Issuu

teatro žurnalas Nr. 36 kaina 5,00 €

Numerio sudarytoja, redaktorė Dovilė Zavedskaitė Redakcija Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“

www.teatrogatve.lt Už galimybę spausdinti

nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Tiražas 700 egz. Popierius Serixo 100, 250 g/m2 Šriftai Suisse Int’l, Suisse Works Projektą „Lietuvos ir pasaulio scenos menai“

leidinyje „Teatro žurnalas“ iš dalies finansuoja

Medijų rėmimo fondas, 35 000 Eur. ISSN 2424-4430

Įtraukus spektaklis jaunajai auditorijai: kas ir kaip jame įsitraukia?

Sąlygos, reikalingos patirti spektaklį per auditorijai tinkamus informacijos priėmimo kanalus BIRUTĖ BANEVIČIŪTĖ

Negalios kūnai ir kalba scenos tikrovėje

Pokalbis apie negalios terminiją ir reprezentaciją teatro scenoje su Jonu Ruškumi DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Kai nori išgirsti, ir klausai, ir girdi Susitikimas su Dominyku Vaitiekūnu: bendradarbiaujant su kurčiųjų bendruomene GODA DAPŠYTĖ

Šalutinis poveikis

Apie eiblizmą ir posthumanizmą – su filosofe Jurga Jonutyte KRISTINA STEIBLYTĖ

„Viena chromosoma daugiau“: performatyvus Kito gyvenimo ritmas šiuolaikiniame kine ir teatre

Žmonių, turinčių intelekto sutrikimą, vaizdinių suvokimas kine ir teatre DALIA JAKAITĖ

Prieinamumo didinimas nėra „paslauga žmonėms“

Požiūris į fizinį, socialinį ir intelektualinį kultūrinės veiklos prieinamumą su Maria Vlachou AISTĖ AUDICKAITĖ

Kai scenoje – neuroįvairovė: imti istoriją ir sutaršyti ją į gabalus

Teatro kūryba su neuroįvairiais žmonėmis: Jono Dafyddo-Kiddo patirtis AISTĖ ŠIVYTĖ

Neįmanomas pasaulis. Manifestas

Manifestas, kvestionuojantis galią ir kviečiantis įsivaizduoti pasaulį, kurio centras būtų žmonės su negalia HARRY JOSEPHINE GILES IR SASHA SABEN CALLAGHAN

VERTĖ KARILĖ VAITKUTĖ

Supergalios

DRAMATURGĖ – SAULĖ NORKUTĖ

TEKSTO AUTORIAI: AISTĖ KRUŠINSKAITĖ, IRMA JOKŠYTĖ, ERNESTA ŽEMAITYTĖ, KAROLINA ŽERNYTĖ, SAULĖ NORKUTĖ, MANTAS STABAČINSKAS

Šventė

DRAMATURGĖ – LINA LAURA ŠVEDAITĖ

TEKSTO AUTORIAI: LORETA TALUNTYTĖ, KRISTINA ŠAPARAUSKAITĖ, OLEG DLUGOVSKIJ, BOŽENA BUROKIENĖ, JUSTINA PLATAKYTĖ, JUOZAS ČEPULIS, MANTAS STABAČINSKAS, KAMILĖ GUDMONAITĖ, LINA LAURA ŠVEDAITĖ

Redakcijos skiltis DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Amerikiečių dramaturgas Johnas Belluso rašė: „Kai įlipu į autobusą, į mane pasisuka visų keleivių galvos. Jie žiūri, o aš jaučiuosi lyg būčiau ant scenos. Mes, žmonės su negalia, pasaulį patiriame kitaip. Mes suvokiame, ką reiškia būti nuolat stebimiems, tam tikra prasme mes nuolatos atliekame (angl. performing) savo negalią.“ 36-ojo „Teatro žurnalo“ numerio te ma – ĮTRAUKTIS. Kaip numerį atidarančiame tekste atkreips dėmesį choreografė Birutė Banevičiūtė, šiandienos teatre įtraukties terminas vartojamas dviem reikšmėmis: tiek mąstant apie spektaklio interaktyvumą, gebėjimą įtraukti publiką, tiek apie meninės teritorijos prieinamumą žmonėms su negalia. Šįkart kalbėsime apie antrąją. Įtrauktis kultūroje – tai pastanga sukurti lanksčią struktūrą, kuri užtikrintų visų žmonių teisę į kultūros kūrybą ir vartojimą, nepaisant negalios ir kitų ypatumų, tinkamai pritaikant tiek išorines sąlygas, tiek įsiklausant į individualius poreikius, kad būtų išvengta atskirties ir segregacijos ir drauge būtų užtikrinta teisė ugdyti savo asmenybę, talentus, reikštis kūrybiškai. Pradžioje cituota dramaturgo Johno Belluso, kuris pats turėjo negalią, mintis apie performatyvią negalios reprezentaciją viešosiose erdvėse atskleidė dar nepažintą negalios sampratos pusę. 1997-aisiais knygą „Nepaprasti kūnai“ – kanoninį negalios studijų tekstą – išleidusi amerikiečių tyrėja Rosemarie Garland-Thomson šią mintį papildo kitu rakursu: „Mes, turintys negalią, esame maldautojai ir atlikėjai, besistengiantys sukurti vertingą savo įvaizdį santykiuose su žmonijos dauguma, kuri neturi negalios.“ Sociologai kalba apie dvejopą žmonių su negalia gyvenimą: vienas – šeimoje, kitas – visuomenėje. Pirmoje, šeimyninėje konsteliacijoje, negalia yra priimta, žmogus patiria „normalumo“ jausmą. Antroje, visuomeninėje būtyje, savo tapatybę tenka nepaliaujamai kurti, derinantis prie visuomenės daugumos suvokimo, kuris dažnai iškreipia, menkina negalios pasaulį. Šios mintys sukuria dvejopą pasirinktos numerio temos argumentaciją: visų pirma, tai – noras kalbėti garsiai apie nutylimus ir nutylintus gyvenimus, kurie vyksta šalia mūsų. Visų antra, užčiuopus šią unikalią negalios, kaip nuolat reprezentuojamos esaties, būklę ji stebėtinai priartėja prie teatrinių kategorijų. Šiandien jau galime atrasti ir negalios estetikos tyrinėjimų (pavyzdžiui, „The Aesthetics

of Disability“, Jasmine E. Harris), kuriuose kiekvienas kūnas suvokiamas kaip unikali forma, netaikant jam dominuojančių kriterijų ar reikalavimų būti panašiam į „tipišką kūną“, bet patiriant jį kaip grynąją estetiką. Akivaizdu, kad negalios tema „Teatro žurnalui“ yra artimesnė, nei galėtume įsivaizduoti. Parengę šį numerį, pajutome pasikeitusį negalios kaip reiškinio suvokimą. Tikimės panašų efektą sukelti ir skaitytojams. Birutė Banevičiūtė kviečia mąstyti apie spektaklių auditorijas, ypač – apie žiūrovo teisę įsitraukti į spektaklį jam tinkamu būdu ir laiku, be postūmio ir reikalavimo, be lūkesčio. Jau 15-a įtraukumo ir interaktyvumo turinčių spektaklių kūdikių ir vaikų su negalia publikai sukūrusi Birutė kalba apie pastebimą tendenciją nebemokėti su vaikais tiesiog būti ir neleisti jiems to daryti patiems – autorė kritikuoja poreikį nuolat, net spektaklių metu organizuoti vaikams veiklą. Jungtinių Tautų asmenų su negalia teisių komiteto narys Jonas Ruškus aptaria poreikį didinti visuomenės sąmoningumą negalios klausimais, tyrinėja kūnų su negalia poveikį scenos tikrovei ir dėsto tikrąjį meno prieinamumą, pabrėždamas, kad užtikrinti galimybę fiziškai pasiekti vietą, kur rodomas spektaklis, – tai minimumas, apie kurį jau net nebeturėtume diskutuoti. Tekste daug dėmesio paskiriama ir negalios terminijos ypatybėms – kokios priežastys lemia nuolatinį jos kitimą? Teatrologė Goda Dapšytė kalbasi su aktoriumi, projekto su kurčiųjų bendruomene „Mes taip nesitarėm“ vadovu Dominyku Vaitiekūnu. Pokalbyje veriasi netikėti rakursai, iš esmės keičiantys girdinčiųjų suvokimą apie tai, kaip atrodo kurčiųjų pasaulis: tai – unikali kultūra, turinti savo kalbą, patirianti garsą kur kas stipriau, nei galima įsivaizduoti iš audiocentristinės perspektyvos, ir kurianti savo bendruomenę, kurios pagrindas – visiškai kitoks komunikacijos konceptas. Teatrologė Kristina Steiblytė su filosofe Jurga Jonutyte leidžiasi į negalios filosofiją, eiblizmą, kol galiausiai prabyla apie posthumanizmą. Tai filosofijos kryptis, kurioje atsisakoma įsivaizdavimo, kad žmogus – aukščiausias lygmuo gyvų padarų hierarchijoje. Kaip humanizmui būdingo idealaus, tikrojo žmogaus sąvokos atsisakymas keičia negalios paliestų kūnų suvokimą bendrame gyvybės paveiksle?

Lietuvių literatūros ir tautosakos instituto Tekstologijos skyriaus mokslo darbuotoja Dalia Jakaitė susitelkia į intelekto sutrikimų vaizdavimą teatre ir kine: nagrinėdama pasirinktuose pavyzdžiuose reprezentuojamos negalios aspektus, autorė tyrinėja Kito būtį, ritmą, gyvenimą ir drauge – meno kūrinių suteikiamą galią prie Kito priartėti giliai jį suvokiant, patiriant, interpretuojant, į jį įsigyvenant. Kultūros žurnalistė Aistė Audickaitė su portugale Maria Vlachou, Portugalijoje veikiančios asociacijos „Acesso Cultura“ įkū rėja, gilinasi į galinčios daugumos „paslaugas“ asmenims su negalia: anot pašnekovės, prieinamumo didinimas kultūros įstaigose nėra geros valios paslauga – iš tiesų tai yra nekvestionuojama būtinybė. Maria pristato medicininį ir socialinį negalios sampratos modelį: vienu atveju problema yra asmuo su negalia, kitu – jį nugalinantis pasaulis. Teatrologė Aistė Šivytė kalbina Joną Dafyddą-Kiddą, Velse su neuroįvairiais ir mokymosi negalią turinčiais jaunais žmonėmis dirbantį aktorių. Jis reflektuoja apverktiną požiūrio į kūrybiškumo lavinimą situaciją savo krašte – švietimo sistemos struktūra žmonėms su negalia nepritaikyta, o kultūros industrijoje dirbantys žmonės neskiria nei laiko, nei erdvės neuroįvairovei ir negaliai suvokti. Aktoriaus įkurtas teatras „Hijinx“ – subtilus žingsnis šiai situacijai keisti. Rašytoja, atlikėja, teatro ir kino kūrėja Harry Josephine Giles ir vizualiųjų menų atstovė, istorijų pasakotoja Sasha Saben Callaghan pristato manifestą „Neįmanomas pasaulis“. Šis manifestas – Škotijoje vykdomo projekto „Not Going Back to Normal“, kvestionuojančio galią ir kviečiančio įsivaizduoti pasaulį, kurio centras būtų žmonės su negalia, dalis. Manifestas papildytas Sashos Saben

Callaghan koliažais, šalia kurių pateikiamas supaprastintas matomo vaizdo apibūdinimas. Tai – vienas iš būdų didinti įtrauktį. Numerio priedas – spektaklių „Super galios“ (režisierė Karolina Žernytė, Kauno miesto kamerinis teatras) ir „Šventė“ (režisierė Kamilė Gudmonaitė, Oskaro Koršunovo teatras) tekstai. Tai kolektyviniu būdu kurti kūriniai, kuriuose skleidžiasi su negalia gyvenančių žmonių kasdienybės linijos, paradoksai, humoras, momentai, kuriuos iš istorijų norėtųsi ištrinti, ir dėsniai, kuriuos verta pasilikti. Žurnalo viršelyje – aktyvistės Anne Magill 2021 m. sukurtos neįgalumo pasididžiavimo vėliavos interpretacija. Apie ją pasakoja žurnalo dizaineris Vilmantas Žumbys: „Vėliavos spalvos atspindi skirtingas negalias: raudona – fizines, geltona – neuroįvairias, šviesiai pilka – nematomas, nenustatytas, žydra – emocines ir psichines, žalia – sensorines. Tamsiai pilkas fonas simbolizuoja gedulą dėl žmonių, prarastų dėl diskriminacijos, smurto, savižudybių ar ligų, o įstriža kompozicijos kryptis – barjerų įveikimą ir stiprybę. Vietoje tikrojoje vėliavoje ištisai pilką foną kertančios spalvų juostos čia – kaip kol kas nepakankamo dėmesio įvairesnėms įtraukties formoms ženklą – pasitelkiu trumpesnes, nutrūkstančias minėtų spalvų linijas.“ Viena labiausiai įstrigusių šio numerio frazių priklauso Jonui Ruškui: „Štai žmogus su lazdele arba vežimėliu atsiduria prie laiptų ir negali patekti į antrą aukštą, nes nėra lifto. Jeigu būtų liftas, kuris žmogų nuvežtų, jis negalios nebeturėtų. Taip, jis turėtų sutrikimą, bet negalios nebeturėtų. Jis galėtų patekti į kokį tik nori aukštą ir iš ten išeiti.“ Kviečiame skaityti ir perrašyti vidinius galėjimo ir negalėjimo parametrus.

Įtraukus spektaklis jaunajai auditorijai: kas ir kaip jame įsitraukia? BIRUTĖ BANEVIČIŪTĖ

Birutė Banevičiūtė. Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo

Iš pradžių – nuo toliau. Įtraukus spektaklis – pastaruoju metu vis dažniau vartojama sąvoka Lietuvos scenos meno padangėje. Yra nemažai aiškinimų, kas tai yra, tačiau dažniausiai minimi du aspektai: vienas – kad tai susiję su žiūrovų veikimu spektaklio metu, antras – kad tai spektaklis, skirtas žmonėms su negalia, kitaip sakant, sudarantis sąlygas žiūrovams patirti spektaklį per jų galimus informacijos priėmimo būdus. Antruoju atveju dažniausiai orientuojamasi į žmones, judančius vežimėliuose, ir žmones su klausos ar regėjimo negalia. Jau nemažai Lietuvos teatrų, ypač pastaruoju metu, pritaiko savo fizinę erdvę taip, kad žmonės vežimėliuose galėtų patekti į pastatą ir be pašalinių pagalbos pasiekti žiūrovų vietas. Taip pat scenoje galima matyti kabančias švieslentes, kuriose pateikiamas rašytinis spektaklio tekstas žmonėms, kurie jo girdėti negali. Vis dėlto retokai spektaklio metu kartu su aktoriais būna ir gestų kalbos vertėjas. Gal mažiau galimybių yra regos negalią turintiems žmonėms lankytis spektakliuose be teksto, kurį jie galėtų girdėti, nes šalia sėdintis padėjėjas, bandantis nereginčiajam pašnibždomis pasakoti, kas vyksta scenoje, ne visada palankiai priimamas aplinkinių (juk trukdo žiūrėti). Šalia fizinės erdvės sąlygų pritaikymo, kad spektaklį, vykstantį uždaroje erdvėje, galėtų pasiekti daugiau negalią turinčios publikos

atstovų, dar iškyla ir sensorinio prieinamumo klausimas, kai spektaklyje atsižvelgiama į garso, šviesos, kvapų lygį, kad jis būtų tinkamas didesnio jautrumo žiūrovams. Šis aspektas spektakliuose, skirtuose suaugusiesiems, dar nėra stipriai išplėtotas Lietuvoje, tačiau vis dažnesnis spektakliuose vaikams ir jaunimui. Pašalinus aptartas fizines, komunikacines ir sensorines kliūtis, užtikrinamas spektaklių prieinamumas žiūrovams, turintiems negalią. Tačiau prieinamumas yra tik dalis tikrosios įtraukties, kuri apima privalomą kiekvieno žmogaus pripažinimą (angl. recognition), lygiateisiškumą (angl. equality) ir įsitraukimą (angl. engagement) kultūros ir meno srityje, neatsižvelgiant į asmens amžių, lytį, rasę, seksualinę orientaciją, socialinę padėtį ir kultūrinę priklausomybę. Kitaip sakant, įtrauktis – tai nuostatos ir veiksmai, kuriais užtikrinamos lygios galimybės, prieigos ir ištekliai žmonėms su negalia. Tai veiksmai, kuriantys aplinkas, kuriose visi žmonės jaučiasi gerbiami, pripažįstami ir vertinami, nežiūrint jų skirtumų ir įgimtų ar įgytų biologinių, socialinių bei kultūrinių prielaidų. Pastaruoju metu Lietuvoje suaktyvėjęs judėjimas didinti įtrauktį scenos meno srityje paskatino rastis įvairius meninius projektus ir spektaklius, kuriuose žmonės su negalia

dalyvauja kaip bendrakūrėjai ir atlikėjai, o ne tik kaip žiūrovai. Būdami kūrybinio proceso bendraautoriai ar atlikėjai žmonės su negalia turi daugiau laiko susipažinti, atsiskleisti, išryškinti savo stipriąsias savybes, kurti abipusį pasitikėjimą ir rasti bendrą kalbą su kūrybinės grupės nariais, kurie neturi negalios ar kitų buvimo iššūkių. Tačiau kai žmogus su negalia yra žiūrovas, jis turi labai nedaug laiko pažinčiai, o dar mažiau laiko pažinti tos dienos savo žiūrovą turi spektaklio atlikėjai. O kiek laiko pažinti savo žiūrovą, turintį negalią ar jos neturintį, skiria spektaklių kūrėjai? Nelįsdama į spektaklių suaugusiųjų auditorijai lankas, noriu pakviesti pasivaikščioti po spektaklių jaunajai auditorijai įtraukties miškus. Gal net pelkes, kuriose, jei neatsargiai ir neapgalvotai žengsi, kaip kūrėjas gali nugarmėti taip giliai, kad sunkiai pavyks pačiam išsikapstyti. Ir dar nusitempsi su savimi atlikėjus, o gal net ir žiūrovus. Vaikščioti tais trapiais takeliais padeda bendravimas su tiksline auditorija nuo pat kūrybinio proceso pradžios, ką aš ir darau jau beveik dešimt metų. Nuo to laiko, kai 2016 m. kartu su šokio teatru „Dansema“ ir Vilniaus Šilo ugdymo centro mokiniais, turinčiais įvairių negalių, sukūrėme edukacinį šokio spektaklį „Pasaulio sutvėrimas“ pagal Rasos Dikčienės muziką. Priešistorė prasidėjo dar 1997–2006 m., man

dirbant Šiuolaikinės mokyklos centre – bendrojo ugdymo mokykloje, kurioje į mano šokio pamokas ateidavo mokiniai su klausos negalia ar autizmo požymiais. Atvirai kalbant, šių mokinių ypatumus pastebėjau ne iš karto, nes jie buvo puikiai prisitaikę prie įvairių edukacinių situacijų. Tačiau jei autizmo spektro sutrikimą turintis berniukas nenorėjo šokdamas kabintis rankomis su kitu vaiku, neverčiau. Jei viena mergaitė vėluodavo pašokti į viršų vienu metu su visais (buvo negirdinti), nemaniau, kad ji gadina mano sukurtą šokį. Keičiau ne juos, o savo metodus ir praktikas, kaip sukurti šokius ir kaip jų mokyti, prisitaikant prie vaikų prigimtinių galių. Tada apie įtrauktį dar nebuvo garsiai kalbama nei kultūrinėje, nei edukacinėje aplinkoje, nors jau 1991 m. LR švietimo įstatyme buvo nurodyta, kad „mokiniai, turintys specialiųjų ugdymosi poreikių“, gali mokytis bendrojo ugdymo mokyklose. Savo kūrybinėje ir edukacinėje veikloje galvodama ne tik apie šokio prieinamumą vaikams su negalia, bet ir apie jų prasmingą įtrauktį į šokio pasaulį, dažniausiai pastebiu iššūkius, susijusius su aplinkinių žmonių nuostatomis ir veiksmais. Aplinkinių žmonių – turiu omenyje, suaugusiųjų, auginančių, lydinčių, mokančių vaikus su negalia, taip pat ir žmonių, neturinčių savo aplinkoje vaikų

Įtraukusis spektaklis 1–8 metų vaikams neregiams ir silpnaregiams „Neregėtas pasaulis“, idėjos autorė ir choreografė Birutė Banevičiūtė Lauros Vansevičienės nuotr. iš teatro „Dansema“ archyvo

su negalia ar neuroįvairove, bet neplanuotai atsiduriančių vienoje socialinėje ar kultūrinėje erdvėje su jais, pavyzdžiui, spektaklyje. Gal net ir susiaurinsiu iššūkius iki tų, kurie susiję su neverbaliais vaikais, vaikais su protine negalia, autizmu ar Dauno sindromu, nes būtent šie vaikai dažniausiai yra sensoriškai jautrūs ir labiausiai neprognozuojamai reaguojantys į spektaklį. Be to, ir verbaliai sunkiai arba visai nekomunikuojantys. Taigi dabar – iš arčiau. Įtraukus (angl. inclusive) spektaklis, spektaklis, skirtas vaikams su negalia, spektaklis, pritaikytas vaikams su negalia, sensoriškai draugiškas spektaklis – ir man, ir mano kolegoms, Lietuvoje kuriantiems spektaklius vaikams su negalia, dažnai iškyla klausimas, kaip tinkamai įvardyti, kad tikslinė auditorija, o tiksliau tėvai ir mokytojai, besirūpinantys vaikais su negalia, suprastų: šis spektaklis sukurtas taip, kad vaikai žiūrovai jaustųsi saugiai ir patogiai ne tik fizine, bet ir psichologine bei emocine prasme. Galbūt dar svarbiau, kad taip jaustųsi ir vaikus į spektaklį atvedę suaugusieji, nes dažnai būtent jie patiria didžiausią stresą, norėdami, kad jų lydimas vaikas spektaklyje elgtųsi „tinkamai“. Šios tėvų baimės paremtos jų ankstesnėmis patirtimis, kai atsivedę į spektaklį savo vaiką sulaukdavo kitų suaugusiųjų žiūrovų replikų: „kontroliuokit savo vaiką, jis trukdo maniškiui

žiūrėti spektaklį“. Taip, čia ta pati švietimo srityje matoma problema – kaip užtikrinti kiekvieno vaiko lygias teises visavertiškai dalyvauti ir saugiai būti. Bet dabar ne apie tai. Mes su šokio teatru „Dansema“, suprasdami nuogąstavimus tėvų, auginančių neverbalius vaikus arba tokius, kuriems būdinga neuroįvairovė, atsižvelgiame į jų prašymus ir spektaklius rodome tik jų vaikų auditorijai. Ir čia pat man kyla klausimas – o kaipgi su ta įtrauktimi? Viena vertus, mes sudarome sąlygas sensoriškai jautriems ir netipiškai į aplinką reaguojantiems vaikams be nerimo ir suvaržymų patirti meną, šokį, spektaklį, bet atskiriame juos nuo tipinės raidos vaikų. Tai kaipgi tipinės raidos vaikai išmoks būti su vaikais su negalia, tinkamai reaguoti į neuroįvairių vaikų reakcijas ir pasirūpinti savo saugumu, jei reikia? Dirbdama su „Dansema“ susiduriu ir su kitokia tėvų nuomone – noru atvesti savo vaikus su negalia į spektaklius, net jei jie ir nėra deklaruojami kaip tinkami ar skirti vaikams su negalia arba įtraukūs. Kai viena mama, auginanti aklą mergaitę, su kuria ateidavo į mūsų spektaklį „Neregėtas pasaulis“, sukurtą būtent neregintiems ir silp naregiams vaikams, pasakė, kad ateis ir į kitus „Dansemos“ spektaklius, nes jos dukrai labai patinka mūsų spektakliai, aš išsakiau abejonę, ar kiti spektakliai tiks, nes jie nėra pritaikyti regos negalią turintiems vaikams. Į

tai mama atsakė, kad nesvarbu, jog jos dukra negalės liesti šokėjų ar scenografijos, kaip kad galima „Neregėtame pasaulyje“, bet „ji bus tarp vaikų, girdės muziką, socializuosis“. Esant tokiai prieštaringai situacijai ir tėvų nuostatoms, bet siekdama sudaryti sąlygas vaikams su negalia patirti šokio spektaklius tinkamiausia jiems forma, aš, kaip kūrėja, nusprendžiau vadovautis principu „pagal poreikį“, kuris puikiai veikia, nes leidžia man atsižvelgti į tos konkrečios situacijos, tikslinės auditorijos gyvenimo iššūkių prielaidas. Tačiau apibūdindama savo spektaklius vis rečiau renkuosi terminą „įtraukus spektaklis“ ir vis dažniau sakau „sensoriškai draugiškas“. Tai kitų šalių kontekstuose įvardijama ir kaip relaxed performance (terminas lietuvių scenos meno kontekste dar nevartotas, tad nesu tikra, kaip jį tinkamai išversti – atpalaiduojantis spektaklis?). Tai spektaklis, kuriame sukuriamos atpalaiduojančios aplinkybės (švelnus apšvietimas, tylesnis garsas, poilsio zona) ir labai mažai taisyklių žiūrovams. Tačiau šis prigesintas spektaklio aplinkos pasaulis ne visada tinka vaikams su autizmo spektro požymiais. Šie vaikai kartais būna priešinguose poliuose – vieniems reikia tylaus, kitiems – stimuliuojančio garso, tas pat pasakytina ir apie šviesą, spalvas ar veiksmus. Iš savo stebėjimų ir psichologinės literatūros

