Issuu

teatro žurnalas Nr. 35 kaina 5,00 €

Numerio sudarytoja, redaktorė Dovilė Zavedskaitė Redakcija Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“

www.teatrogatve.lt Už galimybę spausdinti

nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Tiražas 650 egz. Popierius Serixo 100, 250 g/m2 Šriftai Suisse Int’l, Suisse Works Projektą „Lietuvos ir pasaulio scenos menai“

leidinyje „Teatro žurnalas“ iš dalies finansuoja

Medijų rėmimo fondas, 35 000 Eur. ISSN 2424-4430

Ekstremaliai trumpa reikšmingo teatro istorija Pastarųjų dešimtmečių Lietuvos teatro lūžiai SIGITA IVAŠKAITĖ

Visos stalo pusės

Pokalbis apie interpretacijos fenomeną su semiotiku, kino kritiku Dmitrijumi Gluščevskiu KRISTINA STEIBLYTĖ

Vertingas tas spektaklis, kuris gyvena po oda Lietuvos teatras pro „Sirenų“ žiūroną KRISTĖ AGOTA SAVĖ

27 „Norėjau sukurti patirtį, kai nueini į teatrą,

tau atsiveria pasaulis, ir tu nebežinai, ką su juo daryti“ Berlyno „Volksbühne“ teatre – su Sunanne Kennedy: apie tai, kaip žmogų ištinka teatras

JOSÉ MIGUEL JIMÉNEZ IŠ ANGLŲ KALBOS VERTĖ KRISTINA STEIBLYTĖ

Jei įvykis bent vienam žmogui atrodo reikšmingas, jis toks ir yra Susitikimas su sociologu Tadu Šarūnu: kultūrinė pasiūla ir institucinė reikšmė UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

Nacionaliniai pastatai

Apie nacionalinių kultūrinių įstaigų architektūrą su menotyrininke Rasa Antanavičiūte DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Profesinės klajonės Niujorke Part I: „The Wooster Group“ Kolektyvinės kūrybos teatro praktikų tyrimas MONIKA KLIMAITĖ

Apmąstant kraštovaizdį

Ekofeminizmas ir prancūziškos reikšmės: klausimai prancūzų režisierei, choreografei Marion Even IGNAS ZALIECKAS

Tarp politinio poveikio ir meninės išraiškos: estetikos ir politikos dialogas operos recepcijoje Prieigos prie operos reikšmės suvokimo

JUSTINA PALTANAVIČIŪTĖ

77 „Būna, kad kūrėjai dar nežino,

koks bus spektaklis, o visuomenei jis jau svarbus“

Skiltis „tête-à-tête“: apie reikšmę kaip nuolat kintantį, takų procesą KAMILĖ GUDMONAITĖ, RIČARDAS ŠUMILA

Būti tokiam, koks esi iš tikrųjų

Interviu su aktoriumi Džiugu Griniu: „Scenoje išgyvenamos emocijos – tikresnės nei gyvenime“ RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

+ POLICIJOS! SONIA CHIAMBRETTO

Redakcijos skiltis DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Pasiklydę reikšmėse – toks galėtų būti neoficialus 35-ojo „Teatro žurnalo“ numerio pavadinimas. Šįkart klausiame, kiek atsitiktinumo, subjektyvumo, aplinkybių sutapimo yra tame, kad kažkas tampa reikšminga, o kažkas – ne? Kodėl kai kas prasprūsta pro pirštus nepastebėtas? O gal pastebėtas, tik netinkamu laiku, netinkamoje vietoje, galbūt netinkamos nuotaikos? Kiek kūrinį pakeičia miestas, pastatas ar institucija, kuriuose jis atsiranda, ir kiek jo reikšmės sukuria atsitiktinio, mene galbūt visai nenusimanančio nuomonės formuotojo komentaras? Kiek galios reikšmės lauko formavimuisi turi meno kritika? Ar pats kūrinys gali nulemti savo likimą, nepriklausomai nuo konteksto? Būti toks svarbus, toks turintis ką pasakyti ir sakantis tai taip, kad, nepaisant nuotaikų ir nuomonių, įstaigų ir kritikos, vis tiek prasiskintų sau kelią? Ar reikšmės dydis labiau koreliuoja su kūrinį vertinančių žiūrovų kiekiu, ar su privilegijuoto meno vertintojo nuomone? O gal viskas tėra sutelkta kelių žmonių rankose, kurios skirsto reikšmes ir pažymi tuos, kuriuos reikia nureikšminti, nutylinti, ištrinti? Klausimų šiame numeryje, kurio te ma – REIKŠMĖS FORMAVIMASIS, begalė. O vietoj atsakymų – tik bandymai atsakyti, pasiklydus kažkur tarp reikšmės atpažinimo ir konstravimo, tarp reikšmės kaip galutinio produkto ir kaip takaus proceso, kuris niekada nepasiekia jokio galutinio taško. Kuriant numerį, vis stiprėjo jausmas, kad reikšmės evoliucija – žaidybinės prigimties. Šitame žaidime kažkam linksma, o kažkam – nelabai. Kažkas gauna lėšų, palaikymo, galimybių, o kažkas – ne. Tada žaidimas nulemia profesinį gyvenimą ir žaidimo nebeprimena: viskas čia labai rimta. Nuo ne tokių rimtų dalykų numerį pradeda teatrologė Sigita Ivaškaitė: „Jei dabar nereiktų rašyti rimto teksto, o tiesiog atsakyti į klausimą, kas šiuo metu Lietuvos teatre yra reikšminga, sakyčiau, kad nieko.“ Žvelgdama į pastaruosius teatro istorijos dešimtmečius, autorė svarsto juose svarbias asmenybes ir judėjimus, kurie kūrė esmines teatro lauko reikšmes. Tekste fiksuojant, kaip „jaunimo“ tematika su „NO Theatre“ priešaky įsiveržė į „suaugusiųjų“ – Oskaro Koršunovo, Gintaro Varno, Jono Vaitkaus & Co – teatro erdvę, keliaujama prie šiandienos – vietos ir laiko, kur teatro balsu pamažu tampa moterys. Teatrologė Kristina Steiblytė su semiotiku ir kino kritiku Dmitrijumi Gluščevskiu kalbasi apie kūrinio gyvenimą visuomenėje, jo reikšmės gimimą ir svarbos formavimosi procesus: nors, mąstant struktūralistiškai, kūrinio interpretaciją gimdo kiekvienas pagal savo sugebėjimus, vis dėlto tai nereiškia, kad visos interpretacijos įmanomos. Pats kūrinys

traktuojamas kaip pažeidžiamiausias šios istorijos dalyvis (jis negali apsiginti), o bet kokio kultūrinio reiškinio suvokimas – kaip raumuo, kuris nelavinamas silpsta. „Sirenų“ meno vadovė Kristė Agota Savė atlieka tyrimą, kaip matuojama spektaklio vertė. Savės tekste į teatrą žiūrima iš įvairių rakursų – visų pirma iš kūrybinio: išgyventi meno rinkoje gali ne visi, vietos visiems neužtenka. Prodiuseriams, kuratoriams, įstaigų ir festivalių meno vadovams tenka rinktis, ką įtraukti į ekosistemą. Kuo vadovaujantis pasirinkti, kaip atliepti tikslinės bendruomenės poreikį ir nepamesti savo pačių vertinimo matų? Straipsnyje pristatoma ir užsienio specialistų įžvalgų apie Lietuvos teatro dabartį – stebėjimasis dinastijų tradicija, vis dar išlikusia dirbtine skirtimi tarp dramos ir kitų žanrų, patriarchalinėmis grimasomis, visuomenės įvairovės vaizdavimo scenoje stoka. Kino ir teatro menininko José Migue lio Jiménezo ir režisierės Susanne Kennedy pokalbyje visko tiek daug įvyksta, kad net nesinori išduoti siužeto. Verčiau pacituosiu nedidelę ištrauką: „Turbūt labiausiai man patikusi žiūrovo reakcija buvo vyresnio amžiaus vyriškio, kuris žiūrėjo „Women in Trouble“. Nemanau, kad spektaklis jam labai patiko, bet jis pasakojo, kaip išėjo iš teatro, ir jam viskas ėmė rodytis keista: kaip juda jo kūnas, kaip jis eina. Aplinkiniai žmonės atrodė absurdiški. Jis sėdo į automobilį ir važiavo nesustodamas prie raudonų šviesoforo signalų. Čia aš įžvelgiu grožį. Akimirkai prasiveria tikrovė, ir tu gauni žvilgtelėti į tai, koks ypatingas, keistas ir neįtikėtinas iš tikrųjų yra mūsų pasaulis. O tada ji vėl užsiveria.“ Teatrologė Ugnė Kačkauskaitė su sociologu Tadu Šarūnu pradeda nuo institucinio reikšmingumo ir miestų gravitacijos: istoriškai susiklostė, kad kultūrinis kapitalas susitelkė didžiuosiuose miestuose. Vis dėlto ši nelygybė – politinių sprendimų rezultatas. Kaip padaryti, kad kultūrinė gėrybė būtų prieinama visiems, o ne skleistųsi socialinių burbulų viduje? Tyrinėdamas Kudirkos Naumiesčio – Mažosios Lietuvos kultūros sostinės – atvejį, Šarūnas kalba apie imitacinę finansavimo veiklą, kuri į atokias vietoves negali pritraukti profesionalų. Vis dėlto problemų pakanka ir pačiuose didmiesčiuose: „Čia yra vandenynai auditorijų, į kurias nekreipiama dėmesio.“ Su Rasa Antanavičiūte kalbamės apie nacionalinius kultūrinius pastatus: anot me notyrininkės, nacionalinio lygio pastatų atsiradimo istorija, jų išvaizda, stilius, sprendimų drąsa ar konservatyvumas mums gali daug ką pasakyti apie valstybę. Straipsnyje keliaujama per įvairius pastatus ir jų architektūrinius

projektus, tyrinėjant jų atsiradimo ir neatsi- atliktas tyrimas liudija, kad skirtinguose radimo istorijas, poveikį miestams. Atskirai tos pačios operos suvokimo kontekstuose gilinamasi į kultūrinei paskirčiai suprojek- (pavyzdžiui, kaip operą „Geros dienos!“ tuotus, dedikuotus ir jai tik pritaikytus, re- suvokia kritikai ir kasininkės?) susikuria konstruotus, kompromisinius pastatus, pažy- kardinaliai skirtingos reikšmės. mint, kad nors miestams norisi atvirukinės Režisierė Kamilė Gudmonaitė ir diarchitektūros, kultūrai įvykti pilys nebūtinos. rigentas Ričardas Šumila tête-à-tête atvirai, Režisierė Monika Klimaitė dalinasi be užuolankų ir nutylėjimų tyrinėja, kaip dienoraščiu tiesiai iš Niujorko: reziduodama kas reikšminga ir nereikšminga tampa jų „Performing Garage“ įsikūrusioje trupėje „The meniniame ir socialiniame burbule. Kūrėjai Wooster Group“, autorė tyrinėja vietą, su kuria pastebi, kad apie kai kuriuos kūrinius reikšsiejama kolektyvinės kūrybos metodo istori- mės aura susikuria kūriniams dar net neatsinė pradžia, ir šiandien čia vyraujančią darbo radus, niekam nežinant, kas iš jų išeis. O jų specifiką, kuri su kiekvienu žodžiu darosi vis jau laukia, apie juos jau kalba. Kūriniui tai mažiau apčiuopiama, kol galiausiai paaiškėja, padeda ar trukdo? Šalia keliami klausimai kad esmė čia – kurti taip, kaip kiekvienam apie kritikos paskirtį ir vaidmenį asmeninėiš tiesų įdomu. O ir apie kolektyvinio dar- se kūrybinėse patirtyse; apie atsitiktinumų bo esmę čia niekas nekalba magiškai: taip žaismę nominacijų ir apdovanojimų sferoje; dirbti – tiesiog lengviau; visada yra žmonių, apie tai, kad patirti reikšmingą įvykį žmogui kurie, vieniems pavargus, vis dar turi jėgų kur kas paprasčiau jauname amžiuje – vėliau generuoti idėjas. Šiame tekste dekonstruo- apima įvykių nuovargis. jamas reikšmės mitas: ten, kur pasauliniu Teatrologė Ramunė Balevičiūtė atveria mastu vis dar susitelkusi reikšmė, panašu, aktoriaus Džiugo Grinio portretą, iš reikšapie tą reikšmę jau seniai nebegalvojama. mės kartu su pašnekovu pasukdama į neSusipažinti su prancūziškomis insti- susireikšminimą: klausantis Džiugo, viskas tucinėmis reikšmėmis ir cirko vieta scenos atrodo paprasta, visus kelius atrakinantis menų rinkoje kviečia kultūros žurnalistas visraktis čia – nuoširdumas. Apie profesinio Ignas Zalieckas, kalbinantis šios šalies re- judėjimo kryptį gerumo link, apie poreikį žisierę, choreografę, dramaturgę Marion pažinti kiekvieną režisierių kaip atskirą Even, vadovaujančią trupei „Compagnie pasaulį, apie tai, kaip scenoje patiriamos La Migration“. Prancūzijoje valstybės re- emocijos savo poveikiu viršija tikrovę – itin miamas šiuolaikinis cirkas yra vis dar jau- atvirame pokalbyje. nas fenomenas, todėl jo kūrėjai turi laisvę Numerio priedas – Marselyje reziduo eksperimentuoti, kaip gali susijungti cir- jančios prancūzų dramaturgės Sonios Chiam kas, ekofeminizmas, kūno problematika, bretto pjesė „Policijos!“, skaityta Naciona kraštovaizdis, kinetinės struktūros, teatro linės dramaturgijos festivalyje „Versmė ’24“. ekologija. Galvoti apie spektaklį visų pir- Chiambretto tekstai – neįprastos formos, stoma per transporto priemones, kurių reikės kojantys literatūrinio išbaigtumo, primenangastrolėms, ir jų keliamą taršą – šiai trupei tys veikiau muzikinius kūrinius ar vizualinius taip pat įprasta, kaip ir kvestionuoti moters koliažus, konstruojamus iš skirtingų balsų. kūno reprezentaciją scenoje ir mąstyti apie „Policijos!“ žengia į valstybinės reikšmės scenos politiką. instituciją – policiją – ir ją kone nurenginėja. Muzikologė Justina Paltanavičiūtė Tokiu būdu siekiama reprezentuoti nebūtinagrinėja, kaip susikuria ir kinta reikšmės nai moraliai pageidaujamą šios institucijos operos žanre. Keliaudama per ryškius sceni- vaidmenį, demaskuojant jo smurtinę išraišką, nius pavyzdžius, autorė atskleidžia reikšmių tyrinėjant komplikuotą visuomenės santykį su variacijas ir tai, kaip prasmės išsprūsta iš autoritetais, kurie ne laisvai pasirenkami, o jau mirusių operų kūrėjų rankų ir nukelia jų prikišami kaip jai reikalingi – atskubantys su kūrinius nežinia ar į pageidaujamus naraty- trauminiais ginklais ir elektrošoko lazdomis vus. Lietuvos šiuolaikinės operos kontekste individams neutralizuoti nepaliekant žaizdų.

Ekstremaliai trumpa reikšmingo teatro istorija SIGITA IVAŠKAITĖ

1 Labai vertingai panašius dėsningumus iki ir po Sovietų Sąjungos žlugimo ir Rytų Europos menininkų padėtį nagrinėja Reinas Raudas, knygos „Veikianti reikšmė: integralios kultūros teorijos metmenys“ skyriuje „II Atvejo analizė: Menas ir politika Rytų Europoje XX a. dešimtajame dešimtmetyje“; vertė Dalia Kaladinskienė ir Paulius Garbačiauskas; Vilnius: Apostrofa, 2022.

Jei dabar nereiktų rašyti rimto teksto, o tiesiog atsakyti į klausimą, kas šiuo metu Lietuvos teatre yra reikšminga, sakyčiau, kad nieko. Ne dėl to, kad norėčiau sukelti nuostabą, intrigą ar pigiai pritraukti dėmesį, o todėl, kad, mano manymu, šiandien reikšmė yra tapusi pernelyg trumpalaikiu reiškiniu. Klausimas, žinoma, ką turime omenyje, sakydami „reikšmė“. Kad spektakliai būna reikšmingi, kaip teatrologai tvirtai įsikalėme studijose, skaitydami „Lietuvių teatro istorijos“ tekstus. Juose buvo išskiriami etapiniai darbai, žymėję svarbą arba jų kūrėjų biografijose, arba bendrame tuomečio teatro kontekste. O kas įtvirtindavo pačių menininkų reikšmingumą? Turint omenyje, kad čia kalbame apie teatrą iki 1990 m., reikšmingi gana automatiškai tapdavo tie, kurie gaudavo tęstines progas kurti valstybiniuose teatruose. Kitokių tuo metu juk ir nebuvo. Ir neapsimeskime, – tie „kūrėjai“ ir „menininkai“ iš esmės yra tik režisieriai. Vėlgi nereikia stebėtis, kad režisūriniame teatre būtent jie yra svarbiausi, galintys būti įtakingi, nes patys kuria reikšmes. Aktoriai būna talentingi, ryškūs, gauna reikšmingų apdovanojimų, bet junginys „reikšmingas

Oskaro Koršunovo spektaklis „Išvarymas“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Tomo Lukšio nuotr. iš LNDT archyvo

aktorius“ nėra kažkas labai girdėta, kaip ir scenografas, kostiumų dailininkas ar kompozitorius. Bet reikšmingi gali būti jų darbai. Reikšmingi tiek, kiek tarnauja spektaklio reikšminiam (prasmių) laukui. Nepamirškime ir to, kad reikšmingumą mūsų teatro naratyve įtvirtino okupantai, bet kokį kolektyvinės veiklos sistemų veikimą suvokdami tik per „vienos galvos“ valdymo schemą. Diktatūroms „reikšmingas menas“ reikalingas kaip dar viena propagandos eilutė, sėjanti ir įtvirtinanti tai, „ką mes visi galvojame“. Labai įdomu tai, kad šiandien iš visai kitų perspektyvų vėl bandomos kurti universalios reikšmės, vadinamieji viral klipai, pasklindantys (ar to siekiantys) socialiniuose tinkluose. Staiga, nors labai trumpam, atrodo, kad visas pasaulis supranta vieną pokštą, vieną pasakojimą, vieną reikšmę. Žinoma, vis pamirštame, kad „visas pasaulis“ iš mūsų perspektyvos iš tikrųjų tėra Vakarai, bet įsitikinimas, kad telefono programėlių suburta bendruomenė turi vieną bendrą istoriją, yra tiek pat tikras, kiek ir neapčiuopiamas. Grįžtant prie režisierių, iki nepriklausomybės jų reikšmingumas buvo predeterminuotas. Teatruose dirbti galėjo diplomą turintys1, vadinasi, įstoję ir mokslus Maskvoje

Oskaro Koršunovo spektaklis „Išvarymas“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Tomo Lukšio nuotraukos iš LNDT archyvo

ar Sankt Peterburge baigę asmenys, daugu- Tikrai reikšmingas ir fenomenalus Lietuvos ma, žinoma, vyrai. 1993 m. studijas baigė teatrui tapo dešimtasis dešimtmetis, suformapirmieji Lietuvoje rengti režisieriai, tarp jų vęs nepriklausomos jaunos tautos ambicingą, ryškiausi – Oskaras Koršunovas ir Gintaras drąsų ir kūrybišką veidą. Dar daugiau, atrodo, Varnas. Jei tiek jų mokytojas Jonas Vaitkus, kad suokalbis vyko (žinoma, su išimtimis) tiek kiti pirmtakai spektaklio prasmes ir su didžiąja publikos dalimi, nes, mokęsi reikšmes kūrė per dialogą su savosios is- pas rusijoje diplomą gavusiuosius, pirmieji torijos įvaizdžiais, šių kūrėjų atmintis ėmė lietuviškieji studentai vis dar stipriai rėmėatliepti jų bendraamžių patirtis. si ir atkartojo publikai įprastos teatrinės Reikšmės ir prasmės gimimas (demo- mokyklos dėsnius, taisykles. Visi gebėjo kratiškame) teatre – subtilus kūrėjo ir žiūrovo „perskaityti“ prasmes, kuriose tilpo gerokai suokalbio momentas. Šiuo atveju režisierius, drąsesnės mintys. pasirinkęs jau praėjusius įvykius, juos per 2013 m. tapo tam tikru apogėjumi savo atminties patirtis ir esamojo laiko pajau- ir lūžio tašku, ypač jei žvelgsime į tų metų tą perkelia priešais žiūrovo akis. Kaip sakytų „Auksinių scenos kryžių“ laureatų sąrašą. Reinas Raudas2, pateikia reikšmės siūlymą, Koršunovas apdovanojamas net už du spekkurį priimti ar ne, sprendžia publika arba taklius: „Mirandą“ (mano nuomone, vieteatro bendruomenė. Šiuo atveju siūlymai ną subtiliausių ir jautriausių savo kūrinių) buvo entuziastingai priimti, įtvirtinant reikš- ir iki šiandien pilnas sales renkantį naujomes ir tuo pat metu sukuriant reikšmingumą, sios lietuvių emigrantų realybės epą „Išvary Koršunovui – net tarptautiniu lygmeniu. mas“. Jungdamas vis dar netolimą sovietinio

2 Ten pat, 19 p.

Vido Bareikio spektaklis-koncertas „No concert“, teatro judėjimas „NO Theatre“ Nuotr. iš Elzės Gudavičiūtės archyvo

gyvenimo palikimą su naujausiomis temomis, režisierius išlaiko dėmesį, reikšmę, aktualumą (angl. relevance), apie kurį iki dabar daug svarsto meno bendruomenė. Paradoksalu, bet toje pačioje ceremonijoje už naujų sceninės išraiškos formų paieškas apdovanojamas Vaitkus, o štai už naujas teatro formas – Varno mokinių įkurtas „NO Theatre“ ir jo lyderis Vidas Bareikis. Kaip suprantu, jau yra užaugusi visa teatralų karta, nežinanti, kad Bareikis ne tik dainuoja ir sportuoja, bet yra ir nemažai režisavęs, o bendruomenė labai rimtai jį vertinusi. Ir, leiskite pasakyti, kad „NO Theatre“ vis dėlto buvo reikšmingas įvykis. Viena ryškiausių (!) judėjimo asmenybių, kartu su Bareikiu, buvo Ainis Storpirštis, tais pačiais metais apdovanotas jaunojo menininko kategorijoje už pagrindinius vaidmenis spektakliuose „Išvarymas“ ir „Mr. Fluxus, arba Šarlatanai?“. Trumpam Ainis su kursiokais tapo to meto naujosios kartos veidu. Jie buvo žinomo režisieriaus mokiniai, jų buvo daug visose scenose (arba taip tuo metu atrodė). Paraleliai jie būrėsi į savo bendruomenę, keliavo į „atskirtį“, kūrė drauge, atsisakydami, atrodytų, jau gerai išmoktų klasikinių teatro taisyklių. „Telefonų knyga“ ir po jo sekęs „Mr. Fluxus...“ buvo absoliuti atgaiva ir naujos teatro kalbos pažadas, vainikavęs tuo metu viena po kitos besiradusias naujas nepriklausomas teatro trupes, kurios ženklino kitokios teatro srities veiklos įsitvirtinimą. Bareikio idėjos, atsispyrusios nuo sparnuotos Juozo Miltinio frazės, kad geras režisierius „ir telefonų knygą gali pastatyti“, ar susidomėjimas Jono Meko „Fluxus“ judėjimu, kalbėjo apie naujos teatro kartos domėjimosi laukus. Šioji, klausydama labai nuspėjamų ir

Vido Bareikio spektaklis „Telefonų knyga“, teatro judėjimas „NO Theatre“ Nuotraukos iš Elzės Gudavičiūtės archyvo

mažokai naujausius šiuolaikinio teatro laikus atliepiančių paskaitų akademijoje3, šaukėsi ir domėjosi alternatyvia meno istorija, ieškojo kitokių kūrybos kelių, gerai įsimindama tuos, kurie iš tiesų paliko įspaudą. Taip, kažkuria prasme jų kūryba kilo iš paraščių, trumpų nuorodų, komentarų, išgirstų paskaitų metu arba netyčia atkapstytų internete. Taip buvusi „jaunimo“ tematika įsiveržė į „suaugusiųjų“ teatro lauką. Juk jei skaičiuotume nuo minėtų 1993-iųjų, kaip tik prabėgo dvidešimtmetis, suformavęs naują teatro kartą ir jos kalbą. Pati tą aiškiai pajutau dar 2009 m., stebėdama Kristiano Smedso „Mental Finland“, – pirmą kartą teatre galėjau ne tik akademiškai skaityti spektaklį, bet tiesiog pajusti jo gyvybę,

natūraliai atpažinti nuorodas. Populiarioji, o gal tiesiog šiuolaikinė kultūra, jos ženklai ir prasmės, aktualumas pateko į pagrindines teatro scenas. Vis dėlto „NO Theatre“ po truputį subliuško, visų pirma pačiam Bareikiui apsukus ratą ir režisūros magistro studijoms pasirinkus Maskvą, o ne bet kurią Vakarų mokyklą. Mano subjektyvia nuomone, po šių studijų kūrėjas palaipsniui ėmė suktis atgal prie tradicinio teatro matymo, tiek spektaklių, tiek ir darbo organizavimo kontekste. Paskutinis įtraukęs jo darbas, mano akimis, buvo „Nematomi monstrai“ (2013), gana adekvačiai tuo laiku bandęs kalbėti apie kūno įvaizdžio ir savęs identifikavimo problematiką.

3 Kaip tos pačios Lietuvos muzikos ir teatro akademijos absolventė, studijavusi panašiu metu, galiu gyvai paliudyti tuometį troškulį šiuolaikiniams diskursams.

Vido Bareikio spektaklis „Mr. Fluxus, arba Šarlatanai?“, teatro judėjimas „NO Theatre“ Nuotraukos iš Elzės Gudavičiūtės archyvo

2012 m. antrąjį kartą buvo išrinktas Barackas Obama, pasaulis atrodė (palyginti) stabilus ar bent jau logiškas. Naujas reikšmes generuoti padėjo socialinė medija, galutinai ne tik įsisavinta milijardų vartotojų pasaulyje, bet ir išsiplėtusi į naujus formatus. Reikšmės, jų formavimo ir perdavimo greitis ėmė kisti. Savo laiku „Shopping and Fucking“ režisavęs Koršunovas į teatrą pirmiau nei į viešąjį diskursą spėjo atnešti šiuolaikinio sociumo temas, o įsigalėjus medijų sklaidai padaryti kažko „anksčiau“, atrodo, tapo nebeįmanoma. Įmanoma buvo (ir dar yra) nebent suprasti, įminti ir perprasti informacijos srauto dėsningumus, suvokti, ką jie mums sako apie visuomenę. Greitis, greita reakcija, aktualumas, relevance tapo svarbiais kasdienybės aspektais, kuriuos pasivyti įgimtai lėtam, nes iš

Vido Bareikio spektaklis „Mr. Fluxus, arba Šarlatanai?“, teatro judėjimas „NO Theatre“ Nuotr. iš Elzės Gudavičiūtės archyvo

Vido Bareikio spektaklis „Nematomi monstrai“, teatro judėjimas „NO Theatre“ „Goodlife Photography“ nuotr. iš Elzės Gudavičiūtės archyvo

daugybės masyvių dėmenų sudėliotam, teat ro menui pasidarė sunku. Mažiausiai prie to prisitaikė vertinimo sistemos, vis ieškojusios „kito Nekrošiaus“, „naujo Koršunovo“. Jos niekaip negalėjo ir dar vis retai sugeba įvertinti „mažųjų formatų“ reikšmes, įskaityti tęstinumą fragmentiškume. Tačiau tai galioja slunkiui – dramos teatrui. Tuo pačiu metu, toli gražu neturėdami adekvataus palaikymo iš valstybės išteklių, sutvirtėjo ir į tarptautinius vandenis išplaukė šiuolaikinis šokis ir cirkas, nustebino net nacionalinė opera. Kitaip nei dramos kūrėjai, šių formų atstovai dėmesį sutelkė į bendrus (dažnai – išgyvenimo) tikslus, neapkraudami savęs reikšmingų kūrėjų paieškomis. Dramos teatrui neprisileidžiant jaunųjų kaip nepakankamai stiprių, kilo „lenkų invazijos“4 panika. Didžiosios scenos buvo pilnos gyvųjų Lenkijos režisierių-klasikų kūrinių. Jie net gauna pagrindinių „Auksinių scenos kryžių“ kategorijų apdovanojimus. Su jais, kaip videomenininkas, atkeliavo Łukaszas Twarkowskis, su kitais kolegomis padaręs didžiulę įtaką lietuvių teatro

vaizdo projekcijoms, šiemet gavęs jau antrąjį „Kryžių“ už režisūrą. Ar tikrai tuo metu nieko reikšminga neįvyko? Kaip pažiūrėsim, bet jei nenustosime ieškoti reikšmės, kaip nenuginčijamos teatro svarbos, daug ką ir praleisime. Kaip ir, jei svarbiomis nelaikysime ne tik didžiųjų scenų – juk koks puikus buvo ir to paties Koršunovo OKT studijos spektaklių trumpas periodas. Vis ieškodami naujų teatro formų, bet neatnaujindami jų reikšmingumo sampratos, liksime su labai trumpa kelių pavardžių istorija, pamirštančia visą aplink buvusį kontekstą. Gaudydami kasdienį reikšmingumą, nepamatysime procesų, kurių ne visi matomi kaip „svarbūs“, kol nesukuria realių rezultatų. Jei patikėsime, kad nuo 2012-ųjų vėl reikėtų laukti du dešimtmečius, turėtume suprasti, kad esame kažkur naujos reikšmės kūrimosi viduryje. Kas galbūt ir gali būti tiesa. Nors ir labai padrikas atrodo šiandienis Lietuvos teatro žemėlapis, su sunkiai artikuliuojamais jame lyderiais, galime matyti vis grįžtančią Yanną Ross, kurios „Mūsų klasėje“

4 https://www.lrt.lt/ naujienos/kultura/12/1517980/ lenku-kritikas-lietuviu-teatro-neberavyksta-lenku-rezisieriu-invazijajaunoji-lietuviu-karta-uzkimstomisburnomis?srsltid=AfmBOopixE351jA9eAWPUsT2mRaM8SZjD9VNQE TU0m07r2FFDqJDC9a

Yannos Ross spektaklis „Mūsų klasė“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Mikko Waltari nuotraukos iš LNDT archyvo

(2013) iškelti laiko ir kaltės klausimai gerokai supurtė žiūrovus, o kiekvienas po jo sekęs darbas gaivino pasaulietišku mąstymu ir šiuolaikine forma. Nuosekliai savo darbus dėlioja Eglė Švedkauskaitė, pastebimai dažnai pataikanti su savaisiais reikšmių siūlymais. Tiek Lietuvoje, tiek užsienyje kurti spėja Kamilė Gudmonaitė, vos gavusi progą pasirodyti didžiojoje scenoje, sukūrė sold out’inį spektaklį „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“. Menine pras me galime ginčytis, bet bilietų pardavimo atžvilgiu buvo pataikyta į absoliutų dešimtuką, kas yra gryniausia relevance išraiška, šį kartą bakstelėjusi į visuotinį grupinės terapijos poreikį. Uršulė Bartoševičiūtė ir Laura Kutkaitė neatsitraukia nuo ryškių feministinių temų, suskambančių ne tik vietiniame kontekste. Su trenksmu vienam ypatingam spektakliui „Laukys“ grįžo Olga Lapina, priminusi, koks apgaubiantis yra tikro komandinio darbo pojūtis. Šiemet garsiai suskambėjo Rūtos Oginskaitės knyga „Kartu“ apie scenografę Jūratę Paulėkaitę, gražiai įrėminusi ryškėjantį moterų kūrėjų kelią Lietuvos teatre per savojo meto reikšmingiausios moters pasakojimą. Šalia šių pavyzdžių dar rikiuojasi kompozitorės, scenografės, kostiumų dailininkės... Dramos teatras, labai vėlai įsileidęs moteris ne tik į aktorių – mūzų – gretas, pradeda matyti rezultatus. Moteriškosios perspektyvos išalkusi ir publika, kurios daugumą jau ilgą laiką ir sudaro moterys. Jos atpažįsta, supranta keliamas temas ir kuriamas reikšmes, nors yra laisvos jas priimti ar atmesti. Lygiai taip pat moteriškasis žvilgsnis aiškiai atliepia tarptautinio lauko naratyvus, priartindamas teatro patirtis prie kasdienio relevance. Pasiskolinsiu posakį iš artimiausios aplinkos: „Teatras yra kaip mandala“. Visa esmė yra pylimas ir susikaupimas, žinant, kad rezultatas, ta jo prasmė ir reikšmė, bus akimirkos žavesys, kurį „įkvėpus“, tuoj pat nušluos. Ir kažkodėl jaučiu, kad moterys tokį procesą supranta žymiai jautriau, kaip kūrybą matydamos savo tikslus, kuriuos dažnai yra priverstos „supilti“ iš naujo. Šiuo metu ne viena susimąstome, ar tik neateina tas metas, kai brėžtas piešinys vėl bus sunaikintas. Ir kiekvienas mūsų kaip mandalą galime supilti savąjį tekstą apie mums reikšmingiausius spektaklius. Ir jį tuoj pat bus galima sugriauti, pasirinkus visiškai kitą žiūros tašką.

Visos stalo pusės KRISTINA STEIBLYTĖ

Mariuso von Mayenburgo pjesėje „Nachtland“ pasakojama apie brolį ir seserį, kurie tvarkydami mirusio tėvo namus randa paveikslą. Sesuo jį išmestų kaip pasenusią slyvų uogienę, brolis pasiliktų kaip prisiminimą apie tėvą. Diskusija ir pjesė tuo ir pasibaigtų, jei ne paveikslo autorius. Išėmus iš rėmo pasirodo parašas, o vėliau menotyrininkė patvirtina, kad tai – Hitlerio darbas. Ši informacija pakeičia ne tik diskusijos, ką daryti su paveikslu, toną, bet ir patį paveikslą: jis jau ne tiesiog tėvą primenantis kičas, o istorinis ir kultūrinis dokumentas. Be to, gali būti ir šio to vertas. Ši pjesė kalba ne tik apie šiuolaikinį antisemitizmą ir neofašizmą, bet ir apie meno vaidmenį individų ir visuomenės pasakojimuose apie save. Bei apie tai, kas meno kūrinio reikšmę kuria: autorius, suvokėjas, istorija, meno vertintojai, meno rinka? Kiek šiame procese dalyvauja kritikai ir politikai? Pokalbį su semiotiku ir kino kritiku Dmitrijumi Gluščevskiu ir pradedu pasakojimu apie „Nachtland“, nes susitikome pasikalbėti tomis pačiomis temomis. Aš su savo teatrine patirtimi, jis – su semiotikos, kino teorijos ir kritikos žiniomis.

Beveik visada aišku, kam priklauso kūrinio autorystė, tai šiais laikais dažnai apibrėžiama net ir įstatymiškai, ginant autorių teises. Bet kam priklauso jo reikšmės autorystė? Struktūralizmo atėjimas iš lingvistikos į kitas sritis, ypač – meno kūrinių analizę, susijęs su manifestiniu deklaravimu, kad autorius yra miręs. Autorystė šiuo atveju lieka aiški: kas yra teksto šaltinis, suprantama, bet teigiama, kad nereikėtų vienareikšmiškai pasikliauti autoriumi kaip interpretacijos šaltiniu, o pasitikrinti, ar autorius taip ir sumanė, nebėra interpretacijos proceso dalis. Ši mintis yra svarbi ir galioja ne tik literatūrai ar menui apskritai. Ji glaudžiai susijusi su, pavyzdžiui, psichoanalize: paties žmogaus savo žodžiams arba veiksmams suteikiama reikšmė neišsemia to, ką jie gali pasakyti. Kartais reikia pagalbos iš išorės, kad pats suprastum, ką pasakei, ar ką darai kasdieną, ką tavo keisti riktai ar įpročiai reiškia. Šis manifestas buvo svarbus įteisinant vietą struktūralistiniam mąstymui, pagaviai ir aiškiai deklaruojant naujus atspirties taškus ir priešinantis iki tol įtvirtintai kūrinių skaitymo tradicijai, kuri reikalavo susitapatinti

Dmitrijus Gluščevskis Agnės Ritos Kučinskaitės-Jakovlevės nuotr. iš asmeninio archyvo

Nacionalinių kino apdovanojimų „Sidabrinė gervė“ statulėlės Nuotr. iš Nacionalinių kino apdovanojimų „Sidabrinė gervė“ archyvo

su autoriumi, galvoti, ką iš savo biografinių aplinkybių jis atsinešė į kūrinį ir pan. Visiškai atsiriboti nuo autoriaus ir pasižiūrėti, kaip kūrinį galima skaityti remiantis jo vidine struktūra, atsiejus nuo konteksto, yra įdomus pratimas. Tačiau tai visiškai nereiškia, kad galvoti apie autorių ar kontekstą yra griežtai draudžiama – atsiribojimas labiau yra nuostata, skirta disciplinuoti skaitymui. Nesigriebti trumpųjų išorinių kelių ir atsakymų, o veikiau imtis išėjimo į kūrinio išorę tik tada, kai pats tekstas padiktuoja kelius, kaip išeiti iš jo vidaus. Praktikuojant struktūralistinį skaitymą pasirodo, kad tie keliai iš kūrinio vidaus gali būti labai įvairūs: ir apie autorių būna labai pravartu pasiskaityti tam tikroms aklosioms dėmėms panaikinti, ir kitus tekstus panagrinėti arba apie save kalbėti. Pagrindinė pamoka, kurią galima iš šio pratimo išsinešti, yra tai, kad teksto sąsaja su išore susiklosto dėl paties teksto vidinių struktūrų. Moksliškai žiūrint, klausimas, kokiu būdu susiformuoja tie ryšiai, yra neatsakomas. Produktyviau konstatuoti, kad tų ryšių esama ir su jais galima kažką padaryti. Turint tai omenyje, teksto interpretacija tampa visų gimdoma pagal savo sugebėjimus. Ir autorius tampa tokiu pačiu skaitytoju – kartais kompetentingesniu, bet tikrai ne autoritetingesniu.

