Page 1

Teater NO99 / Kanuti Gildi SAAL / Von Krahli Teater / Kino Sõprus / EKKM


Mõttehöövli laaste: teatrist institutsioonini Mudaaugu Leo

Ajaloost on teada, et inimesed on varmad evangeeliumist taganema käsuõpetuse varju, kui saabuvad meeleheiteajad, avalikud laamendamised või kuskil kaevatakse välja rahapada. See on iidne lingukaar, kruustangipitsitus ideaali ja käesoleva, Kromanovi ja Nõmmiku, Sigismund von Krahli ja Panso, entusiasmi ja resignatsiooni, Taaveti ja Koljati vahel. Pole ühte ilma teiseta, mõlemal vastaspoolel on oma ülesanne. Eesti akadeemilise teatriaparaadi (suured teatrid üle vabariigi pluss liidud pluss sihtkapital pluss ülikool) ülesandeks on olla olemas. Väiketeatrite ülesanne areneda ja tungalt hoida, kuni pihk põlema hakkab. On proosa ja on poeesia. Poeedi ülesandeks on ideaali püüda, tiivad põletada ja lahingus langeda. Proosa ülesandeks on poeedi verega kastetud maaalal putka püsti panna. Sattusin bulvarilehest lugema suurepärase filmirežissööri Peeter Si märkust suurepärase näitleja Mait Mi suunal, mis sisaldas hoiakut, et oma oskuste rakendamise tõttu teleseriaalides ja kommertshäälena ei sobivat Mait M enam nn mängufilmidesse. See arvamus on kindla peale bulvarilehe toimetaja poolt julmalt “kontekstist väljarebitud” ja rasvasesse kirja pandud, sest taoline vanatestamentlik arvamine on üsna pöörane. Meie, kes me siiski evangeeliumi usume, režissöör Triin Ri ära jõudsime oodata ja üldse pilku tulevikku julgeme tõsta, teame, et näiteks pooleteisetunnine nn mängufilm (pean silmas spetsiifilist loojutustuse laadi, mille määrajaks on montaaž) ei ole automaatselt mitte kunstiteos, vaid aja kompresseeringu, karakterite meelevaldse aktsenteerituse, nende jälgimiseks igasuguste valikute puudumise ja üldise kahemõõtmelisuse tõttu kunstiteose umbkaudne kokkuvõte. Aga ärgem omistagem erinevatele arvamistele mõtlemise omadusi ja jätkem bulvarilehed afektimüügi juurde. Ka aus inimene peab suure häda korral kempsus käima. Ja üldsegi mitte sellest ei tahtnud ma rääkida. Näitlemine on Mait Mile nii kutsumus kui bisnis võimete ja võimaluste piires. Oma kutsealal end üles töötanud mehe elatusvahend. Oma kätega tehtud töökoda, kusjuures teades, et sellel töökojal on geograafilise paratamatuse ja keeleantuse tõttu üsna madal lagi. “Acting is my business!”, tsiteerin John Malkovichi. Mait Mi eristab John Mi’st ainult võimalike vaatajate arv.

Mõtle sellele, enne kui muheled, et “noh, Mait M pole ju John M…”. On küll, mõte jääb samaks, kui pidada inimese talendist saadavat sissetulekut kapitaliks ja muud sissetulekut kasumiks. Ainult lugupeetust ja kapitali koguda saab Mait M palju-palju vähem, näruselt vähem. Millele bulvarilehe pealkiri vihjas? Sellele, et akadeemilises teatriaparaadis, mida kaanetavad liitude katused, peaks Mait M vabatahtlikult roteeruma hakkama? Ei usu, see oleks liiga julm... Kodumaiste seriaalide kesisusele? Võibolla. Me ei saa seda kunagi teada. Pealegi, kellel üldse niipalju vaba aega on, et tüdimuseni telekat vaadata? Miks ma üldse sellise lobaloo üles võtsin? Aga seepärast, et kasutada seda dramaatilise näitena institutsionaliseerunud ja mitte-nii-väga institutsionaliseerunud teatri sisemiste jõujoonte eristamiseks. Režissöör Peeter S kehastus ajalehes teatriaparaadi hääletoruks, Panso vaimuks, Komtuuriks ning Mait Mist sai Don Giovanni. Institutsionaalsel teatril on piirid. Hämarad, kohati nähtamatud, aga nende piiride olemasolu ei saa eitada. Need on nii administratiivsed, loomingulised kui ka “too many notes”- piirid. Ja sinna piirideni jõudes on iga teatraal, nii näitleja kui lavastaja kui dramaturg, pidanud iseendaga maha istuma ja roteerumishirmu enesest läbi laskma. Väikese hirmuga koos antud präänik hoiab mingeid giovannisid liialduste eest. Eesminejad kohustavad meid. Mida rahvarikkam on salong, seda rangemad on reeglid. Domineerivate eeliste karikast rüüpavad kõik järjekorras. See on proosa. Mitte-nii-institutsionaliseerunud teatri õhustikuga harjunud lihtsameelne ei saa sellest rangusest arugi. Ta võibolla ei saa arugi, et on juba oma olemuselt see, kes seisab räästa alt eemal, vihma käes. Poeet peabki natuke niiske olema. Ta näeb eesti teatrit nagunii ühe pika, väikeste vormierinevustega etendusena, mida esitatakse juba aastakümneid suuremates linnades. Tema jaoks on see umbes nagu CC Plaza, kus erinevates saalides näidatakse kiirema ja aeglasema tempoga mängufilme, neidsamu, mida mujalgi näidatakse. Loomulikult, seal on erinevusi, aga tervikuna on see kõik üks heinakuhi, kuhu torgatud nõel ära kaob, olgu see või plaatinast. Tema jaoks on see kõik teatrikunsti jäme väljund. “Kus on omamääratlus? Kus

on pikk arenguperspektiiv ja dünaamika? Miks haarad vanamoodsuse hirmus umbropsu uue järele, seda sisuliselt mõistmata? Kus on filosoofiline diversiteet?” tahaks ta hüüda. Aga võibolla ta ei hüüagi nii. Võibolla ta hoopis hämmastub ja vaatab imetlusega nende peale, kes suruvad iseenda egod tahaplaanile ja lahustuvad aparaadis, et selle maa keel säiliks. Võibolla aga hoopis tsiteerib siira murega Einar Laignat: “Iga transtsendentaalse mõõtme kaotanud kultuuri saatus on masendav allakäik”. Mine tea, mis poeet oma ekstsentrilises ajus veeretab. Konkreetsemaks minemiseks paneks veel kedagi näitena tanki. Võtame näiteks Von K, kes on meil saanud käsuõpetuse alt vabanenud teatri sümboliks, niiskete poeetide staaretsiks. Ikka ja jälle on kuuldud vaatajate otsekohestest suudest, et isegi Von K ebaõnnestumised on nauditavad. Spetsialistina täiendaksin vaatajat: Von Kl pole mitte üksikud ebaõnnestumised, vaid terved perioodid, kus välisele bravuurile väga rõhku ei panda. Tõmbutakse kokku, et peagi laieneda. Soolestikuteaduses nimetatakse seda peristaltiliseks liikumiseks. Niimoodi liigub kaki kõhus ja tänu peristaltikale saab ta sealt ka välja, kui ta valmis on. Institutsionaalne teater aga endale peristaltikat lubada ei saa, ta peab kogu aeg “tulema”. Ka siis, kui otsas on, niiöelda simuleerides. Eks see riiklik meelelahutusäri on üldse karm värk, kõikide sõda kõigi vastu. Von K on jäänud siin tagasihoidlikult patsifisti või ehk siis vahva sõduri Švejki rolli. Raskes olukorras optimistlik, niiske, luuleline ja lihtsameelne. Armastab muusikat ja hiilib võimaluse leides veretöödest kõrvale. Kellelegi seriaalis näitlemist pole keelanud, ebaõnnestumisi on ikka õppetundidena võtnud, lõuad pidanud ja edasi teeninud. Saatnud oma eksperte alandlikult suurte kindralite juurde tahvelarvuti käsitsemist õpetama, erinevaid teatrikäsitlusi ette näitama, uut moodi näitlema, lavastama ja tehnilisi lahendusi teostama. Jaganud lahkelt know-how’d, kuidas olla ja käituda, kui väljakaevatud rahapaja juures seisvad vasallid ütlevad: “Mis sa, vahva näitleja, siin m…i mängid? Mine ja kõnni üle tühja lava nagu Brook käskis!”. Selavii. Kokkuvõtteks pakun välja konkreetse mõõdupuu, kuidas eristada ja tunda ära teatri institutsionaliseerumisastet. See on lihtne. Mida lühema lavastuse keegi endale ilma publiku nurinata lubada saab, seda vabam ta on.


Kõik on institutsioon

Annika Üprus / Mart Koldits / Marten Esko / Eero Epner

Eero Epner: Me oleme mitmel korral omavahel rääkinud institutsionaalsuse, institutsioonide kui säärase rollist nüüdisaegses kultuuris. Tundub, et institutsioonide suhtes valitseb süvenev skepsis, üha enam soovitakse tegutseda väljaspool institutsioone ning “institutsioon” tähendab midagi aegunut, puist ja jäika, mis ei soosi nüüdisaegse kultuuri dünaamiliste ja mittehierarhiliste protsesside arengut. Samas, olgem ausad, oleme me kõik institutsioonide esindajad. Väljastpoolt vaadates tundume võib-olla ka väga sarnased, esindame enamvähem ühesugust kultuurilist maitset, kuid ometi on ka meil teatud erinevused suhetes kunsti, kunstnike ja publikuga. Võiksimegi ehk täna teatrihuvilise lugeja ees avada, millised institutsioonid me oleme ja seda mitte enesenautlemise eesmärgil, vaid prooviks kuidagi sisukamalt. Mart Koldits: Ei ole vist kahjuks iseenesest mõistetav, aga minu kui Von Krahli Teatri kunstilise juhi võim avaldub ennekõike selles, keda ma lavastama kutsun ja proovisaali lasen. Siit edasi üritan ma institutsiooni juhina tegelikult võimalikult vähe kutsutud kunstnike otsustesse sekkuda: ma ei suuna teda näiteks näitlejate valikul. Annan muidugi soovitusi, kuid ei dikteeri. Ma püüan neid maksimaalselt vabastada institutsionaalsest mõtlemisest, meie institutsiooni ootustest ning anda meie institutsioon neile selleks, et neil oleks võimalikult suur rahulik vabadus − isegi kui see kõlab paradoksaalset. Ma ei sõnasta neile ühtegi ootust, mis asub väljaspool nende poolt loodavat kunstiteost: kassa, turunduse, imidži vms osas. Minu jaoks on eluaeg mõjunud valuliselt korporatiivne identiteet, millega teatrite turundusosakonnad aga väga sageli tegelevad. Kõik püüavad ju endale luua säärast identiteeti. Muidugi tekitab ka Von Krahl oma ättitjuudiga mingi imidži, kuid ehk on see teatud mõttes contra korporatiivsele identiteedile. Näiteks tahtsime me vabaneda trükikodade tähtaegadest ning oleme oodanud lavastuste pealkirjadega nii kaua, kuni kunstnikul on õige tunne, mitte ei sunni teda panema pealkirja siis, kui see oleks turunduslikult “õige”. Sageli tembeldame proovisaalis ise plakateid vastleitud pealkirjaga − painutamaks end, oma mõtlemisi ja tegemisi võimalikult vähe üldtunnustatud turundusformaadi alla. Vahel ei ole meil kuni esietenduseni ühtegi tutvustavat lauset mitte kusagil, näiteks Renate Keerdil ei olnud tunnet, et ta tahaks mingeidki formuleeringuid enne esietendust avalikkuse ette paisata, ta ei lubanud ka fotograafe proovisaali − ja see oli meie jaoks okei. Meie majas peabki saama nii teha.

Annika Üprus: Kanuti Gildi SAAL on alateadlikult proovinud sama − anda kunstnikele vabadus ning vabastada nad kohustustest. Ent olude sunnil oleme me muidugi tahtmatult muutunud institutsiooniks ja säärasena on see konflikt. Ka mina imestan oma tööd tehes, miks meid institutsiooniks nimetatakse, kuigi siin ei ole mitte midagi imestada. Koos tegutsemisega, koos teatri tegemisega antud mehhanism kaasnebki. Milleks põdeda? Mart Koldits: Aga milleks põdeda? Kas tõesti on institutsioon olemuslikult saatanast? Jah, kujutavas kunstis on viimased 30 aastat institutsioonikriitika olnud tugevaks suundumuseks, kuid institutsioon võiks olla relv, millega me oskusliku kasutamisega suudame teha midagi head. Annika Üprus: Institutsioon võib siiski muutuda ka takistuseks, sa takerdud oma institutsionaalsusesse ja siis kaob tõeline siht silme eest. Mart Koldits: Selle vastu aitab ainult see, kui endale pidevalt teadvustada institutsionaalsuse ohtusid − siis ei võta tema meie üle võimu, vaid meie saame kasutada teda. Eero Epner: Teater NO99 ei ole lõpuni isetekkeline organism, tema riiklik kehand oli varem olemas. Teie olete samas kõik isetekkelised, täiesti erainitsiatiivil sündinud asutused. EKKMi teke oli võib-olla kõige anarhilisem, teie institutsiooni sünni juures oli oluline aspekt institutsioonikriitikal − juba teie nimes on olemas sees kriitika institutsioonide aadressil. Kuidas sa ise näed EKKMi paiknemist institutsionaalsel väljal?

Marten Esko: Ma olen selle peale viimasel ajal üpris palju mõelnud. Tõesti, meil on teatud mõttes skisofreeniline olukord: ühelt poolt ei saa lahti oma juurtest, ega olegi vaja saada, teiselt poolt on see institutsionaalsuse aspekt juba paratamatult EKKMi nime kaudu selle identiteeti sisse kirjutatud. Ma ei ole EKKMi asutajaliige, kuid EKKMi nö. mission statementis on väide, et EKKM on noorema põlvkonna kunstnike ja kuraatorite iseinstitutsionaliseerumise vahend. Ka minu jaoks on ta olnud institutsionaliseerumisvahend ning seda mitte negatiivses mõttes: EKKM on platvorm, mis võimaldab tõusta ühe jalaga just kui samale suhtlustasandile, kus on näiteks riiklikud institutsioonid või organistatsioonid, ning samas hoida teist jalga paindlikumana rohujuuretasandil ning hoiduda standardiseerumisest. Marten Esko: See on võib-olla üks märk Ent institutsionaliseerumise teema on üleüldiselt väga kapseldumisest, mis oli ka üks hetk jutuks, soovist mitte sogane ja seda ka kaasaegse kunsti väljal, millel sõltuda välistest tingimustest, saavutada institutsioonina iseenesest on päris põhjalik institutsioonikriitika ajalugu, iseseisvus. aga ka see võib kohati olla probleemiks, sest kui näiteks akadeemias nende teemadega kaasajani ei jõuta, Mart Koldits: Ma tean, et sa ei mõtle seda nii, aga jäävad õhku 80ndate või 90ndate kriitilised positsioonid, “kapseldumine” on tavaliselt negatiivse maiguga, kuid mis praegu mõjuvad juba korralike klišeedena. Alles mina väidan, et me peame jõudma hoopis avatuseni, hiljuti lugesin Art Allmägi kunagisi institutsioonikriitilisi vabaduse seisundini selleks, et midagi üleüldse sünniks. kirju, kus seisis, et ta oli suhtunud institutsioonidesse Pead jõudma suveräänsuseni, mitte kapselduma. Me üpris üheselt: institutsiooni nägi ta tõsise, paindumatu, võime arvata, et oleme täiskasvanud inimesed ja juhime välise mõjutuse suhtes ükskõiksena ja sekkumist oma elusid ise, aga ükskõik kui kõva isiksus sa oled, eiravana, oma suhtluses alati kindlat skeemi või formaati mängides täidad sa antud mängu reegleid. Oluline on kandvana ja sellest väga raskelt eemalduvana. terve mäng teistpidi keerata ja jõuda tagasi hetke, kus Samas kui vaadata 80ndatel aktiivsete kriitikute saame luua intuitsiooni ning mitte tellimuse pealt. hilisemaid tekste, on muutus selles retoorikas olnud Näiteks korvpalli mängides on üks võimalus joosta tohutu, kuni selleni, et nii institutsiooni kriitika kui ka platsile ja hakata lolli mängima − seegi on üks võimalus kunst ise on institutsioonid. Andrea Fraseri 2005. aasta kapselduda. Teine võimalus on otsustada, kas sa tekstis, mis on ise juba 12 aastat vana ja seega mitte nii üldse jooksed antud platsile, ja kui jooksed, siis millal värske, sõnastab ta institutsioonikriitika olukorra väga ja mis tingimustel. Kohtunikud lähevad muidugi lolliks, hästi – küsimus ei ole selles, kas olla institutsiooni poolt mis parata. Aga kui ma näiteks loen teatripreemiate või vastu, sest me oleme ise institutsioon. Küsimus kategooriaid, saan ma aru, et meie teater teeb teatrit, on selles, milline institutsioon me oleme, milliseid kus need kategooriad on täiesti ebaadekvaatsed. Meil ei väärtusi me institutsionaliseerime, milliseid praktikaid ole klassikalises mõttes lavastuste juures “kujundajaid”, me hindame. Kui rääkida institutsioonist kui millestki ei ole kõrval- ega peaosatäitjaid, säärased mõisted muust kui “meie”, loobutakse sisuliselt vastutusest ja kaotavad meie teatris kasutatavuse. See on vana kohustusest neid küsimusi esitada ja neile vastata. teatri formaat ning samas pole aastapreemiate näol tegemist süütute mõistetega. Nende kätteandmine on Kas tõesti on kõik institutsioon? teatri aasta promoüritus ja see kehtestab kõneakti, mudeli, millega publik teatrisse suhestub ja milliste Mart Koldits: Teatris on olemas ütelus: Kui kõik on instrumentidega ta teatrit lahkab. Seetõttu on sääraste lavastus, siis ei ole miski lavastus (When everything is a mudelite kehtestamine väga suur võimu kehtestamine ja performance, then nothing is performance). Samamoodi säärasena probleem. võib öelda, et kui sa jõuad hetkeni, kus kõik on juba

institutsioon, siis muutub kõik samaväärseks ja see annab vabaduse: las siis olla kõik institutsioon, vabadus on endiselt ja järelikult olemas, sisemine impulsiivne kaemuslik algimpulss on jätkuvalt võimalik. Marten Esko: Teatud mõttes on võimalik ka institutsionaalsuse astet justkui kategoriseerida või mingeid piire tõmmata. Hiljuti väitis Marge Monko oma Facebooki seinal, et institutsioonide heaks tehtud tasustamata töö on talle kui kunstnikule vastumeelne. See on üpris totaalne ja ka õigustatud väide, aga veel enam meeldis mulle selle alla tekkinud Mara Traumane kommentaar, et tema seisukoht vabakutselisena on keelduda tasustamata tööst, kui institutsioon saab endale lubada sektretäri või mõnda muud sarnast ametikohta. Ehk siis mingis mõttes on suur vahe, kas räägime kolme-nelja inimese isetekkelisest kõikteevad-kõike institutsioonist, või teatavast hierarhiast ja osakondadest. Mart Koldits: Ma ei ole nõus ka väitega, et NO99 ei ole isetekkeline. Te tegite täiesti uue teatri − ega maja või rahastus ei loo uut institutsiooni, suhtumine tekitab. Eero Epner: Jah, muidugi, aga meie teadsime lihtsalt algusest peale, et me oleme institutsioon, me oleme riigiteater ning häbeneda ei ole siin midagi, samas kui EKKM alustas väljastpoolt ja ka Kanuti Gildi SAALi jaoks tuleb üllatusena, et nad on institutsioon. Samas ilmselt säärast üllatust ei väljenda asutused, mis tegelevad klassikalise kunstiga, institutsionaalsust problematiseeritakse ennekõike just nüüdisaegse kultuuri väljal. Sümfooniaorkester mängib Estonias, see ongi tema koht, keegi ei küsi, aga kohe, kui kaasaegne kunstnik astub Estoniasse, tekivad rahutumates peades mõned küsimärgid. Miks? Marten Esko: Nüüdisaegsema kultuuri puhul tekib see võimalus, mis võib-olla klassika puhul ei ole niivõrd terav, et institutsioon saab sekkuda selle sisusse. See toimib muidugi ka teistpidi, sest kaasaegsel kunstil on tava sekkuda institutsiooni toimimisloogikasse. Kui institutsiooniga käib kaasas teatav standartsus, mis võib hakata tsenseerima kunstiteost, mingeid lähenemisi välditakse või tõrjutakse, sest need ei sobi antud institutsiooni kuvandi või mugavustsooniga, siis see on probleem. Samuti kunstiteoste surumine teatud kommunikatsiooniformaatidesse. Annika Üprus: Esimene probleem on alati raha. Kes on palgal ja kes ei ole, kes töötab ja kes ei tööta, kes on töö eest makstud ja kes ei ole − raha küsimus on kõige suurem pingete allikas. Mart Koldits: Tänapäevased kunstnikud tahavad olla sageli demokraadid, nad tahavad õiglast vaba kodanike rühmitust, mis valgustaks ka ühiskonda teise nurga alt, ja institutsioon tundub siinkohal kahtlane, selles pole säärane vabadus ja demokraatia võimalik. Samas on ka kõige tavalisem liikluskorraldus vägivald − iga liiklusmärk suunab meie mõtlemist, kuid selle vastu ei minda. Ma arvan, et kuna institutsioon on kunstnikule lihtsalt väga lähedane partner, siis tundlikkus nende osas on palju kõrgem kui “Ristumine peateega” märgi suhtes. Ja olgem ausad: mõttemustrid, võim ühiskonnas − need on olulised teemad, nendega peabki kunstnik tegelema. Erakond ja teater Eero Epner: Siinkohal oleks paralleel poliitikaga ilmselt kohane. Kui kaasaegse kultuuri väljal problematiseeritakse institutsionaliseeritust, siis sama protsess toimub ka poliitikas, kus erakonnastumine ei ole kindlasti miski, mida nähakse positiivsena. Otsitakse viise, kuidas olla poliitikas aktiivne väljaspool poliitilisi institutsioone. Tundub, et kunstiväljal otsitakse viise, kuidas olla kunstiliselt aktiivne väljaspool kunstilisi institutsioone. Mille poolest meie erineme erakondadest? Mart Koldits: Erakond on konkreetse praktilise eesmärgi elluviimiseks – ideaalis viia ellu mingid konkreetsed praktilised muutused ühiskonnas, praktikas kahjuks ilmselt lihtsalt saada rohkem võimu. Ma ei näe Von Krahl toimimas nii, et meil on mingi eelnevalt sõnastatud


eesmärk milleni jõuda. Kui sa tahad eksperimenteerida kirve, sae ja jaanalinnuga, siis ei ole meie poolt muud nõuet kunstnikule kui “mine lõpuni”, me ei sõnasta mingit programmilist eesmärki, mille poole peavad kõik lavastused püüdlema, vaid meil on mingi tunnetus ja sõnastus, mille alusel me kunstnikke valime ja siia kutsume. Loomulikult on selle lõpptulemus see, et Krahl esindab mingit esteetilist ja filosoofilist programmi.