šaltinių susidarau vaizdą, kad autistiškiems vaikams ypač svarbu jausti galią bent kažką kontroliuoti. Pavyzdžiui, jei skambant muzikai vaikas užsidengia ausis, anksčiau tuoj puldavau mažinti scenoje skambančio garso lygį, bet vieną kartą pastebėjau, kaip vaikas, užsidengęs ausis, susierzinęs atsisuko į garso šaltinį, kai tas pritilo. Ši situacija psichologų įvardijama kaip kontrolės atėmimas iš vaiko, nes jis nebegali rankų judesiais kontroliuoti patenkančio į ausis garso – juk tą ima daryti pašaliniai. Todėl dabar, pastebėjusi ausis užsidengiantį vaiką, neskubu mažinti garso, o stebiu jo tolesnius veiksmus, ir jei jis po kurio laiko ausis atsidengia, muzikos netildau. Dabar apie spektaklio apšvietimo lygį: mano kūrybinė patirtis padėjo išsigryninti keletą svarbių principų, iš kurių kai kurie paneigia stereotipines idėjas, kad apšvietimas turi būti pritamsintas, prigesintas, norint neerzinti didesnio sensorinio jautrumo žiūrovų. Spektaklyje „Neregėtas pasaulis“, kuris rodomas neregiams ir silpnaregiams, negalėjau mažinti apšvietimo, nes tie, kurie įžiūrėjo bent jau šešėlius, nebematė nieko. Vis dėlto nemažai vaikų su regos sutrikimais turėjo ir autizmo požymių, todėl iškilo klausimas, kaip spręsti šią prieštaringą situa ciją, kai viename žmoguje telpa keli vienas kitam prieštaraujantys poreikiai, tradiciškai vadinami kompleksine negalia. Kaip kūrėja,

ieškojau tinkamų variantų, todėl spektaklyje „Neregėtas pasaulis“ apšvietimas yra neryškus, bet šviesus (kad ir kaip paradoksaliai skamba), nes scenografijos detales pagaminome iš medžiagų, atspindinčių šviesą. Taigi bendras spektaklio vaizdas leidžia jaukiai jaustis ir didesnį sensorinį jautrumą turintiems vaikams, ir silpnaregiams. Mano nuomone, kūrėjas, nusprendęs statyti spektaklį žiūrovams su negalia, visų pirma turi išsiaiškinti, kokios negalios auditorijai adresuojamas spektaklis ir kokiais būdais, pasitelkdami tam tikrus pojūčius, žmonės priima informaciją. Šiuo atveju, jei režisierius deklaruoja, kad spektaklis tinkamas, skirtas, prieinamas žiūrovams su negalia, netinka posakis „man nesvarbu, kaip reaguos publika“. Tačiau ar įmanomas visiškai, pilnai įtraukus spektaklis, tinkantis bet kokių negalių žiūrovams, nesu tikra. Bent jau kol kas tokių nesu mačiusi, o ne vienoje tarptautinėje scenos meno jaunajai auditorijai diskusijoje esu girdėjusi nuomonę, kad iš esmės toks dalykas nėra įmanomas. Kas iš tikrųjų įmanoma – tai, mano požiūriu, kurti kuo didesnę įvairovę spektaklių, tinkančių publikai su negalia ir naudojančiai skirtingus informacijos priėmimo būdus. Dabar norėčiau grįžti prie dar konkretesnių dalykų apie įtraukius spektaklius ir įtraukumo apraiškas juose iš įvairių me no produkto kūrėjų ir vartotojų pozicijų. Nemažai apie jas esu kalbėjusi savo straipsnyje „Spektakliai vaikams: įtraukumo ir dalyvavimo dimensija“, skelbtame 2024 m. žurnale „Krantai“. Tačiau jame liko neužgriebta pora temų – tai suaugusių žiūrovų ir spektaklio atlikėjų veiksmai. Mano, kaip autorės, sukūrusios 15 įtraukumo ir interaktyvumo turinčių spektaklių kūdikių ir vaikų su negalia auditorijai įvairiuose Lietuvos bei užsienio šalių teatruose, patirtis rodo, kad didžiausias krū vis tenka spektaklio atlikėjams – šokėjams ir aktoriams. Kai 2015 m. „Dansemoje“ kūriau pirmą Lietuvoje interaktyvų spektaklį kūdikiams, kurį vėliau rodėme ir vaikų su negalia auditorijai, daugiausia su šokėja Giedre Subotinaite aiškinomės ir ieškojome atsakymų į didžiausius iškilusius iššūkius tada, kai nusprendžiau leisti mažiesiems žiūrovams reaguoti į spektaklio veiksmą ir veikti savarankiškai. Šis mano sprendimas buvo padiktuotas ilgalaikio kūdikių ir autistiškų vaikų publikos stebėjimo rezultatų,

kurie atvėrė labai skirtingus jų poreikius, stebint spektaklį. Vieni norėjo judėti ir viską liesti – šokėjus, jų kostiumus, scenografijos objektus, kiti – ramiai sėdėjo savo tėvų glėbiuose visą spektaklio veiksmą. Tad su šokėja turėjome nuspręsti, kaip sueiti į akių kontaktą, kiek laiko žiūrėti, kad nebūtų agresyvu, kaip užmegzti fizinį ryšį (kaip paliesti, kad neišsigąstų), kiek laiko išlaikyti akių ar fizinį kontaktą, ką daryti, jei vaikas neina nei į akių, nei į fizinį kontaktą, po kiek laiko vėl tam pačiam vaikui siūlyti interakciją. Veikiant aikštelėje sunku būti tiek akylam, kad pastebėtum ne tik tą vieną vaiką, su kuriuo bandai kontaktuoti, bet ir kitus aplinkinius, kurie jau rodo norą megzti ryšį, bet stovi tau už nugaros. Su kiekvienu nauju spektakliu, susitikimais su naujais atlikėjais, vedant seminarus įtraukumo tema scenos meno profesionalams Lietuvoje, Latvijoje, Lenkijoje, Vokietijoje, Danijoje, Norvegijoje, Rumunijoje, Brazilijoje, man pavyko išsigryninti keletą principų, kuriuos taikau savo kūryboje ir siūlau aktoriams ar šokėjams, dalyvaujantiems spektakliuose kūdikiams ir vaikams su negalia. Pagrindinis principas – mes į sceną ateiname su vaikais žiūrovais BŪTI be jokių išankstinių nuostatų, kaip jie turi reaguoti ir ką daryti. Kitas principas – nenusivilti ir neparodyti to nusivylimo, jei tuo metu, kai atlikėjas inicijuoja interakciją, vaikas nepriima kvietimo ir (arba) akivaizdžiai tai parodo nusisukdamas, žiūri į vieną tašką kažkur pro šalį, lyg atlikėjo nebūtų. Pagarba vaiko reakcijoms yra vienas svarbiausių dalykų mano meninėje praktikoje, kuriant spektaklius ne tik vaikų su negalia, bet ir kūdikių auditorijai. Šiai pagarbai įgyvendinti, be jau minėtų principų, dar yra ir „techninių“ įrankių, kuriais užtikriname, kad kiekvienas tikslinės auditorijos žiūrovas yra pripažintas ir įtrauktas. „Jūs turite jausti ir matyti 360 laipsnių. Ne buitiškai sukioti galvą ar visą kūną, bet apsižvalgymą subtiliai įtraukti į improvizuotą choreografiją ar judesio derinį“, – patariu atlikėjams, kaip pastebėti visus, kurie yra scenoje. Atlikėjams dažnai iškyla ir dar viena problema – ką daryti, kai suaugęs žmogus, lydintis žiūrovą vaiką, ima instruktuoti vaiką arba dar blogiau stumti jį, traukti, skatindamas reaguoti į atlikėjo siūlomas idėjas. Mano meninė praktika ir patirtis rodo, kad žiūrovai vaikai, ypač neverbalūs, atėję

į spektaklį išgyvena nemažai sunkumų, nes nežino, kaip „teisingai“ elgtis, perima suaugusiųjų nerimą dėl spektaklio taisyklių nežinojimo, jaudinasi, kad nesulaikys savo emocijų, pasireiškiančių nekontroliuojamais kūno judesiais ir garsais, tveria nereikalingus artimųjų prisilietimus ir žodines instrukcijas spektaklio metu, kur žiūrėti, kaip reaguoti, kada ir kaip dalyvauti. Tačiau kartais labiau nei vaikai nerimauja žiūrovai suaugusieji – ypač tie, kurie pirmą kartą ateina į spektaklį. „Ar mano vaikas nesugadins spektaklio, nes negali nusėdėti vietoje“ – dažnas klausimas, kai rodome spektaklius kūdikiams arba vaikams su negalia. Bet ir tipinės raidos vaikų tėvų reakcijos kelia klausimų. Juos savo straipsnyje apie gegužę Panevėžyje vykusį Teatrų vaikams ir jaunimui asociacijos ASITEŽAS organizuotą tarptautinį festivalį „Jėga“ svarsto ir teatrologė Kristina Steiblytė. Ji labai korektiškai pastebi, kad „neramu ir dėl to, kad ne visiems vaikus į teatrą lydintiems suaugusiesiems užtenka sąmoningumo ar tiesiog patirties reaguojant tiek į patį kūrinį, tiek ir į jo metu mažiesiems žiūrovams kylančius klausimus ar sunkumus“. „Oi, žiūrėk, kas čia dabar bus“ – pakeltu balsu sucypia mama dar prie įėjimo į sceną ir mažylis sustingsta prie slenksčio, nes dar nesuprasdamas žodžių prasmės girdi tik pakeltą mamos toną, kuris jam perduoda

nerimastingą žinią, kad čia bus kažkas neaiškaus, nesuprantamo, galbūt pavojingo. Man, kaip kūrėjai, kartais norisi išvaryti suaugusiuosius iš spektaklių vaikams dėl jų netinkamo, sakyčiau, žalojančio vaikų psichiką elgesio. Mano 18 metų kūrybos ir stebėjimo patirtis rodo, kad kai kurie tėvai prieš spektaklį, lyg ir norėdami įvesti vaiką į meninio įvykio – spektaklio – kontekstą, aiškindami, kur vaikas atėjo ir ką jis čia veiks, faktiškai įvaro jam tiek baimės, kad vaikas nebenori net žengti į salę. Ir tai dažniausiai ne žodžiai, kuriuos suaugusieji (paprastai mamos) sako, bet jų balso tonas. Tėčiai arba patys būna išsigandę ne mažiau nei vaikai, arba perdėm ramūs – abiem atvejais savo emocijas slepia tyloje. Tai pastebėjusi aš jau pasitikdama žiūrovus prieš spektaklį fojė prisistatau, susipažįstu su šeimomis ar klasėmis, paklausiu, ar pirmą kartą lankosi mūsų spektakliuose, ir trumpai apibūdinu suaugusiųjų elgesio taisykles, kurių prašome laikytis. Atkreipiu suaugusiųjų dėmesį, kad mūsų spektakliuose nėra vieno teisingo būdo, kaip vaikas turi reaguoti, jis gali judėti, o gali ir sėdėti ar gulėti, gali skleisti garsus, savo čiauškėjimu komentuoti, ką mato. Svarbiausia, kad tėvai nenurodinėtų vaikams ir nekalbėtų tarpusavyje, tačiau BŪTŲ, leistų vaikui jausti, kad artimieji yra šalia ir priims bet kokias jo reakcijas. Visa tai dar kartą pakartojame, kai

jau visi susėda scenoje. Bet, nežiūrint visų prašymų ir siūlymų, kai prasideda spektaklis, ir vėl dažniausiai moteriškos giminės šeimos narės imasi čiupinėti savo mažylių galvas, ausis, nosis, glostyti plaukus, taisyti megztukus, kelnes ir pan. O juk kiekvienas fizinis prisilietimas atitraukia vaiko dėmesį nuo spektaklio vyksmo į jo kūno pojūčius, sužadintus mamos prisilietimo. Prie to dar prisideda ir vaiko instruktavimas – rodymas pirštu, kur žiūrėti, jo galvos pasukimas veiksmo pusėn, fizinis pastūmimas eiti dalyvauti ar kažką imti. Anksčiau, kai 2007 m. pradėjome su šokio teatru „Dansema“ kurti spektaklius mažyliams, tėvų reikėjo prašyti, kad nelaikytų vaikų ir leistų jiems dalyvauti, dabar tenka priminti, kad neverstų dalyvauti, jei vaikai to nenori. Pastaruoju metu iškilo ir dar baisesnių dalykų, kai dažniausiai mamos ar močiutės (deja, bet beveik visais stebėtais atvejais) nusprendžia, kad jų mažyliui spektaklis neįdomus, nes jis sėdi ir žiūri, bet nedalyvauja. Pasitaikė atvejų, kai mama ištraukė telefoną, įjungė filmuką ir padėjo prieš vienų metų vaikutį, mat šis ramiai sėdėjo jai ant kelių ir stebėjo spektaklį, kai tuo metu kiti vaikai žiūrovai buvo prisijungę prie šokėjos veiksmo. Atsiranda mamų ir tėčių, kurie spektakliui prasidėjus ima kalbėtis tarpusavyje, diskutuoti įvairiomis pašalinėmis temomis, taip sukeldami papildomą triukšmą ir blaškydami vaikų dėmesį. Susidaro įspūdis, kad šiais laikais nemažai tėvų į spektaklį mažyliams žiūri kaip į pramogą, panašią į prekybos centrų žaidimų kambarius, kur tėvai gali atsipalaiduoti, nes yra animatorius, užsiimantis su jų vaikais. Dar prisimenu situaciją, kai spektaklio metu kažko sunerimusiai ir susigraudinusiai apie devynių mėnesių amžiaus mergaitei tėtis ištraukė sausainį ir tiesiogine prasme įkišo į burną. O paskui stebimės, iš kur atsiranda bulimijos ir anoreksijos, kai nuo pat mažumės pratiname vaikus užvalgyti, kai tik užeina nerimas.

Atkreipiau dėmesį, kad nemažai šių dienų tėvų jau nebemoka su vaikais tiesiog BŪTI. Visą laiką bando su jais kažką veikti, kad vaikai nuolat būtų užsiėmę ir netrukdytų suaugusiesiems. Tad į darbą paleidžiami išmanieji telefonai, planšetės ir kitos technologijos, kuriose informacija keičiasi kosminiu greičiu, o vaiko smegenys nuolat perkraunamos, kūnas glemba ir emocijos bunka. Pamenu anksčiau vaikai prie stalo žiūrėdavo filmukus, tėvams nusprendus, kad jie alkani ir reikia prievarta juos pamaitinti (gal vis tik jie nėra alkani?), o dabar ir spektakliuose tenka matyti, kaip tėvai nusprendžia už vaiką, kas jam įdomu, kas ne ir kaip tai pasireiškia jo kūne. Jei vaikas sėdi ir susikaupęs žiūri, tai, tėvų manymu, jam neįdomu, nes juk mažylis turi kažką veikti. Tam, mano nuomone, terpę sudaro ir kai kurie Lietuvos režisieriai, kuriantys spektaklius vaikams, kai deklaruoja, kad jų spektakliams reikia publikos įsitraukimo ir dalyvavimo, o tada tiesiogine prasme tempia vaikus ir kartais suaugusiuosius į sceną. Stebint tokius spektaklius, man kyla klausimas, kodėl kūrėjai taip elgiasi, kam jiems reikalingas toks priverstinis publikos veikimas scenoje? Ar taip suprantamas įsitraukimas? Ar toks yra įtraukumas? Tai, kas vis tik yra įtrauktis meno srityje, kai kalbame apie žiūrovą? Ar tikrai pripažįstame kiekvieno žiūrovo teisę įsitraukti į spektaklį jam tinkamu būdu ir laiku? Suprantu ir sutinku, kad ne visi režisieriai privalo kurti spektaklius publikai su negalia. Tai kiekvieno kūrėjo asmeninis požiūris į savo kūrinio vartotoją. Bet kaipgi tada pajudėti link kiekvieną asmenį pripažįstančios, gerbiančios ir priimančios visuomenės? Nežinau visų atsakymų, negaliu pakeisti kitų žmonių nuostatų, bet galiu ir kuriu įtraukius, sensoriškai draugiškus spektaklius, t. y. erdvę ir laiką, kuriuose pripažįstu ir gerbiu kiekvieną žiūrovą, net ir tą, kuris, bandydamas padėti, iš esmės trukdo kitam žiūrėti. Todėl kviečiu pirmiausia BŪTI, po to veikti, o tada atsiras ir ką turėti. Tai, mano supratimu, ir yra įtrauktis.

Negalios kūnai ir kalba scenos tikrovėje DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Jonas Ruškus Jono Petronio nuotr. iš asmeninio archyvo

Jonas Ruškus yra Vytauto Didžiojo universiteto Socialinio darbo katedros profesorius, buvęs Jungtinių Tautų asmenų su negalia teisių komiteto narys ekspertas, vicepirmi ninkas (2015–2022). Žmonių su negalia srities bei socialinės įtraukties specialistas profesine akimi žvelgia ir į teatro sferą – rašo edukacinės krypties recenzijas apie spektaklius, kurių sceninėje realybėje dalyvauja žmonės su negalia. Kaip į teatrinę reprezentaciją įsiterpusi žmogaus su negalia būtis keičia kūrinio suvokimą, kaip scenos menai galėtų geriau atlikti visuomenės sąmoningumo didinimo apie negalią funkciją, kas iš tikrųjų yra meno prieinamumas, kaip vertinti tai, kad teatras kvestionuoja negalios terminiją, ir kaip apskritai ši terminija formuojasi, kodėl jai būdinga nuolatinė kaita? Apie visa tai – pokalbyje su Jonu Ruškumi. Ką manote apie tokią negalios reprezentaciją teatre, kai ją reprezentuoja galinčių, arba negalios neturinčių, aktorių kūnai? Scenoje galime pamatyti ne tik intelektinės negalios reprezentaciją – prie jos gali būti pridedama ir dirbtinai sukeistinta kūno motorika. Kokią funkciją atlieka tokie darbai? Ar jie padeda geriau suprasti negalios pasaulį, o gal visai atvirkščiai – demonstruoja galią?

Žmonės su negalia yra viena iš tų visuomenės grupių, kurių vienoks ar kitoks atvaizdavimas scenoje, žiniasklaidoje ar bet kur kitur turi labai daug prasminių sluoksnių – labai greitai galima peržengti tam tikrą etinę ribą. Aktualūs tampa tiek eiblizmas, tiek eidžizmas, tiek seksizmas ir pan. Todėl žmonės, dirbantys su tokia medžiaga, šiuo atveju – teatro kūrėjai, privalo suvokti, kad žmonių su negalia vaizdavimas dėl mumyse glūdinčių istorinių, kultūrinių, socialinių klodų lengvai gali įgyti menkinantį, nuvertinantį, pajuokiantį atspalvį. Žinoma, tai nėra gerai, nes skatina diskriminacines nuostatas į žmones su negalia. Vis dėlto teatras tam ir buvo sukurtas, kad žmonės įkūnytų personažus, pasiverstų kitu, taigi iš esmės bet kokia vaidyba nėra nepriimtina. Tačiau net paprasčiausias baltaodžio virsmas juodaodžiu scenoje gali sukelti tam tikras neigiamas istorines, kultūrines bangas. Kodėl neigiamas? Nes tai ne tik socialinio įvaizdžio klausimas. Jeigu grįžtame prie negalios, už to slypi socialinė segregacija ir kiti vis dar aktualūs klausimai: išmetimas iš visuomenės, socialinė atskirtis arba, esant nustatytam asmens neveiksnumui, teisės į asmens vientisumą pažeidimai negalios pagrindu ar net vertės gyventi su negalia paneigimas, pavyzdžiui, moterų su negalia prievartiniai abortai ar jų sterilizacijos dėl mamos ar būsimo vaiko negalios. Visa

Agniaus Jankevičiaus spektaklis „Tas keistas nutikimas šuniui naktį“, Juozo Miltinio dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš teatro archyvo

tai vyksta ir šiandien – tai vis dar legitimu ir Lietuvoje, ir daugelyje kitų pasaulio šalių. Grįžtant prie teatro, svarbu, kaip negalia bus pavaizduota. Jeigu moteris su intelekto negalia bus vaizduojama su kokiu nors menkinančiu atspalviu, jis netiesiogiai, implicitiškai suponuos tą patį sterilizacijos klausimą. Todėl bet koks negalios vaizdavimas scenoje yra be galo jautrus etine prasme, nes prisideda prie negalios įvaizdžio formavimo visuomenėje. Tiesa, ne veltui paminėjau moterį ir intelekto negalią: čia prasideda vadinamasis sąveikiškumas, angliškai vadinamas intersectionality, kai sąveikauja keli asmens tapatybės pagrindai. Jeigu prie lyties dar pridėtume nebinarinę tapatybę, jeigu prijungtume tautybės momentą, etniškumą, sakykime, žydų klausimą, iš karto susidurtų begalė kultūrinių, etinių sluoksnių, kuriuos nėra taip paprasta suvaldyti. Teatras vis dėlto yra galinga poveikio priemonė, ir joks ženk las, siunčiamas nuo scenos, veltui nenueina. Visa tai nereiškia, kad reikia kurti superherojus ar dirbtinai teigiamus negalios įvaizdžius, – jie gali turėti tą pačią neigiamą

Agniaus Jankevičiaus spektaklis „Tas keistas nutikimas šuniui naktį“, Juozo Miltinio dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš teatro archyvo

konotaciją. Vis dėlto scenoje vis dažniau atsiranda teigiamai vertintinų iniciatyvų. Ir Lietuvos profesionaliame teatre jau ėmė plisti praktika, kur žmonės su negalia vaidina patys save. Scenoje jie yra tokie, kokie yra gyvenime. Šie spektakliai kuriami profesionalių režisierių kartu su profesionaliais aktoriais. Tai labai paveiku, ten įvaizdžio ar etinių ribų klausimo nebelieka. O vaidinant aktoriui, kuris yra profesionalus, tačiau neturi negalios, etinis klausimas implicitiškai veikia labai stipriai. Tada jau viskas priklauso nuo aktoriaus profesionalumo ir jo mentalinio pasiruošimo giliai suprasti tai, kas vaidinama, kokią žinią tai neša. Mano supratimu, tie, kas stato spektaklį, privalo turėti aiškų etinį suvokimą, nes tai nėra etiškai tuščia, etiškai neutralu. Tai neišvengiamai implikuoja etinius klausimus. Klausau jūsų ir galvoju apie vieną pavyzdį. Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre yra spektaklis „Tas keistas nutikimas šuniui naktį“ (rež. Agnius Jankevičius). Etine prasme tą spektaklį vertinčiau labai teigiamai. Tačiau jį žiūrėdama mąsčiau apie tokią problemą: į aktoriaus Dainiaus Jankausko vaidinamą autizmo spektro sutrikimų turintį jaunuolį žiūrėti labai lengva. Kodėl? Todėl, kad negalią reprezentuoja, sakykime, idealaus aktoriaus tapatybė. Stebėdamas ją, nesusiduri su jokiomis kliūtimis. Scenoje matydamas kūną, kuris iš tikrųjų turi negalią, patiri visai kitokius jausmus, susiduri su įvairiausiomis savo paties ribomis ir vidiniais normatyvais, patenki į diskusiją su pačiu savimi. Kai negalia scenoje tikra ir kai suvaidinta, žiūrovo būtyje aktyvinasi skirtingi recepcijos potyriai. Negalios yra labai įvairios, jos gali būti išreikštos ne tik fiziškai – žmogus nebūtinai turi sėdėti vežimėlyje ar turėti išreikštą

Dauno sindromą. Todėl kai negalia scenoje nėra pabrėžtinai charakterizuojama (kartais ji būna tiesiog vizualiai neslepiama, o kartais – išryškinama), viskas su tuo gerai – tai leidžia susidurti su faktu, kad negalios spektras labai platus: egzistuoja fizinės, regos, klausos ir vadinamosios nematomos negalios, kurios gali būti nežymiai pastebimos iš tam tikros elgsenos. Manau, kad nereikėtų to probleminti: priešingai, reprezentuoti negalių įvairovę, kartu ir negalios potencialą, yra vertinga. Žinau, kad „Tas keistas nutikimas šuniui naktį“ buvo kurtas konsultuojantis su autistiškais žmonėmis. Tai labai svarbu – konsultuotis, siekti suprasti, kalbėtis. Tai – pirmas žingsnis į sėkmę etiniu požiūriu: tai reiškia, kad spektaklyje vargu ar atsiras aspektų, kurie generalizuojant galėtų pavirsti didelėmis etinėmis problemomis. Kitas aspektas – profesionalus aktorius, vaidindamas žmogų su negalia, negalią vaizduoja, todėl unikalaus indėlio tikėtis negalime. Kai scenoje vaidina neprofesionalai su negalia – o jie visada būna neprofesionalūs, nes neturi galimybės tapti profesionaliais aktoriais, neįveikia visų filtrų, – jie savo autentiškumu, gal net tam tikru naivumu, grynumu, neapdorotu buvimu suteikia kūriniui unikalumo. Būtent tai įvyko spektakliuose, apie kuriuos esu parašęs recenzijas: Karolinos Žernytės „Supergalios“ (Kauno miesto kamerinis teatras) ir Innos Falkovos bei Marijos Bakalo „Ar tau lengva?“ (Kauno miesto kamerinis teatras). Neseniai mačiau ir filmą „Žemės riešutų sviesto erelis“ (angl. „The Peanut Butter Falcon“, rež. Tyleris Nilsonas ir Michaelas Schwartzas). Jame vaidina ne tik profesionalūs aktoriai, bet ir neprofesionalas – žmogus su negalia, turintis Dauno sindromą. Jis nevaidina savęs, bet yra tas, kas yra, žmogus su Dauno sindromu. Filme išryškėja labai savitas tokių kūrinių bruožas – tarpžmogiškojo santykio gelmė. Apie šį santykį kalba ir amerikietė filosofė Eva Kittay, dėkojanti savo dukrai, turinčiai kognityvinę negalią ir labai didelius pagalbos poreikius, už suteiktą galimybę pažinti unikalias žmogiškojo ryšio gilumas.

Karolinos Žernytės spektaklis „Supergalios“. Pojūčių teatras ir Kauno miesto kamerinis teatras Domo Rimeikos nuotr. iš teatro archyvo

„Žemės riešutų sviesto erelyje“ taip pat galime patekti į visiškai netikėtas, niekur neregėtas santykių plotmes. Štai kas atsitinka, kai vaidina žmonės su negalia, neturėdami profesionalaus akademinio parengimo: tai vieta kur kas gilesniems atradimams, nei buvome pasirengę. Tai mums leidžia pradėti negalioje matyti galią, potencialą ar supergalias, kaip mano jau minėtame režisierės Karolinos Žernytės spektaklyje. Į kokias vertes derėtų atsižvelgti rašant apie spektaklius, kuriuose veikia žmonės su negalia? Pati rašydama dažnai susiduriu, visų pirma, su terminijos klausimais, visų antra – su negalios kaip tapatybės išskyrimu, lyg negalia būtų pagrindinis bruožas, dėl kurio žmogus pasitelktas spektakliui. Taip pat kyla ir kita problema – kaip suderinti spektaklio meninės vertės klausimą ir reikšmės žmonių su negalia pasauliui aspektą? Jūsų tekstuose apie spektaklius visuomet yra ir teorinė,

edukacinė dalis, kuri tarsi įveda skaitytoją į negalios pasaulio kontekstą. Kuo vertėtų remtis, kokius aspektus stebėti tokių spektaklių recenzentui? Nors tvirtai tikiu, kad menas yra visuomenės variklio avangardas, kad visa ko priekyje yra ne verslas, ne pinigai, ne mokslas, o menas, ir būtent jis pravalo kelius pažangai; vis dėlto aš esu tik meno mylėtojas, tai nėra mano profesinė sritis. Tiesa, rašyti apie spektaklius, kuriuose veikia asmenys su negalia, man svarbu. Žinoma, mano rašymas yra vertybiškai angažuotas – dirbau ekspertu Asmenų su negalia teisių konvencijos komitete Jungtinėse Tautose. Turėdamas pedagoginį išsilavinimą, puoselėju ir edukacinę misiją – mano tikslas yra ne tik reaguoti į spektaklius: mano užduotis yra veikiau formuoti žinojimą, į ką reikėtų orientuotis kalbant apie tokį meną, taip pat bent punktyriškai pristatyti Asmenų su negalia teisių konvenciją. Tai mūsų orientyras, žmogaus teisėmis grįstas vertybinis kompasas, kuriame kalbama ir apie teatrą, apie asmenų su negalia kultūrines teises.

Spektaklis „Ar tau lengva?“. Choreografės – Inna Falkova ir Mariia Bakalo, Ukraina. Kauno miesto kamerinis teatras, projektas „Kūrybinis įgalinimas neįgaliųjų integracijoje į profesionalų scenos meną“ Viktorijos Lankauskaitės nuotr. iš teatro archyvo

Norėčiau akcentuoti tris 30-ame Konvencijos straipsnyje, nusakančiame teisę dalyvauti kultūriniame gyvenime, apibrėžtus aspektus. Pirmas – prieinamumas: turime užtikrinti, kad žiūrovas, meno vartotojas galėtų prieiti prie kūrinio. T. y. ne tik fiziškai patekti į erdvę, kurioje kūrinys pristatomas, ir jį pamatyti, bet ir jį suprasti, jame visavertiškai sudalyvauti. Mes jau nemažai padarėme, kad būtų lengviau fizinę arba regos negalią turintiems žmonėms, taip pat kurtiesiems. Bet juk dar turime intelekto negalią, demencijas, pagyvenusius žmones: kaip jiems susipažinti su kultūra, su teatru? Paryžiuje yra teatras „FALC en scène“ (pranc. FALC – Facile à Lire et à Comprendre, liet. „FALC scenoje“, FALC – lengva skaityti

ir suprasti). Šio teatro kūrėjai ir darbuotojai patys yra žmonės su negalia. Jie scenos kūrinius verčia į lengvai suprantamą kalbą. Anot jų, žmogui su negalia spektaklyje suprasti Moliére’o tekstą labai sunku – tai sudėtinga literatūra. Ką jau kalbėti, jeigu ateina žmonės su kognityviniais sutrikimais – tai gali būti intelekto negalia, psichosocialinė negalia, tai gali būti pagyvenę žmonės, kuriems prasidėję demencijos procesai. Lietuvoje dažnai painiojama – manoma, kad lengvai suprantama kalba yra vaikiška kalba. Ne, tai nėra vaikiška kalba, tai yra suaugusiųjų kalba, pritaikyta žmonėms, turintiems kognityvinių sutrikimų. Šis teatras kartu su profesionaliais aktoriais kuria lengvai suprantamus spektaklius. Patys profesionalūs aktoriai sako, kad įgyja labai įdomios, jiems unikalios patirties, t. y. vaidina klasikinius spektaklius, bet atlieka juos supaprastinta kalba. Jiems tai – nauja ir labai prasminga patirtis. Kuriančioje visuomenės dalyje kartais pasigirsta nerimo – sakoma, kad supaprastinus tekstą, jis tarsi praranda literatūrinę vertę. Mano nuomone, supaprastinimas ne reiškia suprastinimo. Pavyzdžiui, dabar Kauno „Arkos“ bendruomenės žmonės su intelekto negalia išvertė Alvydo Šlepiko romaną „Mano vardas – Marytė“. Pats autorius tuo lyg ir ne itin džiaugėsi – literatūriškai kruopščiai sukonstruotas tekstas supaprastėjo. Nors čia tikrai galima įžvelgti dilemą, vis dėlto vertimas padidino kūrinio prieinamumą įvairioms visuomenės grupėms, o tai – svarbus mūsų siekis. Su vertimus rengiančia Kauno „Arkos“ bendruomene jau bendradarbiauja ir Kauno miesto kamerinis, ir Nacionalinis Kauno dramos teatrai. Panašu, kad teatras žengia į naują teritoriją, kur atsiranda vietos įvairovei, marginalizuotų žmonių grupių orumui, kultūrinei, kartu ir socialinei įtraukčiai. Štai kaip gali būti kuriamas tikrai prieinamas teatras – statant profesionalius spektaklius pagal aukštos kokybės literatūros kūrinius lengvai suprantama, prieinama kalba. Mūsų šalyje vis dar vyrauja kitoks prieinamumas – ant teatrų bilietų dažnai atrasime užrašą „spektaklis prieinamas fizinę negalią turintiems žmonėms“. Tai reiškia, kad žiūrovai gali atvažiuoti su vežimėliais. Fizinis patekimas į kultūrinę erdvę žmonėms su negalia jau turėtų būti savaime suprantamas, kaip ir galimybė jiems stebėti spektaklį ar kitą renginį iš gero matomumo vietos. Dabar svarbesnė kita problema – net ir garbingo amžiaus žmonės jau daug kur nebeina, nes jiems sunkiau suprasti rodomą medžiagą. Teatras taip pat gali būti prieinamas ir neregiams – šios praktikos, kai paruošiamas vadinamasis audio description (liet. garsinis aprašymas), vis daugėja kine.

