Conversas Sobre uma Ficção Viva

Organização e Edição Final Marcelo Munhoz & Rafael Urban Assistente de Edição Cristiane Senn Transcrição Cristiane Senn & Larissa Figueiredo Revisão Cristiane Senn, Larissa Figueiredo, Marcelo Munhoz, Mariana Sanchez & Rafael Urban Projeto Gráfico Estúdio Tijucas Diagramação Lívia Zafanelli & Pedro Giongo Ilustrações Francisco Gusso Fotografia Nicole Lima

C766 Conversas sobre uma Ficção Viva / Organização Marcelo Munhoz e Rafael Urban. Curitiba: Imagens da Terra Ed. 2013 212p. - 1ª edição ISBN 978-85-89371-19-3 1.Cinema 2. Representação cinematográfica I. Título II. Organização CDU 791.43

ISBN 978-85-89371-19-3 Bibliotecária Responsável Ana Maria Froner Bicca CRB 10-1310

791.43.041

APRESENTAÇÃO

Dedicamos este volume aos cineastas Karim Aïnouz (Brasil), Guillermo Arriaga (México), Kleber Mendonça Filho (Brasil), Miguel Gomes (Portugal), Lucrecia Martel (Argentina) e Carlos Reygadas (México), que toparam nosso desafio e trouxeram ao projeto Ficção Viva, em sua segunda edição bienal (2012/2013), uma renovadora energia de cinema. A convite do projeto cada um deles veio a Curitiba para a realização de um workshop e a exibição de um de seus longas-metragens, seguida de um bate-papo com o público, entre outubro de 2012 e junho de 2013.

Este volume é dedicado, ainda, às centenas de pessoas que participaram dessas oficinas. São interlocutores que convergiram para Curitiba de quase todos os estados do Brasil, movidos pela possibilidade de ouvir, trocar experiências e vontades de cinema com artistas que vêm se fazendo presentes em nossas vidas ao longo da última década através de seus filmes, suas ideias e seus personagens, nascidos de visões de mundo muito particulares.

A parceria fundamental com a Petrobras, patrocinadora desde a primeira edição bienal do Ficção Viva (2008/2009), que acreditou no projeto, tornou-o mais uma vez possível através de sua seleção no Programa Petrobras Cultural.

Este livro é fruto do encontro de toda essa gente. Salvo em casos específicos, quando a discussão partiu de projetos pessoais de cada participante, trataremos desse diálogo, transposto para este volume, como uma conversa entre velhos amigos. Os workshops duraram de dois a quatro dias (este último o caso de Miguel Gomes, que veio acompanhado de Mariana Ricardo e Telmo Churro, corroteiristas do vindouro As Mil e Uma Noites).

Nos encontros nos debruçamos sobre as questões, provocações e desconstruções propostas por esses realizadores no sentido de nos aproximarmos das potencialidades oferecidas pelo cinema hoje e de visões muito pessoais de sua realização. Partindo da proposição inicial – a do roteiro cinematográfico e da cinematografia iberoamericana contemporânea –, acabamos por tratar do processo de fazer um filme – da concepção inicial à sua feitura; e do embate da vontade com o mundo. E se esse debruçar apontou um caminho, esse foi o da diversidade, presente nas diferenças entre as proposições de cada um dos seis convidados.

Karim Aïnouz abriu a conversa com muita generosidade, compartilhando os desejos iniciais de seu trabalho seminal, o curta Seams (1993), colocando lado a lado suas vontades, roteiro dos filmes seguintes (chama essa etapa de “mapa de voo”) e as cenas filmadas – terminou apresentando uma sequência do inédito Praia do Futuro.

Para ele, um filme só faz sentido quando é transformado durante esse processo.

Guillermo Arriaga associou cinema e vida: sofreu um acidente automobilístico e

leva seus personagens a extremos de mesma ordem, tratando do que acontece durante, antes e depois de determinado momento fatídico. Centrou sua conversa em sua proposição narrativa não-linear, que o fez mundialmente famoso ao escrever a trilogia Amores Brutos (2000), 21 Gramas (2003) e Babel (2006).

Kleber Mendonça Filho fez um passeio desde as origens de sua fascinação pelo cinema, sua experiência como crítico e programador, sua notável filmografia em curta-metragem, até seu primeiro longa-metragem, O Som ao Redor (2012), clássico instantâneo filmado no bairro em que vive no Recife e que teve sessão comentada feito faixa de BluRay durante sua passagem pelo projeto, acompanhado pela sua esposa e produtora, Emilie Lesclaux.

Miguel Gomes, Mariana Ricardo e Telmo Churro convidaram os participantes a fabular a partir de recortes de jornal, num fascinante exercício de escrever cinema dentro da proposição de As Mil e Uma Noites, longa-metragem que rodarão durante um ano até meados de 2014. A liberdade com que Gomes costura desejos pessoais, fantasia e encontro com a realidade em filmes como Aquele Querido Mês de Agosto (2008) e Tabu (2012) permearam a conversa.

Lucrecia Martel trouxe a compreensão de que um filme é um instante em que se compartilha com outros o seu ponto de vista. Optou por dialogar a partir dos desejos de projeto de cada participante, convidando-os a levar registros sonoros roubados do mundo para abrir esse diálogo. Numa cultura refém do olho, propõe pensar o cinema a partir do som, como o fez em filmes extraordinários como O Pântano (2000) e A Menina Santa (2004).

Carlos Reygadas concluiu essa etapa da infindável conversa aberta pelo projeto, tratando do cinema como a arte da presença. Apresentou seus storyboards e uma proposta de processo que antecipa substancialmente a forma do filme. Brindou-nos com a exibição de seus longas e uma bela projeção comentada de Luz Silenciosa (2007). Retomando o sagrado no cinema, diz que se pode contar uma história com quaisquer meios, mas que cinema tem mais a ver com a percepção de existir.

Que esta diversidade detone processos artísticos distintos em cada uma das pessoas que participaram dos workshops e encontros é o objetivo central deste projeto. Esta publicação chega para firmar e ampliar o alcance dessa ação.

Marcelo Munhoz e Rafael Urban Coordenadores do Ficção Viva II – O Roteiro Cinematográfico e organizadores do presente volume.

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Karim A誰nouz

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1º E ncon t ro F i c ç ão V i va o u t U B R O 2 0 12

Karim Aïnouz

Karim Aïnouz nasceu em Fortaleza, em 1966, e vive em Berlim desde 2004. Mestre em Teoria do Cinema pela Universidade de Nova York, recebeu mais de 40 prêmios nacionais e internacionais por seu primeiro longa-metragem, Madame Satã (2002), selecionado para a mostra Un Certain Regard, do Festival de Cannes. Dirigiu ainda O Céu de Suely (2006) – vencedor do Festival de Havana e de mais de 50 prêmios – e, com Marcelo Gomes, Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (2009). Em 2008, realizou a série Alice para o canal HBO, em parceria com Sergio Machado, e, em 2011, o longa Abismo Prateado. Lança em 2014 Praia do Futuro, rodado no Brasil e Alemanha.

Descrição do workshop A partir de sua experiência nos filmes Abril Despedaçado (2001, de Walter Salles, no qual colaborou com o roteiro), Madame Satã, O Céu de Suely e Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo, Karim Aïnouz abordou os processos de elaboração de roteiro, incluindo outras etapas importantes, como montagem e mixagem cinematográficas.

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R O T E I R O, U M M A PA D E VO O Uma conversa com Karim Aïnouz Tem uma frase tua que me marcou bastante e que ajuda a gente a entender o teu processo e fala do teu próximo trabalho que diz que a primeira linha de contrato com o roteirista é: isto jamais será escrito a apenas duas mãos. Eu queria que você partisse disso para falar da tua ideia de concepção do roteiro.

Eu acho que tem uma coisa que é intrínseca a este objeto que a gente chama roteiro: ele é um mapa de possibilidades – ele exclui algumas e ele elege outras – e o processo de elaboração desse mapa passa por diálogos. Uma das coisas mais importantes para quando você está escrevendo um roteiro é estabelecer um diálogo com outra pessoa, ou com outras pessoas. Claro que esse diálogo tem natureza diferente, dependendo da pessoa com quem você o estabelece, mas eu sinto, cada vez mais, que esse mapa de elaboração de voo – que é o roteiro – deve ser contestado, oxigenado e submetido a confrontos muito diretos. Acho muito importante que isto seja feito no mínimo entre duas pessoas – em três é ainda melhor. Eu penso que existe uma visão inicial, que é a fundadora do roteiro, fundadora do filme, mas eu acredito que o roteiro é só uma etapa. Eu nunca diria o mesmo de um filme. Já fiz isso com o Marcelo [Gomes], no Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo (2009); mas é muito difícil dirigir um filme a quatro mãos, e editar um filme a quatro mãos. A partir do momento em que o material já existe – porque, quando você filma, as coisas ficam petrificadas no celuloide – tem um limite das coisas que você pode mudar.

Claro que a montagem é um processo criativo, mas a partir do momento que você filma, aí é um processo que não dá para fazer a quatro mãos. Principalmente a filmagem; é muito complicado fazer uma filmagem a quatro mãos de um filme de ficção. Acho que pode ser ruim para o ator... Apesar de achar que sempre pode ser uma aventura a possibilidade de se ter um colaborador, quando é alguém que você tem uma intimidade muito grande.

Mas o roteiro é essencialmente o contrário disso. É um processo que é fruto de debate, mais que fruto de uma introspecção, ou de um processo interior e solitário, como às vezes é a literatura. O roteiro não é um fim em si, ele é só um mapa de voo.

Seria o roteiro um processo colaborativo, parecido com o processo de atores no teatro que se unem para criar algo juntos?

Eu acho que sim. Porque quando a gente fala sobre um personagem, por exemplo, a gente pode passar dias escrevendo a história desse personagem, como ele se

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movimenta, o jeito que ele dança, o jeito que ele come, o jeito que ele trabalha.

Mas na hora em que você começa a falar sobre isso com uma pessoa, você vai tendo um monte de outras ideias e você vai desenhando o personagem com muito mais clareza. Não tem nada a ver com psicanálise, mas é um processo que tem a ver com conversas sobre questões. Quando você tem uma conversa física – que não é o mesmo de uma conversa escrita – é que essas questões aparecem. Porque essas questões sobre quem é que digita tudo em um programa de computador, tudo isso é apenas um detalhe, o que estou falando tem muito mais a ver com o processo. É como se o texto fosse mais transitório e a imagem mais definitiva, certo?

Completamente! E o texto é um mapa para você fazer a imagem. Ele é passível de mudanças, sempre. Por isso eu falo que estar fazendo dezoito tratamentos de roteiro não tem nada demais. Isso faz parte de um processo. Quando a gente fala de roteiros que são adaptados de uma obra literária, aí sim, até pode ser feito por uma só pessoa, porque aí já existe um mapa estrutural que está desenhado, e se trata mais de como adaptar a literatura para uma coisa que é mais física, como o cinema. Mas quando a gente fala de roteiro original, acho que é muito importante pensar que ele é fruto de um debate, de uma relativização de possibilidades.

SEAMS Acredito que sempre exista na filmografia de um diretor um filme inicial, ao qual toda a obra retornará. Por isso, gostaria de falar do teu primeiro filme, Seams (1993). O que você acha fundamental de se falar desse filme, que foi feito quando você tinha 26 anos? O que esta jovialidade trouxe para o processo deste filme? E o que está presente nisso que ainda persiste nos teus trabalhos mais recentes?

Quando estamos nessa idade, entre 25 e 26 anos, temos certas necessidades, coisas que precisamos fazer. Você não pensa muito por quê, nem consegue decifrar como.

Não tem muito cálculo. Lembro-me de que quando eu comecei a fazer o Madame Satã (2002), me perguntava: “Quem vai ser o público desse filme?”. O Seams eu fui fazendo para ninguém ver, fiz porque precisava daquilo; nem me perguntava se o filme ia ser visto ou não. Eu tenho dois filmes, na realidade, que eu nunca tirei da gaveta, que eu nunca quis finalizar, porque para mim eram objetos íntimos; eu não precisava mostrar aquilo para ninguém. Aquilo está feito, filmado, e eu guardo na gaveta, como eu guardo um segredo meu. Acho que o Seams, em particular, não era para ser filme mesmo, como o que chamamos usualmente de filme. Ele era um

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objeto que eu fui fazendo para mim, e que aos poucos fui entendendo que talvez fosse imponderado para algumas pessoas eu ir dividindo aquela experiência.

Sem querer ir para o romantismo, mas acho que tem coisas que a gente precisa fazer, de um jeito mais objetivo e prático. Tem coisas que você precisa falar, tem roupas que você precisa usar, tem gente que você precisa conhecer, não é? E quando as coisas funcionam dessa maneira, sem ponderação, sem cálculo, é isso que eu acho legal. No ponto de partida do filme, eu não fiquei ponderando se eu deveria contar aquilo, expor aquilo, eu simplesmente achava que aquilo era importante de ser feito. É um pouco por aí que passam as questões para mim. Esse meu filme novo, por exemplo [Praia do Futuro], eu estou morrendo de medo desse negócio, vai ser um escândalo. Fico me perguntando como vai ser a minha vida depois desse filme; mas até lá, quem sabe se eu vou estar vivo, entendeu? Pouco importa... São necessidades, coisas que precisam ser feitas.

Mas, no caso do Seams, era um negócio importante para mim, porque fui criado com aquelas mulheres, e aquilo ali foi muito bacana. Você vê que elas sofreram muito, mas que em nenhum momento elas são amargas. Tem sempre um riso ali, sempre um senso de humor. Então, eu achava que era preciso que as pessoas conhecessem essas mulheres.

Acho que vai um pouco por aí... Quando eu falo da falta de cálculo, é porque eu não comecei fazendo cinema, eu não comecei fazendo curta-metragem, contando não sei o quê... Então, eu achei muito legal quando fiz o Seams, e fico pensando que eu devia manter isso, esses gritos temporários. Acho que o cinema está servindo para eu falar de umas coisas. E espero manter isso para o resto da vida. Porque senão vira entretenimento, e no entretenimento tem coisa mais legal do que cinema.

Dançar é mais divertido do que cinema. Entendeu? Sexo é mais divertido. E eu não acho que quando não é entretenimento tem que ser difícil, tem que ser lento, tem que ser pesado. Não é isso. Acho que é uma coisa de ponto de partida, de ignição mesmo do filme, e de qualquer coisa que se faça; pode ser literatura, artes...

O cinema tem uma coisa muito particular, porque a literatura é um ato de consumo muito íntimo, o cinema é um negócio mais escandaloso mesmo. Essa foi uma das coisas que pensava quando estava por fazer o Seams. Eu estava em um contexto muito especial. Eu morava em Nova York, e eu tinha esse olhar privilegiado, porque a distância me permitia ver um monte de coisas. O filme é um pouco uma resposta a isso.

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E neste teu tempo em Nova York, você fez um mestrado em cinema negro, não é?

Isso começou por uma questão bem prática. Quando eu comecei a fazer o Seams, eu comecei a trabalhar como assistente de montagem de fulano e sicrano, e eu sempre tinha certa dúvida de “Como é que eu vou fazer isso?”, um negócio complicado, um negócio caro, vou ter que ter dinheiro para comprar não sei o quê, para revelar não sei como. Aquilo tudo me parecia bastante difícil.

Aí me lembro que teve uma mostra em Nova York, em um cinema super legal, o Anthology Film Archives, sobre um coletivo de jovens cineastas ingleses – geralmente filhos de imigrantes ou do norte da África, ou do Caribe, poucos árabes, mas muitos negros – acho que eles tinham o apoio do Channel 4, e eles faziam filmes que falavam pela primeira vez da condição dos imigrantes recentes, pós-coloniais, na Inglaterra. E aquilo mexeu bastante comigo, talvez porque eu tive uma história parecida – não exatamente igual – na França, com a relação do meu pai com a Argélia, do tempo que eu morei lá e que foi super esquisito. Alguma coisa ali clicou.

Mais que uma questão pessoal e da minha relação com a colônia e tal, me chamava atenção como eles conseguiam produzir aquilo. Fiquei muito impressionado com a dinâmica de trabalho deles e decidi escrever minha tese de mestrado tentando decifrar de onde vinha tudo isso.

De certa forma, esta maneira de eles trabalharem também está presente no Seams?

Completamente. Está presente no Seams e em uma dinâmica que eu consegui criar.

Tem algo de trabalho coletivo, não só no que diz respeito à equipe, mas acho que tem uma colaboração com outras pessoas também. Eu não conseguiria fazer cinema sem os meus amigos diretores. É um trabalho coletivo mesmo. O diretor manda no filme, mas a criação é um processo coletivo.

Já falei para vocês do Dependent Cinema? Independente nada, comecei a entender que somos todos muito dependentes um do outro. Desde as entrevistas, até o roteiro, até o filme ser editado, todos estão juntos. Não é uma coisa de grupo fechado, nada disso. É algo muito mais relacionado ao afeto...?

...do que a qualquer outra coisa. Estes eram meus amigos na época.

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Voltando para o seu mestrado, o caminho do Seams parece fazer muito mais sentido. Sempre me pareceu interessante que, quando você se coloca sobre o Seams, você diz que ele é um filme sobre essas mulheres. Mas claramente há uma dualidade nisso.

É, mas eu não posso falar que ele é sobre mim, né? É muito deselegante. Deixa o filme dizer isso. Ele já é tão narcisista, que não preciso dizer nada. Mas de fato, o filme parte delas mesmas. Acho que o fogo de ignição do filme é a experiência delas, que criou um vínculo de aliança. A experiência delas consegue se aliar à minha experiência daquele momento. É sobre como o movimento de gênero naquela época conseguia se apropriar da história da opressão feminina para se colocar. A grande operação que eu tinha quando fazia o filme era: como não ser apenas um retrato delas, mas ao mesmo tempo ser contundente com o momento que eu estou vivendo? E contundente para a geração que divide isso comigo. O filme tem este esforço de aproximação entre estas duas questões.

Ao mesmo tempo que existia essa certa inconsequência jovial, dá para perceber que você tinha uma proposição formal, que você estava muito consciente de todo o processo, não?

Muito! Muito! Tem uma coisa engraçada quando você fala da inconsequência, que acho que é um negócio muito preciso, que é o risco. Eu acho que se há algo em comum neste momento de largada nos filmes é isso. Eu me interesso por personagens que se arriscam. Pouco importam se são marginais ou não. Eu acho que quando não tem risco, não tem tesão. Olhando para os filmes agora, eu vejo que todos têm um grau de risco ou no processo de fazer os filmes, ou nos personagens. Talvez seja isso o motor. Na confecção dos filmes, há uns que têm menos riscos, outros mais; mas os personagens são personagens que não têm medo. Meu filme favorito é a grande frase da minha vida, O Medo Devora a Alma (1974). São personagens que não têm medo da vida. Isso está presente em todos os meus filmes.

Acho engraçado estar falando isso agora, porque meu último filme é absolutamente sobre isso, sobre risco. Tem um personagem que é um motoqueiro, o cara pode morrer a qualquer momento; outro cara que é um salva-vidas; tem um menino que vira um bicho depois que cresce. Então o risco é uma questão muito importante, tanto nos filmes, quanto no contexto dos filmes e na escolha dos personagens.

Fico pensando o que eu quero fazer depois do Praia do Futuro, e acho que é por aí que vai. Talvez isso seja a grande questão no final do dia, não de conteúdo, mas de ignição, de escolha.

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Em algum momento você sentiu que realizou alguma coisa que você sente que te tenha escapado?

Claro! Claro! Vou te falar de uma coisa muito maluca. Há uma semana atrás eu estava filmando um monte de planos; porque como o filme chama Praia do Futuro, eu decidi fazer um monte de planos desse lugar. A Praia do Futuro é um lugar super importante para o filme, é um lugar que é distópico, totalmente corroído pelo sal, enfim, tem toda uma história, e uma série de coisas que foram algumas das razões que me fizeram fazer o filme. Então eu comecei a fazer planos do lugar, porque a gente tinha feito as cenas, mas eu sentia que o filme não estava contaminado com o cheiro daquele lugar, nem com a sua geografia.

Aí eu fui fazer um plano e parei de noite, em uma quarta-feira, e tinha um motel aceso, lindo, pintado com uma parede de padrões branco e preto, com uns hexágonos. Eu parei na frente do lugar e fiquei filmando uma fachada de motel, nada demais; mas ele tinha uma coisa um tanto precária. Eu não sei. Eu saí dali pensando, “eu preciso fazer um filme sobre esse lugar, com fulano e tal”. É disso que eu estou falando. Eu não sei por que. Eu tenho que ter uma relação forte com o lugar.

Eu estou falando de tudo isso porque são conexões que a gente vai fazendo que são meio inexplicáveis. São coisas que a gente vai conectando, e quando não conecta não adianta. Não precisa ser relevante politicamente, nada. É coisa de uma conexão que a gente estabelece, senão, não vem, não dá certo.

O R OT E I R O CO M O M É TO D O P OS T E R I O R AO F I L M E O Seams tem esse método que é resolvido no pós tudo, não é? O que foi esse processo?

O roteiro é aquilo que eu estava falando. É a planta baixa, as portas da arquitetura.

No caso do Seams ele é posterior porque tem um processo de captação de imagem e de som que não foi feito com nenhum objetivo específico. E apesar de ser a posteriori, o roteiro é um elemento organizador, que faz o filme ser possível e que, em última instância, transforma o filme em um discurso. Foi isso que ele fez no final das contas. Ele tem uma função organizadora do todo. No Sertão de Acrílico Azul Piscina (2004) eu virava para a montadora e dizia “coloca esse plano”, e ela me perguntava “por quê?” e eu dizia “porque eu gosto”. E a gente fez o filme inteiro assim. Ela também só escolhia os planos que ela gostava, sem precisar de mais nada. E a gente passou a montar um filme a partir disso. Então, óbvio que todo material em digital caiu, só ficou o material em 16mm, que tinha problemas, e a

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gente montou um negócio a partir dessa única lógica.

Mas aí quando eu vi o negócio pronto – a gente colocou um som bonito, a montagem das cenas que existiam naquela versão é rigorosamente a mesma – o filme não fazia sentido numa narrativa linear, não comunicava o suficiente, porque era difícil de se acessar. Talvez até fosse um filme mais bacana do que temos hoje, mas enfim.

O roteiro vem como uma necessidade de ressignificar algo, reestruturar algo a partir da perspectiva de que tem que começar e terminar, e que tem que ter um tempo ali no meio onde tem que acontecer alguma coisa, ou não tem que acontecer nada, pouco importa. Essa é a regra do jogo. E o nosso filme, como estava, começava e terminava, começava e terminava... Então o roteiro veio um pouco para estruturar essa massa dentro de uma lógica, que é a lógica de que você entra numa sala, você passa um tempo e depois sai. E não tem nada paralelamente acontecendo. Ele também entra em uma lógica que é uma das grandes questões do roteiro: “o que te mantém interessado em olhar aquilo?”. Aí são várias questões, é a técnica, né? É a tensão, é o mistério, enfim, milhões de questões. Eu acho que o roteiro vem para dar conta disso. Ele é uma estratégia, que faz com que você não durma durante o filme, que você seja minimamente curioso quanto ao que vai acontecer no plano seguinte, etc.

Interessante que quando você fala de mapa, eu sempre penso em processo, como um mapa que vai sendo desenhado. E para você mesmo se lembrar dele, você tem que ter feito este percurso.

Como se, caso você não coloque no papel, você vai se perder, né?

Mas o roteiro é uma obra textual. Ela remete a imagens, mas é texto. Quando você fala em mapa já não é mais isso, ela se posiciona em uma questão imagética, né? De visualidade mesmo.

Mas eu acho que tem outra coisa do roteiro... É óbvio que depende do filme, da vontade, do contexto, mas tem umas coisas que são mais baratas você ver no roteiro do que ver na hora.

De maneira muito terráquea, o roteiro é isso. É um pouco como decidir de cabeça fria. O problema é quando a cabeça fica fria demais, porque fica só você e o texto, e um filme não é isso. Mas em última instância, um roteiro é isso. Uma coisa para você excluir possibilidades de coisas que não funcionam. O problema é que isso não é fácil. É igual quando a gente monta. Outro dia falei para a montadora “coloca aí um barulho assim”. E ela me disse “não, um efeito assim não funciona”. Aí eu disse para ela “vai lá, coloca o efeito”. E ela pôs e de fato não funcionou. Mas se ela

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não tivesse colocado, eu ia ficar a minha vida inteira pensando nisso. O roteiro também é isso. Em vez de construir um castelo com uma bruxa na torre, é legal saber que às vezes não precisa ter bruxa, ou que o castelo é um Shopping Center, enfim. É a mesma coisa da arquitetura, mas a arquitetura é mais precisa: se você não colocar aquela viga ali, o prédio vai cair.

O problema do cinema talvez seja esse, porque se você não colocar a viga certa, o filme não vai cair. Ele vai continuar existindo, mas às vezes vai ficar com uma roupa feia. E o roteiro é a única hora que você pode planejar sem o calor da filmagem. Independente de quantas pessoas tenha na equipe, ou do tipo de filme que se quer filmar, o roteiro é esse momento da prancheta. É muito simples. O que não é simples é entender o que está lindo na prancheta e que não funciona no filme. Como aqueles projetos de arquitetura que tem aquarela, lindo! Aí você vai construir e a escala não bate. A escala tem muito a ver com o tom do cinema. Você nem precisa dirigir para ser um bom roteirista, mas você tem que ver muito filme.

As experiências entre montagem e roteiro conversam muito, né?

Muito. Mas elas não devem conversar entre si. Eu acho que é muito importante chegar na montagem e não ler roteiro. Porque não adianta. It’s too late. Really too late.

CO N S T R UI N D O O M A PA D E VO O : A O F I C I N A

Eu queria trabalhar com vocês duas cenas, falar de como elas foram escritas, filmadas e como elas ficaram no processo de montagem para entender o que vingou e o que mudou entre o roteiro e a montagem. Algumas cenas mudaram muito, outras quase nada. Vamos tentar falar de uma maneira muito prática sobre processo.

Esta cena é do 10º tratamento de Madame Satã. Acho que ela foi reescrita logo antes da filmagem e também foi reescrita depois de um processo de ensaio com os atores. Acho que essa cena é da terceira parte do filme. Antes, quero mostrar um pouco da coisa gráfica do roteiro. Sempre tendo em mente que isto aqui é um roteiro de longa-metragem feito nos moldes tradicionais, com uma equipe, fotógrafo, diretor de arte, elenco, produção, etc. Se eu fosse mostrar o roteiro do Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo para vocês seria completamente outra coisa.

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66 – INT. EDÍCULA - DIA Fusão do negro. Um quarto pequeno, cheio de móveis velhos, úmido.

Entra pouca luz no recinto. João Francisco tem o corpo cheio de hematomas. Ele treme de frio e parece muito abatido. Alguém bate na porta. João Francisco não abre.

Quem é?

Sou eu.

JOÃO FRANCISCO

VOZ

João Francisco abre uma fresta da porta para ver quem é e depois fecha a porta rapidamente. É Renatinho.

RENATINHO (do lado de fora) Deixa eu entrar.

JOÃO FRANCISCO Tem quantos meganha contigo?

Nenhum.

RENATINHO

Renatinho bate mais uma vez. João Francisco abre a porta e deixa Renatinho entrar.

João Francisco parece incomodado com a presença de Renatinho, como se não quisesse ser visto naquele estado. Ele ajeita o cabelo, tentado inutilmente se recompor.

Os dois ficam em silêncio por alguns segundos.

JOÃO FRANCISCO Quem foi que te disse onde eu estava?

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A Laurita.

RENATINHO

JOÃO FRANCISCO E a péssima ideia de tu vir aqui, saiu da cabeça da Laurita também?

RENATINHO Não, foi minha mesmo. E ela achou que era uma boa ideia. E, aí eu tô aqui.

JOÃO FRANCISCO Agora, tu já pode correr pra polícia e dar o meu paradeiro pra eles.

RENATINHO Tu acha que eu ia fazer uma coisa dessa contigo?

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JOÃO FRANCISCO De ti, eu espero até uma facada nas costas.

Renatinho acende um cigarro e se senta numa cadeira em frangalhos.

RENATINHO A Polícia todo dia dá uma batida na Lapa te procurando.

JOÃO FRANCISCO E não me acha.

RENATINHO Pois é. Mas então, eles levam tudo que é malandro e boneca que encontram.

JOÃO FRANCISCO Isso é muito chato.

Renatinho tira uma navalha do bolso e começa a escavacar uma mesa.

Ele olha pra baixo enquanto fala com João Francisco. João Francisco se levanta e anda pelo quarto, arrumando o impossível, calado.

JOÃO FRANCISCO Tu acha que os amigos preso por minha causa vão ficar com bronca de mim?

RENATINHO Capaz... dizem que os samango só vão parar de dar batida lá no bairro quando tu der a cara.

Sério.

JOÃO FRANCISCO

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Dizem.

RENATINHO

JOÃO FRANCISCO E o que é que tu acha?

RENATINHO Eu não acho nada.

JOÃO FRANCISCO Renatinho, tu acha que eu devia me entregar?

RENATINHO Não sei, a cabeça é tua.

JOÃO FRANCISCO O coração também.

Silêncio.

RENATINHO Sabia que eu comecei a jogar capoeira?

JOÃO FRANCISCO É por isso que tu está com a cara toda quebrada?

Renatinho olha para João Francisco, o rosto machucado. João Francisco olha de volta para ele. Os seus olhares se fixam.

RENATINHO Acho que eu vou derrapar pra São Paulo. Estou metido em muita arenga por aqui. Aí tu vai pra lá depois que tu se safar da dona justa, que tal? É mais sossegado.

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JOÃO FRANCISCO Boa viagem. Mais alguma coisa?

Não.

RENATINHO

Esta é uma cena basicamente de diálogo em que duas personagens do filme se reencontram depois de se separarem. O Madame Satã fugiu da polícia e reencontra o Renatinho nesse momento. Todo este diálogo está a rigor quase todo no filme e na montagem final da cena. Ela é uma cena que tem uma movimentação sugerida no roteiro, mas no final das contas tudo foi filmado com muito mais liberdade que isso. Uma coisa engraçada é que essa foi uma dessas cenas que eu preparei durante muitos anos e era uma cena que era muito clara para mim, que eu achava que o filme precisava ter. Aí o que aconteceu é que quando a gente começou a filmar os atores nunca conseguiam ficar no mesmo lugar. Era o primeiro dia de filmagem, então eles ficavam ensaiando, pensando, buscando. Pareciam umas pipocas, eles ficavam pulando dentro do espaço.

Depois do primeiro take, então, eu comecei a entender que a única coisa que eu podia aproveitar era o diálogo e que o resto eu tinha que descobrir na hora e respeitar a energia dos atores para aquilo que estava acontecendo ali, para eu poder ter a cena. Não dava para eu parar os takes e dizer para os atores “volta, porque nesse eixo aqui eu não vou conseguir montar, etc”.

Uma coisa muito legal é que eu tive a sorte de ter a montadora no set, trabalhando comigo. Então, a gente revelava as cópias na segunda-feira e na quarta-feira, por exemplo, ela já estava montando. Como era um filme de época, a gente tinha que desmontar o cenário. Aí eu falei para a montadora: “Putz, começou mal. Acho que você não vai conseguir montar, porque tem uma coisa de quebra de eixo ali que acho que não vai funcionar”. Aí ela virou para mim e disse: “Não, acho que aqui tem algo muito importante que acredito que você conseguiu encontrar, que é o tom do filme. Eu tenho aqui uma proposta de montagem que eu queria que você visse porque acho que tem a ver com o tom do filme”. Tudo isso que eu estou falando para vocês, apesar de parecer que não tem a ver com o roteiro, tem tudo a ver.

Há algumas coisas que a gente escreve e que quando a gente vai filmar não dá certo. E tem algumas coisas que a gente escreve que a gente acha que não vai dar certo e dá. Então, um exercício inicial para quem quer escrever, quem quer de alguma maneira trabalhar com o roteiro como um mapa de planejamento de

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alguma coisa que você vai filmar mais na frente, de forma mais clássica, é ler o roteiro dos filmes e ver como é que aquilo foi executado. Porque qual é a grande questão? É saber como fazer uma tradução cinematográfica. Acho que é muito importante que o roteirista aprenda a fazer isso para depois voltar para aquilo e transformar não em matéria escrita, mas em matéria cinematográfica.

Se eu tivesse uma escola de roteiro, o mais importante seria ter um arquivo de roteiros cinematográficos. Acho que esse é o exercício mais importante. Antes de ler Syd Field, antes de ler qualquer coisa, essa é uma coisa importantíssima, porque é uma coisa de escritura, não no sentido literário, mas no sentido de registro.

O que é que você escreve que pode virar cinema? O que você escreve pode ser super bonito na escrita, mas pode ser absolutamente inútil dentro de um registro cinematográfico. Muitas vezes a gente vai ver que boa parte do que foi planejado acabou sendo filmado completamente no instinto, mas é importante entender isso.

Em última instância, qual é o trabalho do roteirista? É que a escrita dele vire cinema. Claro que tem um trabalho de apropriação e de adaptação que é o trabalho do diretor, mas se você é um roteirista que não vai dirigir, ou mesmo se você é um roteirista que vai dirigir, acho que você vai perder muito menos tempo na filmagem se você propuser uma situação para a cena. Por exemplo, não há nada menos cinematográfico e mais árido visualmente que duas pessoas conversando em uma mesa. Não há nada menos sugestivo poética e narrativamente do que isso. Então, acho que esse exercício é muito importante para gente voltar a falar das questões clássicas de atos, etc. Esse meu roteiro [de Madame Satã] é um roteiro muito clássico, feito nos moldes de Hollywood mesmo. Tenho que confessar que no início eu tinha uma grande resistência a isso, a esse tipo de formatação, esse tipo de disposição gráfica na página; mas com o passar dos anos, eu tenho começado a gostar disso, tem algo que me interessa muito nesta disposição.

Porque ou você tem um roteiro completamente literário e se vira para colocar isso em uma forma cinematográfica, ou você se adapta a esta forma para que ela te ajude neste processo.

Outra coisa que tem sido bem útil para mim é deixar as coisas menos literais.

Por exemplo, no meu roteiro de Madame Satã tem: “João Francisco se levanta e anda pelo quarto, calado, arrumando o impossível”. Este “arrumando o impossível” não serve para nada, concordam? Para mim, na época, pareceu importante para dar o tom da cena, mas tenho certeza que a equipe não entendeu nada. Hoje eu escreveria apenas: “João Francisco se levanta e anda pelo quarto, calado”.

Outra coisa que eu faria diferente é: “Renatinho tira uma navalha do bolso e começa a riscar com calma a mesa. Ele olha para baixo enquanto fala com João

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Francisco”. Eu acho que tem uma coisa no roteiro que é muito útil – que nem acho que seja um trabalho do roteirista, mas que não atrapalha se for: a divisão em planos. Tem muita gente que não gosta quando o roteirista faz isso. Eu particularmente não gosto quando o roteirista me dá direcionamento de câmera, porque acho que isso é uma técnica, uma propriedade do set de filmagem. Mas isso aqui, se eu estivesse escrevendo de novo, eu provavelmente faria um parágrafo aqui: “Renatinho tira uma navalha do bolso e começa a riscar com calma a mesa.

[Parágrafo, outro plano] Ele olha para baixo enquanto fala com João Francisco”.

Acho que isso facilita a visualização e dá um ritmo à leitura, pensando em quem vai filmar o que está escrito. São só detalhes, mas acho que fazem a diferença.

A R R U M A N D O O I M P OSS Í V E L Esse exemplo que você deu do “arrumando o impossível” no seu roteiro, de alguma forma te comunica alguma coisa, faz você se remeter a várias coisas, né? Como é que você vê isso de ter que deixar de lado coisas como essas, que são quase como escoras que você vai pondo no roteiro, e que depois você vai ter que tirar, mas que no processo são importantes para você se lembrar daquela sensação? Como é que você vai compartilhar essa sensação com a sua equipe?

Tem um negócio do processo de escritura e montagem que é muito curioso. Eu fico

muito assustado quando alguém escreve um roteiro e fala assim: “Ah, a primeira versão do roteiro tem 80 páginas”. Eu penso: “Hmm, temos um problema”. Tem algo errado aí, ninguém é tão genial para escrever um roteiro com tanta precisão.

Acontece, mas infelizmente acontece com muito pouca frequência. Eu acho que tem sempre um excesso, pelo menos no meu processo.

Quando eu falo que eu não gosto de escrever, eu realmente não gosto de escrever.

Mas eu adoro editar. Adoro ter um texto por onde eu possa passar e dar sugestão e cortar, e fazer notas, e tal. Sempre filmo mais cenas no final do filme, sempre filmo mais diálogos do que tem no roteiro, sempre escrevo mais cenas do que eu preciso.

Mas eu sou velho, né? Eu sei que se eu escrever 80 cenas, só 60 vão caber no plano de filmagem, mas eu escrevo 80, entendeu? Porque aí eu sei que vai ter um esforço.

Então, eu tenho uma coisa de estar sempre testando os limites de tudo do filme.

Sempre peço oito semanas de filmagem, porque sei que vou ter seis, mas pelo menos eu não peço seis para ter três. Eu acho que isso está em todo o processo de execução de um filme. E o roteiro em particular – pegando o exemplo do “arrumando o impossível” – eu acho que durante alguns meses foi muito importante ter mantido

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“arrumando o impossível”. Porque cada vez que lia aquela cena eu me conectava diretamente com o que estava acontecendo com o personagem. É um personagem completamente caótico, que jamais vai conseguir se arrumar, né? Tem até uma fala do filme que ele fala: “Você acha que eu nasci torto?”. Então, tem elementos como esse que acho que têm que ficar.

No meu último filme [Praia do Futuro] tem um plano de dois caras dançando que tem quatro minutos e meio. No plano original, ele devia ter seis. Todo mundo que vê a montagem fala: “Mas este plano está muito longo”. E eu falo: “É, tá longo, bicho; mas o filme não está pronto. Deixa eu ficar vendo ele longo que vai ter uma hora que eu vou entender quão longo ele está. Aí eu vou cortar talvez um minuto e trinta e oito, ou vou cortar dois minutos”.

Então, para responder à sua pergunta, acho que é importante comunicar algo para gente, mas acho que tem uma hora que isso atrapalha. Imagina o diretor de arte lendo “arrumando o impossível”. É difícil para ele. Mas se tiver simplesmente “arrumando a bagunça”, aí fica mais fácil, porque ele vai jogar uns papéis no chão, colocar uma cadeira quebrada ali, enfim. Um roteiro é muito assustador. Um roteiro move uma guerra. Fico muito assustado quando leio o que escrevi, ainda mais quando estou trabalhando com uma equipe super obediente, muito boa, muito fiel, que quer fazer a sua visão e executar tudo o que você escreveu. Você escreve umas coisas e aquilo vira uma lei, que pode causar desastres, mortes. Por exemplo: “fulano se afoga”.

No meu último filme tem isso. Foi um desastre filmar isso, inclusive em dimensão financeira, para colocar a câmera debaixo d’água e tal. Até que teve uma hora que o negócio afundou, e a gente estava com uma equipe de bombeiros juntos. E um dos bombeiros disse: “Cuidado da próxima vez com o que você escrever”. A fala clássica de uma produtora e o cara é um bombeiro. E é realmente uma loucura. O roteiro tem mesmo disso. Você escreve: “O cara estava debaixo d’água e os olhos dele se abriram e saiu sangue da sua boca”. Vai fazer isso! É fácil para burro, né? A gente escreve ali com adjetivo, sem adjetivo, mas vai fazer isso! Como o roteiro também é uma peça de comunicação e de planejamento em última instância, é muito diferente do processo da literatura. Escrever “arrumando o impossível” é lindo, mas é pouco prático. E no fim das contas, lindo mesmo é quando você sente que o personagem está arrumando o impossível. E ele faz isso através de uma ação física. Não é através de uma bela rubrica que está ali. Mas enfim, isso é um detalhe, mas um detalhe importante.

Agora vou me contradizer e dizer que é muito sério tudo que a gente escreve. Porque tudo que a gente escreve vira matéria. Então, pegando este exemplo do afogamento, vai fazer um suicídio! É muito simples escrever “fulano está no décimo andar, pula e morre”, mas vai filmar esse negócio! Pode-se filmar de maneira absolutamente

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malandra, né? Por exemplo, com uma cartela que diz: “fulano pulou e morreu”. Mas estamos em 2012 e não cola muito mais. As pessoas querem ver o cara pulando e a cabeça do cara não sei como, etc.

Enfim, de tudo isso, acho que a coisa mais importante é que o roteiro precisa ter clareza. Todo o resto, os riscos, isso a gente resolve, mas o importante mesmo é que o roteiro seja claro.

A M O N TAG E M Você só resolve mesmo seus filmes na montagem, né? Isso não te deixa inseguro?

O tempo inteiro. Mas isso faz parte da brincadeira. Não dá para ter certeza. Pode parecer meio clichê, mas tem três momentos no processo de fazer um filme. Tem o processo de planejamento, em que você planeja e escreve o roteiro. Tem o momento da filmagem. Você pode quebrar o pé, a luz pode não funcionar, o ator pode te dar uma interpretação genial, como você nunca tinha pensado. Então, a filmagem é um bicho à parte, com a dinâmica dela, com as leis internas dela. E a montagem também. O que você filmou é o que você filmou. A montagem é a montagem. Você não consegue reescrever o que você filmou. Você consegue ressignificar, dinamizar, ralentar... É um absurdo você voltar para o roteiro quando você está com um material filmado, porque já foi. Para o bem, ou para o mal.

Nesse sentido, fazer o Seams foi muito importante para mim porque você pode tirar leite de pedra, sabe? Se você tem um material que tem um mínimo de dignidade, você faz ele ficar legal, não tem como ele não ficar legal. O Seams é um pouco isso.

Não tinha nada ali. Tinha minhas tias avós falando, e imagens de não sei o quê... Na verdade é isso. Não era muita coisa; mas acho que você tem que esquecer o que era e atacar o que é.

O que é que me preocupa hoje em dia no meu trabalho: o roteiro é traiçoeiro e a literatura que contamina um roteiro também é muito traiçoeira. Porque as rubricas podem ser super bonitas, os diálogos corretos e aí você fala: “será que eu conseguiria viver sem essa cena?”. Aí complica. Quando eu estou preocupado com o roteiro, estou preocupado com a clareza emocional sobre as cenas. “Por que eu preciso dessa cena? Por que essa cena precisa existir?”. E o roteiro serve muito mais para mim como um termômetro para eu medir, antes de filmar, se uma cena tem coração, se tem sentido... ou se ela está ali só para o cara entender que você vai de A a C e precisa passar por B, sabe? Nesse sentido, o roteiro tem sido cada vez mais importante para mim como uma possibilidade de excluir o desnecessário.

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Por exemplo, no Praia do Futuro, eu tinha 48 cenas e eu tinha o tempo de filmagem de doze dias, e esse tempo não ia mudar, porque eu não tinha como pagar a conta para ser mais. Aí eu escrevi para o Sérgio Machado e ele me disse assim: “Cara, sabe o que você faz? Corta logo 24 cenas. Quatro cenas por dia é impossível”. E eu falei: “Sergio, mas eu vou cortar 24 cenas?”, e ele disse “Cara, vai. Porque se você não cortar agora, na hora você vai estar completamente tomado pelo set de filmagem e você vai acabar cortando cenas e as que você conseguir filmar vão ficar ruins”. Então, nesse sentido, cada vez o roteiro é importante para mim para eu poder filmar gostosinho, sabe? Filmo até a hora do almoço duas cenas, aí você vai e pira, e tem mais planos que você imaginava. Aí você muda de ideia. O roteiro é muito importante para eu poder mudar de ideia no set. E eu fiz a burrice de não cortar as 24 cenas e fui com 36. Não deu outra. No fim de semana, em vez de ter folga, eu fiquei cortando cena. Uma burrice. Porque cortar cenas três semanas antes de filmar é super ok; cortar cenas dois dias antes de você filmar é um desastre. Porque daí cai a produção, a locação, cai o ator que você tinha contratado para a cena que você não vai filmar... E você já não tem a clareza de antes de você filmar. Tem uma coisa na hora de filmar que é que nem uma droga. Você fica loucão. Você não julga as coisas direito. O roteiro é importante principalmente para que, quando você for filmar, tudo seja bem prazeroso. E para isso o roteiro tem que ser simples e sem maquiagem.