säärase pooltoore teose vastu on natuke teine kui huvi valmisteose vastu. Jah, tuleb leida üles õige inimene ja mitte sundida tulema neid, kes ei taha − vastasel korral pettuvad mõlemad osapooled. Ideaalne oleks, kui leiaks inimesi, kes üllatuvad − need, kes ei arvanud, et neile võiks antud lähenemine sobida, aga ometi avab temas mingid uksed.

Annika Üprus: Kanuti Gildi SAALi erinevus Von Krahlist ja NO99st on algusest peale olnud see, et meil ei ole truppi. Ei ole püsivat kunstnikku, kellel on alati roheline tuli − on inimene ideega ja kui on võimalus, siis aitame seda koos teostada. Mul on aga tunne, et viimasel ajal ei olegi piirid meie ja kunstnike vahel, vaid kunstnike enda peas. Justkui on SAALis vabadus, aga siis ilmneb korraga, et on mingi probleem, mingi ahistatus − aga suuresti tuleb see kunstniku enese seest, ta tajub ahistatust ka siis, kui keegi ei ahista. Tooksin näite Alissa Šnaideri “Everybody’s Pieces” vestlusest, kus Alissa selgitas, et nad proovisid teha lavastust nii, et seatakse üksteise rollid kogu aeg küsimärgi alla ja segatakse segamini, produtsent on näitleja, dramaturg on valgustaja ja nii edasi − aga nad said lõpuks aru, et ainuke, kelle nad välja jätsid, oli maja. Maja pidi olema endiselt maja, institutsioon pidi endiselt täitma talle fikseeritud rolli, ja piir oli ainult nende peas. See ülestunnistus oli minu jaoks väga oluline, sest tajusin esmakordselt, et kunstnikud võtsid institutsiooni endaga võrdsena laua taha. Muidu on kogu aeg tunne, et kui ma olen end institutsioonina defineerinud, arvatakse mind automaatselt ringist välja, ma ei puutu asjasse, kuigi ma tahaks hea meelega osaleda − mitte sekkuda, kontrollida, vaid osaleda.

Mart Koldits: Meil on lisaks Von Krahli klubi: saavad teavituse uuslavastustest, kutsume pidudele jne. Ent me proovime neile saata võimalikult vähe kirju, et kanalit mitte devalveerida ja tema infovälja mitte risustada. Ja üks aspekt veel: me ei tee allahindlusi. Ükskõik mis, aga me ei tee üleskutseid, et mingi näruse kolme euro eest saab teatrisse. Ei saa.

Aga publik? Eero Epner: Võiksime käsitleda ka institutsioonide suhet publikusse. Meie suhtleme väljaspool saali päris palju publikuga, riigiteatrina on meil säärane kohustus, aga milline on teie kui mitteriiklike asutuste suhe publikusse? Marten Esko: Me tajume oma võimete piire: kõigega ei jaksa hetkel veel tegeleda. Me oleme fookuse pannud kunstnike ja näitustega tegelemisele ning seejärel tuleb publikuga suhtlus. Me ei välista publikut, aga meie praegune võimekus on suunatud kunstnikele ja näitustele ning suures osas see kõik ka sinna kulub. Lisaks ei ole meil piletitulu, sest kõik näitused on tasuta − on küll vabatahtlik annetuskast, aga piletita ei pea me võtma “teenindavat” positsiooni – meil ei ole rahalist kohustust publiku ees ning igaüks hindab ise saadud kogemust või elamust ja kui see ei meeldinud, siis nii on – raha tagasi ei pea küsima. Minu arvates defineerib institutsiooni mingil määral ka see, kui ta arvab, et on leidnud “oma publiku” ning see “oma publik” on ainsuses. Siis ta suhtlebki ainult selle ainsuses oleva “oma publikuga” ja kogu kommunikatsioon allub ühele mudelile, ühele retoorikale. Sellesse punkti ei tahaks me kindlasti jõuda, me tahaks muidugi suhelda eri publikutega, eri vanuseklassidega, erinevate huvigruppidega. Annika Üprus: Ka meie oleme üpris ülbelt otsustanud, et me ei sõltu publikust ega piletitulust. Kuigi vahepeal oli kunstnike seas levinud ka hoiak, et publikust on täiesti ükskõik, siis tänaseks on see vaibunud ja ka meile on publik endiselt oluline, me tahame, et inimesed oleksid saalis ja vaataksid − aga me ei taha temast sõltuda. Teatrimaailmas on see mõjunud absurdse ja hulljulge käiguna, kuid me jätkuvalt hoiame joont, et mitte sõltuda publikust. Samas on tänaseks vajalik üks teistmoodi dialoog publikuga, suhtlemiseks on vaja leida uus tasand.

Marten Esko: Me ei tee midagi erilist: meil on plakatid, pressiteated, Facebooki teated, lipud... Nüüd siis TSOON. Mart Koldits: Ja plakat on sealjuures väga oluline suhtluskanal publikuga. Eesti teatris müüvad kaks asja: näitlejad ja stoori. Meil pole plakatil kumbagi. Näitlejate perekonnanimed küll on, aga põhiline on rõve mustvalge abstraktne märk. Teatud osa publikust selle peale ei tule − aga tuleb õige osa. Annika Üprus: Meie oleme veel naiivsemad: me jääme suuresti lootma sõna levimise peale. Selle peale, et lavastus kõnetab kedagi ja ta räägib edasi ning nii jõuavad saali inimesed, kelle arvates võiks see ka neid kõnetada. Seda enam, et üht turundusmustrit kõigile kunstnikele kohandada ei saa − mõnele meeldib üks, mõnele teine. Sageli on mul tunne, et me vahendame vahendamatut, kuna paljud lavastused ei pruugigi omada selget vormi enne, kui nad kohtuvad publikuga − ning neist on seetõttu ette väga keeruline rääkida. Kunstnik ei saa defineerida oma lavastust enne, kui tema lavastus on juhtunud ehk kohtunud inimestega. Kes kardab brändi? Eero Epner: Kas ma saan õigesti aru, et teie vahend institutsionaliseerumise vastu võitlemisel on pöörata tähelepanu tema negatiivsetele külgedele ning ennekõike igakülgsele kunstilise vabaduse garanteerimisele? Ent kui võrrelda meid mitte erakondadega, vaid ärimaailmaga, siis kuidas me erineme brändidest? Me oleme kõik olnud bisnisis kauem kui kümme aastat, meil on kõigil oma väga selge bränd − kui selgelt on see teie juures töötavate kunstnike jaoks probleem, et nende teosed on osa brändist? Nad ei tee ainult iseenda lavastust, vaid ka antud brändi lavastust. Mart Koldits: Mina ei ole seda tajunud, et see oleks probleem. Kas jagatud kunstiline maitse on bränd? Minu arvates mitte, sest tema eesmärgiks ei ole teenida praktilist kasu. Ja ma mõtlen ka nii, et Von Krahl valib tegijad ja nö “inputi”, aga siis kohaneb nende näitlejate ja lavastajate järgi, kes seal töötavad, mitte et Von Krahl on justkui mingi tont, mille järgi nemad peavad proovisaalis joonduma. Von Krahl peaks olema paindlik.

Marten Esko: Ma tajun EKKMi küll mingis mõttes brändina, see on paratamatu. Bränd tähendaks siin näiteks, et ta lisab midagi kunstiteose või näituse sümboolsele väärtusele − mitte siis rahalises (vähemalt mitte ainult), vaid ka muus tähenduses. Me ka ise rõhutame produtseerimise aspekti, viitamaks sellele, et me pole pelgalt üüripind või näitusemaja, vaid tõesti töötame näituseid välja koostöös kunstnike ja kuraatoritega. Ausalt öeldes olen ma brändiks olemise peale jällegi päris palju mõelnud. Meil on näiteks väga tagasihoidlik Mart Koldits: Teatris sõltub etendus väga palju publikust üldine visuaalne identiteet – logo –, kuid igal näitusel − erinevalt kujutavast kunstist. Missugune energia on veel enda iseseisev graafiline identiteet. See peaks või kommunikatsioon publiku ja esitaja vahel on, see natuke silmnähtavat brändindust vältima, kuigi me määrabki kunstiteose olemuse. Samas üritame me pöördume ikka ja jälle samade kujundajate poole. rahulikult võtta. Kõik on oodatud, aga me ei igatsegi Lisaks, kui on küsitud pilte EKKMist, siis oleme jõudnud teatud publikut − no hard feelings, inimesed on lihtsalt arusaamale, et sisuliselt võimatu on midagi visuaalset erinevad, kõik bändid ei saa kõigile meeldida. Meie eraldada mõnest konkreetsest näituseprojektist, eesmärk ei olegi kõigile meeldida, me kaevame seal, sest iga visuaal EKKMist (peale logo) on ka suuresti kus meie arvates on oluline kaevata ja loodame, et on projektipõhine. Seega, jah, me oleme bränd, aga kõva kaasatulijaid. Uksed on avatud, aga sisseviskajaid ei ole. kakofooniaga. Muide, hiljuti me arutasime omavahel samuti brändiks olemise problemaatikat ja toodi Eero Epner: Kuidas näeb teie institutsioonides välja näiteks NO99 plakatid, mille sa tunned tänaval ära suhtlus publikuga? isegi siis, kui näed neist vaid väikest osa − see on väga selge bränd. Meie mure on selles, et meid ei ole Annika Üprus: Meil on olnud väga pikk vestluste linnaruumis absoluutselt näha, meiega ei seostu mingit traditsioon − pärast etendust kohtumine esitajatega. kindlat formaati. Kuigi mõtlemine EKKMi visuaalse Alguses mõjus see siinsel teatrimaastikul ootamatult, kommunikatsiooni osas käib kogu aeg, ei ole meil nad olid ka konarlikumad, vahel nad ei õnnestu, aga selgeid vastuseid. Mõned institutsioonikriitilisemad vahel õnnestuvad. Meie jaoks on oluline mõtestada inimesed suhtuvad väga teravalt standardite loomisesse nende vestluste kaudu lahti koode, näidata nüüdisaegse − tekib küsimus näiteks, et mis saab siis, kui kunstnik kultuuri erinevaid skeeme. Nüüd täidavad sama rolli soovib plakati täiesti ümber teha. Kuidas NO99 suhtuks, ka residentuurid, mõni esitaja viibib meie juures kuu kui keegi tahaks värvilist plakatit? aega ja teeb siis avaliku näitamise ning sinna tuleb sageli publikut, keda me muidu ei näe, sest huvi

Plakat! Mart Koldits: Meil on näiteks plakat väga rangelt fikseeritud, kõige rangemalt üldse. Ma tahtsin ära lõpetada selle entel-tenteli, et plakati autoriks on keegi majast väljas olev disainer, kes ei käi proovides ega tea midagi sellest, mis proovisaalis toimub. Las olla üks kujund, sest see on rohkem vastavuses kunstiteosega. Muide, kunstnikud, kes ühe kujundi väljamõtlemisega töötavad, ei võta seda suvaliselt, vaid nad mõtlevad väga nüansirohkelt − see range formaat annab neile kummalisel kombel ikkagi väga suure vabaduse. Minimalismis täpsust saavutada on sama mänguline kui barokis. Annika Üprus: Kanuti Gildi SAAL sai teadlikuks brändiks olemisest siis, kui me tähistasime oma 15. sünnipäeva ja pidasime arutelusid kunstnikega. Me jõudsime Priit Raua väiteni, et maja on kunstnikele ja seetõttu on maja ka nende kunstnike nägu, aga kui laua taga on kümme kunstnikku, siis neil tekib hoopis küsimus, kas nad on nõus panema oma nime Kanuti Gildi SAALi alla, kas nad tahavad olla sellest osa. Kas meie oleme nende jaoks või nemad meie jaoks? Ainuke vastus on minu arvates: koostöö. Mart Koldits: Von Krahl on samuti väga kõva bränd. Ja mul kui selle hetkel kunstilisel juhil on muidugi ootused, sest ma ju kutsun teatud inimesi ja teatud inimesi ei kutsu, seal on ka minu kui institutsiooni juhi võim, aga küsimus on, mis siis edasi saab - kas süsteem või bränd toetab sind − või sina teda. Kui ma veel vabakutselisena Von Krahlis töötasin, siis oli mul alati seal väga hea lavastada, teater toetas minu otsinguid, ei üritanud mind suruda mingisse vormi. Teised teatrid, kus ma töötasin, olid palju inertsemad, aga seda muide mitte ainult turunduse, vaid ka kollektiivi tõttu. Mitte ainult brändi surve ei muutnud kunstilise vabaduse piire ahtaks, vaid ka inimeste tõrjuv suhtumine. Häda on selles, kui sa näitlejatega ei saa hakkama − kui neil on kindlad ootused, misasi on näitlemine, siis sa oled tõsise mure ees. Trikk ongi ju selles, keda sa kutsud. Kui vale kunstniku kutsud, siis ei aita ka Krahli nö. vaib sind hädast välja. Pärast seda hetke, kui kunstnik on juba looma hakanud, ei tohi ma teda ju enam jebida. Ma ei usu, et see häid tulemusi annaks. Annika Üprus: Kanuti Gildi SAALis oli esimestel aastatel igaühel värviline plakat, siis vaatasime, et see ei vii kuhugi ja rakendasime ühtset visuaali, ja nüüd oleme selle raami sees hakanud uut vabadust otsima. Suuresti tänu sellele, et meiega teevad nüüd koostööd väga head graafilised disainerid. Eero Epner: Ma ei mäleta, et keegi oleks meilt kunagi värvilist plakatit soovinud, aga kui sooviks, siis me ilmselt ütleksime talle, et see ei ole hea mõte. Esiteks on meie mustvalgete plakatite näol tegemist Martin Pedaniku seriaalse kunstiteosega ning ei ole mõtet seda kunstiteost (mis näeb ka väga hea välja) rikkuda. Statoil muutus Circle Kks, aga kas maailm sai sellest paremaks paigaks. Teiseks on säärane ühtne visuaal tõesti omane korporatiivsele identiteedile, kuid ma tahaksin esineda spekulatiivse väitega, millesse ma ometi usun: ka institutsioon võib olla kunstiteos, sest ta võib esitada tervikuna mingi kunstilise väite. See tähendab: kui institutsioon teeb teatud ajaühikus terve rea kunstilisi valikuid, siis võime tema valikuid vaadata samuti tervikliku kunstiteosena või vähemalt kuraatoriprojektina. Kui NYYD Ensemble mängis kaasaegset muusikat, siis mitte ainult iga kontsert, vaid ka nende üleüldine olemasolu, modus vivendi, kunstiline maitse ja tegutsemisprogramm olid korraga nii institutsioon kui ka kunstiline projekt. Mustvalge plakat on osa sellest projektist. Mis puudutab veel kunstilist vabadust, siis ma väidaksin veel, et institutsioon − näiteks riigiteater − võib anda ideaalis kunstnikule suurema vabaduse võrreldes popup institutsioonidega. Meil (ma ei räägi konkreetselt NO99st, vaid üleüldse riiklikest teatritest) on ressursse, ennekõike aga kogemust aidata kunstnikel teostada nende ideaale. Kuna me oleme ellu kutsutud selleks, et hoida palgal näiteks tehnilisi töötajaid, siis meie pealavameistril või valgustajal või helimehel on säärane kogemuste pagas, et me võime tõesti kunstnikele lubada, et väga paljud ideed, mis neil on ja mida nad võib-olla teostumatuks peavad, võivad teatris olla võimalikud. Sama kehtib ka näitlejate kohta: olles kogenud ühiselt ja koos teatud lähenemisi, töötavad nad trupina orgaaniliselt ja suudavad välja pakkuda ning ellu viia kujundeid, mis teistsuguses formaadis teatrit tehes ei oleks võimalik. Igal institutsioonivormil on omad plussid, lõppkokkuvõttes on oluline see, mille heaks neid plusse kasutatakse. Kui neid kasutatakse millekski muuks kui täielik fokusseeritus kunstiteosele, siis on asi tuksis.


Dénes Farkas. How-to-calm-yourself-after-seeing-a-dead-body Techniques. 2017. Näitus EKKMis.

Mõnede arvates on institutsioon kunstiteos Mart Koldits: Jah, olen nõus, et institutsioon võib olla kunstiteos, ja peakski olema, seda ka kunstniku poolt öelduna. Minu kui lavastaja loodud kunstiteose osaks on ka see, millises teatris ma lavastan. See on sinu kunstiline otsus, sinu sõnum: ma teen oma lavastuse just selles teatris. See on üks maailm. Ja teiselt poolt, institutsiooni juhina öeldult: mul on ju teatav sisetunne, mis ütleb, milline on hetke kontekstis minu jaoks ehe kunst, mis tegeleb Reaalsega. Teiseks: milleks teha lavastusi, mida mujal niikuinii tehakse? Ühe teatri olemasolu õigustus, eriti erateatri õigustuseks on teha teatrit, mida mujal ei tehta. Teater peab tegema ainult selliseid lavastusi, mida mujal teatrites ei ole teha võimalik. Milleks teha erateatrites lavastusi, mida saab teha ka riigiteatrites − miks peaks riik need teatrid ka oma eelarvereale võtma? Marten Esko: Ma kohtusin just enne meie vestlust inimesega, kes tahtis kirjutada meie lähitulevikus ilmuvasse raamatusse EKKMist kui kunstiteosest. Mart Koldits: EKKM on puhas kunstiteos! Marten Esko: Võiks ju öelda jah, et see on kestvusperformance/installatsioon. Seda enam, et mingist inertsist on see alguse saanud ja ilma suuremate garantiideta seni kestnud. Annika Üprus: Kanuti seest vaadates ei teki ausalt öeldes esimesena mõtet, et me oleksime kunstiteos. Ta on pigem võimalus, mõtteviiside kese või inkubaator. See võib olla ka soovmõtlemine. Kanutile annavad näo pigem kunstnikud, mitte vastupidi.