Tokiame garsiniame aprašyme pateikiama ne tik tai, kas kalbama, bet ir tai, kas vyksta, kas kur stovi, kaip atrodo. Minėtina ir gestų kalba, ji taip pat galėtų atsirasti teatre. Štai kiek daug dar reikia nuveikti, ir kiek čia erdvės įdomiai kūrybai: kiek teatras gali paįvairėti, neprarasdamas profesionalaus teatro stuburo. Kitas aspektas susijęs su profesionaliu dalyvavimu, galime kalbėti apie tą pačią aktorystę. Žmogus su negalia paprastai atsineša tam tikrą unikalų potencialą ir leidžia atverti ne tik ypatingas žmogiškumo dimensijas, suvokti žmogiškumo esmę, bet ir pasiūlo unikalias meninės išraiškos priemones, kurios gali, kaip jau minėta pirmiau, būti natūralios, neapdorotos (Art Brut prasme), suteikiančios naujų, netikėtų estetinių ir emocinių patirčių. Jau šiandien teatre matome žmonių su negalia ypatingas galias, autentišką indėlį į scenos meno reiškinius, atveriantį dar nepatirtos realybės klodus. Trečias momentas – teatras taip pat atlieka visuomenės sąmoningumo didinimo apie negalią funkciją. Jis gali laužyti stereotipus, kad negalia neša kažkokį prakeiksmą, blogį ar nelaimę. Žinoma, tai nereiškia, kad negalia yra laimė: tai tiesiog žmogiškumo išraiška, žmonijos įvairovės dalis, kartu ir pagarbos verta dalis. Teatras gali padėti kurti realybę, kurioje žmonės su negalia nebėra išimtis, stebuklas ar supernaujovė, – jie tampa natūralia visuomenės gyvenimo dalimi. Aišku, tiek teatre, tiek kine galima rodyti, kaip žmonės dėl savo negalios patiria diskriminaciją; tuomet ši tema tampa dramos centru. Bet jeigu turime spektaklį, kur nematome vizualiai išreikštos ar susvarbintos negalios, tačiau spektaklyje vis tiek kalbama ta tematika, jau yra gerai: taip artėjame prie negalios kaip natūralios žmonijos įvairovės dalies. Man atrodo, svarbu, kad žmogus su negalia, pats būdamas scenoje, spektaklio žiūrovui, suvokėjui atveria papildomą patyrimo dimensiją. Kai žmonės negalią tik vaidina, sceninė realybė yra labai stabili, tikėtina, tu kaip žiūrovas esi visiškai saugus. O kai scenoje veikia asmuo su negalia, viskas pakimba nestabilume, nes niekas iki galo nežino, ar bus laikomasi plano. Nėra įmanoma visko preciziškai sukontroliuoti, suvaldyti, numatyti iš anksto. Nors paprastai viskas klostosi gerai, vis dėlto būdamas žiūrovas patenki į tam tikrą neapibrėžtumo, neužtikrintumo erdvę.

Kitas niuansas – labai dažnai, Kokia jūsų nuomonė apie jeigu turime spektaklį, kuriame dabartinę terminijos būklę, ir vaidina asmuo su negalia, kaip vertinate teatro dėmesį negalios tema tampa centrine šiam aspektui? ašimi, spektaklio esme. Galbūt Terminijos reikalai sudėtingi. Pats žodis žmogaus su negalia kaip „negalia“ rodo, kad žmogus „neturi galios“. natūralios žmonijos įvairovės Apskritai žodis „negalia“ visuomenėje vartodalies vaizdavimas scenoje – jamas plačiai: užtenka žiniasklaidos, kurioje kitas teatro žingsnis, o dabar išgirstame sakant „neįgali valdžia“. Neigiama turime džiaugtis tuo, ką turime: konotacija yra be galo stipri. Žodžio „inįcentruota negalia? validas“, kuris iš esmės reiškė „nepajėgus Mano minėtame spektaklyje „Ar tau lengva?“ dirbti“ arba „netinkantis darbui“, Lietuvoje vaizduojama Ukraina. Ten negalia scenoje buvo atsisakyta atkūrus nepriklausomybę – yra, bet ji neakcentuojama, nepaverčiama patys žmonės su negalia sakė, kad nenori centriniu spektaklio dėmeniu, ji tik padeda šio žodžio, kad jis juos žeidžia. Buvo rastas žiūrovui patirti emociją dėl brutalią agresiją naujas žodis, kurį žmonių su negalia benpatiriančios Ukrainos. Manau, kad tame spek- druomenė priėmė, nes tai buvo išsivadavitaklyje žiūrovai spėlioja, ar scenoje esantys mas nuo „invalido“. Nesu tikras, kaip žodis žmonės tikrai turi negalią. Beje, nemanau, „negalia“ atsirado lietuvių kalboje, galbūt kad negalia sustiprina spektaklio temą: ji tie- jis buvo perimtas iš anglų kalbos disabled siog yra. Bet bendras efektas – labai stiprus. arba disability, tačiau šis perėmimas, mano Pritarčiau, kad kai scenoje matome negalią, nuomone, nebuvo vykęs. Šie žodžiai anglų atsiranda ir nenuspėjamumo dimensija. kalboje visai nereiškia negalios: yra sakoma Norėčiau pastebėti dar vieną daly- disabling society, t. y. nugalinanti visuomenė. ką – kai įžengi į negalios temą, pradedi Vektorius nukreiptas į visuomenę, pastebėti ją visur. Panašu, kad taip nutiko o ne į asmenį su negalia? ir su Kauno miesto kameriniu teatru – ne- Būtent. Angliškas terminas apibūdina visuogalia pamažu tampa šios įstaigos natūralia menę, kurioje sukurta labai daug kliūčių, ir tapatumo dalimi, kuri, beje, niekaip nesu- kurioje žmonės, turintys kokių nors funkcinių sutrikimų, su tomis kliūtimis susiduria. gadino teatro įvaizdžio, priešingai, pridėjo Elementarus pavyzdys – štai žmogus su lazjam papildomų atspalvių ir prasmių. Šiame dele arba vežimėliu atsiduria prie laiptų ir teatre vasaros pabaigoje buvo pristatytas dar negali patekti į antrą aukštą, nes nėra lifto. vienas žmonių su negalia teatrinį potencialą atskleidžiantis darbas – judesio spektaklis Jeigu būtų liftas, kuris žmogų nuvežtų, jis „Prisirišimas“ (spektaklis yra įtraukiosios negalios nebeturėtų. Taip, jis turėtų sutrikiscenos menų platformos „Serpantino labo- mą, bet negalios nebeturėtų. Jis gali patekti ratorija“ projektas – red. past.). į kokį tik nori aukštą ir iš ten išeiti. Taigi Teatre matome nemažai disabled person yra „nugalintas asmuo“. Tai iniciatyvos arba kvestionuoti vadinamasis socialinis modelis, kuris reiškia, žodyną, kurį pasitelkiame kad ne žmoguje yra problema, o visuomenė negalios pasauliui įvardyti, yra problemiška. Ji pajuokia, turi neigiamų arba netgi performuluoti nuostatų, nepritaiko aplinkos. negalios terminiją – negalios Mūsų vertinys „negalia“ yra kvestio čia vadinamos supergaliomis, nuotinas, bet šiandien mes kitos sąvokos kitokiomis galiomis ir t. t. neturime. Jungtinių Tautų asmenų su negalia Skaičiau, kad kritiškai vertinate teisių konvencija turi sąvoką person with disir tokį atvirkščią, žmones su ability, mes ją taip pat oficialiai priėmėme ir negalia išskiriantį kalbinį darinį. vartojame: jau pervadinta net pati konvencija, Marijos Bakalo, Tado Almanto spektaklis „Prisirišimas“, Kauno miesto kamerinis teatras. Įtraukiosios scenos menų platformos „Serpantino laboratorija“ projektas Viktorijos Lankauskaitės nuotr. iš teatro archyvo

prieš tai vadinta Neįgaliųjų teisių konvencija. Dabar sakome „asmenys su negalia“, taigi „asmuo“ eina pirma, o negalia – antrinis dalykas. Man, tiesą pasakius, labiau patiktų disabled atitikmuo lietuvių kalboje, bet juk nepradėsime žmonių vadinti „išgalintais žmonėmis“. O ir pats „su“ kelia problemų lietuvių kalbos konstrukcijos požiūriu. Kaip tik šiuo metu su kolega filosofu, taip pat negalią turinčiu Mariumi Markucku, pradedame plėtoti naują negalios terminiją, pabrėždami, kad žmonių su negalia potencialas dar nėra įveiksmintas. Kartu su juo žengiame į tarptautinę diskusiją, įvesdami terminą non-enabled person, kurio atitikmens lietuvių kalboje pradėsime ieškoti diskutuodami su žmonių su negalia bendruomenėmis. Esu tikras, kad ir teatras savo meninės raiškos priemonėmis gali prie to prisidėti. Vis dėlto svarbus ir kitas momentas: galima žiūrėti į negalią ne kaip į sutrikimą ir ne kaip į asmenį, kuris turi sutrikimą, bet kaip į tapatybę. Tinkamas pavyzdys – autistiški žmonės: aš tyčia nesakau „žmonės su autizmu“, sakau „autistiški žmonės“. Tokia sąvoka yra progresyvi, teisinga, labai koreliuoja su žmogaus teisėmis, su faktu, kad negalia yra žmogaus tapatybės dalis, nes aš negaliu atskirti savęs nuo savo negalios. Kita vertus, kažkas gali pasakyti – aš nesu autistiškas asmuo: visų pirma esu asmuo, o autizmas – antrinis. Taigi diskusijų gali kilti. Tiesa, ne visas negalias įmanoma apibūdinti tokiais terminijos variantais, ypač žmonių su fizinėmis negaliomis arba cerebriniu paralyžiumi. Bet štai turime „akluosius“, „neregius“ ir „žmones su regos negalia“ – paprastai šiems žmonėms visos šios sąvokos yra priimtinos. O, pavyzdžiui, kurtieji labai aiškiai pasakys: mes nesame „asmenys su klausos negalia“, mes esame „kurtieji“. Jeigu pažvelgtume į Konvenciją, joje net dukart rasime paminėtą „kurčiųjų kultūrą“ ir gestų kalbą kaip kurčiųjų kultūros dalį. Jie išdidžiai deklaruoja, kad didžiuojasi būdami kurtieji, turėdami savo kalbą. Taigi, kaip matote, tai erdvė, kurioje gali gimti labai įdomių diskusijų. Žinoma, labai greitai įmanoma nuklysti ir prie įžeidžiančių terminų arba į „ypatingųjų“ terminiją – kalbu apie situacijas, kai žmonės su negalia apibūdinami kaip žmonės, turintys ypatingų gebėjimų. Tarsi norint parodyti, kad žmonių

negalios nėra sutrikimas, kad jose galima įžvelgti daug pozityvo. Mano nuomone, ir šia prasme nereikia perlenkti lazdos. Patys žmonės su negalia nori pasakyti: mes esame kaip ir visi – normalūs, nei negabūs, negebantys, negalintys, nei kažkokie superherojai, turintys ypatingų gebėjimų. Pati negalia nesuteikia jokių ypatingų galių. Žmogus su negalia gali būti puikus aktorius, ir lygiai taip pat joks aktorius, kaip ir visi žmonės. Lietuvos kontekstui adaptuotose Negaliai jautrios kalbos gairėse nurodoma, kad negaliai jautri kalba yra laikoma pagrindine kovos su diskriminacija dėl negalios ir jos įsišaknijusiomis apraiškomis priemone. Ar tikrai kalba yra tokia galinga? Šios gairės parengtos remiantis Jungtinių Tautų gairėmis, prie kurių formavimo teko prisidėti ir man. Iš tikrųjų taip – tai, kaip mes kalbame, yra be galo svarbu. Kalba formuoja realybę. Žinoma, ir realybė formuoja kalbą. Teatro režisieriai, scenaristai turi būti labai atidūs, ypač dirbdami su keliasdešimties metų senumo tekstais. Juose vartojamas tiems laikams įprastas žodynas šiandien gali būti įžeidžiantis. Jį būtinai reikia versti į šių dienų terminiją, vadovaujantis Negaliai jautrios kalbos gairėmis, konsultuojantis su specialistais. Iliustratyvus pavyzdys – Ukrainos karo kontekste dažnai minima Ženevos konvencija, kuri įpareigoja šalis karo atveju apsaugoti civilius. Ženevos konvencijoje nėra žodžio „negalia“, nes jis tuo metu, apie 1950–1953 m., apskritai neegzistavo. Nebuvo nei disability, nei person with disability. Konvencijoje esantis žodis infirms lietuviškai reikštų „ligoniai“, „silpni dėl ligos“. Šiandien tokio žodžio vartoti negalime, nebent jeigu sąmoningai norime parodyti teksto autentiką. Kitu atveju reikia apsaugoti žmones su negalia nuo tokio žodžio, kad jis nepriliptų ir neįsivyrautų kasdienėje kalboje ir neturėtų etinių pasekmių. Jungtinių Tautų asmenų su negalia teisių konvencijoje pabrėžiama, kad negalia kaip terminas yra „besivystantis konceptas“. Matyt, kada nors jis vėl keisis ir tai natūralu: turi keistis, turi būti apie tai diskutuojama. Netrūksta atvejų, kai problemų kelia ne tiek pats žodis, kuris pats savaime nebūtinai turi neigiamą įkrovą,

Marijos Bakalo, Tado Almanto spektaklis „Prisirišimas“, Kauno miesto kamerinis teatras. Įtraukiosios scenos menų platformos „Serpantino laboratorija“ projektas Viktorijos Lankauskaitės nuotr. iš teatro archyvo

bet neigiamas konotacijas ilgainiui sukurianti tą žodį vartojanti žmonių be negalios dauguma. Kokios yra nuolat performuluojamos terminijos perspektyvos, jei kiekvieną naujadarą sugebame užteršti? Taip yra dėl to, kad negalia visuomenėje vis dar turi neigiamą konotaciją, yra traktuojama kaip nelaimė ar žmogiškumo trūkumas. Galbūt todėl mes vis dar negalime nuo jos atsiriboti tiek, kad sukurtume terminą, kuris nebeturėtų jokio atspalvio. Jungtinei Karalystei tai pavyko: terminas disabled, sugalvotas ne politikų, filosofų ar sociologų, o pačių žmonių su negalia, įveikė neigiamų konotacijų problemą. Dėl visų šių klausimų visuomet raginu žmones drąsiai konsultuotis su Asmenų su negalia teisių konvencija, ją skaityti, gilintis. Tai gairės, suteikiančios kryptį. Šis dokumentas plečia supratimą apie negalią, apie tai, kaip ją įkomponuoti į savo ir visuomenės gyvenimą.

Ištrauka iš JUNGTINIŲ TAUTŲ ASMENŲ SU NEGALIA TEISIŲ KONVENCIJOS „30 straipsnis Dalyvavimas kultūriniame gyvenime, poilsis, laisvalaikis ir sportas 1. Valstybės, šios Konvencijos Šalys, pripažįsta asmenų su negalia teisę lygiai su kitais asmenimis dalyvauti kultūriniame gyvenime ir imasi visų atitinkamų priemonių, kad užtikrintų, kad asmenys su negalia: a) turėtų galimybę prieinamomis formomis pasinaudoti kultūrine medžiaga; b) turėtų galimybę prieinamomis formomis žiūrėti televizijos programas, filmus, teatro spektaklius ir dalyvauti kitokioje kultūrinėje veikloje; c) turėtų galimybę patekti į kultūros renginių ar paslaugų vietas, pavyzdžiui, teat rus, muziejus, kino teatrus, bibliotekas ir turizmo paslaugų vietas, ir, kiek tai yra įmanoma, turėtų galimybę lankyti valstybinės reikšmės kultūros paminklus ir vietas. 2. Valstybės, šios Konvencijos Šalys, imasi atitinkamų priemonių, kad suteiktų asmenims su negalia galimybę lavinti ir panaudoti savo kūrybines, menines ir intelektines galias ne tik savo pačių labui, bet ir visai visuomenei turtinti. 3. Valstybės, šios Konvencijos Šalys, imasi atitinkamų veiksmų pagal tarptautinę teisę, kad užtikrintų, kad intelektinę nuosavybę ginančiuose įstatymuose nebūtų nepagrįstų ar diskriminuojančių kliūčių asmenų su negalia galimybei gauti kultūrinę medžiagą. 4. Asmenys su negalia lygiai su kitais asmenimis turi teisę į savo konkretaus kultūrinio ir kalbinio tapatumo, įskaitant gestų kalbas ir kurčiųjų kultūrą, pripažinimą ir rėmimą. 5. Siekdamos suteikti asmenims su negalia galimybę lygiai su kitais asmenimis dalyvauti rekreacinėje, laisvalaikio ir sporto veikloje, valstybės, šios Konvencijos Šalys, imasi atitinkamų priemonių, kuriomis siekiama: a) skatinti ir propaguoti asmenų su negalia dalyvavimą kuo platesniu mastu bendro profilio sporto veikloje visais lygmenimis; b) užtikrinti asmenų su negalia galimybę organizuoti, plėtoti jiems skirtą sporto ir rekreacinę veiklą ir joje dalyvauti, taip pat šiuo tikslu skatinti atitinkamą parengimą, mokymą ir išteklių suteikimą lygiai su kitais asmenimis; c) užtikrinti, kad asmenys su negalia turėtų galimybę patekti į sporto, rekreacinius ir turizmo objektus; d) užtikrinti, kad vaikai su negalia turėtų vienodas galimybes su kitais vaikais dalyvauti žaidimuose, rekreacinėje, laisvalaikio ir sporto veikloje, įskaitant tokią veiklą mokyklų sistemoje; e) užtikrinti, kad asmenys su negalia turėtų galimybę gauti rekreacinę, turizmo, laisvalaikio ir sporto veiklą organizuojančių asmenų paslaugas.“

Kai nori išgirsti, ir klausai, ir girdi GODA DAPŠYTĖ

Nuo dainos kūrimo iki tarptautinių seminarų, metodologinio leidinio ir pusantros valandos muzikinio spektaklio „Mes taip nesitarėm“ per daugiau nei penkerius metus išaugo scenos meno atlikėjo Dominyko Vaitiekūno bendradarbiavimas su kurčiųjų bendruomene. Visus atradimus, nusivylimus ir pasiekimus, lydėjusius šį kūrybinį procesą, sunku sutalpinti į vieną pokalbį, tad palietėme vos keletą aspektų. Vis dėlto ir jie skatina permąstyti garso ir žodžio vaidmenį ne tik teatre, bet ir kasdienybėje.

Pastaraisiais metais mūsų profesinį žodyną vis papildo nauji, besiplečiantį scenos meną, jo suvokimą lydintys terminai. Tačiau man kartais atrodo, kad ne dėl visų sąvokų esame iš tiesų sutarę, ypač dėl tų, kurios tampa būtinos. Tad ir noriu pradėti nuo klausimo, kaip tu supranti, kas tas įtraukusis teatras arba kas iš tiesų yra įtrauktis, kai kalbame apie kūrybą teatre? Konvenciškai, man atrodo, įtraukųjį teatrą suprantame kaip tam tikrų žmonių ar jų grupių, kurių paprastai nėra mūsų tradiciniame profesionaliame teatre, įtraukimą arba galimybių jiems įsitraukti į teatro procesą sudarymą. Turiu omenyje ir publiką, kurią domina kažkokia teatro patirtis, ir žmones, kurie nori įsitraukti į kūrybinį procesą, bet neturi galimybių. Kiek teko domėtis, tikslaus šios sąvokos apibrėžimo ir jos ribų kol kas nėra nustatęs ne tik Lietuvos, bet ir Vakarų teatro pasaulis. Aš pats pastaruoju metu pradėjau vengti šios sąvokos, nes joje slypi tam tikras galios modelis: kažkas turi sąlygas ir duoda leidimą kitiems, kurie tų sąlygų neturi, įsitraukti, bet jie turi ateiti ir keliauti nurodyta

Dominykas Vaitiekūnas. Muzikinio-socialinio projekto „Mes taip nesitarėm“ repeticijos Ryčio Šeškaičio nuotr. iš asmeninio archyvo

Muzikinis-socialinis projektas „Mes taip nesitarėm“, prodiuseris – VšĮ „Liūdni slibinai“ Tautvydo Stuko nuotr. iš asmeninio archyvo

Muzikinio-socialinio projekto „Mes taip nesitarėm“ repeticijos Tautvydo Stuko nuotr. iš asmeninio archyvo

Muzikinio-socialinio projekto „Mes taip nesitarėm“ kūrybinė komanda:

kryptimi. Taigi, grubiai tariant, profesionalus scenos menas tampa galios centru. Gal tam tikromis aplinkybėmis tai yra neišvengiama, bet tikiu, kad esame linkę materializuoti tai, ką įžodiname. Kai pradėjau dirbti su kurčiųjų bendruomene, teko permąstyti teatro kūrybos procesą iš bendradarbiavimo perspektyvos: suvokti, kur yra mano teisė, o kur – privilegija, kur yra profesiniai įgūdžiai, kokios jų ribos, kas yra meistrystės kriterijai, ir koks yra mūsų kultūros pasaulio – girdinčių žmonių kultūros pasaulio – santykis su kurčiųjų kultūra. Todėl įtraukiojo teatro termino ėmiau privengti. Dauguma girdinčiųjų, jei nesame tiesiogiai susidūrę su kurčiaisiais, jei jų nėra mūsų artimoje aplinkoje (ir jei neteko matyti spektaklio „Mes taip nesitarėm“), apie kurčiuosius žino labai mažai. Regis, apie žmones su negalia mąstome kaip apie vientisą grupę su skirtingais iššūkiais ir galimybėmis, palyginti su dominuojančia norma. Bet tu, pasakodamas apie kurčiuosius, visada kalbi apie bendruomenę ir jos kultūrą. Nuo bendro kūrybinio proceso su kurčiaisiais pradžios aš pats patyriau kelis žinojimo ribų šokus. Pradėjęs kurti šį projektą, labiausiai mąsčiau apie garsą kaip mediją, kuri kurtiesiems yra nepažini. Tuomet man atrodė, kad jei išspręsime šį klausimą, mūsų kultūrinis dialogas išsispręs. Gana greitai radome įvairių priemonių, kaip garsą sąlyginai galime perteikti sensoriniu būdu, pasitelkdami technologines priemones, repetavimo strategijas, aplinkos ir garso sensorinį pajautimą. Man naiviai atrodė, kad yra priemonių, padedančių išplėsti bendradarbiavimo galimybes ir kurti kartu. Tačiau kurtiesiems tai nepasirodė taip aktualu, kaip rodėsi man. Čia susidūriau su savo pirmąja išanks tine nuostata: galvojau, kad kurtiesiems garsas turi būti įdomus, juk jie turėtų patirti garsinės patirties deficitą. Vėliau supratau, jog jie ir turi, ir patiria garsą gerokai stip riau, nei aš kada nors galėjau įsivaizduoti. Pradėjau iš jų mokytis, kaip tą garsą galima patirti, kaip galima klausytis. Pavyzdžiui, kažkada kontraboso koncerto klausiau pėdomis, nes viena kurčioji papasakojo einanti į klasikinės muzikos sales medinėmis grindimis, ten nusiauna batus ir patiria muziką pėdomis. Pradėjau eksperimentuoti ir tyrinėti savo garso supratimo ribas. Man buvo

Kūrybos vadovas Dominykas Vaitiekūnas Gestakalbiai kūrybos partneriai: Marko Vuoriheimo (Suomija) Debbie Zacko Rennie (Švedija) Erwan Cifra (Prancūzija) Videomenininkas Kristijonas Dirsė Gestų kalbos literatūros partnerė Anželika Teresė Choreografai: Agnietė Lisičkinaitė Mantas Stabačinskas Muzikos kūrybinis prodiuseris Jokūbas Tulaba Vykdomieji prodiuseriai: Domantė Tirylytė Giedrius Petkevičius Garso inžinierius Mantas Tamulionis Gestų kalbos tekstų autoriai ir atlikėjai – kurčiųjų bendruomenės nariai: Arnoldas Matulis Paulius Jurjonas Rūta Mingailaitė Justina Čiplytė Dominykas Vaitiekūnas Erika Slabadienė Gabija Varenkevičiūtė Nina Šamakova Vilius Glušokas Arūnas Brazas Lea Milašauskė Šaras Zdankas Arnas Dambrauskas

didžiulis atradimas, kiek daug girdžiu kūnu, ne tik ausimis. Taip mūsų projekte atsirado ir, nepaisant vėliau į kitus dalykus perkelto kūrybinio fokuso, spektaklyje liko sensorinė praktika. Antras šokas ištiko sužinojus apie kurčiųjų bendruomenės ir girdinčių pasaulio santykius, praėjus maždaug dvejiems metams nuo bendro darbo pradžios. Visą tą laiką jaučiau, kad mūsų bendradarbiavimą gaubia kažkokia paslaptis ir nepasitikėjimo dvasia. Labai norėjau suprasti, kodėl. Tada iš projekto dalyvių sužinojau apie Milano kongresą, kuriame girdintys mokslininkai ir edukatoriai 1880 m. nusprendė uždrausti gestų kalbą, taip daugiau nei šimtmečiui visame Vakarų pasaulyje įsivyravo tai, ką kurtieji vadina „tamsiuoju šimtmečiu“. Tai yra gestų kalbos draudimai. Ši politika buvo įgyvendinta, atleidžiant kurčiuosius iš vadovaujamų pozicijų, edukatorių pareigų ir taikant oralizmo doktriną: kurtieji buvo prievarta

Muzikinis-socialinis projektas „Mes taip nesitarėm“, prodiuseris – VšĮ „Liūdni slibinai“ Tautvydo Stuko nuotr. iš asmeninio archyvo

Muzikinio-socialinio projekto „Mes taip nesitarėm“ kūrybinis procesas Vitos Tamoliūnės nuotr. iš asmeninio archyvo

Muzikinis-socialinis projektas „Mes taip nesitarėm“, prodiuseris – VšĮ „Liūdni slibinai“ Tautvydo Stuko nuotr. iš asmeninio archyvo

mokomi kalbėti balsu. Ir tik 2010 m. buvo oficialiai pripažinta, kad ši strategija nepasiteisino. Kurčiųjų kultūra ir edukacinė sistema smarkiai atitrūko nuo girdinčiųjų realybės. Kurčiųjų bendruomenė neteko galimybės vystyti savo kultūros. Trečias šokas buvo suvokti, kad neįmanoma sukurti jokio bendradarbiavimu grįsto scenos meno kūrinio girdinčiam profesionaliam menininkui ar menininkei kartu su kurčiaisiais neprofesionalais. Kad ir kaip pasitikėtume vieni kitais, profesionalų ir mėgėjų akistata suformuoja hierarchinį santykį, grįstą vienakrypčiu žinojimo perdavimu. Lietuvos scenos meno sferoje nėra nė vieno kurčiojo profesionalo. Net ir pasaulyje jų yra labai mažai. Taip yra dėl to, kad kokybišką dvikalbį išsilavinimą visam pasaulyje gali įgyti tik du procentai kurčiųjų. Tai vis dar minėtos politikos pasekmės, jos labai liūdina. Taigi, grįžtu prie tavo klausimo: dirbdamas su kurčiaisiais supratau, kad jie save laiko etnine grupe. Neretai bendradarbiauti su kurčiaisiais ateinantys girdintieji, kaip ir aš pradžioje, atsineša audiocentristinę perspektyvą: aš, kaip girdintis žmogus, pasaulį suprantu per garsą ir jį vertinu, o kurčiuosius matau kaip netekusius galimybės mėgautis šia mano gyvenimo dalimi. Tas mano nežinojimas, kuris, ko gero, būdingas daugeliui žmonių, nebuvo piktybiškas, jis atsirado iš žinių stokos. Nėra šaltinių, iš kurių galėtume sužinoti,

Muzikinio-socialinio projekto „Mes taip nesitarėm“ kūrybinė stovykla Justo Valinsko nuotr. iš asmeninio archyvo

kad kurčiųjų kultūra skiriasi nuo girdinčiųjų kultūros etnografine prasme ir kad kurtieji nėra tik tam tikrų fiziologijos sąlygotų iššūkių vienijama žmonių grupė, bet visų pirma kultūrinė bendruomenė, kurios pagrindas – visiškai kitoks komunikacijos konceptas. Gestų kalba remiasi vizualinės komunikacijos konceptais, tad šis kalbos modelis yra visai kitokios prigimties negu girdinčiųjų. Žodinėje kalboje sakinys neriamas į vieną eilę dėliojant žodžius, o gestų kalboje viskas vyksta kitaip. Pirmųjų kūrybinių dirbtuvių metu kartu su lektoriais buvome pasiruošę rašyti dainos tekstą, o iš kurčiųjų sužinojome, kad jie dažniausiai kuria procesą fiksuodami vaizdo kamera. Taigi teko patirti, kad rašymas ir žodis yra lietuvių kalbos ir audiocentristinio pasaulio atributai. Žodis, kaip kūrybos įrankis, yra mūsų kultūros dalis, o gestų kalboje žodžių nėra. Gestai turi reikšmes, bet jie nėra žodžiai. Jie yra gestai. Nuo pat projekto pradžios intuityviai vengėme negalios kanono. Man įdomiausia buvo, kaip skirtingai žmonės patiria garsą,

dainą, kūrybinį procesą. Nors darbo pradžioje dominavo garsas ir tekstas, ilgainiui kurtieji išreiškė norą, kad į juos būtų žiūrima per kultūrinę prizmę, tad gestų kalba tapo kūrybos šaltiniu. Spektaklyje „Mes taip nesitarėm“ yra labai nemažai medžiagos, kuri buvo sukurta gestų kalba, o tada išversta į lietuvių žodinę kalbą. Į žodinę kalbą teko versti ne tik pasakojimus, bet ir gestų kalbos poeziją. Koks buvo šio žanro kelias į jūsų pasirodymą?

