teatro žurnalas | 16

teatro žurnalas Nr. 16 kaina 3,99 €

Vyriausioji redaktorė Ramunė Balevičiūtė Redaktorė Vlada Kalpokaitė Numerio redaktorė Aušra Kaminskaitė Dizaineris Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ Teatro gatvė www.teatrogatve.lt Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams Spausdino UAB Petro ofsetas Tiražas 500 egz.

Popierius Serixo 100, 250 g/m2 Šriftai Suisse Int’l, SangBleu Kingdom Leidinio vykdomą projektą „Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale „Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (6 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

REDAKCIJOS SKILTIS

Kritikai – žmonės, apie kuriuos nerašoma. Šiandien jie neretai taria paskutinį žodį teatro kūrybos procese, tarsi būtų visa (bent jau savo srityje) geriausiai suprantantys asmenys.

Kažkada turėjo kilti klausimas, o ar supranta kritikai save? Ar gali paaiškinti kritikos procesus, patys juose dalyvaudami ir juos kurdami? Drąsiai teigiame, kad kūrėjai patys negali kontekstualiai įvertinti savo darbų, tačiau pačios kritikos refleksiją paliekame savieigai, kuri gali ir neišsivystyti.

Todėl idėja paskirti žurnalą kritikos temai pirmiausia iškėlė daug klausimų: ar kritikai pribrendę savirefleksijai, kam rašyti apie save, kam gali būti aktualūs pasvarstymai apie grupelės žmonių darbo specifiką? Tai atskleidė liūdną tiesą: kritikai patys sau atrodo neįdomūs. Paradoksalu, kad iki šiol spaudoje sporadiškai šmėžavę tekstai apie kritikos ir kritikų situaciją sulaukė reakcijų, įrodžiusių, kad teatro analitikų situacija nėra išskirtinė, būdinga siauram menu besidominčiųjų būreliui. Visų pirma kritikas – viešumoje savo nuomonę ir kūrybą pristatantis žmogus, todėl jam kylantys fundamentalūs klausimai (pavyzdžiui: ar aš jau pasirengęs kitiems kalbėti taip ir apie tai, apie ką noriu?) aktualūs bet kuriam tokio pobūdžio veikla užsiimančiam profesionalui.

Iš dalies šis žurnalas tapo proga pamatyti, kad scenos menų kritikos problemos neretai kyla ne dėl srities ar profesijos specifiškumo ir taurumo, bet dėl visuomeninių reiškinių, su kuriais susiduria absoliučiai kiekvienas socialinį gyvenimą patiriantis žmogus. Kita vertus, ši tema tenkina kritiko ego, nes daug metų analizuojant aplinkinių reiškinių problemas ir stengiantis padėti jiems tobulėti, gimti, būti pripažintiems natūraliai kyla klausimas: o kas padės man, kas visuomenei paaiškins mano darbo idėjas ir prasmes? Šiame „Teatro žurnalo“ numeryje šiek tiek paaiškinama ir kur kas daugiau aiškinamasi. Goda Dapšytė, prisimindama asmenines patirtis, svarsto, ką šiandien reiškia būti kritiku ir kaip realybė koreliuoja su paplitusiais (pirmiausia – Alejandro G. Iñárritu filme „Žmogus-paukštis“ pristatomais) stereotipais. Rašytojas ir aktorius Marius Povilas Elijas Martynenko pasakoja apie kritiką iš visai kitos – kritikuojamojo – pozicijos, greta svarstymų apie įdomios kritikos bruožus pateikdamas Biblijos laikus siekiančią kritiko prigimties istoriją.

Brigitos Kulbytės kalbinama Audronė Girdzijauskaitė istoriją apie savo studijas ir jose patirtus reikalavimus bei galimybes papildo pamokymais, ką turėtų išmanyti kritikas ir kodėl tai

visada turi būti kiek daugiau nei kitiems prieinama. O Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė, dekonstruodama kritikos folklore sklandančią idėją apie Vilniaus ir Kauno teoretikų skirtumus, bando aiškintis, kokios tekstų ypatybės skatina juos pastebėti ir ko mokyklos galėtų viena iš kitos pasimokyti.

Iš istorijos peršokdami į perspektyvas, skaitome Sigitos Ivaškaitės tekstą, kuriame ji svarsto apie retai arba visai Lietuvoje nenaudojamas kritikos formas, o tada klausia keturių teatro kūrėjų, kiek jiems patiems svarbu, kokia forma pristatoma jų inicijuotų ar sukurtų darbų analizė. Aušra Kaminskaitė svarsto dar vieną mažai kritikoje tyrinėtą – etikos – klausimą, aptardama keletą pasaulyje egzistuojančių kodeksų bei galimybę sudaryti lietuviškąjį. Lietuvoje vis dar netvirtai žingsniuojančios šokio kritikos situaciją per asmeninę prizmę apibūdina trys svarbiausi kritikos poveikio „trikampio“ atstovai: žiūrovė Indrė Giedraitytė, kūrėja Liza Baliasnaja ir kritikė Monika Jašinskaitė. O Ramunė Balevičiūtė apmąsto, kokią įtaką scenoje matomiems bet kokios formos reiškiniams suvokti gali turėti mąstymą analizuojantys kognityviniai mokslai ir kokių naujų kritikos kriterijų tai gali pasiūlyti.

Kiek praplėsdami geografiją, žengiame į ilgą laiką pagrindus lietuviškai mokyklai dėjusią Rusijos tradiciją ir skaitome Pavelo Rudnevo tekstą apie teatro ir kritikos pokyčius po Sovietų Sąjungos griūties bei Rusijoje užgimusią žodinės kritikos formą.

Ir, žinoma, tradiciškai kviečiame skaityti rinktinius pokalbius. Jaunosios ir vidurinės kartos teatro režisieriai atsako į klausimą, ko – pagalbos ar streso – jiems daugiau suteikia kritikų veikla. Penki Lietuvoje puikiai žinomi, tačiau recenzijų beveik arba visai neberašantys teatro kritikai pasakoja apie sprendimo atsisakyti recenzento duonos priežastis.

Jei viso to neužteks kritikų darbo situacijai ir priežastims suprasti ar įtvirtinti, siūlome Conoro McPhersono pjesę „Šventas Mykolas“, kurioje beveik stereotipinio profesionalo monologas padės ne publicistiškai, bet meniškai pažinti vidines jo prieštaras. Pjesę vertė ir 2002 m. „Naujosios dramos akcijos“ metu skaitė teatro kritikas, dabartinis Jaunimo teatro vadovas Audronis Liuga.

MALONAUS SKAITYMO!

Goda Dapšytė

BŪTI KRITIKU

What has to happen in a person's life to become a critic anyway?

Riggan, „Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)“

4

Kaip tampama kritiku? Visų pirma – laisva valia. Lietuvoje dažniausiai (bet ne visada) jais tampama baigus teatrologijos studijas Vilniuje, Kaune ar Klaipėdoje. Bet studijų nepakanka, reikia apsispręsti, kad greta arba vietoj istorijos ir teorijos renkiesi praktiką. Tie, kas į teatro kritiką ateina iš kitų sričių, jie tai jau tikrai pasirenka. Taigi, laisva valia. Bandau prisiminti, kas nutiko mano gyvenime, kad prisistatyti kritike tapo smagu ir lengva. Nepamenu. Bet tikrai nieko blogo. Nors tas lūžis tikrai buvo. Dar studijų metais, betrinant Lietuvos muzikos ir teatro akademijos auditorijų ir bibliotekos suolus, būti kritiku atrodė kažkaip mažų mažiausiai nepadoru. Jau tada nemažai ir gana garsiai buvo kalbama apie kritikos mirtį ar bent jau merdėjimą. Jau pirmakursiams mums buvo brėžiamos nekokios karjeros trajektorijos.

Todėl teorija, istorija ar administracinė teatro praktika (literatūrinė dalis, viešieji ryšiai, vadyba ir t. t., ir pan.) atrodė daug patikimesni sprendimai. Prisidėti prie tokio nepažangaus proceso neatrodė labai perspektyvu. Gal tuo lūžiu tapo kelionės į tarptautinius festivalius užsienyje ir pažintis su vyresniosios kartos britų teatro kritike Lyn Gardner, tuo-

met rašiusia „The Guardian“, bei jos išdėstyta kiek kitokia, nei čia mums įprasta, kritiko pozicija, o gal bendras darbas su bendraamžiais kolegomis, kai kiekvienas, palinkęs prie savo kompiuterio, grumiasi su baltu lapu, į jį mėgindamas perkelti ką tik arba prieš savaitę matytą spektaklį, o gal pirmieji dėl mano tekstų redakciją pasiekę pasipiktinimo laiškai, o gal pirmosios padėkos elektroninėje pašto dėžutėje. Nežinau. Tačiau esu tikra, kad tam, jog išdrįsčiau pasisakyti esanti kritikė, reikėjo parašyti tikrai daugiau nei pusšimtį recenzijų. Tad šiandien, nepaisydama vis dažnėjančių deklaracijų, kad Lietuvoje teatro kritikos nėra, kad ji galutinai mirė ir neaišku, ar prisikels, aš išdidžiai prisistatau: esu teatro kritikė (ir šokio, o šiaip tai scenos menų, bet čia jau kita tema).

Ką reiškia būti kritiku? Be krūvos kasdienių profesinių ir buitinių detalių, iš esmės tai reiškia nuolatinį tango su archetipiniu įvaizdžiu (panašu, kad tarp pirmykščių blogio pavidalų galime rasti ir vieną kitą kritiko portretą). Kadangi veltis į debatus su tarptautiniu mastu pripažintais vietiniais korifėjais neįdomu, o apsimesti, kad jų pareiškimų negirdi – kvaila, tai perkelkime pokal-

1

Dwight Garner How to Be a Critic. The New Yorker, https:// www.newyorker. com/books/pageturner/how-to-bea-critic, žiūrėta 2019-08-04.

bį iš realios stereotipinės situacijos į fiktyvią. Alejandro G. Iñárritu filme „Žmogus-paukštis“ (Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), 2014) pateikiama santykių tarp kritiko ir kūrėjo stereotipų kvintesencija. Visų pirma, tai – kritikė (nes Andrius Jevsejevas, Vaidas Jauniškis, Audronis Liuga ir keli kiti – tik išimtys, patvirtinančios taisyklę). Ji tokia sudžiūvusi, pagyvenusi, visa kuo nepatenkinta, drąsiai darant prielaidą, kad yra vieniša (tiesa, Lietuvoje gaji ir kita versija, nes jei kritikė – ištekėjusi ar turi vaikų, na, tuomet ji jau nepatenkinta namų šeimininkė) arba, trumpiau tariant, „atrodo lyg palaižiusi benamio užpakalį“ (taip ją apibūdina vienas iš filmo personažų, žinoma). Tokia šiame filme pasirodo aktorės Lindsey Duncan kuriama Tabitha Dickinson. Su ja bare susidūręs Michaelo Keatono įkūnijamas filmo herojus Rigganas Thomsonas išsako tai, ką Lietuvoje ne vienai kritikei norėtų išsakyti ne vienas režisierius (taip, lyčių neutralumo šiame sakinyje nėra sąmoningai). Panelė Tabitha čia reprezentuoja kritikus kovotojus, kritikus misionierius, pareikšdama, kad iš karto po premjeros savo recenzijoje ji „suvarys“ minėto aktoriaus režisuotą spektaklį, nors neskaitė inscenizacijos ir nesilankė peržiūrose, ji pasirengusi neigiamai recenzijai jau vien todėl, kad nemano, jog Holivudo aktoriui vieta teatre.

Tabithos misija – sergėti tikrąjį meną. O štai Rigganas pareiškia, kad tai, ką ji rašo, jai nieko nekainuoja, kad ji, kardinaliai priešingai aktoriui, visiškai niekuo nerizikuoja.

Tai pasvarstykime, kaip ten su ta misija ir rizika. Esu įsitikinusi, kad pasaulis, kuriame žmonės dirba kiekvienas savo darbą, yra daug paprastesnis ir draugiškesnis. Aktoriai, režisieriai, scenografai, kostiumų, šviesų ir kiti teatro dailininkai, scenos darbininkai ir kiti teatrui svarbūs ir būtini žmonės dirba darbą. Kasdien (išskyrus pirmadienius). Kritikams, kaip ir visiems anksčiau išvardintiems (gal išskyrus režisierius, ypač – dirbančius valstybiniuose teatruose ir tarptautinėse koprodukcijose) mokama nepakankamai. Todėl dalis jų ir didžioji dalis kritikų (išskyrus dirbančius redaktoriais) turi vadinamąjį „day job“. O štai laisvalaikiu jie – profesionalūs kritikai. Paprastai, kai žmonės po darbo susirenka pavaidinti nemokamai (ar už minimalios kainos bilietus tokiai veiklai paremti), mes juos vadiname mėgėjų būreliu. O štai mūsų kritika tiek, kiek ji laikosi, laikosi ant žmonių, kurie ja užsiima laisvalaikiu. Kritikos kritikai turėtų džiūgauti: na, štai ir įrodėme, kad Lietuvoje kritika bevertė ir mirusi. Nenorėčiau sutikti.

Veikiau sakyčiau, kad atvertėme akmenį ir radome skruzdėlyną.

Kodėl? Ne tik dėl to, kad tai dar viena nepakankamo kultūros finansavimo pusė, ne tik todėl, kad intelektualus darbas ir turėtų būti apmokamas kaip toks, o ne kaip nekvalifikuotas, ne todėl, kad už rimtą recenziją solidžiame leidinyje mokama bent dvigubai mažiau nei už trumputį to paties spektaklio ar festivalio anonsą arba tiek pat, kiek kompiuterine įranga prekiaujančioje įmonėje (įmonės pavadinimas redakcijai žinomas) už vieno produkto aprašymą internetiniam

puslapiui. Problema ta, kad kai iš profesijos neįmanoma pragyventi (ir nėra perspektyvos, kad kada nors bus įmanoma), ji tampa misija. Kasdienis darbas tampa kova už aukštojo meno tyrumą, už teatro šventovės (ar tvirtovės – pagal skonį) išsaugojimą. Taip gimsta tabithos dickinson, ne tik scenaristo vaizduotėje, bet ir realybėje. Kai profesija iš darbo virsta misija, žodis ilgainiui tampa kalaviju, o subjektyvus skonis ir nuomonė – absoliučia tiesa ir aukštais vertinimo kriterijais. Todėl atrodo, kad daug kas paprasčiau, kai visi dirba darbą. Ne tik kritikai, kūrėjai taip pat. Kai žmonėms už darbą sumokama, tai jam pasibaigus, galima su kolegomis pasikalbėti, o ne ginčytis, apsikeisti nuomonėmis, o ne žūtbūt apginti savąją. Kai kritikas dirba darbą, o ne vykdo misiją, jis nepamiršta, kam rašo, nes tuomet jį ir samdo tie, kuriems jis rašo, t. y. ne menami, o realūs skaitytojai, perkantys laikraščius ir spaudžiantys antraštes. Kai rašai konkrečiam skaitytojui, baigiasi abstraktus bylojimas nuo „bačkos“ visiems ir prasideda pokalbis. Pokalbis apie teatrą, patirtis ir laiką. Labai brangų visų mūsų laiką scenoje, salėje ir gyvenime, nes būtent jį vienu metu ir įsigyja, ir aukoja perkantieji bilietus.

O kaipgi su rizika? Kuo rizikuoja beveidis žmogus pradžioje besislepiantis salės tamsoje, o vėliau – už juodų eilučių baltame fone?

Tokio mažumo bendruomenėje kaip mūsiškė, manau, viskuo. Juk neleidžiame klysti nei jauniems aktoriams, nei režisieriams, o tuo labiau pradedantiems kritikams (ir šiuo atveju teatro bendruomenė suveikia kaip visuomenės veidrodis). Taip, kūrėjai nuolat rizikuoja. „Menas – maksimalaus pavojaus zona; menininkui jis kelia ne menkesnį pavojų nei skaitytojui, žiūrovui ar klausytojui. Egzaltacija turi savo kainą, juk didybė, kad ir kaip būtų, talpina savyje ir tam tikrą siaubą“, – teigia kolega iš „The New Yorker“ ir prideda: „Kritikams nereikia būti maloniems (programinis mielumas yra dar viena savifalsifikacijos ir savęs baudimo forma, ne mažiau šventvagiška nei savitikslis aršumas), tačiau jie turi turėti poziciją.“ 1 O pozicija – taip pat rizikinga. Šiais nepažabojamų visuomeninių vajų laikais asmeninė, tvirta pozicija tikrai gali būti rizikinga. Mažų mažiausiai rizikuojama būti apšauktam neišmanėliu, kurio nuomonė niekam nerūpi, pažemintam dėl pavardės ypatumų, šeimyninės padėties, giminystės ryšių, išvaizdos.

Neįtikėtina, kaip greitai kritikos kritikams argumentais tampa asmeninės aptariamo rašančiojo savybės. Bet ar girdėjote, kad kada nors, kas nors dėl prasto vaidmens ar spektaklio, galų gale – dėl kostiumų, kaltintų kūrėjo šeimyninę padėtį ar lytį? Įdomu, tiesa?

Tad ne tik kūrėjai kasdieniame savo darbe rizikuoja, kritikai taip pat. Neigiamomis eilutėmis rizikuoja įsivelti į žodžių mūšius ar sulaukti žeminančių replikų, o pataikaujančiomis – prarasti savigarbą. Darydami klaidų (jų tikrai darome kaip ir visi, ką nors dirbantieji) rizikuojame įvaizdžiu, o kas kartą paspausdami mygtuką „siųsti“ – reputacija. Juk kiekvienas parašytas žodis nugula į vieną ar kitą archyvą ir lieka istorijai, ir tame šiurpumo

5

kartais ne mažiau nei didybės (nes viskas, kas parašyta, gali būti ir bus panaudota prieš jus).

Rašyti teatrui (nesvarbu, dramaturgiją ar anonsus), o ne apie teatrą – nepalyginamai parankiau. Ir užmokestis žymiai geresnis, ir priešų neprisidarai, veikiau atvirkščiai. Tai kam tada vargintis? Sudėjus nekokį atlygį su ne itin maloniomis rizikomis, gaunam tokį keistoką hobį, kainuojantį daug laiko, pastangų ir nepadedantį asmeniniam įvaizdžiui. Gal todėl rašančiųjų ar vadovaujančiųjų teatrui (pastarieji, beje, tik jie, tik tos minėtos išimtys iš taisyklės) gretos nuolat pildosi, o redakcijos vis sunkiau suvilioja tuos vis dar besilaikančius entuziastus.

Tuomet tekstuose vis dažniau pasitaiko tai, ką (grįžtame prie scenos bare) išplėšęs iš rankų popieriaus lapą su Tabithos paeskizuota recenzija, Rigganas įvardija tinginyste. „Čia nėra nieko apie techniką! Nieko apie struktūrą! Čia nieko nerašoma apie intencijas! Čia tik sušikta nuomonė, paremta niekam tikusiais palyginimais...“ – rėkia kritikei į veidą aktorius-režisieriusinscenizacijos autorius (taip, čia vis dar ta pati scena filme). Ar taip realiai būna? Na, žinoma, kad būna. Pavyzdžiui, vienas iš ne pačių geriausių mūsų kritikos mokyklos (plačiąja prasme) bruožų – įprotis kritikuoti pasirinktas priemones savaime, nesigilinant ir nekeliant klausimų, kam ir kodėl jos pasirinktos, ir ar veikia. Įprotis, beje, būdingas visoms kartoms, todėl įdomu, iš kur atėjęs. Tokių ar panašių įpročių, klaidų ar tinginystės apraiškų galima rasti ir daugiau. Prastų (ne neigiamų, o abejotinos kokybės) recenzijų pasitaiko kiekvieno rašančiojo kelyje. Vienų – daugiau, kitų – mažiau. Proporcingai gana panašiai kaip teatre pasitaiko nepavykusių ar neatsiskleidusių vaidmenų ir nuobodžių spektaklių. Kad ir kiek pastangų ir talento įdedama, jų vis tiek nemažai pasitaiko. Ir vienų, ir kitų.

6

Neslėpsiu (nes nepavyktų, net jei bandyčiau), esu išbandžiusi abi šio susidūrimo bare barikadų puses. Abiejose jose būti nėra paprasta. Bet būtent dėl šios patirties tariuosi žinanti, kad kritika ir kritikai – būtini. Esu patyrusi tą alkį, kai kūrinys į pasaulį jau paleistas, bet po plojimų dar tvyro tyla ir lauki atsako. Taip be galo norisi pokalbio apie tai, kas čia ką tik įvyko: ir analizės, ir nuomonės, ir asociatyvių pamąstymų. Publiką ir jos energiją jautei, bet vis dar liko neatsakytų klausimų, kuriuos taip knieti panagrinėti. Kelios profesionalios kolegų pastabos – ir šypteli dėl pražiūrėtų „kliurkų“, keli apsikeitimai mintimis, ir jau galvoji, ką dar galėtum patobulinti, vienas kitas aršesnis pareiškimas – ir mintyse (geriausiu atveju) jau rodai kolegai liežuvį (programa minimum) ar pereini į ne tokį cenzūrinį dialogą. Tačiau bet kokiu atveju to pokalbio norisi. Tokį norą ne kartą teko girdėti deklaruojant ir režisierius bei aktorius.

Todėl labai norėtųsi tikėti, kad Gustave'o Flauberto, teigusio, kad kritiku tampama negalint būti menininku, lygiai kaip informatoriumi tampama negalint būti kareiviu, laikai jau praėjo.

Kaip praėjo ir tabithų, galėjusių „nuimti“ spektaklį viena recenzija dienraštyje, laikai. Ir gerai, kad praėjo. Grimzta praeitin kažkaip panašiai kaip ir „tėvelių belaukiančių, rankoje dirželį belaikančių“ era. Tačiau tai jokiu būdu nereiškia, jog verta pasiduoti visuotinių pagyrų cunamiui, vis atakuojančiam iš įvairiausių teatrų ir menininkų paskyrų visais įmanomais socialinių medijų ka nalais.

Manau, kad atvirkščiai. Šiais laikais, kai įkvėpti tų socialinių medijų dominavimo vis daugiau žmonių vis drąsiau ir vis dažniau ima dalintis iki galo nesuformuluotomis mintimis apie visus ir viską (taip pat ir apie teatrą), kritinis mąstymas tampa itin svarbus. Kaip ir kritinis dialogas. Nes, manau, būtent jis gali suteikti galimybę atsirinkti, kam verta skirti tai, ko taip nuolat stokojame – savo laiką.

Marius Povilas Elijas Martynenko

IŠ MEILĖS VISA TAI...

„Pradžioje Dievas sukūrė dangų ir žemę“ (Pr 1, 1). Iš esmės, Biblija – nebloga knyga, bestseleris. Regis, antra dalis (Naujasis Testamentas) paliko didesnį įspūdį nei pirmoji (Senasis Testamentas). Daugelis laukia trečiosios dalies, laukia jau maždaug du tūkstančius metų. Bet geri kūriniai greitai negimsta. Nors, vykstant sekuliarizacijai, atsirado vis daugiau ją kritikuojančių. „Dievas apžvelgė visa, ką buvo padaręs, ir iš tikrųjų matė, kad buvo labai gera.“ (Pr 1, 31).

Labai greitai žmogus paragavo pažinimo vaisiaus ir suprato, kas yra gera, o kas – bloga. Pasaulį išvydo pirmasis kritikas. Dėl to, kad nėra išlikusių faktinių įrodymų ar neabejotinų šaltinių, sunku pasakyti, kas tiksliai įvyko po to. Anot vienų, žmogus kritiškai pažvelgė į savo genitalijas ir nusprendė jas cenzūruoti figmedžio lapeliu. Kai kurie šaltiniai teigia, kad Dievas jautriai priėmė kritiką ir išvijo žmogų iš Edeno sodo.

Nesu kritikas. Kartais garsiai išsakau savo nuomonę apie meną ir menininkus, kurie savo darbais įkvėpė manyje žodžius apie jų veiklą.

Pats žodis „kritikas“ nėra malonus. Atrodo, kad kritikas yra nuolatinis ir fundamentalus antagonistas menininkui. Kiek tik yra tekę keliauti, mačiau daug skulptūrų rašytojams, dailininkams, kompozitoriams, šokėjams, muzikantams... Bet niekada nemačiau kritiko skulptūros. Žmogus, kuris yra kri-

tikas (arba save tokiu laiko), pasirinko karjerą, kuri nuo pradžios iki pabaigos nėra itin perspektyvi, blizgi. Jos nelydi padrąsinimai ir entuziazmas, aplodismentai ar premijos.

Kad iškart būtų aišku, aš išreiškiu savo poziciją: menui, kultūrai kritika yra būtina.

Gyvybiškai. Man labai patinka kritikai, ypač tie, kurių pradedu nekęsti. Tiksliau, kurių nekenčia mano įskaudintas ego. Žinau, kad šitieji pasakė daug tiesos apie mano kūrinius. Dėl to ir skauda. Bet tik šitaip galiu augti.

Man įdomus yra kritikas, kuris nebijo vertybinių nuosprendžių, vertinimų. Visi mes subjektyviai, asmeniškai, per savo vertybių skalę vertiname šį pasaulį. Apsimesti, kad taip nėra ir vadovautis tariamo objektyvumo, teisingumo dėsniais – bergždžia, impozantiška ir galų galiausiai lėkšta. Kritika yra kūrinys. Geriausi kūriniai yra autentiški. Kuriuose yra individualiosios savasties.

Tie, kas nesiima vertybinių vertinimų, mano akimis, yra liumpenos. Nuobodos arba bailiai.

Politkorektiška etika man pačiam skamba kaip disleksiška eklektika. Niekalas. Šiais laikais taip uoliai dirba nuomonių formuotojai... Nuomonės neturėti gali vaikai ir tie, kuriems pavyko sunaikinti savo ego.

Nesakau, kad kritikas turi nuspręsti, kas yra gera, o kas – bloga. Ne. Bet jis turi leisti kitiems aiškiai suprasti, ką pats kritikas laiko geru ar blogu menu.

7

KNYGOJE UŽUOLAIDOS BUVO RAUDONOS

KODĖL? Kritikas: Raudona tai sublimacija – protagonisto erotinis impulsas iliustruojamas daiktiškai, o vėliau knygoje tai naudojama semantinei paradigmai kurti ir taip refleksija kuriama objektifikuojant pačias emocijas.

Rašytojas: blt, užuolaidos tiesiog buvo raudonos nx

Nors pastaruoju metu tikrai labai užpisa besiskundžiantys bėdžiai. Skaitant tokią kritiką, kuria autorius piktinasi dėl žmonių neišprusimo, nusivilia, kai jo paties skonis nėra pripažįstamas kaip visuotinai geriausias, ar skundžiasi kokiu nors nepatikusiu menu – vemt verčia.

Tokie kritikai, mano dieduko žodžiais tariant – „kaip tas katinas, kurs pats pisa, pats rėkia“.

Visada su malonumu skaitydavau Giedros Radvilavičiūtės žodžius apie tekstus ir rašytojus. Jos esė knyga „Tekstų persekiojimas“ buvo vienas smagiausių literatūrinių malonumų.

Ji nesiskundžia, nesipiktina. Tik dalinasi įžvalgomis ir potyriais, iliustruodama juos inkliuzais iš pavydėtino kultūrinio lobyno. Ir visa tai pateikia su žavingu pasakotojo talentu.

Užsiminiau apie ją ne be reikalo. Mano akimis, ji puikiai atlieka kritiko darbą. Kaip aš suvokiu tą misiją. Apibūdinti, interpretuoti, įvertinti. Bet visa tai nėra taip seklu. Dažniausiai imiesi rašyti apie kokį nors dalyką, nes jis tave domina, tau jis patinka, jį pamilsti, juo džiaugiesi. Nors dažnai atrodo, kad kritika gimsta iš neapykantos. Keli kritikai, kuriuos pažįstu, yra meną mylintys žmonės, kurie tiesiog nori apie jį kalbėti ir rašyti.

Kritiko tikslinė auditorija... Mane labiausiai žavi tekstai, kurie prikausto ir palieka įspūdį, net jei yra parašyti apie kažką visiškai tolimo. Pavyzdžiui, kritikai Dave Hickey ir Jerry Saltz – su malonumu skaitau jų tekstus, net jei būtų parašyti apie manęs nedominantį meną. Kritikai turėtų rašyti tiems, kuriems smalsu, kurie nežino. Gerai, kad tokių yra. Bet yra ir kritikų, kurie rašo vien tik kitiems kritikams arba menotyros daktarams.

Man regis, viena iš kritiko užduočių, turbūt pati sunkiausia, yra išartikuliuoti efektus, kuriuos mums sukelia meno kūriniai. Pačias sudėtingiausias, subjektyviausias patirtis. Tai sizifiška. Ir toks darbas nėra nei įkainojamas, nei juo-

lab prideramai atlyginamas. Manau, kad būtent mūsų šalyje žmonės, kurie imasi rašyti kritiką, tai daro tarnaudami idėjai, pašaukimui. Monetarinių sumetimų čia nė kvapo.

Galbūt kritikai yra pretenzingi ir arogantiški snobai. Taip juos dažnai pateikia popkultūra. Galbūt pelnytai. Nei menininkai, nei kritikai neprivalo būti geri žmonės. Graikai, kurie padėjo estetikos, demokratijos ir kultūros pamatus, buvo vergovės šalininkai. Kai kuriuos menotyrininkų kontekstus galiu suprasti. Dažnai manoma, kad menas išties nėra toks jau sudėtingas, tik kritikai jį pateikia be galo sudėtingai.

Prisiminiau štai tokį anekdotinį paveiksliuką (žr. puslapyje kairėje).

Dažniausiai žmonės, skaitantys kritiką, nėra nusistatę prieš literatūros teorijos, akademinio lygio žodžių registrą ar intelektualizmą.

Jie tiesiog neturi laiko. Galima sueitį vadinti kopuliacija, štolcą – reprodukciniu organu, o vaikščiojimą stačiomis – ortogradine lokomocija. Tik kam? Nes tais žodžiais įtvirtiname savo, kaip intelektualų, statusą? Nepropaguoju primityvizmo.

Pasisakau prieš pretenzingus intelekterastus.

Užuolaidos tiesiog buvo raudonos...

Kaip minėjau – manau, kad kritika gimsta iš meilės menui. Manau, kad pikti žodžiai, pabarimai kritikų lūpose atsiranda dėl to, kad juos papiktina, kai meno būklė blogėja, kontekstas prastėja. Žinau, yra tokių, kuriuos dirgina mano knygų „be penkių pasaulio pradžia“ ir „praeis“ pasirodymas literatūros lauke.

Ir baigdamas prisimenu tai, ko mus Muzikos ir teatro akademijoje mokė per improvizacijos paskaitas – kai kuriame meną, nėra teisingo ar klaidingo būdo. Nėra klaidos. Yra variantai. Kaip minėjau, kritika – apibūdinimas, interpretavimas, vertinimas – taip pat yra menas.

Nėra teisingų ar klaidingų kelių tam padaryti.

Yra variantai.

9

Brigita Kulbytė

AUDRONĖ GIRDZIJAUSKAITĖ: „SVARBIAUSIA – NE IŠDĖSTYTI MINTIS, O JŲ TURĖTI“

Dar prieš stodama į Akademiją, dar prieš pradėdama rimtai mąstyti apie teatrologijos studijas, aš jau žinojau Audronės Girdzijauskaitės pavardę ir jos darbus, parašytas knygas. Ilgą laiką Lietuvoje jos rašyta kritika ir atsiliepimai formavo visuomenės nuomonę apie teatrą ir ten vykstančius procesus. Dabar ji rengia dar vieną knygą ir dalijasi sukaupta patirtimi. Kritikės aplinka nuo pat vaikystės skatino ją tobulėti ir nesustoti, iniciatyviai žvelgti į gyvenimą: „Iš pirmų dviejų algų nusipirkau rašomąją mašinėlę, ispanišką „Kolibrį“, mažytė, labai „faina“. Vėliau su tuo lagaminėliu apkeliavau visą Lietuvą“, – sako pašnekovė ir mudvi leidžiamės į savo kelionę.

TĖVAS Mano tėvas buvo humanistas-švietėjas, vertino mokslą, o žmogaus apšvieta buvo svarbiausias dalykas. Reikšmingiausiu dalyku jis laikė tai, kad žmogus lavintųsi. Dar būdama vaikas, mokinė, mėgdavau sėdėti tėvo kabinete. Kad netrukdyčiau, sakydavo: „Pasiimk dailės knygų ir vartyk, įdėk popieriukus, kur tau labiausiai patinka.“ Su užduotimi, kaip sakant! Čia buvo pradžia. Mane supo knygos, namuose buvo didelė biblioteka.

Mama rinko lituanistines knygas, tėvas – pasaulines. Galėdavau namuose ruoštis egzaminams – iš lentynų. Čia didelis dalykas.

„Dabar svarbios disciplinos trumpinamos ir skaidomos.

Bet kur nulėksi?“

10

KONTEKSTAS Stojau iš karto po mokyklos – dveji metai po Stalino mirties. Mokiausi, galima sakyti, stalininėje mokykloje. Visuma, atmosfera ir bendravimo stilius buvo visai kitoks nei dabar. Kaip šiandien pamenu: kai pirmą kartą įžengiau į GITIS, rankose laikydama stojimo dokumentus, pamačiau didžiulę freską, kurioje – Stalinas, baltu kostiumu, išsipuošęs, apačioje minia, kuri jį garbina, ir moteris, iškėlusi savo kūdikį prie jo, beteikianti gėles.

Po metų, rudenį, kai grįžau mokytis, freskos jau nebebuvo. Laikai keitėsi greitai, bet ne taip greitai, kaip norėjosi.

Gyventa epocha buvo labai turtinga įvykių. Juose visuose savaip atsispindėjo virsmas, kai iš stalininės epochos buvo pereita į Atlydį: nukabinėjami vadų portretai, žmonės pasijuto laisviau, iš lagerių grįžo profesoriai ir vėl pradėjo dėstyti. Tai buvo nepaprastai įdomus laikotarpis.

PRADŽIOJE BUVO BRECHTAS Pavyzdžiui, kai griuvo „geležinė uždanga“, kuri laikė šalį atitolusią nuo bet kokios Vakarų kultūros, vakarietiškas menas pradėjo

DĖSTYTOJA(I) Mums dėstė žymiausi to meto teatrologai, kurie jau buvo parašę knygų, monografijų, iš kurių mes mokėmės. Kiekvienas dėstė tai, ką jis iš tikrųjų žinojo, buvo giliai išnagrinėjęs, ištyręs.

Kiekvienas buvo savo siauros srities specialistas, o mums – didžiulis autoritetas.

Palyginimui – pati dėsčiau Vakarų teatrą. Bet niekada nebuvau Vakarų teatro specialistė. Lietuvoje taip nesiklosto, gal tik universitete buvo tokių dėstytojų lituanistų. Aš dėsčiau ne tai, ką tyrinėjau, o tai, ko išmokau.

Profesorė Irena Aleksaitė buvo išimtis, vienintelė, kuri dėstė tai, ką darė visą savo gyvenimą.

PENKERI METAI Mūsų studijos GITIS trukdavo penkerius metus. Visus tuos metus mokaisi teatro istorijų: Vakarų teatro, rusų teatro, užsienio šiuolaikinės, kiek tai buvo leidžiama. Nuo priešistorinių laikų, per antikinį, Renesanso epochos, Švietimo laikų teatrą ir t. t. iki šių dienų. Seminaruose buvo nagrinėjami žymiausi dramaturgai ir jų epocha. Prie vieno autoriaus sėdėdavome po porą mėnesių,

„Man keista, kad yra tų, kurie didžiuojasi, kad nemoka rusų kalbos. Kaip jie Čechovą skaitys?“

skverbtis. Iš pradžių – estrados dainininkai iš Prancūzijos, iš tuomet vadinamų „demokratinių“ šalių. Paskui teatrai, parodos, knygų vertimai, nors ir Rytų Berlyno – Brechto teatras. Pirmasis teatras, kurį man teko pamatyti, būtent ir buvo – Brechto teatras. Tai buvo gal 1957 metai, tuoj po Brechto mirties. Teatras buvo dar visai šviežias, kaip būdinga vokiečiams – sustyguotas, kokį buvo palikęs pats autorius. Disciplina išsaugojo teatro principus nepakitusius.