Eero Epner: Oluline on vist küsida kultuuriinstitutsiooni puhul, kes langetab kõige olulisemad otsused. Meid kõiki juhivad kunstnikud või kuraatorid. Kui vaadata aga laiemalt näiteks Euroopa teatrielu, siis teatrid, kus peanäitejuhtideks olid lavastajad − näiteks Frank Castorfi Volksbühne või Münchner Kammerspiele Johan Simonsi ajal −, elasid kunstiliselt palju paremini kui teatrid, mida juhtisid dramaturgid või tegevjuhid. Miks? Sest nad hoidsid teatud kunstilist tervikut, mille tuumaks olid kunstilised kujundid. Nende teatrid ei olnud “kogumid lavastustest”, vaid teatud mõttes isegi poeetiline lähenemine teatrile, kus oluline oli mitte konjunktuuri tabamine, “õigete” lavastajate või teemade kinnipüüdmine, vaid usk kunstiteosesse, mida nad tegid koos trupiga. Kritiseerida iseennast Marten Esko: Oluline on pidevalt analüüsida ja kritiseerida oma tegevust. Kõige hullem institutsiooni puhul ei olegi võibolla see, kui seda juhib ametnik, vaid see, kui institutsiooni tegevust ei analüüsita enesekriitiliselt enam seestpoolt. Siis kaob arusaam oma positsioonist laiemas kontekstis koos paindlikkusega seda vajadusel muuta ning alistutakse mudelitele. Annika Üprus: Ka enda loodud mudelitele. Marten Esko: Jah, see on väga oluline: kritiseerida või vähemalt reflekteerida just enda loodud mudeleid. Annika Üprus: Kuna Kanuti Gildi SAALi sarnaseid institutsioone on veel tekkinud, siis ausalt öeldes oleme oma raami koomale tõmmanud. Me oleme hakanud rohkem valima. Ma ei tea, kas see on kunstiteoseks

muutumine, aga me ei soovi olla avatud uste klubi, vaid teeme oma valikud ise. Marten Esko: Standardid võivad olla väga ohtlikud ja välistada paljusid lähenemisi. Meil oli eelmine aasta näiteks Alice Kase näitus. Alice Kask tegeleb oma loomingus äärmiselt vähe sõnaga − ta ei tegelegi. Seetõttu ei olnud ka näitusel sisulist või temaatilist pealkirja, oli Alice’i nimi. Ei olnud ühtegi uut sisukat saateteksti, vaid juba olemasoleva varem-kirjutatud teksti taasesitamine. Ka kuraatori asemel, kes üldjuhul medieeriks siis näitust keeleliselt, oli Tõnis Saadoja näituse strukturaalseks ja ruumiliseks kujundajaks. Ehk siis näituseprotsess tervikuna oli väga Alice’ispetsiifiline. Institutsioonil, või vähemalt näituseasutusel, peaks säilima vabadus kohanduda konkreetse kunstiteose või näitusega, mitte lähenema kõigele ühe mustriga. Mart Koldits: Institutsioonid oleme kõik. See ei ole aga üldse peaküsimus. Oleme, ja kõik. Oluline on küsida, millised me oleme, mille jaoks me oma institutsioone kasutame. Annika Üprus töötab Kanuti Gildi SAALis, Mart Koldits Von Krahli Teatris, Marten Esko EKKMis ja Eero Epner Teater NO99s. 6. aprill 2017.


Mässata on tarvis? Priit Põldma

Paari aasta eest, kui teatrikoolide ühisjõul korraldati Draama festivali, istusin minagi neil koosolekutel, kus 54aastane Margus Kasterpalu ja 41aastane Peeter Raudsepp üritasid noortele selgeks teha, et mässata on tarvis. Kirjutage manifeste, noored, ronige barrikaadidele! Sõnastage oma põlvkonna agenda! Ja meie, noored, vaatasime üksteisele otsa ega osanud kuidagi aru saada, mille eest või kelle vastu me mässama peame. Õigupoolest ei tajunud endid isegi eriti ühe põlvkonnana. Näiliselt on mässu õhutamine kutse dialoogile: tulge ja öelge meile, kes te olete, me kuulame teid ära. Aga kui see sildistatakse juba ette mässuks, on dialoog eos välistatud. Tulge ja vastanduge meile, kostub välja varjatud sõnum. Tulge barrikaadidele, et me saaks teie pihta tuld anda! Meie vähest mässumeelt võib nimetada arguseks – kardame, et kui barrikaadidele ronime, lastakse meid sõelapõhjaks, ja eelistame sellepärast vaikida. Või – vaikime ehk hoopis seetõttu, et meil polegi midagi öelda, et tunneme end vaimselt ebakindlate lastena, kelle jaoks otsustunud eneseväljendus ja selge seisukohavõtt on alles ülejõukäiv?

tarvis, mõned on sünnilt vastutusvõimelisemad. Aga läbilõikes on kellegi eest hoolitsemisega kaasneva „vastutusekoorma” saabumata jäämist vaimse taglastuse (mitte)kujundajana raske ülehinnata. Siin peitub veel üks aspekt. Üldteada tõde, et omaenda vananemist näeb inimene eelkõige isiklike laste pealt — sedamööda, kuidas nood sirguvad. Seegi kogemus kuulub inimmaailma ning on seega vajalik. Kui aga lapsi pole endal ega ka sõpradel, siis võibki inimesele jääda tunne, et üks ja sama aeg kestab igavesti ja ta ise ei muutu, s. t. on ikka alles laps või nooruk.”

Iseenda eest hoolt kandes oleme oma eelkäijaist muide palju vastutustundlikumad. Tegeleme teadvustatult oma vaimse arenguga, harrastame igasugu praktikaid, paastume alkoholist, magusast, suhtlusvõrgustikest, millestiganes... Me ei põleta end uisapäisa, vaid kasvatame vastupidavust. Aga see kõik ei puuduta teisi inimesi, nii et selline vastutustunne on suhteliselt individualistlik. Oma käitumist iseendale põhjendades usume tihtipeale, et vastutusest hoidumine on tingitud suuremast vastutustundest – jätame asju tegemata, teades, et ei suuda neid hästi teha. Tihti nimetatakse noores eas Oleme kasvanud ajal, kus meil pole olnud tarvis võidelda väga suure vastutuse võtmist kergemeelseks, see oma õiguste ja vabaduste, isegi oma mugavuste eest tähendab vastutustundetuks. mitte. Meile on omane hiline küpsemine. Lapsepõlve pikendamine. Paljude suurte valikute ees seistes Mu koolivend, 28aastane Mehis Pihla tegi eelmisel tunnistame: me ei ole selliseks asjaks veel valmis. Võib- aastal kolmes erinevas teatris kolm omaenda tekstil olla oleme ka isekamad, et hoiame vastutusest kõrvale. põhinevat lavastust. Jaak Allik avaldas Sirbis (16. XII Tajudes süsteemides erroreid, ei taha me end kulutada 2016) arvustuse „Lavastajaõppest „Tasujate” näitel”, nende parandamisele, vaid eelistame arvustada ohutult kus heitis Mehisele ette süüdimatust, pealiskaudsust kauguselt... kuigi, nagu hiljutised sündmused ühes ning labast ja klišeelikku mõtlemist. See tegi päriselt teatris teravalt osutavad, siis see kaugus üksnes näib kurvaks. Ma ei tea oma põlvkonnakaaslaste hulgas ohutuna ja valjuhäälselt väljaöeldud sõnadel on ka eriti palju intelligentsemaid, süstemaatilisemaid ja praegusajal valusad tagajärjed. Ettevõtlikumad meist avatumaid inimesi kui Mehis. Seepärast võtan neid loovad ehk oma väikese süsteemi, kus enda kehtestatud etteheiteid isiklikult, sest kui Mehis on pealiskaudne ja ideaalreeglite järgi toimetada. labane, oleme meie, teised, veel pealiskaudsemad ja labasemad. Tundub, justkui oleks me jaoks oluline enne ühtteist Ometi on 70aastase Alliku vaatenurk mõistetav ja ära teha, midagi näha ja kogeda – ja alles siis tõeliselt tema mure noorte lavastajate pärast paistab siiras kaalukate asjade kallale asuda. 25aastane Rasmus – sellega, mis ta samas kõneles Eesti teatrihariduse Puur pani noorte otsinguist kõneleva kontsertetenduse valukohtadest, olen igati päri. Aga miski jäi kriipima. pealkirjaks Kersti Merilaasi luulerea, mis kirjutatud Vahest tunne, et Alliku kriitikast ei kumanud vähimatki 1930ndatel, kui luuletaja oli umbes sama vana soovi aru saada ja dialoogi astuda. Sellises avalikkuse kui helilooja täna: „Kord annan end päriselt ära...” ees valmismudelitega opereerimises on midagi meie Tõepoolest, see on me ajale ja eale iseloomulik: uskuda, kultuuriruumile tunnuslikku. Õnnestumiste puhul et kord ma annan, kord ma teen midagi tõelist. Praegu patsutatakse möödaminnes õlale, ebaõnnestumiste järel mitte, praegune on ainult soojendus, harjutus, mustand. siunatakse tagaselja või materdatakse ajalehes. Aga Suurte otsuste edasilükkamisest annab tunnistust seegi, seejuures ei püüta aru saada teise inimese valikutest, et lapsi saadakse keskeltläbi üha hiljem. Mitte et selles nende põhjustest ja eesmärkidest, pidada sel pinnal midagi ilmtingimata halba oleks ja 27aastane lasteta dialoogi. Vaimne ühisruum justkui puudub. Vastutus naine oleks ühiskonnale kahjulik, ent lastesaamise muudetakse millekski, mida ei ole võimalik jagada, vaid edasilükkamine märgib olulisi muutusi inimeste arengus mis meid päästmatult eraldab. Vanusest saab üksnes ja eluhoiakus. ründevahend, põlvkonnast alavääristav silt. Loomingus (10/2015) ilmunud essees nimetas Mihkel Mutt meie ajastut neoinfantiilseks. „Näib lausa, nagu kehtiks (---) lapselikkuse jäävuse seadus, selle koguhulk ühiskonnas ei muutu. Kuigi lapsi sünnib (---) järjest vähem, muutuvad õhtumaised täiskasvanud ise aina lapselikumaks.” 62aastane Mihkel Mutt leidis lapsemeelsuse ilminguid kõikvõimalikest valdkondadest. Näiteks lühikeste pükste ja ranitsate levimine kooliõpilaste seast kõigisse vanuserühmadesse, trükišrifti suurenemine, sinatamise vohamine, ajateenistusest hoidumine, valmistoit ja lühisõnumid, sisukokkuvõtted ja kiirloengud. Ja muidugi ennekõike lastesaamise edasilükkamine või sellest sootuks loobumine. „Vana tõde, et kasvatades kasvatakse ka ise. Ükskõik kelle — olgu lemmiklooma või isegi potitaime eest vastutamine paneb inimesele kohustused ja kujundab seeläbi tema iseloomu. Kõikidel inimestel pole niisugust loomukoolitust muidugi

Ühtki meie põlvkonna esindajat polnud vestlusringi kaasatud ja nii valitses pluralismi jutlustavas vestlusringis muljetavaldav üksmeel. Et kõikelubava paduliberalismi võidukäigule järgneb vastureaktsioon ja just noored hakkavad otsima tuge niinimetatud püsiväärtustest, on varemgi ette tulnud. Nii näiteks mõtestas 1945. aastal 32aastane Karl Ristikivi lähiajalugu liberaalide ja konservatiivide vastasseisu kaudu. (Vabariiklane, 1/1945; uuesti ilmunud Loomingus, 6/1992 ja kogumikus „Viimne vabadus”, Ilmamaa 1996) Toonased vananenud liberaalid, kelle noorus jäi 19. sajandi lõppu, sarnanevad tänastele pisut väsinud postmodernistidele. „19. sajandi lõpu noored ei osanud vananeda. Võib-olla nad arutasid teadlikult, et on kasulik alati „nooreks” jääda, et sellega oma positsiooni säilitada. Nad jatkasid kogu aeg selle aluse lammutamist, millel püsis ka nende endi ideaal – vaba ja täiuslik inimene, ka siis veel, kui uus „noorus” nad koos kõigi pärisvanadega ja noorvanadega minema pühkis. (---) Hallipäised noored, kes olid säilitanud oma noore hinge, kes alati olid valmis vastu võtma midagi uut, alati vaimustatud „reformidest”, kes ikka veel ise ründasid „vanu” ja „tagurlust”, (--) olid õieti juba ammu liiga vanad selleks, et noori enam mõista, et teada: olgu noorus oma olemuselt kui vabadusearmastaja ja mässuline tahes, südamepõhjas ta ometi austab ja ihaldab distsipliini ja kõva isakätt. Ja kui ta seda ülivabameelses kodus ei leidnud, jooksis ta järele esimesele tänaval kohatud erukapralile.” Nõnda et vastuolud korduvad, eeldamisi küll mitte sama traagilisel moel kui 20. sajandi esimesel poolel, kuid siiski, ja ega lõplikke lahendusi kuskilt loota pole. Seejuures kipub ent ununema, et kõik need mustrid ja üldistused, põlvkondade ühisosad ja nende vaheldumise seaduspärad on siiski ainult abstraktsioon. Üks võimalus maailma mudeldada. Kindlasti väga tarvilik, et saaksime teatud teemade üle arutleda ja üksteisest aru saada. Paraku rakendame neid abstraktsioone pahatihti vastupidisel eesmärgil – üksteisest eemaldumiseks, reaalsuse eiramiseks. Taoliste järelduste ja mõttemudelite külge klammerdumine on hõlbus võimalus keelduda vahetust kontaktist teise inimesega. Kui pettumused ja haigetsaamised on võtnud jaksu ning huvi astuda päris kontakti, siis ei jäägi üle muud kui teeselda põlvkondade kohtumist Panso portree ees ühisavaldusi tehes. Sedasorti maskeraad madaldab kõiki asjaosalisi ja kogu meie vaimset keskkonda, muutudes oma taotluste vastandiks: see ei manifesteeri mitte kokkusaamise võimalikkust, vaid võimatust.

Loomulikult on pealiskaudsus ja vastutustundetus, mõtteloidus ja klišeelikkus igati tõsiseltvõetavad ohud, mille eest tulebki meid, noori, hoiatada. Aga selliste etteheidete kõhklematu väljapaiskamine välistab dialoogi. Me kõik kipume sõgedalt soovima, Eelmisel suvel üllitas seltskond lugupeetud ja laiapilgulisi et teine inimene vastaks meie kujutelmale, ükskõik kultuuritegelasi ajalehe TSOON, et rääkida asjust, millest kas unistusele või hirmule temast, ega näegi nii teda mujal kõnelda ei saa. Lehe avalooks oli vestlusring ennast. Kui iga väljaütlemise külge kleepida kõneleja „Konservatiivsus tungib peale”, kus 38aastane Eero vanusenumber ja sellega seotud eelarvamused, ongi Epner, 44aastane Tarmo Jüristo, 37aastane Mart Koldits keeruline kedagi tõsiselt võtta. Nii jäävad noored ja ja 52aastane Priit Raud süüdistasid noort põlvkonda vanad teineteist vastastikku sildistama, üksteiseni neokonservatismis, põhiväärtuste propageerimises jõudmata. ja mõttelaisas selgusejanus. Kunsti rakendamine Aga olenemata põlvkondlikust ja maailmavaatelisest väärtuste kuulutamise vankri ette on seestpoolt toimuv kuuluvusest – alati on võimalik näha teises inimest. sabotöörlus, leidsid nad. Selge sõnumi väljendamine Tahtmise küsimus vaid. Püüe teise inimese poole on häbiväärne üheseltmõistetavus, püüd terviklikkuse päästaks meid ehk ka valgustusliku äratundmishetke poole tähendab hirmu oma seniste arusaamade ootusest, millal on kord end päriselt ära anda. See kord hävimise ees. 90ndatel ja nullindatel vaevaga kätte on kogu aeg, kui me kellegagi kokku saame. võidetud semiootiline vabadus on meie põlvkonna arguse ja laiskuse tõttu ohus. Priit Põldma ja teised lavakunstikooli 28. lennu tudengid Ühelt poolt nõudsid kõnelejad noortelt julgemat oma osalevad Mart Kangro lavastuses “Kogudus”, arvamust ja kirglikumat võitlusvaimu, teisalt teadsid esietendus Von Krahli Teatris 26. mail. väga täpselt, milline see oma arvamus peaks olema.


Mart Kangro lavastus “Kogudus� Von Krahli Teatris. Foto autor Herkko Labi.


Valge kuup ja tema kliendid Maarin Ektermann

Modernistlik näituseideaal, sõnastatud Brian O’Doherty kanoonilises raamatus “Inside the White Cube: Ideologies of the Gallery Space” (1976), kehtestab kunstile kõige sobivama konteksti. Murdes välja interjöörist − kirikust, kuningalossist, kodanlaste elutubadest, lõi moodne kunst endale autonoomse pinna. Sellel pinnal on teatud parameetrid − ruumid on kõrged (aga siiski hoomatavad), seinad on kahtlemata valged, maas on parkett, ruumis on ideaalsel juhul laeaknad (kaetud mati piimklaasiga). Valge kuup võtab ära külastaja taju ajast ja ruumist väljapool, külastaja ei näe loomulikku valgust ega mõista seetõttu, kui kaua ta on näitusel viibinud, unustades, mis aastaaeg on ning loodetavasti unustades lõpuks ka iseenda, olles uppunud kunstikogemusse. See valge kuup toob kaasa terve hulga käitumisnorme − kuna parkett kriuksub, siis tuleb kõndida ettevaatlikult ja mõõduka sammuga (aeglustamine toimub loomulikult ka respektist kunstiteoste vastu); kuna ruumid on vaiksed (või neis olevad hääled tekivad ainult eksponeeritud teostest), siis kõneletakse poolehääli; midagi puutuda ei tohi ning lapsed ja teised elavaloomulisemad “shhh”tatakse vakka. Nojah, selline teada-tuntud värk, me oleme kõik mõnel sellisel näitusel või kunstimuuseumis käinud. Valge kuubi surve Sattudes valge kuubi või tema järeltulijatega kokku ühe kunstimuuseumi x haridustöötaja perspektiivist, ilmneb valge kuubi dressuur kogu oma ulatuses. Valge kuup on hakanud töötama liigagi hästi. Inimestel kaob selle sees kunsti vaadates justkui ära võime luua seoseid teiste eluvaldkondadega, oma teiste teadmistega − ajaloost, muusikast, teatrist vms. Just seoseid, mis aitaks kontekstualiseerida seda, millega valges kuubis kohtutakse. Teos valges kuubis on justkui midagi antut, midagi, mis lihtsalt ongi selline, nagu esimese kümne sekundi jooksul paistab, kui me temast poolviltu mööda jalutame. Kuid isegi uurides teose silti, mis sisaldab ainult väikese killukese informatsiooni, võib näiteks teose valmimisaasta kaudu jõuda laiemate seosteni, miks see teos on just selline nagu on. Mida siin ei ole, mida ei kujutata. Valge kuup paneb inimese end ja kunsti liialt usaldama − sellest, milline on tema veenmisjõud (“see siin on kunst”, “see siin on most def väärtuslik/oluline”), annavad tunnistust ka külastajate passiivagressiivsed, poolehäälsed pominad “minu kolmeaastane suudaks ka paremat kunsti teha!” või demonstratiivsed õlakehitused. Inimesed ootavad, et jalutades läbi näitusesaalide, juhtub nendega iseenesest midagi, et neid tabab Elamus või Valgustus või Kunst. Kõige populaarsem aeg kunstimuuseumisse tulemiseks on ikka nädalavahetusel (isegi kui nädala sees on muuseum pikemalt lahti), see asendab

justkui kirikuskäiku − midagi vaimset argisaginale vahelduseks... See ei ole paraku kunagi nii lihtne - kui tihti meid elus ikka valgustus tabaks? Miks see peaks just kunstinäitusel juhtuma?