Tačiau tai nereiškia, kad visos interpretacijos yra įmanomos. Tai yra antra labai svarbi struktūralistinio mąstymo pamoka. Vidinės teksto sandaros aspektai yra svarbūs, jie yra vienas iš nedaugelio dalykų, kurie nesikeičia su kontekstu ir laiku. Juos pastebėti ir aprašyti yra svarbus pirmas žingsnis prieš imantis išėjimo į teksto išorę. Jeigu to nepadarai, lengva pasiduoti pagundai kalbėti ne apie tekstą, o apie save. Tai gali būti produktyvus terapinis užsiėmimas, bet disciplinuotos interpretacijos požiūriu nebūtinai atliepiantis patį tekstą. Ar tai reiškia, kad Hitleris galėjo su kurti gerą paveikslą apie taiką? Galėjo. Nepai sydamas savęs. Ar tai yra pakankama priežastis dabar legitimuoti jo paveikslus ar kitus kūrinius, juos eksponuoti ir traukti į kanonines programas? Ko gero, nelabai. Nes vidinės, moksliškai pasiektos interpretacijos mūsų kultūros lauko poreikių neišsemia. Be jų, svarbūs ir vertybiniai akcentai ar ilgalaikiai ideologiniai tikslai, kurių tikrai nebūtina suvokti kaip totalitarizmo apraiškų. Kita vertus, bijoti tos pavardės nereikėtų, ir žiūrint moksliškai – tai yra intrigos šaltinis. Daug įdomiau pasižiūrėti, ką paveikslas reiškia, jeigu jis yra susijęs su kontraversiška figūra, negu pasižiūrėti atsitiktinį paveikslą. Regis, esama nemenko atotrūkio tarp to, kaip tuos pačius kūrinius ir jų interpretacijas vertina mokslininkai ir plačioji visuomenė:

klausydama Tavęs galvojau apie spektaklius, kuriuos įdomu interpretuoti, bandyti suprasti, kaip jie veikia ir ką jie sako. Bet jei žiūrovams neįdomu, jei neperkami bilietai – spektaklis neberodomas ir miršta su visomis savo reikšmėmis, pasiekęs nedidelę visuomenės dalį. Kūrinio pasiekiamumas ir tai, kaip jis paskui gyvuoja rinkoje, kiek jis atliepia žiūrovų lūkesčius, žiūrėjimo tradicijas, yra susiję su tuo, ką jis reiškia, bet ne vien su tuo, nes čia įsijungia milžiniškas kultūros komunikacijos mechanizmas – jeigu šnekame apie šiuolaikinius procesus – ir daugybė kitų mechanizmų, kuriuos sunku net pradėti vardinti. Šiame kontekste yra prasmės kalbėti apie platesnio kultūros lauko žaidėjų atsakomybę kūriniams, žiūrovams ir autoriui. Nepakanka, kad kūrinys gali kažką reikšti tobulam teoriniam dariny, svarbu, kiek tą reikšmę žmonės linkę perskaityti, kiek ap skritai esama skaitymo kompetencijos. Prie to pats kūrinys neprisideda. Jis yra pažeidžiamiausias šios istorijos dalyvis: apsiginti jis negali. Ir lygiai taip pat, kaip galima be reikalo primesti jam negatyvių reikšmių, galima ir užkelti jį ant pjedestalo, nors jis nebūtinai yra to vertas. Ar šiame procese skirtingų kompetencijų kūrinio skaitytojai bendradarbiauja? Koks apskritai yra ar gali būti jų ryšys? Jis yra, tik labai sudėtinga jį vienareikšmiškai apibrėžti. Neseniai miręs Davidas Lynchas kuo vėlyvesniame savo karjeros etape buvo, tuo griežčiau atsisakė ką nors pasakoti apie savo kūrinius. Taip jis norėjo atiduoti juos žiūrovams ir leisti patiems ten kažką atrasti. Lynchui buvo ne taip svarbu, ar tai, ką atras žiūrovai, yra teisinga, ar ne, jam buvo gražu pasitraukti iš šito žaidimo. Tai nereiškia,

kad jis iš tiesų nutraukė visus ryšius su savo kūrinių interpretavimu, bet turint omeny, kad tradiciškai, kultūriškai esame išmokę labai vertinti autoriaus nuomonę, jis suprato, kad, norint išlaikyti svarstykles balanso situacijoje, jam geriau nekalbėti visai, nes jo žodis sveria daug daugiau nei kelių dešimčių kritikų. Andrejus Tarkovskis filmuodamas norėdavo iš proceso išimti aktorius. Puikiai žinoma, kad jis neduodavo jiems skaityti pilnų scenarijų. Donatas Banionis dėl to labai pyko, nes norėjo žinoti, ką jo personažas jaučia, visą personažo arką, kad galėtų perteikti ją iš anksto. Tarkovskiui atrodė, kad tai yra blogai: juk iš karto nesimato, ar žmogus yra blogas, įsimylėjęs, ar koks kitoks. Reikia reakcijos čia ir dabar, o jis, kaip režisierius, už jos sukūrimą yra atsakingas. Tad santykis tarp interpretacijos kūrimo dalyvių egzistuoja, o tų dalyvių svoris priklauso nuo konkrečios kultūrinės situacijos. Pavyzdžiui, kokią įtaką meno laukui gali padaryti kritikai, lemia ir technologiniai aspektai. Kalbant apie kiną, kritiko svorio pasikeitimas nuo laiko prieš socialinių tinklų atsiradimą iki dabar – ryškus. Kas dėl to kaltas? Technologinė konfigūracija. Lauko dizainas pasikeitė, todėl jame kitaip persiskirto agentai: horizontaliau išsidėsčius kultūros lauko dalyviams, pasidaro sunkiau išlaikyti legitimuotą galios poziciją. Svarbūs tampa nauji veiksniai. Pavyzdžiui, asmeninis santykis arba jo iliuzija: kiek tau atrodo, kad žmogus yra draugas, tiek svarbi yra jo nuomonė, o profesionali kompetencija vertinama mažiau. Dėl tokių, atrodo, nedidelių pokyčių šimtmečiais kurtos tradicijos gali imti ir pasikeisti. Tai yra viena iš priežasčių, kodėl taip sunku atsakyti į klausimą, kas yra reikšmės, interpretacijos kūrimo dalyviai. Kitas dalykas, kurio svarbu nepamiršti: jei esi žmogus, sergantis už tam tikrą

Donatas Banionis Andrejaus Tarkovskio filme „Soliaris“, „Mosfilm“ kino studija. 1971 m. Kadras iš filmo

prognozuojamą kažkurios meno krypties ateitį, tai turėtų stimuliuoti įsitraukimą į politinius procesus, būrimąsi į bendruomenes. Nes balansas kultūros lauke yra trapus ir jame nedalyvaujant intensyviai ir aktyviai, iniciatyvą galima atiduoti žmonėms, kuriems kultūros laukas apskritai nėra įdomus, pavyzdžiui, technologinių gigantų konglomeratams. Technologiniai gigantai dabar daug investuoja į dirbtinį intelektą – naują būdą dalyvauti kultūros lauke. Ar jis kaip nors keičia meno kūrinių supratimą ir vertinimą? Čia matau labai komplikuotą klausimų mazgą. Šiuo metu labiau akcentuojamas poveikis kūrėjų, o ne suvokėjų kasdienybei. Jei galima parašyti užklausą programėlei ir iš karto gauti rezultatą, dėl kurio scenaristas mėnesius suktų galvą, – pavojus scenaristams. Tačiau kitas ne mažiau svarbus dalykas – kad bet kokio kultūrinio teksto suvokimas yra kompetencija, raumuo: kuo mažiau naudojiesi, kuo mažiau iššūkių duodi, tuo silpnesnis jis darosi. Šiuo požiūriu ilgalaikėje perspektyvoje pavojus suvokimui taip pat turėtų atsirasti. Neseniai mačiau Luko Keraičio, dirbtinio intelekto apologeto Lietuvoje, pasidalintą vaizdo įrašą, kuriame jis skaitydamas tekstą apsibrėžia pastraipą ir paprašo dirbtinio intelekto ją suformuluoti paprasčiau. Tai, žinoma, yra patogu. Visa laimė, kad labai sudėtingų tekstų supaprastinti dirbtinis intelektas negali. Jei duočiau jam paaiškinti rimtą kino teoriją arba Thomo Pynchono teksto pastraipą – gaučiau haliucinacijas, ne paaiškinimą. Kad ne visada dar galime sulaukti geros dirbtinio intelekto pagalbos, mano nuomone, yra gerai. Bet tai, kad teoriškai jos sulaukti galime ateityje, reiškia, kad atiduodame šitą kompetenciją į jo rankas ir rizikuojame ilgainiui patys, be jo pagalbos, negebėti perskaityti, suprasti, skaitymo pakreipti nauja kryptimi ir kritiškai, kūrybingai vertinti tekstų. Tai yra didelė rizika, apie kurią kol kas galvojama mažiau nei apie poveikį kūrėjams. Ir galbūt be reikalo. Man rodos, galvojant apie poveikį menininkams pamirštama, kad lengvesnis meno kūrinių pasiekiamumas turi poveikį ir tiems, kurie tuos kūrinius vartoja: perka, skaito, žiūri. Jei galima dirbtinio intelekto paprašyti kažką sukurti ir gauti pakenčiamos kokybės kūrinį per kelias sekundes, kam tuomet investuoti savo laiką ir pinigus į profesionalią kūrybą? Tai yra viena iš kultūros horizontalizacijos pasekmių. Bet horizontalizacija prasidėjo ne su dirbtiniu intelektu. Pavyzdžiui, Jeanas Baudrillardas, rašydamas apie simuliakrus kaip apie bendrą šiuolaikinės kultūros vardiklį, apie tai ir kalbėjo: viskas atomizuojasi. Gyvybė jau nebėra suprantama kaip šventa, nedaloma dvasia, nes viskas yra sudaryta iš diskrečių atomų. O jei jau viskas padaryta iš to paties molio, nebėra ir kokybinių skirtumų. Ilgainiui tai veda prie to, kad niveliuojasi visos svarbios kultūrinės skirtys.

Ilgalaikėje perspektyvoje tai reiškia, kad nebeturėdami atspirties taško galiausiai nebeatskiriame tikrovės nuo netikrovės. Dabar tai matome atsiradus deepfake ir dirbtinio intelekto technologijoms. Tačiau taip atsitiko ne dėl to, kad kompiuteris gali sukurti labai tikrovišką atvaizdą, o dėl to, kad onto logiškai mes pradėjome žiūrėti į atvaizdą pro visiškai kitokią optiką. Šitas mūsų mąstymo pokytis įvyko daug seniau, nei atsirado naujos technologijos. Tad, viena vertus, kyla kultūros niveliacijos pavojus, kita vertus, suvokdami šiuos procesus ir jų keliamus pavojus, menininkai turi imtis proaktyvių veiksmų, kad grąžintų tam, ką daro, kultūrinį svorį. Vadinasi, šie pokyčiai gali turėti ir mobilizuojantį poveikį. Čia, regis, tinkama vieta nuo meno interpretavimo pereiti prie jo vertės. Kai kurie meno kūriniai tampa labai svarbūs didelėms bendruomenėms, gali vienyti, steigti bendrą tapatybę. Ar yra aprašytas mechanizmas, kaip meno kūrinys pasidaro reikšmingas didesnėms bendruomenėms, kaip kūrinys tampa kolektyvinės tapatybės dalimi? Ar vis dėlto tai labiau atsitiktinis procesas? Žinoma, kad čia yra atsitiktinumo. Štai prieš kelerius metus prasidėjo karas ir įvyko labai daug pokyčių: persidėliojo kultūros veikėjų hierarchija, kai kurie kūriniai pasidarė neįmanomi atlikti, eksponuoti, užsakinėti. Atsitiktinumo esama labai daug, bet tai nereiškia, kad nesama ir dėsningumų. Mes gyvename apsupti reikšmių. Tos reikšmės yra istoriškai susiklosčiusios, vienos – ilgalaikės ir paveldimos, sudaro kultūrinės, politinės ir, kartais, asmeninės tapatybės pagrindą; kitos – trumpalaikės. Abi tarpusavy sąveikauja. Tad meno kūrinys yra kuriamas ne tuščioje perspektyvoje. Jei laikysimės struktūralistinės pozicijos, giliausią kultūros lauko lygmenį galima būtų apibūdinti kaip reikšmių lauką, sudarytą iš priešpriešų: sava-svetima, karas-taika ir t. t. Kai kurios jų universalios, kai kurios – labiau kultūriškai apribotos. Meno kūrinys genezės požiūriu tarsi atsiremia į šitą lygmenį, žemėlapį ir sukuria dinamiką tarp tam tikrų bendruomenėje cirkuliuojančių verčių, kuria ryšius, uždeda akcentus. Šitie griaučiai apauginami laiko, erdvės, personažų konkretybėmis. Tai vadinama generatyviniu taku: iš bendrybių atsiranda kultūrinė konkretybė. O skaitymas atitinkamai vyksta atvirkščiai: pirmiausia susiduri su konkretybėmis ir mėgini judėti link giluminių verčių, jas atpažinti. Bet juk ir pats nesi tuščias suvokėjas. Pirmiausia, priklausai tam pačiam kultūriniam laukui kaip ir kūrinys. Kartais nepriklausai, tada sudėtingiau atpažinti raktus. Be to, esi apibrėžtas lytiškai, socialiai. Tai lemia didesnį ar mažesnį jautrumą tam tikroms reikšmėms. Taigi skaitydamas mėgini savo reikšmių tinklelį uždėti ant kūrinio reikšmių tinklelio ir jį prakalbinti. Kalbant apie reikšmingumą, esama trumpalaikio zeitgeistinio reikšmingumo: čia ir dabar kūrinys rezonuoja, nes yra paklau-

Andrejaus Tarkovskio filmas „Stalkeris“, „Mosfilm“ kino studija. 1979 m. Kadras iš filmo

sa, nes yra aiškios, visiems prieinamos kultūrinės vertės, kūrinys pagaviai jas artikuliuoja suprantamu ir pažįstamu būdu. Laiku atsiradęs, savalaikis kūrinys. Ar ilgalaikėje perspektyvoje jis išliks toks pats svarbus, ar nepasens – priklausys nuo to, kiek tos vertybės istoriškai keisis, ar taps to giluminio verčių lygmens dalimi, ar pasikeitus aplinkybėms bus pamirštos. Ar šiuose procesuose įtakos gali turėti kurie nors lauko veikėjai? Menininkai, kritikai, politikai? Ne tik gali, bet ir turi. Nesvarbu, sąmoningai ar ne. Mano, kaip lauko dalyvio, supratimu, struktūra, kurioje veikiame, labai trapi. Valstybės aparatas nusprendžia sutaupyti dėl labai objektyvių priežasčių ir tada atitinkamai nukerpa kažkurį kultūros lauko gabalą: kažkas negauna finansavimo, kažkurie balsai lauke užima mažiau vietos. Kas turi prieigą prie pinigų, tas pasidaro labiau girdimas, nepriklausomai nuo to, ar iš tiesų tas balsas yra vertingesnis. Moksliškai žiūrint, skirstyti į labiau ar mažiau vertingus yra pavojinga. Visi turėtų būti vienodai vertingi. Bet, man atrodo, kad reikia to nebijoti. Yra žmonių ir kūrinių, kurie labiau verti būti matomi ir skaitomi negu atvirkščiai. Viena kultūros kritiko funkcijų yra prisipažinti, kad formuoji kanoną, kad prisidedi prie kūrinių matomumo. Tada pasidaro

svarbu sąmoningai priimti sprendimus: intonacija, kūrinių, apie kuriuos rašai arba nerašai, vietų, kuriose lankaisi, ir auditorijų, su kuriomis kalbi, atranka. Nes kitaip laukas už tave pasirinks. Apie tai galvoti nuolat yra sudėtinga, be to, nuolat galvodamas apie lauko poreikius, rizikuoji patapti aptarnaujančiu personalu. O tam, kad suprastum, kas vyksta, reikia laiko: kai esi verdančiam vandeny, pirminė reakcija yra šaukti, o ne kažką apmąstyti. Šia prasme sunku būti kritiku ir susivokti, kas čia ir dabar tikrai yra svarbu, nes viskas yra per arti. Bet geriau jau mėginti ir klysti, negu visai nedaryti. Kalbant apie recepcijos valdymą, apie kritiką, apie kultūros kūrimą, svarbu yra tai, kad dabar labai akcentuojama reikšmė: tai, ką kūrinys reiškia ir kaip tai atliepia dabartį. Ir šiek tiek mažiau dėmesio kreipiama į tai, kokiu būdu tai pasakoma. Supaprastinant: jei žinutė yra tinkama, tai gal nieko tokio, kad ji neįdomiai perteikta, nes karo sąlygomis ir reikia paprastų žinučių. Politiškai motyvacija suprantama, bet ilgalaikėje perspektyvoje, manau, tai kenkia kultūros laukui. Nes, kaip ką tik kalbėjome, interpretatoriaus sugebėjimai priklauso nuo to, kokį svorį jis kilnoja. Tas svoris yra ne žinučių teisingumas ar neteisingumas, bet tai, kiek pastangų reikia įdėti, norint tas žinutes suprasti. Reikia nepamiršti, kad lengvai suprantamos, aiškios žinutės yra struktūriškai panašios į propagandines žinutes. Ir kai žmogus tampa

Alfredas Hitchcockas prancūzų kino žurnalo „Cahiers du Cinéma“ viršelyje Nuotr. iš „Cahiers du Cinéma“ archyvo

nepajėgus sudėtingus dalykus interpretuoti, jis tampa daug pažeidžiamesnis negeranoriškiems ketinimams. Tad jau vien dėl to būčiau linkęs priminti meno laukui, kad periodiškai reikia kelti suvokimo iššūkių žiūrovui ir pačiam sau kaip kūrėjui. Imtis sudėtingų ir ambicingų projektų. Man priimtinesni ambicingi, bet nepavykę projektai nei tie, kurie yra sėkmingai įgyvendinti, bet labai paprasti, gal net ne pagal autoriaus lygį. Klausau Tavęs ir galvoju: ar ne per daug optimistiškai kalbi apie kritiką ir jos vaidmenį kultūros lauke? Man pastaruoju metu vis labiau atrodo, kad kritika tėra likusi mažos, uždaros grupės saviveikla. Dabar, regis, daug svarbesnį vaidmenį atlieka rinkodaros specialistai, kurie vadovaujasi finansiniais, ne kultūriniais argumentais. Tai, kad dabar kritikas turi mažai simbolinio kapitalo, nereiškia, kad anksčiau jis jo labai daug turėjo. Kita vertus, bent jau Lietuvoje kritikai per lėtai keičia savo įpročius. Tie kritikai, kurie susiformavo iki interneto revoliucijos, atkakliai ignoruoja šitą formatą kaip žemesnį už juos, renkasi nedalyvauti, o iš jaunų gabių žmonių daug kas labai

greitai nusivilia, nes darbas tikrai sunkus, už jį mažai moka. Tad dabar matome situaciją, kai tekstas pats savaime yra bevertis: reikia, kad jis rastų savo skaitytoją. Būtina priimti sąmoningus sprendimus, kaip tą skaitytoją pasiekti. Nerašyti visgi yra ne variantas. Dėl labai paprastos priežasties: nes kažkas vis tiek rašys. Ir dažniausiai rašys per prastai, liks vienintelis dialogo su kūriniu šaltinis, peržengiantis tiesioginį kūrinio ir jo vartotojo susidūrimą. Tuomet viskas tik prastės. Todėl geriau yra priimti šitą iššūkį. Bent iš dalies apie tą patį buvo ir šiųmetis skandalas dėl „Sidabrinių gervių“ nominacijų. Komisijos nariai sako, kad procesas sudėtingas, darbo daug, moka mažai, pasitenkinimo nėra, grįžtamasis ryšys blogas – nebedalyvausim. Ir tai tiesa: darbo daug, moka mažai, pasitenkinimo nėra. Smagu būtų, jeigu būtų smagu, bet juk eini tą darbą daryti ne dėl to, kad būtų smagu, o dėl to, kad formuotum kanoną, padėtum tam tikriems kūriniams, pamatytum kontekstą. Nes suvoki šito simbolinio įvertinimo reikšmę. Jeigu sieki tik malonumo, gal apskritai to apdovanojimo nereikia? Tas pats galioja ir kritikai apskritai. Nenoriu pasakyti, kad kritiku turi būti iš pašaukimo. Ne, reikia sugalvoti, kaip iš to užsidirbti. Bet šitą darbą darai ne tik dėl to, kad būtų malonu ir pinigus mokėtų. Ypač jeigu sergi už mėgstamą meno sritį, tuomet turi ir kitokią motyvaciją. Mano pačios kritikos suvokimas stipriai pasikeitė, kai pradėjau dirbti su menininkais. Buvau mokoma kūrėjais nepasitikėti ir vengti su jais kontaktų. Iš pradžių to klausiau, bet dirbdama su teatralais pamačiau naujų kritikos galimybių ir ėmiau atsargiau rinktis žodžius, kad mane išgirstų ir kūrėjai, ir žiūrovai, kurie galbūt kūrinį pamatė visai kitaip nei aš. Ir patį rašymą pradėjau laikyti meno procesus pratęsiančia veikla, o ne atskirtu nuo jų savo intelekto demonstravimu. Nesiimsiu vienareikšmiškai spręsti, kodėl taip atsitiko, nes veiksnių čia labai daug, bet faktas yra tas, kad šiuo metu atstumas

tarp kritikos, kūrėjų ir tų kultūros vartotojų, kurie nėra nei kritikai, nei kūrėjai, yra daug didesnis, nei buvo anksčiau. Kritikas dažnai rašo pats sau – ir tai justi iš teksto: pavyzdžiui, leidžia sau taip sumalti į miltus kūrinį, kad net ir geranoriškam menininkui pasidaro per daug sudėtinga išskaityti konstruktyvią kritiką. Ir tai reikia turėti omeny: jei iš tiesų nori, kad būtų geriau, gal reikia tai parašyti taip, kad žmogus būtų imlus tam, kas parašyta. Lygiai tas pats galioja ir kalbant apie skaitytojus: jeigu žinome, kad tam tikro formato tekstams žmonės turi alergiją, tai gal yra kažkoks kompromisinis variantas teksto apimčiai ar publikavimo platformai? Juk yra būdų nenusižengiant savo kritinio teksto kokybės reikalavimams pasikoreguoti poziciją taip, kad būtum išgirstas. Kitaip – kas skaitys, jei jau patys kritikai retai vieni kitų tekstus skaito? Įdomu, kad sakai, jog atstumas tarp kritikų ir kitų lauko dalyvių dabar yra didesnis, nors seniau, regis, kritikai kaip tik dar labiau iš aukšto žiūrėdavo į kūrybinius procesus, užimdavo griežtesnę, neretai net ir visažinio poziciją. Juk esmė ne tai, kokiu būdu formuluojama kritika. Aš labai džiaugiuosi, kai galiu nevyniodamas į vatą pasakyti, ką galvoju, nesulaukdamas atmetimo reakcijos; kai mano kritika gali tapti pagrindu dialogui. Tai reiškia, kad yra pasitikima principiniu mano geranoriškumu ir suprantama, kad net ir grubiai formuluodamas priekaištus nesu nusiteikęs prieš kūrėją kaip asmenį. Dabar to pasitikėjimo esama daug mažiau arba nesama visai. Ir šia prasme nesvarbu, ar parašysi tiesiai, kad spektaklis yra šūdas, ar tą patį perteiksi intelektualiai ir mandagiai. Jeigu nepasitikima, kad darai tai geranoriškai, registrų pasirinkimas tampa nesvarbus. Dialogo erdvės formavimas tampa pirmine užduotimi: kad kūrėjai suprastų, kad kritikams rūpi; kad verta juos skaityti, nes jiems rūpi; kad žiūrovai suprastų, jog kritikai ne patys sau šneka, kad jų tekstai praturtina žiūrėjimo patirtį. Iš principo reikia iš naujo kurti kultūrą, kuri būtų grįsta ne tik trumpalaikiu impresijų artikuliavimu, bet ilgalaikiais procesais. Pakalbėkim apie ilgalaikius procesus. Esu tyrinėjusi nacionalinės ir europietiškos tapatybės reprezentavimo transformacijas Baltijos šalių teatre. Mane pačią nustebino, kaip kintant politiniams tikslams imdavo dominuoti vis kiti istoriniai arba kultūriniai naratyvai, o iškylantys pasakojimai pasiūlydavo ideologinį pagrindą naujam raidos etapui. Kaip manai, ar įmanoma tokius procesus pamatyti ir įvertinti, kai jie vyksta? Man atrodo, įmanoma tik retrospektyviai. Juk tai, tam tikra prasme, yra ir statistikos klausimas: kad kažką pamatytum kaip tendencijas, turi turėti pakankamą korpusą. Jei per kelerius metus sukuriama daugiau spektaklių

ar filmų ta pačia tema – tai, žinoma, yra simptomas. Bet reikia palaukti ir pasižiūrėti, ar ta tendencija tęsis. Jeigu vienais metais matosi, kad pusė Kanų festivalio filmų yra apie filmus, reikia palaukti dar kitų metų ir tik tada jau galėsim kažką spręsti. Viena vertus, atrodo, kad tai yra savaiminiai procesai, kuriuos moksliškai galima tik aprašyti, retrospektyviai įvertinti, nes dabar bendruomenė taip reiškiasi pati sau. Kita vertus, mes puikiai žinome, kad yra dar ir tam tikri mechanizmai, kuriais labiau ar mažiau geranoriškai mėginama tam tikrus naratyvus stumti. Čia reikia ugdyti jautrumą: kiek mūsų matomos tendencijos yra savaiminės ir kiek galime už jų įžvelgti pavojingų veiksnių. Gegužės pradžioje LRT radijo laidoje „Kultūros rentgenas“ apie tai, kad reikia daugiau komercinio patriotinio kino, kalbėjosi „Forum Cinemas“ vadovas Gintaras Plytnikas, prodiuseriai Rasa Miškinytė ir Mantvydas Žalėnas. Tai rodo sąmoningą apsisprendimą kurti telkiantį naratyvą. Jis, viena vertus, atliepia tam tikrą geopolitinę situaciją, bet kartu ir deklaruoja nepasitikėjimą mūsų spontanišku valstybingumu ir bendrumu. Mokytis atpažinti už naratyvų slypinčias intencijas yra svarbus įgūdis, kurį kritikas gali stiprinti. Pavyzdžiui, esama nuomonės, kad mūsų dabar kuriamas partizaninio pasipriešinimo įvaizdis yra ideologiškai pernelyg nušvarintas. Tiek nušvarintas, kad tampame pažeidžiamesni išpuoliams iš išo rės: bet koks prieštaraujantis faktas dabar atrodo labai ryškiai. Jeigu mūsų įvaizdis būtų formuojamas ne taip vienareikšmiškai, galbūt būtume atsparesni. Šie klausimai yra labai svarbūs. Gal mums sudėtingiau turėti atvirą santykį su istorija, nes istorinį pasakojimą Lietuvoje esame pavertę savo tautos ir tautinės valstybės steigimo mitu. Latviai ir estai turi tą pačią funkciją atliekančius epus, literatūrinius kūrinius, tad gali lengviau kelti klausimus, diskutuoti ir apie savo istoriją, ir apie tautinius mitus. Lietuvoje epo vaidmenį perleidus istoriniams pasakojimams yra sudėtingiau kritiškai, nevienareikšmiškai įvertinti ir apmąstyti istorinius naratyvus, o istorikams dirbti savo darbą ieškant ir viešinant naujus šaltinius, to proceso metu nesupurtant mūsų tautiškumo pamatų. Mokslinis požiūris numato disciplinuotai šaltą, nevertybinį žiūrėjimą į tyrimo objektą, tad istorija yra didelis minų laukas. Kitas dalykas, kurį svarbu pasakyti, kalbant apie tai, ką apie visuomenę sako dominuojantys naratyvai, yra tai, kad ir čia svarbus gebėjimas interpretuoti, skaityti. Juk yra ne tik patys faktai, bet ir faktų atrankos procedūra, kuri visada priklauso nuo tavo iš anksto pasirinktų tinklelių. Kalbant apie įtaką, kurią gali padaryti kritikai ir įvairios faktų refleksijos pačiam laukui, ji pasidaro

labai aiški, kai supranti, kad gali retransliuoti tau primetamus akinius, geranoriškai arba ne, bet vis tiek primetamus, arba pamėginti naujai pasižiūrėti į problemas ir galbūt išjudinti kažkokius užsistovėjusius reikšminius tinklelius. Žinoma, kad svarbu turėti tam tikrą tinklelį, kuris yra paveldimas, sudaro tam tikrą tradiciją ir tapatybę, bet jei jis pasidaro pernelyg nepaslankus, iš to kyla kultūrinės raidos problemų: šio tinklelio lankstumas arba nelankstumas yra susijęs su gebėjimu keistis, gebėjimu be didelės rizikos savo tapatybei priimti naujoves. Tavo pastaba apie riziką tapatybei priminė teatre susiklosčiusią keistą situaciją. Ieškodami teatro kaip meno rūšies savarankiškumo, tapatybės, teatro kūrėjai įtvirtino režisierių kaip svarbiausią spektaklio autorių. Ne visur tai reiškiasi taip ryškiai kaip Lietuvoje, bet čia literatūrinio teksto autorius dažniausiai yra atribojamas nuo reikšmės kūrimo, o sceninio teksto – ne. Arba, kitais žodžiais sakant: dramaturgas, rašytojas teatre yra miręs, o režisierius – labai gyvas. Kalbant apie literatūros studijas, XX a. vidurys yra autoriaus mirties laikas, kai visi pradeda skaityti tekstus semiotiškai, negalvodami apie autorius. O kine labai panašiu metu, toje pačioje Prancūzijoje gimsta autorinio kino teorija. „Cahiers du Cinéma“ kritikai pradeda žiūrėti į komercinius Holivudo kūrėjus – džonus fordus ir alfredus hičkokus – ir sakyti, kad egzistuoja jų filmus jungianti gija, ir ta gija yra susijusi su savo viziją diktuojančiu žmogumi. Tokios paradoksalios situacijos, kad literatūroje atsiribojama nuo autoriaus, o kine jo ieškoma, priežastis buvo labai aiški. Literatūroje egzistavo tradicija, pagal kurią reikėjo melstis autoriui, tad norint, kad laukas išsijudintų, reikėjo tą autorių kažkaip

nužudyti. O kine ilgą laiką buvo akcentuojamas jo kolektyvinis pobūdis, tai, kad filmas yra milžiniško žmonių kiekio produktas. Susiklosčiusi kino pramonės logika buvo išstūmusi į paribius bet kokią autorystę. Tokia situacija padiktavo poreikį iškelti autorių. Šis požiūris kine buvo produktyvus ir naujas, leidęs legitimuoti kūrinius kaip įdomius, net jeigu jie buvo padaryti komercinės mašinos, pramoginiu pagrindu. Ne tiesiog pasakyti, kad yra autorių: visiems, regis, buvo akivaizdu, kad, pavyzdžiui, Fritzas Langas buvo savo filmų autorius. Bet įrodyti, kad Alfredas Hitchcockas yra savo filmų autorius, buvo sudėtingiau, nes jis laikytas komerciniu kūrėju, nevertu rimtesnio dėmesio. Čia galime grįžti prie klausimo, koks yra skirtingų lauko dalyvių santykis kuriant kūrinio reikšmę. Ar tai, ką dabar kalbėjome, reiškia, kad kino, teatro ar literatūros kūrinių interpretacijose autoriai reikšmingi skirtingai? Ne, jų reikšmė vienoda. Neutraliai žiūrint, autorius visose meno rūšyse yra vienas iš agentų, formuojantis viziją ir lemiantis tam tikrą reikšminę struktūrą. Bet yra tam tikrų kultūrinių tradicijų, noro diegti naujoves, noro atsiriboti nuo kai kurių galios struktūrų, kurios atrodo ne tokios artimos. Tada priimamas sprendimas nubrėžti ribas, formuojamas naratyvas, kuris autorius bus svarbus. Tos ribos visada yra sąlyginės, bet jos brėžiamos iš pragmatinių sumetimų, nes yra naudingos: leidžia padaryti ką nors naujo arba įsteigti lauko tapatybę. Šis procesas yra svarbus. Panašių situacijų yra ir filosofijos istorijoje: fenomenologai teigė, kad norint suprasti, koks yra suvokėjo ir pasaulio santykis, reikia atsiriboti nuo savo išankstinio žinojimo apie pasaulį, atlikti redukciją, epoche, ir aprašyti tik tai, kas yra priešais tavo akis. Jei matai tik šitą stalo profilį, pamiršk, kad yra kita stalo pusė. Tai yra analitinis žaidimas, naudingas siekiant užtikrinti mokslo raidą ir pelnyti naujų įžvalgų. Bet ta kita stalo pusė vis tiek yra. Kaip yra ir rašytojas ar režisierius: niekur jie nedingsta.

Vertingas tas spektaklis, kuris gyvena po oda KRISTĖ AGOTA SAVĖ

Šiandienėje scenos meno srityje nemažai įtampų kyla dėl kūrinių vertės – tai susiję su esminiais vertybiniais pokyčiais visuomenėje. Tad ir teatre vis sunkiau sutarti, kas yra vertinga, kurie kūriniai verti žiūrovo laiko, pastangų, pinigų. Spektaklio vertė yra savotiška iliuzija, kurią kiekvienas matome savaip, ir priklauso nuo to, ko kūrinyje ieškome, ką vertiname. Kodėl šis klausimas svarbus ir kelia daug įtampų? Visų pirma dėl to, kad jis lemia konkretaus kūrėjo, teatro (valstybinio ar nepriklausomo), festivalio, o su jais – ir gausaus būrio fizinių asmenų, – likimą. Konkurencija didelė, todėl išgyventi gali ne visi. Konkuruojame dėl finansavimo, dėl scenų, dėl kritikų ir žiūrovų dėmesio. Todėl turime įrodyti, kad esame vertesni už kitus, kitaip šioje ekosistemoje mums neliks vietos po saule. Scenos menui reikia daug laiko ir pinigų: spektaklių kūrimas, gastrolės, eksploatacija dažniausiai (su retomis išimtimis) kainuoja kur kas daugiau nei surenkama pajamų. Tad pirmiausia kalbame apie simbolinę vertę valstybei, visuomenei ir konkrečiam žiūrovui, kuri leidžia kūrėjui, prodiusuojančiai organizacijai kurti naujus pastatymus, rodyti esamus, atkreipti visuomenės dėmesį į svarbias temas, (mėginti) keisti visuomenės požiūrį, provokuoti, analizuoti, naujai pažvelgti į istoriją ir kt.

koks spektaklis jiems atrodo vertingas. Dalis apklaustųjų yra Lietuvos teatro ir šokio profesionalai, kiti – užsienio šalių scenos meno kuratoriai, treti – žiūrovai. Pabandžiau susisteminti pasikartojančias mintis. Pakalbinusi teatro profesionalus (prodiuserius, teatrų vadovus, menininkus, festivalių kuratorius), išgirdau, kad tikrai kokybiškas teatro kūrinys kalba įvairioms publikoms ir yra daugiasluoksnis, juo mėgautis galima net tada, kai kūrėjų ir žiūrovų požiūriai skiriasi. Dauguma sakė, kad vis tiek pirmiausia vertina darbą iš savo subjektyvios perspektyvos, ir kad jiems vertingiausi kūriniai tie, kurie lieka mintyse, dar ilgai primena apie save ir praplečia akiratį. Tačiau svarbu pabrėžti, kad akiračio praplėtimas nėra tik

Koks kūrinys vertas žiūrovo laiko?

Teatro prodiuseriai dažnai sako, kad kiek vienas spektaklis turi savo žiūrovą, tik ne kiekvienam vadybininkui pavyksta jį atrasti. Ką vertina kūrinyje tie žiūrovai, kuriuos teatro prodiuseriai atranda? Kokiems spektakliams leidžiame pagrobti kelias brangias valandas mūsų laiko ir kodėl? Prieš rašydama šį straipsnį apklausiau dvidešimt žmonių – teiravausi,

2023 m. „Sirenų“ Lietuvos teatro vitrinos apdovanojimų žiuri, Kristė Agota Savė ir Martynas Budraitis (kairėje) Dainiaus Putino nuotr. iš Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ archyvo

žinios, bet ir kūrinio savybė pamatyti pasaulį iš kitos perspektyvos, ugdyti empatiją. Neretai, prodiuserių manymu, itin svarbu visos kūrybinės komandos sąžiningumas ir kūrinio, temos, žiūrovo nuoširdumas, kuris kuria unikalų kūrėjo (-os) balsą, suteikia drąsos eksperimentuoti, eiti į naujas teritorijas, nekartoti to, kas jau buvo padaryta, nesivadovauti klišėmis. Daugelis kuratorių atkreipė dėmesį, kad savo veikla jie atsakingi ir auditorijai, kuriai tarnauja konkreti organizacija, tad vertę jie matuoja ir pagal tai, kuo spektaklis naudingas tai auditorijai. Pasak jų, kartais didžiausia spektaklio vertė atitenka bendruomenei, kuri įsitraukia į jo pastatymą. Tai ypač aktualu taikomajam teatrui, kuris siekia sukurti profesionalų

kokybišką scenos meno kūrinį, bet dažnai tai tik antrinis jo tikslas. Pagrindinis tikslas – atliepti konkrečios bendruomenės poreikį. Mano kalbinti žiūrovai vadovavosi kur kas labiau asmeniškais ir emociniais vertinimo matais, pabrėždami, kad eidami į teatrą jie ieško „kasdienybės praskaidrinimo“, „pakylėjimo“, „vilties“. „Kai išeini iš spektaklio bent keliais centimetrais pakylėtas nuo žemės, spektaklis yra vertingas“, – sakė viena žiūrovė. Kita žiūrovė teigė, kad jai vertingas spektaklis yra tas, kuris „lyg ir perskaito tavo mintis, apie kurias tu ir pats nežinojai, tačiau jos visada tavyje gyveno, o gal ir toliau būtų gyvenusios, jei ne tas spektaklis“. Žiūrovai teatre ieško ne tik savo pačių atspindžių ir vilties, bet ir ilgalaikio efekto, vertybių, požiūrių kismo: „Kai spektaklis dar ilgai gyvena po tavo oda ir vis sugrįžta kasdienybės smulkmenose.“ Dalis žiūrovų nurodė, kad renkasi spektaklį pagal temos aktualumą – ne apskritai visuomenėje, o konkrečiam žiūrovui, išgyvenančiam savo individualią dramą. Viena žiūrovė reziumavo: „Teatras vertingas tiek, kiek leidžia susitikti su savimi. Visa kita – detalės.“ Žiūrovai vadovaujasi nuomonės formuotojų rekomendacijomis ir dažnai renkasi kūrinius, kuriuos rekomenduoja jų gerbiami stebimi ekspertai, dažnai teatro profesionalai (aktoriai, režisieriai, dramaturgai, prodiuseriai).

Spektaklio vertė pagal finansuojančias institucijas

Kristė Agota Savė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

Žiūrint į Lietuvoje ir Europoje veikiančius scenos meno finansavimo mechanizmus, pagal kuriuos finansuojami scenos meno projektai, dažnai dominuoja šie kriterijai: kūrėjų statusas, reputacija ir apdovanojimai, temų originalumas ir aktualumas, konkretaus teatro ar trupės gebėjimas pasiekti žiūrovus, lankomumas, profesionalios kritikos įvertinimai. Meninę kokybę paraiškose aukštai įvertinti padeda kūrėjų nacionaliniai ir tarptautiniai apdovanojimai, dar geriau – keli, taip pat galbūt nuomonių formuotojų jie laikomi išskirtiniais, genialiais, turi didelį sekėjų būrį socialinėse medijose, geba sukurti įvykį leisdami premjerą, kurdami naują darbą. Finansuojančioms institucijoms taip pat svarbu, kiek spektaklio tema aktuali, rezonuoja su publika, ar buvusiuose kūriniuose konkretūs kūrėjai gebėjo išvystyti ir atskleisti pasirinktas temas scenoje. Profesionalios recenzijos ir jų skaičius,

2024 m. „Sirenų“ Lietuvos teatro vitrinos apdovanojimų žiuri Dainiaus Putino nuotr. iš Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ archyvo

kūrinio vertę atskleidžiančios citatos taip pat atlieka svarbų vaidmenį apibrėžiant kūrinio vertę. Nemažas dėmesys kreipiamas ir į tai, kokį poveikį visam scenos meno laukui daro konkretus pastatymas, tarpinstitucinis ir tarpsektorinis bendradarbiavimas, ar einama į naujas teritorijas formato, temos, kūrimo modelių prasme. Išskirčiau čia ir spektaklio apimtį. Scenos, kurioje rodomas spektaklis, dydis ir svarba, pastatymo apimtis (kūrėjų, aktorių, koprodiuserių skaičius ir jų indėlis), įspūdingumas, novatoriškumas, tarptautinis bendradarbiavimas rodo tiek konkrečių kūrėjų, tiek organizacijos gebėjimą megzti tinklus, kurti ilgalaikes partnerystes, įveiklinti didesnius biudžetus. Apimties klausimas ypač aktualus visose Europos scenose didėjant fragmentiškumui, mažėjant didelės apimties pastatymams ir kultūros įstaigų biudžetams. Ne mažiau svarbu, kiek dėmesio kurianti organizacija savo sklaidoje skiria prieinamumui ir įvairovei skatinti, už tai taip pat gaunama balų, tačiau šie kriterijai dažnai Lietuvoje nėra aiškiai apibrėžti ir vertinami atskirai nuo meninės kokybės, jiems skiriama papildomų balų. Pagaliau matuojant vertę pasitelkiami ir turų žemėlapiai – jei kūrėjai keliauja po pasaulį, kviečiami į svarbius užsienio festivalius ir scenas (tų scenų ir festivalių baigtinio sąrašo niekur nerasime, tad yra vietos improvizacijai), jų reputacija ir kūrinio vertinimas auga ir mūsų šalyje.

Tarptautiniai festivaliai ir teatro „žaidėjų lygos“

Tarptautiniai festivaliai – tai platformos, kurios neabejotinai kelia kūrinio vertę ir augina kūrėjo reputaciją. Tai prilyginčiau galerinei veiklai – galerijoje pakabinto paveikslo vertė iš karto auga, todėl ir privatūs kolekcionieriai taip siekia turėti ekspozicines erdves – tai galimybė traktuoti vizualaus meno kūrinį kaip didėjančią investiciją. Scenos meno kūriniams panašią funkciją tarptautinėje arenoje atlieka festivaliai. Dalyvavimas festivaliuose suteikia galimybę kūrėjams išsitestuoti savo idėjas ir metodus užsienyje, būti pastebėtiems, užsidirbti pinigų, garsinti savo ir savo šalies vardą. Festivalių esama įvairių – vieni jų orientuoti į jaunus ir kylančius kūrėjus, kiti – į tam tikras formas (šokis, dramaturgija, muzika, vizualumas), treti – į eksperimentus, įvietintus spektaklius ir kt. Didieji festivaliai stengiasi aprėpti viską, turėti darbų įvairioms auditorijoms ir kategorijoms. Taip pat egzistuoja vien nacionalinius darbus pristatantys showcase modelio festivaliai. Būti pakviestam į nacionalinį showcase’ą – tai būti pastebėtam gimtojoje šalyje, o patekti į, tarkime, „Fast Forward“ festivalį Dresdene, kuris pristato išskirtinai jaunus, mažiau nei keturis spektaklius sukūrusius režisierius, ir jį laimėti (kaip tai pavyko režisierei Laurai Kutkaitei) – tai didžiulis tarptautinio masto pasiekimas. Be abejo, labiausiai prestižiniai yra didieji Europos festivaliai – Avinjono, „RomaEuropa“,

2024 m. „Sirenų“ Lietuvos teatro vitrinos apdovanojimai, spektaklio „Lustopia“ kūrybinė komanda (koncepcija ir choreografija – Silke Z., Laurynas Žakevičius, Airida Gudaitė) Dainiaus Putino nuotr. iš Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ archyvo

„Kunstenfesivaldesarts“, „Wiener Festwochen“, „Festival de Otoño Madrid“ ir kt. Vien būti atrinktam į šių festivalių programą prilygsta kūrėjo patekimui į aukščiausią pasaulio „žaidėjų lygą“. Kasmet kintant tendencijoms, konkurencija patekti į tokius festivalius nuolat auga, didėja ne tik kūrėjų skaičius visoje Europoje, bet ir siekiama festivaliuose reprezentuoti kūrėjus iš už Europos ribų, ieškoma neeuropocentristinio žvilgsnio į dabartį. Todėl kai kurie Europos festivaliai pastaruoju metu pristato kūrėjus iš Azijos, Lotynų Amerikos, Afrikos šalių. Tarkime, Avinjono festivalis pastaraisiais metais pademonstravo projektus iš JAV, Japonijos, Lotynų Amerikos, Afrikos, Vidurinės Azijos. Tai kelia naujus vertės matavimo debatus, nes vertinant šiuos darbus, kylančius ne iš europinės teatro tradicijos, reikia pasitelkti ir kitus vertinimo kriterijus. Pavyzdžiui, vienas lietuviškas kūrinys, kurį žino bene visi šiandieniai programų sudarytojai, yra Venecijos bienalės „Auksinį liūtą“ laimėjusi opera „Saulė ir jūra“. Tokio dydžio ir įtakingumo apdovanojimas kuria vertę ne tik įvertintai kūrybinei komandai, bet ir mūsų šaliai, atveria duris jaunesnei kūrėjų kartai.

„Sirenos“ ir Lietuvos teatro auginimas 22

Ieškodami būdų, kaip auginti jaunąją kūrėjų kartą ir atskleisti jų kuriamų darbų vertę, kartu su „Sirenų“ festivalio komanda supratome,

kad festivalis yra vienas tų žaidėjų, kuris gali kurti vertę kūrėjams ir jų kūriniams, padėti jiems būti pastebėtiems, išgirstiems. Ši idėja virto į pergalvotą „Sirenų“ lietuviškosios programos koncepciją, kuri nuo 2022 m. tapo konkursine programa, kuruojama vis kitų teatro profesionalų ir vertinama tarptautinės komisijos, skiriančios tris apdovanojimus. Mes visi suprantame, kad vertės kūrimas yra savotiškas žaidimas, prie kurio prisidedame visi, ir bandome objektyviai vertinti žanrą, kuris nėra niekaip kiekybiškai išmatuojamas. Tačiau viena aišku – į pagalbą pasitelkę užsienio ekspertų „išorinę akį“ taip pat galime ieškoti objektyvumo žvilgsnyje žmonių, kurie nesusaistyti su Lietuvos teatro bendruomene asmeniniais ryšiais, kurie mato daug kūrinių ir panašių procesų kitų šalių scenose, kurie turi platų akiratį, scenos meno žinių ir išsilavinimą, kuruoja programas savo šalyse. Šis konkursinis verčių žaidimas turi tris etapus: pirmiausia festivalio komanda atsirenka kuratorių (-ę) ar kuratorių duetą ir žiuri narius, tada kuratoriai išrenka spektaklių dešimtuką, o paskiausiai žiuri apdovanoja tris kūrinius ar kūrėjus. Visi trys etapai suteikia papildomą vertę kūriniui – prestižas kuratorių būti atrinktam ir pakviestam į „Sirenas“, taip pat ne mažiau svarbu – būti pastebėtiems užsienio komisijos ar svečių. Kai kurie spektakliai negauna žiuri apdovanojimų, bet iš karto sulaukia kvietimų į gastroles užsienyje, bendradarbiavimo pasiūlymų, režisieriai – kvietimų kurti užsienyje, o tai irgi prizas, tik kitoks.