Institute mums buvo pasakyta, kad visi turėsime galimybę pasižiūrėti atvažiavusį teatrą (leido!), bet turime tikėtis kažko nepaprasto, nes vokiečiai šalti, racionalūs – priešingybė rusiškai tradicijai. Bet... mes buvome priblokšti to teatro, kuriame vaidino puikūs aktoriai, jis labai jaudino. Savaip. Su protu.

Teko matyti Paulo Scofieldo teatrą, jis vienas žymiausių teatro ir kino aktorius. Ir italų bei prancūzų teatro spektaklius. O dar vėliau atvažiavo japonų kabuki.

skaitydavome literatūrą apie juos nuo pradžių iki galo. Gaudavome ilgiausius literatūros sąrašus, dabar niekas net literatūros sąrašo neperskaito, o mes būtinai turėjome skaityti VISKĄ. Kiekvienam egzaminui būdavo apie šimtą klausimų. Turėjau savo metodą – kiekvienam klausimui – atskiras konspektų lapas. Šimtą lapų turi? Gali eiti laikyti.

TARP MENŲ Lygiai tiek pat – penkerius metus – teatrologams buvo skaityta dailės istorija. Egzaminas žiemą, egzaminas vasarą. Ir taip kas pusę metų.

Mes studijavome viską – nuo pirmykščio žmogaus, Egipto iki mūsų laikų. Viską. Taip pat penkerius metus puiki dėstytoja mums dėstė ir muzikos istoriją.

Paskaitose būdavo paprastas patefonas, jį dėstytoja atsinešdavo, uždėdavo plokšteles ir mes turėdavome atspėti, ką girdime. Turiu pasakyti, savo dideliam džiaugsmui, kad man tai sekėsi. Pati buvau lankiusi muziką keletą metų, grojau.

11

12

Virgio Juodakio nuotr. iš asmeninio archyvo

Audronė Girdzijauskaitė, 1962 m.

„Svarbiausia – ne išdėstyti mintis, o jų turėti.“

Kai dar buvau mokinė, Vilniuje lankiausi filharmonijoje, tai buvo vienintelė koncertų salė. Atvykdavo patys žymiausi muzikai iš Rusijos. Nepraleisdavau beveik nė vieno koncerto.

Būdami mokiniai, į operą galėjome eiti be bilietų, turėjome kontramarkes. Kai iš Kauno operą perkėlė į Vilnių, buvo labai mažai žiūrovų. Lenkai jau buvo išvažiavę, lietuvių buvo nedaug, užplūdo rusai (bet tada jie tokių vietų kaip teatras nelankė).

Už tai eidavome mes, sėsdavome į laisvas vietas ir taip matėme daugybę spektaklių po kelis kartus.

Operas ir baletus žinojome mintinai. Taigi ir vėliau, per paskaitas, atspėti, kas groja, Čaikovskis ar Bachas, man buvo vieni juokai.

Gyvendama Maskvoje nenutraukiau ryšio su muzika – vaikščiodavau į koncertus, konservatorijos budėtojai leisdavo prasmukti į repeticijas. Prieš koncertus repetuojantys muzikantai groja, o tu tyliai įeini ir klausaisi, nes gauti bilietus buvo labai sunku.

PAMATAI Manau, kad teatrologas ar kitos srities kritikas, negavęs kitų menų pamato, negali tapti visavertis. Mane džiugina, kad atsirado naujas dalykas – teatro teorijos disciplina. Gali išmokti teorija pamatuoti teatro temperatūrą. Suvokti jį ne tik emociškai, o teiginius pagrįsti remdamasis tam tikrais dėsniais.

Mums tai nebuvo dėstoma. Tie mokslai buvo uždrausti. Daugelis literatūros tyrėjų buvo labai nukentėję Stalino laikais, nes jokių semiotikų tuo metu būti tiesiog negalėjo, tai buvo visiškai uždraustas vaisius, nes teorija gali daug ką įrodyti, o įrodymai nebuvo reikalingi. Kartais žiūri spektaklį ir negali nustatyti tikslios diagnozės, o teorijos žinios – būdas, kaip pamatuoti tą ligą ir ją ištirti.

AKIRATIS Beveik niekada nesutiksi teatro kritikų parodų atidarymuose, koncertų salėse. Kodėl?

Kur mano kolegos?

Norint išskanauti, išragauti iki dugno, ištirti teatrą, o tai platus laukas, – reikia suvokti ir kitų menų kontekstą. Šiuolaikinė tendencija – sinkretinis teatras, jungiantis įvairius menus ir technologijas.

Jau nebeįmanoma eiti siauru profesijos koridoriumi.

Studijuodama lankiau ir režisūros paskaitas. Tai man davė nepaprastai daug teatro pažinimo iš vidaus. Kai matai, kaip sustatoma mizanscena, kaip gimsta charakteris, kaip režisierius dirba su aktoriumi. Repeticijos – tai pati didžiausia teatro mokykla. Pas mus nėra įpročio lankyti repeticijas. Tai keista, nes netenkama labai didelių įspūdžių. Tik ten supranti, kaip ir iš kur viskas gimsta scenoje.

Jeigu žinai tik du dailininkus, tai nežinai, kuris geresnis. Jei žinai dvidešimt du, jau gali lyginti ir rinktis.

Nepaprastai svarbu turėti platesnį meno akiratį. Dabar pasaulis Lietuvai yra atviras. Džiaugiuosi, kad jaunieji dabar važiuoja, juda, mato.

JŪS VAIDINATE PAGAL STANISLAVSKĮ?

Rašyti pradėjau jau pirmame kurse, paskatino mama. Pamenu – Marijampolės (tuo metu – Kapsuko) teatro atidarymas, rodė Binkio „Atžalyną“. Rašyti buvo beprotiškai sunku. Maniau, kad tekstą reikia pradėti nuo bendrų aspektų: toks ir toks teatras, toks ir toks autorius, apie autorių plačiau, paskui apie pjesę, paskui apie aktorius. O kaip apie aktorių parašyti, koks jis buvo? Labai sunku.

Po Panevėžio teatro gastrolinio spektaklio „Prieblanda“ vėl mama paskatino nueiti į užkulisius, pakalbinti Vaclovą Blėdį. Taip ir padariau. Jis tuo metu tvarkėsi po spektaklio, valėsi grimą. Priėjau, prisistačiau, pasakiau, ko norinti.

Jis atsakė: „Tai klausk!“ Sakau: „Ar jūs vaidinate pagal Stanislavskio sistemą?“ Toks klausimas jiems (kurie buvo akylai sekami) buvo baisiausias. Tuomet jis į mane tokiomis baltomis akimis pažiūrėjo – „Tai pagal kokią dar?!“ Toks klausimas buvo labai pavojingas, o man į galvą neatėjo...

KRITIKA KRITIKUI Svarbu ne tik kitą matyti kritiškai, bet gebėti atsisukti ir į save. Pamenu, išspausdino mano tekstą „Komjaunimo tiesoje“ apie Panevėžio teatro gastroles. Nusipirkau keletą egzempliorių. Ėjau namo ir sutikau vieną labai protingą žmogų iš žydų inteligentų šeimos, sesers

13

Audronė Girdzijauskaitė pas tėvus namuose, 1957 m.

IDEALI RECENZIJA Ideali recenzija pavyksta tik tada, kai žmogus, kuris nėra net matęs spektaklio, skaitydamas užuodžia jo kvapą, mato vaizdą, suvokia, kaip vaidina aktoriai ir kas norėta pasakyti. Tai labai sunku. O idealus recenzijos stilius – toks, koks spektaklio stilius.

NEĮKAINOJAMA PAMOKA Pirmame kurse gavau didžiausią pamoką – režisūros kurso vadovas mūsų paprašė gatvėje matyti viską. VISKĄ. Matyti, kas vyksta kitoje gatvės pusėje. Per trumpą laiką pastebėti ir užfiksuoti supančią aplinką. Įspūdžiai, ne kas kita, būtent jie leidžia lyginti, o lygindamas supranti, iš kur viskas ateina.

Turėjau puikią mokyklą, bet branda atėjo vėlai. Tokie buvo laikai, viskas rėmuose.

Manau, kad dabar greičiau ateina, nes pasaulis labai atviras. Sako, nėra pinigų. Bet pabandyk mesti po eurą į taupyklę, mesk kiek tik gali ir nusipirk tą pigiausią bilietą, nuvažiuok į parodas, aplankyk galerijas. Skrisk savaitgalį į Varšuvą, stebėk, mėgaukis. Ten badu nenumirsi. Reikia matyti, labai daug matyti. Trims dienoms nuvykti – ryte į parodą, vakare į teatrą, ryte į muziejų, vakare į koncertą – štai ir nemažas bagažas apmąstymams.

To norisi ir palinkėti jaunajai kartai: matyti daug ir visko, plačiai ir be ribų.

14

Asmeninio archyvo nuotr.

bičiulį. Stovi jis prie knygyno, o aš einu po pažastimi pasikišusi tą „Komjaunimo tiesą“. Užkalbina jis mane: „Audre, namo eini?“, atsakau – „Namo.“ Jis toliau: „Nešiesi savo straipsnį?“ – „Taip.“ Ir kaip iš giedro dangaus jis man: „Nu aš nemaniau, kad tu tokia kvaila.“ Sakau – „Jo?“ – „Taip, paskaityk pati.“ Grįžau namo. Pasidėjau laikraštį ir pradėjau skaityti. Bet skaičiau... Jo akimis. Lyg JIS būtų skaitęs. Svetimas žmogus. Supratau, kad jis sakė tiesą – viskas taip banalu, taip... seklu. Taip, kaip turi būti. Galvoju, Dieve Dieve, iš tikrųjų – tavęs, Audre, čia nėra. Štai kur slypi kritiko paslaptis – jis ne tik reflektuoja, jis reflektuoja taip pat kurdamas ir perleisdamas per save.

Deimantė DementavičiūtėStankuvienė

LIETUVIŠKOS KRITIKOS MOKYKLOS: AR JOS EGZISTUOJA?

Lietuvos aukštosiose mokyklose teatro kritikai ruošiami kiek daugiau nei du dešimtmečius. Ar šiandien būtų galima identifikuoti ir apibrėžti skirtingas kritikos mokyklas? Kas būdinga didžiuosiuose šalies miestuose baigusių studijas rašančiųjų kritikų tekstams? Kokias skirtingas kritikos kryptis jie formuoja? Ar apskritai galima kalbėti apie kritikos mokyklas ir skirtumus tarp jų?

Tenka pripažinti, kad aktyviai rašančiųjų nėra daug, o ir daugiausia jų – Vilniuje. Kalbėti apie Kaune gyvenančius ir vietinius scenos meno reiškinius reflektuojančius kritikus yra dar sudėtingiau. Tad ieškoti atsakymų į prieš tai įvardytus klausimus, pakalbinus meno leidinių ir portalų redaktorius bei skirtinguose miestuose studijas baigusius kritikus, koks ir buvo šio teksto pagrindinis sumanymas, tapo ėjimu gana miglotu keliu. Tačiau tikrai nenuobodžiu, leidusiu artimiau pažinti ir pačius kolegas, ir bendrą šiandieninės lietuviškos teatro kritikos situaciją. Tiesa, vasaros atostogų sūkurys negailestingai pasiglemžė ne vieną jų, tad vertėtų patikslinti, kad tai nebus absoliučiai visų minėtų žmonių nuomonių apibendrinimas. Visgi iš įvykusių pokalbių, juos papildant ir sava nuomone, galima daryti tam tikras aiškesnes išvadas.

KIEKYBINIAI IR KOKYBINIAI SKIRTUMAI Egzistuoja nevienareikšmiai požiūriai, svarstant apie esamus (ar galimus) skirtumus tarp Vilniuje ir Kaune studijas baigusių kritikų tekstų.

Vieni jų atspindi nuomonę, kad nelabai prasminga juos grupuoti pagal miestus ir iš anksto griežtai apibrėžtas kategorijas, tačiau dauguma vis dėlto įžvelgia tam tikrų skirtumų.

Tad kas būdinga „vilniečių“ ir „kauniečių“ kritikų rašomoms recenzijoms? Pagrindinis skirtumas yra tai, kad „kaunietiškuose“ tekstuose labiau remiamasi teorine medžiaga, analizuojant spektaklius pasitelkiami analizės įrankiais tampantys metodai. „Vilnietiškuose“ tekstuose atsispindi subjektyvesnis santykis su spektakliu, kai svarbu tampa ir tai, kokių potyrių jis teksto autoriui sukėlė, šie tekstai yra drąsesni, juose ieškoma išimtinai savito braižo. „VDU studijos garsėja stipriu teoriniu „apsiginklavimu“ ir dažnai šios mokyklos atstovai į spektaklį žiūri kaip į tekstą, kurį reikia „iššifruoti“ pasitelkiant vieną ar kitą teoriją. Tai imponuoja ir gal kartais spektakliui suteikia papildomos vertės, tačiau neišsemia visų jo patyrimo galimybių. Tuo metu LMTA absolventai ne tik skaito reikšmes,

15

bet ir patys bando atsiverti spektakliui – fiksuoja savo potyrius, ieško analogijų, palyginimų, žaidžia kontekstais. Žodžiu, elgiasi drąsiau ir laisviau.

Tai ne visada pasiteisina, nes tokiam metodui reikia daug įgūdžių ir patirties, profesinio jautrumo ir pastabumo“, – įžvalgomis dalijosi Ramunė Balevičiūtė („Teatro žurnalo“ redaktorė).

Pasak Violetos Juodelienės („Kauno dienos“ priedo „Santaka“ redaktorės), skirtumų iš tiesų esama ir fiksuoti juos – tai nereiškia priešinti abiejų didmiesčių, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Nors kiekybine prasme tai sunkiai sulyginami reiškiniai: „Kaune apie 2010 m. ėmė rastis vis daugiau sporadiškų kompanijų, dažnai aplink kurį ryškesnį režisierių susiburiančių vienam spektakliui, teatro kritikos laukas liko skurdus. Skurdus kiekybine prasme. Peržiūrų besivaikantys portalai pirmenybę teikia naujienoms apie naujus spektaklius, o ne recenzijoms. Drąsiai galime teigti, kad uždarius svetainę „kamane.lt“, „Kauno dienos“ priedas „Santaka“ liko vienintele žiniasklaidos priemone, nuosekliai stebinčia ir analizuojančia Kauno scenos gyvenimą. Tokiame kontekste gyvuojanti Kauno teatro (ar iš Kauno skleidžiama) kritika sostinės kritikos laukui neprilygsta nei apimtimi, nei spalvomis. „Spalvomis“ šiuo atveju reikėtų suprasti tik kaip kiekybinį kaunietiškosios teatro kritikos skurdumą, o ne esamos kokybės trūkumus. Vilniaus teatro kritikos lauke – savi pavojai, Kauno teatro pasauliui jo kompaktiškumas su didele interesų konflikto rizika – didžioji prigimtinė yda.“ Kitas svarbus skirtumas – Vilniuje studijas baigusių ir šiame mieste gyvenančių recenzijų autorių artimas kontaktas su menininkais ir kūrybiniu procesu. Nemaža jų dalis patys aktyviai užsiima kūrybine veikla. Jie ne tik kritikos tekstų autoriai, bet ir rašytojai, dramaturgai. Tokiame kontekste gimsta novatoriški tekstai, leidžiantys kitais „rakursais“ pažinti spektaklio formą ir turinį.

Jų interpretacinis žvilgsnis į scenos meno kūrinį yra kitoks, o tekstų kalba yra kur kas laisvesnė, taisyklingesnė, sklandesnė, ekspresyvesnė.

Galima pritarti Rimos Jūraitės (interneto svetainės „Menų faktūra“ redaktorės) nuomonei, kad „vilniečiai“ recenzuodami spektaklius linkę pateikti ne tik jų analizę, bet ir interpretuoti reflektuojamą scenos kūrinį, į teatro įvykius ir kultūros procesus mėgina žvelgti kompleksiškiau, o „kauniečių“, labiau pasitelkiančių teorinę prieigą, spektaklių recenzijos dažniau yra apžvalginio turinio. Tačiau ir viena, ir kita yra reikalinga.

16

ASMENYBĖS IR SKIRTINGOS KRITIKOS KRYPTYS Jeigu kalbėjimas apie Vilniaus ir Kauno kritikos mokyklas yra keblus, kalbant apie pačius tekstus, nesvarbu, kuriame mieste aukštąją mokyklą jų autoriai būtų baigę, skirtumai akivaizdūs. Mano pačios ir kolegų vieninga nuomone, kur kas teisingiau būtų skirtingus miestų vardus palikti nuošaly ir į pirmą vietą iškelti asmenybes.

Kaip itin taikliai ir vaizdžiai įvardija ir apžvelgia šiandien aktyviausiai rašančius teatro kritikus Rūta Oginskaitė (buvusi „Menų faktūros“ ir „Mūzų malūno“ redaktorė): „Publicistiškos Aušros Kaminskaitės nesumaišysi su poetiška Dovile Zavedskaite-Statkevičiene, sąmojingos Rimos Jūraitės – su kruopščia Goda Dapšyte, nors abi yra atidžios analitikės. Nesupainiosi švelniai įsigilinančios Ievos Tumanovičiūtės – su ryškia, aštria Sigita Ivaškaite, kanoniškai profesionalios Ramunės Balevičiūtės – su literatūriškai sklandančia Alma Braškyte. Šiemet išryškėjo jauniausias ironiškas balsas – Laura Šimkutė. Pasiilgstu ramaus Mildos Brukštutės rašymo, o dar Ingridos Ragelskienės kūliavirsčiai. Rašo dramatiškai rimta Monika Meilutytė, o teatro darbais labiau nei rašymu užsiima Kamilė Žičkytė ir Rimgailė Renevytė.

Už Lietuvos kultūros instituto krypčių ir „Teatro žurnalo“ direktorystės pasislėpė Vlada Kalpokaitė.

Tai Vilnius. Iš Kauno studijų – Monika Jašinskaitė šiemet tiesiog eksperimentuoja, daug, netikėtai, kaip niekas kitas; gal dramaturginiai bandymai ją įkvepia ir teatrologės profesijoje ieškoti kažko kitokio. Kristina Steiblytė, viena profesionaliausių teatrologių, taip pat susidomėjo dramaturgija. Silvijos Čižaitės-Rudokienės dalį laiko suryja kultūros vadyba Raseiniuose, bet ji nepasiduoda, rašo. Rimtojoje teatrologijoje, kuri matosi kultūros leidiniuose, išlieka Lina Klusaitė ir Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė. Kitų – tik pavardės, o parašyti darbai – gal itin oriose lentynose?“ Būtų galima drąsiai daryti išvadą, kad kiekviena asmenybė kuria visiškai savitą stilių, kritikos kryptį ir net skirtingą kritikos funkciją. Kalbant R. Balevičiūtės žodžiais, mokyti reikia ne šablonų, ne rašymo schemų, o mąstymo apie teatrą, todėl kiekviena rašančio kritiko asmenybė ilgainiui tampa „mokykla“. Svarstant apie kritikos tekstų skirtumus, jie ryškėja ir palyginus jaunesnės ir vyresnės kartų autorių tekstus. Glaudžiais ryšiais su kūrybos pasauliu susaistyti šių dienų (ypač sostinės) kritikai kitaip vertina spektaklius negu „objektyvieji“ vyresnės kartos kritikai. „Vyresnės kartos kritikai rašo retai, kai kurie jų visiškai atitolę nuo spektaklių recenzavimo, labiau koncentruojasi į akademinę veiklą ir kitokį – monografijų – rašymą. Tad kritikoje akivaizdžiai mažėja ir metaforinio rašymo, kuris (kaip ir paties teatro kalba) buvo neišvengiamas sovietinės cenzūros laikotarpiu. Daugėja tiesaus kalbėjimo, turinyje – kontekstualumo, kritikos formos laisvėja ir įvairėja. Galima pasidžiaugti ir tuo, kad jaunoji kritikų karta vis mažiau slepiasi po ironijos ir sarkazmo kauke, o tai galbūt liudija ir apie tvirtėjantį (pasi)tikėjimą savo kaip kritiko kompetencijomis“, – pasakojo R. Jūraitė.

Anot R. Balevičiūtės, pasikeitusios sceninės kūrybos koordinatės po truputį keičia ir kritiko vaidmenį: „Jis nebėra tas arbitras, kuris tik vertina. Jis pradeda veikti tame pačiame kūrybos lauke, tik naudoja kitus metodus, kitaip mato procesą. Visos tos „žvaigždutės“, rašomos spektakliui ir neva liudijančios kritiko autoritetą, man regis, yra snobizmo apraiška ir tinka nebent komercinio

teatro spindesiui ir skurdui. Aš idealistiškai tikiu, kad tikroji kritikos misija yra prisidėti prie scenos meno raidos ir eksperimentų.“ „Įdomu pastebėti, kaip keičiasi ir formuojasi žanrai. Vienose kritikų rankose recenzijos virsta esė, kitose – nuomone, reakcija, komentaru.

Manau, kad kritikos žanras laisvėja, nes išsiplėtė paties teatro ribos. Meno kūrinys diktuoja kritikos atsakymą. O einant šiuo keliu galima nutolti nuo taisyklių, šablonų bei žanrų. Balansuojame tarp meno ir mokslo. Įžodinam nuojautas. Pačią kritiką suvokiu kaip menų dialogą. Tam tikrą apykaitos ratą, kuris svarbus tiek kritikui, tiek menininkui.

Manau, jog idealiu atveju kritikai ir menininkai neturėtų atsiriboti vienas nuo kito. Anksčiau tarsi buvo įprasta nesusisaistyti, išlaikyti atstumą, kad liktum „objektyvus“. Šiandien randu tam tikrą plyšį tarp kūrinio ir kūrėjo, kurį užpildyti gali tik kritikas – kūrėjui aiškinti jį patį. Per šią analizę išryškėja ir kiti kūrinio lygmenys, skirti žiūrovui. Svarbu kurti kartu, o ne atskirai“, – patirtimi dalijosi jaunosios kartos kritikė Rimgailė Renevytė.

NYKSTANTI KRITIKA Svarstant apie esamą kritikos situaciją, išryškėja dar vienas aktualus aspektas – rašančiųjų mažėjimo tendencija. Leidinių ir portalų redaktoriai vieningai patvirtino, kad šiuo metu aktyviai rašančių scenos menų kritikų labai trūksta. Nors kasmet išleidžiamos sėkmingai baigusių menotyros ir teatrologijos studijas studentų laidos, rašančiųjų skaičius ne didėja, o mažėja.

Galima pastebėti, kad ypatingas entuziazmas ir stiprus susidomėjimas spektaklių analize ir jos perteikimu recenzijų forma dominuoja dar studijuojant ar neseniai baigus studijas. Vėliau ne vienas buvęs aktyvus autorius savanoriškai pasitraukia iš kritikos lauko.

Kaip taikliai pastebi R. Renevytė, kritika vis dažniau virsta „studentų profesija“: „Honorarai leidžia kritika užsiimti tik kaip papildoma veikla. Todėl profesija miršta. Tačiau stipri apatija profesijos atžvilgiu jaučiama ir iš visuomenės. Žiūrime į lavoną ir klausiame, kodėl jis toks išblyškęs. Na, taip, išblyškęs, nes jis lavonas. Žvelgdami pragmatiniu požiūriu į profesiją patys kritikai ima nebemėgti kritikos. Nebelieka santykio, nes į gylį prasiskverbia paviršiniai dalykai.“ Kodėl nebenorima toliau eiti kritikos rašymo keliu, svarbiausios išlieka ekonominės priežastys. Baigus studijas pradedama dirbti (neretai net visai kitokio pobūdžio darbus) ir tekstų rašymas tampa geriausiu atveju hobiu. Siūlomi honorarai už parašytą tekstą daugeliu atvejų yra maži, visiškai „neįkvepiantys“ rašyti. Svarbi ir dar viena priežastis – nereikalingumo pojūtis. Pasikeitusi visuomenė, pats scenos menas, požiūris į recenzijų (ne)naudą verčia abejoti ir pastarųjų

reikalingumu apskritai. Natūralu, kad vyraujant tokiai negatyviai atmosferai motyvacijos rašyti lieka vis mažiau.

Teatrologės, dramaturgės Kristinos Steiblytės nuomone, daugėjant spektaklių, didėjant pastatymų tempui, mažėja tą entuziazmą tyrinėti skatinančių darbų: „Kita vertus, noras oriai gyventi kritikus atitraukia nuo tobulėjimo šitoje srityje ir lieka hobiu, kuriuo užsiimama laisvu nuo tikrų darbų metu. Bet net ir kaip hobis teatro kritika darosi vis mažiau patraukli, nes ji Lietuvoje pačių kritikų, menininkų, kultūros politika ir švietimo reformomis nuvertinta kaip intelektinė, kūrybinė veikla. Todėl saviraiškos galimybių scenos menų srityje ieškantys teatrologai imasi kitų veiklų: rašo knygas, pjeses, tampa spektaklių dramaturgais, teatrų vadovais. Ši praktika iš esmės naudinga teatrui, nes daug žinių turintys žmonės gali kokybiškai prisidėti prie teatro gerinimo iš vidaus. Tačiau teatro kritikos laukas taip vis tuštėja ir nebelieka vienintelės teatro kokybę iš išorės prižiūrinčios jėgos.“ Kalbant apie Kauno miestą, teatro kritikos situacija yra itin sudėtinga. Anksčiau norintys save išbandyti šiame žanre teatro entuziastai vis keisdavo vienas kitą, juolab kad „Santaka“ itin noriai bendradarbiavo (tai daro iki šiol) su VDU menotyrininkais, todėl publikuodavo jaunųjų kritikų drąsius „eksperimentinius“ tekstus. Šiuo metu teberašo tik keletas senokai studijas baigusių savo profesijos reikalingumu tikinčių kritikų. „Tik neklauskite, kur dingo minia jaunųjų teatro kritikų, andai žavėjusių entuziazmu spindinčiomis akimis, – retoriškai klausia „Santakos“ redaktorė V. Juodelienė. – Dauguma jų – kaip ir kiti nūdienos humanitarai – emigravo. Kas į Vilnių, kas į viešųjų ryšių sritį ir tada (arba prieš tai) – į Vilnių. Kas virto profesionaliais teatro mėgėjais ir duonai pelnosi dirbdami vadybininkais. Kai kas emigravo į provinciją, kurią bando prikelti iš sąstingio. Kaune likusi teatro kritikų mažuma, sėkmingai šturmuojanti akademines aukštumas, verta didžiausios pagarbos. Jie ne tik nenužudė savyje svajingojo teatro mylėtojo, bet ištobulinę kalbą, praturtinę pasaulėžiūrą stebi ir analizuoja Kauno teatro gyvenimą, edukuoja auditoriją. Svarbi pastaba: šiuo atveju, kai kalbama apie „juos“, omenyje turima ne kokia dešimtis kritikų, bet keletas, kuriems suskaičiuoti pakaktų vienos rankos pirštų.“ Visgi tekstą norėtųsi pabaigti ne šia liūdna gaida, kad ir kokia ji būtų tikroviška, o K. Steiblytės pastebėjimu, kad pagrindinė abi mokslo įstaigas baigusių teatrologų kritikos mokytoja yra praktika: „Nors egzistuoja procesus pagreitinanti teorija, tik nuolatinė praktika galvoti ir rašyti apie teatrą, diskusijos, pokalbiai su redaktoriais teatrologą ar teatro entuziastą paverčia profesionaliu kritiku.“

17

Sigita Ivaškaitė

KRITIKA – LYG KAIMYNAS, BE KURIO NEGALI, BET NELABAI IR DŽIAUGIESI

18

Nėra nieko nuobodžiau nei kritika, kalbanti apie kritiką. Ir viskas dėl to, kad iš pačios kritikos visi tikisi skirtingų dalykų. Aktorius nori būti paminėtas, režisierius – suprastas, šviesų dailininkas – pastebėtas ir t. t. Bet patys rašantieji dažnai didžiausią dėmesio dalį sutelkia į meninę teksto vertę, išraiškos subtilybes ir nuomonės raiškumą, atsirinkdami jiems svarbiausius spektaklio elementus ar net pasirinkdami scenos kūrinį pretekstu laisvai esė. Pradėjus nagrinėti kritiką, kiekvienam atrodo, kad kalbama „ne apie tas“ problemas, sprendžiami „ne tie“ klausimai.

O kur dar profesionalumo aspektas. Šiandien visi skundžiasi, jog kritiku gali būti bet kas, bet argi visus priimame kaip kritikus, ar visas recenzijas jomis vadiname, suteikiame joms vertę? Nesakau, kad turėtume. O gal? Ar kritikai turi nuspręsti kritikos vertę? Jei kritika vertina

meno kūrinį, kas tuomet vertina ją? Ar kritika yra meno kūrinys, ar...? Žurnalistika? (Šitoje vietoje visi įsižeidžia, pakvėpuoja ir skaito toliau arba jau eina feisbuke komentarų rašyti.)

Grįžtant prie profesionalumo ir rašančiųjų kiekio. Rašančiųjų vis dar (paradoksalu, bet) nedaug. Bent jau tų, kuriuos visi vertina. Dar mažiau tų, kurie rašo priimtinai tiek kolegoms, tiek kūrėjams. Bet mylime visus, kurie turi diplomą, juos giname net matydami akis badančias profesines klaidas, neišmoktas pamokas, etiketo spragas, akiplėšiškumą... Nes... Juk daugiau nėra kam... (atsidūstam).

O kuo mes didžiuojamės ir ko siekiame? Daug kam ilgu senųjų laikų, kai visi tekstai buvo profesionalūs, visi suprato kūrėjus, gražiai apie juos rašė ir gynė. Ir vis mažiau aišku, kiek ta-

me tiesos, o kiek – legendos, nes laikai tolsta, o lietuvio sieloje įsišaknijęs įprotis gerbti sunkiai kovojusius ir susivienyti tik mūšiuose prieš bendrą priešą gilėja.

Bet siekti praeities nesigaus niekaip, todėl turime žiūrėti ir kažkur pirmyn. Ir čia kritika yra žavinga. Ji vis ieško naujų formų. Taip, taip, klasikinis teatrinis juokelis, net kelių aukštų, – kritikai kaip Trepliovas, kaip kūrėjai, ir viskas iš to paties Čechovo... Esmė?

Manau, kad čia ir yra gražiausias paradoksas, nes kad ir kaip dažnai kalbėtume, bandytume, Lietuvos kultūrinėje spaudoje vis viena neatrandame (su mažomis išimtimis) kitokio formato recenzijų. Daugumą bandymų linkstame vertinti su atlaidžia šypsena ir ne visai rimtai. Paraleliai toliau mąstoma, kaipgi čia padarius kitaip?

Kitaip padaryti nėra taip sunku, – tereikia atsiverti ir įsileisti aplinkinį pasaulį į tą šventą kritikos lauką.

Daugelis alpsta nuo „overnight’ų“.

Ne vienas redaktorius norėtų, kad kitą rytą po premjeros jo kuruojamame puslapyje jau atsirastų profesionali recenzija. Tačiau tą padaryti juk nėra taip lengva, kai supranti, jog teks paaukoti apimtį, detalų atpasakojimą ir visų pavardžių įmezgimą į tekstą. Dar supranti, jog teks labai konkrečiai įvertinti kūrinį ir glaustai aprašyti režisūrinę koncepciją. Tą gali nedaugelis, nes tam nėra mokyklos, kurios ir neturi būti, – tai ateina su praktika.

Trumpo teksto jėga slypi aiškiame vertinime (kurio šiandien arba bijoma, arba perdozuojama) ir patrauklume skaitytojui. Visų didžiųjų portalų redaktoriai nė nemirktelėję jums pasakys, kad bet koks ilgesnis nei trijų mašinraščių tekstas šiais laikais nėra skaitomas. Žinoma, čia atsiveria ilga diskusija apie tai, ar internetas yra skirtas ilgiems skaitiniams, o jei taip – kokiems? Taip pat čia galėtume užmegzti turiningą pokalbį apie tai, kad portalas nelygus portalui, kaip laikraštis – žurnalui, o pastarasis – katalogui ar almanachui ir taip toliau.

Dar vienas ne toks senas susižavėjimas – kritikų pokalbiai apie matytus spektaklius. Tikiu, kad šis žanras Lietuvoje užgimė ir yra naudojamas tiek dėl naujų formų paieškų, tiek dėl laiko taupymo, – taip apžvelgti ir atsiskaityti už dideles festivalio programas yra žymiai greičiau ir paprasčiau. Vis dėlto tokiuose pokalbiuose pernelyg dažnai atsiranda daug paviršutiniškumo ir rezultatyvių, turinio, konteksto stokojančių pareiškimų. Ir tai susiję ne tiek su teksto, pasisakymo apimtimi, kiek su diskusijos, gyvo samprotavimo įgūdžiais. Įpinkime pavyzdį ir iš kitos pusės. Vienu metu suaktyvėjus užsienio gastrolėms, kūrėjai ėmė džiaugtis ir dalintis maloniais įvertinimais svetur, kurie buvo papildomi ir žvaigždučių sistema. Pati esu dalyvavusi diskusijose, kur kritikai nulinčiuodavo siūlymus bandyti naudoti tokį konkretų vertinimą. Negaliu pasakyti, kad iki tol ir kūrėjai būtų troškę turėti „pažymių knygeles“, bet štai būti įvertinti kitų šalių tradicijomis nori visi, nes tuomet tai tampa prestižu.

Bet kuriuo atveju man atrodo akivaizdu, jog šiandien kritika gali įgauti absoliučiai bet kokią, laisvą formą. Jei kritika visų pirma yra tekstas, atsakantis į kūrinį kaip tekstą bendrąja prasme, jis turi visas galimybes kisti ir prisitaikyti prie duotųjų aplinkybių. Kažkada kolegos, pirmą kartą išvydę K. Warlikowskio spektaklius, guodėsi, jog rašyti apie juos sunku, nes nežinia, kokio įrankio griebtis, – visi tuomet turėti niekaip netiko. Man tai puikiai iliustruoja faktą, jog kritikos formą veikia, o kartais gal net diktuoja pats scenos kūrinys. Jei scenoje gausu videomeno, socialinių medijų įtakos, kasdienės technologijos panaudojimo rekvizitų, ar ne natūralu, kad panašių priemonių norisi imtis visa tai referuojant?

Todėl šiandien Lietuvos kritikoje galėtų atsirasti vis daugiau tinklaraščių, grąžinančių ne tik individualų balsą, kalbos manierą, bet ir suteikiančių absoliučią turinio laisvę Rašančiajam, Spausdinančiajam, Filmuojančiajam, Žinutes rašančiam ir Komentuojančiam. Jei suprantate, ką turiu omenyje.

Feisbuko, tviterio, ar net instagramo formate įtalpintos impresijos, mintys po spektaklių gali būti žaviomis „špargalkėmis“ prieš recenziją, o gal net vėliau į jas išsivystyti. Gyva mintis, pastebėjimai, atvira diskusija ir pokalbis tarp teatro žmonių, neįrėmintas laike ir vietoje, – štai kam galėtume sąmoningiau išnaudoti socialinius tinklus. O kur dar radijas ir tinklalaidės?

Bet, pirmiausia, būtų labai sveika atskirti pačios kritikos žanrus ir funkcijas. Pradedant nuo to, kad mėnesiniuose ar kas ketvirtį pasirodančiuose žurnaluose spausdinami tekstai ir jų apimtys turi skirtis nuo savaitraščiuose spausdinamų, o pastarieji – nuo interneto portaluose publikuojamų. Argi nebūtų logiška nustoti auti tuo vienu kurpaliumi visą, net fiziškai skirtingą spaudą? Kol kas tėra vienintelis spaudos leidinys („370“), kuriame galima rasti kitokio, trumpo formato recenzijų, orientuotų į skaitytoją kaip potencialų žiūrovą. Suvokiant, jog recenzija gali tarnauti ne tik spektaklį jau mačiusiems ir ne tik teatralams.