Muzikinio-socialinio projekto „Mes taip nesitarėm“ repeticijos Vitos Tamoliūnės nuotr. iš asmeninio archyvo

Kai prieš penkerius metus pradėjau darbą su kurčiųjų bendruomene, žinojau, kad norėčiau sukurti kokį nors kūrinį kartu su kurčiaisiais. Daug metų kaip pagrindine kūrybinės raiškos priemone remiuosi daina. Tad maniau, kad tiesiog sukursime dainą ir kūrybinis smalsumas bus patenkintas. Tačiau bendros kūrybos procese susidūrus su kultūriniais šokais, teko tarsi mokytis „vaikščioti“ veikiant visai kitai gravitacijai. Su gestakalbių poezija susidūriau, kai pajutau, kad dalis bendruomenės gana kritiškai žiūri į dainos formą. Kurčiųjų bendruomenėje Lietuvoje imituojamos dainos tradicija egzistuoja nuo 1984 m., ją Kaune puoselėja kolektyvas „Skambanti tyla“. Tačiau ši forma domina ne visus kurčiuosius, kaip ir muzika apskritai. Norėjau suburti platesnę kurčiųjų bendruomenės grupę, tad ėmęs ieškoti kitų išraiškos formų susidūriau su kurčiųjų poezija. Poezijos atsiradimą mūsų projekte pakankamai atkakliai skatino ir gestotyrininkė Anželika Teresė, už tai esu

labai jai dėkingas. Ji padrąsino ir dosniai dalinosi žiniomis. Tikiu, kad tai didina mūsų projekto vertę. Tad galiausiai, kai atsirado daugiau žanrų, tapo akivaizdu, kad visoms toms patirtims, apie kurias pasakojau, žinioms apie kurčiųjų bendruomenę ir tam komplikuotam etniniam konfliktui, kurį išgyvenau bendraudamas su kurčiųjų bendruomene, perteikti dainos forma yra per maža. Ėmė atrodyti, kad teatras, spektaklis, kuris gali suteikti įvairiapusę patirtį žiūrovams, galėtų papasakoti visą šitą istoriją. Nuolat mini bendruomenę. Įvertinus tavo penkerių metų patirtį, kokius įrankius teatro kūrėjas turi būti įvaldęs prieš pradėdamas darbą su bendruomene? Kaip šiame dialoge veikia teatras? Visų pirma, turėtų gebėti orientuotis sudėtingose socialinėse situacijose, nebijoti nesusipratimų ir gerai skaityti „orą“, gebėti skirti gailestį nuo palaikymo, liūdesį nuo nusivylimo. Taip pat svarbu vystyti savo santykį su nusivylimu. Reikia arba nesiekti konkretaus rezultato, arba susitaikyti, kad tas rezultatas bendradarbiaujant bus kiek kitoks, nei įsivaizduoji. Be jokios abejonės, kartais tenka „išsioperuoti“ savo ego, pasidėti jį į stalčių, bet tada svarbu žinoti, kada jį vėl reikia grąžinti į vietą.

Muzikinio-socialinio projekto „Mes taip nesitarėm“ repeticijos Vitos Tamoliūnės nuotr. iš asmeninio archyvo

Manau, kad dirbant ne tik su bendruomenėmis, bet apskritai jautraus mikroklimato kūrybiniams procesams labai reikalingi socialiniai ir emociniai įgūdžiai. Gebėjimas atpažinti ir atskirti emocijas, žinojimas, kaip su jomis išbūti ir kaip visa tai sąmoningai reflektuoti kaip proceso dalį, ir jokiu būdu nieko nenurašyti tarsi „nereikalingų emocijų“ – emocijos juk yra tam tikros žinios. Kūrybiniame procese pasitaikė nemažai terapinių momen tų. Terapinės praktikos turiu nemažai: nuo paauglystės lankiau grupinę terapiją, o brandesniame amžiuje turėjau keletą metų asmeninės terapijos. Esu apsvarstęs kūrybos ir terapijos santykį ir apsibrėžęs gana aiškias ribas. Manau, šie dalykai yra labai svarbūs ir padėjo mūsų kūrybiniam procesui. Prie projekto sėkmės prisidėjo ir gerokai aukštesni, nei įsivaizdavau, kurčiųjų socialiniai ir emocinio raštingumo įgūdžiai. Todėl mūsų procesas skyrėsi nuo įprastos teatro praktikos. Paradoksalu, kad dirbti ir susitarti su kurčiaisiais buvo paprasčiau negu su dalimi girdinčiųjų. Kūrybos procesas buvo tikrai ilgas ir labai lėtas, bet vaisingas, ir tik rai pasitarnavo mokantis susikalbėti. Svarbi kūrybinio proceso dalis buvo refleksijos ir aptarimai, kuriuose dalyvaudavo ne tik kūrybinė grupė, bet ir kurtieji dalyviai. Šių aptarimų metu įsivertindavome ne tik pasiektus rezultatus, bet ir kasdienį kūrybinį procesą. Tai buvo mūsų kasdienės profesinės higienos dalis. Kiekvieną susitikimą, kiekvieną stovyklą, kiekvieną repeticiją, taip pat susirinkę į pasirodymus visada pradedame nuo rato, nuo žiūrėjimo vieni į kitus, nuo pasidalinimų, nuo refleksijos: kas patiko, o kas nepatiko, kas liko nutylėta. Manau, kad mano uždavinys yra užtik rinti, kad kiekvienas žmogus, kuris įsitraukė į projektą, turėtų galimybę pasisakyti, įvertinti, išsakyti savo poziciją nuo patinka-nepatinka, gražu-negražu, prasminga-neprasminga iki savo asmeninės savijautos. Man svarbu užtik rinti, kad kiekvienas proceso dalyvis turėtų galimybę pasisakyti, net jei ja ir nesinaudoja. Nemanau, kad buvo nors vienas, kuris vis dėlto ilgainiui nepradėjo sąmoningai artikuliuoti savo dalyvavimo patirties ir prasmės. (Savi)refleksijos tapo mūsų kūrybos metodo dalimi. Manau, kad mes teatre pernelyg dažnai į terapines priemones žvelgiame šiek tiek pašaipiai. Man tai yra kūrybos, etiketo ir emocinės higienos dalis, bet tai

nėra terapija. Taip, mūsų kūrybiniame procese buvo terapinių momentų, ir dalyvių, ir mano – buvo ašarų. Tačiau dirbdamas su savo kūriniais galiu pasiūlyti savo modelį. Ne visuose procesuose, kuriuose tenka dalyvauti, turiu galimybę viskuo dalintis. Apibendrindamas galiu pasakyti, kad žmogiškasis ryšys, kurį sukūrėme projekte „Mes taip nesitarėm“, tapo mūsų kūrybos įrankiu. Be jo nebūtų įmanomas toks rezultatas, kokį pavyko pasiekti, nes absoliučiai visi, dalyvavę kūrybiniame procese, pradžioje jautėmės labai nesaugiai. Man atrodo, kad mano, kaip kūrybos vadovo, viena iš pagrindinių misijų yra koordinuoti kūrybinį procesą taip, kad jame susikurtų erdvė dialogui. Tam dialogui, kurio daugiau nei šimtą metų nebuvo. Teatras ir scena tokiu atveju tampa erdve paliūdėti, pasišnekėti, nustebti, susipažinti ir pasakoti. Na, o mūsų meistrystės kriterijai (mes tikrai buvome juos išsikėlę) galvą labiau spaudė man ir kūrybinei komandai nei kitiems proceso dalyviams. Jeigu pradžioje šiame kūrybiniame procese būtume siekę teatrinio rezultato ir turėję aiškią, konkrečią spektaklio kaip galutinio produkto viziją, ko gero, galutinis kūrinys būtų kitoks. Bet mes labiau matėme galimybę patirti buvimą vienas su kitu, užmegzti ryšį, sukurti dialogą ir bendraudami susitarti, kokia ta vizija. Ilgai nežinojome, kokią galutinę formą įgaus mūsų bendradarbiavimo viešas pristatymas, ilgą laiką man atrodė, kad tai galėtų būti koncertas, bet atlikėjai labai norėjo pasakoti, tad mes neradome tam geresnės formos nei teatras. Visą šią kūrybinę kelionę mane lydėjo klausimas. Kuo skiriasi klausyti ir išgirsti? Šiuo metu man atrodo, kad kai nenori išgirsti, tai klausai, o kai nori išgirsti, tai ir klausai, ir girdi.

Šalutinis poveikis KRISTINA STEIBLYTĖ

Kada ir kodėl susidomėjau negalia, jos kuriamomis ribomis ir galimybėmis, tiksliai nebepamenu. Būtų gražu, jei galėčiau papasakoti apie sukrėtusį susidūrimą su negalia viešoje erdvėje ar artimoje aplinkoje, arba giliai sujaudinusį ir pamatyti negalios egzistavimą padėjusį meno kūrinį. Deja, didelių sukrėtimų, išgyvenimų ir pasikeitimų nebuvo. Tiesa šį kartą nuobodi. Visiškas nematymas blėso palaipsniui, ką nors sutinkant stotelėje, gatvėje, parduotuvėje, kartais – teatre. Matant, kaip sensta artimieji, kaip jiems darosi sunkiau judėti, suprantant, kad sunkiai judantiems žmonėms pasaulis nepritaikytas. Pamažu atkreipiant dėmesį į tai, kokia ryški, triukšminga ir paini mano kasdienybė gali būti tiems, kurie turi psichosocialinių negalių. Lėtai ir nepastebimai, tarsi mokantis vaikščioti: žinau, kad buvo laikas, kai dar tikrai nemokėjau eiti, buvo laikas, kai jau ėjau, bet tai buvo labai sunku. Tačiau kaip to išmokau ir kaip ėjimas tapo beveik nepastebimas, papasakoti negalėčiau. Kada ir kodėl susidomėjau negalia, nebepamenu, bet tikrai žinau mąstytoją, kurios žinios ir patirtis suprantant, kaip mes galvojame apie negalią ir kaip su ja elgiamės savo aplinkoje, buvo nepaprastai vertingos. Filosofė Jurga Jonutytė apie negalią ir eiblizmą1 daug kartų viešai pasisakė diskusijose, tekstuose, o su kolege Giedre Šmitiene parašė knygą „Gyvatės kojos: negalios samprata gyvenimo pasakojimuose“. Kiekvieną kartą klausydama ir skaitydama jos mintis negaliu atsižavėti, kaip pagarba, žmogiškumas ir empatija čia visada dera su informatyvumu, atskleidžiančiu negalios sampratos filosofijoje kaitą ir eiblistinių įsitikinimų ištakas bei žalą. Tad galvodama apie įtraukųjį teatrą, teatrą, kuriame laukiami visi žiūrovai ir kūrėjai, apie tokiam teatrui egzistuoti kylančias kliūtis, lėtą, tarsi nepastebimą mokymąsi gyventi šalia negalių ar su jomis ir naujai žmogaus vietą pasaulyje permąstančius kūrinius, net neabejojau, kad noriu pasikalbėti būtent su Jurga Jonutyte. Kaip keitėsi požiūris į negalią filosofijoje? Prie negalios sąvokos transformacijos filosofijoje atvedė visas kompleksas kitų pokyčių. Svarbi buvo požiūrio į visuomenę, požiūrio į galią ir požiūrio į žmogų kaita. Čia reikėtų minėti ir esencialistinio mąstymo silpnėjimą ar net pabaigą, ir naują, kritišką susidomėjimą

galios sąvoka. Tokie klausimai kaip: kas yra galia, kodėl jos siekiama, ką reiškia turėti galią, kaip formuojasi politinė galia, kiek mokslas yra galia, kaip bet koks viešas pasakojimas generuoja socialinę galią, – visi šie klausimai ir buvo negalios permąstymo ištakos. Nors anaiptol ne visose kalbose negalia ir galia sudaro tokią iškalbingą terminų porą kaip lietuvių kalboje, tačiau aišku, kad kūno ar mąstymo negalia modernybėje buvo opozicionuojama socialinei galiai. Tai keičiasi. Kitas svarbus aspektas – nuo modernybės laikų kintantis požiūris į visuomenę: dar praėjusio šimtmečio pradžioje daugeliui atrodė, kad visuomenė yra tuo stipresnė, kuo ji vientisesnė, vienodesnė, tačiau toks mąstymas irgi pasikeitė. Galima būtų minėti ir daugiau negalios sampratos kaitos trajektorijų. Bet tuo noriu pasakyti, kad nė vienos sąvokos kaitai nerasime vienos priežasties, kodėl ji kinta, visada atrandame neišvardinamą priežasčių daugybę. Mąstymas kinta daugelyje sričių vienu metu, tos sritys viena kitą sujudina. Be to, ir pačios sąvokos nėra atskiros: mūsų sąvokynas yra kaip organizmas – jei kažkur organizme vyksta pokytis, tai paveikia ir kitas organizmo dalis. Džiaugiuosi, kad šiuo metu negalia (paliekant, žinoma, medicinai normatyvus, kurie reikalingi gydant ar teikiant pagalbą) daugelyje kitų plotmių – socialinėje, kultūrinėje, politinėje, meninės kūrybos – blanksta, neretai išsitrina jos ribos. Tai reiškia, kad nebelieka galios šablono – teisingo, galingo, stipraus, gražaus, protingo, išsilavinusio ir kitomis panašiomis savybėmis apibrėžiamo žmogaus modelio. Labai norėčiau su jumis sutikti, tačiau žiūrėdama kad ir į Lietuvos teatrą, matau iki šiol kartojamus negalios stereotipus: negalia kaip nepaprasto žiaurumo pateisinimas ar paaiškinimas, negalia kaip bausmė už blogus pasirinkimus, negalia kaip šventas naivumas ir t. t. Žinoma, yra ir kitokių reprezentacijos pavyzdžių, bet jie dažniausiai lieka mažosiose scenose. Tad pokytis, regis, yra, bet jis matomas tik labai nedidelėms žmonių grupėms.

1 Lietuvių kalbos naujažodžių žodyne eiblizmas aiškinamas kaip priešiškumas žmonėms su negalia ar netiesioginė jų diskriminacija. 2019 m. publikuotame straipsnyje „Apie Eiblizmą“ J. Jonutytė rašė: „Eiblizmas apibendrina siekį galėti daugiau nei kiti: kūnu, protu, pinigais ar iškovotomis pozicijomis. Kraštutinės jo formos: galėti iki žmogiškumo ribos ar ir anapus jos. Profesinis varžymasis, „lipimas“, „siekimas“, akademiniai laimėjimai, gebėjimas stulbinamai atrodyti arba ekstrasensų mūšiai, – visa tai veši eiblizmo suformuotoje tvarkoje ir mąstysenoje, kurioje visi išsirikiuojame į eiles pagal galėjimą.“

Elmāro Seņkovo spektaklis „Mane vadina Kalendorium“, Klaipėdos dramos teatras Martyno Norvaišo nuotr. iš KDT archyvo

Filosofai, rašytojai, menininkai dažnai bando dėmesį kreipti ten, kur jo labiausiai trūksta, kad ta sfera taptų pastebėta ir su ja susiję stereotipai imtų keistis. Taip vyksta ir su negalios sąvoka, bet tai nereiškia, kad iškart pasikeis ir visos visuomenės mąstymas. Kalbant apie buvusias ir būsimas negalios reprezentacijas mene, taip pat ir teatre, vienas iš dalykų, kurių galėtų būti vengiama, yra negalios sudievinimas, sureikšminimas. Juk tai yra toks pat atstūmimas. Tas dažnai būdinga reiškiniams, kurie ilgą laiką būna

nematomi, o tapę matomi pasidaro pernelyg ryškiai matomi. Taip nutiko ir su negalia Lietuvoje: dar prieš keletą metų visi laikraščiai mirgėjo istorijomis apie tai, kokius didžiulius darbus nuveikė žmonės su įvairiomis negaliomis. Tai nebuvo melas, tie žmonės iš tikrųjų padarė daug ir savo, ir aplinkos labui. Bet negalių yra be galo daug, įvairių, įvairaus matomumo ir sunkumo, be to, kaip mėginome parodyti mūsų bendroje knygoje su Giedre Šmitiene, jei negalią laikysime daliniu negalėjimu, tai mes visi kokio nors

veiksmo negalime atlikti. Fiziškai ar emociškai – kiekvienas mūsų daug ko negalime, todėl į negalią turėtų būti žiūrima kaip į realų kasdienį dalyką, kaip į daugmaž atsitiktinį dalyką, neturintį jokių būtinų sąsajų su kitais žmogaus ar jo aplinkos bruožais. Taigi, grįžtant prie jūsų klausimo, žmonės su negalia gali būti vaizduojami ir nepaprastai dori bei geri, gali būti – su tam tikrais trūkumais, bet taip pat – gali būti rodomi ir kaip blogi, žiaurūs ar pikti. Negalios vaizdavimas problemiškas pasidaro tada, kai jis tampa šablonu, taisykle, kai negalia būtinai siejama su kokiomis nors kitomis savybėmis. Tad jei pastebite jau susiformavusius tokius vaizdavimo šablonus – labai blogai bet kuriuo atveju. Pavyzdžiui, žiniasklaidoje galima rasti daug pavyzdžių, kai pirmiausia ieškoma, ar žmogus neturi kokio nors sutrikimo, dėl kurio padarė nusikaltimą. Ir neduok Dieve, bus atrastas koks nors sutrikimas, net ir nežymus, – tada jis iškart rodomas kaip nusikaltimo priežastis. Lygiai toks pat žalingas šablonas yra genialumo siejimas su negalia. Pavyzdžiui, pasakojimai, kad smuikininkas gerai groja, nes nemato, arba įsivaizdavimas, kad regos negalia padeda tapti geru masažuotoju. Rašydamos knygą, su Giedre Šmitiene kalbinome labai vertinamą, puikų gydytoją masažuotoją, kurio paklausėme, ar tai, kad jis nemato, turi įtakos jo puikiai darbo kokybei. Jis, visa laimė, nusijuokė, nesupyko ir atsakė, kad jis gerai dirba ne dėl to, kad nemato, o dėl to, kad labai gerai išmano anatomiją, kad nuolat tobulėja, turi daug patirties. Nes tai, ką jis daro, yra toks pat darbas, kaip ir kiekvienas kitas, o kad jį gerai dirbtum, reikia dėti daug pastangų. Lygiai taip pat, kaip ir nematančiam smuikininkui. Taip ir su jūsų minėtu žiaurumu: šis bruožas turi visiškai kitas priežastis, kiek vienu atveju labai skirtingas. Mūsų visų blogi bruožai turi daugybę priežasčių – ir psichologinių, ir aplinkos. Sakyčiau, kad geri naratyviniai menai yra tie, kuriuose grynasis blogis nėra sugrūstas į vieną personažą, lygiai kaip ir grynasis gėris. Bet jeigu atsitinka taip, kad yra, tuomet visi to personažo bruožai – ir

negalia, ir šiaip, tarkime, kūno didumas ar menkumas, mėlynos arba rudos akys, tiesūs ar garbanoti plaukai ir t. t. – metaforizuojami ir paverčiami didžio blogio arba didžio gėrio dalimi. O jau tada iš paskos atslenka visi šablonai: eiblistiniai, rasistiniai, seksistiniai. Jei jau kuriamas blogas menas, kuriame iš vieno žmogaus ištraukiamas metafizinis blogis arba metafizinis gėris, tuomet šablonai neišvengiami. Man regis, baisiau tada, kai metafizinis gėris arba blogis iš vieno personažo padaromas geruose meno kūriniuose, tuose, kurie žiūrovams ar skaitytojams daro stiprų estetinį ir emocinį poveikį. Jeigu taip būna – taip. Tačiau man atrodo, kad tai, kas kūriniu sakoma, prisideda prie jo gerumo. Žinoma. Tačiau gerumas nėra objektyvus matas. Štai, pavyzdžiui, vienas iš nesenų scenos menų pavyzdžių yra Klaipėdos dramos teatre sukurtas spektaklis „Mane vadina Kalendorium“ pagal to paties pavadinimo Andrio Kalnozolo romaną. Yra kritikų ir žiūrovų, kuriems spektaklis, kaip ir pats romanas, labai patinka ir yra įkvepianti, paguodžianti pasaka suaugusiesiems. Tačiau lygiai taip pat yra ir tų, kuriems abu kūriniai neatrodo geri dėl daugelio priežasčių, taip pat ir dėl to, kaip abiejuose pasirinkta vaizduoti negalią. Šis kūrinys primena ir kitą santykio su negalia aspektą – gailestį. Teko matyti ne vieną kūrinį, kuriame vaizduojama negalia verčia jaustis nepatogiai, nes žiūrovams keliamas gailesčio jausmas. Jis galbūt ir gali išprovokuoti pokyčių visuomenėje, bet taip ir vėl negalia atskiriama nuo kasdienio gyvenimo realybės. Tad gailestis, regis, veikia lygiai taip pat, kaip slėpimas ar perdėtas eksponavimas.