Ele tem que ser estrutural. E, de novo, a literatura muitas vezes acaba com o roteiro.

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Em última instância, o que o roteiro te dá é a liberdade de você documentar aquilo que o ator está fazendo.

A E S T R UTU R A E na questão da estrutura. Você só pensa nela na montagem ou no roteiro?

A estrutura que eu penso para o roteiro nunca fica na montagem. Mas eu nunca saio para filmar sem ter uma estrutura clara.

Falando de algo um pouco mais amplo: não dá para você sair de uma estrutura a outra porque você quer. Entende? Não dá para ter um personagem comendo chicken nuggets e depois dançando, só porque você gosta que ele esteja dançando.

Não dá certo. Deixando alguns cineastas à parte, como Hou Hsiao-Hsien – que acho que nem roteiro eles devem escrever – e indo para um caminho de estrutura de produção que tenha um mínimo cálculo de como você vai filmar, eu acho que, uma coisa que eu tenho entendido ultimamente, é parte do desafio de fazer cinema aceitar o senso comum. Você vai torcer para o personagem que está com a faca na mão ou para o outro que está sendo assassinado?

Esse é o negócio mais difícil de aceitar no cinema: o senso comum.

Hoje em dia tem uma coisa para mim que é muito clara. Eu não faço filmes de trama, não sou nada bom nisso, apesar de achar fascinante. Não é porque eu não goste não, mas porque eu acho difícil para burro. Mas acho que eu consigo entender bem meus personagens. E quando você sabe entender bem o que um personagem quer em cada situação, aí está tudo certo! Você pode fazer o que você quiser, desde que você saiba o que o personagem quer e que o próprio personagem saiba o que ele quer. O cinema tem muito da dinâmica do desejo. O personagem tem que querer alguma coisa.

Isso é muito importante quando você parte para a estruturação da história como um todo. Acho que na hora que você sabe o que o personagem quer, tem cena. Aí você passa para outra situação quando o personagem passa a querer outra coisa.

Como fazer? Isso não tem regra, cada um escolhe o seu jeito de fazer: um roteiro formal, a literatura, etc. Quanto a isso eu posso dizer que nunca saí para filmar sem ter essa estrutura. Nem sei se eu quero ter essa aventura, porque acho que eu ficaria muito desestabilizado na hora. E tem uma coisa também que, quando você trabalha com um ator, por mais inteligente que o ator seja, ele precisa saber o que ele vai fazer. E só tem uma pessoa que pode dizer isso: você.

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Se você tiver dúvida, não dá certo. Nesse sentido tem uma coisa do roteirista que é muito importante, e que me leva cada vez mais a respeitar o roteiro como uma peça de planejamento, exatamente para eu poder ter caos na hora de filmar. Concluindo esta reflexão: é óbvio que se esta estrutura ficar igual na montagem, é um desastre.

Porque quer dizer que nada aconteceu entre a hora que você escreveu e a hora que você filmou. Ficou tudo igual.

Se você escreve um negócio e você filma igual, você escreveu isso e você usa a montagem só para organizar isso... É muito chato.

Quando você me pergunta se eu vou filmar com estrutura? Claro que eu vou filmar com estrutura! Eu não sou bilionário para inventar as coisas em cima da hora. E, infelizmente, eu também não sou o Cao Guimarães, que tem um processo absolutamente próprio. Eu vivo em outro lugar. Eu não sei direito que lugar é esse, mas com certeza é outro lugar.

Eu acho que a gente tem sempre que ter questões e o negócio tem sempre que ir mudando. Você tem que ir perdendo o controle aos poucos. O negócio é sempre deixar vivo e entender que o cinema é sempre um processo imponderável.

Você falou que às vezes precisa colocar uma cena B para o espectador entender como você vai de A a C. Já aconteceu de você entender que uma cena não tinha aquela pulsão necessária, mas que precisava ser colocada ali para explicar para o espectador o andamento da coisa?

Não acho que você tem que entender tudo nos mínimos detalhes, mas acho que é bom entender o que eu quero dizer. Se o personagem quer fazer uma viagem para a Lua, por exemplo, é bom que o espectador entenda que o filme é sobre isso. Porque senão, às vezes, você passa o tempo inteiro tentando entender se o personagem quer fazer uma viagem para Lua, para Marte, e isso atrapalha o filme. Então, esse nível de compreensão é necessário.

Alguém me falou outro dia que filme comercial é filme que você entende. Mas é que entender não é explicar, essa é toda a diferença. Acho que na hora que a cena explica, não dá. Quando você intui, você acompanha o personagem e compra a trajetória dele: por que ele quer ir para Marte?

Vamos falar aqui em uma questão prática: O Céu de Suely. Você tem que entender ali que a menina tem que ir embora. Se ela chegar para outro personagem e disser: “Nossa, quero muito ir embora, está tão chato aqui”, você concorda que não teria

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dado muito certo, né? É subestimar a inteligência do espectador. E é quase como uma legenda, um diálogo assim. E o cinema tem um grau de mistério que é super importante. A gente passou meses pensando em como ela iria dizer isso sem que fosse uma falta de respeito com você, espectador. E eu acho que é uma das cenas mais bacanas do filme, que foi o Felipe Bragança que escreveu. Ela chega naquela rodoviária meio tonta, tipo “onde é que eu estou?”, que é um estado clássico de quem está em um não-lugar, como é uma rodoviária. Você fica ali meio zumbi.

Então, começa com isso. Você já percebe que o personagem está em um estado de transição meio estranho, só de estar ali. Aí depois ela chega e pergunta: “Quanto é um bilhete para não sei onde? Quanto é um bilhete para não sei onde? Eu queria um bilhete para o lugar mais longe daqui”. Aí foi. Você não explicou, mas você entendeu. Aliás, você até explica, e não tem problema nenhum nisso. O problema está em como você faz isso. Então, quando você tem uma cena A e outra C e você precisa ter uma B no meio é porque nenhuma das duas é boa, senão você não precisaria colocar um negócio ali no meio para explicar as coisas. Você errou nas três. Se você precisa desse negócio no meio é porque nenhuma delas viveu sua última potência. É óbvio que, se a gente trabalha em outro registro, é bom explicar; mas para mim perde um pouco a graça.

OS D I Á LO G OS Como é que você trabalha os diálogos? Porque já li muitos roteiros e vejo que, às vezes, o que está escrito ali pode parecer muito ruim, mas se o ator for bom, ele transforma aquilo em outra coisa, sem mudar nada do diálogo, só pela interpretação.

A cena 66 do roteiro de Madame Satã diz muito sobre os diálogos. Dá para ver que aqui na descrição do roteiro ela já começa bem diferente da cena do filme, né?

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Então, respondendo à pergunta sobre diálogos... Se a gente voltar para o roteiro, vai ver que rigorosamente todas as falas que estão no papel estão no filme. Não só estão no filme, como estão na cena e na montagem final. Então eu acho que não tem muita regra para esse negócio de diálogo. Tem uma cena do filme novo [Praia do Futuro] em que 90% dos diálogos mudaram e muita coisa do que mudou não ficou na montagem. Então, eu tenho que dizer que infelizmente, ou felizmente, eu não tenho sabedoria suficiente para dizer o que vai ou não ficar. Eu sou do partido de que é bom ter. É bom escrever e ensaiar. Quando você ensaia você vê o que é que desafina ali. Depois, na filmagem, você vê três falas a mais do que você estava imaginando, você vai sentir. Se você estiver atento ao que você está filmando, você vai sentir.

Eu quis mostrar esta cena em particular porque todas as ações rubricadas não estão presentes, mas todo o diálogo a rigor está presente nestas cenas. É importante ter esta contradição. Não é caro escrever diálogo, não custa nada.

Vai lá e vê se você precisa do negócio. Tem muitas vezes que em várias cenas eu descubro que só a ação já diz tudo e que eu não preciso dos diálogos. Mas é uma das coisas mais difíceis de escrever no cinema. Sabe aquelas pessoas que passam horas no aeroporto ouvindo a conversa dos outros? Um bom dialoguista é um cara que gosta de fazer isso, que tem um acervo disso. Porque não é simples, não. É muito delicado e ao mesmo tempo é o trabalho mais oblíquo de se fazer.

Eu acho importante também pegar todas as falas de um personagem, no filme todo e ver como ele fala. Por exemplo, alguém que fala muito expressões como “na verdade, na verdade”. Para mim, um bom dialoguista é o cara que não apenas consegue escrever bons diálogos, mas que consegue manter uma coerência na forma como cada personagem fala. É um trabalho muito complexo. Há uma tradição na França. Antigamente, existia esta tradição em Hollywood no Cinema Clássico, mas hoje é na França que isso continua.

O roteiro tem funções muito distintas. Tem que ter alguém para levantar a estrutura, outro para fazer o diálogo, outro para construir cena. E muitas vezes o cara que constrói bem as cenas jamais vai conseguir levantar uma estrutura; e o cara que faz bem uma estrutura jamais vai conseguir escrever diálogos. São talentos muito distintos. Acho muito difícil alguém que reúna todos os talentos. É muito delicado, porque são funções que às vezes as pessoas tentam fazer de uma vez só e não dá certo.

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A D E C U PAG E M Você nunca tem um roteiro decupado? Com as indicações finais de planos, etc?

Não, roteiro não. Quando eu falo do roteiro, eu tendo a achar que no roteiro você não vai fazer uma decupagem, mas dá para fazer sugestões de planos, colocando pausa entre as frases. Por exemplo: “João falou com Maria que estava muito triste (ponto e novo parágrafo). Maria escorregou em uma casca de banana”. Neste caso, é bom quebrar parágrafo, porque te dá uma cadência de leitura que provavelmente vai estar próxima à cadência do filme. Esse é um ponto, mas isso não é decupagem em si. A decupagem mesmo eu faço de forma muito diferente em cada filme. Em Madame Satã, eu fiz uma decupagem bem clássica, mas quando a gente começou a filmar os atores não conseguiam manter marca nenhuma. E eu pensei que eu não poderia colocar uma camisa de força nesses meninos, porque não ia dar certo.

Então, eu tive a sabedoria de jogar no lixo – eu literalmente joguei no lixo – o storyboard com a minha primeira decupagem. Eu entendi que com esses atores, assim que eu conseguisse colocar eles na marca, o diálogo ia ficar muito ruim, porque eles estariam fazendo tudo mecanicamente. É uma sutileza. Nesse caso específico foi isso.

Geralmente, o que eu faço é que eu saio com o roteiro e com o fotógrafo – mais ninguém – sem assistente, sem produção, e a gente fica ali, meio que sambando na locação: “e se fosse aqui? E aqui? E se fosse de acolá?”. É um pouco sobre como olhar o espaço. Aí, a partir de uma proposição de como olhar o espaço, a gente começa a pensar: “Será que essa cena a gente consegue fazer em um plano só? E o que é que a gente precisa contar aqui? É aflição do cara? Será que a gente não precisa fazer um plano mais próximo dele?”. Nunca pensando em cobrir a fala do personagem. O que eu faço primeiro de tudo é sentir o espaço. Eu faço ali um photoboard do lugar, e eu vou entendendo um pouco o espaço em função da narrativa, em função da cena.

Escolhidos os lugares destes espaços que são mais produtivos para o que eu quero falar, eu volto com os atores – é claro que eu não vou falar para eles que a decupagem é essa – e entendo um pouco como eles vão sambar ali. Assim eu não parto do zero, eu proponho ali uma movimentação de cena e vejo se o cara quer quebrar uma cadeira, se ele quer ir para um lado ou para o outro. E o desafio é de encontrar um denominador comum entre a ação dele e aqueles lugares que a gente acha que são mais propícios. Porque também não adianta eu ir lá e dizer para o ator: “fica aqui que aqui é o melhor ângulo”, se o que eu quero ver é ele; mas às vezes eu quero, por exemplo, falar da dor dele na perna, que está cortada. Nesse caso, talvez este de fato seja o melhor ângulo, então eu vou ter que falar para ele ficar aqui ou aqui,

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porque eu preciso mostrar a perna cortada, entendeu? A decupagem para mim vem muito desse processo de apropriação do espaço pelo olhar, e de apropriação do espaço pela ação do ator. Mas isso não está no roteiro, isso não pode estar no roteiro, porque aí engessa. Aí a decupagem pode ir para o espaço também, quando você for filmar.

Eu estava fazendo uma cena agora em que o cara recebe a notícia que o amigo dele morreu, eles foram tomar um banho de mar e o amigo morreu afogado. Tudo o que ele tinha na praia ficou na praia: capacete de moto, bota, roupa, etc. Então tem alguém que vai dizer para ele que o amigo dele morreu, e leva as coisas que tinham ficado deles na praia. A gente ensaiou isso várias e várias vezes, sempre sem as coisas. Quando a gente foi filmar, o saco com as coisas era gigantesco. Então, tudo que a gente ensaiou de movimento e tal ficou completamente diferente com ele tendo que carregar aquele trambolho de coisas. Ficou muito mais bonito, claro, porque fica parecendo que ele está carregando o corpo do amigo. Mas são essas coisas que por mais que eu tenha decupado, quando você vai lá fazer o negócio vira outra coisa, ganha outra função. Porque eu tinha decupado a cena pensando na melhor maneira de a gente ver os objetos, o que não precisa. Então, a decupagem é um processo muito particular. Só é importante pensar que ela tem que mudar na hora.

E o storyboard?

Dependendo da cena eu faço storyboard. Por exemplo, ultrapassagem de moto em uma estrada. Não dá para ir para estrada e ficar tentando filmar a ultrapassagem loucamente, entendeu? Se você quer contar a ultrapassagem, tem que ter um plano da moto que passa e você vê que ela passou o carro. Esse plano é da frente ou de trás?

Para você montar uma moto num carro para filmar a moto de trás leva três horas.

Para você fazer a moto da frente leva mais três horas. Então, dependendo da cena, é o storyboard, porque eu não posso chegar em casa sem um plano para contar o negócio.

Mas tem cena que não tem o menor sentido você fazer um storyboard.

A CENA, EMOCIONALMENTE

Eu vou agora mostrar para vocês uma cena aqui de O Céu de Suely, que também tem algumas coisas que ficaram e outras que saíram.

64 – INT. SALA DE ROSÁRIO – NOITE Suely está na mesa, diante da vó, bebendo um copo de leite – cabeça baixa.

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Italo Júnior chora um pouco, no colo de Ivonete, ao fundo Rosário está de pé, olhando Suely – parece contar até dez...

Respira.

Suely?...

ROSÁRIO

Suely não responde. Olhos baixos.

Rosário dá um tapa na mão de Suely. O copo de leite voa longe.

Tempo. Rosário fala devagar.

ROSÁRIO Não quero mais você aqui, não. (pausa longa – os olhos se enchem dágua) Te dou um dia pra sair... Esperando tu pedir perdão. Mas não vou te perdoar.

SUELY (sem olhar) Peço perdão, não, vó.

ROSÁRIO Pede, sim! – que eu não sou palhaça. (pausa) Não posso nem andar mais nessa cidade direito, o povo me apontando o dedo. (pausa – bufa) Seu Eurico quase me bota na rua, sabia disso?

Você é louca, é?! (pausa) Responde, Suely

Rosário respira três vezes, dá um tapa em Suely.

A menina se levanta com raiva – como se fosse bater na vó. As duas ficam se olhando.

Rosário dá outro tapa em Suely, dá outro. Suely chora em silêncio, mas não arreda o pé. Se mantém firme – olhando no rosto de Rosário.

Ivonete se aproxima. Rosário tenta se acalmar, olha Italo Júnior dormindo no colo de Ivonete, se afasta. Suely sai, com raiva. Bate a porta de casa. Rosário se senta no sofá, tremendo.

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Então, de novo aqui um exemplo um pouco diferente do que vocês viram na cena anterior. Vocês viram que aqui o roteiro tinha um monte de outros personagens que não aparecem na cena. O roteiro mudou muito da versão original para a versão filmada e para versão montada, né? Os nomes dos personagens mudaram e o diálogos também mudaram muito.

Escrevi o roteiro, ensaiamos essa cena várias vezes, filmamos essa cena com duas ou três posições de câmera diferentes. Então, imaginem a quantidade de tapas que essa menina levou e a quantidade de tapas que a outra deu, né? Não foi brincadeira. Tudo bem de verdade. O diálogo foi completamente apropriado por elas no momento dos ensaios. A gente ensaiou até o ponto em que eu achei: “vamos parar por aqui para não engessar isso”. Teve uma coisa muito importante que era – mais uma vez – usar o roteiro como ponto de partida, não ficar preso e amarrado a ele, e entender o que podia sair da dinâmica dos atores.

Vocês viram aqui que depois dessa cena no roteiro está a cena em que ela vai encontrar com a amiga e tal, né? Como é que eu podia sair de uma cena dessa e ir para uma outra cena com duas pessoas falando? Seria um desrespeito com o personagem, seria um desrespeito ao filme e à situação ali. Aí, eu estou falando de roteiro. Como que um roteirista escreve uma cena de bate-papo depois de uma cena dessas? É um equívoco que não tem tamanho...

Então, o que é que aconteceu aqui? Acabou essa cena, a Hermila [Guedes] apanhou a noite inteira, estava com a cara vermelha. Aí, teve uma hora que a gente acabou de filmar, vamos lá, final do dia. Até que ela olhou para mim e disse assim: “Acabou

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o dia, Karim?”, e eu disse: “Acabou”. Só que essa menina estava completamente transtornada. Então, ela saiu dessa casa e foi para fora da casa, acocorou e começou a chorar. E ela chorava e não conseguia parar de chorar direto. E o que é que eu fiz? Perversamente, eu peguei no braço do fotógrafo e disse: “Filma isso!”. Só que eu estava quebrando um contrato muito sério ali. Ela falou para mim: “Acabou o dia?”, e eu disse: “Acabou o dia”. Aí o cara foi para lá, ligou a câmera e ficou filmando ela.

Ela ficou puta e saiu andando, fugindo da câmera. E eu falei: “Vai atrás dela, vai atrás dela até acabar o negativo”. E ele se foi atrás dela. E é a cena que tem depois disso daqui. Quer dizer, isso é roteiro. Claro que ficou bonito, porque a gente não tinha planejado e o cara foi atrás dela e ela estava chorando. Ótimo, deu tudo certo.

Mas podia ser que eu não tivesse esse plano, que o negativo tivesse acabado, e ele ia atrás dela e ia ficar preto, não ia ter nada. Os santos ajudaram a gente e tal, a gente foi seguindo ela e tinha negativo suficiente para a gente fazer um plano super bonito. Mas podia não ter acontecido aquilo e o filme talvez acabasse tendo a cena do bate-papo dela com a amiga logo depois disso aqui. Mas deu certo, porque eu tive a clareza de filmar a menina, ela acabou me perdoando no final e tudo deu certo. Teve que ter a perversidade me fazendo filmar a atriz, eu tive de estar ali super alerta para documentar tudo isso, digamos assim.

Voltando ao exemplo anterior. Teria sido tão bonito se eu tivesse entendido que depois da cena que ela apanha eu não precisava nem dizer o que era, nem onde era, o que ela estava fazendo. Mas uma cena dela sozinha. Por exemplo: EXT. PRAÇA. NOITE: Hermila sozinha depois de brigar com a avó. É bonito entender que um personagem, depois de levar porrada, é importante que ele fique sozinho um pouco, que eu não preciso ficar avançando na história o tempo todo.

Por mais genial que seja o roteirista, é muito difícil ele prever o que aconteceu aqui. Porque talvez eu seja exigente, porque tem certo grau de planejamento que escapa, que só é pertinente mesmo na hora de filmar. Tenho a sensação de que é importante que, quando a gente pense em uma situação, que a gente pense de fato no que é essa situação emocionalmente.

OS ATO R E S Queria que você falasse um pouco dessa dimensão humana de como é lidar com os atores, e também trazer essa questão do Maurice Pialat. Porque essa cena inclusive lembra a de Aos Nossos Amores (1983) em que a Sandrine Bonnaire aparece arrebentada em cena, porque o diretor foi um sacana, que causou essa cena. E esse teu filme lembra um pouco isso, porque tem essa provocação dos atores e essa postura de dar o diálogo no ouvido e tal.

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Então queria que você falasse um pouco disso, de como é isso de lidar com a dimensão humana e de como ser um sacana também.

Tem um negócio que é igual ao sadomasoquismo, sabe? Você faz o negócio, mas tem um momento que você tem que dizer: “parou!”. Porque senão começa a ficar perigoso. A relação do diretor e do ator é uma relação completamente sádica. Você fala: “chora para mim”, “agora chora de novo. Ah, não, a luz não ficou boa, não tá bom. Vou ter que mudar de posição de câmera. Você pode chorar de novo?”. É muito louco. E a pessoa chora. E se a pessoa não chora é porque é má atriz. Então, é um negócio que na largada é uma relação completamente doente. E o ator gosta. E se você não pedir para ele chorar, ele vai dizer que você não pediu o suficiente... Se não tivesse gente louca desse jeito, não tinha o que a gente tem no cinema.

Então, é uma relação muito dura e complicada, mas é uma relação que se dá só por causa de uma coisa: confiança. Quando o ator olha para você e ele tem confiança no que você está pedindo, e ele tem respeito por você, se ele for um bom ator, ele faz qualquer coisa. Se ele for um ator que não é necessariamente um grande ator, ele jamais fará qualquer coisa, porque a vaidade vai diante de qualquer coisa.

O que aconteceu com a Hermila foi muito bonito porque eu podia ter pedido qualquer coisa, sabe? Porque a gente estava ali numa sintonia de confiança... E claro que eu nunca ia pedir para a Hermila pular do terceiro andar, por exemplo.

Por duas razões: porque eu a adoro e não ia querer que ela quebrasse a perna, e porque eu não ia ter mais filme.

Você também não consegue estabelecer uma relação com um ator de um dia para o outro. Eu falo de ensaio, ensaio, ensaio. Ensaio não é ir para lá só falar a cena.

Ensaio é como você consegue criar um laço de confiança com um ator, que é a base de qualquer trabalho de diretor e ator, seja ele no cinema, no teatro, na dança... E tem que olhar no olho, não adianta. Tem que olhar no olho e dizer no ouvido. A coisa de dizer no ouvido é porque acho que tem algumas coisas que precisam ser assim. É que, por exemplo, é muito desrespeitoso o ator estar fazendo uma cena de sexo no set e você estar sentado no monitorzinho e gritar: “levanta mais a bunda!”.

Existe realmente uma ética na relação das duas pessoas.

Não dá também para a pessoa estar ali levando um tapa na cara e você, sentado, gritar: “dá um tapa mais forte!”. Não é assim, é desrespeitar muito o ator que está ali, desnudo. Por isso eu falo no ouvido. Falo no ouvido também para dizer: “olha, ficou lindo. Eu estou acreditando”. O ator não precisa saber se eu não estou acreditando.

O negócio de falar no ouvido também é legal, porque às vezes é importante que

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você minta. Tem cenas que você faz e que você diz: “olha, fulano vem aqui e vai te dar um beijo na boca”, aí eu vou no outro ator e digo: “dá um tapa na cara. Um tabefe!”. Aliás, acabei de fazer isso há alguns dias atrás. Falei para a atriz: “vai lá, ele não é Wagner Moura não, pode dar um tapa na cara mesmo”, e ela foi, morrendo de medo e deu um tapão na cara dele. A cena foi para outro lugar. Você tem que mentir, você tem que manipular.

Tudo isso faz parte de uma relação e – vamos combinar? – qualquer relação de amor tem tudo isso, não tem?

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Guillermo Arriaga

Guillermo Arriaga nasceu na Cidade do México, em 1958. É o roteirista dos filmes Amores Brutos (2000), 21 Gramas (2003), Três Enterros (2005) – vencedor do prêmio de melhor roteiro do Festival de Cannes –, e Babel (2006) – indicado ao Oscar de Melhor Roteiro, em 2007. Estreou como diretor com o filme Vidas que se Cruzam (2008), com Charlize Theron e Kim Basinger no elenco. Como escritor publicou O Búfalo da Noite, O Esquadrão Guilhotina, Um Doce Aroma de Morte e o livro de contos Retorno 201. Em 2013 apresentou em Sundance o curta-metragem Broken Night, com direção de fotografia de Janusz Kaminski, feito sob encomenda da Nikon.

Atualmente finaliza seu segmento como diretor para o projeto Rio, Eu te Amo e produz Words with Gods, filme coletivo a ser lançado em 2014.

Descrição do workshop Construção narrativa não-linear; personagens; foco dramático; escrita de diálogos; questões sobre narrativa e abordagem psicológica. Estrutura de cena; tensão dramática nas cenas; construção de personagens; polimorfia e endomorfia; criando conceitos e chaves para criação narrativa.

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u m caç ador de h i s t ó r i as Uma conversa com Guillermo Arriaga Em vários momentos, você menciona a importância de definir uma palavra e um conceito na escrita de um roteiro. Você poderia falar mais sobre isso?

A maior parte das pessoas não sabe do que se trata a sua história. É muito difícil comunicar ao resto da equipe sobre o que o filme trata. Quando estou em reunião com os estúdios de Hollywood – como diretor, produtor e escritor – falo de uma só palavra. Com uma só palavra é possível nos entendermos entre todos. Por exemplo, no filme que escrevi, que se chama Amores Brutos (2000), a palavra-chave é amor; em Três Enterros (2005) a palavra-chave é amizade; em Babel (2006) a palavrachave é incomunicabilidade. Se tenho clara esta palavra, todos da produção também terão claro do que se trata o filme. Nem sempre, quando começamos a escrever, sabemos que palavra é esta. Muitas vezes temos que começar a escrever as primeiras páginas para descobrir do que se trata. O ato de escrever não é um ato de clareza, é um ato de descobrimento.

A maior parte dos professores de escrita de roteiro colocam as seguintes regras – as quais eu nunca cumpro: 1 - Saber tudo sobre o personagem – eu não sei nada dos meus personagens.

2 - Fazer uma investigação sobre o tema – eu nunca faço investigação nenhuma.

3 - Sempre saber o final – eu nunca sei o final de nada.

E isso funciona para mim. Meu amigo Carlos Cuarón, que escreveu o filme E Sua Mãe Também (2001), escreve toda uma história prévia de todos os personagens e não escreve nada se não sabe o final. O que quero dizer é que cada um tem que descobrir o que funciona melhor para si. Mas o que acredito mesmo que é importante que todo mundo saiba, como regra, é sobre o que se está escrevendo.

Acabo de editar dois curtas-metragens que dirigi. O editor não entendia algumas coisas e com uma só palavra pude fazê-lo entender como cortar o filme. Acontece inclusive com os atores. Às vezes quando temos uma cena difícil, com uma só palavra o ator entende do que se trata. Por exemplo, podemos dizer a uma atriz: “esta é uma cena de derrota”, ou “esta é uma cena de fuga”. Então pensar um filme sempre a partir de uma palavra nos ajuda a não nos perdermos. O que acontece com a maioria dos escritores é que se perdem com muita facilidade. É como subir

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uma montanha. Quando começamos as dez primeiras páginas, vamos bem, mas as próximas cento e dez, nos custa muito alcançá-las.

Se temos claro de que palavra se trata o filme, quando escrevemos uma cena vemos se ela serve ao propósito desta palavra ou não. Quando escrevi Amores Brutos e descobri que a palavra era amor, se eu via que uma cena não conduzia ao amor, eu a eliminava. Isto nos ajuda a não nos perdermos.

A segunda coisa importante que me ajuda a não me perder é ter um conceito. Todos os filmes que escrevo têm um conceito por trás. O conceito nos ajuda a criar uma estrutura, e não somente a estrutura, mas a estética do filme. Por exemplo, quando eu tinha 26 anos, tive um acidente na estrada. Eu dormia em um caminhão na parte de trás sem cinto de segurança. Vínhamos por uma montanha, e a pessoa que estava dirigindo começou a brincar, beliscando as costelas de alguém que estava dormindo no chão. Não percebeu que uma curva se aproximava e caímos dez a doze metros em queda livre. Eu acordei no meio do acidente. Quando alguém acorda no meio de um acidente, o acidente se transforma em algo importante.

Tive amnésia na semana seguinte, depois de passar por cirurgias no nariz e na parte de trás da cabeça. Meu nariz se encaixou contra o cérebro. Esta amnésia me deu muita angústia, a amnésia dá muita angústia. A partir da angústia da amnésia, comecei a criar uma estrutura cinematográfica: o que acontece antes, durante e depois de um acidente. Este é o conceito que me ajudou a fazer a estrutura de Amores Brutos. E enquanto começava a escrever Amores Brutos, me dei conta de outro conceito importante para o filme. Os cachorros deviam refletir as personalidades de seus donos, e o que lhes acontecia.

Em Amores Brutos, a primeira história é o passado do acidente. Um rapaz inocente com um cachorro inocente se transforma em um assassino, assim como o cachorro.

Logo na segunda história, a mulher está presa a uma cadeira de rodas e a uma série de aparatos médicos. Assim como o cachorro está preso, no chão, embaixo da senhora.

Em 21 Gramas, o conceito é um indivíduo que está prestes a morrer – que é interpretado por Sean Penn – e se lembra de tudo que aconteceu antes de chegar ao hospital, mas todas as suas memórias chegam de forma fragmentada e não-linear.

O que tratei em 21 Gramas é de que nenhuma cena tivesse a ver temporalmente com a cena anterior ou com a cena seguinte. Quis fazer um experimento radical.

Claro que não se pode escrever um filme como 21 Gramas de maneira linear e depois fazer um cut and paste. Este tipo de filme tem que ser escrito nesta ordem.

Foi muito doloroso ver as pessoas dizerem: “que grande edição tem 21 Gramas”.

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Não. Assim está escrito.

Babel! Qual é o conceito em Babel? Ações que mudam a vida de um personagem no período de 24 horas. Então, tratei de que todas as histórias se encaixassem em 24 horas, e que aquilo que acontecesse aos personagens não lhes permitiria voltar a ser o que eram antes. Tem coisas que nos acontecem e que mudam para sempre a nossa vida. Não se pode perder só um pouquinho da virgindade. Não se pode matar alguém um pouquinho. Quando alguém dispara um revólver e mata alguém, não tem volta. Quando alguém é infiel, não se é um pouquinho infiel, ou se trai uma mulher ou não se trai.

Em Vidas que se Cruzam (2008), qual é o conceito? Será que vocês conseguem adivinhá-lo? Quase nenhum crítico o encontrou. A palavra deste filme é redenção.

Agora, qual é o conceito?

O conceito que me levou a escrever esta narrativa e a criar a estética do filme são os quatro elementos: água, fogo, terra e vento. A primeira história que me veio foi a história de Sylvia, interpretada pela atriz Charlize Theron.

Então, o primeiro conceito é água, e todas as decisões estéticas no momento de escrever o roteiro têm a ver com elementos da paleta de cor: água. Para procurar as locações, e a estética desta história, o conceito de “água” me ajudou, inclusive para definir as roupas de Charlize – azuis, e a parede azul.

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A segunda história é fogo. Durante a história dos dois adolescentes o fogo sempre aparecerá. Este é o leitmotiv desta história.

A terceira história é o vento, por isso é uma história de aviões e aves.

Por último, temos uma história de terra. Quando vemos o carro de Kim, é um lugar cheio de pó. O prado é uma extensão grande só de terra. O trailer aonde eles vão também é uma casa cheia de pó.

Eu tinha as histórias na minha cabeça de forma separada. E durante muitos anos, não sabia como contá-las. Mas um dia eu estava em frente a um lago e descobri nele água, vento e terra, e isto me permitiu ter um conceito.

Agora o conceito está me ajudando a fazer uma série de televisão. Não posso falar dela, mas o conceito me permitiu saber a estrutura e a estética da série. Então, para mim as duas coisas mais importantes para escrever são a palavra-chave e o conceito.

Acreditem em mim, a palavra-chave pode ajudar todas as pessoas dentro de uma produção a saberem que tipo de filme estão fazendo. As estrelas de Hollywood, por exemplo, como Charlize Theron, Brad Pitt ou Tommy Lee Jones, gostam de saber com muita clareza que tipo de filme farão.

Quando você fala de palavra e conceito, sinto que você está falando de elementos unificadores ou norteadores no desenvolvimento de um roteiro ou um filme. Mas, em se tratando da matéria em si de que as histórias são feitas, o que acontece com os personagens, de onde eles vêm... Como você escolhe e agrupa esse material na escrita do roteiro?

Pensem por um momento quais são os dez acontecimentos mais importantes de suas vidas. Os momentos mais importantes, aqueles que mudaram a sua existência.

Agora, destes momentos, pensem quais deles se devem a circunstâncias externas e quais se devem a processos internos. É muito importante entender um conceito que vem da minha formação marxista – minha geração cresceu na América Latina lendo Marx e Hegel e havia uma discussão muito importante sobre a guerrilha, sobre qual era a conjuntura importante para se fazer uma revolução. Isto também permite entender a conjuntura importante para se formar uma pessoa.

Entendemos conjuntura como uma série de fios de tempo que convergem a um ponto. E neste momento, pode-se tomar uma decisão que mude ou não a vida de uma pessoa. Toda a conjuntura necessita de um amadurecimento. Nem tudo pode ser realizado se não há acontecimentos prévios que nos conduzam a esta conjuntura.

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Vou pedir para que pensem por um momento quais foram estes acontecimentos prévios aos momentos importantes de suas vidas. Quais momentos destes acontecimentos prévios foram internos e quais foram externos?

Assim também temos que fazer para a construção de um personagem. O interessante é levar um personagem a um momento de decisão. E também é importante entender se o personagem é capaz ou não de decidir, como uma pessoa.

A palavra “esquizofrenia” vem de “personalidade dividida”. É um termo inventado por Josef Breuer, um psiquiatra austríaco do século 19. Temos muitas personalidades diferentes que resultam em um roteiro. Temos um centro que as une. E nos esquizofrênicos essas personalidades estão dispersas, separadas. Há um tipo de esquizofrenia que se chama “esquizofrenia simples”. As pessoas que têm esquizofrenia simples não podem tomar decisões porque não sabem ler as conjunturas. Este é um caso extremo de pessoas que não sabem ler as conjunturas.

Por exemplo, homens que saem com uma mulher várias vezes, sem se dar conta de que ela está morrendo por um beijo. Ou quem tem uma oportunidade de trabalho e não consegue reconhecê-la. E onde é que quero chegar com tudo isso? Personagens que decidem são mais interessantes que personagens que têm outras pessoas para decidir por eles.

Quando escrevemos temos que levar em consideração se é o personagem quem vai decidir algo, ou se haverá alguém que decidirá as coisas por ele. Se é um personagem que é capaz ou não de ler a conjuntura.

O grande escritor é aquele capaz de mostrar os acontecimentos internos e externos de um personagem. Aquele escritor que consegue entender quem é o personagem por um gesto, uma palavra, um movimento, consegue refletir o que se passa dentro dele. Como em um filme só temos aproximadamente duas horas, é importante saber qual é a conjuntura de decisão de cada personagem.

E a construção dos personagens?

Sobre os personagens, dois elementos fundamentais: personalidade e caráter. A personalidade é um modo provável pelo qual podemos nos comportar. O caráter é o modo necessário com o qual temos de nos comportar. Nós podemos todos os dias apresentar uma personalidade diferente, mas o caráter se apresenta apenas em ocasiões muito raras da vida.

Por exemplo, tive uma aluna que se chamava Rosy, loira, bonita e falava com uma vozinha bem fininha e baixinha. Era uma mulher que sublinhava os cadernos com

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verde, roxo, azul, muito delicada. Sua personalidade era doce e suave. Isto que vou lhes contar aconteceu a ela em uma única semana. Em uma segunda-feira à tarde, o melhor amigo de seu irmão, um menino de 19 anos, estava dirigindo e seu carro fechou outro. O motorista do outro carro era um policial. Ele se aborreceu, pegou o revólver e disparou três tiros contra a cabeça do menino. Rosy se assustou muito.

Eu era diretor do curso e ela foi me pedir para que cancelasse suas matérias de 18h às 22h, porque tinha muito medo. Na quarta-feira se despediu do seu namorado, deu-lhe muitos beijos, e ele se foi. Às 15h, seu namorado toca a campainha de sua casa, todo coberto de sangue. Quando ele saía de sua casa, sofreu um sequestro relâmpago, e bateram muito nele, deixando-o bastante machucado.

No dia seguinte, ela foi ao meu escritório e disse que queria cancelar todas as suas matérias da tarde. Bom, agora sua personalidade era a personalidade de uma mulher com medo, mas doce e suave.

Na sexta-feira, por volta das 9h da manhã, ela estava entrando no seu carro, quando um homem de 1,95m de estatura colocou uma faca em suas costas, e disse: “Vem comigo”. Qual o modo provável como a Rosy poderia agir com uma faca em suas costas? Com sua personalidade, teria feito: “Ahhh!”. No entanto, ela, com

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seus 1,50m, se virou e começou a bater no homem. O homem deu-lhe um murro no rosto, quebrou sua maçã do rosto e lhe tirou três dentes. Ela caiu, mas, assim que caiu, se levantou, avançou sobre o homem e lhe arrancou uma orelha com os dentes.

Isto prova que as personalidades são apenas coisas prováveis. A maior probabilidade era de que Rosy reagisse com suavidade e com medo. Mas ela teve que mostrar seu caráter em um momento de necessidade. Acredito que o mais interessante que pode acontecer a um personagem é mostrá-lo em um momento de caráter. É mais interessante um personagem no seu extremo do que em sua zona de conforto.

Então a sua forma de escrever está mais relacionada à construção da história do que aos personagens ou ao contexto?

Quero esclarecer algo. É muito importante também saber a que tradição pertencemos. Há tradições narrativas com as quais é importante reconhecermos se estamos ou não de acordo. Isto é algo que aprendi com meu editor, um homem chamado Warren Curry, há muitos anos atrás. Em um jantar, em que havia vários escritores, ele nos perguntou: “a que tradição vocês pertencem?”. Propôs o seguinte exercício: “Imaginem que somos homens primitivos e estamos, pela primeira vez, nomeando o mundo. Subitamente aparece um raio de luz no horizonte. Como vocês chamariam? Um relâmpago? Ou está relampejando?”.

Isso fala de duas tradições de maneira muito didática. Dizer “um relâmpago” é ver o mundo de uma maneira suspensa, detida; quem diz “está relampejando” são pessoas que veem o mundo de maneira ativa.

Tenho um amigo que fez uma tese sobre a percepção do mundo a partir das diferenças na narração de homens e mulheres. De acordo com ele, as mulheres narram os eventos de uma maneira detida, parada, enquanto os homens os narram de maneira ativa. Se os homens chegam à praia, diriam: “nós chegamos, elas estavam sentadas e falamos com elas”. Uma mulher, segundo ele, diria: “o mar cheirava a sal, a areia queimava meus pés, podia sentir a suavidade da areia sob os meus pés, uma gota de suor escorria”. São duas maneiras de contar o mundo. Não estou necessariamente em acordo com o meu amigo, mas concordo que há duas tradições fundamentais. Há diretores que querem ver o mundo de uma maneira detida, como, por exemplo, Tarkovski. Essa é uma forma de construir o mundo, de ver a realidade. Há outros diretores que gostam que aconteçam coisas no mundo.

Fui jurado na competição oficial dos festivais de cinema de Veneza e de San Sebastian. Posso dizer-lhes que há uma grande tendência de se fazer filmes

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baseados na chatice, de gente muito chata. Vi filmes onde o cara acorda, escova os dentes, tira o leite da geladeira, caminha, senta-se, bebe o leite... e chegamos a meia hora de filme.

Há uma tendência muito grande de mostrar esses mundos chatos. Não está errado. É um reflexo do que estão vivendo muitos dos cineastas contemporâneos. Mas há outra tradição à qual pertence, por exemplo, Shakespeare, ou os gregos. Se há esta tradição contemporânea em que não se passa nada, há também outra tradição em que tudo acontece. É muito importante compreender sem julgar ou criticar a que tradição vocês querem pertencer.

Isto nos ajuda a decidir que tipo de escrita queremos fazer. Qual é a vida do escritor ou do cineasta contemporâneos? Em geral são de classe-média ou classe-média alta, que vivem em uma cidade, em um apartamento e que têm uma vida perfeitamente estruturada. Alguém que acorda às sete da manhã, toma um banho e café da manhã, pega o ônibus, vai ao trabalho, almoça, volta a trabalhar, chega em casa, fala com alguém que está na casa, dorme e acorda.

Não sei se Curitiba é uma cidade perigosa, mas a maioria das cidades latino-americanas o são. Razão pela qual os adolescentes já não brincam na rua, razão pela qual temos uma grande relação com os computadores e os jogos. Este tipo de existência se reflete no cinema. E se reflete também na roupa. Não sei no Brasil, mas nos EUA, a roupa já está esgarçada, as lojas já vendem as roupas parecendo que estão usadas. Os sapatos são vendidos com uma aparência de que já caminharam muito com eles. Os jeans também. Por quê? Porque quem não têm experiências quer pelo menos sentir que sua roupa tem experiência. A gente começa a necessitar de cicatrizes. Como não têm cicatrizes, porque são uma geração muito protegida, fazem tatuagens para recordar momentos de suas vidas. Essa geração pertence a uma tradição que tem que contar o mundo de forma suspensa, detida, porque sua própria existência é detida, suspensa. Que tipo de filmes vocês gostam de ver? Quando Andrei Tarkovski decide fazer um filme com todos esses movimentos lentos é porque quer que sigamos atentos a todos os detalhes e quer fazer sentir que a vida transcorre a um ritmo.

Eu pertenço a uma tradição de narradores de cinema que gostam que coisas aconteçam. Gosto que aconteçam coisas aos personagens. Gosto que um personagem estenda uma situação ao extremo, que caminhe à beira do abismo. Meus filmes são sobre personagens que querem levar ao extremo suas decisões. Gosto que aconteçam acidentes externos aos personagens – como um acidente de carro, aliás, inspirado por meu próprio acidente – associados a situações internas que estejam incomodando os personagens. Há autores que querem refletir a personalidade de

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um personagem que não muda nunca.

Acredito que esta decisão tem que ser tomada antes que comecemos a escrever.

Que tipo de narração quero fazer na minha vida? Que tipo de mundo quero refletir? Há obras-primas. Nós, em Veneza, demos o Leão de Ouro a um filme que é um monumento à chatice que é a vida, que é Um Lugar Qualquer (2010), de Sofia Coppola. Alguém viu O Pântano (2001), de Lucrecia Martel? São filmes em que parece que nada acontece, enquanto, na verdade, tudo está acontecendo, rolando montanha abaixo. Não desprezemos isso. A maioria dos filmes falam da chatice do mundo contemporâneo.

Você se baseia muito nas experiências que viveu?

Qualquer escritor sabe que às vezes pensa-se mais no que não se escreve do que no que se escreve. Na vida também, muitas vezes, pensa-se mais no que não se viveu do que no que se viveu.

Tem uma palavra de que gosto muito: Mamihlapinatapai. Alguém conhece esta palavra? Significa um homem e uma mulher, sentados um de frente para o outro, querendo dizer-se muitas coisas, mas não se atrevendo a fazê-lo. Quantas vezes não buscamos este momento de estarmos a sós com a mulher da nossa vida, e quando enfim conseguimos tê-la a nossa frente, no lugar de dizer “eu te amo”, dizemos “Se o Atlético Paranaense ganha amanhã, sobe para a primeira divisão?”