2024 m. „Sirenų“ Lietuvos teatro vitrinos apdovanojimai, kuriuos vedė Lauros Kutkaitės spektaklio „Sirenų tyla“ kūrybinė komanda Dainiaus Putino nuotr. iš Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ archyvo

2023 m. „Sirenų“ Lietuvos teatro vitrinos apdovanojimai, kuriuos vedė Eglės Švedkauskaitės spektaklio „Jauno žmogaus memuarai“ kūrybinė komanda Dainiaus Putino nuotr. iš Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ archyvo

Tokį žaidybišką kelią pasirinkome sąmoningai – norėdami parodyti, kad požiūrių į tai, kas vyksta mūsų scenose šiandien, gali būti įvairių, ir kad tam tikros teatro kryptys ir žanrai, kurie Lietuvoje nėra itin vertinami, gali būti kur kas labiau vertinami kitose šalyse. Reikėtų paminėti, kad konservatyviau į scenos meną žiūrinti teatro bendruomenės dalis vis dar nelaiko, tarkime, dokumentinio, socialinio, politinio teatro spektaklių ar spektaklių, kuriuose vaidina neprofesionalūs aktoriai, lygiavertiškai vertingų meninės kokybės prasme. Tačiau tarp užsienio ekspertų itin daug dėmesio sulaukia tokie kūriniai kaip „Šventė“ (rež. Kamilė Gudmonaitė, Oskaro Koršunovo teatras (OKT) / Vilniaus miesto teatras), „Vedami“ (aut. Mantas Jančiauskas ir Rimantas Ribačiauskas, menų agentūra „Artscape“), „Radvila Darius, Vytauto“ (rež. Karolis Kaupinis, „Operomanija“). Tai naujas tendencijas kuriantys, apie mūsų tapatybę, realybę, dabartį kalbantys darbai, unikalūs ir kitų šalių kontekstuose. Be jokios abejonės, teatro kūrinių vertinimas yra ne tik konkretaus asmens požiūrio, bet ir kultūrinės tradicijos dalis,

todėl įdomiausia šiame „Sirenų“ sugalvotame žaidime – diskusijos, kylančios tarp žiuri narių apie spektaklio vertę lokaliai ir tarptautiniu mastu.

Apie ką diskutuoja žiuri nariai?

Trejus metus kaip festivalio meno vadovė dalyvavau beveik visose žiuri diskusijose apie spektaklius. Mane šios diskusijos įkvėpė kitaip vertinti tai, ką mes turime Lietuvos teatro scenose. Tai, kas aptariama gyvai susitikimuose, buvo tikra, gryna, emocinga, o tai, kas vėliau nugula į komisijos tekstus, neretai tampa pernelyg nušlifuota ir nuasmeninta. Gyvas nervas, kurį pagaunu, kai diskutuojama apie ką tik įvykusius spektaklius – tai džiaugsmas, euforija, suirzimas, kitąsyk – pyktis ar net įtūžis, kuris vėliau tekste ištirpsta ir pasislepia po mandagiomis frazėmis. Apskritai visos komisijos stebėjosi, kokia svarbi Lietuvoje yra teatro kultūra, kiek daug ir įvairių kartų publikos mes turime, kokie įvairūs sceniniai darbai, ir galbūt dažniausiai

2023 m. „Sirenų“ Lietuvos teatro vitrinos apdovanojimai, spektaklio „Vedami“ kūrybinė komanda (rež. Mantas Jančiauskas) Dainiaus Putino nuotr. iš Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ archyvo

Kristė Agota Savė: „Žiūrovų vertinimo įrankis – plojimai.“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ archyvo

2023 m. „Sirenų“ Lietuvos teatro vitrinos apdovanojimai, spektaklio „Sirenų tyla“ kūrybinė komanda (rež. Laura Kutkaitė) Dainiaus Putino nuotr. iš Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ archyvo

stebėtasi tuo, kad būdama tokia maža šalis Lietuva turi itin daug ir skirtingų kūrėjų, žanrų, organizacijų, prodiuserių, žiūrovų. Per trejus metus „Sirenų“ žiuri nariais buvo programų kuratoriai, prodiuseriai, režisieriai, kultūros politikos formuotojai ir teatrologai iš tokių šalių kaip: Prancūzija, Graikija, Ispanija, Belgija, Vokietija, Čekija, Lenkija, Jungtinė Karalystė, Australija, Suo mija. Kartais bendras sutarimas buvo pasiekiamas itin lengvai, kartais – diskutuota valandas. Buvo akivaizdu, kad kai kuriems komisijos nariams svarbiau novatoriška forma, kitiems – vertybiniai klausimai, į kuriuos atsakyti neįmanoma nežinant kūrybinės spektaklio virtuvės, tarkime, ar etiškai buvo kuriamas spektaklis, kokių tikslų siekė kūrybinė komanda. Kai kas vertindavo labiau socialinį poveikį ir temos aktualumą, o kiti – meninę raišką, teksto, režisūros, vaidybos kokybę. Ieškant sąlyčio taškų, diskutuota apie žiuri sprendimų poveikį teatro bendruomenei ir kokią žinutę konkretūs žiuri sprendimai komunikuoja. Tarkime, ar vertėtų apdovanoti Lietuvoje kuriantį užsienietį režisierių, ar geriau lietuvį? Ar geriau prizą skirti kolektyvui, o gal asmeniui? Palaikyti labiau valstybinių ar nepriklausomų organizacijų darbus? Debiutuojančius ar jau karjeros zenite esančius menininkus? Intymius mažų formų darbus ar gebėjimą suvaldyti didelės apimties pastatymus? Dažniau nei patiems kūrėjams, žiuri turėdavo klausimų kuratoriams – kodėl konkretus kūrinys atrinktas į vitriną, kodėl scenoje matome vis dar daug smurto moterų atžvilgiu, koks yra lyčių balansas tarp kūrėjų (ir ar jį sąmoningai stebime), kaip į įvairovę žiūri, ar ją skatina Kultūros ministerija, prodiusuojančios organizacijos, profesionalaus meno švietimo įstaigos. Kasmet ieškota temų, kurios sieja pastatymus – ir kasmet tos temos ryškėja vis kiek kitos: nuo tapatybės slinkčių iki žmogaus teisių situacijos, nuo karo nuojautos iki egzistencinio nerimo išlikti ar išnykti kaip tautai.

Įdomu tai, kad paprastai dėl vieno iš trijų apdovanojamų spektaklių nusprendžiama iš karto, be jokių diskusijų – visi sutinka, kad šis kūrinys labiausiai paveikė visus žiuri narius. Dėl kitų dviejų jau vyksta kovos. Būdama užsienio festivalių komisijų žiuri narė (du kartus teko būti festivalio Lenkijoje „Boska Komedia“ ir festivalio „Zürcher Theater Spektakel“ žiuri nare, Liuksemburgo „Focus“ platformos atrankos eksperte), pastebėjau, kad vieni komisijos nariai tarsi užkrečia savo nuomone kitus – bet turbūt taip yra dėl to, kad bendra nuomonė nusistovi, kai diskutuojame, girdime vieni kitus, argumentus, matome mąstymo trajektoriją. Manau, gebėti pakeisti savo nuomonę apie kūrinį, ypač išgirdus svarius argumentus, yra labai svarbus aspektas prodiuserio, kuratoriaus, kritiko darbe. Dirbant su komisijomis, teko išmokti vertingų pamokų – kiekvienam spektakliui turi būti skirta vienodai laiko, taip pat ir kiekvienam komisijos nariui pasisakyti. Vienos komisijos stengėsi išlaikyti laisvesnį diskusijų principą, kitose savanoriškai atsirasdavo moderatorius, stebintis laiką, skatinantis kalbėti tuos, kurie tylesni. Labai gražu, kad 2024 m. „Sirenų“ žiuri nusprendė parašyti trumpus atsiliepimus apie kiekvieną matytą spektaklį, ne tik laimėtojus. Girdime iš kūrėjų, kad jiems šis grįžtamasis ryšys itin svarbus. Ko gero, sudėtingiausios situacijos kilo, kai žiuri scenoje pamatė darbus, tiesiogiai konfliktuojančius su jų vertybėmis. Tačiau ir tada buvo nuspręsta išlaikyti profesionalią etiką, palikti pastabas diskusijoms ar (ir) individualiam atsiliepimui. Dažnai pasitaiko diskusijų apie Lietuvos istoriją, patirtį ir dabartį, pavyzdžiui, kurioje vietoje šiandien esame įvairiais žmogaus teisių klausimais. Tarkime, kai kuriose žmogaus teisių, įvairovės, integracijos srityse esame stebėtinai nutolę nuo Vakarų Europos vidurkio, tad ir vertinti tenka pasitelkiant kitokius kriterijus.

Žiuri įžvalgos Dinastijos Paprastai žiuri nariai prašo pateikti informacijos apie kūrėją, bet nenori nieko konkrečiau žinoti apie kūrinio vertinimą (apdovanojimus, recenzijas ir pan.), kad jų žvilgsnis išliktų kuo objektyvesnis. Vis dėlto pristatant kūrėjus, jų biografijos pradedamos nuo to, kas yra kieno mokinys. Ši tradicija daugeliui mūsų svečių atrodo keista, ja tarsi įtvirtinamos tam tikros teatrinės dinastijos. Nemažai apie tai diskutavo ir ir 2024-ųjų žiuri.Tokia situacija kyla dėl Lietuvos muzikos ir teatro akademijos (LMTA) kursų vadovų sistemos, tačiau ši sistema mūsų svečiams atrodo solidžiai pasenusi. Skirtis tarp dramos ir šokio Daugeliui užsienio svečių Lietuvoje vis dar labai ryški skirtis tarp šokio ir teatro atrodo dirbtina – paprastai užsienio festivaliai programuoja įvairiausius scenos meno kūrinius, nebesistengdami jų išskirstyti į kategorijas. Manau, stipriausios tarptautinės scenos meno platformos šiandien vienija visus, įtraukdamos ir dramos teatro, ir šokio, ir šiuolaikinio cirko, objektų (lėlių) teatro kūrinius. Moterys teatre Kasmet girdime be galo daug pagyrimų jaunosioms Lietuvos kūrėjoms – ne tik režisierėms, bet ir scenografėms, kompozitorėms, kostiumų dailininkėms. Žinoma, tai patvirtina ir apdovanojimų rezultatai – nors tik 26 proc. vitrinoje pristatytų darbų buvo sukurti moterų režisierių (kodėl atrankų rezultatai būtent tokie – reikėtų klausti kuratorių), jos pelnė 67 proc. apdovanojimų, t. y. šešis iš devynių.

Lietuvoje – tarsi teatras būtų ekskliuzyvinė zona lietuviams. Tačiau taip pat kalbame ir apie tai, kiek scenoje matome kitokių, nestandartinių kūnų. Žmonių su negalia? LGBTQ+ bendruomenės narių? Ar įvairovės tikslus sau kelia LMTA, priimdama naujus studentus? Tai, kad sukuriamas vienas kitas spektaklis, įtraukiantis žmones su negalia ar Lietuvoje gyvenančius migrantus, LGBTQ+ žmones – yra tik bandymas servetėle paslėpti ledkalnio viršūnę. Tikrai apie įvairovę kalbėsime tada, kai LMTA scenos meno profesijas turės galimybę įgyti žmonės iš įvairių (neretai diskriminuojamų) bendruomenių, jie/ jos bus noriai priimami dirbti valstybinėse ir nevyriausybinėse scenose, jų darbus bus stengiamasi įtraukti į repertuarus ir programas, o teatrai savo reklamose orientuosis ir į tai, kaip pritaikyti repertuarą įvairiausioms auditorijoms (titrai, vertimas į gestų kalbą, kalbos supaprastinimas, vertimai į kitas kalbas ir kt.). Į Lietuvą pastaraisiais metais dislokavus kelis tūkstančius Vokietijos karių, kurių dauguma nekalba nei lietuviškai, nei angliškai, galėtume stengtis į teatrus atvesti ir karių, jų šeimų auditorijas, bet tam reikalinga vizija, strategija, konkretūs veiksmai. Apie bazinius pastatų prieinamumo aspektus net nesinori kalbėti. POST SCRIPTUM. Kai manęs klausia apie queer kūrėjų situaciją Lietuvos scenos mene, sunku rasti žodžių šiai situacijai apibrėžti. Tarsi ir nemažai esama queer kūrėjų, bet nedaugelis jų save atvirai priskiria bendruomenei. Tai reiškia tik viena – žmonės vis dar nesijaučia saugiai būti savimi, kalbėti drąsiai ir atvirai, kelti į viešumą problemas, su kuriomis susiduria.

Moterys scenoje Kas gyvena po oda Nežiūrint į tai, kad apdovanojimuose do- Turbūt ne veltui žiūrovė, pasakiusi, kad minuoja kūrėjos moterys, daugelis žiuri „vertingas spektaklis yra tas, kuris gyvena narių atkreipia dėmesį, kad patriarchalinės po oda“, net nesistengė apibrėžti, ką šis grimasos Lietuvos scenoje dar labai gajos. pasakymas jai reiškia. Nes kiekviena oda Smurtas prieš moteris scenoje, jų seksua- vis kitokio storio, atspalvio, faktūros, tad linis objektifikavimas, vaidmenys, kuriuos ir po ja patekti reikia vis kitų būdų. Man atlikdamos moterys visai neturi teksto (arba asmeniškai patinka, kai spektaklis mane jis yra labai lėkštas), moterų stereotipai stimuliuoja ir intelektualiai, ir emociškai. (močiutė, mama-matrona, seksuali moteris, Ieškau teatro, kuris jaudintų, būtų gyvas, mergaitė) ir daugybę kitų pastabų kasmet aprėpiamas žmogišku masteliu, kuris geišgirstu vėl. Atkreipčiau dėmesį į tai, kad bėtų vienu metu kalbėti ir apie asmeninę, dažnai pridedama – šios problemos egzis- ir kolektyvinę patirtį. Tačiau yra vienas tuoja visur, tai nėra tik Lietuvos liga. Tokio kriterijus, kuris man padeda nuspręsti, kad paaiškinimo neprideda tik skandinavai – jie spektaklis iš tikrųjų aukštos meninės verišdidžiai pakomentuoja, kad taip moteris tės – sąmoningas suvokimas, prasidedant vaizduojantis spektaklis šiandien negalėtų plojimams spektaklio gale, kad visą laiką būti rodomas jų scenose. išsėdėjau tiesia nugara, stengdamasi pagauti kiekvieną žodį, gestą, garsą. Kad išėjau iš Įvairovė scenoje teatro tarsi atradusi naują būdą matyti paDažnai pokalbiai su žiuri ir kitais užsienio saulį. Arba kol buvau teatre ir gyvenau jo svečiais pasisuka ir apie įvairovę scenoje. sukurtomis taisyklėmis, pasikeitė pasaulis Tai, kad scenose beveik visai nematome kitų už teatro ribų, ir man jis jau niekada netautų, rasių, odos spalvų žmonių, gyvenančių bebus toks pat.

Susanne Kennedy:

„Norėjau sukurti patirtį, kai nueini į teatrą, tau atsiveria pasaulis, ir tu nebežinai, ką su juo daryti“ JOSÉ MIGUEL JIMÉNEZ IŠ ANGLŲ KALBOS VERTĖ KRISTINA STEIBLYTĖ

Pristatome iš Čilės kilusio, Dubline reziduojančio kino ir teatro menininko José Miguelio Jiménezo ir vokiečių teatro režisierės Susanne Kennedy pokalbį. S. Kennedy eksperimentinės formos knygų, filmų ir klasikinių pjesių adaptacijose tyrinėja kūnų ir technologijų santykį. Siekia mūsų šiuolaikinę patirtį padaryti mažiau atpažįstamą, todėl spektakliuose naudoja kaukes, atkūrimo technikas, multimedijas ir interneto dramaturgiją. Šis pokalbis yra internetinės platfor mos DRAFT / A LIVING ARCHIVE OF PERFORMANCE MAKING nuosavybė. Susanne Kennedy: Esame Berlyno „Volks bühne“ teatre. Tai vienas didžiausių teatrų Berlyne ir, manau, Vokietijoje. Tai teatras, kuriame dirbu pastaruosius dvejus metus. Čia jau sukūriau tris spektaklius ir planuoju dar vieną, jis vadinsis „Ultraworld“. Teatras yra Vokietijos kultūros ir tapatybės dalis. Todėl, spektaklius kurdama čia, jaučiu žmonių pastangą įsilieti į tradiciją... ir jei jiems tavo kūrinys nepatinka, o aš tai ne kartą patyriau su savo spektakliais, jie tai parodo. Iš tikrųjų man tai labai patinka. Bet reikia mokėti tai priimti. Tikrai žinau: neturiu priimti asmeniškai, jei man pasakoma, kad spektaklis nepatiko. Aš privalau susitaikyti su tuo, kad dirbu čia ir kad ne visiems žmonėms patinka, ką darau. Nuoširdžiai treniravausi taip reaguoti ir manau, kad ši patirtis naudinga, nes paruošia ir daugeliui kitų gyvenimo išbandymų.

Susanne Kennedy Christian Knörr nuotr. iš asmeninio archyvo

José Miguelis Jiménezas: Tu vokietė, bet išvažiavai į Amsterdamą? Susanne: Taip, ten studijavau ir pradėjau dirbti, atsirado galimybių, todėl pasilikau gana ilgam. O tada mane pasikvietė Miuncheno „Kammerspiele“ ir pajutau, kad turiu grįžti į Vokietiją. Čia ir taip daug visko vyksta, bet mano kuriami darbai gana dideli, brangūs, o kad galėčiau statyti tokius spektaklius, reikia stiprios institucijos užnugario. Manau, kad noriu taip dirbti, nes mano teatro suvokimas susiformavo stebint institucijose kuriamą teatrą. Jaučiau, kad noriu sukurti

28 Susanne’ės Kennedy ir Markuso Selgo spektaklis „Coming Society“, Berlyno „Volksbühne“ teatras Julian Röder nuotr. iš asmeninio archyvo

instaliaciją, kuri atrodytų priklausanti šiai vietai, kurios būtų neįmanoma tiesiog išardyti ir perstatyti kur nors kitur. Aišku, toks požiūris nelankstus, o tokius projektus sudėtinga įgyvendinti. Kita vertus, pastaraisiais metais sulaukiu vis daugiau kvietimų rodyti savo darbus užsienyje, tarptautiniuose festivaliuose. Kartais tai įmanoma... bet to, ką šiuo metu kuriu čia, nebus įmanoma išvežti į gastroles. José: Ar esi ką nors rodžiusi Amerikoje? Susanne: Buvau pakviesta į San Paulą Brazilijoje, o „Jaunosios savižudės“ („The Virgin Suicides“) dabar keliaus į Niujorką. Taigi šiek tiek gastroliavome, taip. José: Kokių reakcijų sulaukia tavo spektakliai tokiose vietose kaip San Paulas? Susanne: Rodėme darbą, sukurtą pagal Fassbinderio filmą „Kodėl siautėja ponas R.?“ („Warum läuft Herr R. Amok?“). Netikėtai suvokiau, koks jis vokiškas. Labiausiai – dėl žmonių scenoje, bet taip pat stipriai pajutau spektaklio santūrumą, pamačiau, kiek mažai jame prisilietimų, tarp dialogų – ilgos pauzės, lėtas, atsargus pasakojimas, ir, netgi sakyčiau, šaltumas. O kai nuvažiuoji į Braziliją... taip, daug kalbų, prisilietimų, judesio. Ten staiga pajutau, kad mano spektaklis tarsi sustingęs, ypač kūnai scenoje. Ypač dėl to, kad aktoriai užsidėję kaukes ir jiems būdingas specifinis kalbėjimo būdas. Ten šių meninių sprendimų poveikis buvo dvigubai, trigubai didesnis. José: Ketinau klausti apie estetiką, pasirinkimus... bet mintis, kad kažkas yra labai vokiška ir šalta, kad kūrinys atrodo lėtas kultūriniame kontekste, kuriam būdingas judrumas ir prisilietimai, pavyzdžiui, Brazilijoje... Manau, toks spektaklio keistumas gali būti labai patrauklus ir, įsivaizduoju, jis taip pat gali atverti naujų suvokimų. Per gerai pažįstami dalykai tam tikra prasme tampa nematomi. Atsiverti ir būti sujaudintam įmanoma tik tada, kai nežinai, ką menininkas daro. Ar tu to sieki savo spektakliuose? „Jaunųjų savižudžių“ pasaulis toks keistas, o aktoriai vaidina su kaukėmis. Dirbti su tokiomis patirtimis renkiesi sąmoningai? Susanne: Taip, žinoma. Teisingai sakai – to, prie ko esame pripratę, kas yra aplink mus, nebepastebime. Mes taip priprantame prie daiktų, žmonių ir elgesio su jais strategijų, kad nebekvestionuojame savęs arba nebepatiriame mus supančio pasaulio stebuklo. Todėl man įdomu šitokius įpročius paklibinti. Turbūt labiausiai man patikusi žiūrovo reakcija buvo vyresnio amžiaus vyriškio, kuris žiūrėjo „Moterys bėdoje“ („Women in Trouble“). Nemanau, kad spektaklis jam labai patiko, bet jis pasakojo, kaip išėjo iš teatro, ir jam viskas ėmė rodytis keista: kaip juda jo kūnas, kaip jis eina. Aplinkiniai žmonės atrodė absurdiški. Jis sėdo į automobilį ir važiavo nesustodamas prie raudonų šviesoforo signalų. Čia aš įžvelgiu grožį. Akimirkai prasiveria tikrovė, ir tu gauni žvilgtelėti į tai, koks ypatingas, keistas ir neįtikėtinas iš tikrųjų yra mūsų pasaulis. O tada ji vėl užsiveria. Štai įeinate į salę, sėdite ir žiūrite spektaklį, o su jumis kažkas vyksta, bet jūs tiksliai nežinote, kas. Nėra labai svarbu, ar tai, ką matote, patinka

ar nepatinka, svarbiausia, kad kūrinys provokuotų pertvarkyti savo pasaulio matymą. Tiesą sakant, mane visada tai domino. Bet iš pradžių nežinojau, kaip tokį efektą sukurti. Būdama jauna režisierė įsivaizdavau, kaip tai gali atrodyti, bet nežinojau, kaip savo įsivaizdavimus paversti tikrove. O kartais nieko net neįsivaizdavau, turėjau tik nuojautą, ir net nežinojau, kaip ja pasidalinti su aktoriais. Todėl labai daug dirbdavau su aktoriais, aiškindavau, kaip jie turėtų kalbėti ir judėti, bet dažnai jiems vis tiek daug kas likdavo neaišku, nes aš nemokėjau tiksliai išreikšti savo minčių. José: Bet visada jautei, kad tau svarbu sutrikdyti tikrovės patyrimą? Susanne: Taip. Norėjau sukurti tokią patirtį, kai nueini į teatrą, tau atsiveria pasaulis, ir tu nebežinai, ką su juo daryti. Kai nebegali atidaryti stalčiaus, įdėti šitos patirties į jo vidų ir pasakyti: „ji turi būti čia“. Kuo vyresnis esi, tuo sunkiau tokių patirčių atrasti, todėl reikia atidžiau stebėti aplinką. Noriu kurti patirtis, kurios priverstų kelti klausimus. Net ne tiek racionalius klausimus, kurie provokuoja prisėsti ir intelektualiai apmąstyti kūrinį, kiek nuostabą. Tokių patirčių gyvenime pasitaiko, bet kartais jas gali išprovokuoti ir meno kūriniai. Stipriausios man atrodo tos, kurių neatpažįstu ir net nežinau, ar apskritai jos man patinka, kaip jas suprasti. Ir pati stengiuosi taip kurti, bet dabar jau, žinoma, darosi sunkiau, nes mano kuriama forma tampa atpažįstama. Reikia iš naujo atrasti, kaip vėl pasiekti tokį rezultatą. Aišku, turiu pradėti nuo savęs. Negaliu pradėti kurti naujo darbo, tiksliai žinodama, kas ir kaip įvyks. Visada turiu daryti kažką naujo, kažką tokio, kas mane pastūmėtų ten, kur nesu buvusi. Kurdama naujausią savo darbą „Coming Society“ – instaliaciją, kurioje žiūrovai juda, – paskutines dvi repeticijų savaites nežinojau net kur stovėti ir kaip režisuoti, nes vienu metu vykdavo skirtingos scenos. Pats spektaklis, scena visą laiką sukasi, taigi laikas ir erdvė veikia ne taip, kaip esu įpratusi. Po repeticijų man skaudėdavo galvą, nes nebežinojau, kokia yra mano, kaip režisierės, užduotis. Man tai labai patiko, nes pastūmėjo į naują situaciją, nežinojau, kaip elgtis ir ką daryti. Tačiau suvokiau, kad turiu pakankamai patirties ir susitvarkysiu. Sunku visą laiką siekti ribinių būsenų, bet reikia stengtis save jų link stumti arba dirbti su žmonėmis, kurie tave į jas pastūmėja. Per metus sukuriu tik vieną ar du spektaklius, nes man reikia laiko pasiruošti, kad tokią būseną galėčiau pasiekti. Jei kuri naujus darbus vieną po kito ir neskiri laiko tam, ką sukūrei, apmąstyti, kūryba gali tapti nesąmoningu, automatišku veiksmu. José: Mane visada stebina, kai trupė per metus sukuria daug spektaklių. Kaip tai įmanoma? Neįsivaizduoju. Vienas ar du per metus man atrodo riba. O tai, apie ką kalbi tu, skamba kaip priešingybė nušvitimui, įkvėpimui. Ar ne? Susanne: Tai akimirka, kai pagalvoji: „Aha, turiu!“? Priešingybė... manau, kad, norėdamas patirti nušvitimą, turi labai daug dirbti, o tada atsitraukti, leisti, kad tas įdirbis kažką su tavimi pradėtų daryti. Tik tada ir

gali ateiti nušvitimas. Man rodos, jis randasi dažnai susiduriu su tuo, kad žmonės, su kuiš įdėto darbo. Tikrai būna tokių akimirkų, riais anksčiau nebuvau dirbusi, iš pradžių kai pagalvoju: „Žinau! Darysiu taip.“ Bet jos kaukės bijo. Jiems kelia nerimą būtent tas visos yra ilgo proceso rezultatas. išnykimo momentas, taip pat – laisvės klauJosé: Turiu omenyje tavo spektaklius, simas. Iš pradžių gali kilti mintis: „Ei, bet pačius kūrinius – jie priverčia pamatyti pa- man čia nieko neleidžia daryti.“ saulį iš naujo ir sutrikti. Kalbu apie jausmą José: Aktoriui tai gali būti labai sunku. „nežinau, kaip tai suprasti“, kaip buvo tam Susanne: Būtent! Bet ilgainiui kažkas vyrui, kuris pamatęs tavo spektaklį išėjo iš atsitinka, kažkas atsiveria ir jie visiškai pateatro ir viskas jam atrodė pasikeitę. Tai sineria į darbą su kaukėmis. Galima pajusti tarsi „antinušvitimas“. Labai įdomi būsena. vidinę laisvę, kai supranti, kad kaukė leidžia Susanne: Taip, manau, kad mums to tau elgtis taip, kaip anksčiau nesi elgęsis. reikia. Kai aktorius išeina į sceną ir ištaria Ji padaro įmanomas tokias patirtis, kurios „aš“, jau vien tame yra tiek daug žingsnių, anksčiau atrodė neįmanomos. Tam tikra kuriuos reikia apgalvoti. Kažkas eina į sceną, prasme atsiveria erdvė tarp individo ir... to, kaip kas nors apskritai įeina į sceną, tada ką vadinčiau kita individo puse, buvimu tik sustoja, tada ištaria žodį „aš“. Kas yra tas kauke. Aktoriai žino, kad repeticijose nežmogus, kokia yra erdvė, kurioje tas žmo- turi man įrodinėti savo vertės. Jie patenka gus stovi, ir kurioje daugybė kitų žmonių į į kitokią erdvę ir individualumo iš tikrųjų jį žiūri? Nuo to aš ir pradedu. Mane ypač nepraranda. Visada galima atpažinti žmogų, žavi erdvė, esanti tarp asmens, žmogaus, tai, kaip jis elgiasi, jo gestus: jis lieka tas kuris čia stovi, ir jo pasakomo „aš“. Tame pats žmogus. Tačiau atsiveria kažkas naujo, viename žodyje telpa visa žmonijos ir net tai patirti labai gražu. Turiu pasakyti, kad kūrinijos istorija. Man visada kėlė klausi- aktoriai, su kuriais dirbu, dažnai šią patirmų teatras – situacija, kurią mes dažniausiai tį apibūdina kaip išlaisvinančią. O žmonės, laikome savaime suprantama. Pati buvimo kuriems tokios patirtys svetimos, su manimi teatre situacija. Kažkas stovi, o kažkas sėdi dirbti net ir nenori. Tokiame procese yra satamsoje ir žiūri į stovintį. Aš visada dirbu ir vęs paleidimo džiaugsmo. Bet tai nereiškia, su šia situacija, niekada nelaikau jos savai- kad tu pats turi išnykti. Čia, manau, svarme suprantamos. Žinau, kad turiu atsitraukti biausia pusiausvyra. nuo spektaklio ir dirbti taip pat ir su pačia O kalbant apie politiką, nežinau. Vis buvimo teatre situacija. Taip pat su erdve, dėlto manau, kad atskyrimas, apie kurį kalbalsu, kūnu, veidu. bame, man įdomesnis dvasine prasme. Kai José: Tarsi bandydama pašalinti api- patiriame tikrą džiaugsmą ir pasiduodame brėžtumą? veiksmui, tokiomis akimirkomis pamirštame Susanne: Taip, bet siekiu patekti ne save ir tiesiog darome. Aktoriai puikiai žino į absoliutaus minimalizmo erdvę. Svarbiau šią būseną scenoje, kai pasiduodi veiksmui, leistis į neapibrėžtumo erdvę, su ja dirbti ir pamiršti save ir nustoji jaudintis dėl to, kaip žiūrėti, kas iš to išeis. atrodai ar ką darai. Tas pat gali nutikti ir už José: Noriu paklausti apie tai, kad teatro ribų: kai iš tikrųjų darai tai, kas tau tavo kūriniuose pašalinami veidai. Ėjau į šį patinka, tada pasidarai nesvarbus, tai džiaugssusitikimą ir galvojau, kad, eliminuodama mo būsena. Bet, žinoma, žmonės reaguoja veidus, pašalini ir individus. „Moterys bė- įvairiai. Dažnai į kaukes žiūrima kaip į každoje“ yra veikėja aktorė... ką, kas aktoriams yra primesta – esą jie po Susanne: Taip, Angelina Dream. tomis kaukėmis kenčia. Kaukės potencialas José: ... kurią vaidina šeši skirtingi dažnai pražiūrimas. Ir tai labai juokinga, nes aktoriai. Taip pat yra ir „Jaunosiose savi- kaukės siekia Vakarų teatro tradicijų ištakas. žudėse“, kur irgi naudoji kaukes – nelieJosé: Klausiau apie politiką, nes dirbi ka individų, yra tik individo dublikatai ar su feministinėmis temomis ir moterų vaizkopijos. Apie tai pagalvojau, nes neseniai davimu, todėl man įdomu, kad kaukės ir mačiau dokumentinį filmą apie masinės balso įrašai tarsi atima pačių aktorių balsą. gimnastikos pasirodymus Šiaurės Korėjoje. Suprantu, kad nebūtinai tyčia. Skaičiau, kad Tai buvo dokumentinis BBC filmas. Prieš „Moterų bėdoje“ premjera sutapo su Harvey kurį laiką BBC komanda turėjo galimybę Weinsteino byla. Atrodo, kad daug žmonių stebėti moksleives, kurios treniravosi, kad susiejo spektaklį su šiuo kontekstu. Įdomu, patektų į masinį gimnastikos pasirodymą, ką pati apie tai manai? ekstremaliai ruošėsi daugelį metų, kiekvieSusanne: Man rodos, kad po to lainą dieną. Akivaizdu, kad už viso to stovi ko likau mažiau feministė. Atsitiko taip, kad politinė disciplina ir ideologija. Tos moks- sukūrėme pasaulio veikimo modelį, kurį visi leivės kalbėjo apie komunistinį idealą, apie labai greitai perėmė ir dabar kartoja. Mes tai, kad jų svajonė, iš esmės kaip individų, peršokome iš vienos būsenos į kitą, iš tiyra visiškai išnykti grupėje. Tokia buvo jų krųjų neįsigilinę, neišanalizavę, neapmąstę svajonė. Jei aš tikrai labai gerai atliksiu savo savo aklųjų taškų, mes – tai moterys ir vyrai. vaidmenį, aš išnyksiu. Kartais atrodo, kad jauni vyrai ir moterys Susanne: Tai bent. priėję prie manęs kalba su manimi taip, tarJosé: Galvojau apie šį individo išny- si būtų atmintinai išmokę kažkokį scenarijų, kimą su kaukėmis ir beveik standartizuotu jie skamba kaip mašinos. Po „Moterų bėdoje“ balsu. Man įdomu, ar ir tu tyrinėji individo man kažkas nutiko. Nėra taip, kad žinočiau išnykimą politine prasme? visus atsakymus, nenoriu pasakyti, kad turi Susanne: Nežinau, turėčiau pagalvoti būti taip ar kitaip, ir žinau, kad šitas proapie politinius savo spektaklių aspektus. Bet cesas svarbus. Bet labai sunku jame išlikti kai dirbu su aktoriais, kūrybiniame procese sąmoningai ir suvokti, ką darau aš. Kaltinti

Susanne’ės Kennedy spektaklis „Trys seserys“, Miuncheno „Kammerspiele“ produkcija Judith Buss nuotr. iš asmeninio archyvo

ir kratytis atsakomybės lengva. O iš tikrųjų nuoširdžiai prisiimti atsakomybę – tai jau brandos klausimas. Bręsti sunku, todėl mums nepatinka, ir labai džiaugiamės, kai randame ką apkaltinti. Aš pati sau neleidžiu išsisukti nuo tokių klausimų. Taip pat žinau, kad egzistuoja labai daug galimybių. Tiesą sakant, taip jaučiuosi visada. Net nekyla minčių „niekas neįmanoma“ arba „aš negaliu“. Nuolat jaučiu, kad įgyvendinti įmanoma. Jaučiu, kad tam tikra prasme įmanoma viskas. Jaučiu ir įgyvendinu. Ši vidinė jėga labai padeda. Manau, kiekvienas pats gali pasirinkti: spausti stabdį ar pasiduoti veiksmui. Tai priklauso tik nuo kiekvieno asmeniškai. Bet, žinoma, kiekvienas žmogus ateina iš savo aplinkos, turi savo patirtį, ir su tuo kiekvienam taip pat reikia susitvarkyti. José: Ko gero, kartu su klimato kaitos tema, kuri tikriausiai kyla iš to paties šaltinio, šiuo metu feminizmas yra labai reikšmingas klausimas. Susanne: Taip, bet aš atsisakau būti jo užvaldyta. Kartais atrodo, tarsi nuolat privalai turėti minty abi temas, nes nėra nieko daugiau. Nesakau, kad šios temos nesvarbios – jos labai svarbios, bet temų yra gerokai daugiau. Svarbiausias klausimas – kaip tapti visaverčiu žmogumi. Kiekviename mūsų yra daug ir moteriškų, ir vyriškų savybių. Jaučiu, kad vienu metu manyje reiškiasi abejos ir jos vienos kitoms neprieštarauja. Esu mama ir man patinka būti mama, man patinka leisti laiką su dukra, kartu kepti, užsiimti rankdarbiais ir kas vakarą ją migdyti. Bet taip pat labai mėgstu savo darbą, pasinerti į jį,

gilintis. Supratau, kad tarp šių mano pusių neprivalo būti įtampos. Kiekvieno mūsų vidiniame pasaulyje yra vietos daugybei skirtingų savybių ir, manau, turime kovoti už galimybę jas visas kultivuoti. José: Juokinga, kad apie tai užsiminei. Dabar kalbama apie naują humanizmo apibrėžimą. Permąstoma, ką iš tikrųjų reiškia humanizmas, neišskiriant vyrų ar moterų. Atsiranda ir kiborgų tema. Nežinau, ar tuo domiesi. Bet kai pamačiau „Jaunąsias savižudes“, pagalvojau: „O, kiek technologijų ir moters figūros variacijų.“ Šiuo metu daug kalbama apie kiborgus, apie tai, kad mes jau esame kiborgai. Susanne: Dirbtinis intelektas atlieka didelį vaidmenį mūsų gyvenime, o ateity atliks dar didesnį. Tai nepaprastai įdomu. Vokiečiai apie jį kalba distopiškai: „Prarasime žmogų, o tada ateis ir žmonijos pabaiga.“ Man pačiai nėra labai svarbu, kad mes išliktume ar būtume dominuojanti rūšis. Žaviuosi kaita, kaip sako Deleuze’as – nuolatine tapsmo būsena, transformacija į kažką naujo. Vyras tampa moterimi, tampa vaiku, tampa augalu, tampa mineralu, tampa robotu. O pagaliau... tampa... nesuvokiamas. Jo nebeįmanoma suvokti. Vadinasi, tam tikra prasme išnyksta. Mineralas, atomas, o tada... manau, kad tada tampama visa ko dalimi. Egzistavimo būsena, kai nesieki jokio konkretaus būvio. José: Takumas. Susanne: Taip. Ir tapimas, tapimo procesas yra labai svarbus ir mane nepaprastai žavi. Šios grandinės dalis yra technologijos, taigi tam tikra prasme jos jau yra mūsų dalis

Susanne’ės Kennedy spektaklis „Trys seserys“, Miuncheno „Kammerspiele“ produkcija Judith Buss nuotr. iš asmeninio archyvo

ir ateityje bus tik dar didesnė. Todėl, manau, kad turime jas priimti, jų nebijoti ir žiūrėti, kur jos mus veda. Tik svarbu tai daryti atsakingai. Jau ir savo gyvenime galime matyti, kokios svarbios darosi technologijos. Jos tampa ir mūsų veidrodžiu, su jomis vyksta visokiausių įdomių procesų. Mano būsimame spektaklyje Miuncheno „Kammerspiele“ dalyvaus robotas vardu Oracle. Žiūrovai pateks į instaliaciją, po kurią galės judėti. O finale susitiks su orakulu, kuris yra robotas. Su technologija, kuri sėdės priešais tave ir pasakos tau apie tave patį. José: Noriu paklausti apie terminą... Nejauka? Uncanny?.. Unheimlich?.. Susanne: Unheimlich, taip. José: Galime versti „nepanašus į namus“. Susanne: Taip, „nepanašus į namus“, kad nesijaustum kaip namie. José: Nutolęs. Susanne: Taip, išvertus iš vokiečių kalbos „unheimlich“ reiškia „nejauką“, tačiau vokiškas žodis įdomesnis, nes „Heim“ reiškia „namus“, vadinasi, vokiškai sakome „nepanašus į namus“. Jausmas, kad kažką atpažinai, žinai, kas tai yra, bet kartu ir nežinai. Gerai žinomos situacijos ir jos transformavimo derinys. Tai įdomu. Nejauka ypač domėjausi, kai tik pradėjau kurti, dirbti teatre, tada į ją labai koncentravausi. Dabar toks nutolimo jausmas man mažiau įdomus. José: Atradai naują interesą? Susanne: Pokytis vyko pastaruosius ketverius ar penkerius metus, po to, kai sutikau savo partnerį Markusą Selgą, su kuriuo

kartu dirbame. Jis yra vizualiųjų menų kūrėjas. Nusprendėme kartu dirbti. Abu kuriame visą spektaklio koncepciją, jis kuria scenografiją. Šis pokytis mano kūrybai buvo reikšmingas. Kol kas kartu esame sukūrę vos kelis darbus. Kartu statėme „Coming Society“ ir „MEDEA.MATRIX“. Ši patirtis ištraukė mane iš dėžės, kurioje buvau užsidariusi. Iš šeimyninio užsidarymo, kuriame viskas ima atrodyti keista ir „unheimlich“. Aš net buvau pradėjusi jausti, kad ta dėžė mane užvaldo, atima laisvę. Dirbdama su savo partneriu, persikėliau į kitokią būseną, suabejojau savo kūrinių forma. Tai nereiškia, kad viską, ką dariau anksčiau, metu lauk, bet, atrodo, prasidėjo naujas mano raidos etapas. Dabar daug svarbiau išnaudoti vienas kito potencialą, o ne parodyti savo nutolimą. Įvyko didelis pokytis. Kai jau repetuojame, visiškai aišku, kad aš režisierė, o jis pasinėręs į darbą su forma. Bet proceso metu, dabar, kai ruošiamės naujam darbui, kalbamės apie viską. Šiuo metu rašau aš, bet mes ir toliau apie viską diskutuojame. Mes esame lygiaverčiai kūrybiniai partneriai ir man tai nauja. Anksčiau dirbdavau su scenografais. Jiems atnešdavau savo idėją, tada jie atsitraukdavo, vystydavo ją, po to grįždavo pas mane. Dabar nuolatos kalbamės apie tai, kokį kūrinį darysime, kaip jis vadinsis. Apie viską. Koncepciją iš tiesų kuriame kartu. José: Kai žiūrėjau „Jaunąsias savižudes“, mane labai sudomino, kaip spektaklis atrodo. Vizualizacijos tokios kompiuterinės, panašu, net neturėjai tikslo jas sužmoginti.