Elmāro Seņkovo spektaklis „Mane vadina Kalendorium“, Klaipėdos dramos teatras Martyno Norvaišo nuotr. iš KDT archyvo

Rugilės Barzdžiukaitės, Vaivos Grainytės, Linos Lapelytės opera-performansas „Saulė ir jūra“, Vilniaus taksi parkas, 2022, Vilnius Artūro Morozovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Jei menas sukelia gailestį, labai sunku kokį nors pokytį išgauti: meno kūrinio išprovokuotas gailestis tegali inspiruoti gailestį gyvenime. O gyvenime kitam žmogui reikėtų rodyti ne gailestį, bet pagarbą. Tai skirtingi dalykai. Kita vertus, man nesinorėtų kaltinti atskirų meninės raiškos būdų. Kauno literatūros savaitės metu dalyvavau susitikime su knygos „Mane vadina Kalendorium“ autoriumi. Klausytojams gavus galimybę užduoti klausimų, paklausiau, ar rašytojas pats jaučiasi bent maža dalimi esąs romane aprašomas Kalendorius, ar tapatinasi su juo, ar randa jame savo bruožų. Juk tam, kad pasirinktum visiškai į save nepanašų žmogų ir apie jį rašytum, paverstum pagrindiniu personažu, turi kažką bendro atrasti. Arba jis turi atrodyti aiškus kaip du centai. Spėju, kad ši knyga rašyta būtent taip mąstant: neva, o kas tame naiviame kvailelyje gali būti neaišku? Juo labiau jei keli tokie žmonės iš tolo matyti vaikystėje, ko gi nepafantazuoti apie jų mąstyseną? Toks kūrybinis pasirinkimas yra kito žmogaus supaprastinimas, subanalinimas – net ir tada, kai (kaip ir toje knygoje) jie vaizduojami tokie geri, dori, atviri ir t. t. Autorius taip nedrįstų rodyti savęs, bet kitą žmogų – kodėl gi ne. Tai irgi atskleidžia pagarbos stygių. Vis dėlto nekaltinkime nei rašytojų, nei režisierių, nei juolab žiūrovų, kuriems įdomu žiūrėti į naivius, gerus žmones, turinčius negalią, – toks, kaip jau anksčiau sakiau, yra dabartinis visuomenės poreikis. Bet jis turėtų po trupučiuką nykti ir negalios viešumoje turėtų tapti vis mažiau pastebimos. O kol kas dažniau yra aktyviai ir ryškiai gailimasi. Kalbant apie negalios matomumą ir nematomumą teatre, man svarbūs atrodo du aspektai: negalios reprezentavimas scenoje ir jos reprezentavimas kitose teatro erdvėse. Pamatyti spektaklius žmonėms su negalia renovuojant teatrų pastatus darosi vis lengviau, nors ir čia iššūkių vis dar yra. Tačiau patekti į teatrą pro tarnybinį įėjimą, jame dirbti administracijoje, trupėje ar

techninėje komandoje žmonėms su negalia vis dar labai sunku, o gal ir neįmanoma. Tad kai teatro salėje ir scenoje yra mažai įvairovės, sunku net sugalvoti, kad kažkurioje iš teatro erdvių jos trūksta ir turėtų daugėti. Taip, kas scenoje – tas ir žiūrovų salėje. Nors dabar vis randasi spektaklių, kuriuose vaidina žmonės su negalia, bet tie spektakliai dažniausiai ir pasakoja apie negalią. O kodėl žmogus su negalia negalėtų vaidinti pagrindinio ar epizodinio vaidmens spektaklyje ne apie negalią? Situacija, kai negalia trukdo profesio naliai dirbti ne ją turinčiam žmogui, kuris su tuo darbu puikiai susitvarkytų, bet jo vadovams, vadybininkams ir kitiems aplinkiniams – tokia situacija dažna ir pykdo. Pažįstu žmogų, kuris atlikdamas praktiką pasirodė kaip puikus istorijos mokytojas mokykloje, bet mokytojo darbo negavo, nes to miesto mokyklai ir savivaldybės klerkams pasirodė nepriimtina tai, kad jis turi cerebrinį paralyžių ir šiek tiek sunkiau valdo dalį kūno. Tai atsitiko net tomis aplinkybėmis, kai labai trūksta mokytojų, ypač gerų mokytojų. Taip pat sunku įsitvirtinti savo darbo vietose negalių turintiems gydytojams, kurie galėtų puikiausiai praktikuoti įvairių krypčių mediciną, bet kol kas nerašyti visuomenės standartai yra tam nepalankūs. O jei kalbėtume apie psichosocialines ar intelekto negalias – situacija dar sudėtingesnė. Žmonėms, turintiems jų, profesijos pasirinkimas ir darbo vietų diapazonas labai ribotas. Kodėl? Tai irgi labai sunku suprasti. Ne Lietuvoje esu bendravusi su žmogumi, kuris turi aiškiai regimą, nelengvą psichosocialinę negalią. Jis rašė filosofijos mokslų disertaciją. Negalia tiesiog nebuvo svarbiausias dalykas to žmogaus gyvenime, jo gebėjimas mąstyti ir formuluoti su ja niekaip nebuvo nesusijęs. Panašių pavyzdžių galima rasti labai daug ir jie visi rodo pernelyg lėtą mūsų vadavimąsi iš eiblistinės kultūros. Kalbate apie tai, kad požiūris į negalią galėtų ir turėtų tapti neutralus, apie pagarbą, žmogaus orumą. Tačiau žvelgiant iš eiblistinės perspektyvos negalia

yra tai, ko reikėtų vengti, o jos turėjimas atskiria nuo buvimo pilnu, tikru žmogumi. Tad nieko keista, kad eiblistiniame pasaulyje negalia išstumiama iš viešojo gyvenimo, o ją įgijus – itin sunku susitaikyti ne tik su pasikeitusiu savo kūnu, bet ir su pakitusiu statusu. Eiblizmas taip stipriai įsišaknijęs, kad jo nuostatas sau neretai taiko ir patys žmonės su negalia. Nors apie patį terminą daug kas net nėra girdėję. Jei tokia mąstysena būdinga laikui ar visuomenei, labai sunku nustatyti atskiras grupes ar žmones, kuriuos ji veikia. Todėl vis dar nutinka taip (o seniau taip būdavo daug dažniau), kad jei žmogų ištinka negalia, tai ir pats žmogus, ir jo artimieji tai supranta kaip tragediją, sugriaunančią visą gyvenimą, visas jo sritis. Žinoma, tai nelabai gali pasikeisti. Ir vis dėlto, jeigu socialinis požiūris į negalią taps kitoks, išgyventi tokį virsmą bus šiek tiek lengviau. Bet kuriuo atveju tenka perorganizuoti gyvenseną, veiklas, bet nebūtinai radikaliai ir nebūtinai atsisakant visko, ko norėta ir laukta: žmonės su visokiomis, net ir labai sunkiomis negaliomis turi daug daugiau galimybių dabar, nei jų turėjo prieš 30 ar 40 metų. Taigi ir požiūris į save, ir požiūris į kaimyną su negalia jau yra kitoks. Žinoma, toks pasikeitimas kiekvienam žmogui yra labai skaudus, todėl svarbu, kokioje aplinkoje tas žmogus yra. Skirtingos aplinkos, skirtingos šeimos, skirtingos darbovietės, skirtingi draugystės ryšiai lemia ir skirtingas reakcijas į pokytį. Jei aplinka šlovina galią – neva mes visi turime galėti viską, kuo daugiau, kuo geriau, kuo greičiau, tobulai ir be klaidų – tokia aplinka kenkia visiems. Ne tik įgijus formaliai pripažintą negalią, bet ir šiaip negebant tobulai atlikti kokio nors veiksmo, ne vienas sudvejoja, ar iš viso beverta užsiimti tuo darbu, o gal ir apskritai gyventi. Gamtinės aplinkos – taip, jos tik patiems stipriausiems, bet kultūrinės aplinkos neturėtų būti skirtos tik jiems. Jūsų nupasakotas požiūris į negalią ir žmogų primena iš jūsų pačios pirmą kartą išgirstą

filosofijos kryptį posthumanizmą. Gal galite apie ji papasakoti plačiau? Posthumanizmas yra kiek kitoks žmogaus supratimas ir apmąstymas, nei tai buvo daroma gana ilgą laiką filosofijos tradicijoje. Kitoks, pirmiausia, tuo, kad šios krypties tekstuose atsisakoma universalios žmogaus esmės – nebesvarstoma, kas „žmogus kaip toks“ yra lyginant su kitų formų gyvybe, su kitomis dvasinėmis būtybėmis ir t. t. Atsisakoma įsivaizdavimo, kad mes esame aukščiausias lygmuo gyvų padarų hierarchijoje, valdantys, globojantys, kontroliuojantys. Toks požiūris buvo būdingas humanistinei perspektyvai, iš jo kilo tikrojo žmogaus, kuris lavina savo grynai žmogiškąją savybę – protą, dvasią, vaizdinys. Tuomet, pavyzdžiui, žmonės su intelekto ar psichosocialinėmis negaliomis tarsi nebėra tie „tikrieji“. Paradoksalu, bet humanizmo idealai, jei jie imami kaip savaime suprantami, jei jie nepergalvojami naujai, nekvestionuojami, sukuria patį aštriausią eiblistinį mąstymą. Tai jokiu būdu nereiškia, kad visas humanistinis periodas, visas tuo metu sukurtas menas buvo blogas. Ne: jis labai įdomus ir vertingas, be šito pamato dabar nieko neturėtume. Bet lygiai taip, kaip dabar jau pradedama suvokti apie gyvąją mūsų kūnų aplinką, kad nesame pavieniai, o supami ir net persmelkti įvairių formų gyvybės, nuo kurios priklausome, taip pat yra ir su sociumu: mes nesame pavieniai ir nėra vieno modelio, į kurį žmogus esą turėtų orientuotis ir tapti tikruoju žmogumi, visus kitus, nesugebančius tapti tikraisiais žmonėmis, pusiau žmones, palikdamas už nugaros. Mene posthumanizmas reiškiasi labai įvairiomis formomis. Pavyzdžiui, viena iš jų galėtų būti žmogaus metaforizavimo atsisakymas, kai rodomas siektinas tobulas žmogus, kurį žiūrovas turėtų priimti kaip idealą. Gali būti kvestionuojamas kūnas, kūno normos, kai primenama, kad mūsų kūnai, labai įvairūs kūnai, – keisti stebuklai. O kartu su tais, net ir nežymiais pokyčiais, kaip šalutinis efektas nyksta ir negalios atribojimas. Tik tada, kai šis šalutinis efektas galutinai įvyks, turėsime paprastą, nedramatizuotą požiūrį į negalią. O to visi mes su savomis didesnėmis ar mažesnėmis negaliomis norime.

Rugilės Barzdžiukaitės, Vaivos Grainytės, Linos Lapelytės opera-performansas „Saulė ir jūra“, Vilniaus taksi parkas, 2022, Vilnius Artūro Morozovo nuotr. iš asmeninio archyvo

Galvodama apie posthumanistinių kūrinių pavyzdžius, pirmiausia prisimenu Rugilės Barzdžiukaitės, Linos Lapelytės ir Vaivos Grainytės operą „Saulė ir jūra“. Šiame kūrinyje nėra pagrindinių veikėjų, visi yra saviti ir visiems rodoma pagarba. Nėra nė vieno, kuris būtų pabrėžtinai juokingas, nors visi yra kažkuo jaukūs ir žmogiški, nė vienas nesureikšminamas. Nėra nė vieno, kuris kažko pabrėžtinai negalėtų, nors visi ko nors negali. Visi yra saviti, iš nė vieno nėra šaipomasi, ir kiekviename pasirodo žmogiškas tragizmas, kuris nėra nei metaforizuotas, nei stipriai sukrečiantis. Tą patį būtų galima pasakyti ir apie ankstesnį šių autorių spektaklį „Geros dienos!“: čia matome į tą pačią vietą atvedusius skirtingus gyvenimus ir kiekvienas iš jų turi gerbtiną, dėmesio vertą centrą, dėmesio ir pagarbos vertą skausmą, liūdesį ir viltį. Be to, abiejuose spektakliuose nerodoma jokia gėrio ir blogio kova, žmonės neatstovauja nei vienai, nei kitai „jėgai“. Rugpjūtį Užpaliuose, Utenos džiazo festivalyje, taip pat teko matyti pagal Antano Jasenkos ir Arkadijaus Gotesmano kompoziciją šokančią Stefaniją Nosovaitę. Jos šokis, daugiau kaip valandą trukęs vientisas judesys, kvestionavo, permąstė kūną: kas jis yra, kada jis yra pačiai sau keistas, ne kažkas savaime suprantama. Šis labai gilus pasirodymas priminė, kad mes tikrai retai pagalvojame apie tai, kokia keistenybė yra žmogaus kūnas su visomis savo judesių galimybėmis, kiek jis artimas gyvūnams, kiek jis artimas ir kiek svetimas įvairioms savo aplinkoms, kiek jų bijo, kiek prie jų pritampa ar nepritampa. Ar posthumanizmas susijęs su post- ar postpostmodernizmu?

Postmodernizmą pavadinčiau pradžios sąvoka. Pradžios, kai į modernybę atsigręžiama kritiškai, kai pastebima, kad modernybės principai iš tikrųjų yra ne bendražmogiški nepajudinami dėsniai, o tik nelabai seni susitarimai; todėl svarstoma, kiek juos verta tęsti. Procesas panašus ir su posthumanizmu: post- reiškia ne tai, kad kažkas nebegalioja, o tai, kad atsigręžiama tai kritiškai permąstyti. Menininkai dažniausiai būna pirmieji, kurie imasi permąstymo, jie daro tai anksčiau nei mokslininkai, jie iškelia tuos klausimus, kuriuos socialiniai ir humanitariniai mokslai vėliau bando artikuliuoti. Stebint šiuolaikinį Lietuvos teatrą, man rodosi, kad tai, ką pasakojote apie posthumanizmą, tikrai galima matyti kūrybiniuose procesuose, meninėse praktikose, ypač jaunesnių kartų kūrėjų. Bet pačiuose žiūrovus pasiekiančiuose kūriniuose posthumanistinės idėjos ir vertybės atsispindi rečiau. Scenoje gana dažnai vyksta toks humanistinis išgryninimas: mums pristato vieną personažą ir jis tampa ženklu, nurodančiu į tai, ką esą galime atpažinti ir savyje. Tai nėra blogai, ypač jei spektaklis paveikus. Nėra taip, kad humanistinės idėjos nebereikalingos, bet tikrai yra spektaklių, kurie sukurti kitaip ir daro kitokį poveikį. Ir vieni, ir kiti reikalingi žiūrovams, nebūtinai tiems patiems, čia neturėtų būti kovos ar įtampos, kaip jos nėra ir tarp humanistinių ir posthumanistinių idėjų. Džiugu, kad skirtingai dirbama, džiaugiuosi aktorių, turinčių negalią, įtraukimu, naujomis keistomis tematikomis ir formomis.

„Viena chromosoma daugiau“: performatyvus Kito gyvenimo ritmas šiuolaikiniame kine ir teatre DALIA JAKAITĖ

Vienas iš straipsnio impulsų – mano bandymas geriau suprasti gyvenimiškus bei kultūrinius Dauno sindromą ir apskritai intelekto sutrikimą turinčių asmenų vaizdinius, reprezentacijas ir geriau suvokti su šiais asmenimis susijusią asmeninę patirtį, remiantis kultūrinio ir socialinio pasaulio reprezentacijomis. Nepaisant šiai savivokai palankių literatūrinių patirčių, tarkim, 1993 m. mano išgyventų skaitant Williamo Faulknerio „Triukšmą ir įniršį“, vizualieji menai atrodo galį labiau (ar bent jau kitaip) įtraukti į negalios fenomeno vaizduotę. Jie leidžia patikėti meninės vaizduotės galia keisti nusistovėjusį suvokimą ar patirti kažką panašaus į katarsį, kaip kad 1999 m. pirmą kartą mano pamatytas Larso von Triero filmas „Idiotai“ („Idioterne“, 1998). Tiesa, tam tikras filme perkuriamo socialinio-politinio projekto neveiksnumas paaiškėjo tik tada, kai filmą pažiūrėjau po dvidešimties metų. Ne tik projektinė, bet ir performatyvi negalios imitacija, su pirmais filmo įspūdžiais dariusi įspūdį kaip efektyvi visuomenės provokacija, socialiai ir estetiškai paveikus būdas demaskuoti stereotipus asmenų su negalia atžvilgiu, vėliau leido suvokti labiau techninio „projekto“ dalyvių dialogo dominantę, personažams (gal ir režisieriui) iš esmės ir nesiekiant pažinti Kito, šiam „projektui“ tampant ir kitų panašių projektų (o gal ir performansų) parodija. Imitacijos absurdiškumą, tarkim, išryškina dalyvių svarstymas, kuris savo vaidmenį atliko geriausiai, galų gale – susitikimas su Dauno sindromą turinčių asmenų grupe,

kai pabrėžiamas akivaizdus projekto dalyvių sutrikimas, Kito Veido nematymas, parafrazuojant Emmanuelį Léviną. Tačiau ir vėl verta prisiminti, kad viena iš projekto dalyvių Karen, iki apsilankant žmonėms su negalia vis dar abejodama grupės pasirinkto „kvailiojimo“ prasme ar etiškumu, tarsi naujai išvydusi vieno ar kito asmens Veidą, paradoksaliai tam pasiryžta, artėdama ir prie asmeninio katarsio ribos. Taigi, nepaisant to, kad intelekto sutrikimą turintys asmenys režisieriui pirmiausia yra itin paranki visuomenės miesčioniškumo kritikos forma, Kito vaizdinys perkuriamas pagal santykiui su Kitu, kasdienei jo tikrovei, jos suvokimui neabejotinai (bent jau XX a. pabaigos situacijoje) reikšmingą dviprasmybių ar perversijų modelį, be kita ko, apeliuojantį ir į savotišką Kito elgsenos performatyvumą1. Neapeiti ir kitos vizualaus meno srities, mąstant šia tema, kviečia įvairialypė negalios (kaip ir ligos) reprezentacija šiuolaikiniame Lietuvos teatre, ne vienu atveju vaisingai inspiruota ir literatūrinės kūrybos. Kiek detalesniam žvilgsniui į mane dominantį negalios aspektą pasirinktas režisieriaus ir scenarijaus autoriaus Søreno Kragho-Jacobseno filmas „Paskutinė Mifunės daina“ („Mifunes sidste sang“, 1999), režisieriaus ir scenaristo Jeano-Marco Vallée filmas „Café de Flore“ (2011), režisieriaus Jérôme Belo spektaklis „Negalios teatras“ („Disabled Theater“, 20142), režisieriaus ir aktoriaus Dariaus Gumausko spektaklis „Mongolija“ (2019). Visi kūriniai sukurti profesionalių režisierių, dviejuose iš

1 Bent užsiminti norisi ir apie ligoninės kaip tam tikro visuomenės modelio ar mikropasaulio rūsyje (požemiuose) indus plaunančius, pirmykštę šio ar kito pasaulio tiesą (ar labiau fiktyviąją jos pusę) galinčius paaiškinti jaunuolius Triero televizijos seriale „Karalija“ („Riget“, 1994). 2 Žiūrėtas spektaklio vaizdo įrašas: Jérôme Bel, „Disabled Theater“, [prieiga internetu] https://www.youtube. com/watch?v=1mlo0wjpH2c [žiūrėta 2025-08-30]. Šalia 1993 m. Šveicarijoje įkurto teatro HORA dėl panašią negalią turinčių aktorių minėtinas ir dar XX a. 8 dešimtmetyje savo veiklą pradėjęs teatras „Compagnie de l’Oiseau-Mouche“ (žr. [prieiga internetu] https://www.oiseau-mouche. org/le-projet/ [žiūrėta 2025-08-30].), 1990 m. įkurtas vokiečių teatras „RambaZamba“ (žr. [prieiga internetu] https://www.rambazamba-theater.de/ de); https://www.oiseau-mouche.org/ [žiūrėta 2025-08-30]) ir kt.

3 Skirtingas negalias ir ligas skirtingais būdais įtraukiančiam platesniam Lietuvos teatro kontekstui, žinoma, svarbus režisierės Kamilės Gudmonaitės spektaklis „Šventė“ (2021), kuriame pažintis su Kitu (pagal Maurice’ą Merleau-Ponty, šią sąvoką santykio situacijoje prasminga sieti su kiekvienu kitu asmeniu) įvyksta renkantis gyvo pokalbio, pašnekesio strategiją, išryškinant dialogiško pasakojimo parankumą šiai pažinčiai. Siekiant perteikti „mano“, kaip kiekvieno Kito, gyvenimo įprastumą, pasitelkiamas šventei arba performansui artimo bendruomeniškumo, impulsyvumo, nenuspėjamumo modelis, apeliuojama į aktoriaus ir žiūrovo ribų sąlygiškumą. 4 Nors dar neteko matyti choreografės Marijos Bakalo judesio spektaklio „Prisirišimas“ (2025), bet esu linkusi patikėti Editos Puskunigytės įspūdžiais, kad negalia jame „prabyla“ kaip savotiškas atsiribojimas nuo jos, aktoriams bei šokėjams pasiekiant bet kokias ribas naikinančio vyksmo įspūdį. Mitologinę meilės bei artumo istoriją spektaklio šokėjai kuria pasitelkdami ne tik judesio plastiką, bet ir dramatiškas scenas, padovanodami spontaniško, negalią peržengiančio kūno įspūdį.

minėtų kūrinių dalyvauja, vaidmenis kuria intelekto sutrikimą turintys asmenys3. Nors šiandien Lietuvoje ar užsienyje stiprus ir įvairią negalią turinčius asmenis įtraukiantis šokio teatras, mano dėmesys labiau krypsta į tuos, kuriuose dominuoja žodinis tekstas4. Matydama riziką niveliuoti skirtingų teatrinių kalbų ir dviejų meno rūšių kitoniškumą, vis tik laikausi nuostatos, kad platesnis vizualaus meno kontekstas leidžia geriau suprasti teatrinį negalios fenomeną, o lyginamąją analizę pirmiausia įgalina mano priimtos fenomenologinio aprašymo intencijos. Kitas, santykis, abipusybė, dialogas, kūnas, kalba ir erdvė – svarbiausios kategorijos, itin parankios toliau aptariamai problematikai, o joms aprašyti ir šiandien lieka iškalbinga tokia fenomenologijos klasika kaip Martinas Buberis, Maurice’as Merleau-Ponty ar Emmanuelis Lévinas; negalios reprezentacijoms paranki ir socialinės fenomenologijos

perspektyva (Alfredas Schützas)5. Dėl toliau sukonkretintų teorinių teatro ambicijų fenomenologiniam požiūriui šįsyk pasitelksiu ir Erikos Fischer-Lichte apibrėžtį: Fenomenologinės analizės metodas, visų pirma, susijęs su buvimo suvokimu. Todėl jis koncentruosis į ypatingą žmonių, patalpų, daiktų ir garsų pasireiškimo būdą ir išryškins specifines savybes, kurios analizuojančiam asmeniui darė suvokiamą poveikį ir sukėlė pastebimas žiūrovų reakcijas. [...] Svarbų vaidmenį šiame procese vaidina ir ritmas, kuris tiesiogiai veikia žiūrovo kūną ir priverčia jį įsilieti į tą ritmą. [...] Šio metodo dėmesio centre – pasireiškimo būdo, suvokimo ir patirties sąveika.6 Teoriškai paranki ir autorės mintis, kad Merleau-Ponty parengė kelią naujai „įkūnijimo“ sąvokos vartosenai, o tai, ką šis fenomenologas nuveikė filosofijos srityje, Jerzy Grotowskis, autorės teigimu, padarė

5 Teorinis šių autorių parankumas kino fenomenologijos atramos negalios tyrimams išsamiau pristatyti mano straipsnyje, skirtame režisieriaus Jaco Van Dormaelio filmui „Aštuntoji diena“ („Le huitième jour“). Dalia Jakaitė, „Fenomenologinis žvilgsnis į Dauno sindromą turinčio asmens vaizdavimą Jaco Van Dormaelio filme „Le huitième jour““, in: Sociologija. Mintis ir veiksmas, 2021, t. 2 (49), p. 34–49, [prieiga internetu] https:// www.zurnalai.vu.lt/sociologija-mintisir-veiksmas/article/view/29157/28283 [žiūrėta 2025-08-30]. 6 Erika Fischer-Lichte, Teatrologija. Įvadas į šio mokslo pagrindus, vertė Jūratė Pieslytė-Sviackevičienė, Vilnius: Scenos meno kritikų asociacija, 2024, p. 104–105.

Jérôme Belo spektaklis „Negalios teatras“ („Disabled Theater“). Scenos meno teatras HORA – „Stiftung Züriwerk“ (Šveicarija) Michael Bause nuotr. iš Jérôme Belo archyvo

teatre7. Iškalbingai skamba ir komentaras apie kūno turėjimo ir buvimo neatskiriamu mą, apie tai, kaip veikdamas aktorius „sudegina“ kūno „medžiagą“, paverčia ją energija8. Asociacijų su viena ar kita negalios reprezentacija vizualiajame mene kyla skaitant apie performatyvumo estetikai būdingą pageidaujamą atsitiktinumą, socialinę tikrovę, ne tiek kalbinių, kiek socialinių sąlygų nulemtą kūrybinio veiksmo sėkmę9. Nepaisydama savaime suprantamo performansų ir minėtų spektaklių, juo labiau filmų, skirtumo, drįsčiau sakyti, performatyvumo estetikai būdingą unikalumą įgalina pats negalios fenomenas, bent jau tam tikrais atvejais sustiprinantis ir ritualinio teatro įspūdį. Kaip teigia Fischer-Lichte, teatras kaip ritualas reiškia teatro atgautą „perkeičiančią galią ir poveikį“10. Socialinėje plotmėje to, atrodo, tikisi ir negalios reprezentacijos, juolab kad teatrą domina „slenksčio patirtys, susijusios

7 Erika Fischer-Lichte, Performatyvumo estetika, vertė Austėja Merkevičiūtė, Vilnius: Menų spaustuvė, 2013, p. 137. 8 Ibid., p. 135. 9 Ibid., p. 38, 63. 10 Ibid., p. 85, 308.

Jérôme Belo spektaklis „Negalios teatras“ („Disabled Theater“). Scenos meno teatras HORA – „Stiftung Züriwerk“ (Šveicarija) Michael Bause nuotr. iš Jérôme Belo archyvo

11 Ibid., p. 310–311. 12 Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, vertė Jūratė Pieslytė, Vilnius: Menų spaustuvė, 2010, p. 160. 13 „Postdraminis teatras atsiskleidžia kaip savipakankamo kūniškumo teatras. Per tą intensyvų kūniškumą, gestų potencialą ir „buvimo“ aurą rodomos vidinės ir išorinės įtampos. Čia dar prisideda ir deviacinis kūnas, dėl ligos, negalios ar sužalojimų nukrypęs nuo normos ir keliantis „amoralų“ susižavėjimą, nejaukumą ar baimę. Postdraminiame teatre kuo fiziškiausiai rodomos išstumtos, pamirštos žmogaus egzistavimo formos, primenant dažnai atmetamą tiesą: tai, kas gyvenime yra „normalu“, iš tiesų tėra labai siaura sfera.“ Ibid., p. 145. 14 Remiantis viena filmo apžvalga, dvi skirtingos istorijos, kuriose, kaip sakoma, atsiveria išankstinės nuostatos Dauno sindromą turinčio Loreno būklės atžvilgiu ir santuokos griūtis, žiūrint dramą, taip įtraukia, kad nebekyla klausimas, kodėl „mums“ rodomos, atrodytų, nesusijusios istorijos. Richard Taverner, „Café de Flore“, in: The Upcoming, https://www.theupcoming. co.uk/2012/04/30/film-review-cafe-deflore [žiūrėta 2025-09-07].

Jérôme Belo spektaklis „Negalios teatras“ („Disabled Theater“). Scenos meno teatras HORA – „Stiftung Züriwerk“ (Šveicarija) Michael Bause nuotr. iš Jérôme Belo archyvo

su individo socialine transformacija, paver- Apie spektaklį „Mylinčiųjų mokykla“ („Schule čiančia jį bendruomenės nariu, antra vertus, der Liebenden“) rašoma: „Kalbama apie meisu somatiniais – fiziologiniais ir emociniais – lę, artumą ir juslingumą. Taip pat apie kūną, pokyčiais“11. Panašiai rašoma ir apie post- prisilietimus ir seksualumą. Devyni aktoriai draminį teatrą, virstantį „socialine situacija“, iš teatro HORA yra šios mokyklos mokytojai. kur žiūrovas sužino, kad tai, ką jis patiria, Pamokų tvarkaraštyje yra tokie dalykai kaip: priklauso ne tik nuo jo paties, bet ir nuo meilė sau, flirtavimas ir prisilietimų abėcėkitų12. Bendrai iškalbingas atrodo esąs ir lė“20. Ir – ne vienam su negalia susijusiam postdraminiam teatrui būdingas kūniškumas, kūriniui itin artimas pastebėjimas, pristatant „pamirštų egzistavimo formų“ sugrąžinimas, spektaklį „Apie žaizdas“ („Über Wunden“): „normalumo“ revizija13. Prielaidą aktuali- „Žaizdos yra sužeidimai. Galima susižeisti zuoti postdraminio teatro bei performaty- kūną. [...] Šiame teatro spektaklyje kalbavumo estetiką sustiprina ne tik performan- ma apie sielos žaizdas. Kai kurios žaizdos so imitacija „Idiotuose“ ar „Šventėje“, bet sunkiai gyja. Tokiose žaizdose gyvena vaiir dviejų skirtingose epochose vykstančių duokliai. [...] Arba gėda dėl savo kūno. Arba istorijų koliažo strategija filme „Café de visada liūdna ir nežinai kodėl. [...] Pasaulyje, Flore“14, tarsi priartėjanti prieš šios Hanso- kuriame gyvename, daug žmonių elgiasi taip, Thieso Lehmanno nusakytos laiko vaizduo- lyg jie niekada nebūna sužeisti. Arba niekada tės: „Galima būtų pasakyti, kad laiko salos neserga. Arba niekada neliūdi21“. „Aš esu jo driekėsi greta, per jas laikas tarsi virto er- mama“ – ši irgi tarsi „paprasta kalba“ mamos dve.“15 Šią prielaidą sustiprino ir spektaklio Žaklin išsakyta tiesa (filmas „Café de Flore“) „Negalios teatras“ recepcija, ypač platų tea- yra pakankama jai siekiant paaiškinti, kodėl tro istorijos, kito vizualaus meno konteks- neabejodama augins Dauno sindromą turintą apimantis Sandros Umathum straipsnis, tį kūdikį, užuot atidavusi į specialią įstaigą, autorei pastebint, kad viena iš pagrindinių kaip siūlo tėvas. Besąlygiškas Žaklin sąmonės minėto spektaklio savybių yra siekis išryš- nukreiptumas į savo vaiką, bet kokį pasirinkinti moralinį ar estetinį neapibrėžtumą ir kimą, kasdienį veiksmą nulemianti leviniška begalinio vertinimo procesą16. atsakomybė prieš Loreną išryškėja kaip maPrieš pamatant „Negalios teatrą“, mos ir sūnaus santykio abipusybės, kūniškai HORA17 mano dėmesį ypač patraukė spekta- (apsikabinimai, atsisveikinimo, pasivaikščioklių pristatymams būdinga „paprasta kalba“ jimo ritualai) bei emociškai intensyvaus, be (vok. in einfacher Sprache)18, kuri būdinga ir kita ko, ir į socializaciją nukreipto dialogo kitiems teatrams, bet šiuo atveju pasirodė istorija, galima sakyti, tai leidžia atsirasti ypač fenomenologiškai iškalbinga bei įti- šiai istorijai, įgalina ją. Nepaisant filmui kinama, leidžianti mąstyti apie skirtingas būdingo pakankamai pozityvaus sociumo negalios įtraukties formas bei kryptis, apie vaizdinio (tinkama mokyklos ar mamos dartai, kad „mums“ įsitraukti į Kito pasaulį bo atmosfera), gyvenamojo laiko (XX a. 7 ne mažiau prasminga nei Kitam į „mūsų“. dešimtmetis) įspaudais pažymėtą trauminę Pasitelkiant Lehmanno įžvalgą apie Samuelio patirtį iliustruoja sutrikimo ir kone siaubo Becketto kūrybą, ši „paprasta kalba“ – sa- persmelkti metro bendrakeleivių žvilgsniai votiška „redukcija iki švento paprastumo“19. ir šnabždesiai Loreną atpažįstant kaip Kitą Nors itin gausi „Negalios teatro“ recepcija ir Žaklin reakcija – su stipria emocine jėga pasiūlo ir grynai teatrologinių vertinimo as- išsiveržiantis ekspresyvus šauksmas pamačius pektų, šie spektaklių paaiškinimai sustiprino šiuos žvilgsnius. Kartu su visais kinematogramano pasirinkimą labiau susitelkti į dvi (ar finiais sprendimais filmo įtaigą, aišku, nutris) ganėtinai įprastas temines linijas, tuo lemia ir Loreno personažas. Anot Kelsey’io pat metu atkreipiant dėmesį į kūno, kalbos, Rocha’os, jo vaidmenį atliekantis aktorius vos vaizduotės, muzikalumo, ritmo, performa- septynerių geba perteikti laimę, liūdesį, pyktyvumo raišką. tį ir meilę, laužo Dauno sindromo stigmas22.