E ela, em vez de dizer: “me dá um beijo”, responde: “eu sou torcedora do Coritiba”.

E a oportunidade que temos de dizer algo importante se perde.

Vendo Três Enterros, pensei muito sobre os personagens que são passivos e sofrem muita influência do acaso. Como você lida com eles?

Os personagens ativos são mais interessantes que os passivos. Os personagens que tomam decisão são muito mais interessantes. O personagem interessante do filme é de Tommy Lee Jones: ele decide. Barry Pepper é uma espécie de boneco, que vai de um lado para o outro. O interessante é o que provoca a decisão do primeiro personagem sobre o segundo. Pessoalmente, é minha tradição empurrar os personagens ao limite. Entre a vida e a morte. Carregar um cadáver é uma coisa extrema. Em Babel, a coisa extrema é levar um tiro na cabeça. Gosto de levá-los ao extremo, mas, repito, é um tradição a que gosto de pertencer.

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Como um roteirista pode ajudar um ator com suas ferramentas?

Eu creio que quando estamos construindo as cenas, por vezes temos problemas para solucioná-las. Creio que o espaço entre os personagens é narrativo. Para mim, é fundamental narrar qual é a distância que existe entre os personagens assim como onde está o olhar e onde estão as mãos. Quando um ator não sabe atuar, não sabe para onde direcionar seu olhar, nem onde colocar suas mãos. O escritor pode ajudar um ator a compreender que o que está ao redor provoca uma tensão narrativa. Por vezes quando uma cena não funciona, me pergunto: o que aconteceria se eu aproximasse os personagens? Ou se os distanciasse?

Como fazer para que os diálogos sejam mais críveis e realistas?

Quando eu escrevi Babel, me deparei com um problema: como controlar o diálogo em árabe e japonês? Como fazer com que esses idiomas soassem naturais? A tradução vai do espanhol ao inglês, e do inglês ao árabe dessa região do Marrocos.

Controlo a revisão dos diálogos em inglês, mas não em árabe. Quanto mais curtos, quanto mais precisos, maior a chance de que passem na prova da tradução. Quando fazemos um diálogo que diz o máximo possível numa só palavra, temos o diálogo adequado. Um exemplo. Um homem está em casa, recebe um telefonema e diz, “Olá?”. E escuta do outro lado: “Necessito ver-te”. Desliga. Segunda cena, uma cafeteria. Um homem está sentado, outro homem senta-se com ele, e lhe entrega uma pistola. Eles trocam olhares, o outro pega a pistola e guarda. Terceira cena, um banheiro. O homem entra, aponta a pistola para a própria cabeça e dispara.

Interessa-te a história? Há uma pergunta dramática. Quantos diálogos foram necessários? “Necessito ver-te.” Assim, creio que quanto mais enxugar o diálogo, mais controle vai se ter sobre os atores. E os atores agradecem! Eles adoram os monólogos. Mas, no fundo, é o melhor: ter uma frase que diga, de modo muito preciso, do que se está tratando. E essa frase em si mesma ou revela o personagem ou faz andar a história.

Você pensa que a ideia central de um roteiro deva aparecer explicitamente?

Penso em um exemplo que nos ajuda a entender essa questão. Vocês conhecem Colinas como Elefantes Brancos, do Ernest Hemingway? Um casal de norte-americanos está esperando o trem em Andaluzia, no sul da Espanha. Ele diz: “não se preocupe, está tudo bem”. Ela diz, “não, tudo vai mudar”. Ele: “nada muda”.

Ela: “nada pode continuar sendo como antes depois do que aconteceu”. “Não se preocupe, de verdade, não acontecerá nada. Veja estas colinas, parecem elefantes

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brancos.” Ela percebe que tem angústia, está nervosa e segue: “isso vai fazer com que terminemos, você e eu”. Ele responde: “não, isso não vai acontecer, porque nos amamos. É uma operação muito simples. É só deixar o ar entrar e voltaremos a ser os mesmos”. E conversam durante todo o tempo e o leitor começa a pensar: digam aborto! Eles nunca dizem a palavra “aborto”, tudo o que dizem é “uma pequena operação”. E o momento de dizer jamais chega. Às vezes, tirar o nome de um personagem – ou de uma ação – pode fazer com que a cena seja mais tensa.

Você já escreve as suas histórias com a cronologia como vemos nos filmes.

Mas como você faz? Escreve primeiro do começo ao fim e intercala depois, ou já escreve intercalando-as?

No dia a dia, nós usamos narrações muito sofisticadas para contar nossas histórias.

Nunca escutei alguém contar sua história na vida real de maneira linear. Se algum de vocês quiser me contar por que gosta de cinema, talvez comece pelas experiências de seu avô e não pela sua vida atual. O que significa que cada história tem uma maneira diferente de ser contada. É a grande lição que nos deixaram autores como William Faulkner ou Juan Rulfo.

Só é possível escrever intercalado desde o princípio. Não dá para fazer algo linear, cortar e colar. A estrutura não-linear funciona por perguntas dramáticas. Quando não há perguntas dramáticas, o público se desconecta de uma estrutura não-linear, deixa de prestar atenção. Em 21 Gramas, foi o que fiz. Há uma cena que provoca uma pergunta dramática que não respondo de modo imediato; é algo que se passa durante seis ou sete cenas. Quando vou responder essa pergunta, em uma cena antes disso acontecer já estou fazendo uma pergunta seguinte. Isso não pode ser feito de maneira linear, porque a estrutura não-linear pressupõe que vamos criando perguntas a cada determinando tempo. E só se sabem que perguntas são essas quando se escreve de maneira não-linear. O segredo de 21 Gramas é que a história do personagem de Benicio Del Toro se passa de modo mais ou menos linear.

Voltemos à história que contei há pouco: telefonema, pistola, suicídio. Criei-a agora e vamos criar juntos a continuidade. Cena seguinte: vemos os dois personagens no Natal. Estão jantando em família e o homem que dispara diz: “Papai, aonde vamos de férias no próximo ano?” Já está criando uma pergunta dramática. Então o homem que o chamou e lhe deu a pistola é seu pai. Vamos fazer ao estilo 21 Gramas: a cena seguinte é o filho enterrando alguém que não sabemos quem é; com a pá em mãos, termina de enterrar, cai de joelhos e chora. Essa é mais uma pergunta dramática. Cena seguinte: esse homem, mais jovem, com um irmão, os dois estão no carro, e um deles pergunta, “conseguimos fazer?”, e outro responde, “temos

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que fazer”. Levantei perguntas dramáticas? Interessou-lhes a história? O homem precisa se suicidar, o pai dá a pistola. Ele enterra alguém e chora. O irmão diz que eles têm que fazer algo: o que é que têm de fazer? Se eu escrevo de maneira linear, não consigo fazer essas perguntas dramáticas. Aliás, escreverei esse filme. Não está nada mau e pode dar um bom thriller.

Você dizia que não constrói os personagens antes, mas que os vai descobrindo...

Sim. Voltemo-nos à primeira cena de 21 Gramas: um homem e uma mulher têm uma relação; está acontecendo algo. Quero voltar agora àquele momento que conduz a um acidente: sair dez segundos mais tarde daqui, ou mais cedo, pode significar que o automóvel, que já está circulando faz duas horas, mate um de vocês. Não sabemos qual de vocês estamos vendo pela última vez. Talvez saindo daqui, passe um carro, o atropele e você morra. Isso é uma obsessão para mim. Essa família, eles vão ser atropelados e vão morrer. Esses personagens vêm de um lugar escuro. A personagem de Naomi Watts tem um passado com as drogas e vícios. E agora está num encontro de viciados que buscam reabilitação. O de Benicio Del Toro vem da escuridão da prisão, do roubo, etc. E Sean Penn vem da escuridão da saúde: tem um coração muito mal. Naomi Watts encontra um bom homem, tem sua família e isso a ajuda a deixar as drogas. Da escuridão, passa à luz. Del Toro deixa os roubos e encontra a luz. Penn tem saúde ruim, recebe um transplante, chega à luz. Decidi começar não pela escuridão prévia, mas quis dar alguns sinais dessa escuridão.

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Não quis ver Benicio na prisão antes, ela drogando-se antes, e nem Penn passando muito mal antes. Quis começar pela luz. Logo depois, Sean Penn aparece deitado com essa mulher, que diz ter deixado as drogas. Ele está morrendo. Estou tratando de levantar perguntas dramáticas. Uma mulher está usando cocaína, mas isso seria antes, depois? Não fica claro, não há uma relação entre os tempos. Isso não pode ser escrito de modo linear, tem que ir de parte a parte. Voltando ao começo disso: a história de Benicio é a única que segue linearmente. É como um eixo, para que o público não se perca. Mas ninguém o percebe. Entendi que precisava de algo mais ou menos linear, do contrário todo mundo se perderia.

Poderia citar roteiros que admira?

O Poderoso Chefão II (1974) é o filme que mais me influenciou. Sei que muitos brasileiros não gostam, mas Cidade de Deus (2002) é maravilhosamente bem escrito.

Creio que Bráulio Mantovani, roteirista do filme, é um gênio. Paris, Texas (1984) foi muito bem escrito: Sam Shepard também é um gênio. Um filme turco-alemão chamado Contra a Parede (2004), de Fatih Akin, também. São quatro filmes.

Voltando à ideia da palavra-chave, me parece que a que usou para Três Enterros foi “confusão”, certo?

Sim, a confusão da morte. Confusão/mistério; solução/caminho. Assim pensei e isso me permitiu fazer esses capítulos. Primeiro: enterro, segundo: viagem, e terceiro enterro. Foram os enterros o conceito que me permitiu organizá-lo. Tinha a história na cabeça, mas não sabia como organizá-la. Então pensei: claro, se o enterram três vezes, isso vai me dar a estrutura do filme.

Como você escolhe os seus atores?

A primeira regra é o gosto: qual é o gosto de um ator? Se um ator sabe criar tensão dramática de perto e de longe, isso me permite saber do que são capazes.

Por alguma razão, há atrizes que choram em todas as cenas. E isso impressiona os diretores. Não são elas que devem chorar; sou eu que devo chorar vendo-as.

Então o gosto é muito importante; quais são as decisões que tomam. O gosto de Jennifer Lawrence é impecável, e ainda por cima tem talento. É preferível escolher um ator que tenha bom gosto do que talento. Pois ele dará os seus movimentos ao personagem.

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O que mais te chama a atenção em um ator?

Há uma palavra muito importante que se usa em Hollywood – não sei se a usam aqui – que é “gravitas”. “Gravitas” significa peso. Atores que apareçam na tela e tenham peso. E na vida cotidiana não dá para saber quem é esse ator que, ao entrar numa sala, tem isso. Quando um ator entra em cena, um ator de televisão, teatro e cinema, são animais distintos. Tem gente que entra em cena e não acontece nada.

Tem que ter um gravitas. Para Vidas que se Cruzam escolhi uma menina de 12 anos que nunca havia atuado, mas que, acredito, tinha gravitas. E isso também se traduz no olhar. O que faz com que Gael Garcia Bernal, assim como Julia Roberts, tenham esse peso. No cinema funcionam bem os olhos grandes e expressivos. Tenho cenas em que Jennifer Lawrence diz tudo sem mover um músculo. O grande ator não atua; o grande ator pensa. Em televisão e teatro tem que atuar. No cinema, tem que se pensar. A tela é tão gigante que os pensamentos de um personagem se refletem em seu semblante. O que um ator está pensando é o que preciso saber para entender se ele é ou não é bom para cinema.

Quando fiz o casting das meninas de 12 anos, todas choravam. E essa que contratei, mesmo sem chorar, nos causava muito mais dor que todas as demais. Prefiro um ator contido.

Quando produzi O Búfalo da Noite (2007), o diretor estava tão inseguro que tivemos de ver sete mil atores. Todos de Cidade de México e adjacências. Fomos a prostíbulos, à Califórnia, Chicago, Nova York, Atlanta, Medelín, Buenos Aires.

E como produtor tive de ver todas as fitas. E todos eles tinham algo em comum: quando estavam bravos, respiravam fundo, ofegantes. Todos tinham muitos vícios.

Quando chega um que não tem esses vícios comuns, já ganhou.

Você ensaia antes de filmar?

Em quase todos os filmes que fiz não tive tempo de ensaiar. O mais triste de um ensaio é quando o ator te dá aquilo que você espera fora de câmera – e quando está gravando, não consegue. O que faço é uma leitura, jantamos juntos, fazemos uma breve prática com os personagens e basta. Nada mais. Em Vidas que se Cruzam não tive tempo de pré-produzir. Como não sou americano, preciso de um visto de trabalho e o meu chegou dez dias antes das filmagens. Não tive ensaios, provas de roupas, storyboards, nada. Todo o filme se fez em “Prazer. Ação!”. Vamos fazer aqui e aqui, Charlize [Theron] aqui, a câmera aqui. Ação. Foi uma grande pressão.

Sempre aprendi que a grande lição do cinema é pré-produzir e ali teve momentos

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em que eu mesmo pedi para comprarem coisas no mercado e comecei a decorar o trailer que aparece no filme. Enfim, coisas da vida.

Você trabalha com preparadores de elenco?

Nunca! Eu amo os atores. Gosto muito do trabalho com os atores, gosto de estar com eles. Por isso não vejo pelo monitor, estou ali vendo o que estão fazendo, tratando de tirá-los de sua zona de conforto. Muitas vezes eles estão atuando e estou falando com eles. Você está sentindo isso, pensando isso – especialmente com os não-atores. Uso som direto, sempre – sei quando calar-me. Não corto, peço para que voltem às suas posições mais uma vez. Quando se corta, algo se perde. Com essa menina de 12 anos gravávamos uma, e outra, outra. Filmávamos seis, sete em sequência, para que não perdesse a concentração. E para isso tive a cumplicidade de Charlize, que ia rapidamente para a posição de início.

Já escolheu algum ator que deu errado?

É muito raro, mas se acontece de o ator ser ruim, não há outro jeito: tem que cortar cenas e diálogos dele. Convertê-lo em um móvel, que não fale, nem se mova.

Aconteceu muito pouco comigo e, em duas vezes, tivemos de despedi-los.

Você permite que os atores improvisem no texto, tragam algo deles?

Não, muito raramente. Tive brigas enormes com grandes estrelas que insistiram em trazer coisas para o texto. Não pode. O que mudo no processo é a linha de pensamento com que trabalho com os atores. Os atores sempre tomam o caminho mais fácil. Estão enterrando o teu pai, o que sente? Estou triste. É preciso ir mais a fundo. Numa cena de Vidas que se Cruzam, o personagem de JD Pardo entra no quarto dos pais de Jennifer Lawrence. Pergunto a ela o que está pensando; ela diz, “estou nervosa porque ele está entrando no quarto de meus pais”. Isso é muito pouco, óbvio. Falei: “você vai entrar no quarto cheia de dúvida, com receio que ele encontre roupas íntimas de teu pai sujas no chão. Quero que pense todo o tempo que não quer que ele veja a sujeira da intimidade de seu pai” – no lugar daquela primeira opção.

Você já estabeleceu uma parceria profunda com um ator?

Foi muito especial trabalhar com Tommy Lee Jones em Três Enterros, que não foi apenas ator, mas também dirigiu e fizemos muitas coisas juntos. Ele se colocava de

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pé, atuando no exato momento em que eu escrevia a cena – eu adiantava o que eu estava escrevendo e ele fazia, antecipando como seria a cena. E tenho uma parceria com todo o elenco de Vidas que se Cruzam. Com Charlize, José Maria, JD, Jennifer, Joaquim. Adoraria ter uma parceria com Javier Bardem e Leonardo Di Caprio.

Você contou que escreveu Três Enterros sob encomenda de Tommy Lee Jones. Você sempre trabalha por encomenda?

Eu não trabalho por encomenda. Eu nunca trabalhei “para um diretor”, sempre trabalhei “com um diretor”. Tommy Lee me disse: “escreva o que quiser e façamos esse filme juntos”. Não é alguém que me disse: “tenho esta ideia, desenvolva para mim”. No geral, a proposição parte de mim. O tratado sempre é: faremos um filme juntos, mas sou eu que controlo a história.

Amores Brutos é um filme que eu escrevi e que pensava em dirigir. Alejandro González Iñárritu era conhecido por fazer publicidades cômicas. E veio atrás de mim porque queria que eu escrevesse uma comédia romântica. Eu havia escrito uma trilogia do acidente chamada A Céu Aberto (de onde veio Amores Brutos, 21 Gramas e Babel); eu já tinha escrito a primeira parte, estava escrevendo a segunda

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e logo viria a terceira. Minha ideia era dirigir os três filmes. Jantamos algumas vezes e eu disse: “Alejandro, eu não faço comédias românticas e não escrevo por encomenda”. Eu lhe disse, “Estou escrevendo Perro Negro, Perro Blanco (que depois virou Amores Brutos) e vou dirigi-la”. E ele falou: “Me interessa, quero fazê-la”. Eu falei: “Se funcionarmos como os irmãos Cohen, em que um dirige, outro escreve, mas assinam os dois juntos, estamos envolvidos, eu te dou Amores Brutos. Vai ser um filme dos dois?”, “Sim”, ele me respondeu, “vai ser um filme de nós dois”.

Assim, fizemos Amores Brutos e como ele não cumpriu o combinado, foi aí que nos divorciamos.

Quanto tempo levou na escrita dos filmes?

Para escrever o roteiro de Amores Brutos me dediquei três anos e meio. Para o de 21 Gramas, dois anos e oito meses. Três Enterros foram dois anos e seis meses; e para o roteiro de Vidas que se Cruzam levei dois anos e três meses.

Você vai descobrindo as coisas aos poucos no processo de escrita ou já parte de tudo definido?

Meu primeiro método é não saber tudo, para estar aberto às surpresas que me dá o personagem. Busco o rigor de escrever de distintas perspectivas sobre o mesmo personagem, para ver se funciona melhor a história.

Como trabalhar esse rigor sem perder a essência da história?

As histórias têm as suas essências nelas mesmas. E às vezes é necessário contá-las muitas vezes para compreender sua essência. O que acontece com a maioria dos escritores é que eles creem conhecer a essência das histórias. Mas a verdade é que não as conhecem. A história necessita revelar-se pouco a pouco: é preciso descobri-la. Se não há rigor, não se vai descobrir nunca a essência da história.

O roteiro é o que, como já disse, seduz os outros a participar de um filme. Ele tem que se considerar literatura, pois é um ato de sedução. Fico muito triste que muitos roteiristas creiam que um roteiro é uma forma técnica – e não literária.

Eu me dedico a escrever – mesmo que ainda não saiba os diálogos – para que a linguagem seja perfeita. As indicações têm que ser perfeitas, ao menos no lugar em que trabalho, no qual os atores são muito cotados, os diretores de fotografia e estúdios idem. Preciso que sejam seduzidos pelo roteiro. E muitos escritores se descuidam, esquecem que o roteiro é uma forma literária.

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Sinto que às vezes os roteiros se baseiam muito na literatura, o que os atrapalha em sua função estrita de propor imagens. Como ser ao mesmo tempo poético e técnico, para que o roteiro seja uma ferramenta clara para quem vai lê-lo?

Eu creio que são duas coisas complementares. Ter um roteiro literário não significa não ter um roteiro técnico. Quando nos descuidamos com a linguagem – quando ela não tem uma beleza intrínseca – quem lê não se sente dentro, seduzido. No roteiro têm que estar especificadas todas as questões técnicas, mas também certa beleza de linguagem, certo cuidado de linguagem e certa narração. Ou seja: não se trata de ser poético, mas de ter a linguagem mais elegante e precisa possível.

Também precisa ser literatura, para seduzir.

Com a experiência de dirigir que você tem hoje, como você avalia o trabalho dos diretores que dirigem os seus roteiros? O que faria diferente?

Minha obrigação é contar bem a história – será um problema do diretor (inclusive, se eu for o diretor) resolvê-la. Eu não penso em produção, não penso em orçamento, em atores, nem em como vai ser dirigida. Eu tenho que contar a história e contá-la da melhor maneira possível. Recentemente escrevi um curta para a Nikon, fotografado por Janusz Kaminski, uma história de horror. Foi como dar um tiro no pé: um acidente, um animal selvagem, uma menina de quatro anos. Não-atores.

Tudo filmado em dois dias. Poderia ter tirado o animal, o automóvel. Mas não me importou. Quando fui dirigir, me deu um trabalho enorme, mas não me importou como escritor.

Você escreve sozinho ou tem parcerias?

Eu escrevo sozinho, mas tenho um grupo de amigos a quem leio a cada dez, quinze páginas. Os reúno, dou uma cópia a cada, e alguém lê em voz alta. Se eles sabem para onde vai a história, isso significa que está indo mal, porque está previsível.

Depois, peço que outro grupo, de engenheiros, contadores, de gente não ligada ao cinema, leia para ver se lhes interessa. Parece-me importante a retroalimentação.

Como você lida com a zona de conforto dos atores?

Como eles têm essa zona de conforto, tendem sempre à primeira opção. Numa cena em Vidas que se Cruzam, dois meninos estão num enterro. Perguntei-lhes o que pensavam e um deles respondeu: “Estou pensando o quanto gostava do meu

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pai”. E respondi: “não, não pense isso”. Atuar é pensar: “pense se teu carro vai ter gasolina para chegar em casa, e na lista de coisas que tem de pensar para comprar no mercado”. Tem um momento em que a personagem de Charlize Theron abandona a sua filha, uma bebê. Essa criança a reencontra 12 anos depois e ela não sabe o que dizer à menina. Eu disse: “Charlize, a que cheirava o leite que tinha nos teus seios quando abandonou a tua filha?”. Às vezes é necessário falar coisas que tirem os atores da zona de conforto pouco tempo antes de dizer “ação”.

Como comentei, nunca vejo pelo monitor, gosto de estar a menos de um metro e meio do ator, vendo exatamente o que ele faz e muitas vezes falo com eles durante a filmagem, sobretudo se são não-atores. “Volta, pensa isso, faça essa cara...” O monitor cria uma distância – não sei como alguém pode dirigir atrás de um monitor com os atores lá longe, e gritando, “Ei, faça isso, mais alegria!” Cada ator é diferente. Charlize precisa que lhe explique. Kim Basinger não. Kim me dizia: “Quantos passos caminho? Aqui paro e choro ou choro ali?” São formas diferentes de atuar – que precisam de coisas diferentes. Penso que precisamos dar imagens a eles, e saber o que lhes perguntar. Sou eu que lhes pergunto sobre os personagens; não permito que me perguntem sobre eles.

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Quando você decide contar uma história, você se pergunta a razão de contá-la?

Eu acredito que escrever é um mistério para o criador. Não creio que seja fácil ou lógico para explicar. Para mim, as histórias, se não são contadas, te agarram pela garganta e te matam. Há uma necessidade fisiológica de contá-las. Eu tive um cachorro terrível, que brigava muito. E me pareceu interessante contar a história desse cachorro, eu tive uma necessidade disso. A história do disparo em O Poço (2010), tenho-a na cabeça desde que tenho 12 anos. No Norte do México as empresas de petróleo fizeram escavações profundas de 300, 400 metros. Quando eu caçava lá, tinha 12 anos, me disseram: tenha cuidado, pois se cair, ninguém pode te tirar. E desde os 12 anos tinha essa história na cabeça, e ela nunca saiu até que pude contá-la. Um escritor tem uma necessidade de contar.

Você nos pediu para esquecermos as regras. O que pensa sobre os pontos de virada e os incidentes?

Respeito muito esses teóricos que dizem isso, mas não creio que se apliquem a todas as histórias. Creio na teoria dos três atos: turning point, ponto de virada, na página 30, 60 e 90; tem uma lógica. Mas não creio que todas as histórias possam ser escritas com essa estrutura. Creio que o ponto de virada pode vir a ser um entendimento da conjuntura.

Há pouco vimos O Poço, seu curta-metragem. Como você fez o protagonista, um não-ator, chorar no final do filme?

Esse velho vive numa localidade de mil habitantes. Tem olhos verdes, é um homem bonito e forte. Tem doze filhos. Quarenta netos e trinta bisnetos. No dia em que ele tinha que chorar, convidei toda sua família ao set, cerca de 70 pessoas. Toda vez que ele se voltava à família, eles vibravam, “avozinho, ei avozinho!”. Meu fotógrafo disse que eu estava louco: era a cena mais difícil e eu tinha complicado tudo. Até que eu disse ao fotógrafo: tenha a câmera pronta, ele vai chorar. Chamei a família e quando estavam a 15 metros dele, mandei eles pararem e sussurrei em seu ouvido: “Dom Humberto, é a morte que lhe fala. Você está próximo de morrer. Você está no final de sua vida, é provável que morra muito em breve. E você sabe que a morte lhe pesa. Veja: isso é o que você vai deixar para o mundo, seus filhos, netos, sobrinhos. Agora, feche os olhos”. Assim que Humberto fechou os olhos pedi que a família fosse embora e se escondesse. Quando ele abriu os olhos, lhe disse: “Essa é a última imagem que vai levar. É o último dia de sua vida”. E começou a chorar e a chorar. Terminou a cena e seguiu chorando. Um bom truque.

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3 º E ncon t ro F i c ç ã o V i vA mar ç O 2 0 13

Kleber Mendonça Filho

Kleber Mendonça Filho nasceu no Recife, em 1968, e se formou em jornalismo.

O Som ao Redor (2012), seu primeiro longa de ficção, foi exibido em mais de 70 festivais mundo afora, além de ter sido incluído na lista dos melhores filmes de 2012 do jornal The New York Times. Com seus curtas-metragens – entre eles Vinil Verde (2004), Eletrodoméstica (2005) e Recife Frio (2009) –, recebeu mais de 120 prêmios nacionais e internacionais, com passagens por festivais como Roterdã, ClermontFerrand e a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes. Desenvolveu, ainda, um trabalho abrangente como crítico de cinema e coprogramador da principal sala de perfil alternativo do Recife, o Cinema da Fundação Joaquim Nabuco. É o diretor artístico do festival Janela Internacional de Cinema do Recife.

Descrição do workshop O isolamento da tensão e do conflito numa narrativa sobre gente; a conquista do ponto de vista, a transformação de algo que poderá ser interpretado como “senso crítico” em imagens e sons; o personagem e seu espaço. Cenários acolhedores e cenários agressivos, e como tentar lidar com eles na vida e no cinema.

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O s F i lmes s ã o u m ped i do de palavra Uma conversa com Kleber Mendonça Filho

Às vezes, a história está tão forte na sua cabeça, que não necessariamente seja preciso essa peça literária, essa carta de intenções que é um roteiro. Por exemplo: O Assassino (1957), um dos primeiros filmes feitos por Roman Polanski. Não descarto a possibilidade de ele ter escrito um roteiro, mas a minha teoria é que essa é uma ideia muito forte, não dá para ser mais básico do que isso: o nome do filme é O Assassino, ele entra, mata uma pessoa e sai. É muito curto, é muito forte, é muito violento, e muito curioso que ele já tenha basicamente boa parte das imagens, do tom e da atmosfera que a gente aprendeu a observar nos filmes de Polanski.

Penso que ele pode ter perseguido e feito esse filme com essa imagem muito forte na cabeça. Pode ter feito isso durante um dia, usando o equipamento da escola.

Mas ele veio de uma visão de mundo, da maneira mais dura e direta possível, sem nenhum tipo de romance ou idealização.

No meu caso, o roteiro passa por uma experiência estritamente pessoal. Os filmes que eu fiz vêm desse ponto de vista em relação às coisas, às pessoas. Ainda não fiz, e talvez não faça – espero não me arrepender do que estou falando –, um filme sobre um tema que eu não domino, não conheço. Claro que essa não é a única maneira de se fazer filmes. Em teoria eu posso fazer um filme sobre a corrida espacial, e eu não participei da corrida espacial, não sou um cientista de foguete, nunca visitei a NASA, mas se eu tivesse tempo e dinheiro poderia me dedicar a isso durante um ano, e de repente eu me identificaria tanto com isso que poderia fazer um bom filme. Mas, até agora, os filmes que fiz são relacionados a temas e ambientes muito próximos. Polanski sobreviveu à Segunda Guerra Mundial, particularmente violenta na Polônia, perdeu a mãe num campo de concentração, perdeu o contato com o pai, foi praticamente um órfão de guerra. Não me parece tão despropositado ele fazer um primeiro filme tão violento numa escola de cinema.

Filmes, para mim, são como um pedido de palavra. Assim como vocês, sentados aí, vão levantar a mão em algum momento para esclarecer uma dúvida ou colocar um ponto de vista. Eu preciso falar alguma coisa, dar a minha participação. Esse “pedido de palavra” é a certeza de que eu quero fazer um filme. Às vezes você tem uma ideia de roteiro, mas amanhã de manhã ela já não parece tão boa assim. Ou, às vezes, daqui a duas semanas ou seis meses, ainda é uma boa ideia – e boa não só pela sua relação com a ideia, mas pelo que existe ao redor, na sociedade, nas pessoas, nos acontecimentos políticos, nas opiniões de pessoas próximas, coisas

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que te dão a certeza de que o projeto deva ser feito. É extremamente desconfortável estar num processo de produção e começar a perceber que não se está mais dentro daquela ideia. Ainda não aconteceu comigo, e espero que não aconteça, porque fazer um filme sem convicção é um veneno. Aquela sensação inicial de escrever um roteiro como quem está lendo um livro precisa se manter forte. Não há nenhuma técnica para isso, você só precisa ter a sorte de isso acontecer, ou se garantir para que isso aconteça.

Um diálogo bem curto que escrevi para vocês: MARIA: Eu te amo.

MÁRIO: Eu também te amo.

Isso é muito bom na vida real, mas na ficção ou no drama não é tão interessante.

Esse é o final da maior parte dos filmes românticos, mas não é um ponto de partida. No drama, é interessante você ter elementos que se contrapõem. Isso parece básico, mas ainda vejo muitos filmes, ou até matérias jornalísticas, peças de teatro, publicidade na televisão em que não há exatamente um conflito. Talvez por eu ser um realizador, eu fique sempre buscando esses pontos de conflito nas relações humanas, que fazem você querer ler, conhecer a obra. Essa semana eu vi um documentário sobre o Woody Allen, e em uma cena de stand-up, ele tira um relógio do bolso e diz: “Isso meu avô me vendeu no seu leito de morte”. Essa piada contém pelo menos duas setas contrárias criando um conflito, e é isso que faz a piada funcionar.

Daí pode-se entrar no território do cinema comercial, que nos diz que um filme tem que ter ação, mas não é exatamente assim. Filmes ou narrativas precisam ter tensão, mas ela pode estar em detalhes mínimos. É o que eu chamo de conflito de pequena escala – algo que eu tenho ouvido muito em relação a O Som ao Redor (2012).

Nesse filme não há exatamente uma ação, mas há sempre pequenos conflitos e tensões. Esses conflitos são fruto direto da nossa vida, da nossa ligação com outras pessoas, relações de trabalho, relação com a cidade, com as ruas. O grande cinema comercial investe em grandes momentos de tensão como, por exemplo, a explosão de um prédio. Mas o curioso é que a explosão de um prédio me deixa, como observador, menos tenso do que uma cena em que um casal está num restaurante, e aos poucos se percebe que um dos dois está terminando a relação. E você os acompanha e percebe que é ela quem está terminando a relação. As coisas vão se revelando aos poucos, e construindo essa tensão de pequeno porte, fazendo com que ela tenha, ao final, um peso igual ou maior do que a explosão de um prédio. É claro que alguns filmes de ação são incríveis, o primeiro Duro de Matar (1988)

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é absolutamente incrível, e em grande parte ele é tão ou mais interessante que a melhor cena de final de relacionamento já escrita. Alfred Hitchcock fez um filme na década de 30 em que há uma bomba embaixo de um bonde, e no final da cena há a explosão. É a situação clássica de tensão e consumação da tensão, mas eu acredito na quebra desse clichê, em criar outras formas de administrar isso, formas que devem vir de um ponto de vista que precisa ser defendido. Se você tiver um princípio e o seguir, a tensão virá, de uma forma ou de outra. Sinto muita falta de pontos de vista explícitos nos filmes que tenho visto.

Você comentou sobre escrever um roteiro como se estivesse lendo um livro.

Sempre me pergunto sobre o momento de trazer o roteiro para a filmagem, de como no processo as coisas podem se perder. Será que isso não vem de um deslocamento de linguagem? Porque, é claro, o roteiro já é parte da linguagem cinematográfica, mas é uma tradução da escrita para o visual.

Seu ponto é muito interessante. Fiz um filme que se chama Crítico (2008), sobre a relação entre cineastas e críticos, e tem um depoimento muito bom do Michel Ciment, um crítico francês, em que ele fala que a grande dificuldade do crítico de cinema é justamente usar palavras para falar de imagens e sons. Para ele, o trabalho já começa em desvantagem, pois precisa passar ideias, sensações, tons, atmosferas, por um transcodificador que transforme tudo isso em texto.

Eu, por exemplo, escrevo de uma maneira muito concisa, quase telegráfica: “Maria e Mário estão num restaurante, conversando”. Os detalhes, o tipo de restaurante, a localização dos atores, isso pode ser discutido depois. Enfim, o roteiro às vezes é uma lista de compras para o filme, e às vezes funciona como uma peça literária, mas de qualquer forma, a transposição da linguagem em si é a realização. No meu caso, essa concisão serve em parte para que os atores possam trabalhar da forma mais livre possível em cima das linhas gerais de cada cena. Mas houve momentos em O Som ao Redor em que a improvisação era demais, e a gente precisava voltar para o roteiro. É preciso estar atento a esses limites, procurar um equilíbrio.

Enfim, a coisa mais bonita que acontece com um roteiro, considerando que ele ainda não é o filme, e que o filme só existirá uns dois anos depois, é você mostrar isso para alguém, e essa pessoa falar do filme como se ele já existisse, “então, naquela cena da árvore, com a criança...”, e aí você entende que o roteiro é claro o suficiente para criar uma imagem potente na cabeça de alguém, que aquela descrição, ainda que sucinta, não é só um adereço de cena, já tem personalidade, já existe uma criança escondida na árvore de madrugada, e fala-se disso como se fosse um fato acontecido na noite anterior. Mostrar o roteiro e ouvir os comentários dos outros,

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percebendo se essas imagens surgem como coisas já existentes, é um teste para saber se ele está forte o suficiente.

Nessa transição de roteiro para imagem, como é seu processo? Você faz storyboard?

Não exatamente o storyboard clássico. Em O Som ao Redor, escrevi algumas coisas já pensando em lugares que eu conhecia, mesmo sem ter certeza se teria a permissão de filmar. Quando acontecia de não poder usar uma locação prevista e ter que encontrar uma nova, eu as visitava com uma câmera digital e fazia fotos pensando nas possibilidade de posição de câmera. Esse é para mim o storyboard moderno, muito útil. Tenho alguns amigos que desenham tudo, e o bacana disso não é só desenhar o seu enquadramento, mas, ao desenhar, mergulhar numa reflexão das imagens do filme.

Você disse que seu cinema parte da sua vida, é um processo de identificação.

O Som ao Redor foi feito na sua rua. E você falou dos momentos de tensão, que são esses conflitos que formam o eixo horizontal do filme. Mas há várias inserções de verticalidade como tensão, como nas cenas do engenho, os gritos, o sangue na cachoeira, etc. Para mim, o equilíbrio disso no filme é muito bonito. Como funciona esse diálogo do horizontal com o vertical?

Como ocorrem essas inserções no roteiro, essas inspirações?

Essa pergunta é difícil, pois cada artista – se tudo der certo – tem um talento particular. E você percebe a força do filme quando sente “as musas” trabalhando.

Esse é o primeiro termômetro da qualidade do roteiro. Eu sempre procuro estar com um pé atrás, e a percepção de um entusiasmo com o que estou lendo e escrevendo já é um bom sinal. Quando isso acontece, é porque estão surgindo esses elementos, pequenos detalhes que fazem algo ser especial.

Você pode ser um repórter que vai cobrir um jogo de futebol num domingo à tarde, e fazer o texto mais chato, monótono e burocrático de uma grande partida, ou você pode ser como o Armando Nogueira, um jornalista esportivo incrível, que escrevia crônicas filosóficas sobre o futebol, sobre a relação do futebol com o povo, sobre os personagens que o compõem, o juiz, o bandeirinha... Essas coisas não se ensinam na escola de jornalismo, é coisa do autor.

Isso que você diz de O Som ao Redor, que eu tomo como um elogio, é algo que não sei responder, porque durante a escrita, você tem insights, abrem-se portas de maneira

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muito natural para que o filme vá para a direita ou para a esquerda, e há um poder de associação muito grande em relação ao que se está escrevendo. A primeira versão desse roteiro foi escrita em oito dias. Eu já estava preso naquela rua há três ou quatro dias, e de repente eu notei que não aguentava mais estar lá, e veio a ideia de dois personagens irem para o engenho da família. É uma quebra absoluta de paisagem, de tom, de atmosfera. Era algo que eu mesmo precisava, como alguém que precisa se levantar e tomar um ar.

Nessa foto, temos um conflito, as setas estão apontadas uma contra a outra. Vamos imaginar: a branca é uma turista, francesa ou alemã, em visita à África, ou talvez seja uma antropóloga, e elas estão se investigando. Pele muito branca, pele muito negra. O conflito é muito claro, e chama a atenção por não ser um conflito agressivo – ao contrário, é um conflito de compreensão. Mas é evidente o choque de culturas, de cores, o bom humor, a sensualidade quase inocente. Os conflitos não se colocam tão claramente.

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Alguns filmes, O Som ao Redor, por exemplo, provocam uma reação negativa em algumas pessoas que estão de certa forma adestradas para reagir apenas a grandes conflitos. Às vezes a gente tem uma Guerra Mundial, um 11 de Setembro, mas a nossa vida é regida por pequenas coisas: o chefe que irrita, os problemas nos relacionamentos, o medo da violência, acabar a cerveja na geladeira no meio da noite quando você é alcoólatra. Prefiro trabalhar com esse material, que além de ser mais barato, é mais denso.

Guillermo Arriaga, convidado do Ficção Viva, disse que pensa os roteiros a partir de uma imagem que sintetiza o clima, o tom, a ideia governante da história. Gostaria que você nos dissesse qual é a imagem central, com essas setas conflitantes, de O Som ao Redor.

Entendo esse conceito e muitos falam sobre isso. Um dos meus filmes preferidos, o La Jetée (1962), do Chris Marker, começa com essa imagem central, e o próprio texto do filme diz algo como “esse filme começa com a imagem de um dia no terraço do aeroporto de Orly, onde eu vi uma mulher correndo em direção a um homem numa tarde de pôr do sol”, e se desenvolve a partir daí. Mas cada um tem uma maneira de trabalhar, e no meu caso isso não acontece, não costumo perseguir uma imagem específica. Em O Som ao Redor, a imagem veio no fim do processo, e o ponto de partida estava mais perto de uma ideia abstrata que atraía as imagens, algo como uma estrutura magnética que atrai pedaços de metal. Certo dia eu disse para a Emilie [Lesclaux]: “o que você acha de um filme que é um engenho de cana, embora isso não seja dito, e a trama se passa numa rua moderna do Recife, mas é um engenho de cana?”. Sabendo disso, se você prestar atenção nos detalhes, você percebe, mas isso não é explicado. O engenho não é uma imagem, é uma ideia, e posso garantir que nenhum filme meu desenvolve ideias a partir de imagens, mas o contrário. O que funcionar na hora da criação está valendo.

Você colocou desde o início a ideia do roteiro como uma linha central que, quando forte o suficiente, puxa o filme para si. Ao mesmo tempo, me dá a impressão que a direção insere algumas coisas, observações que acabam sendo fundamentais. Você acha que existe essa complementaridade? É possível que um roteiro dirigido por outra pessoa que não o autor mantenha o significado inicial?

É possível existir uma identificação artística perfeita entre duas pessoas, em que o realizador entende de maneira absoluta a história original e faz uma bela

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transposição do roteiro. Mas isso não é importante, a não ser que você tenha um roteiro magnífico e seja importante para o filme ser magnífico, mas o cinema é tão orgânico que não há nenhum tipo de regra que o defina. Você pode ter um roteiro magnífico e um filme excelente que desrespeitou completamente o roteiro, ou você pode ter um filme ruim que é fiel a um bom roteiro.

A grande piada das adaptações é O Iluminado (1980), do Stanley Kubrick. Nos anos 80, eu li o livro do Stephen King e adorei. Depois vi o filme do Kubrick, e adorei também, mas estranhei o fato de ele ignorar muitas boas ideias da obra. E o Stephen King, que odeia o filme do Kubrick, nos anos 90 resolveu adaptar fielmente o livro para uma série de TV, e o resultado disso é pavoroso. O Kubrick, por ser um grande realizador, não apenas ignorou elementos como colocou no filme outras coisas tão ou mais incríveis que a obra. Ou seja, o que faz um filme se sustentar, ser bom ou ruim, é absolutamente impossível de ser medido matematicamente. Pobres são aqueles que, principalmente em grandes estúdios, tentam matar ou perseguir o sucesso de um filme através da matemática. O que faz um filme existir e funcionar é uma coisa espiritual, quase mística. Existem fatores que você enxerga, mas às vezes há o rosto de um ator, a maneira como ele contracena com alguém, são variáveis muito impalpáveis.

VINIL VERDE

Vinil Verde (2004) é um exemplo de um filme inteiro constituído de uma oposição de elementos, não só em termos de escrita. É uma adaptação de uma fábula russa, e essas fábulas eslavas são muito ricas em tensão, conflito, partes que se opõe e fazem com que a história seja memorável. Faz parte do fantástico, do mágico, do cinema de horror, ou qualquer coisa longe da realidade. Eu poderia ter situado essa história num castelo sombrio, mas achei que seria mais interessante, para minha experiência, ambientar uma história fantástica numa realidade que todo mundo conhece. O filme se passa num apartamento de classe média brasileira, no Recife, no bairro de Casa Amarela, o que é inclusive especificado na narração.

Interessa-me situar o fantástico no âmbito do possível, gerar uma tensão entre o que se vê e o que se sente.

Importante também é a violência dessa história, pois se trata de um filme de horror.

E como contrabalancear esse horror com amor? Há uma doçura no tratamento da história, na relação da mãe com a filha, há um carinho que é agredido pelo horror da história.

E o terceiro ponto de conflito é a oposição da infância ao desenvolvimento psicológico adulto. Temos uma criança muito bem amada e cuidada pela mãe,

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Conversas sobre uma Ficção Viva

que está crescendo e passando por uma metamorfose – talvez a transformação mais dramática da vida seja a passagem da infância para a vida adulta, porque é físico e psicológico. O que me atraiu nesse projeto foi fazer um filme sobre uma metamorfose.

Esse filme tem um séquito de seguidores, chegou a algumas pessoas de uma maneira muito forte, e minha teoria é que essa adesão vem desses elementos que brigam dentro do filme: doçura e crueldade, infância e transformações, real e fantástico.

Não posso omitir também que esse filme tem uma ligação forte com a experiência pessoal da morte da minha mãe. Não trago isso simplesmente por ser pessoal, mas por ter influenciado o filme, e eu ter percebido isso só mais tarde, enquanto estava escrevendo a narração. É importante que o filme seja também uma descoberta, sobre si mesmo e sobre a própria obra. O filme foi coescrito com uma roteirista ucraniana, Bohdana Smyrnova, e essa relação direta de escrever com alguém que vem da região geográfica de origem do conto é interessante, pois os russos e os ucranianos têm uma cultura muito particular, profundamente bela e ao mesmo tempo extremamente dura – coisa que a história já continha, mas a presença de Bohdana intensificou.

A primeira vez que de fato me dei conta dessa tensão de elementos foi numa exibição fechada que fiz para alguns amigos no Recife, na qual um deles levou o filho de dez anos. A reação desse menino foi ótima: ficava meio escondido atrás

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do pai, olhando para mim e repetindo: “Mas por que ela não parava?”. Foi tocante, assustador e engraçado.

