Issuu

teatro žurnalas Nr. 34 kaina 5,00 €

Numerio sudarytoja, redaktorė Dovilė Zavedskaitė Redakcija Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“

www.teatrogatve.lt Už galimybę spausdinti

nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Tiražas 500 egz. Popierius Serixo 100, 250 g/m2 Šriftai Suisse Int’l, Suisse Works Projektą „Lietuvos ir pasaulio scenos menai“

leidinyje „Teatro žurnalas“ iš dalies finansuoja

Medijų rėmimo fondas, 35 000 Eur. ISSN 2424-4430

Redakcija atsiprašo už klaidą – 33-iajame

žurnalo numeryje liko nepaminėta Spencerio Bailey interviu „Robertas Wilsonas apie laike,

erdvėje ir šviesoje atrastiną stebuklą“ vertėja.

Pokalbį iš anglų kalbos išvertė Karilė Vaitkutė.

Viskas gali būti žaidimas

Pokalbis su kiemo žaidimų tyrinėtoja Emilija Jacevičiene KRISTINA STEIBLYTĖ

„Vienintelis būdas numarinti žaidimą – jį apibrėžti“ Žaidybinio teatro identifikacijos pinklės OLGA LAPINA

Šiuolaikinis cirkas – elitinė meninė praktika, kuriai reikia patekti į gyvenimą

Susitikimas su šiuolaikinio cirko tyrėja Marie-Andrée Robitaille (Švedija / Kanada) DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Pamąstymai apie tvarumą scenografijoje

Tvaraus teatro paieškos scenografės dirbtuvėse: vizualinis pasakojimas MEDILĖ ŠIAULYTYTĖ

„Šis paskutinis kupranugaris man ir yra teatras“ Susirašinėjimai su režisieriumi Žilvinu Vingeliu DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Cirkas – žmogaus smalsumo šventė Pokalbis su Nyderlandų cirko artistu, žonglieriumi, akrobatu Harmu van der Laanu

AISTĖ AUDICKAITĖ

Žaidimas politinėmis reikšmėmis: didžioji opera ir jos mažosios oponentės Politiški naratyvai operos istorijoje ir šiandienoje

JUSTINA PALTANAVIČIŪTĖ

Apie klounų mokyklą ir vidinį bufoną

Užrašai iš rezidencijos Philippe’o Gaulier klounados mokykloje Prancūzijoje GABRIELĖ PENČYLAITĖ

Peizažai*

Aktoriaus dienoraščiai. Užrašyta repetuojant Krystiano Lupos spektaklį „Užburtas kalnas“ MATAS DIRGINČIUS

+ „Patina“

VIRGINIJA RIMKAITĖ

Redakcijos skiltis DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

1 Fink E. (2018). Laimės oazė: esė apie žaidimo ontologiją. Vilnius: Apostrofa, 29 p. 2 Ten pat, 51–52 p. 3 Ten pat, 66–67 p.

34-ojo „Teatro žurnalo“ numerio tema – ŽAI paviršutiniškos, jei nemėginama išsiaiškinti, DIMAS. Tai – vienas iš tų retų raktažodžių, kas yra ta menamoji, neregima dimensija. kuris gali būti prasmingai panaudotas ir po- Tačiau „žinojimas, kad kaukė, žaidimas, vaikalbyje su pradinuku, ir rimtoje diskusijoje dinimas ir scena tėra regimybė, nepanaikina ir su hermeneutikos, semiotikos tyrėju, kultūros nesugriauna vaidybos intencijos, „nepalaužia“ teorijos ar istorijos mokslininku. Ne atsitik- tikėjimo, jog tai yra būtis. Priešingai, būtent tinai buvo sudėtinga apskritai ryžtis tokiai žinojimas, jog tai regimybė, ir yra sąlyga, temai – nes kelių į ją per daug ir nė vienas kad galėtų nušvisti simbolis“3. Finkas teijų nėra visa apimantis ir savimi neabejojantis. gia, kad būtent toje regimybėje, netikrume Ruošdami numerį, keliavome nuo žai įsiveržia gilesnė ir tikresnė tikrovė – pati dimo kaip autonomiškos realybės be pasek tikroji tikrovė. mių tikrovei, kaip kažko, kas griežtai ir Nuo vaikų žaidimų tyrimo pradėjo ir kruopščiai daroma tik dėl paties darymo, teatrologės Kristinos Steiblytės kalbinama kaip veiklos, kuri neturi išorinio tikslo, iš- žaidimų tyrėja ir kūrėja Emilija Jacevičienė. skyrus pačią save; nuo žaidimo kaip pabėgi- Pirmajame numerio pokalbyje svarstoma mo, atsitraukimo nuo realybės ir galimybės pati žaidimų esmė: pašnekovė apibrėžia išmėginti tai, ko realybė niekada negalėtų žaidimą kaip realybės veiksmų simuliacipasiūlyti; iki žaidimo kaip bet kokios me- ją, kurios metu žaidžiantysis mokosi arba ninės kūrybos pagrindo ir gebėjimo patirti įgauna įgūdžių, realybėje nepatirdamas pameną iš esmės; pagaliau – iki žaidimo kaip sekmių. Teatro publiką Emilija įvardija ne būties principo, taip puikiai aprašomo, ko kaip stebinčią scenos žaidėjus, o kaip kartu gero, daugelio ne kartą girdėtame vokiečių žaidžiančią. Ypatingas dėmesys skiriamas fenomenologo Eugeno Finko apibrėžime: suaugusiųjų gėdai žaisti: XX a. pradžioje „Žaidimas – pamatinis štai-būties fenomenas, apibrėžus, kad žaisti – vaiko darbas, žaiditoks pat pirmykštis ir savarankiškas kaip mai buvo stigmatizuoti ir susiaurinti iki vaimirtis, kaip meilė, kaip darbas ir valdžia, kiškos paradigmos, atimant iš suaugusiųjų bet jis nėra sujungtas su kitais pamatiniais beribę ir būtiną patyrimo erdvę. fenomenais bendru galutinio tikslo siekimu. Režisierė Olga Lapina savo esė apie Jis tartum stovi priešais – kad vaizduodamas žaidybiškumą teatre teigia: „Žaidžiantis kūsuimtų juos į save. Mes žaidžiame rimtumą, rėjas taip pat yra žmogaus prigimtinės žaižaidžiame tikrumą, žaidžiame tikrovę, mes dybiškumo savybės darinys, o jo kuriamas žaidžiame darbą ir kovą, žaidžiame meilę ir teatras tiek susideda iš žaidimo, tiek jį spinmirtį. Mes žaidžiame net žaidimą.“1 duliuoja, palaikydamas nuolatinį žmogaus Žaidimo kaip būdo būti ir veikti pa- dvasios judėjimą ir raidą.“ Lapinos esė iš saulyje komplikuotumui daug įtakos turi tai, esmės perkeičia naivią žaidybiškumo teatre kad dauguma mūsų naiviai ir nesąmoningai traktuotę iš žaismingo rezultato į žaidybinį žaidimą suvokiame kaip nerimtą ir neorią kūrybinį procesą, santykį, analizę. struktūrą, naudotiną aukliaujant smėlio dėžėje Su švedų šiuolaikinio cirko tyrėja ir ar vaikų darželyje, gaištant laiką kompiute- kūrėja Marie-Andrée Robitaille kalbamės apie riniams žaidimams arba dirbant vietose, kur galimybes įtraukti cirką kaip kitokio judėjisuaugę žmonės tik žaidžia gyvenimą (pavyz- mo principą į gyvenimą, pasitelkti jį ne tik džiui, teatre ar cirke). Validi ir gyvenimo tėk kuriant meninį santykį su žiūrovu, bet įvesti mėje prasmingai pasitarnauti galinti žaidimo ir į kur kas platesnį diskursą – į visuomeniprigimtis savo giliąja funkcija gali būti įsisą- nius iššūkius ir ekologiją, institucinę veiklą, moninama tik tikslingai į ją gilinantis ir atran- mūsų mąstymą. Marie-Andrée kviečia judėdant neįtikėtiną žaidybiškos patirties prasmę, ti kitaip nei judama pagal dominuojančius naudą ir įvairovę. Tiesa, net ir tyrinėjant vaikų judėjimo būdus, kitaip nei iš mūsų tikimasi, žaidimus viskas nėra taip paprasta. Eugenas kitaip kuriant santykį su stichijomis, žmoFinkas rašo apie sunkiai įvardijamą netikrovę nėmis, aplinka, pasauliu. paprasčiausiame vaikiškame vaidmenų žaidiScenografė Medilė Šiaulytytė ryžosi me: štai „maža mergaitė, kurdama pasitelkusi eksperimentui – apie tvarumą teatro scenovaizduotę, medžiaginę iškamšą-lėlę paskiria grafijoje kalbėti ne tik tekstais, bet ir piesavo „gyvu vaiku“, o pati imasi „motinos“ vai- šiniais. Visa publikacija – tiek tekstai, tiek dmens. Žaidimo pasaulyje visada veikia tikri iliustracijos – piešta, rašyta ranka. Joje išdaiktai, <...> iš dalies apgaubti iš žmogaus ryškėja, kaip paviršutiniškai Lietuvoje vis sielos kylančios subjektyvios regimybės. <...> dar žvelgiame į teatro produkcijos tvaruTiksliai išskleisti, kaip žmogaus žaidime mą, kaip mažai galvojame apie spektaklio tikrovė ir netikrovė persmelkia viena kitą, – „medžiagos“ gyvenimą – ne tik statydami sunkiai mąstoma problema.“2 spektaklį, gamindami jam rekvizitą, bet ir Ši problema ne mažiau aktuali tea- nutraukdami spektaklio rodymą, prieš tai tro scenoje – kalbos apie sceninio veiksmo, nepamąstę, koks likimas ištiks jo dekorakaip ir apie vaiko žaidimo, netikrumą yra cijas ir kostiumus.

Susirašinėdami su teatro režisieriumi Žilvinu Vingeliu žvalgomės po žaidimo, nežinomybės, vaizduotės, nejaukos, montažo, nedarymo ir nebuvimo scenoje koncepcijas, kuriomis jis naviguoja savo teatrinėje visatoje. Tai, kaip Vingelis nardo teatro praktikos, mechanikos, teorijos ir istorijos erdvėje, teįrodo viena – teatrinė tikrovė šiam kūrėjui yra artimesnė už tikrąją: „Tiesą pasakius, jei pasaulis nebūtų toks, koks yra dabar, jei tik galėčiau sau tai leisti, man pakaktų teatro.“ Kultūros žurnalistė Aistė Audickaitė su Nyderlandų žonglieriumi Harmu van de Laanu tyrinėja žongliravimo meno galimybes ir taisykles: „Žongliruojant nesėkmė yra labai aiški: daiktas nukrenta ant žemės. Tai nėra tik menka nesėkmė – turi pasilenkti ir jį pakelti.“ Cirką kaip žmogaus smalsumo kulminaciją suvokiančiam Harmui noras analizuoti nesėkmę buvo vienas iš motyvų renkantis profesiją. Šiandien jis visą aplinką ir net gamtą mato kaip geometrines žongliravimo schemas, kurias pasitelkia savo kūrybai. Muzikologė Justina Paltanavičiūtė atlieka operos žanro ir kitų jai artimų muzikinių teatro formų šiuolaikybės ir istorijos tyrimą, aktualizuodama žaidimą politinėmis reikšmėmis: „Opera, reflektuodama tikrovę, siekia įgyvendinti tai, ko nepajėgios įgyvendinti politinės institucijos – pakeisti požiūrį į visuomenės marginalijas, sustabdyti karą, įtvirtinti demokratijos principus ir kt. Sąmoningai šiame kontekste teigiu, kad reikšmėmis žaidžia pati opera, ne jos kūrėjai, nes reikšmes kuria ne tik meno kūrinių autorių intencijos, bet ir įvairūs produkcijos, sklaidos bei recepcijos momentai.“ Aktorė, pradedančioji bufonė Gabrielė Penčylaitė atskleidžia savo įspūdžius iš rezidencijos Philippe’o Gaulier klounados mokyk loje Prancūzijoje ir pasakoja apie bufonados žanrą. Tekste pristatomi klounados ir bufonados skirtumai, improvizacijos ir nesėkmės vaidmuo bufonadoje, apibrėžiamos bufono vidinės ir išorinės savybės: tai – visuomenės atstumtasis, nelaimėlis, kuris niekina šventus dalykus. Kol publika juokiasi iš klouno, bufonas juokiasi iš publikos. Bet jo juokas – ne tuščias: šis visuomenės stebėtojas jai atspindi ją pačią.

Aktorius Matas Dirginčius skaitytojams atverčia savo dienoraštį, rašytą repetuojant režisieriaus Krystiano Lupos spektaklį „Užburtas kalnas“. Tai, ką pasakoja Matas, pranoksta visus atvirumo lūkesčius: skaitydamas beveik iš naujo nugyveni visą gyvenimą, atkeli visas nuosavas baimes ir pažeidžiamumą, o galiausiai pereini į savotišką tylą, kurioje visas tas blaškymasis išblėsta, nuvertėja: netikėtai aptinki savyje tą kukliai tūnantį vienetą, kurį Lupa vadina instrumentu, „mano žmogumi“ – tai „visi paslėpti mano dalykai, mano instrumentas, visas mano žmogus“. Aktoriaus dienoraštyje nužymėto daugiaplanio jausmo, kuriame telpa ir žmogiškoji kančia, ir žmogiškoji žaismė, netrūksta ir numerio dizainerio Vilmanto Žumbio pristatomame viršelyje: „Kurdamas iliustraciją šiam žurnalo viršeliui, kartu su Marie-Andrée Robitaille žvalgausi perspektyvos, „apie kurią mes nepagalvojome, nes jau esame įpratę ją patirti tam tikru būdu“. Mane taip pat labai įkvėpė ir kito numerio autoriaus Harmo van der Laano mintis apie tai, kad nesėkmė yra būtina mokymosi ir kūrybos dalis. Piešdamas galvojau apie nesėkmingą, sužeistą, pavargusį, bejėgį kūną, kuris renkasi žaisti ir kuriam nebūtinai nesiseka tai daryti.“ Numerio priedas – dramaturgės Virgi nijos Rimkaitės pjesė „Patina“. Tai – gilaus, beveik nepakeliamo absurdo pjesė apie šeimos gyvenimą, kuris primena ne gyvenimą, o žaidimo instrukciją. Šio žaidimo „vada“ – motina, vienam sūnui gelbėti pagimdanti kitą, pamaininį sūnų, o staiga išėjusiai marčiai greitai surandanti naują, tinkamą pagal ūgį ir amžių. „Patinoje“ itin ryški Virginijos drąsa iškreipti realybę taip, kad nebebūtų įmanoma ko nors tikėtis; viskas veikia pagal unikalias taisykles, neatpažįstamos moralės schemą. Laikas čia bėga šimtmečiais per valandą: nors visas veiksmas įvyksta per vieną dieną, tačiau toje dienoje – galybė gyvenimus iš esmės keičiančių įvykių. Personažai taria frazes, kokias žmonės naudoja apibūdinti likimui, gyvenimo tėkmei, tačiau jų fatalizmas tuščiaviduris, neturi svorio, tik formą, kaip dirbtinės gėlės ar žaisliniai pyragai. Leistis į tokią dramaturgiją – nepaprasta kelionė, kurioje kiekvienas žodis gali nulemti kieno nors likimą ar gyvybę.

Viskas gali būti žaidimas

Savo idėjoms iliustruoti Emilija Jacevičienė pasitelkia dailininko Algio Griškevičiaus tapybos darbus.

KRISTINA STEIBLYTĖ

Emilija Jacevičienė Nuotr. iš asmeninio archyvo

Studijuodamos menotyrą su kurso draugėmis atradome kompiuterinių žaidimų kūrėjus iš Čekijos „Amanita Design“. Jų žaidimus žaidėme ir aptarinėjome, į pokalbius dažnai įterpdamos komentarus apie estetinį žaidimų patrauklumą ir garsyno paveikumą. Ir beveik niekada nekalbėdavome apie tai, kad žaisti tiesiog smagu. Tarsi menotyrininkėms turėtų būti gėda žaisti, todėl reikėtų žaidimą pateisinti, o geriausi pateisinimai, žinoma, estetika ir intelektualumas. Geriausiai abu, bet svarbu, kad būtų bent vienas. Kiti priimtini žaidimai tuo metu atrodė tik su vaikais arba su gyvūnais. Kiek vėliau, vis dar išgyvendama neįsisąmonintą gėdą žaisti suaugus ir tyrinėdama neabejotinai rimtą žmonių veiklą – ritualus, susidūriau su režisieriaus, performanso teorijos kūrėjo Richardo Schechnerio tekstais, kuriuose jis analizuoja performatyvius žanrus ir greta dramatiško bei reikšmingo teatro, prasmingo bei rimto ritualo mini tokias žemas žmogaus veiklas kaip sportą ir žaidimus. Tarytum šiedu savo paveikumu

ir svarba žmogaus gyvenime galėtų bent iš tolo prilygti ritualui ir teatrui. Vis dėlto tiek pats R. Schechneris, tiek kiti antropologai, sociologai ir filosofai įtikino, kad žaidimas nėra gėdinga veikla, maža to, žaidimas yra labai svarbi žmogiškosios patirties dalis, kuri neprivalo baigtis su vaikyste. Tačiau norint suvokti, kaip žaidžiame ir žaidimus suprantame dabar, šių autorių, jau seniai įsitvirtinusių autoritetų, tekstų negana: reikia ir šiuolaikinio žvilgsnio. Lietuvoje žaidimai tyrinėjami sporadiškai ir vis dar daugiausia kaip vaikų veikla. Nuo vaikų žaidimų tyrimo pradėjo ir mano pašnekovė Vytauto Didžiojo universiteto etnologijos doktorantė Emilija Jacevičienė. Tyrinėjusi vaikų kiemo žaidimus, šiuo metu ji plečia žvilgsnį ir mielai pasakoja, kokių žinių pavyko sukaupti. O jų ji turi ne tik teorinių, bet ir praktinių: E. Jacevičienė žaidimus tiria ir kuria, todėl pažįsta žaidimą ir kaip darbą, ir kaip pramogą, ir kaip tyrimo objektą. Kas yra žaidimas? Kadangi kuriu žaidimus suaugusiesiems, tiriu vaikų žaidimus ir turiu sukaupusi daug patirties stebėdama, kaip žmonės žaidžia, klausimas, kas yra žaidimas, man pačiai kilo natūraliai. Ieškodama atsakymo, ėmiau skaityti Johaną Huizingą ir kitus apie žaidimus rašiusius autorius. Manau, kad vienas lengviausių būdų ką nors suvokti yra įsivardyti priešybę. Tad, norint suprasti, kas yra žaidimas, reikia rasti tai, kas jam priešinga. Tiek J. Huizinga, tiek Eugenas Finkas sutaria, kad žaidimo priešybė yra rimtis. Vis dėlto galima rasti daugybę tokiam apibrėžimui prieštaraujančių pavyzdžių. Vienas akivaizdžiausių – šachmatai. Jie turi visus žaidimui būtinus elementus, bet kartu yra rimta veikla, kuriai reikia susikaupti. Kita žaidimo priešybė galėtų būti darbas. Tačiau esu pati ne kartą susidūrusi su žmonių reakcijomis, kai atėjus į įmonės šventę ir sužinojus, kad žaisime, dauguma atsidūsta. Juk ir taip visą dieną dirbo, kodėl ir po darbo reikia dirbti? Todėl dauguma autorių, rašydami apie žaidimą, nurodo ne tai, kam jis yra priešingas, o apibrėžia žaidimus kaip bruožų visumą. Pavyzdžiui, žaidimas yra laisvas, nerimtas, įtraukiantis, neduodantis materialinės naudos, turi savo laiką, erdvę ir taisykles, yra priešpastatomas tikrovei, t. y., kas nutinka žaidžiant – nedaro įtakos tikram gyvenimui. Dar vienas įdomus daugumos autorių išskiriamas žaidimo aspektas – savanoriškumas. Žaidimas įvyksta tik tada, kai dalyvaujama savanoriškai. Vardydama šias žaidimo dedamąsias iškart žinau joms prieštaraujančių pavyzdžių, o kai kurias norisi visai atmesti. Juk yra veiklų,

Algio Griškevičiaus paveikslas „Pavargusi orbita“ Nuotr. iš asmeninio dailininko archyvo

kurioms nėra būdingi visi šie bruožai, bet jas vis tiek laikome žaidimais. Tad gal šio sąrašo negalima laikyti privalomų bruožų rinkiniu: svarbu surinkti tik tam tikrą skaičių būtinų bruožų, ne visus? Tarsi atliekant testą kokiame nors žurnale? Man pačiai labiausiai patinka filosofinė E. Finko prieiga, kuri apie žaidimą ir žaismingumą man asmeniškai paaiškino daugiausia: jis teigia, kad žaidimas ir žaismingumas yra fundamentalus žmogaus poreikis greta valgymo, miego ir siekio daugintis. Turėdama visa tai omeny, sugalvojau savo žaidimo apibrėžimą, kuris ir prieštarauja visiems svarbiausiems apie žaidimus rašiusiems autoriams, ir kartu bent iš dalies su jais sutinka. Taigi aš žaidimą apibrėžiu kaip realybės veiksmų simuliaciją arba atkartojimą, kurio metu žaidžiantysis mokosi arba įgauna įgūdžių, realybėje nepatirdamas pasekmių. Tai reiškia, kad žaidimą laikau ne tik mūsų fundamentalia veikla, kuria užsiimant norime atsipalaiduoti ar pasilinksminti, bet ir tam tikru mokymosi, išgyvenimo mechanizmu. Kadangi žaidimas mums sukelia džiaugsmą, leidžia išgyventi laisvę ir kūrybiškumą, kadangi jis yra priešingas darbui ir rimčiai, mums reikia mažiau jėgų jam susikaupti, lengviau jį priimti ir lengviau žaidžiant mokytis. Kita vertus, sutinku su E. Finku, kai jis sako, kad žaidimą įdarbinus jis gali prarasti prasmę. Žaidimo tikslas jokiu būdu nėra išmokyti, nors mokymasis visada yra žaidimo pasekmė: saugioje aplinkoje lengviau klysti, juk blogiausia, kas čia gali nutikti – pralaimėjimas. Jis, žinoma, gali būti nemalonus, nes greičiausiai bus susijęs su primityviu instinktu, sakančiu, kad pralaimėjus realybėje gresia mirtis. Štai pavyzdys: pirmieji, patys primityviausi žaidimai – slėpynės ir gaudynės – yra medžioklės simuliacija. Juos, beje, žaidžia ir gyvūnai. Mes, žmonės, dažnai bandome save atskirti nuo kitų gyvūnų. Tačiau būtent žaidimas mus sieja su visais

žinduoliais ir greičiausiai su visais kitais gyvūnais, net jei ne visas žaidimo ir žaismingumo formas atpažįstame. Taigi geriausiai supratusieji, kaip pabėgti ir pasislėpti, turi didžiausią tikimybę išgyventi, bet tie, kurie žaidžia slėpynes, apie tai negalvoja. Ir tėvai vaikams nesako: „pažaiskime gaudynių, jeigu ką“. Noras tai daryti ateina iš vidaus. Ar tai reiškia, kad noras žaisti ir žaismingumas yra prigimtinis, instinktyvus, ne socialinis, išmokstamas? Žmogaus polinkis į žaismingumą yra įgimtas, o patys žaidimai jau kuriasi bendruomenėje. Todėl, mano manymu, žaidimas atitinka aristoteliškąją mimezę: juk labai daug žaidimų yra gyvenimiškos realybės atkartojimas. Ar tai galima taikyti ne tik komandiniams žaidimams, bet ir stalo, kompiuteriniams? Visiems absoliučiai. Galime išskirti žaidimų, kurie tiesiogiai atkartoja kai kurias gyvenimo funkcijas. Pavyzdžiui, be bėgimo ir slėpimosi, galima paminėti žaidimą su lėlėmis, imituojant šeimos kūrimą. Tačiau yra ir kitokių žaidimų, kurie gyvenimą imituoja, moko būtinų įgūdžių netiesiogiai. Tarkime, populiarus ir mano pačios jau aštuonerius metus žaidžiamas „Candy Crush Saga“. Jis išmokė mane, kad nesvarbu, kiek laiko būčiau užstrigusi viename žaidimo lygyje, o tai gali trukti ir kelis mėnesius, vis tiek jį pereisiu. Tas pat juk galioja ir realiame gyvenime: susidūrusi su sunkumais, žinau, kad jie yra įveikiami. Taigi yra žaidimų, kurie gyvenimą simuliuoja tiesiogiai, ir yra tokių, kurie mus išmoko kažko gyvenimui naudingo: pastabumo, kantrybės ir t. t. Mimezė dažniausiai siejama su scenos menais, performatyviais žanrais. Jų yra įvairių ir kai kurie teoretikai, pavyzdžiui, Richardas Schechneris,

Algio Griškevičiaus paveikslas „Druskos svėrimas Europos centre“ Nuotr. iš asmeninio dailininko archyvo

žaidimą rašo į vieną gretą su performansu, ritualu, sportu. Vis dėlto žaidimas – tikrai ne spektaklis ir ne ritualas. Kokius ryšius matai tarp žaidimo ir kitų panašių veiklų? Etnologai, analizuodami žmonių veiklas, ritualus dažniausiai mato kaip baigtinę veiksmų seką: analizuojant kultūrinį materialųjį ar nematerialųjį paveldą ir aptikus ženklų, kad konkretus objektas naudotas ritualui, dedamas taškas – tarsi po ritualo nieko nebebūtų. O jei pridedamas epitetas „maginis“, tuomet jau iš viso nebeturėtų kilti klausimų. Atrodytų, aptikus, kad kažkoks mokslininkus dominantis fenomenas yra kilęs iš ritualo, nustojama gilintis toliau. Be abejo, tuomet vertinama ritualo paskirtis, jo forma, bet pats reiškinys, atvedęs iki ritualo paaiškinimo, toliau nebeanalizuojamas. Tarsi tai vyko taip seniai, kažkokiais maginiais laikais, todėl mes net pamąstyti negalime, kokie galbūt ir gana buitiški dalykai privedė prie to, kad analizuojamas reiškinys tapo ritualo dalimi. Bet jei žaidybiškumą laikome fundamentaliu žmogaus poreikiu, žaidimas turėtų būti prieš ritualą. Patvirtinimą šiai minčiai radau ir J. Huizingos tekste: jis mano, kad ritualas yra kilęs iš žaidimo. Apskritai žaidimas ir ritualas turi labai daug panašumų: taisyklės, apibrėžta erdvė ir laikas, objektai, tekstai. Pagrindinis skirtumas – jų paskirtis: ritualas skirtas labiau dvasiai patenkinti, o žaidimas gali tiek gerinti įvairius įgūdžius, tiek duoti protinio peno.

Šiame kontekste noriu prisiminti Johną Langshaw Austiną. Jis aprašė, kaip ritualuose ir ritualizuotose situacijose performatyviai veikia kalba, keisdama realybę. Vadinasi, ritualas turi ir kitokį santykį su realybe nei žaidimas, nes, kaip pasakojai, žaidimas realybėje pasekmių neturi. Taip, žaidimas realybės nekeičia, bet vis dėlto ją atkartoja. Kita vertus, žaidimas ir ritualas yra nepaprastai glaudžiai susiję. Netgi manau, kad ritualas padeda geriau suprasti žaidimą: ritualus lengviau paaiškinti, apibrėžti, tuo pasinaudojant lengviau priartėti ir prie žaidimo apibrėžimo. Jų artumas net leidžia žaidimą įvardyti vienu iš mano mėgstamiausių būdų – kaip sekuliarią šventybę. Nors žaidimas tiesiogiai nėra susijęs su religija, kaip ir religija jis gali kurti prasmę, struktūrą, tarsi kažkokią transcendenciją. Kai žmonės žaidžia, jie įžengia į pasaulį su savo taisyklėmis, ritualais ir visa tai yra prasminga žaidimo kontekste – panašiai kaip ir praktikuojant religiją, tik be dieviškojo elemento. Be to, žaidimas artimas kartu ir ritualui, ir buities sferai, vadinasi, kalbant apie žaidimus, galima kalbėti apie tarpinę, liminalinę sferą. Kaip ir ritualuose. Jei jau kalbame apie žaidimo artumą ritualui, įdomu, koks yra skirtumas tarp tų, kurie patys žaidžia, ir tų, kurie žaidžiančius stebi. Rituale ši skirtis ryški ir svarbi. Kaip yra su žaidimais? Žaidimas yra viena iš nedaugelio veiklų, kurios turi dvi patyrimo kryptis: jį galima patirti ir žaidžiant, ir stebint. Yra ir kitų panašių užsiėmimų, bet žaidimą stebėti įdomu, pasitenkinimo jausmą galima pajusti ne tik dalyvaujant, bet ir stebint. Tai akivaizdžiausia, kai kalbame apie sportą. Pavyzdžiui, krepšinį, kurį aš neabejotinai laikau žaidimu. Čia skirtis tarp stebėtojo ir žaidėjo ryški ir leidžia išskirti net stebėtojų rūšis: tie, kurie tiesiog mėgaujasi žaidimu, ir tie, kurie patys nori žaisti. Juk stebint žaidimą galima išmokti geriau jį žaisti. Žaidime stebėtojo vieta tikrai įdomi. Ritualo stebėtojas yra pašalinis, ne dalyvis. Net jei žinai ritualo eigą, vis tiek lieka dalyvio ir stebėtojo atskirtis. Ritualo dalyviai lieka savo pasaulyje, į jų pasaulį stebėtojas neįtraukiamas, nepasineria. Stebint žaidimus, nutinka priešingai: pasinerti į žaidimo pasaulį ir būti kartu su žaidžiančiaisiais labai lengva. O kaip tuomet yra su scenos menais: ar galima sakyti, kad teatras yra kažkur tarp žaidimo ir ritualo? Jis tikrai arti. Menininkai, ne tik scenos menų, visada gana akivaizdžiai padiktuoja taisykles, kaip žiūrovams elgtis su kūriniu, kaip jį suprasti. Jie savo biografija, pačiu kūriniu, parašu ar dar kaip nors kitaip ištransliuoja, kaip elgtis, ir žiūrovai, kaip žaidėjai, tas taisykles priima. Todėl spektaklių publiką laikyčiau net ne stebėtojais, o kartu žaidžiančiais žaidėjais. Nors, žinoma, teatre galima sukurti ir kitokių situacijų.

Algio Griškevičiaus paveikslas „Prisiminimai apie ateitį“ Nuotr. iš asmeninio dailininko archyvo

Ritualas vyksta ne dėl žiūrovų, o todėl, kad turi įvykti. Žiūrovų čia gali ir nebūti. Teatras, kaip ir bet koks kitas menas, neegzistuoja be publikos. Ar tuomet yra prasmės brėžti griežtas skirtis tarp žaidimo ir kitų veiklų, sakykim, sporto? Pagalvokime, pavyzdžiui, apie olimpines žaidynes. Nors žaidimas nurodytas net renginio pavadinime, tačiau kurias iš reprezentuojamų sporto šakų galima pavadinti žaidimais? Krepšinis ir tenisas atitinka beveik visus žaidimą aprašiusių autorių kriterijus, bet ar ieties metimas gali būti laikomas žaidimu? Pritempti įmanoma, tačiau ar verta? Kita vertus, olimpinės žaidynės yra aptariamos žaidimo teoretikų. Praėjusią vasarą olimpiadą stebėjau tiek lietuvių, tiek anglų kalbomis. Pastebėjau didelį skirtumą: lietuvių komentatoriai vis rasdavo prie ko prikibti, o anglakalbiai palaikė ir žavėjosi sportininkais. Šiame kontekste prisiminiau E. Finką, kuris taip pat rašo apie olimpines žaidynes kaip apie žmogaus jėgos ir kūno galimybių demonstravimo erdvę. Jam jau vien dalyvavimas žaidynėse atrodo nuostabus. Pasakojimas apie olimpiadą priminė ir „Euroviziją“. Ją pastaruoju metu stebi ne tik europiečiai, bet ir australai, vis didėjanti auditorija JAV. Tačiau „Eurovizijos“ žaidimu nepavadinčiau. Koks yra žaidimo ir konkurso santykis? Konkursas ir žaidimas gali derėti tarpusavyje, bet ne visada tai yra tas pat arba seka vienas paskui kitą. Nemanau, kad „Eurovizijos“

Algio Griškevičiaus paveikslas „Kosmodromas vaikystės uoste“ Nuotr. iš asmeninio dailininko archyvo

dalyviai ką nors žaidžia. Čia, regis, didžiausias žaidimas vyksta žiūrovams, todėl galime prisiminti lošimo žaidimus, Roger Caillois vadinamus alea: kai pastatai už arklį (ar šiuo atveju dainą) ir stebi, kas laimės. Lošimus taip pat galima laikyti žaidimais? Taip. Lošimai yra radikali žaidimo forma, nors ir nekūrybiška. Turime ir tai iliustruojantį frazeologizmą: „žaisti su lemtimi“. Caillois Huizingą daugiausia kritikavo būtent už sėk mės žaidimų ignoravimą. Aš jam pritarčiau ir lošimus vadinčiau žaidimais. Svarbu paminėti, kad sėkmės faktorius matomas beveik kiekviename žaidime – kai kalbame apie struktūruotus žaidimus (game arba ludus), ne laisvą žaidimą (play arba paidia). Net ir pačiuose rimčiausiuose žaidimuose, norint laimėti, reikia bent šiek tiek sėkmės. Pavyzdžiui, prieš žaisdamas šachmatais, trauki, kokiomis – baltomis ar juodomis – figūromis žaisi, sporto žaidimuose metama moneta, kurioje aikštės pusėje būsi tu ar tavo komanda, kortų išmaišymas taip pat visada įneša atsitiktinumo. Laimės faktorius suteikia linksmumo, nevaržomumo: juk niekada nežinai, kam nusišypsos Fortūna. Todėl, manau, sėkmės elementas turi būti laikomas viena iš bazinių žaidimo dedamųjų. Net ir kuriant naujus stalo žaidimus, sėkmė – kauliuko metimas, kortų sumaišymas – turi daryti bent minimalią įtaką žaidimo baigčiai, kad jis būtų sėkmingas. Čia, regis, puiki vieta paklausti apie tai, kuo skiriasi vaikų ir suaugusiųjų žaidimai. Štai, pavyzdžiui, tomis pačiomis kortomis gali žaisti vaikai, bet gali ir suaugusieji, lošiantys iš pinigų. Vaikų ir suaugusiųjų žaidimai gali būti tokie patys. Vienas garsiausių vaikystės tyrėjų Phi lippe Ariès teigė, kad labai ilgai vaikai laikyti tiesiog mažais suaugusiaisiais. Šis teiginys, nors ir gausiai cituojamas, nėra visiškai teisingas. Kita vertus, jo tyrimuose yra labai vertingų žaidimų aprašymų. Pavyzdžiui, XIX a. salonuose jaunuomenė, t. y. jau nebe vaikai, bet ir dar nesusituokęs jaunimas, žaisdavo gaudynes soduose. Slėpynės, gaudynės, įvairios jėgos varžytuvės buvo suaugusiųjų žaidimai. Dauguma lietuvių liaudies žaidimų taip pat yra skirti jaunuomenei, ne vaikams. Dalis žaidimų, turinčių ilgas, neretai eiliuotas pratarmes, manyta, ne tik žaisti, bet ir sukurti vaikų. Tačiau taip būti negalėjo: kai kurie tekstai tikrai ilgi, taisyklių daug, vadinasi, tokius žaidimus kūrė suaugusieji ir mokė vaikus žaisti. Tai, žinoma, nereiškia, kad vaikai patys nekūrė žaidimų čia ir dabar. Tik ne tokius sudėtingus. Vaikystėje išmokti baziniai žaidimai augant vis tobulinami, pildomi. Tarkime, slėpynės. Žaidimas pradedamas žaisti jau kūdikystėje, kai suaugęs žmogus slepia savo veidą nuo vaiko. Žaisti slėpynes linksma, kol esi mažas, kol dar daug kur telpi pasislėpti. Tačiau tai labai paprastas žaidimas, tad augančio vaiko pradeda nebetenkinti ir reikia kažko naujo. Taip atsiranda „Stuku stuku“ – slėpynių ir gaudynių mišinys, o vėliau – dažasvydis ar kompiuteriniai žaidimai, kurie

Algio Griškevičiaus paveikslas „Geležinės saulės vilionės“ Nuotr. iš asmeninio dailininko archyvo

taip pat yra slėpynių ir gaudynių atmaina. Stebint vieną kartą, galima matyti, kaip tas pats žaidimas evoliucionuoja į vis sudėtingesnes formas. Tad žaidimai lieka daugmaž tie patys, bet vaikai ir suaugusieji juos žaidžia labai skirtingai. Suaugusieji, norėdami laimėti, užsikrauna žaidimo naštą. Pralaiminčio vaiko emocija gali būti didesnė, bet ji tetrunka akimirką, o štai suaugęs žmogus pralaimėjęs greičiausiai suvaldys emocijas, bet gali ir po savaitės burbėti apie tai, kad pralaimėjo. Taip pat suaugusieji prasčiau laikosi taisyklių ir daug derasi. Vaikai sukčiauja rečiau ir prasčiau, akivaizdžiau. Jiems labai svarbus lygybės jausmas. Pamatęs neteisybę, vaikas gali nutraukti žaidimą, o suaugusysis greičiausiai prašys suvienodinti sąlygas – neteisybės savo naudai. Skirtumas tarp to, kaip žaidžia vaikai ir suaugusieji, gali būti susijęs su gyvenimo patirtimi: vaikų gyvenime vis dar labai daug taisyklių, kurios suteikia aiškumo ir struktūros, suaugusiųjų – viskas darosi pilka, niekas nebėra tikra, daugybė nematomų ribų, kurių pradedame ieškoti ir žaidimuose. Kita vertus, aiškios taisyklės ir aiškus pasaulio sukūrimas būtent ir vilioja suaugusiuosius žaisti: kad ir kokie būtų žaidimo taisyklių niuansai, jie vis tiek yra baigtiniai, skirti visam pasauliui. Realiame gyvenime net patikėjęs, kad radai kažkokias baigtines taisykles, vis tiek gali kažką įžeisti, o žaidime gali būti tikras, kad taip nenutiks. Žinoma, reikia išmanyti taisykles, bet žaidžiant kiekvienas veiksmas sulaukia nusakomo atoveiksmio. Tai ramina ir traukia į žaidimų pasaulį.