15 Hans-Thies Lehmann, Op. cit., p. 216–217. 16 Sandra Umathum, „Actors, nontheless“, in: academia.edu, [prieiga internetu] https://www.academia.edu/26037101/ Actors_nonetheless, p. 109 [žiūrėta 2025-09-07]. 17 Kūrybinėse HORA spektaklių aliuzijose – Britney Spears, „Žiedų valdovo“, „Belaukiant Godo“, „Tristano ir Izoldos“, „Fausto“ ir kiti naratyvai. Ištrauka iš socialiai ir kūrybiškai motyvuoto teatro prisistatymo: „Esminė šios trupės ypatybė – savitai patikima, dažnai nekonvencionali ir nepaprastai laisvai atrodanti sceninė aktorių inteligencija ir buvimas scenoje. Pagrindinis HORA filosofijos principas – skatinti narių savarankiškumą tiek kaip žmonių, tiek kaip menininkų. [...] Kelias į inkliuziją ir profesinį pripažinimą yra ne jų meninis „neutralizavimas“ arba pritaikymas prie bendrųjų teatro veiklos normų bei konvencijų, bet jų meninio ir žmogiško savitumo suvokimas, įvertinimas ir stiprinimas“. „Identität“, in: Theater HORA, [prieiga internetu] https:// hora.ch/hora-identitaet/ [žiūrėta 2025-08-30]. 18 Žr. „Stücke“, in: Theater HORA, [prieiga internetu] https://hora.ch/ stuecke-kategorie/aktuell/ [žiūrėta 2025-08-30]. 19 Hans-Thies Lehmann, Op. cit., p. 152. 20 „Stücke. Schule der Liebenden“, in: Theater HORA, [prieiga internetu] https://hora.ch/ stuecke-kategorie/aktuell/ [žiūrėta 2025-08-30]. 21 „Stücke. Über Wunden“, in: Theater HORA, [žiūrėta 2025 08 30] https://hora.ch/stuecke-kategorie/ archiv/ [žiūrėta 2025 08 30]. 22 Kelsey Rocha, „Movie Review: Café de Flore“, in: Daily Bruin, [prieiga internetu] https://dailybruin. com/2012/11/15/movie-review-caf-deflore?utm [žiūrėta 2025-09-07].

23 Richard Taverner, Op. cit. 24 „Su kitu asmeniu sudarau sutartį, esu pasiryžęs gyventi savotiškame tarpupasaulyje, kur kitam palieku tiek pat vietos, kiek ir sau. Bet tas tarpupasaulis kol kas tėra mano projektas [...].“ Maurice Merleau-Ponty, Juslinio suvokimo fenomenologija, vertė Nijolė Keršytė, Jūratė Skersytė, Vilnius: Baltos lankos, 2018, p. 411. 25 Vieno „dabarties“ laiko personažo sąsaja su būtojo laiko Kitu (Lorenu), Rocha’os žodžiais tariant, už laiko ir erdvės ribų išliekanti sielos draugų galia (Kelsey Rocha, Op. cit.), ir netgi šios sąsajos mistifikacija patraukia tiek semantiniu, tiek kinematografiniu požiūriu; įtraukia ir šiai įvairialypei sąveikai parinktas muzikinis filmo ritmas. Tačiau bent jau man mažiau įtikinama pasirodė finalo priešprieša tarp radikaliai skirtingo pasirinkimo paleisti ir nepaleisti kito asmens. Kita vertus, gal ir teisus yra Rocha, teigdamas, kad, nors meilė filme gali pasirodyti kaip susitaikymas su likimu, tačiau jis tyrinėja iš anksto nulemtos meilės idėją – tokios, kuri gali peržengti net gyvenimų ribas.

Galima sutikti su Richardo Tavernerio pastebėjimu, kad filmui tyrinėjant meilės prasmę ir įvairias jos formas (skirtingu gyvenamuoju laiku vykstančios istorijos), Žaklin ir Loreno istorija žiūrovui pasiūlo įtikinamų pamokų konkrečia tema, o viena iš jų – kad Dauno sindromą turintys žmonės yra linkę į švelnumą, meilumą ir kas (su tuo sutikčiau tik iš dalies) sustiprina jų pažeidžiamumą23. Viena iš didžiausių filmo mįslių ir jo sugestijos veiksnių yra siužeto posūkis, kaip (kada, kokioms aplinkybėms veikiant...) asmeniškai, socialiai, psichologiškai abipusis sūnaus ir mamos tarpupasaulis, Merleau-Ponty žodžiais tariant, įgauna tik „mano projekto“24 išdavą. Lorenui suteikta besąlygiška laisvė, mamos rūpesčio, meilės inspiruotas sūnaus atvirumas pasauliui Žaklin sąmonėje tarsi įgauna radikaliai pažeisto intymumo bei abipusybės, įniršio ir pykčio pavidalą. Pagal filmo naratyvą – galbūt dėl pavėluotos traumos ar pernelyg programinės socializacijos (kaip gyvenamojo laiko išdavos), dėl savotiško meilės programiškumo ar tiesiog negebėjimo paleisti – mamos vis prarandamas Lorenas iškyla tarsi skausmingas patosas, įgaunantis drastiškiausią žmogžudystės pavidalą. Tiesa, mamos sukeltą avariją, per kurią tarsi žūsta mama, jos sūnus ir sūnaus draugė (ypač dėl dviejų istorijų koliažo25), galima suprasti ir kaip nebūtinai fiziškai nužudytą Kitą. Kaip jau sakyta, galbūt tai labiau neišreikštos trauminės patirties, jos paveiktos ne tiek fizinės, kiek dvasinės mirties metafora. Meniniu po žiūriu tokia pabaiga pateisinama ir kaip ka tarsio forma, iki kurio išauga ši meilės ir kartu neišreikštų, galbūt neįsisąmonintų traumų bei praradimų drama. Galvojant apie meilę ir abipusybę, ne mažiau įtrauki yra kita, sugestyvia kūno ir muzikos ritmo kalba perteikta santykių reprezentacija. Dviejų vaikų, Loreno ir Vero, susitikimas filme sukuriamas kaip įspūdinga vienas kito atpažinimo, pajautimo ir iš to kylančio džiaugsmo scena, paliekant galimybę suprasti, kad vienas kito Veidą jie atpažįsta ne dėl kitoniškumo, o dėl universalios ir kartu tarpasmeninės meilės, kūniško potraukio logikos. Loreno ir jo draugės veiksmai filme konstruojami išskirtinai įtikinamai tiek meniniu, tiek ir socialinės ar prigimtinės tokio žmogaus tapatybės požiūriu. Suskliaudžiant labiau avangardistinį „Paskutinės Mifunės dainos“ aspektą ir nesileidžiant į detalesnes personažų santykių bei įvykių peripetijas, ir šį filmą galima apibūdinti kaip kelių asmenų, pirmiausia, dviejų brolių (brolystės motyvas svarbus ir toliau aptariamame Gumausko spektaklyje), suartėjimo, tampančios abipusybės istoriją, kurioje išskirtinį vaidmenį atlieka, sakytum,

kognityvinį sutrikimą turinčio Rudo santykis su savo namais, mirusiu tėvu ir pačiu broliu. Pradžioje iš Kresteno pusės dominuojantį techninį-pragmatinį dialogą (tikslas – surasti, kur apgyvendinti brolį, ir sutvarkyti reikalus) ypač išraiškingai parodo epizodas, kaip brolis, Rudą ruošdamas susitikimui su ekonome, jį nuprausia laikydamasis ypatingo „saugaus“ atstumo, tarsi praustų ne žmogų. Bet Rudo kasdienybės kalba (apie namus, vištas ir kt.), jam būdingo daiktiško (stalas, automobilis, rūsys) ir vaizduotės pasaulio gyvybingumas (rūsyje gyvenančio samurajaus vizija),

kūniškai patikimas bei įtraukus elgsenos nukreiptumas į Kitą pamažu atveria erdvę kitam santykiui, išprovokuoja ir Kresteno sąmonėje tarsi glūdėjusią abipusybę. Pamažu aiškėja ir brolius jungiantis kone metafizinis interesas ne tik įsikurti savo vietoje, savyje inicijuoti apskritai autentiškesnį bendrabūvį, nei buvo iki šiol, bet ir prisijaukinti mirtį. Iš pradžių prie Rudo pasaulio gestų prisitaikydamas dėl pragmatinio poreikio, su laiku Krestenas į šį pasaulį įsitraukia kaip į kokį performansą ir kartu kaip į jo sąmonę perkeičiantį ritualą.

Dariaus Gumausko spektaklis „Mongolija“. Prodiuseris – VšĮ „Darbininkai“, koprodiuseris – Oskaro Koršunovo teatras Vismantės Ruzgutės nuotr. iš VšĮ „Darbininkai“ archyvo

Spektaklį „Negalios teatras“ sudaro tarsi šeši veiksmai, labiau – scenos, į kurias įveda vertėjos kaip savotiškos tarpininkės (atrodo, kiek ironiškai neutralizuojančios aktorių, režisieriaus, žiūrovų „skirtumus“) įgarsinti režisieriaus prašymai aktoriams prisistatyti, pasakyti apie savo negalią, atlikti savo šokio numerius ir t. t. scenos viduryje, kitiems aktoriams laukiant savo „pasirodymo“ eilės puslankiu. Santykis vienas su kitu, bet pirmiausia su žiūrovu, o gal ir platesne performatyvaus veiksmo bendruomene paradoksaliai mezgamas nuo pat spektaklio pradžios, kada aktoriai pirmiausia išeina tyloje „tik“

Dariaus Gumausko spektaklis „Mongolija“. Prodiuseris – VšĮ „Darbininkai“, koprodiuseris – Oskaro Koršunovo teatras Vismantės Ruzgutės nuotr. iš VšĮ „Darbininkai“ archyvo

pasižiūrėti į žiūrovus. Ši tyla, nors ir kiek išbando stebėtojo kantrybę (bent jau žiūrint vaizdo įrašą), vis tik veikia geriau nei ilgos muzikinės ar garsinės įžangos panašioje spektaklio ar filmo situacijoje. Tarsi nieko neveikdami ir nieko nesakydami, aktoriai savo kūniškai individualia laikysena (juolab žiūrovui ją išgyvenant kitų „veiksmų“ visumoje) kviečia mąstyti apie tai, kas yra teatro negalia, kiek gali būti tylos variantų ir t. t. Sakyčiau, autoironiškas žvilgsnis į Kito kaip aktoriaus balsą randasi kartu su radikaliu šios ironijos dekonstravimu, ironiją nukreipiant į patį žiūrovą, kitokį teatrą nei

stebimas. Kitoje scenoje, atliepdami kiekvieno mūsų poreikį išeiti į scenos vidurį, kiek vienas aktorius išeina pakartoti variantiškai nedaug besiskiriantį tekstą (vardas, amžius, aktoriaus profesija), tačiau šie pasisakymai sukuria ir kūrybingos, bet kokiam standartizavimui oponuojančios kūniškos, intonacinės įvairovės įspūdį. Ne mažiau nei tai, kas vyksta scenos centre, dėmesį prikausto savo pasirodymo laukiančiųjų ir kartu tiesiog savo gyvenimus gyvenančiųjų bendruomenė, visa kūniška laikysena išsiskirianti geriausio performanso savaimingumu bei netikėtumu. Į itin laisvą aktorių elgseną scenoje laukiant savo pasirodymo (apsikabina, glosto, žvelgia vienas į kitą, gulasi vienas prie kito, kasosi ir kt.) dėmesį atkreipia Yvonne Rainer. Jos teigimu, primindamas natūralistinį spektaklį, šis vyksmas nuo jo radikaliai skiriasi atsisakant simuliuoti natūralumą ir nesibaiminant pasiūlyti ištisą reakcijų spektrą (nuo nuobodulio iki nevaržomo entuziazmo), o žiūrėjimo nejaukumui, kritikės teigimu, galų gale transformuojantis į estetinį įvykį26. Šis „nejaukumas“ greičiausiai susijęs su Umathum ir kitų referuota spektaklio kritika, kuri buvo nukreipta į spektakliui neva būdingą pernelyg stiprų negalios eksponavimą, į režisieriaus atsisakymą parodyti visą įmanomą aktorių vaidybos potencialą ir pan. Tačiau, kaip labai taikliai pastebi Umathum, režisierius Belas sąmoningai nesiekė „išspausti“ iš aktorių visko, ką jie galėtų duoti. Labai svarbi atrodo esanti ir kritikės pastaba, kad nors atlikėjai gali pasirodyti visiškai kasdieniški, šis kasdieniškumas yra suvaidintas pačia geriausia prasme27. Dar sugrįžtant prie režisieriui būdingos ir aktorių perteiktos kūrybiškumo sampratos, laisvo ir džiaugsmingo siautulio kalbos, ši recepcija labai svarbi ir stebint vieną iš spektaklio scenų, kurioje aktoriai, kuo toliau vis labiau pažeisdami teatro iliuzijos taisykles, pasisako apie savo negalią. „Ir aš atsiprašau“, – teigia viena aktorė, pirmu sakiniu konstatavusi, kad turi Dauno sindromą. Galima suprasti vieną iš spektaklio stebėtojų (mano asmeninio stebėjimo situacijos patirtis), iškėlusią retorinį klausimą – kažin ar jai nėra skaudu panašiai atsiprašyti kiekvieno spektaklio metu. Kaip akivaizdi trauminių patirčių reprezentacija dar skausmingiau nuskamba tam tikros visuomenės retoriką atliepiantis, individualia šauksmo intonacija kitos aktorės išrėktas ir keiksmažodžiu palydėtas „prisipažinimas“, kad ji yra „mongolė“, ir kad tai ją skaudina. Prie panašių patirčių sugrąžina ir kita spektaklio scena, kai, aktoriams pasakojant apie savo ir aplinkinių požiūrį į jų teatrą, vienas iš jų pasako, kad po spektaklio jo sesuo verkė, o jų vaidyba šeimai primena gyvūnus cirke. Kodėl man

26 Yvonne Rainer, „The Difference between Death and Disability“, in: Diaphanes, [prieiga internetu] https:// www.diaphanes.net/titel/the-differencebetween-death-and-disability-3121 [žiūrėta 2025-09-07]. 27 Sandra Umathum, Op. cit., p. 99, 103, 106.

tai nepasirodė skaudu (nors tikrai žinau, ką reiškia panašus (intelekto) sutrikimo ar „kaltės“ pojūtis) – atsakymas dvejopas. Be to, kad pirmiausia prisiminiau savo brolio (turinčio Dauno sindromą) džiaugsmą laukiant cirko, rimtesniam atsakymui priklausytų režisieriaus ir aktorių profesionalumo sukurtas spektaklio visumos įspūdis. Neatmetant aktorių pasakymų autentiškumo, akivaizdus ir tariamai naivus, paprastas, puikiai suimprovizuotas savęs kaip Kito ir Kito kaip kiekvieno iš mūsų įkūnijimas. Po minėtų, na, iš tikrųjų

28 Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, p. 203, 219, 222. 29 „Stücke. Sacre“, in: Theater HORA, [prieiga internetu] https://hora. ch/stuecke-kategorie/aktuell/ [žiūrėta 2025-09-07]. 30 Beje, atkreipusi dėmesį į audringas žiūrovų reakcijas, Umathum savo straipsnyje pirmiausia kelia įdomų klausimą, kas yra švenčiama: pasipriešinimas šokio ir kitiems standartams, individualumas, charizma, o gal ši reakcija kylanti iš neužtikrintumo, nežinojimo, kaip reaguoti. Sandra Umathum, Op. cit., p. 109–110.

skausmingesnių nei kitų „prisipažinimų“ į scenos vidurį išeina tarsi labiausiai laisvas, nuo vieno ar kito režisieriaus prašymo toliausiai esantis Peteris, kuris mažiausiai artikuliuota ir turbūt labiausiai džiaugsminga kalba praneša, kad teatras yra gerai, kad jis su kita aktore (ar bičiule) yra danguje, kad laikas švęsti gimtadienį ir t. t. Įtraukiantį dialogą su žiūrovais ar savo kolegomis nuo pat pradžios Peteris mezga atkreipdamas dėmesį į lipnią batų juostą, nuosekliai paaiškindamas, kaip juos reikia užsisegti ir pan., sudarydamas nuo konvencijų laisvos, kone labiausiai improvizuotos ir tuo pat metu aiškų savo vaidmenį spektaklio visumoje turinčios elgsenos įspūdį. Reprezentacijų ir dviprasmybių žaismo, negalios universalumo bei sąlygiškumo įspūdį šioje įvairovėje vėlgi visai kitaip inicijuoja „prisipažinimas“, kad negalia yra įprotis susikišti pirštus į burną ar kitus tik nervinantis lėtumas, tuo pat metu aktoriams pasirenkant ir žiūrovui prieinama kalba paaiškinti Dauno sindromo esmę: „Tai reiškia, kad aš turiu viena chromosoma daugiau nei jūs, žmonės auditorijoje.“ „Galvoje skylė“, – žiūrėdamas į savo draugą Jonuką spektaklyje „Mongolija“ konstatuoja penkiametis, ir šis pastebėjimas tampa patrauklia metafora, prie kurios sugrįžtama spektaklio viduryje, kai Jonuko, o gal labiau kitos istorijos herojaus Vytuko, galva subintuojama, paskui tarsi bandant jį, Kitą, išstumti pro langą. Žaizdos patirtis atsiveria ir Vytuko istorijoje (viena ir kita paremta autentiškais dviejų aktorių išgyvenimais). Užtenka paprasto, kasdienėmis intonacijomis perteikto pasakojimo, kad prieš akis iškiltų ištisas tarpasmeninių ir socialinių santykių spektras: tarkim, šiuolaikinei visuomenei būdinga labiau deklaruojama nei reali integracija (visuomenės baimė, kad „toks“ vaikas gali netikėtai prieiti, priliesti, apsikabinti...) ar pasakotojo išgyventas gėdos jausmas, tariamai neatpažinus savojo brolio gatvėje. Tačiau panašios žaizdos tampa organiška, ypač pabrėžiamo pozityvaus, džiaugsmingo, abipusiais santykiais pagrįsto Kito gyvenimo visumos dalimi. 18 metų Jonuko ir penkiamečio draugystės istorija kone ideali bendražmogiško santykio reprezentacija pirmiausia yra dėl to, kad, kaip sakoma, vaiko galva buvo švari, be įsivaizdavimo, kaip žmogus turi atrodyti, ką kalbėti, kaip rengtis ir pan. Jų sąryšio abipusybę siekiama išryškinti per kasdienio pasaulio daiktus, visą bendruomenę apimančio lengvumo, geranoriškumo prizmę (Jonuko persivalgymo ir kiti pokštai). Viena kūrybiškai ir kartu socialiai

įtaigiausių Gumausko spektaklio idėjų pavadinčiau visus žmones ir kartu kiekvieną su Kitu itin asmeniškai jungiančios brolystės (ar seserystės) konceptą. Su švelnia ironija perteiktas vaiko atradimas, kad panašių išo rinių bruožų, o tiksliau, visi Dauno sindro mą turintys asmenys, yra broliai, spektaklyje suponuoja ne kokios nors draminės įtampos įspūdį, bet iškyla kaip autentiška natūraliai užtrunkančio Kito pažinimo proceso dalis. Tariami Jonuko broliai ir seserys tampa įtaigia Kito ir jo santykio su pasauliu metafora. Brolystės, jo abipusybės konceptui padeda ir spektaklio kaip gyvenimiško, performatyviai netikėto dviejų asmenų pokalbio strategija, žiūrovę įtikinęs sprendimas tam pačiam aktoriui įkūnyti skirtingus herojus, nesistengiant kažkaip pakeisti kalbėjimo manieros ar intonacijų, juolab pritaikyti prie kokio nors modelio. Šiuo atveju galima prisiminti Lehmanno mintį, kad postdraminiame teatre, kaip ir performanse, svarbiausia „gyvumas“, provokuojantis žmonių buvimas, o ne personažo įkūnijimas; šiam „gyvumui“ esą padeda už logosą svarbesni kvėpavimas, ritmas, fizinio kūno buvimo dabartis, kūno ir žodžio konfliktas28. Tiesa, geresniam Kito pažinimui buvo skirtas ir pokalbis su gydytoju spektaklio pabaigoje, bandant įtraukti ir žiūrovus. Tačiau ši pabaiga nepasirodė labai vykusi, gal net per daug standartizavo tai, kas spektaklio metu skleidėsi kaip individualus Kito žaismas. Dėl savaiminio aktorių performatyvumo, dėl kompozicinės scenų dermės ar kitų priežasčių HORA chromosomų „pamokos“ nuskambėjo įtikinamiau. Dar viena citata iš HORA šokio spektaklio „Šventė“ (arba – šventimas, ritualas) pristatymo, toliau atkreipiant dėmesį, aprašant filmuose ar spektakliuose atsirandantį negalią turinčio asmens muzikalumo, kūrybiškumo įspūdį ar pažinčiai su Kitu kūrėjų pasitelkiamą muzikos, šokio ritmą: „Le Sacre du printemps“ prancūziškai reiškia „Pavasario šventė“. Tai garsaus šokio spektaklio pavadinimas. Šiame spektaklyje nužudoma mergaitė, kad derlius būtų geras. Žmonės šioje istorijoje tiki, kad tai padės. Derlius – tai maistas, kuris auga laukuose. Arba sode. Anksčiau dar nebuvo prekybos centrų. [...] Mes klausiam savęs: ką mes duotume? Kad būtų pakankamai maisto? Sveikatai? Taikai? Geresniam pasauliui? [...] Mes šokame iki nukritimo.“29 Nors mačiusi tik vaizdo įrašą netapau tikrąja performanso dalyve30, „Negalios teatras“, sakyčiau, leido patirti, kas yra šokis iki nukritimo įvairiausiomis kūno, judesio prasmėmis,

Dariaus Gumausko spektaklis „Mongolija“. Prodiuseris – VšĮ „Darbininkai“, koprodiuseris – Oskaro Koršunovo teatras Vismantės Ruzgutės nuotr. iš VšĮ „Darbininkai“ archyvo

kai net galimai ir netyčinis nukritimas ar pasišalinimas bešokant į mažiau apšviestą scenos nuošalę tampa viso kūrybinio šėlsmo, ritmo dalimi. Vienas spektaklio „veiksmų“ yra būtent šokio pasirodymai pagal pačių aktorių pasirinktas skirtingo stiliaus dainas, o šios scenos žinutė galbūt yra tam tikrai eilės tvarkai, normatyvui oponuojanti, iš jo išsiveržianti kūrybiškumo įvairovė. Dominuojant atsitiktinumo žaismui, kiekvieno asmens individualybė reprezentuojančios laisvės įspūdžiui, tuo pat metu randasi šokio „veiksmo“ visumos įtaiga. Anot Umathum, neskatindamas žavėtis žmonėmis su negalia dėl to, ką jie gali padaryti nepaisydami savo negalios, spektaklis imasi itin kūrybiškos integracijos, be kita ko, parodydamas, kad aktoriai susiduria su tais pačiais uždaviniais kaip ir kiti teatro žmonės. Tuo pat metu kritikė komentuoja Belo polemiką su klasikiniu teatriniu profesionalumu, režisieriui atsisakant aiškių vaidmenų, spektaklyje paliekant

Kamilės Gudmonaitės spektaklis „Šventė“. Oskaro Koršunovo teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

daug erdvės neapibrėžtumui31. Atkreipdama dėmesį į vieno iš aktorių ištartą frazę „Ir aš esu aktorius“ (šią frazę variantiškai kartoja ir kiti aktoriai), Umathum pastebi, kad tai toli gražu nėra tik informacinis ar save apibūdinantis teiginys, o gana simboliškas apmąstymas32. Su kritikės įžvalgomis nesutikčiau tik vienu atveju. Kalbėdama apie režisieriaus sumanymą, kai pirmiausia buvo parodyti jo atrinkti geriausi aktorių šokio pasirodymai ir tik pabaigoje pasirodė neat rinkti pasirodymai, Umathum klausia, kas tai galėjo nulemti (didesnė charizma, stipresnis išraiškos potencialas ir pan.), ir galų gale atkreipia dėmesį, kad žiūrovai lieka nežinioje dėl Belo kriterijų. Bet šiuo atveju man viskas pasirodė ir sudėtingiau, ir paprasčiau: tarp „atrinktųjų“ ir „neatrinktųjų“ gal ir nebuvo didelio skirtumo, tai galėjo būti dar vienas būdas kalbėti apie pasirinkimo iliuzijas, skirtumų sąlygiškumą, dar vienas tradicinio meno ar konkurencinių kultūros modelių ironizavimas. Muzikos, paprastų ir (ne)tvarkingų garsų ritmo persmelkta Kito patirtis ir spektaklyje „Mongolija“. Į šį ritmą pirmiausia įtraukia spektaklio prologas – vaizdo įrašas (nors gal kiek ir per ilgas), kuriame kelionė dviračiu aukštyn ir žemyn, į tamsą ir į šviesą pradeda pasakojimą apie įprastą ir kartu kitokį Kito pasaulį. Paraleliai einančiose ir kartu broliškai per pokalbį suartėjančiose Vytuko ir Jonuko istorijose garsų pasaulis tampa itin svarbia Kito kūrybiškumo ir kartu viso jo gyvenimo impulsyvumo, prigimtinio lengvumo metonimija. Pavyzdžiui, Vytuko

sugiedota „Sveika, Marija“ gali iš esmės perkeisti visą kasdienės vakaro įtampos dramą. Kartu su švelnia religinio diskurso ironija aktoriaus papasakotą istoriją anaiptol neiliustratyviai papildo iš kitų balsų ir garsų chaoso išryškėjantis, regis, gyvenimiško giedotojo balso įrašas. Anot Rocha’os, muzika, kaip ir balsai už kadro, staigūs garso pokyčiai filme „Café de Flore“ atlieka itin svarbų vaidmenį keičiant scenų nuotaikas, padeda sekti paralelinius pasakojimus33. Tiesa, užkadrinio balso, ypač pirmoje istorijoje, nereikėtų suprasti tik tiesiogiai, kaip patikimos informacijos. Tarkim, kai teigiama, kad šis balsas sako, jog Žaklin ir Lorenui nebuvo jokių priežasčių jaustis laimingiems, akivaizdi ir ironija, tik atkartojant tam tikros visuomenės nuomonę. Lengvo, džiaugsmingo, visu kūnu išgyvenamo ir kone metafizinio pasaulio ritmo įspūdį filme kuria mamos ir Loreno pasivaikščiojimai, sūpynėse kartojama frazė „į dangų“. Svarbiausia prigimtinio muzikalumo ir kartu kūrybiškai išjausto ritmo reprezentacija tampa mokykloje (socialiai svarbi veiksmo vieta) Loreno išgirsta melodija, kurį laiką filme skambanti kaip gyvenimo ritmą palaikanti Loreno ir mamos jungtis. Tad ir sūnaus prisipažinimas, kad klausydamasis „Café de Flore“ melodijos jis galvoja apie Vero, dėsningai (nors pati scena kiek dirbtinoka) tampa vienu ryškiausių Loreno praradimo ženklų. Visam filmo ritmui svarbu ir tai, kad ta pati melodija nuskamba ir kitoje epochoje vykstančios istorijos metu (koliažo principas). Taip randasi įspūdis, kad visas

31 Ibid., p. 102, 104–105. 32 „Ji numato, kas taps aišku pasirodymo metu: scenoje jie yra aktoriai ir nenustoja jais būti tik todėl, kad jų nepaprašyta vaidinti tradiciškai. Jie geba suteikti savo euforijos, liūdesio ar net ašarų proveržiams tokią įspūdingą spontaniškumo iliuziją, kad stebint kyla klausimas – ar šie emociniai proveržiai yra sėkmingo savęs atvaizdavimo rezultatas, kuris kiekvieną kartą atsiskleidžia naujai, ar scenos pačios sukelia tas pačias staigias emocines reakcijas kiekviename pasirodyme.“ Ibid., p. 106. 33 Kelsey Rocha, Op. cit.