Šitas miksas man pasirodė labai įdomus, net Susanne: Sakyčiau, kiekvienas turi daug konbeveik kičinis. Ką tik įsigijau didelį kompiu- trolės, bet žmonės nežino, kiek jos iš tikrųjų terio monitorių, kad būtų patogiau montuo- turi. Žmonės linkę kontrolę atiduoti. Pavyzdžiui, ti. Būna, kad jame atsidarau daugybę langų, kai ieškoma kaltų arba kai save apsibrėži kaip skirtukų. Vakar žvilgtelėjau į jį ir pagalvojau: auką, kai manai, kad šitas žmogus arba sisjeigu būčiau mano močiutė, žiūrėdama į tą tema man trukdo kažką padaryti. Taip galvaizdą nesuprasčiau, kas tai. Kaip iš viso vojant niekada nepavyks išnaudoti viso savo tai suprasti? potencialo, pasiekti to, ką žmogus iš tikrųjų Susanne: Iš tikrųjų tai, ką pasakoji, gali. Tokia pati situacija bus ir kitame mano yra dramaturgijos forma, kuri pastaruoju spektaklyje: pagrindinis veikėjas vis pateks į metu mane labai domina. Kažką perskaitai, tą pačią sceną. Klasikinis sprendimas: kaip repaspaudi, atsidaro naujas langas, paspaudi aguosi, kad scena pagaliau pasikeistų. Scenos, jame... keistas laiko ir erdvės iškraipymas. kurią kartosime spektaklyje, pabaigoje visada José: Kaip hipertekstas. miršta personažo žmona ir dukra. Tada visSusanne: Taip, būtent. Aš kaip tik ir kas prasideda iš naujo ir jis savęs klausia: „Ką dirbu su hipertekstine dramaturgija... Darau aš ir vėl veikiu šioje scenoje?“ Čia mąstome taip: pavyzdžiui, turiu sceną, kurioje kas nors taip pat ir apie tai, ką reiškia būti aktoriumi ką nors pasako, tos frazės ieškau „Google“, scenoje ir kokį poveikį jis iš tikrųjų gali turėrandu „YouTube“ vaizdo įrašą, skaitau koti scenai: jis, žinoma, visada bando žmoną ir mentarus po juo ir juos naudoju. Pati surenku dukrą išgelbėti, bet jam niekada nepavyksta. komentaro tekstą arba tiesiog kopijuoju ir Dabar svarbu suprasti, su kuo jis kovoja arba įklijuoju, tada darau garso įrašą ir naudoju ką turi pamatyti savyje, kad pasidarytų įmakūrinyje. Taip sukuriu įspūdį, tarsi žmonės noma sceną pakeisti. Pasižiūrėję į savo gykomentuoja dabar vaidinamą sceną, kalba venimą jame taip pat pamatysime situacijų, į apie ją „YouTube“ komentarų tekstais. Kuriasi kurias nuolat patenkame. Ir rezultatas visada savotiška interneto dramaturgija, kuri man vis tas pats. Ką daryti, kad tai pakeistume? labai patinka. Nes taip mes iš tikrųjų gyve- Žinoma, galima sakyti: „Ne, ne, kas nors kiname ir dirbame, tokia yra tikroji šio laiko tas turi elgtis kitaip, tai jo kaltė, kad man taip dramaturgija. nutiko.“ Bet vieninteliai žmonės, kuriuos gaJosé: Tiesa, todėl, užuot turinį nau- lime kontroliuoti, esame mes patys. Vadinasi, būtent mes ir turime keisti sceną. Jaučiu, kad dojusi tiesiogiai, imiesi atvaizduoti atvaizdo atvaizdavimą, tam pasitelkdama „YouTube“ kai pasikeiti pats, pasikeičia ir tave supantis vaizdo įrašą, komentarą apie „YouTube“ vaiz- pasaulis. Pati tai patyriau, kai nusprendžiau do įrašą... išvažiuoti iš Olandijos ir pakeisti savo situaciją. Susanne: Taip. Įdomi ir kalba, kuria Pasakiau sau: „Aš noriu gyventi kitaip.“ Ir tada rašomi tokie komentarai: sutrumpinimai ir viskas aplink mane stipriai pasikeitė. Negaliu rašybos klaidos. Naudoju ir juos. Kai žmonės lyginti, kokia esu dabar ir kokia buvau prieš ateina į studiją įrašinėti komentarų, žinoma, šešerius metus. Bet buvo duotas impulsas ir, pastebi: „O, čia yra klaida.“ Mes sakome: žinau, kažkas įvyko. Noriu pasakyti, kad po„Ne, naudokitės ja, mes klaidas naudojame.“ kyčiai neateina iš niekur, pirmiausia kažkas Taip pat naudojame ir klaidas, padarytas turi pradėti augti mumyse pačiuose. Dažnai įrašinėjant. Nors žiūrovai ir mano, kad vis- mes to net nepastebime, nes nesiklausome kas iš anksto įrašyta, o spektaklio metu tik savęs, per mažai laiko skiriame ramiam bugrojama, bet išgirsta klaida suteikia gyvumo vimui, kad iš tikrųjų įsiklausytume į tai, kas įspūdį. Iš tikrųjų mūsų spektakliuose kuriama vyksta mūsų viduje. situacija, esanti dar toliau nuo tikrovės nei José: Juokinga – aš pats dabar esu garso įrašai. Pavyzdžiui, „Trijose seseryse“ tokioje gyvenimo stadijoje. Atrodo, kad ma („Three Sisters“), Miuncheno „Kammerspiele“, no amžiuje tokie apmąstymai aštrėja. Apie turime techniką, kuris studijoje komentavo keturiasdešimtmetį... pjesės skaitymą. Mes jo komentarus nauSusanne: Svarbu gyventi taip, kad dojame, jie skamba lyg balsas iš aparatinės, gyvenimą nugyventum pilnai. Kad negyven kuriuo aktoriams pasakoma, kur jie sukly- tum tarsi laukdamas, kol viskas pasikeis do, ir aktoriai į tuos komentarus reaguoja. kitais metais, kažkada ar gal dar kada nors. Taip kuriame būseną, kai atrodo: „Čia yra Ne. Gyvenimas vyksta dabar, vadinasi, datikrovė. Ne, vis dėlto tikrovė yra už to, ką bar ir turi jį gyventi. Čia galime prisiminti palaikiau tikrove.“ Mane nepaprastai traukia Nietzsche’ės amžinojo sugrįžimo principą. Kas bandymas suprasti, kas ta realybė, kurią mes atsitiktų, jei šį vakarą pas tave ateitų demonas suvokiame kaip realybę. ir pasakytų, kad turi išgyventi savo gyvenimą José: Kur yra grindys? iš naujo – lygiai taip pat, kaip dabartinį, vėl Susanne: Taip, filme „Matrica“ mane ir vėl, tuo pačiu būdu? Ar kristum ant žemės domina konstruktai. Kai Morfėjus sako Neo: šaukdamas ir verkdamas, vadintum jį velniu, „Dabar mes esame konstrukto viduje.“ Ir staiga ar besąlygiškai jį priimtum ir ištartum jam pasirodo kėdė arba televizorius. Konstrukto „taip“? Gauni tokį klausimą. Jis egzistencinis, viduje viskas įmanoma, todėl manau, kad ir kiekvienas turi rasti savo sprendimą. Jei atsames gyvename tokiame konstrukte, kuriame kymas yra: „Ne, tai siaubinga“, tuomet reikia viskas įmanoma, jei tik tuo patiki. Tokią są- pergalvoti savo gyvenimą. O jei gali atsakymonės galią atranda Neo. Ne tiek tuo tikiu, ti teigiamai... pats klausimas jau padaro su kiek manau, kad tas filmas yra geras. Bet tavimi kažką, kas išprovokuoja pokytį. Tai vis dėlto taip ir yra. Iš tikrųjų. naudojau „Trijose seseryse“, įkalinau jas kilJosé: Aš irgi taip manau. Bet tada poje. Jos sako: „Aš noriu į Maskvą, aš noriu kyla klausimas, kas valdo tą konstruktą? į Maskvą“, bet taip ir nenukeliauja. Mes taip Kiek mes patys galime arba ne jį kontroliuoti. pat: vis einame į teatrą žiūrėti, kaip jos vėl

Susanne’ės Kennedy ir Markuso Selgo spektaklis „MEDEA.MATRIX“, Berlyno „Volksbühne“ teatro ir festivalio „Ruhrtriennale“ koprodukcija Julian Röder nuotr. iš asmeninio archyvo

nepasieks Maskvos. Tokia keista teatro situa José: ... jis yra kiekvienoje mūsų gyvenicija, ypač klasikinių kūrinių prasme. Mane mo ląstelėje. Todėl kyla klausimas, kaip tu sudomino ši kilpa ir klausimas, ar galima teisingai sakei, ar mes ne viską susikuriaįstrigus kilpoje pasikeisti? Todėl mano trims me patys? Bet kaip iš šitos situacijos išeiti, seserims svarbu ne pati kelionė į Maskvą, kiek tai kainuos? bet augimas erdvėje, kurioje jos sėdi ir leiSusanne: Tai, žinoma, labai asmenišdžia laiką su vyrais, kurioje su nedideliais ka kelionė, ir, manau, iš tikrųjų tai – heronukrypimais kartojasi ta pati scena, o toje jaus kelionė, nes čia susiduri su pačiu savimi. scenoje – išsilaisvinimo galimybė. Iš tikrųjų Herojaus kelionė yra visuose klasikiniuose kartoju tradicinės klasikinės pjesės situaciją. filmuose, mituose, visur – herojus iškeliauJosé: Tai labai primena „Matricą“, ja, nes yra pašaukiamas ir privalo susidurti nes bent iš dalies „Matrica“ pasakoja apie su drakonu ar kitokiu blogiu. Tą akimirką pabudimą: mes buvome matricoje, ir kai būtina atsigręžti į save. Herojaus kelionėje kilo idėja atsijungti nuo jos, pabudome siau- svarbu ne tiek išorė, kelionės įvykiai, kiek bingoje realybėje, kurioje atsidūrę daugelis susidūrimas su savimi, tikrojo savęs pamatynori būti nepabudę. mas. Tada telieka atsakyti į klausimą, ar su Susanne: Bet „Matrica“ neina giliau, tuo, ką pamatė, herojus kovos, gilinsis į tai, nei kad ta siaubinga tikrovė, kurią kontro- ar priims iššūkį, ar ne. O po to jau galima liuoja mašinos, nei ta pati matrica, kurioje grįžti namo ir naudoti žygyje įgytas žinias laikomi veikėjai. Mūsų pasaulyje sunkiai apie save, jas pritaikyti. protu suvokiamas dalykas yra tai, kad čia José: Kažkurią herojaus kelionės akimatricą susikuriame patys. Ne kiti žmonės, mirką privalo pasirodyti mirtis – kažkuri jo sistema, o mes patys. Tai labai panašu į... versija turi mirti. Būtina pasiklysti. šydus, iliuzijas – visose religijose galima rasti Susanne: Taip, tai labai svarbu. Jei panašių pasakojimų. per daug baisu mirti arba pasiklysti, nieJosé: Galbūt problema, teorija, paaiš- kada nepasikeisi, nesusidursi su tikruoju kinimas gali būti tai, kad daugelį šių dalykų savimi. Ryžtis tokiai kelionei reikia drąmes internalizavome kaip vienintelę mums sos. Daugelis mūsų, jeigu jau įsipatoginaprieinamą galimybę, kaip tikėjimą, kuriame me ir įsibaiminame pažvelgti pavojui į akis, esame įkalinti ir kuriame toliau formuojame niekada tokios kelionės nepatirsime. Bet savo matricą. Gyvenimo pabaigoje Pasolini’is tada gyvenimas pats pasirūpina nepatoguapie kapitalizmą sakė, kad jis esąs daug blo- mais, nuolat provokuoja naujais iššūkiais. gesnė fašizmo versija – fašizmas buvo tota- Tereikia atpažinti, ką jie iš tikrųjų reiškia. „Matricoje“ Neo sako, kad jam skauda akis, litarinis, o kapitalizmas yra visa apimantis. Susanne: Mmm, tikrai, mes į jį įsi- o Morfėjus atsako: „Taip, nes tu niekada liejame. anksčiau jų nenaudojai.“ Taip pat yra, kai

Susanne’ės Kennedy ir Markuso Selgo spektaklis „MEDEA.MATRIX“, Berlyno „Volksbühne“ teatro ir festivalio „Ruhrtriennale“ koprodukcija Julian Röder nuotraukos iš asmeninio archyvo

pamatai pasaulį tokį, koks jis iš tikrųjų yra – gali būti baisu, nes jis yra bjaurus, bet taip pat jis yra gražus. José: Tokia ta herojaus kelionė, labai skausminga. Tarsi atgimimas, tik čia atgimimas ganėtinai juokingas, nes atgimsti tuo, kuo visada buvai. Susanne: Būtent, žavingas ciklas. Mūsų kultūroje labai bijoma mirties. José: O tu pati bijai? Susanne: Ne... ne... José: Aš taip pat. Aš apie ją negalvoju. Susanne: Ne, aš apie ją galvoju, bet man atrodo, kad po jos laukia dar vienas didelis nuotykis. Nemanau, kad mirus viskas nutrūksta ir pasibaigia. José: Jei tokius dalykus pasakoju savo draugams, jiems atrodo, kad nelabai vertinu gyvenimą. Ir taip, manau, kad gyvenimas yra geras, manau, kad jis yra gražus, bet nemanau, kad jis yra nuostabus. Susanne: Bet tada aš manau, kad... tau reikia leistis į kelionę. Gyvenimas ir

Susanne’ės Kennedy ir Markuso Selgo spektaklis „MEDEA.MATRIX“, Berlyno „Volksbühne“ teatro ir festivalio „Ruhrtriennale“ koprodukcija Julian Röder nuotr. iš asmeninio archyvo

neturi būti visą laiką nuostabus, bet, pavyzdžiui, net arbatos gėrimas, šiame paprastame veiksme glūdi tiek daug. Tereikia išmokti tai matyti. Vaikams tai natūralu. Stebiu tai savo dukters elgesy. Pasaulį matyti su nuostaba gali būti labai džiaugsminga, įdomu, kada tai pradeda blėsti? Kuri yra toji akimirka, kai pradedame džiaugsmą prarasti? Vėliau reikia to mokytis iš naujo. Nesąmonė. Mes ateiname į pasaulį su tam tikra išmintimi. José: Manau, esame išmokomi taip nebesielgti. Manau, kad tai tam tikra indoktrinacija, kuri vyksta mokykloje. Mums nuolat keliami tikslai kažkur patekti, sugalvoti, kaip būti suaugusiuoju... bet niekad nereikia tiesiog būti čia. Turime atsisakyti visko, kas neproduktyvu. Oi, kiek jau valandų! Tau reikia eiti, tiesa? Susanne: Taip, reikia. Gerai, pasimatysime rytoj bute? José: Taip, parašysiu tau. Iki, ačiū! Susanne: Taip, iki.

Jei įvykis bent vienam žmogui atrodo reikšmingas, jis toks ir yra UGNĖ KAČKAUSKAITĖ

Reikšmės ir prasmės sąvokos dažnai persidengia, tačiau loginė semantika jas atskiria: reikšmė suprantama kaip daiktas ar daiktų klasė, kurią žymi kalbinė išraiška, o prasmė – kaip tos išraiškos informacinis turinys1. Lietuvių kalbos žodynas reikšmę apibrėžia kaip turinio elementus, susijusius su tam tikra forma ar ženklu, arba kaip pačią prasmę2. Liaudiškesnėse paieškų sistemose3 reikšmė aiškinama kaip tai, ką dalykas (žodis, ženklas, mostas) žymi, reiškia, arba kas turi svarbą. Kultūroje reikšmė ir reikšmingumas neretai siejami su kūrėjo (-os), kūrinio ar institucijos statusu. Sociologas Tadas Šarūnas teigia, kad dirbtinės reikšmės nėra: jei įvykis bent vienam žmogui atrodo reikšmingas, jis toks ir yra. Nepaisant galios, socialinių ir ekonominių santykių įtakos, reikšmę sukuria menininkas ir žiūrovas. Šis pokalbis – siekis apčiuopti dabartines reikšmes kultūroje ir galimą reikšmingumo poslinkį.

Tadas Šarūnas Nuotr. iš asmeninio archyvo

Iš pradžių norėtųsi pasikalbėti apie miestų reikšmingumą. Kokią reikšmę miestas turi mūsų visuomenei, kaip jis suvokiamas? Ar jo reikšmė kultūriniu požiūriu kinta, atsižvelgiant į tai, kad gyventojai į didžiuosius miestus keliasi dėl ekonominių priežasčių? Miestai, apskritai, yra energiją absorbuojančios mašinos, ypač autoritarinėse šalyse, kur jos pučiasi be jokios logikos. Tai – modernumo mašinos, siurbiančios visą energiją. Miestas miestui nelygu, ir egzistuoja dideli kultūrinio kapitalo skirtumai. Pavyzdžiui, Vilniuje ir Kaune muziejų rinkinių skaičius siekia iki dviejų milijonų, o likusioje Lietuvoje – mažiau nei šimtą tūkstančių. Tai reiškia, kad mūsų kultūrinis kapitalas istoriškai buvo sutelktas didžiuosiuose miestuose, ir tam tikri veiksmai įmanomi

1 Visuotinė lietuvių enciklopedija, interneto nuoroda https://www.vle.lt/ straipsnis/reiksme/, žiūrėta 2025-06-11. 2 Lietuvių kalbos žodynas, interneto nuoroda https://ekalba.lt/lietuviukalbos-zodynas/reik%C5%A1m%C 4%97?paieska=reik%C5%A1m%C 4%97&i=c9248405-a7fb-4c28-b2ceed027f0ffdc7, žiūrėta 2025-06-11. 3 Vikižodynas, interneto nuoroda https://lt.wiktionary.org/wiki/ reik%C5%A1m%C4%97, žiūrėta 2025-06-11.

tik juose. Bet kuris kitas Lietuvos miestas, palyginti su Vilniumi ir Kaunu, visada atsiduria prastesnėje pozicijoje. Tai yra istorinis kultūrinio kapitalo sutelkimo rezultatas. Aišku, tai tik vienas pavyzdys, bet miestų gravitacija yra tokia, kad kultūros sektorius iš esmės yra miestų sektorius. Tai kelia erdvinio teisingumo klausimą: kaip kuo teisingiau pasidalinti kultūrine gėrybe, kad ji būtų prieinama visiems piliečiams? Miestai yra žiaurios, įtraukiančios vietos. Pabandykite sukurti kažką ne mieste – tai trigubai sudėtingiau. Vokietijoje ir Šiaurės šalyse, pavyzdžiui, Danijoje, kultūra sėkmingai plėtojama ir mažesniuose miesteliuose, formuojant savitas bendruomenes ir poreikius visoje šalyje. Tai leidžia daryti prielaidą, kad kultūrinė reikšmė pasiskirsto tolygiau. Nuo ko tai priklauso? Nuo įsitikinimų ar nuo formalios kultūros politikos? Kiek kultūros politika gali daryti įtakos formuojant šį poreikį? Svarbu atskirti reikšmių gamybą ir reikšmių sklaidą. Gamyba yra profesionalus laukas, koncentruotas ir rizikingas, todėl brangus ir glaudžiai susijęs su ekonominiu kapitalu. Jis sutelktas ten, kur yra gerovė. Tai, ką jūs minite, yra labiau kasdienės kultūrinės praktikos. Nereiškia, kad kitur nėra kultūros, tiesiog jos praktikos yra kitokios, pavyzdžiui, kasdienybės kultūra ar populiarioji kultūra. Klausimas, ar kultūrą suprantame kaip žmogaus teisę, saviraišką, ir tada savivalda kuria vietas, kur žmonės gali plėtoti saviraiškos formas? Tai turėtų būti privaloma visur, kur gyvena žmonės. Tačiau yra Mažosios Lietuvos kultūros sostinės projekto „Mano Naumiestis“ kūrybinės dirbtuvės „Kol lietus ateis“, Šakių kultūros centro Kudirkos Naumiesčio padalinys Vido Venslovaičio nuotr. iš Kudirkos Naumiesčio kultūros centro archyvo

ir struktūrinės nelygybės – brangiausi kultūrinio kapitalo vienetai yra miestuose ir nėra visuotinai tolygiai prieinami. Galbūt politikos uždavinys yra padaryti šiuos dalykus prieinamus platesnei auditorijai. Bet prieinamumas nėra tik fizinis – auditorijoms, kurios nėra susipažinusios su tam tikromis raiškos formomis, reikia tarpinių žingsnių. Taip pat ir kūrėjams: ar kūrinys skaitomas tame socialiniame kontekste? Ar kūrėjai gali sau leisti kurti kūrinius ekonomiškai mažiau pajėgioms vietovėms? Man atrodo, labai svarbu mažinti šias milžiniškas nelygybes Lietuvoje, nes žmonės, kalbant apie prieinamas raiškos formas, gyvena skirtingose planetose. Tai socialiai neteisinga. Kultūros politika turėtų labai atsargiai formuoti poreikį, nes aš nemanau, kad valstybė turėtų apspręsti turinį. Verčiau galvokime apie pasiūlos prieinamumo lygį ir įvairovės prieinamumą skirtingose teritorijose, nes tai mažina nelygybę. Ar ateis pirmą, ar sugrįš antrą kartą, kiek žmonių ir už kokią kainą – tai yra programų, valdymo, auditorijos pažinimo ir santykių su ja kūrimo klausimai. Šios problemos negali būti išspręstos per savaitę. Poreikis čia labiau susijęs su dalyvavimu ir galimybe pasiekti kultūrinę įvairovę. Kitaip turime modelį iš viršaus žemyn. Nors kaimo gyventojams gali būti svarbesnės kitos raiškos formos, garantuoju, kad jie neturi vienodų galimybių jas puoselėti ir prieiti prie įvairovės. Tai politikos rezultatas. Mūsų kultūros sektorius labai koncentruotas, tai paveldas iš sovietinių laikų. Valstybė daugiausia investuoja į didžiuosius miestus, ypač Vilnių ir Kauną. Kultūrinė nelygybė yra politikos rezultatas.

Mažosios Lietuvos kultūros sostinės projekto „Mano Naumiestis“ kūrybinės dirbtuvės „Kol lietus ateis“, Šakių kultūros centro Kudirkos Naumiesčio padalinys Vido Venslovaičio nuotraukos iš Kudirkos Naumiesčio kultūros centro archyvo

Linos Ingos Stankaitytės spektaklio „Aš buvau namuose ir laukiau, kol lietus ateis“ plakatas, Kudirkos Naumiesčio buvęs Linų fabrikas Iš Kudirkos Naumiesčio kultūros centro archyvo

Labai blogai yra tai, kad, išskyrus atskirus pavyzdžius, savivalda yra stipriai atsitraukusi nuo kultūros paslaugų teikimo. Tai centrinės valdžios ir savivaldos santykių susireguliavimo ir įpareigojimo padaryti tam tikrus dalykus prieinamus klausimas. Dabar, logiškai mąstant, atrodo, kad tai mažas reikalas, todėl tuo užsiima tik tos savivaldos, kurios nori pritraukti viduriniąją klasę, pavyzdžiui, kurortai. Čia galima rasti gerų pavyzdžių, kaip kultūra skleidžiasi mažose gyvenvietėse. Tam, kad tokie pavyzdžiai taptų norma, reikia priverstinio savanoriško politinio sprendimo, kurio vis dar nėra. Apie tai kalbama jau ne vienerius metus, ir gerai, kad kalbama, nes anksčiau net tokių kalbų nebuvo. Turime didelę ir augančią socialinę nelygybę Lietuvoje. Jeigu mes dar ir pasistatome sienas, kaip suprantame ir žiūrime į pasaulį per savo kultūrines raiškos formas, tai pavojinga. Asmeniškai matau, kaip atskiriamos etninės grupės, mažesnes pajamas turintys gyventojai, senjorai ir kitos pažeidžiamos grupės. Tai labai kenkia demokratijai. Mes galime turėti unikalios ir rafinuotos kultūros savo socialiniame burbule, bet jei skleisime tas reikšmes tik viduje, tai nebus labai gerai. Tęsiant jūsų mintį, prisiminiau Lietuvos kultūros sostinės reiškinį. Pavyzdžiui, šiųmetis Kudirkos Naumiestis nelabai stengiasi išnaudoti savo šiais metais turimas didesnes galimybes. Užuot kūrus naujus, kokybiškesnius renginius, čia apsiribojama vietinių šokių ir ansamblių pasirodymais, estrados žvaigždžių koncertais. Didesnių miestų kultūros profesionalams sunku įrodyti, kodėl, pavyzdžiui, projektą laimėjusiam jų statomam spektakliui reikia tokios pačios arba didesnės sumos nei populiaraus (-ios) atlikėjo (-os) koncertui. Štai, neseniai išgirdau, kad kultūros centrui prasmingesnis atrodytų Džordanos Butkutės koncertas. Koks poslinkis čia turi įvykti? Ar kultūros politika turėtų formuoti poreikį, atnešti supratimą?

Mažosios Lietuvos kultūros sostinės projekto „Mano Naumiestis“ kūrybinės dirbtuvės „Kol lietus ateis“, Šakių kultūros centro Kudirkos Naumiesčio padalinys Vido Venslovaičio nuotr. iš Kudirkos Naumiesčio kultūros centro archyvo

O gal viskas yra gerai? Svarbu suprasti, kad šokių vakarai ir populiarūs koncertai tiems žmonėms ten ir dabar yra kultūra. Tai jiems labai svarbu. Kaip padaryti kitokio pobūdžio kultūrinį turinį labiau prieinamą – daugiau ekonominis ir politinis klausimas. Kultūros sostinių pinigai, mano nuomone, tiesiog pagerina jau esamų renginių kokybę ir leidžia sumokėti kai kuriems žmonėms, kuriems paprastai galbūt net nemokama. Tai nėra tokio tipo intervencijos, už kurias galėtume prašyti labai didelio poveikio. Apskritai centrinė valdžia turėtų skirti lėšų savivaldai, kuri nori atsivežti kultūrinį turinį ir kažką sukurti vietoje. Turėtų būti griežtas reikalavimas, kad, pavyzdžiui, jei rengiate šias programas dešimt ar penkiolika metų, ir gyventojams patinka, reikėtų atsivežti tai, kas šiuo metu neegzistuoja ar negali egzistuoti Kudirkos Naumiestyje, nes miestelis yra tam tikro dydžio ir ekonomikos. Visiškai normalu, kad tam tikri kultūriniai reiškiniai šioje erdvėje tiesiog neįmanomi. Centrinės valdžios pinigai tokiose teritorijose turėtų atsirasti atsakant į klausimą: o kas, jei vieną mėnesį per dešimt metį ten viskas taptų įmanoma? Kitaip tai yra imitacinė veikla. Daugelis tokių tęstinių priemonių, kaip kultūros sostinės ar regionų tarybos, turi vidinę klaidą, kai manoma,

kad štai skirsime nedaug pinigų, paskleisime juos plačiai kultūriškai mažiau turtingoms teritorijoms ir ten atsiras pokytis. Nors šiose vietose egzistuoja prasminga ir įdomi kultūra, jose nėra aukšto lygio profesionalų. Jose nėra žmonių, kurie galėtų padaryti tam tikrus dalykus įmanomus. Dabar modelis toks: tikimasi, kad atsiras miesto lygio profesionalų su superidėjomis, kaip permąstyti ir padaryti esamus dalykus patrauklius, šiuolaikiškus ir aktualius. Bet tai niekada neįvyks, nes grįsta melagingu pažadu: žmonės, kurie gali tai padaryti, iš principo daugiausia yra susitelkę dviejuose Lietuvos miestuose. Padaryti kažką Kudirkos Naumiestyje ar bet kuriame kitame miestelyje sunkiau. Valstybė turi finansuoti mobilumą, nes dabar tai tik imituojama. Turi būti bekompromisis lėšų atitraukimas ir įpareigojimas savivaldai finansuoti visiškai bazinį kultūros paslaugų paketą, kad kultūros darbuotojai gautų atlyginimus ir sąlygas veikti. Tai turi būti galios veiksmas iš valstybės, šioje vietoje savivalda negali turėti teisės rinktis. Jei miestelyje gyvena tam tikras skaičius žmonių, kultūros centras turi būti finansuojamas normaliai, kad atliktų bazines veiklas ir patenkintų vietinius poreikius. Esant tokioms sąlygoms, visuomenė gali susitelkti ir į tokias vietoves atsiųsti profesionalus padėti sukurti aukšto

lygio dalykus, kurie būtų skirti būtent tai vietai. Pavyzdžiui, Kudirkos Naumiestis turi labai įdomią istoriją, kurią nagrinėjant apskritai galima suprasti, kas mes esame. Norisi paklausti apie institucijų reikšmingumą, ypač turinčių nacionalinį ar valstybinį statusą. Kaip apskritai atsiranda šis statusas? Ar jis transformuojasi, pavyzdžiui, per pastarąjį dešimtmetį? Šiame sektoriuje akis vis labiau bado sisteminės problemos. Tai politinis klausimas. Statusai – tai tarsi galios žaidimų pasekmės. Paskelbus nepriklausomybę, atsirado institucijos, paveldėtos iš kitos valstybės, ir prasidėjo žaidimas – kas stipriausias ir kaip užtikrinti ekonominį stabilumą. Pagrindinis argumentas, kodėl įstaiga nori būti nacionalinė, yra didesnė galia valdant finansus. Yra ir kita pusė. Kai kurios institucijos išsiskiria turiniu, pavyzdžiui, muziejai, saugantys ypatingus rinkinius – tai nacionalinės vertybės, kurias reikia saugoti. Ta čiau vėliau atsirado keistas transformacijos procesas, kai arti galios esantys subjektai gavo nacionalinės institucijos statusą, nors tai visiškai nesureguliuota ir dažnai neturi prasmės. Dabar yra pirminiai sutarimai, kad toks statusas turėtų reikšti daugiau įsipareigojimų, bet iš esmės tai labiau lieka istorinės kovos dėl galios rezultatas. Nacionalinės institucijos turi daugiau ekonominių pranašumų ir didelį atsakomybių bagažą, tačiau kartais tai nesusiję su tuo, ką jos iš tikrųjų turėtų daryti. Tad ką šis statusas turėtų reprezentuoti ir kaip tokios institucijos turėtų veikti? Tai taip pat politinis klausimas. Aišku, kad jos turėtų daryti daugiau nei, pavyzdžiui, savivaldybės kultūros centras, lūkesčiai turėtų būti kitokie. Bet niekad nebuvo susitarta, kokius lūkesčius jos turėtų patenkinti. Viena iš priežasčių, kodėl nebuvo susitarta, yra prastas finansavimas. Kaip mes galėtume matyti jas kaip dideles kultūros galias, kai jos yra siaubingai prastai finansuojamos pagal savo dydį ir lūkesčius? Dabartinė derybinė pozicija dėl naujų įsipareigojimų yra labai prasta, nes dabartiniai įsipareigojimai yra menkai finansuojami. Tai aklavietė – tarsi

institucijos turėtų, bet negalėtų kažko daryti. Gal ir norėtų, bet tai kainuoja. Pagrindiniai kultūros politikos sprendimai Lietuvoje yra brangūs ir sulauktų neigiamo atgarsio, todėl politikai vengia tokių temų. Be to, patys kultūros lauko žmonės yra silpnai įsitraukę ir šioje aklavietėje nepasiūlo visuomenei protingų žingsnių, kaip iš jos išeiti. Nematoma kultūros kuriama vertė ar galimybės kurti solidarią visuomenę. Politinių išlaidų ir naudos analizė yra ne kultūros lauko pusėje, nes tai simbolinio kapitalo sektorius. Jame visada atsiras žmonių su dideliu ego ir pavarde, kurie užlaikys arba atmes bet kokią idėją. Kaip užkardyti tokius atvejus? Kaip suteikti proto balsą, kai nesąmoningos kalbos tokiais atvejais išeina į eterį ir atsiranda politinių praradimų, jei kas nors imasi spręsti politines problemas? Tie, kurie pasiryžta spręsti, retai kada susikrauna pozityvų politinį kapitalą. Dažniausiai atvirkščiai. Aš asmeniškai jau šiek tiek praradau viltį. Karo kontekste tokias temas kelti darosi dar sunkiau. Tarsi buvo vilties, kad padidinsime solidarumą, sumažinsime bendruomenės susiskaidymą ir išnaudosime kultūrinį aspektą dabartiniame kontekste. Bet žmonės visada linkę rinktis paprastesnius sprendimus – jiems svarbiausia, kad būtų saugūs. Visai neseniai Kultūros ministerija valstybinėms institucijoms atsiuntė paklausimą: kiek ir kokių galėtų būti siūlymų, ir kiek kainuotų, kad kultūrinės institucijos būtų adaptyvesnės vokiečiakalbei auditorijai dėl į Lietuvą atvykstančios vokiečių divizijos. Čia iš karto sukuriama didžiulė reikšmė. Šitaip pasislenka ir institucijų veiklų reikšmingumas, ir transliuojama žinutė. Visiškai taip. O kas pagalvojo apie mūsų etninius lenkus? Tai du labai aiškūs prioritetai – žmonių grupės, atvykstančios iš Vokietijos. Jiems reikia paslaugų, jiems reikia gerai jaustis. Ir visos pastangos dedamos į tai. Bet pagalvojus, tai galėjo būti anksčiau. Vilnius jau seniai yra daugiakultūris miestas. Tačiau tai, kada ir kokiomis aplinkybėmis atsiranda dėmesys tam tikriems klausimams, parodo mūsų ribotumą. Čia iškart kyla klausimų apie tam tikrą teisingumo

Nacionalinės koncertų salės vizualizacija Iš Vilniaus miesto savivaldybės archyvo

ar adekvatumo vertinimą vietinių mažumų požiūriu. Kaip minėjote, pavyzdžiui, lenkų bendruomenė mato, kad staiga visos kultūrinės institucijos adaptuoja savo veiklą ir papildo visą turimą informaciją vokiečių kalba. Kyla natūralus klausimas: kodėl jiems? Kodėl ne tautinei mažumai, kuri seniai kovoja dėl savo teisių? Atsiradus naujai reikšmei, kyla nemenka įtampa. Įtampa kyla dėl mūsų stigmatizuoto etnocentrizmo. Mes taip ir nesupratome, kokioje visuomenėje gyvename. Po trijų nepriklausomybės dešimtmečių Rusų dramos teatro sunki transformacija iki dabar rodo, kad mums dar labai toli iki supratimo, ką reiškia gyventi daugiakultūriame mieste. Ir kuo toliau, tuo labiau jis toks darosi. Jau turime kalbėti ir apie arabų, o ne tik apie vokiečių kalbą mūsų kultūros institucijose. Mūsų politinė tapatybė trapi. Lietuviai yra etninė tapatybė, bet ne politinė. Nepriėjome prie visuotinio supratimo, kad Lietuvos lenkas yra Lietuvos pilietis, kuris turi tam tikras kultūrines teises. Arba Lietuvos rusas. Prisijungiant prie Europos Sąjungos, buvo spaudimas iš šalies, kad galbūt turime integruoti žmones. Bet ši problema visada buvo tarsi karšta bulvė, mėtydavome ją nuo vienos institucijos prie kitos, ir pagaliau tai baigiasi labai segreguojančia padėtimi. Įdomi Senojo teatro situacija. Iš pradžių kilo klausimų: kodėl čia rusų dramos teatras? Gal čia visų Vilniaus tautinių

mažumų teatras? Teatrą reikia desegreguoti. Gal tai atrodė gera idėja, bet su šiuo žingsniu kiekvienas Vilniaus teatras turėjo tapti visų tautinių mažumų teatru, ir jie tokiais netapo. Nebuvo net programinio suvokimo, kad čia nėra vieno teatro pavadinimo keitimas. Iš tikrųjų visa sistema turi atsiverti kultūrinei įvairovei, kuri yra čia ir dabar. Kalbame apie etninę įvairovę. Yra klasinė įvairovė, yra žmonių darbininkų, yra žmonių, kurie nebaigė vidurinės mokyklos, bet turi gyvenimiškos patirties ir nori ją suprasti. Yra įvairiausių žmonių visoje mūsų visuomenėje. Yra žmonių su negalia ir t. t. Visi jie turi būti vienodai kultūros dalyviai, nes kitaip mes neturime demokratijos. Mes visiškai įstrigę pirmapradžiame etape. Turime puikių iniciatyvų, profesionalų, kurie žino, kaip tai padaryti. Bet ten, kur didžiausi pinigai, didžiausi galimi pasiekimai, yra toks užstrigimas, kad matosi, jog valstybė iš tikrųjų nėra prie šių klausimų priartėjusi. Ar nėra taip, kad valstybinės ir nacionalinės institucijos ypač turėtų atliepti jūsų paminėtų mažumų ir skirtingų socialinių grupių poreikius? Susidaro įspūdis, kad šie sektoriai, jei ir dalyvauja, tai labai vangiai. O ar neturėtų dalyvauti? Vien pavadinimas valstybinis ar nacionalinis suponuoja, kad jų kuriama produkcija turėtų būti prieinama visiems, kad tai yra vieta, ne tik reprezentuojanti mūsų šalį, bet ir pakviečianti į ją ateiti visus šalies

Nacionalinės koncertų salės vizualizacija Iš Vilniaus miesto savivaldybės archyvo

4 Intelektualioji.

gyventojus. Man atrodo, kad čia yra tokie (beje, labai kūrybiškai ribojantys) simboliniai štampai. Nuojauta sako: yra suvokimas, kad nacionalinė ar valstybinė institucija yra vieta, kur gaminama vadinamoji highbrow4 kultūra. Ir ką mes turime? Mes turime daug tokių įstai gų, kurios, pripažinkime, neišneša tokio lygio potencialo, nes kultūrinis potencialas, koks bebūtų šiuose ar kituose miestuose, yra ribotas. Galima pagaminti X kiekį šedevrų, o po to bandyti daryti daugiau šedevrų yra labai nenaudinga. Nepaisant to, įsikimbama į intelektualiosios kultūros produkto siekiamybę ir bandoma tarpusavyje konkuruoti, įrodinėti savo statusus. Bet lošiama mikrorinkoje su simboline prasme. Yra tikrai labai nedaug žmonių, kurie absorbuoja tokio tipo turinį ir jį perskaito iki galo. Visos jėgos, kurios buvo investuotos į turinio gimimą, gali būti

įvertintos. Bet yra žanrų įvairovė, ir net jei tai nėra highbrow turinys, tai dar nereiškia, kad su tomis formomis lengva dirbti. Mes iškraipome kultūrinės pasiūlos rinką. Čia yra politikos rezultatas. Talentai, kurie gali daryti bet ką, daro tai, kas sumanyta daryti. Daro intelektualiosios kultūros perteklių. Ir viskas. Man atrodo, mums visiems reikėtų truputėlį atsipalaiduoti, suprasti ir priimti, kad Džordana Butkutė daliai žmonių yra karalienė. Ir per tai mes suprasime labai dideles auditorijas, kurios dar kol kas nepasiektos, o joms to labai reikia. Ką mes pastebėjome atlikdami tyrimus? Ar žinote, kas labiausiai patenkinti kultūros paslaugomis? Žmonės, kurie turi žemą išsilavinimą, dirba paprastus darbus, turi mažai pajamų, turi labai ribotą prieigą prie kultūros. Bet kažkaip jiems pavyko ten patekti. Jiems tokio kūrinio vertė yra trigubai, gal net penkiskart didesnė nei žmogui, kuris

yra persisotinęs nišinių dalykų, nes jų yra per daug. Bet ne visas tas nišinis įvykis, pripažinkime, yra labai geros kokybės. Šaunant į tą highbrow taikinį, padaroma labai daug prastų dalykų. Tie patys talentai galėtų daryti subsidijuotą turinį, skirtą darbininkams, žmonėms iš žemesnio socioekonominio statuso. Žmonėms, kurie nuo mažų dienų yra viduriniosios klasės atstovai, bet vartoja tik populiariąją kultūrą, tik tą kalbą supranta ir tik iš tos kalbos gali išeiti į kažkokią kitą. Čia yra vandenynai auditorijų, į kurias niekaip nekreipiama dėmesio. Kyla dar vienas klausimas apskritai apie tokių institucijų iniciatyvumą. Kodėl institucijai suteiktas statusas yra nekintantis net, pavyzdžiui, kai nacionalinė ar valstybinė institucija savo programą formaliai išpildo, bet ir yra ganėtinai nutolusi nuo šiandienos? Kalbu apie institucijas, kurių veiklos inertiškai vyksta dešimtmečiais, programos kartojasi, naujų iniciatyvų nėra, institucijoje beveik niekas nekinta, nors verkiant tokio atsinaujinimo reikia. O Kultūros ministerijai visiškai užtenka tvarkingai pateiktų dokumentų, planų ir ataskaitų. Kodėl net tokiomis aplinkybėmis nėra persvarstoma institucijų veikla? Kodėl net ir tokiomis aplinkybėmis jų reikšmė nekinta? Čia yra politinio veiksmo klausimas. Nemanau, kad institucijose savaime dirba kažkokie blogi žmonės. Jeigu dirbama tokioje perprodukcijos rinkoje, visada bus prasta situacija. Be to, ji prastai finansuojama. Nepamirškime, ten nėra didelių atlyginimų ir saugių darbo sąlygų. Ir aš lenkiu galvą prieš visus kultūros darbuotojus, kurie tomis sąlygomis dirba. Jei mes ir toliau turėsime taip finansuojamą sektorių, šitaip jį užprogramavę, kad čia viskas turi būti tik intelektualu, vadinasi, neateis papildomų pinigų iš žmonių, kurie iš principo vartoja populiariąją kultūrą. Su laiku mes turėsime vis prastesnę produkciją. Tiesiog išseks dalis žmonių, dalis institucijų, dalis veikėjų neras kompetentingų vietų ir gamins kažkokį prastą dalyką. Tai visiškai normalu, bet tai yra planavimo reikalas. Kažkada buvo sugalvota, kad mieste turi būti tiek institucijų. Bet keičiasi gyvenimas, gyventojų skaičius, keičiasi ir kultūrinio vartojimo įpročiai. Ir tie sprendimai, kurie turėtų keisti situaciją, iš principo yra politinės valios sprendimai. Turėtų ateiti ministras ir pasakyti: „Mes paimsime iš Vilniaus tris muziejus ir juos perkelsime į kitus regionus.“ Muziejų mieste yra per daug, tiek turinio šis miestas nesuvirškina. Be to, miestas už tą turinį nesusimoka. Vilniaus miesto savivaldybė visiškai neinvestuoja į kultūrą, palyginti su kitais, mažesniais. Vadinasi, jai nereikia? Galime derėtis: gerai, atsirado Vilniaus miesto muziejus, gal kažkokie pirmieji ženklai, kad miestas nori būti ne tik sostinė, bet ir miestas? Tokias iniciatyvas reikia iškart pastebėti iš centrinės valdžios ir derėtis su savivalda. Kaip čia

sukurti gerą turinį? Jeigu kas neveikia, imi ir trauki, neši ten, kur yra kultūrinė sausra, ir bandai padaryti kažką geriau. Kažką, pritaikytą tiems žmonėms, kas jiems tiktų. Tai politiniai sprendimai. Prisiminkime bet kurį atvejį, kai bu vo (net nekalbu apie uždarymą) svarstoma apie restruktūrizavimą. Pavyzdžiui, rašytojų namų restruktūrizavimas. Tai sulaukė daug neigiamo dėmesio. Niekas nekalbėjo apie argumentus. Buvo ir bus dvi pusės, o tokie sprendimai visada politiškai kainuos. Klausimas: kas iš to? Ar yra tikroji, grynoji idėja, ką mes tokiais pakeitimais norime pasiekti? Mano galva, idėjos tiesiog statistiškai guli ant lapo. Yra kultūriškai neišvystytų gyvenviečių. Ten nėra infrastruktūros, nes valstybė niekada neskiria pakankamai pinigų. Jeigu kažkur išteklių per daug, tuos išteklius derėtų perkeli ten, kur jaučiama kultūrinė sausra. Toks judesys gali padėti atsirasti kultūriniams įvykiams. Ne visada ir nebūtinai padeda, bet gali. Ar Lietuvoje yra koks nors ryškus kultūrinis restruktūrizacijos pavyzdys, kurį galėtumėte prisiminti? Ar apskritai tokių pavyzdžių čia pasitaiko? Klaipėdoje teatro kokybė auga, nors man nėra iki galo aišku, kodėl. Tai nevyksta dėl struktūrinių pokyčių – kažkas tiesiog pasikeitė aplinkoje. Tai rodo, kad šiame mieste atsiranda gerų dalykų, ir tai nuostabu, nors analitiškai nesuprantu priežasčių. Kultūros lauke turbūt yra geriau išmanančių žmonių, kurie gali paaiškinti. Bet, manau, kad Lietuvoje reikia kito lygio intervencijų regionuose – statyti naujas infrastruktūras ten, kur jų nėra. Taip pat reikia judinti kultūrinį kapitalą, kuris dabar yra sukibęs su tam tikru kultūriniu elitu. O jis smarkiai priešinsis pokyčiams, gindamas savo poziciją, nors ji dažniausiai yra gana prasta. Daugelis kultūros namų gyvena gana sunkiai, yra įstrigę modelyje, kuris šiandien neveikia. Nors jie stengiasi daryti viską, kažką reikia keisti. Reikėtų kalbėti ir apie valstybines institucijas, ir apie tai, kaip perorganizuoti jų išteklius. Ant Tauro kalno turėsime naują kultūros namą. Kas bus atsakingas už jį? Neatsakytas klausimas. Kas jį finansuos? Ar miestas jį finansuos? Kiekvienas save gerbiantis miestas turi finansuoti. Ar miestas gali turėti keturis ar tris tokio tipo namus, sales? Ne, negali. Padaryta įvairių nesąmonių, kai bandoma spręsti šiuos klausimus statant namus, bet ne tose vietose, kur jų labiausiai trūksta. Akustinės kokybės neturėjome, tai faktas. Bet kiek dabar turėsime koncertinių salių Vilniuje? Sprendimuose dažnai nėra logikos. Kalbant apie kultūros sektorių šalyje, trūksta pragmatiškos, win-win principu grįstos išteklių pasidalijimo logikos. Keliaujant į tokio pastato vidų, kas suteikia įvykiui reikšmingumą? Pavyzdžiui, ar nacionalinėje arba valstybinėje scenoje, didžiojoje salėje įvykstanti premjera, arba, sakykime, koncertas savaime yra reikšmingi? Jei taip, ar tą reikšmę sukuria tik pastatas,