Esu ne kartą girdėjusi, kad vaikai žaisdami mokosi suaugusiųjų gyvenimui būtinų įgūdžių. Ar tai tiesa? Mokymasis yra žaidimo šalutinis poveikis. Jis būtinas vaikams. Pavyzdžiui, žaidžiant, mėgdžiojant galima mokytis suaugus reikalingų įgūdžių. Kita vertus, pastaruoju metu per daug dėmesio ir pastangų skiriama žaidimams įdarbinti. Žaidimas pats savaime suteikia įgūdžių, patirčių, naujų neuronų jungčių. Nėra žaidimo be pelno. Bet jau kurį laiką žaidimas laikomas geru tik tada, kai ugdo. Pavyzdžiui, pykstama ant kompiuterinių žaidimų, kurie neva ugdo netinkamas vertybes. Bet žaidimai neturi ugdyti vertybių. Jie gali išmokyti draugystės, komandinio darbo, bet specialiai to mokyti žaidimais nereikia – žaidžiant to ir taip išmokstama. Kita vertus, vis daugiau žaidimų tampa atviri. Tad iš jų galima gauti, pasiimti tokių vertybių ir pamokų, kurių norime. Tarkime, kompiuterinis žaidimas „Counter-Strike“, jau įtrauktas į el. sporto kategoriją, sulaukia daug kritikos, nes jame vyksta šaudynės. Jį galima žaisti tiesiog išsišaudant, išsikeikiant ir sudaužant ekraną, bet galima susirasti patinkančią komandą, strateguoti ir susikurti kažką žymiai daugiau nei vien šaudymas. Pats žaidėjas renkasi, koks bus jo žaidimas. Grįžkime prie žaidimo įdarbinimo. Man kelia nerimą mada visus žaidimus ir žaislus pristatyti kaip kažką lavinančius. Pavyzdžiui, pirkite šį konstruktorių, nes jis lavina mažojo pirštelio motoriką vaikams nuo 12 iki 18 mėnesių, o jos neišlavinus vaikui nepasiseks gyvenime. Ir visi bėga pirkti tų konstruktorių. Socialinėse medijose galima matyti mamas, dvi valandas gaminančias žaidimus vaikams, kad jie pusvalandį užsiimtų lavinamąja veikla. Tarsi žaidimai ir žaislai turėtų vertę, tik jei yra edukaciniai. Panašiai yra ir suaugusiesiems. Pavyz džiui, komandos formavimo žaidimai. Dar visai neseniai nuolat sulaukdavau prašymų pateikti išsamias analizes, kaip komanda žaidė, kas su kuo sutarė ar nesutarė. Esu sulaukusi prašymų aprašyti kiekvieną užduotį – koks jos tikslas, ką ji duoda. Esu mačiusi ir tokių atvejų, kai pasisamdomas psichologas, kuris stebi žaidimą ir fiksuoja pastabas. Bet svarbiausia ne ką ir kaip išmokstame žaisdami, o kad kartu žaidžiame, kartu yra linksma, norisi ir po žaidimo apie bendrą patirtį kalbėtis. Taip galima nuklysti į kitas bendras temas, sužinoti daugiau vieniems apie kitus, sukurti artimesnį ryšį. Komandai formuotis svarbiausia bendri prisiminimai, o žaidimas tai padaro savaime. Ir visai nereikia į jį kišti užslėptų dalykų, kad žmogus išmoktų kažko naujo to nepastebėdamas. Žaidimas ir taip išmokys. O jei svarbu komandą išmokyti ko nors konkretaus, gal tuomet reikia ne žaidimo, o išklausyti kursą apie tai. Viename pokalbyje esi minėjusi, kad šiais laikais vaikai žaidžia mažiau organizuotų žaidimų kieme. Kas pasikeitė?

Yra vietų, kur vis dar žaidžiama intensyviai, kur vaikai į lietuvių kalbą išsivertę „Ali Baba“, žaidžia „Stuku stuku“. Bet stebėdama bendrą tendenciją matau, kad vaikai, nors ir daug būna lauke, organizuotų žaidimų žaidžia mažai. Mūsų vaikystės kiemai buvo svarbūs. Išlaisvinantys. Tai, kaip kalbėjo apie žaidimus kiemuose vyresnės kartos, kaip kalbame apie juos mes, ir ką matau dabar, rodo ne žaidimo reikšmės menkimą, o paties kiemo kaip erdvės. Mūsų kartai dar kur kas mažiau leisdavo žaisti namie. Dabar vaikai daug žaidžia namuose, turi daug galimybių žaisti simuliuotus žaidimus. Kita vertus, gali būti, kad vaikai daug žaidinami mokykloje ir nebeturi poreikio žaisti kieme. Aš čia nematau problemos. Energiją, kurią mes gaudavome iš kiemo žaidimų, šiuolaikiniai vaikai gauna ir padeda kitur. Tereikia išsiaiškinti, kur ir kodėl. Ir tikrai nepulčiau kaltinti technologijų – jos daro įtaką, bet visai nebūtinai pakenkė vaikų gebėjimui žaisti. O suaugusiųjų? O suaugusiųjų gebėjimą žaisti praplėtė. Gal aš viena taip jaučiausi, bet kurį laiką atrodė, kad suaugusiesiems žaisti yra gėda. XX a. pradžioje buvo pasakyta, kad vaiko darbas – žaisti. Ir nuo tada žaidimai buvo priskirti vaikams. Vaikai žais, o suaugusieji darys suaugusiųjų dalykus. Jie gali arba žaisti su savo vaikais, bet ir tai ne iki galo priimtina, arba sportuoti, o visokie stalo, kompiuteriniai ar vaidmenų žaidimai buvo priskiriami moksliukams – tiems, kurie yra socialiai nesubrendę, todėl žaidžia kaip vaikai. Tokius žaidimus žaidžiantys suaugusieji buvo gėdinami. Apskritai suaugusįjį pavadinti vaiku, pavyzdžiui, piemeniu, buvo ir tebėra įžeidimas. Todėl ir žaidimas turėjo būti sofistikuotas, kad jį galėtų žaisti suaugęs žmogus. Vis dėlto suaugusiesiems patinka žaisti: persirengti, vaidinti, gaudyti vienas kitą. Lygiai taip, kaip patinka vaikams. Svarbiausia išsilaisvinti iš gėdos jausmo ir susigrąžinti tai, ką anksčiau darydavo ir (o kartais vien tik) suaugusieji. Pavyzdžiui XIX a. nuotraukose iš zoologijos sodų nepamatysime nė vieno vaiko, nors dabar ši pramoga siejama daugiausia su vaikyste. Huizinga teigė, kad ne visos žmogaus veiklos, bet labai didelė jų dalis gali būti vadinamos žaidimais. Ar tikrai žaismės ir žaidimo žmogaus gyvenime tiek daug? Jei esi tam pasiruošęs – viskas tavo gyvenime gali būti žaidimas. Žmogus turi predispoziciją į žaismingumą. Aš pati jį labai skatinu net ir rimtose situacijose: jei į kažką žiūri žaismingai, tai dar nereiškia, kad tai tau nevertinga. Manau, daugiau žaismingumo galėtų būti ir įvairiuose sudėtinguose procesuose, pavyzdžiui, pildant dokumentus mokesčių inspekcijoje ar stojant studijuoti į doktorantūrą. O gal vertėtų surengti protmūšį per šarvojimą? Į žaismingumą nereikėtų žvelgti skeptiškai ir išaukštinti rimtį. Juk neturime gyventi rimtai!

„Vienintelis būdas numarinti žaidimą – jį apibrėžti“ OLGA LAPINA

1 Balevičiūtė, R. (2010). Žaidybinio teatro raiška Rimo Tumino režisūroje 1978–2005 m., daktaro disertacijos santrauka: humanitariniai mokslai, menotyra (03 H), teatrologija (H 330), Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 20 p.

Spektaklio „Laukys“ artefaktai iš Olgos Lapinos prisiminimų dėžutės, Juozo Miltinio dramos teatras Olgos Lapinos nuotr. iš asmeninio archyvo

Pradėsiu nuo akivaizdaus: žaidybiškumo sąvoka šiandien vartojama tokiam plačiam teatro reiškinių spektrui apibūdinti, kad identifikuoti ją kaip kurios nors vienos tea tro sistemos, mokyklos ar metodo terminą tampa beveik neįmanoma. Kai apie žaidybinį teatrą doktorantūros studijų laikais bandžiau rašyti išsamiau, manęs nenustebino nei šio fenomeno tyrimų lietuviškajame kontekste stoka, nei dominuojantis požiūris, kurį taikliai savo disertacijoje suformulavo Ramunė Balevičiūtė: „… sąvoka „žaidybinis teatras“ dažniausiai yra naudojama nerealistiniam, sąlyginiam, poetiniam teatrui apibūdinti, kur žaidybiškumas yra suvokiamas gana abstrakčiai ir tiesiog priešinamas realistiškumui“.1 Manau, kad žaidimo, žaismingumo, žaidybiškumo, kaip reiškinių, ryšys su teatru yra toks gilus, akivaizdus ir neatskiriamas, kad teatro kūrėjams retai kada prireikia kažkokio kito, išskyrus intuityvų, šių fenomenų apibrėžimo. Ir jie teisūs. Juk jie (mes, nes aš pati rašau visų pirma kaip kūrėja) ir yra žaidybiškumo stichijos autoriai, vartotojai ir propagandistai. Taip jau istoriškai susiklostė, kad man žaidybinis teatras yra ne bendro pobūdžio charakteristika, bet visų pirma su konkrečių menininkų (A.Vasiljevo, M. Butkėvičiaus, J. Alschitzo) praktika susijęs labai specifinis, puikiai apibrėžtas ir nuodugniai argumentuotas (vadinasi, ir savipakankamas) teatro modelis. Tai nėra nei gerai, nei blogai, ir niekaip nesuponuoja, kad kiti žaidybinio teatro sąvokos variantai (jeigu jie yra estetiškai ir (arba) metodologiškai pagrįsti) yra neteisingi. Tiesiog savo išsilavinimo ir kūrybos kelionėje sutikau būtent tokį žaidybinio teatro metodą, būtent jis mane įtikino (ir toliau yra man įtikinamas bei efektyvus) ir tapo mano kūrybinio identiteto dalimi. Jis turi savo dėsnius, principus, leidžia sukonkretinti tai, kas dažniausiai suprantama kaip abstraktus žaidybiškumas. Siūlydama šiek tiek labiau susikoncentruoti į šį modelį, nepaisydama

chrestomatinio dramos teatro reflekso visur ir visada ieškoti konflikto (tiesą sakant, net aktyviai tokiam refleksui priešindamasi), stipriai neprieštarausiu vyraujančiam abstraktesniam žaidybiškumo suvokimui, tai būtų dirbtina ir nereikalinga (ir, beje, prieštarautų patiems žaidybinio teatro principams, pagal kuriuos konflikto fenomenas suvokiamas kitaip negu tradiciniame teatre). Vasiljevo, Butkėvičiaus, Alschitzo žaidybinis teatras, be abejo, įtraukia ir žaidimą, ir žaidybiškumą, ir apskritai žaismingumą. Tačiau bent kiek neįsiklausyti, neįsigilinti į žaidybinio teatro, kaip tam tikros mokyklos, siūlomą metodologiją reikštų tam tikra prasme save apvogti, neleidžiant žaidybiškumo dėti ant tvirto technologinio ir estetinio pagrindo bei apsiriboti tik intuityviu (ir galimai paviršutinišku) požiūriu į jį. Taigi žaidybinis teatras visų pirma yra specifinė teatro mokykla, mąstymas ir estetinių nuostatų sąranka. Prisiimdama atsakomybę bent bendrais bruožais apžvelgti žaidybinio teatro principus, gerokai rizikuoju šios ambicijos neįgyvendinti, netilpti į šio žurnalo formatą ir išlikti pernelyg apibendrintų pastebėjimų lygmenyje. Tačiau prisidengdama tuo, kaip pati suprantu trijų pirmiau išvardytų teatro praktikų palikimą, pabandysiu kiek įmanoma glausčiau atskleisti kai kurias įžvalgas. Iš pradžių reikėtų trumpai aptarti dramblį kambaryje ir daugiau prie jo nebegrįžti. Žaidybinis teatras su žaidimu susijęs tiesiogiai, tačiau žaidimas nėra jo pagrindinis objektas, o „žaidybinis“ ir „žaismingas“ nėra sinonimai, be to, antrasis apibūdinimas nėra nei konkretus terminas, nei technologiškai žaidybiniam teatrui reikšmingas reiškinys. Paradoksalu, tačiau žaidybinį teatrą pristatančiuose darbuose

2 Хейзинга, Й. (2011). Человек играющий, Cанкт-Петербург: издательство Ивана Лимбаха. 3 Ibid.

Scenografės Renatos Valčik eskizas Olgos Lapinos spektakliui „Laukys“, Juozo Miltinio dramos teatras Olgos Lapinos nuotr. iš asmeninio archyvo

4 Кайуа, Р. (2007). Игры и люди, Москва: О.Г.И., 49 p. 5 Gadamer, H.-G. (1977). Grožio aktualumas, Vilnius: Baltos lankos, 66 p.

(tiek Butkėvičiaus knygoje, tiek Vasiljevo paskaitose, tiek Alschitzo ir kitų Vasiljevo mokinių pedagoginėje praktikoje) yra daugybė nuorodų į žaidimą kaip reiškinį, tačiau kartu beveik neegzistuoja vienareikšmio ryšio su kokia nors viena, konkrečia žaidimo teorijos atmaina. Netiesiogiai apie J. Huizingos homo ludens fenomeną kalba Butkėvičius, apibūdindamas aktoriaus vaidmenį kūrybiniame procese. Ir akivaizdu, kad Butkėvičiui priimtinas ir vertingas huizingiškas požiūris į esminį žaidimo vaidmenį žmogaus raidos procese. Homo ludens neturi tikslo paveikti žmogaus evoliuciją, tačiau būtent tai, kad jis žaidžia, turi įtakos žmonių kultūros raidai.2 Žaidžiantis kūrėjas taip pat yra žmogaus prigimtinės žaidybiškumo savybės darinys, o jo kuriamas teatras tiek susideda iš žaidimo, tiek jį spinduliuoja, palaikydamas nuolatinį žmogaus dvasios judėjimą ir raidą. Tai, kad nėra tiesioginio žaidybinio teatro ryšio su žaidimo teorijomis, nėra atsitiktinumas. Manau, bet koks nekvestio nuojamas amžinas teorinis tvarstis žaidybiniam teatrui gali padaryti daugiau žalos negu naudos: visų pirma, tai neproduktyviai priverstų praktinį, gyvą metodą užstrigti teo riniame lygmenyje ir sukeltų žaidimo suvokimo iliuziją, o juk suvokimas turi atsirasti tik tiesiogiai žaidimą taikant kūrybiniame

procese; antra, tai neleistų žaidybinio teatro praktikams ieškoti savo asmeninių prasminių ryšių su skirtingais kontekstais (vienas svarbiausių žaidybinės analizės principų!) ir išlaikyti žaidybinį teatrą gyvą bei besikeičiantį (o individualiai kūrybinei realybei atskleidus žaidybinio modelio spragas ir neatitikimus – ir atsisakyti jo visiškai, all good, no hard feelings, juk žaidybiškumo kontekste prasidės kažkoks naujas žaidimas). Taigi žaidimo turinys žaidybiniame teatre gali būti suprastas kaip žaidimo sukūrimas, apibrėžimas, vystymas, dekonstravimas ir sukūrimas iš naujo. Neteoriška, bet poetiška. Netgi, sakyčiau, teatrališka. Žaidimas žaidybiniame teatre ir turėtų būti suvokiamas kaip estetinė, o ne organizacinė ar kokia nors kitokia kategorija; žaidimo skiepas kūrėjui yra žaidimo grožio suvokimas, peržengiantis (bet jokiu būdu nepanaikinantis) kitus formalius žaidimo klasifikacijos ir apibrėžimų rėmus. Butkėvičiaus mylimo Huizingos teorijoje žaidimas apibrėžiamas kaip veikla, kuri yra savanoriška, savitikslė, vykstanti tam tikroje vietoje ir tam tikru laiku, pagal laisvai pasirinktas, bet visiems žaidėjams privalomas taisykles, sukelianti įtampą, džiaugsmą ir suvokiama kaip nekasdieniška būtis.3 Palyginkime su R. Caillois žaidimo teorija, kurioje figūruoja analogiškas žaidimo bruožų sąrašas: žaidimas – tai veikla, kuri yra laisva, atskira, jos

6 Буткевич, М. (2010). К игровому театру, Москва: ГИТИС, D.1, 30 p. 7 Буткевич, М. (2010). К игровому театру, Москва: ГИТИС, D.1, 129 p.

rezultatas yra nenuspėjamas, neproduktyvi, reglamentuota ir fiktyvi.4 Savarankiškame Butkėvičiaus apibrėžime teigiama, kad žaidimo požymiai yra malonumas, išėjimas iš kasdienių laiko, erdvės bei socialinių rėmų, rizika, konkurencingumas, struktūra ir nepakartojamumas. Šios klasifikacijos turi daugybę analogijų, todėl net neverta kvestionuoti žaidimo, tarkime, fiktyvumo ar ryšio su taisyklių ir laisvės dialektika. Tačiau nepakartojamumas, kaip žaidimo požymis (o ne šiaip galintis atsirasti arba ne šalutinis poveikis), yra gana specifinė Butkėvičiaus įžvalga, susijusi su žaidimo estetine ir net filosofine verte. Kiekvienas konkretaus žaidimo atvejis yra nepakartojamas, nors žaidimo taisyklės ir yra nekintančios bei lengvai atkartojamos. Tačiau jau įvykusio žaidimo su visomis jo eigos spontaniškomis detalėmis atkurti neįmanoma, kaip neįmanoma prikelti mirusio žmogaus, nors pati žmonija egzistuoja ir atlieka savo reprodukcines funkcijas jau daugybę amžių. Šis egzistencinis aspektas yra labai svarbi Butkėvičiaus žaidybinio teatro filosofijos dalis. Žaidimo baigtinumas ir efemeriškumas lemia žaidimo grožį ir suteikia jam meninę vertę. Tai labai artima H. G. Gadamerio požiūriui į meną, kaip į žaidybinį reiškinį. Gadamerio teigimu, menas, kaip ir žaidimas, yra susijęs su laisve ir šiai laisvei gresiančiu pavojumi, o to suvokimas ir yra žmogiškumo esmė. Žaidimas savo giliąja esme siejasi su žmogaus būties baigtinumu, todėl jis yra „tikrasis mūsų kūrybiškumo pamatas“.5 Žaidybinis teatras, kaip paradigma, lengviausiai (todėl ir aktyviausiai) skirtingų jo adeptų apibrėžiamas lyginant su psichologinio teatro tradicija, dažniausiai kritiškai ją atmetant. Sakyčiau, kad tokį požiūrį iš dalies suponuoja apie žaidybinį teatrą pasakojančiojo patogumas (baltą paprasčiausia apibūdinti kaip juodos priešingybę). Dabar tam laiko negaiškime, tačiau ateityje būtų įdomu panagrinėti, kodėl psichologinė

mokykla beveik be išimties anksčiau ar vėliau sukuria skirtingiems iš jos gretų išėjusiems originalių kūrybinių metodų autoriams nepakankamumo ar kalėjimo jausmą, kurį reikia skubiai persvarstyti. Butkėvičiaus atspirties taškas – mintis, kad žaidimas (kaip toks, kaip tikslas ar kaip stichija) visuomet sudarydavo teatro esmę, atlikdavo teatro „nepriklausomybės deklaracijos“ funkciją. Rusų teatro polinkis į natūralizmą XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje ir ypač XX a. 4–5 dešimtmečiuose sukūrė, pasak Butkėvičiaus, dirbtiną ir prievartinį žaidybinio teatro bei „tikrųjų jausmų“ teatro atskyrimą: „Pirmasis buvo paskelbtas neatitinkančiu rusų giliai emocionalaus ir dvasiškai turtingo meno tradicijos ir pavadintas atvaizdavimo mokykla, o antrasis buvo skubiai kanonizuotas ir diegiamas visur kaip persikūnijimo mokykla“.6 Tačiau žaidybinio teatro ryšiai su vadinamuoju psichologiniu teatru yra šiek tiek sudėtingesni ir negali išvengti psichologinio dėmens teatre kaip tokio persvarstymo (ar tikrai kitokiame nei psichologiniame teatre psichologinis dėmuo tikrų jausmų pavidalu neegzistuoja arba nėra lemiamas?). Žaidybinis teatras gimė psichologinio teatro mokyklos viduje – per tam tikrą opoziciją jai, bet vis dėlto jos apsuptas. Butkėvičius ir Vasiljevas, abu būdami M. Knebel mokiniai, taip pat Alschitzas, studijavęs pas K. Stanislavskio mokinį J. Malkovskį, o vėliau pats tapęs Vasiljevo mokiniu, savo studijų / karjeros pradžioje buvo ne tik be jokios alternatyvos auginami ant viso to, kas yra „stanislavskiška“, bet ir pasirodė kaip nepriekaištingi sistemos meistrai, be ironijos ir atmetimo meistriškai valdantys „školą“ (liet. „mokyklą“). Tačiau kiekvienas jų savo būdu ir skirtingais etapais bendradarbiaudami tarpusavyje, išgyveno frustruojantį suvokimą, kad psichologinė prieiga prie dramos teksto ir ypač prie darbo su aktoriumi neaprėpia visų teatro raiškos galimybių. Dramos teksto ir darbo su juo pasekmė – sceninio teksto kaip psichologinių peripetijų sekos

suvokimas – lyg ištirpdo aktorių personažo reprezentacijos spąstuose ir stipriai suproblemina svarbiausią psichologinio teatro (ar tik ne teatro apskritai?) objektą – tiesos jausmą. Akivaizdžiausiai ši dilema matoma būtent aktorinio egzistavimo lygmenyje. Ją puikiai iliustruoja toks lingvistinis triukas: lietuvių kalbos žodis „žaidimas“, kaip specifinis žmogaus kultūros reiškinys, ir žodis „vaidyba“, kaip specifinis teatro meno reiškinys, į rusų kalbą verčiamas tuo pačiu žodžiu „игра“ (kaip ir į anglų – „play“, ir į danų – „spille“, ir, esu tikra, kad jeigu būčiau poliglotė, rasčiau ir daugiau pavyzdžių). Tačiau žaidimo tiesa ir vaidybos tiesa nėra

Olga Lapina spektaklio „Laukys“ repeticijoje, Juozo Miltinio dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

tapačios. Paradoksalu, bet teatro žaidimas yra vaidinamas, o, pavyzdžiui, futbolo žaidimas – atliekamas. Įvarčio suvaidinti neįmanoma, jis arba yra, arba ne (nors siekdami sukompromituoti priešininkų komandą ir išprovokuoti nuobaudą kai kurie futbolo žaidėjai, parkritę ant žemės ir susiėmę už atseit sužalotų kūno dalių, kartais demonstruoja nemenkus vaidybinius gebėjimus). Psichologinės mokyklos teigimu, klasikinį dramos tekstą vaidinantis aktorius, nors ir „skolina“ personažui savo kūno, jausmų ir logikos tiesą, egzistuoja scenoje tik kaip „kitas“, „personažas“, o aktoriaus gyvenimas scenoje įkurdinamas vaidmens fikcijoje. Žaidybinė mokykla taip pat dirba su klasikiniais dramos tekstais (net, sakyčiau, tik išskirtiniais ir labai retais atvejais ištraukia tekstus iš nechrestomatinių knygų lentynų). Tačiau žaidybinis teatras (ir ypač žaidybinio teatro režisūra), siekdamas ne tik lingvistinės žaidimo ir vaidybos giminystės, bet ir realios, egzistencinės, organizuoja tokį aktoriaus buvimą scenoje, kad jis, kaip atskirai nuo personažo egzistuojantis asmuo, ne dingtų, o priešingai – įgalintų savo egzistavimą žaidžiančiojo pozicija ir savo vaidmens turiniu paverstų savo autentiškus, scenos, kaip organizuoto žaidimo, o ne pjesės duotų aplinkybių išprovokuotus jausmus. Kitaip tariant, žaidybinę aktoriaus vaidybą nusako ne tiek koks nors žanras, maniera, stilius ar jų deriniai, kiek ypatingas aktoriaus santykis su vaidmeniu, kuriame skirtingomis proporcijomis pasireiškia tiek žodžio „играть“ („play“, „spille“) vaidybinė, tiek žaidybinė prasmė. Pagal santykį su vaidmeniu aktoriaus vaidyba gali būti skirstoma į šiuos tipus: □ „vaidinti vaidmenį“ (rus. играть роль), □ „žaisti vaidmeniu kaip žaislu“ (rus. играть ролью), □ „žaisti su vaidmeniu kaip su partneriu“ (rus. играть с ролью).7 Kalbant formaliai (nors taip nereikėtų), pirmasis tipas būdingas psichologinio teatro tradicijai, kiti du priskirtini žaidybinio teatro

8 Iš Jurijaus Alschitzo paskaitų tarptautinėse teatro pedagogikos magistrantūros studijose, CUT-UNAM, Meksika, 2012–2014 m.

Valstybinio jaunimo teatro aktorių vaikystės nuotraukos, naudotos Olgos Lapinos instaliacijų spektaklio „Apie baimes“ laboratoriniame repeticijų etape Olgos Lapinos nuotr. iš asmeninio archyvo

sričiai. Pasak Alschitzo, personažas žaidybiniame teatre, kitaip nei psichologiniame teatre, negimsta iš aktoriaus vidaus ir neapsiriboja psichologine charakteristika. Jis egzistuoja kaip savarankiška idėjinė struktūra, mitas, su kuriuo aktorius, atsižvelgdamas į meninį poreikį, išlaiko atstumą, prie jo priartėja, polemizuoja, sutinka arba prisiima jo savybes arba pabrėžia jųdviejų skirtumus.8 Distancija su vaidmeniu niekada nėra nei šalta (vadinasi, personažo turinys liečia aktorių tiesiogiai, nuoširdžiai), nei nekintama (ji svyruoja nuo beveik neįveikiamo atstumo iki totalaus susiliejimo, primenančio chrestomatiškai psichologinį Stanislavskio „artisto– vaidmens“ fenomeną). Žaidybinis atstumas tarp aktoriaus ir personažo nepanaikina psichologinio aspekto ta prasme, kuria jis svarbus vaidybos technikai – jausmų priežastingumas, išgyvenimas, išraiška. Vasiljevo mokykloje žaidybiškumas nepriešinamas su psichologiškumu (juk psichologija nekvestionuojamai yra teatro dėmuo, jeigu jame kokiu nors pavidalu egzistuoja ir psichologijos nešiotojas žmogus), veikiau terminas „psichologinis teatras“ pakeičiamas tikslesniu terminu – „kovos teatras“ (vėliau Vasiljevo vadinamas „situacijų teatru“), o žaidybine

aktorine pozicija (ir dar dideliu spektru kitų žaidybinių ir kūrybinių principų) operuojantis teatras Vasiljevo estetikoje ir metodologijoje vadinamas „žaidimo teatru“ (vėliau, metodologijai vystantis ir sudėtingėjant, vadinamas „žodžio“, „dialogo“, „idėjų“ teatru). Šioje vietoje dar kartą atkreipsiu dėmesį, kad net jei vaidybos lygmenyje žaidybiškumas (ir jo skirtumas nuo, tarkime, psichologizavimo) yra labiausiai akivaizdus, vaidybos specifikos aptarimų (ir ginčų) spektras yra plačiausias, o ši straipsnio pastraipa apie vaidybos niuansus – didžiausia, svarbu, kad žaidybinio teatro modelis, mokykla ar metodas neapsiriboja žaidybiškumu kaip spektaklio atlikimo bruožu ir nevartoja termino „žaidybiškas“ kažkam, kas vaidyboje yra apskritai žaisminga, nerealistiška, ironiška ar pagrįsta improvizacija, apibūdinti. Žaidybinio teatro autoriai savo kūrybinėje praktikoje (o Butkėvičius dar ir nuostabioje fundamentalioje čia cituojamoje knygoje) žaidimo principus įveda ir į teksto analizę, ir į repetavimo strategijas, ir į spektaklio struktūros sudarymą, ir pagaliau net į patį aktorinio bei režisūrinio kūrybinio mąstymo ugdymą. Todėl teatras žaidybinis yra ne tiek

Scenografės Renatos Valčik eskizai Olgos Lapinos instaliacijų spektakliui „Apie baimes“, Valstybinis jaunimo teatras Renatos Valčik nuotr. iš asmeninio archyvo

dėl aktoriaus veikimo būdo, kiek dėl jo ir režisieriaus specifinio (šiuo atveju – žaidybinio) santykio su tekstu, struktūra, personažu ir forma. Čia savo skubotą, labai nepilną ir iš didelės meilės galbūt painų bandymą pateikti kelias įžvalgas apie žaidybinį teatrą norėčiau baigti, ant vienos svarstyklių lėkštės palikdama terminijos neapibrėžtumą, o ant kitos – vieną iš galimų (ir, mano manymu, ne prasčiausių) žaidybinio teatro atmainų. Tikiuosi, kad pavyko bent kiek argumentuoti savo negalėjimą (na, ir nenorą) ištraukti žaidybinį teatrą iš jo konteksto ir atskirti nuo gyvybiškai jam svarbių sąvokų „žaidybinė struktūra“, „žaidybinė analizė“ ir „žaidybinė savijauta“. Tačiau pokalbis nebūtų pilnas ir tenkinantis, jeigu mes apsiribotume tik tuo, kaip žaidybinis teatras gimė ir koks buvo anksčiau, ir nepabandytume įžvelgti žaidybinio teatro modelio aktualumo ir praktinio potencialo teatro lauke šiandien, o jeigu pasiseks – tai ir ryt ar poryt. Sekdami paskui vieną iš žaidybinės analizės principų, teigiančių, kad, norint įžvelgti tekste skirtingus struktūrinius sluoksnius, būtina kuo dažniau ir radikaliau keisti žiūros į jį tašką, mes turime manyti, kad galimai šis savu laiku avangardinis ir, ko gero, įdomiausiai psichologinės mokyklos fundamentą persvarstantis teatro reiškinys šiandien jau išseko, išgaravo ir išdegė, kažkur užsilikęs kaip pavienių ištikimų praktikų nebūtinai tiksliausios interpretacijos, kažkur įkliuvęs į tą patį skubios kanonizacijos, vedančios į dogmatiškumą, prakeiksmą, apie kurį rašė Butkėvičius, kritikuodamas rusų psichologinio teatro mokyklą. Pasak to paties Butkėvičiaus, beje, vienintelis būdas numarinti žaidimą – tai jį apibrėžti. Jam (ir daugeliui mūsų, kurie yra suinteresuoti žaidimu tiek, kad dedikuotų jam „Teatro žurnalo“ numerius, rašytų tokiems žurnalams tekstus ir tokius tekstus skaitytų) žaidimas yra neatskiriama teatro dalis (nors ir žaidybinis teatras, kaip metodas, žaidimą

mato kaip kūrybinio proceso sistemos dalį, o ne kūrybos rezultato sukuriama įspūdį). Todėl žaidybiškumas teatre tam tikra prasme gyvas tiek, kiek gyvas pats teatras – ir paklūsta tiems patiems pokyčiams bei iššūkiams. Taigi neskubėkime skelbti žaidybinio teatro mirties, bet geriau atsižvelkime į kai kuriuos kontekstinius pokyčius, dėl kurių verta persvarstyti žaidybinio teatro principų kūryboje taikymą, kad šis teatras išliktų gyvas, prasmingas ir aktualus. Vienas esminių iššūkių žaidybiniam teatrui slypi pačioje jo genezėje psichologinės mokyklos apsupty. Žaidybinė technika ir filosofija ne tik geriausiai paaiškinamos lyginamos su psichologiniu teatru, bet ir, kaip rodo praktika, tampa labiausiai pavaldžios ir efektyviausiai įsisavinamos tų teatro kūrėjų, kurie puikiai išmano psichologinės mokyklos metodą, specifiką ir yra praktiškai susidūrę su konkrečiomis tam tikrus profesijos aspektus liečiančiomis abejonėmis. Vis dėlto šiuolaikinė teatro mokykla, tiek kaip institucija, tiek kaip mąstymo kryptis, vis labiau tolsta (pateisinamai ir pelnytai) nuo stanislavskiško palikimo nekvestionuojamo autoriteto ir psichologinės prieigos prie teatro kūrybos apskritai. Psichologinio teatro metodas užleidžia vietą įvairesnėms, šiuolaikiškesnėms, įdomesnėms teatro atmainoms tiek ugdymo, tiek kūrybos laukuose ir tai pateisinama bei pageidautina, tačiau būtent žaidybinio teatro modeliui tai gali reikšti nykstantį bendrąjį žinių, reiškinių ir sąvokų vardiklį, o tai apsunkina skirtingų teatro mokyklų tarpusavio supratimą ir susitarimą. Kitas labiau technologinis iššūkis susijęs su tuo, kad žaidybinis teatras, tiksliau šį teatro modelį lemianti žaidybinė prieiga prie analizės ir režisūrinės strategijos, gali reikštis (bent jau chrestomatiniu žaidybinio teatro formatu) išskirtinai didelių, gilių, dažniausiai klasikinių tekstų (tiesa, tiek dramos,

tiek epo) pagrindu. Tačiau šiuolaikinis teatro laukas dirba su tokia įvairove tekstų ir jų nebuvimu, kad pati sąvoka „režisūrinė teksto analizė“ dažnai tampa rudimentu. Pagaliau žaidybinio teatro, kaip metodo, autoriai visų pirma yra rusų teatro atstovai. Kad ir kaip jie oponuotų konvencinei rusų teatro mokyklai, kad ir kaip būtų žinomi užsienio kontekste ar net jam dalinai priklausytų, jie yra teatro tautybės prasme rusai ir negali išvengti (specialaus ar nevalingo) persvarstymo viso to, kas yra rusiška, Rusijos agresijos prieš Ukrainą akivaizdoje. Rusų kultūros reiškinių ir atstovų spektras svyruoja nuo toksiškos minkštosios galios pavyzdžių iki per netikėtą drąsą priešintis įgyto naujo moralinio kapitalo, kuris nebuvo įmanomas anksčiau. Galima nieko nedaryti dėl šio spektro, bet sunku paneigti, kad spektras egzistuoja. Nepretenduodama į žinojimą, kaip būtent vertėtų spręsti šiuos (ir kitus) iššūkius, vis dėlto pabandysiu teigti, kad žaidybinio teatro, kaip metodo, palikimą įmanoma persvarstyti šių iššūkių kontekste. Žaidybinio teatro autoriai ir apologetai, teisėtai stengdamiesi apibrėžti jo kaip metodo griežtus rėmus, kartais pamiršta, kad savo esme ir idėja žaidybiškumas visų pirma yra patrauklus gebėjimu į save įtraukti labai daug įvairių teatro reiškinių. Žaidybinio teatro negalėjimas būti identifikuotam pagal repetavimo arba atlikimo stilių yra viena jo svarbiausių stiprybių. Kaip jau sutarėme anksčiau, teatrą žaidybiniu paverčia mąstymo būdas, o ne maniera, stilius ar žanro apibrėžimai. Aptakus, lankstus ir žaismingas lyg vanduo žaidybiškumas yra sunkiai supriešinamas, sunkiai sukonfliktinamas. Galbūt dėl to, kad jam būdingas nekonvencinis konflikto suvokimas, o metodo prasme bet kokiame naratyve žaidybinė optika siekia ne aktyviai ieškoti ir vardinti konfliktus, norėdama sukurti aristoteliškąją įtampą ir draminę dinamiką, bet naudojasi konfliktu tik

Vilniaus senojo teatro pastato techninis planas, naudotas Olgos Lapinos teatrinio išsivadavimo žaidimo „Kodas: HAMLET“ paruošiamajame etape Olgos Lapinos nuotr. iš asmeninio archyvo

kaip žaidimo pretekstu, išlaikydama giluminį kad vieno žaidėjo situacija neįmanoma (taip suvokimą, kad autorius (aktorius, žaidėjus) radikaliai, kaip J. von Neumanno žaidimo sieja visiškas susitarimas ir abipusis suin- teorijoje, į kurią vieno žaidėjo žaidimai neteresuotumas (šiame kontekste labai įdomu įeina ir niekada negali įeiti). Žaidybiniame nagrinėti chrestomatinių sąvokų „veiksmas“ teatre įmanomos visos žaidimo atmainos ir „uždavinys“ transformacijas). (geras iššūkis apskritai rasti, kas žaidybiniaKitas svarbus žaidybinio modelio me teatre totaliai neįmanoma), bet net jeigu dėmuo, kurį verta sau patiems priminti, tas, tai struktūriškai vieno žaidėjo paradigma kad dėl savo aktoriaus / personažo suvokimo (teatre tai, pavyzdžiui, režisieriaus darbas per tam tikrą „dvigubą identitetą“ žaidybinė su medžiaga ar aktoriaus savarankiškas strategija perdėlioja tikslo scenoje (taip pat ruošimasis), žaidžiančiųjų visada turi būti chrestomatinė sąvoka) akcentus. Situacijų du, ir žaidimo partnerį visada būtina idenprieigos atveju dialogo dalyviai persekio- tifikuoti arba sukurti, neapsiribojant vien ja kiekvienas savo situacijos nulemtus ir – materialiu, konkrečiu partnerio pavidalu (tai idealiausia – įdomiu kampu priešpastatytus gali būti teksto autorius, personažas kaip tikslus. Idėjų prieigos atveju visus dialogo platoniškoji idėja, abstrakti kūrybinė vizidalyvius sieja bendras atradimo, naujo ži- ja ir kt.). Toks primygtinis „išsidvejinimas“ nojimo sukūrimo tikslas. Šia prasme du nėra vien techninis triukas ar imitacija, tai – Platono dialoguose dalyvaujantys asmenys abipuse pagarba ir nuoširdžiu apsijungimu gimdo tokią tiesą, kuri negali būti atrasta dėl bendro tikslo grįstas santykis su „kitu“, kiekvieno iš jų atskirai ir kuriai reikia gi- o „mano“ ir „jo“ nepanašumas ir yra mūsų luminio, nepaviršutiniško jų bendradarbia- bendrų paieškų turiningumo garantas. Toks vimo. Atradimas, žinių sukūrimas artina „kito“, „man priešingo“ egzistavimas žaidyžaidybinį teatrą prie šiuolaikinių tendencijų biniam mąstymui ne tik nėra pavojingas, bet organizuoti kūrybinius procesus per tyrimo ir geidžiamas, nes tik tokioje išskaidytos perspektyvą (tiek proceso, tiek rezultato galios paradigmoje mes abu galime veikti, atžvilgiu). Žaidybinis teatras savo analizei kvestionuoti ir augti. ir scenos organizavimo strategijai aktyviai Apibendrindama reziumuočiau tik tai: naudoja eksperimento perspektyvos įran- jei žaidybinį teatrą matysime, nagrinėsime ir kį. Žaidybinio teatro kūrėjo pozicija savo taikysime ne tik kaip kūrybinį metodą, bet prigimtimi negali nebūti tyrėjiška, vadinasi, (pirmiausia) kaip tam tikrą kūrybinio mąsnegali būti dogmatiška (tai, kas dogmatiš- tymo būdą, galimai maloniai nustebinsime ka, nepasiduoda tyrimui, taigi negali būti save šviežesnėmis konvencinių vaidybos ir tyrėjiška, o žaidybiniu požiūriu – negali režisūros amato principų versijomis, be to, būti apskritai meniška). išgirsime savyje norą ir galėjimą kurti bendro Kad ir kaip būtų įdomu nagrinėti skir- tikslo, o ne įmantraus konflikto perspektytingas žaidimo klasifikacijas pagal tikslą, voje, nebijodami kitoniškumo ir kritiškai dominuojantį veikimo principą ar dalyvių persvarstydami dogmas bei paradigmas (visų skaičių (jeigu domina žaidybinės struktū- pirma – savo pačių), siekdami atrasti naują (ir, ros, tikrai labai rekomenduoju, padeda ge- jei pasiseks – geresnį, aktualesnį, efektyvesrokai praplėsti kūrybinių įrankių spektrą), nį) žinojimą. Šie įgūdžiai skubiai reikalingi svarbiausia žaidimo klasifikacijų pasekmė mums jau šiandien, ir ateinančioms kartoms žaidybinėje optikoje yra tokia: žaidimas norėtųsi perduoti ne dar labiau paaštrėjusią visada reikalauja žaisti kartu (kaip teigė jų stoką, bet nuostabią istoriją apie tai, kaip anksčiau minėtas Gadameris). Tai nereiškia, mes šią stoką užpildėme ir įveikėme.