Já tinha visto o filme, inclusive tinha mostrado em sala de aula, e é bacana ver que as reações costumam ser sempre muito diferentes. Tive alunos que tampavam os olhos, não conseguiam ver o filme todo, e alguns o achavam muito ruim, porque não estavam acostumados, ou não conseguiam entender, e uma pessoa em específico não entendeu esse realismo das imagens.

Se fosse num castelo, ela entenderia melhor? Pensemos numa cena em que João e Maria estão conversando num restaurante, e os vemos em plano e contra-plano e, de repente, quando corta para Maria, o nariz dela está sangrando, só que o João continua falando, ninguém está fazendo nada a respeito. Isso é enervante, há uma quebra de expectativa das reações. Na minha cabeça, o Vinil Verde nunca se passaria num lugar fantástico, porque fui atrás de uma coisa enervante como essa.

A escolha estética da direção aconteceu antes, durante ou depois da escrita do roteiro?

Antes. Se você decide que vai fazer um filme em preto e branco, é preciso considerar pelo menos três fatores que corroborem para a decisão, não pode ser só porque você acha lindo o preto e branco. No caso de Vinil Verde, camuflado em outras questões, tem a questão técnica, por exemplo, das amputações. Em 2003, quando ele foi fotografado, efeitos especiais digitais em vídeo eram mais complicados. Hoje, com imagem em movimento, eu levaria o material para casa de um amigo e ele faria, ou até eu mesmo, com um tutorial. A mágica das amputações era mais realizável com fotos. Mas também, a dinâmica de fotos em sequência age quase como um livro infantil, algo que se vai folheando, como o já citado La Jetée, do Chris Marker. O foto-romance já é uma espécie de subgênero do cinema. Juntei esses fatores, mais o tratamento simples das imagens, e outro fator fundamental: como contar um filme só com as imagens mais importantes? Claro que, quando se faz um filme, quando se tomam as decisões, tudo parece ser essencial, mas esse é um passo além: os frames mais importantes. E nisso tudo, a cabeça do espectador entra com o resto: você vê as imagens fixas e vai completando as lacunas.

E mudou muito o conteúdo do conto na adaptação?

Na história original basicamente as luvas matam a menina no final, mas achei mais

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interessante dar um passo além. E o curioso é que algumas pessoas não reagem bem ao final do filme, o interpretam como se estivesse se rendendo a um final feliz. Na verdade ele é muito humano no sentido de que nós amamos as pessoas e erramos com elas, e tudo o que temos para oferecer-lhes é tudo de bom e tudo de ruim. Isso é muito claro, e bonito, e não estava na história original.

Você disse que o espectador completa as lacunas a partir das imagens, mas acredito que isso se processa ainda melhor através do som. Você trabalhou diretamente nisso, certo? E na relação com o roteiro, o som era algo já especificado, ou foi uma necessidade de pós-produção?

Gosto muito de som, e gosto de eu mesmo trabalhar com isso nos meus filmes, ou pelo menos participar da equipe. O som no cinema em geral é excessivo, a gente acha facilmente imagens já excessivas em que tudo o que aparece tem um som. Vinil Verde é um filme minimalista já na imagem, então priorizei os sons importantes.

O chiado do disco se torna um personagem; o som dos passos da menina nos tacos do chão é um som forte e bem particular; a chegada da mãe arrastando a bolsa foi muito discutida com o mixador, que achava o volume muito alto enquanto eu ainda achava baixo; quando a garota pendura a bolsa na mãe, o som do couro no pescoço é muito específico. Às vezes um som é também outra coisa, é “suculento”, sons que não exatamente têm sentido narrativo, mas que são tão atraentes e interessantes que caem bem no universo do filme, e marcam determinados momentos. A valorização de elementos individuais no filme me pareceu uma boa ideia no sentido de ter um som ligeiramente estranho, mas muito poderoso. Este é o melhor trabalho de som dos filmes que eu fiz.

O terror está bem presente nos seus filmes. Vinil Verde é um exemplo claro, em O Som ao Redor é mais sutil. Você acha que isso consiste em pegar elementos do gênero de horror e ressignificá-los, utilizá-los para falar de outras coisas? Você se apropria conscientemente desses elementos?

Isso vem de maneira natural já na escrita do roteiro, quando ele começa a apontar direções que você não previa. Há momentos tensos no cinema e na vida real.

Chegar em casa, à noite, de carro, é sempre um momento um pouco tenso na maior parte das cidades do Brasil. Pequenas coisas como essa me interessam filmar. E quando estava filmando O Som ao Redor, me dei conta de como algumas coisas muito simples são puramente cinematográficas; por exemplo, no enquadramento

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de um rosto com medo existe humanidade e carga cinematográfica ao mesmo tempo. É quando você está filmando, olha no visor e percebe que a ideia funciona, que a câmera, o plano, o cinema potencializa aquilo que era só descrição.

Nunca imponho uma ideia ao filme, é ele quem diz como quer e deve ser. Acho estranho quando leio uma matéria de algum realizador que consegue explicar com clareza como um filme será antes mesmo de ele existir, “esse filme vai ser meio Cassavetes com cinema iraniano, etc.”. Eu não sei como um filme vai ser, sei apenas o que ele está me indicando.

O filme se coloca do ponto de vista da menina, mas há a presença de um narrador. Gostaria que você comentasse sobre essas nuances do ponto de vista.

Como realizador, e mesmo como crítico, sempre tive uma postura de partir do ponto de vista de um personagem. Numa narrativa, inevitavelmente temos um personagem, e não raro, veremos o mundo a partir da sua percepção. Mas, no cinema, é mais comum um filme com uma visão onipresente. No meu cinema, eu elejo um ponto de vista específico. Isso gera certa curiosidade, certa ansiedade, é um pouco como ter um par de binóculos para observar um vizinho ou uma vizinha e, ao observá-lo(a), você não sabe o que ela está fazendo, e se permite a paciência de, aos poucos, entender o que está acontecendo.

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Tem uma cena sensacional no filme Vá e Veja (1985), do Elem Klimov, um cineasta russo. É uma cena com dois personagens, o menino se chama Florya, e a menina se chama Glasha. Eles estão em 1942 na Bielorrússia, que acaba de ser invadida pelos nazistas. A cena é forte e está centrada em Florya, um jovem de 13 anos de idade sendo apresentado a uma noção inimaginável de guerra. Não se trata de um “filme de guerra”, mas ele coloca o personagem e o espectador para vivenciarem e reagirem a uma ideia radical, brutal e violenta. A maneira que Klimov encontra para isso é, literalmente, travar o filme nos ombros desse personagem. Florya e Glasha estão dentro da casa, e há algo claramente errado nesse lugar, há muitas moscas. Ele tenta negar que algo está errado. A cena se prolonga e fica cada vez mais desagradável. A câmera o acompanha o tempo todo. Ele segue com Glasha até o poço, e de repente sente a necessidade de sair correndo, e é então que Glasha se vira e nos é revelado o horror: as famílias foram assassinadas e escondidas atrás das casas. É como se fosse a perfeita mistura da “câmera de cinema” e a “câmera de Florya”. É importante não ter a rigidez de achar que todos os planos precisam ser o ponto de vista de um personagem. Ou seja, não se trata de ter apenas a visão do personagem, mas de conhecer a sua experiência.

Vá e Veja não é essencialmente um filme de terror, é também um filme de terror, mas é principalmente um filme sobre um estado de espírito. Essa é uma questão muito sofisticada dentro da feitura de um filme. O filme como estado de espírito é aquele que se entranha em você, como um cheiro, um estado que vem de situações humanas na narrativa e que se relaciona com aquela discussão sobre a maneira de traduzir precisamente o que está no roteiro para o que vai ser filmado.

Quando vejo O Som ao Redor lembro que várias daquelas situações estão em alguns dos seus curtas, percebo que é como se você enfileirasse algumas das suas obsessões, e me parece que acontece algo semelhante no filme do Klimov.

Klimov foi retirado, com sua mãe, do cerco de Stalingrado. Além disso, a ideia da guerra ainda é muito forte na Rússia, os russos reagem como se ela tivesse acontecido há apenas 20 anos, e isso era com certeza mais forte antes da queda do regime soviético. É uma leitura do “filme de guerra” completamente diferente da americana, por exemplo. Quando eu penso nos filmes americanos sobre a Segunda Guerra Mundial, me vêm à cabeça certa nostalgia e uma noção de aventura. Mas, na Rússia, a guerra não foi uma grande aventura. Foi uma guerra de genocídios, uma guerra em que se comiam cadáveres para não morrer de fome, uma guerra de estupros em massa. Esse estado de espírito permeia todas as cenas do Vá e Veja, mas essa atmosfera é justamente o que afugenta certos espectadores. Não há fórmula ou

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manual para se chegar a isso, eu não saberia explicar os pormenores de chegar a um resultado como o de O Som ao Redor, por exemplo. O que eu posso fazer é exibir o filme e fazer comentários extremamente pessoais, revelando aspectos que talvez revelem algo de importante.

Você falou de um engenho repensado para o século 21. As questões históricas são importantes para o seu cinema?

É essencial a História fazer parte de qualquer tipo de expressão artística, pois todo mundo é um pedaço de história, familiar, psicológica, profissional, etc. Cada um é um arquivo, e a ideia é colocar esses arquivos independentes dentro de um contexto social, que também é história. Seria estranho não utilizar essa carga, pois mesmo que alguns filmes não a usem, ela está lá. O Canal Brasil exibe nas madrugadas as pornochanchadas dos anos 70, e mesmo esses filmes são documentos dos anos 70: os carros, os telefones públicos, as roupas, as palavras que não são mais usadas hoje. Espero não estar menosprezando estes filmes, mas é um documento quase incidental de um Brasil que não existe mais. Uma pretensão que eu não tenho nenhum medo de expor é que, daqui a alguns anos, O Som ao Redor seja exibido numa cinemateca e possa ser um documento daquele Brasil do início do século, da era Lula, em que o real estava próximo do dólar, e na televisão passava a novela Avenida Brasil, ou seja, um Brasil passando por mudanças, e que sentido essas mudanças fazem, e de que forma esse filme pode ser um retrato desse momento.

E L E T R O D O M É S TI C A

Eletrodoméstica (2005) é um filme que se passa, na minha cabeça, numa terça-feira de manhã, um dia e um horário absolutamente desinteressantes, e em que você vê as pessoas vivendo à margem da vida, da sociedade. Não há nada realmente acontecendo ali, mas há a presença da vida em sociedade. Isso é o coração do filme, tem a ver com aqueles “conflitos de pequena escala”.

Em julho de 1991 eu fui pela primeira vez para os Estados Unidos com minha mãe e meu irmão, e voltamos para Recife pelo aeroporto de Miami. Chegando lá, percebemos uma confusão muito grande, em relação ao nosso voo. A confusão era de brasileiros que estavam voltando para o Brasil. Na área de embarque tinha uma pirâmide de fornos microondas, videocassetes, faxes, e todo tipo de compra que os brasileiros fizeram enlouquecidamente em Miami. O voo atrasou uns 40 minutos porque foi preciso rearranjar toda a carga de forma segura. Isso me chamou a atenção, pois eu já tinha viajado e morado fora, e nunca tinha visto uma nacionalidade que comprasse tanto. Nessa época o Brasil estava saindo de uma

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cultura de inflação, com o plano Real, e houve uma espécie de alegria consumista, pois de repente as pessoas podiam comprar em muitas prestações, e foi aí que eu escrevi o roteiro de Eletrodoméstica. Esse projeto ficou oito anos sem passar em nenhum edital. Até que em 2003 o roteiro foi selecionado pelo Ministério da Cultura.

Politicamente, eu poderia ter feito um filme sobre um ministro da educação em Brasília, ou seja, um filme sobre alguém cujas decisões afetam milhões de brasileiros. Mas é mais realizável e interessante fazer um filme do outro lado da ponta, ou, no caso, pensar no que esse novo Brasil traz para alguém que tem dois filhos, que não trabalha fora, mas cuida da casa, alguém que tem uma vida

destituída de excitação, uma vida talvez tranquila e monótona demais, mas tem uma casa cheia de bugigangas e eletrodomésticos, e pensar de que forma essa vida mecânica e elétrica faz com que ela funcione como pessoa. O ponto de vista, na verdade, não está nas políticas públicas, está no resultado delas, em como isso salpica nas pessoas.

Foi de Eletrodoméstica que veio a ideia para O Som ao Redor? Ou foi durante o processo desse último que você pensou em resgatar e recriar, em outro

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momento histórico, a mesma situação em uma das personagens?

Eu estava escrevendo O Som ao Redor, e Bia chegou ao roteiro sem pedir licença.

Fazia sentido, eu fui gostando, e ela ficou. Depois, eu tive um dia de culpa de estar repetindo três cenas importantes do filme, mas isso logo passou, pois de qualquer forma são meus personagens. E depois, tê-la no filme passou a ser um exercício, já que Eletrodoméstica é um filme sobre mecanicidade, eletricidade, consumismo, e O Som ao Redor não é sobre isso. Minha questão era como filmar isso de outra forma, com outra câmera, e de que maneira essa personagem seria diferente da Bia original – que é muito robótica, mecânica, fria com as crianças. Claro que ela é legal, atende a campainha de um estranho que já tocou em 30 casas sem ser atendido, e oferece água e uma manga. Mas em Pernambuco oferecer uma manga não significa absolutamente nada. As mangas caem no quintal. Então ela sobe e lava cuidadosamente o copo, porque não sabe de onde aquele homem veio. Ela também deixa a chave na escada, por segurança. É uma hospitalidade misturada com indiferença de uma sociedade que tem medo até da sombra. Provavelmente um estrangeiro não perceberia esses elementos, porque as relações sociais são mais tensas no Brasil. Mas são detalhes simples dos quais não quis abrir mão, porque constroem a tensão e o mistério.

Tenho um grande amigo que estudou cinema nos Estados Unidos, e tem um olhar bem mais objetivo para as coisas. Em O Som ao Redor ele queria cortar uma cena que, para ele, não estava ajudando em nada, mas que, para mim, é exatamente o tipo de detalhe essencial. É a cena em que os seguranças vão se apresentar ao patriarca da rua, que mora numa cobertura. No roteiro, está tudo detalhado: eles chegam à guarita, passam pelo hall social, são desviados para a área de serviço, sobem pelo elevador de serviço, chegam à porta dos fundos do apartamento, são recebidos pela empregada e aguardam certo tempo em pé na área de serviço do apartamento. Meu amigo queria cortar direto para conversa dos seguranças com o patriarca, pois seria mais direto e objetivo do ponto de vista narrativo. Mas, para mim, era importante a trajetória, pois a cada passo eles ficam socialmente menores.

Uma coisa que me chamou a atenção é a questão das grades, parece que tem uma a cada cinco metros. As casas do Recife, em geral, são todas assim?

Para ser bem preciso, isso é um fenômeno do final dos anos 80, com um crescimento muito grande da sensação de insegurança nesse bairro, e permaneceu forte nos anos 90. Eu diria que hoje, onde eu moro, não faz mais sentido tanta grade, mas é muito improvável que as pessoas voltem atrás e diminuam o número de grades, porque tem mais a ver com a sensação do que com a situação da segurança em si.

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Aqui mesmo, há pouco eu vi num muro de uma escola uma cerca de arame farpado parecido com esses de penitenciária. No fundo, todas estas grades estão dizendo “eu não confio em você”. A cultura da violência e a fixação pela segurança é algo muito cruel nas cidades brasileiras. E isso fascina muitos estrangeiros que veem o filme, que frequentemente perguntam se determinado elemento é “verdade” ou “direção de arte” – e é verdade.

RECIFE FRIO

Quando eu estava na universidade, achava que o roteiro talvez não fosse uma coisa tão forte para o resultado de um filme. Mas se você faz um roteiro que é forte, ele tende sim a influenciar o filme de maneira muito boa. No caso de Recife Frio (2009), é um filme em que, desde o roteiro, já sugeri que nenhuma cena seria rodada com sol, o que esteticamente ajudaria a passar essa ilusão de que a cidade do Recife misteriosamente ficou fria, entre 5ºC e 14ºC, durante um ano inteiro. Juntei-me com Emilie Lesclaux e Juliano Dornelles, e durante quase três anos a gente fez esse filme.

O roteiro era composto por uma série de ideias e cenas completamente soltas. E ao longo do processo de montagem, que durou quase dois anos, o próprio processo já chamava outras ideias, outras cenas, e a gente ia lá e fazia. Sempre em dias de chuva, ou pelo menos muito nublados, o que não é comum no Recife.

Assim chegamos a um resultado que na verdade obedece a uma lógica de documentário, já que o filme é uma sátira a um tipo de documentário televisivo.

Esse era o grande desafio do filme: Vinil Verde, Eletrodoméstica e O Som ao Redor foram feitos da forma que eu queria fazer, mas Recife Frio era feito a partir de algo que eu não gosto, que é o documentário estilo Discovery Channel. Então aí já tinha uma tensão interna interessante, porque você está fazendo um filme esteticamente feio e que não te interessa, mas por trás disso tem o filme que você realmente quer fazer. É muito estranho falar de roteiro em relação a Recife Frio, porque o resultado final está muito mais no filme do que no roteiro como estava inicialmente. Ele começa como um falso documentário, uma sátira de costumes de cultura, com uma situação absurda que se coloca dentro da ficção científica – um meteorito cai na região metropolitana do Recife – e durante um tempo ele segue com uma série de gags, piadas, mas a partir de certo momento ele vira um ensaio arriscando-se seriamente a se tornar uma pregação, e termina como um musical. Analisando friamente eu não sei como funciona, talvez seja pelo ritmo, pela montagem, pela sucessão de ideias que vão se amontoando, e são ideias muito cheias de tensão interna, porque

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cada cena tem duas ideias fortes brigando uma com a outra.

Recife Frio foi lançado em 2009, e foi feito à base de irritação e raiva com o que se estava fazendo no Recife, basicamente. Adoro a cidade, mas odeio o que estão fazendo com ela, e achei que esse filme seria uma válvula de escape. É uma cidade onde as pessoas usam cada vez menos o espaço urbano, que caiu na mão dos empresários sem nenhuma defesa do governo ou da prefeitura. Você é sempre direcionado para áreas privadas, shoppings, condomínios, e o espaço urbano acaba desvalorizado e até mal visto, porque há toda uma campanha de falar mal do espaço urbano, que é “perigoso”.

Então o filme foi roteirizado de verdade na edição?

Sim, esse filme é um pouco como os documentários são, em que o roteiro é escrito na montagem, embora muita coisa tenha sido fabricada para o filme. A gente tinha situações escritas e descritas num roteiro, diferente de um documentário, onde você colhe o material e depois vai ver o que é que te interessa. E foi na montagem que o filme realmente aconteceu, foi o que chamava uma cena que ainda nem existia. Foi um processo extremamente orgânico e que só é possível com muito tempo.

Queria saber da logística de filmagem, já que o ator era de Belo Horizonte, e vocês dependiam também do clima.

Na verdade o filme foi feito quase dois anos sem o Andrés, e já no final, antes de fechar o filme, quando o texto da narração estava pronto e o resto do filme só estava esperando as inserções do apresentador e a narração em off, foi que Andrés veio. A gente programou uma semana para ele ir ao Recife em julho, durante o inverno. A gente teve sorte de ter dias de chuva e outros apenas nublados, mas que fotografaram bem.

Tem alguns editais que pedem que cada minuto de roteiro seja uma página escrita. Como é que você resolve isso na hora de escrever um roteiro?

Em geral não dou muita atenção a essas exigências. O roteiro é mais importante do que essas regras, e se alguém sabe ler um roteiro e sabe procurar um bom filme num roteiro, ele ou ela vai entender que há uma boa ideia ali. Mas o mundo é um lugar estranho, você pode ter um roteiro belíssimo lido por uma pessoa que simplesmente não entrou em sintonia com o que você está falando. E às vezes você tem a sorte de o roteiro cair nas mãos certas e ser valorizado. Tudo faz parte, você

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só tem que fazer o melhor roteiro que você pode fazer. Semana passada eu li o roteiro de um amigo, e sem me dar conta eu já tinha passado da página 20, porque era muito bom. Mas às vezes você começa, e então precisa recomeçar porque não está entendendo, e aí você está na página três e tem que voltar para a um, porque não sabe quem é Adalberto, porque não é bem escrito, não é fluente.

O SO M AO R E D O R Sobre as fotografias no início do filme, queria saber sobre a relação com Gilberto Freyre e a obra Casa-Grande e Senzala. Dentro dessa complexidade que você denuncia no filme – a problemática entre patrão e empregado, o patriarcalismo, o capital, as relações domésticas – será que você acharia adequado para o seu filme a expressão marxista “luta de classes”?

Gilberto Freyre é inevitável. Minha mãe era historiadora e trabalhou na Fundação Joaquim Nabuco. Nos anos 70 eu cheguei a cumprimentar Gilberto Freyre, e se a Fundação fosse um engenho, ele seria o Senhor do Engenho. Na adolescência eu li Casa-Grande e Senzala e Sobrados e Mucambos, por serem livros especiais e sensacionais, e porque ele tinha o talento da escrita e da compreensão dessa sociedade. Tudo isso ficou em mim, acrescido do fato de que cresci vendo minha mãe contando, explicando, apontando coisas. Na minha adolescência fomos morar na Inglaterra, passamos cinco anos lá, e na volta eu tive um choque de Brasil.

Comecei a observar essas coisas e, naturalmente, vinte anos depois, faço esse filme.

Tudo está conectado, de certa forma.

Mas não sei se pensei tanto em Marx fazendo esse filme. Acho que a luta de classes está ali, mas eu sempre parto de dentro para fora, de uma experiência pessoal.

Quando um filme parte de um conceito, começa a ser teorizado antes de tudo, já começou errado. Se for bom, ou se alguém se interessar, pode teorizar em cima do resultado. Em O Som ao Redor, as experiências são pessoais, são coisas que eu sei que existem, que me contaram, que eu ouvi falar e coisas que eu vivi também. Fiz um filme em que a palavra racismo foi banida do roteiro, um pouco como acontece no país, ninguém fala, mas todo mundo é racista.

Uma das coisas que refleti no filme foi certo vazio que existe na classe média.

O que acontece no Brasil é que está entrando dinheiro, é como se fosse um país “novo rico”. E esse personagem do “novo rico” é patético, é alguém que de repente tem dinheiro e não sabe muito bem como funciona ter dinheiro, e começa a gastar em bobagens. Se você começa a observar o novo rico em ação, é uma mistura

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entre engraçado, triste e patético, uma pessoa que não está sendo verdadeira, está desenvolvendo um papel.

Soube recentemente de uma história pronta para virar uma sátira, de uma família que começou a ter mais dinheiro em função da profissão do marido, e a mulher começou a fazer coisas genéricas, por exemplo “viajar para a Europa”, “visitar a casa de Van Gogh na Holanda”, coisas que a sociedade espera que ela faça por ter dinheiro, e não coisas que ela queria fazer. Esse tipo de coisas, se você coloca num filme, agrega uma sensação de mal-estar e vazio muito grandes. O filme talvez passe isso sim, é uma coisa que eu percebo e queria por ali.

Gostaria que você falasse um pouco sobre a cena de cinema do Recife, que está fora do eixo Rio-São Paulo e é fortíssima. Por exemplo, há troca de ideias com esse pessoal, ou vocês discutem, ou cada um faz seu trabalho isolado?

É um grupo de grandes amigos, ou de pessoas próximas que se respeitam. Quando alguém está terminando a montagem, é muito comum disponibilizar um link no Vimeo, ou fazer uma sessão na casa de alguém. O Som ao Redor teve umas dez sessões ao longo de seis meses, com amigos, para ouvir opiniões. Quem tem amigos bons não faz filmes ruins. Às vezes você está um tanto cego e um amigo se ajoelha e pede pelo amor de Deus para você tirar uma cena, ou uma música que estraga a cena, e você entende a seriedade do pedido, e repensa coisas que não iria repensar sozinho. Isso vai criando um sistema de controle de qualidade que é muito bom.

Gostaria que você comentasse de que forma você trabalha a preparação do elenco.

O que é fantástico nesse trabalho é que você está sendo pago para conhecer gente.

Você conhece alguém que está querendo fazer seu filme, às vezes só no vídeo, e chama a pessoa para conhecer pessoalmente. Você se interessa pela pessoa, pela cara dela, não é nada técnico. E então você faz um teste, a pessoa é ótima na frente da câmera, e isso te dá segurança de que ela vai funcionar. E tento perceber se ela vai conseguir fazer o que eu quero que ela faça no filme. As pessoas basicamente se dividem entre (a) atores capazes; (b) atores não tão técnicos, mas pessoas interessantes, com alguma noção de atuação; (c) pessoas não profissionais, mas excelentes.

Você está falando do processo de seleção do elenco, de certa afinidade que define as escolhas. Mas minha curiosidade é mais relacionada ao momento

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de filmar: você faz um ensaio anterior? Como funciona essa mecânica?

Estamos falando de pessoas que têm inteligência emocional, inteligência de vida.

A partir disso, vamos ter muita conversa sobre situações de vida, de experiência. É absolutamente essencial que essas pessoas entendam a cena sem que eu precise explicar. Posso até explicar, mas em geral eles já entendem, e a gente conversa de igual para igual. É possível, mas ainda não aconteceu comigo, trabalhar com rostos espetaculares. Charles Bronson tinha um rosto espetacular, mas eu não sei se ele era um cara incrível ou um idiota. Não descarto a possibilidade de trabalhar com uma pessoa idiota, mas que tenha um rosto espetacular e que funcione para o que eu estiver querendo fazer. Mas, até agora, só trabalhei com gente que sabia do que eu estava falando.

Pode parecer autoritário e chato da minha parte, mas é muito brochante quando você já está no meio de um processo avançado e um ator ou atriz faz uma pergunta que demonstra que ele não faz a mínima ideia do que está acontecendo. A sintonia entre as pessoas que estão fazendo um filme é essencial. Duas pessoas não podem “se enganar” dentro de um processo. O ensaio é um acréscimo de informações, do ator para o filme, do filme para mim, de mim para o ator – é uma troca constante. No primeiro ensaio é natural que o ator interprete errado o tom de alguma coisa. Alguns atores de teatro têm tendência de querer sempre mais, enquanto eu quero sempre menos. Em O Som ao Redor, você vê um simples movimento e já entende a questão da cena, e alguns deles levaram certo tempo para entender isso. Mas essas coisas vieram no ensaio. No momento da filmagem estávamos totalmente em sintonia.

Você filmou O Som ao Redor em 2010. Em 2011 você mandou um primeiro corte para o Festival de Brasília e, para espanto geral, o festival não selecionou o filme, que acabou estreando em janeiro de 2012, em Roterdã.

Em termos práticos, gostaria que você contasse o que você ganhou com esse tempo a mais de trabalho e maturação.

Geralmente passo muito tempo na montagem. Eletrodoméstica foi um ano e meio, Vinil Verde foi um ano e dois meses, e a gente passou três anos fazendo Recife Frio, sendo metade na montagem. O Som ao Redor foi editado por um ano e quatro meses.

Mas quando deu oito meses, começou a bater uma coceira de querer colocar o filme no mundo – que é o grande erro do realizador. E eu cedi à tentação de mandar o que a gente tinha na época, que já era algo bem apresentável, para o Festival de Brasília, que não selecionou o filme. Foi excelente, porque eu continuei a trabalhar durante mais seis meses. Eu não deveria ter mandado, porque ele não ficaria

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pronto, tecnicamente. Expus-me e espero nunca mais fazer isso. O problema é que você começa a receber e-mails muito tentadores dos festivais querendo exibir seu filme, e aí o cara cai na tentação e mostra um filme que não está no ponto, está verde ainda. Minha visão é a de que o filme tem que ficar perfeito para mim a ponto de eu mostrá-lo a você e, se você não gostar, é porque você é feio.

Na cena da reunião do condomínio, em que o personagem do Gustavo Jahn está naquela deliberação sobre o porteiro, a postura do personagem é bastante sintomática: ele defende o porteiro, mas, na hora de votar, vai viver os compromissos pessoais dele. Em que medida este personagem é um alter ego seu?

Acho que nós brasileiros somos os piores militantes do mundo. Há uma ilusão de que nós melhoramos um pouco com o Facebook. Todo mundo de repente protesta contra alguma coisa, mas só até às sete horas porque depois vai ter jogo. Isso eu entendo, mas acho que o filme se posiciona sim e, aliás, tem uma visão que seria de esquerda.

No filme, as discussões cessam antes do embate pessoal, mas denotam uma posição, que se vai formando com o filme. Ao mesmo tempo em que não se deixa ser agarrado pelas questões, existe ali uma grande questão sua.

Às vezes, a tensão que surge de uma situação é mais importante do que a sua conclusão. Na abertura de Tubarão (1975), tem uma mulher na água, com o corpo metade fora dela. E de repente ela começa a fazer movimentos impossíveis, começa a ser jogada de um lado para o outro feito uma boneca. E você não vê o que é, mas sabe exatamente o que está acontecendo. É mais ou menos isso que tentei fazer em O Som ao Redor: você não tem uma conclusão, mas a parte mais dura da coisa foi apresentada. O problema é que muita gente não faz isso, as pessoas precisam ir até o final, com o tiro na cabeça, o cara cai, bate com a cabeça no chão e alguém diz “ele morreu”. Para mim, a conversa dura era mais interessante. Você não precisa ver o tubarão em baixo da água em posição vertical, é mais assustador ver o torso de uma mulher se contorcendo de uma maneira estranha e impossível.

Ao seu modo, você vem trabalhando num processo muito longo – como cinéfilo, programador, crítico, diretor de um festival de cinema, como realizador. É um processo que já começou há um tempo, mas de certa forma, O Som ao Redor é uma resposta a todo esse processo. Como você vê esse período de preparação?

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Essa interpretação é mais uma observação externa do que a forma como eu sinto que aconteceu. Tem uma história boa de um amigo, Leonardo Sette. Leo é um cinéfilo, e há um tempo ele ensaiava fazer alguma coisa em cinema, mas era impedido por um excesso de cuidado que não o deixava realizar. Então ele comunicou a decisão de morar em Paris e se alimentar do cinema. Ele passou quatro anos lá, apenas indo ao cinema. Depois desse período de aprendizado ele voltou, e nesse movimento de retorno ele fez um filme, Ocidente (2008), e depois fez Confessionário (2009). Ele teve esse processo muito cartesiano de formação.

No meu caso, venho desde sempre tentando me envolver intimamente com o cinema: comecei na cinefilia, depois fui para universidade. Fiz jornalismo, que era o mais próximo do cinema que Pernambuco tinha para oferecer. Depois de um tempo formado e desempregado, eu comecei a escrever sobre cinema para o Jornal do Commercio. E então fiz vídeos nos anos 90, que não foram muito vistos, porque ainda tinha certo preconceito com o formato, e virei crítico oficial do jornal.

Passei para outra fase na primeira década de 2000, em que meus filmes foram ficando mais conhecidos, e tiveram mais reações e repercussões. Quando fiz Vinil Verde, em 2004, as pessoas começaram a me cobrar um longa-metragem, como se fosse algo natural dentro de uma escala evolutiva de realização, mas eu não tinha projeto nenhum, e não tive até 2008, ano em que escrevi o roteiro. E quando a possibilidade de fazer um longa se confirmou, não fiquei ansioso ou inseguro, porque era mais um filme.

Kleber Mendonça Filho

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Mas a sensação que eu tenho é a de que, na feitura dos curtas, você foi visitando lugares e ideias que estão todos presentes em O Som ao Redor.

Quando escrevo, o roteiro passa a agir como um ímã de ideias. O roteiro de hoje será melhor amanhã, e ainda melhor semana que vem. Nunca acontece de eu jogar fora metade de um roteiro, ele permanece o mesmo do primeiro dia, e com o tempo vai agregando novos detalhes e ideias, vai enriquecendo. Essa construção vem com o tempo.

Gostaria que falasse um pouco mais sobre sua dramaturgia de conflitos de pequena escala, que carrega um sentido brutal em relação à sociedade.

Certo dia, vi um filme que começava com um soldado americano resgatando três outros soldados no Afeganistão. Aos dois minutos e meio, ele já tinha matado todos os afegãos. Aos três minutos, estava de volta a Washington, em casa.

Aos cinco minutos estava trabalhando como segurança, e foi demitido aos seis minutos de filme. O filme é ruim, mas há mercado para isso, tem gente querendo ver filmes assim. Para mim, os melhores filmes têm um tempo de fruição que é específico da sua dramaturgia, da necessidade de dar, ou não, certas informações, de determinadas formas. Mas cada filme é como uma rádio: ele emite uma onda, e há um grupo de gente por perto que está equipado para receber os seus sinais.

Alguns filmes têm o sinal mais aberto, e outros tem o sinal mais codificado, como o Tabu, do Miguel Gomes.

Há pouco falávamos desse ritmo frenético de festivais e tudo o mais. Como é para você manter um diálogo com outro universo que não o do cinema?

A Emilie [Lesclaux] e eu temos plena consciência de que a gente vive numa bolha social e cultural. Não nos incomodamos com essa situação, mas quando a gente sai dessa bolha, frequentemente se sente deslocado. Houve uma reunião de condomínio no nosso prédio, sobre uma árvore que dá sombra em boa parte do edifício, inclusive em dois quartos lá de casa. E todo mundo achava que tinha que cortar, porque caem folhas, mangas, suja a área, não é prático, etc. Todo mundo foi a favor do corte, menos eu e Emilie, os dois ETs. Ou seja, você coloca o pé para fora de casa e já ouve uma coisa dessas. Você vai cortar o cabelo e ouve as conversas todas guiadas pelas novelas, e se você não assiste à Globo, não tem referência social para conversar sobre nada. No cinema, as pessoas são bem diferentes umas das outras, mas nesse ponto, são todas muito parecidas.

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Você ficou apreensivo quando exibiu o filme finalmente pronto?

Não fiquei. Eu tive várias demonstrações ao longo do processo e na parte final, inclusive do técnico que fez o DCP do filme na Holanda – e esses técnicos costumam ser os caras mais frios do mundo, pode ser o Orson Welles trazendo Cidadão Kane (1941) para finalizar, eles agem como médicos legistas –, mas esse técnico fez dezenas de DCPs para o Festival de Roterdã, e o nosso foi o último.

Quando terminou, ele disse: “I think your film is very good”. Eu não sabia se era estratégia de marketing da empresa, mas ele parecia estar sendo sincero. Enfim, eu estava muito tranquilo. Mas quando eu estava em Roterdã, com O Som ao Redor para ser lançado, comentei com um amigo que eu estava com a sensação de ter um monstrinho, um gato do mato raivoso e sangrento, preso numa jaula, e eu queria soltá-lo para ele atacar as pessoas. Era uma sensação boa, queria que o filme atacasse as pessoas – ou as abraçasse, talvez.

E o mais interessante não é ver como esse monstro age, mas como as pessoas reagem a esse monstro.

Sim. Arte é isso.

E chegamos num elemento fundamental, desse lugar dado, que está na vida. Numa entrevista você falou de algo simples e fundamental, e estranho porque parece dissociado dos nossos tempos: o mais natural é falar de si, das nossas intenções, do que nos interessa, e por algum motivo as pessoas evitam fazer isso.

Houve dois momentos em que eu achei que estava ficando louco: primeiro, a reação a O Som ao Redor como sendo algo original, embora falar sobre a rua onde você mora seja a coisa mais óbvia possível. E a outra coisa foi a briga com a Globo, porque minha resposta foi o que todo mundo pensa, mas foi recebida como uma coisa incrível. Enfim, é muito simples e óbvio fazer um filme sobre coisas que você sente e vive. Estranho é fazer filmes sobre coisas que você não entende, mas que são legais, bonitas, exóticas. A maior parte dos filmes são ruins por causa disso.

E ainda há os processos e motivações inconscientes, como em Vinil Verde.

Todo filme tem uma trajetória de amadurecimento da ideia que é um teste de qualidade que vem com o tempo. É aquela história: você tem uma ideia hoje que parece boa, e se ela continuar parecendo boa daqui a uma semana, um mês ou seis

Kleber Mendonça Filho

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meses, é porque ela é forte o suficiente para você. Algumas ideias se esfarelam, ou a sua energia se dissipa. Estou às voltas com um roteiro chamado Bacurau.

Se conseguir fazer do jeito que eu quero, vai ser um filme muito estranho e interessante. Há um tempo, aconteceu uma coisa atípica: tive uma ideia num fim de semana, e na outra semana eu já tinha um roteiro de 72 páginas.

Parece ser um projeto que te estimula.

Nenhuma cena pode ser chata de filmar. Em O Som ao Redor, toda vez que eu terminava uma diária, muito cansado, perguntava para a assistente de direção qual era a primeira cena da manhã seguinte. Ela respondia, por exemplo, “Romualdo entrega água na casa de Bia”, e eu já ficava ansioso para filmar.

Li diversas críticas sobre O Som ao Redor, algumas boas, outras nem tanto, aliás, poucas têm coerência como um todo, mas em alguns casos destacam-se algumas frases interessantes que funcionam melhor do que o texto em si. Um desses casos é uma frase da Lúcia Nagib, que diz: “É registro documental do que foi, testemunho do que é, pressentimento preocupante, mas necessário, do que virá”. Para além da frase, ela retoma uma coisa que você costuma pontuar em relação ao filme.

Isso para mim é muito importante, principalmente porque ele quebra um molde estabelecido de que o cinema de registro é o documentário. A meu ver, você pode fazer um documentário completamente mentiroso, e um filme de ficção mais verdadeiro do que um documentário.

Na época do lançamento de O Som ao Redor nos cinemas, respondi a uma pergunta numa entrevista sobre usar o espaço que existe, e comentei que o café em que a gente estava já era ótimo, que filmaria lá naquele momento, só faltavam as luzes.

Mas num filme, normalmente chega o diretor de arte e diz que aquela mesa está feia, que um objeto não combina, que tem que colocar um fliperama num canto, e para mim não tem necessidade de maiores mudanças, porque os lugares já estão quase prontos. Respeito o lugar como ele está, porque ele tem que ser registrado como é, e a diferença vai ser o meu enquadramento, é isso que vai ser o cinema.

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Karim A誰nouz

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4 º E ncon t ro F i c ç ã o V i va A br i l 2 0 13

Miguel Gomes Miguel Gomes nasceu em Lisboa em 1972, estudou na Escola Superior de Teatro e Cinema e atuou como crítico na imprensa portuguesa. Premiado por diversos curtas-metragens, realizou em 2004 seu primeiro longa, A Cara que Mereces. Em 2008, estreou Aquele Querido Mês de Agosto na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes. Tabu, seu filme mais recente, venceu o prêmio Alfred Bauer e o FIPRESCI no Festival de Berlim, em 2012, e teve seus direitos para exibição comercial vendidos em mais de 50 países. Recentemente, foram realizadas mostras retrospectivas de sua obra em Viena, Berlim, São Paulo, Turim e Nova York. É professor convidado do Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy, na França, para o ano letivo de 2012/2013.

Mariana Ricardo Mariana Ricardo nasceu em Lisboa, em 1980. É musicista, compositora, atriz e roteirista. Roteirizou os filmes Aquele Querido Mês de Agosto, Tabu e Redemption (2013), dirigidos por Miguel Gomes; e A Espada e a Rosa (2010), dirigido por seu irmão, o cineasta e músico João Nicolau. Compôs as trilhas dos filmes A Cara que Mereces (2004) e Cântico das Criaturas (2011), de Gomes; e Xavier (2003) e 4 Copas (2008), ambos de Manuel Mozos. Participou de inúmeras bandas e projetos musicais portugueses como Pinhead Society, Domingo no Quarto, Minta & The Brook Trout, e The Secret Museum of Mankind, este último em parceria com Nicolau.

Telmo Churro Telmo Churro nasceu em Lisboa em 1977 e estudou cinema na Escola Superior Artística do Porto e na Escola Superior de Teatro e Cinema, em Lisboa, na área de montagem. Trabalha com cinema desde 2000, como montador, assistente de direção, continuísta e roteirista. Montou os longas Aquele Querido Mês de Agosto e Tabu, ambos de Miguel Gomes, nos quais também colaborou no roteiro; Terra de Ninguém (2012), de Salomé Lamas; Ruínas (2009), de Manuel Mozos; e ainda Gambozinos (2013), curta de João Nicolau. É corroteirista de A Cara que Mereces. Rei Inútil (2013), sua estreia na direção, venceu a competição portuguesa do 21º Curtas Vila do Conde.

Descrição do workshop O workshop de escrita de roteiro foi dirigido pelo diretor Miguel Gomes e os seus corroteiristas Mariana Ricardo e Telmo Churro. Adotando o método de trabalho recente deste trio luso, que no final do ano de 2012 escreveu desse modo o roteiro de um novo longa, As Mil e Uma Noites, foi proposto aos participantes do workshop cruzarem acontecimentos reais (recolhidos em notícias de jornal) com fabulações e fantasias, produto da imaginação de cada um. Ao longo de quatro dias de trabalho cada participante escreveu um pequeno filme seguindo um método muito peculiar que cruza ficção e realidade.

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Miguel Gomes

O D E S E J O, O P O S S Í V E L E O F I L M E Uma conversa com Miguel Gomes, Mariana Ricardo e Telmo Churro TA B U Temos aqui o chamado Comitê Central quase completo. Falávamos hoje que esse Comitê foi inventado por conta das condições em que Tabu (2012) foi realizado, que ele foi reinventado enquanto foi feito. Podíamos começar falando disso.

Mariana Ricardo O Comitê Central surgiu quando fazíamos Tabu, da impossibilidade de o Miguel filmar aquilo que tínhamos escrito – o roteiro inicial. No meio da filmagem, quando ele soube que não iria poder filmar isso que tínhamos escrito, decidiu criar o comitê, que somos nós três mais o Bruno Lourenço, assistente de direção. Ao invés de tentarmos reescrever o roteiro, fizemos só uma lista de cenas que poderia servir de guia para o que o Miguel depois iria filmar.

Miguel Gomes Quem criou o Comitê Central foram esses senhores que fizeram uma revolução em 1917. E nos apropriamos disso e achamos que seria um bom nome para um grupo que faria um filme passado na época colonial. Só que isso não foi para o filme todo, essa questão do roteiro que foi escrito e que depois não foi filmado. Não foi filmado porque não havia grana para filmar o que tinha sido escrito. E quando não há dinheiro, ou fica-se à espera de dinheiro, ou então se tenta fazer outra coisa. E nós criamos o Comitê Central. Foi nossa resposta ao Capital. À falta dele.

Mas isso foi na segunda parte do filme, na parte africana. Filmamos uma série de cenas na África, tínhamos obviamente uma ideia geral da história. Nós sabíamos que teríamos sempre na montagem a possibilidade de reestruturar o filme. E então eu montei o filme com o Telmo, como já tinha montado o filme anterior, Aquele Querido Mês de Agosto (2008), e convidamos a Mariana, que tem opiniões muito fortes e muito pessoais, para nos acompanhar durante essa montagem. Ela veio à sala de montagem e o que se passava é que nós assistíamos ao que tínhamos filmado na África e escrevíamos a voz do narrador. Esse processo de montagem era um bocado estranho porque era ao mesmo tempo a escrita do roteiro e o final do processo.

Essa proposta de uma segunda parte do filme sem som direto já estava presente desde o roteiro?

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M.G. Sim, isso sim. Nós queríamos no final da primeira parte a chegada de um personagem quebrando um tabu. Quando eu e Mariana escrevemos o filme, na primeira parte nunca se falava a palavra “África”. Tampouco se falava do passado.

Nem do passado de Portugal, nem do passado daquelas personagens. Só existe presente. E, de repente, há uma morte. E alguém chega demasiado tarde para ver quem morreu, mas há tempo para se contar uma história. E vem para quebrar um tabu. Porque, como vocês viram na última cena, na última carta da Aurora, ela pede que nunca se revele em vida sua história.

