Issuu

Numerio sudarytoja, redaktorė Dovilė Zavedskaitė Redakcija Ramunė Balevičiūtė Vlada Kalpokaitė Dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrozurnalas.lt Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Tiražas 750 egz. Popierius Serixo 80, 190 g/m2 Šriftai Suisse Int’l, Suisse Works Projektą „Lietuvos ir pasaulio scenos menai“ leidinyje „Teatro žurnalas“ iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas (25 000 Eur). Projektą „Sostinės scenos menai žurnale „Teatro žurnalas“ iš dalies finansuoja Vilniaus miesto savivaldybė (6 000 Eur). ISSN 2424-4430

2 4

Dovilė Zavedskaitė

Redakcijos skiltis Kristina Steiblytė

Menama draudimų galia Árpádas Schillingas apie minkštas XXI amžiaus cenzūros technikas

Kristė Agota Savė

Déjà vu, vu, arba Žodžio laisvė nekvestionuojama Romeo Castellucci spektaklis 2012 m. festivalyje „Sirenos“: visuomenės reakcijos rekonstrukcija

Ugnė Kačkauskaitė

Simbolinės erdvės gynyba

Radikali Milo Rau teatro antropologija

Dovilė Zavedskaitė

Meno autonomija Meninės kūrybos laisvė kaip demokratijos kokybės rodiklis: pokalbis su Audrone Rimkute

Goda Dapšytė

New Level Unlocked: Unlocked: minčių kontrolė Prevencinės cenzūros užuomazgos: Valterio Sīlio atvejis

Agnietė Lisičkinaitė | Igoris Shugaleevas

„Net jei jaučiu, kad padariau viską, turiu kažką daryti toliau“ Nemeniniai šiuolaikinio šokio kūrėjų iššūkiai: kai tenka laukti leidimo keliauti po Europą

Aistė Audickaitė

Tam tikra kultūra karo metu klesti Ina Pukelytė apie cenzūrą skirtingais laikotarpiais

Tadas Šarūnas

Suvaldyti žodį, mintį ir kūną

Arūno Streikaus žvilgsnis į cenzūros sampratas sovietinėje Lietuvoje

Ina Pareigytė

„Metafizinio pasaulio ar pasąmonėje slypinčių dalykų paslapties atskleidimo geismas mūsų dramaturgių kūryboje yra gyvas“ Pokalbis su Aušra Martišiūte-Linartiene apie moterų dramaturgijos raidą Lietuvoje

Tiago Rodriguez

Katarina ir fašistų žudymo grožis Iš portugalų kalbos vertė Agnė Pulokaitė

Redakcijos skiltis Dovilė Zavedskaitė

39-ojo „Teatro žurnalo“ numerio tema – CENZŪRA. Vizualinio pavidalo jai ieškojęs žurnalo dizaineris Vilmantas Žumbys atskleidžia numerio viršelio idėją: „Ieškodamas sprendimo šio numerio iliustracijai, galvojau apie įtampą tarp kontrolės ir gyvos materijos – apie nevaldomą reikšmių judėjimą ir sistemas, siekiančias jų stabilumo. Kūrybiniame procese pynėsi grėsmės, apykaitos, kūno audinių, sielos ir tinklo įvaizdžiai.“ Nors jau daugiau nei tris dešimtmečius gyvename laisvos minties atmosferoje, pastarojo laikotarpio politinės tendencijos privertė prisiminti tam tikrus demokratinių visuomenių veikimą ribojančius ar trikdančius reiškinius, kurių simptomatikai turime būti jautrūs ir atidūs. Todėl šiame numeryje imamės juos analizuoti. Teatro mene cenzūrai tenka ypatingas vaidmuo dėl visai paprastos priežasties – teatras yra susijęs su gyvo žmogaus dalyvavimu ir minios veikimo fenomenais. Tarp gyvai į spektaklį susirinkusių žmonių vyksta apykaita, dalijimasis informacija, kai kas gali nutikti neplanuotai ar ne taip, kaip numatyta, daug ką gali keisti net tam tikri aktorių judesiai ar intonacijos – reikšmės žodžiuose nėra įcementuotos, žmogaus gyvas balsas ir kūnas jas modifikuoja. Teatre niekas nėra stabilu ir absoliučiai prog nozuojama – spektaklis turi galimybę pasikeisti gyvo atlikimo metu. Tam visai nereikia didelių pakeitimų – kartais mikrodetalės, slaptos žinutės publikai atskleidžia daugiau, negu joms prieštaraujanti visuma. Svarbi teatro dalis yra ir vargiai sukontroliuojama publikos reakcija. Edinburgo universiteto profesorė Laura Bradley straipsnyje „East German Theatre Censorship: The Role of the Audience“ rašo: „Publika teatro cenzoriams yra amžinas nerimo šaltinis. /.../ Teatras yra patiriamas kolektyviai. Žiūrovai reaguoja į tai, kas vyksta aplink juos, pavyzdžiui, juokas kaip reakcija greitai pasklinda erdvėje, yra tarsi užkrečiamas. Tai sudaro galimybę kolektyvinei subversijai, kuri gimsta kartu juokiantis iš tiesų, kurias valdžia galbūt norėtų propaguoti.“1 Būtent spontaniškas, bendras publikos atsakas, galintis išprovokuoti kokią nors (netgi vykstančią tiesiog mintyse) viešąją netvarką ar nepritarimą, suabejojimą ar pajuoką, bet kokiai autoritarinei valdžiai yra bauginantis. Visa tai padaro teatrinės materijos esmė – gyvas kūnas ir kraujas, gyvas žodis ir žvilgsnis. Panašią, tik kitokį tikslą ir formą turinčią jėgą galime matyti gyvuose žmonių protestuose, mitinguose. Nedemokratinių jėgų lyderiams nepatinka minios, nes minioje – gyvame gyvų kūnų susibūrime ribotoje geografinėje teritorijoje – slypi galia ir įkūnyta nuomonė, minties perteklius. Protestuose ta jėga yra koncentruota ir pradėta formuoti iš anksto. Apie ilgą parengiamąjį darbą minios nuomonei suformuoti kalba Gustave’as Le Bonas knygoje „Minios psichologija“. Teatrui, išskyrus konkrečius atvejus, būdinga tiesioginė, impulsyvi ir nebūtinai pratęsimą turinti reakcija. Tačiau jai apibūdinti vis tiek būtų galima pasitelkti Le Bono naudojamą „minios sielos“ apibrėžimą: „Psichologinė minia labiausiai stebina tuo, kad bet kurie individai, /.../ susibūrę į minią, įgyja kažką panašaus į kolektyvinę sielą, kuri leidžia jiems jausti, mąstyti ir veikti visiškai kitaip, nei jaustų, mąstytų ir veiktų kiekvienas iš jų būdamas atskirai. Psichologinė minia

yra laikina būtis, /.../ tarsi gyvas organizmas, kurio susijungusios ląstelės sudaro naują būtybę, turinčią atskiroms ląstelėms nebūdingų bruožų.“2 Taip teatras tampa ne atsipalaidavimo ir pasilinksminimų, o sutelktos minties arena, tikrovės apmąstymu, laiku, kada pamatome ir pajaučiame kitus, gyvenančius tame pačiame žemėlapyje. Paradoksalu: nors sceninė realybė grįsta apgaulės logika, tokiame gyvame žmonių susirinkime susidaro palankios sąlygos tikrosios realybės apgaulei suvokti, išpainioti, sąmoningėti. Darosi aišku, kodėl nedemokratinių jėgų valdomose zonose teatrą skubama cenzūruoti. Tačiau ar šiandienos Lietuvoje iš tikrųjų prasminga kalbėti apie teatro cenzūros reiškinį? Kalbėdamas su teatrologe Kristina Steiblyte vengrų režisierius Árpádas Schillingas svarsto apie XXI a. būdingas minkštas cenzūros technikas, sofistikuotas jos formas: šiandien Europoje niekas nepasakys griežto NE, bet menininkas staiga gali aptikti, kad per ilgą laiką „susidarė“ nepalankios sąlygos jo kūrybai, kuri šiaip jau nėra draudžiama, ne, kurti galima! Tik – netikėtai – labai sudėtinga, o pagaliau – ir nebeįmanoma. Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ meno vadovė Kristė Agota Savė pasikvietė 2012-ųjų „Sirenų“ organizacinę komandą, kad detaliai atkurtų protesto prieš Romeo Castellucci spektaklį „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“ įvykius. Tai – kolektyvinis, beveik dienoraštinis pasakojimas apie teatro mūšį dėl nekvestionuojamos meno teisės egzistuoti ir nepasidavimo tam tikrų visuomenės grupių puolimui. Teatrologė Ugnė Kačkauskaitė kalbina Vienos festivalio „Wiener Festwochen“ meno vadovą Milo Rau, festivalio viduje sukūrusį simbolinę „fikcinę respubliką“. Tam, kad paverstų festivalį vietos žmonių institucija ir apsaugotų jį nuo politinių manipuliacijų. Tyrinėdamas festivalio santykius su vietovės bendruomene, režisierius atskleidžia itin niuansuotą meninių institucijų organizmą ir pavojus bei galimybes, slypinčias viešojo intereso struktūrose. Su „Compendium of Cultural Policies and Trends“ eksperte dr. Audrone Rimkute kalbamės apie meno autonomiją: pašnekovė pristato autonomiją kaip santykių kategoriją: „autonomijos klausimas visada yra kažkieno autonomijos klausimas kažko kito atžvilgiu“. Kaip meno institucijoms išsaugoti galią savarankiškai spręsti, kaip sprendimus keičia viešasis finansavimas, ir koks vaidmuo tenka meno taryboms? Teatrologės Godos Dapšytės ir latvių teatro režisieriaus Valterio Sīlio susitikimo išeities taškas – šių metų kovą Lietuvą pasiekęs Latvijos teatro darbuotojų sąjungos kreipimasis, kuriame reikštas nerimas dėl Latvijos politikų inicijuoto proceso prieš naują Dailės teatro spektaklį „Dekretas Nr. 2“, kuris dar net nebuvo pradėtas repetuoti. Ar prevencinė cenzūra įgauna siekį kontroliuoti mintį? Šiuolaikinio šokio kūrėjai Agnietė Lisičkinaitė ir Igoris Shugaleevas leidžiasi į pokalbį tête-à-tête, kuriame realiuoju laiku svarsto, ką daryti, jei Igoris negaus leidimo keliauti po Europą. Baltarusijos politinis emigrantas pasakoja apie klampią realybę, kurioje kartu su kūrybine partnere turi spręsti ne menines, o politines problemas, trikdančias jų tarptautinėje arenoje dėmesio sulaukusio spektaklio „Clap & Slap“ gastroles Europoje.

Teatrologė Ina Pukelytė pašnekesyje su kultūros žurnaliste Aiste Audickaite leidžiasi į istorijos dėmes ir pasakoja, kaip atrodė skirtingų okupacinių valdžių cenzūros mechanizmai bei kokį vaidmenį atlieka teatras karo būklės laikais. Atlikdama tyrimus mokslininkė pati nustebo supratusi, kad tam tikra kultūra karo laikotarpiu suaktyvėja, netgi klesti – ji tampa erdve žmogui atsigauti, pasitelkus vaizduotę. Su istoriku Arūnu Streikumi sociologas Tadas Šarūnas žvalgo sovietinės cenzūros poveikį skirtingoms meno sritims. Istorikas atskleidžia visą save palaikančios cenzūros tinklą, be kurio neįmanoma išsaugoti ideologinės tikrovės naratyvo. Šiam simuliakrui pavojingas bet koks plyšelis, bet koks ryšys su realia esatimi. Teatras kaip gyvas menas čia atsiskleidžia kaip rizikos erdvė rastis plyšiams. Teatrologijos magistrantė Ina Pareigytė kalbina dramaturgijos tyrinėtoją Aušrą Martišiūtę-Linartienę apie moters vaidmenį visuomenės balso polifonijoje. XVI–XVIII a. priklausęs išskirtinai vyrams, teatras reikšmingesnio moteriško balso indėlio sulaukia tik tautinės tapatybės žadinimo laikais, kada sąlygos kūrybai vis dėlto buvo ribojamos cenzūros. Dramaturgių pozicija šiandien iš esmės kitokia – jos tampa drąsiu, garsiu formos ir turinio tabu ledlaužiu. Numerio priedas – 2025-ųjų festivalyje „Sirenos“ viešėjusio portugalų režisieriaus, dramaturgo, Avinjono festivalio meno vadovo Tiago Rodriguezo pjesė „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ (iš portugalų kalbos vertė Agnė Pulokaitė). Vilniuje rodytas portugalų spektaklis atskleidė itin savitą teatro meno niuansą – keičiantis geopolitinei temperatūrai, pasaulio laikams, kinta ir spektaklio priėmimas. Į vietinio politinio balagano kontekstą 2025-ųjų rudenį patekęs 2020-aisiais pastatytas „Katarina ir fašistų žudymo grožis“ turbūt negalėjo rasti geresnės visuomeninės nuotaikos dirvos. Kasmet nužudyti po vieną fašistą – tokia šeimos, kurioje visi nariai vadinami Katarinomis, ritualinė apeiga. Netikėtai jauniausioji Katarina atsisako tęsti šeimos tradiciją. Užsimezga šeimos, o kartu, rodos, ir visos civilizacijos ginčas. Kūrinyje keliamas klausimas, ką daryti, kai pačios žaidimo taisyklės leidžia laimėti tiems, kurie nori tas taisykles sunaikinti? Dažnai aršią publikos reakciją išprovokuojantis finalinis pjesės monologas, kuriame visa erdvė atiduodama šiurpiai, radikaliai populistinei kalbai, Lietuvoje pernelyg didelės žiūrovų reakcijos nesulaukė. Veikiausiai todėl, kad lietuviams priminė sutirštintą jų esamojo laiko valdžios maskarado versiją, o ne grėsmingą politinę fantaziją. Be abejonės, tokia situacija – šimteriopai šiurpesnė už fikcinę. Todėl ir turime apie tai kalbėtis. Įdėmaus skaitymo!

1 Bradley, L. „East German Theatre Censorship: The Role of the Audience“. Theatre Journal 65 (2013), 39–56 p. The Johns Hopkins University Press. 2 Le Bon, Gustav. Minios psichologija. Vilnius: VAGA, 2013. 32 p.

Menama draudimų galia Kristina Steiblytė

2005 metai. Tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“. Žiūriu teatro iš Vengrijos „Krétakör“ spektaklį „Juoda šalis“ ir negaliu patikėti tuo, kas vyksta scenoje. Iki tol teatre nebuvau mačiusi nieko panašaus. Turiu omenyje ne tik iki tol vargu ar matytą estetiką ir pasakojimo būdą, bet ir iki tol tikrai nematytą drąsą kalbėti apie tai, ką skauda, dėl ko neramu, kuo iš tikrųjų gyvena žmonės, nesislapstant po klasikos tekstais ir metaforine kalba. Toks atviras, kritiškas ir politiškas teatras anksčiau šitokio nemačiusius gali sukrėsti, išgąsdinti, kartais – nuvilti, kartais – paguosti ir įkvėpti veiksmui už teatro ribų. Ir, kaip sužinojo spektaklio režisierius Árpádas Schillingas, toks teatras gali paversti nemėgstamu ar net nepageidaujamu asmeniu gimtoje šalyje, 2010 m. išsirinkusioje autoritarinių užmačių turinčią valdžią. Ypač kai kūrybinė veikla derinama su edukacija ir aktyvizmu. Žinodamas, kad kūrybines ir edukacines veiklas tęsti galės tik palikęs Vengriją, režisierius su visa šeima išvyko. Gyvenimas užsienyje, nuolatinis keliavimas nesumažino Á. Schillingo jautrumo ir atsakomybės jausmo ne tik savo tautiečiams, bet ir žmonijai apskritai. Net ir susidūręs su cenzūra, jis vis dar tiki žodžio ir kūrybos laisve, renkasi mieliau diskutuoti, kalbėtis, nei kliautis draudimais ir ribojimais. Ir kurti tokį teatrą, kurį po 2015 m. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre įvykusios pirmosios Á. Schillingo premjeros Lietuvoje „Didis blogis“ taikliai apibūdino Viktorija Ivanova: „Tai, apie ką spektaklis kalba, kokia kalbà kalba ir kokias kalbas sukalba, – nebetelpa į kategorijas „įdomu/neįdomu“, tai – svarbu.“ Praėjusiais metais Lietuvos kultūros sektorius protestavo prieš dabartinės valdančiosios koalicijos veiksmus, nekompetenciją Kultūros ministerijoje. Tuo metu ministrė pirmininkė vis kartojo, kad nerimauti nereikia, kad pinigų kultūrai yra, kad nėra jokio pavojaus. O štai 2025 m. pabaigoje Kultūros ministerijos biudžetas smarkiai sumažintas, daugiausia taikantis į nepriklausomo kultūros

sektoriaus finansavimą. Nors aiškinta, kad toks sprendimas priimtas gynybos biudžeto naudai, bet finansavimo mažinimu nusitaikyta į aktyviausius protestų dalyvius. Premjerės žodžių apie tai, kad pinigų netrūksta, vis dar nebuvome pamiršę. Tad buvo sunku nematyti šių pasirinkimų kaip raginimo susiprasti ir ekonominio spaudimo nepaklusniesiems. Šioje situacijoje sulaukėme ir jūsų palaikymo. Jūs asmeniškai patyrėte, kokią įtaką kūrybos

ugdymą mokyklose, rengti protestus prieš kai kuriuos valdžios sprendimus, imta mažinti mums skiriamą valstybinį finansavimą. Nors profesionalūs ekspertai ir siūlė tęsti mūsų veiklos finansavimą, bet ministerijos komitetas šių rekomendacijų neklausė ir finansavimą mažino. Pinigų skiriama, negali sakyti, kad jų negavai, bet skiriama tiek, kad veiklos vykdyti nebegalėsi. Ar tokia ekonominė cenzūra yra naujas, iki XXI a. nenaudotas būdas kultūrinei veiklai kontroliuoti Vengrijoje?

Árpádas Schillingas Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LMTA archyvo

laisvei turi manipuliacijos finansavimu. Papasakokite apie savo patirtis, susidūrimus su cenzūra. Šiuolaikinė cenzūra yra sudėtingas dalykas. Seniau cenzūra – klasikinė cenzūra – buvo aiškesnė. Visi žinojo, ko negalima sakyti, kas nebus remiama. Dabar suprasti, kur prasideda cenzūra, daug sunkiau. Ir kartais tai priklauso nuo mūsų pačių, nuo mūsų kaip menininkų ar organizacijų vadovų reakcijų. Pavyzdys: ekonominė cenzūra Vengrijoje. Kai mano įkurtas fondas „Krétakör“ nusprendė rengti kultūros renginius, atkreipiančius dėmesį į demokratijos trūkumą, kai pradėjome rašyti projektus apie demokratijos

Iki 1990 m., kai Vengrijoje pasikeitė režimas, buvo trys santykio tarp kultūrinės veiklos ir valstybės rūšys. Kas buvo draudžiama, buvo draudžiama. Čia viskas aišku, jokių dviprasmybių: negali rodyti draudžiamų kūrinių, o jei vis tiek bandysi – greičiausiai būsi areštuotas. Kitas kelias buvo nedrausti, bet ir neremti. Pinigų negausi, bet jei nori daryti – gali. Žinoma, valdžiai nepatiks, bet veiklos neuždraus. Taip perduodama žinutė, kad kurti gali, bet reikėtų gerai pagalvoti, kaip galėtum keisti, pritaikyti savo kūrybą prie oficialių valdžios lūkesčių. Trečias kelias – remti. Palaikyti ir finansuoti tai, kas valdžiai priimtina, patinka.

Tokia sistema buvo anksčiau. Viktoro Orbáno sistema Vengrijoje buvo panaši: remiama tai, kas stiprina oficialų valdžios naratyvą. O moderni „nedrausti, bet ir neremti“ versija yra būtent tai, kas nutiko „Krétakör“. Veikla nedraudžiama, tiesą sakant, mums net nebuvo paaiškinta, kodėl mažinamas finansavimas. Jokių argumentų, jokių oficialių dokumentų, sprendimas priimtas slapta. Supratau, kad tai ir

vykdytojus prisidėti prie ugdymo proceso. V. Orbánui atėjus į valdžią, švietimo sistema buvo centralizuota ir iš mokytojų bei mokyklų vadovų atimta teisė į ugdymo procesą kultūrines veiklas įtraukti savarankiškai, savo nuožiūra. Prieš kviečiant kūrėjus į mokyklą reikėjo gauti leidimą iš centrinės valdžios. Kas nutiko? Leidimai mums nebuvo suteikiami ir buvo drastiškai mažinamas biudžetas. Bet kurti juk gali Árpádo Schillingo spektaklis „Juoda šalis“, teatras „Krétakör“, Vengrija Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš fotografo archyvo

yra šiuolaikinė cenzūra: pirmais metais be paaiškinimų biudžetas sumažinamas per pusę, antrais – nieko neaiškinant dar dviem trečdaliais, trečiais – devyniasdešimt procentų. Kol galų gale pasiduodi. Niekas nieko nesako, nekritikuoja, kad kuri prastą teatrą, kad esi nepakankamai profesionalus, bet finansavimas vis mažėja. Tada telieka arba stabdyti veiklas, arba jomis užsiimti nemokamai. Tai ciniškas būdas sakyti, kad kurti nedraudžiame, kai tuo pat metu įvedama įvairių ribojimų, draudimų. Štai „Krétakör“ turėjome projektą, kurio veikla buvo skirta gimnazijų moksleiviams. Iki V. Orbáno režimo įsigalėjimo 2010 m., mokyklos ir mokytojai turėjo teisę kviesti sau priimtinas kultūrines veiklas ir jų

ką nori, niekas nedraudžia! Ko siekiama tokiais sprendimais – visiškai aišku. Kelių metų prireikė, kol perpratome, kaip veikia naujoji sistema. Rengėme protestus, klausėme, kodėl keičiamas profesionalių ekspertų sprendimas, kokios yra ministerijos sprendimų priežastys. Žinojome, kad priežastys – politinės. Bet ministerija, žinoma, nenorėjo garsiai to pripažinti. Vadinasi, atsisakymas garsiai įvardinti, kas ir kodėl draudžiama, yra sąmoningai pasirinkta taktika... Tokios minkštos cenzūros technikos yra būdingos XXI amžiui. Nesakoma „ne“,

sakoma: „Jei jums nereikia pinigų, jei nenorite dirbti mokyklose, nenorite vieno ar kito, viskas gerai, darykite tai, ką norite, jūsų teisės užsiimti savo veikla neribosime.“ Griežtas veiklų ar kūrinių draudimas šiais laikais itin retas. Seniau, ankstesnio režimo laikais, draudžiama buvo dėl ideologinių priežasčių. Dabar, jei kas nors draudžiama, dangstomasi žmonių gerove, nors tai vis tiek yra politinis sprendimas. Ar tai reiškia, kad šiuolaikinė cenzūra neatpažįstamai pasikeitusi? Kad darosi sunkiau atskirti jos rūšis ir atpažinti formas? Visos trys mano išvardintos cenzūros rūšys egzistuoja ir dabar. Ir ne tik Vengrijoje. Bet man, kaip nuo cenzūros nukentėjusiam menininkui, svarbu kalbėti apie subtilesnes, sofistikuotas šiuolaikinės cenzūros formas. Europos Sąjunga – ne Rusija, čia niekas neturi tikslo suimti menininką. Jei nori cenzūruoti kalbą, kūrybą, niekas čia

nesakys, kad kažkas draudžiama, kad veikia cenzūra, o naudosis efektyvia technika, kuriai pasitelkiama propaganda ir manipuliacijos. Kai supratau, kad mano kūrybą bandoma tyliai, nieko konkretaus nepasakant cenzūruoti, supykau ir norėjau su tuo kovoti. Ėmiau burti žmones, rengti protestus. Sulaukiau dvejopo atsako: visų pirma, vyriausybės kontroliuojama žiniasklaida ėmė spausti mane ir – o tai yra dar svarbiau – mano aplinkos žmones. Ilgai kartojant, kad mūsų kova su valdžios sprendimais yra egoistiška, kad ji nukreipta prieš Vengrijos gyventojus, žmonės ir patys pradeda klausti: o kodėl iš tikrųjų jis toks piktas? Dėl to, kad negavo pinigų? Ir iš tiesų, užtenka pasėti abejonę, duoti užuominą, kad kiltų abejonė, gal tikrai esi egoistas, problemą susikūrei pats, tiesiog negali susitaikyti su komisijos sprendimu neskirti finansavimo, arba tiesiog netenki talento ir todėl nori užsiimti aktyvizmu. Ir apskritai – kam tau pinigai iš valdžios, kurią tu nuolat kritikuoji? Nors taip galvoti būtų iš tiesų keista, nes valstybinis finansavimas yra ne valdžios pinigų dalybos: kaip skirstyti tuos pinigus sprendžia profesionalai.

Árpádo Schillingo spektaklis „Juoda šalis“, teatras „Krétakör“, Vengrija Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš fotografo archyvo

Ir tada ištinka antrasis atsakas: net ir draugai, bendražygiai pradeda priekaištauti, kad esi per daug politiškas, ir nusisuka. Tokia ir yra šiuolaikinės cenzūros veikimo technika! Nors tai, kas įvyko Vengrijoje, daugumai Europos šalių nebuvo labai svarbu (bent jau iki karo Ukrainoje pradžios), vis dėlto yra puikus minkštų cenzūros technikų veikimo pavyzdys. Regis, visose su sovietų prievar ta susidūrusiose šalyse praėjusio amžiaus pabaigoje labai vertinta atgauta žodžio ir kūrybos laisvė. Tačiau pastaruoju metu galima stebėti, kaip mūsų regionuose, o ir daug kur kitur pasaulyje, su augančia baime ir nesaugumo jausmu grįžta ir tvirtėja įvairūs ribojimai. Kaip susikūrė erdvė autoritarinių užmačių turinčiai valdžiai ir šiuolaikiniams cenzūros mechanizmams Vengrijoje? Vengrijoje apie 2010 m. sąlygos visuomenės solidarumui buvo prastos. Po 1956 m. sukilimo čia nebuvo vykdyta tokia pat agresyvi politika kaip kitur: galiojo susitarimas, kad valdžia nebeužsiims kankinimais, o gyventojai tą valdžią priims. Dėl to gyventi Vengrijoje nebuvo taip sudėtinga kaip, pavyzdžiui, Rumunijoje ar Rytų Vokietijoje. Ir žmonės prie tokio susitarimo priprato, pamiršo pasipriešinimo metodus. Dėl to ir režimų pasikeitimas

čia buvo švelnesnis, ir viskas, įskaitant visuomenę, čia buvo švelniau. Per pastaruosius porą metų situacija ėmė keistis: dabar visuomenėje labai daug pykčio. Bet prieš dešimt metų to pykčio nebuvo, žmonės neturėjo imuniteto valdžios veiksmams, todėl bet kas, taip pat ir aš bei mano artimi draugai, galėjo bet kurią akimirką likti vieni, be realaus palaikymo. Tokia yra minkštoji galia, naudojama šiuolaikinei cenzūrai, su kuria susidūriau ir aš pats. Ką tokioje situacijoje gali rinktis menininkas? Kai patiri nuolatinį valdžios institucijų spaudimą ir pradedi prarasti bendražygių palaikymą, gali rinktis arba prisitaikyti prie politinių ir kultūrinių valdžios lūkesčių, arba – kaip 2018 m. pasirinkau aš – išvykti iš šalies. Šis pasirinkimas – retas. Dauguma supratę, kad valdžiai jų kūryba pradeda nepatikti, randa savų būdų prisitaikyti. Pavyzdžiui, kūrybinė komanda nusprendžia pakeisti kūrinio pavadinimą, koreguoti temą, permąstyti kai kurias detales, kad atitiktų viešai neišsakytus valdžios lūkesčius. Būdama valdžioje, V. Orbáno vyriausybė padarė daugybę politiškai, ideologiškai, žmogiškai, demokratiškai nepriimtinų sprendimų. Pavyzdžiui, kriminalizuota benamystė, pradėti persekioti romų tautybės žmonės, surengta rasistinė kampanija prieš pabėgėlius, užsipulti mokytojai, kurie pradėjo vienytis kovai prieš naują švietimo

programą, daugybė žmonių gyveno ties skurdo riba ir t. t. Vykdyta pasibaisėtina politika. Bet teatrų scenose niekas apie tai nekalbėjo. Jei tuo metu užsienietis būtų atvykęs į Vengriją ir norėjęs nueiti į teatrą tam, kad suprastų, kuo gyvena vengrai, kas jiems rūpi, nebūtų sužinojęs nieko apie realias aktualijas. Žinoma, buvo nepriklausomų trupių, kurios vis dar ėmėsi sudėtingų politinių temų, bet valstybinių teatrų scenose – tik amžinosios vertybės. Buvo galima stebėti, kaip teatralai įtiki, jog teatras nėra politiškas, kad politinėmis temomis kalbantys spektakliai nėra menas. Net ir liberalūs menininkai pamažu ėmė priimti tai kaip neginčijamą tiesą. Toks ir buvo valdžios tikslas.

Tikslas išmokyti pačius save stabdyti, riboti? Šiuolaikinei cenzūrai naudojamų minkštų poveikio technikų tikslas – savicenzūra. Svarbu sukurti situaciją, kai menininkai patys susipranta, kur yra ribos, ir nereikia jų garsiai įvardinti. Kai išmokstama sau paaiškinti, kodėl savo kūriniuose nereikia imtis aktualių, visuomenei svarbių temų, kodėl tai, kas svarbu žmonėms, nėra menininkui svarbūs klausimai. Tuomet į scenas grįžta klasika: Williamas Shakespeare’as, Molière’as ar kas nors kitas, o šiuolaikiniai tekstai, Vengrijos atveju, tyrinėjo, pavyzdžiui, skaitmeninio pasaulio iššūkius ieškant meilės. Tai, žinoma, reali ir aktuali tema, bet gyvendamas Vengrijoje žinojai, kad ji toli gražu nepatenka tarp opiausių visuomenės klausimų.

taip, bet tikrai ne visada. Kad suprastume, kaip yra iš tikrųjų, reikia mąstymo, tyrimų, pokalbių, forumų, kuriuose išgirstume daugybę skirtingų pozicijų. Bet esame nekantrūs, norime greitų sprendimų. Labai skubame ir nerandame laiko pokalbiui. Tai suprantama, kai kalbame apie dirbančius žmones – tuos, kurie tiesiog gyvena savo gyvenimą. Juk atidirbęs dešimt valandų, grįžęs namo, pasirūpinęs trimis savo vaikais, vakare greičiausiai neprisėsi pamąstyti apie cenzūrą. Bet menininkams, intelektualams tyrinėti ir gilintis į šias temas yra privaloma: tai mūsų darbas, profesija. Tai mūsų pareiga. Dažnai lankotės Lietuvoje, čia kuriate ir dėstote. Kokių su cenzūra ir savicenzūra susijusių grėsmių matote mūsų šalyje? Noriu papasakoti vieną istoriją. Jau beveik trejus metus dėstau Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, Klaipėdos fakultete, turiu režisūros studentų kursą. Kai Rusija užpuolė Ukrainą, viena iš reakcijų į šią įtampą Lietuvoje buvo ryšių

Perklausiau, ar tai oficiali LMTA pozicija, ir gavau atsakymą, kad tai tėra lūkestis, akademijos dėstytojų Vilniuje susitarimas. Oficialaus dokumento, sprendimo nėra, galima daryti tai, ką nori, bet dabartinėje situacijoje yra tokia vidinė nuostata. Man tai kelia nerimą. Be jokios abejonės, palaikau Ukrainą, daug kartų apie tai pasisakiau, rašiau tekstus. Esu prieš buvusią Vengrijos valdžią, esu prieš Putino Rusiją. Be jokių abejonių. Ir visiškai sutinku, kad turi būti ribojami šiuolaikiniai rusų menininkai, kurie palaiko Putiną, karą arba per ketverius karo metus vis dar neišreiškė jokios pozicijos. Bet kai kalbame apie profesiją, išsilavinimą, kai dėstau aš, puikiai išmanantis būtent šį XIX a. autorių, norėčiau savo žiniomis pasinaudoti, pasidalinti. Noriu pasakoti ne apie rusus ir jų kultūrą ar istoriją, o apie dramų struktūrą, veikėjus, sakinius. Ir daryti tai akademijos kontekste, ne valstybinio teatro scenoje. Juo labiau kad tai daryti nėra jokio oficialaus draudimo. Studentai, kurie tikrai norėjo dirbti su A. Čechovo tekstais, išsigando neigiamos

su Rusija ir jos kultūra nutraukimas. Prieš metus norėjau su savo studentais tyrinėti realistinį teatrą. Esu Antono Čechovo tekstus naudojęs mokymui, taip pat esu režisavęs spektaklį „Žuvėdra“. Tad jo dramaturgija ir realistinės dramos mechanizmai man gerai žinomi. Neketinau kalbėti apie rusų kultūrą, nes tai buvo ne mūsų nagrinėjama tema, tiesiog norėjau pasidalinti profesinėmis žiniomis su studentais. Jie galėjo patys rinktis, su kurių realizmo epochos autorių tekstais dirbti. Dviem įdomiausi pasirodė A. Čechovo tekstai. Į procesą norėjau įtraukti ir dramaturgijos studentus, pasidalinau su jais siūlomų tekstų sąrašu ir gavau laišką, kuriame buvo siūloma atsisakyti A. Čechovo.

reakcijos, kad bus aptarinėjamas ne jų darbas, o pats pasirinkimas. Tad, siekdamas apsaugoti juos, neįtikinėjau, nespaudžiau dirbti su tekstais, dėl kurių jie gali sulaukti pasipiktinimo. Ši istorija – sudėtinga. Gavęs laišką dėl A. Čechovo naudojimo paskaitose, ėmiau kelti klausimą, kodėl apie tai nekalbame, viešai nediskutuojame. Man atrodo, kad mes, profesionalūs menininkai, esame daug naudingesni savo profesijai, jei rengiame susitikimus, forumus, kuriame platformas diskusijoms, kur turime galimybę išsakyti savo poziciją, pasiūlyti argumentus kaip menininkai ir dėstytojai. Bet to nebuvo. Tik užkulisiniai pokalbiai ir žinutės.