Šiuolaikinis cirkas – elitinė meninė praktika, kuriai reikia patekti į gyvenimą

1 Marie-Andrée Robitaille, „Circus as Practices of Hope: A Philosophy of Circus“ uniarts.diva-portal.org/smash/get/ diva2:1854902/FULLTEXT02.pdf

DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ Iš anglų kalbos vertė Karilė Vaitkutė ir Dovilė Zavedskaitė

Marie-Andrée Robitaille – tarpdisciplininė meSusidaro įspūdis, kad jums pavyko į vieną visumą sujungti nininkė, šiuolaikinio cirko tyrėja ir dėstytoja, daugybę skirtingų gyvenimo švedų cirko kompanijos „CirkusPerspektiv“ sričių: šiuolaikinį cirką, meno vadovė, vieno garsiausių Skandinavijoje asmeninį gyvenimą, geopolitinį cirko kolektyvų „Cirkus Cirkör“ meno ir kontekstą, sociumo būklę, produkcijos vadovė. Jos domėjimosi sritys – klimato kaitą, planetos likimą. posthumanistinė etika, performatyvus nauJūsų tekstuose ir veikloje šis jasis materializmas, estetinė epistemologija, integralumas – akivaizdus. choreografija, kompozicija ir įkūnijimas, o Kaip tokia plati kontekstų svarbiausia – šiuolaikinis cirkas, kaip galimyaprėptis padeda naviguoti bė praktikuoti viltį. Marie požiūris į cirką ir šiuolaikinio cirko lauke? apskritai scenos meną apima ne vien meninio poveikio, bet ir visuomenės procesų analizės, Švedija suteikia unikalią doktorantūros stuplanetos problematikos, geopolitinės situaci- dijų galimybę. Nors studijuodama susilaujos, elementaraus žmogiškumo, amžėjančio kiau kūdikio, visą doktorantūros laikotarpį kūno pažeidžiamumo ir kitus kontekstus. Tai galėjau dirbti. Man buvo skirti du vadovai, tikrai platūs masteliai, kuriuose maža vietos kurie nuolatos buvo su manimi, man padėjo. asmeninėms smulkmenoms: viskas globalu Tada ir pajutau, kad, turėdama tokią galiir kompleksiška. mybę, privalau į ją žiūrėti rimtai – negaliu Prieš pakviesdama skaityti mūsų po- atsipūtusi snausti. Galbūt nebuvo būtina daug kalbį, noriu pacituoti ištrauką iš Marie diser- nuveikti, bet jaučiau pareigą kaip įmanoma tacijos1: labiau įsigilinti, analizuoti esmę. Sakydama „Būdamas cirko artistu, turi mokėti „įsigilinti“, turiu omenyje „atsakyti į klausipreciziškai tvarkytis su neapibrėžtumu ir pa- mus“: kodėl apskritai tyrinėju cirką? Kaip vojingomis situacijomis; pavyzdžiui, šokti ir manasis cirkas atliepia šiandienos kontekstą? nusileisti ant nedidelės mechanizmo dalies; Meninių tyrimų srityje egzistuoja sub triuko metu gali ne tik susižeisti, bet ir mirti, jektyvus situacijos vertinimas – juk kiekviejei nepataikysi. Jei keliauji su cirko palapine, nas tyrimą atliekame iš savo požiūrio taško. turi taikytis prie visokio oro; dirbdamas turi Kaip tai padaryti be savęs internalizacijos? visuomet galvoti apie kolegas – būti laiku ir Man tai kėlė didelį susirūpinimą. Mano takvietoje, kad tavo partneris išliktų saugus, kad tika buvo atsiverti pasauliui ir leisti infortinkamu momentu pastebėtum jo judesį ir jį macijai, jausmams, nusivylimams, taip pat pagautum. Mes dirbame su kūnų proprio vilčiai ir vizijoms tekėti per tyrimo projektą recepcija ir kitais pojūčiais, kad valdytume ir kartu su juo. savo kūnus erdvėje ir kontroliuotume judesį, Mano tyrimų projektai visada labai įgyvendindami kompleksiškas kūnų judėjimo ilgi ir apima įvairias temas. Veikiausiai tai trajektorijas. Cirkas – tai realiuoju laiku įkū- jūs ir vadinate integracija. Šiuo gyvenimo nijama praktika, prie kurios reikia prisitaiky- tarpsniu, kai viskas juda vis greičiau ir kai ti, būti čia ir dabar, visiškai prisiimti rizikas. viskas, švelniai tariant, suka beprotybės link, Taip pat cirkui reikia kūrybiškumo – čia mes ko gero, nebegalime žiūrėti siaurai ir tyrinėti elgiamės kitaip nei kasdienybėje, generuodami tik kelių sau įdomių elementų. Juk į doktoalternatyvius būdus susidurti su pasauliu ir rantūrą dažnai taip ir žvelgiama – skatinaapmąstyti žmogaus pajėgumus. Cirko menas ma susikoncentruoti į vieną siaurą temą. Vis padeda lavinti vaizduotę ir plėsti suvokimą, dėlto, man atrodo, kad laikotarpis, kuriuo kas žmogaus kūnui yra įmanoma.“ gyvename, visas informacijos srautas, visi

Marie-Andrée Robitaille cirko spektaklis „Multiverse“, „CirkusPerspektiv“, Švedija, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Gražvydo Jovaišos nuotr. iš festivalio archyvo

politiniai bei socialiniai iššūkiai, su kuriais žmonės susiduria įvairiose pasaulio vietose, lemia, kad šiandien net ir studijuodami doktorantūrą turime spręsti sudėtingus klausimus, nagrinėti skirtingus požiūrius, aprėpti daugybę didelės apimties ir dažnai prieštaringos informacijos. Savo disertacijoje kalbu apie technologijų spartėjimą, apie mūsų planetos nykimą, irimą. Viena vertus, mes išmanome ir galime daugiau nei bet kada per visą žmonijos istoriją, kita vertus, mes be saiko skurdiname savo išteklius. Iš tokios perspektyvos ir tyrinėju cirką – esu ten, kur idėja „viskas įmanoma“ susikerta su idėja „tai, kas įmanoma, patį mūsų buvimą daro netvarų“. Ši sankirta – labai nepatogi vieta būti. Esamas laikas Žemėje reikalauja iš mūsų būti atviriems kitokiems būdams veikti, todėl turime sugebėti matyti viską kaip sferinę visumą. Tai yra posthumanistinis požiūris. Stengiuosi būti rato centre ir bandau suprasti, kaip galėčiau nagrinėti, spręsti daugialypės medijos, idėjų įvairovės, daugiabriaunės informacijos, daugybės įtakų, principų, patirčių įvairiuose lygmenyse klausimus. Bandau dorotis su sudėtingumu. Ką reiškia būti cirko artistu šiame komplikuotame šiandienos kontekste? Koks cirko lauko požiūris į mūsų realybę? Kaip ši meno rūšis gali padėti visuomenėms? Tai sunkus klausimas. Man regis, šį klausimą keliu sau ir savo disertacijoje. Jis taip pat buvo labai svarbus mano meninio tyrimo projekto „Cirkas kaip vilties praktika“ pradžioje – pradėjau nuo svarstymų, ar šiuolaikinis cirkas šiandien gali būti aktualus? Kaip kurti etišką cirką? Kaip cirko artistas galėtų ugdyti visuomenę atliepiančią cirko filosofiją? Man patinka žodis „atliepti“ – t. y. reaguoti į tai, kas vyksta pasaulyje. Ko gero, savo projekto pabaigoje ir siekiu nusakyti, ką reiškia būti dabarties cirko artistu.

Mano manymu, būti cirko artistu – tai visų pirma suvokti pasaulį kaip erdvę ir kontekstą, į kurį turime reaguoti, taip pat ieškoti būdų, kaip galima judėti kitaip. Judėti kitaip nei judama pagal dominuojančius judėjimo būdus, kitaip nei iš mūsų tikimasi, kitaip kuriant santykį su stichijomis, žmonėmis, aplinka, pasauliu. Šis cirko aspektas suteikia unikalią perspektyvą. Man atrodo, kad tyrinėti pasaulį iš minoritarinės perspektyvos nėra tik cirko reikalas – tai pasakytina apie meną apskritai. Tačiau cirke, manau, tai atliekama, pasiekiama, parodoma radikaliai. Cirke yra magijos, radikalių fizinės trajektorijos būdų, kurių tikslas – daugiau nei vien pramoginis. Taip, cirko menas yra IR pramoginis, aš tikiuosi, kad jis toks ir liks, bet kodėl jis toks? Tai svarbus klausimas. Ar cirkas yra pramoginis, nes kaskart netikėtai pasiūlo mums judėjimo aspektą, perspektyvą ar būdą, kuris skiriasi nuo mums įprasto? Tuomet mes turime erdvės nustebti: „Dieve mano, tai neįmanoma!“ Bet kai tai vyksta mūsų akyse, darosi akivaizdu, kad įmanoma. Kiekvienas cirko artistas eina neįprastu keliu, ieško naujų būdų, kitokių veikimo ir buvimo strategijų, todėl, tikėtina, kad jis taip pat brandina kitokias mintis, kitokius mąstymo ir pasaulio suvokimo būdus. Manau, kad judėdami kitaip galime pakeisti ir savo minčių eigą, galvojimo įpročius. Jei nuolat judame taip pat, yra tikimybė, kad ir mąstome taip pat. O tada ir mūsų institucinė veikla, ir kūrybinė išraiška lieka tokie patys. Žiūrėdama į pasaulį ir jausdama atsakomybę, kad mes, kaip visuomenė, kaip žmonės, tikrai turime keistis, matau cirką kaip vieną iš efektyvių metodų, galinčių padėti tuos pokyčius įvykdyti. Manau, kad šis receptas gali būti pritaikytas visuomenei, taip pat ir kitiems reiškiniams, kitoms institucijoms, kitoms struktūroms, kurios fiksuoja mūsų gyvenimą. Štai aš atlieku cirko pratimą, keičiantį perspektyvą. Kokia būtų perspektyva, apie kurią mes nepagalvojome, nes jau esame įpratę ją patirti tam tikru būdu?

Marie-Andrée Robitaille instaliacija „Studio 16 – Covid 19“, Švedija, Stokholmas, 2020 Einar Kling Odencrants nuotr. iš asmeninio archyvo

Jei mąstome neoliberalizmo ar vadybos terminais, siekdami pasikeisti ir tapti tam tikra forma ar pasiekti tam tikrą tikslą – žinoma, mes galime tai padaryti. Tačiau kai kalbama apie planetą, joje vyraujančias sąlygas ar žmonių skaičių kultūroje, nelabai įmanoma pasakyti: „Ei, planetos žmonės, mes visi turėtume tapti tokie!“ Štai kur gimsta klausimo kompleksiškumas – turime gerbti galimų tapsmo būdų įvairovę. Todėl manau, kad svarbu ne tai, kuo mes norime tapti, bet kaip mes galime keistis. Judėjimas šiuo atveju – pagrindinis principas. Dabartiniu metu jau formuojasi judėjimo filosofija. Man atrodo, kad cirko artistai ir apskritai scenos menų atstovai gali prisidėti prie judesio etikos kūrimo. Kaip galėtume pasiekti transformacijos ir pokyčių, pradėję judėti kitaip? Tai bus esminis mano būsimų meninių tyrimų projektų klausimas. Šiuolaikinio cirko spektakliai visų pirma leidžia panirti į lengvą, netikėtą, džiugią būtį, pažadinti viduje žaismę, reakcijų ir pojūčių įvairovę. Man įdomu, ar žiūrovai tai suvokia kaip būdą trumpam pabėgti nuo tikrovės, ar visai atvirkščiai – kaip įrankį nuo tos tikrovės gydytis, kaip postūmį mąstyti kitaip, matyti plačiau? Kokių galimybių šiuolaikinis cirkas suteikia patirti gilią transformaciją ar įtaką? Jūsų klausimą galima nagrinėti keliais būdais, apsistosiu ties dviem. Vienas jų – žiūrėti, kaip šiuo metu paskirstoma šiuolaikinio cirko produkcija, kas daro įtaką kūrybai. Kaip platinama cirko produkcija? Kaip ji organizuojama per meno ar teatro renginių platinimo tinklą? Teatruose dirbame su šokio produkcijos tinklu ir platindami cirko kūrinius taikome tą pačią logiką, kad jie galėtų sklisti jau egzistuojančiais sklaidos kanalais. Kai žvelgiame iš šios perspektyvos, akivaizdu, kad žiūrovai turi sėdėti. Tačiau

Marie-Andrée Robitaille Nuotr. iš asmeninio archyvo

Marie-Andrée Robitaille instaliacija „Running on Empty“, „CirkusPerspektiv“, Švedija, Stokholmas, 2023 Einar Kling Odencrants nuotr. iš asmeninio archyvo

Marie-Andrée Robitaille cirko spektaklis „Multiverse“, „CirkusPerspektiv“, Švedija, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Gražvydo Jovaišos nuotr. iš festivalio archyvo

labai svarbūs yra žiūrovą judėti kitaip kviečiantys spektakliai – galbūt jie stovi, galbūt kartu vaikšto. Turiu omeny įtraukiančius arba imersinius spektaklius, arba darbus, kurie kuriami čia ir dabar, kartu su žiūrovais. Šie auditorijos valdymo būdai pasireiškia ir kitose meno formose. Tai, kaip cirkas juda pasaulyje, lemia ir tai, kaip cirkas kuriamas ir prodiusuojamas. Esame to paties aparato, kuris, manau, riboja cirko potencialą, dalis. Politiniu požiūriu esu nusiteikusi šiek tiek santūriai, kai reikia atsakinėti į klausimus apie cirko platinimą iš dabartinio mūsų istorijos laikotarpio perspektyvos. Žinoma, kiekvienoje šalyje tai vyksta skirtingai – matome cirko pasirodymų plėtrą meno galerijose, medžiuose ir pan. COVID laikotarpiu cirko artistai pradėjo laipioti po medžius, ir dabar daugybė trupių visame pasaulyje rengia pasirodymus medžiuose. Visa tai – gražios cirko apraiškos ir transformacijos, tačiau jas diktuoja tam tikros normos, standartai ir sąlygos, kurios, mano manymu, riboja cirko potencialą ir aktualumą. Mūsų tikslas – trikdyti įprastus cirko platinimo būdus, nesutikti su tradiciniais žiūrovų išdėstymo normatyvais. Tai leistų cirkui plėstis. „Plėstis“ nebūtinai reiškia „didinti žiūrovų vietų skaičių“, veikiau – plėsti patirties kokybę. Galbūt tai net grąžintų mus atgal į pasirodymus palapinėse. Antroji mano atsakymo dalis – kvietimas pažiūrėti į tai, kokie yra galimi civilių gyventojų įtraukimo būdai. Kalbėsiu apie juos ne kaip apie žiūrovus ar auditoriją, bet kaip apie civilius, kurie galėtų tapti judėjimo kitaip, cirko eksperimento kūrimo dalyviais. Dabar mane itin domina tyrimas, kaip į cirko renginių kūrimą įtraukti su cirku nesusijusius žmones. Kad cirko potencialas taip pat galėtų infiltruotis, arba, kaip jūs sakėte, daryti giluminį poveikį žiūrovams. Šalia gilaus poveikio žiūrovams per reginį – tai, manau, jau turime, tereikia būti „Cirque du Soleil“, padaryti kažką įspūdingo,

Marie-Andrée Robitaille instaliacija „Safe in the City“, Švedija, Stokholmas, 2020 Einar Kling Odencrants nuotr. iš asmeninio archyvo

net maža trupė tai gali atlikti – galbūt turėtume suteikti žmonėms galimybę patirti, kad jie gali judėti naujai, judėti kartu, judėti darniai. Pagaliau, derinant reginį ir patirtį, per judesį pademonstruoti, kad įmanomi kitokie buvimo būdai, kitokie tapsmo būdai, kitokie judėjimo būdai. Ilgainiui mes galbūt paveiktume žmonių vaizduotę (tiesa, nežinau, kaip tai išmatuoti). Paveiktume būdus, kuriais jie mąsto, derindami logiškų ar nelogiškų kombinacijų serijas. Tačiau tikrasis iššūkis – kaip ištraukti cirką, kaip elitinę artistų praktiką, iš mokyklų į tikrą gyvenimą. Mokykloje viskas daug patogiau nei tikrose realaus gyvenimo situacijose. Treniruočių salėse mes galime demonstruoti aibę virtuoziškų įgūdžių, nes ten turime čiužinius, visokių mus įgalinančių technologijų. Tam tikra prasme tai – transhumaniškas požiūris: mes naudojame įrankius, suteikiančius galimybę judėti kitaip. Galbūt dabar jau suprantame, kad galime tai daryti. Puiku, bet ar mes norime, kad cirko numerius galėtų atlikti tik keletas išrinktųjų, ar siekiame, kad šiuolaikinis cirkas būtų prieinamas visiems? Svarbiausias iššūkis – kaip panaudoti cirko principą plačiau nei tik kuriant santykį su žiūrovu, kaip įtraukti cirką į platesnį diskursą, į mūsų visuomeninius iššūkius ir ekologinius dalykus, taikant turimas praktines žinias? Kaip perkelti cirką į kitą santykį – ne darbo santykį ir ne kontaktą su žiūrovu? Kodėl įprastose mokyklose nėra cirko? Mokyklose stumiame vaikus, ragindami bėgti greičiausiai, šokti aukščiausiai ar toliausiai. Cirke požiūris į žmogų taip pat transhumanistinis: jo įgūdžiai, virtuoziškumas turi būti labai aukšto lygio. Tuo pačiu nuolat siekiame, kad rizika būtų kuo mažesnė. Tokia dinamika yra gana ribojanti. Iš tikrųjų cirko menas gali pasiūlyti kur kas daugiau – kūrybiškumo, rizikos valdymo, disciplinų, bendradarbiavimo, pasitikėjimo, problemų sprendimo, sveikatos ir kitais

požiūriais. Savo disertacijoje bandžiau nagrinėti, o kas jei virtuoziškumas glūdėtų kur nors kitur? Kas nutiktų, jei virtuoziškumas atsirastų tarp šimtų žmonių, o ne tarp dviejų artimai kartu dirbančių žmonių? Kas nutiktų, jei pusiausvyros ir kūno išlaikymo virtuoziškumą perkeltume dirbdami su, pavyzdžiui, 100 žmonių, kurie nėra cirko artistai? Kuo taptų šis naujas virtuoziškumas? Manau, tai būtų gana įspūdinga, nors ir visai kitaip nei dabar, kai turime sėdintį žiūrovą, žiūrintį į išskirtinių akrobatų porą. Nežinau, ar tai apskritai įmanoma, bet matau prasmę tai tyrinėti. Labai svarbu, kad skatintume eksperimentines zonas praktikų, esančių už pasirodymo kūrimo, pristatymo, platinimo, rengimo dinamikos ribų. Kokias kitas zonas ar praktikų nišas galėtume atrasti, plėtoti, kurios perduotų praktines žinias į kitas virtuoziškumo sferas? Visuomenėje įprasta apie cirko artistus mąstyti kaip apie žmones, turinčius ypatingų fizinių gebėjimų, specifinių įgūdžių, kurie nėra pasiekiami plačiosioms masėms. Ar teisingai suprantu – jūsų požiūriu, faktas, kad cirkas sutelktas tik keliuose nepaprastuose kūnuose, kelia abejonių ir problemų? Kur kas svarbesnis siekis – padidinti cirko prieinamumą ir taip įgalinti cirko praktikavimą kaip mąstymo ar gyvenimo būdą, kam visai nereikia aukštybėse atlikti stebuklingų judesių – kur kas vertingiau pasitelkti cirką kaip būdą operuoti tikrovėje? Suprantate teisingai. Bet aš nesiekiu pristatyti to kaip tiesos ar kaip tiesmukos nuomonės apie tai, kas turėtų ar ko neturėtų būti. Man svarbu užčiuopti pačią aklavietę, į kurią patenkame. Judėti kitaip – tai sąvoka, kuri pati savaime nėra baigtinė; jei sakome, kad cirkas

Marie-Andrée Robitaille instaliacija „Multiversalities“, „CirkusPerspektiv“, Švedija, Stokholmas, 2021 Marie-Andrée Robitaille nuotr. iš asmeninio archyvo

yra „judėjimas kitaip“, tas judėjimas kitaip tampa norma, taigi kitoniškumo nebelieka. Galima sakyti, kad jei viskas juda, jei viskas yra amžinos metastabilios būsenos, visada transformuojasi, tuomet svarbu, kad mes, cirko artistai, būtume kritiška šio proceso dalis, kad nesistengtume taisyti formų ir repertuaro. Žmogus iš prigimties nori įvesti tvarką ir kategorizuoti. Pavyzdžiui, mes mėgstame aprašinėti ir matuoti. Gerai, kad įvardijame ir organizuojame tai, kas vyksta. Tačiau tai darydami, dažnai sukuriame kategorijas, o tada atsiranda prievolė priklausyti kuriai nors kategorijai, būti jos dalimi. Taip įstringame. Kategorijos ir sąvokos pavojingos – jos gali uždaryti galimybių lauką. Tačiau kartu jos atveria kelią kitoms kategorijoms. Procesai niekada nebūna arba vienokie, arba kitokie. Ir viena, ir kita egzistuoja tuo pačiu metu: aš esu kitoks nei kitas ir esu toks pats kaip kitas. Kai galvojame apie cirką, kaip apie kitokį, į galvą iškart ateina tam tikras dominuojančių triukų repertuaras, kurį išugdė kelios cirko artistų kartos. Jo mokome cirko mokyklose, kopijuodami iš kartos į kartą. Čia kyla nemažai problemų. Pavyzdžiui, šuolių su lenta disciplinoje dominuoja vyrai. Kas atsitiktų, jei staiga į šuolių su lenta discipliną priimtume vieną ar dvi moteris? Galbūt išvystume drastiškų permainų poslinkį. 2009 m. maniau, kad visos moterys cirke reprezentuojamos kaip gulbės baltomis suknelėmis arba kaip nusidėjėlės raudonomis suknelėmis, visi kiti veikėjai – vaikinai. Tai mačiau visų tautų cirke, visuose pasirodymuose. Egzistavo trys moters gyvenimo laikotarpiai – jaunutė mergina, brandi moteris ir, žinoma, aistringa moteris. Nuobodūs archetipai. Pavargau nuo to. Tada įžvelgiau erdvę, kurioje būtų galima susitikti ir visa tai sustabdyti, taip pat eksperimentuoti su tuo, kaip norime būti matomos, pristatomos ir reprezentuojamos. Koks yra moteriškas

požiūris į cirką? Šiandien tai jau mažiau aktualu, mes tai padarėme. Tačiau turime nesiliauti dirbę, nes reprezentacijos aktualizavimas ir griovimas tebėra aktualūs. Skirtybių tyrinėjimas visada liks aktualus. Manau, galime išplėsti cirką už normų ir standartų, puoselėjamų jau šimtą metų po to, kai atsirado cirkas. Kai cirko pasirodymus rengdavo šeimos, jos perdavinėjo žinias iš kartos į kartą. Tačiau vėliau pradėtos steigti cirko mokyklos. O čia jau viskas priklauso nuo mokytojo ir įstaigos konteksto. Pastebime, kad iš mokyklų ateina panaši estetika, panašus technikos lygis, panašus požiūris į kūrybą, galime daryti išvadas, ar mokykla teatrališka, ar labiau choreografinė. Šiuo metu mėginame pakeisti cirko praktikavimo būdus. Jei cirku užsiims įvairesni žmonės, jei bus įvairesnės cirko įgūdžių mokymosi sąlygos, ši meno forma – jos įgūdžiai, estetika, virtuoziškumo tipai – transformuosis. Esu tikra, kad cirkas yra puikus dalykas, mums reikia tęsti. Mane tiesiog domina būdai, kurie dar nebuvo naudoti, leidžiantys perduoti ir jau sukauptas žinias, ir atrasti naujas. Man atrodo, kad šiandien tapatybės klausimai, tokie kaip lytys ir rasės, galbūt nebėra tokie aktualūs, kaip visai planetai bendri klausimai ar ekologinė problematika. Jaučiu, kad būtent į šias kryptis turime atsigręžti ir sutelkti dėmesį. Cirko menas gali pasiūlyti metodų, kaip atlikti pokyčius ir bendradarbiauti plačiu mastu. Atsižvelgiant į tai, kas šiandien vyksta šiuolaikiniame cirke visame pasaulyje, kokią fabulą apie supančią tikrovę cirkas pasakoja savo auditorijoms? Mano požiūriu, cirkas nori išsilaisvinti iš normų, standartų, konvencijų, kurie šiam pasauliui nebeaktualūs. Matau, kad mano kolegos labai aktyviai ieško būdų, kaip sulaužyti konvencijas, o galėjimas griauti normas, manau, yra viena iš cirko galių.

Marie-Andrée Robitaille instaliacija „Walking in Snow“, Švedija, Stokholmas, 2022 Einar Kling Odencrants nuotr. iš asmeninio archyvo

Tačiau visa tai daroma labai neorganizuotai. Cirko artistams sunku užsidirbti ir priešintis nusistovėjusiai tvarkai. Visa finansavimo ir platinimo būdų sankloda trukdo diegti naujoves. Pasigendu eksperimentinių zonų, kurios iš tikrųjų būtų skirtos eksperimentams. Manau, kad atsirastų žiūrovas, norintis dalyvauti tokio tipo cirko pasirodymuose. Pavyz džiui, aš pati norėčiau turėti laiko apmąstyti klausimą, kurį man ką tik uždavėte: skirti jam savo dėmesį, užrašyti kilusias mintis. Tačiau sparti realybė, esamos sąlygos neleidžia įsipareigoti mąstyti ar nuodugniai ieškoti naujų formų, kaip bendrauti su pasauliu, su žiūrovu ir cirko lauko viduje, vieniems su kitais. Vis dėlto esu cirkui dėkinga, žaviuosi jame dirbančių žmonių, grupių darbu: cirko artistai, nepaisydami visų nepalankių aplinkybių, tęsia praktiką. Tai nelengva – juk šiuolaikinis cirkas yra meno forma, palikta užriby, jai vis dar trūksta pripažinimo, kad yra teisėta meno forma. Tačiau iš jos reikalaujama tokio paties proceso, kaip iš kitų meno formų. Kita vertus, tai padeda mums būti kitokiems ir atrasti kitokį kelią. Savo daktaro disertacijoje cirką vadinate „vilties praktika“. Galbūt galėtumėte šiek tiek išsamiau papasakoti apie šią sampratą? Ką jūs vadinate „viltimi“? Bet kuri praktika gali būti viltinga arba neviltinga. Man cirko menas yra vilties praktika. Nors neteigiu, kad visos cirko praktikos yra vilties praktikos. Veikiau keliu klausimą, kas nutiktų su mano kuriamu cirku, jei jis

būtų vilties praktika? Bandau įsivaizduoti, kokios būtų vilties cirko praktikos. Jei jos neteikia vilties, tuomet jų nesiimkime. Klausimai, pavyzdžiui, „Kokie būtų mano cirko triukai, jei jie būtų vilties triukai?“, yra priemonė, padedanti svarstyti ir leidžianti atsirasti aktualioms, racionalioms ir etiškoms praktikoms. Vilties praktikas apibrėžčiau kaip koherentiškas, aktualias ir etiškas. Žinoma, mums reikėtų išskleisti šias sąvokas ir išsiaiškinti, kas šiandien yra aktualu ir koherentiška su pasauliu, kuriame gyvename, su planetos būkle? Ar mūsų pasirodymas yra koherentiškas su tuo, kaip jis platinamas? Ar koherentiška kalbėti apie taršą, bet savo pasirodyme naudoti plastiką? Kaip mes dirbame su medžiaga? Kaip mes gaminame? Kaip atrodo mūsų procesai? Kokios etinės problemos slypi cirko produkcijoje? Taigi cirkas, kaip vilties praktika, išauga iš principo, siekiančio tolti nuo dominuojančių judėjimo būdų. Aš matau prasmę nuolatos derėtis iš naujo ir iš naujo apie viską svarstyti. Taip pat – judėti būdais, kurie perorientuoja mūsų dėmesio sutelkimo tašką, perorientuoja mūsų pasaulio supratimo būdą. Jei tai yra metų metus puoselėtų metodų ar įvaizdžių saugojimas, tarkime, laikymasis įsitvėrus į stipraus vyro su lengva kaip fėja aplink skraidančia moterimi prototipą, tuomet galbūt mums reikia rasti naują santykį? Mes turime mąstyti, kokį naratyvą palaikome savo cirko triukais. Manau, vilties teikiančios praktikos bus tos, kurios laikysis atokiau nuo reprezentacijos ir nuo noro priblokšti žiūrovą

Marie-Andrée Robitaille cirko spektaklis „Multiverse“, „CirkusPerspektiv“, Švedija, Tarptautinis scenos menų festivalis „ConTempo“ Gražvydo Jovaišos nuotr. iš festivalio archyvo

senais triukais. Mano disertacijos metodai, retorika ir naratyvas skirti apmąstyti ir pasiūlyti įrankius, tinkamus ieškoti cirko praktikos gelmės bei potencialo. Esate ne tik cirko teoretikė, bet ir praktikė. Daug kartų skaičiau jūsų pasakojimą apie didįjį kritimą, kurį norėčiau pacituoti: „Stokholmas, 1999. Mano techninis asistentas neatėjo į repeticiją, dirbu su kitu žmogumi. Jis per klaidą sugriebia ne tą virvę, ir aš aptinku save krintančią laisvuoju kritimu iš dešimties metrų aukščio. Kritimo momentu sąmoningai pasirenku akimis neieškoti žmogaus, kuris buvo atsakingas už mano saugumą. Aš žvelgiu į grindis. Suvokiu, kad bet koks kūno pasipriešinimas kryčiui bus pražūtingas. Aš pasirenku vandens jausmą. Palietusi žemę, išsilieju kaip vanduo, ir akimirksniu rematerializuojuosi į sėdintį kūną. Nors jaučiau nepakeliamą skausmą, nelūžo nė vienas kaulas.“ Kaip nuo aprašomo momento iki dabar keitėsi suvokimas apie kūną cirke? Doktorantūrą apsigyniau praėjus 15 metų, kai nepraktikuoju ir nebūnu scenoje. Mano praktika buvo atsidaryti kompiuterį ir rašyti, sudarinėti tvarkaraščius, generalinius planus, paraiškas. Kai rašiau savo meninio tyrimo projektą, keldavausi, eidavau, fiziškai būdavau studijoje, bet daugiau kaip choreografė ir režisierė. Šiandien vadinu save cirko choreografe – labai noriu pretenduoti į šį titulą. Matau save ir savo požiūrį, paremtą veikiau choreografine kompozicija nei dramaturginiu teatriniu pasakojimu.

Tačiau turiu akrobato ir žonglieriaus protą. Nors šiandien kūno prasme nebesu akrobatė, vis dėlto mąstau schemomis, šuoliais ir tarpais. Tai – choreografinis ir akrobatinis mąstymas. Po 15 metų studijoje ir po dviejų gimdymų mano kūno pažeidžiamumas tapo akivaizdus. Mano, kaip senstančio žmogaus, kūnas yra kur kas labiau pažeidžiamas nei anksčiau. „Pažeidžiamumas“ tapo labai svarbus ir mano tyrimui – ne tik kalbant apie kūną, bet ir apie objektus, su kuriais dirbu, kurie sudaro cirko veiksmą, aplinką, kurios aš nevaldau – esu jos pažeidžiama dalis. Penkerius metus trukęs procesas, doktorantūros studijos, komplikavo mano santykį su virtuoziškumu. Tai privertė mane pamatyti, ar tame, ką darau aš – kame nėra atpažįstamų triukų – yra erdvės meistriškumui. Ar yra? Yra. Radau jį buvime, lėtame ir nuolatiniame žiūrovų dėmesyje, žaismingume, juoke. Manyje atsirado klounas. Nesakyčiau, kad esu klounas, nes labai juos gerbiu. Bet esu cirko artistė, tyrinėjanti klounadą, žongliravimą, taip pat galiu groti gitara ir švilpauti. Galbūt tam tikra klounada atsirado iš noro užmegzti ryšį su žmonėmis kitokiais būdais, ne per įprastus kvapą gniaužiančius triukus. Žaismingumas kilo ir rūpinantis žiūrovais. Kalbu apie „Multiverse“ – gana lėtą kūrinį, į kurį reikia įsitraukti kitaip. Žinote, žmonės į pasirodymą ateina iš ten, kur gyvenimas vyksta labai greitai. Staiga aš įžengiu į salę ir atsisėdu rato viduryje, esu visiems matoma. Manau, kad noras sukurti žaismingumu grįstą santykį tarp žiūrovų yra labai atsargus cirko aspektas. „Žinote, mes čia tik žaidžiame. Tai nėra tikrovė. Tačiau tai yra tikrovė. Mes tai darome iš tikrųjų.“ Galbūt čia galėtų glūdėti naujasis virtuoziškumas. Norėčiau skirti laiko tokių žaismingo įsitraukimo į bendrą judėjimą būdų kūrybai ir paieškoms.

„Šis paskutinis kupranugaris man ir yra teatras“ DOVILĖ ZAVEDSKAITĖ

Tai yra pokalbis su teatro režisieriumi Žilvinu Vingeliu. Kadangi numerio tema – „žaidimas“, leisiu sau įžangoje pacituoti mudviejų „susirašinėjimo apie pasikalbėjimą“ ištrauką. Tegul tai būna iškalbingas ir papildomų komentarų nereikalaujantis įvykusio pokalbio pristatymas. Dovilė Zavedskaitė: Visada reikia turėti omeny būsimą skaitytoją, kuris viso to nėra girdėjęs. Žilvinas Vingelis: Mes jau nuo pirmo klausimo, man atrodo, praleidom šitą skaitytoją. Bet gal ir gerai, reikia ir tokių tekstų. Ypač specifiniame profesiniame žurnale. Dovilė: Būtų gerai tą skaitytoją prisiminti, nors kol mes jį prisiminsim, jis jau turbūt bus pabėgęs. Žilvinas: „Filmo pradžia turi būti lėta ir nuobodi, kad žiūrovai, kurie atėjo ne į tą kino teatrą, turėtų laiko išeiti, kol prasidės pagrindinis veiksmas“, – Andrejus Tarkovskis. Dovilė: (šypsosi) Jei ką, iš esmės mano dabartinis klausimas jau labai aiškiai išprovokuotas to menamo skaitytojo – kaip visa tai, apie ką tu kalbi, nusileidžia į sceną. Žilvinas: Pažiūrėsim. Kadangi ten buvo pasiūlytos sąvokos, kurias scenoje reikėtų tikrinti kelerius metus, tai aš tiesiog atsakysiu savaip. Bet gal, jei turime laiko, kitą savaitę susapnuosiu atsakymą ir nebegalėsiu susilaikyti. Dovilė: Man visiškai absoliučiai reikia to tavo „savaip“ – prie sąvokų kiekvienas žmogus prisirišęs savaip, mano sąvokos netapačios tavo sąvokoms, ir šiuo atveju tai – ne esmė. Esmė, kad skaitytojas nepasiklystų tarp sąvokų, o realiai suvoktų, net pajustų, apie ką kalbamės. Dėl to ir noriu užsibūti ties kokia nejauka – kad įkalbėtume nejauką, sukeltume ją, o ne ją įvardytume. Ir taip toliau. Žilvinas: Taip atrodo mūsų pasikalbėjimai apie pasikalbėjimus, kurie galėtų turėti savo pasikalbėjimus, kaip, pavyzdžiui, šis, skirtas pakalbėti apie pasikalbėjimus, esančius tarp pasikalbėjimų. Toks galėtų būti labai ilgo siurrealistinio podcasto pavadinimas.

Žilvino Vingelio vizualinis gyvos muzikos spektaklis „Kafka Insomnia“, Kauno miesto kamerinis teatras, vizualinių eksperimentų teatras „Kosmos Theatre“ Donato Stankevičiaus nuotr. iš „Kosmos Theatre“ archyvo

Dovilė: Galvodama apie teatrą žaidybiškumo aspektu, pirmiausia susimąstau apie kaskart scenoje įvykstantį naujų žaidimo taisyklių įsteigimą. Kiek savo kūryboje mindžikuoji aplink naujumo fenomeną? Nauja koncepcija, nauja technika, nauja interpretacija, nauja tvarka, nauja reikšmė, nauja manipuliacija. Kaip manai, koks naujumo tikslas ir galimybės teatre? Man patinka, kaip apie naujumą kalba Jurijus Lotmanas: jis sako, kad, sukūrus naują kodą, įvyksta senos reikšmės sprogimas. Tuomet pasikeičia ligtolinis (meno, mito, pakraipos, žanro) suvokimas. Taip pat Lotmanas kalba apie reikšmės prieaugį, kurį aš teatre matau kaip kūrėjų norą žiūrovams pasiūlyti daugiau, negu jie jau žino, arba kitaip negu jie laukia. Tik šitaip gali būti režisuojamos vis tos pačios pjesės.