Esse Ventura tem um ar um pouco esquisito, não? Eu não sei se ele está a dizer a verdade. Pode estar um pouco senil como Aurora, pode estar fazendo um filme.

Ou pode ser a Santa e a Pilar fazendo um filme nas próprias cabeças. Essa segunda parte está mais próxima da memória, de alguém que já não se lembra das palavras que foram ditas, mas se lembra das imagens.

Como foi esse processo de montagem?

Telmo Churro Tivemos um processo de montagem um pouco diferente.

Montamos a primeira parte, a parte que se passa em Lisboa, e depois fomos filmar na África. E depois tivemos que editar a primeira parte em função do que se passou na África, e pronto. Assim construímos o filme. Tínhamos uma primeira versão da parte de Lisboa antes de irmos para a África. Fomos com essa versão em mente.

M.G. Para se fazer cinema é preciso dinheiro. E então existem umas regras, uns cursos, coisas assim, para que se possa escolher que projeto se vai financiar. Tem que se ter um roteiro, uma sinopse, e outra coisa que eles pedem é qual é que é o visual do filme. E eu minto. Não sei qual é o visual do filme. Porque para perceber qual é o visual do filme eu tenho que fazê-lo. Ou seja, tenho que estar em frente a pessoas e perceber como é que eu me sinto, como é que elas se sentem, ao invés de impor, de dizer às pessoas: “Eu vou fazer um plano muito feio de ti, mas é assim que está no roteiro. Eu disse para as pessoas que estão pagando o filme que ia fazer assim”. Fazer um filme é estar a reagir a um bocado de coisas. É tomar decisões consoantes àquilo que estamos a sentir, ao que está se passando com as outras pessoas...

Portanto, quando o Telmo diz que fizemos uma primeira rodagem, depois montamos, e daí fomos para a África fazer a segunda parte, essa primeira montagem para mim foi muito importante para definir o tom do filme. Aí sim eu já estava em condições de dizer aos senhores do dinheiro: “O filme será mais isto”. Porque já tive essa experiência e percebi que cada filme é diferente.

Miguel Gomes

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A minha cena preferida desse filme, quando eu sinto que existe quase como se fosse a alma do filme, é a última cena da Aurora na primeira parte. Ela está no hospital e é uma cena em que ela está com Santa. Ela não consegue falar, está a se aproximar da morte, e tenta comunicar algo a Santa. Está escrevendo letras na mão da Santa. Ela está escrevendo um endereço, ou contato. Ela está a dar as informações para que esse personagem do qual nunca se falou apareça. E são três planos: primeiro plano do rosto da Aurora, o rosto da Santa e as mãos das duas.

Eu percebi que o silêncio, aquele peso, aquela gravidade, tinha muito a ver com o filme. E eu não sabia até ter filmado.

Vocês poderiam falar um pouquinho dessa música tão marcante no filme, Variações Pindéricas sobre a Insensatez, da Joana Sá?

M.R. Eu e a Joana somos amigas de infância, mesmo. Tínhamos uma banda de rock na adolescência. Miguel a conheceu também e lembrou, para uma cena que não era a do início, a cena do cassino onde Aurora vai jogar, de ter uma pessoa a tocar piano.

E a ideia era fazer uma música assim meio lounge, uma coisa de ambiente apenas.

Ele ligou para Joana e propôs isso. E a Joana fez isso, uma variação sobre a música Insensatez (de Tom Jobim). Eles filmaram inclusive a Joana, ela entrava na cena, a tocar piano no cassino. E depois na montagem percebeu-se que a cena funcionava muito melhor sem música. Eles experimentaram por a música em uma cena no início do filme, que também não era para ser o início. E acaba que uma musiquinha que era para estar no meio, quase que a não se notar, acaba por dar o ambiente do filme logo no arranque. É quase o exemplo de como as coisas funcionam.

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Miguel, você disse que reescreveu a segunda parte do filme. Qual é a relação desse processo do Tabu com o do Aquele Querido Mês de Agosto, em que, também, vocês filmaram e descobriram o roteiro durante a filmagem?

M.G. O Aquele Querido Mês de Agosto é um filme em que também há duas partes, como esse filme, e há um diretor que está fazendo um filme e está em crise porque não tem dinheiro. A ligação entre os dois é a mesma. Eu tenho um produtor, que é muito meu amigo, chamado Luís Urbano, que produz os filmes que nós fazemos, e há um dia em que – é uma tradição – ele bate na minha porta, num dia qualquer, quando já estamos trabalhando no filme, e diz: “Olha, Miguel, não tem dinheiro para o filme”.

Tínhamos um roteiro com festas, acompanhávamos algumas bandas, personagens, e não havia dinheiro para produzir as coisas que estavam no roteiro. E aí eu decidi ir para aquela região no mês de agosto, sem o roteiro, e fomos com uma equipe muito pequena filmar aquilo que estava na origem do projeto. Não o roteiro, mas aquilo que nos tinha motivado para escrever esse roteiro: aquelas personagens, aquelas canções, aquelas festas, e filmamos tudo aquilo que nos interessou. E depois dissemos ao produtor para passar um cheque com pouco dinheiro, mas que desse para passarmos seis semanas no mês de agosto. E com o que restou, terminamos o filme, filmamos uma história como ficção. Mas o ponto de partida foi esse: percebemos a impossibilidade de realizar algo que havia sido pensado como um roteiro de cinema. O que podíamos fazer era sermos fiéis ao que estava na origem desse roteiro, que era o desejo de filmar certas coisas. E no caso do Tabu aconteceu algo similar.

Enfim, há sempre um dia em que um diretor e uma equipe têm que negociar com o mundo que existe fora do projeto. Negociar o filme que pensamos com a realidade.

A realidade são coisas um bocado aborrecidas, como não ter dinheiro, e também são coisas muito boas, coisas que nunca pensamos em por no roteiro, mas que são melhores que as coisas que estavam no roteiro. O importante é que chega o momento de negociar. Isso é fazer filmes. Eu só acho que seja possível fazer cinema a partir de um desejo muito forte de filmar coisas concretas.

Gostaria que você falasse do uso do humor em seus filmes.

M.G. As coisas são sempre ambíguas, depende da maneira como se olha para elas.

Alguém pode olhar para uma situação e achá-la cômica e outro ao lado achar aquilo uma tragédia. Eu acho que isso não é só possível, como desejável. Há muita gente que sai emocionada do Tabu, que diz que é uma história de amor que os

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toca. E eu posso dizer então que é uma história de amor com um crocodilo, e o crocodilo foge, e vai ter na casa de outro, e depois vão para cama, e depois... Quer dizer, a situação é um bocado absurda. Essa história de amor é um bocado absurda, um bocado cômica para mim. Mas isso não quer dizer que eu também não a ache emocionante. Ou seja, as coisas, para mim, para serem interessantes, tem que ser como as baterias, as pilhas: tem um polo positivo e um polo negativo.

Como foi a organização dessa filmagem, essa história de não ter plano de filmagem no dia? Na África, você acordava no dia e começava a gravar?

M.G. Isso é o que nós dizemos, mas não é para acreditar. Para que pensem que somos uns gênios. Não, é uma mistura. Na África filmamos em cinco semanas.

Na primeira semana, filmamos a história do intrépido explorador e sua mulher fantasma, a colheita de chá, uma série de coisas sem os atores. Depois ficamos quatro semanas com os atores. Tínhamos essa lista que a Mariana falou. Um cardápio, como nos restaurantes chineses em Portugal: número 1, número 2... E nós íamos filmando.

Não havia um roteiro dizendo: “Cena 24 – nesse dia Aurora usa tal roupa”. O que existia é que, para cada personagem, em cada situação, nós tínhamos imaginado algumas coisas em termos genéricos. E depois íamos construindo, conversando, como é que íamos fazer a gestão disso. Por exemplo, no roteiro inicial nós tínhamos elefante. Não havia elefantes naquele lugar. Mas havia, por exemplo, uma cachoeira.

Então: elefantes, risca; cachoeira, entra. E é tão simples quanto isto. Porque às vezes tem que se trabalhar com o que há.

O Agosto começa como um documentário que mostra as manifestações musicais de certa região, e depois vai se transformando em uma ficção dentro do próprio documentário. Isso já era uma intenção desde o início?

M.G. A primeira cena do Agosto é uma raposa num galinheiro. Quem pos a raposa aos pés das galinhas fui eu. Era uma raposa muito boba. Não fez aquilo que era o esperado, que era comer as galinhas. Ela teve medo das galinhas. É um filme muito mais interessante. Só não fiz esse filme porque estragava o resto, mas seria um filme por si só. Mas o que existe é que, quando se coloca uma câmera e se registra algo, tem que se escolher um lugar, apontar a câmera para um lado, filmar aquela pessoa e não outra. Acho que essas devem ser decisões racionais e instintivas de captar coisas que têm potencial ficcional, que existem na realidade.

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No Brasil, a gente tem contato com a cultura portuguesa em larga escala até hoje em função de que na maior parte do nosso território é obrigatório o ensino da literatura, de Gil Vicente a Fernando Pessoa, com um destaque tremendo para o século 19, o romance romântico. E esse é um universo bastante familiar para a gente como proposta poética e estrutura, e pelo filme de vocês parece que é familiar para vocês também. Eu queria saber em que medida a poesia literária, para além da audiovisual, interessa para o projeto de vocês e quais são as referências, ou o que lhes interessa da língua.

M.G. Deixa-me ganhar fôlego. Primeiro, me interessa sim que o cinema não seja realista, ou seja, que ele tenha um contato com o mundo, mas que tenha regras próprias. E, portanto, uma das coisas que conversamos enquanto fazíamos o filme, eu e Mariana, foi de que essa voz off do personagem do Ventura não seria uma coisa naturalista, ou seja, seria uma coisa literária. E que a situação de um personagem que está contando a história que viveu com a Aurora no passado não correspondesse à situação de alguém que está num café contando essa história.

Bem, século 19. Há um senhor chamado Camilo Castelo Branco, o apogeu do romantismo em Portugal, depois virou realista. Pensamos no Camilo, esse paradigma do imaginário romântico, sim, como uma referência para esse filme. Por outro lado, a Santa está lendo Robinson Crusoé, que não é português, e portanto nós queríamos que alguma coisa desse imaginário do Ocidente sobre esse mundo que é exterior ao Ocidente colonial estivesse no filme, de uma forma irônica mas sem que fosse uma palhaçada, sem que estivéssemos tirando sarro disso no filme. Então queríamos que a narração do Ventura tivesse, sim, algo desses relatos romanescos de aventura.

E, posto isso, falemos de Machado de Assis... Não tem a ver, mas tem tudo a ver.

O que se passa é que o cinema se constrói com coisas que nós gostamos e que vêm de lugares muito diferentes. O tempo de hoje são todos os tempos. Quer dizer, não podemos evitar filmar o tempo de hoje, mas também a memória de outros tempos, que são tempos históricos, mas também tempos ficcionais, tempos que não existiram historicamente. Eles existem na nossa memória. E tanto podem ser os Ramones, como pode ser o Camilo Castelo Branco, como pode ser o Machado de Assis. Todos têm o direito de entrar neste filme, desde que exista a memória deles.

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AQ U E L E Q U E R I D O M Ê S D E AG OS TO Há uma tendência que existe há muito tempo, inclusive no Brasil, para o trabalho com não atores. No caso de Aquele Querido Mês de Agosto, ainda há o trabalho com a própria equipe, amigos, etc. Quais seriam os limites do trabalho do ator que fazem os cineastas buscarem os não atores?

M.G. A verdade da presença de alguém em um filme pode vir de lugares muito diferentes. E essa verdade se revela independentemente de parecer real. Às vezes, é preciso que alguém esteja a falar e não pareça real para chegarmos a outra verdade – que não é a verdade do que está acontecendo com os personagens na tela. A verdade de um filme não tem a ver com naturalismo. Com não atores, o que se passa é outra verdade, que é a verdade de um lugar. Em Aquele Querido Mês de Agosto, ninguém é ator profissional. Quem faz as personagens são pessoas que vivem naquele lugar, com uma maneira própria de falar, que têm uma relação direta com o universo que vemos no filme.

Outra questão tem a ver com alguém que não é ator e que é o centro da primeira parte deste filme. Chama-se Paulo Moleiro, o maluco que se joga da ponte e que, durante esta primeira parte do filme, está sempre a reaparecer. Na estrutura do filme, há uma série de pessoas que nós vamos conhecendo, e muitas delas se transformam em personagens e, ao vê-las, vemos simultaneamente o que elas foram na primeira parte. Mas Paulo Moleiro não reentra na segunda parte, pois achei que ele condensava as duas partes. De início, já é uma personagem. Ele é visto e se vê como personagem. Quem é Paulo Moleiro? Um tipo que não tem dinheiro, que foi abandonado pela mulher, que lhe levou o filho, tem uma vida bastante infeliz, é alcoólico; e ao mesmo tempo, ele diz que é o menino do rio, as pessoas acham que ele é o menino do rio e, portanto, é alguém que é simultaneamente ele próprio, aquilo que quer projetar aos outros e o que os outros projetam nele. Paulo Moleiro é uma espécie de símbolo de alguém que não é ator e não faz outra coisa no filme senão atuar. E por isso é que ele é o centro da primeira parte do filme.

Sobre as canções: elas me parecem muito importantes e são muito presentes ao longo do filme, parecem ter um papel de comentar as cenas, ou até ressignificar as imagens. Queria entender o quanto disso já estava programado na pesquisa e no roteiro, e o quanto disso foi descoberto na montagem, a posteriori.

M.R . A pesquisa das músicas estava feita antes ainda de quase tudo – não antes do roteiro, mas certamente antes da rodagem. E não é um tipo de música que

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eu ouça, é uma música que se toca lá durante um determinado período do ano, que serve para as pessoas dançarem, mas não é um estilo de música que toca na rádio ou algo assim. Eu e Miguel ouvimos mais de 200 ou 300 dessas músicas.

Pelo menos para mim é sempre uma coisa intuitiva: se gosto da música, escolho-a, independentemente de fazer sentido ou não, porque as coisas acabam por fazer sentido mais tarde. Agora, as canções que a banda toca e a sequência das canções estão muito ligadas à história que os personagens vivem, e essa escolha foi propositada para pontuar o drama, a narrativa.

M.G. No tempo que se passou entre o primeiro ano de rodagem, que corresponde mais ou menos à primeira parte, e a rodagem da segunda parte, fomos tendo outras ideias e fomos entendendo a estrutura do filme. Só que, durante esse intervalo, houve uma espécie de ritual de passagem nas pessoas que iam aparecer no filme, ou seja, filmamos algumas cenas em que os atores que vão fazer a segunda parte, quase que de uma forma literal, tiravam as roupas que tinham e punham as novas. E quando nós montamos o filme, tínhamos problemas com isso, porque, passados 1h15, tínhamos todos a sensação de que o filme recomeçava, e isso não era bom. O que nós queríamos era que o filme continuasse e que, de repente, nós nos déssemos conta de que já tínhamos entrado na ficção. E aí a solução veio do

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intrépido montador, que nos vai explicar como viu a luz.

T.C. Essa parte que fazia de fato com que o filme partisse e recomeçasse tinha algo como uma nova apresentação dos personagens, pessoas que a gente já tinha visto na primeira parte. A solução foi começar com um concerto de música.

M.G. A questão era que, chegando ali, já tínhamos mostrado dez grupos musicais, e aquela era só mais uma apresentação. Era o grupo Estrelas do Alto. Portanto, entramos na ficção com a atuação do grupo fictício, da mesma maneira como antes tínhamos visto tantos outros.

Então as escolhas das músicas se deram de maneira intuitiva e, por assim dizer, aleatória.

M.G. Acho que Mariana não quis dizer “aleatórias”. O que nós vamos buscar para por num filme existe para que a estrutura desse filme faça sentido, mas antes disso, existe como elemento isolado com o qual temos uma relação e, portanto, queremos pô-lo no filme, independentemente de, depois, fazer mais ou menos sentido. É como quando me perguntam, no Tabu, o que é que significa o crocodilo.

Acho que ele significa algumas coisas, mas quando eu estava a filmar, antes de ser qualquer coisa, o crocodilo era um crocodilo, não uma metáfora. Depois pode ser, mas temos que filmar as coisas como são, porque existem por si mesmas antes de as colocarmos dentro de um filme. Temos que respeitá-las isoladamente: uma árvore é uma árvore, uma pessoa é uma pessoa, um crocodilo é um crocodilo, uma canção é uma canção, e é muito melhor se nós pudermos utilizar os animais, as pessoas e as canções que nós gostamos.

Há uma canção de que gosto muito no filme, chamada Som de Cristal, feita por um brasileiro. É uma canção absurda, nordestina, com uma poesia tão delirante quanto um melodrama dos anos 50, cuja história é a de um homem que vai todos os dias a uma casa de prostitutas, e a esposa fica a espera dele na cama e, como ele não vem, ela torna-se prostituta e entra nessa casa. Isto é o cinema, é impressionante o delírio, a loucura, o lado excessivo do imaginário que tem essa canção.

Quando começamos a estruturar o filme na montagem, racionalizamos os nossos impulsos, as nossas escolhas. Neste filme, o que existe não é tanto a vida das pessoas no seu cotidiano, ou a sociologia do lugar, mas sim uma espécie de encontro entre dois desejos de ficção, a equipe do filme que foi àquele lugar buscar as marcas desse desejo de ficção que se manifesta nas canções, nos fogos de artifício, naqueles rituais todos. Interessava-me o Paulo Moleiro, o tipo que tem o espetáculo de atirar-se da ponte – embora o importante fosse sua natureza de fabricante de uma

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ficção, e não o ato de se atirar, pois a ficção é que fazia com que os habitantes especulassem sobre se Paulo Moleiro iria realmente se atirar.

Tudo isso parece muito inteligente, mas asseguro que nós três aqui presentes, quando saímos para fazer um filme, não temos tudo planejado. Não está tudo bem arrumado à nossa cabeça, existe uma confusão, existem desejos, existe a Mariana a dizer que esta canção é boa e esta é má, etc. Ou seja, existe uma pulsão por determinados elementos e uma vontade de capturar coisas que, se estivermos todos no mesmo espírito, no mesmo comprimento de onda, vão gerar qualquer coisa que vai fazer sentido mais cedo ou mais tarde.

Diante dos filmes de vocês, filmes formalmente muito bem acabados, parece-me que se impõe a esse “improviso”, de que vocês talvez estejam falando, certa postura de vocês diante do mundo, e aí, tudo bem improvisar, pois essa postura vai se sobressair.

M.G. Antes de existir uma relação com determinado filme, existe uma relação com o mundo, e com o mundo que será filmado. Quando se está numa situação de improviso, não se sabe o que vai acontecer, é sempre uma questão de escolha. Há um plano no início do Aquele Querido Mês de Agosto de um concerto. Tínhamos esse lugar vazio, e apostei com a equipe que colocaria a câmera ali e em três minutos a pista de dança estaria cheia de pessoas. O plano é este: não há ninguém e as pessoas vão chegando. Essas formas resultam de uma experiência. Toma-se uma decisão, o plano pode ou não ser bom. Formalmente há riscos, é um plano desequilibrado.

Mas ao se persistir nele, o plano se equilibra. A forma, neste caso, corresponde a uma experiência que eu tinha em observar a prática de dança ali.

Mas improviso pode ser uma palavra meio perigosa, ela sugere aquela imagem mítica do artista que acorda de manhã, tem uma ideia e resolve fazer um filme. Ao vê-los falando, no entanto, percebe-se que no processo de vocês tem muita pesquisa, observação, reflexão.

M.G. Quantos anos tens?

27.

M.G. Então, quando tu amanhã acordares, vieres para cá, escreveres e tiveres uma ideia, tu tiveste 27 anos para tê-la. E seria uma coisa “do momento”, o que quer dizer que, quando se faz filmes, não há um período oficial em que se começou a

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fazê-lo. No teu caso, 27 anos de preparação.

Fale um pouco sobre título do filme.

M.G. Há uma canção chamada Meu Querido Mês de Agosto, uma canção sobre o regresso dos imigrantes aos seus vilarejos. Mudamos um pouco o título, colocamos “aquele”, embora o melhor título seja em inglês, Our Beloved Month of August. A expressão “our beloved” é fúnebre, é o que se coloca nas lápides; e gosto de “our” porque é o agosto deles e é também o nosso, ou seja, é o agosto que nós passamos lá, o nosso agosto, o dos vilarejos, o dos portugueses, o dos imigrantes que voltam...

Tanto Tabu quanto Agosto tem uma primeira parte muito observacional e um tanto fria, distanciada. E, aos poucos, sem que a gente se dê conta exatamente em que momento, são introduzidos elementos centrais do melodrama: o amor impossível, relações familiares complexas, e inclusive a imagem icônica do melodrama que é o close do rosto de uma mulher em lágrimas – que ali está subvertido, porque vira um riso. Queria saber até que ponto isso está na construção do roteiro, ou se são coisas que vão se construindo na montagem.

M.G. Acho que são as duas coisas. A partir do momento em que existe uma primeira escrita do roteiro, muitas dessas coisas começam a ser pensadas e estruturadas.

Para mim, a primeira parte de Tabu é quase um pós-melodrama, no sentido de que já não há melodrama, porque aquelas senhoras já viveram tudo o que tinham para viver em suas vidas. Aurora, por exemplo, parece uma velhinha, senil, dizendo bobagens o tempo inteiro, e vai haver um momento em que introduzimos elementos mais próximos do imaginário romanesco – do cinema, ou da literatura – e nos aproximamos daquilo que, habitualmente, temos como “cinema”. Na primeira parte, essa frieza tem a ver com a falta de acontecimentos na vida daquelas pessoas.

Mas particularmente tenho com Pilar, Aurora e Santa uma relação mais emotiva e afetiva do que com os personagens da segunda parte do filme.

Houve alguém que disse que havia um lado qualquer de frankensteiniano nos meus filmes, ou seja, que eu pego em bocados de coisas que não se colam, e se veem as costuras todas do Frankenstein, mas de repente o Frankenstein vive. Mesmo que essas estruturas tenham como origem coisas não programadas, quando estou a costurar as partes todas, são as partes dos vários desejos que tive e que me levaram a certo filme. Quero que essas colagens sejam artificiais, que fiquem à vista, mas minha missão é que o monstro esteja vivo, que não seja uma coisa pós-

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moderna, que só possa ser percebida racionalmente.

Em Aquele Querido Mês de Agosto, há o plano em que Tânia chora e ri, e eu fiquei curiosa pra saber como foi o processo desse trabalho com ela, se ela encontrou o caminho ou foi você quem direcionou tudo.

M.G. Sonia, a atriz que fez Tânia, era alguém que vivia num lugarejo muito pequeno, com cinco ou seis casas, e se inscreveu para um casting. Aquilo que aparece no início do filme, em que ela aparece olhando pelos binóculos, e que vocês tomam como verdade, é mentira, pois nós já sabíamos que íamos colocá-la como atriz no filme. No plano do fim ela chorou porque tinha Vick Vaporub embaixo dos olhos, e quando ela se virava para a câmera, achei que as lágrimas não eram suficientes, e que ela devia rir também. Colocamos o baterista, um dos poucos com quem ela simpatizava, no lugar para onde ela devia olhar, a fazer umas coisas obscenas, e como ela reagia muito a obscenidades, riu-se.

Qual a proporção de tomadas por plano no filme, já que o orçamento era baixo e foi filmado em película?

M.G. Na segunda parte não muitas, tínhamos mais certo o que iria acontecer.

Na primeira parte, cerca de um para 12. Bastante para um filme de ficção, mas pouco para um documentário. Tem uma coisa que não gosto muito no digital é que, como nos videogames, temos munição ilimitada. Acho que faz bem não poder dar os tiros todos, ter que fazer opções. Essa obrigatoriedade de fazer opções boas ou más faz com que estejamos cada vez mais preparados para tomar decisões em filmagens, em vez de filmarmos tudo e depois se demora cinco anos para montar o filme. Começo a fazer a montagem dos filmes já na minha cabeça durante a rodagem. É claro que depois, na maioria dos casos, nem sequer corresponde, mas eu tenho que me obrigar a estruturar o filme.

O “ M É TO D O DA S T R Ê S CO LU N A S” M.G. Quando nos convidaram para esta oficina, pensei que seria um curso muito monótono, pois sou conhecido por rasgar os meus roteiros. Mas depois pensei que isto seria um pouco minimalista e niilista demais. Estou escrevendo um projeto agora, chamado As Mil e Uma Noites, com Telmo e com Mariana, e então pensei que podíamos vir até aqui, explicar nosso método, e tentar fazê-lo com vocês.

Este projeto – que quero propor-vos não como um filme, mas como um modelo

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de escrita – é porventura nosso próximo trabalho, cujo processo de escrita parte de notícias que estão saindo nos jornais. Quer dizer, durante três meses, Mariana, Telmo e eu fomos lendo notícias todas as manhãs, e inventamos uma coisa chamada “Método das Três Colunas”. É muito simples: vamos imaginar que vocês, todos os dias, ao ler as notícias do jornal, retenham algumas que vos interessam. Nós recortávamos essas notícias, e colocávamos na coluna da esquerda um resumo delas. Então tínhamos, nessa coluna, o que se tinha sucedido no dia 04 de outubro de 2012. Deixávamos livre a coluna do centro. À tarde, Mariana, Telmo e eu falávamos de coisas que não tinham nenhuma conexão com o que tinha se passado naquele dia em Portugal. Falávamos de lobisomens, de coisas fantasiosas, e púnhamos na coluna da direita. Fazíamos isto durante vários dias. Houve um momento em que nós tínhamos as colunas já com muita informação. E começamos a cruzar as informações da direita com as da esquerda, e então a coluna central começava a ser preenchida.

Este é o “Método das Três Colunas”. Claro que isto é uma bobagem, pois o método é só uma maneira, como outra qualquer, de tentar aproveitar aquilo que o mundo nos está a dar, com o imaginário. Com este modelo, o que se passa é que o ponto de

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partida não é tão racional, pois o imaginário será condicionado pela realidade, e tampouco a realidade precisa ser seguida objetivamente, ela sugere-nos coisas que são transformadas pela ação do imaginário. Não sei se conhecem este livro, mas As Mil e Uma Noites é para mim como se fosse a Bíblia da ficção, uma coletânea de contos orientais, um livro sobre a necessidade absoluta da narração e da ficção. Se a narradora, Scheherazade, se calar, o rei vai lhe cortar a cabeça. E o rei não lhe corta a cabeça porque quer continuar a ouvir. Ela conta contos durante mil e uma noites para sobreviver.

Neste momento, em Portugal, as pessoas não estão muito contentes porque há uma crise social e econômica muito grande, e há um manancial de histórias que se estão sucedendo. E queríamos fazer um filme que fosse um retrato de um país em um momento muito particular, vivendo uma situação de crise.

As matérias que nos interessam podem ser muito diferentes, tanto podem ser histórias que todos conhecem em Portugal, acontecimentos com relevância política, conselhos de Estado, eleições, etc., como podem ser histórias secundárias como, por exemplo, uma que nos interessou: um fazendeiro, produtor de gado que, em função da crise econômica, ficou sem dinheiro e foi-se embora deixando os animais à solta.

Passados uns meses, os animais passaram a agir quase como animais selvagens, e começaram a atacar as pessoas nestas terras. A população achava que deviam ser mortos, mas apareceu a polícia e os ecologistas dizendo que não se podiam matar.

Ou seja, criou-se uma guerra entre os animais abandonados e os habitantes da região.

Por que é que isto nos apeteceu? O “apetecer” é o distintivo na coluna da direita.

Nem tudo tem que cruzar, nem tudo tem que dar certo. Gosto às vezes de propor regras um pouco absurdas, e esta me parece suficientemente absurda e, ao mesmo tempo, funcional.

O que está na base deste modelo é a ideia de que tem de haver um intercâmbio entre algo que é o outro e o meu desejo de cinema, minhas histórias. É essa associação que, para mim, é o trabalho do realizador de cinema. E isto pode existir mesmo com um roteiro completamente definido; na filmagem, ou na montagem, vai continuar a existir esta fusão entre o desejo e o possível, entre aquilo que é uma ideia inicial e o que é o resultado. .

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A seguir, alguns feedbacks dos alunos da oficina após uma primeira rodada de atividades com as três colunas, seguidos de comentários dos ministrantes.

“O que eu acho bacana no Método das Três Colunas é a associação livre, de começar a tirar coisas interessantes do que lemos no jornal, de coisas que vêm à cabeça, e depois elaborar em cima disso. Pensando nos filmes de vocês, é dar vazão para o absurdo, mas sem cair num surrealismo fortuito. Parece-me ser um absurdo comprometido com algo de si mesmo. Mas num primeiro momento de prática, não consigo vislumbrar algo que seja interno, forte. No começo, senti como se estivesse forçando a barra num processo de elaboração tão rápida para algo que exigiria mais tempo de elaboração, e de refação.”

“Acho que existe um problema neste exercício, que facilmente passa uma sensação de leviandade. Para mim, existe ainda uma quarta coluna, do que você acredita, o que você pensa, suas elucubrações, o que você acha que deve ser, afinal, o filme. E aí você tem que juntar o fato real, o fato fantástico e o que você acredita enquanto cinema. Sinto dificuldades com o método, como se estivesse forçando pra tirar, dessas colunas, uma narrativa.”

“Acredito que é meio frustrante essa coisa de ficar tentando encontrar a resposta de tudo. Às vezes a gente não sabe o que está na cabeça do personagem, e tudo bem.

Nem sempre é positivo tentar decodificar todas as razões. Eu gosto de não entender exatamente o porquê de algumas escolhas.”

“Eu gosto do método, porque o vejo como um gatilho. Acredito que não seja algo rígido que se deva usar sempre, é só mais uma forma de disparar a ideia. Mas de qualquer forma, o roteiro cinematográfico não é a vida real, então algumas coisas precisam estar bem claras. Se um personagem escova os dentes com a mão esquerda, isso não precisa ser explicado. Mas se um personagem passa um filme inteiro fugindo, e essa corrida não for justificada, não tenho filme. Há que se distinguir a vida do filme.”

“Eu gosto, como espectadora, de poder criar minhas próprias justificativas.”

“Acredito que as motivações não estarem justificadas não é um problema em si se pensarmos no que vai ser feito disso depois. Além do roteiro, existe um diretor com um estilo próprio, com opções de linguagem que podem transformar um roteiro banal num filme muito bom, para além da história. O que os filmes de vocês têm em comum é que, se Tabu fosse um melodrama clássico narrativo feito hoje em dia, filmado de forma a ‘responder’ à história, seria um filme medíocre. Mas nele há uma

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série de subversões de linguagem, de elementos que comungam, e isso faz com que não gostemos do filme apenas por nos comovermos com o melodrama, mas por uma série de outros motivos que são específicos do cinema. Em suma, certas coisas numa história não precisam de justificativa, mas só se estivermos falando de um cinema forte em termos formais.”

“Gostaria de fazer uma distinção entre motivação e justificativa. Entendo que motivação é um fator que desencadeia a ação, no qual estão contidas as intencionalidades dos personagens e também as do autor – que podem ou não ser explicitadas. Como autora, posso ter uma trama em que eu tenho uma intenção clara, mas é questão de escolha que isso não seja revelado ao espectador. Já a justificativa é um porquê, e é interessante que ela não esteja explicitada de fato, para que o espectador ressignifique a obra.”

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M.R. Essa questão do gratuito se põe bastantes vezes enquanto estamos a escrever.

Porque é muito fácil uma pessoa ver uma coisa no jornal, achar graça e começar a fazer piadas com isso. Mas uma ideia não deve ser rejeitada só por ser gratuita. O que não tem força acaba depois por desaparecer à medida que se vai elaborando e trabalhando uma cena, ou as cenas em conjunto.

M.G. Acho que todo princípio de criação terá problemas. Em uma página é muito difícil criar personagens densos, não há grandes questões, não há sequer espaço para isso. E também não vou muito à escola das motivações psicológicas. Quando se escreve ficção, se as personagens são uma maneira de explicar o mundo, se elas são um símbolo das ações dos seres humanos de uma maneira racional, não é ficção, é psicologia. O que a psicologia tenta fazer é sacar a desordem do mundo para entender a ordem. Devemos fazer o contrário da psicologia, não tentar dizer ao espectador “neste filme está inscrita a ordem da humanidade” ou “este personagem tem a função de fazer isto neste filme”. Se um filme pode ser reduzido a uma equação, há qualquer coisa de errado com cada um dos componentes desta equação. Gosto muito dos filmes do Howard Hawks, em que os personagens se comportam como crianças.

São tipos a comportarem-se de forma infantil, a fazerem jogos, a perseguirem-se, e quanto mais se comportam como crianças, mais o que eles querem é foder. São filmes quase ridículos sobre o desejo, sobre coisas que não são aparentes.

M.R. Em geral, no decorrer do processo, essas motivações aparecem por elas próprias,

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não temos que ser nós a construí-las. Lembro-me de uma conversa que tive com Miguel há muito tempo. Estávamos a falar de um filme e havia um personagem que fazia todos os dias a mesma coisa. E eu disse: “Isto é genial, ele faz todos os dias a mesma coisa e não se compreende por que ele faz aquilo”. E Miguel disse: “Mas também não se compreende por que ele faz outra coisa qualquer”. E ele de fato tinha razão. Aquilo era bom por si só. Neste caso, Miguel não explicou nada de motivação daquela ação repetida e gostou dela, relacionou-se com ela. Passei a olhar para as coisas de uma maneira diferente, pois não tenho que saber por que gosto de alguma coisa, se gostei e me relacionei com ela, está bom, não é preciso compreender. As coisas se resolvem por elas próprias e com a ajuda do espectador.

M.G. Ou eu é que sou um bocado limitado – e reconheço que sou – ou o mundo é que me escapa sempre. O cinema e o mundo. As coisas são misteriosas para mim, não conheço suas razões, e tenho um fascínio por esse mistério. Aquilo que eu filmo, as estruturas que crio para fazer os filmes, partem de um fascínio, não de algo racional, nem de um comportamento psicológico, nem de um tema social.

O cinema não serve para fazer o que o jornalismo faz: uma espécie de sociologia superficial que generaliza e que trabalha com estereótipos. O cinema serve para olharmos para uma personagem não como se ela fosse representante de uma classe, mas como alguém que realmente existe – pode ser de uma maneira completamente artificiosa, mas tem que haver gestos contrários. Vocês não vão receber daqui modelos científicos que vão gerar resultados. Aqui podemos adquirir ferramentas para estabelecermos uma relação mais generosa com o mundo, com o cinema.

O roteiro pode ter uma mecânica implacável, mas que não abre espaço para nada, ainda que tenha elementos do selvagem e do imaginário. Um mecanismo é funcional, mas pouco generoso, e abre pouco espaço para o mundo. Interessa-me nos filmes este lado niilista de não haver explicação de determinados fatos absurdos, como nos filmes de John Carpenter. No cinema americano, antes da Segunda Guerra Mundial, percebe-se nos filmes um medo, uma desconfiança. As condições sociais, políticas e culturais de um determinado tempo para uma determinada população acabam por se materializar muito nos gêneros, notadamente no fantástico.

Eventualmente, neste método, há tendência para certa diversidade de coisas que não jogam bem umas com as outras. Mas isso nem sempre será negativo. O que estou a tentar dizer é que os filmes não são sobre algo, mas com algo. Podem ser “sobre”, mas primeiro têm que ser “com”. Quando olhamos para um filme e vemos que tipo de elementos eles têm, a diversidade destes elementos, ainda que haja certas ligações para passar de uma coisa à outra, me parece interessante porque são “com” antes de

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serem “sobre” os elementos. Um dos problemas no cinema é que um filme tem que ser logo sobre alguma coisa.

S O B R E PA SSA R I N H OS , F R UTA S E C A B E LOS M.G. Há coisas – passarinhos, frutas, cabelos – que parecem não ser muito cinematográficas geralmente, mas acabam por ser mais do que quando se tenta fazer cinema. Mais interessante do que trabalhar com a estrutura, é dar atenção à matéria e às coisas pequenas. Para fazer grande, começa-se com o pequeno, com cabelos que crescem, frutas, passarinhos. E aí, talvez se chega a algo maior que isso, ou talvez isso já seja grande, mas o cinema tem que conseguir mostrar como isso é grande. Quando se começa com o grande, ou com algo que quer demonstrar qualquer coisa, aí as hipóteses de falha são bastante maiores.

Há sempre uma luta entre o fragmento e a estrutura dos filmes. Há sempre um equilíbrio entre a força e a beleza dos elementos por si só, e a densidade de criar uma estrutura com eles. É óbvio que apenas mostrar uma série de coisas de que se gosta e depois não estabelecer qualquer tipo de relação entre estas coisas, talvez não seja suficiente. Mesmo assim, isso é preferível a sentir que todos os elementos só existem em função de uma equação. É bom estar do lado dos passarinhos, mas é preciso também de tempo para pô-los a cantar.

Há um problema em querer demonstrar um mundo caótico de forma muito organizada. É querer ilustrar algo que é muito grande. Mas sabemos que é difícil fugir à ditadura da estrutura e ao mesmo tempo fazer uma coisa viva, preenchida dos elementos que lhe dão vida. Este modelo de juntar coisas contrárias é uma maneira de por as coisas fora do lugar – o que é diferente de fazer um filme que mostre as coisas deslocadas. Devíamos fazer mais este exercício de por as coisas fora do lugar, e aí sim ver onde é que as coisas foram parar, como é que tudo ficou.

Há um vizinho meu que faz filmes com sexo – literalmente meu vizinho, e é conhecido, não é daqueles que fazem só em casa – chamado João Pedro Rodrigues.

No primeiro filme dele, O Fantasma (2000), que para mim é o melhor, existe um componente metafórico: o personagem é um homem que trabalha na coleta de lixo, e tudo aquilo tem um lado de filme de super-herói, ele tem uma capa, um uniforme – é uma espécie de Homem-Aranha gay e lixeiro. Estamos num mundo que não é o mundo real em que habitamos, mas quando ele filma o sexo, o desejo, que é o que ele quer filmar, não é rebuscado – o filme nos dá uma relação direta com isso.

O adjetivo “clássico” não é defeito. Mas há casos em que o que se passa num roteiro é clássico no sentido de desprovido de interesse, porque tudo está no seu lugar.

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Num sistema em que tudo é tão convencional, você passa a se interessar pelo que é banal e não foi feito para ser importante.

Mas quando eu digo que as coisas estão muito genéricas e faltam pormenores, é que existe uma lógica demasiado utilitária, em que cada elemento tem uma função na narrativa. Quando se diz que o cinema clássico é isso, é mentira. Há um filme de Howard Hawks chamado Rio Bravo (1959). Ele tem uma sequência da qual estou sempre a falar, quando explico a grande vigarice que são os senhores chamados script doctors, os doutores dos argumentos e dos roteiros, como se roteiros estivessem doentes e precisassem de um médico. Estes senhores insistem muito nesta ideia de que no cinema clássico todos os elementos servem à estrutura. Em Rio Bravo há um momento em que os protagonistas da história, que são cowboys, estão todos na cadeia à espera dos maus. Há um que está preso, e eles o estão protegendo, e têm medo, porque o bando dos maus está para vir a fim de matá-los e capturar o que está preso. Então, cantam uma canção. Está dentro dos códigos do Western, tinham lá atores que sabiam cantar, então se põem a cantar para passar o tempo. E depois, o que acontece quando acabam de cantar essa cantiga? Cantam outra. Isto é absolutamente irrazoável dentro desse esquema de uma estrutura clássica funcional. Por que Howard Hawks fez este filme e botou duas cantigas em seguida? Não faço a mínima ideia porque não o conheci e nunca lhe perguntei isto, mas imagino que tenha sido pelo prazer de ter duas cantigas em seguida. Portanto, um filme é mais generoso ao incluir elementos que não têm mais nada a ver com o resto do filme.

Não me interesso exatamente por escrever roteiros de filmagem. Acredito que a maioria de vocês sente um tesão de ter uma história para contar diante da folha em branco, mas no meu caso ele está em estar diante da timeline vazia com o material que já existe. Para mim não é uma questão importante escrever.

M.G. Quer na escrita, quer na montagem, tens que ordenar elementos e fazer ligações entre cada um deles. A parte inicial destes dois processos é feita de elementos que são dispostos e entre os quais ainda não há uma ligação. Às vezes, o tom do filme se nota pela forma como você os liga. Neste caso, o verdadeiro filme estará na maneira como se passa de uma coisa a outra, independentemente do valor de cada elemento. Tudo é possível, mas tem que haver uma coisa que é: se um filme parecer leve, no sentido mesmo de ausência de peso, tens que encontrar a gravidade dentro dessa leveza. Se for só leve, parece-me fácil.

O cinema não tem linguagem nenhuma. Linguagem temos nós, é português e já

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é difícil. O cinema mostra coisas, e pode mostrar coisas de várias maneiras. Mas então, o que é que existe? Existe um olhar, um gesto, uma maneira de sentir o mundo que parte de nós, uma maneira de trocar coisas com o mundo, oferecer coisas ao mundo e colher outras. Muitas vezes, na escrita de um projeto – e aqui não se está a falar de planificação, de linguagem cinematográfica e essas coisas todas que fazem vender muitos manuais para debutantes – existe uma maneira de escrever na qual está concentrada uma maneira de pensar aquele universo e aquelas personagens.

Podemos nos interessar pelas mesmas coisas e gostar de determinados filmes, mas é perigoso tentar reproduzir um cinema que vem de fora. Há um diretor que é o Ang Lee, que faz uns filmes que eu gosto, outros não, mas dos que eu gosto e que foram feitos em Hollywood, tenho a sensação de que a maneira como ele olha para a América tem a ver com a identidade dele. Durante o Cinema Clássico, que hoje não existe pois acabou nos anos 60, diretores como Fritz Lang e outros que saíram de seus países continuaram a filmar com algo que tinha a ver com sua cultura e sua identidade. Há certa coisa da qual não podemos fugir, podemos tentar esconder e ignorar, mas inevitavelmente ela vai falar por nós. .

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A seguir, alguns feedbacks dos alunos ao final do workshop, seguidos dos comentários finais dos ministrantes.

“Queria relatar minha experiência com o método, que a princípio me pareceu simplesmente uma coluna de realidade e outra de ficção, mas minha maior dificuldade foi que, na primeira coluna, eu já coloquei os fatos exteriores como ficções, e isso não me pareceu legítimo a princípio, mas depois percebi que o que me levou a selecionar esta ou aquela notícia já dizia muito sobre mim, sobre meus desejos de criação.”

“O jornalismo já me parece muito ficcional. Mas o que me envolve no método é que ele nos tira da zona de conforto das nossas próprias ideias, e nos coloca numa dialética com a ficção do mundo. Não sei como seria criar sem ter uma relação com o mundo.”

“Da experiência desse workshop, fiquei pensando que quero tentar repetir o exercício em outras situações, acrescentando uma quarta coluna. Foi importante ter uma coluna onde entravam coisas que estão no universo do prosaico – que vocês chamaram de realidade. Achei bacana a terceira coluna como um espaço para dar vazão à dimensão da associação livre de ideias, de um estado selvagem de si, do

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inconsciente, dando vazão a coisas íntimas que tem um sentido muito próprio, e que não está expresso na dimensão da lógica. Mas senti falta de uma quarta coluna: a do universo das referências.”

“Sobre o método, o que me agradou foi que ‘o que contar’ já estava ali. Parece que lá fora passamos muito tempo decidindo o que contar, embora isso seja o mais simples.

Aqui, o instigante foi decidir o que fazer, ‘como contar’ um filme.”

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M.G. Concordo contigo. Mas isto é produto de duas limitações: o formato de uma página e o fato de ser o início de um processo. Acho que se continuássemos, chegaríamos todos ao “como contar”. Tivemos projetos que eram descrições de personagens, outros eram cenas soltas, outros eram resumos de um filme todo, outros pareciam contos literários.