Ir čia, po ilgos tirados apie viską, viską, priėjome tą patį liepto galą. Kam yra skirta kritika? Ir kaip ją galime panaudoti? Pasirinkdami adresatą, taip pat renkamės formą. Negalime ir neturime reikalauti, kad kiekvienas žiūrovas gilintųsi į šimtalapes analizes. Tuo pačiu metu, pripažinkime garsiai (kartokite paskui mane): norime, kad mūsų tekstai būtų skaitomi platesnės auditorijos. Paraleliai žinome, kad recenzijos patiems kūrėjams pasitarnauja ne tik kaip profesionalo atsakas ir įvertinimas, bet ir kaip išnaša paraiškoje gauti finansavimą. O ar jiems svarbu, kokia forma mes atsiliepsime?

Tokia minties eiga neatsitiktinai nuvedė prie keturių labai skirtingų teatro žmonių (be galo džiaugiuosi juos kalbinusi jau po šios savo minčių lavinos). Kaip į recenzijas reaguoja, jas panaudoja, skaito gi jas ar ne, įvairių sričių atstovai: LNDT vadovas Martynas Budraitis, režisierius ir festivalio „Cirkuliacija“ organizatorius Gildas

19

Sigita Ivaškaitė

Pirmiausia susitikau su Y. Ross, kurią kalbinti norėjosi dėl daugybės priežasčių. Režisierė yra sukaupusi didelę tarptautinę patirtį ne tik kurdama, bet ir sulaukdama energingo atsako.

Recenzijų apie jos spektaklius būna nemažai, o ir akivaizdu, kad jomis (tiek teigiamomis, tiek ir ne) kūrėja domisi bei drąsiai dalinasi viešai.

Sigita Ivaškaitė: Jei kalbėtume apie darbą Lietuvoje – ar kiekybės prasme čia tau pakanka reakcijos?

Yana Ross: Turbūt, kad taip. Iš esmės įdomu, kad reaguoja skirtingų amžių žmonės, atsiranda platesnis reakcijų ratas. Dažniausiai negalvoju, ar jų mažai, ar ne. Lietuvoje labiau stulbina kiti dalykai.

Pavyzdžiui, kolegoms iš Vokietijos, kurie atvyko pažiūrėti mano naujausios prem-

jeros, buvo sunku paaiškinti, kodėl kitą rytą spaudoje nebuvo nė vieno teksto. Sakau, žinokit, ne, pas mus čia tekstai būna po savaitės. Jie nesuvokė, kaip pagrindinis laikraštis nereaguoja į kultūros įvykius laiku. Jų suvokimu, recenzija apie dabar rodomą spektaklį, pasirodo jau kitą dieną, ir net ne viena, o dvi ar keturios. Taip vyksta Niujorke, Berlyne, Štutgarte, Stokholme. Žmonės rašo naktį.

Nėra didelio skirtumo, ar tai bus išspausdinta laikraštyje, ar paskelbta tinklaraštyje. Kritiko reputacija yra jo išsilavinimas, asmenybė, reitingai, – kaip tas žmogus vertinamas tarp profesionalų.

Lietuvoje yra įsigalėjęs ydingas ritmas. Nesakau, kad reikia rašyti būtinai naktį, nors tai – gryna teatro recenzijos forma, kurią nemažai žmonių pasaulyje valdo. Berlyne gali matyti spektakliuose penkiolika žmonių su lapukais, kurie visą laiką rašo, ir tu žinai, kad recenzija išeis kitą rytą.

Taip yra su „The New York Times“: visi dreba, laukia recenzijos, ar ji nužudys, ar ne. Ir ji būtinai pasirodo kitą rytą. Man tai yra žavu. Šią formą pamenu iš studijų metų. Skaitant tokių grandų kaip

20

Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo

Aleksa, režisierė Yana Ross ir scenografė Renata Valčik? Kaip toli šiandien vienas nuo kito gyvena kritika, kūryba ir gyvenimas?

Mano manymu, teatro kritika yra interpretacija to, ką matai, kaip tai funkcionuoja, o ne veikia tave emociškai. Kam tai skirta, kokiu tikslu daryta, kaip spektaklio mechanizmas veikia aktorius, scenografiją, videomenininkus...

Tą išrašyti yra talentas ir, aišku, išsilavinimas. Dar būna įdomu, kai drąsiai interpretuojama, kaip tai kartais daro britai. Iš tokio atsako kartais pats suvoki, kad sukūrei kažką pasąmoningai, net negalvodamas, o štai geras kritikas tai gali perskaityti. Man tai yra svarbu: jūs turit rentgeno matymą, galite perskaityti mūsų giliausias baimes, mintis, pakreipti žiūrovo dėmesį.

S. I.: O kas tau atrodo priimtiniau: svarus didelis tekstas ar kuo daugiau reakcijų?

Y. R.: Aš būčiau už didesnį tekstą.

S. I.: Tuomet kiek yra svarbu, kokia forma atsilieps?

Y. R.: Man svarbu. Bet tai yra iššūkis jums: greitai, koncentruotai padaryti milžinišką savo darbą. Tai yra jūsų profesija, kurią rinkotės sąmoningai. Manau, kad tie, kas rašo ir laikosi

Bloomers/Schumm nuotr.

Yana Ross

Ericas Bentley ar Gordanas Rogoffas esė, recenzijas, tave absoliučiai įtraukia būtent į Tą vakarą.

Skaitydamas gali įsivaizduoti, kaip tą naktį iš tiesų jautėsi T. Williamsas...

Tuomet recenzija apie „Vienos miško pasakas“ pasirodė po premjeros praėjus trims savaitėms. Aš pati jau buvau ėmusi galvoti, kad taip niekas ir neparašys. Juk ir taip būna. Tai buvo neįtikėtinai ilgas laiko tarpas. Tada vokiečiai vėl negalėjo suvokti, bet pasakė: tai turbūt verta tiek laukti, jei pasirodo penkių lapų tekstas?

S. I.: Tad ar verta? Ir kokia būna reakcija? Ar didelis skirtumas reaguoti į tekstą jau ryt, ar sugrįžti po mėnesio?

Y. R.: Turbūt nėra didžiulio skirtumo, ar kitą dieną, ar dar vėliau. Tai vis tiek tave liečia ir dialogas įvyksta... Tuo atveju, jei recenzija yra ne atpasakojimas to, ką žmonės matė scenoje. Lietuvoje, man atrodo, yra polinkis rašyti „iš savo fotelio“, kaip viskas atrodė. Bet tai nėra profesionalus lygis.

Tai – asmeninės emocijos, daugiau psichologo ar antropologijos kryptis, bet ne teatro kritika.

21

22

tokio tikslo, savo procese pajunta didelį malonumą. Taip pat tai yra auklėjimas ir profesinės formos palaikymas. Tu turi būti toks organizuotas, kad galėtum naktį po spektaklio padaryti savo darbą. Nemanau, kad tai neįmanoma.

Suprantu, jog krūvis didelis, bet tada kyla klausimas, ar ta profesija yra tau?

S. I.: Stipru.

Y. R.: Bet taip yra. O ar režisieriaus profesija lengva?

S. I.: Grįžtam. Pabandom problemą išspręsti. Kaip pati išnaudoji recenziją?

Y. R.: Turiu nedidelį savo archyvą kompiuteryje, kur kaupiu visų spektaklių nuotraukas, vaizdo įrašus, recenzijas ir jų citatas, kad su tuo būtų galima ir paverkti, ir pasijuokti po trisdešimties metų.

Kiekvienas profesionalus užsienio teatras po premjeros sudaro spaudos failą ir siunčia man. Jei gavusi randu kokį labai emocionalų, negatyvų atsiliepimą, man būna įdomu padiskutuoti ir su žiūrovais, ir su kritikais. Tuomet juo pasidalinu viešai ir žiūriu, kaip reaguoja visuomenė.

S. I.: Ar yra dar kokia nors archyvavimo funkcija, kažkoks pratęsimas: recenzija tarnauja kūrėjui kaip...

Y. R.: Tai yra labai svarbi funkcija: gauti profesionalų žvilgsnį iš šono. Ir viskas.

Tai yra teatro recepto dalis. Juk teatras yra visų menų sintezė ir bendradarbiavimas tarp žmonių.

Tad kritiką matau kaip dalį viso šio proceso. Ir nė vienos dalies išimti negali, nes tai yra teatro DNR. S. I.: O ką tada šiandieninei kritikai Lietuvoje reikėtų pakeisti pirmiausia? Ar reikia pradėti nuo formos?

Y. R.: Man atrodo, kad kritikoje, kaip ir teatre, forma yra antrinis dalykas. Esmė yra profesijoje, o jos šerdis – išsilavinimas. Rašantis žmogus turi turėti bagažą, o ne rašyti „iš savęs“.

Manau, kad ir truputį pakeisti savo geopolitinį tašką nėra blogai. Išvažiuoti pasimokyti kitur, pažiūrėti, kaip rašo kiti... Jei esi jaunas, skaitai kitomis kalbomis, nėra blogai ir mentorius turėti, juk šiandien pasaulis labai atviras, galima su tuo žmogumi ir ryšį palaikyti. Reikia mokytis iš geriausių.

Labai profesionaliai rašo Larsas Ringas – pagrindinio Švedijos laikraščio kritikas. Žmogus, žiūrintis penkiasdešimt spektaklių per mėnesį, vykstantis į kiekvieną tarptautinį festivalį, nors turi labai mažą biudžetą ir jam nuolat „kerpa“ teksto ilgį... Bet jis visuomet išlaiko nerealiai profesionalų toną. Jei rašo negatyviai, tai yra tik konstruktyvi kritika. Jis sugeba neįžeisti, nesivelti į asmeniškumus, bet nukreipti dėmesį į vieną spektaklio dalį ir išnagrinėti ją taip, kad suprastume, kodėl jam taip atrodo. Jis rašo greitai – per naktį, per dvi dienas... Bet man atrodo, kad rašo taip, kaip šios profesijos atstovai ir turėtų. Net per siaubingą „Google Translate“ tu visada gali suvokti, apie ką jis kalba.

Geriausi apie geriausius... Galvoje sukasi po pokalbio su režisiere. Neilgai trukus susitiksiu su kitu pašnekovu, kurį pasirinkau, norėdama sužinoti labai dalykišką požiūrį į kritiką ar net pasikalbėti apie spektaklių vertinimą su tuo, su kuo dažniausiai apie tai nekalbame.

LNDT vadovas Martynas Budraitis sutiko neįkalbinėjamas. Panašu, kad ne tik kūrėjai daug mąsto apie šiandienos kritiką.

Sigita Ivaškaitė: Kokia yra recenzijos vertė teatro vadovui?

Martynas Budraitis: Visada labai svarbus, įdomus teatrinės bendruomenės vertinimas: kaip tai priima profesionalai. Tik nežinau, deja, ar laimei, bet mūsuose tai prie pardavimų neprisideda. To ir pasigendu – platesnei publikai skaitomo ir priimtino vertinimo ar įspūdžių.

Dažniausiai straipsnius, recenzijas skaito siaura grupė žmonių, kurie gyvena teatre, teatru, ant teatro, po juo… Bet vis dėlto pagrindinė teatro publika, ypač tokio didelio kaip LNDT, yra eilinis žiūrovas. Ir jie to pasigenda, ką mes matome iš savo daromų apklausų, t. y. paprastesnio pristatymo iš kritikų. Žinoma, spektaklius pristatome ir patys, bet tai yra subjektyvu: visi mūsų spektakliai geriausi, ateikite pažiūrėti. Galbūt tokia situacija priklauso nuo leidinių nenorėjimo, nematymo reikalo turėti tokius apžvalgininkus.

Bet štai kas iš kritikos pusės daro įtaką, tai – „Auksinio scenos kryžiaus“ nominacijos. Jos tikrai atkreipia dėmesį, žmonėms įdomu, kas nominuoti, kas apdovanoti. Mes visad tai naudojame, nes akivaizdžiai matome, kad tai veikia pardavimus. Jau seniai esame kalbėję, kad šiuos apdovanojimus galima būtų išnaudoti ir paraleliai galėtų vykti visą sezoną trunkantys procesai, kurie įtrauktų artimesnį kritikos kontaktą su publika, kuri pas mus iš tiesų aktyvi. Mūsų feisbuko puslapyje sekėjų yra gana daug – apie 22 tūkstančius. Jie yra aktyvūs, komentuoja, dalinasi įspūdžiais, užduoda klausimų, vyksta gyva komunikacija.

S. I.: Ar būna, kad po premjeros pasirodžiusi recenzija paskatina paties pokalbius su kūrėjais teatre? Ar ji tampa pokalbio objektu?

M. B.: Priklauso nuo to, kas parašyta. Visaip būna. (Juokiasi.) Žinoma, tai yra dažna tema prie kavos. Būna ir pasipiktinimų. Kūrėjai visada reaguoja emocionaliau. Būna ir iki pykčių, asmeninių įsižeidimų... Visokių istorijų žinom.

S. I.: Kiek recenzija svarbi ataskaitose, paraiškose... Ar tai renkama, sekama?

M. B.: Visada yra renkama, daromi monitoringai. Ir ne tik recenzijos. Pateikiame kelių puslapių monitoringą, kur užfiksuotas kiekvienos pavardės paminėjimas spaudoje. Visas žinomumas, kad ir koks būtų – geras ar blogas, – yra labai svarbu.

S. I.: Tad ar svarbu, kokia forma kritika pateikiama? Ar svarbus šaltinis?

tuoti su profesionaliais vertinimais, su pasisakymais socialiniuose tinkluose. Po rekonstrukcijų teatre atsiras viešai prieinama kavinė, tad svarstome apie gyvus pokalbius po premjerų...

S. I.: Ar pokalbių nėra per daug?

Ypač tų, kurie yra užgimę festivaliuose, kai dalyvauja ir visi po spektaklio nuvargę atlikėjai...

M. B.: O ar pokalbių gali būti per daug? Taip, aktorių stengiamės nekviesti arba leisti jiems pasirinkti, ar ateiti, nes po spektaklio jie iš tiesų tam turi mažai jėgų ir noro. Bandėme daryti tiesiog moderatoriaus pokalbius su publika. Moderatoriaus, kuris nėra profesionalus teatro vertintojas ir tokiomis pačiomis teisėmis kaip ir žiūrovai matė spektaklį. Juk gyvas pokalbis yra gerai. Kartą per mėnesį organizuodavome ir pokalbius ne apie teatrą, o kokia nors aktualia tema.

Susirinkdavo pilna fojė – šimtas ar du šimtai žmonių, tai priklausydavo nuo temos. Žmonės yra linkę kalbėtis.

S. I.: Jei jie sako, kad nori kalbėti apie teatrą, ir sako, kad jiems kartais pritrūksta to, ką pavadintume į žiūrovus orientuota kritika... Įdomu, kaip jie sureaguotų, jei ta kritika

iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Martynas Budraitis

M. B.: Manau, kad geriau bet kokia reakcija ir bet kur negu jokios. Žinoma, portalas ar dienraštis, kurį skaito daugiau žmonių, teatrui yra naudingiau sklaidos prasme. Galbūt jį perskaitys daugiau žmonių nei blogą. Kita vertus, dažnai mes patys recenzijomis dalinamės savo socialiniuose tinkluose ir taip skatiname sklaidą.

Jei palyginsime su pagrindiniais portalais („Delfi“, „15min“), pagal pasiekiamų skaitytojų skaičių „Menų faktūra“ irgi yra tinklaraštis, galbūt mūsų pasidalinimai savo paskyroje net skatina jų skaitomumą.

Vis dėlto visi dabar pasirodantys tekstai nedaro žiūrovui įtakos ir todėl, kad pas mus nėra ryškios vertinimo institucijos. Nėra įpročio, kad kritika lyg teismas nulems, kas yra geras, o kas – blogas, kas kiek žvaigždučių gaus... O juk pagal tai publika renkasi.

Dabar recenzijos yra skirtos daugiau kūrėjo satisfakcijai: kaip profesionalai priėmė. Ir tuo pat metu dažnai patys kūrėjai sako, kad kritikos nėra, kad ji neprofesionali... Tad kam tada jiems tas vertinimas, jei taip nepasitikima kritika?

Tačiau aš visiškai suprantu norą susitikti ir disku-

23

tus, nesvarbu, kokia forma ir kokiame leidinyje. Tada kiekis smarkiai sumažėja. Dabar tai tampa ypač svarbu, kai nėra salių ir žiūrovų skaičiai labai maži – telpa apie du šimtus žiūrovų į vieną ar du parodymus. Tuomet pernelyg skausminga atiduoti penktadalį vietų kritikams.

S. I.: Ir paskutinis klausimas: ar esate pastebėję kūrėjų norą sulaukti įvairesnių formų kritikos?

M. B.: Sunku pasakyti. Laukiama bet kokios reakcijos, kad ir kokia ji būtų: radijo, televizijos laida, tinklaraštis, tinklalaidė... Svarbu, kad būtų atgalinis ryšys, nes kai šauki ir nesigirdi net aido, būna liūdna. Pradedi galvoti, ką čia darai, ar tikrai taip neįdomu, ar čia tik publikai įdomu, kuri ateina... Man forma gali būti bet kokia – paskui su ja galima žaisti, kaip tik išeina. Kalbėtis reikia daugiau.

24

Mariaus Vizbaro nuotr. iš asmeninio archyvo

Ta proga toliau ir dar daugiau pakalbėsim su jaunosios (ar jaunesnės) kartos atstovu Gildu Aleksa, kuris, kaip pats sako, pusmetį režisuo-

Gildas Aleksa

pasirodytų... tinklalaidės forma? Pavyzdžiui, ateinantį sezoną vienas kritikas visas LNDT premjeras apžvelgia tinklalaidėse. Juk tokias tinklalaides galima vėliau ir ekranuose teatro prieigose rodyti.

M. B.: Labai gerai, kodėl gi ne? Tai labai padėtų pritraukti jaunesnę auditoriją. Tikrai galime apie tai galvoti. Labai patraukli forma, tik gal atsirastų šališkumo klausimas, jei tai būtų bendras teatro ir kritiko projektas...

S. I.: Šios idėjos autorės teises aš pasilieku, bet kol kas neskubėkime. Geriau pakalbėkime apie tai, apie ką nežinau, ar kas dažnai kalba. Kas nulemia kviečiamų kritikų sąrašą teatre?

M. B.: Nežinau. Esu davęs nurodymą kviesti visus. (Juokiasi.) LNDT kritikų sąrašas nemažas – apie trisdešimt ar keturiasdešimt žmonių. Bet iš jų turbūt tik kokie dešimt yra rašantys. Repertuariniame teatre turime daugiau vietų, esame laisvi kviesti visus, bet „Sirenose“, pavyzdžiui, turime šiokią tokią nuostatą, kad kviečiami būtų tik rašantys kritikai, publikuojantys savo teks-

ja, o kitą pusę metų gyvena ir dirba kaip festivalio „Cirkuliacija“ Kaune organizatorius. Koks jaunojo teatro santykis su kritika? Kaip jis skiriasi nuo reakcijų į šiuolaikinio cirko festivalį? Kokių kritikos formų norisi tiems, kas lipa iš senųjų teatro formų, pastatų, rajonų ir miestų?

Sigita Ivaškaitė: Kokias recenzijas mieliau skaitai: apie savo pastatytą spektaklį ar festivalį?

Gildas Aleksa: Apie festivalį, nes labai įdomu, kaip Lietuvoje reaguoja į kitų šalių kūrinius. Nekalbant jau apie tai, kad cirkas Lietuvoje yra abėcėlės lygio, o kartu ir daugumos kritikų edukacija cirko kontekste iš esmės priklauso nuo to, ką jie mato Lietuvoje. Vadinasi, nuo Lietuvos cirko lauko priklauso ir kritikų žinios. Tad labai įdomu, kaip tie pradmenys pasireiškia ir kaip dramos teatro inovacijų prisižiūrėję žmonės reaguoja į grynai fizinės raiškos spektaklius.

Mano festivalio tikslas – parodyti cirką paprastiems mirtingiesiems. Recenzijos yra tai, kas man vėliau primena: o, tiesa, kažkam gi svarbu, kaip aš suprogramuoju! Primena, kad yra žmonių, žiūrinčių į festivalio poveikį, pačius spektaklius. Man, kaip pradedančiajam organizatoriui, tai labai įdomu.

O apie savo spektaklius... Žinoma, skaitau, tik negalėčiau išartikuliuoti savo, kaip kūrėjo, santykio su kritiniu straipsniu. Skaitau jaudindamasis, bet tai nėra apie pyktį, supratimą ar nesupratimą. Tiesiog yra profesionalas, žmogus, besisukantis teatre, kuris matė ir į tai žiūri rimtai.

Pats esu linkęs į komiškumą teatre, o mano spektaklių žanras (jei toks būtų) galėtų būti „nesąmonė“.

Todėl dažnai pagalvoju apie tai, koks Lietuvos teatras yra impozantiškas, rimtas, „tikras“ ir koks mes čia „genijų lizdas“. Esame išlepinti genijų ir atrodo, kad jei toks nesi, tu – apskritai ne režisierius. Ir štai ateinu aš su „nesąmone“ pagal kažkokią knygą.

Tuomet įdomu, kaip į tai reaguojama ir, žinoma, kartais atrodo, kad pas mus nėra įpročio analizuoti komiškumą, viskas iškart priimama kaip prikolinimas scenoje.

Todėl ir santykis keistas: įdomu, bet tiesioginės įtakos nei mano jausmams, nei kūrybai neturi. Kritika – lyg kaimynas, be kurio negali, bet nelabai ir džiaugiesi.

S. I.: Sakai, kad tavo tikslas skaitant nėra atrasti, ar tave suprato, bet ar jauti, kad kažkas iš profesionalų lauko supranta tai, kuo tu užsiimi? Galim kalbėti ir apie festivalį.

G. A.: Festivalio prasme – taip. Nes jis labai tikslingai eina į vieną pusę ir kasmet atrandame vis konkretesnių priemonių veikti bendruomenes ar rajoną, įkomponuoti cirką į vietinę architektūrą... Tikrai taip: kiek judėjo festivalis, tiek judėjo ir kritika, matė ir mato visus mūsų judesius, o šiemet labai džiugu buvo tai, kad atvyko žiūrėti ne tik atskirų spektaklių, bet buvo ir viso festivalio metu, galėjo pajusti bendrą atmosferą, kas (reaguojant į tokį renginį) yra labai svarbu.

Spektaklių kritikai, manau, didelę įtaką turi tai, kad kuriu ne Vilniuje, nes ten yra visa koncentracija. Jei nebūčiau minimaliai žinomas,

niekas iš viso nevažiuotų, o Kaune esantys kritikai užsiima daugiau teorija, ne praktiniais tekstais.

Kurdamas kartais pataikau, kartais – ne, bet eksperimentuoju, žiūriu, kaip kas veikia, tai net nežinau, ar aš taip savo komiškumo įgūdžių neišvystęs, ar tikrai mes labai nepasirengę analizuoti nerimtą teatrą.

S. I.: Galbūt tai susiję su skirtingomis kartomis? Kai mes studijavome, pamenu, dėstytojai sakydavo: „Jūs išeisite kartu su savo kūrėjų karta ir tada suprasite vieni kitus, kalbėsite bendra kalba ir galėsite vieni kitus reflektuoti.“ Ar atrodo, kad yra kritika, kuri su tavim rastų bendrą kalbą?

G. A.: Tiesiogiai – ne. Nejaučiu, kad kalbėtume apie tą patį. Bet aš matau kitą problemą. Nors dabar Lietuvoje, ačiū dievui, atsirado labai daug skirtingo teatro ir pagaliau yra daugiau ir įvairesnių jaunų režisierių, vis dėlto išlieka tas „tikro teatro“ įsivaizdavimas, kuriame man trūksta vietos realybei.

Kai dirbu su paaugliais, matau, kad dabartinė jaunuolių karta yra labai jautri visiems socialiniams veiksniams, lygių teisių klausimams, jie į tai reaguoja kitaip, bando atrasti save kaip antirasistus, antihomofobus, bando suprasti, kur jų ugdyme yra spragų, neleidžiančių jiems egzistuoti... Bet to aš visiškai nematau tarp režisierių ir aktorių. Kitas dalykas – pas mus vis dar galima paimti socialinę grupę ir išvis neišgyvenus jų bėdų gauti už tai pinigus, šlovę. Tai neatėjo mums į galvą – tie, kurie tuo užsiima, vis dar mano, kad jie daro labai gerą darbą. Aš jau nekalbu apie kasdienį seksizmą teatre... Esmė tai, kad mene nejaučiu to, ką matau piliečiuose. Menas tampa nejautrus. Ir juo labiau to nematau kritikoje. Net nežinau, ar atsiradus tokiam socialiai teisingam ir aktyviam spektakliui kritika žinotų, kaip reaguoti.

Juk būtų puiku, jei tiems, kurie pelnosi iš kitų žmonių bėdų, kritika pasakytų: žiūrėkit, tai, ką jūs darote, yra labai negražu. Būtų smagu, jei kritika būtų šiek tiek socialinė ir reaguotų į tai, kas vyksta ne tik scenoje. Tarkime, faktai, kad visiems žinomus priekabiautojus valstybiniai teatrai ir toliau samdo dirbti, nematydami jokios bėdos.

S. I.: Ir, nematydami (?) jokios ironijos, finansuoja „Don Žuano“ pastatymą... Atradome mažai aptartą kritikos spragą – socialinį aktyvumą.

Kaip manai, ar, bandant tobulėti ir į viską reaguoti aktyviau, svarbu, kokia forma tą daryti?

G. A.: Nemanau. Turiu pavyzdį iš Latvijos, kur kritikai, vos pažiūrėję spektaklį, kelia atsiliepimus į tviterį: čia blogai, neikit; čia – gerai.

Ir negali sakyti, kad tai nėra kritika. Tai kitokios formos, kitoje platformoje, bet žmonės į tai atsižvelgia. Tarp jų – ir realūs žiūrovai, kurie neieško recenzijų, o pamato autoriteto žinutę.

Jei jau mes, kūrėjai, knisam sau protą bandydami atrasti naujų formų, būtų puiku, kad ir kritika to paieškotų. Nekalbu apie tai, kad visa kritika turi būti žiūrovams – nebūtinai. Dar yra žmogiškas dalykas: recenzijų vienoje platformoje jau prisiskaitai ir tiesiog nori kažko kito, todėl aš su mielu noru perskaitau tinklaraštį ar įrašą interneto

25

Renata Valčik

jantis, vertinantis straipsnis tau padeda. Tada susigaudai, nesi abstrakčioje depresijoje. Tau įvardija, kad viskas nėra pasaulio pabaiga, kad yra labai konkretūs dalykai, kurie nepavyksta, kuriuos galima keisti.

S. I.: Ar kuriant nepriklausomame teatre recenzijos gali praversti praktiškai?

G. A.: Praktiška yra tai, kad recenzija telpa į lentelės skiltį, kuri vadinasi „Poveikis“, o jis yra matuojamas pagal tai, ką apie tave parašė. Jei to nėra, gali būti, kad kitą kartą finansavimo negausi. Kitas dalykas: būdamas ne Vilniuje, visko nepamatai, tada kaip žiūrovas ir kultūros operatorius per recenzijas susigaudai kultūriniame kontekste. Yra ir dar kitas sluoksnis – skaitant recenzijas ir komentarus apie jas, maždaug sužinai, kas ant ko pyksta, kas su kuo nešnekės ir ko į bendrą pokylį nekviesti. Juokas juokais, bet tai – svarbu.

26

Asmeninio archyvo nuotr.

žiniasklaidoje. O tuomet yra ir komentarų, kurie leidžia pamatyti visą lauką ir nuomones... Matai, kad žmonės apie tai šneka ir tai yra vienas svarbesnių tikslų. Pasaulis juda į priekį. Jūs irgi rašote ne plunksnomis, tad būtų smagu šiek tiek reaguoti į XXI amžių.

S. I.: Jau ne pirmame pokalbyje susiduriu su mintimi, kad nėra kritikos, skirtos publikai. Ir esminė jos vertybė yra kritinis, aiškus vertinimas, kurio ir trūksta...

G. A.: Nes visi visus pažįsta. Parašai apie kažką blogai ir tada kažkur susitiksi... Ir tai yra impozantiškumo pasekmė. Nesąmonė. Aš galiu nepritarti vertinimui arba atrasti save tokioje pozicijoje, kai tiesiog pritarsiu. Tikrai yra buvę, kad kažkas sako, kad nepaėjo. Ir tikrai – nepaėjo. Kiek kartų aš per pastarąjį sezoną galvojau – kam išvis režisuoju, jei niekaip nepavyksta? Įdomiausia, kad, būnant tokiam dugne, analizuo-

Man, pavyzdžiui, labai trūksta apžvalgos apie Kauną: ko mums reikia, kaip mums netapti kaimu, kokie mes esame įvairūs arba tokie patys... Arba tiesiog Kauno kritikos. Kai to nėra, pajauti, kaip svarbu turėti analitikų, kartais piktų ar keliančių pyktį.

Ar gali kelti pyktį tie, kurie apie tave net nekalba? Negalėjau susilaikyti ir nepasinaudoti proga pakalbinti vienos geriausių Lietuvos scenografių – Renatos Valčik. Sena, visiems žinoma bėda – kritika nekalba apie scenografijos darbus, bet ar šios scenoje be galo svarbios spektaklio dalies kūrėjai dar mąsto apie kritiką?

Sigita Ivaškaitė: Ar kritika yra tai, apie ką šnekasi scenografai?

Renata Valčik: Net nežinau... Kolegos pakomentuoja, nors labai atsargiai, paprastai – tik rimti draugai. Matyt, kolegų etiketas daro savo – negalima spjauti į šulinį, iš kurio visi geriam.

Kitas dalykas, pati savo profesiją ėmiau suvokti tik pradėjusi dėstyti, kai reikėjo suformuluoti scenografijos principus režisieriams ir aktoriams, kurie nepiešia... Ir dabar jie tą daro, jiems pavyksta – jie kuria trimačius maketus. Man labai patinka dėstymas ir tam, kad tą galėčiau daryti, turėjau pati susiformuluoti ir suvokti scenografiją, kuri pas mus pakibusi ore: dailininkai scenografų nepripažįsta kaip dailininkų, teatralai mūsų nepriima kaip teatralų.

Taip ir kritikoje – paprastai paminimas tik vardas ir pavardė bei vienas kitas efektas, jei jis būna sėkmingas ir įsimintinas. Mums, kaip ir kompozitoriams, niekas nieko nesako. Ir to iš tiesų pasigendu, palyginti su lenkų ir čekų kritika.

Pavyzdžiui, vien „Didascalia’s“ skaityti yra įdomu.

Skaitai kritinius straipsnius nemačiusi spektaklių ir įdomu, atrodo, kad matai tuos vaizdus, o ne tik veiksmą, bet ir tai, iš ko viskas buvo padaryta.

Kritikai analizuoja simbolius, nebijo papasakoti, ką matė, nes, matyt, nebijo apsijuokti ir pasirodyti kvailesni. Ir tai yra logiška: jei kažko nesupranti, galbūt žinutė neatėjo iki galo?

S. I.: Kalbame apie tai, kad kritika analizuoja interpretuodama patį vaizdinį. Konkretizuoju dėl to, kad pas mus irgi daug pasakojama apie tai, kas ką matė, bet daugiau orientuojamasi į tai, kas ką scenoje veikė...

R. V.: Taip, dėmesys kreipiamas į mizanscenas, režisūrinius sprendimus. Dar vienas dalykas, kurio aš klausiau: ar mes turime terminą „scenologija“? Pasirodo, jis pas mus net nevartojamas. Prahoje mus to mokė kaip atskiros, scenografiją, scenos ženklus analizuojančios šakos, kur scenografija susitinka su režisūra. Joje analizuojama, kokie spektaklio kūryboje priimami vizualūs sprendimai, tarkime, kaip išsprendžiamas žvėris, ugnis, vaikai, kaip, kokiomis priemonėmis jie pasirodo scenoje. Iš to kyla labai įdomių diskusijų ne tik apie tai, ką parodyti, bet ir kaip.

Mes labai norime ir laukiame kritikos, nes kurdamas visuomet nori atsiliepimo, o juk kiekvieno žiūrovo po spektaklio nesugaudysi...

Matyt, kritikas ir turėtų būti ta tarpinė grandis tarp manęs ir žiūrovo. Tikrai noriu sužinoti, ar „prasiskaito“ mintis, ar suprantama tai, ką norėjau parodyti. Laimė, kad dirbame mažame miestelyje ir galime viską išgirsti asmeniškai... Bet pasiskaityti – to pasigendu.

S. I.: Kaip atrodo, kodėl?

R. V.: Tiesiog silpna mokymo bazė, iš kurios neišauga mokykla. Mokykla – kaip kultūra, metodika, tradicija. Galiu lyginti su Prahos mokykla. Būdami ten, mokėmės viename katile: scenografai, dramaturgai, vadybininkai, režisieriai, aktoriai. Gaudavome užduotis ir spręsdavome jas kartu. Pavyzdžiui, statydami „Don Kichotą“, diskutavome, kaip scenoje padaryti arklį, nes režisierius norėjo matyti Don Kichotą fiziškai aukščiau už visus kitus. Kaip tai išspręsti, juk gyvūno neįvarysi. Ir apie visus sprendimus su kitomis grupėmis diskutuodavome viešai, todėl ši bendravimo, kūrybinės diskusijos kultūra atsiranda nuo „mažens“. Žiūrovo negali išmokyti, o turi jį užauginti.

Taip pat yra ir su kritika, jos santykiu su teatralais – jie turi kartu užaugti. Tada atsiras sveikas dialogas.

S. I.: Be to, turime susiformavusį stiprų režisūrinį teatrą. Galbūt todėl visus sprendimus priskiriame režisieriui?

R. V.: Gali būti. Bet tai irgi keisis, ateina naujos kartos. Jau dabar teatras tampa mišrus, jame atsiranda labai vizualių, drąsių spektaklių, nes atsiranda priemonių ir pačių scenografų, atėjusių iš kitų mokyklų, pavyzdžiui, Goda Palekaitė, Simona Biekšaitė... Jau gali atpažinti tuos scenografus, nes jų sprendimai yra drąsesni.

Arba po „Erasmus“ programos atsiranda sprendimų, net stipresnių už režisūrą. Mano nuojauta sako, kad tai tik laiko klausimas. Tuoj svarstyklės pereis į kitą pusę ir tada kalbėsime apie kitokį teatrą.

S. I.: Ar tokiame naujame teatre kritika, nesidominti vizualiuoju menu, galės būti profesionali?

R. V.: Ne. Vien dėl to, kad vizualumu manipuliuoti yra lengviausia. Forma. Mes viską galime apvilkti ir nukreipti jūsų dėmesį taip, kad jūs net užmiršite, ko atėjote, ką žiūrite ir ko ieškote. Tai gali kardinaliai pakeisti minties vagą. Todėl žmogus turi būti profesionalus visose srityse, nes kitaip jis bus užliūliuotas ir sakys: dieve, kaip gražu!

S. I.: Tad ar svarbi pačios kritikos forma?

R. V.: Tai yra menas, meno šaka kaip literatūra. Vienas gali išreikšti mintis vienu sakiniu ir tai būna tobula, kitam reikia pastraipos, bet abiem atvejais tai bus pavykę. Kritikoje susilieja ir mokslas, ir menai, tai net gali būti filosofinis žanras. Tai yra kūrybos pasirinkimo dalykas, kokią formą kritika įgaus. Ir tai yra kultūros dalis.

S. I.: Ar jums asmeniškai nebūtų skirtumo, jei kas nors sukurtų recenziją apie jūsų spektaklį, tarkim, vaizdo formatu?

R. V.: Aš tai sveikinčiau. Iš esmės esu už tai, kad liptume iš bet kokių rėmų. Gal vaizdo formatas kaip tik padėtų, gal tas popierius trukdo? Forma esmės nekeičia. Tai gali būti laiškas, tai

27

gali būti atsakas kitokiu meno kūriniu, veiksmu ar provokacija... Aš už tai, kas yra sveika ir kūrybiška. Be to, man, pavyzdžiui, labai patinka ir britų žvaigždučių sistema! Tai yra žaidimas, kuris galioja ir žiūrovams, ir teatralams, ir kritikams. Man patinka toks azartas.

S. I.: Ar šiandien skaitote kritinius straipsnius tikėdamasi, kad „dabar jau parašys“, ar iš įpročio, ar..?

R. V.: Visada yra viltis, kad „na, o gal kas nors“. Kai buvau jaunesnė, galbūt labiau laukdavau liaupsių, nors patikdavo ir neigiamas recenzijas paskaityti, nes taip tu pasitikrini. Šiandien norisi gilesnės analizės, diskusijos.

