo galimus sprendimus. Pažymė­ tina, kad storyteleriai savo repeticijose nuolat ti­ krina naujus parašytus istorijų fragmentus, keičia juos, išima, kuria kitus. Dažnai visa tai jau nuo pirmųjų repeticijų vyksta dalyvaujant ir stebint režisieriui, kitiems storyteleriams arba netgi ke­ liems kviestiniams žiūrovams. Istorijų fragmentai yra nebūtinai kuriami ir repetuojami chronologine tvarka. Kartais iš pra­ džių tai būna atskiri, tarpusavyje siužetine linija niekaip nesusiję blokai. Šios repeticijos yra iš­ skirtinės dar ir tuo, kad jose nėra įprastų etapų (pvz., pjesės skaitymas ir analizė → personažų paieška ir etiudų kūrimas → režisūrinis scenų komponavimas ir jungimas → vaizdinis apipavi­ dalinimas → techninės perbėgos → repeticijos su žiūrovais ar pan.). Storytelingo repeticijas galima būtų vadinti totalinėmis, nes visi meniniai ir tech­ niniai komponentai jose gimsta ir yra išbandomi, koreguojami bei šlifuojami vienu metu.

87

IV STORYTELINGO ATLIKIMAS Terminas „atlikimas“ čia yra vartojamas neatsi­ tiktinai. Jis suponuoja, kad šio žanro spektaklio aktoriai pirmiausia užsiima ne personažų vaidi­ nimu, bet pjesės atlikimu, t. y. savo istorijos pa­ pasakojimu. Ir nors aktoriai gali žiūrovams pade­ monstruoti, ką ir kaip ištarė ar padarė jų istorijos veikėjai, vis dėlto jie nepersikūnija į juos ir visada pasilieka istorijos išorėje, o ne jos viduje. Tai lei­ džia aktoriams likti objektyvesniems visos istori­ jos atžvilgiu, nei tai būtų įmanoma vaidinant vie­ ną iš pjesės herojų. Taip pat tai suteikia galimybę storyteleriui spektaklio metu būti vienoje erdvėje su žiūrovais, o ne su savo veikėjais. Pavyzdžiui, pasakodamas Hamleto istoriją aktorius-storyteleris visada visa savo esybe bus ne Danijos Karalystėje su Klaudijumi ir Gertrūda, bet jis pa­ siliks kartu su žiūrovais tame teatre, kur tą vaka­rą vyksta jo atliekamas spektaklis. Tai reiškia, kad tokiame teatre aktoriaus ir žiūrovo nebeskiria ir ketvirtoji menama siena (dažnai salėje net nėra gesinama šviesa, nes pasakotojas ir klausytojai turi likti bendroje erdvėje), kad atlikėjas nega­ li apsimesti negirdintis žiūrovų suskambančių telefonų, ištariamų replikų ar užduodamų klau­ simų. Čia atlikėjas ir žiūrovas tiesiogine prasme kartu kuria bendrą teatrinę patirtį, kurios centre yra istorija. Kadangi storytelingo autorius yra pats jo atlikėjas, o ši sceninė forma atėjo į teatrą iš rinkodaros ir pardavimų, kur kiekvienas naujas prekės ar paslaugos pristatymas yra adaptuoja­ mas ir koreguojamas, atsižvelgiant į tikslinę au­ ditoriją ir kitus ekonominius bei vadybinius fak­ torius, storytelingo pjesė niekada nėra galutinai užfiksuojama ir paskelbiama visiškai užbaigta ir nebekoreguotina. Storyteleriui kiekvienas spek­ taklis tampa savotiška totalinių repeticijų proce­ so tąsa. Jis ir toliau tikrina, kurios istorijos dalys veikia publiką geriau, o kurios – prasčiau, kokios pasirinktos priemonės yra tinkamos, kokios – ne. Prieš kiekvieną pasirodymą storyteleris pergal­ voja, kaip jo istorija ar tam tikros jos dalys skam­ bės konkretaus laikotarpio kontekste – rinkimai, pandemijos, ryškūs įvykiai gali skatinti atlikėją įvesti vienkartines ar nuolatines istorijos ar jos pasakojimo būdo korekcijas. Taigi, storytelingo spektaklis yra nuolat kintantis kūrinys. Kai kurie šio žanro kūrėjai šio principo laikosi taip radika­ liai, kad iš viso jokiame kūrybos etape nefiksuoja savo pasakojamos istorijos raštu. Pjesė yra įra­šinėjama fragmentais į diktofoną ar vaizdinio tu­ rinio laikmeną. Toks storytelingo kūrimo būdas yra priimtinas ne visiems, bet būtent jis savo dva­sia ir filosofija labiausiai artimas folkloriniam pa­ sakojimui ir žodžio tradicijomis paremtoms se­ nosioms pasaulio kultūroms.