saalis on “liiga palju saalitädisid” (sest et õrnad objektid, ehk?). Väga harva tuli külastajatelt mõistlikku, rahulikku tagasisidet tekkinud olukorrale. Väga harva tuleb seda tagasisidet otse muuseumile, otse asjassepuutuvatele isikutele − enamasti leiab südamepõhjani solvatud Külastajast kilendiks statemente sotsiaalmeediast, kus nad elavad juba oma emotsionaalset järelelu. Selles on justkui mingit O’Doherty kirjeldatud valge kuubi vastu on loomulikult kättemaksu, klient-on-kuningas trummi tagumist mässatud kõikvõimalikel viisidel, kuid turvaliselt ajalukku (trummi taotakse praegu sel viisil muidugi kõige puhul, teda kirjutada pole ka võimalik − ikka ja jälle ilmub ta mis inimkonda ärritab). Võrreldes külastajate arve, kuskil nähtavale, vahel natuke leebema näoga. Publik, kes tulevad osalema mõnes kunstimuuseumi x poolt kes seal aupaklikult ringi kõnnib, on küll tore, kuid pakutud publikuprogrammis (nädalas keskmiselt neli võib-olla mitte hädavajalik nähtus, ta võib seal omaette üritust erinevatele sihtgruppidele, nii käelised, arutlevad poolehääli pobiseda, mis ta asjast arvab, aga karavan kui kogemuslikud üritused) ja üksikkülastajate numbrit, läheb ikka edasi. võiks järeldada, et üsna vähe tuntakse huvi selle Kuid tänapäeva tarbimisühiskonna poolt jõustatud vastu, milliseid võimalusi on näiteks kunstimuuseum külastaja ei ole nõus enam vaikselt kannatama ja x välja töötanud näituse vaatamiskogemuse arvama, et “äkki on asi minus”. Erilise kogemuse mitmekesistamiseks-toestamiseks-avamiseks. Aga kui andmise poole püüdlevad ruumid kerkivad meie ette ka “ei saa aru (miks see kunst on)”, siis on muuseum süüdi. mujal kui pühakojas ja muuseumis − tänapäeval upume palju tihedamini samade parameetrite järgi kujundatud Kliendist lugejaks poodlemiskogemusse. Auraatilisus ei veena, kuid “autori surm” pole toonud kaasa mitte lugeja, vaid kliendi sünni. Muidugi, muuseumimaastik ise on ka kõvasti Hiljuti arenes sotsiaalmeedias tuttava seinal mõte, võimelnud, et käia ühte sammu üha intensiivistuva et kunstimuuseumis x on liiga “pro-aktiivsed” ja tarbimismentaliteediga, püüdlikult muutudes karmid saaliteenindajad, eriti luubi all tundsid end “ägedamaks”, lihtsamini seeditavaks, elamusi väikeste lastega külastajad. Tuntud poliitik kirjutas kõikvõimalike abivahenditega stimuleerivemaks. Ja ka kommentaariks, et kuigi ta ei ole väga ammu nimetatud kunstimuuseum x küsib sissepääsu eest kunstimuuseumis x käinud, siis üldiselt näiteks piletitraha, nii et päris kõigile see avalik ruum ei kuulu. ebasõbraliku teenindusega kohvikud surevad õnneks ise Kuid ikkagi on valge kuubi lõksust väljamurdmiseks järjest välja. Kahtlemata võiksid kõnealuse muuseumi pretensioonikas tarbijamentaliteet üks kõige vähem saaliteenindajad olla mõnikord lahkemad, vähem viljakamaid teid ning muuseum ühepoolselt ei suuda keelavad ja rohkem suunavad, kuid nende pakiliste oma külastajat emantsipeerida. Kokku võiks saada probleemide taustal hakkasin mõtlema, et võibpoolel teel. Muundumine kliendist lugejaks algab enese olla ärritavad külastajaid sellised asjad seetõttu, et häälestamisega proaktiivsete nootidega. Et kui teose muuseumit ei tajuta enam ühise avaliku ruumina, vaid sildil olev info on loetud, siis võiks edasi püüda võtta teenusepakkujana. Seda loogikat jätkates − kui ta ei aega ja pingutada mõtiskleda selle üle, et MIKS ikkagi suuda oma kliente rahuldada, siis võiks ta oma uksed − miks on kasutatud just selliseid materjale, selliseid (ühel hetkel) äkki hoopis kinni panna? teemasid, kuidas kunstnik end positsioneerib jne. Kunst meeldib või ei meeldi − aga miks? Lugeja-positsiooni Kaebusteraamatut! juurde kuulub ka empaatia − umbes nii, et kui saad sõbraga kokku ja näed, et tal tekivad peale kohvijoomist Kõigist võimalikest kohtadest, kus perega piimavuntsid, siis sa annad talle sellest delikaatselt nädalavahetusel aega veeta, võiks (kunsti)muuseumid märku. Muuseumid (ja sh ka kunstimuuseum x) tahavad olla ruumid, mis erinevalt kaubanduskeskustest, päriselt ka oma piimavuntsidega tegeleda, kuid ei superkinodest, teemaparkidest jms kuuluvad oma saa see olla ainult nii, et vaid nemad tõmbavad rihma külastajale teistsugustel alustel. Justnimelt, kuulub oma pingule − muuseum avaliku ruumina toimib ainult külastajatele, selle kasutamise eest tunnevad teatavat dialoogis publikuga, kes on valmis samuti selle ruumi ühisvastutust kõik selles ruumis parasjagu koosviibivad paremasse toimimisse − nii enda kui teiste jaoks − isikud. panustama. Mind üllatas kunstimuuseumis x töötamise ajal, kui palju külastajad vihastavad ja millises toonis peetakse olevat Maarin Ektermann töötas aastatal 2013-2017 Kumu sobilik see ka välja näidata. Kui kassas on saba (raev). kunstimuuseumi Hariduskeskuse juhatajana. Kui kunstist ei saa aru (viha + põlgus). Kui mõni saal on kinni, sest et näitusevahetus (mismõttes?!). Kui ühes


Institutsionaliseeritud emotsionaalsus / kuulujutte teatrikeldrist / ? / reportazh ot padvale? V on vene keeles iz padvale? Siim Sinamäe, Von Krahli teatri keldrist

Institutsionaalseks võiksime nimetada nähtusi, mis on struktuurile allutatud. Kindla hierarhia ja reeglistikuga. See, mis jääb sellest väljapoole, talle ei meeldi. Institutsioon ise on mingi idee või vajaduse struktureerimine. Igasugused eluvormid, olgu selleks sisalikud või bürokraatia, taotlevad enese taastootmist ja pole institutsioongi neist erinevam. Järglased on oma näoga, aga mitte omanäolised. Seal, kus sisalike väljundiks on veel rohkem sisalikke, bürokraatia väljundiks veel rohkem bürokraatiat, on institutsiooni väljundiks (trummipõrin) veel rohkem institutsiooni. Institutsioon tegeleb üldisega, ta on objekt ning institutsionaalsus on selle objekti kehtestamine, üldisele. Emotsionaalseks võiksime nimetada nähtusi, mis on tunnetele allutatud. Mingi idee või vajadus. See, mis jääb temast väljapoole, kutsub teda esile. Olgu selleks sisalikud või bürokraatia. Emotsioon võib taotleda enese taastootmist, aga ainult mingi piirini. Emotsioon vajab teisi emotsioone, et me neid ära tunneks ja tema

väljundiks võivad olla mõte, tegu, kunstiteos, kõik ülejäänud maailma asjad kaasa arvatud. Emotsioon tegeleb üksikuga, ta on objekt ning emotsionaalsus on selle objekti kehtestamine, üksikule. Selleks, et luua midagi institutsiooni-välist, uut, ei saa kasutada selleks institutsiooni vahendeid. Üldist üldisega kokku ei pane – ta on seda juba ise. Selleks, et luua midagi emotsiooni-välist, võib kasutada institutsiooni, kus algselt sisestatud emotsioon on pika aja vältel lahtunud, bürokraatlik masinavärk sööb oma lapsi ja nõnda jääb algsest järele vaid paroodia – institutsionaalne emotsionaalsus. Rangelt struktureeritud, iseennast taastootev, turvaline, õige pisut inimlikkust, ajatu – oma valik, kas defineerid viimast igaviku või tühimikuna. Emotsionaalse institutsionaalsuse struktuur on seevastu lõdvem, instituut ei ole nõnda range, tugev. Siin on ta inimnäolisem, järgib mõnda vana reeglit, loob uued, ajalikud, ise. Sellel kaasajal, milles viibime, tõmbab ta

pidureid, pakub lahendusi enese maha laadimiseks seal, kus ümbritsev ilm lisab tempot ja sunnib tundma, aina rohkem, kiiremini. Ta vajab samalaadseid, ent mitte samu lahendusi, mida ta varemgi on kasutanud, emotsioonid peavad vahelduma, et neid ära tunneks, et ta saaks tegeleda üksikuga. Uuri välja, mida on hiljaaegu selle maja teisel korrusel tehtud! Institutsionaalne emotsionaalsus on aga määratud kordama vana, juba tehtut-testitut-mängitut. Üldist. Vaata mida mõnes teises majas tehakse. Näpuga näitamata. Võib ka juhtuda, et piiranguteta emotsionaalsus üks päev lihtsalt pihtide vahele võetakse. Hakatakse teda struktuurile allutama, jäigale struktuurile, see, mis teeb elu ilusaks ja heaks, pannakse pulkade taha. Emotsionaalsust hakatakse institutsionaliseerima. Parandama. Kirjanik on kohtu all. Koolilõpetajad teevad “Hamletit,” enestest Randle McMurphyd.


Pinge loomine, mitte selle vabastamine Iggy Lond Malmborg / Tarmo Jüristo /.../ Tarmo Jüristo (TJ): Nüüd me hakkame jõudma huvitavate teemadeni. Mis sinu arvates juhtub, kui me ei pööra tähelepanu teatrile kui politiseeritud ruumile? Iggy Lond Malmborg (ILM): Ma leian, et me kipume teatud diskursusi tähelepanuta jätma. Ma ei pea tingimata silmas Jean-Luc Godard’i klassikalist ütlust “oluline pole mitte poliitiliste filmide tegemine, vaid pigem teha filme poliitiliselt”. Lavastuse saab muuta poliitiliseks, esitades küsimusi nagu “Kellele makstakse? Kuidas makstakse?”, ent mina püüan pigem uurida kunsti ruumi, kunstniku konteksti ehk institutsiooni ning tuua esile seal juba eksisteeriva diskursuse. TJ: Mina pidasin silmas seda teemat veidi teise nurga alt. Näiteks kui me vaatleme Robert Mapplethorpe’i tsenseerimist Kanadas, siis tema puhul oli selgelt tegemist homoerootiliste fotodega lilledest. Samas kui me räägime Leni Riefenstahli hilistest töödest fotograafina, siis kohtume me huvitava poleemikaga. Tema raamatud Nuubia mustadest kehadest tekitasid palju probleeme – teda süüdistati kolonialismis, rassismis ja kes teab veel milles, aga ta kaitses end väitega, et see on tema jaoks lihtsalt esteetika. Seejärel tegi ta raamatu korallidest, esitades seeläbi justkui väljakutse – eks proovige politiseerida seda esteetikat. Lõppkokkuvõttes sõltub suuresti ikkagi sinu kui kunstniku kavatsustest, kas sa soovid esile tuua teema politiseeritust või mitte ja selleks on palju erinevaid viise ning selgeid piirjooni on keeruline tõmmata. ILM: Minu jaoks on väga problemaatiline arvamus, et eksisteerib tühi ehk depolitiseeritud ruum. Me võime teha fotosid korallidest, aga siis on oluline – kus me neid eksponeerime? Kes neid vaatab? Mis privileegi kasutades oli võimalik nende tegemine? Mind huvitavad eelkõige need küsimused. TJ: Sa pead silmas tausta esiplaanile tõstmist? ILM: Just nii, aga arvestades minu viimase lavastuse fookusega, on minu jaoks oluliseks muutunud ruumi küsimuse alla seadmine, selle ruumi, mis on näiliselt tühi ja mis on tähelepanuväärne tänu selle tühjusele. Nagu klassikaline Peter Brooki ruumi suhtumine raamatus “The Empty Space”, aga ma proovin vaadelda seda rohkem psühhoanalüütilises valguses. Minu viimase töö raamistikus tähendab see fantasmi (phantasma), fantaasia või veel spetsiifilisemalt keelt, ja ma alustan etendust väitega, et fantasm on alati ruumis olemas − teatrisse on alati erinevate vahenditega fantaasiaid projitseeritud. Fantaasia on tõenäoliselt teatri olemuse väikseim osake, nanoaspekt, ja ükskõik kui väga sa ei püüa minna fiktsioonist kaugemale, on see alati kohal. TJ: Kas “psühhoanalüütilise” all pead sa silmas lacanlikku lähenemist, et eksisteerib tegelik, sümboolne ja kujuteldav? Kas sel puhul on sinu jaoks tühjus, millest sa räägid, tegelikkus? ILM: Ma ei ütleks otseselt nii, aga see oleks huvitav analoogia. Kuid muidugi tähendab “tegelikkus” tühjust, milleks on keele puudumine. See toodab iha, mis loob keele, kuid samas on see asi, millega me ei saa ühenduses olla ning seda me ei talu. Minu jaoks tähistab trauma keele ja suhtlemise vajadust. TJ: Et täpsustada veidi abstraktsemal viisil − mis on sinu viimase töö puhul see delikaatne dimensioon, mida sa püüad tabada? ILM: Keskendudes loomisele ja fantaasiatele olen aru saanud, et ma püüan vaadelda teatraalset keskkonda, milles me viibime, üha enam fantasmaatilisest vaatenurgast. Seega ma alustan küllaltki lihtsalt – sina istud ja mina räägin ning ongi kõik. Keele abil hakkan ma looma erinevaid võimalikke stsenaariume, mis võib juhtuda. Nii tegutsedes usun, et niipea kui meid kaasatakse, siis me hakkame looma fantaasiaid põhimõtteliselt mittemillestki. Muidugi on olemas tabud. On tabusid, mis on alati olnud ja see tabu või meie suhtumine paneb meid teatud moodi käituma. Tänu sellele püsime me iseendis, sest me teame, et seal kuskil on piir. See võib tekitada ärevust ja iha, sest me teame, et on midagi, milleni me ei tohiks minna. Rääkides fantaasiast või kujutlusvõimest, jõuame me vältimatult nende pimedate aladeni, millega tegeleb Kaur Kender. Ta väidab, et pimedus on meie sees ning ta siseneb pimedusse ja paneb selle kirja. Antud printsiibist lähtudes − käsitledes ruumi fantasmaatiliselt − toon ma lavale diskussiooni juhtumiste üle, mida võib mõista nagu näiteks Kaur Kenderi kohtuasja. Kui me vaatame MacKinnoni seisukohta, siis tema sõnul on pornograafia ja vägistamise vahel statistiliselt otsene seos, sest fantaasia on tegelik faktor. Ka revolutsioonilised liikumised saavad alguse fantasmaatilisest lähenemisest – sa hakkad ette

kujutama midagi, mida päriselt pole, aga seda saab vaadelda ka kui midagi, mis pole hetkel veel reaalne. Ning see saab samuti olla fantasmi kriitika − pakkudes inimesele fantasmaatilist kogemust, loome võimaluse selle teostumiseks. Ning täpselt seda ma teen oma viimases töös, õigemini kõik lavastused maailmas teevad. TJ: Täpselt sama moodi toimivad iha ja hirm. ILM: Just nii. Mina püüan teha seda kõige väiksemal tasandil ehk ainult sellest rääkides. Loomulikult saab seda vaadelda ka niimoodi – graafilised kirjeldused, nagu näiteks Kenderi omad või üldisemalt pornograafia jms, on kahjulikud. Veelgi enam, võib väita, et fantaasia iseenesest on kahjulik akt, isegi enne, kui see on teoks saanud. Mis omakorda tekitab minus vajaduse diskuteerida selle üle, mis siis on fantasm ehk kas asjad on reaalsed, võimalikud või mitte, siis kui ma nendest mõtlen? Võib välja tuua veel ühe mõtte, millest Žizek on rääkinud − kui me üritame eemaldada seesugused kirjeldused kunstist, siis me tsenseerime selle piirini, kus graafilisi kirjeldusi asendavad tehnilised kirjeldused, aga kui meil puudub kogemus seista silmitsi vägivallaga, siis meie ühiskonnana ei õpi kunagi, kuidas ohvrile kaasa tunda. TJ: See on väga nietzschelik lähenemine apolloonlikule ja dionüüslikule kunstimõõtmele. Nietzsche jaoks oli Sophokles viimane filosoof ja pärast teda läks kõik allamäge, sest filosoofia muutus apolloonlikuks. See tähendab seda, et kõik muutus selgeks ja ratsionaalseks ning inimloomuse ja ühiskonna tumedama poolega end enam silmitsi ei seatud. Nüüd mõistan sinu viidet psühhoanalüüsile, mis on siin sobivam, sest see ei ole tõepoolest täielikult lacanlik. Vastab tõele, et igapäevaselt me üritame maha suruda mõningaid fantaasiaid ja ihasid ning ei lase neil valitseda. Sa panid mind mõtlema fantaasiarännakust süngetesse paikadesse või tabude ületamisele. Ma nõustun, et kultuuris üldiselt on teatud tabud ja normid, mida ei tohiks ületada. Sageli kannavad inimesed neid norme endaga kaasas ehk need muutuvad absoluutseteks või universaalseteks. ILM: Sa arvad nii? See on väga huvitav ideoloogiline väide. Kas see on kultuuriline või universaalne? TJ: Ei, tegelikult ma ei teeks sellist eristust. Ma arvan, et see on kultuuriline, kuid see on üksikisikule kultuuriliselt universaalne. Seega hüpoteetiliselt pole vahet, kuhu inimene läheb (kooli, poodi vm), sest ta leiab ikka midagi, mis teda solvab ning see on tema universaalne norm, samas kui minu jaoks erinevad need asjad tohutult. Mul oli olukord kohtus, kus minult küsiti: “Kas sa oled lugenud Kaur Kenderi teost?” ja ma vastasin, et olen lugenud seda kaks korda, tegin seda uuesti enne kohtusse tulekut. Seejärel kohtunik küsis: “Mida sa sellest arvad?” ning selle küsimuse alatoon oli muidugi, et kas see on minu arust solvav. Esialgu ei osanud ma vastust anda, aga siis ütlesin ei, sest mind on väga raske rabada paberile kirjutatud tekstiga. Selles punktis on selge seos sinu väidetega − ainult tänu sinu kujutusvõimele, muutub must tint valgel paberil tõeliseks ning saab seeläbi sinu jaoks solvavaks. Sest ma võin vanduda, et ei ole midagi, mis on kirjutatud paberilehele ja mis võiks mulle nendel tingimustel olla solvav, sest need on mustad tähed valgel paberil. Siiski, on palju asju, mida ma pean solvavaks ajalehe esiküljel, kuigi need on ikka samad mustad tähed valgel paberil. Ma usun, et see on täiesti teine väljund kui millelgi, mis on loodud kunstilise vabaduse raames, viimase puhul ma saan tõesti distantseeruda ning öelda, et need on vaid sõnad paberil. ILM: Mul seostub sinu räägituga kaks asja. Esiteks, muidugi ma võin leida, et mingi asi on solvav, aga see ei tähenda, et selle loomine peaks olema illegaalne. Kauri teksti puhul ma leidsin aegajalt, et seda on raske lugeda, kuna ma ei teadnud, kas ma suudan neid kujutluspilte luua. On asju, mis ei olnud kunagi mu mõtetes olnud, nad ei eksisteerinud minu keeles, aga nüüd nad on seal. Kuid ma leian, et see on huvitav tekst, sest ma pean ise moodustama need pildid. Seetõttu ongi inimesed häiritud − nad on vihased, et “see” maailmas eksisteerib ja tahavad, et “see” kuulutataks illegaalseks. Neid häirib fakt, et kui nad loevad teksti, siis nad loovad endas pildid, mis tähendab ühtlasi, et see on nende pilt, nende fantaasia. Mõnes mõttes on nad kaasloojad, sest ilma visuaalse kujutluseta ei saa täielikku pilti. Nad peavad selle konstrueerima, lüngad täitma ning selles mõttes teostavad nad samuti kuriteo. TJ: See meenutab mulle ühte natside koonduslaagrites II maailmasõja ajal läbiviidud hukkamistaktikat. Kuuldavasti ei olnud see isoleeritud tegevus − nad

