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Las musas no se divierten Pandemonium en la casa de la arquitectura Jorge Silvestri

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Título original: “The Muses are not Amused. Pandemonium in the House of Architecture”. El origen del texto fue la “Gropius Lecture” en la Escuela de Diseño de Harvard en abril de 2002, en ocasión del homenaje al profesor Silvetti por sus siete años al frente del Departamento de Arquitectura. La conferencia estuvo ilustrada por casi 200 imágenes, de las que sólo una fracción puede reproducirse acá; el texto necesitó por lo tanto de una adecuada modificación. En la primavera de 2003, Jorge Silvetti agregó un postscriptum, delineando posibles implicaciones de su conferencia. La traducción fue realizada por Tadeo Lima y revisada por el autor. (1) Si hay un rasgo continuo que impulsa mis búsquedas intelectuales y artísticas, es el deseo de explorar, explicar y experimentar con todas las fuerzas que convergen en la concepción, la imaginación y la proposición de la forma arquitectónica; en última instancia, producirla y construirla. Lo específico y fundamental que los arquitectos hacemos es imaginar y producir forma arquitectónica. La “forma” de la que estoy hablando no se ocupa sólo de posiciones estéticas elaboradas a priori, o de vocabularios heredados. Es más bien la forma arquitectónica que involucra todas las fuerzas que convergen en el resultado final, sean estas culturales, sociales, económicas o ideológicas tanto como técnicas o metodológicas. De ahí que el lenguaje, los edificios, la topografía, el arte, la moda, la televisión y el cine, materiales nuevos y viejos —por sólo nombrar algo de lo que es forma y genera forma— hayan sido y todavía sean la flora y fauna que habita y nutre la topografía de mi derrotero intelectual. Es más, en los casos que me interesan, este esfuerzo de producir forma ocurre porque el arquitecto tiene voluntad de producir esta forma, de crearla, sea por necesidad, interés o por un deseo irreprimible. Este autoesbozo introductorio es necesario porque ayuda a explicar por qué me perturba lo que percibo como una progresiva disipación de la centralidad de nuestra misión como educadores, la de enseñar y aprender rigurosa y vigorosamente sobre la creación de forma y sus consecuencias, un proceso que lentamente se está volviendo secundario y periférico. Este creciente descuido, que veo en las publicaciones de escuelas de diseño, en los escritos, en las discusiones, me parece suicida para una profesión cuya creatividad y relevancia depende en última instancia de su domino absoluto de esta tarea única y difícil. Las condiciones bajo las que tiene lugar esta pérdida progresiva son doblemente desafortunadas, porque ocurren bajo la engañosa euforia de la proliferación de diferentes modos, acercamientos y técnicas de la producción de forma, que pretenden haber facilitado y multiplicado nuestras habilidades para generarla. Ahora, tal como yo lo veo, están en cambio transformando al arquitecto en el observador aturdido de seductoras maravillas. De todas formas, a lo largo de la pasada década, que será el período de alguna manera arbitrario que instruya mi caso, hay pruebas de que la arquitectura importa, y de que es a través de sus formas que nos afecta. Dichas pruebas resultan de una acumulación de sucesos que para la arquitectura, y en particular para la presencia física de la arquitectura en la ciudad, han sido conmovedores e iluminadores, de manera tanto alegre como dolorosa. Y puesto que quiero centrarme no en edificios y arquitectos específicos, sino en las estrategias y técnicas de diseño que producen la forma arquitectónica, y en las ideas e ideologías que están detrás de ésta, alcanza con decir que el período y el corpus al que dirijo la mirada podría encerrarse entre la irrupción, en el mundo y en nuestra imaginación, del Guggenheim de Bilbao y la herida que dejaron en nuestro sensibilidad las consecuencias físicas del 11 de septiembre: la desaparición de dos edificios que no pensábamos que íbamos a extrañar tanto. Hoy voy a enfocar principalmente las cuestiones referentes a la producción de forma y a la voluntad del diseñador de producirla en un medio académico. En este contexto, la fundamentación teórica refleja mi permanente preocupación por entender cómo son representadas o fijadas las ideas en la arquitectura, y cómo enseñar este aspecto del proceso de diseño. Escogí