ar yra dar kažkas už viso to? Tai, kad premjera vyksta valstybės patvirtintoje erdvėje, iškart sukuria tam tikrą simbolinę vertę. Net jei tai visiškas niekalas, tuo momentu ir toje erdvėje tai bus kažkiek reikšminga. Jei tai bus nekokybiškas darbas, mes diskutuosime, ar taip gali būti. Sociologiškai žiūrint, net jei tik vienas žmogus pasakė, kad tai yra įvykis, tai jau yra įvykis. Įdomiau būtų kalbėti apie istorinius reiškinius, pavyzdžiui, kūrinius, kurie buvo sukurti ir liko nepastebėti, o po šimto metų atrandami ir pripažįstami genialiais. Tokių pavyzdžių yra šimtai, ir Lietuvoje taip pat. Tuo momentu kūrinys galėjo būti nereikšmingas, bet laikui bėgant jo reikšmė atsiskleidžia. Čia svarbi galios lauko logika. Jei aš esu galingas ir galiu įtikinti, kad menas yra vertas, tai meno laukas veikia ir linksta link tokios galios gravitacijos. Ekspertai ar kiti asmenys pasako, kad tai kažkas svarbaus. Kaip kūrinys gali turėti tiek reikšmių, kurios atsiskleidžia po šimtų metų? Tuo metu, kai jis atsirado, nebuvo galimybių jų perskaityti, arba buvo per mažai žmonių, kurie galėjo tą kūrinį patirti. Mes tyliai kalbame, kad mums reikia tokių kūrinių ir reikšmių, bet tai savaime nepaneigia galios lauko logikos, kad tam tikros vietos įkrauna kūrinius reikšmės. Kontekstas bent laikinai pakelia kultūrinio įvykio reikšmę ir vertę. Sutinkame, kad institucija savaime suteikia tam tikrą statusą kūriniui. Tačiau žiūrint į dabartį, turint omenyje socialinius tinklus ir aktyvų žiūrovų dalyvavimą interneto platybėse, ar iš tikrųjų esminė reikšmė atsiranda tik per instituciją? Ar gali būti taip, kad šis reikšmingumas gali labai stipriai pasislinkti? Pavyzdžiui, internetinės diskusijos apie spektaklį, kai influenceris ar žiūrovas sako „genialu“, o kūrėjai ir ekspertai sako „visiškas šlamštas“. Kas tada padaro kūrinį reikšmingą? Ar vieta, kurioje kūrinys buvo parodytas, ar socialinių tinklų erdvės, o galbūt pats meno vadovo (-ės), kuris (-i) šį kūrinį pasirinko, sprendimas? Ar dar kažkas? Aš visada sakau, kad reikšmę sukuria menininkas. Menininkai ir žiūrovai yra vieninteliai du svarbūs žaidėjai. Visa kita – tik pagalbinės priemonės. Socialiniai tinklai yra tam, kad parduotų bilietus, nes tai sunkiai parduodamas menas. Taip per algoritmus įsitraukiame į diskusijas, kurios nėra tikros diskusijos apie meno kūrinį. Tai tik algorit mo maitinimas, sėdint pavargus po darbo. Menininkas ir žiūrovas yra pagrindinis reikšmių atsiradimo šaltinis. Vienas kuria kūrinį, kitas jį bando patirti ir arba patiria, arba ne. Kai šis santykis atsiranda, aš galiu jį suprasti sociologiškai. Tai simbolinė interakcija, mainai, kurie gali tapti bet kuo, taip pat ir ėjimu į galios lauką. Paprastai tai nėra racionalizuotas dalykas – dažniau

tai intuicija. Žmonės jaučia auditoriją ir savo vietą, žino, ką gali padaryti teatre ir kokias galimybes tai suteiks. Teatre, ypač, kadangi tai brangus menas, žmonės pakankamai aiškiai artikuliuoja šiuos dalykus, žaidžia iš nuojautos. Jei rezonuoja su kažkokia visuomenės grupe ar su pačiu meno lauku, atsiranda prasmių įvairovė, reikšmių įvairovė, kitaip parodoma pati erdvė – tada tai reikšminga. Jei po spektaklio tyla, tai turbūt nereikšminga, nors pats kūrinys gali būti pilnas reikšmių. Čia yra du sluoksniai. Tik po to atsiranda galios santykiai: kodėl šitas, o ne kitas? Kaip kas reagavo? Tačiau grįžkime prie pagrindų: reikšmė atsiranda tarp menininko ir žiūrovo. Net menininkas gali sau susikurti kūrinį, ir tai gali būti prasminga. Galbūt žiūrovo net ne visada reikia. Po to prasideda reikšmių ekonomika – kas paklausu, kokiame socia liniame burbule, kaip kas sureaguos, kaip iš to galima padaryti veiksmą, kad gautum daugiau žinomumo ir paverstum tai kapitalu, pavyzdžiui, parduodamas bilietus. Šį žaidimą žaidžia visi, tik starto pozicijos skiriasi. Sakykime, turime didelį režisierių arba režisierę, kuris (-i) daug metų buvo garsus (-i). Įvyko nauja premjera, deja, kūrinys nelabai pavyko. Bet aplink jį (-ą) jau sukurtas visas didžiulis reikšmių laukas, nes jis (ji) yra didis (-i) režisierius (-ė). Influenceriai ir žiūrovai ir vėl sakys, kad tai genialu. Turime nemažai pavyzdžių, kai tokie vertinimai vyksta inertiškai. Kas čia nutinka? Ar nėra taip, kad tokiais atvejais mes turime dirbtinai sukurtą reikšmę? Ar tikrai dirbtinai? Šitiems žmonėms tiesiog nereikia unikalaus kūrinio, kad jie švęstų tą režisierių. Jiems reikia saugumo, kad tas kūrinys kažko vertas. Saugumą jie gali gauti tik per to režisieriaus prekių ženklą, nes neturi pakankamo kultūrinio kapitalo įvertinti giliai. Ir jo nereikia. Jiems ir taip tai reikšminga. Jei šiuo atveju tai nėra dirbtinai sukurta reikšmė, kas tuomet tiksliai yra šis procesas? Reikšmė arba yra, arba ne. Vieniems žmonėms ji gali būti, kitiems ne. Tiems snobams, kurie gali perskaityti kiaurai, tai nebus reikšminga. Jie persisotinę ir jiems vidutinis daiktas netiks. Snobai yra labai nefaini žmonės (juokiasi), nes jiems tinka tik geriausia, o padaryti net vidutinį produktą reikia labai daug jėgų. Man atrodo, kad turėtume normalizuoti nesėkmes. Mes visi siekiame pamatyti kažką gero, bet tiesiog sutarkime, kad tokie gali būti dešimt procentų visų kūrinių. O dabartinėmis sąlygomis, kai yra tiek daug pasiūlos, kūrinys turi daug rizikos. Būkime dėkingi tiems žmonėms, kurie prisiima tą riziką. Tas spektaklis taip pat turi savo auditoriją, paprastas žmogus į jį eis ir turės kažkokią patirtį. Ji nebus ir nėra skirta snobui, ir to nereikia. Snobų yra mažuma.

Nacionaliniai pastatai DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Nors nacionaline vadinama šalies kultūra šiandien tikrai nėra be namų, vis dėlto vis dar stokojame architektūros, kuri galėtų atspindėti nacionalinę tapatybę ir virsti šalies atvirukų objektu. Kokias istorijas pasakoja reikšmingų kultūros įstaigų pastatai, kaip jie kuriami šiandien ir kokią vietą užima miestų žemėlapiuose? Apie nacionalinių kultūros įstaigų architektūrą kalbamės su menotyrininke, Vilniaus miesto muziejaus direktore dr. Rasa Antanavičiūte. Kokią vietą miesto žemėlapyje užima nacionalinių, valstybinių kultūros įstaigų pastatai? Apskritai, kas yra nacionalinės įstaigos statinys? Kokias kitokias reikšmes jis reprezentuoja, palyginti su kita miesto architektūra? Nacionalinės įstaigos visada turi tam tikrą politinį palaiminimą. Neįmanoma šiaip sau, be Kultūros ministerijos ar kitos politinės institucijos žinios, tapti nacionaline įstaiga. Vadinasi, šioms įstaigoms būdingas tam tik ras valstybės ideologijos, valstybės vertybių

reprezentavimas. Tai gali būti ir laisvės, ir tam tikros suvaržytos ideologijos atspindys. Nuo to nepabėgsi. Žinoma, ir pačiam teatrui, koncertų salei ar muziejui būti nacionaliniam yra ir privilegija, ir atsakomybė, tam tikras mandatas – jei gali vadintis nacionaliniu, tavo programa turi būti atitinkamo lygio, transliuoti valstybės kultūros politikos žinutę. Kitas aspektas yra mažiau politinis, susijęs su valstybės įvaizdžio formavimu. Nacionalinį statusą turinčių įstaigų būstines dažniausiai bandoma sukurti taip, kad jos būtų ryškesnės, išsiskirtų iš kitų miesto objektų. Kalbu apie turizmą ir kultūros komunikaciją: smagu, kai gali pasigirti išskirtinės architektūros koncertų sale ar teatru, kai gali dėti jų vaizdus ant turistinių bukletų viršelių, kaip, pavyzdžiui, daro Bilbao ar Sidnėjaus miestai. Tokių pavyzdžių apstu, užtenka vien prisiminti XIX a. Paryžiaus ar Vienos operos teatrų pastatus. Taip pat tokios kultūros įstaigos yra tam tikra valstybės ekonominės padėties, aukštesnio ar žemesnio gyvenimo lygio išraiška. Lietuvai ši tema aktualesnė – vis

Rasa Antanavičiūtė Gintarės Grigėnaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Nacionalinės koncertų salės vizualizacijos, 2025 m. Iš Vilniaus miesto savivaldybės archyvo

dėlto ambicijas riboja ekonominiai ištekliai. Geras pavyzdys – Nacionalinio operos ir baleto teatro pastatas, baigtas statyti tik 1974 metais. Kalbos apie tai, kad Vilniui reikia operos ir baleto teatro, prasidėjo gerokai anksčiau, mano žiniomis, apie XIX a. pabaigą ar XX a. pradžią. Tuo metu vyko šaltiniuose negausiai aprašytas konkursas (yra išlikę keletas projektų): buvo numatyta, kad netoli Lukiškių aikštės, Tauro kalno papėdėje, turi atsirasti teatras. Vis dėlto iki pat 1974 m. jis taip ir neatsirado. Ši netrumpa vienos institucijos atsiradimo istorija atspindi ne tik ekonomiškai, bet ir politiškai nestabilią valstybės padėtį: vyko karai, okupacijos ir t. t. Taigi nacionalinio lygio pastatų atsiradimo istorija, jų išvaizda, stilius, kiek jie yra drąsūs, kiek konservatyvūs ir panašiai, mums gali daug ką pasakyti apie valstybę.

Apskritai, kultūros įstaigoms specialiai suprojektuotų pastatų, ypač muziejų, Lietuvoje yra labai mažai. Jeigu neklystu, turbūt tik Revoliucijos muziejus (dabar – Nacionalinė dailės galerija) ir MO muziejus buvo pastatyti kaip muziejai, visa kita buvo pritaikyta muziejų funkcijoms. Tai irgi kalba apie valstybės ekonominę padėtį, galimybes tokius pastatus statyti, į juos investuoti. Ar Vilniuje turime kultūros įstaigų pastatų, kurie galėtų būti miesto simboliai, tinkami dėti ant atviruko ir reprezentuoti šalį? Kartais ant atvirukų galime pamatyti Operos ir baleto teatrą, nors tai veikiau – sovietinės Lietuvos laikų simbolis. Filharmonija buvo statyta kaip koncertų salė, tačiau jos XIX a. istorizmo architektūra nėra kuo nors ypatinga – toks pastatas gali stovėti bet kuriame Europos mieste, jame sunku būtų įžiūrėti

Vilniaus tapatybę. Kongresų rūmai – ne koncertams, o komunistų partijos suvažiavimams suprojektuotas objektas. Nacionalinė galerija yra įdomus sovietinio modernizmo pavyzdys, tačiau tai vėlgi anie laikai. Akivaizdu, kad susiduriame su iššūkiais. Gali būti, kad tokiu simboliu taps išsvajoti „Tautos namai“ – naujoji Nacionalinė koncertų salė ant Tauro kalno. Ji bus įkurdinta gerai matomoje, tikrai reprezentatyvioje vietoje, be to, nuo jos atsivers panoraminis miesto vaizdas. Įdomu tai, kad jau daugiau nei šimtą metų įvairiausios žmonių grupės vis siūlo, kaip galima būtų įprasminti Tauro kalną, t. y. išnaudoti jo matomumą kokiai nors idėjai reprezentuoti. Praeito amžiaus pradžioje ten buvo sumanyta statyti „Lietuvių tautos namus“. Vėliau, tarpukariu, buvo pradėtas statyti stadionas, tačiau jis taip ir nebuvo pabaigtas. Po Antrojo pasaulinio karo ant Tauro kalno turėjo atsirasti pergalės paminklas. Šiuo tikslu vyko net keli konkursai, išrinkti laimėtojai. Stalino laikais buvo numatyta kaip reikiant pakeisti visą kalno landšaftą – suformuoti simetriškus laiptus, terasas, fontanus ir visa kita, kas priklausė pagal neoklasicistinę programą. Pagaliau ten atsirado Profsąjungų kultūros rūmai, kurie taip pat buvo įgyvendinti ne iki galo: projekte buvo numatyta įveiklinti ir kalno šlaitą, kad rūmai būtų reprezentatyvesni, į juos vestų simetriški takai ir gėlynai. Taigi vieta ant Tauro kalno – jau pritrepsėta, ne tuščia. Tiesa, 10-ajame dešimt metyje, jau po nepriklausomybės atkūrimo, architektas Algimantas Nasvytis savo inicia tyva šiai vietai irgi buvo paruošęs „Tautos namų“ projektą. Tai buvo labai ambicingas, įdomus projektas – viršukalnėje turėjo atsirasti į stiklinę Luvro piramidę panašus statinys, kuris tarsi deimantas turėjo žibėti tamsiu paros metu; į kalną iš Lukiškių aikštės turėjo kelti eskalatoriai. Norėčiau grįžti prie specialiai tam sukurtų ir kultūros įstaigoms pritaikytų pastatų: kuo skiriasi jų patyrimas ir naudojimo galimybės? Žinome, kad dalis Nacionalinio dramos teatro pastatų priklausė amatininkų mugei ir bankui, Filharmonija įsikūrė perstatytuose pirklių namuose. Ar architektūros tyrinėtojas, istorikas jaučia sienose įsigėrusią atmintį ir ar nuo to kažkaip keičiasi pastato patirtis, palyginti su savo paskirčiai dedikuotais pastatais? Jei projektuoji pastatą tam tikrai funkcijai, tikėtina, kad jis bus tai funkcijai gerai pritaikytas. O jeigu bandai pastatą adaptuoti, pritaikyti kažkam, kam jis nebuvo numatytas, tai visada tebus kompromisinis variantas: tam tikrų dalykų padaryti neišeis, pritrūks aukščio ar erdvės, ypač jeigu tai paveldinis pastatas. Prisiminkime mūsų, t. y. Vilniaus mies to muziejaus, pastangas įsikurti Kirdiejų rūmuose, Barboros Radvilaitės g. 4. Rūmų vieta nuostabi ir patys rūmai labai įdomūs, tačiau į saugomas sienas negalėsime įsukti nė varžtelio. Tokiose erdvėse rengti parodas yra didelis iššūkis. Svajonių erdvė parodai būtų tuščias, didelis kubas, pavyzdžiui,

Nacionalinės dailės galerijos laikinų parodų salė. Tokiame kube gali susikurti kokią tik nori erdvę, įgyvendinti drąsiausius sumanymus. Laisvės yra kur kas daugiau. Kita vertus, pastatai, kurie yra pritaikomi kultūros institucijoms, jau turi savo istoriją, apie juos iš karto yra ką pasakoti. Tai ypač aktualu muziejams, bet, manau, kad ir koncertų salės, teatro institucijos ne mažiau sėkmingai gali išnaudoti savo pastatų istoriją. Institucija neatsiranda tuščioje vietoje, nepradeda nuo nulio, o turi tam tikrą paveldėtą charakterį, kuris leidžia išplėsti pasakojimus. Atsiranda progų ir priežasčių kalbėti ne tik apie dabartį, t. y. dabar pastatytą pastatą ir ką mes norėjome juo pasakyti, bet ir kas čia buvo anksčiau, kaip viskas keitėsi ir kodėl keitėsi. Tai įdomu ir su tuo galima žaisti, yra daug mėsos įdomiam darbui. Pastatų istorijos aspektą gali išnaudoti ir rekonstrukcijos architektai, ir pastate įsikursiančios įstaigos turinio kūrėjai. Man įdomi dar viena skirtis tarp kultūros įstaigoms suprojektuotų ir pritaikytų pastatų: kai atvyksti, pavyzdžiui, prie Nacionalinės dailės galerijos, kur matai visą pastato tūrį, ir įeini į pastatą, tą jo tūrį suvokdamas; ir atkeliauji, sakykime, į Nacionalinį dramos teatrą, kur realiai matai tik įėjimą, o visas jo tūris išlieka paslapty, – pastato patyrimo pojūtis iš esmės skiriasi. Kai dar veikė šio teatro Mažoji salė, norėdamas ją pasiekti, turėdavai apeiti kone visą kvartalą ir tik tada galėdavai susimąstyti, kokio dydžio iš tikrųjų yra teatrui priklausanti architektūrinė erdvė. Kaip tai koreguoja pastatų lankytojo suvokimą? Jūsų paminėti pastatai kurti vadovaujantis skirtingomis strategijomis. Nacionalinė dailės galerija, aišku, turi privalumą: tai ryškus architektūrinis objektas erdvėje, mes galime jį apžvelgti iš visų pusių, iš jo paties atsiveria gražių miesto perspektyvų. Tačiau Nacionalinis dramos teatras taip pat turi savų žaidimų: įeini per tą siaurutį „slaptą“ įėjimą tarp pastatų ir patenki į teatro pasaulį. Lankytojui gali kilti nuostaba: tarp XIX a. ir XX a. pradžios pastatų atradęs beveik slaptas dureles, patenki į modernią kultūros šventovę su didžiulėmis erdvėmis, didžiule scena. Tai taip pat daro įspūdį. Aišku, ši strategija veikia tuos, kurie eina į teatro vidų, t. y. turi bilietą, o ne tuos, kurie tiesiog pėdina pro šalį. Vis dėlto, manau, kad Nacionalinio dramos teatro atveju ši paslapties ir nuostabos strategija veikia – jos pasirinkimas nėra nesėkmė ar nesusipratimas. Iš tikrųjų, galima sakyti, kad per slaptas dureles teatro lankytojai patenka į savotišką Narniją, kažkur, kur nesitiki pateksią. Kaip matuojama architektūrinio projekto atitiktis kultūriškai reikšmingo statinio idėjai? Sprendimų originalumas, įsiliejimas į kraštovaizdį, dydis, formos, savitas pritaikymas lankytojo patirčiai – kas sudaro ar nusako nacionalinei įstaigai dedikuoto statinio vertę?

Nacionalinio kultūros centro komplekso „Tautos namai“ Vilniuje aksonometrinė projekcija iš viršaus. Aut. Algimantas Nasvytis, XX a. 10 deš. Kalkė, tušas, spalvoti pieštukai, 48 x 63,8 cm Lietuvos nacionalinis muziejus, GRD 125599/11

Tai nustato užsakovas, kuris, konsultuodamasis su specialistais, išgrynina užduotį. Visi konkursai vyksta su technine užduotimi, o techninėje užduotyje išvardijami užsakovo lūkesčiai. Manau, kad konkurso sėkmė priklauso nuo to, kaip užsakovas sugeba įvardyti, apibūdinti savo lūkesčius: ar aiškiai, ar miglotai, ar jie vieni kitiems neprieštarauja ir pan. Jeigu miestas kartu su specialistais – esu tikra, kad su specialistais konsultuojamasi visais atvejais – nusprendžia, kad jiems reikia ryškaus pastato, išskirtinio objekto, kuris atsidurtų ant atvirukų, turistinių bukletų ir taptų miesto vizitine kortele ar įvaizdžio dalimi, tuomet taip ir formuluojama konkurso užduotis. Jeigu akcentai yra kitokie, pavyzdžiui, norima pastato, kad ir nacionalinio, bet integruoto į gamtinę aplinką, tarkime, parką, tuomet konkurso pagrindinė mintis sukasi apie tai, kad svarbi yra objekto integracija į kraštovaizdį. Būtent tai, kad jis organiškai įsilieja į landšaftą jo netrikdydamas, ir yra objekto išskirtinumas, ypatingoji savybė, kuria būtų galima didžiuotis ir džiaugtis. Viskas priklauso nuo to, ką pasirenka užsakovas. Jau gavus architektų pasiūlymus, konkurso žiuri vertina, kaip tie pasiūlymai atitinka suformuluotą užduotį (kuri, žinoma, susideda iš kur kas daugiau punktų), ir išsirenka atitinkamą projektą. Žiuri turi atsižvelgti į visas užduoties eilutes, ne tik į reprezentatyvumą ar idėjinį misijos atitikimą. Dažniausiai ieškoma tam tikro kompromiso: labai dažnai nutinka taip, kad pastatas nuostabiai atrodo iš išorės, bet nebūtinai atitinka funkcinius reikalavimus arba yra nežmoniškai brangus, tuomet jis laimi pirmą vietą konkurse, bet lieka neįgyvendintų projektų stalčiuje. Daugeliu atvejų konkursai

turi kompromiso kartėlio – jeigu nori, kad projektas būtų realizuotas, tam tikrą pirminės idėjos dalelę tenka paaukoti. Pastaruoju metu atlikta nemažai svarbių kultūros įstaigų rekonstrukcijų. Kaip vertinate šį reiškinį? Kiek jis pakeičia statinio naudotojo patirtį? Paprastai valstybei priklausančių viešųjų pastatų rekonstrukcija vykdoma dėl to, kad objektas yra morališkai ar funkciškai pasenęs ir jį reikia atnaujinti – galbūt energinis efektyvumas nebeatitinka standartų, galbūt jis tiesiog per daug nusidėvėjo, o gal jį reikia pritaikyti naujai funkcijai. Jeigu tai istorinis pastatas, jis turi nustatytas vertingąsias savybes (arba jas reikia nustatyti prieš darant projektą), ir jos privalo išlikti, net jei nėra funkciškai vertingos. Pavyzdžiui, viena iš mano jau minėtų Kirdiejų rūmų vertingųjų savybių yra medinės perdangos. Tai gana prastos būklės sijos ir lentos, bet mes vis tiek turime jas palikti. Nesvarbu, ar turima daug laisvės, ar mažai, rekonstrukcija pastatą visada pakeičia. Panašiai kaip žmogų nauja šukuosena. Paprastai rekonstruotu pastatu kurį laiką labiau domimasi. Jeigu pasikeitimai nėra labai ryškūs, jais domisi specialistai. Bet jei, kaip Kirdiejų rūmų atveju, pastatas 30 metų stovėjo tuščias ir uždarytas, po rekonstrukcijos jį atvėrus žmonėms, daugumai tikrai bus įdomu pasižiūrėti, patekti į vidų: juk šitiek metų niekas nežinojo, kas ten yra. Dramos teatrų ar kitų kultūros įstaigų rekonstrukcijos padidina lankytojų skaičių. Juk ateidamas gauni du patyrimus: ne tik pasižiūri spektaklį, bet ir įvertini naują interjerą – kaip čia architektai susitvarkė, ką naujo sugalvojo.

Nacionalinio kultūros centro komplekso „Tautos namai“ Vilniuje projektinis pasiūlymas. Perspektyva iš Gedimino prospekto. Aut. Algimantas Nasvytis, 1999 m. Popierius, skaitmeninė spauda, 42,1 x 29,7 cm Lietuvos nacionalinis muziejus, GRD 125599/14

Nacionalinio kultūros centro komplekso „Tautos namai“ Vilniuje projektinis pasiūlymas. Bendro komplekso ir Lukiškių aikštės vaizdo vizualizacija. Aut. Algimantas Nasvytis, XX a. 10 deš. Popierius, skaitmeninė spauda, pieštukas, 21,1 x 15 cm Lietuvos nacionalinis muziejus, F. 18, Ap. 1, B. 25, L. 4

Privačios įstaigos (pavyzdžiui, pasikeitus savininkui) gali tiesiog norėti atsinaujinti ir viską pakeisti, atsikratyti to, kas buvo, nesvarbu, ar funkciškai tai reikalinga. Bet, šiaip ar taip, Lietuvoje rekonstrukcija dėl rekonstrukcijos paprastai nevyksta. Nesame tokie turtingi, negalime tiesiog švaistyti lėšų, medžiagų ir jėgų be rimtos priežasties. Negalime paneigti, kad turime gana didingą lietuviško teatro mitą – mūsų tautai istoriškai jis buvo svarbus. Mano supratimu, ir šiandien teatro menas visuomenės gyvenime išlaiko savo reikšmę. Kaip

jums atrodo, kokį pasakojimą kuria šiandieniai teatro pastatai, kiek jie šį mitą reflektuoja? Nesu teatrologė, bet man susidaro įspūdis, kad Vilniuje teatras ir pastatai augo tuo pačiu metu. Dramos teatras baigtas statyti 1981 m., Jaunimo teatro pastato rekonstrukcija atlikta 1982 m., Dalios Tamulevičiūtės, Jono Vaitkaus, Eimunto Nekrošiaus teatras suklestėjo taip pat 9-ajame dešimtmetyje. Gal nauji teatrų pastatai paskatino teatro mito augimą? Ne man atsakyti į šį klausimą. Kita vertus, Oskaro Koršunovo, Gintaro Varno spektakliai atsirado tuo metu jau „senuose“

Buvę Miesto salės rūmai, kuriuose vėliau įsikūrė Lietuvos LTSR valstybinė filharmonija. Nuotrauka be datos, MABR kartoteka „LTSR miestai“, skyr. Vilnius 5 Nuotr. iš Lietuvos centrinio valstybės archyvo

Buvę Miesto salės rūmai, kuriuose vėliau įsikūrė Lietuvos LTSR valstybinė filharmonija. Nuotrauka be datos, MABR kartoteka „LTSR miestai“, skyr. Vilnius 3, Nr. 2 Nuotr. iš Lietuvos centrinio valstybės archyvo

teatro pastatuose. Logiška būtų buvę tikėtis, kad valstybė investuos į naujus teatro pastatus, idant teatro mitą sustiprintų, padėtų jam augti. Bet to nebuvo greičiausiai dėl ekonominių priežasčių – juk kalbame apie paskutinį praėjusio amžiaus dešimtmetį, šio amžiaus pradžią, kai tokiems dalykams tiesiog nebuvo sąlygų. Manau, jų po truputį atsiranda tik dabar. Kitas dalykas – keičiasi ir mąstymas: ne visada didingumas yra reikalingas. Ne visuomet norisi pasistatyti pilį, išsikelti vėliavą. Vertė šiais laikais gali būti įžvelgta ir ne pilyje, o kokioje nors palapinėje ar angare. Miestui, aišku, reikia ryškių pastatų ir simbolių, tačiau kultūriniams reiškiniams jie tikrai nebūtini – stebuklingi dalykai gali vykti netikėtose, toli gražu ne specialiai kultūrai pastatytose erdvėse. Aišku, patogu dirbti tikslingai suplanuotame statinyje, bet tai toli gražu nėra gero kūrinio sąlyga. Patogumo neabejotinai trūksta ir dėl to galima pavargti, bet didingumo norisi ne visiems. Kiek svarbu, kad reikšminga kultūros įstaiga nekeistų vietos? Ar išlaikyti savo teritoriją yra vertybė?

Manau, kad tai daugiau patogumo dalykas. Lankytojas gražiąja šio žodžio prasme yra avis, kuri eina pažįstamais maršrutais. Jam lengviau ateiti ten, kur įprasta, negu vargti ir ieškoti, kaip ten patekti, kur čia įėjimas, kokia čia iš viso vieta, kodėl viskas šitaip neaišku? Be to, yra toks fenomenas kaip inercija: štai pas mus, į Vokiečių gatvę, kur dabar įsikūręs Vilniaus miesto muziejus, vis dar ateina žmonės, ieškodami Iliuzijų muziejaus, nors šio muziejaus šiuo adresu nebėra jau bene šešerius metus. Kita vertus, jeigu viena įstaiga labai ilgai yra vienoje vietoje, labai smagu, kai ta įstaiga kažką padaro kitur. Gali būti įdomu trumpam išsikraustyti iš nuolatinės erdvės ir išbandyti kitokią aplinką, kitus lankytojus. Tiesa, teatrams kraustytis turbūt sudėtinga. Kaip jums atrodo, ar mes turime iš ko rašyti mūsų kultūros nacionalinių įstaigų legendariumą? Turime. O jei dar pridėtume politinius pa status... Apskritai, tikrai būtų, iš ko parašyti reprezentacinės Lietuvos architektūros istoriją. Ir Vilniuje, ir Kaune yra ką papasakoti.

Lietuvos nacionalinio dramos teatro fasadas, rekonstruoto pastato architektūriniai brėžiniai UAB „Kančo studija“ brėžiniai

Lietuvos nacionalinio dramos teatro architektūrinis kompleksas, rekonstruoto pastato architektūriniai brėžiniai UAB „Kančo studija“ brėžiniai

Lietuvos nacionalinio dramos teatro fasadas, rekonstruoto pastato architektūriniai brėžiniai UAB „Kančo studija“ brėžiniai

LTSR revoliucijos muziejaus (dabartinės Nacionalinės dailės galerijos) Vilniuje projekto eksplikacija, data nežinoma, apie 1968–1980 m., autoriai – architektai Gediminas Baravykas ir Vytautas Vielius. Nuotr. iš Lietuvos centrinio valstybės archyvo

Nacionalinės dailės galerijos eksterjeras, negatyvas. Data ir autorius nežinomi Nuotr. iš Lietuvos centrinio valstybės archyvo

Ypač jeigu įtrauktume neįgyvendintus projektus. Atskira istorija tikrai būtų Kaune. 4-ojo dešimtmečio pabaigoje buvo nuspręsta, kad sostinė liks Kaunas, nebėra ko laukti Vilniaus. Tada buvo paskelbta daug valstybinių pastatų konkursų. Projektai buvo labai įdomūs, nors taip ir nepradėti įgyvendinti: pasikeitė politinės aplinkybės ir jų nebereikėjo. Iš Vilniaus legendų paminėčiau atvejį, kai tarpukario Kaune buvo suprojektuoti J. Basanavičiaus namai Vilniaus Lukiškių aikštėje. Tai – vienas utopiškiausių projektų, nes J. Basanavičiaus namai Lukiškių aikštėje, lenkiškame Vilniuje, nelabai galėjo atsirasti, bet pats projektas buvo labai įdomus. Buvo numatyta daug simbolių, sukurtos vizualizacijos, piešiniai. Pastate turėjo būti biblioteka, daktaro J. Basanavičiaus muziejus, koncertų, paskaitų ir parodų salės. Realiai toks statinys galėtų puikiausiai atsirasti ir šiais laikais, tik neoklasikinė stilistika greičiausiai ne visiems būtų priimtina. Tai pačiai vietai, Lukiškių aikštei, buvo suprojektuotos ir kelios nacionalinės galerijos. Kai buvo svarstoma Nacionalinės dailės galerijos projekto idėja, Lukiškių aikštė buvo viena iš vietų, kurioje galerija galėjo atsirasti. Skulptorius Mindaugas Navakas siūlė šią galeriją statyti svogūno formos, yra išlikę eskizai. Taigi tikrai yra visokių smagių dalykų. Ačiū už pokalbį.

Profesinės klajonės Niujorke Part I:I: „The Wooster Group“ MONIKA KLIMAITĖ

Režisierė Monika Klimaitė su „The Wooster Group“ režisiere ir įkūrėja Elizabeth LeCompte bei trupės aktore Kate Valk Nuotr. iš asmeninio Monikos Klimaitės archyvo

2024 m. spalio 20 d. Stoviu Niujorke, Soho širdyje, vos šimtas metrų nuo „Flux City“ – pirmojo menininkų kooperatyvo, atsiradusio Jurgio Mačiūno pastangomis. Tokį pavadinimą gavo didelis industrinio tipo pastatas (šiandien jį vadintume tiesiog loftu), kuriame gyveno ir kūrė įvairūs menininkai. Tai buvo vieta, kur buitis pynėsi su performatyviais aktais, o kasdienybė atsispindėjo „Fluxus“ tėkmėje. Jurgį Mačiūną čia miniu neatsitiktinai. Jis laikomas „Soho tėvu“, pirmuoju, kuris 7-ajame dešimtmetyje industrinį Soho rajoną (kuriame, tiesa, tuo metu buvo nelegalu gyventi) pavertė įvairių menininkų traukos centru, kūrybinių eksperimentų ir kūrybinio potencialo sūkuriu. Ir taip šiame sūkuryje 1967 m. Wooster gatvėje, 33 numeriu pažymėtame pastate, industrinio garažo patalpose, virš kurių šiandien kabo lentelė su užrašu „Performing Garage“, teatro teoretiko ir režisieriaus Richardo Schechnerio iniciatyva, atsiranda „Performing Group“. O iš jos 1975 m. tiesiogiai išsisuka ir „The Wooster Group“, kurios iniciatorė režisierė Elizabeth LeCompte šiandien vis dar aktyviai kuria ir vadovauja teatro trupei.

Elizabeth: Dar prieš „The Wooster Group“ čia buvo Richardas Schechneris su savo trupe, jie ir nusipirko šias patalpas. Aš buvau jo asistentė. Tai nutiko gana atsitiktinai. Tuo metu draugavau su aktoriumi Spaldingu Gray, kuris priklausė Schechnerio trupei. Sekdama jį – atsidūriau čia ir Richardas pasiūlė man asistentės darbą. Tuo metu turėjau savo knygynėlį, kuris visiškai negeneravo pajamų. Taip pat fotografavau, bet iš to irgi nieko neuždirbau. O čia – man siūlomas atlyginimas. Nuo tos akimirkos, kai patekau čia, supratau, kad tai vieta, kurioje man lemta būti. Manau, šiandien trupė vis dar gyva, nes yra šita vieta, nes yra žmonių, kurie susirenka ir nori su manimi kurti ir žaisti. Tuo metu „The Wooster Group“ sudarė dalis „Perfroming Group“ aktorių ir dalis atėjusių iš šalies. Trupės įkūrėjais laikomi: Willemas Dafoe, Spaldingas Gray, Ronas Vawteris, Libby Howes, Jimas Clayburghas, Peyton Smith. Kiek vėliau prie trupės prisijungė aktorė Kate Valk. Šiuo metu trupės sudėtis gerokai pakitusi, o iš pirmųjų trupės steigėjų likusios tik režisierė Elizabeth LeCompte ir aktorė Kate Valk. Kate su „The Wooster Group“ susipažino dar studijuodama Niujorko universitete. Tuo metu „The Wooster Group“ buvo „eksperimentinio teatro“ modulio kviestiniai dėstytojai. Sužavėta trupės kūrybinės praktikos ji pradėjo savanoriauti teatre. Viską

metusi Kate tiesiogine žodžio prasme įsikūrė teatre. Apsigyveno teatro kostiumų patalpoje ir pradėjo savo ilgą, besivystančią ir vis dar besitęsiančią kūrybinę kelionę. Nuo savanorės iki pagrindinės trupės aktorės, o šiandien – ir režisierės bei korežisierės.

1 Tik grįžusi į Lietuvą (sausio mėnesį) sužinojau, kad Elizabeth LeCompte įvertinta „Auksiniu liūtu“ už gyvenimo nuopelnus. „Elizabeth LeCompte darė įtaką teatro kūrybai ir atvėrė ją politinėms bei kultūrinėms diskusijoms, eidama nuosekliu ir nepajudinamu keliu, pagrįstu išsamiomis studijomis ir novatoriška technika“, – rašoma Venecijos bienalės interneto svetainėje. https://www.labiennale.org/en/ news/2025-lion-awards-theatre

Kate: Pačioje pradžioje dariau viską – siuvau, taisiau kostiumus, transkribavau garso ir vaizdo įrašus. Pradėjau rūpintis scenarijais – o tai šiek tiek panašu į siuvimą: redagavimas, karpymas ir pan. Tuo metu Elizabeth montavo filmą spektakliui „Route 1&9“, prie kurio montavimo prisidėjau ir aš. Vėliau ji paprašė manęs įsitraukti į spektaklio kūrybinį procesą ir kaip aktorei. Kadangi pati transkribavau visus įrašus, labai gerai žinojau seką, tad greitai įšokau. Taip pradėjau vaidinti. Tiesa, darbus, kuriuos dariau anksčiau, tęsiau ir toliau. Tada trupė buvo žymiai mažesnė nei dabar, todėl visi darėme viską. Klausiate, kodėl stoviu būtent prie šių durų? Dėl vienos labai svarbios priežasties: daugumos teatro teoretikų ir praktikų, tiriančių kolektyvinės kūrybos teatro praktiką (angl. „devising theatre“ arba „collective creation“), „The Wooster Group“ laikoma viena iš šios praktikos pradininkių ir pavyzdžių. Ir tikrai ilgai netrukau, kad praktiškai įsitikinčiau, kokią didelę įtaką trupės kūrybinė veikla turėjo ir vis dar tebeturi teatro praktikos lauke, paliesdama ne tik kolektyvinės kūrybos, bet ir eksperimentinio teatro kryptis. Jeigu pasektume daugumos šiandien pasaulyje

kuriančių teatro kolektyvų, taikančių kolektyvinės kūrybos principus (pavyzdžiui: „Forced Entertainment“ (Jungtinė Karalystė), „Elevator Repair Service“ (JAV), „Builders Association“ (JAV), „Gob Squad“ (Jungtinė Karalystė) arba „Pony Cam Collective“ (Aus tralija)), pėdsakais, atsidurtume tame pačiame „Performing Garage“. Vieni kūrėjai įkvėpimo sėmėsi tiesiogiai – čia savanoriaudami, vaidindami, dirbdami asistentais, scenos technikais ar kitaip prisidėdami prie trupės veiklos, kiti – studijuodami teorinius šaltinius. Todėl profesinė stažuotė legendiniame „The Wooster Group“ teatre man – režisierei, besidominčiai kolektyvinės kūrybos teatro specifika, – atrodė tarsi kelionė į po pasaulį išplitusio tinklo centrą. Kur, jei ne pačiame branduolyje, ieškoti atsakymų, kaip veikia didelis kolektyvinės kūrybos teatro praktikos aparatas ir kuo jis toks ypatingas? Kaip atrodo „The Wooster Group“ trupės kūrybinis procesas? Kaip dirba režisierė Elizabeth LeCompte? Ir kokiomis vertybėmis bei filosofijomis apaugęs šis teatro fenomenas, gyvuojantis daugiau nei 50 metų1? Tad leidžiuosi į profesinį nuotykį, trunkantį du mėnesius. Ir jau dabar suprantu, kad bus velniškai sunku nenukrypti nuo kurso. Kadangi stebėjau ne tik „The Wooster Group“ veiklą, bet ir tuometį Niujorko scenos menų pulsą, mano profesinių patirčių, atradimų ir pažinčių Niujorke žemėlapis plačiai

Naujo trupės spektaklio „L.S.D. I Hate It“, kuriamo rekonstruojant vieną iš pirmųjų trupės spektaklių „L.S.D. (... Just the High Points...)“, repeticijos. Spektaklis režisuojamas kolaboruojant režisierei Elizabeth LeCompte ir aktorei-režisierei Kate Valk Nuotr. iš asmeninio Monikos Klimaitės archyvo

išsikerojęs. Bet dabar spaudžiu skambutį, sulaukusi signalo atveriu „Performing Garage“ duris ir keliauju susipažinti su „The Wooster Group“: stebėti jų naujo spektaklio „L.S.D. I Hate It“ repeticijų proceso, pasikalbėti su teatro įkūrėja, režisiere Elizabeth LeCompte, ilgamete teatro aktore Kate Valk ir kitais trupės nariais. O visa kita, kas aplink garažą – gal nuguls kitame klajonių po Niujorką serijos tęsinyje.