S. I.: Kaip tuomet tokiame kontekste atrodo apdovanojimai? Visus metus statai, dirbi, niekas nieko nesako ir staiga – pasirodo, esi geriausias!

R. V.: Čia dar atskira tema. Dabar tie kryžiai yra tiesiog dalijami lyg iš sportinio intereso arba principo: šitas gavo, o šitas – dar ne. Tie apdovanojimai nebėra užsitarnaujami.

Aš tokius dalykus stabdyčiau. Jei kuriais nors metais, kurioje nors kategorijoje iš tiesų nėra ko apdovanoti, tuomet ir nereikia. Įsivaizduok, jei nebūtų tokio apdovanojimo, o po kelių metų kažkas jį gautų, kokia būtų vertė. Visi suprastų, kad PAGALIAU. Bet suprantu, kad čia yra daug faktorių, įsivaizduoju, kad ir kritikai yra pavargę. Jie

28

jaučiasi nevertinami, nusivylę, nebevaikšto į spektaklius. Rašyti, matyt, irgi nebenori, nes nemato prasmės. Tas irgi jaučiasi. Ir kai tuos kritikus suvaro per vieną mėnesį pažiūrėti visų spektaklių...

Tai yra kankynė, kurios ir priešui nelinkėčiau. Net neįsivaizduoju, kaip jie dar suvokia, jaučia skonį.

Tą kažkaip reiktų išspręsti.

S. I.: Ko dar, be dėmesio scenografijai, šiandien pasigendate kritikoje?

R. V.: Nuoseklumo ir nuoširdumo.

Labai dažnai matau, kad rašant demonstruojamas intelektualumas, sakinių konstrukcijos dėliojamos lyg geometrinės figūros – viena ant kitos. Pagalvoju: gerai, bet jei dabar visa tai nuimtume, kokia liktų mintis? Straipsniai rašomi labai atsargiai ir juos galima pakreipti kaip tik nori.

Man vieni mėgstamiausių būdavo Egmonto Jansono straipsniai. Jis buvo aštrus, bet jį buvo įdomu skaityt. Jei jau jis kažką pagirdavo (čia kaip su tais kryžiais), tai įgaudavo vertę. Matyt, reikia nebijoti turėti savo poziciją ir stuburą.

Ir jokių išvadų ar nurodymų. Tik priminimas, kad kritika yra svarbi, laukiama, trokštama, pasitinkama ir palydima. O jos formos – pačių kritikų reikalas. Na, ir reikalas, matyt, tas, kad kiekvienam ta forma turi tikti: kaip drabužis, kaip pamatas. Smagiau būtų tik tai, kad iš teatro kaimynės kritika galėtų tapti jo kolege. Pradžiai.

Aušra Kaminskaitė

PAAIŠKINKITE SUAUGUSIESIEMS, K AIP REIKIA ELGTIS

1

Būdami rašytojai ir mąstytojai įvairiose medijose ar su įvairiomis akademinių diskursų šakomis susiję mokslininkai, teatro kritikai visuomet turėtų išmanyti savo profesinės praktikos normas, gerbti meninę ir intelektinę laisvę bei rašyti tai, kas jiems patiems atrodo svarbiausia teatro meno idealų vystymui. (As writers and thinkers in the media and/or as scholars connected to various branches of academic discourse, theater critics should always remain aware of normative professional practices, respect artistic and intellectual freedom, and should write in what they believe to be the best interests of the ideals of the art of theater).

Kai kuriose srityse etikos klausimai seniai įtvirtinti administracinės teisės. Todėl šiandien galime stebėti Andriaus Tapino ir Sauliaus Skvernelio teisminę kovą dėl pastarajam pateiktų kaltinimų garbės, orumo bei reputacijos žeminimu, skaityti apie visuomenės informavimo etikos pažeidimu apkaltintą Mindaugą Jackevičių, nesuteikusį progos atsakyti ir apsiginti tiesioginiame eteryje nedalyvavusiems, bet dalyvavusių paminėtiems asmenims, ar apgailestauti dėl „15min.lt“ Tiriamosios žurnalistikos skyriaus dabar jau buvusio vadovo ir vieno įkūrėjų Šarūno Černiausko susipainiojimo interesuose. Kai kuriose srityse būtinybę laikytis etikos taisyklių ir normų gina įstatymas. Kitur – kad ir šio žurnalo epicentre esančios scenos menų kritikos formuojamame diskurse – kiekvienas ginasi kaip išmano. Šmėžuojančią ironiją ir kaltinimus atsverkime klausimu: ką kritikoje pakeistų oficialiai įtvirtintas etikos kodeksas?

Tarptautinė teatro kritikų asociacija reguliariai iškelia visoms šalims narėms taikytino etikos nuostatų rinkinio idėją. Kai kam toks dokumentas gali nuskambėti kaip objektyvi recenzija – patraukli idėja, įkategorinanti neapibrėžiamus dalykus, apribojanti kritiko funkciją iki „tikrosios tiesos“ atradimo ir iš principo neegzistuojanti.

Vis dėlto 2015 m. amerikietis Christopheris Mundenas Asociacijai pristatė vadinamąjį praktikos kodeksą, kurį siūlė laikyti kritiko etikos pamatu.

Dešimtyje punktų jis bandė apibrėžti, koks turi būti profesionalus kritikas. Kai kurie punktai konkretūs ir netgi universalūs: kritikas turėtų vengti interesų konflikto ir nerašyti bei kitaip nevertinti darbų, su kuriais yra asmeniškai susijęs, kritikui dera analizuoti darbą pateikiant konkrečių pavyzdžių, taip pat jis turėtų eiti į spektaklius būdamas geriausios savo fizinės ir mentalinės formos bei išlaikyti dėmesį viso darbo metu (čia rankute moja lietuviškas kontekstas, kuriame teatrų bei festivalių atsakingieji ne visada pasirūpina fiziškai patogia dirbančio kritiko pozicija, dėl kurios gali būti sunku sutelkti dėmesį į scenoje vykstantį veiksmą, tačiau tekstas ne apie tai). Vis dėlto daugumoje kitų punktų bandoma kontroliuoti tokius sunkiai suvaldomus dalykus kaip žmonių norai bei tikslai ir čia pradeda smelktis abejonė – ar yra bent viena specialybė, kurioje visus profesionalus vestų tie patys poreikiai?

Daugumą tokių punktų Mundenas pradeda žodžiais „kritikas turėtų (stengtis kiek įmanoma)...“ taip tarsi įtvirtindamas būtinybę bandyti, bet ne pasiekti. Tai skamba adekvačiai ir, regis, panaikina cenzūros atspalvį. Tačiau pats pirmas kodekso punktas 1 kelia principingam kritikui svarbų klausimą: jei esu įpareigotas gerbti meninę ir intelektinę laisvę, kodėl maniškė turi būti ribojama etikos kodeksu? Teatro kūrėjai patys yra visuomenės kritikai ir jų laisvė kalbėti yra nekvestionuotina vertybė (ir taip turi likti). Tad kodėl teatro

29

įpareigotos jo laikytis. Įdomu, kad pačių kritikų spaudoje garsiau aptarinėjamas ne pastarasis, bet Kanadoje oficialiai įtvirtintas etikos kodeksas. Čia egzistuoja šeši punktai, kurių esmę pabandykime nusakyti trumpai.

Kritikas turėtų būti kiek įmanoma objektyvus ir aptarti būtent tą spektaklį, kurį matė. Skatinama vengti ankstesnių tų pačių kūrėjų darbų bei fizinių aktorių ypatybių aptarimo, nebent kritikas įrodo, kad tai aktualu analizuojant darbą.

Kritikas turėtų kiek įmanoma geriau pasiruošti stebėti spektaklį, perskaityti programėlę, kitus darbą spaudoje pristatančius tekstus, patariama perskaityti pjesę ar dramaturginę medžiagą.

30

Aušros Kaminskaitės nuotr.

Lietuvos scenos meno kritikos asociacijos

Kritikas turi pamatyti recenzuojamą spektaklį nuo pradžios iki pabaigos. Jei to padaryti negali, turi paminėti tai savo tekste.

narių susitikimas 2018 m. vasarą

kritikai turi laikytis taisyklių, kurios nėra privalomos visuomenės kritikams? Tiesa, tokie svarstymai gali nuvesti whataboutism’o keliu, tačiau šiandien gyvename visuomenėje, kurioje bent jau bandoma sudaryti įspūdį, kad iš prigimties visi yra lygūs prieš įstatymą, o kiekviena išimtis turi būti paaiškinta. Gyventojų pajamų mokesčio dydis apibrėžtas procentine dalimi, todėl žmonės moka ne po lygiai. Jei kritikams taikomi kitokie standartai nei kūrėjams, apie kuriuos jie kalba, norėtųsi žinoti to priežastis. Beje, puikų pavyzdį, kai etikos standartai egzistuoja neapriboti jokių oficialių dokumentų, viename pirmųjų podcasto NYLA epizodų, nagrinėjusiame žurnalistinę etiką, pateikė Karolis Pilypas Liutkevičius. Danijoje fotografuoti vaikus gatvėje norintiems fotožurnalistams nereikia gauti oficialių leidimų, nes padarytos nuotraukos neišvengiamai turės pereiti tris filtrus: fotožurnalisto sąžinės, leidinio redaktoriaus ir – svarbiausia – Danijos visuomenės, kuri yra gerai įsisavinusi fotožurnalistinės etikos niuansus ir neetiškus dalykus labai greitai atmeta. Trumpai tariant, sąmoningoje visuomenėje užrašyti etikos kodeksai nereikalingi. Deja, sąmoninga visuomene gali pasigirti vos keletas valstybių.

Vis dėlto Mundeno kodekso Asociacija neskelbia savo oficialiame puslapyje, tad narės (tarp kurių yra ir Lietuvos profesionalus vienijanti Scenos meno kritikų asociacija) nėra

Kritikas savo reakcijomis neturi trukdyti publikai ir artistams. Savo ruožtu teatrai turi pasirūpinti kritiko darbui tinkama erdve.

Kritikas turi skirti pakankamai dėmesio visiems spektaklio elementams ir aptarti juos savo tekste.

Kritikas jokiomis aplinkybėmis neturėtų naudotis savo pozicija.

Aušros Kaminskaitės nuotr.

Lietuvos scenos meno kritikos asociacijos

narių susitikimas 2018 m. vasarą

Kaip minėta, internete nesunku surasti šį kodeksą komentuojančių kritikų tekstų.

Kvestionuoti pirmąjį punktą tūlam nesunku – jei kūrinį stebinčiam kritikui į galvą atėjo ankstesni to paties kūrėjo darbai, vadinasi, analizuojamojo kūrinio kontekste jie yra aktualūs. Šokant prie penktojo, kritikai vieningai sutaria (o praktikai turbūt vieningai nepritartų), kad nėra adekvatu reikalauti kritikų aptarti absoliučiai visus spektaklio elementus. Nekalbant apie milžiniškas įvairių sričių kompetencijas (kurių kiekvienas kritikas siekia, tačiau ilgai užtrunka rinkdamas), pirmiausia užsienio kritikai mini redakcijų reikalavimus. Didžiojoje Britanijoje „naktinę“ kritiką

(overnight criticism) rašantys žmonės paprastai ribojami 250–300 žodžių apimtimi ir teigia, kad jei bandys aptarti kiekvieną elementą, vietos užteks vien tik išvardinti visų kūrėjų pavardėms.

Lietuvoje ši problema beveik neegzistuoja, kaip ir per naktį parašomi kritikos tekstai (neskaitant pavienių išimčių). Kiti kritikai komentuoja ne visai etiškai, bet atvirai: neneigiant visų menininkų indėlio, reikia pažymėti, kad publika į spektaklius retai eina žiūrėti būtent šviesų dailininko ar dekoratoriaus darbo.

Turbūt niekam nekyla abejonių, kad kritikas neturėtų naudotis savo pozicija (pavyzdžiui, JAV neseniai vyko skandalas dėl anonimiškai iš teatro gautus kvietimus pardavinėjusio kritiko). Taip pat sunku suvokti situaciją, kai apie spektaklį rašoma nepažiūrėjus jo iki pabaigos. Tačiau čia kontekstą praplečia darkart redakcijoms kaltę suverčiantys britai: kartais apžvalgą reikia pateikti tą patį vakarą, iki konkrečios valandos. Jei spektaklis užtrunka per ilgai, tenka aukoti pabaigą, kad spėtum parašyti tekstą. Toliau – niekas neabejoja, kad kritikas turėtų kuo geriau pasiruošti spektakliui: perskaityti pjesę, medžiagą apie spektaklį spaudoje. Tačiau teatro tendencijos daro šį punktą vis sunkiau įvykdomą: pjesėmis kūrėjai remiasi vis rečiau, mieliau darbuose įpindami pačių įvairiausių kontekstų, reikalaujančių iš kritikų ne visai paviršutiniškų sociologijos, psichologijos,

31

32

Aušros Kaminskaitės nuotr.

Lietuvos scenos meno kritikos asociacijos

jei vėliau turime galimybę tą padaryti raštu? Tokių kritikų pakomentavimų, dūsavimų, lingavimų galva ir panašių reakcijų pasitaiko neretai. Kritikai irgi žmonės, kurie turi teisę reaguoti esamuoju laiku.

Tačiau būdami empatiški savo lauko atžvilgiu verčiau neprisidėtų prie jo diskreditavimo, o išsilietų vėliau – saviškių būrelyje arba profesionaliai.

Britų kritikas Andrew Haydonas tekste „Criticism should not need ethical guidelines“ (Kritikai neturėtų reikėti etikos gairių) bando paaiškinti, kodėl Europos teatro kritikai neturi užrašyto etikos kodekso (drauge pripažindamas nerašytas taisykles, kaip kiekvieno teisę vadovautis savo sąžinės nustatytomis) ir kodėl šios situacijos nereikėtų keisti. Anot Haydono, Tarptautinės teatro kritikų asociacijos siūlymas įvesti bendrą etikos kodeksą šalims narėms gali būti žalingas pirmiausia todėl, kad bendras kodeksas neišvengiamai susidurs su skirtingų kultūrų problema. Kritikas remiasi savo šalies pavyzdžiu: Didžioji Britanija neturi raštiškai įtvirtintos konstitucijos, tad apie kokį rašytinį etikos kodeksą galima kalbėti šioje valstybėje? Kitas dalykas – Kanada reikalauja objektyvios analizės, tačiau Didžiojoje Britanijoje kritiko tradiciškai prašoma subjektyvaus vertinimo.

Kanados kodekse teigiama, kad narystė jų Asociacijoje nesuteikia kritikui teisės įžeidinėti menininkų, o britai, nors tokia teisė niekur neįtvirtinta, įžeidinėti gali, tačiau turi asmeniškai atsakyti už

narių susitikimas 2018 m. vasarą

filosofijos, antropologijos ir kitų sričių žinių. Tad geriausias būdas pasiruošti – skaityti ir žiūrėti viską iš eilės, tikintis, kad būtent tai, ką pasirinkai sužinoti, padės analizuojant matysimus spektaklius.

Lietuvoje mažai kalbama apie kritiko etiką stebint spektaklį, tačiau būtent šią vasarą keletą kartų teko apie tai susimąstyti. Pirma – Klaipėdoje, kai po spektaklio „Margaretė“ kūrėjas Janekas Turkowskis nuoširdžiai stebėjosi viena anksčiau tarp žiūrovų (kuriuos nuo atlikėjo skyrė vienas du metrai) sėdėjusia kolege, beveik visą spektaklį užsirašinėjusia komentarus: „Vis galvojau, kaip ji sugeba nuolat dalyti dėmesį tai spektakliui, tai popieriui.“ Iš tiesų nuolatinis užsirašinėjimas gali trikdyti tiek menininkus, tiek greta sėdinčius žiūrovus. Kanados kodekse nurodyta išeitis – teatrai turėtų pasirūpinti kritikams skirtomis vietomis, kuriose jie galėtų dirbti (priminimas – kritikai spektakliuose dirba visada, nesvarbu, ketina apie juos rašyti ar ne) netrukdomi ir netrukdydami. Antras atvejis – festivalyje SPOT rodyto spektaklio „Exit“ metu visąlaik burbėjau šalia buvusiai kolegei, kaip nuobodu ir kaip nuvylė šis darbas. Gavau jos pastabą, kad jau galėčiau patylėti, nes trukdau žiūrovams. Ir iš tiesų – šalia esantys žmonės nepaprastai džiaugėsi darbu ir, regis, man komentuojant šiek tiek šnairavo. Iš tiesų – kam demonstruotis ir neleisti kitiems džiaugtis darbu iškart,

savo žodžius. Vis dėlto Haydonas leidžia grįžti prie to, kas šio teksto pradžioje paminėta Danijos pavyzdžiu: britų skaitytojai teisia kritiką taip pat, kaip jis teisia spektaklį, tad kritiko prioritetas čia yra skaitytojas, reikalaujantis gero teksto, griežto vertinimo, rašančiojo asmenybės. Pastaruosius du etikos kodeksas neabejotinai apribotų.

Lietuvoje kritiko etikos klausimas trumpai aptartas 2018 m. vasarą Scenos meno kritikų asociacijos metinio susitikimo metu, susirinkus nemažai daliai gerai Lietuvoje žinomų ir/ar aktyviau rašančių kritikų. Skirtingos kartos, mokyklos, įpročiai, patirtys, asmenybės, o gal ir atviras mąstymas lėmė, kad nė vienas etikos klausimas nesulaukė vieningos reakcijos. Pokalbyje nebuvo siekiama nusistatyti nekvestionuotinas gaires, tačiau jo metu išryškėjo tam tikros kritiko etikos sampratos tendencijos, kurias – nors ir labai abstrakčiai – norėtųsi apibendrinti.

Gairės tolesniam mąstymui apie reikalavimus kritiko etikai (užrašytus ar ne).

Kritikui nedera rašyti recenzijos teatro užsakymu, nes jis nesugebės atsiriboti nuo poreikio patenkinti užsakovą. Kita vertus, jei užsakantysis teatras teigia neribosiantis recenzijos turinio, nėra pagrindo tuo netikėti (P.S. Dailėje kūrėjų užsakymai kritikams yra įprasta praktika).

Visada geriau parašyti itin kritišką tekstą, nei neparašyti nieko. Kita vertus, kartais neparašymas yra didžiausias komplimentas.

Rašyti apie spektaklius, prie kurių sukūrimo prisidėjo kritiko draugai, galima, jei jis mano, kad formuojasi įdomus reiškinys, tačiau neatsiranda kitų apie tai rašančių žmonių.

Jokiais būdais negalima rašyti apie teatro, kuriame dirbi, spektaklius ir darbus, prie kurių sukūrimo prisidėjai pats. Nebent atrodo, kad vyksta įdomūs reiškiniai, tačiau niekas kitas apie juos nerašo.

Jei kritinį straipsnį vertini kaip analizę, o ne nuomonę, tuomet tarsi nebesvarbu, kad rašai apie spektaklį, pastatytą teatre, kuriame pats dirbi. Šiame kontekste svarbu atkreipti dėmesį ir į tekstus užsakančių redakcijų atsakomybę.

Nedera tekstuose kalbėti apie aktoriaus fiziologiją – reikia ją paversti personažo fiziologija. Net jei visi personažai dėl to taps vienodi.

Nedera tekstuose komentuoti į spektaklį susirinkusių žiūrovų reakcijų, nes tai nuleidžia tekstą iki paskalų lygmens. Kita vertus, tai gali tapti sociologiniu pjūviu analizuojant spektaklį.

Ironija ir sarkazmas yra pateisinamos meninės raiškos priemonės.

Drauge tai liudija chamizmą ir cinizmą, bet taip jau Sruoga išmokė.

Kritiko etikos taisyklės nerašytos, tačiau visiems savaime suprantamos. Tai – kiekvieno kritiko asmeninis reikalas.

Kas pasikeistų, jei ilgainiui šie pamąstymai išsirutuliotų iki oficialaus etikos kodekso scenos menų kritikams? Sąrašas padėtų orientuotis pradedantiems kritikams, kažkam padėtų priimti sprendimus, dėl kurių iki šiol jie galbūt ilgai dvejodavo. Dar kodeksas suteiktų svaresnį pagrindą menininkams piktintis apie juos parašytais tekstais. Taip pat tekstuose greičiausiai sumažėtų asmenybės raiškos, tad, tikėtina, skaitytojams jie atrodytų objektyvesni, automatiškai – mažiau įdomūs. Galiausiai – visi prarastume progą demaskuoti autorius, kurių galvose ilgesniam ar trumpesniam laikui apsistoja mėšlo krūva. Etikos kodekso neturėjimas leidžia žmonėms atviriau save atskleisti, o tai labai svarbu skaitytojams, kurie gali laisviau atsirinkti ir nuspręsti, kurią kultūrą nori vartoti toliau, o kurios geriau privengti ar visiškai atsisakyti.

33

Indrė Giedraitytė

Liza Baliasnaja

Monika Jašinskaitė

ŠOKIS + KRITIKA = ?%@&*# ŠIS TAS YPATINGO

Kritikai, kūrėjai ir žiūrovai gali atsakyti, ko jiems trūksta, ko norisi, netgi kas patinka šiandieninėje teatro kritikoje. Tačiau apie šokio kritiką kalbėti vis dar nedrąsu – šiuo metu neturime praktikuojančių būtent šią sritį studijavusių profesionalų, nors išėjusių learning by doing mokyklą ir rašančių šokio kritiką daugėja. Vis dėlto pastariesiems neretai stinga konteksto, kurį Lietuvoje praplėsti leidžia vos keletas tarptautinių festivalių, o kalbėti apie šokio teorijos literatūros stygių galima net nepradėti. Nedrąsu, nes kažkuria prasme jaučiame, kad šokio kritika Lietuvoje ne visai egzistuoja. Vis dėlto maži ir netvirti žingsniai nėra tas pats, kaip stovėjimas vietoje, o besimokantieji bei procesą stebintieji turbūt neprieštaraus gavę peno pasvarstyti, kokios Lietuvos šokio kritikos tendencijos atsiveria iš kiekvieno trikampio kampo – žiūrovo, kūrėjo ir paties kritiko – perspektyvų. Jas apsvarsto šokio mylėtoja ir kritikos tekstų skaitytoja Indrė Giedraitytė, šokio kūrėja visomis prasmėmis Liza Baliasnaja ir ne tik apie šokį rašanti kritikė Monika Jašinskaitė.

34

INDRĖ GIEDRAITYTĖ, ŽIŪROVĖ Mačiau, M. parašė į feisbuką, jau buvau įsitikinusi, kad kalbėsime apie šokį. Mes kalbamės retai, bet kai kalbamės, dažniausiai – kad ir kuo būtumėm kalbą pradėję – vis tiek ji suranda tą temą. M. ir aš mėgstame šokį. Ji – tos srities

teoretikė, dažnai, kaip ir aš, lanko spektaklius, tik ji apie juos rašo, aš – skaitau. Skaitau, žinoma, ne tik jos. Kaip šokio mėgėja nuo vaikystės, tačiau savo gyvenime duoną sumuštiniams valganti ne iš jo, ne taip jau daug aplinkoje turiu žmonių, su kuriais galėčiau aptarti ką mačiau scenoje ar ką būtinai turėčiau dar pamatyti. Tačiau šį kartą gavau ne rekomendaciją, o klausimą – kiek man svarbi šokio kritika ir kaip aš vertinu jos situaciją Lietuvoje.

O taip, man labai svarbi kritika – sakau aš. Kritika man yra tokia svarbi, kad dažnai laikau ją spektaklio potyrio dalimi, savotišku tęsiniu.

Kaskart grįžusi iš teatro, ypač jei veiksmui scenoje pavyko mane pagauti arba (dar geriau) išmušti iš vėžių, su dideliu alkiu sėdu guglinti. Tikrai, guglinti, nes kritikos tekstų skaitymas savaime, be konkretaus intereso apie straipsnyje aprašomą objektą, dabartiniame informacijos sraute nedažnai randa vietą aktyvaus žmogaus darbotvarkėje.

Nebent artėtų laukiamas festivalis, mėgstamo autoriaus premjera, o gal patrauktų atsitiktinė, bet labai pagauli antraštė socialiniame tinkle.

Kritinių tekstų pasirinkimas nelepina – vidutiniškai apie spektaklį guglas tepateikia vieną ar du kritikos straipsnius. Kadangi tai vienu ar dviem kartais geriau nei nieko, įprastai skaitau visus, kuriuos pavyksta rasti. Tačiau, dėkui kontekstams, kuriuos sunku įvardyti, nors pačios šokio kritikos tekstų Lietuvoje ir mažai, bet įvairovės yra. Paanalizavusi tai, ką skaičiau pastaruoju metu, galėčiau įvardyti keletą ryškesnių šokio

spektaklių aprašymo stilių (nors yra iš principo skirtingi, kartais jie geba persipinti):

1

Kritikai Metraštininkai. Nuosekliai atpasakodami spektaklį sudariusias scenografijos, judesio ir muzikinio takelio dedamąsias, Kritikai Metraštininkai naudingi, nes primiršus duoda įrankių detaliai mintyse atkurti tai, ką matėte scenoje. Tačiau atsargiai: Kritiko Metraštininko tekstas ypač netinkamas skaityti dar neaplankius spektaklio, nes dažnai būna toks detalus, kad žiūrint spektaklį gali pasijusti kaip žiūrėdamas Holivudo blokbasterį – kai jau iš anksto gali atspėti, kad mafijos automobilis tuoj sprogs, o Makgaiveriui pavyks ištrūkti.

2

Kritikai Akademikai. Išskirtinai gausiu akademinės ir profesinės terminologijos vartojimu tokie kritikai atrodo tarsi rašantys savo akademinei ir profesinei aplinkai (kartais kyla mintis, kad tekstas skirtas atsiskaitymui universitete). Žiūrovas, kuriam didžiąją dalį spektaklio patyrimo sudaro bendras emocinis įspūdis (pavyzdžiui, aš), tokį straipsnį perskaito, tačiau įprastai ilgesnėms interpretacijoms neužsikabina ir netrukus imasi guglinti kito, sau artimesnio požiūrio autoriaus.

3

Kritikai Poetai – kalbantys metaforomis, gausiai operuojantys kultūrinėmis nuorodomis, kartais net kiek pakylėtai, dažnai reflektuojantys personalines patirtis ar nūdienos aktualijas. Kai kuriems Kritikams Poetams gan tiksliai pavyksta perteikti iš scenos sklidusią nuotaiką, o tai žiūrovui gali suveikti kaip puikus jo išgyvento potyrio įprasminimas.

Tačiau taip šaržuotai apibrėžusi lietuvišką šokio kritiką, jaučiu pareigą jį ir apginti: žmogų, kalbantį ir rašantį apie šokį, visada priimu džiugiai. Nekantrauju išgirsti jo įžvalgą, laukiu kvietimo diskutuoti, todėl labai džiaugiuosi, kai randu ne tik metraštį, terminologijos labirintus ar kontekstą, bet ir rašančiojo drąsą reikšti savo nuomonę. Atvirumas padaro teksto autorių lygiaverčiu mano galvoje vykstančios polemikos dalyviu. Net jei ir įspūdis apie spektaklį kardinaliai priešingas manajam – nieko erzinančio, mintyse pateikiu savo argumentus ir, aišku, lengvai įveikiu negalintį apsiginti menamą popierinį oponentą. Įprastai toks kritikas man ir lieka – menamas ir popieriuje. Lietuvoje rašantieji apie šokį nėra tos asmenybės, kurių veidai dominuotų

viešojoje (o mano kartai tai reiškia internetinėje) erdvėje, jie neturi videoblogų, nededa „hashtaginių“ komentarų iš spektaklių instagrame, nesivelia į skandalus. Tyliai lanko spektaklius, tyliai stebi jų veiksmą, tyliai išeina iš salės, tyliai dalijasi įspūdžiais prie teatro durų, grįžę namo tyliai tuos įspūdžius surašo. Tačiau tas tylus kritikas savo žodžiais įgarsina naujas prasmes kūrinio, kuris dažniausiai žodžiais nekalba. Taip kritikas tampa tarpininku tarp menininko ir žiūrovo, ypač jei pastarasis iš salės išėjo pasimetęs.

LIZA BALIASNAJA, KŪRĖJA Rašant apie šokio kritiką, būtų sunku atsiriboti nuo fundamentalių šokio klausimų. Šokio diskurso ir praktikos laukai ilgą laiką svarstė, ką iš tiesų veikiame kurdami, atlikdami ir stebėdami šokį. Pastebėjau, kad bet kurioje meninėje praktikoje mane pačią šie klausimai nuolat įrėmina, versdami prisiimti atliekančios, kuriančios choreografiją, mokančios, asistuojančios ar kūno ryšį su šokiu stebinčios vaidmenį. Būdama skirtinguose vaidmenyse aktyvuoju skirtingus šokio sampratos aspektus ir papildau savo žodyną tam reikalingomis sąvokomis. Nepaisant to, kad visi išvardyti vaidmenys susiję su šokiu, kiekvienas jų tai daro gana skirtingais, kartais netgi vienas kitam oponuojančiais keliais, griaudami šokio praktikos įvaizdžio monolitą ir paversdami šį meną takesne, ekspansyvesne, diskursyviai heterogeniška veikla, galinčia pasiūlyti reflektyvią erdvę pačioms įvairiausioms sritims.

Ankstyvuoju (kalbu apie klasikinį, konservatyvųjį) šokio parengimo metu netenka mokytis kalbos raiškos ir būtinybės. Tiesą sakant, šiame lauke keletą metų šokio mokomės visiškai nutildyti. Standartinėje šokio klasėje, kurioje svarbiausia yra atkartoti mokytojo judesius, kalbėjimas niekuomet nėra pamokos dalis – kartais jis net draudžiamas. Todėl vėliau kuriant choreografiją kalbos taip pat vartojama labai nedaug.

Choreografu buvo (ir kartais vis dar yra) vadinamas žmogus, kuriantis medžiagą judesiui ir fizinės transmisijos procesu perduodantis ją grupei šokėjų. Tokio modelio šaknys glūdi klasikiniame balete, kur lingvistinę ekspresiją, vaizdžiai tariant, pakeitė judesio ekspresija. Vis dėlto juk šokis garbinamas dėl galimybės „perteikti mintis be žodžių“.

Aš siūlau kvestionuoti šį šokio konceptą ir drauge jo suformuotus kritikų darbo principus. Tylus, nutildytas šokantis kūnas, iš kurio atimta kalbos dovana, ugdė šokio profesionalų kartas, negebančias reflektuoti ir susieti šokio su platesniu žmogaus veiklų diapazonu, įkalindami kūną izoliuotoje gryno fizinio darbo erdvėje.

Tačiau kas, jei ne kalba daro kūrinį pasaulietišką ir atvirą? Žvelgiant iš minėtosios šokio ir choreografijos koncepcijos perspektyvos, kritika gali būti suvokiama kaip tai, kas gali sukurti savo

35

36

Indrė Giedraitytė Vytauto Jurevičiaus performanse „You Are Not Alone“

Andrejaus Vasilenko nuotr.

13-ojoje Baltijos trienalėje ŠMC

37

Liza Baliasnaja 2018 m. vasara Dainiaus Ščiukos nuotr. iš asmeninio archyvo

Monika Jašinskaitė pirmuosiuose Scenos meno kritikų

asociacijos apdovanojimuose 2019 m. sausį

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

38

paties balso stingančio šokio diskursą. Kritikas įgyja paaiškinančio, sujungiančio, papasakojančio kūrinių elementus ir išverčiančio juos į žodinę kalbą tarpininko vaidmenį. Taip pat kritikas vertina įgūdžius, kompoziciją, apšvietimo pasirinkimą, kostiumus, muziką, atlikimą, remdamasis neapibrėžtais, tačiau tuo metu aktualiais kriterijais. Menininkas, priklausomas nuo kritiko pasiūlytos kūrinio versijos, galų gale pradeda tolti nuo savo paties (ar grupės) kūrinio; tai keista, nes juk būtent menininkas yra kūrinio autorius. Gerai pagalvojus, kaip menininkas gali prieštarauti kritikui arba palaikyti su juo dialogą, jei kritiko žodis laikomas paskutiniu?

Tarp menininko ir kritiko tvyranti dinamika nesunkiai virsta galios žaidimu, kuriame persvarą turi žodine kalba apsiginklavęs, todėl viešumoje prieinamesnis kritikas. Norėčiau pasvarstyti, ar norime, kad ateityje šokio kritiko ir choreografo santykiai eitų šia kryptimi? Jei atidžiau pažvelgtume į dabartinį šokio pasaulį, galbūt kiltų noras permąstyti jo ir kritinio rašymo santykį. Šiandien (bent jau Europoje) jaunoji menininkų karta, kurios nare laikau ir save, formuoja šokį kaip pakankamai jaudinantį reiškinį.

Minėtieji simptomai vis dar egzistuoja, tačiau šokį supančios praktikos, jo kūrybos būdai ir metodai yra stipriai pasikeitę. Kūrybinis procesas perėmė tyrimo, bendradarbiavimo modelį, implikuojantį su kūrinio tema susijusią komunikaciją ir artikuliuotą kalbą. Atlikėjai daugiau nebeatkūrinėja, bet veikiau generuoja ir siūlo, taip keisdami ir choreografo vaidmenį: autoritarinė figūra transformuojama į žmogų, valdantį horizontalią struktūrą, o ne išsikeliantį į piramidės viršūnę. Šiandien šokis tampa erdve kritinei praktikai, trokštančiai destabilizuoti autoritarinę tvarką, propaguojančiai kolektyviškesnį požiūrį į būsimą kūrinį ir jo temą, iškeliančiai kritinę refleksiją nykios ir grynai intuityvios šokio veiklos atžvilgiu. Kolektyviškumą čia galima suprasti ne tik kaip lygybę, bet veikiau kaip pasiskirstymą pareigomis, tolygų įsitraukimą ir bendros vizijos turėjimą, net jei atlikėjui ir choreografui būdinga asimetriška dinamika (skirtingos pareigos, lemiančios skirtingas atsakomybes kūrinio autorystės atžvilgiu). Todėl kūrybiniame procese kalba atlieka milžinišką vaidmenį ne vienintelei, bet daugybei idėjų rausiantis konceptuose, jais diskutuojant bei analizuojant. Galų gale visa, ką šokis gali šiandien pasiūlyti, giliai įsišakniję žodinėje kalboje, nes kiekvienas kūrybinis procesas sukuria savo asmeninę lingvistinę teritoriją.

Koks tuomet yra kritiko vaidmuo tokioje kritiškai ir diskursyviai orientuotoje šokio realybėje? Jei kritikos esmė yra įtraukti darbą į dialogą su konkrečių standartų kriterijais, tai atrodo nekonstruktyvu turint omenyje skirtingą šiandien kuriamų menininkų darbų prigimtį. Būdama jauna choreografe, nuolat šokyje kvestionuojančia pačią kriterijaus sąvoką, svarstau, kiek man svarbu, kad jais remiantis būtų kritikuojami mano darbai. Jei mano meno kūrinys yra kritinė veikla, kvestionuojanti tokius šokio aspektus kaip trukmės standartas, greičio standartas, dėmesio

standartas, technikos standartas, ar bandymas lyginti mano darbą su standartu (neigiama prasme) neskamba neadekvačiai? Ar neatrodo, kad tokiu atveju mano, kaip menininkės, darbas yra sumenkinamas iki to, kuo iš tiesų nėra? Jei kritikas naujas choreografines praktikas stebi iš tokios pačios perspektyvos kaip ir klasikinį baletą, tai yra problematiška – nėra teisinga vertinti darbą kriterijais, kurių pastarasis nė neketina atitikti.

Nusivylimas būnant neteisingai suprastam atneša ne tik emocinę kančią, bet ir kuria nepasitikėjimą tarp rašančių apie šokį ir jį kuriančių.

Kūrinio vertinimas ir mąstymas apie jį raštu yra dvi skirtingos praktikos. Idėja „mąstyti kartu“ man atrodo priimtinesnė nei „mąstyti apie“. „Mąstymas apie“ iškart nurodo atstumą, o „mąstymas kartu“ sufleruoja smalsumą ir komunikaciją. Šokio kritikai, kuriuos vertinu, yra būtent tie, kurie „mąsto kartu“ su choreografais ir kūriniais, bandydami suprasti procesą, darbo metodą ir darbe pristatomą elementų bei nuorodų visumą.