cuatro casos que creo representan un amplio espectro de ese aspecto del proceso creativo. Por supuesto muchas otras cosas importantes han sucedido en la ultima década que sin duda valdría la pena discutir, sobre todo en la tecnología y en la construcción, en la sustentabilidad y el medio ambiente. Pero desde mi punto de vista, el éxito de éstas depende en última instancia de la habilidad con que los arquitectos trasciendan sus logros puramente técnicos y les den una forma intencional y adecuada. Mis víctimas hoy serán: primero, una muy discutida tendencia, para la que no tenemos todavía un nombre oficial, sobre la que escasea la literatura pero que uno de mis colegas ha bautizado “Programismo”;(2) segundo, un modo de producción ampliamente generalizado que ha llevado a las escuelas a un alto nivel intelectual, sobre todo como tópico de análisis, y que los medios arquitectónicos o no especializados han llamado “Tematización”; tercero, los “Blobs”;(3) y por último, el “Literalismo” en la representación arquitectónica. Este es un extraño rejunte de “arquitecturas” heterogéneas que sin embargo comparten rasgos comunes. En última instancia, me van a ayudar a abrir la discusión en dirección al problema mayor de cuál podría ser el rol de la

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teoría de la arquitectura en los próximos años. Programismo En primer lugar el “Programismo”, la actual tendencia que deriva de la adopción demasiado entusiasta de una vuelta, que podría ser sana, a la idea de “programa” (opuesto a “función”) como generador de la arquitectura: programa entendido como el protocolo de conglomerados de información complejos y no lineales, que anima, inspira, impacta, cimenta, influye y colorea un diseño, un edificio, o cualquier condición física para el habitar. La inevitable vaguedad de este intento de definición es parte de su atractivo y riesgo. El “Programismo” es el desarrollo extremo de la tendencia a acumular y manipular información que, por el mero poder de su cantidad, por lo acrítico de su método de recolección, por su aparente autoridad como “datos neutrales” y por su apremiante representación gráfica, se vuelve, con poca transformación, la forma misma de la arquitectura propuesta, o su inspiración figurativa (figs. 1-5). Este desarrollo bizarro pertenece más al reino de la magia primitiva que al ámbito del diseño, en tanto descansa sobre las simpatías entre diversos medios que parecen obrar en forma intercambiable como causas y efectos —la “forma” de las matrices o esquemas de datos produciendo la forma de la arquitectura, y ésta, a su vez, supuestamente induciendo las “acciones” promovidas por el programa. Podemos tomar esto como un primer ejemplo de un proceso que potencialmente exime al arquitecto de su rol creativo. Pero detrás de esta capitulación yace una sospechosa operación metodológica que supone que un reordenamiento arbitrario de datos, una coordinación de figuras y la composición de aquellos en esquemas proporcionan automáticamente la solución a los problemas mismos que encierran. Craso empirismo, doctrina tautológica de la inferencia, esta pobreza de imaginación no está muy alejada de la estructura ideológica de doctrinas metodológicas de gran aceptación en un pasado reciente, hoy gastadas y desacreditadas, como aquellas del Pattern Language o de las teorías generales de sistemas. En todo esto volvemos a experimentar la ingenuidad sesentista sobre el proceso creativo, y no sorprende que también entonces al “programa” le fuera reconocida la primacía. No estoy dispuesto a desechar por completo lo que todavía es un desarrollo en progreso, basado en una consideración inicial sobre el programa que no es impugnable en sí, pero a medida que uno es testigo de la firme expansión de esta idea como un insensato método de diseño basado en la mímesis gráfica, crece el desasosiego frente a la socavación resultante de nuestras habilidades. Para ser convincente y de utilidad, el programismo debería ser intelectualmente más serio respecto a cómo determinar la calidad de los datos que usa y cómo articular con inteligencia el pasaje de los datos a la forma, que no es más ni menos que la habilidad mínima y quintaesencial que un arquitecto debiera desplegar, pero que requeriría, como siempre, trabajo duro, conocimiento de la historia de la arquitectura, rigor, imaginación y el cultivo de talentos creativos, más que los automatismos que por ahora tipifican sus movimientos.