Kamilės Gudmonaitės spektaklis „Šventė“. Oskaro Koršunovo teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

34 Maurice Merleau-Ponty, Op. cit., p. 214, 407. 35 Ibid., p. 344.

Loreno ir jo mamos gyvenimas juda tarsi „Café de Flore“ muzikos ar (muzikinės) improvizacijos ritmu, pagal kurį nuo radikalios meilės judama link pykčio ir neapykantos, nuo atsivėrimo ir atvirumo prie radikalios jo laisvės ribos. Kūrybinės vaizduotės, muzikalumo persmelktas ir švelniai ironiškas, džiaugsmingai pozityvus Kito ir jo aplinkos gyvenimas filme „Paskutinė Mifunės daina“. Kokia stipri, kuo ypatinga ir kaip kūrybiškai, siekiant atkurti santykius su broliu, pasitelkiama Rudo vaizduotė, matyti jau nuo pirmo jų susitikimo ilgai nesimačius. Ne tik teatrališkas Rudo dalyvavimas tėvo laidotuvėse, ne tik gyvenimas alternatyvioje samurajų tikrovėje, bet ir visas jo gyvenimas iškyla kaip savotiškas spektaklis. Jo intencijose – pritaikyti sau nemalonų pasaulį jį paverčiant savu, o taip įmanoma tik per žaidimą. Priešindamasis fizine ir psichologine prievarta paremtiems brolio planams primesti naują gyvenimo tvarką, jos modeliu Rudas patiki pamatęs naują ekonomę, kurios panašumas į vieną komikso veikėją, netikėtas vaizduotės posūkis atsiveria kaip nesąmoningai suvokta galimybė atkurti tėvo mirties sujauktą ar dar anksčiau brolių susvetimėjimo pažeistą tvarką. Muzikinės vaizduotės reikmė ir reikšmė Kito gyvenime, šios vaizduotės galia įtraukti visus pabrėžiama ir naujos bendruomenės scenoje, kai melodramatiškas ritmas nuskamba kartu su efektingai veikiančia melodramos parodija, taip sustiprinant filmui būdingą absurdo komedijos kryptį.

Kelios apibendrinančios mintys. „Gestas priešais mane – tai tarsi klausimas, jis man nurodo tam tikrus jautrius pasaulio taškus, kviečia mane prie jo prisijungti“, – rašo Merleau-Ponty, savo studijoje vis sugrįždamas ir prie „mano žvilgsnio“, kuris „krinta ant gyvo kažką veikiančio kūno, ir jį supantys objektai iškart įgauna naują reikšmės klodą“34. Panašiu būdu ryškėja ir bičiulių, brolių, šeimos abipusybė aptartuose filmuose bei spektakliuose, pirmiausia kūnu (ne tiek žodžiu) inicijuojant ar atkuriant, iš esmės atnaujinant santykį su kitu asmeniu, ir tai jam pavyksta kur kas geriau nei įprastai „mums“. Meilės, draugystės, traumos ar svetimumo tarpupasaulis, kuriame dalyvauja Kitas, pasirodo ir per tokius savaime suprantamus, bet ypatingą reikšmę įgyjančius daiktus kaip dviratis, batai, rūsys, stalas ar sūpynės. Šiems ir kitiems filmams bei spektakliams būdingas muzikos, šokio pasaulis, išreiškiantis gyvenimišką Kito vaizduotės, jo ritmo pojūtį, pasirodo kaip meninės raiškos ir tiesiog Kito gyvenimo dalis. Tai tarsi tas Merleau-Ponty apibūdintas juslinis branduolys, apie kurį formuojasi „percepcija to, kas geidžiama geismu, kas mylima meile, kas nekenčiama neapykanta [...] ir būtent jusliškumas laiduoja jos teisingumo patikrinimą ir jos pilnumą“35. Su aptartų kūrinių patirtimi atnaujinus asmeninius stebėtojos prisiminimus apie Kito ritmo pojūtį, radosi erdvės ir stebėtojos vaizduotei, koks visas gyvenimas galėtų būti labiau judėdamas Kito ritmu.

Prieinamumo didinimas nėra „paslauga žmonėms“

AISTĖ AUDICKAITĖ

Maria Vlachou Nuotr. iš asmeninio archyvo

Portugalijoje veikiančios kultūros asocia cijos „Acesso Cultura“ įkūrėja ir vykdomoji direktorė Maria Vlachou jau daugiau nei dvidešimt metų dirba, siekdama didinti kultūros prieinamumą žmonėms, turintiems negalią. Asociacijos veikla, prasidėjusi nuo grupės žmonių iniciatyvos, šiandien jungia gausų būrį individualių narių ir kultūros organizacijų, kurių bendras tikslas – skatinti fizinį, socialinį ir intelektualinį kultūrinės veiklos prieinamumą. Tiesa, M. Vlachou teigia, kad barjerai, nors ir mažėja, vis dar neišnyksta. Siekiant didesnių pokyčių, būtina keisti požiūrį. Kas jus asmeniškai įkvėpė sutelkti dėmesį į prieinamumo kultūros sektoriuje temą?

Man atrodo, kad iš pradžių tai buvo gana savanaudiškas sprendimas – man patiko lankytis muziejuose, eiti į teatrą ir jaučiau, kad ir žmonės su negalia turėtų turėti tokią galimybę. Vėliau, pradėjusi dirbti komunikacijos srityje, aiškiau suvokiau, su kokiais barjerais susiduria daugelis žmonių, norinčių dalyvauti kultūriniame gyvenime. Pastebėjau, kad daug žmonių apskritai nežino, kas yra siūloma kultūrinėje erdvėje – tiek jų šalyje, tiek konkrečioje vietoje, kurioje gyvena. Kokia yra „Acesso Cultura“ sukūrimo istorija? „Acesso Cultura“ šaknys siekia maždaug dešimtmečiu anksčiau, negu buvo įkurta asociacija. 2003 metai buvo paskelbti Europos žmonių su negalia metais, o aš tuo metu

dirbau Lisabonos mokslo centre, kuris daug dėmesio skyrė prieinamumo temai. 2003 m. surengėme konferenciją šia tema, o po jos sukūrėme neformalų darbo ratą ir taip dirbome dešimt metų. Nuo pat pradžių mums buvo svarbus ne tik žmonių su negalia fizinis prieinamumas, bet ir socialiniai bei intelektiniai barjerai, trukdantys žmonėms dalyvauti kultūrinėje veikloje. 2013-aisiais supratome, kad mūsų neformalumas mus riboja – negalėjome organizuoti daugelio dalykų ir įgyvendinti to, ką norėjome. Pamenu, tuo metu su mumis susisiekė kolegė iš Nacionalinės operos, norėjusi sužinoti daugiau apie mūsų veiklą. Supratome, kad prieinamumo, o vėliau ir įtraukties bei lygybės klausimai yra aktualūs visam kultūros sektoriui. Todėl tais pačiais metais įkūrėme formalią, ne pelno siekiančią kultūros asociaciją. Tuo metu buvome 17 steigėjų, o dabar mūsų yra apie 160 – tiek individualių, tiek institucinių narių. Kaip apibūdintumėte savo veiklos metus? Su kokiais iššūkiais susidūrėte pradžioje ir kokius vis dar patiriate šiandien? Mes daugiausia dirbame Portugalijoje – tai maža šalis Vakarų Europoje. Tiesą sakant, nepradėjome nuo nulio – nei mes patys, nei kitos organizacijos. Prieinamumo klausimas Portugalijoje buvo plėtojamas trisdešimt metų iki mūsų veiklos pradžios, tačiau įkūrus organizaciją, jis tapo dar labiau matomas ir tvirtesnis. Svarbu suprasti, kad tai, ką darome, nėra paslauga žmonėms. Visi, įskaitant ir žmones su negalia, turi turėti prieigą prie kultūrinio gyvenimo – tai jų teisė. Ji įtvirtinta mūsų Konstitucijoje, tarptautinėse sutartyse, Žmogaus teisių deklaracijoje. Vadinasi, mes dirbame tam, kad ši teisė būtų įgyvendinta. Vis dėlto tai vis dar didelis iššūkis. Ne tik todėl, kad mūsų žinios apie tikrąjį prieinamumą yra ribotos, bet ir dėl vyraujančio požiūrio – esą esame geri žmonės, darome paslaugą kitiems. Tačiau tai nėra tiesa. Kokia situacija yra kitose Europos valstybėse? Portugalijoje įkurtos ir tarptautiškai veikiančios organizacijos „Acesso Cultura“ veikla Nuotr. iš asmeninio archyvo

Yra šalių, kuriose kultūros prieinamumo, ypač įtraukties, klausimas kultūros politikoje matomas jau ilgą laiką. Pavyzdžiui, Jungtinėje Karalystėje. Tačiau net ir ten žmonės su negalia vis dar įvardija daugybę problemų ir barjerų, tad nė viena šalis nėra tobula. Svarbu, kad įžvelgiame vis daugiau pastangų – Europoje jaučiama didesnio sąmoningumo banga. Mes patys esame Europos konsorciumo dalis – organizacijų, kurios dirba prieinamumo, ypač menininkų su negalia, srityje. Kai kurios iš jų realiai įgyvendina projektus ir kuria sąlygas tiek žiūrovams, tiek profesionalams bei menininkams. Tai mus įkvepia, suteikia naujų idėjų, o bendradarbiavimas padeda šiems procesams tapti tvirtesniems. Vienoje savo paskaitoje minėjote medicininį ir socialinį negalios modelius. Ar galėtumėte išsamiau paaiškinti jų skirtumus? Ir kaip manote, ar šiuo metu vyrauja medicininis modelis? Jei taip, kodėl? Jis tikrai vyrauja, nes yra stiprus modelis. Tam, kad jis pasikeistų, turime keisti savo mąstyseną ir pradėti galvoti apie prieinamumą kitaip. Medicininis modelis grindžiamas medicinine diagnoze – gydytojas pasako, kokią problemą ar ligą žmogus turi: ar jis negali vaikščioti, kalbėti, girdėti, matyti. Kitaip tariant, įvardijama problema slypi pačiame žmoguje. Todėl visuomenė daro, ką gali – kuria specialias mokyklas, terapijas ir panašiai. Tačiau negalią turinčių žmonių aktyvistų dėka 7-ojo dešimtmečio pabaigoje iškilo socialinis negalios modelis, kuris sako, kad problema slypi ne viename asmenyje, – ji yra visuomenėje, kuri atskiria žmones. Mes visi, kaip visuomenė, atsakingi už tai, ką laikome „normaliu“, už tai, kad negalią turinčius žmones matome kaip mažiau pajėgius dalyvauti visuomeniniame ir kultūriniame gyvenime. Tiesa ta, kad mes, žmonės, esame įvairūs. Tai reiškia, kad planuodami ir kurdami visuomenę, pripažindami šią įvairovę, būsime jautresni barjerams, kuriuos patys

Portugalijoje įkurtos ir tarptautiškai veikiančios organizacijos „Acesso Cultura“ veikla Nuotr. iš asmeninio archyvo

Problema yra…? Medicininis negalios modelis

Socialinis negalios modelis

Negali išeiti iš namų

Blogai suprojektuoti pastatai

Reikalinga pagalba ir slauga

Neprognozuojama(s)

Serga, reikalingas gydymas

Problema yra asmuo su negalia

Negali matyti arba girdėti

Riboja vežimėlis

Negali vaikščioti

Negali lipti laiptais

Tai tradicinio medicininio negalios modelio schema. Siekiant mesti jai iššūkį, buvo sukurtas socialinis modelis.

Prastos darbinės perspektyvos

Izoliuotos šeimos

Nepatogus viešasis transportas, nepritaikytos automobilių stovėjimo aikštelės

Problema yra nugalinantis pasaulis

Diskriminacija

Trūksta liftų ir rampų

Specialiosios mokyklos

Visuomenėje per mažai mokančiųjų gestų kalbą

Socialinis negalios modelis teigia, kad priespaudą ir atskirtį, su kuria susiduria žmonės su negalia, lemia visuomenės valdymo ir organizavimo būdas.

Portugalijoje įkurtos ir tarptautiškai veikiančios organizacijos „Acesso Cultura“ veikla Nuotr. iš asmeninio archyvo

statome. Taip galėsime ieškoti sprendimų ir kurti būdus, kaip formuoti visuomenę, kuri būtų labiau įtrauki. O tai yra mūsų visų kolektyvinė atsakomybė. Su kokiomis problemomis menininkai, turintys negalią, susiduria šiandienos kultūros sektoriuje? Žmonių su negalia atskirtis prasideda dar vaikystėje, kai dėl negalios jie neturi galimybės dalyvauti visose veiklose. Vėliau gyvenime jie susiduria su barjerais meno mokyklose. Šiems žmonėms, svajojantiems tapti aktoriais, šokėjais, muzikantais ar režisieriais, tai padaryti tiesiog neįmanoma, nes jie nėra priimami. Pasitaiko ir atvejų, kai mokyklos priima, tačiau pačios nežino, kaip su tokiu žmogumi dirbti. Menininkai, turintys negalią, susiduria su diskriminacine kalba ir stereotipais – jie neretai laikomi mažiau gebančiais, nuolat reikalingais pagalbos arba, priešingai, sulaukia perdėto rūpesčio, kai manoma, kad juos

Portugalijoje įkurtos ir tarptautiškai veikiančios organizacijos „Acesso Cultura“ veikla, pranešėja – Madalena Pombeiro Portugalijos kamerinio orkestro nuotr.

būtina lydėti ir globoti kiekviename žingsnyje. Be šių nuostatų, išlieka ir praktiniai iššūkiai: nepritaikyta komunikacija, fizinės ir kalbinės kliūtys, netinkamai sudaromi repeticijų grafikai. Viena menininkė, su kuria esame dirbę, yra sakiusi, kad kol pagaliau atsiduria scenoje ir gali atlikti savo darbą, ji jau būna išsekusi. Manau, kad tai nesąžininga ir taip neturėtų būti. Dažna situacija – kai menininkui su negalia atvykus į teatrą, jo paprašoma įvertinti, ar erdvės pritaikytos žmonėms su negalia. Vis dėlto toks darbas turėtų būti skiriamas profesionaliems konsultantams, o ne patiems menininkams. Taip pat jie pasigenda empatijos ir įtraukties darbo kolektyvuose, su kuriais susiduria savo kasdienėje kūrybinėje veikloje. Kaip manote, kodėl taip yra? Visų pirma, didelė problema yra nežinojimas. Natūralu, kad žmogus ko nors nežino, tačiau problema atsiranda tada, kai mums nerūpi. Todėl mes, kaip asociacija, daug investuojame į gyvus ir nuotolinius seminarus bei

mokymus, pavyzdžiui, „Kūryba menininkams, turintiems negalią“, „Negalia ir kultūros vadyba“, „Įvairovė ir įtrauktis: klausimai, kuriuos turėtume užduoti sau“. Žinoma, svarbus ir finansinis aspektas: kai kuriems sprendimams reikia investicijų, tačiau ne visiems. Pakeisti požiūrį nekainuoja pinigų, tad galime daug nuveikti ir su turimais ištekliais, o kartu – tapti labiau išmanantys ir jautresni. Tačiau dažnai nesame linkę tokias investicijas laikyti darbo dalimi. Manoma, kad prieinamumo sprendimai yra „paslauga žmonėms“, todėl užtenka, jei jie bent geresni negu nieko. Tačiau geriau negu nieko nėra pakankamai gerai. Tik tikras požiūrio pokytis gali užtikrinti, kad kultūros sektorius būtų iš tiesų įtraukus ir teisingas. Su kokiais iššūkiais šiuo metu kultūros srities darbuotojai susiduria dažniausiai? Mūsų mokymuose dalyvaujantys žmonės dažnai ateina jau nuoširdžiai domėdamiesi

šia tema. Dienai baigiantis matome jų švytinčias akis – jie susitinka su kitais, kurie turi panašių rūpesčių, ir taip susikuria mini bendruomenė, kas yra labai svarbu. Vis dėlto, grįžę į savo organizacijas, jie dažnai susiduria su vidiniais barjerais – nesulaukia vadovų palaikymo. Todėl pastaraisiais metais rengiame tiek atvirus mokymus, į kuriuos žmonės registruojasi individualiai, tiek mokymus komandoms. Manoma, kad ir vieni, ir kiti yra svarbūs. Atviri mokymai leidžia susitikti su kitais žmonėmis už organizacijos ribų, o vidiniai mokymai suteikia visai komandai bendrų žinių, kuriomis jie gali remtis savo darbe. Žinoma, iššūkis yra ir investicijų stoka. Kultūros organizacijos daugelyje šalių turi mažus biudžetus, daug poreikių ir ribotus išteklius. Todėl sprendimai, kuriems reikia didelių lėšų, dažnai susiduria su sunkumais jas surasti. Kokius aspektus, jūsų manymu, turėtų įvertinti kultūros sektoriaus darbuotojai, kad skatintų žmonių su negalia įtrauktį? Pirmiausia, jie turėtų aktyviai ieškoti informacijos ir užduoti sau tinkamus klausimus. Šiais laikais negalime sakyti, kad informacijos nėra, – ji prieinama straipsniuose, organizacijose, asociacijose. Turime užtikrinti, kad menininkai galėtų patogiai ir oriai patekti į pasirodymų erdves – per pagrindinius įėjimus, į sales, sceną, užkulisius ir persirengimo kambarius. Deja, daugelis teatrų ir viešųjų erdvių vis dar nesilaiko įstatymų ir išlieka neprieinami žmonėms su negalia. Žmonės, dirbantys kultūros sektoriuje, taip pat turi žinoti, su kokiomis kliūtimis menininkai susiduria keliaudami. Tai apima viską – nuo transporto iš oro uosto ir atgal iki viešbučių kambarių pritaikymo. Visada paprašykite vaizdo įrašų ar nuotraukų, o prireikus – nuvykite patys patikrinti vietos. Be to, planuojant repeticijas, reikia suprasti, kad kiekvienam kūnui, darbui ir poilsiui reikia skirtingo laiko. Taip pat svarbu užtikrinti, kad girdėtume daugiau balsų, o sprendimus priimtų ne tik homogeniškos žmonių grupės. Į savo

biudžetus turėtume įtraukti ir išlaidas prieinamumui didinti – tai turi būti neatsiejama biudžeto dalis. Vis dar tikiu, kad prieinamumui reikia daugiau finansavimo, tačiau kol siekiame papildomų lėšų, privalome aiškiai matyti, ką turime ir ką galime nuveikti su esamomis priemonėmis. Kokios yra mūsų prioritetinės sritys? Įdomu tai, kad geriausi pavyzdžiai dažnai ateina iš mažų, nepriklausomų meninių organizacijų. Tai rodo, kad jos labai sąmoningos, lanksčios ir priima sprendimus šia linkme. Kokius klausimus turėtų užduoti sau kultūros profesionalai ir visi kiti, mąstydami apie didesnį kultūros prieinamumą? Jeigu surengtume susitikimą organizacijoje ir pažvelgtume, kas sėdi prie stalo, greičiausiai pamatytume homogeniškus žmones. Todėl verta klausti savęs: ko prie šio stalo trūksta? Kodėl jų nėra? Kas gali atbaidyti žmones, pavyzdžiui, kandidatuoti į tam tikrą poziciją? Taip pat turime būti pasiruošę jaustis nepatogiai. Šių klausimų kėlimas dažnai sukelia diskomfortą – ir tai yra geras ženklas. Tikėtina, kad suprasime, jog pasaulis yra daug didesnis ir įvairesnis, nei manėme, ir tai yra puiki pradžia. Tačiau tai taip pat reiškia, kad turime dirbti kitaip, o ne tęsti darbą taip, kaip iki šiol. Suvokę savo įvairovę, turime tai atspindėti ir organizacijos veikloje – tai tikslas, kurio siekti verta. Jeigu galėtumėte jau rytoj įgyvendinti vieną didelį pokytį, kad kultūra taptų labiau prieinama, koks jis būtų? Aš iš karto įtraukčiau įvairius žmones į komandas, turiu omenyje specialistus su negalia. Esu įsitikinusi, kad mūsų požiūris į pasaulį neišvengiamai pasikeistų. Kas jus motyvuoja užsiimti šia veikla, net kai pažanga vyksta lėtai? Laisvė ir laimė, kurią žmonės, turintys negalią – tiek žiūrovai, tiek menininkai, tiek mūsų kolegos – jaučia, kai iš tikrųjų gyvenime gali daryti tai, ką nori. Jų džiaugsmas, laimė, priklausymo jausmas – tai mus palaiko, net kai pokyčiai vyksta lėtai.

Kai scenoje – neuroįvairovė: imti istoriją ir sutaršyti ją į gabalus AISTĖ ŠIVYTĖ

Jonas Dafyddas-Kiddas – Velse su neuroįvairiais ir mokymosi negalią turinčiais jaunais žmonėmis dirbantis aktorius. Jis ruošia juos profesionaliai scenai, o dauguma jo studiją baigusių artistų prisijungia prie profesionalaus

Jonas Dafyddas-Kiddas Nuotr. iš asmeninio archyvo

teatro „Hijinx“, dirba televizijoje, kine ar teatre. Apie neuroįvairaus jaunimo keliamus klausimus, kuriamus darbus ir darbo kartu netikėtumus kviečiu skaityti šiame interviu. Esate įkūręs įtraukų jaunų žmonių teatrą, kurio aktoriai vėliau vaidina suaugusių profesionalų scenoje. Didelė jūsų darbo dalis sutelkiama į tai, kaip dirbant nuo pat jaunystės paruošti aktorių profesionaliai scenai. Kodėl jaunam neuroįvairiam ar mokymosi negalią turinčiam žmogui svarbi tokia nuosekli ir artima priežiūra? Kuo šiuo atveju nuvilia įprastos teatro studijos ir būreliai? Jungtinėje Karalystėje administravimo sistema yra decentralizuota, todėl Velsas, Anglija ir Škotija turi atskirus švietimo departamentus. Mūsiškiame kūrybingumas yra svarbi mokymo programos dalis, tačiau ji nėra privaloma.

Manau, tai pirmas dalykas, kuris nuvilia jaunus žmones – į kūrybingumą nežvelgiama kaip į esminį ar bent jau svarbų mokymosi ir tobulėjimo komponentą. Tais atvejais, kai vykdoma institucinė ar mokyklinė kūrybinė praktika, konkrečiai teatro praktika arba veikla po pamokų, pavyzdžiui, scenos trenerių pamokos, visa tai yra labai formalu – valanda šokio, valanda darbo su tekstu, valanda dainavimo ir kas šešis mėnesius pasirodymas – tarsi baigiant dramos mokyklą. Toks mokslas gana ribotas. Mokoma atlikimo, tačiau nebūtinai kreipiamas dėmesys, kaip būti kūrybingam ir plėtoti individualų kūrybiškumą. Kartais šios pamokos būna taip stipriai paremtos tekstu, kad tampa ne visiems prieinamos. Daug žmonių, su kuriais dirbame, negali skaityti scenarijų (pavyzdžiui, dėl disleksijos). Todėl tam, kad galėtų naudotis įvairiais meniniais ištekliais, jiems reikia pagalbos.

Reikalingos kvalifikacijos, leidžiančios įgyti aukštesnį teatro išsilavinimą ar tradicinius teatrinio mokymosi maršrutus, nėra pritaikytos žmonėms su negalia. Durys nėra atviros. Didžiulį barjerą sukuria ir pinigai, ir standartai: pavyzdžiui, vienas iš privalomų egzaminų – matematika – dažnam žmogui su negalia tampa esmine kliūtimi. Jeigu neišlaikai matematikos egzamino, negali studijuoti atlikimo meno. Tai absurdiška. Taip pati švietimo sistemos struktūra neuroįvairiam ir mokymosi negalią turinčiam jaunimui nesuteikia prieigos prie profesionalių, į veiklą orientuotų mokymosi galimybių. Tai didelė spraga, ir mes bandome ją užpildyti. Kokius esminius iššūkius kelia mokymosi negalią turinčio ir neuroįvairaus jaunimo įtrauktis į jūsų aktorinio mokymo programą? Visų pirma geografinius. Velsas neturi geros infrastruktūros, pervažiuoti šalį dėl jos ypatingos formos prireikia šešių valandų. Be to, dėl skirtingų mokymosi stilių įvairovės ir skirtingų palaikymo reikalavimų esame priversti riboti žmonių, kuriuos galime mokyti vienu metu, skaičių. Tik taip galime užtikrinti aukštos kokybės patirtį. Žmonės pagal mūsų aukštesniojo išsilavinimo programą mokosi ciklais. Tad neturime datos, kada tiksliai baigsis mokymas. Kiekvienas žmogus su mumis gali būti tiek, kiek jam atrodo teisinga. Tai reiškia, kad mokinių kaita labai lėta, ir žmonės, kurie išauga jaunesnę grupę, nebūtinai gauna vietą suaugusiųjų švietimo mokymuose. Taip pat svarbu, kaip Jungtinėje Kara lystėje veikia vyriausybė ir scenos menų industrija. Jei uždirbsi per daug pinigų, prarasi išmokas, kurios egzistuoja tam, kad paleng vintų darbą. Tai kiek nelogiška, kai kalbame apie žmonių su negalia darbo įgalinimą. Jei esi dirbantis aktorius ir išvažiuoji į gastroles, po trijų mėnesių prarasi savo išmokas, nes uždirbai per daug pinigų. Jas atgauti

užtruks dar tris mėnesius, o tada veikiausiai jau būsi išvykęs į kitas gastroles. Tai papildomi „linksmieji kalneliai“, apsunkinantys bandymą tiesiog pragyventi. Pagaliau industrijoje dirbantys žmonės neskiria nei laiko, nei erdvės neuroįvairovei ir negaliai suvokti, nors jų iš esmės nesupranta. Esame susidūrę su atvejais, kai žmonės gaudavo vaidmenį seriale, o tada būdavo atleidžiami, nes elgdavosi „per daug autistiškai“ ar panašiai. Toks teiginys – beprotiškas. Kaip gali būti per daug savęs paties? Kokius metodus taikote mokydamas, dirbdamas su aktoriais? Daugybę. Visada dirbame su nedideliu skaičiumi aktorių. Kai jie prie mūsų prisijungia, kviečiame užpildyti anketą, kuri padėtų mums geriau suprasti jų poreikius, kokiomis sąlygomis jie geriausiai atlieka savo darbą, ką dar mes turime žinoti apie jų buvimą šiame pasaulyje. Anketoje taip pat skiriamas dėmesys specifiškiems, bet ne landiems klausimams apie negalias ir kaip jos pasireiškia. Pavyzdžiui: „kai esu piktas, galiu pasakyti tokius dalykus“, „kai būnu linksmas, gali pasireikšti toks elgesys“. Visi mokytojai turi prieigą prie šių anketų ir yra skatinami susipažinti su jomis iš anksto. Gerovė ir visavertis palaikymas mums labai svarbūs. Suprantame, kad dauguma žmonių yra pasimetę ir netyrinėja elgesio ir poreikių santykio. Gana dažnai bendrojo lavinimo mokyklose susiduriame su mokytojais (-omis), kurie (-ios) apie mokinį sako: „Atsargiai su juo, jis sudėtingas.“ Bet jie (jos) niekada neklausia, kodėl jis elgiasi taip, kaip elgiasi; nesmalsauja, kokie poreikiai nėra atliepiami, kad žmogus galėtų mokytis, augti ir žaisti. O mes manome, kad tai prioritetas, todėl praleidžiame daug laiko bandydami išsiaiškinti, kas yra pas mus atėję žmonės. Kaip grupė nuolat diskutuojame, kas ką išmoko, kas kam patiko, kur mokiniai nori išbandyti save, tobulindami konkrečius įgūdžius. Iš to sukuriame mokymosi planą, kuris kasmet yra peržiūrimas. Dėl gerovės sistemos Velse gana glaudžiai dirbame su socialinėmis tarnybomis. Palaikome didelį ir niekada nesibaigiantį daugiaorganizacinį dialogą. Dvi grupės, su kuriomis dirbame, šiek tiek skiriasi, tačiau abi jas, kiek tai įmanoma, siekiame orientuoti į kūrybinę lyderystę.