Árpádo Schillingo spektaklis „Didis blogis“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš LNDT archyvo

Ar yra daugiau cenzūrai išnaudojamų šiuolaikinių priemonių? Kalbant apie šiuolaikinį pasaulį ir cenzūrą, negalima nepaminėti ir atšaukimo kultūros (angl. cancel culture). Valstybinė cenzūra ir atšaukimo kultūra šiais laikais gali veikti kartu: valstybei pasakius, kad kažkas yra neleistina, žmonės, naudodamiesi socialinėmis medijomis, tokį pranešimą gali ištransliuoti plačiau ir sustiprinti jo poveikį. Tiesa, nutinka ir priešingai: kartais mažos bendruomenės pasipriešinimas, nepatogumas gali būti išnaudoti valdžios draudžiant kūrinius. Yra žmonių, kurie tokius judėjimus už laisvę kaip, pavyzdžiui, „#metoo“, vadina atšaukimo kultūra. Kartais gali būti ir

Kaip vaikystėje, kai paklausi mokytojos, ar padarei kažką ne taip, ir mokytoja atsako, kad pats turėtum žinoti: turi pats susiprasti, padarei klaidą ar ne. Man atrodo labai svarbu niekam nesuteikti progos pasakyti „pats turėjai žinoti“: tai veikia kaip nuodai ir veda į savicenzūrą. Tą mačiau ir situacijoje LMTA. Klausimas labai sudėtingas, turintis daugybę sluoksnių. Gali būti, kad aš neteisus, bet nematau ir forumo, platformos ramiam – ar bent apyramiam – profesionalų pokalbiui, erd vės išsakyti argumentus. Todėl šią situaciją suprantu kaip žodžio laisvės krizę. Sutinku, laisvei reikia rėmų, bet pastaraisiais metais Europoje rėmų jaučiu vis daugiau: negalima kalbėti viena, kita, trečia tema. Su tais, kurie politinį korektiškumą laiko problema, nesutinku, nes matau daug privalumų, kad atsisakoma pasenusių terminų, rodomas jautrumas pažeidžiamiems. Bet kai kuriame vis naujus rėmus laisvam žodžiui, svarbu tampa ne jautrumas, o galia, galios žaidimai. Ne tik valdžios, bet ir įvairių profesinių ar socialinių grupių. Ir tai veda į savicenzūrą, o cenzūra bet kokia forma yra labai pavojinga. Tiesa, kalbėti apie V. Orbáno cenzūrą yra kur kas paprasčiau nei savo vidinę cenzūrą, cenzūros įrankius, kuriuos naudojame vieni prieš kitus, žudydami galimybę kalbėtis atvirai, mėginti vienas kitą įtikinti, diskutuoti. Todėl susidūrime su LMTA mane labiausiai ir trikdė tai, kad kreipimasis, prašymas nedirbti su A. Čechovu nebuvo aiškus, tiesus, atviras. Tarsi būtum vaikas, kuris prieš priimdamas sprendimą turi pagalvoti, ką apie tai pagalvos mokytoja, mama, tėtis, bet negalvoti apie save. Taip deformuojamas individas. Žinoma, nesu lietuvis, esu čia tik svečias, gal turiu tiesiog priimti situaciją jos nevertindamas. Gal esu ne dėstytojas, o tik informacijos, ką galima daryti, perdavėjas. Informacijos, kurią man kažkas pakuždėjo. Bet kaip tuomet aš galiu padėti savo studentams tapti stipriais visuomeniškais žmonėmis, jei jiems esant vos dvidešimt dvejų metų siūlau kažko nedaryti, nes galbūt kažkam nepatiks? Šiandien kalbame apie A. Čechovą, bet rytoj bus kitų klausimų. Juk taip po truputį ir mokome, treniruojame vieni kitus priimti klasikinę cenzūrą: ne dabar, gal po dešimt, po dvidešimt metų, bet einant šiuo keliu ilgainiui niekas nebesakys „ne“ net ir susidūręs su griežtomis, akivaizdžiomis cenzūros formomis. Šia tema turime kalbėtis ir kalbėtis vis dažniau. Būtinos menininkų diskusijos: turime vieni kitus išgirsti, suteikti progą pasisakyti ir kitiems, net jei tai

gali būti nepatogu. Pavyzdžiui, visi remiame Ukrainą, bet ar galime kalbėti apie korupciją toje šalyje vykstant karui? Juk galiu palaikyti šalį ir kartu kritikuoti korupciją. Gyvenimas sudėtingas. Tai ir noriu parodyti scenoje, nes manau, kad toks yra mūsų, menininkų, darbas. Pasakojote apie būseną, kai tikimasi, jog susiprasi, kaip elgtis, apie savicenzūros formavimąsi. Kokios šių procesų pasekmės žmogui, menininkui? Pateiksiu pavyzdį. Aš kritikuoju Izraelį ir dėl to kartais esu pavadinamas antisemitu. Baisu, siaubinga, kai žydai tave vadina antisemitu už teiginį, kad daugybė tonų bombų, metamų ant Palestinos, tikrosios problemos nesprendžia. Nuolat sulaukiant kritikos galima iš tiesų pradėti galvoti, kad darai kažką blogo. Todėl ir vadinu tai nuodais: toks puolimas pradeda veikti psichiką ir ilgainiui pats gali įtikėti, kad esi antisemitas. O kadangi tokia savijauta

tik apie skirtingas galimybes, opcijas. Dėl visų krizių pasaulyje vis labiau įsibaiminame ir ribų aiškumas nyksta. Kiek kartų girdėjau: normalioje situacijoje galėčiau priimti tai, ką sakai, bet dabartinėje situa cijoje turiu nesutikti. Tokiu atveju turiu klausimą: o kada krizė, dabartinė situacija baigsis? Pavyzdžiui, Vengrijos vyriausybė tik prasidėjus COVID-19 pandemijai priėmė sprendimą, kad siekiant didesnio efektyvumo sprendimų priėmimui nebereikės parlamento pritarimo. Kai prasidėjo karas Ukrainoje, tęsti tiesioginį valdymą reikėjo dėl šios krizės. Per pastaruosius šešerius metus parlamentas nepriėmė nė vieno sprendimo ir V. Orbánas galėjo daryti bet ką. Tokią pačią taktiką mes naudojame ir vieni prieš kitus. Labiausiai mane gąsdina, kai mes nieko nesakome, priimame tokias taktikas kaip normą ir atsisakome autentiškumo. Cenzūra šiais laikais – kaip pasislėpęs voras, kuris gali pasirodyti skirtingais pavidalais ir keliais. Kartais

Árpádo Schillingo spektaklis „Didis blogis“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš LNDT archyvo

gimdo frustraciją, ji sprendžiama išsiliejant ant kitų, randant kitus antisemitus. Žinoma, tai galioja ne tik antisemitizmui: galima sakyti, kad žmogus nemandagus, per daug politiškas, per daug ideologiškai angažuotas, nusistatęs prieš valdžią ir t. t. Kad ir kokią temą pasirinksi, užsukamas tas pats mechanizmas. Cenzūrą naudoja ir valstybės, ir individai. Kartais cenzūrą naudojame net nesuvokdami, kad tai darome, nes vis mažiau suprantame, kas yra tikra laisvė ir kokia yra laisvo žmogaus atsakomybė. Kokia mano atsakomybė, kai man nepatinka kito žmogaus kalba? Kaip į ją reaguoti? Kokios yra laisvės ribos, kai kalbama apie tikrą pavojų ir kai kalbama

nepamatome valstybinės cenzūros, kartais – tos, kurią nukreipiame vieni prieš kitus. Todėl turime kalbėtis. Bet gal nėra blogai kai ką ir uždrausti? Kai kažką draudi, kyla pasipriešinimas, ir tai, kas draudžiama, traukia tik labiau. Pedofiliją, žmogžudystes, prievartavimą drausti reikia be jokių klausimų. Tai aišku. Yra ir turi būti aiškios ribos. Bet kai turima omenyje kalba, žodis, mes turime būti stiprūs, kad įtikintume savo oponentus ar jų sekėjus faktais. Turime kovoti už tiesą, negalime tiesiog liepti savo oponentams užsičiaupti. Žmogus, kurį suima dėl pasakytų žodžių, tampa

herojumi. Todėl reikia ne drausti kalbėti, o susėsti greta ir argumentuotai parodyti kenksmingų idėjų kvailumą. Draudimai – blogas kelias. Ar yra priemonių kovoti su tokia sudėtinga, kompleksiška, įvairiausiomis formomis pasireiš kiančia šiuolaikine cenzūra? Mane palaiko mintis apie ateitį, apie kitą dieną. Su žmona auginame du vaikus, todėl daug galvoju apie tai, kokiame pasaulyje jie gyvens, kaip aš į juos pažiūrėsiu po dvidešimt, trisdešimt metų. Niekas nežino, kaip pasaulis atrodys tada. Tikrai bijau, kad mano vaikai ateityje papriekaištaus, jog mačiau, kas vyksta, bet nieko nepasakiau, nors turėjau galimybių, finansų ir interneto ryšį. Man tai

būtų didelė gėda. Noriu žinoti, kad nors ir negaliu pakeisti pasaulio, netylėjau. Kiekvieną kartą, kai imu klausti savęs, ar man tikrai reikia šito konflikto, įtampos, priekaištų, ar kažką darau ne taip, kai pagalvoju, kad mieliau sėdėčiau namie ir skaityčiau knygas nesitepdamas rankų su pasauliu, prisimenu, kad pasirinkęs lengvesnį kelią vėliau neturėsiu teisės priekaištauti. Jei pasirinksiu lengvesnį kelią, turėsiu užsičiaupti. Kaip galiu būti menininkas ir pilietis, jei neturiu nuomonės? Išsakyti ją gali būti nepatogu, kartais ir labai sunku, ypač kai žinai, jog beveik nėra tave palaikančių, bet tylėti yra nesveika. Kaip šeimoje, kai kuris nors narys negali išsakyti savo poreikių. Tai – nesveika ir nesaugu.

Taip pat svarbu skaityti ir girdėti žmones, kurie yra už mūsų burbulo ribų. Dabar aš, pavyzdžiui, bandau suprasti ekstremaliai dešinei atstovaujančius žmones, kurių pažiūros yra labai toli nuo maniškių. Informacija, pažinimas padeda atrasti drąsos garsiai išsakyti, kuo tikime.

Ir dar: reikia nepamiršti, kad nors cenzūra būna įvairių formų, taiko skirtingas priemones ir turi skirtingų pasekmių, mums nereikia rinktis vienos, priimtiniausios cenzūros formos ir atsisakyti kitų, blogų cenzūros formų. Ne, mes turime aiškiai suprasti – visa cenzūra yra cenzūra. Taip, ji gali turėti skirtingų pasekmių, skirtingų spaudimo mechanizmų, gali kilti iš teroristinio režimo arba iš mano kaimyno. Bet visa cenzūra yra cenzūra ir visa ja siekiama to paties – užčiaupti. Žinoma, aš laikausi savo ideologijų ir įsitikinimų. Kartais man pačiam norisi, kad oponentas tiesiog užsičiauptų. Bet juk daug smagiau ir efektyviau yra kalbėtis ir vienam kitą įtikinti. Toks sutarimas

ateina ne dėl kažkieno primestos galios, o iš mūsų gebėjimo mąstyti. Todėl aš tikiu pokalbiu, diskusija. Jei kažką jaučiame, norime pasikalbėti, net jei ir klystame, diskutuodami rasime sprendimą.

Déjà vu, arba Žodžio laisvė nekvestionuojama Kristė Agota Savė

Praėjusio rudens protestų fone mane persekiojo mintis, kad kažką panašaus jau esu patyrusi. Buvo atpažįstamas susitelkimas ir kova žinant, kad tiesa stovi mūsų pusėje. Kova už savo teisę į laisvę, į žodį. Tuomet supratau – tai man priminė 2012-uosius, mano pirmuosius metus „Sirenų“ festivalyje, kai pradėjau dirbti komunikacijos koordinatore ir, meno vadovei Audrai Žukaitytei pakvietus į festivalį Romeo Castellucci spektaklį „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“, festivalio laivas užplaukė ant cenzūros ledkalnio. Išjudėjo pamatai, ant kurių stovėjo ir mano pasaulis, nes staiga supratau, kad laisvas žodis nėra savaime suprantamas, kad jis laisvas tik tada, kai yra ginamas pilietinės visuomenės. O ginti buvo ką. Festivalis atsidūrė taikiklyje. Pradėjus festivalio reklaminę kampaniją pavasarį, viskas buvo lyg ir ramu, bet rudeniop ėmė banguoti. Internete ir „Respublikos“ laikraštyje pasirodžius informacijai, kad „Sirenos“ atveža spektaklį, kuriame į Jėzaus veidą mėtomos išmatos (iš piršto laužta informacija), pasipylė visuomenės atsakas. Rugsėjį Katalikų bažnyčia išplatina raginimą boikotuoti spektaklį visomis priemonėmis, kunigai iš sakyklų kalba, kad katalikai turėtų mokytis ginti Dievo atvaizdą iš musulmonų. Pagaliau jau ir Seimas svarsto dvi rezoliucijas: dėl spektaklio rodymo uždraudimo ir raginimo boikotuoti. Beje, visos diskusijos vyksta net nebandant susipažinti su kūriniu. Ateitininkai platina atsišaukimus Vilniaus gatvėse, kažkas praneša apie neva paslėptą sprogmenį teatre, saugos tarnyba „Sigreta“ renginio išvakarėse atsisako saugoti renginį dėl religinių įsitikinimų, festivalio meno vadovei naktimis skambinama ir šnopuojama į ragelį... Monsinjoras Alfonsas Svarinskas su asistentu aplanko Lietuvos nacionalinio dramos teatro vadovus ir daužydamas lazda į grindis aiškina, kad jie bus paskelbti Lietuvos išdavikais, jei neatšauks spektaklio. Festivalio pozicija viso skandalo metu išlieka trumpa, tvirta ir aiški: meno laisvė yra nekvestionuojama.

Praėjus septyneriems metams, pati tampu „Sirenų“ meno vadove. Šias pareigas einu iki šiol. Susigundžiau surinkti tuometę festivalio komandos dalį ir pasikalbėti su jais apie 2012-ųjų įvykių prasmę šios dienos įvykių kontekste.

Pokalbyje dalyvauja: AŽ

Audra Žukaitytė Tuometė festivalio meno vadovė

Martynas Budraitis Tuometis festivalio direktorius

Gediminas Ušackas Tuometis ir dabartinis festivalio technikos vadovas

KAS

Kristė Agota Savė Tuometė festivalio komunikacijos koordinatorė, dabar – meno vadovė

Rašydama šį tekstą mintyse kalbėjausi ir su mus jau palikusia kolege, tuomet prisijungusia padėti man su beprotiška komunikacija, šviesaus atminimo Viktorija Ivanova.

KAS Praėjusio rudens protestų fone galvojau, kad panašias emocijas patyriau 2012 m., pirmaisiais savo darbo metais „Sirenose“, kai darėme viską, kad apsaugotume meno raiškos ir žodžio laisvę. Man atrodo, kad mano pačios profesinis kelias skyla „iki“ ir „po“ 2012-ųjų „Castellucci Sirenų“. O jūs ar jaučiate tokį „iki“ ir „po“? AŽ Man kažkokio esminio lūžio taško nebuvo, gal tik pajutau didžiulį palengvėjimą, kai spektaklis pagaliau įvyko ir publika jį priėmė. Prisimenu savo pirmą reakciją pamačiusi šį spektaklį Antverpene. Tada nutariau, kad jį būtina atvežti į „Sirenas“. Po spektaklio Vilniuje supratau, kad neapsirikau ir kad tai, ką darau, yra prasminga. Labai svarbus buvo visos festivalio komandos susitelkimas, išlikome vieningi, nė vienas nepasitraukė ir nepriekaištavo. Apskritai geras jausmas yra suvokti, kad esi vienoje valtyje su tinkamais žmonėmis. Tais metais atėjo ir naujų žmonių, prisijungei ir tu, Kriste, ir Vika. Laiškų, skambučių, puolimo buvo tiek daug, kad mes nebespėjome reaguoti, todėl teko ieškoti pagalbininkų. Nepasakyčiau, kad man tai buvo „iki“ ar „po“, bet R. Castellucci buvo ir tebėra mano vienas mėgstamiausių režisierių. MB Prisimenu tą minią, kuri prieš spektaklį protestavo priešais teatrą. Buvo įspūdinga. Atėjo ir keli dvasininkai, norėję pažiūrėti spektaklį. Julius Sasnauskas ėjo su abitu ir pro paradines duris, o dominikonai – pro tarnybines. Mes patys kvietėme dvasininkus pamatyti šį spektaklį, sakėme, kad jie gali įeiti ir per tarnybinį. AŽ Julius dar ir tekstą „Bernardi nuose“ parašė „Ne tie pabūklai. Ir taikinys ne tas“, kas, turint galvoje to meto oficialią Bažnyčios poziciją, buvo labai drąsu. KAS Martynai, jei jau prakalbome apie tą minią prie Nacionalinio teatro prieigų, pamenu, turėjai eiti su ja kalbėtis. Turbūt tokio įvykio nei prieš tai, nei po to patirti neteko?

Kristė Agota Savė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

Audra Žukaitytė Kamilės Žičkytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Martynas Budraitis Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

MB Taip, reikėjo išeiti pakalbėti. Ateitininkai, daug žmonių su plakatais giedojo, meldėsi, kiti buvo nusiteikę agresyviai. Taip, tokia patirtis buvo vienintelė, bet reikia, ir eini. Kai matai, kad rašomos nesąmonės („viešas Kristaus veido tepimas išmatomis giliai užgauna visuomenę“), kai skaitai ir supranti, koks absurdas čia vyksta, turi eiti. Žmonės, patys nematę, kažkur kažką nugirdę, rašo tokius dalykus. Vėliau pas mane atėjo Svarinskas su lazda ir daužė į grindis, reikalaudamas atšaukti spektaklį. KAS

O kur jis buvo atėjęs?

MB Į teatrą, į mano kabinetą. Tame pokalbyje dalyvavau aš, Audronis Liuga, tuometis teatro meno vadovas, Svarinskas, su juo buvo dar kažkoks žmogus. „Prašau nedelsiant atšaukti!“ – reikalavo Svarinskas ir daužė lazda į grindis. Ar galima tai susieti su šiandieniais protestais? Nemanau, man atrodo, kad tai, kas vyksta dabar, – visai kas kita. Tai buvo rinkimų metai, už šio protesto ir bandymo cenzūruoti stovėjo konservatoriai. Lyg ir

nieko bendra su šiandiena. Nebent žmonių masės įsitraukimas. Tiesiog žmonėms, kurie apie „Sirenas“ nieko nežinojo, buvo pasakyta, kad Dievas pavojuje, kad iš jų religinių jausmų tyčiojamasi, ir jie patikėjo. AŽ Mane sukrėtė kai kurie jauni žmonės, jų ekstazės apimti veidai. Pagalvojau, kaip lengva manipuliuoti žmonėmis. Dalis jų buvo giliai tikintys, manantys, kad gina šventą reikalą. Gal nepritrenkė, bet vis dėlto nustebino ciniškas politikų bandymas pasinaudoti situacija ir susirinkti kuo daugiau asmeninių ar partinių kreditų. Nei prieš tai, nei po to Nepriklausomoje Lietuvoje turbūt nebuvo meno kūrinio, kurio svarstymas būtų įtrauktas į Seimo darbotvarkę. Pamenu, kad tarp lavinos darbų mes dar stebėjome transliacijas iš Seimo. Parlamento narių pasisakymai priminė standupus, politikai tarsi varžėsi, kuris „kiečiau“ pasirodys. Ypač įstrigo viena Seimo narė, tuomečiam kultūros ministrui Arūnui Gelūnui pasiūliusi prisisioti į sriubą. Teisybės dėlei reikėtų pasakyti, kad buvo ir politikų, beje, priklausiusių

Gediminas Ušackas Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

labai skirtingoms partijoms, kurie kolegoms sakė: „Atsikvošėkite, ką jūs darote, pateikiate save pajuokai.“ Nusivyliau kai kuriais politikais, kuriuos iki tol gerbiau. Vienas iš jų pasakė, kad kiekvienas pralietas kraujo lašas kris ant „Sirenų“ organizatorių galvų. Kitas taip pat mano gerbiamas politikas kvietė visų konfesijų tikinčiuosius boikotuoti spektaklį. Buvo ir visai neadekvačių atvejų. Vienas Seimo narys žadėjo net susisprogdinti ar susideginti scenoje spektaklio metu. Kai kuriuos žmones, ypač politikus, buvo ištikusi masinė isterija. Jautėsi didžiulis, tiesiog „buldozerinis“ spaudimas nerodyti spektaklio. Todėl mums buvo absoliučiai aišku, kad spektaklis bet kuria kaina turi įvykti, kad žmonės privalo

pamatyti tų visų kaltinimų absurdiškumą. Tiesą sakant, tai buvo labiausiai krikščioniškos dvasios spektaklis, kada nors įtrauktas į „Sirenų“ programą. MB Pavardes reikia sakyti, kodėl mes turėtume to vengti? Tauta turi pažinti savo herojus. AŽ Nenoriu minėti pavardžių, nors, žinoma, jas prisimenu. Noriu tikėti, kad žmonės suprato klydę, tik vėliau nebenorėjo sau reitingų gadintis ir viešai to nepripažino. Tegul tai lieka ant jų sąžinės. GU Audra, tai faktai, reikia juos įvardinti. Tokiose situacijose žmonės atsiskleidžia: kaip jie elgiasi, kaip mes patys elgiamės. AŽ Galbūt. Bet man daug svarbiau prisiminti tuos žmones, kurie nesutriko šito politinio spaudimo akivaizdoje. Visų pirma Europos Parlamente tuo metu dirbusį Leonidą Donskį. Jis iš karto viešai spaudoje sureagavo į raginimus uždrausti spektaklį ir mus vienareikšmiškai palaikė, pavadinęs tai, kas vyksta, tamsos ir fanatizmo orgija. Taip pat ir tuometį kultūros ministrą Arūną Gelūną. Neabejoju, kad jis patyrė labai didelį spaudimą, ne tik egzaltuotus pasiūlymus prisisioti į sriubą. Bet atsilaikė. Iki šiol gerbiu šį žmogų. Manau, tai įrodo ir jo laikysena dabartinių Lietuvos įvykių fone. MB Tie patys konservatoriai dabar bandė sustabdyti LRT įstatymą su filibasteriu – štai koks pasikeitimas. Ta pati partija, o visai kitas elgesys.

KAS O kokie, Gediminai, tavo prisiminimai iš tų metų? GU Tai buvo labai sudėtingas projektas, iššūkis. Nors jis iš esmės nepakeitė požiūrio, atkeliavo suvokimas, kokia vis dėlto didelė Bažnyčios įtaka. Labai gerai pamenu, kaip saugos tarnyba, su kuria dirbome kasmet, likus kelioms dienoms iki spektaklio, atsisakė su mumis dirbti. Tos įmonės vadovas pasakė, kad jo dvasinis tėvelis nebeleidžia dirbti su šiuo renginiu. Gal ši frazė ne žodis į žodį, bet buvo pasakyta panašiai. Blogai prarasti ilgametį partnerį, ypač kai apsaugos reikia labiau nei anksčiau. Bet juk yra ir kitų atitinkamas paslaugas teikiančių įmonių. Skambinu, o jie irgi atsisako. Tada supratome, kad ieškome apsaugos renginiui, kurio niekas nenori saugoti. Tokia štai stipri Bažnyčios įtaka. Tada pagaliau kreipėmės į G4S. Čia ne reklama, bet jie pasakė: „Mums nesvarbu ką saugoti, mes tiesiog dirbame savo darbą.“ MB ir sutiko.

G4S – užsienio įmonė, todėl

GU Ir savo darbą atliko puikiai, be priekaištų. MB Spektaklio dieną lauke ir teatro viduje taip pat budėjo policija. Buvo kreiptasi į generalinį komisarą Saulių Skvernelį. Kreipėsi teatras, prašėme paslaugų. Jis pats atvyko, viską apėjo, dalyvavo. GU Viduje dirbo keli civiliškai apsirengę policininkai, jie stebėjo situa ciją. Buvo suderinta, kad aplink teatrą

patruliuotų keli policijos ekipažai. Man asmeniškai tai buvo renginys, kuris pakeitė ir mano pareigas. „Sirenose“ nuo pat įkūrimo buvau technikos vadovas, o tais metais teko būti ir saugumo vadovu. Techninė dalis atsidūrė antrame plane, nauju pagrindiniu darbu tapo suorganizuoti apsaugą, užtikrinti renginio saugumą. KAS Pabandykime atkurti įvykių seką. Nuo to momento, kai Audra pamatė spektaklį Antverpene ir pakvietė jį į Lietuvą, darbai vyko lyg ir įprasta vaga. Rengėme viešinimo kampaniją, derinome sutartis, techninius reikalavimų sąrašus ir kita. Gedimino žmona, nuostabi grafikė Jolanta Mikulskytė, sukūrė „Sirenų“ plakatą. Tai buvo Kristaus veidas iš Antonello da Messinos paveikslo „Salvator mundi“. Tas pats paveikslas, kuris ir yra spektaklio centre. MB Kristaus veidą sudarė „Sirenų“ logotipai – tarsi pikseliai. Mes daug tų plakatų prispausdinome, prikabinėjome visame mieste. Dar spausdinome tokią šventų paveikslėlių formato reklamą. Buvo ir lauko reklama. KAS Kuriuo metu pradėjo ryškėti, kad procesas nebus toks kaip visada?

Protestas prieš Romeo Castellucci spektaklio „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“ rodymą LNDT scenoje, festivalis „Sirenos“ (2012) Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš fotografo archyvo

nebuvo lengva. Pasirodžius laiškui, supratome, kad nesame vieni. Tuo metu tai buvo neįkainojamas palaikymas.

ir Bažnyčios platinamų tekstų, skirtų tikintiesiems. Buvo ir oficialių kreipimųsi į Audrą, Martyną, jų vardai buvo nuolat linksniuojami.

KAS Pradėjus viešinimo kampaniją, viešumoje pasirodė informacija, kad spektaklyje į Jėzaus veidą mėtomos išmatos. Iš kur ta informacija atėjo – visiškai neaišku, bet, tikėtina, kad kažkas tokią antį paleido sąmoningai. Pamenu, buvo įkeltas ir vaizdas: Prancūzijoje spektaklis nutrauktas į sceną lipant protestuotojams. Tada pasileido tikras sniego gniūžtės efektas, kilo skandalas, kuris pasiekė ir Seimą. Bažnyčiose kunigai per pamokslus ragino tikinčiuosius boikotuoti spektaklį kūrybiškai – visomis įmanomomis legaliomis priemonėmis. Tema nuolat eskaluota žiniasklaidoje, jos įsitvėrė ir rinkimams besiruošiantys politikai. Buvo

GU Pamenu, kažkuriuo metu gavome laišką, kad teatre yra sprogmuo. Smulkmenų nepamenu, bet prieš renginį atvyko „Aras“ ir formaliai patikrino patalpas. Matyt, to labai rimtai nepriėmė. Reagavo adekvačiai.

AŽ Manau, kai iki spektaklio liko maždaug trys savaitės. Iki tol buvo visai ramu. MB Bet juk pameni – Prancūzijoje irgi kažkas įsiveržė į sceną, nutraukė spektaklį? Mes matėme filmuotą medžiagą.

AŽ Taip, žinojome, bet ten buvo dešiniųjų radikalų grupės. Man atrodė, kad pas mus to tiesiog negali būti. Tik po to supratau, kokia naivi buvau. Pas mus viskas vyko kitaip, daug didesniu mastu. Protestuotojų minias sudarė Bažnyčios raginami tikintieji. Vis dėlto didžiausias kurstytojo vaidmuo teko politikams. Netrukus laukė rinkimai, o čia buvo gera proga pasireikšti ir pelnyti papildomų balsų. Tačiau kiekvienas veiksmas turi atoveiksmį. Atsirado viešas „Sirenas“ palaikantis laiškas, kurį pasirašė labai daug žmonių. Visų pirma tai buvo žinomi žmonės iš kultūros lauko – teat ro, kino, muzikos, literatūros, vizua liųjų menų. Taip pat pasirašė labai daug žmonių iš kitų sričių, nesusijusių su menais. Įdomu, kad pasirašė ir nemažai tikinčių žmonių. Turiu daug katalikų draugų, žinau, kad kai kurie bandė įtikinti savo bendruomenę, jog nesame šėtono įsikūnijimas, bet jiems

Festivalio „Sirenos“ (2012) vizualinė medžiaga, autorė Jolanta Mikulskytė Iš festivalio „Sirenos“ archyvo

AŽ Negalėjome repetuoti, nes tuo metu teatre dirbo „Aro“ išminuotojai. GU Samdėme per dvidešimt saugos darbuotojų. Iš esmės teatras buvo paverstas tvirtove. Saugotas visas perimetras, niekur nebuvo galima įeiti, gerai užkamšėme. Jaudinomės dėl vaikų, kurie turėjo pasirodyti scenoje, saugumo.

KAS Ko tiksliai mes bijojome, kad ėmėmės tokių priemonių? AŽ Provokacijų. Riaušių. Kad spektaklis neįvyks. GU Mes supratome, kad žodį gali sekti fizinė jėga. Jautėme, kad riba, kai matai tokį sniego gniūžtės efektą, labai trapi. Viskas labai greitai gali pasikeisti. KAS Taip pat mus pasiekė informacija, kad protestuojantys žmonės forumuose telkėsi pirkti bilietus į spektaklį ir taip jį sabotuoti. GU Dar noriu atkreipti dėmesį, kad „Sirenos“ neturi savo patalpų ir nuomoja teatrą. Tuo metu Martynas buvo ir „Sirenų“, ir Nacionalinio teatro vadovas. Tad jei ne šis sutapimas, kažin ar teatras būtų leidęs rodyti spektaklį. KAS Festivalio rengėjai pademonstravo labai tvirtą pilietinę poziciją ir drąsą. Yra daug atvejų Europoje, kai festivaliai ar teatrai neatlaikė tokio spaudimo ir atšaukė spektaklį. Pavyzdžiui, praėjusių metų BITEF festivalyje buvo atšauktas režisieriaus Milo Rau spektaklis. Taip pat garsiai nuskambėjo režisieriaus Oliverio Frljićiaus spektaklio „Klątwa“ atšaukimas Lenkijoje. Ar festivaliui būtina eiti iki galo tokiose situacijose? MB Kai spektaklis tikrai geras, aukščiausio lygio, kai juo tiki, svarbu eiti iki galo. AŽ Nors aš tik viena buvau mačiusi gyvai.

spektaklis turi įvykti. Gedimino indėlis čia labai didelis. Buvo svarbu apsaugoti spektaklį ir žiūrovus. O tada, galvojome, jau bus, kas bus. Tegul mus suvalgo, bet mes savo darbą padarysime. KAS Kai mus užplūdo didžiulė lavina puolimų ir tekstų, į kuriuos reikėjo atsakyti, aš viena nebepajėgiau to padaryti. Į pagalbą pasikvietėme šviesaus atminimo teatrologę Viktoriją Ivanovą. Tai buvo pirmieji Vikos metai „Sirenose“, vėliau išaugę į ilgalaikį bendradarbiavimą. MB Taip, visi buvome išvien. Tikė jome, kad tai geras kūrinys, ir privalome jį apginti. Buvome tikri, nežinau, ar drąsūs. Tuokart gynėme spektaklį, kitu – gal žodžio laisvę. Juk nėra abejonių, kad taip turi būti. Todėl ir esi tvirtas. AŽ Galioja taisyklė: jei atsiranda pirmas kūrybinis kompromisas, po jo būtinai bus ir antras, ir trečias. Supratome, jei jau ryžomės tai daryti, turime padaryti iki galo. GU Jei spektaklis nebūtų įvykęs, liktų negatyvus šleifas, nebūtų atomazgos. Spektakliui įvykus, viskas nugeso staiga, taip – kaip staiga ir užsidegė. AŽ Į situaciją įsitraukė patys keis čiausi žmonės ir sluoksniai. Viena psichologė, kurios pavardę sąmoningai „ištryniau“ iš atminties, parašė straipsnį ir pagal spektaklį, kurio nebuvo net mačiusi, išanalizavo R. Castellucci psichikos būklę. Jam priskyrė visas įmanomas diagnozes. MB

GU Taip, bet tai buvo ne pirmas šio režisieriaus darbas „Sirenose“. Mes buvome susipažinę su R. Castellucci. KAS Kol viskas vyksta, Audrai skam binėja naktimis, grasina arba tiesiog tyli ir kvėpuoja į ragelį. Reikia didelės drąsos toliau planuoti spektaklį, nepasiduoti bauginimams. AŽ Jaučiau didžiulę neteisybę. Pir mą kartą patyriau, kaip jaučiasi persekiojamas žmogus. Man atrodė labai aišku: negalima to leisti, turime ištverti. Ir dar kartą paminėsiu – tuo metu komandoje neatsirado nė vieno žmogaus, kuris pasakytų: na gal tikrai, atsitraukime, kam mums to reikia? Ypač kai prasidėjo manipuliacijos, gąsdinimai, kad įvyks muštynės, kad bus pralietas kraujas, ir mes būsime už tai atsakingi. Nežinau, ar tai drąsa. Tiesiog žinojome, kad kas bebūtų,

Romeo Castellucci spektaklio „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“ trupė, LNDT, festivalis „Sirenos“ (2012) Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš fotografo archyvo

Tu jį skaitei?

AŽ Taip, man buvo įdomu, kaip toli galime nueiti. Dar viena „ekspertė“ aprašė šėtoniško meno apraiškas spektaklyje ir mano ritualinius šokius prieš mėnulį. Tai buvo taip absurdiška, kad net juokinga. Gal tik vienas tekstas, kurį parašė mano mylima rašytoja, taip pat, žinoma, nemačiusi spektaklio, ir kuris vadinosi kažkaip panašiai į „Kodėl džiaugiuosi, kad nepirkau bilieto į Romeo Castellucci spektaklį“, tuo metu šiek tiek įskaudino. Bet dabar jos tekstus ir vėl skaitau. Vis dėlto gerokai labiau įsiminė, kad tiek daug žmonių mus palaikė ir smerkė bandymą cenzūruoti meną. KAS Pamenu „Facebook’e“ buvo sukurta palaikymo grupė „Neleiskime nutildyti „Sirenų“. Ją, atrodo, sukūrė dr. Irena Alperytė.

MB Jautėsi susitelkimas ir gynyba. Mus palaikančių žmonių buvo daug, tai primena šiandienos situaciją. Tie žmonės, nieko nebijodami, ėjo į teatrą pro tą minią, kuri ir meldėsi, ir mėtė į juos kiaušinius. Beje, vykstant spektakliui, buvome parengę veiksmų planą įvairioms diversijoms: jei kažkas šoktų į sceną ar kitaip mėgintų stabdyti spektaklį. KAS Aš turėjau pasiruošusi tekstą ir mikrofoną. Buvau instruktuota, kaip kokiu atveju turėčiau elgtis ir ką sakyti. Pamenu, turėjome prašyti publikos nepanikuoti ir ramiai išeiti iš salės. GU Dar iki skandalo žinojome, kad su tuo spektakliu gali būti sunkumų, kad pasitaiko protestų. Su technikos vadovu buvome tokius dalykus aptarę. Tų metų festivalyje buvo du spektakliai, kurie galėjo sulaukti panašios reakcijos – rodėme

ir Rodrigo García „Mirtis ir reinkarnacija į kaubojų“. R. García liko nepastebėtas, o iš R. Castellucci spektaklio buvo išpūstas burbulas, nors prieš tai šį spektaklį matė vos keli žmonės. Kai publika jį pagaliau išvydo, burbulas tiesiog susprogo. KAS Po spektaklio teatro fojė vyko pokalbis su R. Castellucci, jį moderavo Kristupas Sabolius. Diskusija pradėta nuo Dantės citatos: „Menas yra tik vėjo dvelksmas“. Režisierius patvirtino, kad ši citata labai tiksli, nes menas neturi kūno, jis įsiterpia ar įsismelkia, ir randasi pokytis. Kaip, jūsų manymu, šis teatrinis įvykis prasismelkė į šiuolaikinę Lietuvos teatro istoriją? Kokia būtų mūsų scena šiandien, jei turėtume precedentą, kad spektaklį uždraudė rodyti Seimas?

MB Niekas tyrimų nedarė, poveikį galime tik nujausti.

Romeo Castellucci Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš fotografo archyvo

GU Nuo tada dirbu tik su G4S saugos tarnyba. AŽ Manau, kad R. Castellucci meno įtaka Lietuvoje jaučiama iki šiol. Gal ne visai tiesiogiai, gal nebūtinai tik teat ro sferoje, bet ir vizualiuosiuose menuose. Susitikimas po spektaklio, kuriame

dalyvavo turbūt visa salė, buvo vienas įsimintiniausių. Man asmeniškai visam gyvenimui įstrigo R. Castellucci atsakymas į vieną klausimą. Kai jo paklausė, ar jūs esate tikintis žmogus, jis atsakė, kad į privačius klausimus neatsakinėja. Man labai patiko jo ori laikysena, nepataikavimas publikai, nes buvo aišku, kad tikimasi pozityvaus atsakymo. Beje, Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejuje neseniai vyko paroda apie cenzūrą. Joje svarbią vietą užėmė ir R. Cas tellucci spektaklis. MB Nežinau, ar nepriklausomos Lietuvos istorijoje yra analogų, kai valstybė siekė uždrausti kūrinį. Gal galima palyginti su Neringos Dangvydės knyga „Gintarinė širdis“. KAS Taip pat Rūtos Vanagaitės knygos „Mūsiškiai“ istorija.

GU Kaip renginys, manau, reikšmingos įtakos meninei pakraipai neturėjo. Labiau akcentuočiau cenzūrą – kaip jautrios temos gali tapti tabu. KAS Ir kaip politikai gali kultūrą išnaudoti savo reitingams... Kaip dar viena labai stipri palaikymo akcija man įstrigusi režisierės Yanos Ross meninė akcija: pjesės skaitymas tų metų „Versmės“ festivalyje Nacionalinio teatro Mažojoje salėje. Skaitymo pavadinimas buvo „Apie LR Seimo rezoliucijos „Dėl spektaklio, niekinančio krikščionių simbolius“ projektų koncepciją (SRSDKP)“. Scenoje aktoriai, sėdėdami prie stalo, skaitė Seimo posėdžio stenogramą. Man atrodo, šis skaitymas taip pat pasėjo sėklą ir daugeliui politiškai aktualių dokumentinio teatro spektaklių. Įsiminė ir Jono Tertelio vaidmuo šioje akcijoje – jis sėdėjo tarp aktorių, pats teksto neskaitė, bet visą laiką naršė savo kompiuteryje, kurio vaizdas buvo transliuojamas į projekciją. Tai buvo subtilaus humoro ir kritikos pavyzdys. Žinoma, Jonas Tertelis vėliau tapo vienu iš keturių dokumentinio spektaklio „Žalia pievelė“ kūrėjų. Kaip ir aš pati. MB Iki tol „Sirenų“ festivalį žinojo dar ne visi, tačiau nuo tada žinomumas gerokai išaugo. AŽ Per šį festivalį įgijome daug priešų, bet dar daugiau – palaikančių drau gų. Liko jausmas, kad savo darbą padarėme. Tai vertingiausia. MB

Mes nugalėjome.

Diskusija po Romeo Castellucci spektaklio „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“ LNDT fojė, festivalis „Sirenos“ (2012) Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš fotografo archyvo

Teatro festivalio „Sirenos“ pozicija: meno laisvė nekvestionuojama Pranešimas spaudai, 2012-09-29 Rugsėjo 28 d. Seimo narė Vilija Aleknaitė-Abramikienė kreipėsi į kultūros ministrą Arūną Gelūną dėl „Sirenų“ festivalyje numatomo rodyti spektaklio „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“, režisuoto tarptautiniu mastu pripažinto italų teatro režisieriaus Romeo Castellucci. Spektaklio nemačiusi ir susidariusi nuomonę iš klaidingą informaciją paskleidusios vienos lietuviškos žiniasklaidos priemonės, Seimo narė pasiūlė ministrui stabdyti rodymą spektaklio, kurį prodiusavo per dvidešimt didžiausių Europos teatrų ir teatrų festivalių, taip pat ir Avinjono festivalis (Prancūzija), „Theater der Welt“ 2010, Oslo nacionalinis teatras (Norvegija), Tarptautinis teatro festivalis DIALOG (Vroclavas, Lenkija), BITEF (Belgrado tarptautinis teatro festivalis), Tarptautinis Čechovo teatro festivalis (Maskva, Rusija). Teatro festivalio „Sirenos“ rengėjai ir pasipiktinusią Seimo narę, ir žiniasklaidos atstovus, kurie išplatino klaidingą informaciją apie „išmatomis drabstomą Kristaus veidą“, skatina, prieš rengiant panašaus pobūdžio pranešimus, surinkti faktinę informaciją. Spektaklio metu naudojamas renesanso tapytojo Antonello da Messinos paveikslo „Salvator mundi“ fragmentas su Jėzaus atvaizdu nėra drabstomas išmatomis. Kai po spektaklio premjeros Prancūzijoje radikalieji katalikai iš „Institut Civitas“ rengė protestus, apmėtė kūrėjus kiaušiniais ir nutraukė spektaklį, juos pasmerkė ir Paryžiaus merija, ir Prancūzijos kultūros ministras Frédéricas Mitterrand’as, sakydamas, kad „Jie pažeidė esminį išraiškos laisvės principą, kurį saugo Prancūzijos teisinė sistema.“ „Sirenų“ meno vadovė Audra Žukaitytė kviečia nespręsti apie meno kūrinį iš vieno fragmento. Tie, kam rūpi spektaklio meninė vertė, tegu pirma patys jį pasižiūri ir tada komentuoja. Žukaitytės teigimu, „meno laisvė yra nekvestionuojama. Tikėjimas nereiškia, kad į religiją privaloma žvelgti dogmatiškai“.