1 Turimas minty Hansas-Georgas Gadameris.

Žilvino Vingelio internetinė (anti)utopija „#PROTESTAS“, dramaturgė Goda Simonaitytė, vizualinių eksperimentų teatras „Kosmos Theatre“ Tomo Tereko nuotr. iš teatro archyvo

Žilvinas Vingelis Ugniaus Bagdonavičiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Kiek apie naujumą galvoji tu? Kalbu ne apie inovacijas ir technologinius stebuklus – veikiau apie visai paprastą nuostabos ar naujo rakurso aspektą, kažką mažo, kas duoda netikėtą įžvalgą – tau pačiam, aktoriams, žiūrovams? Žilvinas: Man gan sunku persiorientuoti pagal pasiūlytą sąvoką. Naujumas, kaip kokybinis rodiklis, man gana svetimas, nes jo patyrimas susijęs su kiekvieno asmeniniu žinojimu. Juk naujumą, kaip nežinomo patyrimo fenomeną, galime išgyventi susidūrę ir su kažkuo labai senu, rituališku, pirmapradžiu, kas vyko dar iki mums gimstant ir su kuo nesame susidūrę. Taigi naujumo fenomenas (jei turimas galvoje angl. novelty) nėra susijęs su naujovių kūrimu, kuris savaime neturėtų jokios vertės, o su naujumo patirtimis. Pritariu tavo pacituotai Lotmano minčiai, kuri man primena ir Brigitte Sassen kritinės esė „Artistic Genius and the Question of Creativity“ idėją, kad vaizduotės žaidimas atneša judesį tarp supratimo sąvokų ir išjudina suakmenėjusius nusistovėjusių mąstymo įpročių takus, leisdamas atsirasti naujumui. Jei naujumą galime suvokti per jau įgytų sąvokų pertvarkas, per pakitusių

taisyklių, sąlygų ir kodų sukuriamą šoką įprastiems mąstymo įpročiams ir negalime jo apibrėžti niekaip kitaip, kaip tik per kovą su pačiu žinojimu, tuomet aktualesnės ir didesnį praktinį potencialą aprėpiančios sąvokos būtų nežinomybė (angl. unknown), vaizduotė, žaidimas. Pastarasis, atsakant į pirmą klausimo dalį, gali vienodai sėkmingai vykti tiek pagal pažįstamas, tiek pagal nuolat kintančias taisykles. Dovilė: Dėl naujovių kūrimo ir naujumo patirčių – pritariu; man regis, teatre ir apskritai mene „naujovių kūrimas“ yra tuščia sąvoka, nes čia gerokai svarbesnis yra „nauja kam“ dėmuo. Esu gadameriškos1 mokyklos šalininkė, man artimos jo idėjos, kad meno kūrinys išsako žiūrovą, kad meno kūrinys apskritai neegzistuoja be suvokėjo akies – tame, kas juo pranešama, visuomet yra ir tas, kuriam pranešama. Todėl ir naujumas yra reikšmingas tiek, kiek yra patirtinas žiūrovui, o tai jau priklauso nuo žiūrovo patirties. Vaikui teatre nauja viskas, teatro kritikui – nebenauja niekas (žinoma, hiperbolizuoju...). Naujumas kaip toks vis dėlto man yra kiek kitokia sąvoka, nei tavo siūloma vaizduotė ar žaidimas: aš klausiu būtent apie naują pasaulio suvokimo aspektą, su kuriuo staiga susiduri ir pats tame susidūrime tarsi atsibundi. Man atrasti ar sukurti dar negirdėtą mintį, pasukti akis dar nepatirtu, taigi man nauju rakursu, yra labai svarbus žmogaus evoliucijos požymis. Žilvinas: Žinoma, kad šios sąvokos man taip pat nėra tapačios. Todėl ir sakau, kad jei naujumą galime suprasti kaip kovą su pačiu žinojimu, tai iš kūrėjo perspektyvos nežinomybė yra praktiškesnė repeticinio proceso sąvoka, nes naujumas ištinka (arba neištinka) žiūrovą, neatsižvelgiant į kūrėjo intencijas, didžiąja dalimi priklauso nuo į teatrą atsineštų patirčių. Nepaisant to, ką aš, kaip režisierius, galiu daryti, siekdamas padidinti savo šansus sužadinti naujumą, tai siekti nežinomybės. Nežinomybės terminas randamas ir mano dažnai cituojamų siurrealistų, dadaistų ir kitų avangardinių judėjimų manifestuose, teoriniuose ir poetiniuose

tekstuose. Tai nežinomybė, kurianti nejauką, nepaprastumą (angl. uncanny), ir kuri galbūt žiūrovams gali pasireikšti naujumo patyrimu. Jacques Marie Émile Lacanas pasąmonę vadina „nežinomu žinojimu“ (angl. unknown knowledge) – tai, ko mes nežinome, kad žinome. Tai kito pobūdžio žinojimas, kai matoma scena gali tapti kažkuo atpažįstama, paveiki, bet kartu šis atpažįstamumas yra nejaukus, nes neįmanoma jo logiškai paaiškinti. Tai lyg prisiminimas iš praėjusio gyvenimo – kažkas be galo svetimo, nerealaus, nematyto ir visiškai sãvo vienu metu. Tikiu, kad susidarius tokioms aplinkybėms gali susikurti naujumas, bet jis kaip tikslas mane per daug slėgtų. Dovilė: O ar nežinomybę ir žaidimą vartoji sinonimiškai? Žilvinas: Ne. Todėl ir sakau, kad žaidimas gali vykti tiek pagal senas, jau žinomas taisykles, būti repetatyvus, tiek pagal nuolat kintančias. Naujumas, susikuriantis žaidžiant pagal iš anksto žinomas taisykles, repetatyvios formos, vadinamas ritualu, o naujumas, susikuriantis keičiant taisykles, yra nežinomybės naujumas. Abu šie procesai įdarbina žiūrovo vaizduotės aparatą, kuris niekada nesiilsi ir tinkamai sužadintas užpildo, pratęsia, perkuria esamą tikrovę. Dovilė: Kristupas Sabolius savo knygoje „Įnirtingas miegas. Vaizduotė ir fenomenologija“ kalba apie vaizduotės visa-kur-buvimą

2 Sabolius, K. (2012). Įnirtingas miegas. Vaizduotė ir fenomenologija. Vilniaus universiteto leidykla: 43–44. 3 Sartre, J. P. (2005). L‘Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination. Paryžius: Gallimard: 239.

ir tuo pačiu – nesugaunamumą tikru savo pavidalu: vaizduotė (lot. phantasia) „yra vidinė šviesa, akys, kurios niekada nebūna užmerktos, nes vaizdai pasirodo net ir tada, kai miegame“, vaizduotė „sieloje reiškiasi maždaug taip pat, kaip vanduo žmogaus organizme: pripildydamas visus organus ir sudrėkindamas kiekvieną kūno ląstelę, jis niekur nepasirodo „grynuoju pavidalu“2. Man patinka ir Jean‑Paulio Sartre’o mintys apie vaizduotę: „Įsivaizdavimo aktas <...> yra magiškas aktas. Tai burtai, kurie skirti tam, kad pasirodytų mąstomas objektas, geidžiamas dalykas, ir juos būtų galima pajungti sau. Tokiame akte esama kažko valdingo ir kažko infantilaus. <...> Taip

vaikas iš savo lovytės įsakymais ir maldomis veikia pasaulį. Šitiems įsakymams objektai paklūsta: jie pasirodo“3. Kas telpa į tavo vaizduotės sąvoką? Žilvinas: Vaizduotę, kaip žiūrovo galią, kuri spektaklį užpildo, prikelia ir šiaip viską teatre padaro, pastaruosius kelerius metus aš sieju su montažo metodu, kai sceniniai elementai (medijos) jungiami taip, kad jų estetiniai, prasminiai ar laikiniai ryšiai paliktų darbo ir žiūrovui. Montažo epistemologinę prigimtį apibūdina Eizenšteino matematinė spekuliacija 1 + 1 > 2, kuri nurodo į fiziškai neegzistuojančią, bet montažui privalomą skirtingų montažo komponentų sukuriamą pridėtinę vertę. Tos vertės potencialą

įgyvendina išprovokuota vaizduotė. Tavo Pierre’o Quillard’o pjesės „La Fille aux mains minėtas Sabolius knygoje „Įsivaizduojamybė“ coupées“ („Mergina nupjautomis rankomis“) šią fiziškai neegzistuojančios pridėtinės vertės pastatymo Paulio Fort’o teatre „Théâtre d’Art“ išraišką iliustruoja aštuoniolikto Nasredino ar Aurelieno Lugné-Poe pjesės pastatymo simkupranugario efektu – „nesaties, kuri nega- bolistų teatre „Théâtre de l’Œuvre“ sinestetilėtų rastis be esaties, įtampa“. nius eksperimentus, kurie buvo įkvėpti to meto Sabolius pasitelkia pasakojimą: mirus pojūčių atitikmenų studijų. Jau 1894 m. „La turtingam ponui, jo vaikai turėję pasidaly- Gardienne“ („Globėjas“) pastatyme dailininkas ti palikimą taip, kad vienas gautų jo pusę, Jeanas Édouard’as Vuillard’as sugalvoja panauantrasis – trečdalį, o trečiasis – devintadalį. doti tiulio užuolaidą kaip scenos ekraną, kad Kai atėjo eilė paskirstyti 17 kupranugarių, dematerializuotų scenoje esančius atlikėjus, šio kiekio nebuvo įmanoma padalyti nu- o jų tekstus įgarsintų kiti aktoriai, sėdintys rodytomis dalimis. Pakviestas spręsti šio žiūrovų salėje. Tai reiškia, kad jau prieš 130 galvosūkio mula Nasredinas pasakė, kad metų vyko Goebbelso minimas kūno ir balso gali pridėti savo kupranugarį, kad lengviau atskyrimas bei šių laikų intermedialiame teatre dalintųsi. Taigi jų jau buvo iš viso 18. Tada dažnai aptinkamas fizinio kūno demateriali9 kupranugarius (pusę) jis atidavė pirmajam zavimas, kuris siekė naujumo per nežinomybę, sūnui, 6 (trečdalį) – antrajam ir 2 (devinta- nejauką, žiūrovo vaizduotės galių budinimą. dalį) – trečiajam, iš viso taip padalijęs 17 Dovilė: Aštuoniolikto Nasredino kukupranugarių. Tuomet mula pasakė, kad jis pranugario efektas man savaip siejasi su ir neturi jokio kupranugario. Šis paskutinis Frances Guerin ir Rogerio Hallaso knygoje kupranugaris man ir yra teatras. Jo juk iš tik „The Image and the Witness: Trauma, Memory rųjų nėra, jis yra vaizduotės produktas, bet jis and Visual Culture“ minimu meniniu efektu, padeda išspręsti tikrovę, realybę, save, kitus. vadinamu vizualiu nebuvimu (angl. visual Šis kupranugaris gali būti iliuzija, fikcija, absence): kai yra akivaizdu, kad meno kūsimbolinė struktūra, techninis konstruktas, rinyje kažko sąmoningai trūksta, t. y. visi teatro spektaklis, virtuali tikrovė. įvaizdžiai sukomponuoti taip, kad sukurtų Apie scenoje prasiveriantį trūkumą ir jį the presence of an absence (liet. nebuvimo užpildančią vaizduotę „Nebuvimo estetikoje“ buvimą). Kitaip tariant, pastatant kėdę, ir kalba ir Heineris Goebbelsas. Aktoriaus pa- niekada nieko į ją nepasodinant. sitraukimas iš dėmesio centro, kolektyvinis Žilvinas: Pavyzdys su kėde tiesiog nuosprotagonistas, garso atskyrimas nuo kūnų ir tabus. Juk kaip svarbu kartais turėti kėdę, ant instrumentų, girdimo ir matomo desinchro- kurios niekas nesėdi! Teatro teritorijoje man nizavimas, tuščias spektaklio „centras“ – visa labai daug kas byloja būtent apie nebuvimą, tai yra režisūrinės strategijos, padedančios nedarymą. Bet nenoriu būti suprastas neteiGoebbelsui žadinti vaizduotę, kuri tampa singai. Aš tikrai vertinu tirštumą, polifoniją, reikalinga tuštumai užpildyti. Tokiais eks- vaizduotės žiežirbas ir neturiu galvoje miniperimentais garsėjo jau Paulio Fort’o vado- malizmo ir brandaus kūrybinio pasitaupyvaujami Paryžiaus simbolistai, kuriems jau- mo. Štai imkim Romeo Castellucci spektaklį čiu artumą. Sergejus Eizenšteinas rašo apie „Purgatorio“ („Skaistykla“), kuriame rašytinio

Žilvino Vingelio siurrealių bruožų drama „Orfėjas“ pagal Jeano Cocteau pjesę, Valstybinis Vilniaus mažasis teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

teksto medija ir sceninis veiksmas eina kartu ir staiga išsiskiria. Rašytinis tekstas ima aprašinėti gražų ir jaukų šeimos vakarą, o tėvas, užsidėjęs kraupią kaubojaus skrybėlę, nusiveda vaiką laiptais į viršų ir ima jį skriausti. Scena lieka tuščia ir pasirodo užrašas „Muzika“, kuris lieka beveik vienuolika minučių, o tą laiką girdime verkiantį vaiką. Šiame spektaklyje pati pagrindinė ir stipriausia jo ašis neįvyko. Goebbelso terminais šnekant, esant tuščiam spektaklio centrui, režisieriaus montažas pavertė nematomą matomu ir žiūrovą padarė siaubingo vaizduotės akto bendrininku. Radikalus vienos medijos (rašyto teksto) atsiskyrimas nuo likusių medijų kuria dvi alternatyvias realybes, kurias abi mes priversti įsivaizduoti patys, nes nė viena iš jų neatkuriama realiu pavidalu. Tai priverčia du vaizduotės kūrinius susigrumti tarpusavyje, o šios grumtynės vyksta žiūrovo galvoje. Tai siaubinga, genialu, neatleistina. Tai yra nedarymas ir nebuvimas. Labai dažnai teatre stebuklus daro tuštumos, neįvykiai, nedarymas. Anksčiau mėgdavome cituoti Antoną Čechovą, kuris esą sakė tokią išmoningą mintį – jei pirmame veiksme yra šautuvas, tai trečiame veiksme jis turi iššauti. Buvo geras Henriko Ibseno skaitovas, nes 1891 m. Miunchene įvykusioje „Hedos Gabler“ premjeroje taip ir įvyko, kai tuo tarpu „Dėdė Vania“ ar „Žuvėdra“ pasirodo tik paskutiniame XIX a. dešimtmetyje. Vis dėlto gal mes neteisingai šią frazę suprantame? Gal ją reikia apversti? Jei šio šautuvo esmė ne tai, kad jis trečiame veiksme iššauna, o tai, kad prieš tai dviejuose veiksmuose tik rodosi nieko nepadarydamas, kol jau niekas nebetiki, kad jis iššaus? Jei visos dramaturgijos esmė ne rezultatas, o ištęstas pasislėpimo ir užsimiršimo procesas? Teatras garsėja (ar yra kritikuojamas) savo netikrumu, todėl man patinka spektakliu pabandyti parodyti publikai, kad tai yra tiesa, tik dar didesnė, nei jie įsivaizdavo. Kad šio netikrumo ribos yra gerokai toliau nei pačios realybės. Jeigu žiūrovas mano, kad čia viskas netikra, tai parodykime jam be karabinų, virvių ir pakilų ore pakibusį žmogų. Taip, netikra, bet taip netikra, kad nugali tai, kas tikra. Nugali žinojimą. Pats nieko neveikimas, kaip teatrinė strategija, pasirodo įvairiose teatrinėse tradicijose, o avangarde, atrodo, kiekvienas išgalvojo jį iš naujo. Siurrealistai ant miegamojo durų užsirašo „Netrukdyti. Dirbu“ ir nieko nedaro. Dadaistai sako, kad viskas jau padaryta ir nėra prasmės daryti, todėl iš

darymo tik šaiposi. Ekspresionistai maivosi, žiaukčioja, rėkia ir dreba, kad tik nereikėtų nieko daryti. Šeštajame dešimtmetyje Ionesco ir Beckettas randa įkvėpimą tragiškajame Camus ir Sartre’o humanizme ir nusprendžia, kad žmonėms ir nereikia nieko daryti, kad jie to tiesiog nesugeba, ir visą pasaulį užvaldo pjesės, kurių didžiausias genialumas tėra tas, kad jose niekas nieko nedaro ir kurios statomos visame pasaulyje iki šių dienų. Dovilė: Pastebėjai labai svarbią spektaklio „Purgatorio“ savybę – vaiko prievartos mizanscenos esmę sudaro žiūrovo vaizduotės aktas, kontūrai jam susikurti spektaklyje – tik akustiniai. Spektaklis tobulai užsiima tuo, ką sugeba geriausiai – duoti postūmį fantazijai,

ženklą, nuo kurio publika gali pradėti kurti. Tai, kas gimsta vaizduotėje, šiuo atveju toli pranoksta tikrovę – aktoriai tiesiog leidžia laiką užkulisiuose ir klausosi mizanscenos, veikiausiai jausdami vis tirštėjančią, kraupią žiūrovų tylą. Visai kitaip sužaidė Milo Rau spektaklis „Pakartojimas. Histoire(s) du théâtre (I)“. Prieš žiūrovų akis kruopščiai ir detaliai vykdomas nusikaltimas – į automobilį įsodinamas jaunuolis, vežamas, mušamas, prievartaujamas. Mane šokiravo tai, ką beveik žaidimo forma – scenoje akivaizdžiai dirbtinai mušant ant žemės gulintį žmogų – spėja sukurti žiūrovo fantazija: viena žiūrovė vidury šios scenos garsiai sušuko „Baikite! Nustokite!“ Jos fantazija nuėjo daug toliau už gana primityvią, net mažų berniukų žaidžiamą imitaciją. Beje, panašiai teatrališkai veikia ir to paties Romeo Castellucci spektaklis „BROS“, tik jis pajudina visai kitą recepcijos ašį: smurtas jame toks estetiškas, kad primena paveikslą, ir dėl to sukelia ne tikrovės siaubą, o intelektualinį klausimą, kodėl smurtas žmogui gali būti gražus. Iš pastarojo laiko premjerų tavo minėtas „nedarymas, neįvykiai“ man stipriausiai, tik jau visai kita prasme, jutosi Krystiano Lupos spektaklyje „Užburtas kalnas“. Jo pirmoje dalyje vyksta nemažai „gulinėjimo“, tuo nesiekiant jokio rezultato – tik ištęsiant iki tūkstančių metų patį buvimą, kuris sergant yra visai kitoks, neefektyvus. Leisti sau tokį niekur nevedantį buvimą kurti scenoje yra neįtikėtina prabanga (ne atsitiktinai prabangi ir spektaklio trukmė).

Žilvino Vingelio internetinė (anti)utopija „#PROTESTAS“, dramaturgė Goda Simonaitytė, vizualinių eksperimentų teatras „Kosmos Theatre“ Tomo Tereko nuotr. iš teatro archyvo

Žilvinas: Tavo paminėti spektakliai – labai taiklūs šios režisūrinės strategijos pavyzdžiai. Dovilė: Savotišką dykinėjimo jausmą patyriau ir tavo spektaklyje „Diletantas“ – tai spektaklis, norintis scenoje mąstyti. Nors šis mąstymas – labai veiklus, pilnas užsiėmimų, vis dėlto visi veiksmai tik daugina patį klaidžiojimą vaizduotės kambariuose, gilina mąstymą, tikrovę išnaudoja kaip simbolių sankaupą, kur iš kiekvieno artefakto galima sukurti dar vieną progą patirti vaizduotės atradimą, naują sapną. Ar visa tai, kaip ir laisvė žiūrovui montuoti savo visumą, jungti ką nori prie ko nori, – tavo naudojamo montažo principo išdava? Žilvinas: Kuriant „Diletantą“, man rūpėjo ir patiko tam tikros transmedialios personažo metamorfozės (nuolatinė kaita iš tiesų niekam nevykstant) ir judėjimas erdve, kurios fiziškai metrų ir centimetrų pavidalu scenoje nėra. To siekiu ne pirmą kartą, todėl savo doktorantūros meniniame tyrime priėjau tokią savitą režisūrinės strategijos koncepciją, kurią vadinu „intermedialia erdve“. Nadja Masura, knygoje „Digital Thea tre the Making and Meaning of Live Mediated Performance“ kalbėdama apie skaitmeninių technologijų taikymą teatre, pateikia daugybę pavyzdžių, bet, norėdama aptarti jų taikymo pradžią, atsigręžia į istorinį intermedialaus teatro pirmtaką Josefą Svobodą. Kaip ir Erwinas Piscatoras, taip ir Josefas Svoboda, naudodamas „lanterna magica“, siekė kurti ne medijuojamą foną ar prasminį-estetinį pasakojimo papildymą, bet hibridinę kino ir teatro erdvę, kuri būtų papildyta naujais nematerialiais matmenimis. Tokiai erdvei reikia, kad aktorius naujai suvoktų mizansceną, kai dalyvauja ne tik gyvuose paveiksluose, kuriamuose su kitais aktoriais, bet ir savotiškoje intermedialioje hibridinėje erdvėje, ekranų, garsų, šviesų ir kitų medijų kartu kuriamuose hibridiniuose atvaizduose. Svobodos vizualinė taktika „sukurti hibridinės kinematografinės vietos pojūtį, apimantį sceninį judėjimą ir tiesiogiai susijusį su sceniniu veiksmu“ yra tiesioginis siekis sujungti fizinio ir skaitmeninio egzistavimo alternatyvas į bendrą intermedialų bendrai veikiantį koegzistavimą.

Šiais laikais toks medijų integravimas į sceninį veiksmą yra natūralus siekis, kurio tikslas – organiška teatrinio veiksmo aplinka, estetiškai ir prasminiai sujungta į vieną koliažinį intermedialų pasaulį (erdvę), nepaisant įrankių ir instrumentų heterogeniškumo. Kino bėgančių vaizdų montažą galėtume palyginti su tam tikru greičiu pro mus važiuojančiu traukiniu, o scenas – su pro mūsų akis iš vienos į kitą pusę skriejančiais vagonais. Intermedialų montažą, kuriantį hibridinę veiksmo erdvę, galėtume suprasti kaip trimatę žiūrėjimo (angl. seeing) aikštelę, kurioje visos spektak lio praeities ir ateities medijų bei veiksmo galimybės yra įdiegtos iš anksto ir egzistuoja tuo pačiu metu manipuliuodamos žiūrovo dėmesiu trijuose matmenyse. Tai reiškia, kad kine neįmanoma pamatyti scenos, kol ji dar neparodyta, o teatre žiūrovas turi galimybę pastebėti įdiegtą materialią technologiją, dar prieš jai suveikiant. Taigi, sakykime, kad pagrindinis tea trinės vaidybos aspektas, skiriantis aktoriaus darbą nuo darbo kino aikštelėje, yra gyvumas (angl. liveliness) ir spontaniškumo teritorija, o teatrinio montažo skirtumas nuo kinematografinio pirmiausia yra erdviškumas ir trimatiškumas, kuris intermedialius sprendimus visų pirma pasitelkia erdvės konfigūracijoms ir transformacijoms, o tik vėliau, įkontekstinti dramaturgijos ir įveiklinti aktoriaus, šie sprendimai ima kurti turinio, laikinius ir estetinius ryšius, būdingus ir kinematografiniam montažui. Būtent tai aš ir vadinu intermedialia erdve ir stengiuosi ją kurti savo spektakliuose. Be kitų teatrinių elementų, ši intermediali erdvė galėtų būti suvokiama kaip negyva instaliacijos erdvė, todėl įkontekstinti ją ir suteikti turinio dimensiją gali spektaklio dramaturgija, o įveiksminti ir įveiklinti – aktorius. Dovilė: Aktorius tavo spektakliuose yra pilnas gyvasties ir drauge – paslapties, visada įnirtingai susidomėjęs scenine būtimi, kartu – kažkaip unikaliai tarsi pavojingas, lyg negalėtum nuspėti, kas jam šaus į galvą. Net pati paprasčiausia scenos leksika – eiti scena, sėdėti, atsigulti, gulėti, atsistoti, stovėti – nekalbant jau apie ypatingesnius veiksmus, yra užkrauta sunkiai nupasakojamo beribio smalsumo. Kokios tavo kuriamame pasaulyje aktoriaus užduotys, tikslai, motyvacijos? Kiek konkreti ir apibrėžta yra jo pasaulėvoka sukurto spektaklio taisyklėse, ir kiek – laisva interpretuoti? Žilvinas: Aktorius dalyvauja visuose šių darbų etapuose. Jis – visų medijų medžiaga, nes būtent jis turi susikurti intermedialią aplinką savo gyvai vaidybai. Pavyzdžiui, „Diletanto“ muzikoje girdime ne tik Airidos Gintautaitės balsą, bet ir jos širdies ritmą, kosėjimą, kvėpavimą, ji yra visų filmuotų projekcijų vienintelė aktorė, suvaidinusi net ir patį J. Cocteau šešėlį, su kuriuo pati susitinka. Man labai patinka idėja, kad aktorius palieka po savo dalį visuose teatriniuose komponentuose ir tada pats juose paskęsta, su jais bendrauja, konfliktuoja, tampa jų tąsa, vėl apsijungia į visumą. Mes suskaidome aktoriaus kūną laike ir erdvėje ir grąžiname jį jam scenoje įdiegtomis medijomis. Lygiai ta pati taisyklė buvo taikoma

ir „Kafka Insomnia“, ir „Orfėjuje“. Nėra nė vieno specialiai animuoto personažo, kurio nebūtų suvaidinę scenoje matomi aktoriai. Personažų kūrimo prasme aktorius man yra tai, kas paverčia visą šią intermedia lią erdvę teatru ir išlaisvina ją nuo buvimo tik instaliacija, todėl darbas su juo vis vien lieka pats svarbiausias. Tiesa, mano spektak liuose dažnai nemažai konkrečių mizan scenų, kurios centimetrų tikslumu susijusios su garso, projekcijų, šviesos pokyčiais, bet kiekviename spektaklyje stengiuosi palikti bent po sceną, kurioje nėra muzikos, nėra šviesos taškų, nėra sustatytų mizanscenų ir aktoriams leidžiama improvizuoti. „Orfėjuje“ tai – scena po antros Euridikės mirties, „Kafka Insomnia“ tai – improvizacija po „Barnabo“ scenos, kurioje pasirodo mergina raudona suknele (akt. Paulina Simutytė), kurią aktoriaus Gyčio Laskovo personažas bando išvyti. Šiose scenose aktoriams leidžiama improvizuoti laiko ir net teksto prasme (jei tai – ne spektaklio be žodžių atvejis) pagal užduotas kelias taisykles, kurios gal ir absurdiškos, bet palaiko gyvybę ir aktorių norą provokuoti režisierių – kur tos ribos, ką dar čia galima padaryti ir kada man jau pasakys, kad per daug. Sėdėdamas savo spektakliuose, laukiu šių scenų kaip aktorių staigmenos. Net ir dramos aktorius mano akimis dažnai matomas kaip su viskuo, ką regi aplink save, vaizduotės žaidimą žaidžiantis vaikas. Į scenografiją, medijas ir net į patį tea trą kartais renkuosi žiūrėti žaidžiančio vaiko akimis ir man patinka, kai aktoriai daro tą patį. Kai lapas tampa irklu, kėdė traukiniu ar balionas nutrūkusia galva. Vaikai kartais linkę žaisti su lėlės dėže lygiai tiek pat, kiek su pačia lėle, todėl ir požiūris į šiuos lėlių ir objektų teatro elementus dramos teatro teritorijoje nėra susijęs su dailininko sukurtu išbaigtu pasauliu, kuriame aktorių animacija tik įpučia gyvybę. O labiau su vaikišku žaidybiškumu, kai ir lėlė, ir stalas, ir lapas, jeigu reikia, gali tapti savotišku personažu ir čia pat vėl grįžti į vietą, iš kurios buvo paimtas. Todėl man nuo vaikystės artimas Nekrošiaus poetinis braižas, Lupos aktorių vaizduotės darbas ir kiti metodai, leidžiantys sukurti scenoje tai, ko nėra. Visa ši kūryba grįsta aktorių tikėjimu ir žaidimu. Apskritai, manau, kad teatras man dažniau asocijuojasi su sąvokomis cirkas, burtai, iliuzijos, stebuklas, žaidimas, apgaulė nei tiesa, kančia, sunkumas, gylis. Vienas teatrą mylintis ir suprantantis žmogus atkreipė dėmesį, kad galbūt tai ir turėjo įtakos mano polinkiui į intermedialius sprendimus. Pasak jo, tuos didelius literatūrinius svorius aš, atrodo, stengiuosi išlengvinti, nepalikti jų nešti vien aktoriui, išdalinti po sceną, ekranus, garsus, kad nereikėtų aktoriui vienam jų kelti. Galbūt tame ir yra tiesos. Man niekada nebuvo įdomu žiūrėti į scenoje kenčiantį žmogų. Norėčiau su aktoriumi ieškoti būdų, kaip jam tapti kažkuo, kas nebėra tik žmogus ir jo emocijos, aistros, nuodėmės, kančios. Aišku, šis žaidimas ilgas, vis ieškantis, sudėtingas, savikritiškas, vis kažko prigalvojantis, kartais ir varginantis, bet vis tiek žaidimas.

Dovilė: Vienas labiausiai įstrigusių „cirkų, burtų, iliuzijų, stebuklų“ įvaizdžių man – tavo „Orfėjo“ veikėjas stiklius Ertebizas. Jam veikiant, šalia burtų pojūčio visada apima ir nejauka. Jo veikime yra kažkas tokio nepaaiškinamo, kam net nesinori ieškoti atsakymų – įdomu tame nejaukiame, bet labai traukiančiame nepaaiškinamume maudytis. Kodėl? Nes tokių charakterių, tokių būsenų mūsų teatre – labai mažai, beveik nėra. Kas sudėta į Ertebizą? Žilvinas: Ertebizo vaidmuo – tai tea tro rūšių montažas, sprendžiant, kas turi ko nedaryti. Labiau psichologinės, kad ir lengvai utriruotos vaidybos kontekste suteikėme Ertebizui keletą kitos teatro rūšies raiškos elementų, kurie pasireiškia kaip tam tikras antgamtiškumas, svetimumas kitiems veikėjams, keistumas. Jei Orfėjas ar Euridikė padarytų bent vieną panašų triuką kaip Ertebizas – viskas sugriūtų. Teatras yra tam tikras balansavimo žaidimas, kurį įvaldžius netgi ir labiausiai neįmanomi dalykai gali tapti realybe, bet jame niekas neveikia atsietai nuo kito. Kartais reikia apsiriboti vienur, kad sugrotų kitas. Dovilė: Tavo darbuose atskiru žaidėju, iš esmės keičiančiu aktoriaus veikimo recepciją, tampa akustinis planas. Akustiniu planu aš vadinu visą garso spektrą – kalbą, kvėpavimą, judesio sukeliamus garsus, visą skaitmeninį, įrašytą garsyną, kuris pasiekia žiūrovo ausį. Tiek žiūrėdama „Kafka Insomnia“, tiek stebėdama „Diletantą“ („Orfėjas“ – galbūt įprastesnės ausiai garsinės raiškos), daug mąsčiau apie kalbą. Abiejuose darbuose susidūriau su jausmu, kad visa, kas išeina į eterį verbaliai, suprantamos kalbos pavidalu, nepretenduoja į jokią sureikšmintą, prasminę būtį. Didžiąja dalimi pati kalba čia nenori nieko pasakyti – ji tiesiog nori sakyti, skambėti, būti, jausti įvairius savo pačios pavidalus, išeiti į erdvę be tikslo ir joje dykinėti savo malonumui. Tačiau tai nėra ir kalba-kaip-muzika, ne: ji turi visokių savo nuomonių. Galbūt aš klystu? Turbūt neatsitiktinai spektaklyje „Diletantas“ nuskamba frazė „wholy untranslatable place“? Žilvinas: Spektaklyje „Diletantas“ vartojama kalba yra poezija. Cocteau visas savo veiklas (kiną, dramaturgiją, vizualiuosius menus) vadino skirtingomis poezijos išraiškomis, taigi visas spektaklis tam tik ra prasme yra intermedialus eilėraštis. Iš tikrųjų šiame spektaklyje šalia prasminių

4 „Ši riba yra tarsi saulėlydžio horizontas – nuolat besikeičiantis. Man tai ne griežta linija, o subtilus šnabždesių ir crescendo šokis. Lapų ošimas, tolimas pravažiuojančio traukinio ūžesys, įsimylėjėlių juokas – visa tai yra neapdorota medžiaga, paletė, iš kurios audžiama muzika.“

svarbios ir fonetinės, garsinės kalbos savybės. Patrice’as Pavis 2016 m. teatro terminų žodyne apskritai vizualinį teatrą apibūdina kaip teatro rūšį, kurioje „vizuali dalis, scenografija ir mizanscenos dominuoja, o kartais netgi visiškai išstumia tekstą, išlaikant ir dažnai net sustiprinant akustinę bei muzikinę spektaklio dalį“. Taigi tokio tipo spektakliuose prasminės ir garsinės, muzikinės, akustinės spektaklio dalys yra analogiškai svarbios. Garsinę spektaklio komunikaciją sudaro aktoriaus sakomas arba dainuojamas žodis (arba tiesiog padriki garsai), garso sistemos perteikiamas garso dizainas ar įrašyta muzika, sceninių objektų ir aktorių garsinės ir akustinės savybės, o šie trys komponentai perpinami sąmoningai suteikiant jiems įvairių estetinių savybių – nuotaiką, dinamiką, stilių, tembrą, aukštį, ritmą, erdvę (aidą) ir pan. Taigi tai, kas popieriuje tebuvo eilėraščio medija, scenoje tampa ir tekstu, ir muzika, susiliejančia su kitais garso objektais. Tai daroma tam, kad įvyktų transmedialus poezijos perkėlimo į sceną veiksmas, kuriame atsiranda papildomų kokybių, todėl didelio skirtumo tarp poetinės minties ir estetinio jos apvalkalo garso dizaino atžvilgiu man nėra. Jie veikia kartu. Juk ir aktoriniame teatre mes mėgstame rasti tinkamą aktorinę intonaciją, kalbame apie tempą, ritmą, ansambliškumą, scenos kalbėjimo dinamiką, todėl šis kompozicinių strategijų ir muzikinių terminų taikymas teksto atžvilgiu teatre anaiptol nėra naujas. Tokių spektaklių kaip „Orfėjas“, „Kaf ka Insomnia“ ar „Diletantas“ garso estetikos teritorijoje su kompozitoriumi Andriumi Šiuriu stengėmės kurti ir vystyti tam tikrą (siur)realaus garsovaizdžio kūrimo strategiją, kuri dažnai stengiasi ištrinti aiškias komponuotos muzikos įrašo ir paprasto scenoje vykstančio buitinio garso ribas, sujungti jų gimimo šaltinius. Tam kartais kaitaliojame garsinės plotmės reprezentaciją tarp akusmatinio garso, regimojo garso objekto, diegetinės ir nediegetinės muzikos. Paradoksaliai realių garsų ir įrašyto garso hibridinei erdvei sukurti yra daug būdų ir kiekvienas kūrėjas jų ieško savaip. Pavyzdžiui, šiuose spektakliuose kartais apkeičiame įprastus muzikos reprezentacijos vaidmenis ir dalį iš anksto sukomponuotos muzikos, paprastai papildančios sceninį veiksmą iš kolonėlių, atiduodame gyvai vaidinantiems aktoriams ir tikriems scenoje esantiems daiktams-mediu mams (radijui, televizoriui), o dalį scenoje vykstančio realistinio garso perima hiperrealistinis garso dizainas iš kolonėlių. Taip jungiant gyvai įrašytą sceninį buitinį triukšmą ir iš anksto sumontuotą, su aktorių veiksmu gyvai sinchronizuojamą garso dizainą, kuriasi hibridinė erdvė, kurioje sunku atskirti muziką nuo garsų. Jeanas Cocteau apie garsų ir muzikos atskirtį yra pasakęs tokią frazę, kuri nuskamba ir „Diletante“: „This boundary is like the horizon of a twilight – ever shifting. For me, it is not a rigid line, but a delicate dance of whispers and crescendos. The rustle of leaves, the distant hum of a passing train, the laughter of lovers – all these are the raw materials, the palette

from which music is woven.4“ Taigi lygiai toks pat požiūris į komponuotos muzikos ir atsitiktinių garsų ribą buvo jau XX a. pradžios avangardistų. Dovilė: Kodėl tau rūpi šis transmedia lus poezijos, vaizduotės, burto perkėlimo į sceną veiksmas? Kodėl tau svarbu sukeistinti tikrovę, pakviesti žmogų sapnuoti sapną, išversti pasaulį viduriais į išorę? Ko tu lauki publikoje užgimstant, sukylant, sudrebant, kol ta publika žiūri tavo kūrinius? Ar tik žaidi žaidimą? Žilvinas: Turbūt to paties klausė jau minėtų simbolistų, siurrealistų, ekspresionistų, dadaistų ir klaus ateityje dar kažkokių -istų. Atsakymas visai paprastas – man nuoširdžiai įdomi pati teatro mechanika ir tas užrealybės laukas. Tai, ką Lynchas vadindavo „kitu kambariu“. Jo galimybės, o ne funkcijos ir taikomasis kontekstas. Man pats teatras ir ši profesija tapo tyrimo objektu. Kadais tokius sušaudydavo už formalizmą, bet laisvoje Lietuvoje dar galima… Vis dėlto reikia pripažinti, kad biografija mūsų gyvenimuose kažką lemia. Aš neatėjau į teatrą iš politikos, filosofijos, visuomeninės veiklos ar mokslo, todėl jis man ir netapo įrankiu ar aikštele pasakyti su pačiu juo nesusijusių dalykų. Nuo 12 metų dirbau įvairius sceninius darbus: grojau, kūriau dainas, vedžiau renginius, organizavau, tada studijavau akademijoje, vaidinau, režisavau. Ėmiau organizuoti įvairias vizualinio teatro dirbtuves, prodiusuoti, dėstyti, dirbti su meniniais tyrimais. Taigi beveik visas mano gyvenimas yra apie scenos menų galimybes. Aš tiesiog tuo domiuosi nuo vaikystės. Teatras man įdomus savaime. Mane paviliojo jo magija, unikalumas, išskirtinumas, tik jam būdingos savybės ir stebuklo laukimo jėga, todėl natūraliomis sąlygomis – jei nebūtų karo, jei menas galėtų būti laisvas nuo taikomųjų funkcijų, politinės ir pilietinės atsakomybės ir pan. – aš norėčiau leisti sau į tai gilintis. Tačiau sąlygos nebėra natūralios. Dabar gal ne visada esi laisvas domėtis specifiškai tik tuo, nes yra kitų atsakomybių. Pilietinių atsakomybių, kurios kartais gali užgožti meninius interesus. Laikai keičiasi ir aš priimu savo profesiją, teatrą kaip mąstymo ir reprezentacijos įrankį, kuris leidžia kreiptis į auditoriją svarbiais klausimais. Šis teatro vaidmuo kinta ir išorėje, ir jo viduje. Man vis svarbesni tampa realybės klausimai ir aš priimu teatro siūlomą galimybių lauką bei potencialą juos integruoti į meninę kalbą. Bet meninė kalba privalo išlikti. Tiesą pasakius, jei pasaulis nebūtų toks, koks yra dabar, ir jei tik galėtume sau leisti, man pakaktų teatro. Bet taip turbūt jau niekada nebebus.