Kadangi mūsų, menininkų, kalbinė raiška nuolat stiprėja, mums reikia kritikų, užduodančių klausimus, kurių galbūt patys sau nesugebame užduoti, kritikų, kurie spektaklio akimirką pamatytų ne kaip galutinį produktą, bet kaip ilgo mąstymo apie šokį ir choreografiją proceso etapą. Mes turime ką pasakyti apie savo darbus ir mums reikia kritikų, rašančiųjų, kurie padėtų mums tai padaryti.

Kurti diskursą kartu yra kur kas sunkiau ir kompleksiškiau, nei daryti tai pavieniui. Kol kas šokio praktikų ir teoretikų bendruomenėje būtų kur kas įdomiau turėti daugybę skirtingų balsų, diskutuojančių ta pačia tema, nei pavienius žmones, siūlančius skirtingas temas ir požiūrius.

Jei šiame lauke galime ką nors padaryti, kad mūsų kūrybinis gyvenimas būtų ne toks trapus ir taptų stabilesnis, pirmiausia turėtume kurti bendruomenę, leidžiančią keistis idėjomis, nuoširdžiai besirūpinančią ir gerbiančią vienas kito darbą ne tik teoriškai, bet ir praktiškai.

MONIKA JAŠINSKAITĖ, KRITIKĖ Kai galvoju apie scenos menų kritiką Lietuvoje, prisimenu, kaip straipsnyje „Kritiko manifestas“ amerikiečių eseistas, kritikas Danielis Mendelsohnas pasakoja apie savo vaikystę. Įsivaizduojate, būdamas paauglys, jis svajojo būti kritiku, nes „kritika buvo jaudinanti, o kritikai – žavūs“.

Kodėl?

Nes jis iš jų mokėsi.

Mokėsi iš detalių muzikos kūrinių aprašymų, poetų darbų analizės, netikėtai išsamių diskusijų apie (jo išankstine nuomone) lengvus, pramogoms skirtus kūrinius. Šiandien Lietuvoje mažai kas seka scenos menų kritiką, o dar mažiau rasime šokio kritikos skaitytojų. Vargu ar pavyktų atrasti žmogų, kuris pasakytų, kad šokio kritika Lietuvoje yra jaudinanti, o kritikai – žavūs.

Nors pati džiaugiuosi, kai galiu mokytis skaity-

dama kolegų tekstus, – o kartais jie mane iš tiesų žavi, stebina, atveria naujus dalykus, – turiu pripažinti, kad šokio kritikos straipsnius skaitau vis rečiau ir nežinau, kaip ką nors galėčiau įtikinti savo malonumui juos skaityti nuolat.

Teatleidžia man kolegos, bet dažnai šokio kritikos straipsniai yra tiesiog n-u-o-b-od-ū-s. Teigiamo vertinimo atveju juose dažnai randu šūkčiojimus, koks puikus kūrinys, koks nuostabus šokėjas ar šokėja, koks kūrybingas choreografas ar choreografė, bet retai kada atrandu kiek platesnį pagrindimą, kodėl taip yra teigiama, su kokiais kitais kūrėjais ar atlikėjais lyginama. Šis trūkumas turbūt būdingas ir mano pačios tekstams – ne visada pavyksta įtikinamai paaiškinti tai, kas pačiai atrodo savaime suprantama. Vis dėlto kartais kyla mintis, jog kai kurie kolegos net nebando vargintis analizuoti ir argumentuoti. Taip pat būna ir tada, kai spektaklis vertinamas prastai: tradiciškai tokį vertinimą gali užuosti iš pirmosios recenzijos pastraipos (beje, tai būdinga ne tik šokio, bet visai scenos menų kritikai) ir dažniausiai tai reiškia, kad „rakto“, kuriuo būtų galima „atrakinti“, paaiškinti kūrinį, skaitomame tekste tikrai nerasime. Būna ir taip, kad spektaklio recenzijose sužinome ne tai, ką spektaklyje pamatė recenzentas, o tai, ką (tarsi tai būtų spektaklio viešųjų ryšių tekstas) apie savo kūrinį teigė menininkas. Arba ką parašė koks nors mėgstamas recenzento rašytojas. Arba dar ką nors, bet tik ne paties recenzento įžvalgas apie nagrinėjamą kūrinį.

O taip, ir aš ne šventoji, tas tiesa.

Dėl to tobulinti savo rašymo įgūdžius mėgstu (žinau, kai kurie mano kolegos taip pat), remdamasi populiaria meno kritikės Gildos Williams knyga „Kaip rašyti apie šiuolaikinį meną“. Ji prasideda kritikės ir rašytojos Susan Sontag citata, kad „Visų meno komentarų tikslas turi būti padaryti mums meno kūrinius […] ne mažiau, o labiau tikrus“, kitaip sakant, rašantysis apie meną turėtų stengtis „padaryti kūrinį prasmingesnį, džiaugsmingesnį, suteikti menui ir gyvenimui „šio to ypatingo“. Manau, kad tai galėtų būti ir Lietuvoje dirbančio šokio kritiko moto, tik neužmirškime – nereikia perlenkti, pasinaudokime kiek tikslesnėmis Williams siūlomomis gairėmis.

Pasak jos, tradicinio kritiko tikslai buvo „pasirūpinti kompasu kelionėms po nežinomus meno vandenis; pateikti kompetentingą nuomonę ir naujų vertinimo kriterijų; visu balsu ginti menininkus, kurių darbais kritikas patikėjo, dažnai demonstruojant kraštutinį šališkumą“. Kritikas, kaip meno žinovas, tradiciškai turėjo būti baigęs meno istorijos studijas aukštojoje mokykloje, gebėti nustatyti autorystę ir įvertinti meno kūrinius; išmanyti technines meno (šiuo atveju – šokio) priemones, žinoti menininkų gyvenimus ir kūrybinius kelius, turėti instinktyvų meno kokybės jausmą kodiniu terminu „skonis“. Vėliau greta šių kompetencijų prisidėjo kitų sričių teorijos, tokios kaip struktūralizmas, poststruktūralizmas, postmodernizmas, pokolonijinės, feminizmo, „queer“ ir kitos. Šiandien, anot Williams, kritikai nebesilaiko pripažintų kanonų, tačiau jų darbas

turėtų remtis aiškiai įvardijamais savais kriterijais.

Lietuvoje apie kriterijų įvardijimą turbūt reikėtų atskiros scenos menų kritikų diskusijos, tad čia apie tai nesiplėsiu. Tenoriu pridurti, jog Williams atkreipia dėmesį, kad kritikai yra atsakingi skaitytojams ir turi pateikti savo vertinimo argumentus.

Manau, kad šiuolaikinio kritiko tekstuose, kad ir kokie kūrybiški jie būtų, turėtų atsispindėti bent tradicinės kritiko kompetencijos. Bėda ta, kad daugelyje lietuviškų šokio kritikos straipsnių jas pastebėti sunkoka. Mano straipsniai turbūt ne išimtis. Ir tuojau paaiškinsiu, kodėl.

Kiek žinau, Lietuvos šiuolaikinio šokio lauke turime tik vieną diplomuotą šokio kritikę.

Studijas baigusi Vokietijoje, Ingrida Gerbutavičiūtė investavo nemažai laiko ir jėgų į Lietuvos šokio lauko augimą, kelerius metus rengė šokio kritikų ugdymo projektus, tačiau Lietuvoje šiuo metu kaip šokio kritikė spektaklius recenzuoja ypač retai. Savo darbais Gerbutavičiūtė pratęsė anksčiau beveik dvidešimt metų šokį Lietuvoje stebėjusios ir analizavusios a.a. Vitos Mozūraitės veiklas. Išskirtinę kompetenciją turi ir šokio spektaklius analizuoja meno istorikas Helmutas Šabasevičius, daugelį metų domėjęsis Lietuvos baleto istorija ir puikiai išmanantis šį šokio žanrą. Šokio kritikos specialybės Lietuvos aukštosiose mokyklose vis dar nėra, tad daugelis kitų recenzuojančiųjų šiuolaikinį šokį (tarp jų ir aš), atėjo iš teatro kritikos lauko.

Apie šokį rašantys teatro kritikai gerai supranta dramos teatro ir bendrai scenos menams būdingus principus. Tačiau, mano manymu, jiems (man taip pat) trūksta techninių šokio meno priemonių išmanymo – suvokti kūno ir judesio raišką, įvairias kūno valdymo ir judėjimo technikas (baletas, modernas, joga, gaga, „flying low“, „butoh“, hiphopas – tai tik keli pavyzdžiai) bei su jomis susijusį žodyną. Kita vertus, gerai rašantiems, bet neturintiems techninių šokio žinių, yra sudėtinga perskaityti šokėjo veiksmus scenoje, o vėliau trumpai ir suprantamai juos apibūdinti; racionaliai įvertinti šokio menininkų siūlomą kūno ir judesio kalbą; taip pat realiau suprasti, kiek išvystyti atlikėjo gebėjimai ir įgūdžiai. Manau, kad šią mintį parems ir žinomas, bet dažnai pamirštamas faktas, kad Mozūraitė savo, kaip šokio kritikės, kompetencijas įgijo derindama humanitarinį, komunikacijos krypties išsilavinimą ir savo, kaip šokėjos, patirtį. Techninių šokio meno priemonių neišmanymas apsunkina šokio kritikų galimybes savo skaitytojams pasiūlyti tai, kas šiuolaikinio meno kritikoje labiausiai intriguoja, jaudina ir žavi – naujų vertinimo kriterijų.

Kad scenos menų kritikai galėtų augti ir kaip šokio kritikai, jiems reikia plėsti savo žinias šokio srityje. Pirmiausia, susirinkti tam tikras bazines žinias apie šokį ir šokio istoriją. Tam puikiausiai tinka knygos, kurias galima gana nebrangiai įsigyti internetu, bet skaitymui reikia skirti laiko.

Vis dėlto knygų nepakanka, nes suvokti technines šokio meno priemones galima tik stebint dirbančius šokėjus, ir geriausia – pačiam judant kartu. Tokia praktika reiškia, kad ilgainiui pradėsime

39

išmanyti bent tą šokio kalbą, kuri mums labiausiai prieinama. O juk šiandien šokio technikų yra labai daug ir įvairių. Galbūt kažką galima „nugriebti“ kasmet vykstančioje Vasaros šokio mokykloje, bet to maža (jau vien todėl, kad čia pamokos orientuojamos į šokio praktikus; ir dėl to, kad į svetimą techniką, judėjimo stilių sunku įsigilinti per dešimt ar vos daugiau valandų). Be to, domėtis ir sekti šokio madas reikėtų ne kartą per metus, o nuolat, vadinasi, skirti laiko ir finansų papildomiems mokymams, kurių vienas kelių dienų kursas gali kainuoti nuo keliasdešimties iki kelių šimtų eurų, reikėtų bent tris keturis kartus per metus.

Greta bazinio techninių šokio meno priemonių išmanymo reikia „palaikyti pulsą“ ir stebėti, kas vyksta šiuolaikinio šokio scenoje. Spektaklių Lietuvoje, netgi festivalinių, nepakanka, nes jie nebūtinai atspindi šokio kalbos bei technikų įvairovę. Tai svarbu, kad kritikai galėtų suprasti ir vertinti tuos pačius lietuvių kūrėjus, dažniausiai šokėjo ar choreografo išsilavinimą įgyjančius užsienyje ir į Lietuvą atvežančius iki šiol nematytų technikų. Tinkamiausias pavyzdys – savotiška situacija, susiklosčiusi dėl iš Prancūzijos į Lietuvą grįžusios šokėjos ir choreografės Sakurako bei jos įkurto šokio teatro „Okarukas“ spektaklių. Sakurako kuria „butoh“ stiliumi, tad norėdami kompetentingai recenzuoti menininkės darbus, kritikai turėtų išmanyti šią šokio teatro formą. Tačiau ji Lietuvoje tokia reta, kad maždaug aštuonerius metus sekant šokio scenos įvykius, man nė karto nepavyko pamatyti kitų „butoh“ meistrų pasirodymo. Tad, manau, reikia pripažinti, kad net ir žinodami šią formą teoriškai, neturime su kuo lyginti jos atlikimo ir negalime kompetentingai vertinti šios menininkės darbų. Ar recenzuoti, bet nevertinti – tinkama išeitis? Norint išvengti panašių situacijų, kritikai turėtų matyti ne tik tai, kas vyksta Lietuvoje, bet turėti galimybių stebėti menininkus užsienyje. Be jokios abejonės, tai reiškia papildomas finansines ir laiko sąnaudas.

Kaip matote, kad scenos menų kritikas virstų kompetentingu šiuolaikinio šokio kritiku, asmuo šiai specializacijai turi skirti nemažai laiko, finansų ir pastangų. Ką už tai galima gauti? Paskaičiuokime. Pastaruosius ketverius metus profesionalaus teatro statusą turinčiose organizacijose įvykdavo nuo 14 iki 20 šokio spektaklių premjerų per metus Vilniuje, Kaune ir Klaipėdoje. Jeigu pridėtume šio statuso neturinčių kompanijų naujus kūrinius, gautume iki 25 premjerų per metus. Pridėjus šiuolaikinio

40

šokio festivalius Vilniuje, Kaune ir Klaipėdoje, kurie dažniausiai analizuojami bendroje festivalio apžvalgoje, gautume iki 28 šokio įvykius nagrinėjančius kritinius tekstus per metus. Jeigu paskaičiuosime, kad už vieną kritinį tekstą kritikas gauna 65 eurų honorarą, jo pajamos per metus galėtų būti apie 1400 eurų (atskaičius mokesčius), t. y. truputį mažiau nei du vidutiniai mėnesio atlyginimai. Nors kultūros sektoriuje nėra įprasta mąstyti remiantis rinkos dėsniais, negaliu nepaklausti: ar dėl tokios sumos verta investuoti savo finansinius ir laiko išteklius?

Nors patys scenos menų kritikai nėra nekalti dėl požiūrio į jų profesiją ir, mano įsitikinimu, turėtų stiprinti savo pačių bendruomenę, daugelis besidominčiųjų šokiu profesinio tobulėjimo klausimus sprendžia individualiai. Vis dar rašantieji stengiasi bent „palaikyti pulsą“ ties lietuviškos scenos ribomis ir laukia geresnių laikų: kai jie bus pripažinti, jų pastangos – įvertintos, ir pagaliau kas nors pradės mokėti adekvačius honorarus. Bet pripažinkime, metai bėga, o situacija nesikeičia.

Atrodo, kad kritikų darbo nevertina nei kultūros leidinių ir portalų redaktoriai, kurie, regis, nesuka galvos nei dėl didesnio honoraro autoriams, nei dėl įdomesnio turinio skaitytojams; nei šokio menininkai, kurie vis dar gana sunkiai supranta, kad kritikas šokį suvokia per juos, todėl ne visada noriai bendradarbiauja, aiškindami savo darbo principus ar kantriai atsakydami į „kvailus“ klausimus; kritikų nevertina net ir šiuolaikinio šokio organizacijos, kurios kritikus iš viso eliminuoja iš šokio lauko arba į veiklas įtraukia tiek, kiek kritikai tenkina jų pačių poreikius paskleisti žiniasklaidoje reikalingą žinią.

Kažin, ar reikia įrodinėti, kad kompetentinga kritika (palyginkime ją su kokybiška žurnalistika) yra gyvybiškai svarbi srities vystymuisi.

Tad jei norime, kad augtų šiuolaikinio šokio laukas Lietuvoje, kartu su šokio menininkų kompetencijomis turėtų augti ir šokio žiūrovų suvokimas. Be analitinės šokio kritikos tai neįmanoma. Esu įsitikinusi, kad sėkmingam šiuolaikinio šokio vystymuisi Lietuvoje reikia ne tik rašančiųjų kritikos straipsnius, bet ir kitų lauko veikėjų (kultūros leidinių ir portalų redaktorių, šokio renginių organizatorių, šokio menininkų, galų gale pačių šokio organizacijų atstovų) politinių sprendimų. Iš kurių pirmasis galėtų būti – nuspręsti, kokiu būdu Lietuvos šokio laukas galėtų išlaikyti bent tris keturis nuolat rašančius kompetentingus šokio kritikus, už analitinius tekstus gaunančius bent minimalų atlyginimą per mėnesį.

Ramunė Balevičiūtė

Jau kuris laikas teatro studijas yra užliejusi susidomėjimo kognityviniais mokslais banga. Tai itin platus tyrimų spektras, apimantis dirbtinį, žmogaus ir gyvūnų protą. Siekis perprasti mąstymo mechanizmus yra persmelkęs filosofiją, psichologiją, neuro- ir kompiuterių mokslą, taip pat lingvistiką ir antropologiją. Kuo kognityviniai mokslai tokie patrauklūs? Galbūt tuo, kad jie netvirtina vieno autoriteto, vienos tiesos. Teatro tyrėjai entuziastingai taiko kognityvinių mokslų atradimus, nagrinėdami teatrališkumo ir performatyvumo fenomenus, reikšmės ir tapatybės formavimosi procesus, publikos atsaką ir vaidybą bei aktorių rengimą.

Kuo mąstymo tyrimai gali būti naudingi teatro studijoms ir kritikai? Pirmiausia galbūt reikėtų pradėti nuo to, nuo ko pradeda daugelis kognityvinių mokslų atstovų: nuo įkūnyto proto sąvokos. Paprastai kalbant, tai reiškia, kad mąs-

tymas nevyksta tik mūsų galvoje. Nėra taip, kad smegenys mąsto, o kūnas veikia. Mąsto visas kūnas, kiekvieną akimirką megzdamas įvairialypius ryšius su savo aplinka. Filosofai George'as Lakoffas ir Markas Johnsonas, „įkūnytojo realizmo“ atstovai, teigia, kad visos mentalinės sąvokos kyla iš kūno buvimo pasaulyje, kūniškosios patirties. Reikšmių radimosi procesas priklauso nuo kūno padėties erdvėje ir tam tikrų kūno veikimo schemų bei nuo jau turimos patirties ir naujų potyrių modeliavimo (patterning) sąveikos smegenyse. Suvokimas nėra kažkas, kas mums nutinka, suvokimas yra veiksmas, – tvirtina mąstymo tyrinėtojai. Šie tyrimų rezultatai, koreguojantys semiotikos, dekonstrukcijos ir psichoanalizės postulatus, meta iššūkių bei siūlo naujų galimybių ir teatro teoretikams, turintiems permąstyti spektaklio patyrimo/suvokimo procesą. Kognityviniai

41

42

Mosule (Irake) parodyta „Orestėjos“ adaptacija, kurioje studijuojantys ir profesionalūs

Sergejaus Ponomarevo nuotr. iš „The New York Times“

aktoriai inscenizavo Agamemnono mirtį subombarduotų meno pastatų fone

1

Daiva Šabasevičienė.

Aktorių spektaklis.

7 meno dienos, Nr. 14 (1293), 2019-04-05.

2

Performance and Cognition.

Theatre studies and cognitive turn. Ed. Bruce McConachie and F. Elizabeth Hart.

Routledge: London and New York, 2006, p. 4–5.1

mokslai skatina atskleisti teatro materialumą, daiktiškumą: o tai visų pirma yra aktoriaus kūnas erdvėje. Spektaklio poveikis pirmiausia yra kūniškas, paprastai sakant, žiūrovų kūnai reaguoja į aktorių kūnus. Spektaklio patyrimas iš esmės yra kinestetinis – mes suvokiame spektaklį per įtampos ir atsipalaidavimo dinamiką mūsų kūnuose.

Taigi svarbu yra tai, ką aktoriai daro, pats veiksmų kūniškumas, o ne tų veiksmų reikšmė, kuri, beje, niekada nebūna stabili ir baigtinė. Tai rašančiuosius verčia kreipti maksimalų dėmesį į aktorių kūnus ir jų veiksmus bei judėjimą – anaiptol ne tik šokio, bet visuose spektakliuose. Svarbu pastebėti, kad balsas ir net emocijos taip pat priklauso kūniškumo sričiai. Nors šis kūniškumas, kaip rašė Erika Fischer-Lichte, yra pati svarbiausia spektaklio tikrovė, keblumų kelia artikuliacija ir žodynas: kaip aprašyti ir analizuoti tai, kas kūniška? Štai ištrauka iš teatrologės Daivos Šabasevičienės recenzijos apie latvių aktorės Gunos Zariņos vaidybą Leros Surkovos spektaklyje pagal Michailo Durnenkovo pjesę „Karas dar neprasidėjo“, pavasarį rodytame Lietuvos nacionaliniame dramos teatre: „Tai nuoširdi, gyvybinga, drąsi, rizikuojanti ir labai jautri aktorė. Per visą spektaklį iš jos sklido stulbinanti energija. Aktorė valdo didžiulę vaidybos spalvų paletę. Kalbėdama Zariņa niekada nepakelia tono, bet jos kalbėjimo raiška tokia didelė, kad atrodo, jog kalba iš pačių kūno gelmių, remdamasi savo pačios patirtimi.

Man pirmą kartą teko regėti taip vaidinančią aktorę. „Nebanguodama“, nenukąsdama galūnių, visą dėmesį sutelkdama į logines prasmes, ji išlieka itin natūrali. Nors jos veido struktūra griežta, o laikysena gana santūri, tai – ypatingu moteriškumu spinduliuojanti aktorė.“ 1 Matome, kaip sunku rasti taiklias formuluotes apibūdinti aktorės skleidžiamai energijai ir kūnu perteikiamam jautrumui. Vis dėlto, manyčiau, labai svarbu bandyti kuo tiksliau įvardinti vaidybos kūniškumo nulemtą spektaklio poveikį, nes tai labiausiai apibūdina ir patį spektaklį.

Kognityvinio požiūrio šalininkai siūlo atsisakyti į spektaklį žvelgti vien kaip į tekstą, nes, kaip teigia Bruce'as McConachie'as ir F. Elizabeth Hart, žiūrovo sutapatinimas su skaitytoju, kylantis iš kalba grįstų teatro teorijų, riboja supratimą apie publikos atsaką.2 Anot mokslininkų, empatija ir emocinis atsakas yra svarbesnė žiūroviškoji patirtis nei ženklų dekodavimas. Daugelis žiūrovų empatiškai stebi veiksmą, sekdami aktorių veido išraiškas ir kūno kalbą. Taip apskritai galime suprasti, kas vyksta scenoje, ir tai anaiptol nėra tas pats, kas kūno kaip ženklo „skaitymas“. Tai kognityvinio įsitraukimo būdas, kuriame dalyvauja veidrodiniai neuronai ir kuris leidžia žiūrovams atkurti atlikėjų emocijas tiesiogiai jų neišgyvenant, t. y. nepanyrant į atitinkamą fizinę būseną. Čia, be abejo, iš karto į galvą šauna mintis apie didįjį emocinio įsitraukimo priešininką Bertoldą Brechtą, būgštavusį, kad pasidavimas emocijoms slopina kritinį mąstymą. Tačiau smegenų tyrimai patvirtino, kad emocijos atlieka lemiamą vaidmenį formuojantis reikšmėms: kuo

emocijos stipresnės, tuo intensyvesnės ir refleksijos, skvarbesnės įžvalgos. Žinoma, iki tam tikros ribos: šoko būsena mąstymą tarsi išjungia, bet teatre tai gali nutikti itin retai. Brechtas, o turbūt ir Konstantinas Bogomolovas, ko gero, atkirstų, kad emocijos yra puikiausias būdas manipuliuoti žmonėmis ir įteigti norimas tiesas. Ir čia jie būtų visiškai teisūs. Tačiau jei teatro menininkas išsikelia užduotį budinti kritinį mąstymą, jis gali rinktis deramas priemones ir scenos kūrinį konstruoti taip, kad emocinis atsakas sukeltų kritinę reakciją. Viena iš parankių strategijų siekiant šio tikslo galėtų būti dokumentinio teatro ir personažų įkūnijimo derinimas viename spektaklyje. Šią strategiją prancūzų teatro teoretikas Patrice'as Pavice'as yra pavadinęs „fakcija“ – fakto ir fikcijos junginiu, o Hansas-Thiesas Lehmannas vartoja „tikrovės įsiveržimų“ sąvoką. Vienas ryškiausių pavyzdžių, kurį teko matyti pastaruoju metu, buvo šveicarų režisieriaus Milo Rau spektaklis „Orestas Mosule“. Čia autentiški suniokoto Irako miesto žmonių liudijimai derinami su antikinės tragedijos epizodų vaidyba teatro scenoje. Emocijas žadina ir viena, ir kita, o vaidybos ir ne-vaidybos sugretinimas kelia daugybę apmąstymų – apie teatrą, apie pasaulį, kuriame gyvename, apie smurto prigimtį. Tačiau tai, kas, mano manymu, sukliudė pasiekti maksimalų poveikį, buvo jėgos ir jautrumo stokojanti kai kurių aktorių vaidyba.

Dalis mokslininkų teigia, kad publikos įsitraukimas į spektaklį vyksta ne per emocinę, bet per kinestetinę empatiją. Kinestetinės empatijos terminą jau gana seniai vartoja šokio tyrėjai. Jis reiškia, kad žiūrovai aktorių patiria ne tik kaip naują tapatybę, susidedančią iš aktoriaus ir personažo tapatybių, bet visų pirma kaip judantį kūną. Kinestetinė empatija sietina ne su emocija, bet greičiau su afektu, kuris apima platesnį spektrą patirčių – fizinių, emocinių ir elgesio. Ji tarsi „neįpareigoja“ žiūrovų tiksliai perskaityti personažų emocijų; beje, neuromokslo įrodyta, kad to padaryti net nėra įmanoma.

Spektaklio patyrimas – tai gyvas, pulsuojantis, nuo daugybės veiksnių priklausantis procesas, visada įsikūnijęs konkrečioje materialioje ir socialinėje situacijoje. Žvelgiant iš kvantinės fizikos perspektyvos, tai – determinuoto chaoso procesas. Kuo susietumas tarp publikos narių didesnis, tuo stipresnis spektaklio patyrimas ir tuo stipresnis poveikis atlikėjams (ir priešingai). Tuo būtų galima pagrįsti pastebėjimą, kad spektakliai vyksta sklandžiau (arba priešingai – patiria visišką fiasko), kai yra vaidinami kuo homogeniškesnėms žiūrovų grupėms, tarkime, tam tikroms bendruomenėms. Tačiau reikšmės, kurias priskiria spektakliui ir atskiriems jo elementams pavieniai žiūrovai, gali labai stipriai skirtis! Žvelgiant iš kognityvinių mokslų požiūrio taško, ypatingos svarbos spektaklio patyrimui ir suvokimui turi spektaklio erdvė. Stantonas Garneris tvirtina, kad scenos erdvės prigimčiai būdingas „patirties dualumas“, t. y. joje skirtingoms žiūrovų ir aktorių patirtims reikia tos pačios fenomenologinės erdvės, kurioje galėtų realizuotis. Anot

43

tyrėjo, „Teatro erdvė yra fenomenali erdvė, valdoma kūno ir jo erdvinės raiškos“.3 Kaip patiriame spektaklį ir kokias reikšmes jam suteikiame, priklauso nuo aktoriaus padėties erdvėje, jo pozos, erdvinių atstumų ir proporcijų, nes šie veiksniai aktyvuoja suvokėjo smegenyse vadinamąsias „vaizdų schemas“, kurios turi tiesioginės įtakos minties formavimuisi. Yra atlikta įdomių tyrimų, siekiant išsiaiškinti, kaip žiūrovų smegenis veikia skirtingų vaidinimo erdvių parinkimas. Pasirodo, tradicinėje teatro dėžutėje vykstantis spektaklis sužadina vaizdų schemas, susijusias su tokiomis dichotomijomis kaip „arti-toli“, „centras-periferija“, kurios remiasi marginalizacijos idėjomis. Ir tai visiškai nekeista, turint galvoje, kad vos atsiradus scenai-dėžutei XVII a. pradžioje, scenos erdvė su perspektyviniu scenovaizdžiu buvo konstruojama taip, kad geriausias vaizdas atsivertų iš vienintelio taško – „karaliaus akies“. Tuo metu sprendimas sujungti atlikėjų ir publikos erdves ir taip tarsi sulieti jų žiūros taškus skatina įtraukimo ir bendruomeniškumo idėjas. Taigi čia iškyla ir etinė spektaklio patyrimo dimensija.

44

Kur link visi šie kognityvinių mokslų atradimai kreipia teatro kritiką? Sakyčiau, link įdėmesnio žvilgsnio į aktorių kūnus, jų fizinį buvimą scenoje ir judėjimą erdvėje, kūnų ir erdvės tarpusavio sąveiką, taip pat link didesnio atsivėrimo spektaklio tėkmei ir jautrumo energijų mainams, vykstantiems tarp atlikėjų ir publikos. Gali atrodyti, kad toks pasiūlymas dar toliau nubloškia nuo „objektyvumo“ ir panardina į neapibrėžtumo ūką, nes spektaklį vilioja vertinti kaip unikalią dabartiškumo patirtį. Visiškai tikėtina, kad skirtingomis dienomis ir skirtingomis aplinkybėmis kritikas tą patį spektaklį patirs visiškai kitaip ir tai, be abejonės, veiks jo interpretaciją ir vertinimą. Vis dėlto tai nereiškia, kad „blogas“ arba meniškai menkavertis spektaklis per naktį gali virsti „geru“ ir priešingai. Kritiko patirtis, s, išmanymas ir intuicija išlieka pagrindu, leidžiančiu nčiu atskirti pelus nuo grūdų. Suvokęs spektaklio o patyrimo kompleksiškumą ir daugiasluoksniškumą, umą, menininkams teatro tyrėjas ir kritikas gali padėti atskleisti poveikio galimybes, o žiūrovams s – naviguoti patyrimo labirintuose.

3

Stanton Garner.

Bodied Spaces: Phenomenology and Performance in Contemporary Drama. Ithaca: NY: Cornell University Press, 1994 p. 3–4.

Pavelas Rudnevas

TEATRO KRITIKAS RUSIJOJE: IŠGYVENIMO PATIRTIS Pavelas Rudnevas (gimė 1976 m.) – teatro kritikas, menotyros mokslų daktaras. 1998 m. baigė teatrologijos mokslus Rusijos teatro meno akademijoje (GITIS), kurso vadovė – Natalija Krymova. Maskvos dailės teatro (МХАТ) studijos rektoriaus pavaduotojas specialiesiems projektams.

Teatrologinė specializacija – šiuolaikinė dramaturgija ir naujasis teatras Rusijoje. Dalyvauja įvairiuose projektuose Maskvoje ir kituose Rusijos miestuose. Žurnalo „Šiuolaikinė dramaturgija“ («Современная драматургия») redakcijos narys. Dėsto teatro kritikos ir XX-XXI a. teatro istorijos dalykus Maskvos dailės teatro studijoje, K. Raikino aukštojoje scenos menų mokykloje, G. Dadamiano mokykloje ir kt. Parašė daugiau nei tūkstantį straipsnių, vertė pjeses. Išleido knygas „Vasilijaus Rozanovo teatrinės pažiūros“, „Atminties drama. Esė apie Rusijos dramaturgiją nuo 1950 m. iki mūsų laikų“ ir kitas.

Viskas prasidėjo nuo 1990-ųjų lūžio, kai rusų teatras prarado visą dramaturgų ir režisierių kartą, kai buvo neįmanoma debiutuoti, nes teatre neliko vadinamojo socialinio lifto jaunimui. Šio dešimtmečio pradžioje įstojau į GITIS ir tapau labai stipraus teatro liudininku. Tuo metu stebėjome ankstyvąją režisieriaus Sergejaus Ženovačiaus kūrybą, pirmuosius Piotro Fomenkos Teatro dirbtuvių metus ir t.t. Vis dėlto mūsų kartai tais laikais neretai teko matyti pustuštes žiūrovų sales: teatras staiga bulvarizavosi, po sovietų valdžios griūties jis faktiškai neteko valstybinio finansavimo ir visi šie procesai nulėmė tai, kad intelektualūs žiūrovai tuo metu paliko teatrą. Galima pasakyti netgi taip: situacija susiklostė tokia, kad devintojo, dešimtojo dešimtmečių ir 2000 m., 2010 m. auditorijos yra visiškai skirtingos, tarpusavyje nesisiejančios žiūrovų grupės. Viena vertus, tai yra gerai, kita vertus – ne.

Mus labai kankino ir žeidė tai, kad dalykai, kuriuos laikėme svarbiausiais pasaulyje, niekam nėra reikalingi, dėl to jautėme asmeninį poreikį veikti. Auditorijos prioritetų susiskaidymas verčia mane ir daugybę kitų mano profesijos atstovų imtis šviečiamosios funkcijos, bandyti „susiūti“ publiką: vieniems pasakoti, kad sovietmečio teatras visai nebuvo vien blogas, ideologinis ir vienaplanis, kitiems, kad naujausių laikų teatre yra didžiųjų vertybių, naujų prasmių, temų ir meninių sprendimų.

Teatro kritikas veikia prarajoje tarp skirtingų žiūrovų grupių kaip tam tikras mediatorius.

Dešimtajame dešimtmetyje po 2000 m. valstybinės iniciatyvos išgyveno griūtį. Atsirado privatus vadybinis judėjimas. Tada įvairių teatro stiprinimo sumanymų ėmėsi privatūs asmenys be jokių nurodymų „iš viršaus“. Kritikai tuomet pakeitė dar nepersitvarkiusį teatro prodiuserių luomą: didžioji dalis teatrų direktorių tuo metu vis dar buvo sovietinės kilmės. XXI a. pradžioje teatras aktyviai atrado internetą ir būtent kritikai bei dramaturgai perėmė šią iniciatyvą. Tapo akivaizdu, kad internetas virsta galingu įrankiu konsoliduojant visą teatro teritoriją, sprendžiant jos geografines problemas, pjesių, idėjų, prasmių sklaidos sunkumus. Dėl privačios iniciatyvos Rusijoje buvo įsteigta naujų festivalių (pavyzdžiui, garsus festivalis NET), pradėjo vystytis šiuolaikinė choreografija, atsirado šiuolaikinės dramaturgijos judėjimas, daugelis socialinio teatro formų.

Viskas prasidėjo nuo šiuolaikinės dramaturgijos judėjimo, skaitymų kultūros, „Liubimovkos“ festivalio, Jelenos Greminos ir Michailo Ugarovo idėjų – naujiems tekstams reikėjo naujų pastatymo technologijų. „Teatro.doc“ kūrėjams kilo teatro laboratorijų idėja: jie sugalvojo „dvigubus debiutus“ – jaunų režisierių ir dramaturgų tandemo brandinimą. Teatro kritiko Olego Lojevskio genijus

45

46

Pavelas Rudnevas

Asmeninio archyvo nuotr.

perkėlė šią technologiją ten, kur jos labiausiai reikėjo, – ir tai nebuvo pagrindiniai šalies miestai.

Regionuose visuomet yra laisvų darbo vietų ir ten teatrinės įvairovės nelepinama publika yra ištroškusi pažinimo. Atsirado teatrinių laboratorijų fenomenas – kai kritikas turi galimybę daryti tiesioginę įtaką teatro procesui. Tai tapo galingu debiutų, jaunų režisierių patekimo į repertuarinį teatrą net į vadovų pozicijas) instrumentu, kuris padėjo ir sunaikinti nepasitikėjimą jaunaisiais menininkais. Laboratorinis procesas – efektyvus skiepas prieš neišvengiamą repertuaro komercializavimą, prieš reglamentuojančius „valstybinius užsakymus“, prieš repertuaro kaip konvejerio supratimą. Šiandien teatrinių laboratorijų, kūrybinių dirbtuvių judėjimas tapo teisėtu teatrinės realybės „žanru“. Laboratorijos – tai naujųjų žiūrovų paieškos. Būtent jos lėmė, kad teatre prasidėjo viešos diskusijos, pirmąkart teatrai sugriovė vadinamąją ketvirtąją sieną, pirmąkart žiūrovai pateko į kūrybinę virtuvę. Daugelyje miestų taip ir pranešama: prašome ateiti ir dalytis jūsų pamąstymais apie tai, kokie spektakliai yra reikalingi miestui, kokie – ne, aptarinėkite, kritikuokite. Protingos, intelektualios diskusijos tapo labai populiarios ir kokybiškai pagerino žiūrovų sudėtį – į teatrą vėl patraukė mąstantys žmonės. Šis įtraukimas į dialogą grąžina teatrą į pilietišką, visuomeninį gyvenimą, į diskusijų lauką. Įdomu tai, kad bent jau man pagrindinis šių diskusijų su žiūrovais rezultatas yra tas supratimas, kad iš esmės pasąmoniniame lygmenyje šiuolaikinio meno žiūrovą atstumia ne estetika (neretai brutali), o tie šiuolaikinės tikrovės fenomenai, kuriuos šiuolaikinis menas nagrinėja.