rivistasid kõik üles seda vaatama, panid lava püsti ja nööri ümber kaela. Kuid pealtvaatajate ette pandi kangas, nii et tunnistajad nägid ainult nööri ja siplevaid jalgu. Idee oli, et see sunnib vaatajaid kujutlema, mis toimub kanga taga. Tegevus juhtub sinu peas, seega sa ei saa end distantseerida. ILM: See tähendab, et ma ei saa oma silmi sulgeda nende piltide ees. Minu jaoks on see nii huvitav, et seda kasutati strateegiana. TJ: Teine asi, mis sellega seostub on Jonathan Litelli raamat “Eumeniidid” (“The Kindly Ones”), mis oli inspiratsiooniks ka NO99 teatri lavastuse “Savisaar” loomisel. See raamat on kirjutatud Euripidese “Oresteia” ainetel, aga tegelikult põhineb väga põhjalikul uurimustööl ning pärjati Prantsusmaal Prix Goncourt auhinnaga. See on olnud väga populaarne raamat, aga samas on tekitanud palju poleemikat. Veider, aga ta on hästi intelligentne, kuid ka üheaegselt mitmetel tasanditel väga häiriv teos. Raamat räägib loo Belgia endisest pitsivabrikandist, kellest saab nats ning lugeja on tunnistajaks sellele, kuidas kõrgelt haritud tegelaskuju muutub koletiseks. Kui sa loed Amazonist arvustusi, siis paljud leiavad, et raamatut on võimatu lugeda, sest sa pead omaks võtma midagi, mis on sügavalt vastikustäratav väga paljudel eri tasanditel. Nüüdseks on seda raamatut tõlgitud paljudesse eri keeltesse, ja minu meelest Islandi tõlk ütles, et ta ei teeks seda enam mitte kunagi uuesti: ei elaks enam kunagi aasta aega selles sünges maailmas. ILM: On veel üks asi, millele ma tahaks tähelepanu juhtida seoses Kenderi protsessiga ning lähtudes sellest, mida sa eelnevalt väitsid – asi, mida sa ei peaks riivavaks raamatus, võib olla solvav ajalehes. Vaadeldes meedia esteetikat, siis seksuaalvägivalla kujutamine kunstis on väga sarnane sellele, mida meedia teeb, raporteerides seksuaalkuriteost või lapse mõrvast. Nad kirjeldavad väga innukalt detaile ning tegelevad just selle fantasmaatilise kihiga. Nad teavad täpselt, kui palju infot anda lugejale ja kui palju ruumi jätta kujutlusele. Ma olen palju koostööd teinud dramaturg Johan Jönsoniga Rootsist ning tema väidab, et meedial on täielik kinnisidee ühes asjas − surnukehade lugemise osas ning see tundub lausa seksuaalne. Alati kasutatakse lauseid nagu “Bagdadis hukkus suitsiidipommi tagajärjel 52 inimest, surnukehade arv tõuseb” või “seal oli 348 surnukeha” − kõik need faktid on ilmatuma tähtsad. Kui toimub vägistamine, kirjeldavad nad alati, mis toimus. TJ: See oli ka peamine idee Londonis palju kära tekitanud teose “Myra” taga. Suurbritannias oli 1960ndatel paar, kes röövis lapsi, keda mees vägistas ning siis tappis. Rohkem kui 20 aasta jooksul kasutati Briti ajakirjanduses Myra Hindley fotot, mis muutus justkui kurjuse kehastuseks. 1995. aastal toimunud noorte kunstnike nätusel “Sensation” Londonis eksponeeris kunstnik Marcus Harvey sellest ajalehefotost maali, mis on meie jaoks lihtsalt üks politseipilt. Aga kui sa tead selle taga olevat lugu, siis see tõestab täpselt seda, mida sa enne meedia kohta ütlesid – meedia ise on selle koletise loonud ning sellest tulu lõiganud. Selle teosega osutab Marcus Harvey sellele, mida meedia tegi – maalides foto laste käejälgedega, kus iga piksel on justkui mõrvatud lapse käejälg, et sellisel kujul osutub see järsku solvavaks teoseks. ILM: Avalikkusel on ilmselgelt õigus teada ja meedia raportid peaksid baseeruma pärisjuhtumitel, kuid nad kipuvad kirjutama neid eemaletõukaval viisil. Kujutle, mis juhtuks, kui Kenderi teksti kuritegu toimuks päriselus − kuidas meedia seda kirjeldaks? Muidugi on tema tekstis seksualiseerimist, kuid see pole põhiline, oluline on tegevus. See oli tegelikult miski, mis mind üllatas − ma eeldasin, et tema tekst on palju suuremal skaalal seksualiseeritud. TJ: Veel üks huvitav asi seoses tabudega. Viidates “Lolitale”, peaksime me endilt küsima, miks oli ta raamatus 14-aastane, miks mitte 16-aastane? Milles on erinevus? Nabokov oleks võinud ju kirjutada ka 8-aastasest, aga Lolita pidigi olema täiskasvanuks saamise piirimaal − mitte veel päriselt naine, puudutamaks meie kinnisideed süütusest ning kuidas seksualiseerimine kahjustab või hävitab selle rikkumatuse. See töötab isegi keele tasandil, inglise keeles “deflowering” ja eesti keeles “süütuse kaotamine”. See on tabu, mis on üks viimaseid, mille piiri ühiskond ei ületa. ILM: Samas on ääretult seksualiseerivat laste kujutamist, mis ei peaks olema legaalne. Näiteks H&M lastereklaamid – nendes kasutatud laste pilk on samasugune nagu täiskasvanutel, et võrgutada või end seksualiseerida ja see on hiiglasliku propagandamasina


Iggy Lond Malmborg (Rootsi-Eesti) “Physics and Phantasma” Kanuti Gildi SAALis. Foto autor Renee Altrov. Lavastus etendub SAAL Biennal festivalil 15.-27.08.2017.

kätes − seksualiseeri last, tee seda kohe! TJ: Minu arvates tuleb seksualiseerimine mängu, kuna algupõhine ühendus ihaga, vähemalt popkultuuris, genereeritakse tänapäeval läbi seksualiseerimise ja seda müügi suurendamise nimel. Sa pead ihaldama asju − telefone, autosid, midaiganes. Võib-olla on see kohatu, aga paar teksapükse oli kunagi funktsionaalsuse küsimus (et sul oleks midagi jalga tõmmata), kuid nüüd on see muutunud millekski, mida ihaldada − ihaldada selliseid riideid, sellist elustiili. ILM: Sellises meedia poolt loodud kujutluspildis lastest põrkuvad väga paradoksaalselt kapitalism ja meie kultuurilised tabud. TJ: See on see, millest Deleuze ja Guattar on rääkinud algusest peale − kapitalismi psühhoanalüütilisest algest. On veel üks mõte, mida tahaksin edasi arendada. Transgressiivse kunsti põhiline tunnus tundub olevat pigem pinge loomine kui selle vabastamine. Samal ajal kipuvad inimesed kunsti ja kultuuri tajuma eelkõige kui pingeid maandavat meelelahutust. Ilmselgelt toimib transgressiivne kunst vastupidiselt, püüdes pinget luua, torkida sind, kuni sa reageeriksid kasvõi algtasandil, isegi kui sa seda ei soovi. ILM: Võib-olla pannes isegi süsteeme reageerima. Sümboolsed teod kui transgressioon kunstis on alati olnudki sümboolsed, sest eesmärk ei ole nende nimel surma saada. Meile pakub pigem huvi nende asjade leidmine, mis mingil moel riivavad, teevad haiget. TJ: Huvitaval kombel Marina Abramovich üritab sümboolsest representatsioonist väljuda ning töötada päris vere ja valuga. ILM: Selles asi ongi, et need pole fiktiivsed või sümboolsed tegevused: nad ei ole midagi enamat, kui nad päriselt on. Vähemalt klassikalises performance kunstis, see ongi asja mõte. Samal ajal on nad millegi vastu: tavaliselt loovad pinget kas institutsiooni või mõttemustri vastu. Kõikidel transgressiivsetel tegevustel on kuidagi transtsendeeritud eesmärk. Ma usun, et kui rääkida klassikalistest aktsionistidest või isegi Mapplethorpe’ist, siis nende kunstnike eesmärk oli esile kutsuda teatud trans-mentaalseid muutusi. Tõenäoliselt rünnates väikekodanlikku identiteeti või seksuaalsest identiteedist tulevaid pingeid. Sel puhul on need sümboolsed, kuna nad üritavad defineerida seda ühte asja, mis teeb sügavalt haiget. TJ: Vaadates süvitsi läänemaailma esteetikat, alustades Platoniga, kellel oli väga spetsiifiline probleem seoses mimeetilise kunstiga, mis oli tema arust reaalsusest kahekordselt eemaldatud. Tema jaoks oli reaalsus ideede ala, kuid mida keegi näeb selle ümber, on

ebatäiuslik representatsioon ideede valdusest, mille korral kunst on selle interpretatsiooni ebatäiuslik kujutamine. Sellest lähtuvalt oli juba Vana-Kreekas peamine küsimus, kuidas jõuda võimalikult lähedale reaalsusele. Läbi ajaloo on püütud teha võimalikult tõetruusid asju, kuid kunst jäi ikka fundamentaalselt mimeetiliseks ja reaalsust kujutavaks. Läbimurre tekkis 20. sajandi performance kunstis, mille puhul eesmärk ei olnud enam leida kõige elulisemat representatsiooni, vaid luua pinget ja sensatsiooni. ILM: Samal ajal on teatris endiselt normiks mimeetilisus või vähemalt teatav seos sellega, isegi kui see on abstraktne (sa mängid midagi). Ma arvan, et abstraktne võib üritada olla ka mimeetiline. Nagu abstraktse maali kohta võib öelda, et see on objekti, sisemise kaose või emotsiooni päris kujutamine. Samas näiteks performance kunstis, mida ka mina olen üritanud oma töödes teha, pole oluline asjade imiteerimine, vaid katse eksisteerida maailmas ning seda kommenteerida ja sellega seoseid leida. TJ: Muidugi on selleks palju võimalikke strateegiaid. Tulles tagasi Mapplethorpe’i juurde, ta eksperimenteeris visuaalselt seksuaalse kujundiga. Viidates psühhoanalüütilisele sõnavarale, ütleksin, et see oli kujutletav osa, kuid lillepildid olid sümboolsed − sa võisid näha, et see oli seksuaalne, kuid see muutus seksuaalseks sinu peas. Seega ei olnud pilt seksuaalne, hoopis sinu ettekujutus sellest. See pidi tekitama sinus sellise reaktsiooni. Ma eeldan, et see on sarnane sellega, mida sina proovid luua oma tööde erinevates staadiumites? ILM: Viimase lavastuse loomise käigus ma hakkasin huvituma jälle fiktsioonist, kuna olen huvitatud fantasmist, fantasmaatilistest struktuuridest või algsest fantasmaatilisest seotusest igal sammul. Eriti üritan vaadata seda lavaperspektiivil. Fiktsioon mängib selles etenduses suurt rolli, aga eelnevalt olen ma alati püüdnud seda vältida oma töödes. See on minimalistlik, kuid ma üritan teha päris ebamugava ruumi, mis on mitte fiktsionaalne, kuid kus keel peab ilmuma, mis vaikselt lisab fiktsionaalsust. See ei ürita jäljendada midagi, puudub mimeetika, kuid on sellele lähedal. See on huvitav, kuna see on vorm, millega ma pole varem töötanud, kuid ma olen töötanud nüüd koos kolme dramaturgiga. Ma olen alati olnud huvitatud keelest ühel või teisel viisil, kuid hiljuti olen avastanud, et see on tegelikult kõne, mis mind ajendab. Ma töötan väga palju sellega, mis on kõneakt laval ning selle loomine − või praegusel juhul fantaasiate loomine. Ma olen üritanud eemaldada kõik

muud intrigeerivad teatriefektid − valgus ilmub lavale ning mina seisan seal rääkides poolteist tundi. Selle töö delikaatne osa on üsna väike, see lihtsalt üritab olla näide millelegi, mida võib-olla ei peaks eksisteerima. Mu varasemad tööd on alati sündinud poliitilisest või sotsiaalsest poleemikast või küsimusest, kuidas me suhestume oma keskkonna või erinevate jõududega, mis selles ruumis töötavad. Olen olnud üsna kirjeldav, nii et ma seletan alati, mida ma teen, viies vaatajad intellektuaalselt koos minuga kuskile. TJ: See kõlab mõnes mõttes sarnaselt sellele, mida Kaur Kender tegi − eemaldades kõik üleliigse, jättis ta alles selle alasti asja, millele ta tahtis tähelepanu juhtida. Ka Beckett eemaldas kõik ebavajalikud sõnad lausetest, et sa saaksid ise lüngad täita − sellist sorti strateegiat austan ma väga. Tema peamine siht oli muuta asjad reaalseks, puudutada reaalsust ja ta uskus, et see tuleb vaikusega − lugeja teeb töö, mida kirjanik ei saa teha. Kindlasti saab laval tegutseda mõlematpidi. Samas − Kaur üritas sundida lugejat seda omaks võtma, oma deemonitega silmitsi seisma. Isegi kui ma ei ole näinud, mil viisil sa töötad, ma eeldan, et sa oled valinud tee, kus vaataja peab suures mahus täitma lüngad ise? ILM: Jah, see on see, mille poole ma sihin, esitades fraase lihtsalt kirjeldades, jättes küsimuse tähtsuse vaatajate otsustada. Mõnikord olen ma väga detailirohke ja mõnikord vähem, kuid mõlemal puhul on see loomulikult vaataja, kes loob kujutluspildi. Üks asi, mis on olnud minu jaoks väga oluline, on John Cage ja eriti tema teos “Loeng mittemillestki” (“The Lecture on Nothing”). Seal oled ainult sina seda lugemas või kuulamas ja see on teose sisemine struktuur. Sa tead, et selle teose partituur on väga selge mustriga konstrueeritud, isegi kui ta kasutab mitmeid eri meetodeid. See on struktureeritud kui muusikapala, kuid tegelikult ta loeb seda ette tekstina − nüüd sa oled 14. väikese osa 3. suure osa 2. grupis. Need on vaid sõnad, mis kirjeldavad teksti, aga see on täiesti võrratu. Muidugi on seal ka teisi sisulisi osi, kuid oluline on vaid vorm, struktuur, mis võib olla väga poeetiline. See on miski, mis on mulle oluline ja millele ma olen alati viidanud, sest selles teoses hakkab struktuur ise kõnelema − üritamata samas olla midagi enamat, kui ta on. Iggy Lond Malmborgi ja Tarmo Jüristo vestlus toimus enne Iggy Lond Malmborgi uuslavastuse “Physics and Phantasma” esietendust Kanuti Gildi SAALis 25.03.2017 Tõlge: Minna-Triin Kohv.


Poeesiat ei tohi taandada Eero Epner/Luule Epner

Eero Epner: Me võiksime rääkida poeesiast teatrist. Kas sinu arvates on poeesiat teatris piisavalt ning mida poeesia sinu jaoks üldse tähendab? Luule Epner: Üks otseseid tähendusi on poeesial kindlasti see, mille andis Tõnu Õnnepalu, kui ta tegi draamafestivali ajal eraldi Teatro Poetico programmi, mis oli luuleteater, kuid ma mõistan, et me ei räägi sellest. Me ei räägi luuleteatrist. Kui me räägime poeetilisusest, siis proovin ma seda esmalt suhestada: millest ja mille poolest ta erineb. Üks võimalikke poeesia vastaspooli on proosaline, argine, ja siis ei tähenda poeetilisus minu jaoks mitte tingimata lüürilisust − lüüriline oleks poeesia siis, kui ta vastanduks eepilisele või dramaatilisele −, vaid teatrivormi, mis ei piirdu tavalise lihtrealistliku elukujutusega, vaid kus on kujundlikkust, toetutakse rohkem assotsiatsioonidele kui ladusalt jooksvale loole, kus on teadlikku esteetilisust, atmosfääriloomet, emotsionaalsust. Aga ta ei ole kindlasti sentiment. Kui laiemalt vaadata, siis poeetilisust teatris muidugi on, näiteks Lauri Lagle lavastused on kindlasti poeetilised, sest nad töötavad teise koha peal kui tavapärased loojutustamised. Nad on pigem luulepärased: väljendavad teemasid ja mõtteid läbi kujundite ning on argitegelikkusest kõrgemale tõstetud. EE: Sina defineerid poeetilisust selle järgi, mille poolest ta eristub, mina aga vist selle järgi, mis teda ohustab. Ja tänapäeval ohustab poeetilisust − ning seda laiemalt ka Euroopa teatris − suundumus, kus lavastuse õnnestumist mõõdetakse tema teema õnnestumise järgi. Sageli hinnatakse kõrgelt mõnda lavastust vaid seetõttu, et tema “teema” on mingil moel oluline. Sellest aga ei piisa. “Teema” on vaid üks ja sugugi mitte olulisim komponent kunstiteoses. Teiseks ohustab poeetilisust see, et poeetilisust mõistetakse ideoloogiliselt, vaid harmoonilise, elujaatava ja positiivsena. Aga ka sünge ning tume võib olla ju poeetiline. LE: Sellega ma olen täiesti nõus. Poeetilisust ei ohusta mitte ainult lihtrealistlik loojutustamine, vaid populaarseks muutunud postteatraalsed teatrivormid, kus esteetiline mõju ja esteetiline funktsioon ei olegi enam olulised. Tähtis on saavutada mingisugune sotsiaalne mõju, poliitiline efekt ning sellel on iseväärtus ja esteetiline funktsioon võib üldse ära kaduda. Iseasi, kas see oht on Eesti teatris reaalne, sest poliitilist teatrit ma siin väga massiivselt ei näe. Kui aga poeetilisusega jätkata, siis sinu jutt läheb kokku minu väitega, et poeetilisus tähendab tööd kujundlikkusega, teatrikujunditega. Kui me räägime teatripoeesiast, siis see ei piirdu kaunisõnalisusega ning kaugeltki ei piirdu ta harmooniaga. Kui on kujundid, assotsiatsioonid, atmosfäärid, kehalisus, on “lavaline võlu”, mis on küll defineerimatu, siis kõik see võib olla väga erinevat laadi.

Samas ma ei välistaks poeetilisust, kus on kaunis stiil, kaunid sõnad, ilu ja harmoonia. See kuulub ka teatripoeesia juurde. Küsimus on selles, et me ei taandaks poeetilisust sellele, vaid et me näeks poeesiat ka inetus, argises − vastavalt sellele, kuidas seda on kujutatud. Kui see pole üksüheselt lavale pandud, “võta ja vaata”, naturalistlik koledus, vaid selles peitub kontseptuaalselt või stilistiliselt, kujundi potentsiaali kaudu, mingisugune kõrgem mõõde, mida on võimalik tajuda, siis võime seda nimetada poeetiliseks. Ma ei saanud ikkagi sinust aru: kas sinu arvates kaldub Eesti teater sellesse, et ta liigselt idealiseerib, viljeleb liigselt harmoonilist, lihtsat, sentimentaalset vormi? EE: Ma ei tea, mis Eesti teatrit ohustab. LE: Mina ka ei tea. EE: “Poeesia” ei olnud teatris, just Lääne teatris, pikalt miski, millest kõva häälega rääkida. Poeesiat samastati eskapistlike praktikatega, ilulemisega − ja säärasele samastamisele ma vaidleks vastu. Poeesia ja poeetika ei tähenda eskapismi, ja sekkuv teater ei tähenda mittepoeetilisust. LE: Jah, dimensioonidele nagu “poeetilisus” või “esteetilisus” ei saa külge panna märki, et see on tingimata eskapistlik. Eskapism on hoopis küsimus ideoloogiast, kasutusviisist. Sa võid olla mitteeskapistliku ideoloogiaga, aga teha poeetilist teatrit. Ent mõiste “teatripoeesia” on siiski alati olemas olnud, ma ei saa aru, kuhu ta sinu arvates nüüd järsku kadunud on. EE: Kui sa käid täna teatris ja võrdled oma kogemust 70ndate või 80ndate teatriskäikudega, siis mida su sisetunne ütleb, kas poeesiat on teatris rohkem või vähem kui toona? LE: Kui päris aus olla, siis minu tunne on, et teatripoeesiat on tänapäeval rohkem. See võib tuleneda ka tõsiasjast, et väikeste laste tõttu ei saanud ma 80ndatel väga palju teatris käia või vaatasin lastelavastusi, kus ma ei mõelnud kogu aeg selle peale, kui poeetiline ta on. Poeetilisuse võimalused on täna suuremad. Stiilide poolest on teater avardanud, Eesti teater on kahtlemata mitmekesisem kui 70ndatel, mil teater oli üsna ühes laadis. Poeetilisuse potentsiaali on tõesti rohkem, ja minu tajus seda potentsiaali ka teostatakse enam kui varem. EE: Kas toona tehti rohkem realistlikku teatrit ja realism ei soosi poeesiat?