Vilniaus vyskupai: drąsiau reaguokime į mums brangių dalykų niekinimą „Bernardinai.lt“, 2012-09-30, 12.37 Norime priminti visiems Bažnyčios nariams ir juos padrąsinti: kaip lygiateisiai demokratinės valstybės piliečiai turite teisę, o kaip sąmoningi katalikai – ir pareigą prieštarauti, kai mums brangus Švenčiausiojo Viešpaties Veido atvaizdas bei kiti religiniai ženklai yra sąmoningai niekinami. Asmeniškai ir per grupes, draugijas, susivienijimus naudokitės visomis įstatymų nedraudžiamomis protesto, boikoto ar kitomis poveikio minėtų renginių rėmėjams formomis. Pasitelkite vaizduotę ir išradingumą, parodykite susitelkimą ir aiškią poziciją, tačiau nuoširdžiai venkite į pyktį atsakyti pykčiu, į panieką – panieka, į orumo pažeidimus – kitų orumo nepaisymu. Raginame gerbiamus brolius Kunigus apie tai kalbėti sielovados susitikimų metu, paskleisti gerus pavyzdžius ir iniciatyvas, liudijančias, kad aktyviai prisidedame prie tarpusavio supratimo ir pagarbos visuomenės kūrimo. Į mus pasiekiančius prašymus, kad Ganytojai protestuotų, atsakome: viešumoje turi skambėti ne tik vyskupų, bet ir katalikų bendruomenės, katalikiškos žiniasklaidos balsas. Primindami, kad esame sukurti pagal Dievo paveikslą ir panašumą, laiminame visas doras, taikias, orias pastangas, kuriomis bus ginama pagarba žmogui ir tam, ką tikime. Kard. Audrys Juozas Bačkis, Vilniaus arkivyskupas metropolitas

Isterija dėl R. Castellucci spektaklio pasiekė apogėjų: policijai pranešta apie ketinimus sprogdinti teatrą „Delfi.lt“, Agnė Samoškaitė, Ainis Gurevičius, 2012-10-03, 17.43 https://www.delfi.lt/news/daily/lithuania/isterija-del-rcastellucci-spektakliopasieke-apogeju-policijai-pranesta-apie-ketinimus-sprogdinti-teatra-59646209

Nepasitenkinimas italų režisieriaus Romeo Castellucci spektakliu „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“ kelia vis didesnes aistras: policijos generaliniam komisarui Sauliui Skverneliui paskambinęs Kauno miesto mero pavaduotojas Stanislovas Buškevičius pasiteiravo, ar policija neturi informacijos, kad kas nors ruoštųsi sprogdinti Nacionalinį dramos teatrą, kuriame ir bus rodomas minimas spektaklis. <…> „Paskambinau S. Skverneliui,

man dabar ramu viskas. Sakau, ar jūs turit informacijos, sako, neturim, bet kažkaip jis sako, neaišku, ar rytoj neturėsime. Taip ir pasakė. Šiai dienai neturi, neaišku, ar rytoj neturės“, – sakė politikas. S. Buškevičius baiminosi, kad šie grasinimai nebūtų priskirti jam, mat jis yra griežtai pasisakęs prieš spektaklį. <…> R. Castellucci spektakliu nepasitenkinimą išreiškė spektaklio nematę Seimo nariai – Vidmantas Žiemelis ir Vilija Aleknaitė-Abramikienė, kurie parengė du atskirus rezoliucijų projektus. Krikščionių partijos frakcijos seniūnas V. Žiemelis siūlė spektaklį uždrausti, o konservatorė V. AleknaitėAbramikienė – boikotuoti, nes esą degraduoti uždrausti negalima. Ši politikė, be kita ko, spektaklį pavadino „kultūrine pedofilija“ ir pasiūlė prišlapinti kultūros ministrui į lėkštę bei sakyti, kad tai menas. Galutinį rezoliucijos variantą Seimas turėtų tvirtinti trečiadienį.

Monsinjoras Alfonsas Svarinskas susitikime su LNDT direktoriumi Martynu Budraičiu ir meno vadovu Audroniu Liuga, 2012 m. spalis. „Šitas spektaklis yra išpuolis prieš Katalikų bažnyčią ir katalikų Lietuvą, ir mes kovosim iki galo. <…> Mes atėjome čia tam, kad jūs atšauktumėt spektaklį. Jei jūs neatšauksite, būsite Lietuvos išdavikai.“

Ne tie pabūklai. Ir taikinys ne tas „Bernardinai.lt“, Julius Sasnauskas, 2012-10-06 https://www.bernardinai.lt/2012-10-06 -ne-tie-pabuklai-ir-taikinys-ne-tas/ „Prie kavos puodelio Pilies gatvėje gaunu atsišaukimą. Vyrukas su ateitininkų ženkliuku atlape mandagiai padėjo ant stalo ir nunėrė tolyn. „Ateik ginti orumą“, – perskaitau atviruko dydžio lapelyje, nutviekstame meilios spalio saulutės. Dramatiškos raudonos raidės juodame fone liepia šeštadienį 18 val. būti prie Nacionalinio dramos teatro. Dar kelios citatos, šūkis, kad esą gana niekingo meno. Tiesa, kas laikoma grėsme mano orumui ir ano niekingo meno pavyzdžiu, lapelyje neliko vietos paaiškinti. Turbūt suponuojama, kad priešas visiems žinomas. Juo toliau, juo mažiau šios akcijos rengėjams svarbu, ką teigia jų puolamas „Sirenų“ festivalio spektaklis, kaip jį komentuoja kritikai ir pats režisierius. Mestos magiškos formulės: „Krikščioniškų simbolių išniekinimas“, „Pasityčiojimas iš tikinčiųjų jausmų“, „Šventvagystė“ ir t. t. Šeima iš Kanados, su kuria daug metų bičiuliaujamės, pasakoja dabar, kaip viešėdama Vilniuje užsuko į bažnyčią miesto centre. Buvo mišios, kunigas per pamokslą atsiliepia į svarbiausią dienos temą. Jam pikta ir apmaudu, kad mūsų tikintieji nemoka taip ginti savo šventų dalykų, kaip tai daro musulmonai. Nieko nepasakysi, šios rūšies pamokų tik ir trūksta mūsų bažnyčiose.“

Leonidas Donskis apie konservatorių sukeltą triukšmą dėl spektaklio: tai – tamsos ir fanatizmo orgija „15min.lt“, 2012-10-03 https://www.15min.lt/naujiena/aktualu/lietuva/leonidas-donskis-apie-konservatoriusukelta-triuksma-del-spektaklio-tai-tamsos-ir-fanatizmo-orgija-56-261191?utm_medium=copied „Tai, atleiskite, yra tamsos ir fanatizmo orgija ir mėginimas sugrąžinti cenzūrą šalyje, kuri yra Europos Sąjungos narė ir kuri nugalėjo bet kokią pagundą cenzūruoti meną. Man tokie dalykai yra protu nesuvokiami. Jeigu Parlamento nariams nepatinka provokatyvus menas, kuris yra galbūt nemalonus, meta tam tikrus iššūkius, provokuoja, tegu jie neina į tokį spektaklį. Bet siūlyti sugrąžinti cenzūrą arba pradėti kalbėti šitokius dalykus – man atrodo, kad tai kompromituoja šalį. Žiūriu į visa tai nuoširdžiai pasibaisėjęs, man liūdna ir baisu žiūrint, kokią politinę klasę mes turime.“

Sigitos Ivaškaitės pokalbis su Romeo Castellucci, 2012 Teko skaityti kelis pasisakymus po itin audringo jūsų spektaklio sutikimo Prancūzijoje, kur protestuotojai nutraukė spektaklį tiesiog lipdami ant scenos. Viena iš išsakytų nuomonių buvo tokia, kad visas šiuolaikinis menas yra krikščionybės fobijos išraiška. Kaip galėtumėte tai pakomentuoti? Žmonės, kurie gali taip teigti, yra tie, kuriems kultūra visuomet bus pavojinga. Kultūrai reikia mąstymo, ji mums suteikia minčių laisvę, kuri mums leidžia peržengti ribas, gyventi ir matyti toliau, nei leidžia dogmos. Tie žmonės to daryti akivaizdžiai negali, todėl vadina tai šėtoniškais darbais. Jiems apskritai visi artistai turėtų atrodyti satanistai. Tikrai. Gėda, kad jie save vadina krikščionimis, nes jie tokie nėra, jie yra ideologai. Valdžia, kurią jie turi bažnyčiose ar pasauliečių gyvenimuose, dabar tampa paremta grynai politine jėga. Todėl jie pavydi, tai yra pavydo menui forma, nes jie nebegali kalbėti apie vidų, dvasią, sielą, nebeturi tam laisvės. Pavydas. O juk būtent šios temos, šie žodžiai yra tikra galia. Todėl jais besinaudojantys menininkai yra sutinkami kaip priešai. O pačios reakcijos, vienos aršesnės, kitos ramesnės, ką jums jos reiškia? Jos patvirtina, kad spektaklis yra geras. Vadinasi, mes „palietėme nervą“. Taip. O tas nervas yra ryšys tarp meno ir religijos. Jiedu visados buvo sujungti. Menas gimė tuo pačiu metu, kaip ir religija. Jie gimė iš to paties dvasios šauksmo, reikalavimo. Ir čia dabar mes palietėme problemą, šių dviejų sričių susidūrimą, nes viena iš jų tapo politikos įrankiu. Todėl ir tų pačių įvykių Prancūzijoje tikslai tikrai nebuvo religiniai. Tie žmonės, kurie lipo į sceną, ar bažnyčių kunigai, vyskupai, kurie iš viso neapsilankė spektaklyje, buvo iš anksto įtraukti ir nuteikti, negalėjo išvysti, suprasti spektaklio, jo tikslo, uždavinio. Jie buvo apakinti.

Dėl „Sirenų“ spektaklio – ginčai LRT.lt, Margarita Alper, 2012-10-02 https://www.lrt.lt/naujienos/kultura/12/5565/del-sirenu-spektaklio-gincai?srsltid=AfmBOoqZQKKeszqoVnse4fzSGXyq_mXXVf4wwpC3WXT6haX7tmKXxvYE Kultūros ministras Arūnas Gelūnas teigia, kad reikšti savo nuomonę – demokratijos išraiška, o siekis drausti net nesusipažinus su kūriniu – bandymas cenzūruoti. „Viskas baigiasi ten, kur mes prieiname norą uždrausti, cenzūruoti, neleisti. Čia jau demokratija baigiasi, prasideda tokios šalys kaip Šiaurės Korėja, Iranas, Baltarusija. Manau, kad Lietuva, kaip ES narė, turėtų atmesti pagundą palengvinti visuomenės brendimo iššūkį ir imtis cenzūruoti. Linkiu tiems, kurie nebijo, ateiti ir pažiūrėti, o tiems, kurie a priori bijo, tiesiog aplenkti teatrą lanku“, – sako A. Gelūnas.

Monsinjoro Pascalio Wintzerio, Puatjė vyskupijos apaštalinio administratoriaus bei Prancūzijos vyskupų konferencijos tikėjimo ir kultūros observatorijos pirmininko nota vyskupams, 2009 m. lapkritis Pasirinkti dialogą ir akistatą

Kaip mus ir ragina popiežius Benediktas XVI, aš visų pirma renkuosi dialogo kelią ir jo vaisingumą. Todėl apgailestauju dėl protesto akcijų už „Théâtre de la Ville“ (Paryžiaus miesto teatro) sienų ir jo viduje, kai buvo rodomas Romeo Castellucci spektaklis „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“. Net jei šiomis akcijomis norima išreikšti tam tikrų žmonių maištą spektaklio atžvilgiu, jos daro žalą Katalikų bažnyčios santykiams

su menu ir jo atstovais, kuriuos ji nuolat stengėsi palaikyti. Šie santykiai buvo palaikomi per visą krikščionybės istoriją. Neseniai atsakydamas į žurnalo „La Croix“ („Kryžius“, 2009 m. lapkričio 14–15 d., 9 psl.) klausimus popiežiškosios kultūros tarybos pirmininkas kardinolas Gianfranco Ravasi padrąsino ir toliau juos puoselėti: „Mes tikime galimu tikėjimo ir kultūros sąlyčiu, jei menas atsikratys provokatoriško bejėgiškumo. Lygiai taip pat Bažnyčia neturi laikytis pavojingai įsikibusi į senovinę stilistiką ir užmojo stokojančią amatininkišką „produkciją“. Ji turi nevengti akistatos su šia nauja kalba, su naujais išraiškos būdais. Šis dialogas bus jai vaisingas.“

Tėvonijos su išimtimis „Sekunde.lt“, 2012-10-31 https://sekunde.lt/leidinys/old_turinys/tevonijos-su-isimtimis/ Vilniuje konservatoriai galėjo laimėti viską, tačiau pralošė du mandatus – Karoliniškėse ir Žirmūnuose. Pastaruosiuose reikalai šiemet galėjo susiklostyti ir kitaip, jei konservatorių kandidatė Vilija Aleknaitė-Abramikienė nebūtų taip narčiai sukilusi prieš Romeo Castellucci spektaklį ir ta proga užsipuolusi kultūros ministro su viešu pasiūlymu menininkams prišlapinti į jo pietų lėkštę. Ši jos frazė visą savaitę buvo sukama vienos televizijos laidos anonsuose.

Prieš ir po skandalingojo spektaklio „Delfi.lt“, Giedrius Saulytis, 2012-10-08, 8.59 https://www.delfi.lt/news/ringas/lit/gsaulytis-priesir-po-skandalingojo-spektaklio-59704413 Kaip krikščionis norėčiau solidarizuotis su Vilniaus vyskupų raginimu dėl tikinčiuosius skaudinančių viešųjų atvaizdų, tačiau negaliu, nes pasigendu nuoseklios argumentacijos ir teologinio pagrindimo. Tiek šis kreipimasis, tiek kai kurių politikų mėginimas įstatymiškai boikotuoti spektaklį paskatino, o iš dalies ir įpareigojo jį pamatyti, idant savo nuomonę susidaryčiau, remdamasis pirmuoju šaltiniu. Kultūriniai tekstai visų pirma turi būti perskaityti, suprasti ir tik po to interpretuojami. Išankstinės radikalios pozicijos piršimas, traktuojant sceninį kūrinį kaip profanaciją, menkina individo laisvę ir trukdo sąmoningai susiformuoti savo nuomonę.

Vilija Aleknaitė-Abramikienė: Dievo išvarymas turi konkretų tikslą – įteisinti eutanaziją „15min.lt“, 2012-10-08, 18.00 https://www.15min.lt/naujiena/aktualu/lietuva/seimo-radikalai-i-romeocastellucci-spektakli-nenuejo-bet-jau-izvelgia-eutanazijos-salininku-keslus56-262449?utm_medium=copied „Šiandien Katalikų bažnyčia yra pagrindinė jėga, kuri trukdo visame pasaulyje įteisinti eutanaziją. Pagrindinis kliuvinys ir yra ta samprata, kad žmogus sutvertas pagal Dievo paveikslą. Aš čia cituoju. Kai Dievo išvarymo procesas įvyks, eutanastai visame pasaulyje galės seną žmogų, kuris yra našta, jų nuomone, paversti paprasta biologine medžiaga. Ir todėl tie, kas padeda tiems Dievo išvarytojams, jų simboliniams veiksmams, nesupranta, kad jie kelia ranką prieš save, prieš savo žmogiškumą, – kalbėjo parlamentarė. – Mane įtikino kunigo užsieniečio nuomonė, kad Dievo išvarymas turi konkretų tikslą įteisinti eutanaziją, aš apie tai dabar labai daug galvoju.“

Seimo rezoliucijos „Dėl spektaklio, niekinančio krikščionių simbolius“ projektas Nr. XIP-4819, Seimo rezoliucijos „Dėl spektaklio, niekinančio krikščionių simbolius“ projektas Nr. XIP-4824(2) (svarstymas) 2012-10-01 <…> V. ŽIEMELIS (KPF). Ačiū, gerbiamasis posėdžio pirmininke. Aš salėje buvau, tik stovėjau tame kampe, jūs nepasižiūrėjote. Atsiprašau. PIRMININKAS. Aš neturiu galimybės apžvelgti visą salę, kiek vieną kartą ieškodamas pranešėjo. V. ŽIEMELIS (KPF). Tiek to. Ačiū, kad suteikėte žodį. Visiems yra išdalyta rezoliucija. Ko gero, visi Seimo nariai yra gavę ne vieną kreipimąsi ir iš jaunų, ir iš pagyvenusių žmonių, kad negalima taikstytis, kad šį savaitgalį būtų rodomas, kaip teigiama, neregėto masto pasityčiojimas iš krikščionybės ir jos simbolių. Ant renesansinio Antonello da Messinos nutapyto „Pasaulio Išganytojo“ portreto, kuriame pavaizduotas Kristaus veidas... Net nenoriu sakyti, kas bus daroma, nes jeigu su vieno iš jūsų tėvų, gyvo ar negyvo, portretu būtų taip elgiamasi (...), bet šiuo atveju taip elgiamasi mūsų Viešpaties Jėzaus Kristaus atžvilgiu. Tokio spektaklio negalima nesustabdyti. Aš kviečiu ir siūlau pritarti šiam rezoliucijos projektui po pateikimo. <…> M. A. PAVILIONIENĖ (LSDPF). Gerbiamasis pranešėjau, ar savo rezoliucija jūs norite grąžinti į Lietuvą meno cenzūravimą, kaip tai buvo daroma hitlerizmo ir sovietizmo laikais? Ar jūs nežinote to, kad demokratinėje valstybėje laisvo menininko saviraiškos niekas nedraudžia, o atvirkščiai – į menininko saviraišką gilinamasi ir ją mėginama suvokti? Ačiū. V. ŽIEMELIS (KPF). Tačiau jo saviraiška neturi pažeisti mūsų krikščionių Viešpaties Jėzaus Kristaus vardo. Šiuo atveju dar paskaitysiu tos merginos, kurios laišką citavau, jaunos krikščionės, kuri nėra davatka... Ji taip pasakė: esu tikra... Pagalvokite, tai irgi gali būti žmonių teisių pažeidimas. „Esu tikra, niekada nebūtų išdrįsta parodyti ką nors niekinančio gėjaus, tai būtų nedovanotina tolerancija... Ir per tą pačią sekundę mes būtume suvalgyti tos pačios Europos.“ Ir tai yra, atsiprašau, ne nesąmonė.

<…> V. ALEKNAITĖ-ABRAMIKIENĖ (TS-LKDF). Gerbiamasis posėdžio pirmininke, gerbiamieji kolegos, aš atėjau į šią tribūną nešina plakatu, kurį norėčiau jums pademonstruoti. Jo autoriai yra Lietuvos intelektualai. Plakatas yra labai taikus, nieko neįžeidžiantis. Jame klausiama, ar mano mamos veidas taip pat yra tavo sąraše? Priekyje sėdinti figūra – tai spektaklio, kurį ketinama Lietuvoje rodyti, režisierius. Jis laiko rankose išmatomis jau suterštą Jėzaus portretą. Ir klausiame mes, kiekvienas Lietuvos ir pasaulio pilietis: ponas režisieriau, ar mano mama taip pat stovi eilėje tam, kad būtų apdergta jūsų meninės saviraiškos? Mielieji kolegos, aš ne todėl teikiau alternatyvą V. Žiemelio rezoliucijai, kad nepritarčiau jo, kaip piliečio ir kaip politiko, veiksmui moraline prasme. Aš tik nepritariu kitkam. Nemanau, kad mes turime uždrausti, nes neįmanoma uždrausti pūti, neįmanoma uždrausti degraduoti, jeigu kas nors yra apsisprendęs tą daryti. Neįmanoma uždrausti netgi žudyti, jeigu nėra jėgos, kuri nesulaiko žudiko rankos. Tačiau Seimas, kaip tautos išrinkta atstovybė, visuomet turi teisę pareikšti savo moralinę, pilietinę poziciją. Todėl mano rezoliucijos variante nėra kreipimosi į Vyriausybę siūlant uždrausti šį spektaklį, bet aš norėčiau, kad Seimas pakviestų Lietuvos visuomenę, visus padorius Lietuvos žmones boikotuoti šį spektaklį. <…> Todėl aš pabrėžiu savo rezoliucijos variante, kad Lietuvos Respublikos kultūros ministras asmeniškai bus atsakingas ir prisiims visas moralines ir teisines pasekmes, jeigu įvyks tai, ką draudžia Lietuvos Respublikos Konstitucijos 25 straipsnis, o jis draudžia kurstyti rasinę, religinę, socialinę neapykantą. Manau, kad šis spektaklis, kaip ir Italijoje, kaip ir Prancūzijoje, kaip ir Didžiojoje Britanijoje, skaldys Lietuvos visuomenę, ragins Lietuvos visuomenę nepasitikėti Europa, kas yra labai blogai, nes mes esame Europos dalis ir mūsų teisė yra kovoti už Europą, kad barbarai jos nesutryptų. Aš kreipiuosi į visus Europos barbarus. Modernieji XXI amžiaus barbarai, šalin rankas nuo Jėzaus paveikslo. Ačiū. (Balsai salėje) Verkti, ponia Marija, teks jums, tik šiek tiek vėliau.“ https://menufaktura.lt/naujienos/seimo-nariai-apie-castellucciospektakli-stenograma-i-ii-dalys/

Simbolinės erdvės gynyba. Radikali Milo Rau teatro antropologija Ugnė Kačkauskaitė

„Tą akimirką, kai pajuntame, jog nacio nalinių valstybių demokratinė sistema tampa fašizmo prologu, o didžiosios partijos siekia išardyti pačius demokratijos pagrindus, ateina laikas pilietinei visuomenei susigrąžinti galią ir ištarti: „Mes esame tauta“, – sako šveicarų režisierius Milo Rau. Ši mintis Lietuvoje šiandien rezonuoja ne kaip teorinė prielaida, o kaip apčiuopiama kasdienybė. Nesu tikra, kiek nuodugniai Milo Rau yra susipažinęs su mūsų šalies aktualijomis: ar žino apie užgimusią Kultūros asamblėją, ar girdėjo apie kėsinimąsi apriboti laisvą žodį visuomeniniam transliuotojui. Mūsų pokalbio metu iki jo vadovaujamo „Wiener Festwochen“ festivalio atidarymo buvo likęs vos mėnuo – tas karštas laikas, kai diskusijoms apie kitų šalių politinius kontekstus paprastai nebelieka erdvės. Tačiau esu tikra: Milo Rau būtų norėjęs tai žinoti.

Milo Rau Marco Driesseno nuotr. iš asmeninio archyvo

Šiandieniame teatro lauke šis kūrėjas veikia kaip provokuojantis antropologas, kurio spektakliai organiškai išauga iš siaurų scenos rėmų į plataus masto socialines intervencijas. Jo kūrybinis braižas – dokumentiškumas, supintas su vaizdo medijomis, bei, pavyzdžiui, inscenizuotais teisiniais procesais, kuriuose bylojama apie žmogaus teisių krizę ir smurto anatomiją. Nuo tokių kaip „Imperija“ („Empire“, 2016) iki naujausių projektų, pavyzdžiui, „Pelicot byla“ („The Pelicot Trial“, 2025), Milo Rau sąmoningai trina ribą tarp meno ir gyvenimo faktų. Jis transformuoja teatrą į viešąją tribūną, reikalaudamas iš publikos ne estetinio pasitenkinimo, o pilietinio budrumo. Lietuvos žiūrovai su Milo Rau kūryba iš arčiau susipažino 2023 m. tarptautiniame teatro festivalyje „Sirenos“. Čia buvo parodytas jo garsusis spektaklis „Pakartojimas. Histoire(s) du théâtre (I)“ („La Reprise. Histoire(s) du

théâtre (I)“, 2018), įvyko keli gyvi susitikimai su kūrėju bei pristatyti du jo filmai – „Šeima“ („The Family“, 2021) ir „Naujoji Evangelija“ („The New Gospel“, 2020). Milo Rau kūryba nepasiūlo jokio komforto. Stebėdama jo projektus (dažniausiai jie išauga į kur kas daugiau nei spektaklius), ne sykį pajutau viduje įsijungiantį pavojaus signalą: ar etikos ribos čia vis dar galioja? Ar menas turi teisę peržengti tokią skaudžią ribą? Šis nerimas ypač lydėdavo narstant brutaliausias temas – nuo sukrečiančios visos šeimos savižudybės, taip pat homofobija pagrįstos žmogžudystės rekonstrukcijos iki realaus mirties (eutanazijos) atvaizdavimo ekrane. Tačiau būtent tame nepatogume ištinka pamatinis lūžis. Pradedi suvokti, kad labai gali būti, jog Milo Rau sąmoningai renkasi tvoskiantį, beveik atstumiantį turinį ne dėl provokacijos, o tam, kad apnuogintų paradoksalų polių artumą – čia pat, viename

Festivalio „Wiener Festwochen“ spaudos konferencija (2024) Franzi Kreis nuotraukos iš „Wiener Festwochen“ archyvo

scenos kvėptelėjime, susitinka giliausias gedulas ir kraupus grožis. Tai sukrėtimas, kuris apvalo. Po jo mintys neišvengiamai ima suktis ratu, priversdamos iš naujo peržiūrėti ne tik tai, kas vyko scenoje, bet ir tuos mūsų pačių gyvenimo fragmentus, kuriems iki šiol tiesiog pritrūkdavo drąsos surasti vietą. „Teatro žurnalui“ su Milo Rau kalbėjomės ne ką rečiau jo kūryboje (o ypač dažnai – jo profesiniame ir aktyvistiniame gyvenime) pasikartojančiomis temomis: apie spaudimo mechanizmus, ribas, cenzūrą ir savicenzūrą bei meną kaip politinę ir viešąją erdvę. Jūsų darbuose dažnai rekonstruojami realūs politiniai ir socialiniai konfliktai. Kada dažniausiai susiduriate su ribomis – rinkdamasis temą, kūrybinio proceso metu ar bendraudamas su institucijomis? Iš esmės kalbate apie cenzūrą. Paprastai ji pasireiškia dviem būdais. Pirmasis – tiesioginis politinis spaudimas. Pavyzdžiui, per BITEF festivalį Belgrade1 pasakiau kalbą, po kurios mano dalyvavimas buvo atšauktas. Spektaklis buvo išbrauktas, festivalis žlugo, o mes surengėme partizaninį festivalį. Panašų politinį spaudimą patyriau Maskvoje, statydamas „Maskvos procesai“ („Moscow Trials“, 2013), kur praradau vizą, taip pat – Brazilijoje, Prancūzijoje. Antrasis tipas – žiniasklaidos ar visuomenės spaudimas pačiai institucijai, dėl kurio ji priversta save „atšaukti“. Tai dažniau pasitaiko Vakarų Europos demokratijose. Matome silpnas institucijas, kurios nežino, kaip reaguoti į išorės spaudimą. Pavyzdžiui, Vienoje susidūriau su aršia kritika dėl kai kurių spektaklių, o ypač dėl Teodoro Currentzio2 darbo. Vis dėlto

pats nusprendžiau atšaukti pasirodymą, nes supratau etinį argumentą, tačiau tai puikiai parodo, kaip institucijos dažnai yra priverstos keisti savo programą dėl visuomenės pasipiktinimo, žiniasklaidos ar institucijų spaudimo. Jūsų kūryba balansuoja tarp etinės atsakomybės ir provokacijos. Dokumentiniuose projektuose įtraukiate vietos bendruomenes, su konkrečiomis istorijomis susijusius civilius ar neprofesionalius atlikėjus. Kur nubrėžiate ribą tarp meninio būtinumo būti bekompromisiam ir pavojaus dar kartą traumuoti dalyvius? Ar esate sau nustatęs tam tikras etines „raudonąsias linijas“ – temas, kurių sąmoningai vengiate? Ne, nevengiu jokių temų. Man tą ribą nubrėžia patys dalyviai – tai, ką jie nori daryti ir kas turi politinę prasmę. Pavyzdžiu paimkime mano naujausią projektą „Pelicot“. Paklausiau Gisèle Pelicot ir jos šeimos, ar juos tai domina ir ar galiu naudoti medžiagą. Ji sutiko. Pamačiusi spektaklį Niujorke, ji buvo giliai sujaudinta ir net pasakė, kad aktorė ją įkūnijo geriau, nei ji pati save pateikia tikrovėje. Tikiu, kad teatras turėtų suteikti galių. Manau, kad toks teatras, kokį mes kuriame, visada įgalina. Kita vertus – kas nutinka po spektaklio? Ar kas nors išlieka? Pavyzdžiui, kai vykome į Mosulą3 ar Kongą4, kur nėra jokios kultūrinės infrastruktūros, stengėmės palikti bent nedidelę kultūros užuomazgą. Mosule tai buvo kino mokykla. Tad žmonės, vaidinę mano pastatytame spektaklyje, patys tampa režisieriais. Tokia ir yra idėja – kad menas kurtų įrankius tolesnei kūrybai. Meno pasaulyje

1 2024 m. Milo Rau Belgrado tarptautinio teatro festivalio atidaryme pasakė kalbą, kurioje kritikavo Serbijos valdžią ir ličio kasybos projektus. Po jos prasidėjo politinis spaudimas festivaliui – silpnintas finansavimas, keitėsi vadovybė, kilo institucinė krizė. Šiame kontekste iš programos buvo išimtas jo spektaklis. Galų gale festivalis nebeįvyko įprasta forma ir dalis programos persikėlė į alternatyvų, „partizaninį“ formatą. 2 Teodoras Currentzis – tarptautiniu mastu garsus dirigentas, gimęs Graikijoje, ilgą laiką dirbęs Rusijoje. Pastaraisiais metais jis sulaukė daug kritikos dėl ryšių su Rusijos kultūros institucijomis ir neaiškios pozicijos Rusijos karo Ukrainoje atžvilgiu. Milo Rau mini 2024 m. kilusį skandalą. 3 „Orestėja Mosule“ (2019) Milo Rau perkėlė Aischilo „Orestėjos“ veiksmą į karą išgyvenusį Mosulą (Šiaurės Irakas). Šis dokumentinis projektas neapsiribojo vien spektakliu – režisierius čia iš tiesų įkūrė kino mokyklą, kad vietos kūrėjai patys galėtų dokumentuoti savo tikrovę ir tęsti meninį procesą po jo išvykimo. 4 „Kongo tribunole“ (2015) dokumentinio teatro priemonėmis Milo Rau tiria dešimtmečius trunkantį karą Centrinėje Afrikoje. Per inscenizuotą teismo procesą apnuoginama išnaudotojiška sistema bei painūs ryšiai tarp tarptautinių korporacijų ir ginkluotų grupuočių. Buvo sukurtas ne tik spektaklis, bet ir dokumentinis filmas, taip pat išleista knyga tuo pačiu pavadinimu.

„įgalinimas“ dažnai vartojamas kaip tuščias, madingas žodis, reiškiantis nedaug. Tačiau jei vertini tai struktūriškai – kaip galimybę suteikti kitam priemones kurti pačiam – būtent tai ir yra mano siekis. Dirbdamas su aktoriais ir liudininkais, tikriausiai neretai susiduriate su vidiniais atlikėjų „filtrais“ ir savicenzūra. Kaip kuriate pasitikėjimą, kad žmonės galėtų kalbėti apie nepatogias ar politiškai jautrias temas? Pats esu buvęs filmų objektu, todėl žinau, ką reiškia būti apnuogintam. Skirtumas tarp žurnalistikos ir meno yra tas, kad mene dalyvis pats tampa autorystės dalimi. Tu esi kiekviename spektaklyje; turi daugiau kontrolės nei šiuolaikinėje žiniasklaidoje. Medijose jie gali iškirpti sakinį ir ištraukti jį iš konteksto. Teatre ši organiška erdvė priklauso kūrėjui ir žmonėms scenoje. Visos mano problemos kildavo tada, kai, pavyzdžiui, žiniasklaida manęs paprašydavo ką nors pasakyti, o tada iškirpdavo sakinį ar du, ištraukdavo

Festivalio „Wiener Festwochen“, reprezentuojančio temą „Republic of Gods“, afiša (2026) Iš „Wiener Festwochen“ archyvo

iš konteksto ir likdavau su išplatintu turiniu, kuris visiškai neatitiko to, ką sakiau. Teatre tai negali nutikti. Tai visai kita erdvė. Mane labai domina tos organiškos erdvės, kur prodiuseris, žmonės scenoje ir žmonės, reprezentuojantys realybę, yra tie patys asmenys. Gal galėtumėte pateikti konkretų pavyzdį? Ką tik baigiau pjesę ir vakar išsiunčiau aktoriams. Po dviejų savaičių pradėsime ją statyti Vienoje. Kol aktoriai mokosi tekstą, nusiunčiau savo telefono numerį ir parašiau: „Jei norite ką nors keisti, žinoma, tai darysime per repeticijas, bet jei kyla noras ką nors keisti joms dar neprasidėjus – skambinkite man.“ Viskas pagrįsta tuo, ką jie man pasakojo per dvi susitikimų savaites. Išsiunčiau jiems visumą, kad jie matytų bendrą kontekstą. Manau, be galo svarbu, kad visi suvoktų bendrą epinę siužeto liniją – apie ką mes kalbame. Jei aktorius klausia: „Kodėl turiu kalbėti apie šią konkrečią detalę?“, paaiškinu, kad pasakojame istoriją, kuri yra didesnė už mus pačius. Jei jiems tam tikra dalis nepriimtina, mes ją keičiame. Niekada nėra vienintelės „būtinos“ informacijos detalės; visada galime rasti kitą būdą papasakoti istoriją. Skaidrumas yra raktas į pasitikėjimą. Ar kylant tokių klausimų, leidžiate aktoriams improvizuoti scenoje? Ir taip, ir ne. Gryna improvizacija gali būti nuobodi. Man labiau patinka paimti geriausias improvizacijų akimirkas ir jas užfiksuoti taip, kad pasirodymas atrodytų kaip improvizacija. Improvizacija gali būti stiprus įrankis, bet ji taip pat gali

tapti klaidinga autentiškumo ideologija. Dažnai tai, kas autentiška, tiesiog nėra įdomu. Jei be pasiruošimo improvizuočiau apie fašizmą, tikriausiai tai nebūtų įtaigu, nes už viso to slypi ištisa istorija. „Gento manifeste“5 teigiate, kad teatras turėtų keisti pasaulį, o ne tik jį interpretuoti. Kaip vertinate augančią tendenciją meną atskirti nuo politikos, kaip, pavyzdžiui, visai neseniai tai padarė Venecijos bienalė? Nežinau. Galima būtų ginčytis ir priešingai – kad politikos ir meno susijungimo šiandien yra net per daug. Visų pirma, atskirti šių dviejų sričių neįmanoma, nes menas iš prigimties yra kova už simbolinę erdvę: kas turi būti reprezentuojama iš praeities, kokią ateitį turėtume piešti? Todėl mane visada stebino, kaip akylai politikai visose šalyse stebi tai, kas vyksta scenoje ar kine. Galbūt vizualiojo meno laukas jiems mažiau įdomus, nes tai – privatus sektorius, tačiau mes dirbame viešojoje erdvėje. Tad visuomenei kyla natūralus klausimas: už ką mes mokame mokesčius? Ar už tradicinį folklorą, už klasikinę muziką, už queer šokio pasirodymus, ar naująjį avangardą? Tai itin diskutuotina tema. Dabar, kai vadovauju „Wiener Fest wochen“6, nuolat girdžiu: kodėl per mažai operos? Kodėl jos tiek daug? Kodėl mažai klasikos? Kodėl tiek daug klasikos? Man tai gražu. Senovės Graikijoje eiti į teatrą buvo privaloma – jei nėjai, galėjai net patekti į kalėjimą, nes tai buvo pilietinė pareiga, prilygstanti karo tarnybai. Atėnų piliečiai privalėjo dalyvauti teatro festivaliuose. Manau, kad ir šiandien mes vis dar jaučiame tą politinę pareigą įsitraukti.

Festivalio „Wiener Festwochen“ afiša (1952) Iš „Wiener Festwochen“ archyvo

Festivalio „Wiener Festwochen“ afiša (1961) Iš „Wiener Festwochen“ archyvo

5 2018 m. dirbant Belgijoje, „NTGent“ teatre, Milo Rau paskelbė „Gento manifestą“ – dešimties taisyklių dekalogą, kurio tikslas – radikaliai perkonstruoti teatro gamybos mechanizmus. Juo siekiama ištraukti teatrą iš saugios „muziejinės“ klasikos užuovėjos ir paversti jį nepatogia, tiesiogine socialine intervencija į pačią tikrovę. 6 Milo Rau meno vadovo pareigas „Wiener Festwochen“ pradėjo eiti nuo 2024 m.