Ta prasme kokybinis žiūrovų pokytis vyksta dar ir dėl to, kad laboratorinių renginių metu galima ne tik pristatyti naujas meno formas, naujus tekstus ir temas, bet ir paaiškinti, duoti pajusti šią estetiką, duoti supratimo raktus. Tam ir yra būtinas moderatorius – teatro kritikas.

Dabartinėje situacijoje, kai teatrinio kanono faktiškai nėra, publika neretai sutrinka be šių raktų, be žaidimo taisyklių, be konteksto. Laisvė yra įsisąmoninta būtinybė, taigi būtent įsisąmoninta būtinybė, bendrai suformuota laboratorinio proceso metu, sukuria naujosios estetikos, tolimos tradiciniam kultūros funkcijų supratimui, adeptus.

Dabar – apie liūdnus dalykus. Visa tai vyksta esant katastrofinei teatrinės spaudos situacijai. Laikraščių ir žurnalų yra, „popieriuje“ publikuojama kritika iki tam tikro laipsnio yra paklausi, juolab kad internetas ir tinklaraščiai suteikia galimybių publikuotis apie ką nori ir kiek tik nori. Problema – masinių informavimo priemonių mokami maži honorarai. Etatinių vietų teatro kritikams redakcijose yra labai nedaug, o honorarai laisvai samdomiems autoriams nesuteikia galimybės išgyventi žmogui net be

šeimos ir įsipareigojimų. Tam tikra prasme ši jau penkiolika metų trunkanti situacija privertė daugelį kritikų ieškoti alternatyvių veiklos formatų. Ši profesija pati sau suranda išgyvenimo būdų.

Vienas iš veiksmingiausių – žodinės recenzijos žanras, ir tai iš tiesų yra rusiškas išradimas. Dėl didžiulių geografinių atstumų Rusijoje teatro kritika provincijoje vystosi labai silpnai – tam, kad kritikas subręstų, jam visų pirma reikia matyti kuo daugiau spektaklių, susidaryti kontekstą, kuris mieste su „vienpartine“ teatrine sistema yra labai sunkiai pasiekiamas. Žodiniai spektaklių aptarimai su trupe – itin vertinga bendradarbiavimo su gyva kritiko-kultūrologo reakcija patirtis. Šis kritikas aptarimo metu privalo atrasti spektaklio vietą bent jau nacionaliniame teatriniame kontekste. Dažnai toks aptarimas užtrunka apie valandą, jo metu kuo išsamiau analizuojamas ir kiekvienas aktorinis darbas. Yra teatrų, kurie labai retai vyksta gastrolių, taip pat kažkas retai atvyksta iki jų. Žodinis aptarimas jiems gali tapti kone vieninteliu jų veiklos ekspertiniu vertinimu.

Neverta kalbėti apie tai, kad teatras be ekspertinio vertinimo miršta – arba nuo konteksto nebuvimo ir neišvengiamos kultūrinės izoliacijos, arba nuo nemotyvuotai savimi patenkintųjų ir savipakankamųjų likimo. Kritiniai aptarimai yra tokie svarbūs, kad neretai teatro dalyvavimą viename ar kitame festivalyje nulemia būtent juos vedančio kritiko asmenybė. Jeigu tuo kritiku pasitikima ir jis rengia aptarimus – važiuosime, jei ne – tai ne.

Arba sakoma: „Kam dalyvauti festivalyje, jeigu jame nebus aptarimų?“ Įvaldę šį žanrą anaiptol ne visi, bet tie, kas sugeba, yra labai paklausūs ir nuolat važinėja po šalį (dažnai po keturiskart per mėnesį), juos kviečia teatrai, festivaliai ir vietos valdžia tam, kad vyktų mano minėti aptarimai. Svarbu pabrėžti, kad tokia žodinė recenzija anaiptol nėra pašlovinimas, rengiama tikra, išsami analizė ir ji teatrui yra būtina. Tokia praktika suteikia kritikams galimybę kalbėti apie šalyje vykstančio teatrinio proceso visumą, o ne šiaip lyginti „rusų teatrą“ su sostinės žvaigždėmis. Tai, kas vyksta Maskvoje, ir tai, kas daroma kitur Rusijoje, yra du skirtingi pasauliai.

Dar viena svarbi šiuolaikinės kritikos užduotis – švietimas. Dabarties teatras aštriai kritikuoja savo hermetiškumą, apsiribojimą savo vidiniais procesais. Jis nuolat siekia atrasti sąlyčio taškus su gretutinėmis humanitarinėmis disciplinomis, nori „vogti“ technologijas, sėkmingai taikomas kitų antropologinių praktikų. Tas pats galioja ir šiuolaikinei literatūrai – Rusijos teatrų repertuarai linksta į monotoniją, teatro kūrėjams sunku peržengti jiems gerai žinomos prozos ir dramaturgijos ribas. Kritikas tampa tam tikru visuotiniu „literatūrinės dalies vedėju“: jis turi daug daugiau laiko skaityti ir gilintis nei režisieriai. Dėl to labai svarbu ieškoti technologijų ir tekstų, tinkamų scenai, ir tempti juos kūrėjams, reklamuoti, siūlyti.

Iš rusų kalbos vertė Vlada Kalpokaitė

47

Vaiva Martišauskaitė

DRAUGAI, PRIEŠAI, PARALELINĖS PLANETOS. JAUNI REŽISIERIAI APIE SANTYKĮ SU KRITIKA

Teatralų pokalbiuose neretai nuskamba replikų apie tai, kokia žiauri ir negailestinga yra kritiko profesija. Neaišku, kaip susiformavo nuostata, kad kritikai ir menininkai yra susiskirstę į dvi priešingas stovyklas. Ar kūrėjai iš tiesų savotiškai baiminasi baudžiamosios kritikų nuomonės, ar apskritai skaito recenzijas apie savo ir kolegų spektaklius? Kas yra kritikas režisieriui – konkurentas ar kolega? Pamąstymais apie menininkų ir kritikų santykius dalijasi aštuoni jaunesniosios kartos Lietuvos teatro režisieriai.

48

PAULIUS IGNATAVIČIUS Sakyčiau, kad savo esme kritikas režisieriui nėra nei kolega, nei konkurentas. Režisierius yra kūrėjas, kuris manosi geriau žinąs, kaip funkcionuoja žmogus ir visuomenė, o kritikas yra išsilavinęs, rašantis, profesionalus žiūrovas, kuris manosi geriau žinąs, kaip funkcionuoja teatras.

Tiek vienu, tiek kitu atveju abiejų įsivaizdavimas tėra iliuzija, dažnai susijusi su begaliniu susireikšminimu. Galbūt susireikšminimo plotmėje jie yra ir kolegos, ir konkurentai. Tačiau kas būtų, jeigu tik kažką sukūręs bėgtum pas kolegą kritiką tikrintis, ar gerai padarei? Kas būtų, jei pastatęs spektaklį jaustum konkurenciją apie jį parašiusiam kritikui? Ar dėl to yra kuriama? Keistas klausimas, nes kritika ir spektaklių statymas yra du visiškai atskiri pasauliai, kurie negali ir neturi susijungti. Lygiai kaip protinga valdžia turėtų suprasti, kad negali sumaišyti meno bei politikos ir kad ji turi finansuoti menininkus, kurie kvestionuoja visuomenę ir valstybę ir kritikuoja valdžią, taip neleisdami valdžiai užmigti ant laurų ir tapti siauruoliškai mąstančia. Taip ir protingi režisieriai turėtų suprasti, kad įsileidžia į savo širdį – spektaklį – tuos, kurie dažniausiai pils druską ant žaizdos arba sumaišys su žeme. Arba tą širdį daužys, bet neleis režisieriams tapti patiems sau fainiems, skrajojantiems

Paulius Ignatavičius

recenzijos ilgainiui irgi virsta nuomonėmis: patiko, nepatiko. Kam tai įdomu? Kodėl mes tokie susireikšminę? Negi sugebame tik atpasakoti, kas vyko, ir parašyti, kad patiko arba ne? Ir tai natūralu. Aš esu už vieną straipsnį gavęs aštuonis eurus. Suprantu, kad nesu kritikas ir nenoriu juo būti, todėl mano tarifas negali būti didelis, bet manau, kad, žiūrint į valstybės politiką, profesionali kritika ilgainiui gali tapti hobiu. Žinoma, ne viskas taip juoda. Studijuodamas doktorantūrą, matau teatrą ir iš kitos pusės, sutinku daug protingų ir įdomių žmonių, tikrai talentingų teatro kritikų. Bet kultūros situacija kelia nerimą. Visi dirba šimtą darbų, kad išgyventų. Kažkada mūsų dėstytoja kalbėjo, kad spektaklį reikia pamatyti tris kartus, kad galėtum apie jį rašyti. O norint pastatyti spektaklį reiktų dirbti prie jo bent jau metus. Ar šiandien mes galim sau tai leisti? Būti kūrėjais, kolegomis, konkurentais? Ne profesijų pavadinimais, o tikrais, kuriančiais žmonėmis, atsakingais už tai, kas yra pasakyta, parašyta ar sukurta nemeluojant sau?

Ir čia aš klausiu be jokios metafizikos. Labai žemiškai.

Asmeninio archyvo nuotr.

žvaigždžių orbitose. Be abejo, jokiu būdu neturėtų būti užsakomosios kritikos, kuri iškreiptų ir taip kreivą veidrodžių karalystę. Taip turėtų būti, bet ar taip yra? Turbūt ne visada. Šiandien viskas susimaišę. Daug kritikų tampa dramaturgais ir atvirkščiai, daug kritikų dirba įvairius darbus teatruose ir nebegali apie savo darbovietę rašyti nei gerai, nei blogai. Daug režisierių vaidina, kuria scenografiją, muziką, dramaturgiją, aktyviai reiškiasi socialiniuose tinkluose, tarsi jiems nebereikėtų kritikų. Nežinau, ar yra likę tokių grynuolių, tik savo srities specialistų.

Toks laikas. Jis nei geras, nei blogas.

Visi bėga nuo projektų iki projektų, nuo straipsnių iki straipsnių. Klausimas – koks tikslas. Kokiu tikslu režisierius kuria spektaklį ir kokiu tikslu kritikas rašo apie spektaklį. Jei kiekvienas atsakytų sau sąžiningai į šį klausimą, nesistengdamas atsakyti taip, kaip reikia, gal tada būtų įmanomas dialogas ir įsivyrautų aiškumas. Šiais nuomonių ir perteklinės informacijos laikais nuomonės formuotojo sakinio ilgio nuomonė apie produktą gali keliasdešimt kartų padidinti pirkėjų skaičių, arba atvirkščiai. Kritikų

49

50

Monikos Penkutės nuotr. iš asmeninio archyvo

ARTŪRAS AREIMA Kritikas man – nei kolega, nei konkurentas. Tai neįmanoma. Kritikas nėra kūrėjas. Jis stebėtojas. Kokiu būdu kritikas gali konkuruoti su kūrėju? Ir apskritai, ar kūryboje reikalinga konkurencija? Manau, kad kiekvienas turime profesionaliai daryti tai, ką gebame, ir tai, ką trokštame daryti. Jei kūrėjas ims žvalgytis ir kurti atsižvelgdamas į kritiko pasisakymus, ar iš anksto galvos, kaip pastarasis priims jo kūrinį, kaip reaguos žiūrovas, kaip jis bus įvertintas, kokio pobūdžio atsako susilauks, jis nebus kūrėjas. Tokie žmonės yra vadybininkai. Jiems labiau rūpi įvertinimas, o ne pats kūrinys. Labiau rūpi ne pasakyti, perduoti savo kūriniu žinutę, o tai, ką apie kūrinį parašys kritikas. Tai viena iš priežasčių, kodėl nyksta originalumo erdvė. Nyksta kūrėjai, dauginasi amatininkai ir vadybininkai.

Man ypač keistas atrodo noras išduoti savo kūrinį, siekiant jį parduoti, t. y. viską atskleisti anonsuose, anotacijose. Čia dingsta

Loreta Vaskova

LORETA VASKOVA Man įstrigo dalyvavimas „Jauno teatro dienų“ festivalyje, kuriame teko grupėse praktiškai dirbti su kritikais. Tuomet pamačiau, kad jie turi specifinių ir įdomių žinių, geba plačiai pamatyti kontekstą. Dėl konkurencijos: manau, kad čia nėra galimybių konkuruoti, nes aš kaip režisierė pristatau spektaklį, o kritikai aplink jį kuria diskursus, kontekstus, tarpusavyje ginčijasi ir t. t. Mano nuomone, profesijos ir įrankiai kalbėti apie tą patį dalyką šiose srityse – skirtingi, o ir kalbėti mums vieniems apie kitus kartais sekasi sunkiai. Man įstrigo frazė iš knygos „Kaip rašyti apie šiuolaikinį meną“, kuri, mano nuomone, puikiai atspindi dabartinę situaciją: finansiniu atžvilgiu profesionali kritika yra žemiausioje kapitalistinėje kastoje. Manau, todėl turime tai, ką turime, o talentingi kritikai dėl šios priežasties emigruoja iš šios profesijos ir atranda daug praktiškesnių būdų įdarbinti savo žinias.

ne ilgiau. Dabar jis – silpnas ir pasimetęs, dažnai neturintis, ką pasakyti. Bet tikiu, kad dabar vyksta pereinamasis laikotarpis. Tikiu, kad teatras bei žiūrovas išsilaisvins iš pseudoaukštos elitinės kultūros, kuri palaidota gulaguose. Manau, prasidės laisvas, kūrybiškas teatro etapas. Į teatrą, į meną, į kūrybą, į gyvenimą žiūrėsime daug žaismingiau, kūrybiškiau, be sovietinių metaforų, be pseudorimtos akies iš aukštai. Vertinsime tai, kas vyksta čia su mumis, ir liausimės liaupsinti praeities šešėlius, „nekrofiliją“. Tikiu, jog ir Lietuvos kritika liausis būti A. Užkalniu ir nelaikys kebabų bei koldūnų geriausiais patiekalais, kuriuos patys gamina, įgis skonį ir pradės vertinti įvairesnio asortimento patiekalus.

ALEKSANDRAS ŠPILEVOJUS Sunku atsakyti apibendrintai, nes man tai panašu į klausimą, ar sutaria tarpusavyje, tarkime, vokiečiai ir lietuviai? Kai kurie turbūt taip, kai kurie – ne. Kai kurie net nėra vieni kitų matę. Vis dėlto, bandant apžvelgti bendrą paveikslą, man susidaro įspūdis, kad šiuo metu Lietuvoje kritikas režisieriui nėra nei kolega, nei konkurentas. Jis greičiau yra paralelinėje visatoje gyvenantis ufonautas. Režisieriai, kaip kokie NASA mokslininkai, dar pasidomi tos paralelinės visatos naujienomis, susipažįsta su jais ir jų tarpgalaktine veikla, kartais užtinka joje tikrai įdomių ir

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Artūras Areima

perskyra. Visi iš anksto turime suformuotą nuomonę, nuo kurios vėliau atsispiria tiek kritikas, tiek žiūrovas. Nuo momento, kai perskaitome kūrinio aprašymą, iki viešo kūrinio pristatymo turime daug laiko pagal aprašymą susikurti savo nuomonę, savo kūrinį galvoje. Vėliau vyksta neatitikimų, nesusipratimų kova tarp vaizdo čia ir vaizdinio galvoje. Kritikas yra onanistas keistuolis, jis nešiojasi krūvą išankstinių pasitenkinimo vaizdinių, jam tereikia akstino pradėti aktą. Jis vaikšto po teatro parką su savo paltu ir ieško pasitenkinimo. Vėliau, po kelių patirtų monoaktų grįžęs namo, aprašo (dažniausiai – nuvylusį) aktą, kuris nesukėlė rimto pasitenkinimo, bet kažkodėl buvo patrauktas ar sužavėtas pirminiu vaizdu, nes aktas buvo visgi pradėtas. Apie visiškai įvykusius aktus arba aktus, kurie keistai, net pačiam nesuprantamai sukėlė nesuvaldomą pasitenkinimą, sunku rašyti, nes kalba yra ribota, struktūruota, o ir skiltis skirta ne jausmams lieti. Todėl viskas tampa sausa, prėska. Neįdomu skaityti, nes ten nėra nei žmogaus, nei santykio, nei kūrybos, nei gylio, nei intelekto.

Tik ta pati kasdieniška besikartojanti forma: „Aš buvau teatre.“ Žinoma, kiekvienoje šalyje skiriasi tiek teatras, tiek kritika, kritikai, jų požiūrio kampas.

Skiriasi ir žiūrovas bei socialinis laukas. Mūsų tauta bręsta, po truputį atsikrato sovietinio užkrato, bet teatras ir kritika vystosi lėčiau, sakyčiau, per lėtai. Visiškas melas, kad Lietuvos teatras vis dar yra stiprus. Gal toks buvo iki 2009-ųjų, bet

51

52

festivalyje „Jauno teatro dienos“ Klaipėdoje, 2018 m.

Eglės Sabaliauskaitės nuotr.

tuos sakralius teatro archyvus įnešti kuo daugiau savęs, o ne teatro. O dar juk nepabėgsi nuo savo jausmų, simpatijų, antipatijų, įsiskaudinimų, senėjimo, užtikrinto žinojimo, nesuvokimo, priklausymo vienam ar kitam valstybiniam teatrui. Tai sudėtinga. Net jei esi kritikas. Žmogiška, pernelyg žmogiška.

Taigi, žinau, kad teatro kritikos planetos turi daug jėgos, kad jose yra itin įdomių ir išmintingų, daug mačiusių ir patyrusių profesionalų (taip pat visai silpnučių, mažiau gylio turinčių, bet kurgi jų nėra?). Todėl norėdamas kolegiškai iš jų ko nors pasisemti, stengiuosi sekti geriausių, šiandienos laiką dar tebejaučiančių kritikų tekstus, stebėti naujai užgimstančius jų kolegas. Noriai surandu tuos iš jų, kuriais pasitikiu. Tam, kad pasižiūrėčiau į savo kūrybą akimis tų, kurie mato daug daugiau, daug plačiau už mane. Leidžiu jiems mane ir patarkuoti, ir pagirti. Bet tam atrandu juos gyvai. Nes dažnai tai yra kur kas lengviau nei atrasti tas tolimas, paprastiems žmonėms beveik nepasiekiamas planetas, kuriose jie stropiai archyvuoja mūsų teatro istoriją.

Aleksandras Špilevojus

naudingų dalykų (asmeniškai man patinka skaityti anos visatos profesionalų V. J., R. B., R. M., A. K., R. V. tekstus). Bet teatro žiūrovai, kaip ir paprasti žemiečiai, lyg ir yra kažką girdėję apie ateivius ir kitas planetas („Menų faktūra“, „7 meno dienos“ ir kt.), bet niekas nežino nei kur tos planetos yra, nei kaip jos atrodo, nei ką įdomaus galima jose atrasti. O ką jau kalbėti apie tuos, kas gyvena ne teatru? Jie juk apskritai netiki, kad egzistuoja teatro kritikos planetos ir jas studijuojantys, o vėliau jose besidarbuojantys veikėjai.

Ar man dėl to gaila? Šiek tiek. Tikiu, kad kritika galėtų būti naudinga tiek teatro menininkams, tiek žiūrovams. Bet Akademijoje juk mokoma, kad pagrindinė kritikų misija yra ne pasiekti žiūrovus, o archyvuoti teatro istoriją. Galbūt todėl stropiai vykdydami šią archyvavimo misiją dalis jų ir pasilieka taip toli nuo žmonių (nors turime kelis aktyvius ir žmones pasiekti mėginančius kritikus, aktyviai veikiančius „370“, „15min.lt“ ar socialiniuose tinkluose, bet tai greičiau išimtis iš taisyklės). Gal tai ir nėra didelė bėda. Liūdniau, kad kai kuriems iš jų ši misija tampa rimta pagunda į

Įdomiausia, kai recenzija (ar kitoks viešas tekstas) ir spektaklis tiesiogiai nesusitinka. Kai spektakliai nestatomi turint tikslą, kad kritika „įžvelgtų“, o recenzijos nerašomos turint tikslą spektakliui „aprašyti ar vertinti“.

Tiesa, kartais viską griauna asmeniškumai, vidiniai kontekstiniai niuansai, kurie iš tiesų niekam nėra įdomūs, niekur neveda, o žiūrovas ar skaitytojas lieka tas trečiasis intymiame dviejų pokalbyje.

Intymūs pokalbiai tarp šių pusių reikalingi, bet jie turėtų vykti akis į akį. Na, ar taurė į taurę.

Esam emocionalūs. Turbūt todėl, kad dirbam su emocine medžiaga ir nesusitvarkom su savo ego. Taip, pykstam – nes kitas nesielgia taip, kaip, mes tikimės, turėtų elgtis, o kai atsibosta, pradedam kitą pusę ignoruoti. Vienaip ar kitaip diskusija ar hipotezė yra kur kas geriau nei tiesa. Tik tam reikalinga abipusė pagarba. Gal dar reikia šiek tiek papykti, paignoruoti, bet po kurio laiko, manau, abi pusės suartės kaip bendruomenė. Kitu atveju tai ir toliau nyks.

Kad ir kaip būtų, žinant Lietuvos kultūros lauko aplinkybes, reikėtų nepamiršti džiaugtis tuo, kad kritikai apskritai rašo, o kūrybinės komandos apskritai kuria.

iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Jonas Tertelis

JONAS TERTELIS Profesionali kritika man yra paskutinis (kartais baigiamasis) kūrinio kūrimo žingsnis.

Ją stengiuosi vertinti ne kaip kūrinio ar mano darbo vertę, o kaip krypčių, kuriomis einu, tikslumo ir tikslingumo pasitikrinimą. Sau pastabų prisirašau kur kas daugiau.

Kritikę ar kritiką suprantu kaip kolegą, su kuriuo bendradarbiaujame sąlyginėje erdvėje, kur abiejų siekis kultūrine pridėtine verte pildyti visuomenę, stiprinti kultūros lauką ir taip kartu visiems augti, atrasti naują. Pastaruoju metu rečiau matau spektaklius, rečiau ir recenzijas skaitau.

Nors apie savo darbą perskaitau visas recenzijas bent tris kartus, daug labiau mėgstu skaityti apie tą spektaklį, kuriame buvau tą patį kartą, kaip ir recenzijos autorius. Tada ryškėja pasaulėjautų skirtumai, o kartais jie smagiai kardinalūs. Įdomu, kodėl žmogus taip galvoja, koks autoriaus kontekstas, kodėl momentas ar detalė, kuri mane veikė vienaip, kolegą veda visai į kitą pusę.

53

ir neformuoja viešosios nuomonės. Kurdama spektaklį negalvoju apie kritikus ir apie tai, kaip jie žiūrės spektaklį. Aš kuriu tiems žmonėms, kurie vaikšto į teatrą, bet nėra jo dalis. Būtent dabar. Kuo toliau, tuo nuosekliau kurdama vaikams ir jaunimui, turiu visai kitokius tikslus nei įsirašyti į Lietuvos teatro istoriją. Mano tikrieji kritikai – visai ne mistiškos kelios pavardės, o žiūrovai, ypač – vaikai. Ir pastarieji gali būti tikrai negailestingi. Jų nuomonė man labai svarbi. Profesionalių teatro kritikų nežinau.

Aš nesu atsakiusi sau į klausimą. Taip, malonu būti įvertintam, pastebėtam, bet man didesnis įvertinimas – pilnos salės nei vienas ar keli pagiriantys straipsniai.

iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Naubertas Jasinskas

54

festivalyje „Jauno teatro dienos“ Klaipėdoje, 2018 m.

Eglės Sabaliauskaitės nuotr.

NAUBERTAS JASINSKAS Turbūt išsamiausią diskusiją šia tema gyvai turėjome su Aušra Kaminskaite. Pirma mintis, kurią aptarėme, kad dažnu atveju bičiuliai (kritikai ir režisieriai) vengia viešų neigiamų ar darbus kvestionuojančių pasisakymų ir tekstų apie vie-

Eglė Kižaitė

EGLĖ KIŽAITĖ Atsakinėti į šitą klausimą pradedu vis iš naujo ir iš naujo – tiek dabar, tiek apskritai dirbdama teatre. Gal ne į konkretų klausimą, ar kritikas yra kolega, ar konkurentas, tačiau bandau suprasti savo santykį su profesionaliais teatro kritikais.

Manau, kad visoje teatro sistemoje yra kažkokia spraga, kuri nežinau kaip ir kokiais būdais atsirado, bet jaučiu, kad bedugnė tarp teatro kūrėjų praktikų ir tų, kurie tuos kūrinius analizuoja, apmąsto ir vertina, yra labai gili. Nematau, kad kas būtų radęs būdą nutiesti tiltą. Pavieniai atvejai, bet nuoseklaus ryšio nematau. Teoriškai – mes kolegos, praktiškai... nėra net ką atsakyti. Man, ypač kaip naujo teatro vaikams steigėjai, jie yra labai reikalingi – nes taip veikia visa sistema, norint judėti pirmyn, būti pastebėtam teatro pasaulyje, jų formuojama nuomonė yra pakankamai svarbi. Tačiau, kiek matau, jų pastebėjimai, įžvalgos, straipsniai lieka įdomūs tik patiems teatralams ir nedidelei grupei teatro mėgėjų, bet nepasiekia visuomenės

festivalyje „Dramokratija“ Vilniuje, 2019 m.

AUGUSTAS GORNATKEVIČIUS Veikiausiai – abu. Kad kolega, esu tikras. O konkurentu vadinu ta sveikąja prasme.

Kritikas juk privalo oponuoti, klausti, pergalvoti, siekdamas gilesnės analizės, prasmingesnio pokalbio. Tik į tą opoziciją abiem reikėtų žiūrėti dalykiškai. Girdėjau tokį mitą, kad kai kurių šalių saugumo tarnybose yra toks žmogus, kurio darbas yra kurti neįmanomas atakų teorijas, nes nemažai jų vėliau pasitvirtina. T. y. patikrinti keisčiausias galines duris. Užtat kai toks žmogus kelia savo idėjas, į jas reikia gerai įsiklausyti ir pergalvoti. Man tai panašu į režisieriaus ir kritiko santykį. Kartais mes prikuriam teorijų, o jiems tenka jas dekonstruoti; kartais būna ir atvirkščiai. Jei kritikas yra režisieriaus konkurentas, tai konkuruojama taip pat dėl bendro tikslo.

Indrės Bručkutės nuotr.

Augustas Gornatkevičius

nas kito darbus, taip bandydami išlaikyti saugią, draugišką atmosferą. Ir šis reiškinys dažnai iškreipia realią situaciją. Turiu omenyje trapią liniją tarp profesionalaus objektyvumo ir subjektyvumo: kūrėjai visada džiaugiasi gavę pagyrų, tačiau niekaip negali priimti kritikos.

Ne kartą esu regėjęs situaciją, kai kritikas iš viso neparašo recenzijos apie matytą darbą, nors publikacija buvo planuojama. Ir nerašo dėl labai paprastos (iš jų pusės) priežasties: recenzija turės daugiau neigiamų nei teigiamų pastebėjimų.

Tad kyla klausimas, kodėl tokia išankstinė nuostata stabdo autorių nuo viešo nuomonės išsakymo?

Saugant kūrėjus? Nenorint rašyti vien „neigiamai“?

Daug klausimų ir labai mažai atsakymų.

Asmeniškai aš esu linkęs kurti kolegiškus, atvirus darbinius santykius. Nes turbūt didžiausias profesionalumas ir yra atskirti darbą nuo gyvenimo, o tuo pasigirti gali nedaugelis.

55

Laura Šimkutė

KUR PRADINGSTA AUTORIAI? KLAUSIMYNAS KRITIKOS NEBERAŠANTIESIEMS

„Tai tu baigusi savo studijas gali rašyti recenzijas?“ – klausinėdavo manęs draugai, bandydami suprasti, kokį keistą, negirdėtą ir mistišką dalyką studijuoju. Ir šitoks klausimas visai suprantamas – didžiajai visuomenės daliai kritikas asocijuojasi būtent su kritinių straipsnių rašymu, verdiktą meno kūriniui skelbiančiu nuomonės formuotoju. Taip – baigę studijas, dauguma užsiima vadinamąja kritika, tačiau ilgainiui autoriai kažkur pradingsta. Jie patys yra, juos sutiksi teatro koridoriuose, tačiau dialogo su jų nauju tekstu nebeužmegsi – autoriai iš tekstinių paraščių emigruoja į teatrų ar kultūros bei mokslo institucijų užkulisius. Kodėl nustojama rašyti?

Kur pradingsta autoriai? Kviečiame susipažinti su keletu kritikų, kurių naujų tekstų šiuo metu kultūrinėje (ne mokslinėje!) spaudoje nerasime arba rasime labai mažai.

56

ELONA BAJORINIENĖ Baigtos studijos: Leningrado muzikos, teatro ir kinematografijos institutas (dabar – Rusijos valstybinis scenos menų institutas), teatrologijos studijos (baigė 1982 m.).

Dabartinė veikla: LMTA Teatro ir kino fakulteto dekanė, įvairūs projektai, tarptautiniai ir ne, susiję su scenos menų aukštuoju mokslu ir iš dalies kultūros politika, įvairiausias ekspertavimas, atstovavimas scenos menų bendruomenei tarybose, valdybose, kolegijose ir pan.

Kaip pasirinkote teatro kritiko ir teatrologo kelią?

Lėmė aplinka. Šeimoje orientavo į muziką, kurią mečiau, bet buvo aišku, kad menai yra tai, kur įdomu ir verta būti. Muzikos duris uždariau pati, dailei negabi, kinas netilpo į smegenis, literatūra kažkodėl netraukė. Vyresnė sesuo studijavo tuometėje konservatorijoje, buvo jos audringa kompanija. Taip man buvo surastas teatras, o čia dar Dalios Tamulevičiūtės dešimtukas iš proto varė visą Vilnių. Nors ir keista, iš anksto žinojau, kad aktorystė ne man, užtat labai įdomu buvo „galvoti“ apie teatrą.

Kokių savybių, jūsų nuomone, turi turėti teatro kritikas?

Elona Bajorinienė

niai svarstymai, jie yra realybė, randama nebūtinai scenos dėžutėje ar tradicinio dramos teatro repertuare. Trumpai tariant, kritikai turi būti šio margo ir labai įvairaus proceso navigatoriai.

Kokia yra kritiko misija?

Kuo svarbus kritiko darbas?

Kritiko misija – reflektuoti scenos (ar bet kokius kitus) reiškinius. Kurstyti, palaikyti nuolatinį dialogą apie sritį, kurią išmanai profesionaliai. Jis yra vertintojas, savo srities ekspertas. Naujų reiškinių diagnostikas, mentalinis įtvirtintojas, kartais net įkvėpėjas. Mitologine prasme jis yra keltininkas tarp dviejų pasaulių, tarp menininko ir suvokėjo.

Kaip vertintumėte dabartinį kritikos lauką?

Laukas yra, ir tai geriausia žinia. Vien tai, kad prieš porą metų susibūrė Scenos meno kritikų asociacija ir matyti jos veikla, yra neįtikėtina. Leidžiamas „Teatro žurnalas“, ir tai dar viena gera žinia, kai kita tradicinė kultūrinė spauda

Sauliaus Bajorino nuotr.

Pirmiausia turi būti stipria, įdomia asmenybe. Analitiška ir kartu spontaniška, atvira bet kokiems įspūdžiams. Visa kita – akiratis, gerai rašanti ranka, profesionalumas, augantis su patirtimi, estetinės preferencijos, verdiktai ir pan. – po to. Taip atrodo dabar. Pradžioje labai svarbūs atrodė profesiniai įgūdžiai ir – nesijuokit – darbas, valia, aukščiausi reikalavimai sau, atsakomybė prabylant viešai. Laimei, tas darbas „vežė“.

Kaip apibūdintumėte dabartinę situaciją Lietuvos teatre? Koks yra kritikų vaidmuo bendrame Lietuvos teatro diskurse?

Per platus klausimas trumpam atsakymui, čia gali ir straipsnį, ir knygą parašyti. Tebeturime ryškių vedlių režisierių, įdomu sekti jų kelius. Pastebiu slinktį link kūrybos grupėje be aiškaus lyderio. Ir rezultatai įdomūs, taip dažnai dirba jaunieji. Tarpdiscipliniškumas, potyrių, tyrimų, dokumentinis ir kitoks teatras nebėra teori-

57

58

(„Literatūra ir menas“, „Kultūros barai“, „7 meno dienos“, „Nemunas“ ir kt.), pakliuvusi į Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondo spąstus, sunkiai kvėpuoja.

Kaip apibūdintumėte gerą recenziją?

Pirmiausia ji turi atsirasti matomose medijose. Ir prasidėti nuo intrigos. Kokio įtraukiančio sakinio, kad norėtųsi skaityti toliau. Ir baigtis panašiai, kad „įkaltum“ savo požiūrį ir tam, kuris skaito tekstą įstrižai. Scenos menininkams gera recenzija ta, iš kurios jie gali suprasti, ką čia po velnių pridarė, taip pat tai, ar buvo suprasti. Žiūrovui gera recenzija padeda apsispręsti – eiti ar ne (iššūkis – ar ta recenzija apskritai atsiranda jų kasdieniame akiratyje). Arba nuspręsti, kad to kritiko daugiau neskaitys, nes... (nepasitiki, nesutampa vertybės, nuobodžiai rašo ar pan.). Na, čia jau praėjusių laikų komfortai. Sudėkite viską į krūvą ir rašykite geras recenzijas. Jei bus leidinių, kurie šį žanrą užsako ir publikuoja.

Kodėl neberašote recenzijų?

Išaugau iš šortų. Išskirtinis istorinis laikas, susijęs su Lietuvos nepriklausomybės atgavimu, atvėrė kitokių veiklos galimybių, ne mažiau įdomių ir ambicingų. Grįžti prie reto rašymo visai įdomu, jei yra laiko, prašo patikimi žmonės ir intriguoja tema. Bet ilgam išmokau vieną etikos pamoką: kartą ryškus, aistringas ir kontraversiškas teatro kritikas Egmontas Jansonas (a. a.) parašė kritišką recenziją apie garsaus Lietuvos režisieriaus spektaklį Nacionaliniame dramos teatre. Problema, kad tuo pat metu Jansonas buvo šio teatro meno vadovas. Beje, jis garsėjo dar ir tuo, kad nepriimdavo teatrų kvietimų į premjeras, pirkdavo bilietus, taip sąmoningai pabrėždavo savo nuomonės nepriklausomumą. Ši „nepriklausomo kritiko“ susidvejinimo situacija akivaizdžiai įstūmė jį į interesų konflikto zoną, bet niekas to viešai neaptarinėjo (nebuvo feisbuko). Grįžtant prie klausimo: dirbant LMTA, kur dėstyti kviečiami daugybė Lietuvos menininkų, yra kitų būdų su jais prasmingai bendrauti nei recenzijų rašymas, kuris neišvengiamai iškastų karo kirvius.

Kokius tekstus apie teatrą pati mielai skaitote? Ar turite mėgstamiausius autorius? Žodis „mielai“ čia nelabai tinka, stengiuosi permesti akimis kiek įmanoma daugiau šaltinių, tai profesinė būtinybė. Visada įdomu, ką pristato „Menų faktūra“, laikraštis „370“, kokius reiškinius nusitveria populiariausi interneto portalai ir įvairūs žurnalai, kartais daug laiko atima feisbuko trupiniai. Turiu mėgstamus autorius, bet nenoriu įžeisti tų, kurių galiu nepaminėti. Apskritai mieliau skaitau ne apie teatrą – domina, kas buvo ar yra aplink, įskaitant teatrą, kodėl jis toks, įvairiausi dalykai – istorija, sociologija, humanitarika, vis noriu įveikti kai ką iš filosofijos ar naujųjų vadybos teorijų, juk reikia naujo peno ir paskaitoms. Žodžiu, informacijos kakofonija.