Jonas Dafyddas-Kiddas Nuotr. iš asmeninio archyvo

Projektai, kuriuos jos įgyvendina, grindžiami tuo, ką grupių nariai patys nori daryti, – mes tik suteikiame jiems formą, akcentuodami skatinančius augimą metodus. Pavyzdžiui, grupė šiaurės Velse labai norėjo ištobulinti muzikinius įgūdžius. Tad dirbti su jais pakvietėme aktorių muzikantą. Kartu jie sukūrė dainos-poemos ciklą, kurį parodė tarptautiniame festivalyje. Kaip renkatės medžiagą, su kuria dirbsite su jaunimu? Dvi grupės, su kuriomis dirbame, 75 proc. atvejų medžiagą išsirenka pačios. Dažniausiai mokiniai kuria turinį, o mes ieškome būdų, kaip jam suteikti formą. Kartais visa tai baigiasi pačiomis keisčiausiomis kūrybinėmis idėjomis, ekstravagantiškais sumanymais. Bet kartu tos idėjos yra daug geresnės negu bet kas, ką mes galėtumėme sugalvoti. Manau, viena didžiausių mano išmoktų pamokų, dirbant su šiais žmonėmis, yra ta, kad nesuvaržytas kūrybinių idėjų raiškos būdas visada yra geriau nei vieno žmogaus, atsiribojusio nuo pasaulio, darbas. Mes tik bandome palaikyti kūrybinės energijos tėkmę ir suteikti formą aktorių idėjoms, o ne pasakyti, ką jie turėtų daryti. Kokias problemas į teatrą atsineša jaunieji aktoriai, kas jiems yra aktualu? Klausydamasis savo aktorių, girdžiu jų tėvus ir kokių žinių kanalų jie klausėsi pastaruoju metu. Per tai, ką jie atkartoja, galiu suprasti, kokiai informacijai jie tam tikrą akimirką buvo atviri. Dabar generuojame bendrą darbą su vaikams ir jaunimui kuriančia teatro kompanija. Proceso pradžioje pasiteiravome

Jonas Dafyddas-Kiddas ir Birutė Banevičiūtė renginyje „ASSITEJ Artistic Gathering 2025“, Marselis Nuotr. iš Birutės Banevičiūtės archyvo

aktorių, kas jiems šiuo metu svarbu, ką jie norėtų papasakoti vaikams. Labai greitai pokalbis tapo politiškas, daugelį mūsų tai užklupo netikėtai – suvokėme, kaip stipriai politika per viską persisunkia. O kartu – ir kiek mažai turime savarankiškumo: daugybė mūsų atlikėjų ir jaunimo nejaučia, kad gali apie tai kalbėti laisvai ir turėti savo nuomonę. Neatsitiktinai būsimas darbas bus politinė satyra, skirta 8–10 metų vaikams. Tikimės, kad kažkaip pateksime su juo į mokyklas. Ko gero, teks užsiimti slapta reklama. Dabar dirbate su „Hijinx“ teatru, kuris įtraukia įvairias negalias turinčius aktorius. Kokia yra šio teatro kuriamų darbų auditorija? Labai įvairi. Iš pradžių „Hijinx“ buvo įprastas gastroliuojantis teatras. Maždaug 9–10 dešimt metyje įvyko pirmasis spektaklis, kuriame vaidino aktorius, turintis Dauno sindromą. Kai teatras suprato, kokia graži ir praturtinanti ši patirtis, jis pradėjo į šią sritį telktis labiau. Darbai, kuriuos kuriame, dažniausiai skirti suaugusiesiems ir pasiekia daugybę įvairių žmonių. Paprastai tai bendruomenės nariai – vietiniai Velso žmonės, neuroįvairių, žmonių su negalia bendruomenių nariai. Taip pat šiuo metu sulaukiame daug dėmesio iš menininkų, kuriuos domina mūsų darbai. Kokio žiūrovo pasigendate tokiame teatre kaip „Hijinx“? Į mūsų teatrą niekada neįžengs dešinieji, šališki, negatyvūs žmonės. Bet neįsivaizduoju, kaip atėjęs pasižiūrėti mūsų spektaklio, pavyzdžiui „Kambariokai“1, gali išeiti nieko nepatyręs, nepajutęs noro ir poreikio užtikrinti, kad žmonės turėtų viską, ko jiems reikia, kad galėtų gyventi ir visa širdimi dalyvauti

savo tikrovėje. Nežinau, kaip tai pakeisti. Deja, dabar vis daugiau tokių žmonių, kurie niekad neateitų į mūsų spektaklius, gauna valdžią. Ir tai siaubinga. Ką žiūrovui atveria toks teatras, kaip „Hijinx“, kuriame negalia tikra, o ne suvaidinta, kuriame veikia įvairūs kūnai? Manau, jis atskleidžia, kad mes visi skirtingi, kad nėra vieno būdo kažką daryti. Taip pat čia gražiai išryškėja, kada juokiamės su kažkuo, o kada – iš kažko. Man svarbu užtikrinti, kad ši patirtis būtų juntama kartu su kuo nors, o ne kieno nors kaina. Manau, mūsų stiprybė yra rasti būdus pabrėžti tą skirtumą su humoru, bet kartu ir švęsti faktą, kad gyvenimas su negalia – visiškai tinkamas ir nuostabus būdas egzistuoti. Kasmet tenka šiek tiek padirbėti su universiteto studentais. Kai kalbu apie įtrauktį ir prieinamumą ir kodėl tai svarbu, visada baigiu žodžiais, kad jei dėl kokios nors priežasties su šitomis idėjomis nesutinkate, būkite savanaudžiai – pažvelkite į savo ateitį po 50, o gal net 40 metų. Realybė tokia, kad dauguma jūsų jau turės kokią nors negalią. Nusilps akys, klausa, gal jūsų judesiai bus riboti. Jei nematote, kam įtraukties reikia kitiems, supraskite, kad jos reikės ir jums. Ir ko mes dabar nedarome – tai nekuriame pasaulio savo ateičiai. Kaip kuruojama „Hijinx“ teatro programa, kokie kūriniai pasirenkami repertuarui? Ar ji turi kokią nors specifiką, aiškią kryptį, temas, kurios yra liečiamos? Per dešimt metų, kol dirbu šiame teatre, kiek žinau, esame sukūrę tik vieną spektaklį pagal egzistuojantį tekstą. Tai buvo per karantiną sukurta „Metamorfozė“. Kai dirbame su jaunimo grupe ir bendruomenėmis, atsižvelgiant į projektą, visada geriau pasirinkti jau esamą istoriją – tokią, kuri pritrauktų šeimas pirkti bilietus. Tada atiduoti tą istoriją grupėms, kad jos sutaršytų ją į gabalus ir paverstų tuo, ką nori matyti scenoje. Prieš dvejus metus sukūrėme „Kalėdų giesmės“ versiją, kurioje mažasis

1 Originalus spektaklio pavadinimas „Housemates“. Jame pasakojama apie jaunuolį Alaną su Dauno sindromu ir jo bičiulį, norėjusį palengvinti Alano tikrovę. Prieiga per internetą: www.hijinx.org.uk/housemates/.

Timas turėjo ne fizinę negalią, bet buvo autistiškas. Esame sukūrę „Piterio Peno“ tęsinį, kuriame Niekados šalis lieka egzistuoti, kai Penas ją palieka. Po pandemijos pastatėme „Pinokį“. Šioje versijoje Pinokis yra suaugęs, o veiksmas prasideda nuo Džapeto mirties. Tai buvo spektaklis apie sielvartą. Kalbant apie kuravimą, turbūt geriausiai tinka kūriniai, kai parduodama viena iš pavadinimo kylančių versijų. Vedami jų, žmonės nusiperka bilietą, o mes juos pribloškiame savo interpretacija. Ar tikite visavertės aktorių su negalia integracijos į teatro sektorių galimybe ateityje? Kokių žingsnių reikia imtis, kad tai būtų įmanoma? Tikiu tuo, bet netikiu, kad tai įvyks esant tokiai teatro industrijai, kokia ji yra dabar. Reikia iš esmės pertvarkyti paramos mechanizmus ir finansavimą, kad žmonės galėtų visapusiškai dalyvauti. Turi įvykti pokytis, atsiverti durys ne tik atlikėjams, aktoriams, bet ir rašytojams, režisieriams, kitiems kūrybiniams subjektams – manau, kad tai daro didžiulę įtaką kuriamiems ir vaizduojamiems pasauliams. Mes turime savo agentūrą, skirtą žmonėms, dirbantiems mūsų studijose. Konku ruojame su dviem didelėmis Jungtinės Ka ralystės atrankos platformomis, kurių ne tik svetainės nėra prieinamos žmonėms su negalia, bet ir pats formatas yra atskiriantis, skaldantis įvairovės visuomenę. Kaip galime mesti iššūkį šiai sistemai? Reikia žmones šviesti apie mokesčius, plėsti žinojimą, kaip dirbti šioje laisvai samdomo darbuotojo mokesčių sistemoje. Turi keistis ir prieiga prie aukštesnio išsilavinimo, t. y. būdai, kuriais mes žvelgiame į mokymo sistemą, stiprėti supratimas, kad egzaminų standartai neturi jokio santykio su atlikimo menu. Pradėjome dirbti su dar viena kompanija, kurią vadiname kūrybiniu įgalintoju, – ji yra susieta su atlikėju ir veikia ne darydama įtaką jo kūrybiniams sprendimams, bet padėdama gauti prieigą prie reikalingų dalykų. Tai tarytum asmeninis darbo asistentas, kuris kūrybinius sprendimus palieka pačiam atlikėjui. Jie labai padėjo dirbant tiek su kino, televizijos, tiek su teatro kompanijomis,

nes joms samdyti neuroįvairų, mokymosi sutrikimą turintį ar autistišką atlikėją yra savita rizika. Kaip įtraukus teatras keičia žmonių požiūrį į mokymosi negalią ir neuroįvairovę? Visų pirma toks teatras keičia požiūrį, nes normalizuoja ir leidžia aktoriams būti matomiems. Tam tikros žmonių grupės turi būti matomos. Kai normalizuojamas integracijos, pripažinimo ir priklausymo matomumas, tai tarytum savaime rodo, kad tai, ką matome, yra gerai ir normalu. Yra daug perdėtas žinutes siunčiančių darbų, kurie mums pasako, kas yra negerai ar neteisinga. Manau, sėkmingiausias teatras tas, kuris viso to nedaro, – jis normalizuoja daug labiau. Kas jus stebina, dirbant su neuroįvairiais žmonėmis? Didžiulė staigmena yra atvirumas. Praėjus dešimčiai metų, tai lyg ir nebeturėtų stebinti, bet iš tikrųjų tebestebina nuolat. Taip galime įvertinti įgimtą žmogaus kūrybingumą, o jis būdingas daugybei mūsų aktorių. Manęs niekad nenustos stebinti staigus atgalinis ryšys, kuriuo kaskart metami iššūkiai mano pasirinktiems darbo metodams. Tačiau tai nuostabu! Tada žinau, kaip turiu keisti savo elgesį ar bendravimą, kad paversčiau erdvę labiau įtraukia ir prieinama. Turiu galvoje vieną konkretų žmogų, kuris, jei tik pasakau kažką neaiškaus, ateina tiesiai prie manęs, ima tapšnoti per petį ir, man dar nebaigus kalbėti, pasako, kad komunikuoju neaiškiai. Tai nuostabus grįžtamasis ryšis – juk jei buvo neaišku, niekas nedarys to, ko prašau. Ilgainiui pamėgau tokį grįžtamojo ryšio staigumą. Taip pat man patinka žinoti, kad kai ruošiu projektą, bet kokios mano sumanytos idėjos tikrai neprilygs tam, ką sukurs aktoriai, su kuriais dirbu. Nes jų patirtis, suvokimas, požiūris, svajonės ir pasaulis labai stipriai skiriasi nuo manojo.

Neįmanomas pasaulis. Manifestas HARRY JOSEPHINE GILES IR SASHA SABEN CALLAGHAN VERTĖ KARILĖ VAITKUTĖ

Manifestas pritaikytas lokaliam Škotijos kontekstui ir jos organizacijoms.

Harry Josephine Giles – rašytoja, atlikėja, teatro ir kino kūrėja Harry Josephine Giles Rich Dyson nuotr. iš asmeninio archyvo

„Not Going Back to Normal“1 („Negrįžti į normalią padėtį“) provokuoja mąstyti apie tai, kokia yra ir kokia galėtų būti menininkų su negalia padėtis. Tai manifestas, suburiantis menininkus su negalia tam, kad atspindėtų jų įvairovę, pyktį ir vaizduotę, atkreiptų dėmesį į institucinę diskriminaciją negaliai Škotijos meno sferoje ir leistų įsivaizduoti ateitį, kurioje menininkai su negalia užima centrinę vietą. Įprasti darbo metodai Škotijos kultūros sferoje nuolat nuvilia tuos, kurie tradiciškai vadinami „sunkiai pasiekiamais“, nors tiksliau būtų juos apibūdinti kaip „lengvai ignoruojamus“. Kūrybinėse veiklose aktyviai dalyvaujančių žmonių su negalia yra labai mažai, kai kuriose srityse jų skaičius mažėja. Užsibrėžiami tikslai, kurie niekada

Sasha Saben Callaghan – vizualiųjų menų atstovė, istorijų pasakotoja nepasiekiami. Sudaromos geranoriškos politikos kryptys, bet, jų neįgyvendinus, jos tyliai atidedamos į šalį. Vienas po kito pasirodo pranešimai, kuriuose stengiamasi „identifikuoti problemą“, tačiau menininkai su negalia ir toliau gauna per mažus atlyginimus, lieka nuošalyje, įstrigę ant žemiausios pakopos. Vizualiojo ir galerinio meno organizacijų konsorciumas įpareigojo mus, Harry Josephine Giles ir Sasha Saben Callaghan, suburti kolektyvą ir inicijuoti meno kūrinių apie kliūtis, su kuriomis susiduria menininkai, turintys negalią, Škotijoje, sukūrimą. Mes, kaip ir visi žmonės su negalia, žinojome šias kliūtis mintinai. Mus marginalizuojančias struktūras atpažinti nesunku, sunkiau rasti išteklių joms pakeisti. Svarstant, kaip

1 „Not Going Back to Normal. A Radical Manifesto by and for Disabled Artists in Scotland“ – tai Škotijos „Collective“ galerijos kuruojamas projektas-manifestas, kvestionuojantis galią ir kviečiantis įsivaizduoti pasaulį, kurio centras būtų žmonės su negalia. Projekto koprodiuseriai – Škotijos vizualiųjų menų organizacijos, dirbančios su įtrauktimi ir negalia: „Arika“, „Artlink“, CCA, DCA, „Glasgow School of Art Exhibitions“, „Project Ability“ ir „Scottish Sculpture Workshop“.

atsiliepti į šį raginimą, užklupo koronaviruso iš galerijų, yra mažai, jie yra menkiau repandemija, kuri dar labiau išryškino žmonių miami ir turi mažiau galimybių tobulėti su negalia meno problemas ir galimybes. kaip profesionalai. Staiga daugelis priemonių, kurių asTinklaveikos tironija yra didelė kliūtis menys su negalia reikalavo ištisus dešimtme- kurtiesiems, negalią turintiems ir neuroįvaičius – nuotolinis darbas, besąlyginė finansinė riems menininkams. Visuomeniniuose rengiparama, online renginiai kaip norma – tapo niuose, įvairiuose vakarėliuose, parodų atiįmanomos, nors anksčiau mums buvo sako- darymuose ir pristatymuose jiems itin sunku, ma, kad tai pernelyg sudėtinga. Tačiau tuo o „bendravimas salėje“ dažnai kelia nerimą. pat metu daugelis iš mūsų tapo dar labiau Susidaro užburtas ratas: Škotijoje (ir beveik izoliuoti, išgyveno dar gilesnę medicininę dis- visur kitur) kūryba grindžiama ryšių mezgikriminaciją ir dar didesnį socialinį atskirtumą. mu ir pažintimis su „reikiamais žmonėmis“. Nepaisant to, kad atsirado daugiau atsaky- Neturint ryšių ir bendro tapatumo jausmo, mų, žmones su negalia slegiančios sąlygos sunku įgyti socialinį kapitalą, reikalingą net dar labiau paaštrėjo; grėsmė mūsų ateičiai ir mažai apmokamai karjerai meno srityje. sustiprėjo, nors daugiau nei bet kada žmoNors menų sektorius turėtų skatinti nių suprato prieinamumo ir saugumo svarbą, originalumą, jame vyrauja liūdna įsitvirtinuizoliacijos, pažeidžiamumo ir rizikos poveikį. si nuostata, kad visi turi mąstyti ir elgtis paNepaisydami naujų grėsmių, grįžti į našiai. „Normalu“ yra standartinė nuostata. tai, kas buvo, nenorėjome. Niekada nebuvo- Kai kas nors nukrypsta nuo nusistovėjusios me normalūs; normalumas mums niekada normos, pasako ar padaro ką nors, kas lainetiko; normalumas slopino mūsų balsus ir koma „provokuojančiu“, „ekscentrišku“ ar žudė mūsų draugus. Todėl, užuot siekę būti „neįprastu“, įsivyrauja nepatogi tyla ir greinormalūs, paprašėme menininkų su nega- tai pereinama prie kitos temos. Taip žmolia išsakyti problemas ir įsivaizduoti, kokį gus, kuris suvokiamas kaip „nepatogus“ ir pasaulį jie norėtų matyti. Norėjome išgirsti, „sunkiai suprantamas“, paliekamas paraštėse, kokių ekstravagantiškų troškimų ir drąsių pažeminamas, izoliuojamas ir nuvertinamas. ambicijų jie turi. Jei prie to dar pridėsime faktą, kad prašydaMenininkai reagavo įvairiai. Kai kumi specialių prieinamumo, pasiekiamumo rie parašė išsamius, papunkčiui išdėstytus priemonių arba atkreipdami dėmesį į diskrimanifestus meno rėmėjams. Kai kurie už minaciją jau savaime „tampame problema“, širdies griebiančiais žodžiais prašė suprasti bus lengva suprasti, kodėl dažnas iš mūsų žmonių su negalia padėtį. Dalis džiaugsmin- tiesiog pasiduoda. gai apmąstė karantino metu atsiradusias kūNet jei pavyksta įveikti visas šias kliūrybos ir prieinamumo galimybes. Kai kurie tis, dažniausiai vienintelis menas, kurį mūsų tiesiog nusprendė pasidalinti meno kūriniais, prašo kurti, yra susijęs su negalia; daugelį parodančiais turtingą žmonių su negalia gy- kur kas dažniau samdo informaciniais ar venimą. O kai kurie iš karto ėmė kritikuoti konsultaciniais tikslais, bet ne kūrybiniais. mūsų klausimus. Esame įstrigę dvigubuose kitoniškumo panDalyvavusieji apklausoje įvardijo gilias čiuose – arba mus atstumia, arba paverčia sistemines problemas, apimančias ne tik atski- simboliniais negalios atstovais, o mes atsiras galerijas, bet ir visą visuomenės struktūrą. sakome būti ribojami savo priespaudos, bet Išskyrus kelis privilegijuotuosius, apmokama drauge – ir nenorime apie ją tylėti. pilną darbo dieną dirbančio menininko karTurėdami visa tai omenyje, manome, jera žmonėms su negalia yra tolima svajonė. kad buvome pernelyg mandagūs ir kantrūs, Menininkai Škotijoje apskritai nėra užtikrin- užuot įnirtingai kovoję už mums priklausantį ti finansiškai, tačiau menininkai su negalia pripažinimą. Tai nėra mandagus pranešimas. yra neužtikrinti neproporcingai. Kuo labiau Tai reikalavimų manifestas. menininkas nutolęs nuo mainstreamo, tuo Vieno atsakymo nėra. Laisvosios Edin labiau jį paveikia bet kokia krizė. Finansinio burgo „Collective“ galerijos menininkai siūstabilumo stoka, pavyzdžiui, priverstinis nau- lo daug variantų ir kelia daug klausimų. dojimasis pašalpomis iš „Universal Credit“ Būdamos šio manifesto kuratorės, norėtume fondo ir atsitiktiniai nedideli užsakymai, pateikti keletą pradinių įžvalgų. kelia neviltį visiems. Stresas dėl neužtikrinPirma, institucijos turi pripažinti, kad tumo yra reikšmingas veiksnys, atgrasantis meno sektorius yra veidrodis, atspindintis žmones su negalia nuo kūrybos. platesnės Škotijos visuomenės šališkumą ir Menininkų diskriminacija ir atstūmi- požiūrius. Vien kalbėti apie poreikį rengti mas prasideda anksti. Jei dailės klasė jūsų daugiau „įvairovės mokymų“ ir reikmę imtis mokykloje nėra pritaikyta asmenims su veiksmų planų lygybės srityje yra paviršutinegalia arba mokotės specialiojoje klasėje niška ir nevaisinga – daug kartų ten buvome, su prastesnėmis priemonėmis, veikiausiai tačiau pasiekėme per mažai. Prieinamas meno niekada nesulauksite paramos savo meni- sektorius neįmanomas neprieinamoje visuonei veiklai. Jei jūsų gyvenamojoje vietovėje menėje: giluminiams, ilgalaikiams pokyčiams esančiose kūrybinėse dirbtuvėse nėra žmo- reikia didžiulių socialinių permainų. Menas nėms su judėjimo apribojimais pritaikytų turėtų inicijuoti ir įgyvendinti pokyčius, o ne įvažiavimo rampų, niekada ten nepateksite. eiti už jų, iš paskos, atsilikdamas. Jei studijose nėra iškilių linijų ar taktilinių Antra, turime nustoti apgaudinėti save, ženklų, būsite atstumti. Jei jūsų kuriamas kad keletas simbolinių paskyrimų ar užsakymenas yra pernelyg keistas meno mokyklai, mų gali pakeisti dominuojančią, žmonių su jums nebus leidžiama tobulėti profesiona- negalia diskriminaciją skatinančią, neurotipi liai. Menininkų, kuriems pavyksta pasiekti nę kultūrą meno institucijose ir organizaciaukštą profesinį lygį ir sulaukti užsakymų jose. Nereikia tikėtis, kad pavieniai asmenys

Sashos Saben Callaghan portretas-avataras Iš Sashos Saben Callaghan archyvo

↑ Sashos Saben Callaghan koliažas „Sol Invictus“. Alternatyvus tekstas: jaunas vyras kraujuojančia nosimi, su ausinėmis, sėdi prie užšalusio ežero. Jis turi aureolę ir sparnus, ant jo nuogos rankos – tatuiruotė, vaizduojanti saulę. Tolumoje, už medžių, kyla žiemos saulė. Iš Sashos Saben Callaghan archyvo

↗ Sashos Saben Callaghan koliažas „Rudas lokys žaliame slėnyje“. Alternatyvus tekstas: jaunas vyras, dėvintis džinsus ir sportinius marškinėlius, atsigulęs snūduriuoja smėlėtame paplūdimyje. Už jo sėdi didžiulis rudas lokys, žiūrintis į šalį. Mėnulio šviesa apšviečia tolumoje stovinčią uolą ir atsispindi jūros paviršiuje. Iš Sashos Saben Callaghan archyvo → Sashos Saben Callaghan koliažas „Fragmentai“. Alternatyvus tekstas: jauna mergina, rankoje laikanti burtų lazdelę, stovi priešais didelę komodą, dekoruotą auksiniais drugeliais. Už jos yra beždžionėlė auksiniu kailiu. Ant tamsių medinių grindų matyti spalvotos šviesos ratilai. Iš Sashos Saben Callaghan archyvo

imsis šio herojiško vaidmens, ir nesąžininga jiems užkrauti tokią didelę atsakomybę. Institucijos turi kelti sau aukštesnius reikalavimus, o menininkai privalo atsispirti pagundai imtis tik formalaus vaidmens, padedančio nuslėpti struktūrines problemas. Trečia, būdama pagrindinė finansavimo institucija, „Creative Scotland“ organizacija turi persitvarkyti ir pradėti aktyviai ieškoti negalią turinčių, kurčiųjų ir neuroįvairių menininkų, į kuriuos galėtų investuoti, su kuriais galėtų dirbti tiek kūrybine pras me, tiek įtraukdama į fondo valdybą. Tam reikia laiko, tačiau pirmas žingsnis būtų mokėti atlygį žmonėms su negalia, kurie vadovautų pokyčiams; kuo mažiau jie bus prisitaikantys, kuo mažiau „normalūs“ – tuo geriau. Šis pokytis turėtų būti nepatogus ir grindžiamas ištekliais, o ne ataskaitomis. Menas turėtų būti susijęs su rizika ir drąsa, o ne su nuolatiniu saugumu. Ketvirta, siekdama užtikrinti visų me nininkų saugumą ir finansinį stabilumą, „Crea tive Scotland“ turėtų besąlygiškai remti visus. Pandemijos metu, nors sąlygos ir buvo prastos, daugelis Jungtinės Karalystės gyventojų pirmą kartą patyrė, ką reiškia gauti paramą pragyvenimui nedirbant, kad nekiltų grėsmė mirti iš bado; daugelis pirmą kartą gavo paramą be jokių patikrinimų. Šitaip susidarė sąlygos milžiniškoms kūrybinėms galimybėms.

Nesvarbu, kaip tai vadiname – universaliomis bazinėmis pajamomis ar kitaip, – meno institucijos turėtų apibrėžti, kaip būtent tokio tipo parama leistų negalią turintiems ir kitiems marginalizuotiems žmonėms dalyvauti Škotijos kultūriniame gyvenime. Pagaliau organizacijos ir institucijos, gaunančios paramą iš „Creative Scotland“ organizacijos, turėtų būti įpareigotos aiškiai parodyti, kaip didina savo prieinamumą visuomenės įvairovei, įvedant stebėseną: jei, pavyzdžiui, jų darbuotojų, užsakomųjų menininkų, bendruomenės narių ir auditorijos sudėtyje nėra bent 20 proc. žmonių su negalia, jų finansavimas per susitartą laikotarpį turi būti nutrauktas. Toks požiūris turėtų sutelkti jų kolektyvinį mąstymą. Iš patirties žinome, kad reikia nusiteikti pesimistiškai ir nesitikėti, kad ataskaitos ar manifestai padės įgyvendinti reikalingus institucinius pokyčius. Tai jau esame patyrę ir patirsime dar ne kartą. Tačiau gyvenimas mus išmokė visada optimistiškai vertinti radikalų menininkų su negalia džiaugsmą ir jėgą priverčiant įgyvendinti pokyčius. Nesvarbu, ar jūs pasikeisite, ar ne; mes vis tiek stumsimės pirmyn, susikibę rankomis, kojomis ir dantimis steigsime naujas institucijas, bendrausime vieni su kitais beprotiškais ir keistais būdais, be paliovos ir kantriai kurdami neįmanomą pasaulį.

772424

443008

teatro žurnalas | 36