Kadrai iš Milo Rau filmo „Kongo tribunolas“ (vok. „Das Kongo Tribunal“)

Žinoma, įmanoma, kad kiekvienas visuomenės narys tiesiog gamina sau reikalingą meną: gali dalyvauti tame šokio spektakly je, o jei nenori – neini. Tačiau viešai finansuojamose erdvėse, tokiose kaip „Wiener Festwochen“, žmonės aktyviai diskutuoja: kodėl šitas kūrinys įtrauktas, o anas – ne? Kodėl kviečiate instituciją iš Izraelio, Rusijos, Irano ar Palestinos? Viskas yra politizuota ir, mano galva, tai yra puiku. Žinoma, dešiniosios partijos dažnai puola meną a priori – tai problemiška. Aš dievinu Europos sceną. Ką tik kelias savaites praleidau JAV – ten kurti be galo sunku, nes viskas priklauso nuo privačių lėšų. Viešasis finansavimas JAV toks menkas, kad visa šalis kultūrai skiria mažiau pinigų nei skiriama mūsų festivaliui. Tai neįtikėtina. Kai parodau

festivalio bukletą, amerikiečiai sako: „Ši knygelė kainuoja tiek, kiek mes turime visam sezonui.“ Tai beprotybė. Natūralu, kad tokiomis aplinkybėmis niekas nebesidomi teatru, nes jis nieko nebeatstovauja. O kai menas tampa socialiniu sprendimu – ką prodiusuoti, o ko ne, – jis neišvengiamai tampa politiškas. Tad nesu tikras, ar menas prarado savo politiškumą. Bent jau aš to nepatiriu. Kaip finansavimo modeliai, institucijos ar publikos lūkesčiai šiandien veikia jūsų kūrybą? Ar yra buvę atvejų, kai tai pakeitė kūrinio kryptį? Savęs nuolat klausiu: kas yra aktualu būtent šią akimirką? Kai vykstu kurti spektaklio į Švediją, galvoju: kas yra Švedija?

Kas įdomu švedams? Kiekvienoje naujoje vietovėje tai bus visiškai kitoks kūrinys. Neseniai Norvegijos nacionalinis teat ras manęs paklausė: pastatei spektaklį Švedijoje, gal gali ir pas mus? Atsakiau – taip, jei rasiu ką nors savito, galbūt net skirtumą tarp Švedijos ir Norvegijos. Nors tai gali skambėti šiek tiek provokuojamai, man šios šalys atrodo labai artimos, o aš negaliu ir nenoriu savęs kartoti. Man patinka „įsižeminti“ konkrečioje vietoje ir kurti būtent jai. Čia galioja paradoksali taisyklė: kuo giliau pasineri į specifinį kontekstą, tuo universalesnis jis tampa. Kuo tiksliau aprašysi, kas yra Vilnius, tuo geriau tave supras žmogus Irane. Bet jei bandysi sukurti spektaklį „visiems“, tikriausiai niekas tavęs nesupras arba klaus: „O kur čia realybė?“. Tad kuo esi specifiškesnis, kuo labiau stengiesi atliepti konkrečios vietos poreikį, tuo labiau tavo kalba tampa suprantama visiems. Egzistuoja tos pačios Holivudo taisyklės: sek du siužeto posūkius, laikykis tam tikros dramaturgijos ir pritrauksi visą pasaulį. Tai tiesa, geros istorijos pamatai visur panašūs: tu kažkur esi, susitapatini su personažais ir nori sužinoti, kuo viskas baigsis. Bet tai – tik technika. Yra milijardas būdų tai padaryti. Žiūrėdamas kiną galiu susitapatinti su bet kuo: animaciniais herojais, mokslinės fantastikos būtybėmis, senais, jaunais, queer asmenimis, fašistais ar žmonėmis iš vidur amžių. Nors netikiu Dievu, žiūrėdamas filmą galiu visiškai pasinerti į svetimas Dievo paieškas... Tuo grožinė kūryba ir

žavi – ji mus sujungia. Aš galiu suprasti, kas jūs esate, ir man tai gali būti nuoširdžiai įdomu. Kalbu ne tik apie charakteriais grįstus darbus. Pamenu, kai buvau jaunas, Berlyne su drauge nuėjau į šokio spektaklį. Žinodama, kad negaliu pakęsti šokio, ji iš karto atsiprašė. Nusiteikiau dviem valandoms nuobodulio, bet nutiko priešingai – nuo pradžios iki pabaigos verkiau. Neturėjau žalio supratimo, apie ką tas pasirodymas, bet jausmas buvo neįtikėtinas. Buvau sužavėtas taip, kaip niekada anksčiau. Mąstau paprastai: jei mums patiems kūrybinis procesas yra be galo įdomus, bus įdomu ir kitiems. Tam tikra prasme mes visi esame „vidutiniai“, neturime kažkokių ypač specifinių interesų. Kas jaudina mus, greičiausiai palies ir kitą. Gali žiūrėti Kambodžos ar Pietų Afrikos kiną ir atpažinus vieną ar kitą panašią detalę, pavyzdžiui, tradicinio lietuviško ąsočio puošybą, jaustis kaip namie. To daugiau nei pakanka, kad pajustum bendrystę su žmonėmis iš kito pasaulio krašto. Judėkime būtent prie

šių skirtumų bei panašumų ir toliau: dirbdamas skirtinguose kontekstuose – nuo Kongo iki Europos – ar pastebite, kad spaudimo mechanizmai skiriasi, ar iš esmės veikia panašiai, tik įgauna skirtingas formas? Yra graži citata iš Tolstojaus „Anos Kare ninos“ pradžios: „Visos laimingos šeimos yra laimingos vienodai, o kiekviena nelaiminga šeima – nelaiminga savaip.“ Aš manau priešingai – mes visi esame nelaimingi kažkaip vienodai. Tolstojus klysta, nes tai, kas dabar vyksta visoje planetoje (nežinau, kodėl tai vyksta būtent dabar), yra visuotinė neoliberali finansavimo erozija, beveik visko kapitalizacija ir staigus poslinkis į dešinę. Šios jėgos jungiasi. Tai vyksta beveik kiekvienoje šalyje: pavyzdžiui, Trumpas ir technologijų milžinai, dešinieji populistai Europoje bei daugelio vyriausybių neoliberalus posūkis. Visa tai susilieja į tai, ką būtų galima pavadinti savotišku „radikaliuoju kapitalfašizmu“, kuris šiandien puola laisvuosius menus visose man žinomose valstybėse. Skiriasi tik būdai tai daryti. Yra ortodoksiškesnis kelias, kurį matome Rusijoje. Tai kraštutinis variantas.

Milo Rau spektaklis „Pelicot byla“ („The Pelicot Trial“), „Wiener Festwochen“ Wagnerio Strausso nuotraukos iš „Wiener Festwochen“ archyvo

7 „Resistance Now“ – Milo Rau inicijuotas tarptautinis judėjimas, telkiantis kultūros institucijas bendrai gynybai prieš Europoje stiprėjantį radikalųjį nacionalizmą. Siekdama apginti meno laisvę, ši aktyvistinė platforma ne tik deklaruoja solidarumą su puolamais kūrėjais, bet ir siekia teisinių garantijų Europos Parlamente. Tai tiesioginis atsakas į bandymus pajungti kultūrą politinei kontrolei, veikiantis per realų spaudimą ir viešas akcijas visame pasaulyje. 8 „Free Republic of Vienna“ – Milo Rau sukurta simbolinė „fikcinė respublika“ festivalio „Wiener Festwochen“ viduje, skirta pergalvoti festivalį kaip pilietinę, demokratiškai dalyvaujamą kultūros instituciją. 9 „Vienos deklaracija“ – Milo Rau sukurtas 10 teiginių rinkinys, kurie apibrėžia festivalio ir jo meno politikos kryptį. 10 https://www.festwochen.at/en/ vienna-declaration 11 Tarybą sudaro 80 įvairaus profilio Vienos gyventojų, kiti – tarptautiniai ekspertai. Šiuo metu taryboje yra daugiau kaip 100 narių.

Ir yra kitas, liberalesnis (ar neoliberalus), vyraujantis Atlanto vandenyno pusėje esančioje Europoje. O vidurinėje dalyje, pavyzdžiui, pas mus, Vienoje, matome gana įdomų mišinį. Manau, kad Baltijos šalyse situacija panaši – turite abiejų pusių derinį. Taigi, visur tas pats. Tai supratau per kampaniją „Pasipriešinimas dabar“7: apkeliavęs tiek daug šalių pamačiau, kad mus visus slegia tos pačios problemos. Būtent todėl turime būti solidarūs ir kovoti kartu. Galbūt taip buvo kiekviename meno istorijos etape, tačiau šiandien ta „raudonoji linija“ eina per globalizuotą rinką, kuri visur yra vienoda. Tapęs „Wiener Festwochen“ me no vadovu, p askelbėte festivalį „Laisvąja Vienos Respublika“8. Ar ši koncepcija leidžia sąmoningai priešintis apribojimams, ar vis dėlto ribos išlieka? Kaip šiame kontekste veikia „Vienos deklaracijoje“9 numatytas atsakas į raginimus atšaukti renginius? Manau, kad tą akimirką, kai pajuntame, jog nacionalinių valstybių demokratinė sistema tampa savotišku fašizmo prologu,

kai iškyla didžiosios partijos, siekiančios išardyti pačius demokratijos pagrindus, – ateina laikas pilietinei visuomenei susigrąžinti galią ir ištarti: „Mes esame tauta.“ Būtent todėl įkūrėme „Laisvąją Vienos Respubliką“, tarybą, parengėme deklaraciją – kad apgintume šią instituciją iš vidaus. Vienintelis būdas apginti instituciją – paversti ją pačių žmonių nuosavybe. Reikia pasiekti, kad vietos bendruomenė vėl su ja tapatintųsi ir galėtų ištarti: „Tai mano festivalis, ir aš neleisiu politinėms partijoms jo naikinti vadinant kairiųjų šlamštu.“ Paprastai populistų retorika ganėtinai vienoda: jie teigia, kad festivalis skirtas tik elitui, kairiesiems ar queer bendruomenei, todėl jį būtina sugriauti ir „grąžinti tikriems žmonėms“. Į tai aš atsakau: gerai, mes žengiame šį žingsnį pirmi – padarome festivalį tikra piliečių institucija, kad tie patys žmonės stotų į jo gynybą. Mes tai įgyvendiname ne tik simboliniu, bet ir struktūriniu lygmeniu: įtraukiame įvairias darbo grupes, tarybą bei miesto bendruomenę į festivalio pertvarką – nuo programos sudarymo ir kvotų klausimų iki paties finansavimo modelio. Be abejo, tai be galo sunkus procesas. Begalinės diskusijos kartais stipriai apsunkina gyvenimą, tačiau galutinis rezultatas yra savotiškas institucinis atsinaujinimas. Institucijos kurį laiką išlieka gyvybingos, tačiau manau, kad kas penkerius, dešimt ar penkiolika metų jas būtina sukurti iš naujo, vėl suderinti su esama tikrove. Gali ateiti akimirka (kaip nutiko su bažnyčia daugelyje Europos vietų), kai supranti, kad institucija nebereikalinga, ir ji tiesiog išnyksta. Tai taip pat natūralu. Tačiau galbūt bažnyčia, kaip ir bet kuri kita institucija, nepaisant savo amžiaus, gali rasti naują prasmę ir poziciją visuomenėje. „Vienos deklaracija“10 siūlo atvirą ir skaidrią sistemą – tačiau kaip ji veikia realybėje? Su kokiais iššūkiais susiduriate įgalindami nemenko skaičiaus miestiečių tarybą11 ar taikydami kvotas? Ar pasitaiko momentų, kai procesas ima strigti biurokratijoje? Manau, čia labai svarbu ir tai, kokį atgarsį šis procesas sukelia pačios institucijos viduje. Turėjome begalę diskusijų su savo penkiasdešimties žmonių komanda. Pradžioje jie klausė: kam viso to reikia? Pirmaisiais metais tai atrodo smagu, antraisiais tampa problemiška, o trečiaisiais virsta tikra „santuoka“ tarp miesto ir tų miesto žmonių, kuriuos pakvietei į komandą. Buvo daug konfliktų, pasisakymų, jog pavargau, nebegaliu daugiau

pakelti tų begalinių diskusijų. Tačiau aš žinau, kad šis procesas ir yra pats tikslas. Festivalis taps geresnis, bet tam prireiks kelerių metų, galbūt net penkerių. Kiekviena diskusija, kiekvienas sprendimas tą akimirką vargina, bet duoda rezultatą beveik iškart. Mes visi esame festivalio profesionalai – ši institucija gyvuoja septyniasdešimt penkerius metus. Turime biudžetą, palaikymą, aukščiausio lygio menininkus ir vadybininkus, tad puikiai žinome, kaip dirbti. Atrodytų, kad mums nereikia kitų patarimų. Bet nors galvojame, kad esame savipakankami – iš tikrųjų mums labai reikia išorinio žvilgsnio. Mane visada stebino viena detalė: kai pakviečia tapti meno vadovu (o tai yra meno nepriklausomybės ženklas ir tai savaime gražu), niekas nesiūlo: „Paklausk miesto, ko jie nori“ arba „Pasiteirauk scenos meno žmonių, ko jiems trūksta.“ Jie tiesiog sako: „Dabar tu čia šeimininkas. Nori muzikos? Bus. Nenori teatro? Nebus. Tu sprendi.“ Mėgstu pateikti pavyzdį: kai mano tėvas tapo vieno Šveicarijos miestelio vandentiekio vadovu, niekas jo neklausė: „Kaip manai, ar vanduo vis dar reikalingas?“. Iš jo tiesiog tikėjosi kokybiško vandens tiekimo. Bet tam, kad žinotų, kokio kiekio ir kokios kokybės vandens miestui reikia, jis privalėjo pažinti tą miestą, tiesa? Tačiau meno institucijose tokio ryšio paprastai vengiama. Aš tiesiog bandau festivalį iš naujo susieti su miestu. Nebūtinai sutinku su viskuo. Jei leistume vadovauti vien vietinei tarybai, jie tikriausiai kviestų tik Vienos menininkus ir, spėju, programoje dominuotų liaudies muzika. Todėl mes turime ir tarptautinę tarybą – juk „aklųjų zonų“ yra gerokai daugiau nei vien tik miestas. Didelė klaida manyti, kad demokratija yra tik tai, ko nori dauguma. Tai netiesa. Kaip žinome, labai dažnai dauguma visiškai klysta. Tad būtina rasti pusiausvyrą. Ją kvestionuoti kiekvieną savaitę ar mėnesį yra varginantis darbas, bet festivalio sveikatai tai yra būtina. Dirbdamas su vienu svarbiausių tarptautinių festivalių, neišvengiamai susiduriate su skirtingais interesais ir jautriais kontekstais. Kaip tokioje aplinkoje pasireiškia cenzūra ar spaudimas? Kokia tuomet būna festivalio pozicija ir kaip reaguojate praktiškai? Ar buvo situacijų, kai teko priimti sunkų sprendimą? Kai manęs paprašė vadovauti „Wiener Festwochen“, jaučiausi labai pagerbtas ir negalėjau atsisakyti. Tačiau kartu ir bijojau, kad ši milžiniška institucija mane

„sutraiškys“ beveik akimirksniu. Tai vienas seniausių ir didžiausių festivalių Europoje, tad nuoširdžiai nerimavau, jog tradicijų svoris bet kokius pokyčius padarys tiesiog neįmanomus. Šiek tiek pagalvojęs tariau sau, kad bet koks vidurinis kelias mane sunaikins. Turime eiti hiperekstremaliu keliu. Privalome visiškai pervadinti festivalį, sunaikinti esamą struktūrą ir viską pradėti iš naujo. Keisčiausia tai, kad visi su tuo sutiko. Tiesa, pasigirdo pavienių prieštaravimų, o ir pats maniau, kad tai, ką darome, yra taip absurdiška – keisti pavadinimą, kurti deklaraciją, Respublikos tarybą, naują vėliavą, atidaryti naujas institucijas... Atrodė,

Nuo darbo „NTGent“ iki dabartinės veiklos „Wiener Festwochen“ – kaip keitėsi jūsų požiūris į cenzūrą? Ar šios skirtingos institucinės patirtys pakeitė jūsų supratimą apie meninę laisvę ir jos ribas? Ar buvo koks nors konkretus momentas, privertęs jus persvarstyti savo poziciją?

diskursai iš JAV ir apie juos diskutuojama be jokio ryšio su tikrove. Vidurio ir Rytų Europoje viskas kitaip – čia įvyko tikrasis mano susidūrimas su politine realybe. Flandrijoje ieškojau skandalų, bet institucijos ten tokios smulkios, kad nebuvo prasmės jų „ardyti“ – jos tiesiog nepakankamai stiprios, kad galėtų ką nors iš esmės pakeisti. Gente man buvo lengva: institucija lanksti, gali eiti kur nori. Viena tapo tikru lūžio tašku, čia sunkumų kur kas daugiau, nes tai – reprezentacinė erdvė. Prieš man ateinant į Gentą, niekas nežinojo net teatro pavadinimo, tad vietiniams nereikėjo ginti prekių ženklo.

Manau, kad Belgija ar Flandrija yra ta Europos dalis, kuri šiandien yra kur kas mažiau politizuota nei Vidurio Europa, Viena, Rytai ar Baltijos šalys. Susidariau įspūdį, kad kuo labiau judi į Rytus, tuo labiau esi priverstas kaktomuša susidurti su tikrąja realybe. O kuo giliau esi Vakarų Europoje, tuo labiau tūnai tame pokariniame „istorijos pabaigos“ džiaugsme – ten importuojami kažkokie absurdiški

O Vienoje jie gina vardą, kuris egzistuoja nuo W. A. Mozarto laikų. Ir jie jį gins, nes tai vertingas simbolis. Tad keitimui reikėjo visai kitokios strategijos. Būtent todėl man pradėjo patikti pats institucijos permodeliavimo procesas. Gente daugiau galvojau apie tai, kaip sukonstruoti tobulą „meno mašiną“. Vienoje mąstau apie tai, kaip permodeliuoti pačią instituciją iš esmės. Net nežinau, ar tai pagimdys

principas, kaip su taryba: pirmaisiais metais būna labai smagu, antraisiais – mažiau, o trečiaisiais tampa tikrai sudėtinga, kai atsiduri pačiame konfliktų sūkuryje.

Milo Rau spektaklis „Pelicot byla“ („The Pelicot Trial“), „Wiener Festwochen“ Bruno Simao nuotr. iš „Wiener Festwochen“ archyvo

kad viskas turėtų žlugti tą pačią akimirką. Bet nežlugo. Manau, visi viduje jautė, kad tokie pokyčiai buvo būtini. Galbūt man tiesiog pasisekė ateiti tinkamu laiku – kai senasis modelis dar gyvavo, bet labiau iš inercijos, o ne dėl prasmės. Be to, aš gana gerai moku griauti. Dabar mokausi statyti ir perkurti ilgesniam laikui. Tai kompetencija, kurios turiu mokytis kartu su taryba ir festivalio komanda. Čia tinka tas pats

geriausią, ar blogiausią meną, bet kol kas tai geriausia vizija, kaip institucija turėtų atrodyti šiandien. Taigi įvyko poslinkis nuo praktinio lygmens prie struktūrinio, o galbūt – nuo meninio prie kuratorinio. Jei palygintumėte „Gento manifestą“ su „Vienos deklaracija“, pamatytumėte perėjimą nuo labai praktiškų, beveik dogmatiškų gairių prie kažko itin struktūriško. Perskaitę „Vienos deklaraciją“, neturėsite žalio supratimo, kaip atrodys menas, bet perskaitę „Gento manifestą“ – žinote tai iškart. Todėl jis toks patrauklus menininkams: jie pamato konkretų būdą kurti realistinį politinį meną. „Vienos

viskas veikia, tiesiog duok menininkams gražią erdvę.“ O dabar aš sakau: jei mes tiesiog duosime erdvę, po penkerių ar dešimties metų mūsų tiesiog nebeliks. Tad mes giname pačią erdvę. Galbūt dabar ta vieta yra mažiau jauki nei prieš dvidešimt metų, bet toks yra šis laikas. Gali tik į jį reaguoti arba išnykti. Su „Wiener Festwochen“ festivaliu dirbate jau trejus metus. Įdomu, kaip šis festivalis keičiasi. Ar pastebėjote, kad keistųsi auditorija? Ar ateina daugiau žiūrovų, o gal kai kurie nustojo lankytis? Turime daugiau lankytojų, o publika tapo gerokai mišresnė. Mes nieko nepraradome. Tą patį mums prognozavo ir Gente – kad prarasime tradicinius žiūrovus: intelektua lius, vyresnio amžiaus, aukštesniosios klasės žmones. Publikos sudėtis labai susijusi su bilietų kainomis ir paties festivalio istorija, tačiau atidarydami festivalio centrą, vakarėlių liniją ir perėję visus skandalus, mes pasiekėme visai kitą lygį

nerūpi. Žinau, kad visada stovėsiu ant vidurinės klasės pamatų. O ši klasė sudaro apie trisdešimt procentų visuomenės. Tai milžiniškas skaičius. Jei šie žmonės supranta, kad tai yra jų festivalis ir jų institucija, tada viskas gerai: jie ateina į spektaklius, vakarėlius, parodas, dalyvauja debatuose. Tai, ką darau, yra darbas, kurio išmokstama bėgant metams. Pradedi suprasti, kaip veikia vienas ar kitas miestas, kas jam įdomu, kur reikia diegti naujoves, o kur – laikytis tradicijų. Destruktyvūs veiksmai ir senų struktūrų ardymas yra svarbu, bet tai dar ne viskas. Šiais metais švenčiame festivalio 75-metį, paskelbėme jį šūkiu „Naujų dievų metas“ (angl. „Time for New Gods!“), pasikvietėme būrį žvaigždžių, kad pasakytume: „Mes mylime Vieną, o Viena myli mus.“ Negali kovoti visą laiką. Kartais reikia didelio, nuoširdaus apkabinimo.

Milo Rau spektaklis „Pelicot byla“ („The Pelicot Trial“), „Wiener Festwochen“ Aline Lorentzon nuotr. iš „Wiener Festwochen“ archyvo

deklaracija“ yra kitokia. Pagal ją galima statyti operą, rengti muzikos festivalį ar hipiškus performansus – ji atvira viskam. Ji taiko tiesiai į kultūrinių karų epicentrą. Tai turbūt ir yra priežastis, kodėl turime tiek bėdų su dešiniąja politinio spektro puse – nes mes užimame labai aiškią poziciją pačiame Europos kultūrinių karų įkarštyje. Prieš dešimtmetį žmonės būtų klausę: „Kodėl tu toks ekstremalus? Juk

ir pritraukėme visiškai kitokių žmonių. Virtualioje erdvėje taip pat esame nuolatinių diskusijų centre. Kaip meno institucija, tu turi ir realiąją, ir reprezentacinę pusę, tad privalai nuolat laviruoti tarp jų. Juk galų gale meno institucija visada priklauso nuo sąmoningos vidurinės klasės. Jei visuomenėje ši klasė išnyksta, išnyksta ir meno institucijos. Nekalbu apie aukštuomenę ar žmones, kuriems kultūra visiškai

Meno autonomija

1 Tarptautinės duomenų bazės „Compendium of Cultural Policies and Trends“ Lietuvos sektoriaus prieiga internete: https://www.culturalpolicies. net/database/search-by-country/ country-profile/?id=23

Dovilė Zavedskaitė

„Menas yra visuomenės savirefleksijos erdvė, problemų sprendimo forumas. Kur yra meninės kūrybos laisvė, ten paprastai yra ir stiprios institucijos, teisinė valstybė, pilietinė visuomenė“, – sako filosofė, Vilniaus universiteto Kauno fakulteto docentė, čia veikiančios Meno vadybos magistro studijų programos komiteto pirmininkė, Europos Tarybos inicijuotos tarptautinės duomenų bazės „Compendium of Cultural Policies and Trends“ ekspertė dr. Audronė Rimkutė, reguliariai rengianti šiai duomenų bazei Lietuvos kultūros politikos stebėsenos ataskaitas1. Su pašnekove tyrinėjame meno autonomijos sąvoką, meno politikos būklę Lietuvoje, gilinamės į problemiškus meno finansavimo aspektus ir mechanizmus užtikrinti jo skaidrumą, aptariame meno autonomijos skirtumą nuo saviraiškos laisvės ir meninės kūrybos laisvę kaip demokratijos kokybės rodiklį.

Audronė Rimkutė Monikos Bublaitytės nuotr. iš asmeninio archyvo

Ar galėtume visų pirma apsibrėžti meno autonomijos sąvoką? Nuo ko reikia saugoti meną? Skirtinguose šaltiniuose minimi politiniai, socialiniai, ekonominiai, net moraliniai veiksniai. Kuriuos išskirtumėte jūs? Meno autonomijos samprata skirsis ir priklausys nuo to, ką mes turime galvoje, sakydami „menas“. Tai meno kūrinys? Meninės kūrybos veiksmas? Meno įstaigos? Visas socialinis laukas, susikuriantis aplink kuriamą meną, jo sklaidą, vartojimą? Tai skirtingi dalykai. Kiekvieno iš jų autonomijai bus svarbūs kiti veiksniai ir jie bus nagrinėjami skirtinguose kontekstuose. Filosofijoje ir estetikoje diskutuojama apie ontologinę meno kūrinio autonomiją: kiek meno kūrinys yra savarankiškas esinys su savitomis savybėmis, o kiek – socialiai konstruojamas dalykas. Sociologijoje nagrinėjama, kokiu būdu autonomija funkcionuoja kaip socialinis reiškinys. Politikos ir viešojo administravimo kontekste meno autonomija visų pirma suprantama kaip meno įstaigų teisė savarankiškai priimti meninius ir programinius sprendimus. Čia keliami klausimai, kaip apsaugoti šiuos sprendimus nuo politinės kontrolės, nuo rinkos spaudimo, nuo dominuojančių socialinių grupių įtakos. Tai ir yra politiniai, ekonominiai, socialiniai institucinės meno autonomijos veiksniai. Mąstant apie meno autonomiją, man pačiai kyla dvi idėjos: pirma, kad meno kūrinys yra išbaigtas, pakankamas ir neatskaitingas išorės pasauliui vienis, antra, kad reikalingas socialinis susitarimas, kuris tą jo autonomiją įteisintų. Kaip suprantu, abi šios sampratos yra teisingos? Sakykite, ar be institucinių apsaugos modelių, be teisiškai įformintų saugiklių įmanoma meno autonomija?

Atsakydama į ankstesnį klausimą minėjau, kad meno kūrinio autonomija daugiausia nagrinėjama filosofijos ir estetikos kontekste: kaip kūrinio būties savarankiškumas ar estetinis savipakankamumas. Tačiau tai specifinė ir netiesioginė autonomijos sąvokos prasmė. Įprasta prasme autonomija yra santykių kategorija. Ji atsiranda ir tampa aktuali tik veikėjų santykių kontekste. Autonomijos klausimas visada yra kažkieno autonomijos klausimas kažko kito atžvilgiu. Jei jūsų klausimą performuluotume apie menininkų ir meno organizacijų autonomiją, ji tampa aktuali, kai menininkai ir jų organizacijos gauna finansavimą iš valstybės, parduoda savo kūrinius rinkoje ar priima paramą iš mecenatų. Kiek jie, palaikydami šiuos santykius, gali savarankiškai priimti kūrybinius sprendimus? Kultūros politikoje valstybės parama menininkams dažnai pateikiama kaip siekis išvaduoti juos nuo rinkos spaudimo, t. y. nuo būtinybės įtikti vartotojams. Suteikti galimybę kurti vadovaujantis tik savo kūrybinio sumanymo logika. Tačiau ši parama gali sukurti politinės kontrolės mechanizmus. Kad to būtų išvengta, plėtojami instituciniai autonomijos saugikliai. Teoriškai galima įsivaizduoti, kad autonomijos saugiklių nereikia didelėje, labai turtingoje ir puikiai išsilavinusioje šalyje, kur valstybės institucijoms nebūtina remti menininkų ir jų organizacijų, nes yra didžiulė jų kūrybos paklausa, jie pakankamai uždirba patys, parduodami savo kūrinius rinkoje, ir tai darydami neturi nei konkuruoti, nei pataikauti vartotojų skoniui. Tačiau realybėje tokios šalies nėra. Kaip istoriškai iškilo reikmė įtvirtinti meno autonomiją? Jeigu „įtvirtinimą“ suprasime kaip valstybės sukurtas taisykles, kuriomis saugoma institucinė meno autonomija, atsakymą galime rasti kultūros politikos istorijoje. Pirmosios meno

Lietuvos kultūros tarybos forumas Vytenio Budrio nuotr. iš Lietuvos kultūros tarybos archyvo

įstaigos Europoje – teatrai, muziejai, galerijos – buvo privačios ir vadovavosi savo pačių kūrybiniais bei ekonominiais tikslais. Nemažai jų turėjo privačius globėjus. Nuo XVIII a., Europoje kuriantis ir stiprėjant nacionalinėms valstybėms, augo ir jų įtaka meno įstaigoms. Valstybės pradėjo jas finansuoti iš nacionalinio biudžeto, statyti joms specialius pastatus, kurti kitą reikalingą infrastruktūrą. Menas tapo svarbia tautinės tapatybės dalimi. Vėliau, XX a. pradžioje, Sovietų Sąjungoje, fašistinėje Italijoje ir nacistinėje Vokietijoje valstybės įtaka meno įstaigoms virto jų totaline kontrole. Menas naudotas kaip valstybės ideologinės propagandos įrankis. Tai buvo pasiekta dosniai remiant ir apdovanojant „ideologiškai tinkamus“ meno kūrinius, kontroliuojant kūrybinių sąjungų veiklą, persekiojant ir cenzūruojant nepageidaujamus menininkus. Artėjant Antrajam pasauliniam karui, stebint, kaip nacistinė Vokietija ir Sovietų Sąjunga sugebėjo užgniaužti bet kokią laisvą kūrybą, Didžiojoje Britanijoje gimė idėja sukurti nuo valstybės nepriklausomą įstaigą, kuri remtų meną valstybės pinigais, tačiau skirstydama paramą vadovautųsi tik meninės kokybės kriterijais. Šios idėjos autorius – žymus britų ekonomistas Johnas Maynardas Keynesas. Tuo metu jis buvo Jungtinės Karalystės universitetų rėmimo komiteto (angl. University Grants Committee – UGC) narys. Šio 1919 m. įkurto komiteto funkcija buvo tarpininkauti tarp vyriausybės ir universitetų: valstybė skirdavo lėšas, o UGC jas paskirstydavo universitetams, remdamasis ekspertų vertinimais. Panašiu principu tuo metu jau buvo finansuojamas ir visuomeninis Didžiosios Britanijos transliuotojas – BBC. Šie du pavyzdžiai rodė, kad valstybės parama nebūtinai reiškia kontrolę ir kad galima sukurti tokią rėmimo struktūrą, kurioje finansavimą skirianti įstaiga (ministerija arba departamentas) veikia „pagarbiu atstumu“ (angl. at arm’s length) nuo

finansuojamų įstaigų. Tad tokiu pat principu buvo pradėtas remti ir menas. 1940–1943 m. Didžiojoje Britanijoje ir Šiaurės Airijoje pradėjo veikti Muzikos ir meno skatinimo komitetai, kurie apie 1946 m. buvo performuoti į Menų tarybas. Vėliau analogiškos struktūros paplito Tautų Sandraugos bei kitose šalyse ir buvo pavadintos „britų modeliu“. Kas yra „pagarbaus atstumo“ principas ir kiek jis veiksmingas Lietuvoje? „Pagarbaus atstumo“ principas yra kultūros ir meno rėmimo principas, kai finansavimą suteikiančios institucijos (pavyzdžiui, Kultūros ministerija ar Kultūros departamentas, kaip Jungtinėje Karalystėje) nedaro įtakos jo paskirstymui, kurį vykdo nepriklausomos, iš profesionalų sudarytos tarybos. Lietuvoje 2012–2013 m., kurdami Kultūros tarybos įstatymą, jo iniciatoriai gana aiškiai suvokė šį principą ir nuolat komunikavo, kad norima sukurti naujo tipo įstaigą, kokios anksčiau Lietuvoje nebuvo. Tačiau visiškai įgyvendinti šio sumanymo nepavyko, nes Lietuvos kultūros taryba buvo įsteigta kaip biudžetinė įstaiga, kurios savarankiškumą riboja tai, kad ji nėra asignavimų valdytoja. Vis dėlto, iki 2020 m., kol Lietuvos kultūros taryba skirstė Kultūros rėmimo fondo lėšas, jos kaip biudžetinės įstaigos statusas nebuvo labai didelis trūkumas. Priminsiu, kad Kultūros rėmimo fondas buvo sudaromas pagal pastovius principus: į jį buvo pervedami trys procentai praėjusių metų faktinių įplaukų iš akcizo pajamų už parduotus alkoholinius gėrimus ir apdorotą tabaką bei dešimt procentų praėjusių metų faktinių įplaukų iš loterijų ir azartinių lošimų mokesčio. Tokiu pačiu principu (lėšomis iš alkoholio, tabako akcizo pajamų ir lošimų mokesčio) tiek tarpukariu, tiek atgavus Nepriklausomybę po 1990 m. buvo ir tebėra finansuojami kultūros rėmimo fondai Latvijoje

ir Estijoje. Beje, tai unikalus dalykas kultūros politikoje. Iš loterijų pajamų kultūrą finansuoja daug šalių, tačiau finansuoti iš alkoholio, tabako ir azartinių lošimų buvo unikalus „Baltijos modelis“. Lietuvos kultūros rėmimo fondas užtikrino Lietuvos kultūros tarybos biudžeto pastovumą ir neleido juo manipuliuoti besikeičiančioms vyriausybėms. Į fondą grįždavo nepanaudotos lėšos, kurias buvo galima panaudoti kitais metais. Tačiau 2020 m. Lietuvos Konstitucinis Teismas Vyriausybės prašymu išaiškino, kad Fondo įstatymo 3 straipsnis, nustatantis, kokia surinkto akcizo ir loterijų mokesčio dalis turi būti pervesta į fondą, prieštarauja Vyriausybės konstitucinei teisei siūlyti Seimui biudžetą, atsižvelgiant į socialinę ir ekonominę šalies situaciją. Vykdant Konstitucinio Teismo sprendimą, Kultūros rėmimo fondas buvo panaikintas ir atitinkamai pakeistas Lietuvos kultūros tarybos įstatymas. Taip politinis atstumas tarp ministerijos ir Kultūros tarybos sumažėjo. Nėra jis labai didelis ir dėl to, kad Kultūros taryba skirsto labai mažą viso kultūros biudžeto dalį – maždaug dešimt procentų tos sumos, kuri tenka Kultūros ministerijai.

kurios rūpintųsi būtent meno autonomija, tokių nei Lietuvoje, nei kitose šalyse nėra ir nemanau, kad turėtų būti. Autonomija nėra konstitucinė teisė, kaip, pavyzdžiui, saviraiškos laisvė, kurią tiesiogiai gina teismai. Ji yra normatyvinis viešojo valdymo principas, įgyvendinamas per daugybę priemonių: teisinį reglamentavimą, finansavimo modelius, įstaigų valdymo struktūras, sprendimų priėmimo procedūras, vidinius veiklos nuostatus. Šių priemonių visuma sukuria arba nesukuria sąlygas meno autonomijai. Todėl už autonomiją paprastai nėra atsakinga kokia nors viena konkreti institucija – ją turi saugoti visa valdymo sistema. Svarbu ir tai, kad dėl savo kompleksinės prigimties autonomija, kitaip nei saviraiškos laisvė, paprastai pažeidžiama ne visa iš karto, o per atskirus jos elementus. Tarkime, ministerija, neturėdama pakankamo pagrindo, atleidžia įstaigos vadovą arba priima naują, neturintį reikiamų kompetencijų. Tokie sprendimai visada gali būti ginčijami teisme. Tačiau ne dėl to, kad autonomija būtų pažeista kaip savarankiškas teisinis pagrindas, bet dėl konkrečių procedūrų, kompetencijos ribų, teisės aktų ar vidaus taisyklių pažeidimo.