Quando se faz filmes, coloca-se sempre uma pergunta, que muitas vezes é: “O que é que vou contar?”. Isso tem a ver com o Método das Três Colunas, e acho que já estamos na altura de dizer para vocês não o levarem muito a sério. Ele é um pretexto. Mas há ainda perguntas mais úteis, que talvez ajudem nesta questão do imaginário domesticado: “O que é que eu vou mostrar?”; “Quem é que vou filmar?”; “Que histórias posso contar, e por quê? Por que as ouvi? Por que as imaginei e gosto delas?”. Devemos evitar passar mensagens. Quem quer fazê-lo, é mais barato ir aos Correios.

Nesse método, a coluna vazia é um meio de dizer a vocês que, em frente a uma página em branco, deve existir já qualquer coisa em torno. Podem ser colunas, mas também pode ser o que vocês queiram. Para mim não existe uma quarta coluna, pois esta já é parte do imaginário. Neste trabalho que estamos fazendo, As Mil e Uma Noites, o que colocávamos nesta coluna eram histórias que nós imaginávamos, mas nossa imaginação já estava condicionada por uma série de histórias, filmes, letras de canções. Tudo isto faz parte de um patrimônio de memória que já existe em nós.

E há o mundo real, que acontece tanto em termos políticos, em âmbito federal, quanto numa rua aqui embaixo, que vai ser uma notícia muito pequenina num jornal e quase ninguém vai dar importância. Há um mundo interno e um externo, há um cinema clássico e um moderno, narrativo e não-narrativo. Quando faço o Tabu, o que quero dizer é que no cinema há espaço tanto para mostrar histórias e personagens pouco romanescos como mostrar os personagens da segunda parte.

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Aliás, o que me interessa é poder passar de uma coisa a outra, e perceber que todas estas histórias são todas possíveis e podem conviver num filme.

Voltando à questão do imaginário domesticado, digo: quando temos desejo de mostrar algo, o desejo nunca é domesticado. A única maneira de fazer isso é filmar não as coisas que achamos necessárias. Obviamente que identidade não é uma questão folclórica, uma ideia de cultura completamente patrimonial e fechada, porque a identidade é uma coisa em mudança.

M.R. Um de vocês disse uma coisa muito importante: às vezes, ao querer não deixar que o imaginário seja domesticado, começamos a pensar em antíteses, e não em propostas. Na minha perspectiva, isto é um perigo. É óbvio que o imaginário vai ser domesticado e nós vamos lidando com isso sempre, tentando contrariá-lo. Mas o perigo está em só tentar contrariar o domesticado, que é o que o colega estava a dizer, fazer filmes que não sejam isto ou aquilo, ao invés de fazer filmes que querem saber o que são. Não faz mal se o imaginário é um bocadinho domesticado, o importante é propor ao invés de contrariar. E, de qualquer forma, o importante é filmar o que desejamos filmar. Se tivermos sorte, vai correr bem, vai fazer dinheiro.

Se não tivemos muita sorte, filmamos o que queríamos e continuamos pobres.

Vocês comentaram sobre fazer filmes “com” e não “sobre” algo. Faz uma grande diferença o uso da preposição. Fazer um filme “com” algo me parece que exige sentimento. Para falar “sobre” algo já existe o jornalismo. Este método permite juntar visões do mundo exterior e interior. Lembrei-me de uma música do Dorival Caymmi chamada Mundo de dentro, que diz: “Cego é aquele que vê / Somente o que enxergam os seus olhos / Passa, por isso, a viver / Com vendas, bitolas e antolhos / Cego é quem olha pro mundo / E no mundo se põe como centro / Sem enxergar um segundo / O mundo do mundo de dentro / Cego só vê a medida / Do que alcança a visão / Não olha nunca pra vida / Com o olho do coração”. Enfim, a música segue. E tudo isso para dizer que, se tem algo que me interessa no trabalho de vocês, é o fato de ele ter alma. Talvez só uma alma possa falar a outras. A razão fica para os produtores.

M.G. Vou confessar uma coisa: vamos começar a filmar As Mil e Uma Noites ainda este ano e não vai haver porra de colunas nenhumas. Esqueçam as colunas. O que tentamos que vocês trabalhassem era saírem daqui com a ideia de que, para fazer cinema, precisamos de coisas que existem, podem ser relatos de jornais, pode ser ir ao supermercado... e coisas que existem em vocês, desejos e imaginários. Alguém

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aqui disse que ao escolher a notícia já foi guiado pelo próprio desejo. Portanto, essas colunas são como o Comitê Central: não existe Comitê Central. Existe Telmo, eu, Mariana, Bruno e digamos que estas coisas tenham saído da coluna da direita e passaram a ser da coluna da esquerda. Nós tivemos esta ideia que saiu do nosso imaginário, e de repente isso começou a ser publicado nos jornais. Isso é a prova de que se vocês trocarem as colunas, vai dar tudo na mesma. Mas não dispensem nenhuma, nem joguem uma contra a outra. Se formos fiéis ao nosso desejo, haverá sempre coisas que nos interessam mais do que outras. Tenho a sensação de que estou a dizer banalidades, e ao mesmo tempo temos que as dizer.

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Conversas sobre uma Ficção Viva

5 º E ncon t ro F i c ç ã o V i va ma i 2 0 13

Lucrecia Martel

Lucrecia Martel nasceu em 1966, na província de Salta, Argentina. Em 1986, mudou-se para Buenos Aires, onde cursou Ciências da Comunicação e Animação na ENERC. Realizou curtas-metragens, entre eles Rey Muerto (1995). Seu primeiro longa, O Pântano (2001), recebeu o prêmio Alfred Bauer do Festival de Berlim e foi eleito recentemente o filme latino-americano mais importante da década por críticos, programadores e profissionais de cinema de Nova York. Seus filmes seguintes, A Menina Santa (2004) e A Mulher sem Cabeça (2008) participaram da Mostra Oficial do Festival de Cannes. Atualmente se dedica à produção de Zama, adaptação do livro de Antonio Di Benedetto, sendo novamente produzida por Lita Stantic (Argentina) e Pedro e Augustín Almodóvar (Espanha), desta vez em coprodução com a Bananeira Filmes (Brasil).

Descrição do workshop Imersos no ar, como em uma grande piscina vazia de água, assim estamos. Nós crescemos entre conversas, ondas que viajam através do ar e nos rodeiam, nos atravessam. Mas nós consagramos nosso tempo ao olho. Existe uma maneira de construir o cinema a partir do som e, de todos os sons, aquele da língua mãe. Breve referência à construção do espaço visual baseado no som, e à escrita do roteiro em camadas.

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of i c i na sobre som e narrat i va* Lucrecia Martel O que é o cinema? É difícil dar uma resposta satisfatória. Não posso separá-lo de um feito: a projeção de um filme. É algo que foi construído por alguém, mas que não existe até que outro alguém aperte play. É um gesto de compartilhar algo. Por alguma razão misteriosa estamos fazendo algo muito trabalhoso que só vai existir quando alguém aperte um botão e esteja disposto a ficar ali por duas horas. Esse momento define muito mais do que tudo o que possamos dizer sobre os elementos que compõem um filme.

A vontade de compartilhar algo.

Um filme é um processo em que alguém compartilha com outros um ponto de vista.

Desejo, meus senhores, que por um segundo estejam no meu lugar e vejam daqui.

Esse lugar é o corpo. O mais solitário dos lugares, porque não cabe a ninguém mais que um. E essa solidão é tão extrema que nós inventamos mil artifícios para conseguir que os outros, por um curto período de tempo, estejam lá. O cinema é um desses artifícios. E qualquer dispositivo narrativo o é. Artifícios para, por alguns segundos, deixarmos de lado essa solidão profunda a que estamos confinados.

Saber-se confinado durante oitenta, noventa anos em um lugar fixo é o horror.

Desejo, meus senhores, que por um segundo me permitam estar no seu lugar e ver desde aí. É aí que nos constituímos espectadores. Entre essas duas frases se passam as horas de nossas vidas.

A partir deste lugar, o nosso corpo, se vê muito pouco, mas se sente muito bem. O corpo, este lugar que queremos que o outro ocupe, é antes um lugar de recepção tátil que óptica. Sente-se o mundo, o universo, a sociedade, em resumo, tudo o que fica fora do nosso corpo. A extensão.

O tátil O som é puro tato, ondas que nos atravessam, não só o que percebemos com os nossos ouvidos.

Na escola de cinema se aprende a usar materiais. Aprendo montagem, aprendo fotografia, aprendo a escrever um roteiro. Tal aprendizado não toma mais do que alguns meses de dedicação firme, por isso não acredito muito nas escolas que duram vários anos. Mas sermos conscientes de nosso ponto de vista, pode nos levar uma vida inteira.

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Conversas sobre uma Ficção Viva

O que é um ponto de vista?

Primeiro de tudo, é uma expressão infeliz que nos deixa um erro: a vista. Feita essa ressalva, podemos usar a frase, sem problemas. Um ponto de vista é a organização particular que tem o universo percebido desde o nosso corpo. Então, chamá-lo ponto “de vista” já é de início um erro.

A percepção que temos do mundo é um caos de sensações que o nosso corpo, educado, muito educado, organiza de uma determinada maneira. Digo educado, porque o nosso ponto de vista é fruto de uma possibilidade fisiológica de perceber o mundo, mas também uma miríade de leis que nos foram ensinadas e aprendemos com tal afinco que o que atinge nosso corpo raramente nos surpreende. Sermos conscientes de nosso ponto de vista é buscar reconhecer isso que nos determina a percebermos de uma certa maneira.

Talvez pudéssemos dizer que um ponto de vista é o percebido desde alguém. É o mundo segundo fulano. Um ponto de vista é a distorção que carregamos ao universo por existirmos.

Nesse ponto de vista se assenta todo o universo em sua vastidão infinita, todas as ações do homem, todo o tempo passado e o porvir. Um ponto de vista é a aberração da nossa existência efêmera no cosmos. Nossa única posse, absolutamente original e sem precedentes. O que nos faz verdadeiramente iguais em direitos.

O inimigo que espreita é aquele que filma e nos quer fazer acreditar que não tem um ponto de vista, mas que foi capaz de enxergar a “realidade”. Sabe o que é a verdade e nos dirá em cada tomada, cada corte, cada som. Mais ou menos sutilmente nos vai forçando para que o sigamos como se só houvesse um caminho.

Perceber o mundo, reorganizar tudo isso para comunicá-lo aos outros. É disso que se trata a narrativa. Por isso eu pensei nesse caminho de aproximação através da forma mais utilizada de comunicação: a conversa.

Imergindo-nos na escuta e análise de conversas, em sua materialidade sonora, rítmica, não apenas no sentido das frases, há um caminho possível para desenvolver ferramentas narrativas muito úteis para o cinema.

Levar em conta o que nos rodeia desde que fomos concebidos: a palavra, diálogos, conversas para entender o mundo que se constrói ao nosso redor e participar em sua mudança. Esse é o sentido político que tem o trabalho narrativo, a grande missão para a qual fomos convocados, se me permitem essa volta mística.

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*Este texto foi escrito por Lucrecia Martel e é sempre compartilhado com os alunos das oficinas.

Lucrecia vem desenvolvendo estas ideias e a oficina durante muitos anos e gostaria de agradecer aos alunos e às instituições que ajudaram a levá-la a cabo. Citamos algumas delas:

Cine Club Municipal Hugo Del Carril – Córdoba, Argentina, 2001 Centro de Producción Audiovisual de Monterrey – México, 2004 Universidad Hurtado de Santiago de Chile – Chile, 2004 Cursos de la Revista Haciendo Cine – Buenos Aires, Argentina, 2005 Cinergia, Escuela de Cine – Costa Rica, 2005 y 2006 School of Sound – Londres, Inglaterra, 2006 Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños – Cuba, 2008 Universidad de Los Andes – Venezuela, 2008 Instituto Audiovisual de Quito – Equador, 2009 Casa de Las Américas – Madrid, Espanha, 2009

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A OFICINA Lucrecia pediu a cada um dos alunos da oficina que fizessem, antecipadamente, uma gravação de dois minutos de uma conversa, que poderia ser um registro espontâneo (roubado das ruas); com atores ou ainda um monólogo telefônico (uma conversa telefônica na qual se escuta apenas um dos falantes). Ela ainda solicitou a transcrição desse trecho e um resumo em duas folhas do projeto que o aluno estava desenvolvendo e que gostaria de trazer para debate.

LUCReCIA MARTEL Foi através da conversa com meus amigos que aprendi a fazer cinema. Por isso proponho a vocês esta conversa. Por isso também pedi que mandassem coisas de vocês para que eu pudesse ter um mínimo conhecimento de quem são, do que estão fazendo, para que pudéssemos fazer de conta que já nos conhecemos há muito mais tempo e podermos conversar um pouco.

Quero que trabalhemos a partir dos materiais que vocês produziram para esta oficina. Quando falarmos de cada um deles, com certeza mais coisas aparecerão.

Vamos começar escutando uma coisa que o Gilberto Alexandre trouxe. .

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[Transcrição do áudio por Gilberto Alexandre Sobrinho.]

Gilberto – Mestre, eu gostaria que o senhor se apresentasse; em primeiro lugar, que o senhor dissesse o seu nome e o que o senhor faz aqui na Unicamp.

Mestre Jaça – Meu nome é Jacinto Rodrigues da Silva, eu atualmente eu sou profissional em arte, cultura e comunicação, no Instituto de Artes, da Universidade de Campinas. Eu entrei aqui com 14 anos, né, patrulheiro mirim, trabalhei no bandejão 25 anos, aí tive a oportunidade de vir para o departamento de Artes Cênicas, agora vou completar quarenta anos e tô aposentando nessa função. E... pra mim, foi uma vitória né, de quando entramo aqui na universidade, não tinha nem dimensão de como seria a construção da minha vida, desse processo de ser gente. E eu tô contente né, com essa caminhada, com o que eu alcancei né, com o dia a dia que me levou até o dia de hoje.

Gilberto – E que tipo de processo artístico o senhor desenvolve aqui?

Mestre Jaça – Atualmente eu desenvolvo o trabalho de expressão corporal com os

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meninos né, com a capoeira eles buscam o arquétipo né, que é criar o mandingueiro... como se fosse um clown, como Charles Chaplin desenvolveu o Carlitos, e outras personagens envolvem os seus clowns né... O capoeirista ele tem um clown, então o objetivo da capoeira é desenvolver no ator, buscar através do jogo, dos trejeitos, o clown do artista, através de movimentos né.

Gilberto – Nós estamos juntos, Mestre, num espetáculo que é sobre o Exu. O Exu no imaginário brasileiro. O que significa para o senhor fazer parte desse espetáculo nesse momento?

Mestre Jaça – O Exu, assim, como todo cidadão né que vem de uma educação cristã né, na infância, tem toda uma situação. Até um tempo para mim ele era misterioso, do mal né, durante muito tempo da minha vida né eu tinha ele também como... uma certa vergonha, um certo receio, principalmente por ser de tez negra, de origem negra, então eu tinha vergonha do Exu e também não tinha o conhecimento dessa energia né, do que seria o Exu dentro do... então... eu evitava muito né, tudo que viesse... do lado negro né... do imaginário do mal. Mas a partir do contato com a mestra Raquel Trindade, que montou em 1988 o grupo Urucungos, Puítas e Quijengues, e a função era montar... fazer o 100 anos de abolição e nesse envolvimento com ela desenvolveu o candomblé e explicou para nós a função de cada orixá. E na época ela olhou para mim, para o Joãozinho e para o Alceu e falou vocês vão ser o Exu, aí ela explicou pra nós qual era o Exu na visão dela do Candomblé né, que é o orixá da fertilização, que fertilizou a terra, o cosmo né, através de... e tem o falo, o falo é seu poder de força né, de energia, mas é uma energia cósmica, e sem ele os outros orixás não tem nenhuma função objetiva né, ele é o primeiro orixá, é o primeiro a ser tratado, mas também não é o demônio, ele é... sem ele não acontece nada, então vi e percebi a outra história né, que tinha sido apagada da minha mente né... Então comecei a pesquisar, fazer mais trabalhos referentes ao Exu, referente à minha cultura, à minha história, minha origem e hoje eu tenho orgulho né, de representar essa energia né, de fazer com que ela seja desmistificada, através da arte e da cultura, mas são muitas coisas, muita caminhada pra fazer né, disso porque é muita, entre nós há muita, não é negatividade, nossa cultura é cheia de histórias, de ritos e mitos, e é isso que me faz desenvolver esse trabalho hoje, com mais certeza, com mais pegada, mais sabedoria né, e também tô aprendendo nesse envolvimento né que a gente tá tendo, mais sobre esse orixá, mais sobre essa essência.

[Fim da transcrição do áudio]

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Lucrecia Martel Bom, Gilberto, você poderia contar um pouco sobre o seu projeto?

Gilberto Alexandre Sobrinho Meu projeto é de um documentário que parte do registro do processo de realização de um espetáculo teatral em Campinas, São Paulo. E o tema do espetáculo é o Exu no imaginário brasileiro. O Exu é uma entidade do Candomblé, que é uma religião trazida pelos africanos, na diáspora africana. O espetáculo é feito dentro de uma universidade, a Unicamp, trabalha com dança e teatro, e o ator e bailarino principal é um capoeirista, o Mestre Jaça, senhor negro de quase 60 anos de idade. Então, registraremos esse espetáculo, mas também buscaremos estabelecer uma outra relação sobre o Exu no imaginário brasileiro a partir do Mestre Jaça, conversando com ele e indo à periferia da cidade, onde ele mora, estabelecendo uma relação no processo de criação acadêmico contemporâneo, mas que dialoga com o Brasil profundo da cultura popular, da oralidade, e da cultura negra como resistência cultural.

L.M. O estrato social deste homem é a periferia negra da cidade de Campinas?

G.A.S. Sim, ele entrou na universidade aos 14 anos como “guardinha”, jovens que são recrutados para trabalhar em órgãos públicos. Ele começou trabalhando no restaurante universitário e foi ficando pela universidade por mais de trinta anos.

Até que ele acabou indo parar no Instituto de Artes. Paralelamente a isso, ele era capoeirista, e acabou se tornando um Mestre. Aos poucos, com seu trabalho na universidade, ele também foi começando um processo de erudição e passou a se envolver mais com pessoas da instituição e a defender, junto com elas, a manutenção e preservação da cultura popular.

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Bom, quis começar pelo trabalho do Gilberto, porque nas entrevistas – algo que acontece muito nos projetos de documentários, principalmente quando começamos a entrevista pedindo “me conte quem é você” – acabamos vendo uma pessoa de frente a uma câmera contando quem ela é. Esse homem [Mestre Jaça] está acostumado a contar a sua história e o faz de maneira muito organizada e precisa.

No início, ele disse algo que me pareceu ser a chave para o que vamos fazer aqui: “Como seria a construção da minha vida? Esse processo de ser gente?”.

“Esse processo de ser gente”! Este homem tem uma consciência claríssima da trajetória que fez. Para mim, narrar, contar, com imagens, com sons, é ter consciência

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dessa construção da vida de alguém. A partir da consciência de construção da nossa vida, temos consciência da realidade como construção. Ele diz: “processo de ser gente”. Não sei em português, mas em espanhol isso soa muito filosófico.

O P O N TO D E V I S TA

Quando penso em fazer um filme, ou quando me perguntam o que eu penso sobre fazer cinema, eu penso que um filme é um processo que alguém realiza com o único objetivo de comunicar-se. Não importa o que comunicar, o importante é comunicar-se. Por isso, quando algumas pessoas querem pensar no cinema como uma mensagem, ou uma informação precisa que está escondida no filme, ou quando perguntam: “me diga em duas linhas do que se trata seu filme”, penso que tudo isso é impossível. Porque é aí que o cinema fracassa, porque, para mim, o cinema é um processo.

Pensar o cinema como um processo significa pensar em uma maneira mais dinâmica de ver o filme; não com a intenção de dar algo ao outro, mas de ver o que se forma a partir desse compartilhamento. Por isso, quando este homem diz “processo de ser gente”, ele está dando para mim a chave do nosso trabalho. E a coisa mais interessante do trabalho que você está fazendo, Gilberto, é que este esforço extra, que é como ele descreve esta ideia de “processo”, está ligado a uma situação de marginalidade. É essa situação de marginalidade que permite mais rapidamente que alguém se dê conta de que não há uma coincidência entre a forma como a realidade está organizada e os sentimentos de alguém.

Esta é para mim a chave da coisa: o ponto de vista.

O ponto de vista é um lugar de percepção. A ideia de ponto de vista está muito marcada na pintura. Esse conceito, que vem da pintura e que é absolutamente visual, impregna nossa cultura, e tenta nos convencer de que há uma similaridade entre a realidade e o que alguém reproduz. É uma forma de se assegurar que a reprodução se parece com a realidade. E acredito que é aí que começa o horror de tudo, porque isso organizou a realidade de uma maneira visual.

O ponto de vista é: estabelecemos um olhar a partir de alguém. E sobre o ponto de vista, o que fica para mim é esta ideia de que a partir de um lugar podemos perceber algo. E o que alguém percebe não são apenas imagens, mas também – e de uma maneira muito mais complexa – os sons.

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O SO M

Das coisas que o corpo pode perceber, o som tem uma estranha qualidade que é a de proporcionar a sensação de distância e proximidade. Podemos escutar algo muito longe, mas também podemos escutar um sussurro.

No caminho de pensar o cinema e a narrativa, por que me serviu mais pensar no som?

Ou por que é que isso se passou naturalmente comigo? Isso se tornou consciente em mim só depois de fazer O Pântano (2001), e só se tornou consciente porque nos meus trabalhos seguintes fui entendendo mais sobre o meu próprio processo.

Na minha casa não existe uma cultura musical, mas sim uma enorme tradição de narração oral, de contar e conversar, e sobretudo de contar contos – algo que também é muito típico do Norte da Argentina. Estava na casa da minha avó paterna, que era uma mulher muito racional, muito organizada e que havia estudado apenas até a terceira série da escola – ou seja, apenas sabia escrever – e que queria ter sido médica, por causa de sua situação social. Uma mulher que poderia ter sido qualquer coisa, se tivesse a oportunidade. Ela não se dava muito bem com a minha mãe. E havia um quadro na parede de sua casa, em seu local de costura – onde ela ficava muito – e eu olhava esse quadro e pensava: “que estranho que minha avó não goste da minha mãe e tenha um quadro dela em sua casa”. Até que, quando já estava bem crescida, percebi que esse quadro não era uma imagem da minha família.

Esse mundo em que alguém cresce escutando coisas é o primeiro mundo em que alguém está imerso: o mundo das conversas familiares. Quando alguém está na barriga da mãe não vê nada, ou vê muito pouco, mas o que é quase certo é que escuta. Depois dos primeiros meses, o bebê já escuta. Esse é o primeiro mundo em que estamos imersos, para além da percepção física da água e de todo o resto que está dentro do ventre da mãe. Quando ainda somos quase uns parasitas dentro da barriga de nossas mães, já estamos no mundo dos sons e participando, de alguma maneira, destes sons que são as conversas. Acho que minhas tias, que eram bem modernas, geólogas, colocaram vários quadros de pintores de vanguarda na casa da minha avó.

Depois, vi este quadro. E vendo este quadro, eu tinha impressão de que alguém o havia pintado embaixo d’água. Todas as linhas se moviam de uma maneira bizarra, como se estivesse sendo visto debaixo d’água. Esta ideia de estar imerso é algo que sempre me fascinou. Todos entendemos qual é a experiência do bebê dentro barriga, imerso na água e tudo o mais. Mas assim que saímos e que voltamos ao ar, não parece que estávamos imersos. Não temos mais a sensação de estarmos

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imersos. E apesar de suas diferenças físicas, o ar e a água são fluidos. Tudo que soa é porque vibra, e se vibra é porque existe uma perturbação nesse fluido em que estamos. Então, estamos submersos no ar. E a ideia de estar submersa me permite pensar no mundo como uma forma que dá mais possibilidades de pensamento.

Muitos anos depois de ter visto este quadro, convidei meu irmão para me acompanhar em uma viagem, pois ia ser jurada de um festival na Europa e acabamos parando por um tempo em Viena. Lá, fomos ver uma mostra de desenhos de Van Gogh.

Muita gente diz: “Van Gogh é pós-impressionista, impressionista...” Enfim, nada disso me importa. Dei-me conta de que o primeiro quadro que tinha visto de Van Gogh, este, que me pareceu estar embaixo d’água, tinha algo muito próximo dos desenhos: esta forma de percepção do mundo, esta maneira de ver as imagens como vibração, como organizações que vibram, estruturas que me pareceram compor uma pintura sonora.

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Muitos anos depois, em Madrid, vi uma mostra que relacionava a pintura de vanguarda com os músicos de vanguarda, contemporâneos aos pintores. Havia uma relação visual enorme ali, onde os autores destas pinturas relacionavam seus trabalhos com a música.

Todas essas ideias soltas foram ajudando a pensar em um novo caminho de expressão possível, que romperia com toda esta perspectiva visual, que seria a de tentar pensar o mundo como se fossemos uma ecossonda. E esse caminho me serviu muito para o cinema.

No começo, fui aplicando-o sem muita consciência, mas aos poucos fui percebendo que esse seria o caminho pelo qual iria. Muito disso se deu por carência de instrução em uma escola de cinema, porque na escola de cinema provavelmente teriam me encaminhado fortemente para o lado da imagem e tudo isso do som teria me passado batido. Mas, por ignorância, fiz este outro caminho, que me serviu, porque me permite fazer várias coisas.

Posso ver esta porta, mas se escuto o som de uma chaleira vendo esta porta, eu induzo que há uma cozinha atrás desta porta. O som me permite uma construção de um universo que talvez não seja percebido por completo. Todas estas mesmas ideias poderiam ser aplicadas à visão. Sim, mas não tanto.

O que pretendo com tudo isso?

Quando pensamos em narrar algo, precisamos desestruturar o percebido. Quando queremos pensar em algo, temos que pensar de novo desde o princípio tratando de romper com os preconceitos. Este é o esforço que precisamos fazer. O tempo todo, pensar é desarmar o que já sabemos para que possamos ver de novo. E o som nos permite este caminho mais facilmente porque não tem a referência. Eu vejo um carro e é um carro. Vejo o sol e é o sol.

Em contrapartida, se em um filme eu quero colocar, por exemplo, como em O Pântano, uma cadeira, se quero um som de referência para transmitir esse objeto, não preciso gravar uma cadeira, posso gravar umas madeiras sendo arrastadas e isso me dará a ideia de cadeiras sendo arrastadas. Esta possibilidade que o som possui, que nos obriga a pensar as coisas a partir de outras, já é uma função poética. Cada vez que temos que fazer som em nossos filmes, as decisões que tomamos em torno disso necessariamente nos colocam em uma situação poética, no sentido de criação.

Com os sons, estamos obrigados a criar novas relações. Vamos mostrar cavalos passando pelas ruas e vamos usar vasos ou outras coisas bizarras para fazermos os sons. Quero colocar um carro passando, mas o som que tenho não funciona; decido então colocar o som de avião, que talvez sirva melhor para o que necessito. Se vocês

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virem os meus filmes, eles não possuem uma demência sonora, mas o que acontece é que todo o caminho narrativo deles está centrado nesta forma de construção, que parte do som.

No final do áudio que o Gilberto trouxe o Mestre Jaça diz: “então vi e percebi outra história”. Para mim, esse homem, que trabalha com seu corpo, disse “vi e percebi” porque ver não lhe basta. Então, contar uma história é organizar um processo e construir um artefato para o que necessitamos, que é ver nossa percepção desarmada. Isso pode parecer uma coisa hedonista, mas tem um sentido político.

Pois há quem reconheça a realidade como uma construção que tem apenas um autor.

Então, estamos falando de ver e perceber. O processo narrativo é isto: esta desconstrução para voltar a ver e a perceber. E com esses elementos construir esse artefato. E qual é o objetivo desta vontade de construir algo? Compartilhar. E o que é que uma pessoa compartilha com a outra? Acho que não é uma mensagem ou uma ideia, mas um ponto de vista.

Gilberto, você o gravou em um local onde parece ter pessoas falando, passando; parece ser uma escola. E tem uma coisa muito interessante de construção nele.

Isto naturalmente aconteceu porque você tinha seu personagem lá e tinha que gravá-lo, mas quando conta sua vida no silêncio com a limpeza do som, tudo o que ele disse tinha um nível de solenidade. Tem uma coisa muito comovente no seu som, para mim, que é o fato de este homem estar dizendo coisas muito importantes, em um fundo de vida cotidiana. O que seria interessante que fizéssemos nestes próximos dois dias é que pensássemos sobre este tipo de escolha e que buscássemos encontrar estas estruturas tão sonoras, que estão fora, e que no fundo têm tanto sentido.

Este homem não contou sua vida em um cenário, em uma posição de respeito da cultura. Este homem está contando sua história com um fundo de trabalho, de jovens. Acredito que sejam estas coisas que temos que observar ao construir algo: o que acontece ao nosso redor e que nos permite construir algo. Alguém pode dizer que o fundo de som está muito alto e que temos que baixá-lo para escutarmos melhor a voz; porém é nisto, que tecnicamente pode parecer incorreto, que encontramos um nível de sentido muito preciso e forte.

A MÚSICA

Às vezes parece que estou contra a música no cinema, e talvez isso aconteça por causa da enorme falta de educação musical que tenho, mas acredito que a

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Conversas sobre uma Ficção Viva

música não é uma coisa tão inocente para ser usada de qualquer maneira. Acho que a música é um sistema de previsão. Temos um acorde, dois acordes e já posso imaginar mais ou menos como será o terceiro. Às vezes me surpreendo um pouco, mas não é tanto. Temos tão incorporada em nossa cultura e educação a organização de uma música – até a mais experimental já é bastante previsível – que, em uma cena, este sistema de previsão, esta linguagem organizada, é como uma magia.

Como se colocássemos um freio mágico em algo que está caindo.

Em Londres tem uma coisa muito louca – como são mesmo os ingleses – que se chama The School of Sound, que são reuniões que acontecem uma vez por ano com filósofos, músicos, pessoas de cinema, todas as pessoas que se interessam pelo som como lugar de abordagem. Uma vez me convidaram para ir lá, e o Mike Figgis publicou um texto de sua autoria no qual dizia que, em Hollywood, muitas vezes a decisão de inclusão musical é do produtor. A não ser que contratualmente um diretor tenha direitos absolutos sobre o filme e seu corte final, até mesmo a escolha de contratação dos músicos que executam a trilha é do produtor. E Figgis dizia que quando adotamos este uso incidental da música, presente nestes filmes de Hollywood, que serve para acentuar os sentimentos – e tenho certeza de que nenhum de nós gosta disso –, se usamos esta função, esta magia da música, sem estarmos alertas de que um acorde ou outro pode antecipar coisas que acontecerão no filme, só vamos usar a música de uma maneira que não vai ajudar em nada a narrativa. Enfim, o que temos que saber é que entre um e outro acorde, o espectador já se prepara para alguma coisa; e ao trair isto, ao romper este código de expectativa, aí sim faremos a música lidar de outra forma com a cena. Sei que pode parecer óbvio o que estou dizendo, mas o ponto principal disso tudo é o de compreender que a música é previsão. É como trabalhar com os gêneros. Quando alguém decide trabalhar com um filme policial, geralmente trabalhará com elementos que o espectador já reconhece como fazendo parte do gênero policial. Com a música acontece a mesma coisa. A música é um código, uma organização de previsões, que antecipam o que vem a seguir.

Mesmo as músicas mais experimentais, que desconstroem uma estrutura musical habitual, antecipam algo. A música gera uma expectativa.

Digo isso porque muitíssimas vezes vejo no cinema – sobretudo no cinema de que não gosto – esse uso naïf da música, que fica muito chato. Mesmo a música mais legal, se ela não nos permite outras camadas de complexidade sobre o que estamos vendo, acho melhor não colocá-la. Vejo diretores em seus processos de montagem dizerem: “mas esta cena está muito vazia, né? E se colocarmos uma música?”. A música não é para encher, para completar o que falta.

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Se pensarmos no som como uma enorme quantidade de elementos com os quais podemos compor algo, talvez apenas com o som de uma cena a música possa ser desnecessária. E se queremos colocar música, vamos buscar uma boa razão para usá-la.

A N A R R ATI VA

Muitos de vocês aqui talvez não fossem ainda adultos nos anos 1990, mas os anos 80 na Europa e os anos 90 na América Latina foram anos muito complicados – politicamente –, porque chegaram ao nosso continente todas as correntes de pensamento baseadas no corpo e na percepção individual. Porque os anos 90 foi um período complexo para nossa política dentro do continente, muito consoante com a política do neoliberalismo que, mais ou menos, reinava em todos os outros países. Então estas ideias, que eram muito interessantes, ficaram muito associadas a uma coisa sem compromisso político. Era a consciência da própria percepção, da história como narração, esta ideia de que tudo é um relato. Tem algo de interessante nisto, de filosófico, mas que ficou muito associado a um momento político de muita individualidade; este neoliberalismo louco que disparou em todos os nossos países; de que todos sofremos – outros desfrutaram.

Gosto de acreditar que dar atenção à percepção, o caminho que escolhi para mim, também está muito associado à política que existia no momento em que comecei a trabalhar na Argentina, que tem a ver com o seguinte: a Ditadura, que na minha vida representou a infância e a metade da adolescência, tentou demonizar a atividade política. Isto em nossa cultura nos marcou muito, e tenho certeza de que marcou muitas pessoas no Brasil também. Isto é algo que marca com muita força as pessoas. Faz parecer que meter-se na política é meter-se em uma intelectualidade que não serve para nada, algo sujo e corrupto, o que era – lamentavelmente – muitas vezes verdadeiro. Desacreditávamos na ideia de participação política, por isso tentamos limpar o discurso público de seu peso político.

Quando comecei a filmar, no final dos anos 90, senti este peso muito forte de não conseguir encontrar um lugar de participação política na comunidade. Alguém disse – não consigo me lembrar de quem – que a realidade que nos rodeia é uma construção que fazemos a partir da contribuição dos relatos dos outros. Hoje chamamos isso de consenso: estamos de acordo que as coisas são de uma maneira. Às vezes, os filmes, os livros, a televisão, os amigos, a vida familiar, o amor, ou o que quer que seja, nos permite ver, neste consenso de realidade, fraturas, pequenas rachaduras, a partir das quais podemos perceber que este consenso talvez pudesse ser diferente, que talvez pudéssemos modificar esta realidade.

Acho que a função da narrativa não é tanto a legitimação deste discurso, desta

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ideia de realidade, não é de legitimar com nossas narrações a realidade, mas de colocá-la em perigo, desestabilizá-la.

Acredito que o cinema – pelo menos o cinema de que gosto – desestabiliza a realidade. E todas estas teorias acerca da percepção, que todos já devem ter pensado, assim como eu, são formas de estarmos atentos às ferramentas necessárias para desestabilizarmos a realidade, para sermos capazes de imaginar outra realidade. E neste ponto, quero dizer a vocês, isto me parece ser um ato político. Porque senão nos prendemos a um discurso muito centrado em nossas próprias emoções: minhas sensações, minhas dores, febres e tormentos. E as coisas não são assim.

Este território onde estamos, que é o corpo, é de muita solidão, porque alguém nasce e depois morre só. E nesta geografia, neste lugar que é o corpo, nosso centro de percepção da realidade, nosso lugar de perspectiva e de ponto de vista, não entra ninguém além de nós mesmos. A única possibilidade de transcender esta realidade é a narrativa. Seja narrativa pública, como fazemos nós, que criamos algo para um público; seja a narrativa pessoal, a troca narrativa que todos nós fazemos cotidianamente; seja o amor. Enfim, todas as tentativas de comunicação são para mim expressões narrativas para transcender esta solidão, para que os outros possam estar no corpo de alguém. O que é uma ambição completamente desmedida e condenada ao fracasso. No entanto, o êxito não é o objetivo, mas a tentativa, o esforço.

Tentar compartilhar com outros nossa percepção do mundo e que os outros compartilhem conosco suas percepções. Este jogo é, para mim, o que define o processo de ver um filme. Existe alguém que armou tudo, de uma forma mais ou menos realista, ou de paródia, ou do que quer que seja, mas armou tudo isso porque tem alguma coisa que quer compartilhar comigo. Até o filme mais comercial que detestamos, com péssimos atores, até mesmo nesses filmes há uma vontade – mediada pelo mercado, ou pelo que quer que seja – de comunicar-se.

Então, digo tudo isso porque não quero que o cinema que faço e tudo que estou dizendo para vocês pareça ser uma masturbação pessoal, mas sim um ato de concentrar-se sobre sua percepção pessoal para colocar a realidade em desequilíbrio e, talvez, se tivermos sorte, fazer com que em alguns segundos do filme apareça uma rachadura, uma brecha, uma pequena faísca de que a realidade poderia ser outra coisa. E nesse sentido esse ato é político, sem ser programático.

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OS D I Á LO G OS

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Conversa sobre o áudio de João Castelo Branco Machado.

[Transcrição de uma conversa roubada: duas meninas.]

áudio muito barulhento, quase incompreensível Menina 01 – É normal isso? A pessoa mandar um dia inteiro de mensagens e sumir?

Menina 02 – Não. Acho que não.

Menina 01 – Ah tá!

Menina 02 – Mas... não fique pensando muito sobre isso.

Menina 01 – Como que eu não vou ficar pensando sobre isso, ué?

Menina 02 – ...acho que se você, você acabou de sair de um namoro agora...

Menina 01 – Ah, eu não quero um namorado!

Menina 02 – Tá, mas ó, não é essa questão de você querer ou não encontrar um namorado. Às vezes você só quer trocar uma ideia... (ruídos incompreensíveis) Menina 01 – ... Eu queria ser bem sincera. Eu quero dar.

Menina 02 – Tá, mas... eu tô dizendo que isso é noia.

Menina 01 – Eu preciso.

Menina 02 – Ha! Menina 01 – Eu preciso.

Menina 02 – Haha!

Menina 01 – Eu não tô brincando. Eu preciso.

Menina 02 – ...e você não se resolve sozinha?

Menina 01 – Como assim você não se resolve?

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Conversas sobre uma Ficção Viva

Menina 02 – Não é a mesma coisa, mas...

Menina 01 – Não, não me resolvo.

Menina 02 – (Resmunga baixinho. Não é possível compreendê-la, segue-se um momento de ruído.)

Menina 01 – É bem mais complicado. Eu não quero namorar ninguém. Eu não posso mandar mensagem parecendo que eu quero namorar.

[Fim da transcrição do áudio.]

LUCRECIA MARTEL João, o que é isso?

JOÃO CASTELO BRANCO MACHADO Bom, isso não tem absolutamente nada a ver com meu projeto, que se passa em um Jockey Club; mas eu não tinha nenhum diálogo do meu projeto, e eu não ia ter tempo de produzir estes diálogos. Então, decidi fazer algo totalmente diferente e saí para roubar um diálogo na rua para este workshop. Coloquei o microfone na mochila e sentei em um café, que estava muito barulhento e que tinha uma música de fundo.

L.M. Música de elevador, né?

J.C.B.M. Uma música de café mesmo. Eu me sentei em uma mesa do lado da mesa destas duas meninas. Eu não conseguia entender o que elas estavam falando, mas coloquei o microfone lá para ver o que conseguia. Quando cheguei em casa, tentei editar o som, mas não conseguia entender nada do que elas estavam falando. Até que uma hora, eu consegui ouvir ela dizer: “É normal isso? A pessoa mandar um dia inteiro de mensagens e sumir?”. Aí eu vi que tinha alguma coisa ali e fui acelerando e voltando o som e percebi que ali no meio tinha mais ou menos um minuto de uma possível conversa. Eu fiquei muito impressionado com o que elas estavam falando, porque, em apenas um minuto, elas estão falando de algo muito íntimo no meio de um café. Aí eu fiquei pensando: eu jamais conseguiria escrever um diálogo desse tipo. E eu gostei disso. Mas o ambiente era muito barulhento.

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Além de ser difícil de escrever um diálogo assim, tem outra coisa. Digamos que você conseguisse escrever um diálogo como este, com base em muita investigação e pesquisa, que você escrevesse um diálogo entre meninas, como estas, e que ele te parecesse bom. Depois, digamos que você conseguisse atrizes extraordinárias para executá-lo. Então, quando chegasse o momento da gravação, você colocaria todos os microfones, prepararia a mesa e diria a todos os outros que você tem que fazer uma simulação. Sabe como as pessoas fazem as cenas em restaurantes? Elas pedem para que ninguém faça nem diga nada, e que se tiverem que conversar, por algum motivo, que apenas murmurem, para poderem ter muito bem registrados os sons dos diálogos. Depois elas gravam os sons ambientes e juntam tudo na cena.

Digamos que você faça tudo desse jeito. O que vai acontecer com os diálogos? Não vão funcionar. A aceleração da dinâmica do diálogo do áudio que você gravou com as duas meninas tem a ver com o mascaramento que todo o som externo traz para este diálogo. Temos sempre que fazer estas coisas com muitos truques e cuidados para que os diálogos deem certo.

Em geral, recomendo que vocês nunca usem estes arquivos de som que já vêm prontos. “Som de restaurante”, sabem? Mas tem uma coisa que eu utilizei em

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A Menina Santa (2004). Eu tinha este problema de ter um diálogo pouco natural – que já estava filmado – e necessitava que tivesse uma certa naturalidade, que parecesse um diálogo de um filme dos anos 40. Então, o que fiz foi gravar o áudio dos atores e depois gravei, com diferentes distâncias, grupinhos de coisas sonoras: coisas mais graves, como um homem rindo ali, outro homem passando ali, enfim, coisas, estruturas sonoras que depois eu pudesse acomodar neste diálogo que eu tinha que utilizar. Com estas estruturas, fomos construindo uma harmonia.

Se vocês decidirem fazer algo assim, esta harmonia não tem que ser harmônica, pode ser dissonante, mas tem que permitir reproduzir de alguma maneira – talvez imperfeita – esta dinâmica que existe quando alguém fala em um restaurante. É incrível, porque quando alguém está falando em um restaurante, sua fala se liga ao que está se passando à sua volta. Por exemplo, se um aniversário está acontecendo na mesa ao lado, alguém que está dialogando em outra mesa vai seguir o ritmo do barulho das pessoas do aniversário, porque falam mais alto e cantam parabéns.

Enquanto eles estão cantando parabéns, a pessoa, que está falando na mesa ao lado, começa a seguir um determinado tom e ritmo, assim que as pessoas do aniversário se calam, a pessoa que estava falando também se cala – espontaneamente – antes de continuar a sua fala. Ninguém faz isso conscientemente, mas há um ritmo nos restaurantes que vai guiando o ritmo das conversas.

Quando fui à Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba dar aulas, pedi que os alunos também trouxessem áudios. Um dos alunos trouxe um som de meninas esperando o ônibus na estação. As meninas conversavam, falavam de um gato, muitas coisas com o gato. E havia um pássaro, que justamente se chama pássarogato, que faz um som muito parecido com o miado de um gato. Desde o início da conversa delas, este som estava presente. E a conversa começou a ficar ritmicamente compassada com os sons do pássaro, mas as meninas não percebiam que isto estava ocorrendo.

Na Universidade de Buenos Aires, os estudantes de arquitetura – coitados deles – estão em um lugar em que se escuta a todo o momento a decolagem dos aviões do aeroporto que fica ao lado. Toda a faculdade de arquitetura vive em um ritmo em que todas as vezes que escutam a aceleração dos aviões na pista, já sabem que vem um silêncio geral em seguida, porque não conseguem escutar nada quando o avião decola. O diálogo, então, entra em uma dinâmica de ritmo com o som do entorno.