Tematización La “Tematización” es sorprendentemente, como veremos, una imagen especular del “Programismo”, que funcionaría como su símil o análogo.(4) El término “Tematización” no fue acuñado específicamente para definir este modo de operación en arquitectura y planeamiento, sino que más bien (y significativamente) se tomó prestado del marketing y la publicidad, que lo acuñaron para identificar desarrollos muy particulares llamados “parques temáticos”. Los motivos son claros. La idea es simple pero poderosa, e implica que el diseño arquitectónico se guía por el objetivo de ejercer un control total sobre las formas de un ambiente: no sólo sobre su vocabulario y sintáxis físicos, sino sobre sus mismos mensajes, lo que significa que se requiere una retórica apropiada dentro de precintos físicos bien definidos. Es importante que sus fuentes de referencia generales deriven de precedentes históricos o de la cultura popular; su vehículo es siempre la arquitectura misma. Su propósito es conjurar algo que no puede estar presente, sea porque sólo existe en el pasado, en la memoria, o en la ficción literaria, o porque, aunque coexista en el mismo tiempo, está en algún lugar exótico, remoto o inaccesible. Con estos objetivos como guías, las operaciones formales de la Tematización son mantenidas a un mínimo, puesto que busca acortar la distancia entre el modelo usado como referente y la arquitectura producida para invocarlo, y apunta a despertar en el espectador el placer de una puesta en escena artificial, efímera y lúdica, o la ilusión del restablecimiento de toda una forma de vida y de sus valores. La diferencia entre estos dos efectos es tan fundamental que justifica un intento de definirlos como distintos modos de la Tematización. Y para esto, la retórica clásica resulta de gran utilidad, ya que nos provee de las figuras de la parodia y la mímesis para circunscribir con cierta precisión una tipología de este conjunto de fenómenos algo complejo, y de sus correspondientes consecuencias ideológicas. En este punto nos ayudaría un poco de historia. La alusión a arquitecturas preexistentes o contiguas no es nueva en la arquitectura. Podríamos retrotraernos hasta la Roma imperial e interpretar que algunos de los esfuerzos de Adriano en Tívoli intentaban evocar ciertos lugares favoritos de sus dominios mediterráneos, pero la de Adriano era

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de hecho una operación demasiado sofisticada, erudita y sutil para mi propósito actual. El hameau de María Antonieta en Versailles es el ejemplo clásico, y está más directamente relacionado con la Tematización. Era el retiro de avanzada de la reina, donde ella y sus invitados podían remediar su aburrimiento y entregarse al estúpido juego de actuar como campesinos. Ha vuelto a nosotros reencarnado en el moderno parque temático, del que Las Vegas es el ejemplo supremo —no ya un parque temático, sino una ciudad entera cuyo éxito se basa en la extravagante idea de crear un conglomerado heterogéneo de experiencias “temáticas” adyacentes. A diferencia del hameau de María Antonieta, que era un entretenimiento privado por medio de la mímesis, lo que ahora tenemos es entretenimiento de masas por medio de la parodia. Del otro lado que estos dos ejemplos, impulsados por las fuerzas de una “Tematización para el entretenimiento”, se ubica una instancia más perturbadora, que llamaré “Tematización para la vida” y que con falta de humor, pomposidad y una gravedad insoportable intenta apoderarse, de jure, del título de arquitectura. Aunque ha dado vueltas ya por un tiempo, sólo recientemente fue catapultada a un primer plano, a causa de su repentina e incómoda doble fama de ser a la vez el ejemplo más contemporáneo de Tematización y el desarrollo más exitoso de la industria inmobiliaria. Ahora, por un lado, en los dos casos anteriores de Las Vegas y Versailles, la impostura de la arquitectura temática no sólo es manifiesta sino que hasta es subrayada por la forma en que se despliega, siempre dentro de límites bien definidos que proveen los umbrales necesarios para promover y efectivamente inducir la suspensión del descreimiento que los vuelve admisibles.La “Tematización para la vida”, por el otro, implica una doble impostura: la operación formal de la mímica de una arquitectura conocida y la promesa de que esta arquitectura despache una forma de vida buena, predeterminada. O, para expresarlo de otra manera, la tentativa de mímesis es total —se extiende no sólo a formas sino a acciones y a contenidos. La “Tematización para la vida” no sólo suprime el descreimiento, sino que establece la amnesia como condición necesaria para la prescripción moralista del estilo de vida que quiere poner en vigencia. Los dos mejores ejemplos, que han estado gestándose durante por lo menos dos décadas, pero que recién en los últimos años se desarrollaron completamente, son el contextualismo extremo, que en muchas ciudades ha adquirido estatus legal, y los más recalcitrantes excesos del Nuevo Urbanismo.Y resulta a la vez divertido y perturbador verificar, brevemente, cuánto