2018 m. rašytame straipsnyje „Meno autonomija ir demokratija Lietuvos kultūros politikoje“ teigiate, kad „meno autonomija kaip idėja ir kultūros politikos norma Lietuvoje nėra įsitvirtinusi“. Kaip situacija keitėsi per pastaruosius metus? Kokios institucijos šiuo metu rūpinasi meno autonomija Lietuvoje ir kaip joms sekasi? Politikos kontekste situacija nepasikeitė – vėl matome labai aktyvius politikų ir ministerijos bandymus kištis į kultūros ir meno sritį. Kita vertus, pasikeitė kultūros ir meno bendruomenė – ji tapo žymiai aktyvesnė, geriau suvokia vykstančius procesus, vienijasi ir kovoja už savo teises. O kalbant apie institucijas,

Ar nėra taip, kad finansavimą skirstančios meno tarybos tokiose šalyse kaip Lietuva nėra itin efektyvios? Kadangi meno laukas nedidelis, atrodo, kad jos sudaromos iš tų pačių ar panašiai mąstančių žmonių, kurie formuoja ne laisvo, autonomiško meno, o tam tikrų konkrečių skonių žemėlapį. Taip, tokia rizika mažose šalyse visada yra. Bet vėl – pačios tarybos turi šią riziką suprasti ir, manau, kad daugeliu atveju supranta. Kita vertus, tam yra vadybos sprendimai. Pavyzdžiui, tarybos narių kadencijų ribojimas, reikalavimas priimant sprendimus remtis nepriklausomų ekspertų vertinimais, kaip įmanoma

Lietuvos kultūros tarybos misijos ir vizijos pristatymas Vytenio Budrio nuotr. iš Lietuvos kultūros tarybos archyvo

didesnė ekspertų duomenų bazė, ekspertai iš užsienio, įvairovės reikalavimai ekspertų komitetų sudėčiai. Iš esmės šie reikalavimai yra įtvirtinti toje tvarkoje, pagal kurią veikia Lietuvos kultūros taryba ir Medijų rėmimo fondas. Pagaliau pati meno bendruomenė turi būti suinteresuota aktyviai dalyvauti formuojant tarybas, dirbti tarybų nariais, konsultantais, ekspertais ir rūpintis, kad tarybų sprendimai būtų teisingi. Nes jeigu jai pačiai nerūpi jos gerovė, kodėl ji turėtų rūpėti politikams ar valdininkams? Paraiškose kultūros projektams finansuoti nurodomas daug balų suteikiantis reikalavimas pagrįsti meno kūrinio aktualumą konkrečiai visuomenei. Tai jau iš karto naviguoja kūrybos kryptį. Ar kultūros politikos strategijos nėra tam tikra meno autonomijos ribojimo technika? Ar menas neturi teisės egzistuoti pats sau, o ne kaip būdas ugdyti visuomenę? Taip, dabartinė kultūros politika siekia finansavimo sprendimus pagrįsti teigiamu meno poveikiu, visuomenine nauda ar aktualumu. Ši tendencija kritikuojama, kad meną verčia instrumentu, jį nuvertina, naudoja kaip priemonę visuomenės problemoms spręsti. Tačiau aš nemanau, kad aktualumo visuomenei reikalavimas yra autonomijos ribojimas. Autonomija nereiškia teisės kurti ką tik nori už visuomenės lėšas. Taip pat nemanau, kad valstybė, finansuodama meno projektus, neturėtų jiems kelti jokių visuomeninės naudos kriterijų. Panaši situacija yra ir su mokslo finansavimu – yra daugybė sričių ir temų, kurios labai įdomios mokslininkams, bet ar tikrai jų tyrimus turėtų remti valstybė, jeigu jie visai neaktualūs visuomenei? Jos ištekliai riboti, lėšų reikia ne tik menui ir mokslui, bet ir medicinai, gynybai, švietimui, socialinei paramai... Valstybė neišvengiamai turi atsirinkti prioritetines sritis. O tam ir reikia strategijų, kriterijų ir visos kitos biurokratinės tvarkos, kurios taip nemėgsta kūrėjai. Kita vertus, nebūtinai visas finansavimas turi būti pagrįstas aktualumu visuomenei. Kai kuriose šalyse yra specialios finansavimo programos, skirtos autoriniams, eksperimentiniams meno projektams, kuriems keliami tik kokybės ir inovatyvumo reikalavimai. Pavyzdžiui, Airija ir Prancūzija turi specialias programas eksperimentiniam autoriniam kinui remti, Kanados menų taryba turi specialią rėmimo programą visų sričių menininkams, skirtą kūrybiniams eksperimentams. Šveicarijos kultūros taryba turi vizualiųjų menų rėmimo programą, kur vieninteliai atrankos kriterijai yra aukštas meninio originalumo ir kokybės lygis bei reikšmė menininko profesiniam tobulėjimui. Vokietijos muzikos fondas remia tik inovatyvius, aukštos meninės ir muzikinės kokybės projektus. Tokios programos nekelia projektams visuomeninės reikšmės ar poveikio reikalavimo ir gali sudaryti atsvarą instrumentiniam finansavimui.

Dar viena problema skirstant finansavimą – projektams įgyvendinti visada duodamas mažesnis finansavimas, nei prašoma, tačiau reikalaujama įgyvendinti projektą taip, kaip aprašyta paraiškoje. Menininkams tenka prisitaikyti, išsisukti, išsitekti. Kur tada lieka meno autonomija? Meno autonomija nėra kūrybos nepriklausomybė nuo materialių sąlygų. Tokia priklausomybė visada yra, jokia valstybė negali užtikrinti pilno visų kūrybinių sumanymų finansavimo. Tačiau meną remiančios įstaigos iš tikrųjų neturėtų reikalauti įgyvendinti projektus visa apimtimi, jeigu skiria jiems žymiai mažesnį finansavimą, negu buvo prašyta. Taip jos perduoda menininkui visą atsakomybę už meno kūrinį, bet nesudaro sąlygų, reikalingų meniniams sprendimams įgyvendinti.

Kuo ypatingos ar problemiškos meno autonomijos klausimu nacionalinės teatrų įstaigos ir jų repertuarų formavimas? Kalbant konkrečiai apie Lietuvą, nacionalinių teatrų autonomija yra didesnė nei valstybinių teatrų, nes jie turi didesnį finansinį savarankiškumą (yra asignavimų valdytojai), patys rengia savo strateginius planus, nors ir privalo juos derinti su ministerija. Repertuaro sudarymas taip pat yra nacionalinių teatrų kompetencija, tačiau dėl jų statuso repertuarui keliami dideli reikalavimai, susiję su nacionalinės tapatybės ir šalies įvaizdžio kūrimu. Taigi, nors teatras priima turinio sprendimus pats, jie turi atitikti tam tikrus standartus. Vis dėlto silpnoji nacionalinių teatrų autonomijos vieta yra ne aukšti reikalavimai turiniui, o tai, kad Kultūros ministerija turi reikšmingus įtakos kanalus: ji organizuoja konkursus vadovų pareigoms, apibrėžia jiems keliamus kvalifikacinius reikalavimus, tvirtina meno tarybų sudėtį. Todėl nacionalinių teatrų autonomijos problema Lietuvoje kyla ne tiek iš jiems priskirtos meninės misijos ar aukštų profesio nalumo standartų, kiek iš valdysenos modelio, kuris sukuria netiesioginės ministerijos įtakos kanalus. Kitose Europos šalyse, pavyzdžiui, Skandinavijoje, nacionaliniai teatrai turi nepriklausomas valdybas, kurios renka arba ir skiria teatrų vadovus, tvirtina strategiją, biudžetą, metines ir finansines ataskaitas, svarbiausius administracinius sprendimus. Ministerijoms lieka tik minimali priežiūros funkcija. Būtų puiku tokia kryptimi keisti ir Lietuvos nacionalinių teatrų valdyseną. Kokias įtampas galėtume aptarti valstybės finansuojamo ir nepriklausomai kuriamo meno įvairovėje? Kur galima didesnė autonomija? Turbūt neturėtume ignoruoti fakto, kad skirtas finansavimas vienu metu ir įpareigoja menininką, ir atriša jam rankas, nes nebereikia rūpintis (bent dalinai) finansine padėtimi. Žiūrint teoriškai, palankiausia situacija meno įstaigų autonomijai – finansavimo šaltinių įvairovė. Daugelyje tyrimų ir modelių minima tokia proporcija – trečdalis pajamų iš pardavimų, trečdalis iš valstybės paramos, trečdalis iš privačių rėmėjų. Kiekvienas iš šių šaltinių atskirai, jeigu ima dominuoti, gali daryti neigiamą įtaką įstaigos autonomijai. Pavyzdžiui, jeigu įstaiga ar menininkas didžiąją dalį pajamų gauna parduodami savo paslaugas ar kūrinius, publikos poreikiai gali tapti svarbiausiu tikslu, kūrybinio sumanymo originalumas ir meninė vertė nueina į antrą planą. Jeigu didžioji dalis pajamų gaunama iš rėmėjų, kūrybos orientyru tampa jų pageidavimai. O jeigu pajamos gaunamos tik iš valstybės finansavimo, nesvarbu, institucinio ar konkursinio, situacija palanki autonomijai tik tol, kol į valdžią neateina politikai, kurie pakeičia įstatymus, atleidžia nepriklausomus įstaigų vadovus, pertvarko valdyseną ir iš autonomijos nieko nelieka, kaip kad atsitiko Vengrijoje ir Slovakijoje. Ar institucinės meno autonomijos tikslas – apsaugoti meno kūrimo ir sklaidos procesus nuo įvairiopos išorinės įtakos – nėra utopinis? Ar apskritai įmanoma meno laisvė demokratinėje visuomenėje? Institucinė meno autonomija veikia kaip normatyvinis principas, į kurį orientuojasi reali meno įstaigų valdysena demokratinėse šalyse, tačiau turbūt nerasime tokios šalies, kur meno kūrimo ir sklaidos procesai būtų visiškai apsaugoti nuo išorinės įtakos. Pavyzdžiui, jeigu įstaigų veiklą daugiausia finansuoja valstybė, ji gali daryti joms įtaką didindama arba mažindama finansavimą. Jeigu įstaigos neturi nepriklausomų valdybų ir jų vadovus skiria ministerija, ji gali skirti sau priimtinus žmones, kurie pildys neoficialius ministerijos reikalavimus. Jeigu meno įstaigos stipriai remiasi komercinėmis pajamomis ar privačių rėmėjų

lėšomis, jos gali taikytis prie rinkos logikos ar rėmėjų interesų, vengdamos rizikingų, provokuojančių ar komerciškai nepatrauklių kūrinių. Jeigu kritikos ir ekspertinių vertinimų sistema yra silpna arba priklausoma nuo tų pačių institucijų, kurias ji turėtų vertinti, autonomija deformuojasi iš vidaus... Tačiau visoms šioms įtakoms galima užkirsti kelią įvairiomis valdysenos ir administravimo praktikomis, tam ir egzistuoja politikos, viešojo administravimo ir vadybos mokslai. Daugelyje šalių tas praktikas ir matome – nepriklausomos valdybos, aiškūs konkursų ir kompetencijų reikalavimai vadovams, stabilūs finansavimo būdai, neleidžiantys manipuliuoti finansavimo dydžiu. Visa tai skirta institucinei autonomijai užtikrinti.

Romeo Castellucci spektaklis „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“, „Socìetas Raffaello Sanzio“, Vilniaus tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš fotografo archyvo

Pokalbio pirmoje dalyje minėjote, kad autonomija, kitaip nei saviraiškos laisvė, nėra konstitucinė teisė. Koks yra autonomijos ir saviraiškos laisvės santykis? Ar autonomija – būtina saviraiškos laisvės sąlyga? Šios dvi sąvokos dažnai tapatinamos. Tačiau jos apibūdina skirtingus dalykus. Saviraiškos laisvė yra viena pagrindinių žmogaus teisių, demokratinėse šalyse ją gina ir saugo konstitucijos, teismai. Autonomija yra galimybė savarankiškai priimti kūrybinius sprendimus, ją užtikrina valstybinė kultūros ir meno lauko valdysena (finansavimas, institucijų struktūra ir sprendimų priėmimo tvarka). Kalbant filosofiniais terminais, skirtumą tarp saviraiškos laisvės ir autonomijos dar galima apibūdinti kaip skirtumą tarp negatyvios ir pozityvios laisvės, kurį XX a. viduryje suformulavo filosofas Isaiahas Berlinas. Negatyvi laisvė reiškia, kad nėra kliūčių ir draudimų, o pozityvi – kad sudaromos galimybės veikti. Saviraiškos laisvė yra negatyvi, ji apsaugo menininkus nuo valstybinės cenzūros, persekiojimo, draudimo. O autonomija suteikia daugiau galimybių kurti

Pavyzdžiui, Prancūzija 2016 m. priėmė kūrybos laisvės įstatymą ir įtraukė į baudžiamąjį kodeksą nuostatą, kad koordinuotas trukdymas meninės kūrybos laisvei ar jos sklaidai yra nusikaltimas, už kurį numatyta vienų metų laisvės atėmimo bausmė ir penkiolikos tūkstančių eurų bauda. 2025 m. Prancūzijos kultūros ministerija išleido specialų gidą, kuriame išdėstė visas teisines gynybos priemones, kurias gali pasitelkti menininkai, patiriantys persekiojimą, grasinimus, renginių sabotažą ar jų eigos trikdymą, meno kūrinių gadinimą ar naikinimą ir pan. Ar mūsų meno lauke ir visuomenėje dar jaučiamos sovietinės cenzūros pasekmės? Meno lauke turbūt ne. Tačiau, kalbant apie visuomenę ir politikus, situacija kitokia. Yra labai daug žmonių, kurie mąsto sovietinėmis kategorijomis ir norėtų „uždrausti“ jiems nepatinkančius ar nepriimtinus kūrinius: neleisti jų eksponuoti, platinti, liepti nugriauti ir pan. Apie tai galima spręsti iš viešų diskusijų, vykusių dėl meno kūrinių. Prisiminkime bent du ryškiausius atvejus: 2012 m. katalikiškos organizacijos ir Lietuvos Respublikos Seimo nariai protestavo prieš Romeo Castellucci spektaklį „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“, teigdami, kad spektaklis niekina krikščionių simbolius. Siekė uždrausti spektaklį. 2019 m. Lietuvos Respublikos Seimo laisvės kovų ir valstybės istorinės atminties komisijos Visuomeninė taryba ir nevyriausybinės organizacijos pateikė skundą Vilniaus apygardos prokuratūrai dėl Mariaus Ivaškevičiaus knygos „Žali“. Jame autorių kaltino pritariant SSRS ar nacistinės Vokietijos nusikaltimams bei mirusiojo atminimo paniekinimu. Siekė, kad valstybė imtųsi baudžiamojo persekiojimo dėl romano turinio. Mintis, kad meno kūrinys gali būti nusikaltimas, pati savaime yra labai iškalbinga, rodo meno prigimties nesupratimą.

ir viešinti meno kūrinius. Ten, kur valstybė meno autonomija nesirūpina, saviraiškos laisvė vis tiek gali egzistuoti, nors ja naudotis sunkiau. Ryškiausias tokio modelio pavyzdys – JAV. Saviraiškos laisvė ten saugoma ypač akylai, o autonomiją paliekama užtikrinti rinkai ir filantropijai. Kita vertus, galima ir tokia situacija, kai valstybė teikia paramą menui, t. y. finansuoja valstybines įstaigas, konkursines programas, tačiau kartu vykdo netiesioginę cenzūrą, atsisakydama finansuoti tam tikrus projektus, sudarydama nepageidaujamų menininkų „juoduosius sąrašus“, skirdama vadovus, kurie pildo politinius pageidavimus ir pan. Tai paslėptos, sunkiau įrodomos cenzūros formos, jos veikia per savicenzūros skatinimą ir yra įprastas autoritarinių režimų kultūros politikos modelis – formali saviraiškos laisvė be institucinės autonomijos.

Paminėjote savicenzūrą. Kuriais atvejais ji yra konstruktyvi, o kuriais – destruktyvi? Jeigu klausiate, kada savicenzūra yra toleruotina, atsakymas būtų – visais atvejais, kai menininkas laisva valia nusprendžia save apriboti ir nekurti ar nerodyti konkrečiu momentu to, kas galbūt pažeis kieno nors orumą ar privatumą, sukels skausmą ir pan. Apie tokius atvejus retai išgirstame viešai, nes dažniausia tai būna laisvas menininko sprendimas. Dažnesnė savicenzūra iš baimės – kai menininkai nekuria konkrečia tema ar nedemonstruoja kūrinių, dėl kurių gali prarasti finansavimą, būti pašalinti iš projektų, festivalių, sulaukti grasinimų, persekiojimo, socialinio spaudimo ir pan. Apginti menininkus nuo visų šių grėsmių yra vienas aktualiausių dabartinės kultūros politikos uždavinių.

Kaip meno laisvė atspindi šalies gerovę? Sakyčiau, kad meninės kūrybos laisvė atspindi ne gerovę, o demokratijos kokybę. Menas yra visuomenės savirefleksijos erdvė, problemų sprendimo forumas. Kur yra meninės kūrybos laisvė, ten paprastai yra ir stiprios institucijos, teisinė valstybė, pilietinė visuomenė. Verta paminėti, kad nuo 2018 m. UNESCO yra įtraukusi meninės laisvės situacijos analizę į „Konvencijos dėl kultūrų raiškos įvairovės apsaugos ir skatinimo“ įgyvendinimo stebėsenos sistemą. Meninę laisvę UNESCO apibrėžia kaip laisvę „įsivaizduoti, kurti ir platinti įvairias kultūrines raiškas be valstybinės cenzūros, politinės įtakos ar nevyriausybinių veikėjų spaudimo. Ji apima visų piliečių teisę turėti prieigą prie šių kūrinių ir yra būtina visuomenių gerovei“. Europos Komisija (EK) taip pat skiria nemažai dėmesio meninės kūrybos laisvei. 2025 m. EK komunikate „Europos kultūros kompasas“ meninės laisvės apsauga išskiriama kaip svarbi Europos kultūros politikos kryptis ir naujo priemonių plano „Europos demokratijos skydas“ dalis.

New Level Unlocked: minčių kontrolė

1 Jānis Balodis „Visi mano prezidentai“ (2011), „Nacionalinis plėtros planas“, „Marupytė“ (2012), teatras „Dirty Deal“.

Goda Dapšytė

Šių metų kovą Lietuvą pasiekė Latvijos teatro darbuotojų sąjungos kreipimasis, kuriame reikštas nerimas ir nepritarimas Latvijos politikų inicijuotam procesui prieš naują Dailės teatro spektaklį „Dekretas Nr. 2“ , reflektuojantį penkiolikos metų senumo šalies politinius įvykius. Tik pradėjus kalbėti su spektaklio režisieriumi Valteriu Sīliu paaiškėjo, kad spektaklis, politikams pradėjus viešai diskutuoti apie jo turinį, tikslą ir teisėtumą, dar ne tik nebuvo pradėtas repetuoti, bet ir pati pjesė,

Iš Latvijos mus pasiekė žinios, kad kurdamas spektaklį susidūrei su galima politine cenzūra. Gal gali papasakoti plačiau apie tai, kas vyksta ir kuo šįkart politikams užkliuvo tavo spektaklis? Spektaklį apie politinius 2011 m. įvykius Latvijoje, kai prezidentas savo d ekretu paleido mūsų parlamentą – Saeimą, planavome jau seniai. Pjesės autorius Matīsas Gricmanis kelerius metus rinko to meto

vieni politikai įgavo galios, o kiti dingo iš politikos lauko. Taigi įžvelgiau daug temų, apie kurias galėtume kalbėti šiame spektaklyje. Anuomet dar nebuvo įtvirtinta valstybinio politinių partijų finansavimo sistema, tad partijos buvo finansuojamos privačių rėmėjų aukomis, o tai, savaime suprantama, visus pavertė korumpuotais, net ir tuos, kurie norėjo ištrūkti iš šios sistemos. Tam, kad gautum aukų, turėjai kažką pažadėti, net jei tai ir nebūdavo tiesioginė korupcija, bet politikai nuolat turėjo neaiškių įsipareigojimų. 2011 m. gegužę kadenciją baigiantis Latvijos prezidentas Valdis Zatleris televizijos pranešimu informavo savo tautiečius, kad, remdamasis Konstitucijos jam suteiktais įgaliojimais, nusprendė paskelbti

Valteris Sīlis Justīne’ės Grinbergos nuotr. iš asmeninio archyvo

pagal kurią jis bus kuriamas, dar nebuvo baigta: jos teatras sulaukė balandžio pradžioje, o premjera numatyta birželį. Taigi, regis, Latvijos parlamentarai kėsinasi prevencinę cenzūrą perkelti į naują lygį – idėjų ir minčių kontrolės. Apie tai ir kalbėjome su repeticijoms dar tik besiruošusiu režisieriumi, ne kartą kūrusiu ir Lietuvoje.

įvykių dalyvių interviu. Kai prieš kokius porą metų gavau pasiūlymą su šia medžiaga dirbti Dailės teatre Rygoje, labai susidomėjau. Man įdomu atsigręžti į tą laiką, apie kurį kalbėjome savo pirmaisiais spektakliais1, ir pažvelgti į jį iš istorinės perspektyvos. Matīsas man papasakojo apie to meto politikų likimus, kaip jų gyvenimus pakeitė tai, kas tada įvyko:

referendumą dėl Saeimos paleidimo. Savo sprendimą jis pagrindė tuo, kad Saeima atsisakė panaikinti neliečiamybę Saeimos nariui ir verslininkui Ainārui Šleseriui – tuomečiam Latvijos pirmosios partijos – „Latvijos kelio“ lyderiui, kaltintam kyšių davimu ir ėmimu, pinigų plovimu, melagingų deklaracijų pateikimu bei piktnaudžiavimu valdžia. Referendumas įvyko ir triuškinančia balsų dauguma parlamentas buvo paleistas. Tai nulėmė prezidento

Tuomet jis žadėjo konservatyvius, LGBTQ+ bendruomenę diskriminuojančius įstatymus, o pagrindinis jo pažadas anuomet buvo padaryti taip, kad visi būtų turtingi. Dabar jo partija vadinasi „Latvija pirma“, jis ryši raudoną kaklaraištį ir kaip tik išmanydamas kopijuoja Donaldą Trumpą. Rinkimuose jis vis dar surenka šešis-devynis procentus balsų ir daro viską, kas jam garantuoja antisistemiškai nusiteikusių konservatyvių rinkėjų balsus. Latvijoje

Valterio Sīlio spektaklis „Būti nacionalistu“, „Dirty Deal“ Aivaro Ivbulio nuotraukos iš „Dirty Deal“ teatro archyvo

yra daug konservatyvioms pažiūroms atstovaujančių partijų, tačiau šis politikas orientuojasi ne į nacionalizmą, bet labiau, bent neoficialiai, draugauja su rusų partija. Skandalai prasidėjo šių metų pradžioje, o repetuoti spektaklį pradėsime tik balandį. Man tai pirmas kartas, kai skandalas kyla dar net nepradėjus dirbti. Mūsų meniniam tyrimui, kuriuo grindžiama pjesė, dramaturgas M. Gricmanis surinko daug interviu iš to meto įvykių dalyvių ir liudytojų. Aš šiuo metu gyvenu Liepojoje, Matī sas – Rygoje. Vieną dieną kalbėjomės vaizdo skambučiu apie tai, kad galime sulaukti politikų reakcijos, nes po pastarojo mūsų bendro darbo „Būti nacionalistu“ (latv. „Būt nacionālistam“, teatras „Dirty Deal“, 2017) yra nemažai priešiškai nusiteikusių politikų. Jis pasakojo, kaip susisiekė su A. Šleserio sekretore ir sutarė dėl

apsisprendimas: jis galėjo nedaryti nieko ir palaukti porą mėnesių iki savo kadencijos pabaigos arba pasirašyti vadinamąjį „Dekretą Nr. 2“. Dabar šokim į šiuos laikus, kai minėtasis A. Šleseris, atsinaujinęs įvaizdį, vėl imasi aktyvaus vaidmens politikoje. Ir prieš penkiolika metų, ir dabar jis yra palaikomas krikščioniškų organizacijų.

Jānio Balodžio ir Valterio Sīlio spektaklis „Sėkmės istorija“, Latvijos nacionalinis dramos teatras Agnese’ės Zeltiņos nuotr. iš Latvijos nacionalinio dramos teatro archyvo

susitikimo, nes, kaip Matīsas sakė: „Turiu suprasti jo humanistinį požiūrį.“ Ir tuo pat metu viename iš socialinių tinklų jis pamato vieną iš „Latvija pirma“ partijos narių besifilmuojantį prie Rygos Dailės teatro ir pasakojantį apie tai, kokį spektaklį čia kuria M. Gricmanis. Kokia jų logika? Dabartinė Latvijos kultūros ministrė Agnese Lāce priklauso Progresyviųjų partijai, o Dailės teatro vadovas Juris Žagaras – Vienybės partijai. Jie teigia, kad Kultūros ministerijos finansuojamas Dailės teatro spektaklis bus nukreiptas prieš A. Šleserį ir kad tai – artėjančios rinkimų kampanijos dalis. Tą pačią dieną A. Šleseris pareiškė, kad vyksta rinkimų įstatymo pažeidimas. Dėl įvairių rinkimų taisyklių pažeidimų A. Šleseris jau keletą kartų keitė partijos pavadinimą. Taigi turi daug patirties. Jis

A. Šleseris bijo, kad bus priminti jo politinės biografijos faktai. Dalį dabartinio jo elektorato sudaro žmonės, kurie 2011 m. buvo dar vaikai ir nei žino, nei prisimena, kas tuomet vyko. Bet mums tai tėra istorija apie tą laiką, A. Šleseris yra tik vienas iš mūsų pasakojimo personažų. Aš vis dar nežinau, koks bus spektaklis. Turiu tam tikrų tikslų, bet dar nesu tikras, kaip jų sieksime. Tikriausiai turėsime kažkaip atliepti ir susidariusią situaciją, nors toje istorijoje yra daug įdomesnių dalykų. Tačiau jei neskirsime pakankamai dėmesio šiam personažui, galime būti apkaltinti, kad išsigandome. Visi to meto oligarchai yra labai svarbūs mūsų pasakojimui, nes jie turėjo tam tikrą viziją, kaip Latvija turėtų vystytis jiems valdant, ir jie vis dar turi tam tikrą galią.

spektaklis gali būti tyrimo objektas. Bet tuo pačiu metu tai yra teatro meno kūrinys, kuriame iš tikrųjų visiškai legalu meluoti. Kroatų režisieriaus Oliverio Frljićiaus spektaklyje „Prakeiksmas“ (lenk. „Klątwa“, 2017) „Powszechny“ teatre Varšuvoje, nagrinėjusiame valdžios institucijų vaidmenį tiriant katalikų dvasininkų vykdytus vaikų seksualinio išnaudojimo atvejus, publika buvo kviečiama nužudyti Jarosławą Kaczyńskį. Dėl to teatras sulaukė prokuratūros tyrimo. Bet tame pačiame spektak lyje buvo kalbama apie tai, kad scenoje galima meluoti, ir taip pasakyti tiesą. Mes, teatro kūrėjai, nesame žurnalistai. Manau, kad dėl mūsų spektaklio kilusiu skandalu ir tyrimu nėra siekiama uždrausti patį darbą. Visa, kas vyksta, yra naudinga konkrečiai politinei jėgai, kuri siekia savo rinkėjams parodyti, kad

Jānio Balodžio ir Valterio Sīlio spektaklis „Sėkmės istorija“, Latvijos nacionalinis dramos teatras Agnese’ės Zeltiņos nuotraukos iš Latvijos nacionalinio dramos teatro archyvo

raštu kreipėsi į Korupcijos prevencijos ir kovos su korupcija biurą, kad jie ištirtų, ar nėra pažeistas parlamento rinkimų įstatymas. Tai vyko metų pradžioje, mes vis dar buvome tyrimo etape, tad nieko apčiuopiamo apie būsimą darbą dar ir patys nežinojome. Korupcijos prevencijos ir kovos su korupcija biuras atsakė, kad dėl spektaklio atliks tyrimą. Tada ir buvo išplatintas Latvijos teatro darbuotojų sąjungos keipimasis, pasiekęs ir Lietuvą. Žinoma,

Kada numatyti parlamento rinkimai Latvijoje ir ar spektaklio premjera tikrai pataiko į rinkimų kampanijos periodą? Rinkimai vyks šių metų spalio antrą dieną. Atsižvelgiant į aktorių ir mano užimtumą bei galimybes, spektaklio premjera numatyta birželio dvyliktą-septynioliktą dienomis. Nors specialiai to neplanavome, premjera pataiko į rinkimų kampanijos laikotarpį, kuriam taikomas rinkimų įstatymas ir tam tikra prasme dėl to

visi – visos didžiosios politinės jėgos – prieš juos nusiteikę, ir net pagrindine šalies teatro scena laikomas Dailės teatras veikia prieš juos. Tikrai nemanau, kad jie realiai tikisi uždrausti spektaklį. Tavo spektakliai gana dažnai sulaukia neigiamų visuomenės ir politikų reakcijų. Gal tik ne tokių ekstremalių. Taip, kai kartu su Jāniu Balodžiu sukūrėme „Sėkmės istoriją“ (latv. „Veiksmes

stāsts“, 2016) Latvijos nacionaliniame dramos teatre, daug žmonių sakė, kad klydome ir kad tai, ką tuomet spektakliu sakėme, yra neteisinga. „Būti nacionalistu“ sukėlė nacionalistinių partijų atstovų nepasitenkinimą, bet jie tik kalbėjo ir nebandė nieko daryti. Šį kartą manau, kad tikroji problema yra tai, kad jie gali apriboti žodžio laisvę. Jei JAV pasitaiko tokių bandymų, tai kodėl nepabandžius ir pas mus? Visa tai – iš to paties vadovėlio, pasitelkiant galiojančias taisykles ar teisės aktus ir savaip juos interpretuojant bei nukreipiant prieš žodžio laisvę. Nežinau, kodėl Korupcijos prevencijos ir kovos su korupcija biuras nusprendė į tai įsitraukti ir tirti dar net nepradėtą kurti, taigi – neegzistuojantį, spektaklį. Gal verta patikrinti ir kitus šiuo metu

kuriamus ar planuojamus spektaklius, gal kurie nors iš jų yra nukreipti prieš dabartinę mūsų premjerę? Šis precedentas rodo, kad Korupcijos prevencijos ir kovos su korupcija biurui gali prireikti cenzūros padalinio, kuris tikrina spektaklius ir nusprendžia, ar juos galima rodyti rinkimų kampanijos metu. Teisiškai tai labai keistai skamba. Tai pavyzdys, kaip šiais laikais galima manipuliuoti teisės aktais ir sukurti cenzūros precedentą. Net jei vienas pats kurčiau prieš A. Šle serį nukreiptą spektaklį privačiame teatre, turėčiau tokią teisę, tai net mano, kaip piliečio, pareiga. Gal iš tiesų blogai, kad to nedarau? Istorija parodys, kas teisus. Tai bus mano pirmas spektaklis Dailės teatre, tad dabar man svarbiausia, kad būtų geras ir įdomus spektaklis. Šiuo metu dramaturgas M. Gricmanis sulaukia daug daugiau neigiamo dėmesio nei aš. Panašiai buvo ir su „Sėkmės istorija“ – J. Balodis buvo asmeniškai puolamas kur kas labiau, o aš tiesiog kūriau įdomų spektaklį. Tiesa, M. Gricmanis yra tas žmogus, su kuriuo susiduria visi mūsų herojai, nes jis ima interviu, siekdamas surinkti visų tuo metu veikusių politikų ir oligarchų požiūrius. Įvyko interviu ir su A. Šleseriu, jis taip pat papasakojo savo istoriją. Bet tai nesustabdė jo nuo prieš mus nukreiptų veiksmų ar pareiškimų. M. Gricmanis tikrai atliko gilų to laiko įvykių tyrimą ir nuosekliai seka visų tų istorinių įvykių dalyvių likimus. Jie pakrypo labai skirtingai: nuo sėkmingos politinės karjeros iki meditacijų Indijoje. Šįkart dirbame visai kitaip nei anksčiau, kai atsispirdavome nuo vienos konkrečios pozicijos ar rinkdavome archyvinę

medžiagą. Šįkart įtraukiame asmenines pozicijas ir privačius gyvenimus. Ir būtent šįkart jus bando stabdyti dar net nepradėjus. Taip. Sovietmečiu buvo draudžiamos pjesės, bet jos jau buvo parašytos. Kai kalbame, pjesė dar nebaigta, M. Gricmanis kaip tik Lietuvoje baigia rašyti pjesę ir balandžio pradžioje pradėsime repeticijas. Tad šiuo atveju kalbame apie minčių, idėjų cenzūrą. Kad ir kaip bandyčiau atsiriboti nuo šios situacijos ir tiesiog kurti gerą spektaklį, kaip buvome sumanę, žinau, kad rezultatas bus vertinamas kilusio skandalo kontekste. Bus matyti, kaip tai spręsime. Dar nežinau. Kaip tik norėjau pasiteirauti apie savicenzūros pavojų. Manau, kad istorija, kurią norime papasakoti, kelia provokatyvesnius klausimus nei tai, kas akcentuojama dabartinėje situacijoje. Tai, kas šiuo metu vyksta, remiasi Viktoro Orbáno atneštomis tradicijomis. Savicenzūros klausimas sudėtingas. Gal ir yra menininkų, kuriems priimtini oligarchai, bet jie nekuria spektaklių pagrindinėje šalies scenoje. Dabar spektaklį kuriu aš. Ir aš pasisakau už demokratinę santvarką ir jai būdingus procesus. Manau, šiais laikais pagrindinis cenzūros įrankis – menininkų atranka. Ar galiu pasakyti, kad esu visiškai laisvas? Ne, negaliu. Nežinau, kas yra. Kas tokiame pasaulyje laukia teatro? Tai įdomiausia dalis. Manau, šie momen tai parodo teatro galią ir vertę. Jei kažkam neramu dėl to, ką mes darome, tada viskas gerai. Mūsų su J. Balodžiu pirmasis spektaklis „Visi mano prezidentai“ privertė žmones klausti „Ką jūs padarėte?“. Kai kartu su tavimi kūrėme „Barikadas“ (LNDT, 2014), tai taip pat buvo žodžio laisvės išraiška, bet net ir tuomet neišnaudojome viso jos potencialo. O dabar mums sako: pasinaudojot, ir gana. Neseniai kalbėjau su viena garbaus amžiaus aktore, kuri prisipažino, kad ją visada stebino, kaip žmonės nepastebėjo Adolfo Hitlerio iškilimo ir nusikaltimų. O dabar jai jau aišku. Taip veikia fašizmas, mes jo laiku nepastebime. Yra daugybė kitų dalykų, dėl kurių nerimaujame, todėl nepastebime, kaip tai vyksta. Tai ir yra svarbiausia – laiku pastebėti ir įvardyti. Dailės teatras sulaukė daug paramos laiškų iš viso pasaulio. Tai ir yra bandymas pastebėti šiuos dalykus. Žodžio laisvę lengva sunaikinti vienu kulkosvaidžiu, tad svarbu apie tai kalbėti.

„Net jei jaučiu, kad padariau viską, turiu kažką daryti toliau“ Agnietė Lisičkinaitė | Igoris Shugaleevas

Pokalbio tête-à-tête pakvietėme šiuolaikinio šokio menininkus: lietuvę Agnietę Lisičkinaitę (AL) ir baltarusį Igorį Shugaleevą (IS). Jų spektaklis „Clap & Slap“, nagrinėjantis įtampą Rytų Europoje po 2022 m. rusijos invazijos į Ukrainą, praėjusiais metais pateko į perspektyviausių „Aerowaves“ Europos choreografų kūrinių dvidešimtuką. Jis pakviestas atstovauti Lietuvai „Baltic Take Over“ programoje ir šiemet bus pristatytas festivaliuose „Spring Forward“ Gimarainse (Portugalija), „Tanz Triennale“ Hamburge (Vokietija), „Wiener Festwochen“ Vienoje (Austrija) ir kt. Iš viso 2026-aisiais suplanuota dvidešimt spektaklio pristatymų dešimtyje skirtingų valstybių. Kūrinyje analizuojamos istorinės, politinės, geografinės ir socialinės dimensijos, įtampa tarp Lietuvos ir Baltarusijos, menininkų asmeninė patirtis. Pokalbis vyksta internetu. Šiuo metu Igoris Shugaleevas, emigravęs iš Baltarusijos, gyvena Varšuvoje. Nors šokėjai ruošiasi turui, Igoris įstrigęs Lenkijoje: jam nepavyksta gauti dokumentų, reikalingų keliauti po Europą. 2026 m. kovas. Liko lygiai mėnuo iki mūsų su Igoriu pirmųjų gastrolių. Igorio oficialus leidimas keliauti po Europą baigė galioti metų pradžioje. Tam, kad šis leidimas būtų gautas, pastangas deda labai daug žmonių, daugiausia, žinoma, pats Igoris. Turime Sviatlanos Cichanouskajos pasirašytą raštą, kuriame apibrėžtas mūsų situacijos unikalumas. Visi mus kviečiantys festivaliai, kad ir kaip jautriai atlieptų padėtį, kurioje atsidūrėme, spaudžia mus priimti sprendimą: kas bus, jeigu Igoris leidimo negaus? Aš, Agnietė, pasiūlau morališkai labai sunkią idėją: laikas pagalvoti apie „pakaitinį“ šokėją.

AL Labas, Igori. Ruošdamasi pokalbiui, galvojau apie situaciją, kurioje su tavimi atsidūrėme. Ji šiek tiek primena visą mūsų kūrybinį procesą. Mūsų spektaklyje „Clap & Slap“ esu nuožmi nacionalistė, kuri, paveikta pastaruoju metu mūsų regione tvyrančių geopolitinių įtampų, spaudžia tave prisiimti atsakomybę už rusų ir baltarusių veiksmus, susijusius su dalyvavimu rusijos kare prieš Ukrainą. Dabar, kai tu esi tas, kuris neturi dokumentų, reikalingų keliauti su mūsų spektakliu, aš vėl jaučiuosi panašiai. Nors mes kuriame kartu, užimame skirtingas galios pozicijas. Būdamas baltarusis, mūsų komandoje būtent tu esi pažeidžiamas, tas, kuris neturi dokumentų. O aš esu ta, kuri dokumentus turi, ir vien dėl to turiu daugiau galios. Aš esu ta, kuri turi galimybę keliauti ir nuolat tave spaudžia: Igori, mes turime priimti sprendimus, ką darome toliau? Aš vėl verčiu tave prisiimti atsakomybę už tai, kas mūsų laukia, jeigu dokumentų nebus. Ir aš visai nenoriu kalbėti apie tai, kad dėl to blogai jaučiuosi. Žinoma, kad blogai. Bet man rūpi, kaip jautiesi tu?