„THE WOOSTER GROUP“ PRAKTIKA

„The Wooster Group“ trupės kūrybinė praktika teatro teoretikų (A. Oddey (1994), D. Heddon ir J. Milling (2006), E. Govan, H. Nicholson ir K. Normington (2007), M. Syssoyeva ir S. Proudfitas (2013), A. Sidiropoulou (2017) ir kt.) kanoniškai priskiriama kolektyvinės kūrybos teatro (ją apibūdinant vartojamas

Elizabeth LeCompte: Parašytas tekstas man yra tik vienas iš teatro kūrinio elementų. Jis atsiranda tuo pačiu metu kaip ir dekoracijos bei žmonės. Taigi tekstui neskiriu jokio prioriteto. Ir niekada negalvoju apie teksto siūlomas idėjas prieš tai jo neperskaičiusi su grupe. 2 Lietuviškas „kolektyvinės kūrybos teatro“ terminas apima du skirtingus anglų kalboje vartojamus terminus „devising / devised theatre“ ir „collective creation“. Nors abu šie terminai dažnai vartojami kaip

Elizabeth LeCompte ir Kate Valk spektaklis „Symphony of Rats“, trupė „The Wooster Group“, Niujorkas Keetja Allard nuotr. iš trupės archyvo

angliškas terminas „devising theatre“) krypčiai dėl 7-ajame, 8-ajame dešimtmečiuose pradėto taikyti alternatyvaus režisūriniam teatrui požiūrio į spektaklio kūrimo procesą. O tai visų pirma reiškė dramaturgijos – kaip pre-teksto, iš anksto nulemiančio spektaklio temos ir (arba) vystymo struktūrą, atsisakymą. Spektaklio dramaturgija, taikant „devising theatre“ metodą2, kuriama repeticijų proceso metu, dažniausiai, bet ne visada, kolaboruojant su kūrybinės komandos nariais. „The Wooster Group“ kūrybinei praktikai būdinga fragmentiška, koliažinė spektaklio struktūra, atsirandanti komponuojant skirtingas tekstines ar vizualines medžiagas. Jų spektakliai daugiasluoksniai, sukomponuoti ar „surinkti“ (nuo angliško žodžio „to collect“) ne tik iš skirtingų tekstinių nuorodų, bet ir meninės raiškos priemonių. Čia tekstas, scenografija ar įvairiomis formomis naudojamos skirtingos medijos (kino filmai, spektaklių vaizdo įrašai, garso įrašai) veikia kaip atskiri spektaklio meniniai – raiškos ir prasmės kūrimo – komponentai. Ir nebūtinai tematiškai palaikantys ar papildantys vienas kitą. Dažniau – priešinantys ir taip kuriantys naujas prasmių ir sąveikų teritorijas.

Monika: Vadinasi, jūs naudojate tekstą daugiau kaip estetinę priemonę?.. Elizabeth: Taip, tai labai geras apibūdinimas. Monika: Ir tai nėra interpretacijos ar spektaklio „žinutės“ pagrindas? Elizabeth: Ne, ne. Interpretacija atsiranda tik pačioje proceso pabaigoje. Monika: Tai pradėjus procesą jūs tarsi nežinote, apie ką kuriate? Elizabeth: Būtent. Monika: Minėjote, kad galutinį sprendimą visada priimate jūs, bet, kaip suprantu, kūrybinio proceso nepradedate nuo solo vizijos… Elizabeth: Ne, niekada… Monika: ... Ar galima būtų sakyti, kad galutinė spektaklio vizija yra tarsi surenkama iš visų proceso dalyvių...

sinonimai, tačiau anglakalbėse šalyse jų reikšmė skiriasi. „Devising / devised theatre“ – tai nuoroda į kūrybiniame procese taikomą metodą, kai spektaklio dramaturgija / tekstas kuriamas repeticijų proceso metu. Tačiau, kaip pabrėžia teatro teoretikai E. Govan, H. Nicholson, K. Normington (2007), tai ne visada reiškia, kad kūrybinis procesas vyksta tolygiai kolaboruojant su kūrybinės komandos nariais. Sąvoka „collective creation“ apima organizacinę / struktūrinę ideologiją, reiškiančią, kad trupės nariai spektaklio kūrimo procese tolygiai dalinasi kūrybiniu indėliu, atsakomybėmis ir autoryste.

„Performing Garage“, Wooster gatvė, Soho rajonas, Niujorkas Nuotr. iš asmeninio Monikos Klimaitės archyvo

Elizabeth: Štai tau ir kolektyvinės kūrybos apraiška mūsų procese. Įpusėjus stažuotei tiesiog pradeda lietis ribos. Tačiau kažkodėl vis tiek bandau nepasiduoti ir sąmoningai ieškoti kriterijų, kurie padėtų aiškiai skirti kolektyvinės kūrybos teatro praktiką nuo režisūrinio teatro. Pirmąją traktuoju kaip spektaklio kūrimo procesą, kurio metu kūrybinės komandos nariai dalinasi kūrybine autoryste ir atsakomybe kartu priimdami sprendimus. Kūrybinės komandos nariai (įskaitant ir režisierių (-ę)) veikia kaip bendrakūrėjai, bendraautoriai. Todėl kolektyvinėje kūryboje ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas grupinei dinamikai ir struktūriniam galios pozicijų pasiskirstymui (o tai yra ir šios praktikos stiprybė, ir silpnybė). Na, o režisūrinį teatrą matau kaip kūrybinį procesą, paklūstantį režisieriaus (-ės) valiai. T. y. visi kūrybiniai sprendimai priimami vieno (-os) režisieriaus (-ės), jis ar ji yra nekvestionuojamas (-a) kūrinio autorius (-ė), atsakomybė už kūrybinį procesą bei jo rezultatą taip pat atitenka režisieriui (-ei), aktoriai yra bendrakūrėjai tik tiek, kiek jų kūryba apima nustatytą / numatytą režisieriaus (-ės) sumanymo įgyvendinimą. Tačiau, kaip pastebiu, praktiškai šie kriterijai, padedantys atskirti dvi spektaklio kūrimo kryptis, nėra taip lengvai užčiuopiami ir pamatuojami. Jie takūs, slidūs ir balansuojantys ties kompromisų riba.

Monika: Kaip atrodo „The Wooster Group“ kūrybinis procesas? Ar turite savo specifinę metodologiją, kūrybines strategijas, kurias taikote kurdami spektaklį, vystydami dramaturgiją ar tiesiog spektaklio idėją? Elizabeth: Esu labai vizualus žmogus. Aš tiesiog galvoju apie objektus, kurie turi būti scenoje, su kuo būtų galima dirbti. Kartais susidomiu kokiu objektu dėl jo architektūrinių ar inžinerinių savybių. Taigi kartais pradedu kūrybinį procesą turėdama tik vizualinę medžiagą – tam tikrą vaizdą ir paprašau, kad aktoriai ką nors sukurtų apie tai. Tada mes dirbame su ta medžiaga. Nešame į repeticijų erdvę įvairius objektus [įvairią / įvairaus pobūdžio medžiagą – ar tai būtų tekstas, daiktas, efemeriškas elementas ar pan. – red. past.], kylančius iš turimos temos / medžiagos asociacijų. Tai, ką atsinešam į erdvę, – stebim, nagrinėjam ir pan. Taip aplink kūrinį sukuriame tam tikrą aurą, kuri mus vienija kūrybinėje plotmėje. Paprastai pradedu nuo kokio nors apčiuopiamo daikto, esančio toje erdvėje, su kuriuo aktoriai gali dirbti. Pastaruoju metu tai – pailgi stalai, juos naudojame visur. Anksčiau kartu su mūsų dizaineriais projektuodavau labai didelius ir besitransformuojančius objektus, nesuvokdama, kam ir kaip jie bus naudojami. Man tiesiog patiko jų struktūra, tai, kaip jie juda erdvėje. O tada į turimą scenovaizdį mes įdedame kokį kūrinį (tekstą) ir žiūrime, kaip ir kur tekstas jungiasi su konkrečiais objektais erdvėje. Kate Valk: Tai, kaip dirbame, konceptualiai pirmiausia yra teksto nagrinėjimas (angl. examination), kurį atliekame visi kartu. Aktoriai, režisierė, dramaturgas (-ė), garso ir vaizdo menininkai. Kartu mes tyrinėjame tekstą. Manau, gana neįprasta, kad visų sričių atstovai būtų repeticijų patalpoje nuo pat pradžių. Vis dėlto dažnesnis atvejis, kai režisierius (-ė) atskirai susitinka su dramaturgu (-e) ir nusprendžia, apie ką bus dramaturgija-spektaklis ir kaip jie tai įgyvendins. O mes čia visi nuo pat kūrybinio proceso pradžios. Kokia mūsų strategija? Pavyzdžiui [imituoja režisierę Elizabeth LeCompte – red. past.]: „Eik į sceną ir perskaityk šį tekstą per mikrofoną.“ Liz visada, visada turi idėją erdvės architektūrai ir dažniausiai ji atsiranda labai anksti. Tai gali būti tęsinys to, ką mes jau darėme anksčiau. Sprendimai dažnai ateina iš būtinybės, t. y. mes naudojame tuos pačius kostiumus,

Elizabeth LeCompte ir Kate Valk spektaklis „Symphony of Rats“, trupė „The Wooster Group“, Niujorkas Angel Origgi nuotr. iš trupės archyvo

rekvizitą, scenografijos elementus. Nes taip pigiau. Mes neturime pakankamo biudžeto, kad galėtume nuo nulio sukurti naują scenografiją. Todėl dažnai transformuojame tai, ką jau turim. Žiūrėdama trupės spektaklių vaizdo archyvus galėjau pasijusti it pėdsekė. Virtualiai keliaudama iš vieno spektaklio į kitą sekiau ne tik scenografines, bet ir tekstines ar kartais temines jungtis. Pradėjo atrodyti, kad spektakliai komunikuoja tarpusavyje, pratęsdami viename iki galo neišsemtą temą, arba perdirbdami kito spektaklio repeticijų medžiagą. Vienas tokių atvejų – spektaklis „Fish Story“ (1994), sukurtas iš spektaklyje „Brace Up!“ (1991) (pagal A. Čechovo „Trys seserys“) nepanaudotų scenų. Tai galėtų būti puikus tvaraus kūrybinio proceso pavyzdys. Kur dėti visas tas scenas, kurias sugeneruojame per repeticijas, tačiau nepanaudojame spektaklyje? Ką daryti su šiomis spektaklio „atraižomis“? Suprantu, kad „The Wooster Group“ taip kuria, kaip patys sako, iš būtinybės, neturėdami kitų galimybių, bet, kita vertus, šis motyvas veikia ir kaip tarp pavienių spektaklių ir jų jungčių atsirandančios trečiosios prasmės kūrimasis. Ari Fliakosas: Kolektyvinė kūryba čia nėra sąmoningas būdas kurti, ji veikiau atsiranda iš būtinybės. Turiu galvoje tai, kad Liz nepajėgia kurti viena. Jai reikia, kad aplink ją būtų žmonių, kurie padėtų generuoti idėjas. Jai dažnai reikia naujų žmonių, kurie į procesą ateina su kitu požiūriu, pasiūlymais, tai ją, gerąja to žodžio prasme, provokuoja ieškoti naujų sprendimų. Didelė dalis mūsų kūrybinių sprendimų atsiranda iš problemų ir bandymų jas spręsti. Pavyzdžiui, kaip spręsti aktorių trūkumo problemą [taip atsiranda aktorių prototipai – „avatarai“ TV ekranuose – red. past.]? Arba kaip padaryti, kad kuris nors objektas / efektas, kurio reikia Liz, atsirastų kūrinyje? Ari Fliakosas – nuolatinis trupės narys, joje dirbantis maždaug nuo 1997 metų. Ari savo kelią trupėje pradėjo kaip savanoris, vėliau užėmė asistento poziciją ir pagaliau – aktoriaus. Įdomu tai, kad ilgą laiką trupėje dirbdavo žmonės ne pagal savo specialybę, atėję iš įvairių sričių, dažniausiai vizualinių ar videomenų. Kaip sakė Ari, tikriausiai šiandien

yra vienas iš tų retų atvejų, kai trupėje dirba daugiausia savo srities specialistų, profesio nalų. Į sceną vaidinti gali būti pakviesti ir įtraukti visi čia dirbantys, net jei tai ir nėra to asmens užimamos trupėje pareigos. Dažnas čia užima net kelias pozicijas, pavyzdžiui, aktoriaus ir videomenininko, aktorės ir scenos vadybininkės ar pan. Aišku, žodis „vaidinti“ čia netinkamas. Tai, kaip aktoriai veikia scenoje, labiau artima performatyvumo estetikai. Monika: Stebėdama jūsų repeticijas ir dabar kalbėdama su jumis, galvoju, kad jūs tarsi tyrėjai. Atrodo, pasirenkate mikroelementą, kuris jus domina, ir jį tyrinėjate, nepaisydami vyraujančių madų ir panašiai… Kate: Būtent taip ir yra. Aišku, kiekvieną kartą vis kitaip, nes stilių diktuoja pasirinkta medžiaga ir tai, kas kyla iš jos. Bet tu niekada nežinai, kur tas „tyrimas“ nuves. Tyrėjai. Mes esame tyrėjai… Tai labai geras žodis. Panaudosiu šį apibūdinimą, kai reikės pristatyti mūsų naują spektaklį „L.S.D. I Hate It“. Tai bus spektaklis, kuriame mes tyrinėsim savo 9-ojo dešimtmečio meninę praktiką... Žinai, kai pirmą kartą Europoje pristatėme spektaklį „L.S.D. (... Just the High Points...)“, po to visi savo kūryboje pradėjo naudoti pailgus stalus ir veiksmą nuo jų. Iki tol niekas to nedarė. Tai tikrai buvo reikšmingas spektaklis.

TELEIMPROVIZACIJOS METODAS

Šiuo metu „The Wooster Group“ yra naujo spektaklio „L.S.D. I Hate It“ kūrybiniame procese. Šis spektaklis – tai 1984 m. sukurto spektaklio, pavadinto „L.S.D. (... Just the High Points...)“ rekonstrukcija. Savo kūrybinėje

praktikoje tokį „rekonstrukcinį metodą“ trupė taiko gana dažnai. Tai arba filmo (spektaklis „House/Lights“), arba filmo-spektaklio vaizdo įrašo (spektaklis „Hamletas“), arba vaizdo dokumentikos (spektaklis „The Town Hall Affair“), arba jų pačių spektaklių („Nayatt School Redux“, „Fish Story“, ir „L.S.D. I Hate It“) rekonstrukcijos. Naujo spektaklio kūrybinis procesas čia dažniausiai trunka apie dvejus metus. Kuria jie etapais, kuriuos patys vadina „dirbtuvėmis“ (angl. workshops), trunkančiomis apie tris savaites. Tarp kūrybinių etapų – pertraukos, kurios gali tęstis nuo vieno iki kelių mėnesių. Repeticijų etapas, kuriame dalyvavau ir aš, buvo tik antras, kitas – po kelių mėnesių pertraukos. Trupė taip pat vykdo ir kitas veiklas, t. y. rodo esamus spektaklius namuose ir gastrolėse. Gastrolės JAV ir Europoje trupės tvarkaraštyje užima gana svarbią vietą. Anot Elizabeth, tai vienas pagrindinių pajamų šaltinių. Tuo tarpu spektaklių rodymai namuose – „Performing Garage“ (jų būna nedaug) – yra duoklė ištikimam „The Wooster Group“ žiūrovui, trupės filosofijai ir eksperimentinei kūrybai. Čia jie, jei taip reikės, gali rodyti spektaklį ir penkiems žiūrovams. „Ne čia mes uždirbame pinigus“, – nugirdau režisierę, norėjusią fiziškai sumažinti žiūrovų skaičių viename iš spektaklio „Performing Garage“ rodymų. Tai, ką aš neatsargiai pavadinau „rekonstrukciniu metodu“, „The Wooster Group“ darbiniame kontekste vadina „channeling“ technika, o jei oficialiau – teleimprovizacijos metodu. Trupės kūrybinei praktikai būdingas nuolatinis eksperimentavimas ir sąveikavimas su įvairiomis medijomis skirtingais lygmenimis – pratęsiant aktorių egzistenciją scenoje, naudojant kaip spektaklio dramaturginę ašį, papildant ar supriešinant turinio kontekstą ir pan. Ekranai, kaip estetinė raiškos priemonė, ir daugiasluoksnis aktorių navigavimas skirtingų garso ir vaizdo medijų lauke – „The Wooster Group“ vizitinė kortelė. 8-ojo dešimtmečio pabaigoje pradėję eksperimentuoti su technologijomis ir jų taikymu scenoje, šiandien „The Wooster Group“ toliau tęsia šią praktiką, nuolat ją tobulindami ir kartu bandydami išsaugoti ją kaip tam tikrą reliktą – tradiciją. Ši technika veikia kaip fundamentali struktūra, kurią pasitelkus kuriami visi trupės spektakliai.

Kate: Pirmas kartas, kai panaudojom ausines [„in-air“] buvo spektaklyje „House/Lights“ (1998). Kurdami šį spektaklį mes pradėjome

dirbti su ausinėmis, kurios mus „maitino“ tekstu. Tai buvo ir mūsų darbo su vaizdo monitoriais pradžia. Veiksmus kopijavome iš tiesioginės kino filmo transliacijos, o tekstą sakėme scenoje, kartodami tai, ką girdėjome ausinėse. Buvo daug kopijavimo. Kopijavome filmus, jų veiksmo scenas, aktorių veiksmus, stilių ir t. t. Taigi spektaklis „House/ Lights“ buvo tas momentas, kai Liz sušuko „Eureka!“. Būtent tada pradėjome plėtoti teleimprovizacijos metodą arba, tiksliau sakant, santykį su televizoriais ir ausiniais imtuvais [„in-ear receiver“]. Monika: Kaip atsirado ši technika? Elizabeth: Kažkodėl visada norėjau matyti aktorius, kurie scenoje tarpusavyje nesąveikauja. Siekiau juos atitraukti nuo minties, kad jie turi kalbėti vienas su kitu scenoje, norėjau, kad scenoje jie veiktų kažką kita, parodyti, kad yra du atskiri pasauliai, kuriuose jie gali būti tuo pačiu metu. Tai gali būti žiūrėjimas į televizorių ir judėjimas kartu su vaizdu jame. Pavyzdžiui, ekrane matomo veiksmo kopijavimas ir kartu kalbamas pjesės tekstas. Ši technika atsirado labai natūraliai. Iš žaidimo su televizoriais. Norėjau atrasti tai, kas mane pačią nustebintų. Kate: Kiekvieną kartą tas santykis vis kitoks. Pavyzdžiui, spektaklyje „House/Lights“ buvo naudojamas tekstas iš Gertrude Stein kūrinio „Doctor Faustus Lights the Lights“, o veiksmas paremtas kino filmu „Olga’s House of Shame“ [rež. Josephas Mawra, 1964]. Po šio sekė spektaklis „To You, The Birdie! (Phedre)“ (2002). Per šį spektaklį savo ausyse girdėjome Liz balsą. Mums būnant scenoje, Liz, sėdėdama tarp žiūrovų, kalbėjo mums „į ausis“, kas jai šaudavo į galvą, komentuodavo mūsų veiksmus, mus pačius scenoje ir pan. Kadangi spektaklio veiksmas buvo paremtas mūsų improvizacijomis, sekant kelis skirtingus vaizdo įrašus, tokiu būdu ji siekė bent šiek tiek suvaldyti scenoje vyraujantį chaosą.

Elizabeth: Norėjau išjudinti aktorius, kad jie būtų mažiau nuspėjami scenoje. Kad žiūrovui neatrodytų, esą aktoriai žino daugiau už juos. Noriu, kad žiūrovas manytų, jog aktoriai viską sugalvoja čia ir dabar. Kad atsirastų jausmas, jog visi – ir aktoriai, ir žiūrovai – dalinasi vienu laiku, viena erdve, kurioje vyksta visiems nenuspėjami dalykai. Puikūs, profesionalūs aktoriai, tikiu, pasitelkę tam tikrą techniką, gali tai padaryti ir be tokių priemonių, kurias mes naudojame. Bet daugumai, manau, reikia išorinio stimulo. Dauguma linkę savo veiksmais indikuoti, parodyti, kad žino daugiau už žiūrovą, ir taip užkerta kelią nenuspėjamumui. Kate: Spektaklyje „Hamletas“ (2007) dirbome su Richardo Burtono filmu „Hamletas“ (1964). Tai buvo Scotto [Scotto Shepherdo] iniciatyva, nes jis labai norėjo suvaidinti Hamletą. Tik jam nepatiko, kad amerikiečių aktoriai neeiliuoja teksto. Taigi jis ėmėsi perredaguoti filmo tekstą ir mechaniškai jį pavertė eiliuotą. Jei aktorių kalboje prireikdavo pauzės, Scottas papildomai pridėdavo filmo kadrą. O ten, kur pauzių neturėtų būti (eiliuojant tekstą), jis išimdavo kadrą. Savo spektaklyje fiziškai vadovavomės būtent šiuo „nauju“ montažu, todėl ir mums patiems fiziškai jį atliekant atsirado veiksmo pakartojimo, „peršokimo“ motyvų. Spektaklis turi tokį trūkčiojimo efektą. Pamenu, kaip Scottas, pradėjęs redaguoti filmą, skundėsi ir guodėsi, kam iš viso sugalvojo tokį dalyką, nes tam reikėjo skirti labai daug laiko. Bet buvo verta! Elizabeth: „Channeling“ technika nėra intelektinė ar emocinė užduotis. Tai grynai fizinė užduotis stebėti ir kopijuoti vaizdą ar tekstą. Ji leidžia aktoriams atsisakyti savo įsivaizdavimo, koks tuo metu jis / ji turėtų būti / atrodyti scenoje, o tai, manau, žiūrovams leidžia kitaip įsitraukti į spektaklio veiksmą.

REŽISŪRINĖ KOLABORACIJA

Ari Fliakos Elizabeth LeCompte ir Kate Valk spektaklis „Symphony of Rats“, trupė „The Wooster Group“, Niujorkas Spencer Ostrander nuotr. iš trupės archyvo

viskas – daugiau nei 50 metų ši trupė gyvuoja todėl, kad visą šį laiką dvi moterys kūrėjos sugebėjo nenutrūkstamai bendradarbiauti. Šios moterys – įkvepiantis kūrybinės partnerystės, besąlygiško pasitikėjimo viena kita, kartais naivaus, bet visada užburiančio tikėjimo savo veikla, pavyzdys. Jų duetas – tai

„The Wooster Group“ – tai vienas iš tų retų atvejų, kai trupei organizaciniu ir kūrybiniu lygmeniu vadovauja moteris. Ir tai dar ne

Monika Klimaitė Nuotr. iš asmeninio archyvo

Elizabeth LeCompte Nuotr. iš asmeninio archyvo

Kate Valk Yudam Hyung Seok Jeon nuotr. iš asmeninio archyvo

preciziškai pasvertas balansas tarp žaismės ir rimties, tarp nerūpestingumo ir profesio nalumo, tarp laisvės ir kontrolės. Galbūt kolektyvinės kūrybos, kokią ją įsivaizdavau, tarp aktorių ir režisierės neradau, bet radau nuoširdžią, pasitikėjimu grįstą dviejų kūrėjų – Elizabeth LeCompte ir Kate Valk – kolaboraciją. Pastaruoju metu, papildydamos viena kitą, jos dalijasi vienu režisierės vaidmeniu.

Monika: Atkreipiau dėmesį, kad naują spektaklį kuriate abi lygiavertiškai užimdamos režisierės poziciją. Teatre tai gana retas atvejis. Tačiau manau, kad tai gali būti tikrai puikus strategiškas būdas, padedantis išskaidyti režisieriaus (-ės) galią spektaklio kūrimo procese. Kaip ši kolaboracija ir vieno vaidmens dalijimasis veikia? Kokių įgūdžių reikia siekiant išlaikyti dviejų režisierių bendradarbiavimą? Kate: Daug kantrybės ir atjautos. Aš ir Liz papildome viena kitą. Nors esame labai skirtingos asmenybės, mums labai gerai sekasi

dirbti kartu. Kartais jaučiuosi lyg būčiau jos atmintis. Atrodo, kad savo kūne nešu visą trupės istoriją, sukauptą per 46 metų laikotarpį... Ji mąsto vizualiai, aš – orientuota į detalų darbą. Ji mato visą didelį vaizdą, aš judinu figūrėles erdvėje, atliepdama jos viziją. Savo kelią čia, trupėje, pradėjau nuo kostiumų siuvėjos ir asistentės darbo, padėjau Liz transkribuoti tekstus, todėl natūraliai susiformavo glaudžiu bendradarbiavimu grįstas santykis. Nebuvo taip, kad nusprendėme, jog nuo šiol kolaboruosime, dalinsimės vienu vaidmeniu. Aš tiesiog įaugau į tai. Elizabeth: Kartais aš sėdžiu nuošalyje ir Kate perima viską į savo rankas. Kartais aš imuosi vadovauti, tada ji atsitraukia. Mes tiesiog žaidžiame su tuo, ką turime. Su tuo, kas kiekvienai įdomu. Kūrybinio proceso pradžioje jai labiau rūpi tekstas, jo suvokimas, man – kaip tas tekstas veikia, rezonuoja scenoje. Tai nuolat kintantis žaidimas. Mes abi naudojamės viena kita, jai reikia manęs, man – jos. Ir abi visiškai pasitikime viena kita. O tai, turiu pasakyti, retas dalykas mano gyvenime. Niekada nesu turėjus tokio sklandaus bendradarbiavimo, kaip su Kate. Elizabeth ir Kate kuriant kartu, kūrybinės ir organizacinės atsakomybės nėra padalinamos „pusiau“, veikiau išskaidomos gana aiškiomis funkcijomis. Kate operuoja iš pro cesą koordinuojančio, prižiūrinčio asmens pozicijos – siekia užtikrinti repeticijų efektyvumą, rūpinasi techniniais, praktiniais kūrybinio proceso klausimais. Tuo tarpu Elizabeth „tapo“ vizualų spektaklio paveikslą. Ne kartą įvairiuose interviu ji yra minėjusi, kad tik matydama aktorius, kažką veikiančius scenoje, ji gali mąstyti apie spektaklio estetinę ir idėjinę išraišką. Ji dažnai specia liai aktoriams duoda su spektaklio tekstu ar dramaturgija nesusijusią fizinę užduotį, pavyzdžiui, žaisti badmintoną, kad aktoriai užsiimtų konkrečia fizine veikla, padedančia režisierei mąstyti. Būtent taip spektaklio „To You, the Birdie! (Phedre)“ (2002) repeticijose „balto triukšmo“ pavidalu atsiradęs badmintonas tapo pagrindine spektaklio veiksmo dramaturgijos ašimi.

KŪRYBA KAIP EKSPERIMENTAS...

„The Wooster Group“ kūrybinę praktiką, repeticijų procesą ir bendrai trupės organizacinę veiklą apibūdinčiau kaip laisvę tyrinėti pasirinktus dėmesio objektus ir ieškoti jų

egzistavimo galimybių. Ne kartą pokalbio metu režisierė, apibūdindama savo kūrybinį procesą, minėjo žodį „žaidimas“. Pojūtis, kad visi susirenka žaisti, eksperimentuoti, tyrinėti, aplankė ir mane, klajojančią po skirtingas „Performing Garage“ erdves. Kartą garso menininkas netyčia savo garso sistema pagavo už sienos vykstančio renginio transliaciją. Taip visi scenoje girdėjome už sienos vykstantį parodos pristatymą, kuris savaime skambėjo kaip autonomiškas garso takelis. Sakau: „Būtų verta įrašyti tokį pokalbį.“ Jis man: „Jau įrašinėju, nežinia, kada ir kur pravers.“ Tai tik vienas mažas pavyzdėlis, kaip bet kas šioje erdvėje tampa kūrybinio tyrimo ir (arba) žaidimo objektu... Monika: Kaip jūsų kūrybinėje praktikoje pasireiškia eksperimentavimas? Elizabeth: Na, manau, kad šis eksperimentavimas pasireiškia tuo, kad aš neateinu su idėja, kuri turi būti įgyvendinta, aš nesu iš anksto sugalvojusi, kaip turėtų atrodyti spektaklis, kokie turėtų būti aktoriai. Kas turėtų vaidinti, apie ką tas spektaklis ir kokia jo prasmė. Taigi šia prasme visada eksperimentuojama. Aš eksperimentuoju bandydama atrasti, dėl ko darau viena ar kita. Ir paprastai tik praėjus daug metų po spektaklio sukūrimo, pradedu suprasti, apie ką jis buvo / yra. Aš dirbu labai instinktyviai, sekdama tai, ko nesuprantu apie pasaulį arba save. Kaip ir bet kuris menininkas, prieš pradėdamas tapyti, nebūtinai įsivaizduoja, kaip atrodys jo tapomas paveikslas. Taip ir aš, prieš pradėdama kurti, nematau to spektaklio. Tai – kelionė. Kate: Mes tai nutolstam, tai vėl sugrįžtam prie šio termino. Sakome, kad esame eksperimentinis teatras, kad žiūrovas nesitikėtų pamatyti įprasto / klasikinio spektaklio... Tačiau, kai atsirado eksperimentinio teatro forma menų akademijose kaip dėstomas studijų dalykas, tada Liz ėmė priešintis šiam „eksperimentinio teatro“ apibrėžimui. Pagaliau vis tiek save pristatome kaip eksperimentinio teatro trupę, nes tai – mūsų niša. Tačiau aš nesilaikau jokių apibrėžimų. Man „The Wooster Group“ – tiesiog teatro trupė. Teatro, kuris gimsta iš grupės žmonių, kurie vadovaujasi vienu žodynu, iš bendraminčių. Žinai, buvo daug aktorių, kurie manė,

kad nori dirbti su „The Wooster Group“. Bet, prasidėjus repeticijoms, suprasdavo, kad jiems tai labai svetima. Daugumai mūsų procesas atrodydavo kaip nesibaigiančios techninės repeticijos. Bet taip ir yra. Ko jūs tikėjotės? Taip mes dirbame. Eksperimentinis teatras nėra filosofija, kuria mes remiamės, kurią palaikome. Tai tiesiog mūsų būdas… Liz atėjo į teatrą iš vizualiųjų menų, ji nieko nežinojo apie interpretaciją. Na, taip, ji žino, kas tai yra, bet ji nežiūri į teatrą ar kūrybinį procesą per šią prizmę. Tarkime, ji tikrai nepasakys, kad „ši pjesė / spektaklis reiškia tai ir tai, ar yra apie tai ir tai…“, o tada į spektaklį atėję žmonės tai ir pamatys. Geras pavyzdys – spektaklis, su kuriuo dirbame dabar. Ji nežino, apie ką jis ar kaip jis turėtų atrodyti, ką transliuoti… Bet jos vaizduotė kartais nukeliauja labai toli ir aš ne visada žinau, ką ji galvoja. Ji pasakys: „aš turiu idėją“, bet tik tiek ir daugiau nieko. Ji turi tam tikrą jausmą, matymą ir kartu, atrodo, jei pabandys tai įvilkti į žodžius, tai kaipmat išgaruos. „The Wooster Group“ kūrybinis procesas tam tikra prasme primena ekspedicinę kelionę, kurios metu ieškoma ne iš esmės naujų teritorijų, bet naujo santykio su jau egzistuojančiais paviršiais. Ari Fliakosas, bandydamas apibūdinti jų kūrybinį procesą, kaip pavyzdį pasitelkė vieną iš spektaklio „Poor Theatre“ epizodų. Menininkas, pasiklojęs popieriaus lapą ant senų parketu išklotų grindų, su pieštuku trina lapą, kol šiame atsiranda parket lenčių raštas. Perkeltas ant kito paviršiaus jis įgauna naują pavidalą. Taip aktorius apibūdina ir režisierės Elizabeth LeCompte darbą – tai „piešimas“ ant jau egzistuojančios medžiagos, kol ši pakeičia esamą ir įgauna naują pavidalą. Taip tyrinėjami jau egzistuojantys paviršiai, ieškant naujų kontekstinių sąlyčio taškų, laikinių sąveikų ir kultūrinių sluoksnių.

***

Jei atvirai, stažuotės metu visą laiką išgyvenau vidinį ir išorinį dialogą – kartais nuolankų, kartais konfliktišką. Bandžiau nuoširdžiai atskirti ir sudėlioti į aiškias kategorijas dvi viena kitai alternatyvias teatro praktikas – kolektyvinės kūrybos ir režisūrinio teatro. Mano lūkesčiai, prieš keliaujant į stažuotę, buvo kiek naivoki, paremti vien tik teorinėmis prielaidomis ir jų paskatintu įsivaizdavimu. Tikėjausi išvysti vadovėlinę kolektyvinės kūrybos teatro praktiką, kuri padės atskleisti metodines režisūrines prieigas, reikalingas tokiame procese. Bet... įstrigau dreifuodama nuolatiniame minčių, teorijų, apibrėžimų, lyginimų ir neapibrėžtumo sraute.

Praėjus pirmoms savaitėms, užėmiau labai kategorišką poziciją, sakydama, kad „The Wooster Group“ kūrybinė praktika paremta režisūrinio teatro tradicijomis – kai režisierius (-ė) užima kūrinio autoriaus poziciją ir nesidalina kūrybinės autorystės bei sprendimų priėmimo galia. Tačiau, praėjus dar kelioms savaitėms, mano kategoriškumas ėmė blėsti, supratau, kad čia ribos tarp šių dviejų praktikų ar bent jau taip, kaip jas supratau aš, yra takios. Režisierė tikrai užima svarbiausią poziciją kūrybiniame procese (prilygstančią autoriaus pozicijai), visi sprendimai yra jos. Tačiau spektaklio idėja nebūtinai prasideda nuo režisierės, o net jei ir ji yra iniciatorė, tai ši idėja niekada nėra individualiai išvystyta. Atsispiriant nuo konkretaus objekto – teksto, daikto ar pan. – jo turinys ir forma yra suklijuoti iš skirtingų komandos narių atneštų dalelių. Ir vis dėlto nei aš, nei patys trupės nariai savo kūrybos nelaiko kolektyvinės kūrybos teatro praktika. O tai tikrai labai įdomu, turint galvoje nusistovėjusį teorinį kontekstą. O gal kolektyvinės kūrybos teatras, apibrėžiamas tokiais kriterijais, kaip tolygus sprendimų galios, kūrybinio indėlio, autorystės ir atsakomybių pasidalijimas, praktiškai neįmanomas? Gal tai tik mitas, kuriuo norime tikėti? Ir taip, ir ne... Kaip riboženklį, siekdama identifikuoti šios praktikos tikrumą, pasitelkčiau režisieriaus (-ės) figūrą. Jei režisierius (-ė) dalyvauja kūrybiniame procese – neišvengiamai grupinė dinamika formuojasi aplink šį vaidmenį ir jo projektuojamas funkcijas. Todėl procesas nėra iki galo kolektyvinis, tik kažkas „į tą pusę“. Ir, veikiausiai, tik tada, kai procese nėra režisieriaus (-ės) vaidmens, jis iš tikrųjų nuoširdžiai gali būti paremtas tolygiu kūrybinės autorystės ir sprendimų galios pasidalijimu. Šią mintį, klajojant po Niujorką, man pakišo atsitiktinė pažintis su australų kolektyvinės kūrybos teatro trupe (dirbančia be režisieriaus (-ės)) „Pony Cam Collective“. Apie ją – kitoje „Profesinių klajonių Niujorke“ straipsnių serijoje.

Už galimybę įgyvendinti profesinę stažuotę ,,The Wooster Gruop“ teatre ir visa koja klajoti po Niujorko teatro scenas esu dėkinga Lietuvos kultūros tarybai, skyrusiai man mobilumo stipendiją.

Apmąstant kraštovaizdį IGNAS ZALIECKAS

Susitinkame su prancūzų rašytoja, režisiere, choreografe ir dramaturge Marion Even, kurios kūrybai būdingos itin plačios perspektyvos – jautrūs kūno, teritorijos ir ekofeminizmo tyrimai. Nuo 2015 m. Marion vadovauja trupei „Compagnie La Migration“. Jos kūrybą Lietuvoje jau antrus metus pristato tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“, kuriame trupė lankėsi ir praėjusiais metais. Savo kūryba Marion kvestionuoja moters kūno vietą erdvėje, derindama dramaturgiją, choreografinius pasivaikščiojimus ir performansus. Koks mūsų pasaulis šiandien? Iš kur kyla ekofeminizmo sąvoka? Kaip ji įgalinama ne tik scenoje, bet ir už jos ribų? Apie tai ir dar daugiau – su Marion Even. Kaip vertinate menininko (-ės) vaidmenį ir jo reikšmę šiandienėje Prancūzijoje? Ar jis (ji) yra meno kūrėjas, kuriantis meną dėl meno, ar aktyviai dalyvaujantis socialinėje ir politinėje veikloje? Menininko vaidmuo ir veikla šiandienos Prancūzijoje nėra apsaugota nuo kapitalistinių veiksnių. Nors Prancūzijoje egzistuoja atlygintinų menininkų statusas, t. y. prancūziškoji išimtis, akivaizdu, kad turime vadovautis kapitalistinės ekonomikos principais, pasiūlos, produkcijos ir paklausos santykiais. Kompanija turi „gaminti“ spektaklius, pasirodymus ir kt., kad galėtų generuoti pelną, kuris vėliau būtų investuojamas į ateities projektą... Taigi esame rinkoje, kurią lemia gamybos apimtys, o ne būtinybė kurti. Šiuo požiūriu apgaulinga manyti, kad menininkas kuria meną dėl meno. Maža to, iš menininkų reikalaujama atlikti vis svarbesnį švietimo ir sociologinį vaidmenį įvairiose kultūrinėse ir socialinėse struktūrose. Jeigu kalbėtume bendriau, veikiausiai klausimą formuluočiau taip: kokia yra menininko reikšmė, jei ne kvestionuoti visuomenę, kurioje jis gyvena? Man meninis gestas yra savaime politinis, nes jis tampa sociumo dalimi. Būti menininku jau yra žingsnis tolyn nuo normos. Tačiau nemanau, kad kūrėjai turėtų save pozicionuoti taip, kad mokytų ar kurtų propagandą. Mano požiūriu, menininkas yra tas, kuris kelia klausimus, abejoja, kvestionuoja normalumą, standartą, žvelgia į viską iš perspektyvos, plečia mūsų pasaulėžiūrą. Kokia erdvė Prancūzijos kultūriniame kraštovaizdyje suteikiama eksperimentams

Marion Even Julie Brissett nuotr. iš asmeninio archyvo

ir alternatyviems požiūriams, pavyzdžiui, tokiems kaip jūsų, kurie jungia cirką, ekologiją ir kraštovaizdį? Kai gyvenau Paryžiuje, institucinio ir privataus meno susiliejimą patyriau tik didžiuosiuose festivaliuose, tarkime, „Festival d’Automne“. Vėliau pamačiau, kad teatro ir kitose erdvėse linkstama prie klasikinės kūrybos. Turite suprasti, kad mūsų kompanija turi stiprius institucinius rėmėjus ir kad mes anaiptol nesame radikali alternatyva, kurios nefinansuoja valstybė. Tam tikra prasme esame Prancūzijos valstybinės institucijos ir jos istorijos produktas. Nuo XX a. šeštojo dešimtmečio dėl kultūros decentralizacijos ir aukštų standartų, taip pat valstybės skiriamo finansavimo, ypač nuo XX a. aštuntojo dešimtmečio, kai kairiosios pakraipos vyriausybė labai palankiai vertino kultūrą, meno srityje buvo daug eksperimentuojama. Pasirodo, Prancūzijoje valstybės remiamas cirkas yra jaunas ir vis dar laikomas daugmaž marginaliu pasiūlymu. Galbūt dėl

Marion Even, Quentino Claude spektaklis „Women Weave the Land“, „Compagnie La Migration“, Prancūzija Kalimbos Mendes nuotraukos iš „Compagnie La Migration“ archyvo

to turime laisvę kurti savo darbo įrankius ir eksperimentuoti su tokiais junginiais kaip cirkas, ekologija ir kraštovaizdis. Nepaisant Prancūzijos institucinės istorijos, pastaruosius dvidešimt metų valstybė kultūrą apleido, kaip ir švietimą bei sveikatos apsaugą, kitaip tariant, viešuosius sektorius, kurie neneša pelno. Buvo drastiškai mažinamas biudžetas, todėl daugelis menininkų ir įmonių buvo priversti nutraukti veiklą. Mūsų kultūros sektorius yra puolamas, o teatrus perima dešiniųjų ir net kraštutinių dešiniųjų pažiūrų politikai, kurių vizija prieštarauja teatrų meninėms programoms. Artimiausių kelerių metų perspektyvos menininkams labai niūrios. Kokią svarbą ir reikšmę meno raidai Prancūzijos scenos meno aplinkoje turi tokios multiforminės perspektyvos kaip jūsų? Jos rodo, kad žiūrovams yra kuo mėgautis.

Kaip jums atrodo – jūsų kūryba kalba vis didesnei auditorijai ar vis dar yra nišinė scenos menų pasaulyje? Kadangi daugiausia pasirodome ne teatruose, bet atvirose erdvėse, pasiekiame ir tuos žiūrovus, kurie į teatrą paprastai neateina. Tai formuoja išskirtinį mūsų įvaizdį – esame prieinamesni ir labiau matomi tam tikrai auditorijai. Be to, mus daug mažiau paveikė pandemija ir tuo metu sumažėjęs žiūrovų skaičius. Dažnai dirbate palaikydami tiesioginį dialogą su gamta, kūnais ir kinetinėmis struktūromis. Kaip vertinate kūrybą kintančioje, nuolat besivystančioje aplinkoje? Tobulėti kintančioje aplinkoje – štai kas mūsų darbe iš tikrųjų įdomu! Kai pradėjome kurti pirmąjį savo kūrinį „Landscape(s)#1“, įsivaizdavau, kad pasirodymus rengsime tik įspūdingose, natūraliose vietose, toli nuo miestų ir urbanizacijos. Pirmojo turo metu pasirodėme skirtingose lokacijose – nuo ramių kaimų iki miesto centro aikščių. Tai pakeitė ir tartum sudrumstė mano mintis apmąstant kraštovaizdį, tačiau pagaliau supratau, kad tai taip pat suteikė mūsų kūriniui stiprybės. Kadangi partitūra parašyta labai gerai, tai, kad keičiasi vieta, suteikia jai gaivaus oro gūsį, pasiūlo atsitiktinių susitikimų seriją, todėl kiekvieną kartą pasirodymas unikalus. Ši konstanta mus lydi per kiekvieną pasirodymą. Ar galėtumėte papasakoti apie savo kūrybinio bendradarbiavimo procesą? Pavyzdžiui, kuriant „Solitude·s“ arba „Women Weave the Land“, kas buvo pirmesnis – kraštovaizdis, struktūra, koncepcija ar fizinis judesys? Kuriant spektaklį „Women Weave the Land“, diskusija tapo viso spektaklio vystymosi pagrindu. Nagrinėdama temas, susijusias su moterimis, jų kūnais ir jų padėtimi pasaulyje,

labai norėjau dirbti su moterų komanda. Be to, norėjau pasirodymui pritaikyti audimo techniką. Taigi visa jau susiformavusi koncepcija buvo susieta su kraštovaizdžiu, dirbant su juo taip, kad jis įgautų prasmę mūsų pasakojime. Po to buvo techninė dalis: aparatūra / struktūra, kuri lėmė artistų skaičių scenoje, spektaklyje naudojamą akrobatinį ir choreografinį žodyną. Tai nėra taip tiesmuka, kaip galiu apibūdinti žodžiais. Kūrinys yra tarsi porėtas, idėjos atšoka viena nuo kitos, keičia temą, santykį su kraštovaizdžiu, struktūra ir fiziniais judesiais. Jūsų darbuose ryškus choreografinis ir skulptūros matmuo. Ar jaučiate, kad jums tokią pat įtaką kaip ir cirkas daro vizualieji menai ir šokis? Nors Prancūzijoje menininkai mėgsta išsilaisvinti nuo disciplinų ir tiesti tiltus tarp vizualiųjų menų, šokio ir cirko, institucijos linkusios „kategorizuoti“ meninę produkciją, kurdamos ne itin glaudžius tinklus tarpdisciplininiu požiūriu. Taigi nepasakyčiau, kad vizualiųjų menų ir choreografijos srityje turime tiek daug įtakos, kiek cirko srityje. Cirko spektaklyje „Women Weave the Land“ įpinate ekofeministinį mąstymą. Kaip vertinate lyčių, žemės ir judėjimo santykį? Kokią naują prasmės formą pasiūlo ši sąveika? Ekofeministės vyrų dominavimą gamtoje sieja su jų dominavimu moterų atžvilgiu, pabrėždamos, kad iš jų perspektyvos žemė ir moterys yra teritorijos, kurias reikia užkariauti, pavergti, išnaudoti ir valdyti. Šis patriarchalinis mąstymas susijęs su dviem kitomis idėjomis. Visų pirma – su kraštovaizdžio sąvoka, kuri Europoje atsirado per tapybinį meną ir tapo kontempliuotinu objektu, kažkuo, kas yra už subjekto ribų. Karteziškasis mąstymo būdas, pagal kurį subjektas suvokiamas už pasaulio ribų, visiškai atsispindi ir kraštovaizdžio sampratoje. Kontempliuodami kraštovaizdį, mes, kaip žmonės, visada esame už jo ribų; mes statome save virš jo. Taip pat susiduriame su vyriško žvilgsnio idėja – 1975 m. Lauros Mulvey paaiškinta sąvoka grindžiama principu, kad žvilgsnis kine nėra neutralus ir kad dažniausiai filmų kūrėjai filmuoja moterų kūnus kaip objektus, paprastai seksualizuotus, o ne perteikiančius jų pačių patirtis.