Cirkas – žmogaus smalsumo šventė AISTĖ AUDICKAITĖ

Harmas van der Laanas Megin Zondervan nuotr. iš asmeninio archyvo

Nyderlanduose gyvenantis ir kuriantis cirko artistas, žonglierius, akrobatas Harmas van der Laanas pasirinko kalbėti cirko kalba. Drauge su savo įkurta trupe „The Tall Tales Company“ jis laužo tradicinio cirko ribas ir kuria spektaklius, pasakojančius įkvepiančias žmogiškas istorijas. Šitaip jis siekia, kad cirkas taptų prieinamas visiems. 2024 metų rudenį „The Tall Tales Company“ lankėsi Lietuvoje, kur šiuolaikinio cirko festivalio „Helium“ žiūrovams Vilniuje pristatė spektaklį-ekskursiją „Square Two“. Jame trys kūrėjai žongliruoja skulptūras ir tyrinėja, kaip emocijas, formą ir turinį galima užfiksuoti matematiniais kodais. Interviu H. van der Laanas atskleidžia, kaip būdamas profesionalus žonglierius mato pasaulį, kokią vietą jo kūryboje užima žaidimas ir kas gyvenime suteikia daugiausiai džiaugsmo. Harmai, kaip pradėjote domėtis cirku ir kas jus įkvėpė juo užsiimti?

Manau, kad tai buvo meilė iš pirmo žvilgsnio. Savo cirko artisto kelią pradėjau nedideliame savo rajono jaunimo cirke. Mane į cirką nuvedė tėvai – jie manė, kad turiu daug energijos, ir tikėjosi, kad cirke ją galėsiu nukreipti tikslingai. Iš tikrųjų jau po pirmos dienos jaučiausi įkvėptas – net grįžęs namo norėjau toliau treniruotis. Nuo to viskas prasidėjo ir tęsėsi daug metų. Cirke mane žavėjo begalė apčiuopiamų dalykų, kurių galėjau išmokti. Tai labai kūrybiška erdvė, kurioje nėra varžybų elemento. Nors tai daugiausia fizinė veikla, cirko varomoji jėga yra kūrybiškumas ir paieškos – kas tau patinka, ko norėtum išmokti. Man tai labai patiko vaikystėje. Nors suaugęs pirmiausia studijavau psichologiją, vėliau vis tiek nusprendžiau mokytis cirko. Tuo metu dar nežinojau, ar tai taps mano profesija, tačiau trečiame cirko studijų kurse vieno festivalio organizatoriai

Spektaklis-ekskursija „Square Two“, Maartje Bonarius, Harmo van der Laano koncepcija, „The Tall Tales Company“ (Nyderlandai) Megin Zondervan nuotr. iš trupės archyvo

pasiūlė man ir mano bendrakursei Maartje sukurti trumpą, 25 minučių trukmės kūrinį. Mes sukūrėme spektaklį klasikinės poros dramos tema, tačiau istoriją papasakojome per cirko prizmę. Spektaklis sulaukė didelio pasisekimo – dalį žiūrovų jis net sugraudino. Tokia žiūrovų reakcija privertė mus susimąstyti. Supratome, kad nors ir pats cirkas yra įdomus, dar vertingiau tai, kaip jis padeda komunikuoti įvairiomis temomis. Mums tapo svarbiau ne tai, kas yra cirkas, o ką jis gali pasakyti. Pavyzdžiui, faktas, kad žmonės stovi vienas ant kito, yra įspūdingas, tačiau toks veiksmas taip pat perteikia pasitikėjimą ir rūpestį vienas kitu. Tad savo kūryba nusprendėme kalbėti apie aktualias ir žmogiškas temas. Cirkas dažnai įsivaizduojamas kaip stebuklų ir magijos vieta. Kaip manote, kodėl taip yra? Ar po daug metų jums cirkas vis dar turi magijos? Įdomu, kad cirkas, kaip muzika ar šokis, egzistuoja visame pasaulyje. Manau, jame yra kažkas itin žmogiško – gebėjimas valdyti objektus. Žmonėms natūraliai smalsu ieškoti įvairių būdų šokti, bėgti, kopti ar net beveik skristi. Mano manymu, cirkas yra žmogaus smalsumo šventė. Būdamas cirko pasaulyje jau 30 metų, stebuklą ar magiją pasirodymuose patiriu retai, bet kartais tai vis dar nutinka. Kartą per kelerius metus pajuntu tą ypatingą magiją, kuri cirke vis dar gyva. Ir gal dėl to, kad tos akimirkos tokios retos, jos ypatingos. O kada ir kaip jūsų gyvenime atsirado žongliravimas? Labai greitai iš veiklos, kuri man patiko, žongliravimas tapo saviraiškos priemone.

Dar būdamas vaikas, įsijungdavau muziką ir žongliruodavau. Man tai buvo kalba, kuria galėjau išreikšti savo emocijas. Panašiai kaip kitiems tapymas, dainavimas ar grojimas. Ši veikla man visada buvo artima. Kas jums šiame mene suteikia daugiausia džiaugsmo? Tarsi dėlionė, kuri iš šalies gali atrodyti chaotiška, bet iš tikrųjų turi labai aiškią tvarką. Tai man yra žongliravimas. Man gražu, kad žongliruodamas, nors ir labai trumpam, bet nuolat kuri mažas skulptūras. Kuo ilgiau mokaisi tai daryti, tuo geriau supranti, kad žongliravimas nusako ne tik tai, kur šiuo metu yra kamuoliukas, bet ir tai, kur jis buvo ir dar bus. Viename interviu esate sakęs, kad žonglieriai pasaulį mato labai savitai. Kaip žongliravimas pakeitė jūsų pasaulio matymą? Žongliravimas susideda iš schemų, geometrinių formų. Pavyzdžiui, muzikoje yra akordai, kurie dera arba nedera tarpusavyje. Lygiai taip ir žongliravimas – tik čia akordai vizualūs ir suderinamumas arba ne egzistuoja vizualiame lygmenyje. Man atrodo, kai susipažįsti ir įvaldai schemas, matai jas ir aplinkoje. Iš tikrųjų darosi sunku nematyti. Pavyzdžiui, matai jas medžiuose ar architektūroje, nes schemos egzistuoja visur. Jūsų manymu, kaip žongliravimas gali įkvėpti ar padėti kitiems pamatyti pasaulį kitaip? Manau, kad žongliravimas gali įkvėpti taip pat, kaip šokis, teatras ar muzika. Man žongliravimas nėra vien tik daiktų judėjimas erdvėje – tai gyvas menas, kuris neišvengiamai yra ritmingas. Žongliravimas turi ir teatrinį

Spektaklis-ekskursija „Square Two“, Maartje Bonarius, Harmo van der Laano koncepcija, „The Tall Tales Company“ (Nyderlandai) Megin Zondervan nuotr. iš trupės archyvo

aspektą, šokio ar judesio elementų – mes, žonglieriai, turime kūnus, kurie juda kartu su objektais. Todėl žongliravimas gali perteikti mintis ir emocijas daugeliu tų pačių būdų, kaip ir kitų formų menas. Tačiau yra dalykų, kuriuos žongliravimas gali išreikšti ypač gerai. Pavyzdžiui, jis glaudžiai susijęs su raštais ir geometrija, o mes gyvename tarp raštų, juos stebime kiekvieną dieną. Be to, esame apsupti algoritmų, kurie vis labiau lemia mūsų pasirinkimus ir kryptį. Žongliravimas labai natūraliai atskleidžia šiuos reiškinius. Šiuo metu su kitais trupės „The Tall Tales Company“ nariais tyrinėjame nesėkmės temą – svarstome, ką reiškia patirti nesėkmę. Ji yra neatsiejama žongliravimo dalis – 90 proc. laiko daiktai krenta, tu meti, numeti ir iš to mokaisi. Jei neprarandi kontrolės praktikuodamas, vadinasi, dirbi tik su tuo, ką jau moki. Žongliruojant nesėkmė yra labai aiški: daiktas nukrenta ant žemės. Ir tai nėra tik menka nesėkmė – juk turi pasilenkti ir jį pakelti. Viena yra, kai ką nors numeti namuose, kai niekas nemato – tai nieko tokio. Tačiau kai esi tarp žmonių, kurie stebi tavo klaidą, situacija tampa kitokia. Nesėkmė yra būtina mokymosi ir gyvenimo dalis. Jei niekada neklysti, vadinasi, nerizikuoji, neini pirmyn ir nekuri nieko naujo. Tačiau kartu visuomenėje nesėkmė dažnai suvokiama kaip kažkas, ko reikėtų vengti. Ar jums visada buvo lengva susidoroti su nesėkmėmis? Kaip šiandien reaguojate į klaidas? Tai buvo viena iš priežasčių, kodėl ši tema man atrodė tokia įdomi. Kai žongliruoju – praktikuojuosi, man nesėkmė yra visiškai priimtina ir natūrali. Kartais žmonės mane stebi – galbūt žongliruoju parke, tiesiog dėl malonumo. Pavyzdžiui, imu septynis kamuolius ir žongliruoju jais kuo ilgiau, kol galiausiai numetu. Man tai puikus pasiekimas – juk pavyko taip ilgai išlaikyti! Bet stebintys žmonės kartais ištaria: „Gaila, beveik pavyko! Bandyk dar kartą.“ Vis dėlto būnant menininku nesėkmė turi ir kitą aspektą. Dabar, kai mūsų trupė plečiasi ir pasirodymai

Harmas van der Laanas Megin Zondervan nuotr. iš asmeninio archyvo

Spektaklis-ekskursija „Square Two“, Maartje Bonarius, Harmo van der Laano koncepcija, „The Tall Tales Company“ (Nyderlandai) Megin Zondervan nuotr. iš trupės archyvo

sulaukia finansinės paramos, atsiranda daug išorinių lūkesčių. Mainais tikimasi ne tik tam tikro skaičiaus pasirodymų, bet ir sėkmingų, gerai įvertintų spektaklių. Tuo pat metu iš mūsų reikalaujama, kad spektakliai būtų inovatyvūs. Tačiau, norint kurti nauja, reikia rizikuoti ir turėti galimybę suklysti. Mes su Maartje vis labiau jaučiame spaudimą – kartais net per didelį. Todėl dabar vėl ieškome laisvės priimti nesėkmę kaip gražią ir būtiną kūrybinio proceso dalį – tiek meninio, tiek techninio žongliravimo kontekste. Kokią vietą jūsų kūryboje užima žaidimas? Žaidimas yra kūrybos esmė ir būtina sąlyga atsitikti netikėtiems dalykams. Žmonės kartais nedrįsta sekti paskui savo smalsumą, nes tai keista ir neturi aiškaus tikslo, tačiau man tai, kas netikėta, yra įdomiausia kūryboje. Kartais aplanko jausmas, kad kažko ieškau, bet nesu tikras, ko ir kaip tai „pagauti“. Ir tik kurdamas be taisyklių atrandu. Momentai, kai staiga suprantu „Štai to aš ieškojau!“, būna nuostabūs. Tad, nors mūsų pasirodymų temos rimtos, juose visada išlieka žaidimo dvasia. Ar paliekate scenoje erdvės netikėtumui? Be abejo, mes repetuojame ir struktūruojame spektaklius, tačiau apskritai geriausi pasirodymai yra tie, kurie kuriami tą konkrečią akimirką. Kiekvieną kartą stengiamės rasti naujų būdų, kaip papasakoti, ką norime. Nesakau, kad tai visada lengva, bet kai pavyksta, būna labai gera. Man spektakliai nėra baigtiniai, nes kiekvieną kartą auditorija reaguoja kitaip arba kažkas juose nutinka, kas skatina reaguoti, atrasti naujų reikšmių ir laikui bėgant keistis. Su kai kuriais pasirodymais tai padaryti lengviau nei su kitais. Pavyzdžiui, spektaklis „Square Two“ kiekvieną kartą yra kitoks, jis keičiasi pagal erdvę, kurioje jį rodome – pastato erdvės mums sufleruoja, kurias scenas rinktis ir parodyti, taip pat jų eilės tvarką. Pasirodymai teatro scenose tarpusavyje panašesni, tačiau mes ir ten ieškome pokyčių, bandome juos patobulinti. Kaip žaidimas padeda jums užmegzti ryšį su auditorija? Iš savo darbo tikimės dviejų dalykų: kad žmonės išeitų kažką jausdami ir apie kažką galvodami, ir kad šis jausmas bei mintys išliktų bent kelias dienas. Kaip trupė, stengiamės po kiekvieno pasirodymo kalbėtis su žiūrovais. Visų pirma, kad galėtume su jais susitikti ir dalintis idėjomis, o antra – man atrodo, kad menas turi problemą: jis tapo pernelyg elitinis.

Ypač Nyderlanduose daug žmonių mano, kad menas skirtas ne jiems, o tik išskirtiniams žmonėms. Todėl su trupe siekiame spektaklius rodyti įvairiose vietose, ne tik didžiuosiuose teatruose. Pavyzdžiui, Prancūzijoje įprasta eiti į teatrą net ir tada, jei jo nesupranti. Žmonės eina, nes jiems gera ir įdomu. Esu įsitikinęs, kad cirkas yra išskirtinis, nes jo technikos dažnai įdomios pačios savaime. Tai puiki meno forma, padedanti žmonėms atrasti ryšį su menu. Kodėl, jūsų manymu, gyvenime svarbu žaisti ir nepamiršti žaismingumo savyje? Mūsų gyvenimai pilni naudingų dalykų – mes dirbame, uždirbame pinigų, gaminame maistą, valgome ir pan. Bet tai nėra prisiminimai, kuriuos branginame. Niekas mirdamas nesako: „Norėčiau, kad būčiau dirbęs daugiau.“ Ryškiausiai atsimename ir vertiname laiką gamtoje, pokalbius su draugais, akimirkas, kai matome kažką gražaus ar patiriame dvasingumą. Taip pat laiką, kai kuriame. Nebūtinai kalbu apie muziejui skirtą meną – kūryba vyksta ir tada, kai leidžiame sau žaisti. Tam tereikia savęs ir savo minčių. Iš tikrųjų žaisti galime vien mintimis. Man atrodo, kad žaidimas yra lengviausias būdas patirti šiek tiek laimės ir džiaugsmo. Iš kur jūs semiatės įkvėpimo savo kūrybai ir temoms, kurias norite nagrinėti? Greičiausiai kaip ir bet kuriam menininkui laikui bėgant įkvėpimo šaltiniai keičiasi. Šiuo metu esu Šri Lankoje ir jaučiuosi įkvėptas. Pastebiu, kad šios šalies architektūra ypatinga – čia visiškai išnyksta ribos tarp vidaus ir lauko erdvių. Ir ne tik architektūroje – visoje šalyje miestai harmoningai susilieja su gamta. Pavyzdžiui, lankėmės muziejuje, pastatytame taip, kad jo viduje augtų medžiai, o turėklais tekėtų vanduo. Čia natūralu gyventi vietoje, kuri yra neatsiejama pasaulio ir gamtos dalis – viskas šalia ir tarsi susipina į vieną. Kokią žinią siekiate perteikti savo darbais „The Tall Tales Company“ trupėje? Nors savo kūryboje kalbame ir apie smurtą, ir algoritmų įtaką mūsų visuomenei, tačiau nepateikiame vienos teisingos tiesos. Mūsų tikslas – šalia viena kitos pateikti kelias galimas tiesos perspektyvas ir suteikti erdvės nežinojimui. Man atrodo, kad nežinoti kai kurių dalykų arba bėgant laikui keisti nuomonę yra visiškai gerai. Mes tapome labai išrankūs, kaip žmonės turi elgtis ir ką daryti. Aš norėčiau, kad paliktume daugiau erdvės vieni kitiems abejoti ir patiems išsiaiškinti, kokie esame.

Žaidimas politinėmis reikšmėmis: didžioji opera ir jos mažosios oponentės JUSTINA PALTANAVIČIŪTĖ

Filosofas Ludwigas Wittgensteinas teigia, kad kalba tarnauja komunikacijai. Pasak jo, kiekvienas paskiras žodis įvardina objektus, o sakiniai yra tų įvardinimų kombinacijos. Žodžių reikšmes mes išmokstame: mokytojas rodo į daiktą ir sako jo vardą, mokinys atkartoja. Taikant skirtingą mokymą, tas pats žodis gali turėti visai kitą reikšmę. Net ir kliaujantis tuo pačiu mokymu, dažnai vienas objektas turi kelis pavadinimus. Be to, kalbą, pasak Wittgensteino, sudaro dvi dalys: tai, kas pasakoma (tekstas), ir tai, kas neišreiškiama žodžiais (psichinės būsenos, vaizdiniai, pojūčiai).1 Wittgensteinas atsisakė minties, kad kalba visada funkcionuoja vienu būdu. Todėl kalbos vartojimo sistemą jis pavadino kalbos žaidimais. Jo idėja, kad per kalbą žaidžiama reikšmėmis, man atrodo įdomi, nes komunikacijos procesas tarp A ir B traktuojamas kaip įvairialypis reiškinys – t. y. atsiribojama nuo gana įprasto ir šabloniško požiūrio, teigiančio, kad komunikacija įvyksta, kai B supranta A siunčiamą žinutę. Komunikacija – tai žaidimas, reikšmių cirkuliacijos perpetuum mobile, ypač įdomiu tampantis, kai kalbame ne tik apie lingvistines ženklų sistemas, bet ir apie meną – pavyzdžiui, teatrą ir muziką arba šių dviejų kombinaciją, kur žaidimas reikšmėmis vyksta simbolių lygmeniu, tad jau savaime yra daugiasluoksnis. Ypač daug galimybių žaidimams reikšmėmis atsiveria, kai kalbama apie politikos ir meno santykį. Politikos sąvoka įvairiuose diskursuose linksniuojama kasdien ir įprastai susiejama su įvairiais valdžios institucijų ir jų atstovų reikalais. Jei politika laikysime tik, pavyzdžiui, parlamento ir prezidento/ės veiklą ir mėginsime susieti operą su, tarkime, rinkėjų aktyvumu, politikos ir meno sąsajų rasime nedaug. Galime įsivaizduoti hipotetinę situaciją, kurioje Gitano Nausėdos ir Ingridos Šimonytės duetas (arba jų personifikacijos) kokioje nors operoje Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje, kad ir simbolinėmis reikšmėmis, dainuoja arijas apie savo politines programas ir kviečia balsuoti. Nors šis pavyzdys ir atrodo juokingas, panašių precedentų operoje pasitaiko: Philipo Glasso „Satyagrahoje“ (1980), Johno Adamso „Nixonas Kinijoje“ („Nixon in China“, 1987), Anthony Daviso „X: Malkolmo X gy venimas ir laikai“ („X: The Life and Times of Malcolm X“, 1986) ar Gintaro Sodeikos

1 Wittgenstein, L. (1986). Philosophical Investigations. Oxford: Basil Blackwell Ltd., 3–8 p. 2 Berrong, R. M. (1995). Turandot as Political Fable. Opera Quarterly 11(3): 65–75, 69–70 p. 3 Alano, J. (2005). The Triumph of the „bouffons: La Serva padrona” at the Paris Opera, 1752–1754. The French Review 79(1): 124–135, 126 p.

„Post futurum“ (2018) turiniu tampa realūs politiniai įvykiai, čia veikia realūs politiniai veikėjai, nors ir jau iškeliavę Anapus, Kalafą iš Giacomo Puccinio „Turandot“ (1926) operos ir politikos santykio kūrėjai laiko Benito Mussolinio alegorija2. Tokių pavyzdžių itin dažnai pasitaikydavo monarchijos kontekstuose, kai buvo net neslepiama, kad operose veikiantys senovės graikų dievai iš tiesų yra politinių lyderių personifikacijos, todėl operos gamybos procesai buvo griežtai kontroliuojami valdžios atstovų.3 Vis dėlto atvira politinių (ypač praeities) įvykių vizualizacija nebūtinai traktuotina kaip politinis reiškinys. Kažin ar ką labai aktualaus šiuo metu mums pasako operos scenoje praeities įvykius mimetiškai apdainuojantis Nixonas, tačiau po Kalafo kauke slypintis Mussolinis – jau įdomiau: simboliniu lygmeniu komentuoja pokario Italijos politinę situaciją, kritikuoja. Čia jau komunikacijoje dalyvauja

Muzikiniai paveikslėliai „Radvila Darius, Vytauto“. Aut. Karolis Kaupinis, prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

4 Mouffe, Ch. (2005). On Political. New York: Routledge, 15 p. 5 Cowart, G. (2001). Carnival in Venice or Protest in Paris? Louis XIV and the Politics of Subversion at the Paris Opéra. Journal of the American Musicological Society 54(2): 265–302, 273–285 p. 6 Mouffe, Ch. (2005). On Political. New York: Routledge, 15 p. 7 Arendt, H. (2022). Totalitarizmo ištakos. Vilnius: Tyto alba, 222 p. 8 Schaeffer, J.-M. (2002). Art of Modern Age. Princeton: Princeton University Press, 21 p. 9 Ibid, 68–70 p.

Muzikiniai paveikslėliai „Radvila Darius, Vytauto“. Aut. Karolis Kaupinis, prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

žaidimas politinėmis reikšmėmis: scenoje galime matyti tiesiog Kalafo ir Turandot meilės istoriją arba įžvelgti pokario Italijos krizę, o gal ir abu kartu. Juk prisimenant Wittgensteiną, kalbos žaidimai veikia dviem lygmenimis: tekstu ir tuo, kas slypi už teksto. Demokratiškesniuose kontekstuose tiesiogiai ir atvirai artikuliuodami politines reikšmes reikalų turėtume veikiau su propaganda nei su politika. Meno ir politikos santykio reikšmių žaidimuose dalyvauja ne tik meninės reikšmės, tampančios politinėmis reikšmėmis, bet ir pati politikos sąvoka, įprastai suprantama gana siaurai ir siejama su politinėmis institucijomis, su kuriomis opera turi mažai ką bendra. Tačiau filosofė Chantal Mouffe politikos reiškinį aiškina plačiau – politika ji laiko praktikų ir institucijų, per kurias įkuriama tvarka visuomenėje, visumą.4 Būtent tam ir radosi karališkajam autoritetui tarnaujančiai rimtajai operai oponuojančios komiškos operos formos. Didžiosios Prancūzijos revoliucijos išvakarėse opera buvo legitimus būdas kritikuoti absoliutinės monarchijos principus: vietoje graikų dievų veikiantys žemesniųjų socialinių sluoksnių atstovai, ryškūs pastoraliniai motyvai, muzikinio folkloro ir buitinių žanrų apropriacija, rečitatyvų keitimas kalbamaisiais dialogais siekė įtvirtinti Apšvietos idėjas ir autonomiją nuo karališkosios institucijos.5 Muzikiniai paveikslėliai „Radvila Darius, Vytauto“. Aut. Karolis Kaupinis, prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

Mouffe teigia, kad politikos poreikį sukuria politiškumas, kurį ji vadina antagonistiniu visuomenės lygmeniu, pasireiškiančiu per „mes“ ir „jie“ skirtumus bei netolygius galios santykius. Kitaip tariant, antagonizmas atsiranda, kai „jie“ kelia grėsmę „mes“ egzistencijai.6 Vadinasi, politinės reikšmės atspindi antagonizmą tarp skirtingų visuomenę sudarančių grupių ir jų interesų. Tuo pačiu politinės reikšmės komunikacijoje naudojamos suvisuotinti tam tikrai įsitikinimų sistemai, kuri yra būdinga tam tikrai visuomenės grupei. Tokia įsitikinimų sistema vadinama ideologija.7 Didžiosios Prancūzijos revoliucijos išvakarėse skirtingos operos formos buvo akivaizdi dviejų politinių ideologijų ir jų galios santykių kovos išraiška, kurią dominuojanti ideologija lyg ir pralaimėjo – Didžioji Prancūzijos revoliucija įvyko; aktualumo neteko ne tik absoliutizmas, bet ir operos, kuriose karaliai apsimeta graikų dievais – tai tapo istorija. Tačiau ideologijos ir jų galios santykiai, kaip ir politinės reikšmės, yra diskursyvios. Netolygūs skirtingų ideologijų galios santykiai, jų pasirinkimas, taip pat opera ir vis iškylančios jos alternatyvios formos aktualizuojama vis iš naujo, žaidimas politinėmis reikšmėmis – taip pat. Po Didžiosios Prancūzijos revoliucijos sulig spekuliatyviosios teorijos iškilimu ryškėjo siekis sustabdyti Apšvietos epochos filosofijoje ryškėjusią meno sekuliarizaciją ir grąžinti meno (ypač muzikos) kaip dvasinės patirties idėją. Meno atsiejimas nuo socialinio pasaulio reprezentacijos, kurią absoliuto idėjos šalininkai suvokė kaip emocinį muzikos lygmenį ir po Didžiosios revoliucijos ryškėjusį menininkų polinkį į radikalų subjektyvizmą8, padėjo pagrindą ontologiniam požiūriui į muzikos meną: menininkas tampa ir objektu, ir subjektu arba ir pačiu savimi, ir pasauliu9. Kitaip tariant, per muzikos autonomiją nuo socialinio pasaulio reprezentacijos buvo postuluojama muzikos ir naujai iškylančių muzikinio teatro formų politinė darbotvarkė. Pavyzdžiui, Richardas Wagneris savo teoriniuose veikaluose estetinę operos žanro evoliuciją prilygino politinei revoliucijai. Pats

10 Wagner, R. (1993). The Art Work of the Future and Other Works. London: University of Nebraska Press, 41–43 p. 11 Nono, L. (2018). Music and Resistance. In De Benedictis, A. I., Rizzardi, V. (Eds.) Nostalgia for the Future: Luigi Nono‘s Selected Writing. (273–276). California: University of California Press, 273–274 p.

po dalyvavimo Dresdeno revoliucijoje ilgam laikui priverstas išvykti iš Vokietijos, savo tolesnę politinę veiklą suvokė kaip laisvą ir novatorišką kūrybą – didžiausią žmogiškajam protui įmanomą suvokti laisvę ir antiantagonistinę gyvenimo formą10. Tomis pačiomis idėjomis vėliau vadovavosi ir Arnoldas Schönbergas bei Luigi Nono, kūrę „ateities meną“. Eksperimentinio meno formų paiešką Nono aiškiai vadino estetine-politine revoliucija, kurią laikė visaverčiu įsitraukimu į politinę revoliuciją, įsipareigojimą ideologijai laikė tolygų įsipareigojimui muzikinei kalbai, kuria kompozitorius išreiškia save. 11 Wagnerio, Schönbergo ir Nono naujai konstruojamas muzikinės dramos formas sieja Gesamtkunstwerk arba visuminio meno kūrinio, kuriame lygiomis teisėmis dalyvauja ne tik drama ir muzika, bet ir kiti menai, idėja. Tokiuose pavyzdžiuose svarbūs ir muzikinių elementų santykiai – atsisakant bet kokio naratyvumo, muzika turėjo reprezentuoti pačią save arba muzikines kompozitoriaus idėjas, bet ne subjektyvias kompozitoriaus patirtis, išreikštas emocijomis, kurios nusako ir kontroliuoja muzikinius sprendimus. Todėl muzikoje, linkstant link formos ir turinio abstraktumo, tolta nuo hierarchinės tonacinės sistemos, meną suvokiant kaip

laisvą, demokratinę erdvę, kurioje lygiaverčiai muzikinių elementų, muzikinės dramos elementų ir kūrėjų santykiai kvalifikuojami kaip lygiaverčiai politiniai santykiai.12 Abu – komiškos operos Didžiosios Prancūzijos revoliucijos kontekste ir Gesamt kunstwerk – pavyzdžiai radosi lyg dominuojančių operos formų alternatyvos, tačiau juose politinėmis reikšmėmis žaidžiama skirtingai: pirmuoju atveju – per reprezentaciją (pavadinkime ją mimesis), antruoju – per naują ir laisvą kūrybinę raišką, dionisiškąjį pradą, meno žaismę, savotišką poiesis. Vargu ar operos istorijoje egzistuoja pavyzdžių, kuriuose mimesis ir poiesis skleidžiasi grynais pavidalais, tačiau orientavimasis į vieną ar kitą poziciją šiuolaikiniame kontekste virto savotiškais ideologiniais žaidimais, sufleruojančiais operos turinio ir formų pasirinkimus. Pavyzdžiui, vien jau „Operomanijos“ atsiradimas Lietuvos meno lauke buvo savotiškas politinis pareiškimas. Ši prodiuserinė kompanija gimė jaučiant poreikį suteikti balsą ir erdvę jauniems operos kūrėjams, naujoms operos formoms, o kartu grįžti prie operos žanro esmės – dramos ir muzikos vienovės, poetinio operos prado. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras, kaip daugelis kitų Lietuvos bei užsienio operos ar muzikinių

Opera „Geros dienos!“ Aut. Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė, prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Simono Švitros nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

12 Plana, M. (2014). Théâtre et politique. Pour un théâtre politique contemporain. Tome II. Paris: Orizons, 201 p.

Opera „Geros dienos!“ Aut. Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė, prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Modesto Endriuškos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo Opera „Geros dienos!“ Aut. Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė, prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Rugilės Barzdžiukaitės nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

Opera „Geros dienos!“ Aut. Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė, Rugilė Barzdžiukaitė, prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Rugilės Barzdžiukaitės nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

teatrų, koncentruojasi į didžiąją istorinę operą – šiuolaikiniai pavyzdžiai šmėsteli tik atsiradus svarbiai politinei progai, pavyzdžiui, Lietuvos atkūrimo šimtmetį žymėjusi „Post futurum“, ar rusijai pradėjus karą prieš Ukrainą atgaivintas ir aktualizuotas Felikso Bajoro „Dievo avinėlis“ (1982). Ryškiai politizuotų šiuolaikinės operos pavyzdžių randasi Niujorke (pavyzdžiui, jau minėtoji Daviso „X: Malkolmo X gyvenimas ir laikai“ ar Terence’o Blanchardo „Mano kauluose užsidegė ugnis“ („Fire Shut Up in My Bones“, 2019) ir įsiterpia į viduriniosios klasės baltųjų žanro diskursą, reprezentuodamos afroamerikiečius kūrėjus, islamą ir kitus JAV kontekste vis dar marginalizuojamus kontekstus. Tačiau meninėje darbotvarkėje

šiais atvejais gana griežtai laikomasi didžiosios operos formos ir turinio kanonų. „Operomanijos“ prodiusuojami muzikiniai spektakliai priešingai – atliepia naujosios arba kamerinės operos tendencijas, su didžiosios operos naratyvu diskutuoja ne tik turiniu, bet ir forma. Ypač ryškų at spalvį žaidimas politinėmis reikšmėmis per operos formą įgijo 2022-aisiais, minint lietuviškos operos šimtmetį: kompozitorius Maximilianas Oprishka ir režisierius Artūras Areima, reaguodami į dekoratyvią Giuseppe Verdi „Traviatos“ funkciją lietuviškame kontekste, savo „Traviatose“ pateikė savąją, alternatyvią sekso industrijoje dirbančių žmonių versiją, taip siekdami atkreipti dėmesį ne tik į gražų Verdi istorijos bel canto fasadą, bet ir į socialinį Violetos ir Alfredo meilės istorijos kontekstą. Svarbus šioje operoje ir m imetinis lygmuo – „Traviatos“, panašiai kaip ir Vai vos Grainytės, Linos Lapelytės ir Rugilės Barzdžiukaitės opera „Geros dienos“ (2011), suteikia balsą „kitiems“, mažiau pastebimoms socialinėms grupėms. Muzika „Traviatose“ yra autonomiška ne tik nuo Verdi partitūros, bet ir nuo emocinio lygmens – ji čia kuria atmosferą: violončelių unisonas, meditatyvi tėkmė, mažoriniai sąskambiai mezga dialogą su vaizdo projekcijose tyvuliuojančiomis bangomis, taip disonuodama su verbaliniais dokumentiniais tekstais ir neutralizuodama sudėtingą operos tematiką. Taip susitinka, bendras politines reikšmes kuria ir mimesis, ir poiesis, be to, ir turinyje, ir kūrybos procese aktualizuojama Wagnerio Gesamtkunstwerk idėja, ryški ir kituose „Operomanijos“ prodiusuojamuose darbuose.

13 Plana, M. (2014). Théâtre et politique. Modèles et concepts. Tome I. Paris: Orizons, 17–18 p.

Opera „Traviatos“. Aut. Maximilian Oprishka, Artūras Areima, prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

Pavyzdžių, kai naujoji opera ar kitokios muzikinio teatro formos diskutuoja su dominuojančiu, įsitvirtinusiu naratyvu, pasiskolindamos simbolines reikšmes, yra ir daugiau. Pavyzdžiui, 2024 m. kovą Zalcbur ge vykusiame šiuolaikinės muzikos festivalyje „Aspekte“ matyta Hossamo Mahmoudo opera „Stabat Mater Furiosa“ (2023) yra aiški nuoroda į XIII a. liturginį himną „Stabat Mater Dolorosa“ (liet. „Stovėjo motina skausmingoji“) ir juo remiantis sukurtus stambių formų vokalinius instrumentinius kūrinius, tapusius svarbia Vakarų klasikinės muzikos kanono dalimi (pavyzdžiui, Giovanni Battista Pergolesi „Stabat Mater“, 1736). Kaire gimęs H. Mahmoudas čia rėmėsi prancūzų poeto Jean-Pierre’o Siméono monologu tuo pačiu pavadinimu, sukurtu keliaujant po karo nuniokotą Libaną. Politinėmis reikšmėmis žaidžiama keliais lygmenimis: nuoroda į klasiką reiškia motinos kančią prie sūnaus kapo, kuri karo kontekste įgauna dar stipresnį emocinį krūvį. Dėl politinių priežasčių į Egiptą negalintis grįžti kompozitorius H. Mahmoudas, savaip perinterpretuodamas klasikinį „Stabat Mater“ ir Siméono tekstą, išreiškia ir savo asmeninį požiūrį į karą savo paties politiniame kontekste, o liturginis himnas tampa pagrindiniu, performatyviu operos „Stabat Mater Furiosa“ elementu.

„Stabat Mater Furiosa“, kaip ir jau minėtos „Traviatos“ bei „Geros dienos“, kaip ir daugelis didžiosios operos pavyzdžių, yra iš anksto sukurti, visiškai notuoti kūriniai. Muzikinio teatro kontekstuose vis dažniau aktualizuojamas muzikinės improvizacijos elementas, įkūnijantis laisvės, demokratijos idėją. Tarkime, „Operomanijos“ prodiusuojamų Karolio Kaupinio muzikinių paveikslėlių „Radvila Darius, Vytauto“ (2020) muzikinio lygmens pagrindas yra laisva keturių instrumentalistų improvizacija, gyvas dialogas, kuriamas čia ir dabar, nesiekiantis iliustruoti spektaklyje naudojamų videoištraukų iš LRT archyvų, bet kviečiantis įsiklausyti į muziką, garsą. Muzikinio teatro tyrėja Muriel Plana teigia, kad tokiais atvejais, kai muzikinio teatro muzika yra autonomiška, atsisakanti bet kokio naratyvumo ir emocinio lygmens, meno kūrybos procesas jos autoriams tampa asmeninės laisvės ir demokratijos išraiška, kurioje individualiu ir kolektyviniu lygmeniu konstruojama nauja utopinė tikrovė. Politiškumą, o kartu ir politinį veiksmą, autonomijos siekiančio meno kūrėjai, pasak Plana, suvokia kaip atsisakymą priimti socialinį pasaulį tokį, koks jis yra, o autonomijos siekiamybė suvokiama kaip politika13. Ir nors laisvoji improvizacija šiame kontekste žaidžia ir kitomis politinėmis reikšmėmis

14 Mouffe, Ch. (2014). Agonostique. Penser politiquement le monde. Paris: Beaux-Artsde Paris éditions, 108–111 p.

Opera „Traviatos“. Aut. Maximilian Oprishka, Artūras Areima, prodiuserinė kompanija „Operomanija“ Martyno Aleksos nuotr. iš „Operomanijos“ archyvo

(gali simbolizuoti cenzūros pabaigą Lietuvos televizijoje ar apskritai devintojo dešimtmečio situaciją, kai laisvę lydėjo ir tapatybės paieškos), svarbiausia reikšme čia tampa improvizavimo kaip laisvės momentas. Taigi „Radvila Darius, Vytauto“ – iš pažiūros su politika nieko bendra neturintis kūrinys – įkūnija „wagnerišką“ politiškumo sampratą. Panašiai muzika veikia ir pernai Latvijos teatro vitrinoje matytame Ivetos Pole su komanda kurtame spektaklyje „Malleus Maleficarum. The New Pact“, ir šiemet „Sirenose“ rodytame ukrainiečių režisierės Yevheniios Vidishchevos spektaklyje „Marijos miestas. Apgulties dienoraščiai“ („Misto Marii: The Siege Diaries“, spektaklį prodiusuoja „Vidlik Projects“ ir „NASHi“). Tiesa, pastarieji du pavyzdžiai vien jau savo tematika yra labai politiški – „Malleus Maleficarum. The New Pact“ persmelktas ekofeminizmo idėjų, o „Marijos miestas. Apgulties dienoraščiai“ pagrindas – karo Ukrainoje dienoraščiai. Šis nedidelis tyrimas rodo, kad iš pažiūros slapta operos žanro ar kitų jai artimų muzikinio teatro formų politinė darbotvarkė yra visai neslapta, o tai, kas iš pažiūros galėtų būti laikoma politika, nebūtinai yra politika ir atvirkščiai. Opera, reflektuodama tikrovę, siekia įgyvendinti tai, ko nepajėgios įgyvendinti politinės institucijos – pakeisti požiūrį į visuomenės marginalijas, sustabdyti karą, įtvirtinti demokratijos principus ir kt. Sąmoningai šiame kontekste teigiu, kad reikšmėmis žaidžia pati opera, ne jos kūrėjai, nes reikšmes kuria ne tik meno kūrinių autorių intencijos, bet ir įvairūs produkcijos, sklaidos bei recepcijos momentai. Ir nors opera ar kitos muzikinio teatro formos šiandienos kontekste nėra masinės komunikacijos kanalas, meno ir politikos sampynas nagrinėjanti Mouffe šiame tekste atskleistą diskusiją laiko politine diskusija – bet kokias naujai besirandančias meno erdves ar formas ji vadina ryškiomis kontrahegemoninėmis intervencijomis į hegemonija „impregnuotą visuomenę“ ir lygina jas su „tyliąja revoliucija“, savo diskursyvia natūra įsiterpiančia į kompleksišką ekonominių, juridinių ir ideologinių jėgų lauką.14 Keičiantis diskursui, kinta operos žanro formos, o kartu ir jos meninės bei politinės reikšmės, tačiau opera visada žaidžia reikšmėmis – nuo pat pirmųjų akordų iki šių dienų. Kaip politines reikšmes perskaito auditorija ir koks yra realus operos politinis poveikis – labai įdomi, bet jau kita tema.