Mike Figgis, na School of Sound, contava sobre experiências que havia tido com o som e dizia: “Me incomoda muito quando alguém que quer fazer uma cena de rua, corta o som da rua para não ter os sons do tráfego, grava o diálogo dos atores, depois grava uns sons de automóveis passando pela rua. Depois esta pessoa junta os sons dos personagens à imagem do tráfego da rua ao fundo, com sons montados.

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Isto é tão falso quanto as filmagens de discoteca, em que tiram todas as pessoas para gravar um diálogo audível, sendo que na realidade as pessoas falam gritando nas discotecas e ninguém se escuta direito”.

Esta é a chave do diálogo. Descobrir como as pessoas falam em cada ambiente.

Como é que uma pessoa se aproxima de outra na discoteca? Acho que o som é tão alto assim na discoteca para que as pessoas se animem a romper as distâncias sociais e cheguem mais perto umas das outras para poderem ser ouvidas. Esta dinâmica é o que um diretor precisa saber para descobrir como dirigir uma cena.

Mike Figgis também diz: “O que fiz em Despedida de Las Vegas (1995), como não tínhamos dinheiro, e tínhamos que gravar na rua, foi que pedi aos atores que falassem gritando. E a cena dramaticamente funcionou muito bem”.

Todos sempre pensamos em um esquema do que seria o áudio ideal. Que microfones usar, como isolar os diálogos, etc. Mas talvez em cenas na rua ou na discoteca – na discoteca é mais difícil porque os decibéis são tão altos que quase nenhum microfone vai responder bem, por isso talvez tenhamos que falsear algo –, mas acredito que talvez a maioria das cenas externas, como a rua, poderiam ser gravadas com seu som ambiente natural. .

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Conversa sobre o projeto A Casa sem Separação, de Nathália Tereza.

[Transcrição de uma conversa roubada: Terezinha e Marta.]

Terezinha: E aí Marta, pode sair aqui ó.

Marta: Não eu tenho que passar no Banco do Brasil, aqui sai lá no Banco do Brasil?

Terezinha Aqui tem Banco do Brasil, bem aqui ó no... na Polícia Militar.

Marta Então.

Terezinha Então vai por aqui.

Marta É vou por aqui e pego ali.

Terezinha É só que não sei se vai tá aberto o caixa eletrônico, vai?

Marta Acho que... acho que vai né, não sei... esses dias.

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Conversas sobre uma Ficção Viva

Terezinha Porque tem uma agência ali.

Marta Esses dias teve um assalto aí né.

Terezinha É.

Marta Mas acho que vai... se não tiver a gente...

Terezinha Aí a gente acha outro.

Marta É, ou tiro lá em Maracaju, deve...

Terezinha Ai Marta mudou esse pedaço aqui né Marta... Caraaaaca... Muita gente foi no culto daí tem uma vizinha daqui que congrega na mema igreja que eu aí fomo levar uma lá na Nova Lima, Marta... o que é aquilo lá, emendou... a casa Marta A cidade toda tá assim... tá que tá valorizada.

Terezinha Cada condomínio a coisa mais lindinha do mundo menina.

Marta Nossa esses dias eu e o Paulo saímos pra ver terreno ou barracão ou alguma coisa... mas tá muito, qualquer lugar é 100 mil, 150 mil.

Terezinha É 150 mil.

Marta Haaaammm.

Terezinha É.

Marta Meu deus do céu.

Terezinha Ali atrás... atrás do pl... ham ham, Samira isso aqui era... invasão, lembra?

Marta É.

Terezinha Ocupação. Qualquer coisa ali Marta é 150, 120 e é umas casa de 51 metro com 100 de terreno; as casinha um terreno faz três ou quatro casa... e Campo Grande tá muito superestimado o valor de imóvel guria.

Começa tocar a música Eu Não Sou Cachorro Não.

Marta Ó Waldick Soriano.

Terezinha Ah. Marta Naninha pega a minha bolsa aí dentro da... da minha carteira dentro

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da... vê se tá aberto.

Terezinha E daí... a militar deve ter caixa eletrônico aberto.

Marta Vou aqui contramão mesmo.

Terezinha Tem um estacionado aí.

Marta Tem gente aí dentro.

Terezinha Mas vai dar certo.

[Fim da transcrição do áudio.]

LUCRECIA MARTEL Nathália Tereza, me encanta esse diálogo. Quem são as pessoas que estão no carro?

NATHÁLIA TEREZA Uma pessoa é minha mãe, a outra é amiga dela. Eu estou no banco de trás.

L.M. Elas sabem que você está gravando?

N.T. Passei muitos dias com o gravador e com a câmera em casa. Minha mãe já estava acostumada. E a amiga da minha mãe é um pouco mais velha, tem quase 70 anos. Elas nem se preocuparam. Estávamos indo viajar e gravei a viagem inteira. Era de manhã e por isso estavam procurando um banco. Elas esqueceram do gravador.

L.M. Gostaria de marcar essa função da música como fragmento. Se trata de um diálogo tão material: estão buscando dinheiro e falam da propriedade. E aparece a música e é como outra dimensão espiritual. Uma combinação que não é apenas acaso; e que estruturas tão belas aparecem assim.

N.T. O rádio estava ligado e bem baixo. Quando começou a tocar a música – e ela gosta do Waldick Soriano –, ela aumentou o volume, e falou “Olha o Waldick Soriano!”. E elas ficaram quietas por um momento, ouvindo. Acho que não dá pra ouvir, mas minha mãe entra na contramão e fala, “vou entrar na contramão, não tem ninguém”.

L.M. É um diálogo muito material e, de repente, um diálogo espiritual, sobre o amor e coisas assim.

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N.T. Acho importante falar que fiz para a oficina, mas não tem muito a ver com meu projeto, mas de certa forma tem. A narrativa se passa em grande parte em um carro. E eu queria pegar um diálogo que tivesse certa intimidade, pois o do meu projeto é uma conversa de família. É um curta-metragem que se chama A Casa sem Separação. Se passa no dia de um velório de uma avó, numa cidade bem pequena, do interior do Paraná. A família vai para lá por conta do velório e a minha personagem, Talita, passa todo o evento entre as primas. Elas têm entre 19 e 25 anos e passam o velório juntas. Já está virando a madrugada e elas vão para a casa dos avós, para dormir. Como a casa está cheia, e não têm onde dormir, vão para o carro.

Elas não entendem muito bem a morte da avó, e estão preocupadas com o que vai ser da família depois. Será que, sendo uma família grande, vão voltar a se ver? Isso foge um pouco do controle delas, por elas serem as netas e não as pessoas que tomam decisões. Nesse momento, o filme acompanha as quatro primas na jornada até o carro e quando elas entram no automóvel para tentar dormir, a luz interna não apaga. Ela fica acesa. E isso incomoda muito a Talita. Elas tentam abrir e fechar as portas – é um carro moderno –, mas não conseguem. As primas dormem e ela sai do carro. E a partir daí o filme se torna só dela. Ela encontra uma amiga de infância, com quem ela não tem muito contato, que é da cidade, mas também não mora lá. Ela vai para o clube da cidade, pulam o muro, tem uma piscina, mas a Talita não entra.

O telefone toca, é uma espécie de namorado quem liga. E ela vai voltar a pé para a casa dos avós. No caminho, ela para na rodoviária – é uma cidade muito pequena – junto com a amiga, que vem junto porque percebe ser um momento muito difícil para ela. Conversam sobre a sua mãe e avó. Ela volta para casa e senta na varanda. Está bem perdida. E de repente ela percebe e vai lá e fecha o porta-malas, que era o que deixava a luz acesa. E as primas continuam a dormir. É só uma coisa que ela percebe.

L.M. Você já escreveu o roteiro, já escreveu o diálogo da rodoviária?

Parece-me que esse diálogo é chave. Intuitivamente, gosto muito da sucessão de cenas. Como não há uma relação causal evidente, isso me intriga. Tudo é muito estranho, desde que elas vão dormir no carro. Tem essa coisa muito forte da inadequação relacionada à morte. A conversa da rodoviária me parece forte, pois aí se soma um personagem que antes não era importante, que é o da mãe.

N.T. É a primeira vez que ela fala da mãe.

L.M. E como sabemos que é a primeira vez que ela fala da mãe?

N.T. Até esse momento em que ela está com essa amiga, a Cláudia, na rodoviária, elas não falam muito delas mesmas ou do que elas estão sentido. Ali, quando

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ela encontra essa amiga de infância que ela quase nunca vê, praticamente uma estranha, nesse encontro casual, é que ela vai falar da relação da avó com a mãe.

L.M. Como espectadores ainda não sabíamos dessa relação. Como construiu esse diálogo?

N.T. A Talita conta para a Cláudia que há muito tempo atrás, quando a mãe dela estava por sair da cidade, a avó dela não queria que ela fosse. E como a avó não sabia escrever, ela fez um tio escrever uma carta para entregar para a filha que estava partindo. A Cláudia comenta, então, que a rodoviária nem era naquele lugar naquela época. A Talita diz que não sabe o que estava na carta, apenas imagina o que a avó pudesse ter escrito.

L.M. Ah, então ela não sabe o que está na carta?

N.T. Não, é apenas uma história que lhe chegou e que fala da relação da avó com a mãe.

L.M. Gosto muito. Já tem os atores, já sabe quando vai filmar?

N.T. Fiz um casting, estou com cinco atrizes agora – que vão fazer as primas e Cláudia. Esta semana vou começar a encontrar com elas, para ver como fazer para que tenham essa relação de intimidade das quatro primas e dessa relação com essa pessoa que chega de fora. Essa história me surgiu, pois essa cidade onde vou filmar é a cidade dos meus avós, Sertaneja. Fica no interior do Paraná e é bem pequena, deve ter uns cinco mil habitantes. Passei parte da minha infância ali. O meu único contato com a morte foi quando meus avós faleceram, o que foi muito perto um do outro. Uma das grandes preocupações que eu e minhas primas tínhamos era se iríamos nos reencontrar, se iria permanecer.

L.M. E falavam disso?

N.T. Esse é meu ponto de partida: o que a gente conversou no dia do enterro.

Quando estávamos só eu e três primas – feito no filme. Estávamos juntas e nossa preocupação era essa, quase não falamos da morte do meu avô. Nem queríamos tocar nesse assunto – já estava lá. E falávamos que, caso nossos pais não quisessem se ver, que a gente iria dar um jeito de se ver. Somos primas, de uma família bem nordestina, que é grande, de um jeito familiar, e tínhamos medo. A morte do

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meu avô foi trágica, mas as primas tinham que continuar. Depois, me dei conta de que naquele momento eu não ficava perto da minha mãe (e eram meus avós maternos), mas das minhas primas. Só nós juntas. Como se a gente não quisesse enfrentar o que estava acontecendo, ou o que aquilo significava. Ou que para mim significava que, dali para frente, todas as pessoas que eu conhecia iriam morrer.

Foi a primeira vez que eu me dei conta disso: que as pessoas morrem, que isso era parte da vida e que eu também ia morrer. E qual era nossa necessidade de se manter perto, é o que me interessa nesse filme da morte. Eu tinha 19 anos.

L.M. O que te digo é uma obviedade, pois vendo na estrutura que você escreve já não tem esse perigo, que é “causa-consequência”. É muito difícil encontrar uma continuidade, pois é muito emocional o que motiva a passagem de uma cena a outra. Então tenha o cuidado de não o fazer de modo evidente, de manter essa emoção que faz com que algo, que não tenha lógica, tenha sentido.

Trata-se do exercício de que o sentido não se imponha de uma maneira lógica sobre a emoção que tem sua própria lógica.

N.T. Outra versão que eu tinha escrito tinha o esforço de não fazer com que a luz do carro tivesse o lugar de...

L.M. Uma metáfora!

N.T. Exatamente. Eu queria que fosse alguma coisa física e que, no final, não apagava porque faltava fechar um porta-malas, que estava aberto.

L.M. E se isso ficar meio simbólico na filmagem, na montagem você consegue resolver. Mas se já tem essa preocupação, é difícil que passe batido na filmagem.

Bem, vamos ao seguinte conflito humano.

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Conversa sobre o projeto As Boas Maneiras, de Marco Dutra LUCRECIA MARTEL Marco Dutra, conte-nos um pouco sobre o seu projeto.

MARCO DUTRA Essa gravação é um exercício que fiz para este workshop, não

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tem diretamente a ver com o meu projeto, que se chama As Boas Maneiras, um longa-metragem de ficção, que estou escrevendo e vou codirigir com a Juliana Rojas, minha parceira, com quem fiz meu primeiro longa, Trabalhar Cansa (2011) e outros curtas-metragens. Somos muito próximos, mas a gente não dirige sempre juntos. As Boas Maneiras é um projeto que estamos escrevendo juntos, já temos uma primeira versão do roteiro, mas que ainda está em processo, sofrendo várias transformações.

O roteiro é sobre uma mulher, chamada Clara, que é contratada para ficar de assistente para uma grávida, que passa por uma gestação complicada e que mora na região mais central de São Paulo. Ela está passando por algumas questões na gravidez e sente que precisa de alguém por perto, porque ela mora sozinha. Ela não tem família, nem ninguém, e um passado sobre o qual ela não fala.

A gente então começa a ver a relação entre estas duas mulheres, que é profissional, mas que dá várias brechas para que outras coisas apareçam, conscientes e inconscientes. Lá pelas tantas, esta patroa morre no parto, pois ela dá à luz uma criança, um bebê lobisomem.

L.M. Este bebê já nasce peludo?

M.D. Nasce lobisomem, em noite de lua cheia.

L.M. Ou seja, ele não muda. Ele é lobisomem.

M.D. Ele muda sim. De dia ele é um bebê, mas de noite ele vira lobisomem. Ele nasceu em uma noite de lua cheia, no sétimo mês. E no parto, ele mata a mãe, para poder sair da barriga.

L.M. Mas ele tem dentes?

M.D. Tem garras.

L.M. E dentes também?

M.D. Sim. Ele é um lobinho.

L.M. Desculpa te perguntar tantos detalhes, mas quando ele nasce, nasce no hospital?

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M.D. Não. Em casa. A mãe começa a se sentir muito mal em casa. Ela sabia que tinha uma coisa errada na gravidez, mas a gente nunca chega a saber se ela sabia exatamente o que era.

L.M. Quanto tempo do filme passa entre que elas se conhecem até o momento em que o bebê nasce?

M.D. Trinta minutos. 35% do filme, no roteiro atual. É longo, não é apenas um prólogo.

A primeira reação da Clara é de rejeição, de tentar matar o bebê; mas tem uma coisa na relação dela com a outra mulher, Ana, a mãe, que faz com que ela tente subverter esta primeira intenção e comece a criar este menino. Enfim, o título As Boas Maneiras se refere em uma primeira camada a isto: a ela tentar fazer com que este bebê monstro coexista com outras pessoas. No começo, ela consegue.

Quando tem lua cheia, ela o prende em uma jaula, que impede que ele saia, porque se ele sair, ele vai comer pessoas. Só que os anos vão passando, o menino vai crescendo, e ele começa a não conseguir mais conter seus instintos. E em uma noite em que ele tinha que voltar para casa, ele não volta e acaba matando alguém.

Depois disso, a Clara entra em uma encruzilhada. A morte da patroa, a Ana, ela conseguiu sublimar; mas esta segunda morte tem um impacto muito grande nela, e ela começa a pensar que ela não está mais conseguindo ser mãe, no que ela imagina ser “mãe” desta criança.

Vou revelar o final atual, mas que ainda é incerto. A gente está insatisfeito com ele, trabalhando. Neste final, ela tenta fazer um último exercício com ele, para ele tentar se destransformar durante a noite. E funciona, ela consegue fazê-lo voltar a ser uma criança normal. Só que logo depois desta cena, ele perde o controle, volta a se transformar em um lobo e ameaça matar mais uma pessoa da rua em que eles moram. E para impedir que ele mate mais uma pessoa, ela o mata. E neste instante acaba o filme.

L.M. E quando ela o mata, ele volta a ser uma criança normal? O que quer dizer que ela vai ser acusada de um crime?

M.D. Sim, sim. Ela matou o filho. Mas ainda estamos muito insatisfeitos com este final.

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L.M. Você viu Audition (1999), do Takashi Miike? Minha mãe adora – acho engraçado porque não é exatamente um filme que uma mãe de 70 anos gostaria –, mas você reparou que nos primeiros minutos do filme ele ainda não se apresenta como um filme claramente de gênero? Só que depois ele dá uma virada. Queria saber se nos 35 minutos iniciais do seu filme você pretende trabalhar como um filme de gênero ou se você prefere que a coisa dê uma virada depois.

M.D. Eu e a Juliana [Rojas] lidamos muito com esta questão no Trabalhar Cansa, porque existe um elemento de gênero, mas ele está mais para o fim do filme. Esta foi uma coisa que debatemos muito, sobre qual seria o sucesso do filme mudando-o de gênero na duração.

As Boas Maneiras é um filme que estamos desenhando de uma forma mais uniforme.

Mesmo com o fato de ele ter uma estrutura tão estranha até para a gente – de se passarem muitos anos e de ter um recorte tão grande sem um personagem tão importante, que é a criança – o enxergamos de um jeito mais uniforme. Só que o parto é muito violento, do jeito que está escrito, digo graficamente violento. E isto eu acho que é imprevisível, porque eu não acho que o filme se encaminha para algo tão gráfico. Isto é uma questão de forma, né? Eu acho que o risco do trabalho de babá que esta mulher aceita, ela aceita sabendo que algum perigo tem ali. Ela não sabe nomear, mas ela percebe. Na nossa concepção da personagem, isto é inclusive parte do que a atrai para este trabalho.

L.M. Não me incomoda nada que o filme mude de gênero nos 20, nos 30 ou nos 60 minutos. Acho que não existem leis para isto. No cinema comercial pode ser que haja alguma restrição, mas no cinema não existe este tipo de leis. Mas só por curiosidade, eu queria saber se você imagina um filme naturalista?

M.D. Não.

L.M. E em termos de atuação?

M.D. Não. Isto é uma coisa que a gente ainda está estudando e desenhando, mas a gente enxerga algo mais próximo a uma fábula, o tom da narrativa. Por exemplo, São Paulo não vai ser a cidade tal qual ela é, vai ser uma São Paulo com algumas interferências, que a gente não sabe ainda quais são, mas de uma cidade mais imaginada. O desenho que a gente está fazendo é que o local para o qual a Clara foge com a criança, que é o local onde ela mora originalmente, é um bairro bem

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periférico, na Zona Norte de São Paulo, que é o bairro onde eu cresci; já o lugar onde ela consegue emprego é mais central, então existe um desenho de deslocamento pelo espaço da cidade, que é real, que existe, mas estamos experimentando fazer isso com o filtro da fábula. É difícil ainda dizer quão naturalista o filme vai ser.

L.M. Você viu um filme mexicano – não me lembro como se chama – que é sobre uma família canibal? Foi filmado na cidade do México. É muito bem feito. Tinha coisas de solução de gênero e desnaturalização que eram muito interessantes.

O único problema é que não transcendia esta coisa conservadora e moral, dos bons sentimentos, típica do cinema de gênero. Já reparou que nos filmes de terror norte-americanos quem mata o monstro é a virgem? Esse filme mexicano não transcendia o gênero, ficava um pouco preso na zona da surpresa da morte.

M.D. As peças que faltam têm a ver com o fato de Clara querer entender de onde vem esta vontade de ensinar as boas maneiras, que é o que ela – personagem – vê como função da mãe. Eu queria entender melhor isso: por que ela cria este bebê monstro? A gente intui que seja muito importante narrar a relação que ela tem com a patroa, pensar que a vontade dela vem um pouco disso, que ela não é aleatória.

Vem de antes, provavelmente, do passado desta personagem; mas essas são peças que a gente está juntando.

L.M. Vai ser complicado isso, porque o bebê mata a mãe. E se a outra tem uma relação com a mãe, ela vai querer matar o bebê. Você tem uma complicação aí.

O que anotei aqui tem a ver com o áudio que você nos enviou, que é sobre a repetição. Vamos ouvi-lo.

[Transcrição de uma conversa roubada: Fernando fala ao telefone com sua mãe.]

Oi mãe, caiu a ligação sem querer, eu apertei o botão errado. E aí, tá tudo bem? Eu acabei de chegar de um lanchinho, fui comer um bolo. Não, com o Marco. Tem uma doceriazinha aqui perto de casa agora, super fofa, vou te levar lá quando tu vier aqui. Eles fazem um bolinho redondo de chocolate com brigadeiro derretido em cima. E é tipo um acinte de tão bom. Fui. Uhun.

E tu? Choveu aí essa semana não foi? Mas choveu lá em Belo Jardim também?

Mas choveu vários dias? Gente, que incrível. É, eu vi que tia Eliane comemorou.

Eu vi que tia Eliane postou no Facebook: “Ai, tá chovendo em Belo Jardim”, e eu “Ai, que bom, né, pelo menos acaba a seca”. Ainda bem. Ainda bem.

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Eu tu? Tás animada para o feriado? Pra o quê? Não, mulher, ainda não resolvi se vou não pra Curitiba com o Marco. Tô pensando ainda se vale a pena. Mas não tá chovendo aqui não, mainha. Ah, ele vai de ônibus, eu acho, se eu não... se a gente não for de carro. Não, acho que não, na verdade, a gente tava falando hoje. Acho que ele tá tranquilo se eu não for também. Porque eu não sei também se vale a pena, eu vou estar na TV. Me ligaram da TV pra eu fazer o fim do programa na sexta-feira. E aí... vou ficar livre só seis horas da noite. Amanhã não, amanhã tá gravado já, por causa do feriado. Então amanhã não tem nada.

Pois é. Pois é. Enfim. Ahan. É, mulher, daqui a uma semana já chego aí no Recife. Vamos ver se vai continuar chovendo quando eu chegar, né. Foi, eu vi que teve promoção da TAM depois, não foi? Ahn. Sim. Uhun. Eita!

[Fim da transcrição do áudio.]

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A repetição que aparece neste diálogo, e que aparece em muitos outros diálogos, é algo próprio do naturalismo. Alguém repete porque, em geral, as circunstâncias de escuta são complexas. Como, por exemplo, quando ele diz: “Ainda bem. Ainda bem”. Mas se isso é próprio do naturalismo, por que é que não funciona? É uma espécie de truque de observação.

O T E M P O E /O U O E S PAÇO

Sinto que para mim é muito útil pensar como as coisas aparecem e desaparecem, como os temas, como em E sua Mãe Também (2001), tem temas que aparecem e desaparecem, que marcam o início, depois marcam o final. Acho útil pensar como alguém que está olhando para a água e tem algo que se aproxima, mas que não chega à superfície, que volta a ir e depois volta um pouco mais perto... Isso serve apenas como exercício, como um truque e nada mais... Se alguém pensa sempre com ideias gráficas, em linhas de tempo, se alguém pensa com esta ideia gráfica de linha, tem um monte de preconceitos sobre o tempo, sobre a ideia de sequência que já estão escritas neste gráfico. O início começa sempre da esquerda para a direita, depois vai sucessivamente até o final. Este gráfico, que parece tão inocente, pré-forma muito o que se quer contar. Então, às vezes, acho que é preciso pensar em outras formas de colocar em gráficos a narrativa que se quer fazer, para impedir que as coisas te condicionem.

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Constam muitas vezes nos livros de roteiro as linhas de tempo, as timelines, o desenvolvimento dos plots – tudo isso são estruturas lineares. Quando analisamos um som, as estruturas não são lineares. São lineares apenas no sentido de que alguém escuta algo no tempo, mas as estruturas têm muitas camadas. Então, sempre me serve mais pensar em coisas que me deem mais profundidade.

Tem muita gente que estudou muito sobre o tempo na narrativa. Para mim, pensar o cinema em termos de tempo não me serve para nada, mas sim pensá-lo em termos de espaço. Porque o espaço por si só já me obriga a pensar em muitas dimensões e não em uma linha de causa e consequência. O tempo imediatamente me coloca em um estado de causa e consequência e de cronologia de sucessão de eventos, enquanto o espaço me obriga à simultaneidade. Não sei que tipo de truques cada um de vocês inventou para construir suas narrativas, mas lhes sugiro pensar em termos espaciais para não se condenarem e não repetirem estas coisas que se diz muito sobre a narrativa e o tempo.

Nós fazemos um trabalho fundamental no filme que é a montagem. Estes preconceitos sobre a ideia de causa e consequência na montagem têm muita força e condicionam muito a montagem. O que determina a sucessão das cenas? Temos que ter mais liberdade para esta organização. Senão, não conseguiremos nunca dar conta dos diálogos, porque os diálogos, se são pensados temporalmente, não funcionam. Teremos algo do tipo: a mãe fala, o filho responde, a mãe fala, o filho responde. E não é isto o que realmente acontece nas conversas. Acredito que se penso espacialmente, penso em todas as reações que o filho está tendo de um lado do telefone, enquanto penso também em todas as reações e acontecimentos que estão se passando com a mãe do outro lado da linha. Isto me dá uma estrutura mais completa para pensar a direção e a escrita do roteiro.

Pode soar bastante abstrato, mas é muito concreto. Se alguém, para fazer um filme, pensa em armar uma sucessão de coisas em simultaneidade, pensando na potência que há em ter muitas camadas narrativas possíveis juntas, esta pessoa consegue ter em uma cena muito mais complexidade e, conceitualmente, aproveitar mais o espaço e condensar mais a situação de filmagem. Para mim, no cinema que menos gosto, porque é moralmente torpe e simplificador, todas estas coisas não estão juntas. Se, por exemplo, em um diálogo o diretor coloca a cena com um personagem que fala, depois o outro, volta para o outro, e depois o outro, aí já sabemos que o diretor acredita no sentido das palavras, que está seguindo as palavras e que não está vendo o que acontece ao outro enquanto escuta. Palavra, palavra, palavra.

Lucrecia Martel

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A montagem, as decisões de quadro, tudo isso define conceitos mais profundos sobre a narrativa. E estas coisas, como já as temos muito incorporadas – porque já vimos muito na televisão e em publicidades – temos que inventar dispositivos para tentar fugir delas. Uma que serve muito para mim é isto de não pensar em uma linha de tempo, ou tratar de evitar, de se distanciar desta forte concepção que nos organiza muito, que é o tempo.

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Conversas sobre uma Ficção Viva

6 º E ncon t ro F i c ç ã o V i va J u n h o 2 0 13

Carlos Reygadas

Carlos Reygadas nasceu em 1971, na Cidade do México. Seu primeiro longa-metragem, Japão (2002) estreou no Festival de Cinema de Roterdã e recebeu o Caméra d’Or, no Festival de Cannes. Batalha no Céu (2004), seu segundo longa, competiu pela Palma de Ouro no Festival de Cannes 2005. Em 2007, ganhou o Prêmio do Júri do festival francês com seu terceiro longa, Luz Silenciosa, o qual Martin Scorsese considerou uma obra-prima. Com seu filme mais recente, Post Tenebras Lux, Reygadas ganhou o prêmio de Melhor Diretor no Festival de Cannes 2012 – mesmo prêmio recebido no ano seguinte por Heli, de Amat Escalante, do qual é produtor. É professor na Sarajevo Film Academy, no programa de doutorado dirigido por Béla Tarr, ao lado de cineastas como Aki Kaurismäki, Apichatpong Weerasethakul e Gus Van Sant.

Descrição do workshop Partindo dos roteiros e storyboards de seus principais trabalhos, Carlos Reygadas tratou de diferentes processos de construção do filme, em uma dinâmica de interação com os participantes. Parte dessa discussão esteve baseada em temas e obras cinematográficas que são referência para sua obra.

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Carlos Reygadas

C i nema : a ar t e da presen ç a Uma conversa com Carlos Reygadas Não creio que o cinema possa ser ensinado. Talvez possamos conversar. Que tal se começássemos com uma sessão de perguntas e respostas sobre Post Tenebras Lux (2012), que acabamos de ver? E a partir daí sucederão muitos outros temas.

Sempre insistirei que o tema fundamental ao redor do qual tudo fará parte será a ideia de que o cinema é uma arte da presença, e não da representação. E explicarei isso de acordo com meu ponto de vista, pouco a pouco.

P OS T T E N E B R A S LUX Considera esse filme surrealista?

Surrealista? Não. Considero-o bastante realista, no sentido de que a realidade não é somente o presente consciente, mas sim associada à projeção do futuro, às lembranças, aos sonhos e aos pensamentos. Assim, tratei de fazer um filme muito realista, com elementos que não são apenas físicos, mas também oníricos. É – para mim os sonhos são reais. E há sonhos que estão filmados. Como naquela cena em que o personagem arranca a cabeça. Entendo que não se trata de uma metáfora, de algo onírico: é algo que não é simplesmente fisicamente possível, mas uma imagem clara do desespero que tem a ver com o México atual e suas guerras de narcotraficantes, que cortam cabeças todos os dias, quando um monte de gente aparece com suas cabeças cortadas – já vimos imagens disso na televisão. Ou seja, é uma imagem real que está no pensamento de alguém. Assim, em nenhum sentido consideraria o filme surrealista – ainda que, de modo superficial, consideraria o México um país surrealista. Em resumo: para um mexicano este filme seria realista.

Por que perguntou isso?

Não penso que seja surrealista, mas que tenha traços oníricos. Outra coisa que me chamou a atenção foi o formato de proporção de tela, 1.33:1, muito diferente de Japão (2002), que é 2.35:1.

Penso que o formato de um filme tem a ver com a geografia do lugar. E Japão tinha muita presença do horizonte, e muitas coisas que se passavam no entorno. Já este filme se passa numa região do México onde as montanhas são muito comprimidas e essa proporção de tela era o único jeito de enquadrar de forma orgânica. É algo simples assim. Os pintores, se vão pintar uma paisagem, colocam-na num formato de tela próprio para isso. Vão escolhendo tendo como base fundamental o objeto

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pintado. Além disso, esse filme tem uma relação circular, que se aproxima da percepção ocular, o que é algo quase redondo e não é esticado feito o formato paisagem. Mas na prática ao se utilizar o 4:3 descobri que os cinemas estão preparados para uma imagem mais larga, o que faz com que ela pareça pequena.

Imagine se esta tela fosse duas vezes mais alta, seria incrível, como aqui, nesta sala de projeção, se vê um cinemascope completo.

Como vocês trabalharam a fotografia para ter esse efeito borrado nas bordas?

Eu queria uma imagem muito definida no centro. Assim buscamos óticas bastante modernas para fazê-lo. O 1.33:1 oferece essa definição, pois é único que apresenta o primeiro negativo completo, é o formato com mais definição de todos, o que se percebe numa exibição em 35mm. De modo geral, as lentes têm muita definição em toda a imagem, o que as aproxima da imagem resultante das digitais, parecem mecânicas. Então tratei de utilizar uma lente que tira as laterais de foco, e o fotógrafo me mostrou e disse que ficava feio assim, enquanto me pareceu uma descoberta, um momento que quero guardar comigo. E tive uma intuição muito simples, de que era como se fosse uma imagem vista através dos olhos.

Penso que, voltando mais uma vez à pintura, desde o Renascimento até o século 19, os pintores buscaram dominar as leis da perspectiva, do reflexo dos líquidos, e no século 19 se deram conta de que não se tratava de reproduzir a realidade, mas outra coisa – ainda que se possa reproduzir a realidade, é outra coisa. Pensei também que, quando vamos ao cinema, estamos dispostos a ver as coisas de outra maneira. E ainda, quem se conecta com a ideia de tornar a ver as coisas, ao ver de maneira diferente torna a considerar através da observação e não apenas da conceitualização. Como uma criança. Vamos crescendo, aprendendo as palavras e já não vemos mais as coisas porque ao olhar para uma árvore sabemos que é uma árvore. Assim já não se observa, não se vê a árvore por conta desse processo de conceitualizar.

Post Tenebras Lux trata de muitas coisas e uma delas é a perda da inocência. É o problema da conceitualização. Observem que os únicos que estão em paz no filme são as plantas, os animais e as duas crianças. Todos os demais estão com problemas, crises; filosoficamente falando e não em termos práticos. O casal principal são os típicos ocidentais insatisfeitos, porque tem dinheiro, trabalho, amor, família e tudo mais, mas sofrem de uma insatisfação crônica. E a outra parte do México que não é Ocidental, que tem outra forma de ver a vida, também está fodida.

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Por que a cena de rúgbi no fim do filme?

Não me parece que intelectualmente faça sentido responder à pergunta. Falamos de passado, futuro, sonhos. E também não poderíamos conceber a realidade consciente sem levar em conta o que vemos. Assim, quando se conta uma história, conta-se somente uma história. Mas este filme tem mais a ver com a percepção de existir. E sabemos que há gente agora jogando rúgbi na Austrália. E que a vida segue, isso é parte da existência. É como num filme de Michelangelo Antonioni: está no meio da história e de repente passa um caminhão e a câmera segue o caminhão. Assim é a vida: de repente se distrai com coisas por aí.

Tem gente que foi mais longe e quis falar de patriarcalismo, de que o rúgbi é um esporte que nasceu na Inglaterra, que é um país patriarcal, violento, machista em sua origem. E o rúgbi em sua origem é patriarcal, tem sua história atrelada à guerra, à dominação. E o filme fala de muitas dessas coisas. Prefiro não explicar, pois ao fazer isso, de certa forma arruína-se o filme.

Gostaria de saber como você chegou nessa representação do diabo.

Muita gente me perguntou se eu estava interessado em computação gráfica e no universo fantástico. Não é nada disso. Se eu pudesse ter contratado um diabo real, eu o teria utilizado. Foi muito difícil fazê-lo, pois hoje em dia há muita influência de O Senhor dos Anéis (2001) e Guillermo del Toro e todo esse tipo de boneco

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que todos os animadores querem fazer. Foi muito difícil encontrar alguém que pudesse fazer algo simples – e difícil fazê-los entender que o que eu queria era algo bidimensional. E foi assim que o sonhei e nos sonhos as imagens não são definidas e claras, são coisas que mal se sabe se viu ou se não viu. Não são esses diabos que tem fogo e barba, com cada pelo definido. Acabou sendo um processo bastante clássico de animação – usamos esferas de luz no próprio ambiente e combinamos imagens reais com o trabalho gerado no computador.

Por que você trabalha com atores não-profissionais em seus filmes?

Para mim o cinema não é literatura filmada e nem teatro. É uma arte como a fotografia ou a pintura: o que importa é a presença daquilo que está na frente da câmera. Pode-se ir a um museu importante e ver um quadro clássico de Rubens, de Velázquez ou A Volta do Filho Pródigo (1669), de Rembrandt, no Hermitage, e os guias só falam do mito: do filho pródigo que regressou ao seu pai. Quando isso, na verdade é totalmente secundário, irrelevante, apenas um pretexto para pintar o quadro. O quadro de Rembrandt está aí porque o pintor captou essa presença tão forte da própria vida. A história não: a história eu ou você podemos pintar, é irrelevante.

Assim, no cinema tudo o que se filma e o que se grava tem que ser significante em si mesmo, tal como na fotografia. O cinema existe no tempo e, portanto, parece muito com a realidade. O percebemos com os olhos, os ouvidos e o compasso do tempo, o percebemos como realidade.

Então, respondendo à sua pergunta sobre atores não-profissionais, não me interessa uma pessoa que represente um personagem. Isso é uma arte incrível, que é a do teatro. A mim interessa essa pessoa em si mesma. Eventualmente ela tornase um personagem, não através da pessoa com sua técnica, mas do cinema com todos os seus elementos: o roteiro, a fotografia, a distância e o diretor vão criando o personagem. E as pessoas trazem suas personalidades, suas presenças, seu espírito (se assim preferir). É como meus dois filhos no filme. Eles estão aí e estou construindo o personagem com eles. Eles são crianças e trazem suas presenças como fazem os cachorros ou as árvores. É isso que me interessa. E agora respondo a pergunta de outra forma: é como se perguntasse a um pintor ou fotógrafo por que não pinta ou fotografa atores. Por que haveria um pintor – ou fotógrafo – de pintar atores? Um fotógrafo vai fotografar gente, nada mais. O que acontece é que o cinema está tomado pelo teatro.

Não tem nada a ver com Robert Bresson?

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Há um sentido, uma filosofia bressoniana. Para mim, Bresson entendeu que o cinema não é o teatro e, portanto, não queria que os atores chegassem e representassem com uma técnica um personagem, pois ele dizia que assim só veríamos a máscara do ator – e nunca veríamos o indivíduo que aí está. Nesse sentido coincidimos. Mas levo essas ideias mais adiante. O cinema não é apenas teatro filmado, mas também não é literatura ilustrada. Essa ideia é terrível quase sempre, o que deixa o cinema travado como uma arte secundária, ou nem sequer secundária, talvez apenas um entretenimento, um show para passar o tempo. E a maioria das pessoas ama isso, é normal.

Gostaria de saber se na cena da praia foi intencional fazer algo que remeta à fotogenia ocidental: são atores loiros de olhos claros, o que contrasta com uma ideia de identidade mexicana e que também nos remete aos seus outros filmes.

No México houve uma mestiçagem quase absoluta. É uma mestiçagem cultural e de sangue, mas não na forma de perceber o mundo – ou cosmogônica. Há ocidentais mexicanos que parecem índios, e vice-versa. Para mim, o que define ocidental ou não ocidental é a compreensão da vida a partir da separação, que está presente na cultura ocidental: quando começamos a crescer, começamos a perceber a vida tendo o “eu” e o “resto das coisas” como coisas distintas. E assim são os árabes que também são ocidentais, os europeus e os europeus da América. Enquanto na vida oriental, como se apresenta na filosofia Tao ou Zen, que é muito próxima da forma de vida tradicional mexicana, não há essa dualidade: cada um é parte da própria vida.

Num país como o México essas duas formas se complementam e se enriquecem, mas também se chocam. Não porque coisas diferentes têm de se chocar, mas porque a visão ocidental da vida implica numa necessidade de dominação. E sinto uma necessidade de tratar da realidade do que eu vejo. E faço filmes sobre o que para mim é a vida e isso é parte da vida. E vejo que essas coisas fazem a vida mais interessante, mas também muito mais complicada. As sociedades homogêneas se desenvolvem mais facilmente, mas são mais pobres em outros termos. As duas formas têm vantagens e gostaria de tratar disso no filme.

Voltando ao casal: eles estão insatisfeitos, mas não sabem o porquê. A separação, uma questão clássica. E a outra parte, representada por outros personagens, poderia estar mais em paz, mas não está por vários fatores, entre eles a destruição de uma cultura e a humilhação centenária. É um vaso quebrado. E para mim isso é parte de tudo.

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Ainda que você trabalhe com um roteiro estudado e pré-estabelecido, tem de lidar com o imponderável, uma vez que crianças e cachorros talvez o surpreendam nas filmagens. Como você trabalha com isso na edição?

Essa pergunta é muito importante, pois me permite esclarecer algo em especial.

Para mim na edição – e também na filmagem – a forma de trabalhar com crianças e animais é a mesma que a dos adultos. Quero, mais uma vez, que eles simplesmente estejam ali, sem pretender que sejam um personagem. É evidente que uma pessoa nunca vai atuar como ela mesma – isso é bobo, pois cada pessoa tem uma visão de si mesma e, se fosse representá-la, isso soaria falso.

O que preciso é conseguir que os adultos joguem fora a ideia de que estão fazendo um filme para então filmá-los. E isso é possível. Numa cena parece que estão pensando, mas na verdade estavam olhando as montanhas enquanto eu me aproximei e comecei a filmar sem dizer nada a eles. Essa é a base do cinema, a ideia do efeito Kuleshov, ou seja, de criar a ideia de atuação ou de sentimento através da contextualização. E penso que tem muito disso na vida real, na qual me parece que as pessoas atuam muito menos. Os filmes em que as pessoas veem performances fantásticas de atores usualmente me parecem sobre-atuadas. Porque, na vida, pelo contexto entendemos o que a outra pessoa está pensando – a cara que vocês têm neste momento em que estão me escutando é praticamente a mesma que têm quando estão no ônibus.

Assim, meus filhos fizeram tudo o que eu lhes disse, até mesmo minha filha de 18 meses. Eu disse para ela correr no campo e gritar “vaca”, quando encontrasse uma – e ela saia correndo feliz; ao meu filho, que é mais velho que ela, pedi para repetir uma história sobre Peter Parker, o que ele já tinha feito na vida real. Não creio que seja no cinema que as crianças tenham mais espontaneidade que os adultos: penso que na vida real é assim. Vamos crescendo e vamos nos reduzindo. Crescemos em outros lugares, mas sem essa parte da expressividade.

A inspiração para o roteiro de Post Tenebras Lux é autobiográfica?

De algum modo, tudo o que fazemos é autobiográfico. Não necessariamente por termos vivido, mas por termos imaginado ou sentido. Então nesse caso não é fisicamente autobiográfico, mas lida com o que está à minha volta, é próximo.

A imaginação permite lidar com coisas muito longínquas que, no interior, são bastante próximas. Aqui são meus filhos, minha casa, conheço pessoalmente todas as pessoas envolvidas, menos os dois atores principais. E muita gente me pergunta se é meu filme mais pessoal. Apesar de tudo isso que listei (meus filhos, etc.), que

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é muito próximo, a visão do conflito principal do filme não é a minha. Poderíamos dizer que é uma visão sociológica das coisas, se assim quiserem.

A intimidade não está no lugar onde você dorme, tampouco em sua roupa. É algo que está dentro de você. Em Luz Silenciosa (2007) os personagens falam em um alemão antigo, que não é minha língua; são de uma religião que não é a minha; vivem em um lugar do México no qual eu nunca morei; mas é o filme que me é mais íntimo, no qual mais me identifico com a parte interna, com o que vivem os personagens, seus conflitos, sua visão pessoal da vida em termos gerais. Então, o pessoal não está nas coisas, mas no valor das coisas.

PR E S E N Ç A E R E PR E S E N TAÇÃO Você poderia dar exemplos de filmes em que temos a presença e outros em que temos a representação?

Para mim, a representação é quando o espectador com seu próprio processo mental termina o processo. Já a presença é direta. Na porta de um banheiro, um triângulo com uma bola em cima é a representação de uma mulher, e isso significa “mulher”.

Quando vemos uma mulher, mesmo que seja fotografada, para mim é presença.

Quando Roland Barthes diz que uma foto de uma árvore é a representação de uma árvore, eu não o entendo. Para mim é a árvore; não a árvore física, mas é a árvore sim, impressa no papel através de um aparato. Então gosto quando os objetos, animais e pessoas estão aí elas mesmas – o que, claro, pode induzir certos sentimentos. Teatro e literatura são artes da representação. No teatro temos esses sujeitos que, sabemos, são atores disfarçados e não os personagens em si; e completamos o processo. Na literatura é a mesma coisa – há palavras e completamos o processo em nossas cabeças. No cinema, tem essa coisa incrível que é: vemos e sabemos que é verdadeiro.

Há pouco tempo revi A Hora do Lobo (1968), de Ingmar Bergman. A primeira cena é alucinante: em preto e branco, há um bosque, em algum lugar da Suécia.

Um prato com frutas está no primeiro plano em cima da mesa. São os primeiros 40 segundos do filme, e eu estava muito feliz por revê-los. Então sai da casa a Liv Ullmann. Mas para mim, a casa caiu – pois começou um filme de Bergman com Liv Ullmann. Bergman me fascina, gosto de tudo o que ele faz. Mas já perdemos a presença e temos a representação: lá vai Liv Ullmann representar uma campesina.

E, na última instância da representação, acabamos como a linguagem da TV, que reduz tudo a um mesmo denominador, simplesmente para narrar uma história. Se

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temos uma banca de jornal na TV, vem as pessoas do departamento de arte e fazem a versão oficial de uma banca de revistas. Mas na vida real vá numa banca e vai ver coisas inesperadas e únicas. Luis Buñuel dizia que se precisar de um policial em um filme, escolha uma pessoa que não parece um policial e vai dar certo.

No plano em que o personagem agride o cachorro, este está fora de quadro.

Então você quer que eu acredite que está acontecendo algo que não está.

Trata-se, portanto, de uma representação.