IS Visų pirma, norėčiau tave pataisyti: tu kalbi ne apie galią, o apie privilegiją. Oficialiai į „Aerowaves“ dvidešimtuką buvome atrinkti lapkritį. Nuo tada žinojau, kas mūsų gali laukti, ir tam ruošiausi. Bet šiuo metu vis dar daugiau galvoju ne apie meninę dalį, o apie save ir savo kelionę, apie tai, kaip įveikti visas iškylančias kliūtis. Ir kartais – lygiai kaip mūsų spektaklyje, kuriame

vienas kitą kaltiname, nes nesuprantame vienas kito pozicijos, neįsijaučiame vienas į kitą, – jaučiuosi tarsi nesibaigiančiame pokalbyje, kiek padaryti pakanka, o kiek – per maža. Labai skiriasi jausmas, ką reiškė „pakanka“, kai gyvenau Baltarusijoje, ir ką reiškia „pakanka“ dabar: „pakanka“ dėl savęs, dėl savo šalies. Šiuo metu iš tikrųjų jaučiu daug spaudimo, bet ne iš tavęs. AL

Dėl pačios situacijos?

IS Taip. Iki gastrolių liko nedaug. Kol visi svajoja, kaip pasirodys kažkuriame festivalyje, aš mąstau tik apie tai, kaip įdėti užtektinai pastangų, kad gaučiau leidimą keliauti. Kad tuo atveju, jei aš vis dar neturėsiu dokumentų ir mums pasirodyti nepavyks, galėčiau sau pasakyti: „Igori, tu padarei pakankamai. Padarei viską, ką galėjai. Tu nesi kaltas.“ Tai mano vidinis pokalbis. Be abejonės, kartais ir mane apima emocijos, ir aš pagalvoju: „Nieko jūs nesuprantat, prakeikti privilegijuotieji.“ Tu gali mane suprasti, nes matai, kokioje situacijoje esu. Šiuo metu negaliu atsipalaiduoti. Net jei jaučiu, kad jau padariau viską, ką galėjau, aš vis tiek turiu kažką daryti toliau. Vakare atsigulu su mintimi, kad padariau užtektinai, tačiau kitą rytą nušvinta nauja idėja: o gal, pavyzdžiui, paprašyti organizatorių, kad jie atsiųstų kvietimą per ambasadą? Ir taip toliau.

Agnietė Lisičkinaitė ir Igoris Shugaleevas Martyno Norvaišo nuotraukos iš asmeninio archyvo

AL Negaliu įsivaizduoti, ką tu išgyveni, nes niekada nebuvau panašioje situacijoje. Bet, manau, kad poreikis kažką daryti kyla iš nerimo. Aš pati tavęs kiekvieną savaitę prašau informuoti, kokia padėtis su dokumentais. Visai ne dėl to, kad tai kažką keistų. Greičiau dėl to, kad pati nerimauju. Atrodo, kai palaikome ryšį, kai žinau daugiau apie tai, kas vyksta, nerimas mažesnis. Dabar noriu grįžti prie privilegijos. Lietuvoje ką tik šventėme Kovo 11-ąją, mūsų šalies Nepriklausomybės atkūrimo dieną. Tai data, kai Lietuva oficialiai paskelbė savo nepriklausomybę nuo Sovietų Sąjungos. Šių metų kovo 11-ąją su draugu buvome Paryžiuje. Turėjome bilietus į „Wu-Tang Clan“ koncertą. Diskutavome, kad viskas primena beprotybę: nuolat palaikau su tavimi ryšį dėl dokumentų, kalbamės, kad esi įstrigęs Lenkijoje, o pati leidžiu laiką Paryžiuje ir einu į bene žymiausios amerikiečių repo grupės koncertą. Po renginio užsukome į kavinę ir staiga susivokiau, kad tos gyvenimo laisvės, kurią turiu, net nesuprantu. Ir tik dėl to, kad palaikau ryšį su tavimi, galiu įsisąmoninti – ne visi yra tokie laisvi, kokia esu aš. Turiu tai vertinti. Laisvė nėra duotybė. IS Ar dažnai apie tai galvoji? Ar jautiesi kalta, kad turi daugiau privilegijų nei, pavyzdžiui, aš?

AL Manau, per retai. Tik tada, kai mano privilegijai kyla grėsmė. Pamenu, man kilo mintis, ar nereikėtų spektaklyje tavęs pakeisti kuo nors kitu. Bet vidinis atsakas buvo aiškus ir staigus – NE. Po kelių savaičių ta mintis pasirodė vėl, o aš jaučiau nenorinti apie tai net pagalvoti. Tada gavau žinutę iš Gintarės Masteikaitės, kad galbūt vertėtų turėti planą Z. Suvokiau turėsianti kažkaip apie tai informuoti tave. Juk tai ne tik mano spektaklis – tai mūsų bendras darbas. Ateiti pas tave ir pasakyti: „Žinai, nors mudu po kelių mėnesių turime turą, mes planuojame tave pakeisti, sorry...“ Staiga supratau: ne, mes susitvarkysime. Galbūt turėsime apie tai pasikalbėti, bet vis tiek viską išspręsime. Aš iki pat šiol turiu vilties, kad mums pavyks. Bet, atvirai sakant, jaučiu, kad gali ir nepavykti. (Pauzė) Kvailas jausmas. Dabar verkiu, bet juk tai aš esu privilegijuotoji ir ne aš turėčiau verkti. O kartu negaliu net įsivaizduoti, kad stoviu ant scenos su kuo nors kitu.

IS Būsiu sąžiningas. Turbūt pameni, kaip kurdami spektaklį kalbėjomės apie politinius kalinius, apie jų laiškus iš kalėjimo, kuriuose jie rašo: „Prašau, gyvenkite savo gyvenimą geriausiai, kaip tik galite. Jūs neturite dėl mūsų kentėti. Tai mums nepadeda.“ Jaučiuosi taip pat, galvodamas apie tave. Man patinka, kad esi racionali ir psichologiškai tvirta, nes aš šioje dokumentų, vizos gavimo istorijoje jaučiuosi palūžęs. Kai paskambinai pasakyti, kad reikia apgalvoti galimybę mane pakeisti kitu atlikėju, man buvo didelis šokas. Ne dėl pačios naujienos ir ne dėl tavęs, o dėl mano paties situacijos. Kartais girdžiu savo vidinį vaiką: „What the fuck? Kodėl pasaulis toks? Kodėl aš turiu kovoti dėl to, kas kitiems duota prigimtinai?“ AL Tai tikrai neteisinga. Mes kartu sukūrėme spektaklį, suplanavome jo turą. Kartu turėtume ir mėgautis juo. Abu to nusipelnėme. Iš tikrųjų neteisinga, kad esi įstrigęs Lenkijoje. Man rodos, labai svarbu apie visus šiuos jausmus kalbėti garsiai. IS

Tai absurdas.

AL Dėl to ir drąsinu tave pripažinti, kad tai neteisinga. Aš jaučiu tą patį. Mes esame priversti savo profesinį laiką skirti visai šiai biurokratinei nesąmonei, nerimauti. Net jei ryžtumėmės tave pakeisti, tai nėra taip paprasta... Viskas susiję ne tik su begale planų, bet ir su tuo, kad mudu pasirinkome apie visa tai kalbėti kartu. Aš sąmoningai nusprendžiau dirbti su tavimi, pabėgėliu, ar... kaip tu pats save vadini? IS

Politiniu emigrantu.

AL Politiniu emigrantu. Aš norėjau sukurti duetą su politiniu emigrantu, todėl turiu priimti visas šias aplinkybes, su kuriomis mums dabar tenka susidurti. Su faktu, kad ir man bus nepatogu, nes tu negauni dokumentų. Bet kartu visa tai mane siutina. Ne tu siutini, o situacija. Life sucks. IS Žinai, užtenka prisiminti migrantų krizę Lenkijos pasienyje su Baltarusija. Daug žmonių žuvo. O tai, apie ką šnekame mes, tėra tik darbas. Viskas gerai. AL Tu esi saugus. Tu gyveni Varšuvoje. Tu turi darbą ir internetą. IS Mes esame menininkai. Mes kuriame dramas. Juokau ju. Jei rimtai, tai nėra paprastas darbas. Mes su tavimi tikrai sunkiai dirbome. AL Žinai, kalbėjausi su keliais žmonėmis apie galimybę tave pakeisti. Jie padėjo man suprasti: jeigu nuspręsime tai padaryti, vis tiek turėsime rasti atlikėją baltarusį. Jeigu mums

reikėtų tave pakeisti vienam ar dviem pasirodymams, būtų geriausia, kad tas baltarusis taip pat gyventų Varšuvoje. Tuomet tu būtum tas, su kuriuo jis dirbtų, tu jam perduotum choreografinę spektaklio medžiagą, o aš prisijungčiau vėliau. Šitaip išsaugotum savo paties vaidmenį, pats sukurtum planą Z ir galėtum bent iš dalies veikti. IS Wow. Labai gera idėja. Aną savaitę mąsčiau, kaip reikėtų mane pakeisti. Turėjau daug idėjų, kaip kūrybiškai, atliepiant mūsų spektaklio tematiką ir estetiką, atskleisti faktą, kad scenoje ne aš... Tačiau dabar klausausi tavęs ir suprantu, kad radus tinkamą žmogų mums nereikėtų visko perkurti iš naujo. Mums nereikėtų pradėti iš pradžių. Tik galbūt atsiradęs kitas žmogus įneštų sumaišties mūsų publikai: vienas žmogus ekrane, kitas – scenoje. AL

Manau, viskas būtų gerai.

IS Aš pagalvosiu apie tokį žmogų. Iš esmės jau esu pasiruošęs kalbėti apie tokį konceptą. Ir jau beveik pasiruošęs suvokti ir priimti faktą, kad turas įvyks, bet be manęs. AL Ar dėl to pyksti? Ar yra konkretus žmogus, kurį galėtum kaltinti? Nežinau, pavyzdžiui, Lukašenka? IS Galbūt labiausiai noriu kaltinti visą šią biurokratinę sistemą. Kol lauki dokumentų, užimi labai silpną poziciją. Be kita ko, čia, Lenkijoje, jaučiu tam tikrą visuomenės spaudimą baltarusiams. Nuo karo pradžios visas dėmesys atiteko ukrainiečiams, dabar visuomenės apklausos rodo, kad baltarusiai atsidūrė trečioje vietoje. Šią apklausą organizavo patys lenkai. Mus nuolat pasiekia nauja informacija apie imigrantus. Pavyzdžiui, vienas studentas važiavo tramvajumi be bilieto. Jis buvo sučiuptas, ir Lenkijos valdžia anuliavo jo vizą.

Lenkai dabar juda radikalios dešinės link, teisingai?

IS Taip. Mane čia nuolat persekioja jausmas, kad turiu būti atsargus. Turiu būti dėmesingas absoliučiai visose situacijose. Menkiausia klaida gali lemti, kad būsiu pašalintas. Kita vertus, palyginti su kitais Baltarusijos pabėgėliais, aš pats taip pat užimu privilegijuotą poziciją. Mane įdarbino „Nowy Teatr“. AL keliauti.

Kažkuria prasme esi saugus, tik neturi galimybės

IS Šis saugumas labai trapus. Jam įtakos turi ir pokyčiai vyriausybėje. Visą laiką privalau stebėti naujienas. Man norisi grįžti prie tavęs. Tavo privilegijas lemia ne tik tai, kad „gimei su tinkamais dokumentais“, bet ir tai, kad trijų mėnesių Paryžiuje nusipelnei savo darbu. Tu dirbi tiek, kiek nedirba niekas kitas iš mano pažįstamų. AL Žinoma, niekas neatėjo ir nepadavė man to, ką dabar turiu. Aš tikrai daug dėl to padariau. Bet kartu suvokiu, kad turiu daug geresnes sąlygas viso to siekti. Demokratija Agnietės Lisičkinaitės ir Igorio Shugaleevo (Lietuva, Baltarusija) šokio spektaklis „Clap & Slap“, „Be kompanijos“ Donato Ališausko nuotraukos iš asmeninio archyvo

Lietuvoje šiuo metu irgi kliba. Ryšys su tavimi tik sustiprina norą saugoti demokratiją mūsų šalyje, nes matau pavyzdį, kuris mane gąsdina. Be abejonės, stengiuosi branginti viską, ką turiu, bet žinau, kad tai nėra savaime ir nėra amžina. Viskas yra laikina. Laisvė yra laikina. Tiesa, prasidėjus karui Vidurio Rytuose, sunerimau, kad mūsų regiono politinė situacija bus nureikšminta ir pakišta po durų kilimėliu. Aš nesu politikos ekspertė ir negaliu užsiimti spekuliacijomis, bet jausmas būtent toks, jei supranti, ką noriu pasakyti. IS Puikiai suprantu. Situacija Baltarusijoje vis dar yra tragiška, bet po plataus masto rusijos invazijos į Ukrainą niekas apie Baltarusiją nebešneka. AL Grįžkime prie mudviejų situacijos. Aš norėjau parašyti ką nors feisbuke. Apie tai, per ką mudu su tavimi einame. Galbūt apeliuoti į Lietuvos vyriausybės humaniškumą, parodyti, kad mes rūpindamiesi ukrainiečiais apleidome baltarusius. Tačiau draugas manęs paklausė: „O ką tu darytum kitaip?“ Lietuvos valdžia turi apsaugoti savo šalies piliečius. Suprantu šią taisyklę, bet išeina, kad jie saugo ir mane nuo tavęs. Taigi nebežinau, ką parašyti, ką apkaltinti... IS Kaip tik dėl to toks vertingas mūsų spektaklis. Jame esame atviri ir sąžiningi. Jame gyvuoja mūsų pokalbiai ir mintys. AL Žinai, kai mes pristatėme spektaklį, atrodė, kad viskas gerai: mes viską pasakėme, spektaklis įvyko, sulaukėme tarptautinio pripažinimo, esame laimingi. Bet tai nėra pabaiga. Situacija nuolat keičiasi, istorija nebaigta, viskas tęsiasi toliau. Net ir šis pokalbis – jis nėra lengvas ir juo niekas nepasibaigs. Galvoju, gal reikės sukurti antrą „Clap & Slap“ dalį. IS Dėl antros dalies – sutinku. Dėl pokalbio – man atrodo, per mažai tavęs paklausiau, kaip jautiesi. AL Tu ir taip darai labai daug. Aš galiu būti stipri už mus abu. Aš galiu mėginti kovoti už mus abu. Džiaugiuosi, kad esi susitelkęs į dokumentus, o aš galiu galvoti apie visa kita. Tai mūsų strategija. Turime išlikti racionalūs, bet kartu labai stipriai tikėti, kad pagaliau būsi scenoje su manimi. Aš net svarsčiau eiti melstis į Paryžiaus Dievo Motinos katedrą. Nesu labai religingas žmogus. Bet šioje situacijoje, man rodos, lieka tik tikėti.

Po šio pokalbio pakvietėme Igorio vaidmenį išmokti kitą šokėją Siarhei Dratvitski – baltarusį, gyvenantį Varšuvoje. Jo likimas labai panašus į Igorio. Savo leidimą gyventi Europos Sąjungoje jis gavo prieš mėnesį, pralaukęs daugiau nei pusantrų metų. Igoris su juo turėjo šešias repeticijas Varšuvoje. Tada Siarhei atvyko į Vilnių. Mes susipažinome ir pradėjome repetuoti. Likus savaitei iki pirmojo šiais metais spektaklio „Clap & Slap“ rodymo, sužinojome, kad Igoris (greičiausiai) gaus dokumentus dvi dienos prieš spektaklį Vilniuje. Kai rašau šį tekstą (2026-04-20), dar nesu šimtu procentų tikra, su kuo susitiksiu scenoje (2026-04-24).

Tam tikra kultūra karo metu klesti Aistė Audickaitė

Lietuvos teatrologė, humanitarinių mokslų daktarė Ina Pukelytė jau daug metų tyrinėja skirtingų istorinių laikotarpių teatrą. Naujausioje savo knygoje „Karas ir kultūra. Lietuvos teatras nacių okupacijos laikotarpiu“ ji nagrinėja 1941–1944 metus. Knygoje mokslininkė paneigia daugelį mitų apie kultūrą karo metu ir atskleidžia, kaip iš tikrųjų tuometį meną veikė cenzūra. Interviu ji atskleidžia netikėtus, taip pat ir skaudžius, jautrius atradimus, susijusius su cenzūra, kurią taikė skirtingos okupacinės valdžios. Ina, norėčiau pradėti nuo istorinio konteksto ir pakalbėti apie jūsų knygą „Karas ir kultūra. Lietuvos teatras nacių okupacijos laikotarpiu“ ir joje tyrinėjamą laikotarpį nuo 1941 iki 1944 metų. Kodėl pasirinkote tyrinėti būtent šį laiką? Visų pirma todėl, kad mes iš tikrųjų apie šį laikotarpį beveik nieko nežinome. Užsienio tyrėjai jau seniai man uždavinėjo klausimų apie tai, kas vyko Lie tuvos teatre karo metu. Ilgą laiką nebuvo galimybės gilintis į šią temą, tačiau COVID-19 pandemijos metu buvo galima dienų dienas sėdėti archyvuose, skaityti to laikotarpio spaudą ir susidaryti daugmaž objektyvų vaizdą apie kultūros vaidmenį karo metu. Mes dažnai įsivaizduojame, kad vykstant karui kultūros apskritai nebelieka, o jei ji ir egzistuoja, tai pasitraukia į pogrindį arba yra kontroliuojama okupantų. Aš pati ilgą laiką taip maniau. Tačiau informacija, kurią radau, nustebino – kultūra karo laikotarpiu iš tiesų suaktyvėja. Karas kultūros nenužudo, nenuvaro į pogrindį – priešingai, ji klesti. Ir turbūt įdomiausia tai, kad klesti būtent pramoginė kultūra. Žmonės eina į teatrą tam, kad atsipalaiduotų ir bent trumpam pamirštų karą. Iš dalies taip vyko ir Lietuvoje nacių okupacijos laikotarpiu. Kultūra tapo tam tikra užsimiršimo erdve, kurioje žmogus galėjo pabūti savo vaizduotės pasaulyje.

Kita vertus, naciai tokią kultūrą ir skatino. Jie gana greitai suprato, kad kultūra yra minkštasis įrankis karo metu – ji labai aktyviai veikia visuomenę ir kartais net labiau pastūmėja tam tikriems sprendimams ar veiksmams negu fizinė prievarta ar tiesioginiai karo veiksmai. Gal galėtumėte ir papasakoti plačiau, kaip karo laikotarpiu Lietuvoje veikė kultūros cenzūra? Kas buvo draudžiama ir ribojama? Norėčiau pradėti nuo tarpukario. Dažnas požiūris, kad tarpukariu kultūra skleidėsi visiškai laisvai, tačiau tai nėra tiesa. Kai Antanas Smetona po 1926 metų perversmo atėjo į valdžią, įvairūs liudijimai rodo, kad spauda buvo cenzūruojama, ir ne viskas galėjo patekti į viešąją erdvę. Komunistinės, socialdemokratinės iniciatyvos buvo slopinamos arba joms tiesiog nebuvo leidžiama pasirodyti viešojoje erdvėje. Taigi cenzūra nebuvo naujas reiškinys. Galbūt ryškiausiai ji pasireiškė per pirmąją sovietinę okupaciją, 1940–1941 m., kai buvo akivaizdžiai deklaruojamas bolševikinis, vadinamasis raudonasis, diskursas. Jis buvo diegiamas visais lygmenimis – organizacijose, fabrikuose, kasdienybėje. Buvo reikalaujama laikytis tam tikrų taisyklių ir ideologinių nuostatų. Karo laikotarpiu, 1941–1944 m., tokių griežtų ideologinių taisyklių nebuvo. Gyvenimas tam tikra prasme tarsi grįžo į Smetonos laikotarpio rėmus. Kūrėjai toliau tęsė ir palaikė romantišką tautinio identiteto kūrimo naratyvą, kuris buvo populiarus prieškariu. Todėl, kalbant apie lietuvių kultūros cenzūravimą, vokiečiams čia nebuvo daug darbo. Jie labiau kreipė dėmesį į tai, kad į Lietuvos kultūrinį lauką nepatektų antinacinės ar, jų akimis žiūrint, „prožydiškos“ srovės, kurias tuo metu buvo stengiamasi sunaikinti Vokietijoje. Kitaip tariant, jie labiau prižiūrėjo savo vokišką kultūrinį naratyvą negu lietuvišką. Pavyzdžiui, kai

Ina Pukelytė Tomo Pabedinsko nuotr. iš asmeninio archyvo

kurie vokiški kūriniai būdavo uždrausti, nes paaiškėdavo, kad kūrinio autorius yra žydų kilmės vokietis. Taip pat buvo siekiama, kad neliktų kairiosios pakraipos kūrinių, kad nebūtų vadinamojo degeneracinio meno, taip pat abstraktaus meno, kuris galėtų sudėtingiau, užuominomis ar paslėptomis reikšmėmis perteikti tam tikras žinutes. Galima teigti, kad menas buvo suprimityvintas, pritaikytas vidurinei klasei, būtent ji visapusiškai palaikė Hitlerio režimą. Kai viešojoje erdvėje bandoma teigti, kad Lietuvoje vyko didelis pasipriešinimas nacių okupacijai, yra šiek tiek perdedama. Atrodo, kad bandome save nuraminti ir įtikinti, jog su naciais neben-

dradarbiavome. Tačiau iš tikrųjų žmonės dažniausiai taikėsi prie aplinkybių, bendradarbiavo tiek, kiek reikėjo, ir pirmiausia siekė išgyventi. Kaip į naujai atėjusią valdžią reagavo teatro bendruomenė? Manau, kad reikėtų skirti kelis laikotarpius. Pirmasis – pradinis karo etapas, kai po brutalaus sovietų režimo Lietuvoje, ypač po 1941 m. birželio trėmimų į Sibirą, atvyksta vokiečiai, į kuriuos daugelis žiūrėjo kaip į išlaisvintojus. Žmonės džiaugėsi jų atėjimu, dėkojo, netgi meldėsi, ir ši euforija tęsėsi beveik metus.

Tačiau po metų tapo aišku, kad Lietuva negali tapti atskira nepriklausoma valstybe, kad jos ekonomika ir politika yra pajungtos nacių ideologiniams tikslams. Tuomet atsiranda pasipriešinimas – tų pačių žmonių, kurie prieš tai rėmė nacius. Pradėjus tyrimą, buvo įdomu pasižiūrėti, kaip elgėsi teatro bendruomenė, kai pasitraukė sovietai ir atėjo vokiečiai. Kauno didysis teatras turėjo dienyną, kuriame kiekvieną dieną buvo fiksuojama, kas vyksta: repeticijos, spektakliai ir pan. Skaitant jį, susidaro įspūdis, tarsi nieko nebūtų atsitikę, gyvenimas tęsėsi toliau. Pasikeitė tik tai, kad iš repertuaro dingo bolševikiniai

Romualdo Juknevičiaus spektaklis „Nora“, Vilniaus miesto teatras Nežinomo fotografo nuotraukos iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus archyvo

kūriniai, o klasika, pavyzdžiui, Čaikovskis, ir toliau buvo rodoma. Mūsų režisieriai iš esmės tęsė jau pradėtus darbus. Didžiausias tyrimo atradimas buvo tai, kad per tuos trejus metus buvo pastatyta labai daug lietuviškos dramaturgijos – tiek nebuvo sukurta nei sovietmečiu, nei dabartiniu laikotarpiu. Vidutiniškai per metus būdavo pastatoma po septynis aštuonis lietuviškos dramaturgijos kūrinius. Kaip apibūdintumėte teatrų kasdienę veiklą? Ar jų aplinkoje buvo jaučiama įtampa, baimė, savicenzūra? Kasdienėje veikloje teatrai susidūrė su medžiagų trūkumu pastatymams. Pavyzdžiui, Kauno didysis teatras, turėdamas geresnius ryšius su vietine vokiečių valdžia, turėjo ir daugiau galimybių gauti iš Vokietijos medžiagos kostiumams, dekoracijų gamybai. O Vilniaus miesto teatro direktorius Vytautas Alantas skųsdavosi, kad tokios galimybės neturi, todėl Vilniaus teatrui sunku pastatyti aukšto meninio lygio spektaklius.

Iš tikrųjų karui einant į antrąją pusę, teatre vis labiau jautėsi nuovargis. Vis daugiau aktorių, scenos darbininkų pradėjo išgėrinėti, nedalyvauti repeticijose, trukdyti darbui. Tačiau, nepaisant to, žmonės vis tiek labai veržėsi į teatrą. Kritikai, literatūrologai, muzikologai rašė apie pastatymus, juos analizavo, stengėsi tai daryti kiek įmanoma profesionaliai ir giliai. Tad bendrąja prasme teatro gyvenimas nepablogėjo. Teatras veikė, turėjo savo repertuarą ir stengėsi jį išlaikyti pakankamai kokybišką. Dar vienas dalykas, kurį atskleidžia archyviniai šaltiniai: kaip ir visur, ka ro laikotarpiu Lietuvoje buvo didžiulis maisto stygius. Todėl teatrų direktoriai nuolat prašydavo valdžios papildomų resursų. Pavyzdžiui, premjerų progomis buvo prašoma cukraus, saldainių, alkoholinių gėrimų. Taip pat prieš didžiąsias šventes būdavo gaunama tam tikrų prekių, kurios leisdavo tą šventę padaryti bent kiek oresnę ar jaukesnę. Galima sakyti, kad teatro bendruomenė iš tiesų turėjo tam tikrų privilegijų, palyginti su kitomis visuomenės grupėmis, ypač tomis, kurios nebuvo susibūrusios į vieningesnes profesines ar organizacines struktūras. Kaip sovietai kūrė profesines sąjungas bolševikiniu laikotarpiu, taip ir Hitleris puikiai suprato jų svarbą. Jo iniciatyva tokios struktūros buvo kuriamos jau nacio nalsocializmo pradžioje, nuo 1933 metų. Šios organizacijos turėjo telkti darbininkų ir įvairių bendruomenių narius. Kartu jos skatino žmones dalyvauti kultūriniame gyvenime. Pavyzdžiui, sudarydavo galimybių gauti pigesnius bilietus į renginius, taip pat siūlydavo kitų privilegijų: ekskursijas, įvairias socialines naudas. Svarbu suprasti, kad šios profesinės organizacijos buvo ne tik socialinės paramos ar bendruomenės stiprinimo priemonė. Jos buvo naudojamos ir kaip visuomenės telkimo, paklusnumo ugdymo bei nacių propagandos sklaidos įrankis. Kaip manote, kodėl teatruose buvo statoma itin daug lietuviškos dramaturgijos? Ar dėl to, kad nebuvo galima gauti užsienio literatūros? Manau, pirmiausia buvo statoma todėl, kad žmonės iš tikrųjų norėjo palaikyti savo tautinį identitetą. Buvo bandoma aktyvinti dramaturgijos kūrimą ir didinti jos kiekį, netgi buvo organizuojami konkursai. Kita vertus, vokiečiai stengėsi nepropaguoti savo dramaturgijos, kuri vietiniame kontekste galėjo sukelti nepageidaujamų minčių ar veiksmų. Ir čia, matyt,

Eimunto Nekrošiaus spektaklis „Ilga kaip šimtmečiai diena“, Valstybinis jaunimo teatras Nežinomo fotografo nuotraukos iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus archyvo

jau reikėtų kalbėti ne tiek apie tiesioginę cenzūrą, kiek apie savicenzūrą, kuri dažnai yra gerokai reikšmingesnė, taikantis prie įvairių politinių jėgų. Galima manyti, kad teatrų vadovai ir režisieriai sąmoningai vengė, pavyzdžiui, statyti lenkų autorius, nes santykiai su lenkais istoriškai buvo komplikuoti, tačiau buvo statomos vengrų komedijos. Viena vertus, Vengrija buvo pronacistinė valstybė, kita vertus, ji turėjo labai stiprių komedijų autorių, tokių kaip Stefanas Békeffi ar László Fodoras. Jų komedijos buvo reikšmingos visos Europos kontekste. To meto žurnalistai net juokaudavo, kad šios pjesės Vengrijai praktiškai „surinkdavo valstybės biudžetą“. Buvo ir pavienių prancūzų, anglų autorių kūrinių, vis dėlto didžiausia koncentracija buvo į lietuvių, vokiečių ir skandinavų kūrybą. Pavyzdžiui, buvo pastatyta Henriko Ibseno drama „Nora“, tapusi didžiuliu hitu. Romualdo Juknevičiaus pastatyme pagrindinį vaidmenį atliko Monika Mironaitė, apie jos vaidmenį dar ir sovietmečiu kalbėjo net tie, kurie to spektaklio nė nebuvo matę. Kaip manote, kokį ilgalaikį pėdsaką skirtingų okupacinių režimų cenzūra paliko Lietuvos teatrui – jo kalbai, repertuarui ir

pačiai menininko laikysenai? Ir kaip įsivaizduojate: kokį teatrą matytume šiandien, jei tie istoriniai laikotarpiai būtų buvę neišgyventi? Manau, kad karo laikotarpio cenzūra tolesnei teatro raidai jokios įtakos nepadarė. Didžiausią įtaką turėjo sovietmetis, nes jis buvo žymiai ilgesnis, o ir jo vystymo si fazės įvairios. Pavyzdžiui, epochoje iki Chruščiovo vienareikšmiškai nebuvo jokių galimybių demokratiškai ar laisvai kurti. Nuo septintojo dešimtmečio pradžios prasideda atšilimo laikotarpis, kai atsiranda tam tikrų „plyšių“ cenzūroje. Pavyzdžiui, režisieriai Jonas Jurašas, Hen rikas Vancevičius, Povilas Gaidys jau kuria spektaklius, kuriuose galima užuominomis kalbėti apie visuomenei aktua lias temas. Aštuntajame dešimtmetyje aiškiai matomas konfliktas tarp laisvo žodžio scenoje ir cenzūros. Valdžia – draudžia, teatras – ieško strategijų, kaip draudimus apeiti. Cenzūros prasme aktualiausi tampa Jono Vaitkaus ir Eimanto Nekrošiaus spektakliai. Pavyzdžiui, Nekrošiaus spektaklyje „Ilga kaip šimtmečiai diena“ scenoje turėjo kabėti Stalino portretas, bet toks sprendimas buvo uždraustas. Todėl spektaklyje vietoj portreto atsirado tuščias

rėmas, nors visiems buvo aišku, kas čia turėjo būti. Vaitkus buvo pirmasis, spektaklyje „Kingas“ parodęs scenoje nuogą kūną, kas sovietmečiu buvo griežtai draudžiama. Iš tiesų šis režisierių manevravimas tarp siekio kalbėti sąžiningai ir cenzūros buvo viena svarbiausių priežasčių, kodėl žiūrovai tuo metu taip aktyviai lankėsi teatre – teatras buvo vieta, kurioje vadinamąja Ezopo kalba buvo kalbama apie aktualius dalykus. Ir šiandien pasitaiko cenzūros atvejų. Pavyzdžiui, 2012 m. buvo bandoma uždrausti festivalyje „Sirenos“ rodyti Romeo Castellucci spektaklį „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją“. Konservatorių partijos narė Vilija Aleknaitė-Abramikienė iš Seimo tribūnos tvirtino, kad spektaklis yra antikrikščioniškas. Tuo metu valdžioje buvęs liberalas Arūnas Gelūnas gynė demokratinės valstybės principus. Tad iš tikrųjų cenzūra niekur ir niekada nedingsta – visos politinės partijos ja naudojasi kaip politiniu įrankiu savo tikslams pasiekti. Ar galėtumėte plačiau papasakoti apie nacių okupacijos metais Vilniuje ir Kaune veikusius getų teatrus? Kokiu pagrindu jie susikūrė ir kaip veikė?

Eimunto Nekrošiaus spektaklis „Ilga kaip šimtmečiai diena“, Valstybinis jaunimo teatras Audriaus Zavackio nuotr. iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus archyvo

Dauguma Kauno žydų aktorių žuvo 1941 m. rudenį, todėl spektaklių Kauno gete beveik nebuvo. Bet Vilniaus geto teatre susitelkė daug aktorių, priklausiusių Lenkijos žydų aktorių asociacijai. Nors Vilnius jau buvo tapęs Lietuvos sostine, Vilniaus žydų aktoriai aktyviai bendradarbiavo su Lenkijos žydų aktoriais – jie dažnai atvykdavo gastrolių į Vilnių. Dėl to susidarė prielaidos kurti Vilniaus geto teatrą – jis buvo atidarytas 1942 m. žiemą ir veikė iki pat 1943 m., iki geto likvidavimo. Teatras padėjo bendruomenei morališkai ištverti šį laikotarpį. Vilniaus geto kultūrinės veiklos buvo itin struktūruotos ir skirtos plačiai publikai. Be pagrindinio teatro, egzistavo ir kamerinis teatras, vaikų teatras, lėlių teatras bei choras. Archyvai rodo, kad veikla buvo nuosekliai planuojama: buvo sudaromi tvarkaraščiai, vykdavo repeticijos, o pasirodymai rengti skirtingose geto vietose. Spektaklių dalyviams buvo mokami atlyginimai.

Vilniaus geto teatro afiša „Dramos ir muzikos vakaras“, „Simfoninio orkestro koncertas“ (1943) Nežinomo fotografo nuotr. iš Vilniaus Gaono žydų istorijos muziejaus archyvo

O kaip cenzūra veikė geto te atro kūrybą? Įdomu tai, kad šalia tradicinio teatro, kurio repertuarą sudarė žydiški tradiciniai spektakliai ir koncertai, egzistavo ir kabaretas. Vienas iš aktorių, Kasrielis Broido, kūrė kupletus apie absurdišką situaciją, kurioje gyveno žydai. Žinoma, ten nebuvo nacius kritikuojančių ar atvirai prieš juos nukreiptų dainų, nes tai būtų blogai pasibaigę, tačiau buvo siekiama parodyti aktualią gyvenimo situaciją ir tam dažnai buvo pasitelkiama ironija. Ar gerai suprantu, kad vilniečiai į geto teatro spektaklius nevaikščiojo? Ne, čia daugiausia lankydavosi vokiečiai, vokiečių prižiūrėtojai ir patys geto gyventojai. Man neteko nei skaityti, nei girdėti, kad lietuviai būtų ėję į geto teatro spektaklius. Vis dėlto tai buvo uždara, izoliuota erdvė, atskira „respublika“, atskirta nuo miesto gyvenimo.

mingas, turbūt negalima. Teatras išliko a ktyvus – veikė ne viena trupė, o teatralų bendruomenė buvo labai įvairi. Pavyzdžiui, „Vaidilos“ teatro aktorė Dana Kas jums, tyrinėjant kultūrą Rutkutė, tuo metu dar labai jauna, prisikaro ir okupacijos kontekste, minė šį laikotarpį kaip optimistišką. Pats yra skaudžiausia? „Vaidilos“ teatras tuo metu buvo jaunas, Skaudžiausia yra nekaltos mirtys. Pavyz aktoriai žiemą važinėdavo po provinciją džiui, vakare, grįždamas iš repeticijos vaidinti atvirais, nedengtais sunkvežimiais, namo, buvo užpultas gatvėje ir nužu- tačiau tai jiems nebuvo kančia, jie buvo dytas Kauno teatro režisierius Juozas pilni tikėjimo savo ateitimi. Tad kiekvieMonkus-Monkevičius. Mums šiandien nas savo profesinės karjeros laikotarpį sunku įsivaizduoti, bet tuo laikotarpiu išgyveno labai skirtingai ir karas visus iš tiesų buvo pavojinga vienam vaikš- veikė skirtingai. čioti gatvėmis tamsoje. Šio režisieriaus Be galo skaudu, kad lietuvių intemirtis buvo visiškai beprasmė, jis taip ir lektualams beveik nerūpėjo, kas vyksta negalėjo atskleisti savo talento. su žydų bendruomene. Tarkime, Vincas Tačiau vienareikšmiškai pasakyti, Mykolaitis-Putinas rašė dienoraštį, kukad visas šis laikotarpis buvo tik skaus- riame kone kasdien fiksavo, kas vyko

karo metu Lietuvoje, tačiau jame beveik nerandame jokių užuominų apie tai, kas tuo metu vyko su žydais. Tik nedaugelis, tarp jų Sofija Kyman taitė-Čiurlionienė, Elena ŽalinkevičaitėPetrauskienė, taip pat Binkių šeima, slėpė žydus ir jiems padėjo. Tačiau didžiajai daliai ši tema tarsi neegzistavo. Minėjote, kad karo metu teat ras ne tik nenustojo veikti, bet net klestėjo. Ar manote, kad šiuo metu teatras Ukrainoje patiria panašius „gerus laikus“? Be to, ar manote, kad teatro veikla karinės grėsmės akivaizdoje gali sustiprinti jo vaidmenį arba tapti priemone kalbėti apie aktualijas?