Apie klounų mokyklą ir vidinį bufoną GABRIELĖ PENČYLAITĖ

1 Gaulier, P. (2021). The Tormentor (My Thoughts on Theatre). Editions Filmiko. 2 Lecoq, J. (2011). The Moving Body (Le Corps Poetique): Teaching Creative Theatre. London: Bloomsbury: 125. 3 Gaulier, P. (2021). The Tormentor (My Thoughts on Theatre). Editions Filmiko: 209–210.

Gabrielė Penčylaitė su aktoriumi Mindaugu Činčiu prie Philippe’o Gaulier klounados mokyklos Nuotr. iš asmeninio archyvo

Išvažiuoti mokytis į prestižinę Philippe’o Gaulier klounados mokyklą Prancūzijoje buvo mano svajonė – nuo pat tos akimirkos, kai sutikau ten besimokiusią šiuolaikinio cirko menininkę, klounę Mariją BaranauskaitęLiberman. Tai buvo 2017 metai. Taip jau sutapo, kad apie bufonadą ir šio žanro subtilumus pirmą kartą taip pat išgirdau ir patyriau iš jos – 2018 m. ji vedė trijų dienų kūrybines bufonados žanro dirbtuves Kauno kameriniame teatre „The Shit Is A Gift“. Tada manyje kažkas pasisėjo. Ši sėkla paskatino visą 2023 m. rugpjūtį mokytis bufonados iš Normano Tayloro ir Amy Russell, mokyklos „Embodied Poetics“ pedagogų, Jacques’o Lecoqo mokinių, kurie dėsto ir perteikia J. Lecoqo pedagogiką (N. Tayloras beveik 20 metų dirbo judesio mokytoju Lecoqo mokykloje Prancūzijoje ir buvo garsiojo fizinio teatro mokytojo dešinioji ranka). Pagaliau vystydama vaidybos magistro studijų meninį tyrimą, kurio centre – bufono personažo ir bufonados spektaklio „Nulis“ sukūrimas, 2024 m. liepą išvykau į dviejų savaičių intensyvius bufonados aktorinio meistriškumo kursus garsiojoje Philippe’o Gaulier klounados mokykloje. Šis tekstas yra mano patirties refleksija.

Kas ta bufonada?

Bufonada (it. buffone – „kvailas“) – tai itin specifinis pašaipos žanras, kurio Lietuvoje tiesiog... nėra. Galime aptikti bufonados pėdsakų, jos principų pritaikymų Lietuvoje

kuriančių režisierių pastatymuose. Tačiau mūsų šalyje gryno šio žanro ir profesionalių bufonados darbų neegzistuoja. Žanro ištakos siekia XVI amžių. Manoma, kad jis užgimė commedia dell’arte laikotarpiu, o gudraus ir vikraus prasčioko Pulčinelos personažas (kurį atpažįstame iš kupros, didelio pilvo, smailos skrybėlės ir kaukei būdingos kumpos nosies) laikomas bufono protėviu. Žanras kildinamas ir iš karaliaus juokdario, kuris dar vadinamas karaliaus kvailiu, tradicijos. Karaliaus juokdariui, kitaip nei tiesiog pamišėliui, buvo suteikiama teisė visais galimais būdais išsakyti karaliui tiesą1. Bufonada siejama ir su anksčiau minėta Lecoqo (1921–1999) pedagogika – būtent jis padėjo stiprius bufonados žanro pagrindus, nors jo fizinio teatro mokykla buvo daugiau orientuota į darbą su neutraliomis kaukėmis (angl. neutral mask – praktika, skirta sustiprinti aktoriaus kūno kalbos, neverbalinio bendravimo suvokimą ir buvimą scenoje, sieja laikyseną, kvėpavimą, svorio centrą, santykį su erdve), scenos judesiu. Bufono kūno fiziškumas Lecoqui tampa kauke2. Philippe’as Gaulier (g. 1943), apie kurio mokyklą pasakoju šiame tekste, buvo Lecoqo mokinys, vėliau – asistentas. Savo knygos „Kankintojas (Mano mintys apie teatrą)“ („The Tormentor (My Thoughts on Theatre)“) skyriuje apie bufonus jis pasakoja istoriją, kaip Lecoqas viename iš savo mokinių atpažino bufoną3. P. Gaulier vėliau atsitraukė nuo savo mokytojo (yra žinoma, kad P. Gaulier itin kritikuoja Lecoqo pedagogiką),

4 Gaulier, P. (2024-10-20). Le Jeu / Game. Prieiga per internetą: https://www.ecolephilippegaulier. com/2024/10/20/le-jeu-game/. 5 Thomas dėsto „École Philippe Gaulier“ judesio improvizaciją ir bufonadą, taip pat Vienoje vadovauja paties įkurtai bufonados trupei, su kuria yra sukūręs du bufonados spektaklius: „Ein bescheidener Vorschlag“ (2022) ir „Wurst, Obst, Stirbst“ (2024), dirba su kitais bufonados žanro scenos meno atlikėjais.

įkūrė savo vardo mokyklą „École Philippe Gaulier“ ir ilgainiui išplėtojo šį žanrą taip, kad fizinio teatro ir šiuolaikinio cirko kontekste jo mokykla tapo ta vieta, į kurią aktoriai iš viso pasaulio vyksta mokytis klou nados ir bufonados.

Pusbroliai bufonas ir klounas

Bufonada, kaip ir klounada, yra komedijos žanras. Paprastai kalbant, bufonas yra piktas, nelaimingas, besityčiojantis klouno pusbrolis. Dalis bufonados ir klounados principų sutampa: □ ketvirtos sienos nebuvimas ir jausmų, reakcijų atskleidimas žiūrovui; □ vadinamoji „aštuoniukė“ (žiūrovas – ne pasyvus, su juo susitinkama čia ir dabar, suteikiant erdvę įsitraukti, juoktis, mėgautis; žiūrovas reaguoja į aktoriaus veiksmus, emociją, o aktorius veikdamas scenoje reaguoja, keičia savo veiksmus pagal žiūrovo reakcijas, į tai vėl reaguoja žiūrovas ir t. t. – kuriamas abipusis, nenutrūkstamas ryšys, todėl jis vadinamas „aštuoniuke“);

Gabrielė Penčylaitė Agnesės Satsvelodub nuotr. iš asmeninio archyvo

užfiksuoti judesiai (angl. fixed point) ir le jeu (pozicija, kurios metu aktorius nustoja judėti, tačiau žaidimo malonumas, mėgavimasis (pranc. le jeu) ir iš to kylantis lengvumas vis dar matomas jo akyse; Gaulier viename savo mokyklos svetainės tinklaraščio įrašų 2024 m. spalio 24 d. rašo, kad geras aktorius yra tas, kuris neleidžia žaidimui numirti, kad sąmojis, troškimas laimėti, bendrininkavimas (pranc. complicité) yra komponentai, leidžiantys žaisti gerai ir su [žaidimo] dvasia4). Tačiau žanrai ir skiriasi. Bufonados žanras vaizduoja visuomenės atstumtuosius, nelaimėlius, niekinančius šventus dalykus. Bufonų kūnai – deformuoti, sergantys (vaizduojami be rankų, be kojų, itin dideliais pilvais ar krūtinėmis, be dantų). Dėl savo neįprastos, nemalonios išvaizdos jie gali kreiptis į visuomenę, publiką ir jai kalbėti tiesą, parodyti jos atspindį. Anot Gaulier, turime pamatyti, kad bufonas – visuomenės atstumtasis, nepriskiriamas visuomenei arba užima pačią žemiausią vietą visuomenėje. Tai galima traktuoti pažodžiui ir deformuoti bufono personažo išvaizdą (užrišant aktoriui rūbo rankovę, kad šis atrodytų tarsi be rankos ar išjuodinant jo dantis dažais, kad dantys atrodytų sugedę, taip pat išdidinant pasirinktas kūno dalis, naudojant poroloną ar medžiagų atraižas). Tačiau svarbiausia, kad žiūrovas pamatytų bufono vidinę deformaciją, kažką, kas nėra normalu ir įprasta visuomenėje, ir vis dėlto taip, kad jis būtų atpažįstamas (vadinasi, kažkuria prasme jis turi likti žmogumi). „École Philippe Gaulier“ išorinė deformacija yra pirmasis žingsnis, kuriant bufoną. Antrasis žingsnis – kurti bufoną, pasitelkiant visas vidines savybes (sąmojis, pašaipa ją išžaidžiant, santykis su žiūrovu ir kitos jau mano minėtos savybės), nenaudojant išorinių deformacijų. Pasak perkusininko, režisieriaus ir bufonados pedagogo Thomo Topplerio5, bufonas neteisia, jis tiesiog stebi ir mato kitų žmonių elgesio ir sprendimų pasekmes. Jis turi būti labai geras visuomenės stebėtojas, matantis, kaip žmonės priima sprendimus, ar jie yra žmogiški. Pridurčiau, kad bufonas patiria džiaugsmą ir malonumą parodijuodamas visuomenę, jos stigmas, religiją, politikus, diktatorius ar priešais salėje sėdinčius žiūrovus. Pajuoka vyksta ne iš pagiežos ar pasipiktinimo, o su meile ir malonumu, žaidžiant. Klounas yra itin viltingas ir naivus, tikintis Dievą, o bufonas – tai visuomenės ir Dievo nuskriaustas atstumtasis. Jis intelektualus, mokantis manipuliuoti publika. Publika juokiasi iš klouno, o bufonas juokiasi □

Gabrielės Penčylaitės bufonados monospektaklio „Nulis“ eskizas, „Dynamo“ cirko erdvė, Danija Nuotr. iš asmeninio archyvo

iš publikos. Šiam žanrui būtinas nuolatinis darbas su publika, ryšio kūrimas ir panaudojimas pašaipai, nuolatinis žaidimas.

Bufonados ir improvizacijos santykis

Bufonados žanro kontekste aktoriui, kuriančiam bufoną, improvizuoti – tai dorotis su dalykais, žiūrovų reakcijomis ir bet kuo, kas gali netikėtai nutikti bet kurią sekundę jam būnant scenoje. Toks būtų bufonados ir improvizacijos santykis. Kiekvienas pasirodymas skirtingas – skiriasi žiūrovai, timing’as (klounados ir bufonados kontekste tai bendras pasirodymo laikas, aktoriaus reakcijų, būnant bufonu arba klounu, išreiškimas ir suvaidinimas žiūrovui, jaučiant ir parodant tai tinkamu laiku, t. y. nei per anksti, nei per vėlai, išlaikant ryšį su žiūrovais). Gali nutikti, kad aktorius vietomis kalba improvizuodamas. Tačiau įprastai bufonadoje tekstas nėra improvizuojamas – aktoriui tekstas yra žinomas, jam aišku, kokią žinią žiūrovui jis nori perduoti, ką jis parodijuoja. Todėl čia improvizacija nutinka kitais, jau minėtais, aspektais. Thomas Toppleris tokią improvizaciją lygina su važiavimu dviračiu: mindamas dviratį gatvėje turi būti kūrybingas, nes turi išvengti automobilių ir kitų eisme nutinkančių situacijų.

Klounų mokykla, bufonų kursai ir iššūkiai

Philippe’o Gaulier mokykla garsėja klounados ir bufonados mokymu. Ji įsikūrusi nedideliame Etampo miestelyje, esančiame

Gabrielė Penčylaitė Philippe’o Gaulier klounados mokykloje Nuotr. iš asmeninio archyvo

už maždaug 50 km nuo Paryžiaus. Apie Philippe’ą buvau daug girdėjusi ir skaičiusi, klausiusi jo interviu, mokiausi iš jo mokinių – be minėtos Marijos, mokiausi ir tebesimokau iš režisieriaus, klouno, klounados pedagogo Žilvino Beniušio, o Thomas Toppleris mentoriavo kūrybiniam mano magistro darbo bufono kūrimo procesui. Pasakojama, kad jo dėstymo metodui būdingas grubumas, iš pirmo žvilgsnio, rodos, netaktiškos pastabos scenoje vaidinantiems aktoriams. Į mokyklą priima be atrankos, kaip jie patys skelbia savo tinklalapyje: „First come, first served“. Vasarą mes (aš ir mano kolega aktorius Mindaugas) buvome vieninteliai lietuviai „École Philippe Gaulier“ – tiek dviejose bufonados grupėse liepą, tiek visuose intensyviuose vasaros kursuose, kuriuos sudarė Le jeu, bufonada ir klounada. Tiesa, reikėtų paminėti ir paliūdėti, kad truputį pavėlavome atvykti į savo svajonių mokyklą – pats guru Gaulier mokykloje nebedėsto: senyvas amžius (šiuo metu jam daugiau kaip 80 metų) ir suprastėjusi sveikata dėstyti nebeleidžia. Bet tai

Gabrielės Penčylaitės bufonados monospektaklio „Nulis“ eskizas, Menų spaustuvė, platforma „Circus Push“ Antano Steponavičiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Gabrielė Penčylaitė su kolegomis prie Philippe’o Gaulier plakato jo vardo klounados mokykloje Nuotr. iš asmeninio archyvo

neatgraso būsimų mokinių nuo atvykimo. Mokykloje dėsto puikūs mokytojai, savo srities specialistai, mokęsi iš Gaulier, jam asistavę, perėmę klounų mokytojo metodiką ir dėstymo principus. Vienas tokių – italas klounas Carlo Jacucci. Atvykę į miestelį, dieną prieš prasidedant kursams, ėjome pasivaikščioti. Pasiekę mokyklą, kurioje prabėgs mūsų dvi bufonadiškos savaitės, prie durų pamatėme šuns šūdą. Palaikėme tai ženklu – klounadoje (taip pat ir bufonadoje) „buvimas šūde“ arba nesėkmės patyrimas yra dovana – „A shit is a gift“. Pastatas iš pažiūros niekuo neįspūdingas. Nežinodamas gali ir suklysti – durys, pro kurias patenki į klounados ir bufonados pasaulį, yra ne tos stiklinės, mokyklos įkūrėjo plakatais apklijuotos, o esančios kairėje – neišvaizdžios, paprastos, pažymėtos penktu numeriu ir, prasidėjus užsiėmimams, visada užrakinamos. Todėl atvykę dieną prieš ir radę šuns šūdą su kolega nusifotografavome ne prie tų durų... Mokykloje buvo dvi intensyvių vasaros bufonados kursų grupės: A (rytinė) ir W (popietinė). Su Mindaugu patekome į rytinę grupę, kurią sudarė 30 žmonių. Mūsų dienos ritmas buvo aiškus: 2 valandų judesio užsiėmimas (angl. movement class), 30 minučių pietų pertrauka ir 2 valandų improvizacijos užsiėmimas (angl. improvisation class). Pirmojo užsiėmimo pradžia 10 val., mokyklos durys užrakinamos 9.45 val., per pietų pertrauką jos atrakinamos, o prieš antrąjį užsiėmimą – vėl užrakinamos. Judesio

užsiėmimą mums dėstė Gaulier pedagogai – perkusininkas, bufonas Thomas Toppleris ir aktorė Dain Alexandra Rubin. Šio užsiėmimo metu žaidėme daug įvairių žaidimų, dalis jų buvo ritminiai (dirbome su metronomu ir ritmu), kiti – grupiniai, primenantys estafetes: žaidimas su kėdėmis (kėdės išmėtomos patalpoje, jų turi būti tiek, kiek yra žaidėjų; išrenkamas vienas žaidėjas – „vada“, kurio tikslas judant erdvėje užimti atsilaisvinusią kėdę, o likusiųjų žaidėjų tikslas – neleisti „vadai“ atsisėsti, todėl jie nuolat juda erdvėje nuo kėdės ant kėdės ant jų atsisėsdami; jei „vada“ spėja atsisėsti ant kėdės, žaidimas baigiasi), marionetė ir lėlininkas (pratimas, kurio metu dirbama su partneriu, naudojant medines lazdas, partneris su lazdomis atlieka marionetės, kitas – lėlininko vaidmenį; marionetė judėti gali tik tiek, kiek yra valdoma lėlininko; pratimas skirtas atrasti naujų būdų judėti ir deformuoti savo kūną – ieškoma bufono), „žmonių šachmatai“ (žaidėjai žaidžia komandomis vieni su kitais ir atlieka šachmatų figūrų vaidmenis; žaidžiama tylomis, o be įprastų šachmatų figūrų čia yra ir Halkas, kunigas, T-Rex ir kt., kurios turi joms priskirtų papildomų savybių, pavyzdžiui, geba judėti dideliu greičiu arba turi supergalią). Ieškojome lengvumo, žaismės, malonumo patiems žaisti ir malonumo žaisti su kitu, taip pat komandiškumo, įsiklausymo į grupę tam, kad taptume vieniu (Thomas vis ragino mus ieškoti complicité – tai bendrininkavimo jausmas, jo išlaikymas, gebėjimas identifikuoti, ar jį turi scenos partneris). Dažnai

užsiėmimą pradėdavome tiesiog šokdami skambant muzikai, todėl ilgainiui Thomui nereikėjo sakyti, ką daryti, nes jau žinojome patys. Galima sakyti, kad rytinis užsiėmimas būdavo skirtas kiekvienam asmeniškai ir visiems kaip grupei pasiruošti bufono improvizacijai. Per pietų pertrauką du kartus per savaitę buvo galima nusipirkti salotų, pagamintų mokyklos direktorės, Gaulier žmonos Michiko Miyazaki Gaulier. Ji pati tų salotų ir įdėdavo į lėkštę. Taip pat buvo gaminamas slaptas šaltos arbatos sirupas, kurio man neteko paragauti, nes per pietus gerdavau karštą espresso. Bufono improvizacijos užsiėmimas vykdavo su mokytoju Carlo. Kadangi improvizacija vykdavo persirengus savo bufonu, per pietų pertrauką turėdavome spėti pavalgyti, persirengti ir nusigrimuoti. Kiekvieną dieną galėjai keisti kostiumą ir grimą, ieškoti vis kitų deformacijų. Atvykau su savo kostiumu (autorė scenografė Guoda Korsakaitė), kurį ketinau naudoti būsimam bufonados spektakliui, tad į pirmą bufonados užsiėmimą atėjau su juo. Kadangi sulaukiau daug komplimentų, dėvėjau jį visų kursų metu, taip įtvirtindama savo kuriamą personažą Nulį. Per improvizacijos užsiėmimą mes taip pat žaidėme paprastus vaikiškus žaidimus, adaptuotus taip, kad skatintų ieškoti vidinio bufono. Taip pat ant scenos įgyvendinome Carlo užduotis, kurias jis skirdavo visiems arba individualiai, intuityviai jausdamas, kad žmogui reikia įveikti tam tikrus iššūkius arba pasiekti tam tikrą vaidybinį „bufono tašką“ (pavyzdžiui, buvo užduotis pavogti pinigus iš piniginės scenoje ir išsisukti iš esamos situacijos, nes visi matė, kaip juos paėmei). Čia turi norėti, trokšti eiti į sceną, visada būti pasiruošęs ieškoti, žaisti, pagaliau užlipti ant scenos – jei pats į ją neišeisi, tavęs nepakvies, o kadangi grupėje daug žmonių, gali būti, kad į sceną neišeisi net ir labai norėdamas. Svarbūs principai – visiška nesėkmė (angl. flop) ir užfiksuoti judesiai (angl. fixed point), kurie taikomi ir klounadoje. Scenoje patirtos nesėkmės požymiai – malonumo, žaidimo trūkumas, santykio su žiūrovu neturėjimas

Gabrielė Penčylaitė su savo bufonų grupe Philippe’o Gaulier klounados mokykloje Nuotr. iš asmeninio archyvo

arba iš anksto sugalvoto etiudo atlikimas, nepaliekant vietos tam, kas gali nutikti scenoje dėl publikos. Flop jauti ir pats būdamas ant scenos, ir tai įvardija Carlo drauge su tavo grupės draugais. Tai leidžia scenoje pastebėti klaidas ir atrasti būdų išlipti į sėkmę. Fixed point apibūdina ne tik žanrui būdingą sustojimą scenoje, bet ir nurodo kryptį, kuria tu, kaip bufonas, eini – žiūrovas turi matyti, kur tu jį vedi. Su šia sąvoka teko susipažinti ir anksčiau klounadoje, tačiau krypties dalis buvo nauja. Kelis kartus iš Carlo išgirdau, kad turiu gerą fixed point, tačiau nėra iki galo aišku, kur link keliauju. Jei scenoje sužibėdavai, Carlo itališku akcentu sušukdavo „Bravo!“. O jei ne, tuomet klausdavo publikos: „Mes jį nušauname ar ne?“ (taip, kaip

klausdavo ir Gaulier). Visiems nubalsavus, kad reikia nušauti, turėdavai palikti sceną. Jis komentuodavo aktorių pasirodymus ir kitomis garsiomis Gaulier frazėmis ar pasisakymais. Taip pat kaskart po bufonų improvizacijos Carlo klausdavo, kuriuos iš bufonų, buvusių šiandien ant scenos, mes atsimename geriausiai, kas mums patiko labiausiai. Trečioji diena, liepos 10-oji, mokykloje man buvo lemtinga – pagaliau pavyko išeiti į sceną su grupe kitų bufonų ir joje išbūti… 105 minutes! Mūsų improvizacija truko visą pamoką. Tądien žaidėme žaidimą „Good with Grandmother“. Žaidimą laimėjau aš, nes prajuokinau senelę (angl. grandmother), kuri buvo mano klasės draugas Yozi, ir dienos pabaigoje mano bufonas buvo tas, kurį publika įsiminė labiausiai, iš kurio juokėsi garsiausiai. Pamenu tą dieną per pamoką mokytojas Carlo pasakė, kad man reikėtų surišti rankas, o atlikdama pratimą vaikščiojau ant kelių – taip gimė mano bufonas be rankų ir kojų. Fiziškai scenoje taip išbūti visas 105 minutes nėra lengva – nors mano kelius dengė apsaugos ir vaikščiojau ant čiužinio, tačiau pradėjo traukti dešinės rankos raumenis, nes rankos buvo sulenktos per alkūnes ir paslėptos kostiume, kurį dėvėjau. Nuo pirmųjų dienų girdėjau Carlo sakant, kad esu juokinga. Taip pat žinau, kad esu gera MC (angl. master of ceremonies) – kai scenoje esant grupei bufonų vienas iš jų, turintis gerą fixed point ir garsų, įtaigų balsą, tarsi veda tą grupę, yra jos priekyje ir kartoja, įgarsina tekstą, kurį jam sako grupė. Todėl dažnai buvau įsimenama dėl savo balso ir gebėjimo juo žaisti, įgarsinti keistus garsus (pavyzdžiui, ožką).

Eksperimentuoti su deformacija ir sukrėsti

Kiekvienas atvykęs į mokyklą susiduria su savais iššūkiais. Vienas kaip bufonas yra per daug geraširdis. Kitas – per daug piktas. Trečias, matyti, negali net paprasčiausiai nusikeikti. Mano iššūkis – „too much character“. Ir viskas – kitose pamokose jau žinau, su kuo reikia dirbti. Man nebuvo lengva būti scenoje vienai ar improvizuoti anglų kalba, nors ja bendrauju laisvai. Bet naujų pastebėjimų apie save ir savo kuriamą personažą

ant scenos atsirasdavo nuolat. Todėl nepertraukiamai vyko savirefleksija. Svarbu ir tai, kad mokykloje mes visi dalinomės savo patirtimi, kaip sekėsi scenoje mums patiems ar kolegoms. Buvome be galo atviri, jautrūs, emocionalūs ir žinojome, kodėl į šią mokyklą atvažiavome. Atmosfera grupėje buvo gana įelektrinta, pulsuojanti, netgi transformuojanti. Ir gera, kad visa buitis, visos pamokos, kurios vyko mokykloje ar už jos ribų, mokantis ir stengiantis perprasti bufonadą, buvo priimamos rimtai. Tiksliau turėčiau sakyti – validžiai, adekvačiai, sąmoningai. Lietuvoje, ypač teatro bendruomenėje, galima išgirsti, kad bufonados ar klounados žanras yra „lyg tarp kitko“. Galbūt dėl to, kad, kaip jau minėta, žanras mūsų teatro kontekste yra gana naujas ir neišvystytas. Tačiau vis daugiau Lietuvos aktorių atranda šį žanrą ir Gaulier mokyklą. Pasibaigus intensyviems kursams, ieškant savo vidinio bufono, ateina suvokimas apie Philippe’o Gaulier mokyklos grožį – manai, kad jau žinai, kas yra bufonada, tavo vidinis bufonas ir kaip jį kurti, tačiau realybė ta, kad iš tikrųjų to iki galo nežinai, nes mokymosi procesas, vidinė paieška vis dar tęsiasi. Kuo daugiau praktikuoji šį žanrą, tuo labiau įsisavini bufonados principus. Bufonada kūrėjams padeda išplėsti ribas, eksperimentuoti su deformacija, humoru ir idėjomis, skatina ieškoti kūrybiškų sprendimų, iš kurių gimsta neįtikėtini pasirodymai. Bufonada scenai suteikia poeziją, gražų žmogiškumą, visa, kas yra šviesu. Aktorius, scenoje vaidindamas bufoną, tarsi suteikia balsą visuomenės atstumtiesiems, elgetoms. Ir šis balso suteikimas yra gana poetiškas. Perkeliame jų gyvenimą į teatrą. Kitaip tariant, aktorius teatro pasaulyje kalba už tokius žmones ypatingu būdu. Bufonada gali konfrontuoti, provokuoti publiką. Ji sukrečia. Tačiau tik jei kažkas mus provokuoja, turime galimybę pamatyti save iš šalies. Tai groteskiška, žaisminga figūra, įkūnijanti nenuspėjamumą ir absurdą, atskleidžianti galios ir socialinių struktūrų prieštaravimus per humorą. Būdamas bufono personažu įeini į linksmą, smagią būseną, gebi tyčiotis iš didžiausių niekšų. Ir ši būsena tave gali nunešti labai toli.

Peizažai*

* K. Lupos spektakliuose dažnai vartojamas kūrybinis, filosofinis, metafizinis, dažnai iracionalus minčių ir nuojautų darinys, kurį aktorius nešasi į sceną savyje ir padedamas vaizduotės projektuoja žiūrovų salėje.

MATAS DIRGINČIUS

Matas Dirginčius Agnės Matulevičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo

Turiu kažkokį keistą dienoraščių fetišą. Turiu slaptą įsivaizdavimą ir svajonę apie paralelinę realybę, kurioje susitinka žmonių versijos, egzistuojančios tik dienoraščiuose. Tos esencijos, kurias pasisodiname prie popieriaus lapo kiekvienas sau ir leidžiame joms išsikalbėti, įsivaizduodami, kad čia jau tie tikrieji mes. Tikriausiai šiems proceso dienoraščiams tai negalioja – vien žinojimas, kad tai, kas parašyta, turės adresatą, jau iškraipo unplugged versiją. Tikriausiai valandos, praleistos šioms mintims gludinti, siekiant aiškumo – šauksmas tyruose, bandymas užmegzti pokalbį su kažkuo, gal nežinomybe, bandymas pasakyti kažką necenzūruotai, nors, žinoma, šio drafto tikrai negalėčiau taip pavadinti. Ar įmanoma pasakyti kažką absoliučiai necenzūruoto, nerizikuojant savo vieta visuomenėje? Dažnai jaučiu, kad kalbėdami su kolegomis ar kūrybiniais bendražygiais vertiname tik gryną meno kūrinį ir jam sukurti pasirinktas priemones. Nė viena diskusija (jeigu tokia įvyksta) neapsieina be klausimo „o kodėl iš viso apie tai reikia kurti 20** metais?“ Bet dažnai praleidžiame klausimą, ką kalba arba tyli mano žmogiškumas, žvelgdamas į kūrinį? Nesvarbu, ar patikusį. Iš nežinomybės poreikio dalinuosi savo vidine peizažų kelione – per sapnus, kūrybinį „Užburto kalno“ spektaklio kūrimo procesą, geopolitinius įvykius, draugystę, personažo paieškas, jo mintis, vidinius laiškus ir dar kažką.

2020 10 01

7 dienos po „Austerlico“ premjeros. Galvoje užgimė nauja mintis ir labai subtiliai skinasi kelią toliau leisti šaknis. Kai pagalvodavau apie savižudybę, išsigąsdavau veiksmo: venų pjovimo, šuolio, koks skirtumas – skausmo galimybės. Šiandien pirmą kartą pagalvojau apie šautuvą. Fizinį jo egzistavimą tik man žinomoje vietoje. Man patinka ši nauja mano gyvenimo ir mano mirties sutartis, sąjunga, slėpinys. Juk taip lengvai prieinama galimybė suteikia lengvumo jausmą. Kiekvieną vakarą galiu grįžti ir nusišauti – tad kodėl turėčiau

bijoti? Tikriausiai skausmas iki šiol būdavo labiausiai atstumiantis aspektas. Laisvė daryti bet ką, minčių laisvė, žinant, kad bet kurią dieną galiu grįžti ir nusišauti. Nesiekčiau argumentų, kaltinimų, pasiaiškinimų, atsisveikinimų. Tiesiog – nėra taip, kad šis pasaulis labai mane žavėtų. <...> man pasakė: „tu iš pradžių buvai nurautas ir tada ne tai, kad subrendai, bet pasenai“. Gyvenimo prasmės paieška minties gale nešiojantis mirtį. O kodėl ne? Istorija taip ir prasideda – nuo gimimo: nusipirkau šautuvą. Ginklų parduotuvė – mano motina. Nusipirkau šautuvą – nusipirkau bilietą į gyvenimą. Iki gimimo nepamenu nieko, tik chaotišką minties irimą. Dabar, turėdamas šią paslaptį tik sau, galiu pradėti gyventi plotmėje tarp mirties ir dar-ne-mirties. Lipu ant stogo parūkyti ir pasižvalgyti, kas atėjo pasižiūrėti „Austerlico“. Man atrodo, ką tik prasidėjo pirmoji pertrauka.

2020 10 04

Pusvalandžio pokalbis telefonu su teatro kritike <...> apie „Austerlicą“. Protas supranta, kad tai, ką ji pasakė, yra apie techninį negirdimumą finalinėje spektaklio scenoje, bet kažkaip Ji paminėjo ir teatro kritikus, kurie neoficialiuose ratuose teigė, kad aš, kaip aktorius, – nieko vertas. Suprantu, kad, kurva, kaip visa tai nereikšminga, tikrai absoliučiai nereikšminga, bet mano savivertės lygis absoliučiai nukritęs. Nejaučiu noro kurti. Taip yra ir reikia tai pripažinti. Kaip sakiau <...> – kažkas per „Austerlico“ procesą manyje mirė. Yra mažas karstelis, yra antkapėlis, bet nesugebu įskaityti, kas ant jo parašyta. Forsuoju save likti viskame, kam įsipareigojau dar prieš suvokdamas, kiek kainuos „Austerlicas“. Tai veda mane į savinaiką. To do: apmąstyti savo organų likimą. Pasaulis būtų daug gražesnis, jei akademija ruoštų aktorius iš karto dviem kryptimis – vaidybos ir kažko šalia, kai vaidinti ir kurti pasidaro koktu.

2020 10 05

Tyliu arba šypsausi, arba sakau „nežinau“. Vakar pamačiau viziją ir labai jos išsigandau – kirmėlės kaip delfinai nardo mano šlaunies paviršiuje. Toliau galvoju apie savižudybę ir semantinę žodžio „išeitis“ reikšmę. Noriu sunaikinti Matą Dirginčių savyje. Matą Dirginčių kaip refleksą, kaip įprotį. Nauja autentika įmanoma tik įgyvendinus introvertišką žmogžudystę? Bandau save įtikinti, kad tai nėra išprotėjimas.

1 Pagrindinis romano veikėjas, Joachimo Cimseno pusbrolis.

Krystiano Lupos spektaklis „Užburtas kalnas“, Valstybinis jaunimo teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš teatro archyvo

2023 12 31

Naujųjų metų išvakarės. Suvaidinome „Ūbo caro“ premjerą ir gavau naujieną iš <...> – praėjau Krystiano Lupos atranką, jis kurs spektaklį pagal Thomo Manno romaną „Užburtas kalnas“. Vaidinsiu Joachimą Cimseną, jauną vokietį, besigydantį nuo tuberkuliozės Berghofo sanatorijoje, Šveicarijos kalnuose, trokštantį tapti karininku. Repeticijos prasidės gegužę, repetuosime vasarą be atostogų, nes premjera – rugpjūčio pabaigoje Zalcburgo festivalyje. Įdomu. Gyvenimas siunčia dar vieną galimybę kūrybiniame procese susitikti su K.

2024 02 01

Šiandien be galo stipriai ošia vėjas. Stichija žadina ir išplėšia iš mizantropijos. Vėl grįžta kažkoks keistas nerimas, per sapnus skverbiasi vis didesnė nežinomybė. Sapnuoju Veneciją, pasiplaukiojimą su samdomu žudiku, slaptus hook up’us, jausmą, kad nieko neįmanoma papasakoti, kad žodžiai pernelyg ribota priemonė, kad žmonės taip stipriai miksuoja vieni kitų mintis savo smegenų „Pioneer“ DJ sistemose, kad bet koks bandymas susikalbėti – totali nesąmonė. Skaitau „Užburtą kalną“. Iš skyriaus „Pasivaikščiojimas pajūriu“: „Mes einam, einam – o ar seniai? Ar ilgai? Nežinia. Niekas nesikeičia, nors mes ir einame, tai yra tas pats, kas ir čia, tas, kas praėjo, nesiskiria nuo to, kas yra dabar ir kas bus paskui; neišmatuojamoje erdvės monotonijoje skęsta laikas, ten, kur viešpatauja vienodybė, judėjimas nuo taško ligi taško nebėra judėjimas, o ten, kur judėjimas nustoja būti judėjimu, nebėra laiko.“

Išėjęs pasivaikščioti prieš miegą, eidamas gatve nuo kolonijos iki jūros, pastebėjau, kad visi gatvės žibintai išjungti. Aklina tamsa – negaliu įžiūrėti net savo rankos, laikomos prieš akis. Gamta nurimo. Štilis. Neįprasta – žiema Nidoje be jokio garso, atrodo, net jūra kažkur pradingo. Aplankiau ją, norėdamas įsitikinti, kad tebėra ir kad vis dar bijau tamsoje atsukti jai nugarą. Grįždamas išgirstu už savęs keistą garsą. Gyvūno nagus, cakcinčius per asfaltą. Atsisuku ir pamatau ore kabantį, tamsoje šviečiantį žalią pasaitėlį. Sustoja. Sustoju ir aš. Pradeda urgzti ir puola į kojas, iš vienos pusės, iš kitos. Rėkiu, bėgu ir bandau išgąsdinti šunį. Pavyksta. Tik prie namų pajuntu, kaip kalatojasi širdis. Šuo palaidas, neprižiūrimas ir net neaišku kokio dydžio – juoda tamsa. Ką sapnuoja Joachimas? Galvoju apie žmogų, jaučiantį fantomines iltis savo blauzdoje, laukiantį, kol jos ten atsiras. Absoliučiai iracionali baimė. Ligos metafora?

2024 02 07

Vaikystėje sapnuodavau pasikartojantį košmarą: vidury atogrąžų džiunglių stovi Chruščiovo laikų daugiabutis. Apleistas, išdaužytais langais ir užblokuotais išėjimais. Blaškomės viduje su tėčiu, niekur nerasdami išėjimo. Su siaubu pradedame suprasti – šiame pastate išėjimo nėra. Vaidenasi. Girdžiu nerimstančias dvasias išblukusiais balsais. Čia išėjimo nėra. O dabar, po keliolikos metų, – sapne chruščioviškajam daugiabučiui persikėlus į Prahos botanikos sodą „Fata Morgana“, ereliui vėl kylant virš Europos, girdžiu, kad mūsų su tėčiu atskrido gelbėti laiko sraigta sparnis. Dabar mūsų atskrido gelbėti į tada, į vaikystės košmarą. Veriasi dangus, tykiai plaukia armagedonas. Galbūt pasaulio pabaiga gali ateiti ir tyliai? Prisiminiau dar vieną sapną: nuo Eu ropos miestų architektūrinių šedevrų pradeda kristi tinkas. Atsiveria milžiniškos kadaise nupieštos svastikos.

2024 02 14

Pabaigiau skaityti „Užburtą kalną“, per paskutiniuosius puslapius bėgdamas tolyn ir tik pirštų galiukais prisiliesdamas prie turinio, nes kažkaip nemalonu: aštri knyga, provokuojanti susimąstyti apie savo „Užburtą kalną“. Kiek metų jau jame esu? Galvoju apie Jaunimo teatro ir Berghofo sanatorijos panašumą. Karo griaustinis, iš burtų pažadinęs Hansą Kastorpą1, privertęs jį susikrauti lagaminą ir nutėškęs į frontą. Prieš kelias naktis netikėtai pabudome kartu su <...> tuo pačiu metu ir susirašėme. Ji Dresdene, o aš Vilniuje. Nerimas,

2 Skyriaus pavadinimas ir sąmonės būsena, kai dėl vidinių ir išorinių, nuo žmogaus nepriklausančių aplinkybių žmogus nebegali atsižvelgti ir pasitikėti komiškąja dalyko puse.

negebėjimas užmigti. Pamačius jos žinutę, ištiko kažkokia „kolektyvinė nuojauta“, iš karto checkinu telefone – CNN, LRT, „The Guardian“. Ne, dar ne. Prieš akis išniro Hanso Kastorpo „viešpatavimas“: mąstymo praktika, kurią jis atlikdavo išėjęs gydomojo pogulio į savo kambario sanatorijoje balkoną, atsigulęs į šezlongą, užsiklojęs kupranugario vilnos apklotais. Žiūrėdamas į kalnus, mąstydavo apie pasaulį ir jo „slėpinius“ (whatever that is). Tokiu būdu dažnai pradėdavo kasdienius dalykus laikyti nesvarbiais, traktuodamas juos tik kaip šešėlius. Pavojus, vedantis prie paties gyvenimo traktavimo kaip šešėlio.