88

PABAIGOJE – DAR APIE STORYTELINGO TIESĄ Dokumentiniam, objektyvios tiesos ieškančiam ir visuomenei ją pristatančiam teatrui užimant vis tvirtesnes pozicijas šiuolaikinio meno sceno­je, nejučia ir pats ėmiau vis daugiau svarstyti apie tiesos fenomeną teatre. Pagrindinį klausimą šia tema iškėliau, žinoma, ne visam teatrui, bet tik sau pačiam. Ir skamba jis šitaip: ar man, kaip me­nininkui, svarbiau papasakoti žiūrovams apie ta­ riamą egzistuojančią tiesą, ar pačiam tą tiesą su­ kurti, kad ir kokia neatitinkanti tikrovės ji galėtų pasirodyti kitiems žmonėms? Ir, ko gero, vis tvir­ čiau linkstu prie pastarojo varianto – atvirai su­ bjektyvios tiesos sukūrimo drauge su spektaklyje dalyvaujančiais menininkais ir žiūrovais. Na ir kas, kad už tai galima sulaukti priekaištų, jog tokia su­ kurta meninė tiesa prasilenkia su realybe? Tačiau kas yra realybė? Argi ne mes patys ją ir kuriame? Savo sprendimais, veiksmais ir, žinoma, žodžiais, apie kuriuos toliau ir kalbėsiu. Bet prieš tai dar keli žodžiai apie melą. Mano netyčia rasta sena lietuviška patarlė skelbia: „Katras žino daugel melo, gaus tarnystę generolo“. Skaitau ją ir net pats nepastebiu, kaip pritardamas jos minčiai imu lengvai šypsotis. Pridėčiau tik tai: kas pats moka sukurti daugel melo, gaus tarnystę storytelerio. Senovėje rusai tokius pasakotojus vadino tiesiai šviesiai – врун (liet. melagis). Etimologiškai slavų žodis врун yra sietinas su žodžiais: gydyto­ jas (sen. rus. вьрати, вьрѫ, врач), oratorius (graik. ῥήτωρ, ἐρ ). Šio fenomeno tyrinėtojai atrado, kad šis žodis sietinas netgi su lietuvių kalba, ir turi bendras etimologines šaknis su žodžiais vardas, vardinimas. Taigi, galbūt storyteleriai, kurdami ir pasakodami žmonėms savo istorijas, neperteikia objektyvios tiesos apie egzistuojančią realybę, bet jie kuria naują tiesą ir realybę, naujus vardus ir pasaulius, kurie gali ne tik įtraukti ir sudominti, bet netgi ir gydyti klausančiuosius. Tuo tvirtai ti­ kėjo ne viena mūsų protėvių karta. Tuo šiandien yra įsitikinę ir mūsų laikų psichoterapeutai, tai­ kantys storytelingą veiksmingam grupiniam ir in­ dividualiam terapiniam gydymui. Taigi, mūsų dienomis vis garsiau pasigirs­ ta nuomonių, kad palyginti su dokumentalistais storyteleriai yra itin subjektyvūs, perteikiantys žiūrovams ne faktinę, objektyvią, bet tik savo pa­ čių poziciją ir pasaulėžiūrą, o jų išgalvotos arba iš dalies perdirbtos istorijos pavojingos, nes yra nepatikimos ir klaidinančios visuomenę. Tačiau 5 Landgrebe, fenomenologas Ludwigas Landgrebe teigė, kad Ludwig. didžiausias bet kokio reiškinio objektyvumas pa­ Der Weg der sireiškia būtent tuomet, kai yra pripažįstamas Phänome­ nologie, vei­­kiančio ar kalbančio asmens subjektyvumas.5 Gütersloh. Tad man ir kitiems storytelingo sūnums ir dukte­ Berlin: rims belieka pakelti akis į dangų ir ištarti: „Jack de Gruyter: Mandora me nuh choose none“. 1975, p. 63.

89

90