Taip, Ukrainoje teatras karo metais suaktyvėjo ir itin populiarus tapo pramoginis teatras. Iš tikro, įdomu tai, kad gyvenant karo grėsmės akivaizdoje labai svarbu tą grėsmę artikuliuoti, apie ją kalbėti, perspėti per pasakojimus – parodyti, kas gali nutikti ir kokius pasirinkimus turėtume daryti. Tačiau kai karas jau vyksta, pasakojimai apie karą ir realybės aktualizavimas dažnai nebetenka prasmės, nes žmogus atsiduria visai kitoje situacijoje, jam svarbiausia – išgyventi. Tuomet atsiranda noras bent trumpam užsimiršti, „išlaisvinti“ mintis,

Kaip jūs matote meno galimybę iškelti balsus ar patirtis, kurie istoriniuose dokumentuose lieka nutylėti ar fragmentiški? Ar menas šiuo požiūriu turi daugiau laisvės nei istorinė dokumentacija? Meno kalba turi būti panaudota neišgirstoms arba nutylėtoms istorijoms, įvykiams atskleisti. Menas, skirtingai nei sausi istoriniai duomenys, labiau žadina žmogaus vaizduotę, per ją atsiranda empatinis ryšys, emocija, susijusi su konkrečiu laikotarpiu

Vilniaus geto vartai XX a. vid. nežinomo fotografo nuotr. iš Vilniaus Gaono žydų istorijos muziejaus archyvo

kad būtų galima ištverti tai, kas vyksta. Panašiai buvo ir sovietmečio pabaigoje, kai teatre vyko dialogas apie išsivadavimą ir laisvę. Lietuvai atgavus Nepriklausomybę, scenoje pasipylė spektakliai išsivadavimo tema, bet salės buvo tuščios. Veiksmas tuo metu vyko jau kitur, gatvėje. Teatro gyvenimas tuo ir įdomus, kad jo funkcijos keičiasi pagal laikotarpį. Ir šiandien gyvename technologiškai perpildytoje, virtualių produktų prisotintoje erdvėje, tačiau vis tiek einame į teatrą. Nors ne kartą buvo pranašauta, kad teatras išnyks, taip neatsitiko. Mums vis dar reikia gyvo patyrimo, tiesioginio santykio su aktoriumi, bendros atmosferos, kuri gimsta tik teatre. Teatras visada prisitaiko prie savo laiko, o žmogiškas kontaktas vis dar yra itin svarbus.

ar įvykiais. Kita vertus, menas neturėtų tapti priemone teigti vieną tiesą, kaip buvo nacių laikotarpiu. Kaip manote, ar šiandien vis dar turime būti budrūs cenzūros požymiams? Kaip rodo pastarųjų mėnesių įvykiai politiniame lauke, priešintis cenzūrai, arba tam tikrų politinių dogmų įtvirtinimui visuomenėje, turime nuolat. Demokratinės visuomenės privalumas – kad tai daryti įmanoma viešai ir kolektyviai. Įsitvirtinus totalitariniams režimams, laisvas žodis kelia grėsmę gyvybei, tampa beveik neįmanomas. Tad turime branginti galimybę išsakyti savo nuomonę laisvai ir priešintis cenzūrai kasdien – visais įmanomais būdais.

Suvaldyti žodį, mintį ir kūną Tadas Šarūnas

Sociologas Tadas Šarūnas apie siaurąją ir plačiąją cenzūros sampratas sovietinėje Lietuvoje kalbina istoriką, humanitarinių mokslų daktarą, Vilniaus universiteto Naujosios istorijos katedros vedėją, (Post)autoritarinių kraštovaizdžių centro vadovą Arūną Streikų. Pokalbis sukasi apie realią tikrovę ir ideologinę pseudotikrovę, žmones, „duodančius ženklą“, auklėjamuosius cenzūros tikslus, šiltnamio sąlygas vietiniams kūrėjams, skirtingą dailės, literatūros, kino ir teatro laukų jautrumą valdžios priežiūrai. Gal gali papasakoti apie savo tyrimų pradžią? Kaip priėjai prie cenzūros klausimo? Kai dirbi archyvuose, susiduri su įvairių kultūros sričių dokumentais. Viskas prasidėjo nuo dokumentų rinkinio „Lietuvos kultūra sovietinės ideologijos nelaisvėje 1940–1990“, kurį gana seniai rengėme kartu su kolega Juozapu Bagušausku. Tada ir pradėjau nuosekliau domėtis sovietinės kultūros egzistavimo ir funkcionavimo mechanizmais. Pagaliau kilo mintis parengti šį reiškinį apibendrinančią monografiją. Neturėjau jokios ambicijos parašyti sovietmečio kultūros istoriją – norėjosi tik apčiuopti politinius mechanizmus ir jų sukurtus kultūrinio elito, kūrėjų bendravimo ir veikimo toje sistemoje mechanizmus. Taip gimė mano knyga „Minties kolektyvizacija. Cenzūra sovietų Lietuvoje“. Nors pavadinime yra metafora „minties kolektyvizacija“, paantraštė „Cenzūra sovietų Lietuvoje“ tarsi implikuoja, kad cenzūra – pagrindinis monografijos objektas. Cenzūra čia suvokiama gerokai plačiau nei visuomenėje paplitęs supratimas, kad tai – procesas, kai kažkas kontroliuoja kiekvieną kūrinį ir nurodo, ką išbraukti, ko negalima, kokios temos draudžiamos. Aišku, rašoma ir apie tai. Bet aš pabandžiau aprėpti, ką galima būtų pavadinti institucine ekosistema, kuri supo visą kultūrinį lauką. Ji diegė tai, ką turbūt reikėtų vadinti kultūros lauko autorių kaip bendruomenės ar kolektyvine savicenzūra. Pagal sovietinės sistemos užduotas

Tadas Šarūnas Justino Auškelio / VU nuotr. iš asmeninio archyvo

Arūnas Streikus Vygaudo Juozaičio nuotr. iš asmeninio archyvo

taisykles susiklostė tam tikri gyvenimo toje sistemoje įpročiai. Monografijoje aptariama, kaip visa tai veikė, analizuojant skirtingas sritis: literatūrą, dailę, teatrą, kiną. Ar galėtum pateikti savo darbinį, o galbūt buitinį, gatvėje naudotiną cenzūros apibrėžimą? Kokios šio reiškinio ribos? Ar mes kalbame apie griežtą cenzūros biurokratiją, ar apie minkštesnį, miglotesnį „soft“ fenomeną? Cenzūrą galima suprasti siaurai. Sovietmečiu ji buvo asocijuojama su Glavlitu – tiesioginę kontrolės funkciją atlikusia in stitucija. Tačiau sovietinė cenzūra apėmė ir įvairius kitus, kolektyvinės vieni kitų priežiūros mechanizmus. Turiu omenyje redakcines kolegijas, meno tarybas ir panašius

institutus. Knygoje aš įvedu ir papildomą dėmenį, kurį metaforiškai pavadinau „cenzūros savanoriais“. Skaitydamas sovietinius dokumentus pastebėjau, kad labai dažnai cenzūros situacijos kildavo iš visiškai atsitiktinių pastebėjimų. Dažniausiai tai būdavo pensinio amžiaus žmonės, karo veteranai ar mokytojai, kultūrinį darbą dirbę žmonės, turintys daugiau laiko, daugiau skaitantys. Gal čia suveikdavo ir mechanizmas, kad žmogus, pasitraukęs iš aktyvaus gyvenimo, jaučiasi mažiau reikalingas, pasidaro aktualūs prasmės klausimai. Šitaip galbūt būdavo bandoma susigrąžinti tam tikrą saviraiškos, savivertės svorį. Tokie žmonės „duodavo signalą“: rašydavo laiškus periodinių leidinių ar knygų leidyklų redakcijoms, kai kurie aukštesnio statuso žmonės, pavyzdžiui, buvę

sovietiniai partizanai, drįsdavo parašyti ir Centro komitetui. Jie tiesiog pabaksnodavo pirštu: kaip čia taip gali būti, kad tarybinėje literatūroje ar meno kūrinyje vaizduojami tokie dalykai? Į tokį pabaksnojimą būdavo atkreipiamas dėmesys, ir užsivesdavo visa mašina. Cenzūros savanoriai bandyda vo save įgalinti per biurokratinį aparatą. Šiuolaikinėje demokratinėje visuomenėje „hard“ prasme cenzūros biurokratijos mes neturime. Bet netrūksta

yra intymus komandinis ryšys. Kad dominuojanti ideologija būtų švariai transliuojama, atsiranda poreikis cenzūruoti ir atsikratyti nereikalingų balsų. Taip, šios dalys neatskiriamos. Ir sovietinės cenzūros, ir kitų autoritarinių, juolab totalitarinių, sistemų siekiamybė buvo realią tikrovę ir jos atvaizdą mene ar žiniasklaidoje pakeisti į pseudotikrovę, ideologinę tikrovę. Taip susiformuoja simuliakras, nes ideologinės tikrovės diskurso priežiūra be cenzūros neįsivaizduojama. Bet koks plyšys joje, bet koks

Cenzūra iš esmės buvo pastan ga suvaldyti tiesą, o kas tuomet buvo „fake news“ – melagiena? Tam tikra prasme sovietinė informacinė erdvė ar viešoji erdvė – nors šis terminas nelabai tinka sovietmečiui apibūdinti – buvo viena didelė fiktyvi naujiena. Liberalioje visuomenėje XXI a. komunikacijos sąlygomis tikrovės reprezentacijos skaidosi į daug mažų dalių. Dalis jų yra fiktyvios ir braunasi, nori būti pripažintos. Sovietinę propagandinę tikrovę galima lyginti su atomine bomba, o visas melagienas – su dronais.

Jono Jurašo spektaklis „Mamutų medžioklė“, Kauno valstybinis dramos teatras (1968) Nežinomo fotografo nuotr. iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus archyvo

įvairaus plauko veikėjų, kurie jaučiasi įgalinti, modeliuoja įvairias dviprasmiškas situacijas. Ką iš to galime suprasti apie mūsų visuomenę? Šiais socialinių tinklų laikais tikrai galime pastebėti tokį reiškinį. Save parodydami, siekdami pademonstruoti, kad štai „aš esu aktyvus visuomenės dalyvis ir galiu sukelti didesnius judesius“, atkreipiamas dėmesys į tam tikras situacijas. Ir dėmesys gali būti net gerokai didesnis nei sovietmečiu. Tais laikais galimybės sukelti skandalą buvo gana ribotos.

Ką iš tavęs girdžiu? Norint suprasti cenzūrą, reikia į ją žvelgti lyg į sportininkę, keliaujančią kartu su propaganda. Tarp jų

glaudesnis, artimesnis ryšys su realia tikrove pažeidžia diskursą. Apibendrintai žiūrint, tai buvo sovietinės cenzūros esmė: plečiantis draustinoms temoms, su realia tikrove liko vis mažiau ryšio. Cenzūra plačiąja prasme buvo tarsi siena, neleidusi ideologinei tikrovei rezonuoti su realia tikrove. Ir kuo mažiau realios tikrovės, tuo labiau kvestionuojamas vietoje jos kuriamas pasakojimas. Sovietinės cenzūros uždavinys buvo ne tik, kaip mes įsivaizduojame, kažką drausti, apsaugoti, kažko neprileisti, bet ir auklėti. Šios „pozityviosios“ auklėjamosios cenzūros tikslas buvo sužiūrėti, kad visos masyvios, kontroliuojančios, prižiūrinčios cenzūros grandys žmones, kuriančius kultūrą, iš esmės išmokytų, kaip reikia kurti ir palaikyti simuliakrinę pseudotikrovę.

Bet šiuolaikybei būdinga ir žanrų įvairovė. Pavyzdžiui, yra vadinamųjų plokščiažemininkų – žmonių, įsitikinusių, kad žemė yra plokščia, ir pasiruošusių šią žinią skleisti žmonijai. Klausimas: ar jie kvaili, ar tai – šiuolaikinės propagandos avangardas? Juk visose visuomenėse yra dominuojančių tiesų, tad atsiranda galimybių rastis ir kontrtiesoms. Reikia gerai pagalvoti, kodėl tokiems alternatyviems pasakojimams ypač imlios būtent postautoritarinės ir posovietinės visuomenės. Jose per dešimtmečius susiformavo nuostata, kad dominuojantis diskursas, dominuojantis naratyvas yra fiktyvus. Sovietmečiu tai, aišku, turėjo pozityvų vaidmenį, nes kvestionavo dominuojantį

monopolinį naratyvą. Visos alternatyvos, visi pasakojimai, kurie dažnai taip pat buvo grindžiami dirbtinai sukonstruotais naratyvais, tiesiog akivaizdžiai ardė fiktyvų pasakojimą. Tad įprotis žiūrėti į viešąją erdvę kaip į fiktyvią, būtinai norinčią mus apgauti, kurioje veikia jėgos, slepiančios nuo mūsų tikrąją informaciją, formuoja pamatinį nepasitikėjimą tuo, kas dominuoja viešojoje erdvėje. Tai beveik kritinis mąstymas? Išskyrus faktą, kad jame nėra savikritikos. Tai būtų svarbi sąlyga.

Vis dėlto menininkai buvo prisitaikę prie sistemos. Įtraukiant didelę dalį menininkų į cenzūros sistemą, į prievolę prižiūrėti kolegas, kurtas kolektyvinės cenzūros mechanizmas. Tie patys žmonės buvo ir cenzūruojami, ir patys cenzūravo. Juk būtent jie sudarydavo meno tarybas, įvairias komisijas, redkolegijas. Jie buvo atsakingi už oficialų pasakojimą. Dauguma jų buvo sistemos dalis, patys įsitraukę į žaidimo taisyklių nustatymą ir palaikymą, o ne kenčiantys, prievartaujami, bandantys apeiti sistemą. Pradiniame sovietizacijos etape, pirmaisiais dešimtmečiais,

T. y. jie patys sprendė, kad vienas turinys gali eiti į viešumą, o kitas – jau ne. Menininkų įsitraukimas, jų kolektyvinė funkcija, nustatant cenzūros leistinumo ribas, buvo pagrindinis cenzūros mechanizmas. Dar štai toks fenomenas užkliuvo tyrinėjant kultūros lauko funkcionavimą: kultūros bendruomenė sunkiai priėmė išsišokėlius, kurie nors ir žinojo, koks pagal nutylėjimą yra konsensusas, kas galima, o kas ne, bet iš principo jo nesilaikė. Sovietinėmis sąlygomis jie negalėjo įgyti didelio sekėjų būrio, nes laužydami taisykles sukeldavo nepatogumų

Jono Jurašo spektaklis „Mamutų medžioklė“, Kauno valstybinis dramos teatras (1968) Nežinomo fotografo nuotr. iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus archyvo

Man patiko palyginimas su atominiu ginklu. Milžiniško mastelio sovietinė propaganda buvo lyg atominė bomba, o dabar mes turime reikalų su dronais. Kyla klausimas, kas autoritarinės valstybės arsenale yra menininkas? Aš suprantu jį kaip, vaizdžiai tariant, simbolinės galios milicininką. Jis vis tiek turi funkciją, turi daryti kažką, kas palaikytų dominuojančią ideologiją. Populiariojoje vaizduotėje, iš dalies gal net ir istoriografijoje, įsitvirtinęs toks dualistinis vaizdinys: vienoje pusėje – kolektyvinis cenzorius, verčiantis mus galvoti vienokiu būdu, kitoje – menininkas, bandantis šiai prievartai priešintis, ją apeiti, pasitelkti Ezopo kalbą, nutylėjimus, kitas taktikas.

menininkai buvo įtraukiami kaip ekspertai, kaip politinės valdžios pagalbininkai, tačiau sistemai patiriant eroziją menininkai įgijo vis daugiau balso, nustatant leistinumo ribas. Žinoma, šiuos procesus labai sunku apčiuopti. Juos temdo egzistavęs neoficialus susitarimas, kas leidžiama, o kas ne. Bet per tokius aplinkkelius, per formos klausimus menininkai įgijo vis daugiau sprendžiamosios galios. Visokiose kolektyvinėse institucijose, kuriose jie veikė, ir tuo metu vyko parodomosios diskusijos. Pavyzdžiui, teatro spektaklių ar kino filmų aptarimai meno tarybose ar redkolegijoje. Buvo keletas labai aiškių atvejų, kada būtent menininkų ekspertizė, jų ekspertinis žvilgsnis, aišku, įvilktas į ideologinius rūbus, nusvėrė sprendimą.

visiems. Tarkime, vienas rašytojas, kurio kūrinys užkliuvo, iškart mesdavo šleifą visai leidyklai. Viskas būdavo stabdoma, neįvykdomi planai, prasidėdavo priekabus kitų leidyklos autorių tikrinimas. Akivaizdu, kad savicenzūra me no lauke paverčia idėjų reprodukciją labai lėta, o idėjų konkurenciją – labai sudėtinga. Turbūt būdavo lengva naudojantis cenzūros mechanizmu atsikratyti konkurentais? Taip, tokiomis sąlygomis sulėtėja idėjų generavimas ir apykaita, didėja sąnaudos, norint ką nors „prastumti“. Bet svarbus dar vienas momentas, apie kurį nelabai drįstama šnekėti. Sovietinės kontrolės sistemos sukurtas apsaugos nuo išorės

pasaulio mechanizmas (turiu omenyje užsienio grožinę literatūrą ir meno kūrinius, kurių dalis pasiekdavo kultūrinį elitą, bet, svarbiausia, labai mažai pasiekdavo platesnę meno vartotojų masę) leido susidaryti šiltnamio sąlygoms vietiniams kūrėjams: kai funkcionuoji uždaroje sistemoje, gali atrodyti esąs didelis novatorius, nors platesniame pasaulio kontekste nieko originalaus nepasiūlai. Paradoksalu, tačiau išorės sienų ir kultūrinės komunikacijos kontrolė iš dalies kai kam buvo naudinga. Kalbu apie vietos kultūrinį elitą, ypač tą, kuris buvo nomenklatūros dalis. Tie, kurie menininkų hierarchijoje buvo ant aukščiausio laiptelio, jautėsi tikrai patogiai. Idėjų konkurencija iš šalies negresia, esi izoliuotame lauke, akvariume, kur turi sąlygas būti žvaigždė.

man skaityti pripažinto autoriaus kūrinį? Negi jis rašys kažką, ko negalima? Jis jau įrodė, kad nepažeidinėja taisyklių. Vien dėl to į tokio autoriaus kūrybą buvo žiūrima truputį labiau pro pirštus, šiek tiek pasitikint. Neringa Klumbytė savo knygoje „Autoritarinis juokas. Politinis humoras ir sovietinė distopija Lietuvoje“ vartoja labai gerą „politinio intymumo“ terminą. Jis suprantamas kaip nerašytos viešojo kalbėjimo normos, kurios saistė kalbėjimo kontrolierius su kalbėtojais ir kalbėtojus su skaitytojais. Tokią bendruomenę siejo vidinis pasitikėjimas. Bendruo-

menė buvo ne tik vidujai prisitaikiusi prie sistemos, bet ir įgavusi vietinės politinės valdžios pasitikėjimą. Vis dėlto, nors teoriškai atrodo, kad autoritetams turėjo būti leidžiama daugiau, kad jie galėjo plėsti ribas, nes susikrautas politinis ir socialinis kapitalas suteikė galimybę rizikuoti, bet praktiškai Lietuvoje atvejų, kad tuo būtų pasinaudota, nematome. Analizuodamas cenzūros dokumentus, neradau jokių duomenų, kad labai žinomas kūrėjas atsidurtų cenzūros situacijoje. Matyt, menininkai vertino pasitikėjimą, žinojo, kad jį sulaužius labai

Panašu, kad menininkas vis dėlto buvo sudėtingesnė persona negu milicininkas. Milicininką lengviau išjungti: atimi pistoletą, nuplėši antpečius – ir viskas. O menininkas turi sukaupęs simbolinio kapitalo ir yra sudėtingos ekosistemos dalis. Ar tavo minimi „vietiniai genijai“ galėjo daugiau rizikuoti, daugiau pasakyti? Ar ribos buvo adaptuojamos, atsižvelgiant į tai, kieno teiginys? Jeigu kūrėjas sugebėdavo patekti ant aukščiausio hierarchijos laiptelio, cenzūros grandys atsižvelgdavo į jo autoritetą. Buvo laikomasi nuostatos, kad jis savo ankstesne kūryba jau įrodė savo patikimumą. Galbūt tai tik pragmatinis interesas – kam

Henriko Vancevičiaus spektaklis „Mažvydas“, LTSR valstybinis akademinis dramos teatras (1978) Audriaus Zavadskio nuotr. iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus archyvo

Henriko Vancevičiaus spektaklis „Mažvydas“, LTSR valstybinis akademinis dramos teatras (1978) L. Masiulio nuotr. iš Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus archyvo

greitai galima iškristi iš hierarchijos viršūnės ir atsidurti žemiau. Noro išlikti pripažintam, užsakymus ir gerus honorarus gaunančiam autoriui buvo daugiau. Bet koks ribų plėtimas, laisvesnis žodis, bandymas ištrūkti iš pseudotikrovės ir parodyti realią tikrovę buvo pavojingas žaidimas.

Kai buvau paauglys, pamenu, nesuprasdavau, kodėl su pakylėjimu kalbama apie Ezopo kalbą, metaforas mene. Man visa tai atrodė keistas kūrybinis susilaikymas, žiauriai nuobodus ir prastas menas. Apie ką čia kalbama? Kokia auka tų žmonių, kurie buvo taisyklių pašonėje? Ezopo kalbos atžvilgiu esu gana skeptiškas. Manau, kad užslėptas turinys buvo atpažįstamas ir adresuojamas labai siauram ratui žmonių1. Uždaroje kūrėjų bendruomenėje kažkas galbūt net labai meistriškai galėjo dekoduoti perkeltines prasmes. Tačiau platesnei auditorijai vargu ar jos buvo atpažįstamos. Vėlyvuoju sovietmečiu, plečiantis ryšiams su išorės pasauliu ir išeivija, pagrindiniai išeivijos kultūriniai leidiniai, tarkim, „Metmenys“ ar dienraščio „Draugas“ priedas „Kultūra“, darosi daugmaž žinomi. Sovietiniame burbule atsiranda skylių. Paminėjimas tuose leidiniuose ima kurti tam tikrą socialinį kapitalą. Iš pradžių – daugiau išeivijos meno kritikų akyse, bet vėliau ir Lietuvoje. Maištininkų, pavyzdžiui, Sigito Gedos ar Juozo Apučio, kapitalas pamažu didėja. Dailės srityje buvo oficiali dailės kritika ir oficialus sovietinis dailės pasaulis. Tačiau formavosi ir alternatyvus dailės laukas. Maištininkai galėjo išgyventi iš savo kūrybos, net nepatekdami į oficia lių parodų erdves. Ėmė formuotis neoficiali dailės rinka, buvo užsakymų iš išorės. Tada ėmė reikštis alternatyvaus ir oficialaus laukų konkurencija. Manau, kad geriausia ir daugiausia dividendų tuo metu nešusi laikysena buvo vienu metu būti abiejuose laukuose: dirbti ir oficialiame, ir rodyti save kaip maištininką. Tai sėkmingai darė ne vienas sovietmečio kultūrininkas, sugebėdamas susikurti maištininko šlovę, bet kartu nespjaudamas ir į riebius valstybinius užsakymus. Sąjūdžio laikotarpio lūžyje dalis kultūros žmonių savo kapitalą transformavo mažiau sėk mingai, dalis – labai sėkmingai. Apskritai Sąjūdžio smaigalyje buvo daugybė kultūros žmonių. Kaip tu matai šį virsmą? Vėlyvuoju sovietmečiu oficialus kultūros laukas ėmė fragmentuotis. Monolitinis jis buvo tik Stalino laikais. Bet vėlyvuoju sovietmečiu ir oficialiame lauke atsiranda skirtingų kūrėjų grupių – tiek dailėje, tiek literatūroje, tiek teatre. Ima ryškėti pasidalijimas į labiau prisitaikiusius prie sistemos ir mažiau prisitaikiusius, labiau eksperimentuojančius. Jau galima įžvelgti

požiūrio į pasaulį skirtumus. Sistemai byrant tie, kurie dėjosi prie Sąjūdžio, irgi neatėjo iš pogrindžio. Čia yra skirtumas, lyginant su Lenkija, kur virsmo momentu geriau girdimi ir labiau matomi buvo tie, kurie nuo „Solidarumo“ laikų veikė su pogrindžiu. Vis dėlto į Sąjūdį įsitraukę oficialaus lauko atstovai taip pat buvo tie, kurie laikėsi truputį nuošaliau nuo centro. Sistemai keičiantis, jie galėjo pakeisti savo poziciją. Kadangi centras, arba hierarchijos viršūnė, buvo sukompromituoti, jiems atsirado galimybė veikti plačiau ir būti matomiems.

1 Redakcinė pastaba: Ezopo kalba buvo pasitelkiama ir teatro spektakliuose, minėtina Jono Jurašo „Mamutų medžioklė“ Kauno valstybiniame dramos teatre (1968), Henriko Vancevičiaus „Mažvydas“ LTSR valstybiniame akademiniame dramos teatre (1978) ir kt.

Užupio gatvė Vilniuje (1969) S. Potacko nuotr. iš Lietuvos centrinio valstybės archyvo

Išeina taip, kad propagandinė sistema gamino labai prižiūrėtus menininkus, tarsi nuomonės formuotojus, turinčius tris milijonus sekėjų. Ir istoriniu kaitos momentu būtent jų galia pasisuko prieš pačią sistemą. Man įdomi tavo minėta skirtis tarp literatūros ir dailės lauko. Šis anksčiau negu literatūra pradeda improvizuoti. Ar tai lėmė paties lauko charakteristikos? Kas ir kaip kuriama, kiek abstrakti ta meno forma? Kas lėmė skirtingų meno sričių laisvės ribas? Skirtumai labiausiai susiję su prieinamais ištekliais. Dailė veikiausiai buvo patogiausia kurti alternatyvų lauką. Čia išteklių, kuriuos galėtų duoti tik valstybė, reikėjo mažiausiai. Aišku, buvo problemų nusipirkti dažų, kitų priemonių, bet tokį klausimą tikrai galėjai išsispręsti pats. Jei

tavęs nepriimdavo į didžiausias respublikines parodas, egzistavo nišinės erdvės, savo kūrybą galėjai pristatyti kokio teatro fojė ar leidykloje. Galų gale Užupis. Kurį laiką ten veikė nepriklausoma dailininkų Juditos ir Vytauto Šerių dailės galerija. Galimybės dailininkams ir kurti, ir eksponuoti savo kūrybą neatsižvelgiant į valstybinį kanalą buvo didžiausios. Visų kitų sferų menininkų progos pralaužti valstybinį monopolį buvo labai ribotos. Pavyzdžiui, literatai turėjo dirbti su oficialiomis leidyklomis, jokio kito kelio nebuvo. Aišku, galėjo žmonės mėginti leistis patys, bet skaitytojų ratas ten buvo labai nedidelis. O teatre ar kine, ypač kine, tai buvo visiškai neįmanoma, nes reikėjo labai daug išteklių. Visi jie buvo valstybės rankose. Kad susikurtų alternatyvus neoficialus kino laukas, pasiekti buvo sunku. Tiesa, egzistavo kino mėgėjų fenomenas. Sakoma, ten buvo laisvesnė atmosfera, daugiau kūrybinės ir eksperimentavimo laisvės,

jie nebuvo griežtai prižiūrimi. Tačiau kiek jis buvo aktyvus? Vėl – nišinis ir uždaras reiškinys. Teatras, aišku, irgi visiškai priklausė nuo valstybės kontroliuojamų išteklių. Bet čia buvo truputį savos specifikos. Cenzūra plačiąja prasme, priežiūra buvo sunkesnė, nes vis tiek visada likdavo improvizacijos galimybė. Kokį literatūros tekstą patvirtindavo, tokį jį ir išleisdavo. Teatre scenarijų, aišku, patvirtina, per generalinę repeticiją peržiūri, bet vėliau spektaklis gyvena savo gyvenimą, atsiranda aktorių interpretacija. Be to, režisierius gali visą spektaklio kūną

patogumą, su kuriuo ji bandė jų atsikratyti. Taigi cenzūros tikslas buvo suvaldyti ne tik žodį, bet ir kūną. Taip, ir čia turbūt buvo sudėtingiausia užduotis. Buvo kažkoks įsakymas teatrams, reglamentavęs, kad, pavyzdžiui, aktoriai spektaklio metu jokiu būdu negali rūkyti ar vartoti alkoholio. Kalbant bendrai apie vizualiuosius menus, buvo ir toks ideologinės tikrovės sergėtojų reikalavimas, kad kūnai negali būti negražūs, negalėjo būti vaizduojamas deformuotas kūnas ar kūnas su „defektais“. Sovietinėje tikrovėje toks kūnas buvo nepageidautinas. Tai buvo vienas iš primityvių vizualinės saviraiškos priežiūros elementų. Aišku, tai meno formos, kur cenzūra sudėtingesnė. Todėl ryškesnis bet kokios autoritarinės kultūros polinkis vis dėlto yra cenzūruoti tai, kas verbalizuota. Verbalinė raiška visada prioritetinė, nes ją patogiausia suvaldyti, sukontroliuoti.

Nepriklausoma dailininkų Juditos ir Vytauto Šerių dailės galerija. Knygoje „Tylusis modernizmas Lietuvoje 1962–1982“ (1997, Vilnius, „Tyto alba“) Judita Šerienė pasakoja: „Dailės kombinatui 1966 m. išsikėlus į naujas patalpas, dailininkams išdalijo namą Užupio g. 2, prisiglaudusį prie Vilnelės, apgriuvusį iš viršaus, o viduje pilną šiukšlių, duobių, kur buvo įvairūs įrenginiai, džiovyklos. Gautame plote mes su Šeriu pasidarėme kapitalinį remontą. Aš dirbau Dailės parodų rūmuose, Parodų skyriuje, todėl matydavau, kad šalia silpnų darbų atmetami puikūs avangardiniai kūriniai. Natūralu, kad pirma organizuota paroda buvo grupinė. Tai buvo paveikslai, kurių oficialiose parodose niekas neleido eksponuoti.“ Nežinomo autoriaus nuotr. iš Vytauto Šerio archyvo

truputį pasukti į kurią nors pusę. Todėl teatrą prižiūrėti buvo sunkiau. Matyt, dėl to teatras vėlyvuoju sovietmečiu ir buvo labai populiarus. Žmonės galėjo tikėtis nesukontroliuoto turinio.

Reikėjo suvaldyti ne tik žodį ar mintį. Pamenu 1994–1995 metus, buvo nepriklausomybės pradžia, aš mokiausi fotografijos. Viena mokytoja mokykloje man atnešė į popierių suvyniotą ritinį ir sako: „Tadai, paimk. Gal žinosi, ką su tuo daryti.“ Pasirodo, tos mokytojos vyras dirbo vienoje iš „komisijų“. Ritinyje buvo lengvos erotikos fotografijų. Pamenu ne-

Matyt, dėl to ir tokios raiškos formos, kaip šiuolaikinis šokis, apskritai nebuvo. Iki šiol jis vals tybės nėra visiškai priimtas. Laisvai judantis kūnas, abstrakti jo komunikacija... Dalykai, į kuriuos autoritariniai režimai reaguoja pirmiausia. Čia turbūt net nelabai svarbu, ar kūnas yra šokėjo, ar neblaivaus piliečio, besitrinančio į šaligatvį. Jį režimas buvo linkęs suvaldyti labai griežtai ir greitai, išjungti iš karto, nes kėlė per daug klausimų. Ačiū už pokalbį ir sukeltas mintis!

„Metafizinio pasaulio ar pasąmonėje slypinčių dalykų paslapties atskleidimo geismas mūsų dramaturgių kūryboje yra gyvas“ Ina Pareigytė

Jėzuitų laikais, XVI–XVIII a., teatru užsiėmė tik vyrai, tačiau moterys vis tiek buvo šalia. Kaip žiūrovės. Jau aktyvios jos tampa prasidėjus tautiniam atgimimui – nuo tada visuomeniniame darbe matomi ne vien vyrai. Lietuviškųjų vakarų sąjūdyje, kuris yra svarbi nacionalinio judėjimo dalis, reikšmingu laikytinas teatras, o kartu ir dramaturgija. Būtent į teatro kūrimą kaip į tautinės tapatybės žadinimo priemonę susitelkia moterys, ėmusios rašyti pjeses lietuvių kalba labai panašiu metu kaip ir vyrai. „Atrodo, būti lietuvaitėmis ir dar aktyviai veikiančiomis kultūros lauke tampa netgi madinga“, – teigia dramaturgijos tyrinėtoja dr. Aušra Martišiūtė-Linartienė. Moterims įsitraukus į viešąjį gyvenimą, ima skambėti jų balsai, ryškėti joms rūpinčios problemos. Vis dėlto moters pasaulis turi ribotas sąlygas atsiverti – Lietuvoje tuo metu draudžiama lietuviška spauda, o visuomeninei veiklai taikomi griežti suvaržymai. Tačiau antroji, jau atkūrus Nepriklausomybę kilusi moterų dramaturgių banga prabyla drąsiai ir net tabu laikomais klausimais, nepaisant iki šiol gajos moterų bei kitų marginalizuotų socialinių grupių savicenzūros. Su dr. Aušra Martišiūte-Linartiene kalbamės apie moterų dramaturgijos raidą, ryškiausias kūrėjas ir jas dominančias temas, žanrus, apie moterų dramaturgijos unikalumą ir vertinimą tarptautiniame kontekste. Literatūrologė Birutė Avižinienė disertacijoje „Dialogo raida lietuvių moterų dramaturgijoje XIX a. pabaigoje – XX a. pirmoje pusėje“ teigia, kad moterų draminės kūrybos Lietuvoje pradžia susijusi su kitakalbių aristokratų luomu, nes pirmoji pjeses XVIII a. pradėjo rašyti kunigaikštienė Pranciška Uršulė Radvilienė (jos kūriniai buvo skirti tik asmeniniam Nesvyžiaus dvaro teatrui, jam kunigaikštienė parašė šešiolika eiliuotų dramų lenkų kalba). Iki tol dramų lietuvių kalba nekūrė net ir vyrai: lenkiškuose ir lotyniškuose jėzuitų teatro vaidinimuose, jau anot literatūrologės Redos Pabarčienės, knygoje „Lietuvių literatūros istorija: XIX amžius“ aprašiusios dramos žanrą, tenkintasi tik nedidele įterptine scena vietine kalba, viena kita lietuviškos temos užuomina. Lietuvių draminė kūryba datuojama tik nuo XIX a. pabaigos, o tuo pačiu metu rašyti pjeses ėmė ir moterys (Žemaitė, Liudvika Didžiulienė-Žmona, Šatrijos Ragana). Nuo kurio lietuvių literatūros istorijos įvykio jūs žymėtumėte dramaturgijos pradžią arba ką laikytumėte akstinu, paskatinusiu jos formavimąsi?

Pritariu, jog P. U. Radvilienė (1705–1753) yra pirmoji Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės moteris dramaturgė, kūrusi lenkiškai. Ji ne tik rašė pjeses, bet ir laisvai, kūrybiškai iš prancūzų į lenkų kalbą vertė Molière’o komedijas (tai pirmieji šio autoriaus kūrybos vertimai į lenkų kalbą). P. U. Radvilienės dvare Nesvyžiuje buvo įrengtas modernus baroko teatras, jame kunigaikštienės dramos ir vaidintos. Tačiau Nesvyžiaus dvaro teatras nebuvo tik asmeninis – jis tiesiog taip vadintas dėl vietos, kurioje veikė. LDK laikais didikų dvarų teatrų kultūrai įtakos turėjo jėzuitų teatras, buvęs neatsiejama ugdymo dalis daugelyje Europos šalių, kuriose veikė jėzuitų mokyklos. Lietuvoje teatro vaidinimai vyko Vilniaus universitete, Kražių bei kitose jėzuitų kolegijose. Vanda Zaborskaitė, Sigitas Narbutas, Eugenija Ulčinaitė ir kiti jėzuitų teatro tyrinėtojai atskleidžia jo savitumą, didaktinę, estetinę, reprezentacinę reikšmę. Aušra Martišiūtė-Linartienė Mindaugo Linarto nuotr.