Kaip manote, ar egzistuoja toks dalykas kaip objektyvi kritika?

Ir taip, ir ne. Kas yra objektyvumas?

Nepaneigiamas faktas? Kažkas nepajudinama, nediskutuotina, kartą ir visiems laikams? Kritiko tekstas visada yra asmeniškas, susijęs su asmenybe, jos psichofizika, pagaliau – vertybėmis. Tas orientacijas formuoja, daro įtaką ir keičia daugybė veiksnių – pradedant istoriniu laikotarpiu ir baigiant asmenine patirtimi. Gali susiformuoti grupės panašiai situaciją (teatrą) vertinančių žmonių.

Tačiau kai kritiko ar jų grupės nuomonė „pataiko“ į kolektyvinės žiūrovų sąmonės epicentrą, galima sakyti, ji virsta „objektyvia“, rezonuoja ir formuoja daugumos nuomonę. Tiksliai nustatyti, kada ir kaip tai įvyksta, niekas negali. Bet kažkodėl visi „objektyviai“ žinom, kad, pavyzdžiui, Eimuntas Nekrošius yra Lietuvos teatro milžinas. Be kitko, prie to prisidėjo daugybės profesionalių kritikų subjektyvių vertinimų.

Kaip save pozicionuotumėte dabartiniame teatro ar teatro kritikos lauke?

Kaip kritikė esu „miegantis agentas“.

Vargu ar būsiu „aktyvuota“, nejaučiu tokio poreikio, bet kritinis požiūris niekur nedingo, jis visada yra vertinant bet kokius scenos meno reiškinius ir praverčia kituose darbuose.

Kaip manote, kodėl kritikos studijas renkasi vis mažiau žmonių?

Mano stebėjimu, šias studijas renkasi nedidelis, bet stabilus skaičius žmonių, tik finišo tiesiąją pasiekia tikrai nedaugelis. Manau, iš dalies tai lemia įsivaizdavimas apie tolesnę profesinę veiklą ir jos perspektyvos. Ne tik pas mus vien iš rašymo nepragyvensi, o akademinė veikla gėdingai nuvertinta. Tenka nusiteikti veiklai keliais frontais (multitaskingui). Iš esmės yra keli variantai: pasukti akademiniu arba „teatro darymo“ keliu, arba – kaip dažniausiai nutinka – kombinuoti juos abu. „Teatro darymą“ suprantu labai plačiai – nuo įvairiausių konceptualių projektų (pagal analogiją su meno kuratoriais vizualiuosiuose menuose) iki bendro kūrybinio darbo su scenos menininkais, kurie gali atlikti įvairius vaidmenis. Variacijos čia begalinės.

VLADA KALPOKAITĖ Baigtos studijos: Vytauto Didžiojo universitetas (menotyros bakalaurė), Lietuvos muzikos ir teatro akademija (teatrologijos magistrė).

Dabartinė veikla: Lietuvos kultūros institutas (komunikacija), VšĮ „Teatro gatvė“ direktorė, „Teatro žurnalo“ redaktorė-leidėja.

Kaip pasirinkote teatro kritiko ir teatrologo kelią?

Link teatro VDU paviliojo (kaip ir daugelį) dėstytoja Vitalija Truskauskaitė. Ko gero, ne tiek sudomino pats objektas, kiek Vitalijos egzis-

jas ir kitokias jų jungtis, kurti individualų metapasakojimą. Taip, jis turėtų būti žiauriai geras istorijų klausytojas ir kartu – naujų istorijų kūrėjas, kuris puikiai valdo kalbą, moka ne tik surašyti, aprašyti, įrašyti, užrašyti... Labai puiki (vis retesnė) savybė – beveik vaikiškas gebėjimas stebėtis, džiaugtis ir žavėtis. Beveik išnykusi – pareigos teatrui jausmas, anksčiau „prikabintas“ prie teatrologo kaip tam tikro mesijo-misionieriaus savivokos. Ne taip išaukštintai – elementarus pareigingumas, atsakomybės jausmas. Atsargiau kalbėčiau apie meilę teatrui: tai skamba gražiai, bet pernelyg emocingas santykis gali pakišti koją (daugybė tekstų gimsta iš neapykanta virtusios meilės – patosas išlieka tas pats, o reiškinio analizė šlubuoja). Trumpiau tariant, teatrologas turėtų būti padorus, darbštus, reiklus sau profesionalas, nuolat besirūpinantis savo profesionalumo auginimu. Toks kone angelas itin stora oda, kuris dar ir turi kitą stabiliai apmokamą darbą, kuriuo užsiima laisvu nuo teatrologijos laiku.

Mindaugo Mikulėno nuotr.

Vlada Kalpokaitė

tavimo prie arba šalia teatro versija su įvairiais intelektualiniais, emociniais ir dvasiniais nuotykiais. (Viešo) rašymo avantiūra prasidėjo Vilniuje – čia jau akivaizdi Ramunės Marcinkevičiūtės įtaka, kuri mane tuo metu įtikino, kad kaip ir galėčiau bei turėčiau tai daryti.

Kokių savybių, jūsų nuomone, turi turėti teatro kritikas? Šiuo atveju turiu omeny „suminį“ daugybės puikių profesionalų portretą: teatro kritikas turėtų puikiai išmanyti teatro istoriją (neapsiriboti laikotarpiais ar geografija), suvokti ją ne atsietai, o įvairiausiuose kontekstuose. Teatro kritikas turi būti šiaip beveik patologiškai smalsus, jo akiratis turėtų būti nesuvokiamo platumo. Man rodosi, labai svarbu turėti ir lavinti įžvalgą bendrąja šio žodžio prasme – gebėti perprasti žmones, jų veiksmus ir emocijas abipus scenos. Intelektas turėtų būti ir analitinis, ir galintis kūrybiškai sieti elementus, kuriuos išnarstė, analizuoti, atrasti nau-

59

60

Kaip apibūdintumėte dabartinę situaciją Lietuvos teatre? Koks yra kritikų vaidmuo bendrame Lietuvos teatro diskurse?

Dabartinės situacijos Lietuvos teatre apibūdinimas – atskira tema. O štai kritikų vaidmenį apibrėžčiau labai paprastai: visada maniau, kad teatrologija (visas jos „kūnas“ su istorija, teorija ir kritika) taip pat yra teatras. Ji yra ekosistemos, kur visi elementai yra gyvybiškai vienas su kitu susiję, būtinoji dalis.

Kokia yra kritiko misija?

Kuo svarbus kritiko darbas?

Nuo žodžio „misija“ šiame kontekste šiurpas krečia nuo studijų laikų. Nes bent jau man visad dvelkė tam tikru prieštvaniniu susireikšminimu ir savo statuso iškėlimu teatro sociume (na, kaip kad atvažiavus ministerijos komisijai į teatrą, derėjo būtinai garsiai apie save pranešti nuo pat tarnybinio įėjimo durų ir veržtis tiesiai į direktorių kabinetą „kavutės“...). Atsiprašau, perdedu. Bet: man rodos, padoriau šiuo atveju kalbėti apie juodą darbą, profesionalumą, didžiulę atsakomybę.

Suvokti, koks stiprus gali būti žodis. Sugebėti jį valdyti taip, kad jis padėtų įvardyti esamus reiškinius, nuspėti artėjančius, apibrėžti trūkumus ir pasiūlyti sprendimo būdus, augimo kryptis arba bent jau įkvėpti tam pokyčiui kūrėją. Neįžeisti ir nesužeisti (kiek tai priklauso nuo tavo žodžio, o ne nuo hipertrofuotos kai kurių teatralų savimeilės).

Tuo šis darbas ir yra svarbus – gyvam teatro procesui būtina refleksija. Savirefleksijai būtinas žvilgsnis iš šalies. Ir netikiu, kad vertinimas šioje refleksijoje yra svarbiausias elementas – kritikas vis dėlto neturėtų būti pedagogas su raudonu parkeriu, kuris po kūriniu rašo pažymį. Neretai įtariu, kad režisieriams ar aktoriams trūksta būtent pažymių (nors visi be išimties sakys, kad trūksta geros analizės). Norisi sakyti: nieko nebus, kolegos. Tas pradinukiškas „puiku“, „saulytė“ ar „debesėlis“ neturi jokios vertės.

Kaip vertintumėte dabartinį kritikos lauką?

Aš jį vertinu kaip labai labai išretėjusį... Svarbiausia problema, manau, yra sumažėjęs nuosekliai ir aktyviai rašančių profesionalų skaičius (suvokiu ironiją, taip, pati štai neberašau...). Vis dėlto: nutiko tokia keista situacija, kad kritikos platformų, vietų, kur ją gali skelbti, publikuoti, „postinti“, įkalbėti ar net prifilmuoti „storių“ yra labai daug, o žmonių banaliausiai trūksta.

Dar galiu atsakingai pasakyti, kad net ir palyginti padorus honoraras kritikų spiečių neprišaukia. „Teatro žurnalas“ kaskart gana sunkiai sukrapšto autorių rinkinį, nors ir esame viso labo ketvirtinis leidinys, kuris neleidžia pinigų redakcijos patalpoms sostinės Senamiestyje ir didžiąją savo nedidelio biudžeto dalį skiria autorių atlygiui.

Priežasčių, be abejo, yra begalės (tik sunku pasakyti, ar jos visos nebuvo tokios pat aktualios prieš 15–20 metų?). Kritikas ar teatrologas bendrąja prasme niekada negalėjo pragyventi vien iš savo profesijos (taip, šalyje visada buvo vos kelios po-

zicijos, kur teatrologas gali tikėtis pastovios algos iš savo „teatrologavimo“). Pradėjęs dirbti teatre, teatrologas visada susidurdavo su etiniu slenksčiu – ar jam padoru tęsti aktyvią kritiko karjerą? Įsidarbinęs kažkur kitur, teatrologas visada anksčiau ar vėliau suvokdavo, kad jėgos ir laikas nėra begaliniai dydžiai. Galbūt anksčiau visos kliūtys pasiduodavo minėtam ir mano pašieptam „misijos“ šauksmui. Galbūt teatrologo ar kritiko statusas prieš dabartinį badmetį buvo aukštesnis.

Ir, ko gero, dabar sunkiau Z kartos abiturientus įtikinti imtis mazochistinės veiklos, kur: neuždirbsi, tėvams bei draugams nepasigirsi, dirbsi sunkiai, taip pat sunkiai (jei išvis) būsi savimi patenkintas ir dar (liūdna tiesa) – tavęs tikriausiai niekad nemylės teatro žmonės, iš meilės kuriems tu pasiryžai pasidomėti, kas yra teatrologija. Nebent sugebėsi būti jiems naudingas, bet tada, ko gero, imsies daugybės įdomių darbų teatre nuo komunikacijos iki kuravimo ar dramaturgijos, kurie jau nebebus kritika.

Kaip apibūdintumėte gerą recenziją?

Aiški, struktūruota, su dominuojančia analitine (ne aprašomąja ir lyrine, emocine) dalimi. Drąsi ir atsakinga. Parašyta gera kalba, kurią akivaizdžiai formuoja maniakinis įvairios (nuo profesinės iki visos aprėpiamos kitos) literatūros skaitymas. Norėčiau geroje recenzijoje atpažinti jos autoriaus asmenybę, bet nenorėčiau, kad autorius būtų pagrindinis šio teksto herojus.

Kodėl aktyviai neberašote recenzijų?

Visų pirma, niekad nemaniau, net kai gana aktyviai rašiau, kad darau tai gerai. Be jokio koketavimo visada galvojau, kad mano kritiniai straipsniai visada buvo neapibrėžiamo žanro ir niekaip nepraverčiantys teatrui kaip jau minėtai ekosistemai. Dariau tai veikiau iš tam tikros inercijos ir skausmingos pareigos keliems redaktoriams. Tad rašymas teatrui nutrūko ir išseko gana natūraliai, juolab kad mano nuolatinis darbas niekaip nepasideda į „laisvalaikio nuo teatrologijos“ kategoriją. Dar nutiko pasikeitęs santykis su pačiu teatru: nebesugebu ramiai išgyventi spektaklio, jei matau jame trūkumų, prapuolė analitinė distancija. Jūs nenorėtumėte perskaityti to, ką parašyčiau iš tokio neprofesionalaus įniršio. Tad palauksiu, kai buvimas teatre nustos būti tiek skausmingas ir grįš bent jau bendražmogiška atjauta tam, kas vyksta scenoje.

Kokius tekstus apie teatrą mielai skaitote?

Ar turite mėgstamiausius autorius?

Man labai patinka skaityti apie teatrą (pripažinsiu, kad šiuo metu tai patinka labiau už spektaklių žiūrėjimą, žinau, kraupu). Labai mėgstu Rūtos Oginskaitės tekstus, nes ji yra unikumas, nes ji moka žavėtis ir tai garsiai pasakyti, nes skvarbi akis ir patirtis nenužudė vaiko sieloje.

Dar labai džiaugiuosi Almos Braškytės, Dovilės Statkevičienės tekstais (prie visų profesinių savybių jos dar ir puikios literatės). Labai gerbiu Vai-

Rasa Vasinauskaitė

Labai patraukliai iškilo kaliausės įvaizdis. Bet ne, šios svarbios funkcijos, ko gero, neatlieku. Manau, esu sargas būdelėje.

Kaip manote, kodėl kritikos studijas renkasi vis mažiau žmonių?

Aš turbūt į tai jau atsakiau. Pridėčiau tik tai, kad reikėtų aktyviau vilioti į profesijos studijas ne ką tik mokyklą baigusius abiturientus, o jau baigusius kitus (humanitarinius, nors gal net ir nebūtinai) mokslus, turinčius įvairesnės patirties žmones.

RASA VASINAUSKAITĖ Baigtos studijos: teatrologijos studijos Sankt Peterburgo valstybinėje teatro akademijoje (dabartinis pavadinimas).

Dabartinė veikla: Lietuvos kultūros tyrimų instituto vyresnioji mokslo darbuotoja, Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Meno istorijos ir teorijos katedros profesorė.

Kaip pasirinkote teatro kritiko ir teatrologo kelią?

Kai rinkausi, teatras man buvo viena svarbiausių savęs, gyvenimo ir pasaulio pažinimo „priemonių“. Tuomet, devintajame dešimtmetyje,

Asmeninio archyvo nuotr.

do Jauniškio, Rasos Vasinauskaitės, Daivos Šabasevičienės, Helmuto Šabasevičiaus erudiciją, profesionalumą, jų darbų išliekamąją vertę. Ilgiuosi Rasos Paukštytės teatro recenzijų. Labai skauda dėl Viktorijos Ivanovos ir Vitos Mozūraitės.

Rima Jūraitė ne tik pati viena imasi muzikinio teatro, bet dar ir daro tai su profesiškai pasverta narsa. Man labai smagu stebėti, kaip auga Aušra Kaminskaitė (o jai smagu stebėti mano senėjimą).

Kalbant rimtai, jos straipsniai darosi vis svaresni, nors ji ir toliau renkasi visokeriopai mažiau saugią neabejingą poziciją. Pavydžiu Kristinos Steiblytės aistros ir darbštumo, laukiu Sigitos Ivaškaitės dialogo su teatru tęsinio. Ir man kaskart įdomūs Ramunės Balevičiūtės atradimai teatre, savo tekstais ji tarsi žengia į priekį ramiai, užtikrintai ir be jokių kompromisų.

Kaip manote, ar egzistuoja toks dalykas kaip objektyvi kritika?

Ne, kaip ir nėra sauso vandens. Yra intelektuali, atsakinga, profesionali, kūrybinga ir tiesiog talentinga kritika.

Kaip save pozicionuotumėte dabartiniame teatro ar teatro kritikos lauke?

61

62

teatras apie žmogų ir jo būtį pasakydavo daug daugiau, nei šiandien galime įsivaizduoti. Norėjau ne būti teatre, o geriau jį pažinti iš šalies. Ir niekada nemaniau, kad su tik scenoje matytais aktoriais ar režisieriais, apie kuriuos teko skaityti, galėsiu bendrauti gyvai. Ši profesija leido ne tik patirti gyvą teatrą, daugiau jo pamatyti, bet ir turėti apie jį savo nuomonę, lyginti ir vertinti. Bestudijuodama ir po studijų žinojau, koks teatras yra geras, o koks blogas. Tuomet, kai turėjome [labai] gerą teatrą, kai turėjome puikių pavyzdžių, iš tikrųjų viskas buvo daug paprasčiau. Rinkausi anaiptol ne kritiko, bet teatrologo „kelią“, o kas yra „teatrologija“, sužinojau bestudijuodama. Džiaugiuosi ne tik studijomis, bet šios profesijos galimybėmis – teatrologija įpareigoja kritiniam mąstymui, supratimui ir vertinimui anaiptol ne vien „gyvo“ teatro, o visos apie jį informacijos, jo raidos, jo galimybių tam tikrais istoriniais tarpsniais. Tad ši profesija, nors ir tapatinama su kritiko, visai neįpareigoja būti kritiku ar rašyti kritinius straipsnius, o visų pirma – analizuoti teatrą. Galima, žinoma, būti ir [vien] kritiku, tačiau man vis dar įdomu sužinoti tai, ko nežinau, patyrinėti dalykus, apie kuriuos turiu savo nuomonę, tačiau nedaug informacijos. Kai rinkausi, man atrodė, kad teatrą suprantu, jaučiu, galiu kažką apie jį pasakyti, o kuo toliau, tuo didesnis, platesnis ir nežinomesnis jis man darėsi. Taip atrodo ir šiandien. Gal net labiau nei bet kada, nes galiu į jį žiūrėti jau per tam tikrą atstumą, turėdama galvoje tai, kas buvo ir kas yra. Taigi studijavau ne kritiką, o teatrą. Studijos tebesitęsia, nes teatras yra gyvas, nuolat, o ne vien istoriškai besikeičiantis organizmas. Ir šiandien mes, pavyzdžiui, LMTA studijuojame teatrą (ir kiną). Lygiai taip žmonės studijuoja kultūrą, visuomenę, politiką, filosofiją, literatūrą. Tai gerokai platesnės ir, man atrodo, šiandien ypač reikalingos studijos, nes mes net apie savo teatrą iki šiol labai mažai žinome.

Kokių savybių, jūsų nuomone, turi turėti teatro kritikas?

Apie kritiko savybes nemažai prirašyta. Bet kiekvienas žmogus skirtingas, ir turbūt ne nuo savybių priklauso, ar jis [bus] geras, ar blogas kritikas. Sakyčiau, kritikas turi būti akylas, neprarasti susidomėjimo teatru, kad ir kaip jis jam atsibostų, neturėtų jaustis ar stengtis atrodyti protingesnis, viršesnis už savo „objektą“. Sakyčiau, kritikui visada turėtų būti svarbus dialogas – su spektakliu, jo kūrėjais, žiūrovais, net jei šiandien kritikas nebegali „sėdėti ant dviejų kėdžių“ ir įsivaizduoti, kad jis atstovauja tiek teatrui, tiek ir žiūrovams. Kritikui turėtų rūpėti dialogas su spektakliu kaip meno kūriniu, kad ir kaip retoriškai tai skambėtų. O kaip jis „bendraus“ su teatru, kokią intonaciją pasirinks, priklauso nuo jo individualybės. Nėra ir negali būti universalaus kritiko, kuris rašo apie viską ar vienodai rašo apie pačius įvairiausius spektaklius, teatro reiškinius ar pan. Juk niekada nebuvo nei universalaus, nei vieno kokio teatro, juolab universalaus teatro menininko; visada yra tam tikrų krypčių, linkmių, pasirinkimų.

Kritiko individualybė – tai jo požiūris, jo stilius, jo teatro pažinimas ir, sakyčiau, jo teatras. Nes kad ir ką kalbėtume apie „kritiką“, tai nėra bendrinis vardas. Už kiekvieno vardo, kaip ir mene, – ir konkretus laikas, ir konkretus žmogus. Garsusis Northropas Frye’jus savo knygoje „Kritikos anatomija“ sako: „Kritikos objektas yra menas, vadinasi, kritika taip pat yra menas.“ „Parazituojančios“ kritikos supratimas buvo gajus XIX a., o mes šiandien jau gyvename XXI a., tad niekad nesuprasiu tų žmonių, kurie kritiką vis dar laiko ne savarankiška, o visiškai nuo teatro priklausoma sritimi. Gal todėl užsienyje kritikos ir teatro studijos turi skirtingą reikšmę: kritika – tai žurnalistika, o teatro studijos – tai teatro analizė ir tyrimai. Pas mus tuos „darbus“ daro vienas ir tas pats žmogus, kuris rašydamas kritinį straipsnį tampa žurnalistu, o analitinį – mokslininku.

Kaip apibūdintumėte dabartinę situaciją Lietuvos teatre?

Koks yra kritikų vaidmuo bendrame Lietuvos teatro diskurse?

Nenorėčiau sakyti, kad kritika šiandien yra praradusi savo „funkcijas“. Viena vertus, ji tikrai nebėra ir nebegali būti tokia, kokia [pas mus] dar buvo prieš dvidešimtmetį, kai dėl vieno ar kito spektaklio, menininko buvo galima ginčytis jei ne su „visuomene“, tai bent jau savo kolegomis.

O juk ir spektakliai mums, turiu galvoje vyresnės kartos kritikus, kėlė klausimų, žadino pritarimo ar nepritarimo aistras. Sakyčiau, kad tuomet teatrui dar reikėjo kovoti už savo vietą, savo erdvę „aukštosios“ ir „populiariosios“ kultūros sluoksniuose, jaunesniems – už savo vardą teatro pasaulyje, tad kritika iš tikrųjų atliko tarpininko tarp kūrėjų ir suvokėjų, o ne vien kritikuojančios institucijos vaidmenį. Tačiau kaip anuomet, taip ir šiandien mes turime ir gerų, ir nevykusių darbų, turime eksperimentus ir tam tikros tradicijos puoselėtojus, turime teatrą, kuris išėjo už teatro ribų, ir teatrą, kuris „jose liko“. Ir kiekvieno šio reiškinio, judėjimo, pokyčių refleksija yra reikalinga, nes antraip mes nežinotume, kokiame kontekste, kokio teatro „lauke“ gyvename. Dar prieš kelerius metus atrodė, kad rašančiųjų katastrofiškai sumažėjo, šiandien situacija keičiasi. Atrodo, kad parašoma apie daugumą spektaklių, jie vienokiu ar kitokiu būdu „įvertinami“. Niekas kitas, o tik pati kritika gali susigrąžinti savo pozicijas ir vertę. Sakyčiau, kad šiandien mums turi rūpėti jau ne tiek teatras, kiek pati kritika – kaip lygiavertės kūrybos, mąstymo, rašymo ir analizės erdvė. Man keista, kai mūsų kūrėjai, įvertinti užsienio kritikų, priekaištauja mūsiškiams, kad pastarieji ne taip parašė, ne taip pamatė, ne taip įvertino. Kiekvieną vertinimą veikia ne tik konkretus darbas, bet jis priklauso ir nuo kritiko asmenybės, ir nuo konteksto, kurį turi ar kuriame gyvena kritikas ir jo pamatytas spektaklis. Juk vienokie vertinimai mus pasiekia iš festivalių, kitokie – iš gastrolių; vieną kartą pamatytas spektaklis gali sukelti didžiausias emocijas, o kai to paties režisieriaus ar aktoriaus darbus matai ne vienus metus,

kai žinai jo kūrybos kontekstą, viskas pasikeičia.

Todėl kritikams iš tikrųjų reikia kuo daugiau matyti, kuo daugiau domėtis viskuo, kas vyksta teatro pasaulyje. Visa tai suteikia kritikui laisvės, virsta jo pozicijos argumentais. Tačiau nemanau, kad būtina iš mūsų kūrėjų reikalauti to, kas vyksta kitose šalyse. Visada maniau, kad tam tikros teatro formos gimsta ir iš konteksto, ir veikiant (gal net nesąmoningai) tradicijai, net tapatybei.

Nesutikčiau, kad šiandien kritika nereikalinga, kad teatro diskurse jos balsas yra niekinis, nes viską lemia žiūrovai. Žiūrovai „lemia“ menininko populiarumą, žinomumą, galbūt prisideda prie finansinės jo gerovės, gal paverčia visuomeniškai įtakingu ir pan. Juk šiandien gyvename visai kitokiais laikais. Šiandien iš tikrųjų visi, arba bet kas, gali būti ir menininku, ir kritiku.

Nebeliko skirties tarp profesionalo ir neprofesionalo darbo. Netgi nebėra jokio skirtumo tarp studento ir ilgus metus teatre dirbančio kūrėjo pozicionavimo, tarp eskizo ir baigto spektaklio.

Mane siutina nesibaigiančių eskizų ir skaitymų pristatymai, per kuriuos kažkas (žiūrovai?) turėtų pasakyti, ar darbas gali būti tęsiamas, ar jis aktualus visuomenei. Tačiau jei kas nors pasakytų, kad netęskit, ar tikrai darbas bus nutraukiamas?

Nežinau tokio atvejo, kad menininkas, išgirdęs neigiamą kritiko ar juolab „visuomenės“ balsą, savo darbą nutrauktų. Eskizai ar skaitymai nevirsta baigtais kūriniais dėl visai kitų priežasčių. Žinoma, niekur mes be vadinamųjų eskizų nedingsime – jie jau virto teatrų ir trupių veiklos dalimi. Teatro „procesualumas“, įtraukiamumas, aktualumas, vadinamieji „performatyvumas“ ir „interaktyvumas“, išklibinę visus įmanomus tradicinio, baigto spektaklio pamatus, yra susiję su pasikeitusiu laiku, gyvenimo būdu, su mumis, iš „pasyvių“ stebėtojų virtusiais „aktyviais dalyviais“ visose kūrybos ir gyvenimo srityse. Galėčiau sakyti, kad XX a. pradžios avangardistai pasiekė savo – teatras pagaliau įsibrovė į gyvenimą, ėmė jam prilygti, artistai ir žiūrovai apsikeitė vaidmenimis. Bet tuomet iš tikrųjų reikia uždaryti visas teatro mokyklas, nes, pasirodo, geriausi kūrėjai yra tie, kurie nebaigė jokių specialių mokslų (juk taip sako verslininkai apie savo „profesiją“). Šiandien iš tikrųjų svarbus vadinamasis tarpsritiškumas, nes vienos meno šakos kūrėjai, atsidūrę kitoje, visada atsineša kažką naujo, priverčia į ją pasižiūrėti nauju žvilgsniu, atranda naujų galimybių. Europos teatras turi nemažai tokio sėkmingo bendradarbiavimo pavyzdžių. Tačiau man visada įdomus šis skirtingų patirčių ir galimybių susidūrimas, o ne vienos meno rūšies pakeitimas kita, arba visiškas teatro pamatų, kuriuos irgi reikia išmanyti, ignoravimas, tiesiog atsisakymas.

Tuo visiškai nenoriu pasakyti, kad kitoks šiuolaikinis teatras man neįdomus ar kad jį reikia kritikuoti. Visai ne. Tiesiog praktikai dirba čia ir dabar su kartais ilgai nešiotomis, o kartais spontaniškai gimusiomis idėjomis (ir tų idėjų prigimtis gali būti labai paslaptinga). Kritikai dirba ne tik su šiandiena, bet su dešimtmečiais ir šimtmečiais, jų užduotis ne tik (į)vertinti patį „objektą“,

bet ir jo kontekstą. Žvelgiant dar „giliau“ – patys menininkai ir kritikai dabar apsikeitė vaidmenimis. Menas virto kritika, tad kuo dabar turėtų būti kritikas? Beje, apie pasikeitusią kritikos situaciją ne viename straipsnyje ir tyrime dar prieš penkerius, šešerius metus diskutavo užsienio kolegos.

Laikraštinės, arba spausdintos, recenzijos nebeteko reikšmės, kritinė refleksija persikėlė į socialinius tinklus, internetinius portalus, tinklaraščius.

Kalbėta ne apie meno, o greičiau „technologinius“ iššūkius kritikai, apie kritiką po kritikos laiko, nes postmodernizmas, sugriovęs visas estetines taisykles ir kanonus, tiesiog paliko kritiką be jokio „vertinimo instrumento“. Kalbėta ir apie kaip tik tuo laiku atsiradusią „performatyvią kritiką“ – tiesioginę patyrimo refleksiją, prilygstančią, o dažnai praaugančią „matytą“ spektaklį, meninį performansą. Kol kas mūsų kritika dar labai „tradiciška“, sakyčiau, modernistinė, o štai performatyviąją išprovokavo jau XX a. pabaigos avangardistai, vertę kritiką kalbėti nauja, net nebūtinai rašto kalba.

Dar kartą prisimenu tą patį Frye’jų. Jo manymu, kritika reikalinga kaip kultūros atminties saugotoja. Kad ir kaip mėgtų vieną ar kitą menininką publika ar žiūrovai, ne jie turi įtakos kultūros tradicijoms formuotis, naujovėms puoselėti. Jei būtų pasikliauta tik populiariąja nuomone, kultūra būtų žymiai skurdesnė. Antras dalykas – kritika turi „balsą“. Ji tai, ką padaro menininkas, išreiškia žodžiu, kalba. Kūrėjai dažnai linkę manyti, kad jie viską pasakė savo darbu, beliko tik žiūrovams suprasti. Arba pats menininkas mėgsta viską pasakyti, paaiškinti ir dar pasidžiaugti, kokį puikų spektaklį jis sukūrė. Bet kritiko darbas nėra kartoti tuos dalykus, kuriuos „padarė“ ar „pasakė“ menininkas.

Jo užduotis išsiaiškinti, kodėl ir kaip tai, ką sukūrė menininkas, egzistuoja šiandien, kodėl vienas kūrinys „komunikuoja“, o kitas – ne. Frye’jui kritika yra savarankiška minčių ir žinių struktūra, nepriklausoma nuo kūrinio, su kuriuo ji susiduria, tačiau kartu kritikos svarstymai turi išaugti iš kūrinio. Taigi kritika yra ir autonomiška, ir itin glaudžiai susijusi su nagrinėjamu kūriniu, su konkrečia meno šaka ar sritimi. Kai kalbame apie gyvą, čia ir dabar rašantį kritiką, akivaizdu, kad jis rašys ir svarstys ne vien iš savo „autonomiškos žemės“, o ir iš to konkretaus konteksto, kuriame įvyksta jo ir kūrinio susitikimo nuotykis. Juk jei tas nuotykis nutinka, ir kritikas atgyja.

Kokia yra kritiko misija?

Kuo svarbus kritiko darbas?

Turbūt jau atsakiau į šiuos klausimus.

Man kritika nėra vien kritika – tai mokslas, žinių apie teatrą, kad ir kokias formas jis įgautų, kaupimas, dalijimasis jomis, jų tikrinimas per konkretų spektaklį. Spektaklį ar nespektaklį, kuris visada bus skirtas šiandienos žiūrovams, šiam konkrečiam laikui ir kuris visada turės šio laiko ir jį kūrusio menininko bruožų. Sujungti žinias ir „teatrinę atmintį“ su dabartimi per kūrinio sukeltą patyrimą ir emocijas – toks, manyčiau, yra kritiko darbas.

Nes juk skaitydama apie spektaklius, aš skaitau, kaip konkretus žmogus spektaklį patyrė, kokių

63

64

minčių jis jam sukėlė. Ir vienais atvejais juo pasitikiu, o kitais – ne, nes kad ir kaip asmeniškai kritikas žiūrėtų, jis vis tiek žiūri į kažką, kas turi (arba neturi) labai konkrečius, tik teatro menui (o gal kuriai kitai meno šakai) būdingus bruožus. T. y. kritikas kalba apie tai, kas būdinga ar nebūdinga teatrui, vaidybai, dramos kūriniui ir pan., ir analizuoja jų specifiką. Taigi „už“ kritiko dar noriu ir spektaklį pamatyti. Ar viso šito kažkam reikia? Tai pats naiviausias klausimas. Tuomet galėtume klausti, kam apskritai reikalingas menas, žinios apie jį, jo refleksija. Tai visų mūsų bendras kultūros laukas – mes jį kuriame, jame gyvename ir paliekame ateities kartoms.

Kaip vertintumėte dabartinį kritikos lauką?

Manyčiau, kad jis po truputį įvairėja. Ir ne dėl besikeičiančio rašymo, o dėl to, kad kritika atranda vis kitų savo veiklos sričių. Kritikas jau nėra vien ekspertas, bet ir dramaturgas, administratorius, vadybininkas, viešųjų ryšių specialistas, teatro meno vadovas ir vadovas, pagaliau tyrėjas, mokslininkas. Jo žinios ir gebėjimai, skonis ir išprusimas, net talentas gali būti „pritaikomas“ ir atsiskleisti daugelyje ir su teatro menu, ir su [teatro] kultūra susijusių sričių. Žinoma, gaila, kai meninė praktika pasiglemžia gerą ir įdomų kritiką, tačiau galbūt jis, atsidūręs kitoje „barikadų“ pusėje, ne tik taps savotišku „pseudokūrybos“ filtru ar naujų idėjų įkvėpėju, bet pagaliau padės suprasti, koks kvailas yra antagonizmas tarp dviejų profesijų – teatro kritiko ir teatro praktiko. Dabartinis kritikos, kaip refleksijos žiniasklaidoje, laukas po truputį atsigauna. Bent jau svarbiausioje kultūros spaudoje yra puikių straipsnių. Norėtųsi, kad jų būtų daugiau ir jie būtų ne tik apie spektaklius, o apie visa tai, kas kritiką įkvepia, kas jam neduoda ramybės, kokią teatro politiką jis mato besiformuojant ar, atvirkščiai, byrant. Anksčiau kritika diskutuodavo ir apie tam tikras vieno ar kito teatro veiklos kryptis, aktualizuodavo ir problemizuodavo tam tikras tendencijas, susitelkdavo prie platesnės menininkų kūrybos analizės. Dabar atrodo, kad viskas yra puiku, kad ir asmenybės, ir aplinkybės teigiamai veikia teatro gyvenimą. Deja, anaiptol taip nėra.

Kaip apibūdintumėte gerą recenziją? Įdomi bei reikalinga ir pačiam kritikui.

Recenzija – tai ir kūryba, ir analizė. Būna juk, kad nėra ko analizuoti.

Kodėl aktyviai neberašote recenzijų?

Dabar man įdomesnė teatro istorija, svarbūs, bet iki galo neaiškūs posūkiai, žmonės, kurie kažkada ir teatrą kūrė, ir apie jį rašė. Sužinau daugybę sau naujų dalykų. Be to, man atrodo, kad nebesugebėčiau kalbėti su šiandienos teatru jo kalba – pavadinčiau jį jaunu ir nepatyrusiu, tačiau turinčiu visai kitokią nei mano patirtį. Net stebiuosi, kokių įdomių dalykų jauni kritikai atranda jaunų kūrėjų spektakliuose – tai tarsi kodai, kuriais jie tarp savęs susikalba. Tačiau yra darbų, kurie paveikė, nugulė giliau ir kurie iš daugelio kitų man

išsiskiria būtent teatrinio spektaklio pilnatve; paminėsiu du – tai Agniaus Jankevičiaus „Idiotas“ (2018) Rusų dramos teatre ir Yanos Ross „Vienos miško pasakos“ (2019) Jaunimo teatre.

Kokius tekstus apie teatrą mielai skaitote? Ar turite mėgstamiausius autorius?

Skaitau visus. Jeigu jų būtų daug, tuomet gal ir reikėtų rinktis, o dabar stengiuosi perskaityti visus. Jei spektaklį mačiau, pagalvoju, kad aš tikrai taip parašyti nesugebėčiau, nebūčiau tokia jautri ir atlaidi.

Kaip manote, ar egzistuoja toks dalykas kaip objektyvi kritika?