Como já disse antes, uma tela escura acompanhada da respiração de um homem, aí pode ter mais presença do que se tivéssemos a imagem desse homem em quadro.

Não é presença no sentido material. Aí está o homem, que está agredindo a ele mesmo e ao mundo. Uma presença absoluta no grito, na respiração, no sentido dos golpes e nos ruídos do animal. A dor do cachorro está aí: gravei esse som numa veterinária. Para fazer uma operação na medula, dão aos cães um tipo de anestesia que, quando despertam, sofrem muito e têm alucinações, alguns deles morrem ao acordar. É uma dor sinistra e te asseguro que não está representada.

Não é porque não é físico que passa a ser representação; se não, cai-se nessas coisas de semiótica, em que tudo é representação. Nos filmes de Lassie, o cachorro está presente na frente da câmera. Mas isso é ilustração. Não há presença no sentido de que o cachorro esteja existindo em frente à câmera per se e se convertendo em significante pelo contexto do filme. O cachorro está sendo utilizado como uma ferramenta para narrar a história, nada mais.

O que me parece que acontece é uma ruptura no personagem, que parecia até então incapaz de cometer uma violência assim.

Numa narrativa tradicional, te apresentam induções, para que, quando algo importante for acontecer, isso não te choque. As coisas são introduzidas pouco a pouco. Como eu não fiz isso, pareceu estranho para vocês. Mas vocês nunca estiveram com alguém que parecia a calma em pessoa e, de repente, se tornava agressivo ou começava a chorar? Essas mudanças são muito humanas, conheço muita gente assim.

E voltando ao tema de presença e representação, quando digo que a literatura e o teatro são artes da representação e o cinema, a fotografia e a pintura são artes da presença, trato do seguinte: o melhor escritor do mundo, quando cria um personagem na literatura, descreve características físicas de um personagem, e logo seu aspecto interior, o que faz com muita maestria. Quando os leitores desenham

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esse personagem numa folha de papel, o físico não seria como o literato imagina, e seu interior tampouco. Com suas palavras, o escritor trata de ser preciso; mas isso requer que nós, leitores, representemos essa personagem dentro de nós. No teatro idem: um ator, disfarçado de Rei Lear, atua e se veste como ele, mesmo que saibamos que não o seja; o representamos para nos associar sentimentalmente com o que estamos vendo.

No cinema ou fotografia, se eu quero fazer um filme com um personagem que tem 1,80m, cabelo de tal jeito, que se comporta assado e tem cara um pouco triste ainda que alegre, descubro você, coloco uma câmera e pronto. E todo mundo vê você: ninguém tem que representar nada. Alguém vai dizer: então todo cinema é presença? O que quero dizer é que não é presença física. É quase uma questão ética: como deixar essa pessoa à frente da câmera para que possa passar sua presença.

Falo da imanência, o que irradia o ser.

Rafael Urban estava me contando – agora que já vieram algumas pessoas, como eu, falar – que recebeu todos os convidados do Ficção Viva no aeroporto e nesses primeiros cinco segundos, somente ao vê-los sair pela porta de acesso ao saguão e caminhar alguns metros, já sente muito que tipo de pessoa está chegando, como são. É a sensação quando estamos com alguém e dizemos se há ou não há química. É uma análise cerebral do comportamento do outro, notamos pequeninas coisas, gestos, em muitos sentidos. Aí há presença. Se conseguimos passar isso ao cinema, há presença; do contrário não há: veríamos alguém superficial que não é essa pessoa.

E qual o papel do som nessa ideia de presença?

Fundamentalmente, conhecemos o mundo pelos olhos e ouvidos. No escuro, uma respiração pode ser a presença mais forte. Assim, o som representa ao menos 50% dessa equação. Por isso sempre fiz o som direto dos meus filmes. Os sons que vêm da vida real são muito fortes. Mas não quero propor como um dogma que utilizemos apenas o som direto. A questão é que, como o som é muito mais maleável do que a imagem, podemos supor que ele é responsável por causar muito mais impacto.

Uma vez vi O Parque dos Dinossauros (1993) e tirei o som da TV. O que vi foram bonecos que parecem de papelão se movendo de um lado a outro, de uma forma quase primitiva. Somente graças ao som é que tudo funciona. A partir dos olhos percebemos o mundo físico e, através dos ouvidos, o mundo sentimental – é um pouco uma mistura, mas é praticamente isso.

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Gostaria de ouvir um pouco mais de você sobre a forma como pensa a linguagem cinematográfica, dessas ideias que me pareceram bastante interessantes sobre pré-visualização, e como se dá esse trabalho no set e na pós.

Ainda que seja o que mais me interessa enquanto espectador e também como diretor, a verdade é que não penso sobre linguagem cinematográfica. O que, sim, penso é que cinema não é ilustração. No momento em que alguém entende ou crê que cinema não é ilustração, passa a falar em linguagem cinematográfica. Já não penso mais a respeito, mas sinto: o resto vem automaticamente. E da mesma forma que há linguagens musicais de muitos tipos, há linguagens cinematográficas de muitos tipos.

No Brasil temos um vício de linguagem: a influência das novelas – e também do cinema norte-americano.

Penso que não só no Brasil, mas no mundo todo, as pessoas confundem linguagem cinematográfica com uma forma específica de se fazer filmes – se usa inclusive o termo “filmes perfeitos”. Na pintura, jamais vamos falar de “pintura perfeita”, pois entendemos que se trata da visão de um autor. Mas como o cinema, desde sempre, foi tomado pela questão comercial, então temos isso de “cem melhores filmes da história” e listas assim, coisas absolutamente estúpidas. Imagine a lista das cem melhores músicas da história: aí teria música clássica, música brasileira...

Os Beatles não podem ser nem melhores nem piores que Mozart! Isso leva a uma padronização no cinema para que funcione comercialmente. E começamos a imitar sem nem nos darmos conta disso.

Um exemplo muito claro é com a mixagem de som. Como já disse, eu mesmo capto o som direto dos meus filmes – ou seja, conheço muito bem o material. Quando você chega a um mixador na França, no México ou no Brasil, a primeira coisa que fazem é comprimir o som, baixando os picos e fazem uma equalização de cinema, para que soe como no cinema. Quando estava fazendo meu primeiro filme, notei isso e perguntei ao técnico de mixagem por que faziam isso. Mas era algo que lhes parecia inquestionável. Não quero mudar a roda. Apenas sinto. E conhecendo o som, dizia para eles que o estavam arruinando.

E como acontece com o som, acontece com os personagens: toda essa questão a respeito de onde tem que ter os pontos de virada. É como se os cineastas tivessem como referência o próprio cinema ao invés da vida. É claro que gosto do cinema e tenho meus cineastas favoritos, mas minha principal referência é a vida. Como

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soam as coisas, como as vejo. Dou outro exemplo: em Batalha no Céu (2005), meu segundo filme, as pessoas fazem sexo da forma ordinária como todos nós fazemos.

Mas no cinema há uma espécie de código de como as pessoas devem fazer sexo e de como devem aparecer peladas. E aí me acusam de colocar monstros fazendo sexo – mas se você entrar em qualquer casa no México, vai ver pessoas iguaizinhas às do filme fazendo sexo. Trato de fazer cinema sobre o que conheço. E sem sombra de dúvidas a minha inspiração é a vida – e não os filmes.

Você disse que os curtas não conseguem alcançar o que se alcança com os longas. Seria pelo limite de tempo?

Penso que uma música sinfônica não pode ter três ou quatro minutos, ela precisa de tempo para se desenvolver. É como falou Andrei Tarkovski, na ideia de esculpir o tempo. Temos que poder observar, se não ficamos só em conceitos. Como não se trata de entender, mas ver de novo, é preciso de tempo. Dizem que faço filmes lentos. Eu não faço filmes lentos. É que não se pode se dar conta do que está aí de forma mais rápida. Nos museus de pintura nunca te dizem quanto tempo você tem para ver um quadro. E há quem veja em 20 segundos, um minuto, uma semana inteira para um só quadro. É algo que depende tanto do indivíduo e sua capacidade, ou melhor: sua forma de ver. Quando escuto que tem escolas de cinema que duram cinco anos, sempre me pergunto: o que será que os ensinarão nesse tempo todo? As duas coisas mais elementares de cinema, as mais expressivas, que são o enquadre e o momento de apertar o botão, não se lhes pode ensinar. Podemos falar de proporções áureas, etc. Mas isso não é suficiente.

A questão toda sobre cinema é que se trata de uma forma de expressão, e muito forte.

Quando fui legendar o Luz Silenciosa – pois era falado em alemão –, me perguntava se usaria três pontos no final das frases, se as legendas seriam amarelas. Temos que decidir tudo. E assim me dou conta de que tudo é significante. Assim, se você entra no escuro e o filme começa com os créditos, logo se dá conta o que está pensando o diretor, que escolheu se os créditos tem transição com corte seco ou fade, as fontes das letras, tudo isso expressa muito, pois já são um estado de ânimo.

Então a edição parece ser parte fundamental em seu cinema para ressignificar as coisas.

Para mim é uma questão de pré-visualização, muito parecido com o trabalho de um compositor. Lembro que quando criança meus pais me apresentaram à música de Beethoven e me disseram que ele era surdo. Eu não acreditei. Mas depois,

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compreendi que se ouve na cabeça e escreve. Pré-visualizando e escutando. Assim, quando escrevo um roteiro penso muito, primeiro, nas situações gerais do filme, mas não na sucessão de eventos. E então, em dois ou três dias, sento e começo a visualizar, como num transe, e vou escrevendo – e surge naturalmente, pois eu já havia pensado em contextos. Então para mim o processo de edição é muito fácil: somente pego o que pré-visualizei. Isso leva duas ou três semanas. Depois fico três ou quatro meses ajustando pequenos detalhes de ritmo e nada mais. Isso é o que acontece comigo na maioria dos projetos.

Há uns cinco anos, fiz um curta-metragem chamado Meu Reino (2010), que foi um experimento: convidei 300 pessoas para comer e coloquei dez operadores de câmera com equipamento digital, que estavam limitados a filmar o que acontecia.

E então tive trinta e tantas horas de material para um filme de dez minutos. E tive de fazer o filme na montagem – aliás, a maioria dos filmes são feitos na montagem.

Passei a admirar mais os documentaristas que têm de fazer algo tão curto com tanto material, o que é horripilante. É um material que eu levei três semanas só para vê-lo!

Não há sistema melhor que o outro, mas há diretores que encontram muito na montagem e há outros que pré-visualizam. Eu faço um sistema completamente hitchcockiano, que é pré-concebido. É aí você me pergunta: como faço com as crianças e com os cachorros? Obviamente não sei se o cachorro vai caminhar rápido ou devagar; mas, sim, coloco um pouco de comida aqui e sei que ele vai vir comer. Não sei se vai colocar a língua muito para fora, mas isso não é o importante. Não há improvisação. Sem o estúdio, sem as luzes e coisas de Hitchcock, evidentemente acontecem mais coisas inesperadas e aí tenho de saber o que quero. E nesse transcorrer da realidade, creio, o filme se enriquece.

Tem cenas em que me parece que você deixa a conversa ir, a história continuar, e segue filmando.

Parece, mas não é. É um recurso de cinema: temos tanto a impressão de que é real que cremos que as coisas estão ocorrendo. Lembro-me de Gosto de Cereja (1997), de Abbas Kiarostami. Todos creem que esses diálogos ocorreram de verdade. Mas uma vez ele me contou que ele ia conduzindo o carro e dizia as frases que eram repetidas. Então ele dizia: “Oi, como você vai?”, e o ator repetia, “Oi, como você vai?”. E ele dizia, “Muito mal, morreu minha mulher”, e o outro falava exatamente isso. E assim é feito. É incrível. Sabemos que por vezes no Neorrealismo os atores somente contavam, “um, dois três; um, dois, três”, e tudo era resolvido na pós.

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Carlos Reygadas

PE SSOA S E N ÃO ATO R E S Como você trabalha com os atores?

Sou autodidata com o cinema, aprendi vendo filmes. Desde adolescente era difícil para as namoradas e amigos assistirem a filmes comigo: eu parava, ia com a imagem para frente, para trás, repetia as cenas para entender como era feito; sempre me interessou saber como se faz. Então numa cena que um sujeito caía do cavalo, eu repetia para entender como ele tinha caído. E aprendemos muito quando vemos cinema desse modo, mecanicamente. Então aprendi a trabalhar com atores partindo da forma como quero que pareça no final. Escrevo praticamente como fica no final.

Eles leem o roteiro sem os diálogos e logo antes do plano digo a eles o que têm de dizer para que não contextualizem, não coloquem ênfases, simplesmente digam o diálogo. É evidente que vão utilizar um sinônimo de uma ou outra palavra, mas tudo bem. Que mudem um tantinho. Mas, sim, quero que digam exatamente o que escrevi e não que improvisem.

Dessa forma eles não ficam muito mecânicos? É isso que você quer?

Não quero uma atuação mecânica. Veja as crianças, que não são nada mecânicas.

O que quero é que não creiam que são personagens. Bresson falava que os atores são modelos. Queria tirar toda a expressividade deles, para que só encarnassem o personagem de Bresson. Isso gera algo místico, pois sendo “modelos” – não são pessoas –, são universais em sentimento. Mas todos acabam se parecendo, pois não são pessoas: são todos entes, que fazem personagens místicos.

As pessoas dos meus filmes se parecem muito com os seus personagens. Se ele te pareceu simpático, agressivo ou desagradável, é porque também é assim na vida real. Sentiria o mesmo tipo de sensação. Em oposição, um personagem de Bresson, não se tem a menor ideia de como seria na vida real; no filme, ele é neutro. Eu não quero que sejam neutros, nem mecânicos. Só não quero que pretendam ser outro alguém; não quero que eles queiram ser um personagem de um filme.

E como você faz o casting?

Sou muito intuitivo e normalmente encontro meus atores no supermercado ou na rua. Faço castings no meu escritório. Mas quase sempre paro pessoas na rua e são eles. É como quando você gosta de uma mulher ou de um homem; não sabe que tipo de pessoa está buscando, se é uma mulher que seja de tal altura, com tal cabelo. A pessoa te chama a atenção e você sabe que é ela, você gosta do que essa pessoa emana.

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Escolher os dois personagens principais de Post Tenebras Lux foi muito difícil, pois teriam que ter essa insatisfação crônica, e também um lampejo de curiosidade para irem viver no campo e ter uma visão talvez mística. Vi mais de mil pessoas para o homem, e mais de mil para a mulher. E não podia encontrá-los! Sim, podia encontrar alguém que atuasse, mas eu não queria isso. Assim, encontro-os e não faço teste de elenco. Passo muito tempo com eles. Vou a suas casas, vejo suas roupas e conversamos muito. Pergunto por onde passaram, o que viveram em suas vidas.

Foi assim em Japão?

Sim, encontrei todos os personagens nas ruas. O personagem principal eu conhecia muito bem, desde criança – e foi ele quem me inspirou o personagem. De Batalha no Céu eu conhecia o motorista a vida toda, e ele também inspirou o personagem.

Em Luz Silenciosa eu não conhecia ninguém, e muitos deles não tinham tirado sequer uma foto em suas vidas. O argumento para aceitarem participar foi que o filme iria fixar um momento de sua cultura. Os menonitas sabem que sua cultura vai desaparecer pouco a pouco por conta dos casamentos com gente de fora.

O Jean Rouch falava de um “cine-transe” por conta da presença da câmera.

E gosto muito de como você alcança a presença nos filmes, dessa ideia de que os atores, talvez facilitado por serem não-atores, esquecem que têm um diálogo. O teu trabalho tem a ver com as ideias do Jean Rouch?

Não, isso me soa intelectualismo francês. É que considero muito difícil alcançar essa presença.

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Mas não é. Se você pega um vaso e coloca a câmera ali, passa uns instantes e pronto! Os equipamentos – a câmera e o gravador de som – são milagrosos quando você os deixa por alguns momentos, sozinhos, captando a presença. O problema é quando ficamos nos movendo, queremos colocar maquiagem, luz artificial, etc.

– daí nada passa. Então em um filme como Cidade de Deus (2002), do Fernando Meirelles, só há bonecos, não há presença de nada, tudo foi embelecido, mudado.

Quanto à câmera, passam um ou dois dias e as pessoas a esquecem e começam a fazer coisas que não se imaginaria. Realmente não acho que seja algo difícil. Não precisei dizer para os meus filhos e nem para ninguém não olhar para a câmera, logo se acostumam com ela. Nas cenas de sexo, quando começam as gravações as pessoas estão sempre muito constrangidas; acaba o primeiro dia e vão correndo colocar uma roupa. No segundo dia, já vão pelados tomar café e conversar com a equipe. É uma questão de costume.

E para ajudar a gerar essa intimidade você trabalha com uma equipe pequena no set?

Sim, trabalho com uma equipe pequena, de oito pessoas. E desde os curtas-metragens, quando eu mesmo tinha que produzir e não tinha muito dinheiro, percebi que valia mais a pena investir em tempo do que em maquinário, luzes e equipes numerosas. Pois, finalmente, se tem uma câmera, aperta o botão e pronto. E vejo um paralelo nisso na forma que trabalho no set: silenciosamente mando gravar e, em algum momento, aviso os atores que já estamos gravando. Ao fim faço uma claquete final, discreta.

Uma dica prática que posso dar, pois também sou editor e sei o quanto ajuda na edição, é sempre ter boas sobras no começo e fim dos planos. Pois nesses momentos antes do começo e depois do fim das tomadas, não há tensão, então as pessoas estão relaxadas e aparecem muito as presenças, muitas vezes são momentos mágicos.

No Brasil alguns preparadores de elenco chegaram a virar personalidades.

O que você acha do contato com o ator ser feito pelo preparador de elenco ao invés do diretor?

Não me interesso nem um pouco, pois o sistema que eu uso é o de não-atores. Para outro cineasta pode funcionar. Não necessito preparar atores, necessito sim que sejam bem escolhidos para que tudo o mais aconteça. E por vezes eu falhei – e com isso as pessoas se confundiram achando que o sistema não funciona, mas fui eu quem falhei. Por exemplo, em Batalha no Céu os atores estão muito rígidos não

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porque o sistema seja ruim, mas porque eu não o fiz bem. Em Luz Silenciosa me saí bem, funcionou muito bem – e não ia ter querido o melhor coach de atores por nenhum motivo.

A S CO I SA S E XI S T E M N O T E M P O Você fala bastante do tempo no cinema. Quantas versões do roteiro você faz e quanto tempo levam suas filmagens?

Só faço uma versão do roteiro, que escrevo em dois ou três dias – ainda que pense nele durante um ano – e rodo em três ou quatro meses quase sempre. Edito em dois ou três meses – e termino, com edição de som e tudo o mais, em outros dois meses mais. Então, Post Tenebras Lux rodei em um verão e já estava pronta no mês de maio do ano seguinte.

Mas quando falo do tempo no cinema, é que as coisas existem no tempo e só passam a ser significantes com a passagem do tempo; como já disse, a imagem e o som têm que estar transcorrendo no tempo, e se não passa certo tempo não podemos ver as coisas, são apenas conceitos. Lembro-me de que, quando editava Japão, achava que era um filme normal. E chegou um fotógrafo e me disse que estava longo demais, que era de um estilo contemplativo. Mas é o tempo que eu necessito para ver, não posso ver mais rápido! É como um quadro: por quanto tempo se observa? Eu coloco os planos o tempo necessário para que possam vê-los, e para que se convertam no que tem de ser. É só com o passar do tempo que as coisas se tornam algo, vão se transformando. Começa como conceito, depois se começa a ver e se nota que é algo mais, e se passar mais tempo, veem-se outras coisas, que se transformam.

E não estou falando de “construir com o tempo”. A ideia é simples: deixá-lo existir, porque já está construído em si. O mesmo das atmosferas: não as crio, as filmo.

Muita gente crê que a velocidade de um filme se dá na montagem, mas na verdade é determinada na filmagem.

Como você trabalha os planos?

Primeiro os penso na cabeça e escrevo o plano técnico. Mas depois faço storyboards bem precisos. Alguns diretores fazem storyboards como desenhos apenas pelo enquadramento, como se fosse para criar sensações ou que tivessem que convencer um cliente de anúncio da escolha da textura. Eu já faço os storyboards em 1.33, 2.44 ou no formato de tela que seja o filme, com o objetivo de já enquadrar no storyboard. Coloco em uma folha sempre três, três e três quadros. E aí me dou conta

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da coisa mais bonita e mecânica em nível superficial do cinema que é a dinâmica dos planos. Ou seja, se você vai fazer de um plano geral, passa para um super detalhe de um dedo, e logo passa para uma pessoa sozinha e evoca sua voz. Por isso faço os filmes antes e não na montagem. Não deixo para fazer na edição aquele corte da cara de um para a cara de outro, e corta para um plano aberto e ver o que fica melhor. Vejo antes a melhor forma de fazer isso e nada mais. O papel permite passar as folhas e ver qual o melhor jeito.

Não entendo diretores que improvisam e filmam tudo. Não posso fazer isso. Tem que ser como estou pré-visualizando. Mas tampouco podemos ser rígidos: há coisas que acontecem e com a intuição podemos mudar. Desde que construí minha casa me interessei por construção e fiz outras casas. Um amigo arquiteto me disse: não deixe nada para o improviso, pois de toda forma terá que improvisar um montão quando estiver construindo. Então se trata de ter o mais perfeito possível, pois sempre terá algo a mudar. E assim vai ser mais fiel à tua própria ideia.

Mas você é influenciado pelo entorno das filmagens e pela equipe, não?

Creio que o cinema, de modo geral, é uma criação individual: trata-se da transposição da visão de mundo de uma pessoa. Não creio que seja uma arte coletiva – um trabalho, aí sim, coletivo. É como num mural, cuja responsabilidade é do muralista, ainda que muita gente trabalhe na preparação das pinturas. Os colaboradores não precisam ter uma visão artística, mas sim certa consonância. Ou seja, tudo que é bom ou ruim num filme meu é responsabilidade minha.

Você mesmo faz o storyboard?

Faço o roteiro técnico em dois ou três dias e, com os storyboards, demoro duas a três semanas. Meus filmes têm todos 200 a 220 planos e 24 a 26 sequências. O que é uma casualidade não planejada: cada um se expressa a seu modo, e isso acontece dessa forma comigo. E com os storyboards já é possível avaliar e trocar o valor dos planos, e é possível fazer a visualização de como vão funcionar entre si. E aí vejo a cara, a mão ou a vagina e posso intercambiá-los, em que ordem vão funcionar. Aí, modifico a ordem dos desenhos, como se já estivesse editando, pois vejo que sensação dá.

E faz os storyboards depois de encontrar as locações?

Às vezes pensei em lugares específicos e fiz os storyboards pensando neles, mas noutras vezes não, e busco lugares parecidos com os que desenhei. Em Luz

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Silenciosa, para a cena do velório, precisávamos de uma casa que tivesse janelas a Oeste, para que entrasse o sol da tarde, para não termos de madrugar e filmar no início da manhã, além de janelas ao Norte e ao Sul. É assim que os menonitas constroem, então não foi difícil encontrar isso. Faço os desenhos antes, mas como sempre encontramos locações parecidas, fica parecendo que não.

R A Z ÃO E I N TUIÇÃO Quando você define o tema de seus filmes?

Nunca penso no tema até acabar o filme. Só penso depois quando tenho que conversar com jornalistas e coisas assim. É algo intuitivo – ainda que isso não signifique que eu não sei do que se tratam os filmes. Para mim, Post Tenebras Lux, por exemplo, fala da violência e da forma de vida desses homens que vivem no campo, num mundo em que não cabem totalmente. Mas por dois anos só fico concentrado numa ideia. Estava construindo minha casa e ia a esse Alcoólicos Anônimos que fica ali perto. Chamou-me a atenção e tinha muita vontade de mostrar isso. Passeei por ali com meus filhos, e pensei muito nessas coisas do que é ser mexicano, da amizade, que por vezes não se conectam profundamente... São coisas genéricas, e pensei em duas ou três sequências a partir delas.

Em Luz Silenciosa, sabia de alguém que havia sofrido muito por uma história parecida: essa pessoa havia se apaixonado por outra mulher e sentia-se muito mal.

E eu gostaria de falar daquele ponto pela dor, que destrói algo. Essa era a ideia.

E pensava nisso enquanto viajava no Norte do México, numa região onde vivem povos indígenas, passei pela zona dos menonitas e pensei: por que não faço um filme aqui? É o lugar perfeito para fazê-lo. Os menonitas fazem parte de uma mesma classe: são arquétipos, nada mais. A ideia da morte pela dor causada por uma infidelidade era a ideia fundamental que me levava a todo o filme, só isso.

Em Japão havia uma ideia adolescente, existencialista, de por que viver ao invés de se matar, aproximada da ideia do personagem principal; o que também vale para Batalha no Céu: são coisas que vi durante toda a minha vida. Não sei exatamente como fazer. Quando digo que penso dois anos sobre algo, não penso exclusivamente sobre o filme, mas em certas coisas e ambientes nos quais vão ocorrer. Agora, penso em fazer um filme cômico e penso em certas situações cômicas todo o tempo, do gênero de Buster Keaton.

Você parte do racional, de um sonho ou de uma imagem para fazer os seus filmes?

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Faço filmes com a razão e com a intuição, mas com a intuição sempre na frente.

E o interessante da arte é o mistério, pois a vida, por mais que acreditemos entendê-la, sempre vai parecer misteriosa. E essa é a graça. Se Kafka estivesse aqui, de que adiantaria perguntarmos o que é A Metamorfose? Se realmente se transformou em monstro? Se alguém fizesse a pergunta, eu pediria a ele que não respondesse. Se alguém me pergunta sobre meu filme, eu lhe devolvo com outra pergunta: o que você sentiu? É como um copo: o que se coloca dentro é o líquido que você escolhe, mas o copo é objetivo, concreto.

Mas você parte do texto ou da imagem?

Talvez essa pergunta nos leve a um dos grandes problemas do cinema. Eu não vejo diferença entre texto e imagem. As pessoas creem que o cinema é um texto que se adapta a uma imagem. Como já disse, eu aprendi cinema vendo filmes, então os escrevo como se tivesse vendo o filme. Coloco as cores, o formato, o que se está vendo e o que se diz. O cinema é imagem, som e tempo. No transcorrer do tempo, ocorrem eventos. Estes se tornam significantes, e essa significação indica o sentido das coisas. E o tempo avança, as coisas acontecem. Não há texto. É como na vida.

Para você, na vida, o que te interessa mais, o tempo ou a imagem? Nenhum deles.

A vida é a existência, que concebemos em certa medida como uma narrativa, ao mesmo tempo pessoal, emocional e física.

Você prepara as indicações de som ao escrever?

Alguns sons surgem na filmagem, pois a vida e a natureza são sempre maiores que a imaginação. Há diretores que pensam que o filme é 70% do filme imaginado, porque é o que é possível fazer. Penso diferente. Acredito que um filme é sempre melhor do que eu imaginei, pois se enriquece com coisas que eu não desenhei – como as expressões de Johan, em Luz Silenciosa. Coisas que capturo e que são belas em si, muito mais belas do que eu seria capaz de criar. Então, sim, penso nos sons do campo, como a ordenha das vacas, pois os conheço desde pequeno.

Mas aparecem sons inesperados, como o de insetos, por exemplo, e se gosto deles, os incluo no filme. A natureza, assim como as máquinas, trazem algo, que vai entrando no filme. Assim o som das máquinas da ordenha das vacas, o silêncio do funeral, o barulho na cena da água, são cenas que eu conheço desde pequeno e pensar no som me ajuda a criar as imagens. E muitas vezes, na visita às locações, escuto e vejo coisas que acabam ficando também.

Tudo vem de uma visão anterior, que se nutre basicamente da vivência cotidiana.

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E tudo que fiz é próximo de mim. Lembro que, quando era pequeno, tinha cabelos longos e gostava muito quando me penteavam, quando os colocava na água. E essas coisas vão ficando com você.

Como você convenceu as pessoas de Luz Silenciosa a participarem do filme?

Quando lhes disse que filmaríamos em suas casas, com seus vestidos autênticos, em sua língua, isso lhes interessou. Pois assim teriam um filme, ainda que pequeno, com um registro desse momento. Fui muito com eles ao campo, às bodas, aos funerais. Fiquei muito amigo do protagonista, fui muito à sua casa – somos amigos até hoje. Os mais ortodoxos ficaram mal com ele – como um senhor que tem uma estação de rádio, que o atacou muito (importante lembrar que esse sujeito, 20 anos antes, quis casar com sua mulher). Típico: sempre os que condenam, os fariseus, são os que gostariam de estar no lugar do pecador.

BATA L H A N O C É U Como foi fazer as cenas de sexo em Batalha no Céu? Pergunto-me se ela estava mesmo fazendo sexo oral na cena de abertura.

O mais fácil era fazê-lo real. Algumas pessoas diziam que eu deveria fazer simulado e eu respondia que, se vai matar alguém em um filme, tem de ser simulado, pois a pessoa morre. Mas se alguém vai comer uma maçã ou algo assim, simplesmente a come. E o mesmo é com o sexo. Se a personagem não se importava, por que razão eu iria?

Pensando em Batalha no Céu, fico com a impressão de que aos poucos você deixou de trabalhar com longos planos-sequência e também modificou a forma como trabalha com o som.

Sim, no filme há um momento em que Marcos e Ana estão na cama do apartamento tendo sexo, e a cama dá uma volta, e com o surround podemos ouvir todos os sons que estão à volta. Hoje gosto menos dessas piruetas técnicas. Parece-me que vamos mudando a nossa forma de sentir. Penso que, em Japão, como era um lugar muito bonito e que conheço desde pequeno, queria mostrá-lo de modo completo às pessoas. E agora gosto mais de construir o espaço cinematograficamente. Então gosto menos de planos-sequência tão longos e movimentos de câmera, pois sinto que perde capacidade de expressividade.

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Vendo o ator principal do filme, ele me parece muito rígido. O que você acha?

A verdade é que escrevi o filme pensando nele, o conheço há 30 anos. E o fato de ser rígido é secundário. Gostaria que não o fosse, mas ao mesmo tempo me encanta poder ver um homem assim em um filme. Sinto que no geral os atores sobreatuam, e para a maioria das pessoas, por terem visto muita televisão e cinema desde que nasceram, esses códigos ficaram inidentificáveis e soam como boa atuação.

Assim, penso que a atuação de Marcos é muito mais real do que muitíssimas dessas atuações consideradas boas. Então não me arrependo de modo algum. O que sinto é falta de profundidade nas conversas entre eles, tem algo que não funciona. E sinto que tem a ver com os diálogos que eu escolhi. Não creio que o casting esteja equivocado – talvez eu tenha errado no que pedi a cada ator em cada momento.

Lembro que quando o filme estreou, falou-se muito dos corpos dos atores e de como isso era distante do padrão de Hollywood. Qual é o interesse do filme em mostrar algo que não estamos acostumados no cinema?

Isso foi uma reação minha a uma série de coisas que considero hipócritas e que não respeitam a realidade. Como nos filmes da época de ouro do cinema mexicano, nos filmes de Emilio Fernández, em que se chega numa tribo indígena e todos são índios e a índia mais bonita é María Félix, uma branca da cidade do México

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disfarçada de índia – poderia ser também com Dolores del Rio. O mesmo acontece com a publicidade no México, em que todos são brancos, mas na realidade poucos o são. Desde muito jovem não gostava disso; parece-me que tira a autoestima das pessoas e simplesmente se falseia a realidade com o desejo de aspirar a um ideal que nem sei de onde vem e por qual razão. Então as duas pessoas que escolhi para Batalha no Céu são para mim ordinários. Nada raras. E gente que suporíamos muito respeitosa me disse, “como você se atreve a colocar monstros num filme para chamar a atenção?”. E isso sim me parecia muito estranho e mostrava, no fundo, o que pensava quem fazia essas perguntas. É claro que eu previa essa reação, pois há uma hipocrisia desde sempre no cinema. E quando se filma sexo, não se mostra muito bem, filma-se de um jeito que não se vê. E isso não tem sentido. Assim, se vou colocar uma cena de sexo, prefiro utilizá-lo da forma como creio que ocorre.

PA R A conclu i r ...

Poderia contar um pouco sobre suas origens?

Sou da Cidade do México, mas passava junto com minha família todos os fins de semana no campo. Depois fui à universidade e fiz mestrado na Inglaterra. Vivi 13 anos na Europa e há sete regressei ao México, onde vivo desde então na casa que aparece no filme Post Tenebras Lux. E gosto muito do campo, gosto que não haja ruído, carros, que não me empurrem.

E poderia falar dos teus curtas e trajetória pregressa? Um deles parece muito com Japão.

Eu estudei direito e fui advogado por alguns anos. Fiz um mestrado em Direito em Conflitos Armados. Não gostava muito dessa vida, gostava muito de cinema e pensei que poderia fazer filmes. Assim, parei de trabalhar como advogado e durante um ano, na Bélgica, fiz quatro curtas-metragens – não para ganhar festivais, mas para aprender como fazer filmes. Creio que para desenvolver algumas coisas no cinema se leva tempo e aprendi muito com esses filmes, nos quais gastei apenas US$ 300 em cada um – rodávamos com película Super 8 vencida. E, logo depois, filmei Japão com a mesma equipe – alunos da Faculdade de Cinema de Bruxelas.

Você consegue dinheiro para financiar teus filmes?

As pessoas sempre se queixam de falta de dinheiro. No meu caso, faço filmes de US$ 1 milhão, pois não necessito mais. E esse é um valor financiável. Meu

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primeiro longa eu fiz com US$ 37 mil. Quem quer fazer filmes, faz. Um cineasta iraniano-norte-americano, Ramin Bahrani, diz que não há pretexto para não se fazer um filme: se você realmente quer, o filma com uma câmera mini-DV e edita com um programa pirata. E se necessita algo, vai encontrar o financiamento para o que segue.

Como está sendo a tua experiência como professor?

Sempre tenho a vontade de dizer aos alunos: vão filmar o que quiserem! E com um telefone, se for necessário. Trabalhar é a única forma para descobrir o caminho de cada um. Tem sido interessante ver meus filmes do mais recente ao mais antigo nesta oficina, pois aí se vê que cheguei às minhas convicções a partir do trabalho.

Obviamente tem o teu gosto como cinéfilo e tuas ideias como pessoa, mas com o trabalho vai afiando quem é. Se tudo o que falamos ficar no nível cerebral, pode não significar muito. Creio que o mais importante é encontrar a voz pessoal de cada um. Todos somos únicos; assim, quando fazemos algo pessoal, esse algo é original, poderoso. E ver a vida através de um outro alguém é uma experiência incrível. É isso que me interessa, e me interessa muito mais do que fazer um filme como se supõe que deve ser, feito um objeto perfeito.

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Coordenação Geral Marcelo Munhoz & Rafael Urban Produção Executiva Chris Spode Assistência de Produção Cristiane Senn Coordenação de Comunicação Mariana Sanchez Projeto Gráfico Estúdio Tijucas Site Eduardo Zulian & Felipe Kussik Fotografia Nicole Lima Assistência de Produção de Eventos Ana Paula Málaga, Gi Nicaretta, Karoline Gubert & Larissa Figueiredo Making Of Renato Ogata, Guilherme Delamuta & Diadorim Filmes

AGRADECIMENTOS

Ana Dulce Coutinho

Raul Munhoz Neto

Anna Zétola

Robert Amorim

Axeu Aislan Beluca

Rodrigo Fornos

Babi Farah

Sandro Fiorin

Candelaria Flores

Silvia Guinsk

Carlyle Ávila

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Cinemateca de Curitiba

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Gazeta do Povo

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João Castelo Branco João Menna Barreto José Roberto Lança Julien Guimarães Luís Urbano Marco Dutra

Ministério da Cultura Museu Oscar Niemeyer Petrobras Restaurante Île de France RPC TV

Maria Luiza Scalon Senn

Secretaria de Estado da Cultura

Mariglo Vizcarrondo

SESI Paraná

Miriam Lau

Teatro Antonio Carlos Kraide

Nathália Tereza Nikola Matevski Patrícia Lambert de Castro Paula Tissot

Agradecemos aos co-idealizadores do projeto Ficção Viva

Paulo Camargo

Juliana Sanson

Polan Urban

Luciano Coelho

Paula Moreira

Rafael Bertelli

Agradecemos aos participantes dos workshops da segunda edição do Ficção Viva, interlocutores nas conversas aqui apresentadas.

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Carlyle Ávila

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Carolina Bittencourt

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Ana Carla Reber

Carolina Costa Silvestrin

Eugenia Castello

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Carolina Pfarrius

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Carolina Winter

Eva Randolph

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Caroline Fernandes

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Ana Luiza Beco

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André Luis da Graça

Conrado Massami

Felipe Aufiero

André Tavares

Cristian de Ciancio

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Cristiane Scheffer Reque

Felipe Follador

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Cristina Herrera

Felipe Longhi

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Daniel Hey

Felipe Schneider

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Daniel Ifanger

Fernanda Burgath

Annelyse Bosa

Daniela Garuti

Fernando Coelho

Antonio Carlos Domingues

Danilo Daher

Fernando Marés

Antonio Junior

Danilo Pschera

Fernando Moreira

Antonio Martendal

Dauro Veras

Fernando Nogari

Arnaldo Branco

Davi de Oliveira Pinheiro

Fernando Severo

Arthur Silva Leal

Débora Avadore

Filipe Matzembacher

Áurea Morais

Denise Soares

Flávia Benito Scapolan

Bárbara Zeni

Desirée Gama

Francielly Camilo

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Francisco Gusso

Benedito Morais Ribeiro

Diego Florentino

Gabriel Rachwal

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Luciano Coelho

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Guilherme Leite Gonçalves

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Ludielma Laurentino

Guilherme Yuki

José Roberto Lança

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Josina Melo

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Gustavo Machado

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para o Notodofilmfest

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Nueva Argirópolis (2010), curta produzido

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para o projeto 25 Miradas

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da Revista Bravo!

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Lista de filmes favoritos de Reygadas

Site do Programa Petrobras Cultural

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ppc.petrobras.com.br

Texto sobre a obra de Reygadas

Site do Ficção Viva

is.gd/senseofcinema

ficcaoviva.com

CRÉDITOS DAS IMAGENS

Páginas Iniciais p. 3

p. 8

p. 10

p. 12

Lucrecia Martel, Kleber Mendonça Filho, Carlos Reygadas, Miguel Gomes, Karim Aïnouz, Guillermo Arriaga; fotografias de Nicole Lima.

Fragmento do filme Madame Satã (Brasil, 2003), direção de Karim Aïnouz; roteiro de Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Sérgio Machado e Mauricio Zacharias.

Fragmento do filme Os Três Enterros de Melquiades Estrada (The Three Burials of Melquiades Estrada, França, EUA, 2006), direção de Tommy Lee Jones; roteiro de Guillermo Arriaga.

Fragmento do filme O Som ao Redor (Brasil, 2012), direção e roteiro de Kleber Mendonça Filho.

p. 14

Fragmento do filme Aquele Querido Mês de Agosto (Portugal, 2008), direção de Miguel Gomes; roteiro de Miguel Gomes, Telmo Churro e Mariana Ricardo.

p. 16

Fragmento do filme O Pântano (La Ciénaga, Argentina, 2001), direção e roteiro de Lucrecia Martel.

p. 18

Fragmento do filme Japão (Japón, México, 2002), direção e roteiro de Carlos Reygadas.

p. 24

Plateia; fotografia de Nicole Lima.

Karim Aïnouz p. 42

p. 50

Fragmento do filme Madame Satã (Brasil, 2003), direção de Karim Aïnouz; roteiro de Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Sérgio Machado e Mauricio Zacharias.

Fragmento do filme Praia do Futuro (Brasil, 2014), direção de Karim Aïnouz; roteiro de Karim Aïnouz e Felipe Bragança.

p. 53

Workshop com Karim Aïnouz – Ficção Viva II; fotografia de Nicole Lima.

p. 58

Fragmento do filme O Céu de Suely (Brasil, 2006), direção de Karim Aïnouz; roteiro de Karim Aïnouz, Felipe Bragança e Mauricio Zacharias.

Guillermo Arriaga p. 67

Fragmento do filme Babel (Babel, França, EUA, México, 2006), direção de Alejandro González Iñárritu; roteiro de Guillermo Arriaga.

p. 70

Workshop com Guillermo Arriaga – Ficção Viva II; fotografia de Nicole Lima.

p. 76

Fragmento do filme 21 Gramas (21 Grams, EUA, 2003), direção de Alejandro González Iñárritu; roteiro de Guillermo Arriaga.

p. 80

Fragmento do filme Amores Brutos (Amores Perros, México, 2000), direção de Alejandro González Iñárritu; roteiro de Guillermo Arriaga.

p. 83

Fragmento do filme Vidas que se Cruzam (The Burning Plain, França, EUA, México, 2008), direção e roteiro de Guillermo Arriaga.

Kleber Mendonça Filho p. 93

Fotografia de Sasha Gusov.

p. 96

Fragmento do filme Vinil Verde (Brasil, 2009), direção de Kleber Mendonça Filho; roteiro de Kleber Mendonça Filho e Bohdana Smyrnova.

p. 99

Workshop com Kleber Mendonça – Ficção Viva II; fotografia de Nicole Lima.

p. 102 Fragmento do filme Eletrodoméstica (Brasil,

2005), direção e roteiro de Kleber Mendonça Filho.

p. 110 Fragmento do filme O Som ao Redor

p. 199 Workshop com Carlos Reygadas – Ficção

(Brasil, 2012), direção e roteiro de Kleber Mendonça Filho.

Miguel Gomes

Viva II; fotografia de Nicole Lima.

Páginas Finais p. 201 Fragmento do filme A Cara que Mereces

p. 119 Fragmento do filme Tabu (Portugal, 2012),

direção de Miguel Gomes; roteiro de

(Portugal, 2004), direção de Miguel Gomes; roteiro de Miguel Gomes, Telmo Churro e

Miguel Gomes e Mariana Ricardo.

Manuel Mozos.

p. 124 Fragmento do filme Aquele Querido Mês

de Agosto (Portugal, 2008), direção de Miguel Gomes; roteiro de Miguel Gomes, Telmo Churro e Mariana Ricardo. p. 129 Workshop com Miguel Gomes, Mariana

Ricardo e Telmo Churro – Ficção Viva II;

CRÉDITOS ROTEIROS

p. 41

Trecho extraído do roteiro de Madame Satã, Roteiro de Karim Aïnouz, Marcelo Gomes, Sérgio Machado e Mauricio Zacharias.

p. 56

Trecho extraído do livro O Céu de Suely, Roteiro de Karim Aïnouz, Felipe Bragança e Maurício Zacharias, publicado pela Imprensa Oficial do Estado de S.Paulo e disponível no link http://is.gd/suely

fotografia de Nicole Lima.

Lucrecia Martel p. 145 Workshop com Lucrecia Martel – Ficção

Viva II; fotografia de Nicole Lima. p. 151 Fragmento do filme A Menina Santa (La

Niña Santa, Argentina, 2004), direção de Lucrecia Martel; roteiro de Lucrecia Martel e contribuição de Juan Pablo Domenech. p. 159 Vincent van Gogh (Holanda, 1853-1890)

As Oliveiras (The Olive Trees) Pintura, óleo sobre tela Saint-Rémy, junho-julho de 1889 72.6 x 91.4 cm The Museum of Modern Art, New York, USA Carlos Reygadas p. 179 Fragmento do filme Post Tenebras Lux

(México, 2012), direção e roteiro de Carlos Reygadas. p. 190 Fragmento do filme Japão (Japón, México,

2002), direção e roteiro de Carlos Reygadas. p. 197 Fragmento do filme Batalha no Céu (Batalla

en el Cielo, México, 2005), direção e roteiro de Carlos Reygadas.

fonte Avenir e Figural papel P贸len Soft 80g e OffSet 90g tiragem 1.000 exemplares