Marion Even, Quentino Claude spektaklis „Women Weave the Land“, „Compagnie La Migration“, Prancūzija Kalimbos Mendes nuotraukos iš „Compagnie La Migration“ archyvo

Atsakydamas į šį vyrišką žvilgsnį, moterų žvilgsnis siūlo kitokį požiūrį į moterų personažus. Tokį, kuris visapusiškai perteikia jų patirtį. Kurti cirko spektaklį, kuriame vyrauja ekofeministinis mąstymas, reiškia kvestionuoti moters kūno reprezentaciją scenoje, abejoti spektaklio sąvoka. Cirke vertinama rizikos prisiėmimo sąvoka, sąsaja tarp pačių atlikėjų, tarp atlikėjų ir struktūros, tarp atlikėjų ir kraštovaizdžio. Taip pat kvestionuojama už scenos ribų esanti struktūra, kurią aš vadinu scenos politika. Kokią socialinę sąrangą įgyvendina kūrybinis procesas? Feminizmas nėra tik teorinė mintis, tai išskirtinai politinis socialinės reorganizacijos pasiūlymas, siekiant permąstyti pasaulį ir mesti iššūkį vienos grupės dominavimui, kad ir koks jis būtų. Jūsų spektakliuose dažnai vengiama tradicinio pasakojimo, tačiau per tai sukuriamos gilios emocinės ar filosofinės istorijos. Kokį žiūrovų įsitraukimą tikitės išprovokuoti? Man patinka, kad spektaklio kūrybinio proceso metu galiu laisvai mąstyti. Stengiuosi konstruoti kūrinio dramaturgiją atsižvelgdama į tai, kaip papasakoti istoriją, neprimetant žiūrovams nė vienos jau išsakytos minties. Manau, kad menininkui labai svarbu apie tai mąstyti konkrečiai. Radau būdą, kaip tai padaryti, t. y. suformuoti siužetą, siūlantį kelis interpretacijos sluoksnius. Choreografinis gestas, judesys leidžia tai padaryti, nes, prieš ką nors pasakydamas, jis sužadina emociją. Nesitikiu išprovokuoti kokį nors konkretų žiūrovo įsipareigojimą, bet tikiuosi suteikti jam laisvę konstruoti savo pasakojimą su savomis nuorodomis mūsų kūriniuose. Spektaklyje „Solitude·s“ žmogus tyliai kalbasi su kraštovaizdžiu. Ką jums reiškia vienatvė šiandienos socialiniame ir ekologiniame kontekste? Ar tai individo vienatvė, ar pati žmonija jos vadinamajame progrese? Manau, kad atsakymas slypi klausime... Da bartiniame socialiniame ir ekologiniame kontekste vienatvė taip pat susijusi su tam tikra apsvaigimo ir bejėgiškumo forma. Kaip priėjome prie tokių krizių – klimato, socia linių, kultūrinių ar grindžiamų tapatybe? Liberalizmas ir jo vadinamoji pažanga veda mus savęs, kaip žmonijos, ir mūsų vertybių praradimo link. Kaip galime nebūti vieniši to akivaizdoje?

Ekologiją akcentuojate ne tik kaip temą, bet ir kaip praktiką. Ką reiškia kurti ekologiškai – logiškai, filosofiškai ir meniškai? Ar sąmoningumo reikalaujama ne tik iš kūrėjų, bet ir iš žiūrovų? Pavyzdžiui, kaip prancūzų choreografo Jérôme’o Belo kūryboje, kai prasidedant spektakliams žiūrovams paaiškinama, kas ir kaip padaryta, kiek energijos sunaudota proceso metu. Kurti ekologiškai mums reiškia galvoti apie visą kūrybinį procesą – nuo gamybos iki platinimo, nuo medžiagų, naudojamų mūsų konstrukcijose, iki to, ką menininkai valgo rezidencijos metu. Tikime, kad viskas tarpusavyje susiję ir kiekvienas sprendimas, priimtas skirtingose mūsų kompanijos srityse, turi įtakos kitoms sferoms. Mūsų atspirties taškas dažniausiai yra žmogus ir mūsų, kaip žmonių, gebėjimai. Jei projektuojame kon strukciją, stengiamės ją suprojektuoti taip, kad ją būtų galima surinkti žmogui, o ne mašinai. Stengiamės įsivaizduoti logistiką ir patį transportą, kuris būtų patogus mūsų įrangos rinkinius kraunantiems ir gabenantiems technikams, ekonomiškai prieinamas mus priimančioms struktūroms. Pavyzdžiui, atsisakome naudoti sunkiasvorius sunkvežimius, nes jie pernelyg apriboja – reikia specialaus vairuotojo pažymėjimo, taip pat papildomo apgyvendinimo, kas mums per brangu. Be to, tokio dydžio transportas turi neigiamą poveikį aplinkai, per daug ją teršia. Taigi, mūsų scenografijos negalima gabenti sunkiasvorėmis transporto priemonėmis, todėl konstrukcijos turi būti pakankamai lengvos, kad jas būtų galima transportuoti mažesniu konvojumi. Bet tai tik į naudą – juk jeigu norime, kad jas būtų galima pastatyti žmogaus jėgomis, jos taip pat turi būti lengvos. Tai tik keletas minčių, kurias įgyvendiname galvodami apie konkretų kūrinio realizavimą. Kaip manote, kokią reikšmę siekiate suformuoti savo kūrybos visuma? Pirmiausia bandome rasti prasmę sau. Ką norime pasakyti apie šį pasaulį? Kokias istorijas norime papasakoti, kuo norime pasidalyti su žiūrovais, žiūrinčiais mūsų spektaklius? Kokiu būdu galime pasiūlyti įdomią perspektyvą į konkrečią mintį? Kaip galime įprasminti idėjas? Ačiū už pokalbį.

Tarp politinio poveikio ir meninės išraiškos: estetikos ir politikos dialogas operos recepcijoje JUSTINA PALTANAVIČIŪTĖ

Tikriausiai ne vienas teatro ar muzikos kri- kontroliuoti jo reikšmių, kurios kitokiame, tikas yra patyręs situaciją, kai parašęs tekstą nei gyveno autorius, kultūriniame ar ideoloapie konkretų meno kūrinį ir sutikęs jo autorių giniame kontekste smarkiai kinta ir nutolsta išgirsta frazę: „Jūs ne taip supratote mano nuo kūrėjų intencijų. kūrinį.“ Neleisiu sau fantazuoti, kaip toliau Pateiksiu kelis pavyzdžius iš operos galėtų vystytis tokia diskusija, tačiau tokiais pasaulio. Georges Bizet savo operą „Karmen“ atvejais visuomet prisimenu įvairiuose meno (1875) kūrė kaip prancūziškosios komiškos tyrimų diskursuose jau seniai linksniuoja- operos variantą, kuriame prancūziškai operos mas kritines teorijas, teigiančias, kad meno scenai būdingo komiškumo epicentru turėjo kūrėjų kūrybos procese artikuliuojamos ir tapti pagrindinės veikėjos socialinis statutas tą patį meno kūrinį suvokiant (nesvarbu, ar ir prie jo derantis elgesys: tabako fabriko kalbėsime apie atlikėjus, ar apie auditorijas) dainininkė, čigonė, vietoje meilės pasirinsusikuriančios reikšmės nebūtinai sutampa. kusi hedonistišką gyvenimo būdą, už savo Pavyzdžiui, Roland’as Barthes’as savo esė „nuodėmes“ pamokyta mirties bausme. Deja, „Autoriaus mirtis“ teigė, kad meno kūrinys sofistikuotai operos auditorijai tradicinės laike ir erdvėje egzistuoja autonomiškai nuo rimtosios operos protagonistės reprezentacija savo autoriaus1. Kitaip tariant, paleidęs savo scenoje nebuvo juokinga, o šis Bizet opusas kūrinį į gyvenimą, autorius nebeturi galios nepasirodė operos scenos vertas kūrinys:

Opera „Geros dienos!“ Autorės: Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė. Prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Rugilės Barzdžiukaitės nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

1 Barthes, R. (1977). Death of the Author. Image, Text and Music: 142–148 p. London: Fontana Press.

Opera „Geros dienos!“ Autorės: Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė. Prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Tizianos Tomasulo nuotr. iš Lietuvos kultūros instituto archyvo

Opera „Geros dienos!“ Autorės: Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė. Prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Rugilės Barzdžiukaitės nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

opera buvo nušvilpta. Bizet netrukus mirus, kolega Ernestas Guiraud’as ėmėsi taisyti situaciją. Jis kalbamuosius „Karmen“ dialogus pakeitė rečitatyvais ir pavertė šią operą rimtąja, kartais vadinama net realistine ar veristine. Nors į originalios Bizet ir Guiraud’o redaguotos versijos santykį specifiškai nesigilinau, buvau gana stipriai šokiruota, kai šią operą žiūrėjau ne Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto ar kokiame nors kitame operos teatre, o Paryžiaus nacionalinėje „Opéra-Comique“, kur ir vyko tikroji Bizet laikų „Karmen“ premjera. 2023 m. balandį matyta režisieriaus Andreaso Homoki interpretacija, kurioje bandoma laikytis autentikos, gerokai skyrėsi nuo kitų matytų dramatiškų „Karmen“ – mačiau labai buitišką, net, sakyčiau, brechtišką muzikinį spektaklį, kurio veikėja (mecosopranas Gaëlle Arquez) atsiskleidė kaip labai grubi ir vulgari moteris, visai ne žavinga karštakraujė femme fatale, kokią ją esame įpratę matyti operos scenoje. Tad skirtumą tarp Bizet idėjos ir vyraujančios šios operos interpretacijos tikrai pajutau. Čia galima būtų pasitelkti ir Richardo Wagnerio recepcijos nacių ideologijos kontekste pavyzdį. Nors Wagnerio simpatijos nacių idėjoms nėra tokios jau nekaltos (pats išdėstė savo požiūrį į žydus traktate „Judaizmas muzikoje“ („Das Judenthum in der Musik“2)), mes tikrai nežinome, ar pats Wagneris būtų norėjęs, kad jo muzikinės dramos skambėtų koncentracijos stovyklose, arba jo Gesamtkunstwerk (visuminio meno kūrinio) idėja būtų pritaikyta dirbtinai sukonstruotiems Thingstätte ir Thingspiele žanrams, meniniu aspektu iš dalies oponuojantiems Gesamtkunstwerk koncepcijai, turint tikslą išryškinti arijų rasės pranašumus ir suaktyvinti kraujo brolystę3. Nežinoma, ar Wagneris būtų sutikęs, kad jo gyvenimo projektas Bairoite turėtų žemosios kultūros (lowbrow) profilio brolį Sopote, pavadintą Šiaurės Bairoitu4. Nesiekiu teisinti Wagnerio ar analizuoti jo santykio su nacių ideologijos gairėmis (tai viena labiausiai ne tik muzikos, bet ir įvairių kitų sričių mokslininkus dominančių

temų, atskleidžiančių vis daugiau įdomių ir kontraversiškų detalių, tad tai puikiai daro kiti, pavyzdžiui, muzikologas Alexas Rossas), šiais pavyzdžiais tik noriu priminti, kad neturime galimybės intencijų ir recepcijos naratyvų klausimais diskutuoti su pačiais operų autoriais. Be to, mano pačios tyrinėjimai rodo, kad Wagnerio Gesamtkunstwerk idėjos ir jų tąsa kai kuriuose kontekstuose interpretuojamos kaip aukščiausia demokratijos mene, o kartu ir politinio aktyvizmo išraiška5. Kas lemia meno kūrinio suvokimą? Prancūzų sociologas Pierre’as Bourdieu savo versiją grindžia habitus idėja, ją aiškindamas kaip prasmių lauką arba kognityvines, įkūnytas dispozicijas, lemiančias individo orientacijas ir praktikas aplinkoje6. Pagal jį, meno kūrinio suvokimą nusako suvokėjo ekonominis, socialinis ir kultūrinis kapitalai, kurie jo teorijoje yra tampriai susiję – didesniu ekonominiu ir socialiniu kapitalais disponuojantis individas turi sukaupęs didesnį kultūrinį kapitalą. Bourdieu tyrimai7 atskleidė, kad kuo mažiau meno vartotojas turi meno vartojimo patirties (t. y. kuo mažesnis jo kapitalas), tuo jam suvokiant meną ryškesnis informacinis lygmuo, kurį Barthes’as8 aiškina kaip informacijos apie meno kūrinyje pateikiamo objekto (spalvos, formos, medžiagos ir t. t.) suvokimą. Didesnę meno vartojimo patirtį turintis suvokėjas geba reflektuoti simboliniu9 lygmeniu – savarankiškai interpretuoti nuorodas į socialinį kontekstą, istorinius įvykius, diskursui būdingas vertybes ir kitus meno kūrinius. Tačiau Barthes’as kalba dar ir apie trečiąją reikšmę, kurią jis vadina neišmanėliška, nes ji nėra pagrįsta žiniomis, kultūriniu išmokimu, socialiniu kontekstu ir kitokiais išoriniais faktoriais. Trečiojoje reikšmėje visada slypi emocija, kuri žymi ne tai, ką subjektas jaučia skaitydamas tekstą, bet tai, ką subjektas mėgsta ar kokiai pozicijai atstovauja. Pasak Barthes’o, trečioji reikšmė kai kuriais atvejais suvokėjui gali būti pati svarbiausia, užbaigianti meno kūrinio reikšmių kūrimo procesą.10

2 Wagner, R. (1850). Judaism in Music. Theatre: 79–100 p. https:// hugoribeiro.com.br/area-restrita/ Wagner-Judaism_music.pdf. 3 Paige, K. (2021). On the Politics of Performing Wagner Outdoors: Open-Air Opera, Gesamtkunstwerk and the Third Reich‘s ‘Forest Opera’, 1933–1945. Journal of the Royal Musical Association, 146(1): 147–180 p. 4 Ibid. 5 Plana, M. ir Sounac, F. (2021). Introduction générale. Identités de l’artiste: 7–23 p. Dijon: Editions Universitaires de Dijon. 6 Bourdieu, P. (1998). Practical Reason: On the Theory of Action. Stanford: Stanford University Press. 7 Bourdieu, P. (1984). Distinction. A Social Critique of the Judgement Taste. Cambridge: Cambridge University Press. 8 Barthes, R. R. (1977). „The Third Meaning“. Iš Barthes, R. Image, Text, Music. (p. 52–68). London: Fontana Press. 9 Ibid.

10 Ibid. 11 Robert, H. R. (1982). Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press. 12 Wagner, R. (1993). The Art Work of the Future and Other Works. London: University of Nebraska Press. 13 Rancière, J. (2010). Dissensus on Politics and Aesthetics. London: Continuum. 14 Rockhill, G. (2014). Radical History and the Politics of Art. New York: Columbia University Press. 15 Analizuotos 2011–2020 m. publikuotos recenzijos lietuvių ir anglų kalbomis.

Į šią diskusiją įterpsiu dar ir hermeneutiniam požiūriui atstovaujančias recepcijos teorijos (suponuojančios, kad teksto reikšmių generavimo procesą užbaigia skaitytojas) pradininko Hanso Roberto Jausso mintis. Jis meno kūrinio suvokimą aiškina kiek paprasčiau: vienas esminių meno kūrinio veiksnių yra lūkesčių horizontas, kurį sukuria estetinės ir istorinės implikacijos. Estetinės implikacijos, pagal Jaussą, atsiskleidžia lyginant žiūrimą arba klausomą meno kūrinį su kitais, matytais ir girdėtais anksčiau. Istorines implikacijas jis susiejo su vyresnių kartų meno vartotojų jau suformuotu konkretaus meno kūrinio recepcijos naratyvu, kuris jau yra įtvirtintas, legitimus. Kitaip tariant, suvokiant meno kūrinį visuomet dalyvauja suvokėjui jau žinomos žanro, stiliaus ir formos konvencijos11 arba tai, kas suvokėjui jau yra pažįstama. Visose šiose skirtingos prieigos teo rijose ryškėja mintis, kad meno kūrinio suvokimas visuomet yra diskursyvus, nulemtas įvairių faktorių, kurių svarbiausi – ankstesnė meno vartotojo patirtis ir jos suformuoti lūkesčiai bei ideologinis (plačiąja prasme) kontekstas, kuriam atstovauja meno suvokėjas. Šią mintį iliustruoja ir jau mano minėti pavyzdžiai, kuriuos pasirinkau neatsitiktinai: Bizet „Karmen“ atvejis rodo, kad opera buvo vertinama remiantis estetiniais lūkesčiais, būdingais išsilavinusiai vidurinės klasės operos publikai, ir tuometės prancūzų klasikinės muzikos auditorijai būdinga habitus sistema. Wagnerio kūrybos recepciją Antrojo pasaulinio karo kontekste lėmė politinis, ideologinis diskursas – jo nacionalinės operos ir iš vokiškos filosofijos kildinama Gesamtkunstwerk idėjos interpretuotos kaip tiesioginė nacionalsocializmo išraiška. Vis dėlto čia svarbu pabrėžti, kad Bizet nerašė traktatų, tad apie jo reikšmių komunikacijos intencijas galime tik spėlioti. Tačiau Wagneris savo mintis įvairiais muzikiniais ir politiniais klausimais aiškiai išdėstė ne tik natomis, bet ir žodžiais: muzikinių dramų autonomijos nuo vienalaikio socialinio pasaulio reikšmių ir muzikinės kalbos

eksperimentai jam reiškė didžiausią protui įmanomą suvokti laisvę ir antiantagonistinę gyvenimo formą, gebančią auklėti žmogų, išlaisvinti jo sielą nuo modernaus pasaulio apibrėžtos materializacijos12. Wagneris savo teoriniuose veikaluose atskleidė ne tik meninius, bet ir politinius savo tikslus: savo meno kūriniais daryti įtaką publikai; pakeisti pasaulį, jame nusistovėjusią tvarką. Kaip naujoji tvarka siejasi su nacių ideologija ir kaip ją interpretavo naciai – kitas ir labai kompleksiškas klausimas, kurį analizuoti palieku kitiems tyrėjams. Mėginsiu šiuos XIX a. pavyzdžius priartinti prie šių dienų konteksto. Filosofas Jacques Rancière’as pastebėjo, kad dėmesys politiniam meno poveikiui (kurį jis ir susieja su meno kūrėjų viltimis pakeisti pasaulį, o šiuolaikinio meno kontekste – su intencijomis pakeisti požiūrį į tam tikrus politinius klausimus) yra viena esminių šiandienos meno formų dedamųjų: menininkai išnaudoja savo galią, kad pakeistų mūsų (žiūrovų) suvokimą įvairiais politiniais klausimais13. Ir nors realų politinį meno poveikį išmatuoti sunku (nes, kaip atkreipia dėmesį filosofas Gabrielis Rockhillas, menas, kaip ir politika, yra kintanti kultūrinė praktika, kuriai reikšmių suteikia skirtingi diskursai, kurių sąsajos skleidžiasi ne vien išoriniais ryšiais14), man labai įdomu stebėti ir tyrinėti, kaip į politinę meno darbotvarkę, įprasminančią vienalaikį politinį ir (arba) socialinį diskursą, reaguoja publika, tad atlikau kelis mokslinius tyrimus. Kaip politiškai angažuotas kūrinys mano dėmesį patraukė „Operomanijos“ prodiusuojama Vaivos Grainytės, Linos Lapelytės ir Rugilės Barzdžiukaitės opera „Geros dienos!“ (2011): analizavau šios operos recenzijas15, be to, norėdama išsiaiškinti, kaip į šią operą reaguoja joje reprezentuojama grupė, t. y. tikros kasininkės, rodžiau ją kasininkėms, po peržiūros atlikau interviu. Politinė operos darbotvarkė mano tyrime buvo grindžiama išankstinio operos pristatymo tekstais, kuriuose ryškėjo šie politiškumo aspektai:

Opera „Geros dienos!“ Autorės: Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė. Prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Rugilės Barzdžiukaitės nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

kapitalizmo ir vartotojiškumo kritika, išreikšta per kolektyvinę kasininkės reprezentaciją ir kasdienės kasininkės rutinos imitaciją; klasikinio operos dainavimo atsisakymas ir minimalistinė, redukuota muzikinės kalbos išraiška (kaip angažuotumas į publiką), vartojimo malonumo motyvo išryškinimas, žiūrovo kvietimas stebint spektaklį įsitraukti į uždarbio-pirkimo ciklą, prekybos centro atmosferos ir kasdienio vartojimo perteikimas vizualiniu ir (arba) performatyviu lygmenimis, didaktinio tono vengimas16. Operos autorių įžvalgas estetinės operos darbotvarkės klausimu tąkart palikau nuošalyje. Cituojamos autorių ir operos anotacijų mintys aiškiai postuluoja siekį kelti politinius klausimus, keisti pasaulį, daryti jį geresnį. Tačiau analizuotos recenzijos tąkart atskleidė, kad recenzentai rėmėsi estetiniais lūkesčiais: remiantis klasikinės operos kriterijais, buvo aptartas operos solisčių dainavimas, muzikinės medžiagos ritmika, harmonija, faktūra, registrų kaita, libreto gudrumas ir specifiškumas. Meninis operos turinys įvertintas kaip įtikinanti tikrovės imitacija, socia linės tikrovės refleksija, kai kurie recenzijų autoriai buvo linkę pasitelkti hermeneutinę ar net psichoanalitinę perspektyvą ir operos elementus susieti su vidiniais kasininkių išgyvenimais17. Tuo tarpu politinės operos darbotvarkės refleksijos dažniausiai rėmėsi tik įvairių formų išankstiniuose „Geros dienos!“ pristatymuose pateiktomis gairėmis – aptikau tik vieną recenziją, kurios autorius (Tautvydas Bajarkevičius) operą analizavo remdamasis Bertolto Brechto politinio teatro koncepcijomis, taip pat svarstė, ką apie šią operą manytų tikros kasininkės18. Šis kolegos pamąstymas tapo vienu iš impulsų atlikti mokslinį tyrimą ir išsiaiškinti, kaip į savo reprezentaciją operoje reaguoja pačios kasininkės. Kaip vieną iš operos tikslų viename interviu operos autorės įvardijo siekį suteikti balsą kasininkei, užsiminė apie tam tikrą kasininkės įgalinimą19. Savo tyrimą atlikau pačiame pandemijos įkarštyje – gavusi „Operomanijos“ leidimą, socialiniuose

16 Paltanavičiūtė, J. (2002). Creativity As Social Critique: A Case Study of the Opera Have a Good Day! Creativity Studies, 15(1): 233–245 p. https://doi.org/10.3846/cs.2022.15026. 17 Ibid. 18 Prieiga per internetą http://www. satenai.lt/2018/06/21/geros-dienos/.

Opera „Traviatos“. Autoriai: Maximilianas Oprishka, Artūras Areima. Prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

19 Prieiga per internetą https:// www.theatre-contemporain.net/ spectacles/Bonne-journee/videos/ Entretien-avec-Rugile-Barzdziukaiteet-Vaiva-Grainyte-pour-Bonne-journeeFestival-Passages-2015?autostart; https://www.youtube.com/ watch?v=D_H1g7lQyX8. 20 Paltanavičiūtė, J. (2023). Performative Representation of “Others” in the Opera Genre: the Case of Have a Good Day! Nordic Theatre Studies, 35(1): 67–78 p. https://doi. org/10.7146/nts.v35i1.145374. 21 Ibid.

tinkluose ieškojau kasininkių (turiu pripažinti, kad pati esu elitinio vidurinės klasės kultūros vartotojų sluoksnio atstovė, tad kasininkių sniego gniūžtės metodu, t. y. savo socialiniame burbule, rasti nepavyko). Sunkiai radusi dalyvių savo tyrimui (taip sutapo, kad visos buvo moterys), nusiunčiau joms operos nuorodą ir po individualių operos peržiūrų pakviečiau pasikalbėti. Iš sutikusių dalyvauti liko septynios – kitos atsisakė, teigdamos, kad operos turinys joms buvo įžeidus: jų darbo realybė pandemijos metu, jų žodžiais tariant, buvo kur kas sunkesnė, varginanti, visai nepanaši į pramogą, su kuria jos susiejo operą. Tačiau čia svarbu įvardyti labai svarbų tyrimo apribojimą – operą kasininkės stebėjo ne gyvai, o vaizdo įrašo formatu; kai kurios prisipažino operą žiūrėjusios telefone, tuo pačiu metu užsiimdamos buitine veikla. Tyrimas parodė, kad, kaip ir scenos menų kritikai, tyrimo dalyvės operą įvertino kaip tikslią tikrovės imitaciją, pasak jų – „tiesą“, kuri niekaip nekeičia jų pačių tikrovės20. Operos turinį ir formą dauguma pašnekovių sunkiai susiejo arba negalėjo susieti su joms jau pažįstamais meno kūriniais (buvo bandymų operą sieti su sutartinėmis, reklama, laidotuvėse giedamu rožančiumi, LRT laidoje „Duokim garo“ matytais operos solistų pasirodymais). Apskritai meninį operos „Geros dienos!“ turinį tyrimo dalyvės buvo linkusios vertinti neigiamai, kai kuriais atvejais net labai negatyviai21. Abu tyrimai atskleidžia, kad skirtinguose tos pačios operos suvokimo kontekstuose susikuria skirtingos reikšmės. Akivaizdu, kad meno kritikų ir kasininkių lūkesčių horizontas skiriasi. Ir nors sociodemografinių duomenų apie į abiejų tyrimų

imtį patekusius operos suvokėjus tąkart nerinkau (išsiaiškinau tik tiek, kad dauguma tyrime dalyvavusių kasininkių operos teatre niekada nesilankė, o kai kurios operą suvokė kaip per televizorių matytas ir girdėtas populiarių operos atlikėjų atliekamas arijas įvairiuose masiniuose renginiuose), Bourdieu įžvalgos suponuoja, kad šių dviejų tyrimo dalyvių grupių socialinis kapitalas ir kultūrinė patirtis skirtinga: s cenos menų kritikų įžvalgose dominuoja simbolinis suvokimo lygmuo, kasininkių – informacinis ir trečioji reikšmė. Tačiau abu atvejai rodo, kad operai buvo suteikiamos estetinės reikšmės – politinė darbotvarkė reflektuota mažai. Tiesa, svarbu paminėti, kad sulig meno kūrinio įsitvirtinimu tam tikrame meno pasaulio kanone susiformuoja ir tam tikras recepcijos naratyvas, kuris yra diskursyvus, tad, tikėtina, kad sėkmingai po Lietuvą ir pasaulį keliaujančios operos „Geros dienos!“ reikšmės taip pat kinta. Beje, kinta ir politinės aktualijos, tad, tokį tyrimą atlikus dabar, jam galimai būtų suteikiamos kitokios reikšmės. Savo operos ir politikos santykio tyrimus tęsiu toliau, šįkart mano tyrimo objektu tapo kitas „Operomanijos“ prodiusuojamas, festivalyje „Naujosios operos akcija“ 2022-aisiais rodytas kūrinys – Maximiliano Oprishkos ir Artūro Areimos opera „Travia tos“. Politiniai autorių siekiai aiškiai išdėstyti operos anotacijoje: tai buvo reakcija į lietuvišką tradiciją Naujuosius metus pasitikti su Giuseppe Verdi „Traviata“, simbolinė diskusija su prašmatniais lietuviškos operos 100-mečiui skirtais šios operos pastatymais Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto bei Kauno valstybiniame muzikiniame teatruose,

22 www.operomanija.lt.

kartu siekta „išlukštenti traviatų (it. traviata – puolusi moteris arba tas, kuris nuklysta) mitą: nurengti klasikinės operos statusą ir kiek kitaip pažvelgti į pagrindinę šios operos temą, nebijant parodyti visai neoperišką traviatų pasaulio tikrovę, kuri, nors iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti komiška, iš tiesų yra sudėtinga ir visai neromantiška“22. Postdramatinėje, dokumentika (operos kūrėjų surinktais ir iš anksto įrašytais sekso industrijoje dirbančių žmonių pasakojimais) paremtoje operoje naudojama

23 Mouffe, Ch. (2005). On Political. New York: Routledge. 24 Tyrimo dalyviai buvo atsirinkti sniego gniūžtės principu. Taip sutapo, kad visi dalyvavusieji turėjo aukštąjį universitetinį išsilavinimą, tačiau buvo skirtingų lyčių, amžiaus, profesijų, turėjo skirtingų kultūrinių patirčių. Svarbu paminėti, kad tam tikrus operos recepcijos ribojimus lėmė tai, kad tyrimo dalyviams buvo rodoma operos vaizdo įrašo dokumentika.

Opera „Traviatos“. Autoriai: Maximilianas Oprishka, Artūras Areima. Prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

elektroninė muzika, Noros Petročenko ir tyrėjai, vieną – teatro išsilavinimą turintys Edgaro Davidovičiaus atliktų vokalinių par- respondentai, kitas tris grupes – su teatru tijų įrašai, pasitelkiamas scenoje gyvai uni- ir muzika savo profesinio gyvenimo nesonu grojančių violončelių kvintetas „Cello siejantys žmonės24. Svarbu paminėti, kad Club“, dalyvauja aktorė Modesta Jakeliūnaitė, visi skirtingo amžiaus, lyčių ir profesinių naudojamos vaizdo projekcijos (jų autorius kontekstų tyrimo dalyviai šiuo metu gyvena Dinas Marcinkevičius). Mano pasirinkimą Vilniuje, turi aukštąjį išsilavinimą arba yra lėmė šios operos politiškumas, kurį Chantal universitetų studentai. Mouffe apibūdina kaip antagonistinį visuoDauguma tyrimo dalyvių tikėjosi tradimenės lygmenį arba netolygų „mes“ ir „jie“ cinės operos formos kūrinio, tad prisipažino, santykį23 – išryškinta operos vartojimo ritua- kad neatitikę lūkesčiai lėmė neigiamą operos lo ir turinio diskusija, diskusija su lietuviška „Traviatos“ vertinimą. Ne tik dėl lūkesčių ne„Traviatos“ tradicija, tuo pačiu ir nacionaline atitikusios formos, bet ir dėl turinio, kuris operos institucija, balso suteikimas sekso tyrimo dalyviams atrodė pernelyg atviras, industrijoje dirbantiems žmonėms. šokiruojantis, tyrimo dalyviai prisipažino Duomenys tyrimui buvo renkami peržiūros metu jautęsi nepatogiai. Tačiau tarp tikslinės diskusijų grupės metodu – į ope- tokių kategoriškų teiginių kaip „nepatiko“, ros dokumentikos peržiūrą ir diskusiją po „nesujaudino“, „nepaveikė“, buvo ir kitokių jos (žinoma, gavusi vaizdo ir garso me- reakcijų – „sukrėtė“, „pašiurpino“, „nustebidžiagą bei leidimą ją demonstruoti tyrimo no“, „palietė“. Diskusijos visais atvejais vysdalyviams iš „Operomanijos“) pakviestos tėsi sklandžiai, tačiau tyrimo dalyvių operai penkios skirtingos respondentų grupės, suteikiamos reikšmės daugeliu atvejų ne iki kurių vieną sudarė muzikantai ir muzikos galo sutapo su tomis, kurios artikuliuojamos

25 Tiesioginių G. Verdi operos „Traviata“ citatų operoje „Traviatos“ nėra. 26 Brecht, B. (2002). Pastabos apie teatrą. Apie nearistotelišką dramaturgiją. Vilnius: Scenos menų kritikų asociacija. 27 Mouffe, Ch. (2014). Agonostique. Penser politiquement le monde. Paris: Beaux-Arts de Paris éditions.

operos anotacijose. Pavyzdžiui, „Traviatų“ respondentų dėmesį į operoje reprezentuojasąsajų su Verdi „Traviata“ buvo įžvelgta mą objektą ir paskatino apmąstyti joje keliamažai (beveik visi diskusijų dalyviai teigė mą politinį klausimą, apie jį diskutuoti, kai nieko nežinantys apie Verdi operą, prašė pri- kuriais atvejais ir pakeisti požiūrį. Vadinasi, minti jos siužetą arba „Traviatų“ arijų libretą, „Traviatos“ savo tikslą pasiekė – recepcijoje kuriame imituojamos sekso scenos, palaikė buvo sugeneruotos politinės reikšmės. tiesioginėmis Verdi „Traviatos“ citatomis25). Politinis meno poveikis – daug teoNors ir nebuvo paliesti profesionalios ope- rijoje diskutuota (pradedant dar Aristoteliu, ros šimtmečio aspektai, pavienės įžvalgos baigiant Brechtu ar šiame kontekste cituoapie tai, kad „Traviatose“ girdime „nuogą tais Rancière’u ar Rockhillu) tema, mažai tiesą“, priešingai nei romantinėje operoje, tyrinėta empiriškai. Įvairių epochų meno „kur viskas įvilkta į gražų rūbą“, „pasako- teoretikai daug diskutavo apie estetikos ma netiesiogiai“, sufleruoja, kad tyrimo vaidmenį politinio meno poveikių koncepdalyvių Verdi operos „Traviata“ suvokimas cijų kontekste. Skirtingas diskusijas sieja nežymiai kito. pastebėjimai, kad, norint daryti poveikį Nepaisant dominuojančio neigiamo visuomenei, nepakanka meno kūrinyje kuo meninio operos turinio vertinimo (tiesa, paprastesnėmis priemonėmis parodyti nemažesnė dalis tyrimo dalyvių buvo linkę teisybę, ji žiūrovo keisti mąstymą ar juoįžvelgti ir teigiamų operos bruožų, tarp ku- lab imtis veiksmų neįkvėps, neveiksminga rių teigiamai buvo įvertintas vaizdo projek- šiuo klausimu ir empatija – svarbu kaip cijose atvaizduotas vanduo), visų diskusijų nors sujaukti žiūrovo sąmonę, kaip teigia dominuojantis aspektas buvo ne meninis Brechtas, patogiu estetiniu poveikiu neužoperos turinys, bet jame reprezentuojama liūliuoti žiūrovo proto26. Pastarąją Brechto grupė – sekso industrijoje dirbantys žmonės, įžvalgą šiame kontekste susiečiau su savo prostitucijos reiškinys. Diskusijose išryškė- empirinių tyrimų rezultatais – estetiniu pojo užuominos apie respondentų mąstymo žiūriu profesionalų kontekste itin palankiai pokytį – išsakytos mintys apie tai, kad vertinamos operos „Geros dienos!“ reikšmių „Traviatų“ peržiūra praplėtė tyrimo dalyvių cirkuliacija apsiriboja estetikos lauku, o dėl suvokimą apie sekso industrijoje dirbančių lūkesčių neatitikusios meninės darbotvarkės žmonių pasirinkimą, lyčių pasiskirstymą, kritikos susilaukusių „Traviatų“ recepcijoje prostitucijos reiškinio daugiabriauniškumą. aktyviau generuojamos politinės nei esteŠis tyrimas yra mano nebaigtos diser- tinės reikšmės. tacijos dalis, tad išvados kol kas dar gana mig Šį savo tekstą pabaigsiu veikiau laisvu lotos. Vis dėlto įsibėgėjęs duomenų analizės apibendrinimu nei konkrečia išvada. Mouffe procesas suponuoja, kad opera „Traviatos“ viename savo tekstų išsakė mintį: nors mebuvo suvokiama kaip tam tikra provokacija, nas yra ganėtinai nišinė sritis, pasiekiandidžiajai daliai dalyvių nusakiusi refleksijų ti palyginti nedidelę auditoriją, tačiau jis apie operoje reprezentuojamą reiškinį kryptį. reikšmingai įsiterpia į bendrą ideologinį ir Nors tai, kas šiame kontekste vadinama po- politinių diskusijų kontekstą27. Todėl diskulitiniu pokyčiu, yra momentinė respondentų sijose apie meno ir politikos santykį, ypač reakcija į operą „Traviatos“, o šio pokyčio aktualų šiandienos geopolitiniame kontekste, tvarumui įvertinti reikėtų atskiro empirinio pravartu atsižvelgti į tai, kad meno poveikis tyrimo, ryškėja išvada, kad ne itin palankiai ne visuomet yra toks, kokio siekia jo kūrėjai, vertinama ar bent jau įvairius klausimus kė- o jo reikšmių dinamika ir jos trajektorijos nebūtinai yra nuspėjamos. lusi estetinė operos darbotvarkė nukreipė

„Būna, kad kūrėjai dar nežino, koks bus spektaklis, o visuomenei jis jau reikšmingas“ KAMILĖ GUDMONAITĖ, RIČARDAS ŠUMILA

Vieną iš Nacionalinio dramos teatro vadovių, režisierę, dainų autorę ir atlikėją Kamilę Gudmonaitę, ir Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro vyriausiąjį dirigentą Ričardą Šumilą pakvietėme tête-à-tête pokalbio apie reikšmės formavimąsi juos supančiame teatro lauke. „Tête-à-tête“ skilties esmė – leisti kūrėjams atskleisti savo mintis be moderatoriaus ir be griežtos krypties, taip, lyg tai vyktų virtuvėje. Šįkart pokalbis vyksta svetainėje. Ričardas Šumila: Šiandien laukia spektaklis. Kamilė Gudmonaitė: Taip. Neilgai trukus eisime į spektaklį „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“. Ričardas: Reikšmingas spektaklis. Kamilė: Man asmeniškai – vienas reikš mingiausių spektaklių iš visų, kuriuos esu sukūrusi. Galvoju, kas man jį padarė reikšmingą. O tau reikšmingas? Ričardas: Ir man reikšmingas. Bet nežinau, ar dėl to, kad reikšmingas pats kūrinys, ar tiesiog dėl man pačiam reikšmingo gyvenimo etapo. Bet kuriuo atveju tai buvo įdomi patirtis – vien tai, kad jį kuravo trys skirtingos įstaigos, kad tai buvo „Operos genomo“ procesas. Jauniesiems menininkams buvo suteikta platforma, turėjome galimybę judėti nuo paprastos idėjos iki visiško išpildymo. Kamilė: Man atrodo, kad šitą spektaklį supo labai dideli lūkesčiai: visi laukė Nacionalinio dramos teatro didžiosios scenos atidarymo. Reikšmingas jis buvo ir dėl

to, kad tai buvo koprodukcija su opera, kad dalyvavo orkestras, choras... Didelio masto pastatymas. Prisimenu chaosą ir dėmesį šiam kūriniui. Nežinau, kiek tas didelis dėmesys pačiam spektakliui padėjo. Kartais atrodo – jeigu jis nebūtų buvęs šitaip sureikšmintas, gal net atrodytų stipresnis. Ričardas: Man taip neatrodė. Tiesą sakant, nepajutau daugiau dėmesio negu, pavyzdžiui, kokiai nors Nacionalinio operos ir baleto teatro premjerai. Kamilė: Nacionalinio teatro kontekste tai buvo įvykis. Tai buvo mūsų, kaip naujų meno vadovų, pirmoji paraiška didžiojoje scenoje, ir žanras šiam teatrui neįprastas. Rizikinga buvo vien jau tai, kad pasirinkome pradėti su tokiu spektakliu, kuris, atrodo, iš pažiūros visai netinka didžiajai scenai – tarsi didžiąją sceną turėtų užimti labai stipri šiuolaikinė arba klasikinė dramaturgija. Ričardas: Pritarčiau, kad kartais spektaklį reikšmingą padaro ne turinys, nes jo dar niekas nežino – tiesą sakant, prieš premjerą niekada negali žinoti, koks išeis turinys, ar jis bus pasisekęs, ar ne; bet dažnai būna taip, kad mes dar nežinome, koks bus spektaklis, o jau matome, kad visuomenei jis labai reikšmingas. Jo laukia, apie jį kalba. Kamilė: Man, kaip menininkei, išankstinis reikšmingumo kūrimas nepadeda. Veikiau įtempia. Vis dėlto man atrodo, kad mums pavyko sukurti labai stiprią, nepaliečiamą vidinę spektaklio imperiją. Kad ir kas ką kalbėjo, mes tarpusavyje sukūrėme

Lietuvos nacionalinio dramos teatro reklaminė kampanija „Neik į teatrą“ Kamilės Gudmonaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

nematomą dvasios pasaulį. Ir jis buvo tokio dydžio, kad jam pavyko atsilaikyti ir prieš išpūstą reikšmingumo burbulą, ir prieš po to mus pasiekusias nuomones, kurių buvo žiauriai daug ir labai skirtingų. Ričardas: Į nuomones aš dabar stengiuosi pernelyg nereaguoti, kartais – net nelabai ir domiuosi, kas ką pasakė ar parašė. Bet jeigu būna kažkas kritiška, kažkas kažkam nepatinka, turbūt kiekvienas menininkas sureaguoja jautriai. Visiems teatralams kritika skaudi, nes spektaklis kuriamas ilgą laiką, su juo dirbantys žmonės įdeda labai daug savo energijos, išteklių. Tu mėnesį, du gyveni vien tik tuo. Ir tada ateina kažkas, kas per dvi valandas įvertina rezultatą, ir paskirsto: tas pavykęs, tas nepavykęs, tas reikšmingas, tas nereikšmingas... Kamilė: Mane kritika yra labai stip riai palietusi. Ne kartą mąsčiau labai panašiai – kaip kritikas, nežinodamas konteksto,

nedalyvaudamas procese, gali, per keletą valandų parašęs straipsnį, imti ir nubraukti visa tai, ką trupė šitiek laiko kūrė? Taip pat manau, kad mes, menininkai (čia kalbu asmeniškai apie save), kritikams suteikiame labai daug reikšmės, tarsi laukdami, kad jie dabar mus įvertins ir pasakys – geri ar blogi esame menininkai? O gal iš tikrųjų tai nėra taip reikšminga? Gal tai, kad kokiam nors žmogui, nebūtinai kritikui, nepatinka mano darbas, neapibrėžia manęs kaip menininkės ir juolab manęs kaip žmogaus? Nors man iki šito taško ateiti labai sunku. Ričardas: Nori ar ne, ir žiūrovo žvilgsnis, ir kritikos nuomonė apie spektaklį, kurį kuri ar kuriame dalyvauji, yra svarbi. Tu arba moki ją priimti ir su ja gyventi, arba ilgainiui tai išmoksti. Mano paties reakcijos į kitų nuomones su patirtimi, su metais švelnėja. Supratau, kad svarbiausia – mano artimųjų ir žmonių, kuriais pasitikiu, nuomonė.