LE: Ei, realism võib olla väga poeetiline. On isegi olemas mõiste “poeetiline realism”. Kõik oleneb sellest, kuidas teha. Minu arvates ei olnud toona küsimus realismis, EE: Kui öelda “poeetilisus teatris”, siis ilmselt vaid erinevus on teljel dramaatiline-postdramaatiline mõistetaksegi seda ennekõike kas sõnalise või visuaalse teater. Dramaatiline teater on loopõhine, seal läheb poeesiana, aga näiteks Mart Kangro lavastustes on teatritegijate energia mujale, aga kui ei soovita rääkida olemas teatud kontseptsiooni poeetilisus. Tegemist sidusat lugu või välja mängida konflikti, tegeleda ei ole lürismi ega sentimentaalsusega, visuaalselt huvitavate tüüpide väljajoonistamisega, siis läheb ei pruugi kujundeid eriti ollagi, sõnadena kasutab ta energia mujale − kuhugi, mida mina vaatajana tajun reeglina argiseid tekste, aga kontseptuaalne poeetilisus lavalise poeesiana. peitub lavalises algolukorras ja lavalises hoiakus. Ma meenutaksin seda, mida maalikunstnik Tõnis Saadoja EE: Kas muutus on seotud ainult teatrisisese on öelnud: tema eesmärgiks on tõusta banaalsusest diskursiivse nihkega või on siin oma roll ka ajastutel? kõrgemale ilma banaalsusest liigselt eemaldumata. See Kas tänases päevas on poeetilisuse igatsus on väga oluline kaasaegsest poeetilisusest kõneledes: suurenemas, räägitakse rohkem harmooniast? nii see, et tõusta banaalsest ikkagi kõrgemale, kui ka see, et ei oldaks eskapistlik. LE: Jah, see on seotud ka postpostmodernismi ajastu saabumisega: Peeter Jalaka kuulus kontseptuaalne LE: Muidugi ei pea poeetiline teater olema eskapistlik, kuulutus, et uus avangard on harmoonia, proovime miks ta peaks? Loomulikult ei saa poeetilisust taandada saavutada uut harmooniat ja uut ilu, postmodernism on visuaalsele kujundile, sageli on teatripoeesia kehaline, läbi. väljendudes kehalistes hoiakutes, liikumistes. Ent kui minna Tõnis Saadoja juurde, siis kas me ei jõua punkti, EE: Kas postmodernism on läbi? kus saab väita, et teater võib peituda argises kõnes, vahendada midagi väga argist, aga nii, et ta toob esile LE: Ei ole. Muidugi ei ole. Nad eksisteerivad argisuses peituva poeesia. Me võime tõesti rääkida paralleelselt, nii postmodernistlikud kui ka argielu poeesiast: argielu ei ole ette määratud olema postpostmodernistlikud suunad. Muide, 80ndate keskel lame, lihtne, rutiinne, ilma poeesiata. Argielus on oli üpris lühike periood, mille kohta noor Hans H. Luik võimalik tajuda ja välja tuua peidetud poeesiat ning see avaldas krestomaatilise artikli “Pööre peenuse suunas”. on eriti raske, aga eriti mõjuv poeetilisus. Ta leidis teatris üles hulga lavastusi, mille puhul ta nägi

esteetiliste taotluste esiletõusu: ilu ja poeesia ihalust. Ta leidis, et Eesti teater on teostamas pööret peenuse suunas, aga muidugi ta eksis, sest siis tuli laulev revolutsioon ja peenus kaotas otsekohe oma väärtuse, hakati tegelema poliitiliste ja sotsiaalsete küsimustega. Ent mis puudutab tänast päeva, siis sa ilmselt saad isegi aru, miks harmoonia taotlused on esile kerkinud. EE: Kriisiaeg? LE: Jah, kriisiaeg, tahetakse luua ilu ja harmooniat, et olla kriisile vastukaaluks. See on arusaadav. EE: Ma ei välista ega mõistagi hukka. LE: Siis on hästi. Ilu ja harmoonia võivad ju samuti kuuluda poeetilisuse juurde, kuid ma saan aru, et sa muretsed, et asi kaldub kreeni. EE: Ma muretsen, et see võib lõppeda pseudopoeetilisusega: igasugune harmooniataotlus võrdsustatakse poeetilise kujundiga. Kujund võib olla ükskõik kui kehv, aga kui ta kuulutab harmoonilist sõnumit, on tema olemasolu kohe õigustatud, ning siis ei olegi vaja pingutada kujundi kvaliteedi ja mõjuvuse pärast, sest ideoloogiliselt ollakse juba niigi justkui “õige” sõnumi kandjad. Nagu ei võiks näiteks iroonilised esitajad olla siirad. Mulle meeldib harmoonia, kuid ta on siiski vaid üks osa inimelu spektrist, ja kui teater muutub ainult ühe ideoloogilise sõnumi ruuporiks, siis see kitsendab. LE: Jah, nõus. Siis muutub teater oma sõnumilt väga üheseks, didaktiliseks, ja selline didaktilisus tapab kujundi. Sa võid kasutada kujundeid, aga mitte pelgalt sõnumi illustreerimiseks. See on küll samuti poeetilisus, aga kitsas, ideoloogiline. EE: Ma kordaksin üle, et tänast murevestlust ei ajenda viha harmoonia vastu. Harmooniline poeetiline kujund on alati õigustatud, mure tekib sellest, et poeetilist potentsiaali ei suudeta näha kriiside, haavade ja hirmude kujutamises. See on omakorda vaataja suhtes ebaõiglane, sest eeldab, et vaatajad on harmoonilised isikud ilma hirmude, haavade ja katastroofideta. See on publiku lapseks tegemine, infantiliseerimine. LE: Olen ka sellega nõus. Olen mõelnud, kas Eesti teater ei muretse liialt selle pärast, et vaatajal oleks hea olla. Et publik tunneks ennast turvaliselt ja kenasti, teda ei häiritaks. Seda on ka laiemalt näha. “Aktuaalses Kaameras” öeldakse vahel näiteks ette, et “järgnevad pildid võivad olla häirivad” − parem ära vaata. Teater ei tohiks sääraseks muutuda. Teater ei tohiks ette hoiatada või veel hullem − loobuda millegi näitamisest, mis võiks häirida. EE: Mis on selle põhjus? Minu arvates on põhjuseks kapitalism: teater kardab kaotada oma kliente. LE: Osaliselt tõesti. Aga neid hoiakuid võivad jagada ka trupid või lavastajad, kes ei ole kapitalismi kammitsates. See on laiem hoiak. EE: Kas varem oli samuti säärane publiku ettehooldus või peeti varem vaatajat küpsemaks? LE: Varem usaldati jah, rohkem. See on trend, mis võib-olla on tõesti seotud kapitalismiga laiemalt ja mida näeb igal pool, ka teie teatris. Varem näiteks ei olnud teatrite kodulehel hoiatusi: “Selles lavastuses suitsetatakse”, “Selles lavastuses kõlab vali muusika”, “Selles lavastuses näitlejad karjuvad ja pritsmed võivad teid tabada”. Säärane hoiatamine on muutunud normiks, aga 10-15 aastat tagasi ei tulnud keegi selle pealegi. Teater hooldab siin oma vaatajat tõesti ette, aga ka kaitseb ennast publiku võimalike süüdistuste eest. On ju olnud skandaalikesi, kui keegi läheb teatrisse, seal suitsetatakse, vaataja tervis saab kannatada. Teater paneb etteruttavalt sildikesed välja. Eesti teatri suurimaid vajakajäämisi on see, et publikuga eriti ei tegeleta. Tegeletakse vaatajatega kui klientidega: tulge ja nautige, loome teile kõik tingimused, et võiksite saada elamuse. Ärgu teid häirigu miski, kui te siit lahkute. Vähegi aktiivsemat suhtlemist vaatajaga


Lauri Lagle lavastus “Päev pärast vaikust” Teater NO99s. Marika Vaarik ja Eva Koldits. Foto autor Kulla Laas.

välditakse ja paljud näitlejadki ei taha sellest kuuldagi. Repliike publikusse võib ju öelda, aga aktiivsem suhtevõtmine teise inimesega − sellest keeldutakse. Meie oleme siin laval ja teie olete seal. EE: Vaataja hoiatamine tossu eest ei ole ilmselt probleemi tuum: probleem on selles, et säärane vaatajat mitteohustava hoiaku ideoloogia on laiem, sildid on hoiaku üks sümptom. Kui antud hoiak jõuab ka materjalide valiku, kontseptuaalsete otsuste juurde, ei ole teater enam oma ülesannete kõrgusel − kunstnik on absoluutselt vaba oma otsuseid tegema, ent hirm vaataja solvamise või kujundiga ehmatamise ees ei tohiks olla kriteerium, mille alusel otsuseid teha. Kui vaatajale luuakse arusaam, et teater on koht, kus midagi “halba” ei juhtu ja kui “halb” juhtub, siis sind hoiatatakse, aga igal juhul võid ennast tunda turvaliselt, siis... LE: Jah. Me oleme jõudnud seisu, kus natuke riskantne on juba süngete, masendavate, depressiivsete lugude lavaletoomine, kust on puudu nali, naer, helgus ja harmooniline lõpp. Ma käisin vaatamas Rakvere Teatris “Somnambuuli” − julgustükk, ma annan neile au, aga saal oli pooltühi. Kolm ja kolmveerand tundi ilma ühegi naerukohata, atmosfäär on pigem depressiivne, aga samas äärmiselt poeetiline: on kujundid, unenäolisus, väga ilus ja mitte liiga illustreeriv lõpp. Vaheajal inimesed rääkisidki, tõsi − leplikult −, et nii depressiivne, aga nad ei lahkunud! EE: Depressiivsus on samm edasi turvalisusest. Teater ei tohikski justkui pakkuda inimestele “muremõtteid”. Ma olen video pealt vaadanud “Vaikuse vallamaja” ja “Pilvede värvid”, mis olid väga sünged, kuid see oli toona okei, sest tegemist oli rahva ühise murega. Nüüd, kui rahval justkui ühist muret ei ole, siis peaks teater pakkuma esteetikat, mis sind ainult täis ei pritsi, vaid mis ka sind ei ehmata, ei kohuta, on tingimusteta elujaatav. Kunstilise kujundi olemusse ei kuulu ideoloogiline ettemääratus, ta peab olema ambivalentne. LE: Kujund peab selleks, et olla kujund, olema mitmetähenduslik. Kui ta ei ole mitmetähenduslik, ei ole see kujund, vaid loosung. See kõik sõltub ka publiku ootustest. Eesti rahvas ju väga armastab teatrit, aga kõige rohkem oodatakse teatrilt ikkagi meelelahutust. EE: Ma isegi ei tea, kas see on meelelahutus. Meelelahutus on pealegi okei, meelelahutus on alati

olnud üks teatri funktsioone, miks ta nüüd peaks järsku “halb” olema. Ent ka inimestel, kes lähevad teadlikult vaatama “tõsist teatrit”, näivad olevat teised ootused: nad ei taha meelelahutust, aga hea tuju küll. Teater hoidku inimese seedimine korras. LE: Kas see pole seotud ajastu üldise ideoloogiaga? Neoliberalism, milles me elame ja mis domineerib, nõuab edulugusid. Igal pool on vaja progressi, positiivset − täpselt nagu 30ndatel nõuti kunstidelt positiivselt mõtlemist, oodatakse seda ka nüüd. See on üldine ideoloogiline foon, teatergi pole sellest vaba, ja inimesed − kusjuures eriti noorem põlvkond − tahavad ja ootavad, et lõppkokkuvõttes oleks teatris positiivne mõte, optimistlik süst, siis täidab teater justkui oma ülesande. Oma elusid elatakse ka nii, et see peab olema edukas ja kui mul on kriis, siis ma lohutan ennast sellega, et ma õpin sellest ning liigun edasi. Maadligi suruva trauma peale ei suudeta isegi mõelda, endale ettegi kujutada, kuid ometi sääraseid traumasid juhtub. EE: Kuna inimestega sääraseid asju juhtub, siis ei peagi teater olema õnnepalee, kuna traumaga võid sa palju suurema lepituse ja lohutuse saada siis, kui koged kunstis, et sa pole oma traumaga üksinda, sääraseid haavu on ka teistel. Kui talle pakutakse vastuolulist kujundit, võib see horisonti avardada palju rohkem kui tingimusteta ilulev sümbol. LE: Ilmselt on see õige, aga sa unustad, et tõsise traumaga inimene teatrisse ei tulegi.

surma küsimus kui praegu. Von Krahli trupile oli teater − ilma ka liigselt romantiseerimata − elu ja surma küsimus. Kui sa ütled, et uuemal ajal on suurem ihalus ilu ja harmoonia järele, siis see puudutab ka näitlejaid: kui ma vaatan viimasel kümnel aastal näitlejaid laval, siis ei minda keeruliste kujundite teed, vaid otsitakse lihtsamaid lahendusi. On muidugi erandeid, aga radikaalset kunstnikuhoiakut on harva. LE: Olen sellega nõus. Ma loen ka näitlejate intervjuusid ja tundub, et tänapäeval pole enam populaarne rääkida oma täielikust pühendumisest teatrile. See, millele sa võid täielikult pühenduda, on sinu perekond, kellega sa veedad oma kvaliteetaega. Tööl veedetud aega miskipärast kvaliteetajaks ei nimetata. Tihti räägitaksegi pigem oma hobidest kui teatrist. Teater võib ka kusagil olla, aga pole primaarne. See on samuti uuskonservatismi üks osa, pereväärtuste esiletõus − need defineerivad sind inimesena rohkem kui töö, mida sa teed. Lõpuniminekut on vähem, kuigi seda siiski on. Näiteks on tänapäeval rohkem näitlejate muutumist autoriteks, kasvõi Kinoteatris Henrik Kalmet ja kompanii. Isetegemise tahtmist on. Kui sa arvad, et 80ndatel kõik näitlejad mängisid pühendunult ja absoluutse kohaloluga, siis see nii ei olnud. Alati on täielikult pühendunuid vähem. See lihtsalt on niimoodi. Kui on väiksem rühm näitlejaid, kes töötab tihedalt koos, teadlikkusega eesmärgist, kunstilise programmiga − seal on ehk pühendumist rohkem. Aga kui näitleja loeb seina pealt käskkirjast, keda ta mängib, siis...

EE: Ma küsiks veel nii: kas sinu arvates näideldakse täna EE: ... on see võimalik. kehvemini kui varem? LE: Võimalik, aga vähem tõenäoline. Väikses rühmas LE: Mina küll nii ei ütleks. Sa arvad juba nagu Mart tekib pühendumine suurema tõenäosusega. Helme, kelle meelest vanasti olid Tammsaare ja Georg Ots, ja tänapäeval pole midagi. Need on suured EE: Tänapäeval on sääraseid rühmi samas palju, aga nimed, mis on muutunud legendiks.Teatris ei saa kas nad mõtlevad alati kunstilise kujundi põhiselt või keegi ka nende legendide paikapidavust kontrollida, pigem produktsiooni peale? sest me ei näe enam kuulsate näitlejate etteasteid. Kuigi tuleb tunnistada, et kui ma vaatan 60ndate LE: Küsimus on minu jaoks kõrvaltvaatajana järgmine: keskpaiga-70ndate alguse teatrisalvestusi, siis toonane kas trupp on tervik. See on põhiline küsimus, kui me näitlemisstiil tundub väga kunstlik, teatraalne. Näitleja räägime pühendumisest. Kas trupp on tervik. Kui terve oli suur omas ajas, täna on teistmoodi. Kas sa igatsed rühm pühendub, siis kuidas mina ainukesena jalutan suuri nimesid, kelle peale kõik jookseksid tormi? kümme minutit enne proovi lõppu minema? EE: Ei, kindlasti mitte. Ja ma ei väida, et näideldakse kehvemini, sest see ongi absurdne küsimus, millele on võimatu vastata. Aga võib-olla on küsimus tööeetikas. 90ndatel oli teater vist inimeste jaoks rohkem elu ja

Luule Epner on teatriteadlane ja 2016. aasta teatrikriitika preemia laureaat. Eero Epner on Teater NO99 dramaturg.


Palli loopimisest pimedas toas

Fragmendid ühe näituse ettevalmistusprotsessist. Kirjavahetus Dénes Farkas / Ingrid Ruudi 19.02.16 Mul on väga hea meel, et lõpuks rääkida saime. Nüüd on selline tunne, et ma päriselt teen seda projekti. Alguses mõtlesin, et peaksin, vähemalt endale, läbi mõtlema, mille jaoks mul seda näitust vaja on. Ilmselt on see mingisugune eneseimetlemine, et ma otsustasin suurt isiknäitust teha. Kriisinäitus... Teine põhjus on ilmselt see, et see tundub piisavalt mahukas projekt, et ma ennast selle loomise ajal elusana tunneksin. Avalik põhjus võiks olla see, et ma nüüd tunnen, et olen valmis tegema midagi nii suurt, toetudes Veneetsia kogemustele ja eelmiste aastate loomingule. See pole ka päris vale, ma tegelikult vist tunnen ka nii. Aga selle põhjuse otsimise ja leidmisega väga palju kaugemale ei jõudnud.

aga mul on Kaurismäki filmides alati meeldinud, kuidas ta suudab erinevate ajastute atribuutikaga luua suhteliselt abstraktse keskkonna oma lugudele. Ma olen kasutanud oma piltide detaile suures koguses ühes installatsioonis, kus need detailid moodustavad lõpuks anonüümse ja tundmatuseni moonutatud halli pinna – kus jääb (loodetavasti) ainult koha essents alles. Igavus on muidugi olnud alati keskne mu töödes. Ja mulle meeldib see ettekujutus igavusest pimedas ruumis palli loopimisest. Taimedest olen ikka vaimustatud, aga peab mõtlema, kuidas seda kasutada. Veneetsias oli taime algne funktsioon olla “roosa elevant”.

kontrollimatuks massiks, mustaks auguks. Aga see on hea. Vanade asjade väga tugev kontsentraat, mis annab uuematele asjadele võimaluse. Aga ma võtan ennast kokku ja katsun nädalavahetusel midagi konkreetsemat kirja panna. Dénes