Jėzuitų teatro draminėje kūryboje buvo labai daug lietuviškos tematikos: jie į sceną išvedė Lietuvos valdovus Gediminą, Mindaugą ir Algirdą, Vytautą ir Jogailą, Aleksandrą Jogailaitį, Steponą Batorą bei daugelį kitų garsių to laikotarpio, t. y. XV–XVIII a., karvedžių, politinių veikėjų. Nors tuo metu vaidinta lotynų kalba, tačiau intermedijose būta lietuvių kalbos elementų – jas atliekant improvizuota, dainuotos liaudies dainos, lietuviškai kalbėta ir dramų prologuose. E. Ulčinaitė yra išvertusi pjesių ir sudariusi knygą „Lietuvos jėzuitų teatras: XVI–XVIII amžiaus dramų rinktinė“. Joje galima paskaityti ne tik pjesių, bet taip pat spektaklių programų tekstus. Jėzuitų mokymo sistema taip išpopuliarino teatrą, kad baigę kolegijas didikai pradėjo steigti teatrus savo namuose. Viena tokių didikių buvo ir P. U. Radvilienė. Po kunigaikštienės mirties, 1754 m., pasirodė jos dramų rinkinys (vienas egzempliorius saugomas Lietuvos mokslų akademijos Vrublevskių bibliotekoje). Gaila, kad iki šiol neturime P. U. Radvilienės pjesių vertimų į lietuvių kalbą. Apibendrinant šį teatro kultūros epizodą tenka konstatuoti, kad jėzuitų teatras kurtas vyrų – kolegijose, universitetuose dėstytojai bei studentai buvo tik vyrai. Tačiau tarp žiūrovų buvo moterų. Dramos lietuvių kalba pasirodė XIX a. pabaigoje. Anksčiausia mano aptikta lietuviškos pjesės p ublikacija – 1884 m. pirmajame lietuviškame pasaulietiniame mėnraštyje „Aušra“ išspausdintas draminis vaizdelis „Ant milžinkapių“. Stajės Šunbajorio slapyvardžiu pasirašiusio Stanislovo Railos pjesė kelia tautinės tapatybės suvokimo problemą. Kūrinio pagrindinis veikėjas yra garsusis italų poetas Dantė. Jis, keliaudamas iš „Dieviškojoje komedijoje“ aprašyto Rojaus į Italiją, pasiklysta ir, atsitiktinai

nusileidęs Lietuvoje, ant milžinkapio sutinka Artoją. Dantė stebisi bei piktinasi, kad šis žmogus nežino, nei kas jis, nei kokia kalba jis kalba, nei kokioje šalyje gyvena, nei kas jo protėviai. Noriu pabrėžti, kad „Aušroje“ buvo išspausdinti ir trijų aktyvių, įdomių kūrėjų moterų darbai: mecenatės bajorės Stanislavos Medekšaitės-Paškevičienės (jos lenkų kalba sukurtos baladės „Iš dainų lietuvės“ vertimas į lietuvių kalbą), valstietės daraktorės, poetės Uršulės Tamošiūnaitės (eiliuoti dramatiški padavimai) bei, ryškiausios iš jų, bajoraitės Liudvikos Malinauskaitės, pasirašinėjusios Eglės slapyvardžiu (poezija, publicistika). Kalbant apie moterų dramaturgijos pradžią, tai, remiantis Jono Šliūpo prisiminimais, būtent Eglės sukurta trijų veiksmų komedija „Netikėtai“ laikytina pirmuoju lietuvių kalba moters parašytu draminiu kūriniu. Nors pjesė publikuota 1910-aisiais, spėjami jos parašymo metai yra 1885-ieji – jie kaip tyrimo laikotarpio pradžia pasirinkti ir B. Avižinienės disertacijoje. Beje, svarbus L. Malinauskaitės ir kaip tautinio teatro judėjimo pradininkės JAV vaidmuo: 1885 m., atvykusi pas sužadėtinį J. Šliūpą, ji pradėjo organizuoti lietuviškus vakarus. O moterų draminės kūrybos

Lauros Kutkaitės performatyvi paskaita „tremolo“, MMLAB teatras ir „Bilietų nėra“ Martyno Norvaišo nuotraukos iš MMLAB archyvo

suklestėjimas, analizuojamas jau minėtos B. Avižinienės, iš esmės ir buvo slaptų lietuviškų vakarų sąjūdis, kurį galima apibūdinti kaip pirmą labai masišką, drąsų, aktyvų moterų įsitraukimą į visuomenės gyvenimą (nors ir slaptai viešą, nes tai vyko iki spaudos atgavimo). Literatūrinė moterų saviraiška „Aušroje“ laikytina ne tik moterų dramaturgijos priešistore, bet taip pat svarbiu stimulu XIX a. pabaigoje susiformavusiai moterų kūrėjų plejadai, kuriai priskiriama ir Žemaitė. Jei atkreiptume dėmesį į jos autobiografiją, pabaigoje rašoma, kad Povilas Višinskis atveža įrištą „Aušros“ komplektą. Šis įvykis tarsi atskiria už valstiečio ištekėjusios Julijos Žymantienės istoriją, nes toliau tęsiasi rašytojos Žemaitės gyvenimas.

„Aušra“ moterims reikšminga dar ir tuo, kad joje pradėta keisti požiūrį į merginų mokymą. Apie tai, jog tiek bajorai, tiek valstiečiai turi skirti kraičius ne kaip pinigines duokles ištekindami dukteris, o investuoti į dukterų švietimą, kad jos taptų mokslininkėmis, menininkėmis ir pan., įvadinį straipsnį rašo jau aptarta L. Malinauskaitė. Be to, būtent nuo „Aušros“ galime kalbėti apie daugybės jaunų žmonių suvoktą tautinę tapatybę, išlaisvinusią jų kūrybines galias. Tai, kad gali būti kūrėjos, kartu pajuto ir moterys. Pjesių rašymas bei slaptų lietuviškų vakarų vaidinimai ne tik telkė bendruomenę, bet ir fiksavo tautinio sąmoningumo pokytį. Kaip tik tai Liudvika Didžiulienė-Žmona komedijoje „Lietuvaitės“ (1899, publikuota 1912) ir vaizduoja: lenkėmis save laikančios bajoraitės, norėdamos ištekėti ne už joms pagal luomą lygių prasigėrusių, kortuojančių, neįdomių bajorų, o už gražių, išsilavinusių, protingų lietuvių studentų, kilusių iš valstiečių, apsimeta lietuvėmis. Kadangi kūrinys yra komedija, juokiamasi iš netikro lietuviškumo. Tačiau merginų pasitelkti įrodymai, kad jos neva tikros lietuvaitės, atskleidžia tam tikrą lietuvės moters veikimo programą, kurioje yra lietuviškos spaudos bei knygų skaitymas, liaudies dainų dainavimas ir net... Adomo Mickevičiaus kūrybos vertimas į lietuvių kalbą. Atrodo, būti lietuvaitėmis ir dar aktyviai veikiančiomis kultūros lauke tampa netgi madinga. Eglės Švedkauskaitės spektaklis „Fossilia“, LNDT Slaptuose, o už Rusijos imperijos ribų ir jau Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš LNDT archyvo atgavus spaudą viešuose lietuviškuose vakaruose vaidintos moterų parašytos komedijos, dramos. Šie kūriniai buvo pasklidę tiek po Lietuvos, tiek po užsienio kraštų mėgėjų scenas dėl nedidelės apimties, paprastumo, gyvos kalbos. Be to, tai vienas pirmųjų populiariosios kultūros reiškinių, kai per teatrą patraukliai pasiekiama plati auditorija. Savo knygoje „Pirmasis lietuvių dramaturgijos šimtmetis“ aprašau pjeses, kurios kartais lieka mūsų literatūros klasikių bei klasikų kūrybos vertinimo nuošalėje, nors tam tikru laiku buvo populiarios, vaidintojų ir publikos mėgstamos. Apibendrindama moterų dramaturgijos pradžią akcentuoju spaudos draudimo laikais kilusį teatrinį judėjimą, kuriame dalyvauja daugybė moterų, matančių teatro kūrimą kaip visuomenei reikšmingą Krėvė, Vincas Mykolaitis-Putinas, Balys Sruoga veiklą. Šiuo laikotarpiu prasidėjęs moterų draminės kūrybos ir kiti. Tai su teatru mažiau susiję, todėl prasčiau sąjūdis laikytinas itin svarbiu impulsu tolesniam Lietuvos kul- jo specifiką išmanantys žmonės (mėgėjų teatro tūros vystymuisi, profesionalaus teatro atsiradimui. laiku rašiusieji dramas patys dalyvavo ir teatro kūrimo procese, jie buvo arba režisieriai, arba Kolektyvinėje studijoje „Lietuvos teatras: trumpa isto- aktoriai). Ko gero, būtent tai ir lemia, kad garsių rija“ išspausdintas teatrologės Gražinos Mareckaitės rašytojų dramaturgijos klasika dabar sąlygiškai straipsnis „Dramaturgijos tendencijos“, į kurį galima mažai interpretuojama teatre. žvelgti ir kaip į preliminarią lietuvių draminės kūrybos Pasikeitus dramaturgų kartai, profesionaliajaistoriją. Tačiau ją, iš G. Mareckaitės nurodytų autorių, me teatre išsilaiko ir mėgėjiškuoju etapu kūrusi panašu, sudaro tik vyrai: straipsnyje paminėtos vos S. Kymantaitė-Čiurlionienė. Atkreipčiau dėmesį dvi dramaturgės – Sofija Kymantaitė-Čiurlionienė ir į jos „Raštų“ 7 tomą (2013), kurį sudaro pjesės, Aldona Liobytė. Įdomu tai, kad straipsnio autorė, pati kūrinių variantai bei fragmentai iš rankraštinio būdama moteris, neįžvelgė ar nesistengė įžvelgti, išryš- palikimo. Šiame tome pirmą kartą paviešinta kinti moterų nuopelnų dramaturgijoje. Kokią reikšmin- drama „Riteris budėtojas“. Tai itin įdomus simgiausių dramaturgių liniją išvestumėte jūs bendroje bolinis kūrinys, tam tikra prasme pranašavęs dralietuvių draminės kūrybos istorijoje? Kuo šios autorės matišką Lietuvos nepriklausomybės praradimą. jums atrodo svarbios? Reikia pabrėžti, kad nuo profesionaliojo teatro Taip, nepriklausomoje Lietuvoje bei sovietmečiu dominuoja pradžios S. Kymantaitė-Čiurlionienė ima rašyti dramaturgai vyrai. Ir nors įkūrus profesionalųjį teatrą dar feministine tema. Tame pačiame tome irgi pirmą statomi kūriniai iš ankstesniojo mėgėjų teatro repertuaro, kartą išspausdintas draminis dialogas „Ateities vis dėlto ateina nauja dramaturgų karta. Tačiau ją sudaro ne moteris“, kuriame, kaip ir kritikos straipsniuose, teatralai, o literatai – dramas pradeda kurti rašytojai Vincas S. Kymantaitė-Čiurlionienė kėlė moterų švietimo,

Apibendrinant Nepriklausomybės laikotarpį reikia pripažinti, kad ryškiau matoma tik vienintelė moteris – S. KymantaitėČiurlionienė, kuri rašė ir ankstesniame etape. Sovietmečiu žinomiausia dramaturgė buvo Aldona Liobytė, kūrusi vaikų, jaunimo teatrui. Laikas, kai pradeda reikštis daugiau moterų, – sovietmečio pabaiga. Kaip tik šio periodo dramaturgiją aptariu Lietuvių literatūros ir tautosakos instituto išleistoje Rimanto Kmitos sudarytoje knygoje apie vėlyvąjį sovietmetį „Virsmo link“. Čia dėmesio verta laikau Jurgą Ivanauskaitę, nes ji kaip pjesių autorė teikė didelių vilčių. Sovietmečio pabaigos teatre galima rasti daugiau dramaturgių darbų, nes greta dramų rašymo jos dar ir inscenizavo kitų moterų kūrinius. Pavyzdys – Vidmantės Jasukaitytės „Žemaitė“ (deja, inscenizacijos tekstas nėra išlikęs). Vis dėlto, sakyčiau, soviet metis taip pat laikytinas moterų dramaturgijos dykviete, nes dėl politinių priežasčių nuo teatro nutolo net ir J. Ivanauskaitė. Nors vėliau, jau Nepriklausomybės metu, režisierius Gintaras Varnas dar kvietė ją įsitraukti į Lietuvos dramaturgiją, buvo „Versmės“ konkursui pateikusi vieną pjesę, bet vis dėlto rašytoja prie teatro nebesugrįžo.

aktyvaus dalyvavimo visuomeniniame gyvenime bei tautinės savimonės stiprinimo idėjas, ragino moteris atsikratyti patriarchalinių pančių. Verta aptarti ir kitą S. KymantaitėsČiurlionienės pjesę – ilgus metus slėptuvėje išgulėjusią dramą „Tie metai“ (parašyta 1941, publikuota 1992). Autorės anūkės Dalios Palukaitienės atrastas kūrinys buvo išspausdintas „Kultūros baruose“, vėliau – „Raštuose“. Tai drama apie 1940 metus: sovietinio teroro pradžią, trėmimus. Kūrinyje veikianti personažė (gali būti, kad jos prototipė – Salomėja Nėris) išgyvena siaubą ir nesugeba suvokti, kokia vis dėlto yra nežmoniška dar neseniai idealizuota sovietinė santvarka. S. Kymantaitė-Čiurlionienė suprato, jog šios dramos sovietmečiu negali rodyti niekam, tad paslėpė ją ateities kartoms.

Tado Montrimo spektaklis „Keletas pokalbių apie Kristų“, LNDT Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš LNDT archyvo

Kaip apibūdintumėte lietuvių moterų dramaturgijos raidą? Nuo XIX a. pabaigos iki dabar parašytą moterų dramaturgiją skaidyčiau į du etapus. Pirmajame, apimančiame XIX a. pabaigą ir XX a. pradžią, randame daug moterų vardų: Žemaitės, Liudvikos Didžiulienės-Žmonos, Gabrielės Petkevičaitės-Bi tės, Liudvikos Malinauskaitės-Šliūpienės-Eglės, Lazdynų Pelė dos, Šatrijos Raganos, Onos Pleirytės-Puidienės-Vaidilutės, Sofijos Kymantaitės-Čiurlionienės, Aldonos Didžiulytės-Kaza navičienės, Bronės Buivydaitės, JAV lietuvių dramaturgių Marijos Aukštikalnytės-Dundulienės, Kotrynos Sinkevičiūtės-Paku šaitienės-K. S. Lietuvaitės, Juozapinos Rakauskaitės-Alfo Vainoro, Uršulės Gurkliūtės-Gudienės, Sankt Peterburgo teatralės Reginos Vaitavičiūtės-Januškevičienės-Laimos bei kitų kūrėjų. Jų amžiaus skirtumas parodo, kad į draminę kūrybą įsitraukė dviejų kartų moterys. Po slaptų, o vėliau jau ir viešų lietuviškų vakarų sąjūdžio XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje antrasis moterų dramaturgijos proveržis įvyksta šiuolaikinėje nepriklausomoje Lietuvoje. Čia irgi galima atskirti dvi kartas: gimusiųjų iki ir po Nepriklausomybės atkūrimo. Viena pirmųjų šio etapo dramaturgių yra Laura Sintija Černiauskaitė, kuri, laikui bėgant, deja, nutolo nuo draminės kūrybos. Tačiau jos pjesė „Liučė čiuožia“– iki šiol daugiausia

Lietuvoje bei užsienyje statomas šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos kūrinys. Kiek vėliau dramas pradeda rašyti Daiva Čepauskaitė, Gabrielė Labanauskaitė, Teklė Kavtaradze, Birutė Kapustinskaitė ir daugelis kitų. Dabar teatrų repertuaruose ir vėl matome daug spektaklių, pastatytų pagal moterų sukurtas pjeses. XIX a. pabaigos – XX a. pradžios draminėje kūryboje moterys fiksuoja arba kritikuoja to laikotarpio aktualijas, demaskuoja žmogaus silpnybes. Dabartinė dramaturgių karta irgi rašo apie aktualijas, ypač apie nepatogius, netgi tabu klausimus, gyvenimo tikrovę pagilindamos kultūros intertekstais. Tarkime, brolio nužudymas G. Labanauskaitės dramoje „Kraujo broliai“ gelmės įgauna per Biblijos motyvą, kūrinio personažus susiejant su Kaino ir Abelio istorija. Kartu čia atskleidžiama ir požiūrio į kitą, kitokį žmogų problema, taigi šiuolaikinė moterų

draminėje kūryboje matome, kad moterys be baimės kalba temomis, kurios visuomenėje iki šiol vengiamos: taip siekiama visuomeninių, didesnio sąmoningumo ir socialinio jautrumo ugdymo, tikslų. Kokios temos, problemos, galbūt ir techniniai pjesių konstravimo ypatumai būdingi moterų dramaturgijos raidos etapams? Kokie žanrai populiariausi? Pirmajam moterų dramaturgijos etapui būdinga komedija bei drama, kurioje realizmą siekiama pagilinti pasitelkiant melodramos, simbolistinės, alegorinės dramos poetiką. Komiškumas svarbus ir šiuolaikinėje moterų draminėje kūryboje: kalbant apie rimtus

Jono Jurašo spektaklis „Antigonė Sibire“, NKDT Donato Stankevičiaus nuotraukos iš NKDT archyvo

dramaturgija nebijo atverti marginalizuoto asmens pasaulį. Tai gali būti tam tikros stigmatizuojamos temos (Lauros Kutkaitės spektaklis-performatyvi paskaita apie malonumą „tremolo“) arba trauminės patirtys (istorinė atmintis Eglės Švedkauskaitės spektaklyje „Fossilia“, savižudybė B. Kapustinskaitės pjesėje „Stand-up’as prasmei ir beprasmybei“). Manau, kad dramaturgės atskleidžia mūsų sąmoningumo augimą. Palyginkime su Mariaus Ivaškevičiaus, Sigito Parulskio ar Herkaus Kunčiaus kūryba. Taip, šių autorių pjesių forma, kalba yra savitos ir tai lemia meninę kūrinių vertę, tačiau, vertinant jose vaizduojamą sovietmetį, išeiviją ar tarpukario Lietuvą, vis dėlto atskleidžiamas tam tikra prasme oficialus diskursas: jis susijęs su istorijoje nekvestionuojamais reiškiniais (emigracijos vertinimas M. Ivaškevičiaus „Išvaryme“), daugiau dėmesio skiriant ne tik žymių asmenybių privačiam gyvenimui (M. Ivaškevičiaus „Kantas“), bet taip pat mažiau žinomiems asmenims (Kazimiero Pakšto-Pokšto atvejis M. Ivaškevičiaus „Madagaskare“). Dabartinėje moterų dramaturgijoje ypač svarbus naujų teritorijų arba – galbūt – mūsų pačių ilgą laiką slėptų ir dėl to periferijoje buvusių temų, problemų, patirčių išvedimas į centrą, kito, kitokio žmogaus įtraukimas į pagrindinio herojaus statusą, tam tikrų baimių nugalėjimas. Šiuo požiūriu šiuolaikinių lietuvių dramaturgių kūryba itin drąsi. Taigi yra du moterų dramaturgijos raidos etapai, sakyčiau, du pakilimai: XIX a. pabaiga – XX a. pradžia bei antras ir trečias dabartinės Nepriklausomybės dešimtmečiai. Šiuolaikinėje

dalykus naudojamas komizmas, o tai liudijantis atvejis – žanro „stand-up“ pasirinkimas B. Kapustinskaitės pjesėje „Stand-up’as prasmei ir beprasmybei“. Apskritai komizmas ir absurdo komizmas yra bendra jaunosios kartos tiek teatro, tiek kino dramaturgijos tendencija. Beje, žvelgdama į praeities ir dabarties draminę kūrybą, pastebiu, kad vyrauja mažos apimties kameriniai kūriniai, turintys nedaug personažų. Kaip opoziciją šiuolaikinei lietuvių moterų dramaturgijai paminėčiau Dea Loher – vokiečių dramaturgę, kuri gana gerai žinoma Lietuvoje (jos ambasadorius Lietuvos teatre yra režisierius

Kirilo Glušajevo spektaklis „Julija“, LNDT Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos iš LNDT archyvo

G. Varnas). D. Loher kuria platų, daugiaplanį pasaulio visumos vaizdą, jos dramose veikia įvairių visuomenės sluoksnių žmonės. Dabartinė lietuvių moterų draminė kūryba daugiau remiasi metoniminiu principu, kai vaizduojama dalis vietoje visumos. Jei lygintume su kita garsia, kultine XX a. pabaigos britų dramaturge Sarah Kane, kurios pjesėse atskleidžiamas žmogaus sąmonės gylis, „normalaus“ gyvenimo ribos peržengimas, pastebėtumėme, kad lietuvių moterų dramaturgijoje dominuoja kasdienybės įvykių fiksavimas. Nors joje taip pat per tam tikras problemas, konfliktus matomas poreikis aprėpti plačiau bei skverbtis giliau nei buitinė realybės plotmė: kito, metafizinio pasaulio ar pasąmonėje slypinčių dalykų paslapties atskleidimo geismas mūsų dramaturgių

kūryboje yra gyvas. Dėl to dažna mirties tema, pavyzdžiui, B. Kapustinskaitės pjesėse „Terapijos“, „Stand-up’as prasmei ir beprasmybei“, T. Kavtaradze kūrinyje „Keletas pokalbių apie (Kristų)“ (nors tai gali būti ir tikėjimo temos iliustracija). Vis dėlto lietuvių moterų dramaturgijoje dominuoja fokusavimasis į čia ir dabar, į realųjį pasaulį, nors personažai ir trokšta peržengti kasdienės tikrovės ribą; čia akivaizdžios gilesnės prasmės paieškos: jos matomos komiškumo ir dramatiškumo sampynose (ano laikotarpio dramaturgės kūrė arba komedijas, arba dramas), pauzėse tarp personažų nutrūkusių frazių ar tarp epizodų. Man atrodo, kad šiuolaikinėms lietuvių dramaturgėms iššūkių kelia kalbos problema. Sugrįžtu prie jau minėtos vokiečių dramaturgės D. Loher. Ji prasminio gylio siekia pasitelkdama turtingą, raiškią kalbą, kurią vartoja visi personažai, nepriklausomai nuo jų išsilavinimo ar statuso visuomenėje.

Apibendrindama galiu pasakyti, kad XIX ir XXI a. lietuvių dramaturges sieja mažos apimties, realistiniai kūriniai, kasdienei šnekai artima personažų kalba. Tačiau šiuolaikinės dramaturgijos problematika akivaizdžiai rodo centro ir periferijos susikeitimą, atkreiptą dėmesį į žmogaus bei visuomenės dilemas, kurios iki šiol glūdėjo nuošalėje kaip nesvarbios, nepatogios, nepadorios ar dėl kitų priežasčių nutylimos. Ar yra tokių žanrų, kuriuos moterys dramaturgės buvo įvaldžiusios geriau nei vyrai dramaturgai? Kalbant apie XIX a. pabaigos – XX a. pradžios draminę kūrybą, susidarytų solidi būtent moterų parašytų komedijų rinktinė, į kurią įdėčiau Žemaitės „Trys mylimos“, „Mūsų gerasis“, „Valsčiaus sūdas“, „Apsiriko“, Dviejų Moterų „Kaip kas išmano, teip save gano“, „Velnias spąstuose“, L.Didžiulienės-Žmonos „Lietuvaitės“, „Paskubėjo“, Šatrijos Raganos „Nepasisekė Marytei“, S. KymantaitėsČiurlionienės „Jaunikiai“. XIX–XX a. sandūros moterų komedijos turi ir išliekamąją vertę: jų dialogo pobūdį yra tyrinėjusi anksčiau minėta B. Avižinienė, o specifinį moterų literatūros bruožą melodramatiškumą, kuris būdingas ne tik prozai, bet ir dramaturgijai, nagrinėja Dalia Pauliukevičiūtė.

Nors puikias komedijas rašė ir vyrai – XX a. pirmojoje pusėje Petras Vaičiūnas, o vėliau, sovietmečiu, Kazys Saja, – visgi jų šio žanro sukurtos pjesės labiau susijusios su konkretaus laikotarpio negerovių kritika. Manau, būtent tai lemia, kad laikui bėgant vyrų parašytos komedijos, prarasdamos aktualumą, sensta. Moterų sukurtose komedijose komizmas kyla dėl tam tikrų žmogiškų silpnybių, be to, jose daug teatrališkumo, tad ir praėjus daugiau nei šimtui metų skaitydami tas komedijas juokiamės. Geriausiai laiko išbandymą atlaikė Žemaitė – jos „Trys mylimos“ net šiandien vaidinamos tiek mėgėjų, tiek profesionaliame teatre. Kodėl moterys nerašė istorinius įvykius vaizduojančių pjesių? Istorija – pasakojimas apie karus, politinius įvykius ir įtaką turėjusias asmenybes, tarp kurių istorikų įamžintų iškilių moterų nėra gausu. Tačiau kūrėjai jų ieško ir tai paliudija daugybė interpretacijų teatre, kine, literatūroje, dar ir dar kartą grįžtant prie Kleopatros, Elžbietos I, Žanos d’Ark... Lietuvoje taip pat buvo ieškoma moterų, susijusių su kova bei meile. Pavyzdys – Juditos Vaičiūnaitės poetinė drama „Dia-

logai su Emilija“ apie vieną iš 1831 m. sukilimo vadžių Emiliją Pliaterytę. O Balys Sruoga dramoje „Apyaušrio dalia“ net išgalvojo realiai 1769 m. Šiauliuose vykusio sukilimo vadę Dalią Radvilaitę. Viena iš priežasčių, kodėl moteris būna įrašyta į istoriją, tai jos poveikis savo vyrui. To pavyzdys yra Barbora Radvilaitė. Tačiau Juozas Grušas dramoje apie šią moterį („Barbora Radvilaitė“) atskleidžia jos karūnavimą ne tik kaip karaliaus Žygimanto Augusto didžiulės meilės įrodymą, bet pirmiausia kaip Lietuvos politiniam prestižui svarbų įvykį. Deja, įprastai istorijoje moterys atlieka anoniminį vaidmenį (žinoma, išskyrus amazones; Mykolas Vaitkus kaip tik yra parašęs netikėtą draminę antiutopiją „Amazoniada“). Dėl šios priežasties turime mažiau informacijos apie moterų gyvenimą praeityje, o moteris natūraliai domina būtent moterų vaidmuo. Pavyzdžiui, britų dramaturgės Caryl Churchill pjesėje „Neprilygstamosios“ („Top Girls“) veikia įvairių epochų skirtingų titulų moterys, net vyru apsimetusi popiežė Joana. Vis dėlto nemažą reikšmingų moterų galeriją Lietuvoje atskleidžia kameriniai, gyvąja dokumentika paremti teatro „Arbatvakariai“ (vadovai Eglė Tulevičiūtė ir Kristijonas Siparis),

Birutės Mar spektakliai. Konkrečiai galima paminėti šiuos atvejus: E. Švedkauskaitė spektakliui „Fossilia“ pasitelkė Dalios Grinkevičiūtės atsiminimus, o spektaklio „Antigonė Sibire“ dramaturgė Aušra Marija Sluckaitė-Jurašienė į Žano Anujo „Antigonę“ įkomponavo Birutės Pūkelevičiūtės tekstus apie pokario rezistenciją. Pastaruoju metu matome Žemaitės renesansą – ne tik rašytojos, bet ir feministės, drąsios asmenybės, kuri nebijojo eiti prieš srovę. Pirmąją dramą apie Žemaitę sukūrė V. Jasukaitytė 1986-aisiais. Tais pačiais metais ją pastatė režisierius Gytis Padegimas. Vėliau buvo Sigito Parulskio pjesė „Julija“ (2020, rež. Kirilas Glušajevas), ansamblio „Lietuva“ šokio spektaklis „Žemaitė N.18(0)“ (2025). Asmenybės populiarumą liudija ir dainos: Žemaitės bliuzas spektaklyje „Graži ir ta galinga“ (2018) bei naujausia – Rugilės Ulytės „Ikona Žemaitė“ (2026). Manau, moterys dramaturgės nesiima istorinių įvykių vaizdavimo, nes joms svarbiau atskleisti tų įvykių traumuojantį poveikį dabarties žmogui ir visuomenei. XIX–XX a. sąvartoje moterys išdrįso ne tik rašyti, bet ir tuo pačiu tikslu jungtis į duetus, kurie, kaip savo straipsnyje „XIX a. pabaigos – XX a. pradžios Lietuvių moterų teatro sąjūdis: moters reprezentacijos autentika ir stereotipai“ vertina teatrologė Šarūnė Trinkūnaitė, simbolizavo ypatingą jų, t. y. moterų, solidarumą. Tokių lietuvių literatūros istorijoje fenomenu laikytinu pavyzdžiu teiktinos seserys Sofija ir Marija Ivanauskaitės, vadinusios save Lazdynų Pelėdos slapyvardžiu, Žemaitė ir Gabrielė Petkevičaitė-Bitė, pasirašinėjusios kaip Dvi Moteri, taip pat, nors ir mažiau žinomos, Dvi Lietuvaiti – Stasė Bogušytė-Skipitienė ir Michalina Dirmantaitė. Š. Trinkūnaitė pastebi, kad Sofijos Kymantaitės-Čiurlionienės atsiminimuose matomi jos ir Onos Pleirytės-Puidienės-Vaidilutės ketinimai sekti Dviem Moterimis – imtis bendro literatūrinio darbo. Koks jūsų požiūris į šiuos duetus kaip į reiškinį literatūroje? Kaip vertinate jų indėlį į lietuvių dramaturgiją? Literatūriniai duetai atskleidžia bendradarbiavimo poreikį: kartu rašančios moterys gali ne tik balsu skaityti veikėjų dialogus, bet ir keistis kūrybinėmis idėjomis. Tokią partnerystę dramaturgijoje laikau nenuilstamomis pastangomis kuo geriau pažinti bei kuo labiau atitikti teatro kalbos specifiką, kuri laikui bėgant keičiasi, tačiau dramaturgui išlieka itin svarbi.

Linos Lapelytės spektaklis „Kosminiai namai“, „TR Warszawa“, MMLAB teatras Martyno Norvaišo nuotraukos iš MMLAB archyvo

Kaip jau minėta, vienas populiariausių žanrų XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje buvo komedija. Duetų parašyti šio žanro kūriniai laikytini įdomiais ne tik savo metu, jie gali būti interpretuojami ir šiuolaikiniame teatre. Yra tikrai gerų komedijų. Literatūrinio bendradarbiavimo reiškinį galima gretinti su šiuolaikinei dramaturgijai būdingu kolektyvinės kūrybos principu. Ir vis dėlto kaip svarbiausius lietuvių dramaturgijos raidai matau būtent šiuolaikinės bendrakūrybos rezultatus, tarkime, operas: režisierės Rugilės Barzdžiukaitės, dramaturgės Vaivos Grainytės bei kompozitorės Linos Lapelytės darbus „Geros dienos!“, „Saulė ir jūra“, B. Kapustinskaitės ir jau minėtos L. Lapelytės spektaklį „Kosminiai namai“. Neatsitiktinai ir didžiausi dramaturgijos pokyčiai vyksta „tarpiniame“ žanre šiuolaikinėje operoje – tekstas čia viena iš sudėtinių spektaklio dalių, tačiau jis atskleidžia mintį, į tam tikrą būseną įtraukia žiūrovą. Gal yra neatrastų XIX a. pabaigos – XX a. vidurio lietuvių dramaturgių, kurių kūryba visgi verta literatūrologų, režisierių dėmesio? Vertingų pjesių parašiusių, bet iki šiol nepastebėtų autorių galbūt ir yra. Tikėkimės, kad jos bus atrastos. Tačiau iš jau žinomų minėtina tik S. Kymantaitė-Čiurlionienė – jos draminiai kūriniai „Riteris budėtojas“, „Ateities moteris“, „Tie metai“ iš tiesų yra potenciali medžiaga ir literatūrologams, ir režisieriams. Kaip apibrėžtumėte moterų dramaturgiją visos lietuvių draminės kūrybos istorijoje? Kokia jos reikšmė: ką naujo, kitokio nei vyrai dramaturgai ji pasiūlė teatro žiūrovams ar tiesiog skaitytojams? Specifinis moterų dramaturgijos bruožas – pasikartojęs suklestėjimas. Galima sakyti, esame šio reiškinio epicentre, nes nepanašu, jog moterų draminė kūryba pradėtų išsekti. Lyginant moterų ir vyrų dramaturgiją, pastarųjų kūryboje į visuomenę žvelgiama tarsi iš išorės, iš tam tikros distancijos stebint vykstančius procesus: sovietmečio patirtis reflektuojama S. Parulskio detektyvinėje poemoje „P.S. Byla O.K.“ bei H. Kunčiaus dramoje „Matas“, tarpukario visuomenės ar emigracijos procesus atskleidžia M. Ivaškevičiaus „Madagaskaras“, „Išvarymas“, Rainių tragediją rekonstruoja M.Nastaravičiaus „Miškelis“. Moterų dramaturgijoje į visuomenę žvelgiama jau tarsi iš vidaus, siekiant maksimalaus artumo, gilinantis į žmonių tarpusavio, ypač šeimos, santykius, moters patirtis (L. S. Černiauskaitės „Liučė čiuožia“, B. Kapustinskaitės „Terapijos“, „Stand-up’as prasmei ir beprasmybei“, T. Kavtaradze „Keletas pokalbių apie (Kristų)“ ir kt.). Moterys dramaturgės atrado šiuolaikišką, jautrią bei paveikią teatro kalbą tokioms temoms kaip moters patiriamas malonumas (L. Kutkaitės spektaklis-performatyvi paskaita „tremolo“) ar ekologijos problemos (R. Barzdžiukaitės, V. Grainytės, L. Lapelytės opera-performansas „Saulė ir jūra“). Kaip vertinate lietuvių moterų dramaturgiją tarptautiniame kontekste? Turime unikalų XIX a. pabaigos – XX a. pradžios moterų sąjūdį, kurio draminė kūryba labai įdomi tiek feministiniame, tiek teatro raidos, tiek apskritai kultūros istorijos kontekste. Šį išskirtinį reiškinį privalome garsinti pasauliui. Dabartinės lietuvių moterų dramaturgijos tarptautinį žinomumą turime didinti, skleisdami ją įvairiais kanalais – turi atsirasti tinklalapiai su pjesėmis anglų kalba. Pradžia jau padaryta: Lietuvos kultūros instituto interneto svetainėje yra „Dramaturgijos“ skiltis, kurioje galima rasti keleto dramaturgų pristatymus bei „Išverstų pjesių banką“, leidžiantį gauti kūrinių anglų kalba. Deja, šiame banke tik devyni vertimai – penki

moterų ir keturi vyrų. Tai itin maža šiuolaikinės draminės kūrybos dalis, bet lyčių proporcija parodo, jog pjeses rašančių moterų yra kiek daugiau nei vyrų. Lietuvių dramaturgijai populiarinti verta išnaudoti ir klasikinį kelią, rengiant dramų vertimų knygas. Kaip tik tai yra padaręs LLTI – anglų kalba išleidęs G. Labanauskaitės pjesių knygą „Plays. Blood brothers, Honey, Moon!, Gender wrongs, Real estate drama“ (beje, už ją 2023 m. Knygos meno konkurse dailininkei Gailei Pranckūnaitei skirtas diplomas). Tačiau kūrinių vertimu bei knygos rengimu pirmiausia rūpinosi pati Gabrielė. Žinoma, palaikiau ją ir aš, nes LLTI leidykla galėjo nesiimti šios knygos leidimo: juk drama ir dar anglų kalba Lietuvoje – kas ją pirks... Tačiau negalima kūrybos sklaidos už Lietuvos ribų palikti tik dramaturgams, tai turi būti vienas iš valstybės kultūros politikos prioritetų. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad Lietuvos, mažos šalies, moterų sukurta dramaturgija tarptautiniame kontekste vertintina labai kukliai, bet, pavyzdžiui, Birutės Mar monospektakliai „Lietuvaitė“ (apie lietuvės moters tapatybę, emigraciją, istorinę atmintį), „Išlaisvinta“ (pagal Onos Šimaitės dienoraščius), „Antigonė Sibire“ (remiantis tremtinių liudijimais, Antigonės mito motyvais), „Giedanti mergelė“ (pagal lietuvių liaudies mitus bei dainas) laikytini svarbiu indėliu į lietuvių draminės kūrybos žinomumą užsienyje. Birutės Mar darbai – tai ne tik aktoriniai, tačiau ir dramaturginiai kūriniai, dažnai paremti istorine, mitologine ar dokumentine medžiaga, atveriantys moterų patirties, tautinės tapatybės, tremties temas. Taip pat plataus tarptautinio pripažinimo sulaukė opera apie kasininkes „Geros dienos!“, kuriai dramaturgiją rašė V. Grainytė – kūrinys rodytas daugiau nei dvidešimtyje šalių. Kitas šios dramaturgės darbas – kartu su režisiere R.Barzdžiukaite bei kompozitore L. Lapelyte sukurtas scenarijus – yra neatsiejama didžiausio pasaulinio garso sulaukusios operos-performanso „Saulė ir jūra“ dalis. Šis kūrinys, 2019 m. Venecijos bienalėje laimėjęs „Auksinį liūtą“, aukščiausią tarptautinį įvertinimą, apkeliavo penkis žemynus, daugiau nei trisdešimt valstybių ir daugiau kaip keturiasdešimt miestų. Pagal lietuvių dramaturgų pjeses pastatytų Lietuvos teatrų spektaklių rodymas užsienyje – dar vienas dramaturgijos populiarinimo būdų. Dabartinė moterų draminė kūryba tampa plačiau žinoma laimėjus tarptautinius konkursus. Pavyzdžiui, L. S. Černiauskaitės pjesė „Liučė čiuožia“ 2004 m. įvertinta pirmąja vieta tarptautiniame teatro festivalyje „Theatretreffen“ Berlyne. Tai vienas populiariausių tarptautinių teatro renginių, kuriame atrenkami svarbiausi bei originaliausi šiuolaikinės dramaturgijos kūriniai. Ne vieną tarptautinį apdovanojimą yra pelniusi G. Labanauskaitė: „Raudoni batraiščiai“ buvo įtraukta į 2012 m. geriausių šimto Europos dramų sąrašą, „NT drama“ 2020 m. atrinkta Vokietijos teatro festivalio „Heidelberger Stückemarkt“ programai, o po metų laimėjo pagrindinį tarptautinės dramaturgijos prizą ,,Heidelberger Stückemarkt 2021“. Paminėti atvejai rodo, kad lietuvių dramaturgių kūriniai tarptautiniame kontekste yra žinomi ir įvertinami kaip niekada anksčiau. Tai išskirtinis, optimistiškai nuteikiantis pasiekimas.

P. S. Atsakydama į pateiktus klausimus vis galvojau apie Virginios Woolf esė „Savas kambarys“, parašytą kone prieš šimtą metų. Nors dabar atskirai galvojame apie vyrų ir moterų sukurtas dramas, norisi, kad visi, galintys rašyti, kaip sakė V. Woolf, turėtų savo kambarį, pajamų bei asmeninę laisvę visu tuo naudotis. Pridurčiau, kad rašantieji dar turėtų ir savo teatrą, t. y. kuo daugiau galimybių bendradarbiauti su teatro kūrėjais, individualų rašymą derinti su kolektyvinės kūrybos idėjomis.