Bet žinai, jeigu kalbame apie tai, kas daro Ričardas: Taip. Kiekvieną kartą statydamas spektaklį reikšmingą ar nereikšmingą, tie- tokį kūrinį žinosi, kad rinksi sales. Kitas są sakant, nežinau, ar kritika gali padaryti dalykas – kas juose dalyvauja, koks režikūrinį reikšmingą. Man atrodo, mažai kas sierius juos stato, operoje – kokie atlikėjai skaito tuos kritinius straipsnius – gal tik tie, dainuoja? Čia irgi labai svarbu. Gali būti kas patys kritikuoja. medžiaga nelabai žinoma, bet jeigu daiKamilė: Skaito ir teatralai, mūsų ra- nuos Asmik Grigorian, lankomumas bus tas. Ir skaitydami labai sureikšmina – save šimtaprocentinis. Nacionaliniame dramos linčiuoja, graužiasi. Paskui suserga depresija teatre lygiai taip pat svarbu, kas vaidina – ir meta teatrą. Štai kokie galingi tam mažam yra aktorių, kuriais auditorija domisi labiau. ratui yra kritikai. Bet didesniame kontekste Kamilė: Tai faktas. Tarkim, spektaklis iš tiesų kyla klausimas, ar kritika turi įtakos „Vaidina Marius Repšys“ yra vienas labiautam, kad spektaklis yra lankomas, ar ne? Aš siai lankomų mažesnių salių spektaklių. Yra manau, kad šiandien tai tėra vienas iš reikš- asmenybės, kurių vardai traukia. mingumo ir reikšmės kūrimo būdų, ir net Ričardas: Taip, menininko vardas ne pats svarbiausias. Labai daug, man rodos, kartais tarsi užkoduoja spektaklio likimą. lemia paties spektaklio turinys ir kontekstas, Taip pat svarbu reklama, viešinimas, tavo kuriame tas kūrinys atsiranda. Taip pat socia minėtas nuomonės formavimas. Ir tik tada linės medijos ir nuomonės formavimas – šie veikiausiai eitų turinys. Jeigu jis tikrai išskirfenomenai šiandien gali turėti daugiau galios tinis, žinia eis iš lūpų į lūpas. Jeigu įvyksta pakviesti žmogų į teatrą negu kritinis straipsnis. sprogimas, jis vis tiek pasiekia mums svarbų Ričardas: Manau, kad reikia labai nuomonės ratą. Bet reikia pripažinti, kad aiškiai atskirti, ar reikšmingas spektaklis mes, teatralai, menininkai, gyvename savo yra tas, kuris labiausiai lankomas? burbule ir kalbamės apie mūsų burbulo Kamilė: Geras klausimas. Turbūt ne. reikšmingumą. Tam burbului svarbu dalinRičardas: Matyt, kalbame ne apie tai. tis įspūdžiais apie spektaklius, klausinėti: Man atrodo, kad padaryti spektaklį lanko- „Ar tu matei tą spektaklį, ar buvo geras?“ miausią nėra labai sudėtinga. Dramos teatre, „O toje operoje buvai? Ne? Verta nueiti pamatyt, panašiai kaip Operos teatre – lanko- žiūrėti, tikrai geras darbas...“ Mūsų burbule miausi spektakliai tie, kurie visų pirma turi reikšmingumas yra vienas, o juk žmonės akį traukiantį pavadinimą. Minty turiu pačią eina ir į tuos spektaklius, kurie mūsų burmedžiagą, pavyzdžiui, „Traviata“ operai, bule visiškai nevertinami, apie kuriuos sa„Hamletas“ dramai. kome: „Ten turbūt didelio meno nėra...“ Bet Kamilė: Kalbi apie programinius kūri- tie kūriniai renka pilnas sales, o žiūrovai nius, kuriuos žinome nuo mokyklos, kuriais iš jų išeina verkdami. Tai vėl – kas yra tas domimasi visame pasaulyje? reikšmingumas?

Kamilė Gudmonaitė ir Ričardas Šumila Tomo Tereko nuotr. iš asmeninio archyvo

Spektaklio „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ repeticijos, Lietuvos nacionalinis dramos teatras. Spektaklio režisierė ir dramaturgė – Kamilė Gudmonaitė, kompozitorius – Dominykas Digimas, dirigentas – Ričardas Šumila Kamilės Gudmonaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Kamilė: Kyla jausmas, kad tai – neatsakomas gali būti labai reikšmingas visuomenei. O klausimas. Kaip tau kuriasi kūrinių reikšmė? kūrinys, kuris yra genialus, dažnai nerenka Kas tau yra reikšminga? žiūrovų ir salių. Tai priklauso nuo to, koRičardas: Man, kaip menininkui, kiomis aplinkybėmis jis pastatytas. Gal tai nepriklausomas teatras? O gal nepopuliari spektaklis reikšmingas tada, kai jis mane patį paliečia, arba kai aš jame realizuoju salė? Kita vertus, manau, kad spektaklis, pasave kaip menininką, įgyvendinu savo idė- statytas Nacionaliniame dramos teatre arba jas ir pajuntu, kad kažkas pavyko. Kartais nacionalinėje scenoje, nebūtinai savaime turi ištinka dvasiniai momentai, beveik sakra- vertę. Kartais kur kas vertingesni ir stipresni lūs, kurių aš, kaip dirigentas, net negaliu yra marginalesnėse erdvėse pastatyti spektanupasakoti. Pavyzdžiui, vedu spektaklį kliai. Reikia pripažinti, kad nevyriausybinių arba diriguoju koncertą ir viduje kažkas organizacijų, kurios turi kovoti už išlikimą, nutinka – aš pats praturtėju, patiriu kaž- repertuarai kartais generuoja tikrai stipresnį kokį išsipildymą. Būna spektaklių, kurie turinį. Kodėl taip yra? pavyksta visai gerai ir eina gerai, bet neDirbdama Nacionaliniame teatre, pajaučiu, kad būčiau užsipildęs. Gal tai susiję jutau, kad, kai kvieti menininkus ir renkiesi ir su tuo, kaip pats tuo metu jaučiuosi, ar temas, niekada nežinai, ar šį kartą menininkui esu laimingas, patenkintas? O kaip tu su- pavyks, ar šį kartą jis suskambės geriausiopranti kūrinio reikšmingumą? mis natomis. Tai visada rizika. Man, kaip Kamilė: Aš manau, kad reikšmingumą meno vadovei, buvo svarbu išmokti priimti, formuoja tik aplinkybių visuma. Savaime tur- kad bet kuris darbas gali būti ir nesėkmė. būt niekas nėra reikšminga. Nes net ir pras- Menininkas yra gyvas žmogus ir ne visada tesnis kūrinys – žinoma, čia objektyviai negali „iššauna“. Jis gali sukurti ne vieną genialų įvertinti – bet, sakykim, prastesnis kūrinys kūrinį ir tada, pakvietus jį į Nacionalinį

dramos teatrą, kažkas tiesiog neįvyksta. Kamilė: O kaip tau atrodo, kas lemia, kad Buvo tokių patirčių. Reikia iš anksto priimti, kūrinys vis dėlto tampa reikšmingas, tampa kad nebūtinai įvyks. sensacija, įvykiu? Ričardas: Apie tai kalbėjo ir Dalia Ričardas: Gal reikia pradėti nuo įsiIbelhauptaitė, pas kurią viešėjome sekma- vardinimo, koks įvykis Lietuvoje pastadienį Londone. Ji pasakojo apie moteris ruoju metu buvo svarbus? Premjeros tearežisieres, kurioms staiga paskiria režisuoti truose – įvykiai? didžiulius filmus. Dažnai joms nepasiseka, Kamilė: (juokiasi) Nežinau. Gal tų bet ne dėl to, kad tai būtų jų kaltė, o tie- didžių įvykių jau nebėra? siog kad joms per anksti ir nėra tarpinės Ričardas: Kažkada tikrai buvo. Prisi grandies – yra tramplinas, kuriuo šokama menu, kad Łukaszo Twarkowskio „Lokis“ tiesiai nuo mažo prie didelio. Man atrodo, buvo įvykis: daug žmonių iš mano aplinkos kad jaunam kūrėjui daug kas turėtų būti at- kalbėjo, rašė, dalinosi, kad čia yra „va toks leidžiama. Pagrindinė mokykla ir yra daryti, spektaklis, visai kitoks, jį reikia pamatyti, klysti ir augti. Niekas negali pradėti iš karto nueiti, pabūti, patirti“. režisuoti didžiosios scenos. Kamilė: Man buvo įvykis, kai Romeo Kamilė: O tai kada jau yra tas tarps- Castellucci atvežė „Apie Dievo sūnaus veido nis, kai klaidos nebeatleidžiamos? koncepciją“. Pamenu, kaip žmonės meldėsi Ričardas: Man atrodo, kad jo iš viso prie Nacionalinio teatro ir giedojo krikščioneturėtų būti. Kiekvienas man, kaip diri- niškas giesmes. Tai buvo vienas didžiausių gentui, nepavykęs spektaklis ar silpnesnis ir menine, ir socialine prasme teatro įvykių, koncertas padeda būti stipresniam per kitą kokius esu patyrusi. Pats spektaklis buvo pasirodymą. Kitas atlikimas dažniausiai pa- labai geras ir katarsiškas, bet išeiti iš tokio vyksta, ir tai, kad ankstesnis nepavyko, tam gero spektaklio, kai visi su Jėzaus Kristaus neabejotinai turi įtakos. atvaizdais meldžiasi ir choru kalba „Tėve Kamilė: Gali būti, kad mes mokomės mūsų“... Tai buvo labai stiprus spektaklio iš klaidų ir mums svarbu tas klaidas daryti. pratęsimas (juokiasi). Man, jaunai režisierei, atėjusiai būti meno Ričardas: Bet ir pats spektaklis, ir vadove Nacionaliniame teatre, tikrai reikėjo paties Castellucci’io atvežimas į Lietuvą išmokti, kad klaidų neišvengsi. Iš pradžių turbūt buvo įvykis. Na, galbūt dar Oskaro mokiausi daryti klaidas kaip režisierė, dabar Koršunovo „Išvarymas“ buvo įvykis. Prisi mokausi daryti klaidas kaip meno vadovė. menu, kad visi irgi apie tai kalbėjo, ėjo žiūrėti. Bet visuomenė klystantiems negailestinga. O iš muzikinės operos įvykiais pavadinčiau Atsiranda fenomenų, kuriuos žmonės išsi- Anthony Minghella’os „Madam Baterflai“, renka kaip auką, ir juos aptarinėdami parodo Dalios Ibelhauptaitės „Bohemą“ – pirmąjį savo tikrąjį veidą. Nesvarbu, apie ką kalbė- bohemiečių spektaklį. Broniaus Kutavičiaus tume – man tiesiog gaila, kad mūsų žmonės „Lokį“. Martyno Rimeikio baletą „Procesas“. vis dar negali priimti kitokio, kito ar klaidos. Mindaugo Urbaičio baletą „Acid City“ – šis Lietuvos visuomenė yra teisianti. darbas buvo revoliucingas. Ričardas: Pritarčiau, kad mes turiKamilė: „Rimini Protokoll“, pirmą me labai daug net ir tokios kritikos, kuri kartą atvežtas į Lietuvą, taip pat buvo įvykis. pereina į pašaipą. Aš manau, kol kritika Ričardas: Bet, žiūrėk, koks fenome yra konstruktyvi, paremta faktiniais įrody- nas: buvo pirma Rugilės Barzdžiukaitės, mais ir argumentais, tai yra viena. Bet kai Vaivos Grainytės ir Linos Lapelytės „Saulės iš konstruktyvios nuomonės pereinama į ir jūros“ premjera Lietuvoje. destrukciją, į veikimą prieš žmogų... Kamilė: Tai nebuvo įvykis. Ričardas: Visiškai nebuvo įvykis. O Pauzė. kada tapo įvykiu?

Kamilė: Kai laimėjo „Liūtą“. Tada visi susizgribo, kokias tris lietuvaites čia turime. Ričardas: Ir iškart visi rodymai pasidarė soldoutiniai. Kiek dabar atveža rodyti, tiek išperka, neįmanoma nueiti pažiūrėti. Kamilė: Matyt, vis dėlto labai subjektyvu, kas yra įvykis, – tam įtakos turi labai daug niuansų. Kartais kūrinys tampa įvykiu, kai yra apdovanojamas, pastebimas kažkieno, kieno nuomonė svarbi visuomenei. Kartais tiesiog surezonuoja su visuomenės balsu – tai ypač būdinga jaunimui, jis tais kūriniais tiesiog užsidega. Šiaip ar taip, manau, kad jaunam žmogui įvykį patirti daug paprasčiau. Juk ir mes patys seniau patirdavome gerokai daugiau įvykių, kurie keisdavo mūsų pasaulį. Kuo vyresni daromės, tuo mažiau mus kažkas paliečia. Aštuoniolikos, devyniolikos patirtus įvykius atsimenu tikrai daug stipriau nei tai, ką patiriu dabar. Nežinau, ar taip yra dėl to, kad mes visko persisotinę, pilni? Šiandien mums daug kas lengvai pasiekiama, sakyčiau, apėmęs meno nuovargis.

kažkokiu laiku visiškai neatrodo svarbus ir netampa reikšmingas, kitu laiku galėtų sukelti revoliuciją. Bet kartu man atrodo, kad atsitiktinumas žaidžia ir kita prasme: staiga į tavo spektaklį užklysta koks nors užsienio agentas, jam tavo darbas žiauriai patinka, gauni pakvietimą į gastroles, jose laimi apdovanojimą... Ir staiga – tu jau žinomas. Štai taip viskas veikia. Kamilė: Kitas aspektas – mes ir patys formuojame savo reikšmę. Lietuvoje beveik visai nežinoma apie mano pastatymus užsienyje. Kodėl? Nes visų pirma aš pati apie tai beveik nekalbu. Aš renkuosi apie tai neskalambyti. Priežastis paprasta – neturiu tam laiko. Ričardas: Bet ir turėdama laiko tu nekurtum savo reikšmės. Ir tai – opus klausimas: mūsų akademinė bendruomenė labai skaudžiai žiūri į savęs viešinimą, į akademinių ribų peržengimą, į naudojimąsi įvairiomis medijomis ir galimybėmis. Menininkams tai – galimybė pritraukti didesnę auditoriją,

Kitas dalykas, man rodos, kad kartais labai stipriai suveikia atsitiktinumas: tai, kas tampa reikšminga visuomenei, gali būti visiškai mažas dalykas. Kaip kad gandas, kad teatre mėto išmatas į Kristaus paveikslą (nors nemėto). Ir staiga kažkas taip tam tikroje visuomenės dalyje surezonuoja, kas kitu metu gal nesurezonuotų. Taip kažkokia atsitiktinė sekundė tampa įvykiu. Pavyzdžiui, reklama „Neik į teatrą“ Nacionaliniame dramos teatre: galiu garantuoti, kad kitu laiku, kitokiame kontekste ši reklama veikiausiai būtų paskendusi gausybėje kitų. Tiesiog kažkas ėmė ir keletui žmonių skaudžiai, asmeniškai kirto. Ir viskas – nuvilnijo banga. Tai nėra savaime įspūdinga reklama, tokia technika reklamos pasaulyje taikoma dažnai. Bet tai – dar vienas įrodymas, kad įvykius dažnai sukuria visiškas atsitiktinumas: netikėtai patenki į tam tikrą lauką ir staiga atsiduri reikšmės sūkury. Ką manai apie atsitiktinumus? Ričardas: Manau, kad visada labai svarbu kontekstas, kuriame kūrinys pasirodo, ir laikas. Tas pats spektaklis, kuris

kuri vėliau susipažintų su tavo tikruoju menu. Bet akademinės bendruomenės tokie savo reikšmės pareiškėjai yra nurašomi. Nežinau, ar visada nurašomi teisingai. Kamilė: Tikrai justi įtampa tarp profesionaliojo, sakykime, aukštojo ir populiaraus meno. Kaip tik neseniai buvau Londono nacionaliniame teatre, kur vyko Europos teatrų susitikimas. Nauja šio teatro meno vadovė Indhu Rubasingham, kilusi iš Šri Lankos, pristatė savo koncepciją. Ji pasakė ieškanti Modern Mainstream – kaip ji drąsiai pasakė tą žodį, nepabijojo! Žinoma, Londono nacionalinis teatras yra ekonomiškai labai stiprus, itin gausiai lankomas, kuriantis labai aukštos kokybės meno kūrinius. Ir štai jo meno vadovė kalba apie modernų, kokybišką mainstreamą. Man atrodo, tai labai geras dalykas, kurio nereikėtų bijoti ir akademinei bendruomenei. Tai būdas komunikuoti su pasauliu. Ričardas: Sakyčiau, kad tai yra pagrindas: antraip niekas nebeis į teatrą. Keičiasi kartos, keičiasi jų santykis ir požiūris į pasaulį.

Tai, ką vienaip suprantame mes, visai kitaip atrodo atėjusiai naujai kartai. Ir jeigu mes stovėsime vietoje taip, kaip suprantame, arba dar geriau, kaip suprato mūsų mokytojai; jeigu kursime laikydamiesi savo mokytojų darbo principų, tai niekada nebūsime main streamas, neisime į priekį. Kamilė: Čia turbūt yra skirtingas mainstreamo suvokimas. Vienas mainstrea mas yra blogasis, kur viską darai tik dėl klickų ir pinigų. Yra blogoji populiarioji muzika ir yra nuostabi populiarioji muzika, kuri iš esmės yra meno kūrinys. Tiesiog ji pasiekia mases, didžiumą žmonių. Bet vis tiek yra šiek tiek paradokso, kad tie, kurie labai garsiai apie save kalba, yra geriau matomi. Ričardas: Geriau matomi savo susikurtume burbule. Ir savo reikšmingumą turbūt deklaruoja patys. Bet ar jie sukūrė kokių nors reikšmingų darbų? O gal savai auditorijai jų darbai reikšmingi? Nesvarbu, kad jų nevertina akademinė bendruomenė, kad jie nenominuojami „kryžiams“. Nors

čia irgi klausimas. Jeigu kūrinys nenominuotas „Auksiniam scenos kryžiui“, ar jis iš tikrųjų nevertas būti nominuotas? Kamilė: Manau, kad ne. Nes nominacijos, ko gero, jau tikrai yra atsitiktinumų, asmeniškumų reikalas. Kas tuo metu komisijoje, koks tuo metu kontekstas? Ričardas: Ar praėjusiais metais gavo, ar negavo? Prasideda skaičiavimai. Kamilė: Turbūt yra visko. Aš, kaip menininkė, „Auksiniam scenos kryžiui“ visą laiką teikiau didžiulę reikšmę. Visada atrodė, kad čia didžiausias įvertinimas, koks tik gali būti. Nors mane kviečia „Münchner Kammerspiele“, tas jausmas, kad Lietuvoje manęs niekas niekada nepastebėjo ir net nenominavo, kėlė liūdesį. Ir štai pagaliau nominavo. Juokingiausia, kad gyvenimas nuo to visai nepasikeitė. Ričardas: Gal dėl to, kad nelaimėjai? Juk norėtum laimėti? Kamilė: Norėčiau ir labai tuo džiaugčiausi. Bet dabar mokausi būti nepriklausoma nuo vertinimo. Atsisakyti minties, kad

jeigu nenominuoja arba neapdovanoja, tai tuo metu kalba. Kita komisija turbūt prikažkas su manimi blogai. skirtų reikšmę visai kitiems dalykams. Tai Ričardas: Turbūt mes einame prie niekada nėra universalu. to, ar nominuotas spektaklis yra būtinai Tas pat galioja ir tam, kaip mes kureikšmingas? riame savo kūrinius: vakar, repetuodama Kamilė: Turbūt kažkam reikšmingas, „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar kažkam ne? jau per vėlu“, pagalvojau, kad šiandien tą Ričardas: O jeigu nenominuotas, tai spektaklį statyčiau jau kitaip. Tiesiog tuo jau tikrai nereikšmingas? metu aš skyriau reikšmę tam, ką dabar maKamilė: Irgi ne. Akivaizdu, kad reikš- tome šiame spektaklyje. Tai lyg užfiksuotas mė tikrai labai subjektyvi, kuriama daugelio istorinis momentas, laiko nuotrauka. Ir tai skirtingų naratyvų, laikotarpio, asmeninių nereiškia, kad tas darbas man nebepatinka – jausenų. Kita vertus, jei pažvelgtume iš psi- tai tereiškia, kad šiandien esu jau truputį choterapinės perspektyvos, tu gali žmogui kitas žmogus. parodyti bet kokį paveiksliuką, paprašyti jo Ričardas: Man visada taip buvo. Jeigu ką nors nupiešti, pasiūlyti jam tiesiog žiūrė- po ilgo laiko grįžtu prie kokio nors muziti į gėlę ar į medį ir apie tą objektą užduoti kinio kūrinio, aš visai kitaip jį darau, visai klausimus. Ir vis tiek žmogus žodis po žo- kitaip vedu muzikinę mintį, visai kitaip jį džio ateis, prisikas iki savo esminių, tuo metu girdžiu, interpretuoju. vyraujančių gyvenimo klausimų. Kiekvienas Kamilė: Manau, kad reikšmė yra nuomes pasaulį matome per asmeninę prizmę, lat kintantis procesas, takus, fluidiškas, negrupuodami savo patirtis, analizuodami, kas stovintis vietoje. mums tuo metu svarbu, kas yra mūsų laiko dominantė. Žmonės, vertindami bet kokį kūPauzė. rinį, taip pat žvelgia iš tokios perspektyvos, kurioje patys tuo metu yra. Tai, ką jie pa- Kamilė: Tai ką – einame į spektaklį? Kurti sirenka, ką įvardija kaip gerą ar kaip blogą reikšmės? (juokiasi) Tik dabar pagalvojau – kūrinį, yra tam tikras jų sąmonės atspindys. kaip iš tikrųjų kartais svarbu leisti sau būti absoliučiai nereikšmingam. Ir kaip gera neTai daug pasako apie pačius vertintojus, apie turėti reikšmės, o tiesiog būti. tai, apie ką giliai širdyje jie mąsto ir kam priskiria reikšmę. Ričardas: Svarbiausia pačiam nesusiTad ir tie patys „Auksinio scenos kry- reikšminti. Tegul reikšmina kiti. Bet šiaip – žiaus“ vertintojai priskiria reikšmę kažkam, kuo ilgiau mes šnekam, tuo mažiau aš iš kas jiems labai individualiai, subjektyviai viso suprantu žodį „reikšmingas“. Spektaklio „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ repeticijos, Lietuvos nacionalinis dramos teatras. Spektaklio režisierė ir dramaturgė – Kamilė Gudmonaitė, kompozitorius – Dominykas Digimas, dirigentas – Ričardas Šumila Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš LNDT archyvo

Būti tokiam, koks esi iš tikrųjų RAMUNĖ BALEVIČIŪTĖ

Džiugas Grinys Viktorijos Vaišvilaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Nepasakytum, kad aktorius Džiugas Grinys vieną rytą staiga pabudo populiarus. Jis, kaip ir daugelis kitų jo kurso draugų, Oskaro Koršunovo mokinių, jau kurį laiką traukia teatro ir kino gerbėjų dėmesį. Akyliau sekantieji Lietuvos teatro raidą negalėjo nepastebėti Grinio, tuomečio Lietuvos muzikos ir teatro akademijos studento, 2020-aisiais Jaunimo teatre sukurto vaidmens Adomo Juškos spektaklyje „Miego brolis“ pagal Roberto Schneiderio knygą. Vėliau buvo vaidmenys Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, o šiuo metu Grinys yra Klaipėdos dramos teatro aktorius. Naujausia jo kūrybos atkarpa iš tikrųjų ypatinga, pažymėta dviejų išskirtinių vaidmenų – Igno Miškinio filme „Pietinia kronikas“ ir Elmāro Seņkovo spektaklyje „Mane vadina Kalendorium“. Ryškus karjeros šuolis – tinkamas laikas aptarti reikšmės ir reikšmingumo klausimus, kuriuos Džiugas pasuka savaip: tai pokalbis apie nesusireikšminimą ir prasmės atradimą. Pradžiai – nedidelė provokacija. Džiugai, ar ieškojote savęs gūgle? Taip, esu tai daręs. Gavus „European Shooting Stars“ apdovanojimą, pasidarė įdomu, ką išmes gūglas. O visai neseniai sužinojau, kad, įvedus mano vardą ir pavardę, atsiranda apibūdinimas „kino žvaigždė“. Koks jausmas būti taip vadinamam? Pirma mintis buvo: kas koreguoja duomenis gūgle? Kas tave taip įvertina? O šiaip jokio ypatingo jausmo nėra, iš esmės niekas nepasikeitė. Nieko nepradėjau daryti kitaip. Taip įvardintas nepasidarau nei geresnis, nei blogesnis aktorius ar žmogus. Bet aktoriui, kaip ir kiekvienam menininkui, įvertinimas turbūt svarbus? Taip, svarbus, nes galų gale juk žmonėms ir kuri. Tikiu, kad ateityje laukia ne vienas apdovanojimas, tačiau pripažinimą rodo ne tik prizai, bet ir gaunami vaidmenys, dėmesys, kurio jie sulaukia. Ar tai kaip nors keičia įpročius, darbo būdą?

Įvykus dėmesio sprogimui, net nežinojau, kaip elgtis. Pavyzdžiui, būna, sėdžiu su draugais bare ar kavinėje ir negaliu nejausti žmonių žvilgsnių. Žmonės pradėjo prašyti nusifotografuoti su jais. Tas didinamasis stiklas, po kuriuo esi, įjungia tam tikrus saugiklius, atsiranda daugiau savikontrolės. O ar nekyla noras pasinaudojant dėmesiu susikurti kokią nors socialinę kaukę? Ar kaip tik – pasislėpti? Ne, pasislėpti nesinori, dėmesys šildo. Įdomu, kad po naujausių vaidmenų – Rimanto ir Oskaro – nesulaukiau jokio neigiamo atsako. Atrodo, kad abu šie vaidmenys žmones sušildė, sujungė. Tai malonu. Apie socialinę kaukę negalvoju, bet galbūt ji savaime atsiranda. Panašiai kaip prisitaikymas scenoje. Su bet kuriuo žmogumi bendraudamas užsidedi kokią nors kaukę, kad ir kaip tas žodis „kaukė“ man nepatinka. Manau, pats žmogus yra labai įvairialypis ir su kiekvienu kitu žmogumi jis bendrauja skirtingai.

Sakote, kad jūsų vaidmenys žmones sušildė, todėl tikiu, kad daug kam rūpi, kiek jumyse pačiame yra Oskaro, kurį vadina Kalendoriumi.

Elmāro Seņkovo spektaklis „Mane vadina Kalendorium“, Klaipėdos dramos teatras Martyno Norvaišo nuotraukos iš KDT archyvo

Mano personažai spektakliuose „Equus“, „Storas sąsiuvinis“, „Mane vadina Kalendo rium“ – visi jie yra visuomenės atstumtieji, egzistuojantys paribiuose. Kas dėl Oskaro – repetuodamas supratau, kad jis pasaulį mato kitomis akimis, pastebi visai kitus dalykus nei dauguma. Tuos, kurie yra visai šalia. Oskaras gyvena čia ir dabar, nors tai vadinama sutrikimu. Man atrodo, kad tokiems žmonėms ir turėtų priklausyti pasaulis. Atrodo, kad jie sveiki, o mes – pažeisti, ir galėtume iš jų daug ko pasisemti. Nors iš pradžių, kai susiduri su tokiais žmonėmis – scenoje ar gyvenime – nori ar ne, jie sukelia gailestį. Žiūri į juos ir galvoji: „Jiems nepasisekė.“ Darbas su šiuo vaidmeniu leido pažvelgti kitaip. „Diagnozė“ nereiškia, kad jiems yra kažkas negerai. Mes, sveikieji, įnikę į gyvenimo prasmės paieškas, iš tikrųjų tą prasmę ir pražiopsom. Gali visą gyvenimą sugaišti ieškodamas, kaip įsiprasminti, kaip palikti ką nors po savęs, kaip ką nors pasiekti, nors iš tikrųjų viskas yra po tavo nosimi. Oskaras gyvena lyg šokdamas. Kai šoki, negalvoji, kad turėsi ką nors padaryti, kam nors atsiskaityti. Tiesiog šoki ir esi čia. Dar kuriant Oskarą man suskambėjo pažįstamo gaisrininko žodžiai... Iš kur jūs pažįstate gaisrininką? Ai, molėtiškis, rankininkas. Jis yra pasakęs: „Visiems mes padėti negalime, bet kiekvienas gali padėti kam nors.“ Oskaras taip ir daro. Jis daro pasaulį aplink save gražesnį. Bet jis neturi tokio tikslo, jis tiesiog toks yra. Taip, jis tiesiog šoka. Jis negyvena nei praeitimi, nei ateitimi. Kiek to yra manyje? Man didelį įspūdį padarė ir apskritai ant bėgių pastatė pirma mano gyvenime perskaityta knyga – „Timas Taleris, arba Parduotas juokas“. Tėtis davė. Ji yra apie berniuką, kuris iškeičia savo juoką į galimybę laimėti visas lažybas. Man atrodo, kad visas gyvenimas yra apie juoką, apie žmogiškumą, apie džiaugsmą, apie tai, kas dabar vyksta tarp žmonių. Be visų šitų dalykų gyvenimas atrodo nieko vertas. Tad visi mano sukurti personažai yra apie buvimą dabar. Kartais menas lieka menu, o gyvenimas teka savo vaga. Kiek sukurti personažai palieka įspaudo? Noriu tikėti, kad palieka. Aišku, kad palieka! Repeticijos – labai intensyvus procesas. Ir tu repetuoji ne tik teatro salėje, tu repetuoji visur. Eidamas gatve, duše, prieš guldamas miegoti. Visa savo esybe eini ta kryptimi. Turbūt net nejunti, kokį pėdsaką tai tavyje palieka, kiek tai tave pakeičia kaip žmogų. Bet tikrai pakeičia. Jei dabar prisiminčiau save prieš dešimt metų ar net prieš metus, atrodau sau visiškai kitas žmogus. Toje tėk mėje nepastebi, kaip keitiesi. Visi tie vaid menys nepastebimai, bet keičia tave. Taip susiklostė, kad iki šiol daugiausia kūrėte keistuoliškus, bet šviesius žmones. Ar nekyla noro suvaidinti kokį nors niekšelį, nusikaltėlį ar maniaką? Vat kyla! Būna, kad užduoda klausimą apie svajonių vaidmenį. Atrodo, vaidmenys patys ateina – kokie reikia ir kada reikia. Konkrečios

svajonės niekada ir neturėjau. Bet dabar galvoju, gal tikrai būtų įdomu suvaidinti visišką antagonistą, blogiuką. Įdomu, ar su savo širdute sugebėčiau... Nors gal ir sugebėčiau. Manau, kad mano, kaip aktoriaus, stiprioji pusė yra po šiurkštaus tipažo išore slypintis jautrumas. Kurdami filmą „Pietinia kronikas“ turėjome galimybę mano veikėją parodyti kaip stereotipinį besmegenį marozą, sportininką, piktą, mušeiką, sukantį varkes, bet atradome kitokį raktą – jautrumo ir gerumo. Mane asmeniškai labiausiai palietė tai, kad filmas atskleidė, kaip mes, užaugę kone laukinėmis sąlygomis, visiškai nepalankiomis kūrybai, tapome kultūros žmonėmis, meno profesionalais – rašytojais, aktoriais, režisieriais, kritikais... Taip! Mokykloje niekaip negalėjau įsivaizduoti, kad atsidursiu meno pasaulyje, kad sėdėsiu ir duosiu interviu „Teatro žurnalui“... Kita vertus, bendrauju taip pat, kaip ir tada, tik ne sporto salėje su komandos draugais, o čia, parke, ant suoliuko, su teatro kritike. Viename interviu esate pasakęs: „Jaučiu jame [„Mane vadina Kalendorium“] panašias temas kaip ir „Pietinia kronikose“, visa mano kūryba eina panašia linkme, džiaugiuosi dėl to.“ Kokia toji linkmė? Ta kryptis yra šviesa, gerumas. Visi mano vaidmenys, ir ypač Kalendorius, primena man, kad reikia stengtis pasaulį aplink save padaryti bent kiek gražesnį – prie stalo, prie kurio sėdi, tame kambaryje, kuriame esi su kitais, scenoje, kurioje vaidini su kolegomis. Visi tie vaidmenys yra apie pusiausvyrą. Kiek dabar yra blogai, lygiai tiek pat kada nors bus gerai. Ir priešingai. Ir dar tie vaidmenys primena, kad pats gražiausias dalykas gyvenime yra pats gyvenimas. Nenoriu savęs pateikti kaip kokio nors ypatingai gero, nes tikrai nesu joks šventasis, bet vien mąstyti apie gėrį ir grožį, apie kiek įmanoma šviesesnį pasaulį – vien tokia minčių kryptis yra geras darbas. Tai mažiausia, ką kiekvienas galėtume ir turėtume daryti. Noriu paklausti, kuo skiriasi darbas su bendraamžiais režisieriais – Adomu Juška, Jokūbu Braziu, Naubertu Jasinsku – ir su pripažintais meistrais? Iš pripažintų meistrų esu dirbęs su Oskaru Koršunovu ir Elmāru Seņkovu. Apskritai su kiekvienu žmogumi procesas būna vis kitoks. Kiek žmonių – tiek skirtingų pasaulių. Kaskart turi rasti priėjimą prie to pasaulio, rasti būdą susikalbėti. Manau, man tai visai neblogai sekasi. Prieš kiekvieną procesą stengiuosi visiškai „nusinulinti“. Pirmiausia siekiu pažinti žmogų, rasti bendrą kalbą. Dirbdamas su Oskaru, negaliu pabėgti nuo to, kad jis buvo mūsų mokytojas ir, be to, teatro žvaigždė. Galbūt tada mažiau leidžiu sau pasakyti, kažką nutyliu. Nors taip buvo tik karjeros pradžioje. Mane labiausiai žavi, kai režisierius, matydamas aktoriaus stipriąsias ir silpnąsias

Elmāro Seņkovo spektaklis „Mane vadina Kalendorium“, Klaipėdos dramos teatras Martyno Norvaišo nuotraukos iš KDT archyvo

savybes, vaidmenį „ištraukia“ iš jo paties, o ne reikalauja savo sugalvoto. Kai jis atlieka daugiau vedlio funkciją, padėdamas tau įveikti visokias kliūtis. Oskaras yra sakęs, kad režisūra yra menas pastebėti. Svarbiausia – su kiekvienu režisieriumi, nesvarbu, kokiai kartai jis priklauso, susikurti žaidimo aikštelę, kurioje visiems būtų smagu žaisti. Tada gimsta stebuklai. Tikras ir stiprus vaidmuo atsiranda tik tada, kai jis aktoriui tampa giliai asmeniškas. Aktorius gali tai atverti režisieriui arba ne, bet žiūrovas visada tai pajus. Galvoju apie jūsų kursą. Jūsų kurso draugai – Alvydė Pikturnaitė, Digna Kulionytė, Augustė Ona Šimulynaitė, Aurelijus Pocius, Gerda Čiuraitė, Sofija Gedgaudaitė, Miglė Navasaitytė, Saulius Ambrozaitis, Elijas Martynenko ir kiti – vaidina anaiptol ne tik pas Oskarą

Koršunovą ir apskritai yra vieni ryškiausių jaunosios kartos aktorių. Kaip manote, kokios jūsų mokytojų pamokos buvo svarbiausios, leidusios jums atskleisti savo stiprybes? Labai myliu savo kursą ir juo didžiuojuosi. Retai kada pasitaiko, kad visi kurso aktoriai užsiima savo profesija ir, drįsčiau sakyti, sėkmingai kuria. O dėl pamokų – visų pirma mums labai gerai sukrito kortos: puiki chemija tarp kursiokų, geras balansas tarp vyresnių ir jaunesnių, ką tik baigusių mokyklą, todėl turėjome galimybę vieni iš kitų mokytis, sveikai konkuruoti, padėti vieni kitiems. Kitas dalykas – mes turėjome absoliučiai nuostabią dėstytojų komandą: Darius Meškauskas ir Viktorija Kuodytė mums pasiūlė skirtingus priėjimus prie aktorystės. Kuo jie skyrėsi? Darius labai padėjo įsisavinti techniką, įvaldyti aktorystę kaip amatą, jis leido mums suprasti, kas veikia, o kas ne. Viktorija skatino negalvoti tik apie pirmą sluoksnį, ieškoti gylio, personažų sielos niuansų, ji mokė mus rasti vaidmenyje ką nors asmeniška ir būti atidžius viskam, kas yra scenoje. O Oskaras išmokė svarbiausio dalyko – drąsos, kūrybinio įžūlumo. Nebijoti atrodyti kvailai. Būti tokiam, koks esi iš tikrųjų, ir tuo didžiuotis. Kartais to šiandien iš jaunų aktorių pasigendu. Mokantis Akademijoje teko girdėti apie visokį elgesį su studentais, bet mums pasisekė, nes mūsų visai netarkavo. Be to, mūsų kurse nebuvo tokio dalyko, kad turi būti tik taip, o ne kitaip. Priešingai – dėstytojai skatino mūsų kūrybiškumą, ragino ieškoti, nebijoti klysti, daryti taip, kaip atrodo mums, nors galų gale nuvesdavo mus ten, kur reikia. Turbūt dėl to, kad nebijojome klysti, savo svarbiausias klaidas padarėme Akademijoje. Tapome ne tik atlikėjais, bet ir kūrėjais. Mums aktorystė – tai laisvė, spontaniškumas, gaivališkumas scenoje. Dėstytojai mums įdiegė supratimą, kad spektaklis – tai laikinas, čia ir dabar susikuriantis pasaulis, kuriame gali įvykti visiškai bet kas, suklysti tiesiog neįmanoma. Tą dieną, tą valandą viskas turėjo įvykti taip, o ne kitaip. Džiugai, mes taip linksmai šnekučiuojamės. Susidaro įspūdis, kad jūs – visiškas ekstravertas, nors iš vaidmenų nepasakytum. Vaidmenys sufleruotų apie simpatiją nepritapėliams, nes galbūt pats toks esate... Tas man labai keista. Aš jaučiuosi visiškas introvertas. Man sunku bendrauti su nepažįstamais žmonėmis, kol neprisijaukinam vienas kito. Galbūt aš esu introvertas, išmokęs būti ekstravertu. O gal nutiko taip, kad aš anksčiau buvau introvertas, o vėliau, bendraudamas su žmonėmis, atrakinau savyje kažkokį dalyką... Pamenu pirmus interviu, pirmus susitikimus su režisieriais – eidavau lyg į kokį atsiskaitymą, jaudindavausi, ką apie mane pagalvos. Galbūt dėl to, kad tuo metu dar nevisiškai tvirtai jaučiausi savo profesijoje. Galbūt turėjau įsivaizdavimą, kaip menininkas turi atrodyti, kaip kalbėti.

Koks buvo tas įsivaizdavimas? Prisimenu stojamuosius. Dažniausiai didžiausi menininkai yra pradedantieji menininkai. Gitaros, poezija, cigaretės, vynas... Viskas labai gilu ir prasminga. Bet netrukus supratau, kad toks įvaizdis kaip tik visus suvienodina. Nereikia stengtis kaip nors atrodyti, būti išskirtiniam, svarbiausia – viską daryti nuoširdžiai. Visai neseniai mano dėmesį patraukė garsiai nuskambėjęs Cate Blanchett pareiškimas apie pasitraukimą iš aktorystės. Ji sakė: „Visada jaučiausi esanti už ribos, todėl visada nustembu, kai kur nors patenku. Į bet kokią aplinką žengiu su smalsumu, nesitikėdama, kad būsiu priimta ar pasveikinta. Visą gyvenimą praleidau mokydamasi jaustis patogiai dėl to, kas nepatogu.“ Iš tikrųjų aktoriaus profesija daug duoda, bet daug ir pareikalauja. Sutinku – visiškai negailestinga profesija. Šovė į galvą Mačernio eilėraščio citata: Gyvenimas daug atima, bet dar daugiau jis duoda. Gyvenimas naktis, bet jos skliautai žvaigždėti. Galbūt jisai iliuzija, kuri vaidenas; Gal nieko čia nėra, tik šiaip sau rodos, Bet nebūties pirminis taškas juodas, Išplitęs kerinčiais vaizdais, koks tyras menas! Aš jį regiu ant savo sąmonės ekrano Ir negaliu atsigėrėt, o Dieve mano! Galbūt Cate Blanchett iš tikrųjų pajuto, kad nebeturi ko duoti žmonėms. Gal čia panašiai kaip sportininkams, kurių kūnas nebeleidžia išsilaikyti tokiame pat lygyje kaip anksčiau, net jei norėtum dar žaisti. Aktorių resursai kiti, nors kūnas irgi svarbus. Nepamenu, kas yra pasakęs, kad aktorius yra kaip indas: jį reikia nuolat pripildyti, kad turėtum ką išpilti scenoje. Kas labiausiai jus pripildo? Žmonės. Artimieji, draugai. Po penkių valandų scenoje dar norisi bendrauti su žmonėmis? Po penkių valandų dažniausiai nesinori. Bet jei pagalvoju, kas mane verčia jaustis laimingą, ateina atsakymas – kai mano artimieji laimingi. O scenoje labiausiai užpildo kraštutiniai, ribiniai išgyvenimai – didžiausios laimės arba didžiausios tragedijos. Paradoksalu, tačiau scenoje išgyvenamos emocijos tampa tikresnės nei gyvenime, nors tu ir puikiai suvoki, kad vaidini. Sunku paaiškinti tą procesą, žodžiai labai apriboja. Ar būtų tragedija, jei tolimoje ateityje ateitų diena, kai nebegautumėte vaidmenų? Jei tuo metu dar trokščiau vaidinti, tada būtų tragedija. Bet daug didesnė tragedija būtų, jei suprasčiau, kad man čia nebereikėtų būti, kad nebegaliu ar nebenoriu, bet vis tiek save prievartauju tai daryti. Dėkoju, Džiugai, už pokalbį ir linkiu mums visiems kalendoriško gerumo.

772424

443008

teatro žurnalas | 35