10.05.16 Saadan sulle veel huupi asju: mingil hetkel sa mainisid Palestiinat – mulle vahepeal meenus üks huvitav projekt, kus tegeleti nö eikellegimaa ruumiga, mis tekkis Iisraeli ja Palestiina maajagamise käigus, kui kaardile tõmmatud Dénes jooned kohati liiga jämedad olid - need joonejämedused olid reaalses ruumis mitu meetrit ja läbisid igasugu Dénes 1.04.16 imelikke kohti. Panen lisasse ühe paksu raamatu pdf-i, Kaurismäki keskkonnad on jah sellised, et on raske neid kus on ka sellest projektist üks peatükk. Raamat on 23.03.16 kuidagi määratleda ajas. See töötab muidugi näitlejate ja sellest, kuidas arhitektuur toimib tõendusmaterjalina Sisu osas mul veel midagi konkreetset (ikka) ei ole. muuga koos, et tekib selline geneeriline Soome õhustik. sõjakuritegude uurimises; reaalse ruumi ja juriidilise Mõned pildid on aga peas. Natuke see meenutab mulle David Mitchelli probleeme ruumi seostest. Kuigi võib ka olla, et need teemad on ajaloolise romaani kirjutamisega – ei saa kasutada su jaoks kuidagi... liiga otsekohesed. Seos tuli muidugi - üks ruum, kus on seinad täis väikseid halle fotosid tollast, nö autentselt ajaloolist kõnepruuki, vaid tuleb ruumist kui kontrollimehhanismist. Ja ühest Hasso Krulli (igavate) arhitektuuripiltidega. Mu isa ütleb, et “sul on leiutada mingi pseudoajalooline keelekasutus, mis kunagisest väitest, et ajalool on ainult kaks käiku: igavus alati vaja kõik need kõige koledamad majad pildistada”. on tänapäeva inimesele mõistetav, aga mõjub samas ja vägivald. Nüüd Helsingis avastasin, et kõige igavamad ja hallimad ometi ajaloolise ja autentsena. Ja see oli lugedes täiesti majad on seal. Selles samas ruumis aga oleks ka laud ja nauditav. Aga kas samamoodi saab tekitada ka mingit Ingrid tool(id) kus saaks lugeda, aga täpselt veel ei tea, mida. pseudoajalist ruumi? Pseudotänapäevast ruumi? Aga üldiselt tunnen, et see dialoog sinuga, need 10.05.16 - taimedest ma rääkisin ja ma arvan, et see sama (haige) palliloopimised, esitab mulle hoopis teistsuguseid Kuigi lubasin endale, et tegelen nüüd ainult näitusega, taimeidee võiks kuidagi tervet näitust läbida, kohati küsimusi, kui ma olen harjunud. Hoopis teise suutsin siiski kõige muu peale aega ja energiat raisata. funktsionaalselt ja kohati lihtsalt esteetiliselt. Väga vabadusega küsimusi. Ajaloolase või kriitiku töös on Ikkagi hakkasin uut ateljeed korralikumalt renoveerima, hägune nägemus on ka sellest, kuidas estakaadi saaks alati mingi etteseatud struktuur juba enne olemas, kui esialgu oleksin tahtnud ja ehitamise kõrval on olnud luua mingisuguse maitsetaimede võrgustiku, mida oleks mingid raamid, millega siis olla dialoogis. Või isegi kui raske muule keskenduda. Aga see, mida ma selle võimalik kuidagi reaalselt kasutada. ma arhitektuuriväljal kuraatorina olen seda vabadust uue ruumiga olen teinud, meenutab väga palju seda, kasutanud, mingeid teemasid üles võtta, siis ikkagi kuidas ma EKKMi enda näituse jaoks ette kujutan. - tahaks luua ühe eluruumi meenutava koha, kus ei ma arvestan palju konteksti, et mis on puudu või mida Algul plaanisin ainult mõned asjad värskendada, aga saaks üldse aru, kuidas vaataja sellesse ruumi sattus, peaks esile tõstma. Aga kunstis läheb küsimus kohe paari päevaga avastasin, et oleks mõttekam kõik aga detaile uurides selguks seos ülejäänuga (pildid väga üldiseks, isegi täitsa eksistentsiaalseks – mida võimalik välja visata. Nüüd on jäänud alles kiviseintega seinal, laual; raamatud, ajalehed, plakatid). on üldse mõtet öelda? Aga väga huvitav on proovida tehaseruum. Ma olen nüüd täiesti kindel, et tahan niimoodi mõelda. Kui järele mõelda, siis isegi ülimalt EKKMis samuti kõik puhtaks tõmmata ja näituse jaoks - oli mõte ka kuidagi osad ideed duubeldada. Näiteks vajalik, niiet suur aitäh sulle. täiesti iseseisva keskkonna ehitada. sama ruum mitu korda, muidugi mingisuguste erinevustega. Üks idee oli seotud mööbliga, milles Ingrid Sinu saadetud tekst tundub väga huvitav. Ma käisin oleksid minu loodud materjalid (fotod, märkmed, keskkoolis aastal 1993 Iisraelis, kus reisisime ringi joonistused) ja samas ruumis oleks ka suur pilt sellest 21.04.16 päris palju. Elasin perekonnas, kus pereisa oli küll mööblist, mingisuguses teises situatsioonis. Ma olen kuidagi oma asjadega praeguseks tasakaalust sõjaväe ohvitser, aga suhtus Palestiina õigustesse välja langenud – kui ma üldse nende asjadega kunagi väga positiivselt. Minule jäi millegipärast meelde kõige Dénes tasakaalus olen olnud. rohkem palestiinlaste viis jätta armatuur majade otsas Ehitades Köleri näitust viimased kaks nädalat, on välja, et saaks perekonna kasvades korruseid juurde 31.03.16 vähemalt arhitektuuri osas kindlamasse suunda mu ehitada. Nüüd on küll liiga kaua su kiri vastust pidanud ootama. mõtted liikunud. Tahan eemaldada kõik juurdeehitised, Selles kontekstis oli eriti huvitav leida artikkel Ja tõsi on, et esialgu ikka veel ei oska ma sulle vastata mis aastate jooksul sinna tekkinud, ning kõik, mis akvapoonikast – taimede kasvatamisest akvaariumites midagi sellist, millest sul otse kasu võiks olla. Aga minu projektiga seotud, oleks spetsiaalselt sinna koos kaladega Gaza majade katustel. Et kuidas on aitäh ikka, natuke paremini saan aru, kuhu su mõtted selle jaoks ehitatud. Ma tahan muuseumi arhitektuuri võimalik leida ellujäämiseks vajalikke lahendusi nii suunduvad. Ma haakun hästi igavate majadega ja eripära kasutada, aga eelkõige vastandades minu piiratud tingimustes. igavuse teemaga üldse. Huvitaval kombel mõtlesin loodud asjadele. Ma päris täpselt ei tea, kuidas seda Oleks huvitav näha, kas seemnepanga seemnetest just seekord Helsingis jalutades, kui igav see linn on lahendada, aga mingisugused pildid juba on peas oleks võimalik elu uuesti käivitada pärast seda, kui meie (muidugi olid ka pühad ja linn tühi ja hall), aga ikkagi – nii tekkinud. tsivilisatsioonil on ennast õnnestunud hävitada. Ma pole korralik ja tubli ja justkui igasuguse metsikuseta linn, Sisu osas aga olen mingil määral masenduses. muidugi kindel, kas ma päriselt tahaksin seda näha. Aga mis on paradoksaalne, sest on ju keset linna lahtesid ja võiks küsida nende käest mõned seemned, et proovida loodust ka. Aga kõik on nii tüüne, mitte selline energiline Dénes nendest midagi kasvatada. ordnung nagu Saksamaal. Käisin seal ka botaanikaaias – nendes ruumides on 23.04.16 Dénes mu jaoks midagi intrigeerivat ja võluvat korraga. See Ma olen vahepeal palju su näituse peale mõelnud, aga idee, kaugeid looduskeskkondi niimoodi kokku tuua, mõtted on pigem sellised ujuvad-triivivad. Igavuse 11.05.16 elavatena, aga ometi kuidagi maskidena, mingeid ruumidest jõudsin ruumideni, mis pole üldse inimesele Taimede kasvatamisest kitsastes tingimustes meenub kooslusi tekitades, mis päriselt muidu kokku ei saaks. mõeldud – sellestsamast seemnepangast inspireeritult mulle Alhambra – seal on nö suur kindlus ja siis selle Tahaks minna Teravmägedele maailma seemnepanka, ja üldse arhiividest, säilitamistest, mõtlesin edasi sees väike kindlus, kuhu taganeda viimses hädas, kui aga sinna vist niisama lihtsalt ei saa. selle tuumajäätmete hoidla peale, mida nad ehitavad alumine osa juba vaenlaste käes. Ja see väike viimane Mul praegu ongi tunne, et meie suhtlus on esialgu nagu kusagile Soome. Kummaline mõelda ruumidele, mis pelgupaik oli selline, kuhu sugugi kõik hädalised ei palli viskamine täitsa pimedas toas, nii et ega ma väga on mõeldud püsima 10 000 aastat ja mis tehtud nii, et oleks mahtunud. Aga ometi võttis osa sellest väikesest ka ei muretse, kui esialgu üldse sinu jaoks “pihta” ei lähe. ruumi kasutaja, tavapärases mõttes, üldse puudub. kindluseosast, kõige üleval, tilluke kolmnurkne aed. Eks Hoopis teine ajamõõde ja eriti äärmusesse aetud see aed olegi kuiva ja karmi kliimaga kultuurides oluline. Meil Ingrid kõledus, mis igal juhul on olemas ka mistahes muus on siin jälle teistmoodi karm. arhiveerimises, millegi säilitamissoovis kaugele pärast 31.03.16 meie surma. Aga seemnepangas tahaks tegelikult konkreetselt näha, Tore, et kirjutasid. Ma juba tahtsin täna kirjutada sulle, kuidas ja mismoodi nad neid seal hoiustavad − kas on kui piinlik mul eelmise kirja pärast on. Aga tegelikult sinu Ingrid read täis ideaalsete tingimustega katseklaase? Ruumid, vastus siiski mingil määral rahustas mind nüüd maha. kuhu sissepääs on keelatud? Kui kauaks neil on ette 26.04.16 nähtud säilida? Kuidas see protokoll üldse on kokku Mõtlesin igavatele majadele. Tahaks tekitada Masendus oli vist liiga karm sõna. Tegelikult mulle kirjutatud, et mis tingimustel sealt seemneid kasutama mingisuguse määramata keskkonna, kus näituse loo meeldib see olukord, kui mõtteid on kogunenud hakatakse, mis selleks peab juhtuma ja kes siis otsustab tegevus võiks toimuda. Ma ei ole eriline kinosõber, liiga palju ja järsku nad muutuvad mingisuguseks ja kuidas.


EKKM-i kihistustest vabastamine on ka väga huvitav. Aastate jooksul on ju just olnud jälgitav, kuidas nad jupikeste kaupa oma ruumi normaliseerivad, seda tasakesi järjest valgeks kuubimaks teevad. Aga kas sul lubataks see töö uuesti ära nullida? Oleks muidugi päris efektne, kui EKKM oleks nii paljas kui võimalik − kontseptuaalne karkass ainult. EKKM on veidi skisofreenilise identiteediga – tahaks olla punk, aga samal ajal ka tubli institutsioon. Ruumi paljaksrookimine kõnetaks seda küsimust ka. Ingrid 18.05.16 Tore, et saime rääkida, mul on nüüd kuidagi kindlam tunne selle projekti suhtes. Naljakas on see, et kuigi midagi väga konkreetset ei ole veel jõudnud mõelda, mul siiski ei ole sellist tunnet, et midagi oleks puudu. Võib olla on veel lihtsalt liiga vara paanitsemiseks. Sinu saadetud tekstis leidsin ühest lausest “critique the concept of truth” – see on küll algsest tektsist välja rebitud, aga foto puhul ja üldse kunstis on minu jaoks olulised tõe mõistega seonduvad küsimused. Kui ma pildistan midagi, olen alati püüdnud läbi mõelda, kui palju sellest vaatajani jõuab ja kuidas pildi tähendus muutub ja mis algsest tõest alles jääb. Ma kunagi lootsin, naiivselt, et pildid hakkavad tööle ilma tekstideta. Viimased kümme aastat olen aga kasutanud teksti, eelkõige teistelt laenatud (varastatud) lauseid, et oma pilte kindlasse konteksti asetada. Kuigi muidugi see kindlus on väga suhteline. Ma võib-olla tahaks seekord seda formaati lõhkuda ja mitte nii järjekindlalt igale pildile teksti paariliseks leida, vaid mõelda pigem installatsioonis tervikuna ning detaile lihtsustades. Ma olen kindel, et ma maailma suurtele probleemidele ei suuda lahendusi välja pakkuda. Aga minule meeldib kunstis see, et võin vabalt ükskõik millega tegeleda ja seeläbi ootamatute vastusteni (või küsimusteni) jõuda. Reeglite pärast muretsemata on mul võimalus jõuda küsimusteni, kuhu teaduslikke traditsioone järgides ei jõuaks. Niiet nüüd natuke hakkasin muretsema selle “loogilise kera” pärast, millesse ei tohiks ennast sulgeda. Et see igavuse asi on võib-olla minu töödes olnud juba liiga palju. (Ma nüüd näen ilmselt õudusunenägusid sellest kerast).

teemaga. Samas on need teemad ju väga olulised ometi. Aga see on ikkagi vahendatud info ja teadmised. Su räägitud 100 miili dieedi projekti tean. Et süüa läheduses kasvanut olla kehale hea. Aga see on ka kaitsetaktika või globaalsusevastasus, kindlustada enda hakkamasaamist, teha end vähem sõltuvaks suurtest ringlustest, mille üle ei ole mingit kontrolli. Kuigi see püüd end millegi eest kaitsta, oma olemist kindlustada, status quo’d säilitada, on illusoorne ja läbikukkumisele määratud, aga ometi seda muudkui tehakse. Ingrid 10.07.16 Mulle ikkagi tundub, et sellest kõigest hägususest võib miski huvitav välja areneda. Minule tegelikult väga meeldib, kuidas mingisugustest ootamatutest unenägudest, kogemata rongis kuuldud vestluste detailidest, uudisest ja muust sünnivad näiliselt nendest sõltumatud teosed. Sellest hetkest, kui otsustasin näitust teha, on kuidagi kõik asjad (isegi poeskäigud ja lennujaamas istumised) väga tõsiselt seotud sellega ja on igas asjas võimalus muutuda oluliseks detailiks selles. Dénes 27.07.16 Juba mitmendat päeva üritan sulle kirjutada kokku oma mõtteid, aga seni pole õnnestunud. Saadan sulle Alameddine’i “An Unnecessary Woman” – see Beiruti raamatutõlkija raamat, millest rääkisin. Ingrid 2.08.16 Alameddine’i raamatust jäi silma üks lause, kus nad värvisid raamatupoe heleda lavendlivärviga, mida keegi teine ei tahtnud. See oli ilus… “He’d ended up with free cans of light lavender paint. It seems someone at the refugee camp had bought them for a bargain before realizing that no one would want their walls that color. Ahmad left the spaces behind the stacks unpainted because we didn’t have enough cans. I loved the color and kept it till the bookshop closed and I retired.”

3.08.16 Jaa, see on hea tsitaat. Ja Gouldini jõudes ka naeratasin, et tuli su mõte ringiga tagasi ootamatus kohas. Mulle meeldis veel tema raamatus see koht, kus ta kirjeldab elamise ebakindlust ja kui teistsugune see on meie turvalisest elust: “I wake up every morning not knowing whether I’ll be able to switch on the lights. When my toilet broke down last year, I had to set up three appointments with three plumbers because the first two didn’t show and the third appeared four hours late. Rarely can I walk the same path from point A to point B, say from apartment to supermarket, for more than a month. I constantly have to adjust my walking maps; any of a multitude of minor politicians will block off entire neighborhoods because one day they decide they’re important enough to feel threatened. Life in Beirut is much too random. I can’t force myself to believe I’m in charge of much of my life. Does reliability reinforce your illusion of control? If so, I wonder if in developed countries (I won’t use the hateful term civilized), the treacherous, illusion-crushing process of aging is more difficult to bear. Am I having an easier time than women my age in London?” Ingrid 17.08.16 Hakkasin hommikul kohe uurima, kas Gouldi interpreteeritud muusikat on kunagi kasutatud mõnes kuuldemängus. Selgus aga üsna kiiresti, et Gould oli eksperimenteerinud raadioga ise ja tema loodud kuus kuuldemängu on päris sarnane sellega, mida ma natuke olen ette kujutanud enda näituseks. Huvitav, kuidas see juhtus, ma sellest asjast ei teadnud tõesti mitte midagi. Dénes 18.08.16 Ma kirjutasin Svalbardi, vaatame mis nad kostavad. Kui sisse ei saa, siis ma pole kindel, kas oleks mõtet minna – see on siiski pööraselt põhjas ja nüüdsel aastaajal juba valgusega kehvasti? Ja muidu ka üsna hull koht, kuhu kippuda.

Muud ei tule kohe pähe.

Olen hakanud lahti joonistama “kitsa majaga” seotud mõtteid. Selles võiks olla midagi, mis vaatajat pikemaks ajaks köidab (raamat, raamatukogu, palju pilte vms). Ja need suured klotsid võiksid olla sama paksusega, mis on valitud näitust läbiva joone laiuseks nii, et tükid moodustavad põhimõtteliselt ühtlase joone, kuid omavahel siiski natuke nihkes olles.

Kummalise kokkusattumusena on teine oluline seemnepank, ICARDA, nüüd just Süüria sõja tõttu Aleppost Beirutisse kolitud. Seemned jäid Alepposse, aga Svalbardi seemnete abil ehitatakse Terbolisse (50 km Beirutist) uut kogu. See on nüüd esimene kord, kui Svalbardi seemneid vaja on läinud. Kirjutan seega Beirutisse ka.

Dénes

Dénes

Ingrid

20.05.16 Tüümian on jällegi üks koht, kus mingi tohutult argine asi on politiseeritud: palestiinlaste jaoks on see väga oluline maitseaine, suisa palestiinlase kohaloleku tähistaja; samas Iisrael on selle korjamise keelanud, tunnistades selle ohustatud liigiks. Ja muidugi tajutakse seda keeldu ahistamisena. Jutt käib siis metsikust tüümianist, umbes nagu meil nõmm-liivatee (mis on minu jaoks jällegi selline lapsepõlvene, eriti “eestine” asi).

3.08.16 Unustasin eelmisest kirjast välja koha raamatus, kus peategelane avastab Glenn Gouldi versiooni Bachi Goldbergi variatsioonidest. Naljakas, et sellesama plaadiga üritan ennast alati taaskäivitada, kui muu ei aita enam. Muidugi on see üks (tegelikult kaks, kuna salvestatud eri versioonid, eri aegadel tema poolt) tuntumaid salvestisi klassikas üldse ja seega pole ime, et teda ikka mainitakse, kui plaatidest ja muusikast juttu…

18.08.16 Hakkasin joonistama näitust lahti ja järjest rohkem tundub, et asi on õigel teel. Ma pole kunagi mõelnud, et saab nii ka asju kokku panna. Ilmselt see ühe idee illustreerimine on olnud eelmiste projektide puhul nii kramplikult oluline, et ei osanud vabamalt ja laiemalt mõelda. Mina olen igal juhul praegu väga rahul.

Ingrid

“I didn’t know about Gould’s Goldberg Variations for ages. Someone could have saved me a lot of time by explaining things […]”

Ja arhiivid ja seemnepank. Pärast lugemist ma olen ka igale toidule tüümiani lisanud. Võiks välja võtta pangast tüümianiseemned ja teha EKKMi kohvikus estakaadis kasvatatud tüümianiga segatud omletti.

17.06.16 Ma ei tahaks Svalbardi seemnepangast ka loobuda. Sellega seonduvad väga erinevad mõtted − Aga mida sellega peale hakata, seda ma veel muidugi ei arhiveerimisest, maailmalõpust, taimedest, mõttekusest. tea. Maja tühjaks tegemise kõrval olen selles ka suhteliselt kindel, et tahaksin ehitada installatsiooni, kus on keeruline esmapilgul aru saada, kuidas vaatajana asjale läheneda tuleks. Eelkõige olen mõelnud arendada edasi oma sahtliprojekti ja teisigi mööbliga seotud ideid. Täna korraks käis peast läbi mõte suurest klaasseinast, millest läbi pääsemiseks peab nägema natuke vaeva. Dénes 9.07.16 Vabandust vaikuse pärast. Ma olen omadega üsna madalseisus põhjustel, mis pole sinu ega sinu näituseprojektiga kuidagi seotud. Ja näituse suhtes olen ka natuke nõutu, kuna teemaotsad ja ideed on harali ja kui neist mitte midagi välja visata (veel), siis ma ei oska (veel) näha, kuidas nad kõik omavahel haakuksid. Ja teisalt, kuna mul pole mingit isiklikku kogemust Palestiina jm sealsega (sul on vähemalt natuke), siis tundub kahtlane hakata rääkima millestki, mida ju tegelikult ei tea ega tunne. Selline konjunktuurne valik, tegeleda “õige”, “aktuaalse”

Dénes 3.08.16 Ja veel unustasin kirjutada, et ma vahepeal mõtlesin kuidagi minna edasi nende kirjanike ja raamatutega, millest Alameddine oma romaanis räägib. Ungari kirjaniku Imre Kertész’i tsitaat meeldis mulle väga, see kuidagi ironiseerib minu defineerimisvajaduse üle: “But, it would seem, there is no getting around explanations, we are constantly explaining and excusing ourselves; life itself, that inexplicable complex of being and feeling, demands explanations of us, those around us demand explanations, and in the end we ourselves demand explanations of ourselves, until in the end we succeed in annihilating everything around us, ourselves included, or in other words explain ourselves to death.” Dénes

Joonistades hakkasin mõtlema selle installatsiooni funktsiooni peale. Praegu tundub see ehitis natuke hirmuäratav ja ma ei tea, kas ta peab nii hirmuäratav olema. Proovisin ka sinu märkusega suhestuda, et kas maja tühjaks tegemisel on mõtet, kui selline suur ehitis sinna sisse ehitada. Minule tundub, et selline suur must ja kitsas diagonaal jätab algse ruumi põhiväärtused ju ikkagi alles ja mõjub võib-olla pigem kosmoseodüsseia musta tahvlina. Aga ma võin muidugi eksida. Ehitise sisu võiks olla lavendli värvi. Minule on hakanud see värv meeldima ja looks ootamatus keskkonnas veel ootamatuma miljöö. Dénes 16.10.16 Hakkasin ka nälja-raamatut lugema ja mul on siin ka üks toidule pühendatud National Geographic – no igatahes, infost puudust ei ole… Aga tüümianikasvatus paistab et elab Palestiinas üle tõelist taassündi, laiendavad põlde ja ekspordivad. Ingrid 17.10.16 Jõudsin Svalbardi, aga ei saagi sisse. Asmund ootas lennujaamas, mingi avarii on. Kliima soojenemine… Seemnehoidla polegi nii kindel. Vesi sadas sisse ja ei ole elektrit. Dénes


Dénes Farkas. How-to-calm-yourself-after-seeing-a-dead-body Techniques. 2017. Näitus EKKMis.