2024 02 25

Vis norisi rašyti 2022. Kelionė į Šiaulius. Važiuoju aplankyti tėvų. Sustoju degalinėje į automobilį įsipilti dujų. Virš galvos ūžia, rodos, ištisas naikintuvų spiečius, net norisi susigūžti. Degalinės darbuotojo, kuris iškart pastebi, kad aš – ne vietinis, tik važiuojantis pro šalį, paklausiu, ar dažnai šitaip skraido? „Duod i duod. A galvoji į gerą?“ Persimetame keliais žodžiais apie karą, politiką, užsifiksuoja klausimas „I kam čia reikieja mums tų naikintuvų?“ Pagalvoju apie tuos 470 tūkst. karių Ukrainoje ir į galvą pysteli Joachimo atsakymas, jeigu jis būtų šiaulietis: „Reikieja, seni, reikieja, ką čia daugiau veikt tam pasauly, jei ne kažką daryt i dėl kažko stengtis?“ Naikintuvai. Pabudęs nuo jų gausmo, šįryt įsivaizduoju, kad „Užburto kalno“ nebespėsime net pradėti, įsivaizduoju, kaip Briuselyje mokausi prancūzų kalbos ir strateguoju naują gyvenimą. Gal čia lieku? Įdomu, ar pajėgčiau žudyti. Keista, net nebeturiu įsivaizdavimo, kad karo gali nebūti. Ir žiniose pastebiu vis kintančią retoriką šiais klausimais. Tai, kas prieš kelis metus buvo formuluojama kaip tolima galimybė, paleng va tampa antraštėmis: „Kas nutiks su jūsų buto paskola prasidėjus karui?“ Klausimai evoliucionuoja iš „jeigu“ į „kada“ ir „kai“. Šiandien buvo labai keista išgirsti ketverių metų vaiko pasakymą: „Jeigu karas – reikia bėgti į rūsį.“ <...> o kas yra karas? Kaip tu jį supranti? – Tai kai reikia bėgti į rūsį.

„Thomas Mannas“ prie jūros, netoli Nidos vasarnamio... Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

2024 03 02

Susitikę su <...> kalbėjomės apie karą, apie geopolitinį kontekstą atitinkančias mintis ir veiksmus, apie Manno aprašytą „Didįjį Suirzimą“2, apie Loznitsos spektaklio „Erini jos“ anachronizmą – nėra nieko blogo su noru suprasti ir pateisinti žudiką, šią mintį labai gerai artikuliuoja T. Snyderis knygoje „Kruvinosios žemės: Europa tarp Hitlerio ir Stalino“ – negalime nurašyti žudiko antžmogio kategorijai, negalime jo laikyti ne žmogumi. Tai atima iš mūsų bet kokią galimybę jį suprasti, nuteisti kaip žmogų ir pastebėti, kaip žmogus gali taip pasielgti, kad suvokę priežastis galėtume bandyti užkirsti tam kelią ateityje (jeigu tai yra įmanoma; tapau absoliutus cinikas dėl idėjos, kad iš istorijos galime kažko išmokti). Taigi sveikintina bandyti suprasti ir galbūt net pateisinti žudiką, bet ne karo metu. Karo metu agresyvų smurtaujantį žudiką reikia pašalinti

... ir Thomas Mannas su draugu prie jūros, netoli to paties vasarnamio Sergėjaus Ivanovo nuotr. iš asmeninio archyvo

3 Personažo, atstovaujančio humanizmo idėjoms ir tikinčio žmonijos tobulėjimu, pavardė. 4 Personažo, jėzuito, atstovaujančio tradicijai, viduramžių pasaulio gerbėjo pavardė.

Pirmas vakaras Zalcburge su spektaklio „Užburtas kalnas“ trupe Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

(manyje gyvenęs pacifistas ganėtinai greitai išsikraustė į šiltesnes šalis po 2022 m. vasario. O gal ir Joachimo užuomazgos manyje pradeda daryti savo?). Šioje antipacifistinės minties išsilaisvinimo vietoje su pašnekovu susikirtome. Susidūrė du absoliučiai skirtingi poliai: <...> noras problemas spręsti pacifistiškai ir mano įsitikinimas, kad atsidūrėme tokioje padėtyje, kai pacifistiškai problemos išspręsti nebeįmanoma.

„Užburtame kalne“ – Setembrinio3 ir Naftos4 dvikovos pavyzdys: Setembrinio atsisakymas šauti į priešininką nesumažino smurto, o, priešingai, jį katalizavo. Nafta pakėlė pistoletą sau prie smilkinio ir nusišovė. Kodėl Nafta nusižudo? Kaip simbolis neįgalaus humanizmo, karo ištroškusios visuomenės akivaizdoje. Humanizmas, kuris Izraelio ir Gazos konflikte yra neįgalus padaryti absoliučiai nieko. Šiąnakt bombino Rafos rajoną, plotu mažesnį už Antakalnį Vilniuje, tik Rafoje dabar 1,4 mln. žmonių. Tokių įvykių kontekste Vakarų šalys siunčia humanitarinį paketą – vaistus nuo Covid-19. Atrodo, kad atėjo laikas nustoti būti racionaliems ir nustoti kalbėti su nusikaltėliu humanistine kalba, jeigu jis yra nepajėgus jos suprasti. Šio pokalbio fonas – neplanuotas vizitas „Žalgirio“ klinikoje: įpjovė danteną, kad iš cistos išbėgtų dalis pūlinio. Buvau piktas. Schopenhaueris rašė, kad kančia yra žmogaus kasdienybė, teigė, kad skausmas atitraukia žmogų nuo racionalaus mąstymo ir gali „užtamsinti“ jo nuomonę, pabrėždamas, kad fizinis diskomfortas gali trukdyti siekti žinių ir savęs suvokimo. O „ChatGPT“ paklausus, ką F. Nietzsche kalbėjo apie skausmą, atsakymą gaunu tokį: „Intensyvios kančios, pavyzdžiui, danties skausmo, akimirkomis žmonėms gali būti sunku sutelkti dėmesį į aukštesnes mintis ar filosofinius klausimus.“ Negaliu patikėti, kad manyje susikaupę tiek žiaurumo. Kada tai įvyko? Kaip greitai kolektyviškai gali dingti pacifizmas ir užgimti „švelnus“ ir nepastebimas smurto troškimas? Ir kaip tai reikės paaiškinti kažkam, kas po 50 metų žiūrės atgal į istoriją, gyvendamas absoliučiai kitokioje santvarkoje, ir negalės suprasti, kaip galima taip normalizuoti neapykantą? Praktiškai mes atkeliaujame prie kai kurių Naftos idėjų skyriuje „Operationes spirituales“. „Jis tvirtino, kad atskiro žmogaus gyvybės garbinimas būdingas tik pačioms banaliausioms, bailumu paženklintoms miesčioniškoms epochoms, bet tegul tik iškyla kokia idėja, pranokstanti „saugumo“ idėją, ir pavienio žmogaus gyvybė ne tik visada būsianti be ceremonijų paaukota, bet ja nepabūgs rizikuoti ir pats individas, savo noru ir nė kiek nesvyruodamas.“

2024 04 08

Vakar po ilgo laiko susitikome su <...>. Daug juokėmės, kalbėjome apie teatrą, jame būnant daug ir intensyviai atsirandantį cinizmą, apie etato teatre pinkles, darbo vietos rigidiškumą, neigiamas patirtis spektaklių kūrimo procesuose, apie klausimą „ar man iš viso dar patinka tai daryti, ar tik seniai turėjau įkvepiantį kūrybinį procesą?“

Kalbėjome apie tikrovės jausmo problematiką, apie politinį nihilizmą, cinizmą, persismelkiantį į kasdienį civilinį gyvenimą, apie pinigų aukojimą Ukrainai kaip būdą nusipirkti tikrovės jausmą, apie nepagrįstą teatro sureikšminimą ir ilgalaikį buvimą tame sintetiniame pasaulyje, kuriame mintys, jausmai, žodžiai neturi K.: „Jums, aktoriams, žinantiems visą kūrinį, pasekmių, apie lengvumo jausmą, kai grįžę labai svarbu įsisąmoninti, ko jūsų personaiš kelionės kitomis akimis pamatome savo žas nežino, ir atskirti du nežinojimo būdus: realybės (ne)svarbą. Kalbėjome apie iliuziją, 1) Aš kažko nežinau, tačiau žinau, kad kad laukiame, kol kažkas atsitiks, kol vieną to nežinau. → Tai gimdo smalsumą. dieną kažkas įvyks ir prasidės tas mūsų „tik 2) Aš kažko nežinau ir nežinau, kad to rasis“ gyvenimas. Apie jausmą, kai supranti, nežinau. → Smalsumas neįmanomas.“ kad niekas neįvyks, kad realybę teks priimti ir K: „Dažnai žiūrovas į spektaklį ateina nusikažką su ja daryti („Gali išvengti realybės, bet teikęs schematiškai – žino, ko laukti, žino negali išvengti realybės vengimo pasekmių“, – gyvenimo naratyvus. Autoriaus uždavinys – sako Ayn Rand), tačiau permąstęs savo veiki- tai sulaužyti ir suteikti kitokį vaizdą. Jeigu mo modelius supranti, kad jie nebeveikia, o tau duosiu tai, ko lauki – tu pajausi šiek tiek naujų dar nėra. Apie jausmą, kad šalia vyksta malonumo, tačiau po trisdešimties minučių vakarėlis, girdžiu muziką grojant kažkur ne- mane pamirši. Aš turiu tave sužeisti, duoti toliese, o aš nesu pakviestas, nes su manimi tau tai, ko tu visai nesitiki.“ kažkas negerai, neįtaikau į epochos bėgius. Apie neleidimą sau būti autentiškam prie kitų 2024 05 08 žmonių, minčių cenzūravimą ir jausmą, kad „Norėjo sugrįžti visai toks pats, koks ir išvanesu „tikrasis aš“. Apie tai, kad kai galiausiai žiavo.“ leidžiame sau būti autentiškiems, pamatome, Į Šveicariją, Davosą, Berghofo sanatokad nebegalime susikalbėti su savo draugais. riją, grynu kalnų oru gydančią nuo tuberkuApie socialinę baimę, kuri kartais būdavo to- liozės, aplankyti pusbrolio Joachimo Cimseno kia stipri, kad ji galėdavo tris dienas gulėti Hansas Kastorpas atvyksta esant lūžio molovoje ir nieko nevalgyti, nes bijodavo nuei- mentui, žengdamas į suaugusio žmogaus pati iki parduotuvės. Apie kažkokią visuotinio saulį → ką tik baigtos studijos, turėsianti pražiaurumo epochą ir jo šaknijimąsi viduje. Apie sidėti praktika laivų statybos įmonėje. Pagal svajonės nebuvimą ir tuos etapus, kurie yra tie- konservatyvųjį gyvenimo planą kiti žingsniai siog einančio gyvenimo etapai, kad nebūtinai tarsi būtų: susirasti žmoną, pasistatyti namą viskas turi būti intensyvu, ne visada dalykai ir t. t. Tačiau staiga Hansas Kastorpas išmeturi keistis, ne visada aplanko didieji pokyčiai. tamas likimo į visai kitą naratyvą: Berghofe Tikriausiai jie aplanko tada, kai pradedame pajutęs ligą, kurį laiką neigęs jos užuomazgas, priimti realybę be iliuzijų, prisiimame atsako- tačiau daktaro Berenso apžiūrėtas ir paskamybę ir pradedame veikti galų gale išsirinkę tintas likti gydytis, jis tarsi gauna galimybę kelią. <...> pasakojo, kad jeigu prieš kelerius nukelti savo gyvenimą, įšaldyti sprendimus, metus būtų taip atsivėrusi kaip šiandien, kitą kurie jaunystėje yra labai reikšmingi: ne taip dieną plaktų save ir vengtų manęs maždaug pasirinkus, padarius klaidą, gyvenimas susimetus, nes jai būtų milžiniška gėda. pis. Pasąmonė klausia, bet sąmonė nedrįsta Kaip gaila, kad pusbroliai Joachimas išartikuliuoti šio klausimo – gal tas konservaCimsenas ir Hansas Kastorpas niekada neturė- tyvusis gyvenimo kelias man atrodo kažkoks jo tokio atviro pokalbio. Kaip gaila, kad kaž- klaidingas? Gal dėl to aš ir nenoriu pasveikti kokios mūsų ar kažkieno prieš mus sukurtos ir grįžti į žemumą, kur reikės prisiimti atsataisyklės, kažkokios visuomeninės nuostatos komybę už savo ateitį? As long as we don’t dažnai neleidžia žmonėms „sugriauti sienų“ choose – everything remains possible. ir pajusti galingą kūrybinę intymumo galią, Per visą laiką Berghofo sanatorijoje kaip tai apibūdina Frommas. jis taip ir neatsiverčia vienintelės atsivežtos Kaip gera, kad turime įrankių naudoti knygos „Ocean Steamships“, kuri tampa tarpsichologijos mokslą savo kasdienybėje, gy- si simboline sąsaja su tuo gyvenimu, kurį vendami laisvoje šalyje Europoje XXI amžiuje. Hansas Kastorpas „trumpam“ sustabdė. Be Kokios tai milžiniškos privilegijos. to, jis įsimyli moterį, kuri tais laikais buvo Kodėl visa tai rašau „Užburto kalno“ absoliučiai neįsivaizduojama ir neįmanoproceso kontekste? Tikriausiai laikau minty ma partnerė5 – serganti tuberkulioze, vyrą tai kaip atskaitos tašką, kurį galima lyginti Užkaukazėje turinti rusė Clavdia Chauchat. su tuo, kas pokalbyje niekada nebuvo ir ne- Meilė, kuri tarsi persikūnija iš dar vaikystėje galėjo būti pasiekiama Joachimui Cimsenui. mokykloje patirtos „neįmanomos“ meilės berniukui Pšibislavui Hipei. Mannas paša2024 05 07 lina ir tėvų „problemą“ iš Hanso Kastorpo 1 repeticija. gyvenimo, paversdamas jį našlaičiu, neturinAr nėra taip, kad nepaisant sunkios tuberku- čiu stiprių socialinių ryšių su gyvenimu želiozės formos Joachimas visuomet stengiasi mumoje. Atvažiuoju pas sergančius žmones atrodyti sveikas? (Iš perspektyvos po spektak ir patenku į prieglobstį, kuriame atsiranda lio galvoju apie polinkį proceso pradžioje terpė pokyčiui, neįmanomam Hamburge, rasti personažo paaiškinimą, apibrėžimą, „normalioje“ visuomenėje. Negalėdamas kryptį, padaryti žmogų kažkokį pernelyg pats aiškiai suvokti ir artikuliuoti, Hansas apčiuopiamą, bet, manau, tai klaida – žmo- Kastorpas priešinasi tradicijai, pasauliui, gaus neįmanoma apčiuopti ir sudėti į dvi- kuris (kaip kažkokiu lygmeniu jautė) yra mačius rėmus.) kažkoks ne toks. Paradigmos galia ta, kad

5 Tuo metu, ypač bent kiek kilmingesnėse šeimose, moterį rinkosi visų pirma pagal sveikatą, kad ji galėtų gimdyti vaikus (tuberkuliozė tam tikra prasme yra uždelstas mirties nuosprendis). Be to, Clavdia buvo rusė, o tuo metu tarp vokiečių ir rusų buvo justi politinė įtampa. Ką jau kalbėti apie dar vieną reikšmingą faktą – ji buvo ištekėjusi, t. y. turėjo vyrą. 6 Hipotetiniai Th. Manno žodžiai, kuriuos ištarė K.

Peizažui Agnės Matulevičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo

net nesugebame suabejoti esant kažką ne taip. Taip buvo, taip yra ir kitaip nebus. Taip gyvenome ir taip gyvensime. Mannas savo realiame gyvenime pabėga iš Berghofo sanatorijos, kai jam pasiūlo likti gydytis. Pabėga nuo savo žmonos (Katia lieka gydytis) ir nuo sanatorijos. Tačiau „Užburtame kalne“ jis padaro save dešimt metų jaunesnį, žmoną paverčia pusbroliu ir gyvena alternatyvų, eksperimentinį gyvenimą: kas, jeigu būčiau likęs? Galvoju apie tą prakeiksmą, kurį Man nas nešiojosi visą gyvenimą ir negalėjo nusikratyti. Tas „teisingas“ būdas gyventi. (Hipotetiškai kalbėjome apie tikriausiai didžiulį Manno pavydą perskaičius Joyce’o „Ulisą“ ir suvokus, kad jis niekada negalėtų taip parašyti6.) „Teisingi“ gyvenimo sprendimai, biurgeriškas gyvenimo būdas, užsismaugus nuo paradigmų, tradicijų. „Potraukių atsižadėjimo patirties, galų pagalėje turi kiekvienas, o ir išstumtųjų jausmų grįžimas aptinkamas ne vien psichiatrijos klinikose. Joks gyvenimas neišsiverčia be stabilizavimosi, ginantis nuo plūstančio chaoso, kiekvienas jų turi savo slėptinas nemalonias puses ir baimę būti demaskuotas, kiekvienam jų pažįstama baugi smagybė paleisti vadžias, nukrypti nuo vaidmens, leisti sužlugti tapatybei, kuri šiandien galbūt net dar labilesnė, dar lengviau pasiduodanti nei anuomet.“ (H. Kurzke, iš Th. Manno biografijos) Namų darbai – pletkai apie mano personažą. (Kvailai, nemandagiai, intymiai išleisti laukines mintis ir nesigėdyti keistų atradimų.)

2024 05 09

Mirties meditacija. Grįžimas į vaikystės būsenas prieš užmiegant, kurias patirti būdavo net kažkaip malonu. Užsimerkti ir įsivaizduoti nebuvimą: nebebus naujos dienos, nebebus garsų ir žodžių, nebebus kitų, o svarbiausia – nebebus manęs. Medituoti juodą, beribį kosmosą, belaikį vakuumą, kuris lydėdavo kūną per keistą įtampų simfoniją, nutrenkiančią išgąsties ir smalsumo elektra, kuri tikriausiai ir kėlė tą priklausomybės jausmą, vertusį vis iš naujo kurti savęs išnykimo vizijas. Kiekvienas mūsų savyje nešiojamės prailgintą mirties nuosprendį, apie kurį negalvojame arba nenorime galvoti. Susitikime su <...> išgirdau, kad „mirties“ konceptas jai yra guodžiantis dalykas – kažkada visa tai pasibaigs. Ar Joachimas bijo mirties? Įsivaizduoju, kad valgydamas ir žiūrėdamas į žmones, kartu esančius prie to paties stalo, jis vis susimąsto apie dualumą: procesų, vykstančių mūsų kūnų viduje (kraujas, skysčiai, pūliai, syvai, kažkokie sudėtingi medicininiai procesai), ir štilio išorėje – grožis, odos standumas ir lėtas senėjimas. Kartais jis žiūri į žmones ir mato po oda paslėptus irimo mechanizmus. Kai paskutinę savo gyvenimo savaitę Joachimas buvo ligos negrįžtamai paguldytas į lovą, jis pradėjo kalbėti apie lygumą, apie grįžimą tarnauti kariuomenėje. Grįžimą į savo happy place. Močiutė, intensyvėjant ligai ir artėjant gyvenimo pabaigai, eidavo iš namų ir pėsčiomis keliaudavo iš Gelgaudiškio į Vilkaviškį, į savo vaikystės namus. Jos mirties dieną sapnavau košmarą – močiutės kūną apsėdęs demonas puola mane. Ginuosi, bet tai be proto sunku, nes matau, kad žeisdamas

piktąją dvasią žeidžiu ir močiutę. Tada sap nas persikelia iš vaikystės namų laiptinės į mano tuometį kambarį Vilniuje. Pabundu. Ant sienų matau hieroglifus, kurių prasmės nesuprantu, pasižiūriu į tarpdurį ir ten antrą kartą išnyra tas apsėstas pavidalas. Pabundu dar kartą, verkdamas balsu. Paskambinęs mamai sužinau, kad močiutė paguldyta į ligoninę. Tą patį vakarą ji iškeliavo. „Užburto kalno“ skyriuje „Kaip kareivis, kaip narsuolis“ aprašoma Joachimo gyvenimo pabaiga, paskutiniai mėnesiai, savaitės, dienos ir valandos. „Šeštą valandą vakaro jis pradėjo daryti kažką keista: dešine ranka su auksine apyranke nuolat siekė per antklodę link šlaunies, kažką ėmė, paskui traukė į save, lyg kažką krapštė nuo antklodės ar žarstė, braukė į save ir rankiojo. Septintą valandą mirė.“ Prisimenu kitą močiutę, taip pat gyvenimo pabaigoje, kaip ji sėdi prie stalo, žvalgosi savo neįprastai atvertomis nematančiomis akimis ir sprigtais kažką numušinėja nuo stalo, nuo savęs... Dabar galvoju, kad tikriausiai tas močiutės apsėdimo pavidalas mano sapne buvo ligos pavidalas. Ką nuo savęs prieš mirtį trokšta nusiimti Joachimas? Vėliau, jau proceso pabaigoje, nuvažiavęs į Kauną aplankyti ligos vis labiau besiglemžiamo, bet įnirtingi kovojančio <...>, pajutau, kad esu sukaupęs daug pykčio. Pykčio ant mirties. Pykstu ant jos už tai, kad tiek daug jau pasiėmė. Už tai, kad ims ir toliau.

2024 05 11

Joachimas: „Palydėjau tave nuo traukinių stoties iki Berghofo sanatorijos. Gera tave matyti. Palieku vieną, kad galėtum apžiūrėti kambarį, įsikurti, nusiprausti po kelionės.“ Mintyse grįžtu į Australiją. Į momentą, kai po žinutės, gautos nuo <...>, su tekstu, kurio pabaigoje – žodžiai „myliu tave“, pradedu verkti. Buvau pasimetęs ir pasiklydęs, o „myliu tave“ mane įžemino, leido pro langą vėl pažiūrėti į savo gyvenimą, kuris per tokį atstumą tapo miglotas. Stovėjau ant akmenų priešais ošiantį vandenyną, jausdamas, kaip jis tampa elektros srovėmis, generuojančiomis gyvybės jausmą mano kūne. Joachimas: „Esi man inkaras, Hansai Kastorpai. Jau pusę metų gydausi čia, Davose, tarp kalnų. Tavo atvykimas į Berghofą, tavo buvimas čia man patvirtina, kad toji Hamburgo realybė vis dar tebėra. Be galo gera tave matyti, o tavyje – ir savo paliktą gyvenimą, atrodo, net namų kvapą atvežei čia, į aukštumas. Kurį laiką sanatorijoje mano kaimynė buvo amerikietė, ji buvo čia dar prieš man atvykstant, tačiau prieš kelias dienas mirė ir jos kūną bobslėjaus trasa išsiuntė žemyn, o aš kažkaip džiaugiuosi, nes pavyko suderinti su sanatorijos atstovybe, kad toje pačioje palatoje apnakvindintų tave, dabar mes būsime kaimynai. Nesijaudink, palatas gerai dezinfekuoja po mirties ar išsikraustymo. Kažkas su manimi vyksta, kažkas negero, kažkokios keistos mintys, kuriomis nesiruošiu vadovautis, kurių nesirenku klausytis, bet jos kartais ateina ir aš nieko negaliu padaryti.

Peizaže Agnės Matulevičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo

Čia, sanatorijoje, yra žmogus, kuris mane be galo domina ir žavi savo „nežabotumu“, laisve, nevaldomu, kartais visai nelogišku juoku, žmogus, kuris verčia mano veidą „išsimušti“ dėmėmis. Dažnai jaučiu jos žvilgsnį. Ji visiškai kitokia nei struktūruotos, biurgeriškoms normoms paklūstančios moterys, kurias mes esame pratę matyti Vokietijoje. Beje, jau kurį laiką mokausi rusų kalbos, tikriausiai greitai pastebėsi, kad ji kalba tik šia kalba, bet mokausi ne tam, kad galėčiau su ja susipažinti ir kalbėtis, ne, ateityje man reikės tai panaudoti karo veiksmuose, kovojant su rusų kareiviais, visi ženklai rodo, kad anksčiau ar vėliau tai įvyks. Neįmanoma galvoti apie tolimesnį gyvenimo planą su ja, be to, pasveikęs turėsiu duoti vienuoliškus Vokietijai atsidavusio kario įžadus. Be to, ji krikščionė ortodoksė, o mes katalikai protestantai, tai gali sukelti didelių nesusipratimų ir pasipriešinimo mano šeimoje. Dar vienas aspektas – ji yra iš mažiau išsivysčiusios šalies nei mūsų, iš šalies, su kuria man, kaip būsimam kareiviui, geriau

Vokiečių aktorius Christophas Eichhornas filme „The Magic Mountain“ (rež. Hansas W. Geissendörferis) atlieka Hanso Kastorpo vaidmenį (rež. Hansas W. Geissendörferis) Sustabdytas kadras iš filmo

neturėti jokių ryšių, būtų visiška gėda ją parsivežti kaip savo partnerę. Ir dar vienas dalykas – ji sunkiai serga. Sklando kalbos, kad nepagydomai serga.“ Žiūrėdamas dokumentiką apie tuberkuliozę, radau neįtikėtiną liudijimą apie jaunos ligonės vidinį jausmą: „the idea that although outwardly you might look like a he althy, beautiful 22 year old woman, you are in fact vile in some way, contaminated, you know that something awful is happening in your body and everything around you is sending a signal that you’re disgusting in some way, that you have to be separated from healthy people, that seems like the most astonishing psychological burden“. Joachimas: „Kartais sėdėdamas prie to paties stalo su ja pajaučiu, kad mano mintys iškeliauja į platumas, nieko konkretaus taip ir neužčiuopdamos. Jeigu kažkas paklaustų, apie ką galvoju – tikriausiai būtų neįmanoma atsakyti. Ne todėl, kad slepiu, todėl, kad tiesiog nežinau, to neįmanoma sudėti į žodžius, o gal ir nėra ką į juos sudėti. Stabdau save nuo tų akimirkų, jos mane kažkaip keistai svilina, kiekvieną kartą grįžęs iš ten likusią dienos dalį esu kaip nesavas.“ Bandydamas suvokti „atmetimo“ reakciją, ateinančią iš politinio, istorinio, konteksto, kultūrinių skirtumų, kurie tais laikais buvo daug svarbesni už liberalų šių dienų gyvenimą, prisiminiau skrydį lėktuvu praeitą žiemą (gyvenimas visada randa be galo keistų būdų nustebinti).

Lėktuve iš Venecijos į Skopjė susipažinau su Makedoniete <...>. Dar prieš lipdamas į lėktuvą, atkreipiau dėmesį į jos odinį paltą, blizgančios odos batus buku priekiu, šviesius (dažytus) plaukus ir akinius nuo saulės. Atrodė kaip iš Wong Kar-Wai filmo. Vėliau, jau stovint „rankovėje“ į lėktuvą ir kalbantis telefonu su <...> apie kosmopolitišką mūsų draugystę, žvilgsniai užstrigo vienas kitame ilgiau. Įlipus į lėktuvą, paaiškėjo, kad sėdime beveik šalia vienas kito: aš, į dešinę – močiutė su kryžiažodžiu, ir dar į dešinę ji. Susižvalgėme, nusišypsojome ir pradėjome kalbėtis. Mano nuostabai, jos pirmas klausimas buvo „Are you german?“ „No, are you?“ – atsakiau aš. Pajutau, kad prasideda geras, neįpareigojantis pokalbis su vidumi ir išore gražiu žmogumi, kurio daugiau gyvenime nepamatysiu. Pasaka. Ji – keliais metais už mane jaunesnė, yra parašiusi knygą, studijuoja tarptautinius santykius ir diplomatiją, rašo PhD apie „Game theory“ (bando nuspėti politinius ateities scenarijus), greitai keliaus į Izraelį dalyvauti derybose dėl Palestinos. Apkalbėjome mėgstamiausius filmus, aktorius, knygas, teatrą, tada pasisuko kalba apie politiką. Buvau įsitikinęs, kad ji palaiko Ukrainą, o ji lygiai taip pat buvo įsitikinusi, kad Lietuva palaiko rusiją. (Maždaug tuo mūsų įsitikinimų susikirtimo metu tarp mūsų sėdinti kryžiažodžių močiutė iš Makedonijos pasiūlė mums apsikeisti vietomis. Mes mandagiai atsisakėme, pasakydami „galbūt vėliau“, ir tęsėme pokalbį.) Galvojau apie tai, kokia vis dėlto neeilinė galimybė pasikalbėti su žmogumi, esančiu kitoje įsitikinimų ir pasaulėžiūros barikadų pusėje, ir pradėjau jos klausinėti. Išgirdau, kad Krymas – rusijos („nes Jekaterina pirmoji“), kad ukrainiečiai su rusais elgiasi kaip naciai, kad rusai nenaudoja geriausių savo ginklų ir jeigu būtų norėję – būtų paėmę Ukrainą per dieną. Na, nei daugiau, nei mažiau – gryna prokremliška šizofrenija. Staiga ėmiau jausti, kaip šąla viduriai, kaip vis sunkiau išlaikyti malonų veidą, kaip vis labiau pasiklystu: tarp tos tarsi neginčytinai „gražios“ žmogaus pusės ir viso to srutų cunamio, kuris netikėtai išsiveržė iš jos burnos. Pradėjo kilti lėktuvas ir mūsų pokalbyje natūraliai įvyko tam tikra pauzė, kurią išnaudojau kuprinėje susirasti „Užburtą kalną“ ir apmąstyti, kas ką tik įvyko. Tada dar kartą įtikinau save, kad turiu ypatingą progą bandyti suprasti, kas, kaip ir kodėl, tad toliau tęsiau pokalbį. Nuo tada prakalbėjome iki pat Skopjė. Galų gale, išlipę iš lėktuvo, paspaudėme vienas kitam rankas ir atsisveikinome. Man VISKAS taip nesiderino! Jos žmogiškas grožis su vidiniu rusijos palaikymu. Ir šalia – susižavėjimas jos žmogiškąja puse, kuri neliečia tam tikrų temų. Manęs laukė kitas skrydis, jo metu negalėjau nustoti apie ją galvoti. Jaučiau dėl to kaltę ir gėdą. Juk

ji stovi kitoje barikadų pusėje. Tas keistas kaltės jausmas įsileisti švelnius jausmus žmogui, kuris simpatizuoja kremliaus režimui. Gal ir Joachimo gėda Marusios atžvilgiu turi panašų atspalvį? Vokietija išgyveno didelę politinę įtampą su rusija, vyravo nepasitikėjimas. Simpatizuoti nedraugiškos šalies atstovei būsimo kareivio sąmonėje turėjo būti kažkas „uždrausta“.

2024 05 20

New inner character unlocked: Hansas Kastorpas. Žmogus ne kasdien turi jėgų konfrontuoti su savo abejonėmis, todėl vis labiau tolsta nuo realybės jausmo. Mano kūnas fiziškai visiškai pabudęs, bet psichologiškai vis labiau skęstu, viskas aplinkui atrodo vis mažiau tikra. Buvimas pavojingose psichinėse zonose kažkodėl atrodo kaip žaidimas, pereinamasis laikotarpis, tarsi kabantis tiltas tarp dviejų tvirtai stovinčių krantų, bet su kiekviena papildoma bejėgystės diena tas atstumas didėja. Jaučiu, kaip gyvenimas mintyse užima vis daugiau vietos ir vis mažiau minčių galima išreikšti garsiai. Paralyžius. Taip keista aiškiai jausti, ką turėčiau padaryti, kad realybės jausmas grįžtų, ir... to nedaryti. Mėnesį, pusę metų, dvejus metus, galbūt net ir penkerius ar daugiau. Kaip skaudant dančiui neiti pas dantistą. Galvoju apie kūno poziciją, kurioje Hansas Kastorpas klausosi plokštelių į sanatoriją atkeliavus patefonui: atsisėdęs ant fotelio, pavertęs galvą į šoną, išsižiojęs ir sustingęs. Tai pastebėjęs savyje vis žadinuosi, kad lįsčiau iš ten, kur taip dvasiškai saldu, kur lengvai galima leistis būti užburtam visiško nieko. Spiriu tam Hansui Kastorpui, kuris manyje nebemato prasmės prisižiūrėti, kuris susižavėjęs rytais, kontempliacija ir neveiksnumu. Kurzke’ės biografijoje apie Th. Manną radau atpažįstamą „tikrovės“ problematiką, su kuria jis susiduria turėdamas privilegiją nesirūpinti pragyvenimu (kas mėnesį, būdamas devyniolikos, gaudavo rentą), kai po tėvo mirties persikrausto į Miuncheną, paragauja laisvės ir neturi jokių (darbo klasei priklausančiam žmogui) pareigų. Jis pradeda ieškoti būdų, kaip prisiliesti prie tikro gyvenimo. (Kurzke sako, kad tai buvo jo politinis aktyvumas 1914 m., 1922 m. ir emigracijos metais, taip pat santuoka, o kartu su ja – tėvo pareigos pildymas). Kai per pirmąjį kūrybinės komandos susitikimą sukome pasisakymų ratą, Berghofo sanatoriją palyginau su Jaunimo teatru, kuriame jaučiuosi taip, lyg jau penkerius metus slėpčiausi nuo realybės. Teatras ir gestas / veiksmas teatre nėra tikras veiksmas. Tai vaizduotės žaismas. Pokalbyje su <...> išsiaiškinau, kad būtent dėl šios priežasties atsidūriau „Raudonajame kryžiuje“ – tai poreikis susigrąžinti realybės jausmą. Kartais mane gąsdina aktoriaus profesija. Kadaise skambinau <...>, norėdamas ją pasveikinti Motinos dienos proga ir kalbėdamas susigraudinau. „Ką tu čia man vaidini?“ – išgirdau. Ir pats taip kartais pasijuntu. Ką tu čia sau vaidini? Gal dėl to ir negalėdavau aktyviai išgyventi emocijų? Gal gniauždavau jas, bijodamas, kad jos netyčia nepavirstų suvaidintomis?

„Esama žavesio ir naudos gyventi protestuojant prieš savo aplinką ir ją ironizuojant: tai didina gyvenimo jausmą, tokiomis aplinkybėmis žmogus gyvena savičiau ir labiau susivokdamas.“ (iš Th. Manno „Apolitiško žmogaus svarstymų“)

2024 05 23

Važiuodamas dviračiu į repeticiją galvoju, kad žodis „personažas“ turi savyje tokį keistą suplokštinimą. Kuriu ne personažą, o žmogų. „Aktorius privalo žinoti, ką jis vaidina būdamas ant scenos – žingsnis po žingsnio.“ Nesutinku – labai dažnai patirdami gyvenimą nežinome, ką darome, labai dažnai nežinome savo tikslingumo, dažnai negalime suvokti to, kas su mumis vyksta. Kažkokį keistą prasmės jausmą turi Berghofo pacientai ir apskritai ligoniai. Jie turi labai aiškų tikslą savo gyvenime – pasveikti. Sirgdamas nejaučiu kankinančių gyvenimo prasmės klausimų. Stebiu miestą. Žmonės vasariškai nusiteikę, daug nuogo kūno, jaučiu gyvybės diktatūrą: „egzistuoju per jus, per jūsų kūnus – tebūnie darysite taip, kad mūsų būtų dar daugiau“. Tai liudydamas, jausdamas savąją atskirtį, nepriklausymą tam vasariškam nusiteikimui, tam atsidavimui gyvybės diktatūrai, pradedu jausti frustraciją, kad nepriklausau. Esu Berghofo sanatorijoje. Nepriklau sau gyvenimui ir džiaugsmui, priklausau ligos ir atskirties pasauliui. Nepriklausau nei lygumos, nei aukštumos žmonėms, esu kažkur „tarp“. Nemoku priklausyti, nežinau kaip, sako Joachimas. Atsisakau draugijos ir traukiuosi, nes nešuosi baimę, kad nebūsiu priimtas toks, koks esu, todėl būsiu pirmasis, kuris savęs nepriima, ir tapsiu savo sukurtos iliuzijos diktatoriumi. Galvoju apie nenorą įleisti šaknų, dabar tokį būdingą daugeliui mūsų. Kuo daugiau patiriu ir susipažįstu su aplinka, tuo didesne dalimi jos tampu.

2024 05 27

Tokia vidinė laisvė ir atsipalaidavimas užklupo būnant <...> gimtadienyje viduryje miško – kartu kepti sūrį ir mėsą, maudytis tvenkinyje ir stebėti varliukus, lipti į medį ir ten sėdėti basomis, traukti negyvą smirdančią žuvį iš vandens, skraidinti lėktuvėlį. Ką tik šovęs į galvą prisitaikymas – po pasivaikščiojimo lauke nuimti nuo pusbrolio ropojančią erkę.

<...> uždavė klausimą: „Ar dažnai teatre tik aktoriaus tapatybė tave riboja?“ Prisiminiau, kaip po pirmosios Covid-19 karantino bangos, grįžus pirmiesiems renginiams, nuėjau į „Menų spaustuvę“ pasižiūrėti „Graži ir ta Galinga“ koncerto „Mimozos ir Sirenos“. Mane pribloškė grįžimas į pirmykštę idėją: juk esmė – pasidalinti. Jūs kuriate, o mes žiūrime. Esmė – perdavimo gestas, dovana. Kas / kaip / kodėl ir visi kiti „k“ raide prasidedantys klausimai – antraeiliai dalykai. Bet pas mus egzistuoja „sienų“ susikūrimas, kūrybinė, tematinė hierarchija. Dar akademijoje man būdavo keista, kad tuose pačiuose rūmuose, Sluškuose, rinkdavomės ir šokėjai, ir muzikai, ir kino kūrėjai, ir aktoriai, režisieriai, bet... Kiekvieni sau. Kodėl neįvykdavo kūrybinis persipynimas? Taip ir dabar jaučiu rigidiškumą: jeigu kažką pasirinkai – būk savo vietoje. Stiprybė – universalumas. Klausimas – o kaip jau akademijoje pradėti mokyti mąstyti neapsiribojant dviem kvadratiniais metrais?