O ką jūs pasakytumėte apie „objektyvų meną“? Jeigu kalbame apie „objektyvią“ kritiką, vadinasi, nesuprantame kritikos esmės. Yra meno dėsniai, yra tam tikri kritikos metodai, kurie susiformavo ir vis dar formuojasi ir priklauso ne tik nuo tam tikro istorinio laikotarpio su jo estetiniais kriterijais, bet ir nuo ideologijų, vyraujančių doktrinų. Menininkams visada rūpi tuos dėsnius laužyti, o kritika juk turi reikalą su tais laužytojais. Apie „objektyvumą“ buvo kalbama sovietmečiu – viena estetika, viena forma ir vienas tikslas. Juk net tada kritika rašė (ne)objektyviai arba prisidengdavo skambiais universalumo, humanizmo, žmogiškumo epitetais. Į tą patį daiktą mes žvelgiame skirtingai ir iš skirtingų pozicijų. Tiesa, kai tas daiktas nevykęs, pastebime visi, tačiau įvardijame irgi skirtingai. Tai jau viena iš pačios kritikos „paslapčių“. Tiksliau – objektyvumą suponuoja faktai, kuriamos ar pasirinktos formos dėsniai, paties teatro „prigimtiniai dalykai“, o subjektyvumą – tų dėsnių atranka ir pateikimas, žiūros „kampas“ ir stilius.

Norėčiau prisiminti Roland’ą Barthes’ą, kuris, klodamas ir stiprindamas šiandien nebemadingo, bet vis dar reikalingo struktūralizmo pamatus, nemažai svarstė apie kritiką (kaip teoretiką, analitiką): kritiko tikslas – ne analizuojamo kūrinio prasmės atskleidimas, o sistemos, kurioje ta [semantinė] prasmė gali skleistis ir funkcionuoti, sukūrimas. Kadangi pati kritika iš esmės yra kalba (tiksliau – metakalba), ji talpina savyje objektyvumą ir subjektyvumą, istoriškumą ir egzistencialumą, totalitarizmą ir liberalizmą. Viena vertus, kritiko pasirinkta ir vartojama kalba jam nenukrito iš dangaus, tai viena iš epochos pasiūlytų kalbų. Žvelgiant objektyviai, kalba – tai istoriškai subrandintas epochos idėjų, dvasinių idealų, žinių produktas, ji yra būtinybė. Antra vertus, kritikas pats, remdamasis savo egzistencine laikysena, pasitelkdamas visą savo malonumų, atmetimų ir aistrų patirtį, pasirinko šią kalbą tam tikrai savo intelektinei funkcijai įgyvendinti. Taip kritiko tekste gali užsimegzti dialogas tarp skirtingų istorinių epochų, jei kalbama apie praėjusių laikų kūrinius, arba tarp dviejų subjektyvumų – autoriaus ir kritiko. Šiuo požiūriu visai nesvarbu, kad Barthes’as kalba apie literatūros kritiką; toks dialogas, įvertinus

mityviai iki šiol jį suprantame? Kritiką šiandien reikia suprasti gerokai plačiau nei vien recenzento darbą. Aš net sakyčiau, kad šiandien menininkai dažnai įspraudžia save į šiuolaikinių tendencijų, madų, visuomenės poreikių ir interesų, net tarptautinės teatrinės rinkos rėmus, o kritika, atvirkščiai, yra ir darosi vis laisvesnė. Net teatras jos neberiboja, nepaisant to, kad ji buvo, yra ir turbūt visada bus teatro meno pusėje. Na, o kad teatras su kiekviena epocha keičiasi, kad jame nuolat vyksta kartų, o su pastarosiomis – ir požiūrių, ir pačios teatro kūrybos kaita, tai natūralu. Būtų labai gaila, kad šiandien ateinantys jauni teatro menininkai nebeturėtų sau lygiaverčių intelektualaus dialogo – ir visai nesvarbu, ar jis vyktų realioje, ar virtualioje erdvėje – partnerių. Laiko ar epochos, kurioje šis dialogas nevyktų, iki šiol dar nebuvo.

RAMUNĖ MARCINKEVIČIŪTĖ Baigtos studijos: teatrologijos studijos Valstybiniame teatro meno institute (GITIS, Maskva).

Dabartinė veikla: Lietuvos muzikos ir teatro akademijos profesorė, meno prorektorė.

Kaip pasirinkote teatro kritiko ir teatrologo kelią?

Modesto Endriuškos nuotr.

Ramunė Marcinkevičiūtė

teatro ar spektaklio meninę kalbą, gali ir turėtų gimti tarp teatro ir kritikos. Juolab jis svarbus kalbant apie esamą, savo epochos teatrą ir kritiką.

Kaip save pozicionuotumėte dabartiniame teatro ar teatro kritikos lauke?

Tikrai nežinau. Tiesiog dirbu ir noriu dirbti savo darbą niekaip savęs nepozicionuodama.

Kaip manote, kodėl kritikos studijas renkasi vis mažiau žmonių?

Dabar visi nori kurti. Bet turbūt yra ir daugiau priežasčių – ne visai aišku, kokia tai profesija ir ką galima su ja „veikti“, galbūt apie ją per mažai informacijos. Galbūt jeigu tas studijas pavadintume kaip nors populiariau, jos netektų „neigiamo“ atspalvio. Iš tikrųjų labai gaila, kad teatro studijos, viena iš, sakyčiau, svarbių menotyros studijų krypčių, rizikuoja sunykti. Juk tiek dar nenuveiktų darbų visose teatro srityse, visose jo šakose! Tiek žmonių, įvykių, reiškinių tiesiog nyksta, išsitrina ir mūsų kultūros lauko, ir iš kultūrinės atminties! Antra vertus, mes juk nestudijuojame „kritikos“ – gal baugina tas žodis, gal pernelyg pri-

65

66

Deja, negaliu pasakyti, kad nuo mažens svajojau būti teatro kritike. Žinoma, juokauju, ir esu dėkinga aplinkybių sutapimui, vadinamu likimu, padovanojusiu nepaprastai įdomų užsiėmimą, gyvenimo būdą, o svarbiausia, galimybę bendrauti su talentingais žmonėmis. Kelio pradžios ieškočiau teatro būrelyje ant Tauro kalno pas legendinę Valeriją Karalienę, dėkočiau sau už ankstyvą supratimą, kad aktorystė ne man ir pačiu laiku, vienuoliktos klasės pradžioje sutiktai vieno Maskvos poeto dukrai, vėliau tapusiai knygų dailininke, kuri ir papasakojo apie teatrologijos studijas, tuo metu garsiausią teatro institutą (jaunesnius žurnalo skaitytojus informuoju, kad sovietmečiu Lietuvoje teatrologijos studijų nebuvo, o dabar galiu didžiuotis, kad buvau viena iš dėstytojų, pradėjusių dirbti 1991 m. įsteigtoje Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Meno istorijos ir teorijos katedroje ir nuo tada dalyvauju ne tik teatro kritikų rengimo procesuose). Taigi, išgirdus apie tokias studijas, sužibo akys, pradėjau domėtis, susiradau Rūtą Vanagaitę, kuri jau studijavo teatrologiją GITIS'e. Jos azartas ir pasakojimai ne tik apie mokslus, bet ir apie gyvenimą bendrabutyje tarp iš įvairiausių kraštų atvykusių studentų galutinai įtikino, kad noriu būti ten. Žodžiu, profesijos paslaptis (TEATROLOGIJA!), nepažįstamas didelis miestas, žadama rizika ir nuotykis buvo svarbiau nei... meilė teatro kritikai. Profesijos supratimas ir pajautimas ateis palaipsniui, ne iš karto. Dabar jau metodologiškai apžvelgdama save, matau, kad man pirmiausia patiko būti teatre (patinka iki šiol, net tada, kai nepatinka), o jau vėliau susiformavo būdas, kaip galiu būti teatre.

Kokių savybių, jūsų nuomone, turi turėti teatro kritikas?

Norėti būti teatre. Tai privaloma sąlyga. Išsilavinimas, akiratis, skonio jausmas, rašymo patirtis yra įgyjami dalykai.

Kaip apibūdintumėte dabartinę situaciją Lietuvos teatre? Koks yra kritikų vaidmuo bendrame Lietuvos teatro diskurse?

Atrodo, kad esame nuolatiniame judesyje, kaitoje. Kaip niekada daug dalyvių ir meninių veiksmų. Iš tikrųjų, per Lietuvos teatro šimtmetį scenos menų kūrimo procesuose dar niekada nedalyvavo toks kiekis žmonių kaip pastaruoju dešimtmečiu. Ir taip yra ne tik dėl to, kad, kaip mėgstama kartoti, šalyje per daug rengiama aktorių, o dėl to, kad išnyko siauri įsitikinimai, apibrėžiantys, kas ką teatre turi daryti. Ir aktoriai čia niekuo dėti. Jauni kūrybingi ateina iš pačių įvairiausių raiškos teritorijų, susiburdami kolektyvinei kūrybai. Prieš kokį keturiasdešimt metų teatro meno žiauria profanacija atrodė į režisūrą pasukęs aktorius. Terminas „aktorinė režisūra“ žudė visus, panorusius save išbandyti spektaklio režisieriaus vaidmenyje. Dabar, priešingai, kvestionuojama režisieriaus lyderystė, nes vienas – tai jau galios spaudimas, nes vienas – tai jau pasikar-

tojimas, nes vienas – konvencionalu. Gali būti kuo nori ir iš karto atlikti daug vaidmenų: esi spektaklio režisierius, dramaturgas ar scenografas ir etc.

Kaip žiūrovas, kuris matė šiek tiek daugiau, šiuo metu jaučiuosi atsidūrusi tarp saviraiškose migruojančių menininkų. Matau daug įdomių dalykų, tik vieni sumirksi savo vyksmo metu, o kiti išlieka atmintyje, užsifiksuoja. Svarstau, ar toji saviraiškų įvairovė yra prigimtinio egzistencinio nerimo pasekmė, ar svarbu pats kūrybingumas, įtrauktis, svarbu kažką daryti, judėti, nesustoti. Galvoju, kad šiuolaikybės menininkui tylos, perkrovimo laikas yra sunkiai pakeliamas, nors ne mažiau nei prieš šimtą metų buvo reikalingas. Žodžiu, kiekvienas laikas turi savo „skausmą ir šlovę“.

Teatro kritikų vaidmuo šiuolaikiniame teatro diskurse yra kaip niekada svarbus ir matomas. Mūsų profesija taip pat išgyveno pokyčius, nors ir išliko ją apibrėžianti paradigminė dėlionė – teatro kritika, teatro istorija, teatro teorija. Dešimtuoju dešimtmečiu įvyko istorinis profesijos galimybių lūžis: teatro kritikai iš žurnalų ir laikraščių redakcijų išėjo vadovauti teatrams ir teatro festivaliams. Kritikai pradėjo ne tik reflektuoti tai, kas vyksta, bet ir tiesiogiai formuoti ir veikti aktualiąsias tendencijas. Tuo laikotarpiu teatro kritikai įsitraukė ir į teatro studijų formavimą aukštosiose mokyklose. Tai taip pat buvo visiškai nauji reikalai. Šiek tiek vėliau, šio amžiaus pradžioje, atsivėrė šiuolaikinių meno teorijų paveikumas, pradėtas kurti kokybiškai naujas teatrologijos kaip humanitarinių mokslų srities, vaizdas. Dar šiek tiek vėliau, kai teatrologijos studijas LMTA baigė Vaivos Grainytės, Godos Dapšytės, Andriaus Jevsejevo karta, teatro kritikai įsitraukė ir į grynosios kūrybos procesus, visų pirma kaip dramaturgai. Štai kuo tapo teatro kritikas per mano buvimo šioje profesijoje laikotarpį, kurio pradžioje jam buvo skirta rašyti recenzijas ir teatro istoriją.

Kokia yra kritiko misija?

Kuo svarbus kritiko darbas?

Iš esmės teatro kritiko užduotis yra rašyti recenzijas. Taip, taip. Ir tai neprieštarauja mano džiugesiui dėl dabartyje galiojančio šios profesijos daugiafunkciškumo. Toks tarsi pirmykštis profesijos instinktas ir tai, ko iš jos pirmiausia tikisi aplinkiniai.

Kaip vertintumėte dabartinį kritikos lauką?

Teatro kritikos (kaip gyvąjį procesą reflektuojančios veiklos) lauke yra įvykusi natūrali kartų kaita. Mano jaunos kolegės dabar yra pagrindinės teatro kritikos veido formuotojos. Dėsninga, kad šis procesas vyksta orientuojantis į savo laiko „atvaizdą ir panašumą“. Tiesa, kartais sutrikdo smulkaus meninio judesio supozityvinimas, nes pačiame teatre matau polinkį į trumpalaikį rezultatą. Atrodo, kad yra sveikinama pati progresyvi šiuolaikinių scenos menų apraiška, o jos meninė vertė tampa antraeiliu dalyku. Tai, ką vadinčiau tik pastanga, pavadinama dėmesio vertu įvykiu. Bet čia jau mano bejėgiški murmesiai stebint „jaunus, progresyvius“. Kalbėdama apie judėjimą

pirmyn, paminėčiau būtinybę stiprinti profesijos lauko atstovavimą publikuojantis populiariuose internetiniuose portaluose: plėsti auditoriją, veikti ne tik kultūrininkų srityse, bet ir paveikti, pavyzdžiui, vadinamuosius startuolius.

Kaip apibūdintumėte gerą recenziją?

Nežinau. Sukaupta patirtis jau suteikia galimybę pasakyti „nežinau“ ir neišsigąsti.

Kodėl neberašote recenzijų?

O! Šis klausimas persekioja mane. Jį išgirdusi virstu nedrąsiu veganu giminių baliuje.

Kalbant rimtai, dalykiniai įsipareigojimai lemia kiekvieno pasirinkimus. Savąjį aktyvumą kaip recenzentė suspendavau tapusi Lietuvos muzikos ir teatro akademijos meno prorektore, tai kaip tam tikras politinio korektiškumo gestas. Net teatro kritiko etalonas Egmontas Jansonas liovėsi rašyti recenzijas, kai tapo Lietuvos nacionalinio dramos teatro meno vadovu.

Kokius tekstus apie teatrą mielai skaitote?

Ar turite mėgstamiausius autorius? Šiuo metu geriau skaitosi tie tekstai, į kuriuos įsiveržia tikrovės realijos, asmeninės patirtys. (Nors, spėju, spektaklių kūrėjams priimtinesnė klasikinė recenzijos forma.) Taip pat visada perskaitau žurnalo „370“ trumpas spektaklių anotacijas, nes labai intriguoja jų formulė, kam rekomenduojami ir kam nerekomenduojami nauji spektakliai. Prisipažįstu, kad taip nesugebėčiau, tai jau tikrai šiuolaikinės teatro kritikos gebėjimas jungti naratyvą ir atraktyvumą. Naujumu dvelkia ir „Teatro žurnalo“ kiekvieno numerio formavimas pagal pasirinktą temą-konceptą, taip skatinant intelektualesnę šiuolaikinių scenos menų atvertį neteatro srities profesionalams.

Kaip manote, ar egzistuoja toks dalykas kaip objektyvi kritika?

Posttiesos laikais?! Gali būti objektyvus sau pačiam ir savo vertybių sistemai.

Kaip save pozicionuotumėte dabartiniame teatro ar teatro kritikos lauke?

Aušra Kaminskaitė paleido į pasaulį aktualų apibūdinimą „kritikos emigrantai“, turėdama omenyje nemažą skaičių kolegų, šiuo metu neberašančių recenzijų. Šiuo požiūriu esu emigracijoje, tačiau svajoju sugrįžti į profesijos tėvynę. Matau, nuolat seku veiksmus Lietuvos teatre, keliauju į tarptautinius festivalius, nejaučiu profesinio informuotumo atskirties. Kitaip ir neturiu teisės, juk išeinu prieš jaunų žmonių auditoriją aukštojoje meno mokykloje. Štai šią vasarą buvau išvykusi į seniausią Europoje tarptautinį teatro festivalį Avinjone, prieš tai su keliais režisūros programos studentais važiavome į Varšuvos bienalę žiūrėti įdomias dokumentinio teatro dogmas kuriančio Milo Rau spektaklio „Orestas Mosule“. Taip pat šiais metais, būdama emigracijoje, kartu su

Ramune Balevičiūte sudariau knygą anglų kalba „Contemporary Lithuanian Theatre. Names and Performances“. Tiesiog esu seniai ir dažnai į teatrą vaikštantis žiūrovas. Šiek tiek juk reikia ir tokių, ar ne?

Kaip manote, kodėl kritikos studijas renkasi vis mažiau žmonių?

Tai nišinė profesija. Jos veiklos rezultatai aktualūs palyginti nedidelei visuomenės daliai. Studijos suteikia gilesnius ir sistemingus meno suvokimo pagrindus. Vertę liudija LMTA studijas baigusių teatrologų karjeros: teatrų vadovai, kultūrinės spaudos redaktoriai, dėstytojai, dramaturgai, scenos menų ekspertai. Tai išsilavinę ir kūrybingi žmonės. Opesnė problema yra ta, kad ne visi įstojusieji turi kantrybės sulaukti studijų pabaigos. Neužmirškime, kad žmonės, įstoję į šią programą, kitaip nei didžioji dalis muzikologijos ar dailėtyros studentų, nėra baigę teatro mokyklų, nes jų paprasčiausiai nėra ir niekada nebuvo, o muzikos ir dailės mokyklų tinklas platus. Todėl ne visi jų iš tikrųjų nutuokia, kokią profesiją pasirinko.

Kitas dalykas, kad vadinamasis „grįžtamasis ryšys“ ateina ne taip greitai. Tarkime, aktoriai jau pirmame kurse per specialybės egzaminus sulaukia aktyvaus išorės dėmesio, o scenos menų kritikos studentui tenka pabūti celėje. Tai profesija žmonėms, kurie nebijo būti vieni. Net ir spektaklio metu reikia būti vienam, kad atrastum savąjį ryšį su tuo, kas vyksta scenoje. O dabar telkimosi į komandas ir bendruomenes laikas. Todėl tie, kurie baigia studijas, yra tikrai užsigrūdinę. Kaip tame posakyje: kiekvienas jų yra tas vienas, vertas kitų dešimties. Žvelgdama į pastarųjų metų scenos ir kino menų istorijos bei kritikos programos absolventes, turiu daug vilties, kad stiprės būtent teatrologijos, kaip teatro kritikos, diskursas. Aušra Kaminskaitė, Rima Jūraitė, Ieva Tumanavičiūtė, Rimgailė Renevytė, Laura Šimkutė yra aktyviai tekstus rašančios scenos menų kritikos asmenybės.

LINA KLUSAITĖ Baigtos studijos: humanitarinių mokslų daktarė, Vytauto Didžiojo universitetas.

Dabartinė veikla: teatrologė, Lietuvos kultūros tyrimų instituto mokslininkė.

Kaip pasirinkote teatro kritiko ir teatrologo kelią?

Kelias buvo vingiuotas. Dar besimokydama Kauno aukštesniojoje meno mokykloje, mieliau skaitydavau teatro kritikų recenzijas ar filosofinius tekstus nei sausus dailėtyrininkų straipsnius. Teatro kritika analizavo žmogų, jo psichologiją, gyvenimiškas situacijas, o tai jaunuoliams, bandantiems susivokti pasaulyje, labai svarbu. Buvo mėginimų vaidinti įvairiuose būreliuose, studijose, t. y. savo kailiu patirti teatro meno trauką. Po to su teatru jau nebesiskyriau – buvau nuolatinė spektaklių žiūrovė. Sutinku su tais, kurie sako, kad geriausiai suprasti kitus gali tas, kuris pats kadaise

67

Lina Klusaitė

kad galėtum pasakyti daugiau už eilinį žiūrovą. Vis dėlto svarbiausia, be ko negali apsieiti kritikas ar teatrologas, yra tai, kad abu turi būti šiek tiek „pamišę“ dėl teatro, beviltiškai jį įsimylėję. Be minėtos savybės jie neišsilaikytų šioje nedėkingoje profesijoje nė dienos. Jeigu vis dar manote, kad kritikai nemyli teatro, tai nebemanykite.

Kaip apibūdintumėte dabartinę situaciją Lietuvos teatre? Koks yra kritikų vaidmuo bendrame Lietuvos teatro diskurse?

Lietuvos teatras išgyvena pokyčius.

Dabartinę situaciją galima būtų įvardyti kaip labai įdomų virsmo, perėjimo procesą. Viena vertus, sekama senomis režisūrinio teatro tradicijomis, kita vertus, diegiama naujovių, stengiamasi neatsilikti nuo europinių tendencijų. Šiuo požiūriu Lietuvos teatras yra gyvas, dinamiškas, atsinaujinantis. Kritikų vaidmuo bendrame teatro kontekste taip pat yra pasikeitęs. (Turiu omenyje ne tik ne-

68

Asmeninio archyvo nuotr.

tai išgyveno. Domino dailės, filosofijos, teologijos, psichologijos dalykai, tačiau susieti savo profesiją su teatru išdrįsau tik rinkdamasi magistrantūros studijas. Teatrologija sujungė visas sritis, kuriomis domėjausi.

Kokių savybių, jūsų nuomone, turi turėti teatro kritikas?

Jeigu kalbame apie kritiką, kurio užduotis nuolat ir greitai rašyti apie pasirodančius spektaklius įvairiems leidiniams, tai pirmiausia jis turi jausti trauką rašymui apskritai, turėti išvystytą kalbos, stiliaus pojūtį. Čia, kaip ir geras literatas, turi savęs klausti, jeigu gali nerašyti, tai nerašyk.

Kitaip tavo tekstai nieko nedomins. Kitas dalykas yra teatrologų darbas, kuriam reikia analitinių gebėjimų, ilgų distancijų tyrimų (nors dažniausiai šie du veiklos tipai susijungia viename asmenyje). Iš abiejų paprastai tikimąsi sąžiningumo, smalsumo, intelektualumo. Bet tai yra bendrosios savybės, leidžiančios nuolat save tobulinti, plėsti akiratį, domėtis įvairiais kontekstais, kitomis sritimis tam,

belikusios sovietinės cenzūros, kada į viešumą spektaklis galėjo patekti tik po kritikų peržiūros.

Dėl šios priežasties kritikai buvo išaukštinti.) Jų vaidmuo kito tiek, kiek kito teatras ir pati visuomenė. Gyvename visuotinės komercializacijos eroje, tad ne tik gyvenimo tempas suintensyvėjo, bet ir transformavosi vertybių sistema. Dauguma žiniasklaidos leidinių, nuo kurių tiesiogiai priklauso kritikos diskursas, tapo komerciniai, greito vartojimo, tad nebeliko poreikio ilgoms kritiškoms refleksijoms. Jų vietą užėmė trumpi kultūros įvykių aprašymai, reklaminiai pranešimai, skirti masinei publikai. Kultūros leidiniai negali pilnavertiškai kompensuoti kritikos stygiaus, nes jų dotavimas, žinia, nepakankamas. Taigi kritikos vaidmuo šiuo metu yra susilpnėjęs, bet tai būdinga ne tik Lietuvai. Dėl minėtos komercializacijos pasaulis sparčiai lėkštėja, tik skirtumas yra tas, kad kitos šalys tai jau seniai pastebėjo. Kaip pagrindinį ginklą prieš masines kičo invazijas jos naudoja kultūrą ir dosniai remia institucijas, kurios tą kultūrą padeda palaikyti.

Kokia yra kritiko misija?

Kuo svarbus kritiko darbas?

Turint galvoje prieš tai išsakytas mintis, žodis „misija“ šiek tiek per skambus. Tikslingiau būtų kalbėti apie funkcijas (vertinti, analizuoti, interpretuoti, aprašyti, informuoti, kurti...), kurios skiriasi kiekvienu konkrečiu atveju ir priklauso nuo to, koks kritikos tipas ar modelis (kūrybinė, sociokritika, genetinė, semiotinė, fenomenologinė, psichoanalitinė...) pasirenkamas. Nors bendrojoje praktikoje į vieną tekstą paprastai sukrenta keli modeliai, vis dėlto kritiko darbui dažniausiai suteikiama vertinamoji reikšmė, leidžianti išskirti (reitinguoti) kūrinį iš kitų, nustatyti jo vietą autorių kūrybos ar platesniame meno, mūsų aptariamu atveju – teatro, lauke. Kritikas šiuo požiūriu ne tik padeda skaitytojams susigaudyti teatro meno kontekstuose, bet ir interpretuoja kūrinio reikšmes, kartu su kūrėjais gilinasi į pateiktą objektą, temą ir pan.

Kitaip tariant, kritikas yra tarpininkas tarp autorių ir suvokėjų. Jis yra tas, kuris mąsto kartu, pateikia nesuinteresuotą žvilgsnį iš šalies. Pats būdamas suvokėju, jis duoda impulsą gilesnėms skaitytojų įžvalgoms. Kadangi teatras yra išnykstantis menas, kiekviena kritiko recenzija, tekstas tampa dokumentu, įrašančiu spektaklį į teatro istoriją. Taigi teatro kritikas yra ir savotiškas dokumentuotojas, saugantis teatrą nuo išnykimo.

Kaip vertintumėte dabartinį kritikos lauką? Šiuo metu kritika, kaip ir teatras, išgyvena pereinamąjį laikotarpį, todėl nėra nusistovėjusių pavyzdinių rašymo modelių, lyderių, turinčių savo skiltis dienraščiuose ir pastoviai skelbiančių savo įtakingą nuomonę. Nėra ir vieno dominuojančio supratimo, kokia turėtų būti šiuolaikinė (jeigu galima ją taip pavadinti) kritika. Demokratiškėjant sociokultūriniam laukui, šiandien kritika veikiau bando perprasti skaitytojų lūkesčius, susivokti, kokios yra jos tarpininkavimo, raiškos gali-

mybės. Kita vertus, tobulinant studijų programas aukštosiose mokyklose, plečiami teoriniai pagrindai, tad atsiranda naujų analizės instrumentų, galinčių praversti praktikoje. Taigi kritikos laukas yra besikeičiantis ir kartu įdomus, nenuspėjamas. Rašo vyresni ir jauni autoriai, o tai šį kultūros sektorių daro įvairų, nenuobodų. Sunku nepastebėti, kad vis aktyviau reiškiasi jaunoji karta, kuri bando formuoti naująjį kritikos veidą. Nenupudruotą, su klaidų žymėmis, tačiau atvirą ir geranorišką.

Jo išraiškos daugiausia priklauso nuo bendrų kultūrinių dėsningumų, lemiančių tai, kad tekstai ne tik natūraliai trumpėja, paprastėja, bet ir darosi suprantamesni ne vien elitinei publikai. Kai kam tai galbūt reiškia nuosmukį, bet trumpai ir aiškiai išdėstyti savo mintis, kaip ir sukurti priimtinos trukmės spektaklį, skubančiame šiandienos pasaulyje yra privalumas.

Kaip apibūdintumėte gerą recenziją?

Kiekvieno skaitytojo požiūris į gerą recenziją ar spektaklį yra subjektyviai skirtingas.

Kaip mėgstama juokauti, nėra blogų kūrinių, yra tik blogi suvokėjai. Gero teksto pradžia – teisingos prieigos pasirinkimas, nesvarbu, ar tai būtų kūrybinis, ar analitinis rašymas. Žaviuosi autorių literatūriniais talentais, gebėjimais pateikti netikėtas asociacijas, žaisti žodžių junginiais, stilistinėmis figūromis. Tačiau, skaitant tokias kūrybiškas recenzijas, man, kaip profesijos atstovei, dažnai norisi nuimti tas literatūrines „kvarbatkėles“ ir palikti tai, kas esminga, nors pripažįstu, kad tekstas, ypač skirtas plačiajai publikai, visų pirma turi būti išraiškingas ir patrauklus. Taigi esu labiau analitinės kritikos gerbėja, vertinanti aiškias konstruktyvias įžvalgas, gebėjimą analizuoti, taikliai įvardyti kūriniui esminius dalykus.

Kodėl retai rašote recenzijas?

Pagrindinė priežastis yra laiko trūkumas. Jo sąnaudos skiriamos pirmaeiliam darbui, įpareigojančiam finansiškai ir profesiškai. Neįpareigojantis rašymas tapo ne tik malonumo sfera, bet ir prabangos dalyku. Rašyti už grašius praleidžiant bemieges naktis palinkus prie kompiuterio ekrano, gali tik finansiškai gerai apsirūpinęs, šiek tiek „kvanktelėjęs“ idealistas. Nėra sukurta jokios skatinančios sistemos, įtraukiančios kritikus į pastovų rašymo procesą, todėl natūralu, kad ilgainiui net ir labiausiai „prisiekusių“, savo pašaukimui ištikimų kritikų entuziazmas išblėsta ir tą „malonumą sau“ jie ima ignoruoti.

Kokius tekstus apie teatrą mielai skaitote?

Ar turite mėgstamiausius autorius?

Kiek leidžia galimybės, stengiuosi perskaityti visus pasirodančius tekstus, ypač nagrinėjančius spektaklį, kurį pati esu mačiusi. Tuomet įdomi tampa ne tik kolegų nuomonė, bet ir galimybė pasitikrinti savo požiūrį, palyginti savo ir kitų matymą, sutikti ar polemizuoti su išdėstytomis tiesomis, priimti ar atmesti išreikštas pozicijas. Kritikai nėra prisukamos mašinėlės, pagal

69

Martynas Petrikas

70

Asmeninio archyvo nuotr.

užsakymą rašančios tobulai. Kiekvienam pasitaiko suregzti blogesnį ar geresnį straipsnį, skubotą ar išsamią recenziją, tad autoriaus vertinimas kiekvieną kartą skiriasi, tai priklauso nuo konkretaus teksto. Mėgstamiausius, žinoma, turiu, tačiau, kad nenuvilčiau kitų kolegų, leisiu sau jų nevardinti.

Kaip manote, ar egzistuoja toks dalykas kaip objektyvi kritika?

Priklauso nuo to, kokias reikšmes suteiksime žodžiui „objektyvus“. Vienos tiesos negalimumo kontekste postmodernizmo teorijos taip nuvertino šį žodį, kad net bijome jį vartoti. Nesuinteresuoto nusiteikimo kūrinio atžvilgiu prasme, manyčiau, kad taip, tokia kritika egzistuoja.

Tai kiekvieno doro šios profesijos atstovo pasirinkimas ir siekiamybė – rašyti objektyviai, pagal savo sąžinę ir supratimą. Bėda ta, kad objektyvumo sąvoką XIX a. filosofai susiejo su autoriaus intencijų atpažinimu. Šiandien ši aksioma jau nebegalioja. Mano mąstymas visada bus tik mano ir niekada nesutaps su kito mąstymu, intencijomis. Šiuo požiūriu visada būsiu subjektyvi ir niekada

šimtu procentų neatspėsiu autorių intencijų. Galų gale spėlionės nėra dabartinės kritikos užduotis.

Kaip save pozicionuotumėte dabartiniame teatro ar teatro kritikos lauke?

Savęs nepozicionuoju niekaip. Tiesiog darau tai, ką, manau, reikalinga daryti. Geriausia savęs reklama – geri tekstai. Pozicionavimo poreikis kol kas būdingesnis menininkams, kritikų rinka Lietuvoje per maža. Be to, visokie dirbtinai kuriami „brendai“ klaidina publikos lūkesčius, o iš to kylančios konkurencinės kovos ir galios pasiskirstymai dažnai silpnina tarpusavio bendradarbiavimą, pavergia ir iškreipia kūrybos lauką.

Kaip manote, kodėl kritikos studijas renkasi vis mažiau žmonių?

Baigę studijas kritikai, kaip ir dauguma jaunų menininkų, išeina į gatvę. Jų profesines svajones, ambicijas greitai „suvalgo“ darbo

rinka, priverčianti ieškoti pragyvenimo šaltinio. Nepalankiai veikia ir tai, kad šios profesijos prestižas pastaruoju metu nėra pats aukščiausias. Kad ir kaip būtų liūdna, prie to prisideda patys menininkai, viešai reikšdami nepagarbą ar net panieką dėl neva neįvertintos jų kūrybos, traktuodami kritikus kaip savo priešus. Reikia turėti gana storą odą, kad pasiryžtum dirbti kone be atlygio ir, užuot sulaukęs dėkingumo, populiarumo, šlovės, kurią pasiglemžia menininkai, būtum pažemintas, sutryptas, apmėtytas akmenimis. Atėjo metas suprasti, kad šie du kūrybos poliai vienas be kito neegzistuoja, kad jie reikalingi vienas kitam kaip oras.

Teatras visavertiškai gyvuos tol, kol egzistuos visavertė, savimi pasitikinti kritika, ir atvirkščiai.

MARTYNAS PETRIKAS Baigtos studijos: I, II, III pakopos studijos Vytauto Didžiojo universitete.

Dabartinė veikla: Vilniaus universiteto docentas, Komunikacijos fakulteto studijų reikalų prodekanas.

Kaip pasirinkote teatro kritiko ir teatrologo kelią?

Studijų VDU Menų fakultete metu teatras sudomino kaip kultūros reiškinys, universitetas suteikė teorines analizės prieigas, vizituojantys dėstytojai ir tarptautiniai mainai – tarptautinį kontekstą.

Kokių savybių, jūsų nuomone, turi turėti teatro kritikas?

Smalsumą ir pamatuotą kritiškumą.

Kaip apibūdintumėte dabartinę situaciją Lietuvos teatre?

Koks yra kritikų vaidmuo bendrame Lietuvos teatro diskurse?

Lietuvos dramos teatras išgyvena persiorientavimo laikotarpį: pasibaigus etapui, kurio metu lietuvių teatro kūrėjai dalyvavo esminiuose tarptautiniuose teatro kaitos procesuose, persiorientuota į lokalius kūrybinius interesus – įkvėpimu tampa menininkų asmeninės patirtys, sureikšminamas pats kūrybos procesas, atrandamos vietos bendruomenės ir pan.

Kokia yra kritiko misija?

Kuo svarbus kritiko darbas?

Pagal klasikinę apibrėžtį kritika veikia dviem kryptimis: pirma, suteikia grįžtamąjį ryšį kūrėjams (vadinamoji profesionali kūrinio recepcija), antra, apie teatro gyvenimą informuoja visuomenę. Lietuvoje tradiciškai aktualesnė buvo pirmoji funkcija, antroji suvokta kaip savotiškas publikos švietimas. Įdomu tai, kad, palyginti su Vakarų praktikomis, lietuvių teatro kritika savo rinkodarinę funkciją atrado gana neseniai.

Kaip vertintumėte dabartinį kritikos lauką?

Kritikos lauko vertinti nedera, reikia jį aprašyti struktūros, kanalų, funkcijų bei dalyvių ir jų estetinių ar ideologinių nuostatų aspektais.

Kaip apibūdintumėte gerą recenziją?

Recenzijos kokybę nusako efektyvumas, t. y. žiūrėtina, ar rašinys atlieka savo funkciją.

Funkcijų, kaip minėta, gali būti įvairių: interpretacinė, kritinė, informacinė, rinkodarinė ir t. t.

Kodėl nerašote recenzijų?

Akademinėje aplinkoje meno kūrinio recenzija laikoma mokslo populiarinimu. Šiuo metu savo tyrimus populiarinu kitomis formomis (paskaitomis, seminarais, pranešimais ir pan.).

Kokius tekstus apie teatrą mielai skaitote?

Ar turite mėgstamiausius autorius?

Visada peržvelgiu tarptautinės spaudos teatro skyrelį.

Kaip manote, ar egzistuoja toks dalykas kaip objektyvi kritika?

Ne, objektyvi kritika neįmanoma, nes reakcija į spektaklį yra itin individualizuotas reiškinys, kuriam įtaką daro labai įvairūs kintamieji (išsilavinimas, kultūrinė patirtis, amžius ir pan.).

Kaip save pozicionuotumėte dabartiniame teatro ar teatro kritikos lauke?

Kažkada nugirdau konstrukciją „nerašantis kritikas“.

Kaip manote, kodėl kritikos studijas renkasi vis mažiau žmonių?

Apie kritikos studijas nuomonės neturiu, tačiau menotyros bakalauro studijos ir teatrologijos magistro studijos VDU, kiek man žinoma, gana populiarios.

71

Airių dramaturgo, scenaristo ir teatro bei kino režisieriaus Conoro McPhersono pjesę „Šventasis Mykolas“ (1997) – savotišką teatro kritiko išpažintį – išvertė ir savo rengiamame festivalyje „Naujosios dramos akcija“ 2002 m. pats perskaitė teatrologas ir prodiuseris Audronis Liuga.

9

7 72424

443008