10.11.16 Mul on kahju maisipõldude pildistamata jätmise pärast. Ja ilmselt enne näitust ei saagi kuskil põldusid pildistada (kui just Liibanonis ei leia midagi). (Siin tahtsin kirjutada, kuidas Teravmägedel, kus ei kasva õieti ühtegi taime, hoitakse maailma riikide seemneid, samamoodi nagu meie näitus räägib põllumajandusest, põldusid näitamata…) See digitaalse ja analoogse pildi erinevus, millest me korraks rääkisime. Minu jaoks on vahe väga suur. Mul ei ole põhimõttelisi probleeme kasutada digikaameraga pildistatud pilti, kui see kuidagi tervikusse sobib. Aga ma pildistan filmile teisiti ja ma usun, et see erinevus (mis on tingitud eelkõige tehnikast) mõjutab ka lõpptulemust. See, et mul on vaid 20-22 kaadrit võimalik teha, muudab minu suhet pildistatavaga väga palju. Ma olen aeglane ja film sobib minule. Mul on väga kindel visuaalne nägemus, mis põhineb filmil, ja alati on väga raske kahe kaameraga samaaegselt töötada nende erinevuse tõttu. Dénes 9.12.16 Tervitused Beirutist! Oleme Bekaast tagasi. Pea päris suures segaduses. Homme loodetavasti kodus ja saan ilmutamisega alustada. Midagi väga hullu polnud, aga sõjaväebaasis käisime korra ülekuulamisel ja Bekaas kuulsime mõned lasud ka. Paariks päevaks aga võiks veel jääda.

koha vahel – Svalbardis on nii seemnepanga projekt ise kui selle arhitektuur kuidagi ülev, idealistlik, suurejooneline, isegi pidulik oma õilsas idees. Ja siis Terbol, kus see on enam mitte idee, vaid praktiline reaalsus, arhitektuur on pragmaatiline, kõik on käepärane, tehtud nagu elu annab… Selles seoses mulle meeldis isegi see Svalbardi tobe protsendikunst fassaadil. Liibanoni piltidest võiks jah välja tulla see normaalsuse säilitamise püüd, aga ka mingi banaalsus, argisus. Me kunagi alustasime igavusest ruumis – äkki see ei ole päris täpne sõna, pigem on see justnimelt banaalsus? Ingrid 29.12.16 Ma mõtlesin veel sellele, kuidas Alameddine’i raamat seemnepankadega seostub, sest mulle tundus, et selle seose ebamäärasus teeb sulle natuke muret. Aga lisaks sellele normaalsuse säilitamisele või argielu banaalsele jätkamisele olenemata ümbritsevast kaosest on seal ju veel säilitamise aspekt. Aaliyal koguneb neid tõlkeid kastide kaupa – teenijatuba on juba pappkaste täis, nii et seal ta enam isegi ei käi; edasi koguneb kaste teenija vannituppa:

Dénes

“Crates fill the maid’s bathroom. No need for candles in here. No shower, no bathtub, just a low metal spigot and a drain, toward which the tiled floor is slightly angled. A street-facing lofty window, a wedge of early northern light, illuminates the cartons of manuscripts. The toilet has three boxes stacked atop one another. These aren’t what I’m looking for; these are boxes from the last ten years, overflow from the maid’s room.”

25.12.16 Mul läks pilte nähes tunne kuidagi paremaks ja selgemaks. Mulle väga meeldis kontrast nende kahe

Midagi kõnekat oli selles lõigus, kuna vannituba on ju eluks üks kõige essentsiaalsemaid, vajalikumaid ruume, ja ta otsustab seda kasutada nii “kasutul” moel.

Säilitamine peaks justkui olema väga läbimõeldud ja suunatud tegevus – et sa tead, milleks miski peab säilima, kujutad ette, millal ja milleks säilitatavat vaja läheb – aga Aaliya säilitab oma tööd ilma eesmärgita, ilma et tal oleks ettekujutust, millal ja kellele neid vaja läheks. Svalbardi seemned ei ole seal küll ilma eesmärgita, aga see eesmärk on “igaks juhuks” ja parem oleks, kui neid vaja ei läheks. Muidugi nii on igasugu arhiivid ja muuseumid kõik “igaks juhuks”... Ingrid 30.12.16 Svalbardiga on võib-olla siiski keerulisem. Nagu ma aru sain, ei ole nad seal selle Noa laeva võrdluse üle väga õnnelikud. Minule meeldis see, et Aaliyal ei ole ju tegelikult seda suurt korterit vaja oma perekonna arust, aga ta leiab ikkagi lahenduse kasutult seisvate ruumide rakendamiseks. Naljakas, kuidas see kõik on suhteliselt mõttetu, mida ta teeb, aga samas ka väga õilis – samuti nagu kunsti tegemine. Kirjutan õhtul pikemalt. Dénes

Dénes Farkas, “How-to-calm-yourself-after-seeing-adead-body Techniques”. Kuraator Ingrid Ruudi. EKKMis 22. aprill – 4. juuni.


Aegluse võim Laur Kaunissaare

Nii nagu teater võib võtta kõige erinevamaid vorme, võib kõige erinevamaid vorme võtta ka teatrikriitika. Võib avada lavastuste ühiskondlikku tausta ning võtta siis näitleja- ja lavastajatööd kokku elegantse haikuna. Võib teha detailitäpseid rollianalüüse. Võib kirjutada terveid ajastuid kokku võtvaid ajaloolisi tagasivaateid. Võib kirjutada ühestainsast kunstnikust tema ajastu tendentside peeglina. Igaüks kirjutab nagu tahab ja oskab, ütleb Trigorin. Milline on hea kriitika, hea kriitik? Olin eelmise aasta kriitikapreemia žüriis, aga vastus sellele küsimusele on endiselt lahtine. Mulle tundub, et nagu tihti kunstiski, on ka teatrikriitika osas hinnangud suuresti maitseküsimus. Ja maitsed on erinevad. Saab muidugi rääkida professionaalsetest oskustest, ja peabki rääkima, aga tõeliselt keeruliseks läheb asi nende vahel, kellle professionaalsuses kahelda ei ole põhjust. Sealt edasi – ikkagi maitse. Ja žüriis – matemaatika liikmete hulga piires. Praegu, mil igasugused kogukonnad üha enam saarestuvad ja neid omavahel üha vähem miski ühendab, on ka teatrikriitika killustunud. Killustumus pole halb ega hea – see on lihtsalt olukorra kirjeldus. On kriitikuid, kes mõistavad peensusteni mõnda esteetilist suunda (jälgides pidevalt, mida selles vallas tehakse), on

teised kriitikud, kes mõistavad teisi suundi. Üldpilt saab õigupoolest moodustuda alles selle inimese peas, kes kriitikat loeb. Selline olukord pole mõistagi midagi Eestile ainuomast. Mullu sügisel näiteks, kui meie saalis mängis lavastus “Spectacular Lightshows of Which You Don’t See the Effect”, küsisin Benny Claessensi käest, keda ta peab Belgia praeguse hetke parimaks kriitikuks. Paus. Selliseks, kes tunneb kogu Belgia teatrimaastikku ja selles toimuvaid protsesse ja suudab neid lavastuste tagasipeegeldusena tema jaoks huvitavalt sõnastada. Olime just Belgiasse mängima sõitmas – tundus, et oleks hea teada. Päris pikk paus. Lõpuks tuli üks nimi, aga seegi pisut kõhklevalt, küsimärgiga. See ei ole kinnituseks mitte tihti kuulduvale arvamusele, justkui kunstnikud kriitikuid millekski ei peaks või neid lausa vihkaksid (Alvar Loog kirjutas ühes jaanuari alguse “Sirbis” sellest klišeest küllalt pikalt, ehkki vast liiga lihtsasti rapsitavate “õlemeeste” näitel). Kriitikut, kes jõuaks või tahaks näha kogu väljakut, ei ole õieti kuskil. Selle põhjuseks on nii meil kui mujal ilmselge pakkumise üleküllus. Mille üle ma enim mõtlema jäin, on kriitiku võim. Selle võimu ülimaks näiteks tuuakse tihti Londonit või New Yorki, kus riigitoetuse puudumisel võib olulise

kriitiku hävitav arvustus tähtsas ajalehes lavastuse saalid tühjaks jätta. Või nõukogude perioodi, mil kiitev või laitev arvustus võis olla poliitiliselt motiveeritud (vastureaktsioonina sündinud kriitikute-praktikute ühtehoidmist ja liigset tsunftisisest suguluspaaritust on vene näitel kirjeldanud Marina Davõdova). Aga milline on kriitiku võim praeguses Eestis? Kriitika võib avalduda väga erinevates mahtudes – päevalehearvustustest raamatuteni. Või raadios või teles või ükskõik mis meediumis. Ometi tundub mulle, et kõige nõrgem on kriitiku võim praegu just kiirreaktsioonina, päevalehe tasandil. Siin on võim loovutatud peamiselt pealkirjade kätte. Need on praeguses lühikese tähelepanu-slot’i maailmas oma olemuselt mõõtmatult tugevamad kui arvustused ise, kes ka ei oleks teksti autor. Kes suudaks oma julguse, sõnaosavuse ja tarkusega võidelda tähelepanu-slot’i pikemaks ka suure loetavusega ajakirjanduses ilmuvas teatrikriitikas – see tundub praegu üks peaküsimusi. Kuid seni tundub mulle, et kriitiku võim on suurim hoopis aeglase mõttestajana ja oleviku ajalookirjutajana tasavoolulisemates väljaannetes: vastuseisus meedia kiirusele ja teatri olemuslikule ajalikkusele. Laur Kaunissaare on Teater NO99 dramaturg.


Charles Bukowski vigurid Peeter Sauter

Olen Bukowskit lugenud ja tõlkinud, tema üle veidi juurelnud, aga ei saa öelda, et klaarilt mõistnud. Näiliselt lihtne mees nii tekstis kui elus on mitmekihiline tekstis ja oli paras trikster elus. Minu rehkenduse järgi oli põhjuseks ülitundlikkus, mille kaitsekihiks oli robustne käitumine ja näiliselt primitiivne, lapidaarne tekstistiil. Kui USA kirjastaja ja kirjandusprofessor John O’Brien ütles, et ega Bukowskit USA ülikoolides tõsiseks kirjanikuks peeta, siis tundus mulle, et Buk pettis ära ka kirjandusringkonnad, kes teda klounina meelsasti kirjandusõhtutele angažeerisid. Nendel luulelugemistel ta laamendas, nõudis lavale külmkappi õllega või kui joomist ei peetud sobilikuks, siis morsikannu, kus oli ikkagi alkosegu. Loopis õllepudeleid saali ja noris publikuga. Aga enne esinemist võis olla nii närvis, et oksendas ja värises. Mees oli korraga edev ja pelglik, suureline ja tagasihoidlik labiilne – võis päevade kaupa konutada üksi ja omaette koduses räpses üürikorteris, aga võis ka laamendada kõrtsist kõrtsi, kakelda ja naisi taga ajada. Võis kirjutada palavikuliselt ööde kaupa ja võis aastaid jutti mitte ridagi kirjutada. Veider võrdlus, aga minu meelest oli Juhan Liiv umbes sarnane kavalpea ja vembumees. Või näiteks Jürka Ehlvest. Kohatise rämeduse kõrval võis Bukowski lähedaste suhtes olla hoidev ja soe, pidada kokkuleppeid semust kirjastaja John Martiniga. See kahetisus on mingil moel ka Bukowski välimuses. Aknearmiline habemetüükas nägu, hägune öölooma pilk ja pidevast laua taga konutamisest kühmus kuju, aga ka peened, üsna väikesed käed, pehmed lainesse hoidvad juuksed, irooniline, aga häbelik ja soe naeratus. Koletis ja kaunitar ühes kehas ja paljud piigad, keda Buk jälitas, said sellest ilmselt aru ja kasutasid Bukowski lahkust ja vastutulelikkust ära, kuni mehe inimlik kannatlikkus võis korraga üle keeda. Aga kas Buk püüdis lasta paista end paremana, kui tegelikult oli? (Enamasti me ju sellest ei pääse.) Jälle nii ja naa. Tekstides, kus ta maalib üpris karikatuurseid portreid naistest, on Bukowski kõige iroonilisem minategelase, alter ego suhtes. Tehes tast paraja sigatseja ja kavaldava tümika. Bukowski madaldab elu, aga veel rohkem iseennast. Bukowskil on galerii pentsikult käituvatest litsakatest naistest, aga kuskil ei karikeeri valusalt ja otse paari oma haavatavat partnerit. Selgrookahjustusega Barbara Fryed, kellega Buk oli kolm aastat abielus või tütre ema Frances Smithi või elu armastust Jane Cooney Bakerit (tekstides Betty). Linda Lee Beighle’i kirjeldab Buk enne temaga abilellumist “Naistes” Sara nime all, ometi on see kirjeldus hoidev ja ettevaatlik, nii erinev teistest sama raamatu romanssidest. Jõhkralt mõjuv Buk on paras rüütel. Naisi, kes aga ise Bukki mõneti peedistasid, Bukowski pisut pilab, ehkki soojalt. Ta teeb neist partnerid oma pajatsimängus. Tõmbab ühisesse inimlikku komöödiasse.

Ja paljudes tekitas see kerget protesti. Nad kirjutasid oma versiooni Bukist ja armulugudest. Linda King (romaanis “Naised” Lydia Vance) kirjutas “Loving and Hating Bukowski”. Pamela ’Cupcakes’ Miller (Bukil − Tammie) raamatu “Charles Bukowski’s Scarlet”. Amber O’Neill (Tanya) “Blowing My Hero”. Ühest küljest õiendati arveid Buki nö valejuttudega või versioonidega armuseiklustest, teisalt leiti võimalus Buki edu ja kuulsuse pärituules autoriks tõusta. Sama on ka näiteks Kerouaci või Hemingway kiiluvees liikunutega. Hemist kirjutasid poeg-naine-semu, Kerouacist on riivamisi paralleelkirjatükke lähedastelt. Neid kolme autorit võib korraks võrrelda. Kui Hem tekitas uue reaalsustunde, kasutades ilukirjanduses kõnekeelt (mis tollal oli enneolematu), siis pärast alguseotsa lihtsaid lugusid (ta tuli ajakirjandusest) kippus hiljem heroiseerimisse ja lõpus juba sentimenti ja läägusse libisema. Kadus ehedusetunne lugejatel ja siis kadus juba Hemingway ise. Kerouac kirjutas pärast oma püüdlikult literatuurset esikromaani (“The Town and the City”) nii reaalsuse lähedalt kui sai ja korraks lõi see uus asi läbi ja tekitas reaalsusetunde. Ometi oli efekt lühiajaline ja väsis ruttu. Kahju, et Kerouac mingit uut pööret ei üritanud. Samamoodi “korraks uued ja varsti väsind” on olnud mitmed. Burroughs näiteks. Või Hubert Selby (väga peen ja priima vend). Barthelme. Doctorow. Ehk isegi Salinger. Bukowskiga on kuidagi teisiti. Tema nõksud ei väsi. Kuigi tal see hirm ilmselt oli ja kuigi me tajume kogu tekstimassiivi kui ühetaolist Bukowskit, siis ta otsis uusi lähenemisi kogu aeg, püüdes samas iseendast mitte liiga kaugele minna. Nii kaugele, et enam ei valda elusa teksti tegemist. Teksti elusus, selle hoidmine ja jälitamine (Uku Masingu elusamus tuleb meelde – veider, et sama teema erinevatel meestel) oli Bukowskil keskne. “Hollywood” on poolpublitsistlik. Viimane oopus “Pulp” (pühendatud kolekirjandusele) on vigur omaette. Tehisnaivislik nagu Brautigan, lühilasuseline, napp ja telegrammiline, müüdiline. On tunne, et Bukowski pani oma kirjutamist pidevalt kahtluse alla ja kiitusi kuulas ühe kõrvaga. Ei tahtnud tehtusse kinni jääda. Nagu Buk rääkis, et küll on hea, et ta Ameerikas kuulus ei ole, aga Saksamaal on. Et on vähe neid, keda edu ja raha ei ole kinni jooksutanud. Võib ju öelda, et see on hapude viinamarjade jutt. Ehk ongi. Aga tõde ka. Bukowskile on üldse omane, et mõni steitment võib tähendada seda, mis kirjas ja samas ka midagi vastandlikku. Labane võib olla peen. Esmapilgul peen jällegi labane. Ma panen siia ühe luuletuse, mille ilmuva paksu Bukowski luulekogu jaoks tõlkisin ja kus on seda värki lahti püütud rääkida.

Sõdur tüdrukuga ja hulgus hulkusin San Franciscos aga kord õnnestus koos rikka rahvaga sümfooniakontserdile pääseda muusika kõlbas kah aga publikuga oli miskit viltu orkestriga samuti ja dirigendiga maja oli viimase peal akustika hea aga parem on muusikat kuulata raadiost ja omaette kobisingi hotellituppa keerasin raadio mängima keegi kukkus seinale taguma: “keera see kuradi kast vait!” kõrvaltoas elas sõdur koos oma plikaga varsti läheb kutt meid Hitleri vastu kaitsma keerasin raadio vait ja kuulsin naiselt: “miks sa nii tegid...” “tahad, et ta keerab sind või oma kuradi raadiot!” see oli mu meelest kaunilt öeldud ja naisele välja pakutud aga muidugimõista nii kaugele asi ei jõudnud. olgu, kontserdile ma rohkem ei läinud ja sel õhtul kuulasin raadiot väga vaikselt, kõrv vastu kõlarit. rahu on üürike ja sõda koorem meile kõigile ja miljonid kutid kärvavad muusikat kuulates kuulsin ka kirglikku keppimist kepp kõlas kuidagi kurvalt läbi Shostakovitshi, Brahmsi ja Mozarti, läbi tõusude ja mõõnade codani läbi meievahelise ühise pimeduseseina. Kinos Sõprus toimus 22.-26. mail retrospektiiv “Sõprus Bukowskiga”, mille raames linastub neli täispikka mängufilmi.


MOTUS (Itaalia) “MDLSX”. Foto autor Diane Ilaria Scarpa. Lavastus etendub SAAL Biennaal festivalil 15.-27.08.2017.


Teater on jäänud minu jaoks liiga butafoorseks. Mart Helme

Toimetajad Eero Epner, Marten Esko, Mart Koldits, Annika Üprus Kujundaja Martin Pedanik Esikaane foto Dénes Farkas. How-to-calm-yourself-after-seeing-a-dead-body Techniques. 2017. Näitus EKKMis. www.no99.ee www.saal.ee www.vonkrahl.ee www.kinosoprus.ee www.ekkm.ee

TSOON 8 | 2017  

Teater NO99 / Kanuti Gildi SAAL / Von Krahli Teater / Kino Sõprus / EKKM

Advertisement