2024 05 28

Joachimas – hebrajiškas vardas, reiškiantis „įsteigtas dievo“. (Prisiminiau vieno žmogaus pasakojimą, kaip vaikystėje, revoliucinių idėjų vedamas, pradėjo rašyti žodį „dievas“ iš mažosios raidės, naudodamas tai kaip būdą dievui pažeminti.) Dar toks momentas. Galvoju apie savo natūrą, savo tam tikrą asmenybės „minkštumą“ ir nukrypimą nuo konvencinio vyriškumo suvokimo, priimu tai ir nebesiginu. (Manau, kad tai – „Pilėnų*“ kūrybinio proceso pasekmė.)

„Žaliasis“ pažintinis takas Aukštadvario regioniniame parke, Spindžiaus miške Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Suprasdamas K. kūrybos metodą, galiu suvokti, kad visiška transformacija šio kūrybinio proceso atveju nėra įmanomas kelias. Kaip ir tuomet, kai repetavome „Geismų tramvajų“, kai sakiau <...> „tu ir tavo vaidinamas personažas yra du absoliučiai skirtingi žmonės, skirtingų prigimčių, bet kaip šitą paradoksą išnaudoti kaip kūrybinį laimėjimą?“ Kaip išgauti Mato ir Joachimo osmozę? Švelnaus charakterio karininkas / leitenantas. Vakar perrinktas prezidentas viename pirmųjų pranešimų spaudai pranešė, kad per ateinančius penkerius metus yra planuojamas visuotinis vyrų šaukimas į kariuomenę, nes tokia šiandienos realybė. Ar žmonės Berghofe seka tai, kas vyksta žemumoje? Politines, kultūrines, socialines realijas? Ar tai labiau lošimo namai, kuriuose langai uždengti ir paros metas neaiškus? „Keistas miglotumas ateina pas žmones ir tuomet karas pasidaro neišvengiamas.“

2024 06 03

Šiandien duše prausėmės kartu su Joachimu. Kalbėjome apie savo gyvenimų panašumus ir skirtumus. Jis manęs klausė, apie ką šiandien žadu kalbėtis su terapeute, tada paklausė, ar galėtų pasiskolinti šampūno, nes tai ne jo namai ir neturi pasiėmęs. „Aišku, – sakau, – imk, tikrai negaila.“ „Ačiū“, – sako. „Prašau“, – atsakau. Tada jis toliau manęs klausinėjo. Kalbėjome apie pasirinkimus, kuriuos noriu padaryti, bet niekaip negaliu. Tada paklausiau jo, ar pastebėjo, kad yra stipriai atsitraukęs nuo sanatorijos gyvenimo. Papasakojau, kad kurį laiką jį stebėjau ir pamačiau jį gyvenant tarsi pusiau gyvenimą. „Pastebėjau, kad gyveni „pusiau gyvenimą“, nes galiu atpažinti – toks „turiu varyt“ jausmas. Ką tik atvariau, bet jau turiu varyt, ar ne? Žinau. Kažkaip taip patausosiu save, nebendrausiu su žmonėmis aplink, geriau pailsėsiu, nes juk čia dar nėra tas mano gyvenimas“, – sakau aš. „Taip, – sako Joachimas. – Mano gyvenimas prasidės tada, kai iš kalnų, iš sanatorijos, grįšiu į lygumą ir galėsiu tarnauti. O dabar nėra prasmės įsitraukti į gyvenimą. Čia nėra mano gyvenimas.“ „Okay okay, – sakau. – Supratau, ramiai. Kaip gerai, kad taip aiškiai žinai, kas yra ir kas nėra tavo gyvenimas. Tik ar nėra taip, kad daugeliui galimybių užkerti kelią? Juk tiek visko gali įvykti, bet tu galbūt neleidi, kad tai įvyktų?“ Jis beplaudamas galvą pasižiūrėjo į mane labai aiškiai duodamas suprasti, kad neturi absoliučiai jokio intereso važiuoti tolyn mano pasiūlytu keliu. Tada papasakojau jam, kaip prieš kelis metus repetavome spektaklį „Edžio pabaiga“ ir per vieną repeticiją kalbėjome apie nemažai žmonių šiais laikais lydintį jausmą, kad „kažko trūksta“. Kaip ir viskas vietoje, kaip ir nėra kuo skųstis, kaip ir gyvenimas labai geras ir dar gerėja, bet kažko trūksta.

Nemažai žmonių nerimsta ir ieško „kažko“, nesuprasdami, kas tai galėtų būti. Taigi mes diskutuojame apie tą „kažką“ ir tada <...> pasakė: „Žinot, tas „kažkas“ yra dabarties momentas. Daugiau nėra.“ Baigėme kalbėti jau bėgant šaltam vandeniui, užsikalbėjome taip ilgai, kad ištuštinome visą šildytuvą.

2024 06 07

K.: „Nesvarbu, kaip tu suvaidinsi, svarbu, kokį peizažą nušviesi. Peizažas neša kitą žodžių supratimą. (Peizažas – tai, kas kuVasara Plungėje riasi vaizduotėje ir pereina į kūną.) Šiandien Mato Dirginčiaus nuotr. esu tuščias. Išnaudok tai, nebėk nuo to. Tai iš asmeninio archyvo irgi be galo įdomus peizažas. Ar savo tuštumą užspausi kaip auglį, taip dar labiau jį didindamas, ar atversi išorei, rizikuodamas 2024 07 05 ją užpildyti?“ Scena „Gulinėjimas. Prisiminiau Vilniuje sapnuotą Plungės Pacientai“. Pastabos. sapną, po kurio bent pusę metų nenorėjau K.: „Neįėjote į tą tingumą, nereikalingai ten važiuoti. Naktį blausioje šviesoje vaikš- energizuojate. Dingsta būsena ir scena tampa tau po geltoną namą ir randu už durų, prie „eksportiška“. Viskas pernelyg išvaidinta, per veidrodžio, kampuose stovinčius žmones, daug jaučiu darbą, pasinerkite į tą gulinėjimą. kurie neturi veidų, kaip Pierre’o Huyghe Smegenų susikalbėjimas, smegenų osmozė. parodoje „Liminal“. Jų neįmanoma atgręž- Tai nebūtinai reiškia lėčiau (turiu nuojautą, ti į save, neįmanoma su jais susikalbėti, jų kad suprasite būtent taip). Pokalbis apie laiperskaityti. Bet jie yra, jie įsibrovė į vieną ką – kažkas labai neakivaizdaus, kažkoks intymiausių vietų žemėje, įsibrovė į paradi čiupinėjimas. Neprarasti tos nežinomybės. se, kuriame būdavo gera. Jie yra, ir jų būtis Balso storumas... Mintis dažnai yra naikina viską aplinkui. daigelis. Liaunas daigelis. Užčiuopiant nedrąsias, nestiprias, neužtikrintas mintis balsas 2024 06 22 yra kažkoks aukštesnis. Sapnavau, kad esu savo pusbrolis. Aš, įstri(Galvoju apie tai, kaip vaidinome – gęs kažkur tarp Mato Dirginčius ir Joachimo vienu metu mūsų balsai kažkaip nusėdo iš Cimseno, esu Hansas Kastorpas ir vaikštau baritonų į bosus.) pajūriu. Renku praėjusio laiko artefaktus, Pusbroliai turi vienas kitą. Jiems nereitaip pat audros ant kažkokios smėlyje beveik kia žiūrėti vienam į kitą, kad galėtų kalbėtis. prasmegusios trobelės stogo užmestus nepa- Alpėse jie kontempliuoja žiūrovus.“ baigtus, svetimus, turinčius keistos tamsios Kas per peizažai žiūrint į žiūrovus? įkrovos paveikslus su gintaro motyvais ir tu- Galbūt tarp žiūrovų pamatyti save? Stebėti riu savyje katastrofos, vadinamos žmogaus alternatyvų gyvenimą: štai sėdi Matas, netavardu, nuojautą. Jeigu Joachimas sapnuotų, pęs aktoriumi, atėjęs pasižiūrėti spektaklio. kad yra Hansas Kastorpas, tikriausiai tai K: „Erdvė tarp žiūrovų – mano jūra, būtų košmariško pobūdžio sapnas. mano dievas, mano sąžinė. Mano mintys paDaug laiko praleisdamas su kitu žmo- slėptos tarp žiūrovų. Mano akys nukreiptos į gumi, pradedu jausti norą ginti savo identiteto ten ieško tų minčių. Mąstome, kaip vaidinti teritoriją. Galiu pajusti, kad ginu savo idėjas, su partneriu, bijodami žiūrovų, laikydami pozicijas, veiksmus net ne dėl filosofinės, egzaminą prieš juos, kovodami. Kaip galima vertybinės, moralinės pozicijos (kartais ir dėl naudotis žiūrovais?“ to), o todėl, kad jaučiu savo būtį, bėgančią Kodėl vaidinu, kad nežiūriu į publiką? pro pirštus. Tada pradedu sapnuoti košmarą, Juk ji čia, priešais mane, už kelių metrų, o kad esu savo pusbrolis. Nenoriu juo būti, esu aš apsimetu, kad nematau, kai galėčiau ją Joachimas Cimsenas. Gal tai irgi Joachimo išnaudoti kalnų peizažui sukurti. Į žmogų tema? Neįsileisti svetimos įtakos. Žmonių, tikrai galima pasižiūrėti kaip į neįkopiamą minčių, idėjų, kurios mus supa, pavojus. Tik kalną. Žinoma, visų pirma reikia nebijoti. dabar apie tai pradedu galvoti. Tai kelionė savo galvoje drąsos link. Vis labiau savo žodžiuose ir veiksGal Joachimas kaip įprotį išsivysto muose jaučiu kitokio gyvenimo troškimą ir limfmazgių kakle čiupinėjimą? (nuo tubernorą pabėgti iš Berghofo sanatorijos. Manau, kuliozės jie padidėja) esminis skirtumas tarp manęs ir Joachimo K.: „Klausykitės savo intuicijos. Ne tas, kad jis turi daugiau valios. Taip pat jis svarbu, kad aš kažką pasakiau, kažkaip nužino, ką reikia daryti, kad priartėtų kitoks kreipiau, bet tavo, aktoriaus, intuicija žino gyvenimas. geriausiai.“

Nesvarbu, ar scena įvyko tiksliai, ar ne, problema ta, jog mes per daug klausėme pastabų. Jis turi labai aiškius įsivaizdavimus, kaip scenos turi atrodyti, BET jo vaizduotė toli gražu negali įsiskverbti taip giliai, kaip tai gali padaryti aktoriaus kūnas. Dėl to jis veda link savo įsivaizdavimų, bet nori, kad mes būtume nuo jo nepriklausomi. Rodytume pirštą ir klausytume savo intuicijos. Skatina mus maištauti. K.: „Dažnai ateidami improvizuoti intuityviai kažką apčiuopiame, o vėliau pernelyg susitelkę į atlikimo detales pametame esmę. Bandymas grįžti ten, kur buvome, – praradimas. Žmogus turi keliauti tolyn norėdamas atrasti džiaugsmą. Peizažas yra tai, kas visada vyksta iš naujo. Nauja svajonė. Kas ten naujo, kodėl einu?“ (Be peizažo darosi nuobodu, kaip vakar ir įvyko vaidinant gulinėjimus.) Vadinasi, dar kartą grįžtame prie to, kad turiu jaustis kažkaip: harmonijoje su savimi, harmonijoje su pykčiu, su abejone. Everything has to change to stay the same.

2024 07 10

Šiąnakt mirė Kirsten Dehlholm.

2024 07 11

Vis mąstau apie tai, kad Joachimas atsineša į Hanso kambarį gėlių. Vaikščiodami pajūryje, rinkdami akmenėlius ir kriaukleles tam, kad galėtume jas padovanoti, galvojame apie tuos žmones. Joachimas, rinkdamas gėles kalnų pievose, taip pat galvoja apie Hansą. Jo meilės kalba (kokia mano personažo meilės kalba?) yra dovanos. Mąstau apie tai, ką prie ežero sakė <...>: „skaitydamas užburtą kalną, galvojau apie tai, kad ši knyga yra apie gyvenimą kaip mirties antipodą“. Nesvarbu kaip, nesvarbu, koks yra „teisingas“ ar „neteisingas“ kelias – toks dalykas neegzistuoja. Nėra teisingų ar neteisingų pasirinkimų, yra pasirinkimai, kurie padeda arba nepadeda skleistis gyvenimui. Gyvename turėdami įsivaizdavimą apie šį žaidimą (J. Carse „Finite and Infinite games“) ir jo taisykles. Priėję vienokią ar kitokią krizę, turime galimybę permąstyti (!), kas yra svarbu ir ar norime tęsti žaidimą jau su kitokiomis taisyklėmis. „Kokia prasmė save pažinti?“ – sako Hansas Kastorpas. Ar tai nėra kažkokia keista iliuzija? Pažinsiu save ir galėsiu gyventi, bet dar ne dabar, dar ne dabar, dar pusę metų, po pusės metų sutvarkysiu, priimsiu sprendimą, po pusės metų... tarsi tų pusmečių turėtume begalybę, rinktume kaip kriaukles prie jūros.

2024 07 17

Scena „Sniegas“. Pirmas bandymas. James Nachtwey tuberculosis pictures. Joachimas: „Po kelių mėnesių tarnavimo žemumoje grįžau į Berghofą silpnas ir sergantis. Einame su Hansu pasivaikščioti, pasakoju jam apie laiškus, kuriuos rašiau,

apie nuostabų žemumų pasaulį, kai žinai, ką jame veikti. Jis man padeda eiti, esu dėkingas už tai, bet mane tai erzina, negaliu to pakęsti, negaliu pakęsti, kad tavo pagalba man kalba apie pralaimėjimą ligai, mano beviltišką būseną. Taip norėčiau tave dažniau išgirsti besijuokiantį iš savęs, iš pasaulio. Išsilaisvinantį iš biurgeriškų normų. Turėti su tavimi proto, minčių laisvę, kuri mane pradžioje taip žavėjo – tavo drąsa ir vidinė laisvė kalbant apie pasaulį. Po savaitės esu dar silpnesnis. Jaučiu, kad dar po savaitės nebeturėsiu jėgų pakilti iš lovos, todėl einu pas ją. Einu pas ją. Susikaupimas ir dėmesys savo sunkiai einančioms kojoms. Kvėpuoju. Su kiekvienu įkvėpimu vis dar esu gyvas.“ Sužinojau, kad šiandien videoprojekcijoms bus filmuojama Joachimo mirtis. Žiūriu „Youtube“ ir bandau surinkti priešmirtinius simptomus (jeigu mirtis įvyksta lovoje). Radau kanalą pavadinimu „Hospise Nurse Julie“, jame – vaizdo įrašą pavadinimu „This is what dying looks like hospice care“: 1) Dingęs apetitas 2) „Death rattle“ (gargaliavimas) 3) Ištinusios galūnės 4) Susijaudinimas Jaučiu, kaip pradeda skaudėti galvą. Sutikau <...>, jis man padovanojo dviračio skambutį. Gal Joachimas prieš mirtį galėtų padovanoti dviračio skambutį Hansui? Scena „Dar kažkas“. Tapau peizažą: Joachimas: „Buvome susitarę pasivaikščioti, bet jau 10–15 minučių laukiu tavęs. Esu ant slapto sprendimo slenksčio, jaučiuosi pakylėtai, bet tuo pačiu bijau savyje kylančio maišto. Priimti sprendimą visada yra baisus procesas. Mano įsivaizdavime tai vienas paskutinių mūsų pasivaikščiojimų Berghofe. Tavo vėlavimas mane suerzina ir pažadina kažkokį jautrumą. Norėjau pasidalinti su tavimi šia didele naujiena, bet dabar jaučiu, kad nebesidalinsiu. Pradedu pats sau netikėtai skubėti link tavo kambario. Einu koridoriumi, pasuku laiptų link, kylu į antrą, trečią aukštą, kojos vis labiau skuba, vis didėja įtampa galvoje, įsuku į trečiojo aukšto koridorių, 30 kambarys... 31... 32... 33... 34. Matau, kad tavo kambario durys šiek tiek praviros. Jaučiu, kaip kaktą pradeda spausti iš vidaus. Beldžiu. Laukiu ir klausausi. Už durų jokio garso. Klausausi ir jaučiu, kaip mano veidas darosi vis raudonesnis, kaip tankėja mano kvėpavimas, kaip pradeda spausti smilkinius, bet dar neleidžiu mintims galvoje iki galo susiformuoti, neleidžiu. Beldžiu ir galiausiai nusprendžiu pats atidaryti duris. Beje, prieš kelias dienas, kai tikriausiai slapta nuo manęs buvai pas daktarą Krokovskį jo tamsiajame kabinete analizuoti savo sielos, vaikščiojau po Davosą. Nebūdingai sau pačiam pradėjau eiti į parduotuves, o vienoje jų radau gražų apvalų metalinį daiktą. Dviračio skambutį. Kalnuose. Iš pradžių net suėmė juokas – ką jis čia veikia? Kalnuose? Kam jis čia gali būti reikalingas? Nupirkau jį. Ir tik šiandien ryte supratau, kad nupirkau jį tau. Nenoriu sakyti, kad tai gimtadienio proga, gali skaudžiai tai priimti, žinau, kad bijai laiko tėkmės įrodymų.

Žinai, manau, kad problema su jaunyste yra ta, kad norime ten būti, bet kažkuriuo momentu tampame tik stebėtojai ir niekaip negalime suprasti, kaip tai įvyko. Pradedame nebesuprasti jaunystės ne dėl estetikos ar dar kažko, o dėl pačios logikos. Bet čia jau kažkur nuklydau, atleisk man. Nežinau, ar tau išsiųsiu šį laišką, bet jeigu tai skaitysi, atleisk man. Atidaręs duris pamačiau tave sėdintį prie stalo. Tiesiog sėdintį. Be knygos, be plunksnos, be dienoraščio, nemiegantį, tiesiog esantį. Tu čia, bet ignoruoji mane. Kodėl taip elgiesi? Lauki manęs? Juk aš laukiu tavęs. 15 minučių. Tu visada vėluoji, nes nevertini kitų laiko, nevertinti laiko apskritai, visada randi kažkokį keistą filosofinį pasiteisinimą. Beldžiau į duris. Beldžiau. Galvojau, kad rasiu tave persirėžusį riešus arba persišovusį galvą Albino pistoletu, arba kabantį kažkur palubėje. Neišėjai? Matau. Gerai, vis tiek turiu tau tai padovanoti, net pamiršau, kad turiu tai rankoje. Nežinau kaip nusiraminti – čia tau. Nežinau kodėl, neklausk. Žinau, kad nevažiuosi dviračiu, čia neįmanoma važiuoti dviračiu. Einam, gaila laiko, greitai reikės eiti pas daktarą Berensą, einam. Apsirenk, šalta, nejauti, kad šalta?“

2024 07 26

„Be karo neįmanoma žmonijos pažanga“, – sako Joachimas. „Karas – tai dievo siųstas įrankis“, – sako Joachimas. Suvaidinome „Iliuminacijas“, vyksta aptarimas. Jaučiu, kaip manyje pradeda kilti maištas. Kiekvienas K. sakinys šiandien mane erzina. Gyvename kažkokiame anachronistiniame pasaulyje jau trečią mėnesį. Laikas išprotėjo. Mane pradeda graužti tai, kad nėra vietos ir laiko Joachimui „išsiplėsti“. Noras į vaidmenį sudėti daugiau, nei to reikalauja spektaklis, tampa vaidyba „pro šalį“. Dabar laikas ir vieta šaltu protu įsivertinti, kiek ir ko šiame spektaklyje galiu nuveikti.

2024 08 04

Pabundu su mintimi „nachui mirtį“. Galvoju apie <...> ligoninėje ir galvoju „nachui mirtį“. Ir apie visus tuos melancholiškus tolius taip pat galvoju „nachui mirtį“. Stipriai pykstu ant savęs, prisimindamas tą čiuožimą į žemumas po 2020 m. užrašyto „kad nesižudytumėm“ tosto. Ir nesibaigiantį flirtą su mirtimi viena ar kita forma – interjero / eksterjero. Nachui mirtį. 2021 m. <...>, <...>, <...> mirtys, <...> persileidimas, <...> paskutinė kelionė, karo pradžia, kito karo pradžia, vakar per žinias URM pranešimai piliečiams Libane, Izraelyje – kuo greičiau, artimiausiu reisu palikti šias šalis. Nachui mirtį. <...> pasakojimas apie

Almkanal – zalcburgiečių pamėgta ledinio vandens maudynių vieta Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

Repetuojant spektaklio „Užburtas kalnas“ mizansceną „Iliuminacijos“, nuotraukoje – spektaklio režisierius Krystianas Lupa Mato Dirginčiaus nuotr. iš asmeninio archyvo

San Paulo mieste pro galvą praskridusį kirtiklį, po vasaros audros išėjus iš namo nuo stogo nukritusi, prie kojų išsitaškiusi plyta. Nachui mirtį. Toks jausmas, kad niekada per daug nevertinau gyvenimo. Niekada per daug nevertinau to, kad dabar esu, kad išgyvenu. Čia mano kažkokio neapibrėžto manifesto pradžia: nachui mirtį. Nachui praeitį, skendimą joje. Kas labiausiai mus sendina? Įpročiai ir įsikibimas į prisiminimus. „Nachui mirtį“ didele dalimi ateina iš „Užburto kalno“. „Nachui mirtį“ didele dalimi ateina ir iš Joachimo esybės. Iš jo noro, nekantros gyventi ir veikti, nors jo gyvenimas ir troškimas tiesiogiai susiję su mirtimi. Užkoduota mirtis tiek galvoje karo pavidalu („karas yra privalomas žmogaus pažangai“), tiek kūne tuberkuliozės pavidalu. Tikriausiai čia ir yra esminis skirtumas tarp pusbrolių: minčių traukiniai, platformų krypčių skirtingumai. Ir jeigu domiesi gyvybe, vadinasi, domiesi ir mirtimi. O ir gerves iš popieriaus lapų lankstanti Marusia – jos kūne taip pat apsigyvenusi mirtis. Toks gražus žmogus pasmerktas kapo anatomijai.

2024 08 12

Zalcburgas Naktį prabudęs matau kažką stovint savo kambaryje. Stipriai užsimerkiu. Šlapimo šauksmas nugali, atsistoju ir nuleidęs galvą, žiūrėdamas į grindis, einu link tualeto, kad mūsų žvilgsniai nesusitiktų. „Kažkas ištraukė mane iš mano gyvenimo pro galines duris. Dabar esu objektas, kažkieno pasakojimo objektas“, – sako

Hansas Kastorpas savo sapne. Dabar suprantu, kad tai tekstas apie profesiją, apie metafizinę aktorystės pusę: esu pagrobiamas iš savo gyvenimo. O gal kaip tik stipriai į jį įstumiamas? Paskutinį kartą repetavau liepos 27 d. 16 dienų be repeticijų. Už 8 dienų premjera. Ką veikia Joachimas šiuo metu? Jau kurį laiką neatsako, duše taip pat nebesutinku.

2024 08 13

Septynios dienos iki premjeros. Vakar buvo iškrovos žemei diena. Žaibavo non stop apie aštuonias valandas. Dangus darė žemės x-ray nuotraukas, sekė plaučius ir žiūrėjo, ar ši labai serga. <...> rašė, kad jo lėktuvas dvi valandas sukosi ratais virš Ciuricho, kol galiausiai nusileido Štutgarte. Kažkas tokio yra stichijoje, žaibuose, lietuje, bangose, audrose, net saldu darėsi matant, kaip virš kalnų, paskendusių debesyse, dangus žaibais darosi tatuiruotes. Kelioms valandoms visiškai apie save pamiršau. Šiąnakt guluosi veidu į langą ir nutraukiu užuolaidas, kad matyčiau, kaip blyksi, ir girdėčiau, kaip kalba šakos. Gera sulaukti tokios gaivos po didelio karščio. Pagaliau pavyko įveikti ribą tarp savęs ir medžiagos – vėl ją tyrinėti, kalbėtis, daryti atradimus. Tik jaučiu, kad reikia nepasiduoti norui skubėti ir bėgti tik per tekstą. Situacijų meditacija. Perskaičiau, kad 1908 m. Zalcburge įvyko pirmasis pasaulio istorijoje psichoanalitikų suvažiavimas, į kurį daktaras Krokovskis tikriausiai nebuvo pakviestas. Esame 260 km nuo Davoso.

2024 08 15

K.: „Per idėjų perteklių prarandi tiesą.“ Kažkokiu būdu per maždaug 9 valandas praėjome pirmą veiksmą. Daug blogų dalykų nenoriu išleisti iš savęs ir jaučiu, kaip jie skausmu sėda į apatinę nugaros dalį. Išmėginsiu Preiloje iš <...> sužinotą metodą: sudėti blogas mintis į vidurius ir išmesti tai į nutekamuosius vandenis. Kodėl šį rytą rašau? Kad ateičiau į teatrą švarus ir išleidęs iš savęs smalą. <...> eidamas namo pavirto į savo personažą. Vėliau atsiprašė dėl to, bet pajutau tokią stiprią cinizmo ir nusivylimo bangą. Reikia saugotis, nesiklausyti ir priminti vieni kitiems apie žmogiškumą, apie kurį galbūt ir bandome kalbėti šiuo kūriniu? Nebepajėgiu suprasti K. pastabų. Esame iškritę iš medžiagos, esame liūne išgyvenimo, kad nerepetavome, o dabar, kai nebėra laiko – repeticijos vyksta galvotrūkčiais. Po repeticijos aptarimo <...> sakė: „Man be galo skauda žandikaulį, nes visą laiką laikiau sukastą, kad nepradėčiau rėkti.“ Prarandame gerąjį žmogiškumą, dominuoja tamsusis. Nutarėme su <...>, kad mūsų grimo kambarys bus saugos salelė. <...> tikslus pastebėjimas: „Supratau, kad šiame spektaklyje labai daug minčių srauto. Jo nesurepetuosi, jam reikia atsiduoti.“ Vėl grįžome prie to paties: K. spektakliams

galima ruoštis tik vaizduotėje. Pajutau dar tokį dalyką – man be proto trūksta palaikymo. Tačiau užuot jo laukęs – galiu jį suteikti kitiems aplink save.

2024 08 17

Trys dienos iki premjeros. Jeigu nešiojuosi viduje pagarbą kitam – reikėtų ją nešti iki galo, nes veidrodis skyla, dūžta, ir net genialios pastabos nebetenka prasmės. Vakar pirmą kartą praėjome pirmą veiksmą be stabdymų ir beveik praėjome antrą veiksmą. Jaučiuosi keistai. Šiandien laukia didelis aptarimas, gal kažkas pasidarys aiškiau, bet aš nesuprantu Joachimo linijos. Galbūt vienos linijos nėra? Gal tai paskiri žmogaus gyvenimo gabalai, nesijungiantys į vieną darinį? Gal toks būdas gyventi gyvenimą irgi įmanomas? Gal kartais per daug norime suteikti prasmę gyvenimui ir jo tėkmei? Joachimo linija spektaklyje per daug fragmentuota, per daug sudarkyta, aš vaidinu pusbrolio, Hanso Kastorpo, gyvenimą. Jo kambarį, jo ligą, jo kančią, jaudinimąsi ir nesusitelkimą išvažiuoti. Leisti sau būti scenoje ir neskubėti. Vakar labai stipriai pajutau vidinę įtampą, neleidžiančią PABŪTI. K.: „Kai duodame žiūrovui per daug – scenos pasidaro nereikalingos.“ Keistas jausmas suprasti, kad šiame etape iš režisieriaus nebėra ko pasiimti, nebėra prasmės jo klausti. Lieka tik pasitikėti pačiu savimi. Įdomu tai pastebėti šiame procese – niekas nėra pasaulio pabaiga. Dabar tai matau, turiu savyje. Nebenoriu virsti voru ir ropoti palubėmis, kaip prieš ketverius metus artėjant „Austerlico“ premjerai. Žmonės šalia gali būti absoliutus stebuklas, gelbėtojai, patys to nesuprasdami.

2024 08 18

Dvi dienos iki premjeros. K.: „Mūsų spektaklis gali būti arba hipno tizuojantis, arba pretenzingas ir tuščias. Suvokiu, kad jau iškankinau jus savimi. Turiu svajonę, kuri man neduoda ramybės, todėl neduodu ramybės jums. Man atrodo, esate pasiruošę, turite savyje peizažus. Peizažas yra tai, kas aktorių naviguoja ir duoda kūnui kelią. Peizažas – tai kriterijus, pagal kurį galima atpažinti, ar tavyje vyksta kažkas sugalvoto, ar tai troškimas, vedantis į hipnotizuojantį reiškinį. Tokiame pasiruošimo etape, kuriame esame, likus kelioms dienoms iki susitikimo su žiūrovu, vienatvinis pasiruošimas namuose tampa pavojingas. Tokiomis aplinkybėmis atsinešus pasiruoštą peizažą į sceną part neris pradeda trukdyti, nes tai, ką sukūrei vienatvėje, kažkodėl nebetinka ir trukdo esant dviese. Vienatvės pasiruošimas kelią grėsmę premjerai. Ką daryti su laisva diena? (Šiandien negalime repetuoti, nes austrams sekmadienis kažkaip netikėtai yra ne darbo diena.) Grįžti prie situacijų atgaivinimo, dirbti su įsivaizdavimais, kuriuos per darbą pametame, nes pradedame susitelkti į vieną spektaklio parodymą ir pametame visą darbo laiką, visą maratoną. Nesusitelkite į vakarykštį rodymą, susitelkite į visą procesą.“

Prieš einant į sceną – susitelkimas į aplinką: sienas, rankeną. Ką matau? Kas tai? Kur esu? Ką girdžiu? Ką užuodžiu? Susitelkimas į „aš esu“, o ne į „koks mano pirmas tekstas“. (Tam tikra prasme Abramović ryžių atrinkinėjimo metodas įsižeminti.)

2024 08 22

Antros premjeros diena. Krokovskis kalba apie užspaustą meilę, grįžtančią ligos pavidalu. Prausdamasis duše, būdamas piktas ir nusivylęs, galvojau apie tai. Apie norą išmesti ligą iš savo kūno, apie suvokimą, kad reikia gyventi toliau, net ir esant su liga, reikia gyventi toliau, net jeigu nešuosi paslaptį, kurios nežino šalia esantis žmogus. Ką suvokiau per pirmąją premjerą – sprendimu išvažiuoti Joachimas susigrąžina gyvenimo kontrolę į savo rankas (net ir būdamas su liga). Susigrąžina gyvenimo džiaugsmą pūgoje, priešmirtyje ir pagaliau pačioje mirtyje. Myliu tave, dabar galiu tai pasakyti, dabar galiu. Pagaliau galėti nešiotis savyje negalėjimo frustraciją, nešiotis savyje jūros galingumo konfliktą ir galiausiai leisti jai išsilieti, net jeigu ji paskandina kažką, esantį šalia. Net jeigu tai paskandina mane patį. Pirmasis susidūrimas su žiūrovu buvo intensyvus reiškinys. Dėl kalbos barjero, dėl austrų prievolės skaityti vertimą, dėl lėto spektaklio tempo. Žiūrovas buvo įsitempęs, tai jautėsi. Dar kartą įsitikinau, kad negalima premjeriniu laikotarpiu skaityti recenzijų. Nachtkritik.de jau kitą dieną išėjo trumpa refleksija apie monotoniją, ilgį, apie nusivylimą. Tai nuodija smegenis ir tikėjimą, tokį reikalingą išgyvenant premjerą. K.: „Spektakliai, kuriuose būdamas be intuicijos jaučiu, kad mano kelias eina kažkur ne ten, ir tai suvokęs visą fokusą sudedu į pastangą įrodyti žiūrovui, jog aš nemeluoju, yra prarasti spektakliai.“ K: „Paradoksas, kai galbūt vieta, kurioje aktorius tarsi „neturi ką vaidinti“, žiūrovui tampa giliausiu išgyvenimu. Ne visada mūsų pastangos yra lygios žiūrovo išgyvenimui. Žiūrovas mūsų personažą dažniausiai išgyvena kažkur paraštėse.“

2024 08 24

Trečios premjeros diena. Susirgau... Vėl klaidžioju. Naktį sapnavau lyg karą, lyg jam artimas karines operacijas ir maskvos raudonosios aikštės cerkvės stogus virš Vilniaus pastatų langų.

Klausiau, ką sapnavo Joachimas. Iš pradžių nenorėjo man pasakoti, gėdijosi, bet per laiką užauginome pasitikėjimą vienas kitu. Joachimas šiąnakt sapnavo Marusią: „Esame pasipuošę, kažkokio didelio renginio užkulisiuose. Flirtuojame ir galiu nujausti, kad ji artėdama prie manęs labai nori pasimylėti. Kai pasilenkia bučiniui – jaučiu, kad man neatlaiko viduriai, ir aš prisišiku. (Nesuprantu, gal jau buvau be kelnių tuo metu), bet prisišiku sau į delną. Jaučiu savo delne daug sunkaus, šilto ir minkšto šūdo. Atsukęs savo veidą į ją kaip į laukinį gamtoje sutiktą žvėrį – jam niekada negalima atsukti nugaros – išslenku iš kambario. Ji leidžia man suprasti žinojusi, kad aš vokietis, bet nesitikėjo, kad šitaip. Ir aš nesuprantu, ar ji suprato, kad aš apsišikau, ar labiau kalba apie tai, kad palikau ją vieną susijaudinusią.“ Antros premjeros aptarimas: kaip atsiverti ir susijautrinti partneriui ir gyvenimui jaučiant, kad vidus yra aklinai užsivėręs?

Nors vakar, kalbėdamas su <...>, pamačiau kažką naujo, pajutau dar nežinau ką. Mąstyme. Galvojau nusiaudamas batus, apnuogindamas vienos kojos pirštais kitos kojos kulną, galvojau, kad noriu daugiau – noriu daugiau. K.: „Peizažo prisotinimo užtenka vienam spektakliui, o tada jis dingsta. Turime kovoti su tuo dingimu. Gerai būtų, jeigu mumyse būtų kažkoks psichologinis gyvuliškumas, laukiniškumas. Sakau sau: „Ne, aš turiu surasti būdą, kad tai nedingtų, kad tai vystytųsi. Tai yra strategija, susijusi su tomis paslaptingomis, sudėtingą prieigą turinčiomis vietomis instrumento, kuriuo grojame, kuris vadinasi „mano žmogus“. Tai ne tik mano kūnas, tai mano žmogus. Su viskuo, mano charakteriu, mano kompleksais, gėdomis, su visais paslėptais mano dalykais – tai yra mano instrumentas – visas mano žmogus. Vystymosi sąlyga yra ne vaidmens suvaidinimas, o esminis troškimas pasakyti kažką žmogiško.“

2024 08 27

2024 09 06

Ištrauka iš trečio K. laiško: „Kažkas lūžta mūsų santykiuose... Prarandu tikėjimą, kad kalbamės. Jūs tyliai klausotės mano aptarimų → reaguojate... Pasakysiu šį baisų žodį: „paklusniai“ (kalbu apie du aptarimus → po III generalinės ir po antro spektaklio) → galite padaryti nepaprastą pažangą premjeroje ir energingą, gyvą trečią spektaklį → kiekvieną kartą yra galimybė išvystyti tai, kas atsirado → į PROCESĄ, bet kiekvieną kartą to mano radikalaus bandymo pastumti jus link gyvo santykio su partneriu, minties ir ritmo nuotykio, drąsos, asmeninės rizikos užtenka vienam spektak liui → tada grįžtate prie atlikimo, fiksuotų personažų teatro ir eilių deklamavimo → kas yra PRAŽŪTINGA šiame spektaklyje. Patikėkite → vienintelė galimybė šiam spektakliui egzistuoti yra PROCESAS... kelias į gyvos pradžios instaliaciją su peizažu ir improvizacine būsena → instaliacija kitokia nei ta, prie kurios esate įpratę... Galite tai pasiekti, bet dar negalite to išlaikyti... O juk esmė nėra išlaikymas, o AUGINIMAS / VYSTYMAS...“

2024 08 29

Labai keistas pabaigos jausmas. Penki mėnesiai darbo, o dabar aš čia, lovoje, su keista melancholija. Po filmo „Lost In Translation“. Penkis mėnesius kūrėme kažką efemeriško. Kažką, nebegaliojantį tą patį vakarą. Kažkokia nesąmonė. Kas toliau? Vėl pajuntu kažkokį keistą norą kurti. Pasakoti. Istoriją. Dar absoliučiai nieko negaliu suvirškinti – nieko nieko nieko nieko. Groja „Just like honey“, einu iš galvos out ir sakau sau garsiai: o kas toliau? Šiandien surezonavo kažkas tokio – whatever works. Whatever keeps you going. Išprotėjusi vienatvė, beribė, išbadėjusi, besaikė vienatvė. Išaugame vieni kitus, nebeatliepiame, o gal kartais ir nebegalime atliepti.

Montefjaskonė. Magiški rūko kalnai išeinant iš Sienos ir pažintis su piligrimu <...>. <...> žinutės, naujas Okay Kaya albumas (pirmą kartą per penkias ėjimo dienas klausausi muzikos ir man tai labaaaaaaai patinka) ir ašaros. Verkiu verkiu verkiu ir negaliu sustoti. Tikriausiai didžiausias dalykas, kurio mokausi – daug kas gali būti pataisyta. Nebūtina išmesti. Buvimas drėg name, vėjuotame miške, medžių paunksmėje guodžia. Šūviai. Toks jausmas, kad tuoj pervers kulka. Neaišku, iš kur šaudo, kas šaudo, į ką taiko. Šūviai kažkur visai šalia, rūke. Iš sutikto piligrimo sužinau, kad tuščiais šoviniais baido paukščius, dabar pati vynuogių saldumo viršūnė. Musės, bimbalai, prie prakaito kaip prie švento eliksyro, suteiksiančio amžiną zvimbiantį gyvenimą. Padžiautos paklodės, plaikstomos vėjo, kuris atneša skalbimo miltelių kvapą, o su juo – namų jausmą. Arba bent jau poetinę jų versiją. Prieinu vienuolyną, beldžiu į duris. Jas atveria baltai apsirengusi vienuolė. Šalia svečių knygos, ant stalo, – Pablo Neruda eilėraščių knygelė. Tyla. Ar masturbuotis vienuolyno patalpose labai didelė nuodėmė? Rankomis plaunu rūbus ir svarstau – gal keliomis dienomis prasitęsti savo viešnagę čia. Lyja. Viento que viene de la montaña Viento, tráenos la claridad Viento que viene del mar Viento, tráenos la libertad Vuela, vuela, vuela, vuela Vuela, vuela, vuela, volá con nosotros Viento que viene del desierto Viento, tráenos el silencio Viento que viene de la selva Viento, tráenos la memoria

772424

443008

teatro žurnalas | 34