comparte el Programismo con la Tematización, a pesar de sus propensiones estéticas y estilísticas radicalmente divergentes. Por un lado, el Programismo intenta evitar las asociaciones con cualquier referente preestablecido mediante la exhibición de abrumadoras series de información aparentemente exhaustiva, neutral, que transmite una sensación de frialdad, indiferencia y objetividad frente a la “realidad ahí fuera”. Contrariamente, por el otro lado, los proyectos tematizados, como algunos promovidos por el Nuevo Urbanismo, prescriben sólo una solución basada en un precedente. Sin embargo, en los dos casos, la misma confianza acrítica en la evidencia empírica del mundo “como es” sirve para validar su formulación. Las dos posiciones ideológicas están revestidas por diferentes trucos retóricos, de una inclusividad indiferente en la primera, de un ejemplo moral excluyente en la segunda. Estéticamente serán archienemigos, pero en los más profundos niveles filosófico e ideológico son hermanos en su ratificación pasiva del statu quo. Pasemos ahora a una historia totalmente diferente de producción formal que barrió la escena académica, las revistas, exhibiciones y bienales en los últimos años, aunque pocos ejemplos de edificios reales existan de hecho. Blobs Para algunos de nosotros directamente involucrados en el trabajo de la arquitectura, resultó extraña la súbita irrupción, hace algunos años, de criaturas amorfas que parecían venir del espacio exterior o de una mala condición intestinal. Por el contrario, para aquellos más comprometidos con los desarrollos técnicos de la tecnología digital y sus aplicaciones, particularmente en los medios académicos, esta irrupción podía verse como el resultado lógico del rápido desarrollo de esa tecnología en la representación tridimensional. Lo que ocurrió en esta última década fue la evolución vivificante e incitante de una tecnología que no sólo aceleró el proceso de describir y representar formas complejas, elevando la precisión de su representación, potenciando la habilidad del arquitecto para manipularla como si se tratara de verdadera materia plástica, sino que también permitió la producción, con sólo apretar un botón, de prototipos reales en tres dimensiones directamente de la pantalla. ¡Qué festín! ¡Qué tremendas repercusiones tuvieron y todavía tienen estos desarrollos en la transformación de los procesos arquitectónicos, desde el diseño a la construcción y a la profesión misma, que todavía no se avista su fin! ¡Y qué inesperado y aterrador abismo se abrió frente a nosotros cuando la computadora nos insinuó que podía producir formas que no ya no tenián ningún precedente, sino, de modo desconcertante, podían no tener siquiera referentes! Una liberación de la semántica, de la historia y de la cultura se hizo tal vez por primera vez posible en la civilización.

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Mi reacción frente a esta constatación fue entonces, al igual que hoy, “¿Y qué?” ¿Quién quiere eso? Mi único interés por producir arquitectura se basa en que es una práctica cultural entre otras prácticas culturales (en el sentido antropológico), lo que equivale a decir que el juego con referentes no es sólo algo que me interese a mí, sino que es inherente a la idea misma de la arquitectura. Desde ya, no quiero reproducir esos referentes, sino apropiármelos y usarlos de alguna manera para comprometer a la gente, criticar ideas, transformarlos en otra cosa, para destronarlos o elevarlos, para socavar o promover, para producir belleza y placer. Esa no parece haber sido sin embargo la reacción de los muchos que no pudieron resistir la tentación de generar ciertas formas sólo porque podían hacerlo —por la mera fascinación de este poder aparentemente deiforme, del que de repente se veía investida la profesión siempre impotente de la arquitectura. Hacemos Blobs porque podemos, y esa fue, por un tiempo, razón suficiente. Su proliferación y su rápida caída, hoy, en una indiferencia benigna (para el año 2002 todo el asunto se había desinflado tanto en las revistas como en las escuelas) expresan con claridad su prosecusión fascinante pero algo desviada. Querría no obstante enfatizar la promesa todavía vigente de logros más sustanciales, que deben ser buscados, puesto que la tecnología se ha vuelto una parte natural de nuestro quehacer. Los Blobs también pusieron al descubierto un elemento importante de nuestro Zeitgeist: una nostalgia por el futuro, una posición casi predeterminada al revertirse en los 90 el movimiento pendular de las tendencias, desde la nostalgia hacia el pasado que había dominado los 70 y 80; al volverse ésta asfixiante, y evidente el hecho de que nos habíamos quedados sin décadas que resucitar. Es sólo una cuestión de tiempo para que nuestra nostalgia por el futuro se vuelva igual de ridícula y debilitante. Pero no terminé todavía con los Blobs, ya que nos brindan una oportunidad única para explorar nuestra cultura arquitectónica. ¿Por qué la emergencia de la posibilidad de producir forma sin referente despertó una respuesta tan entusiasta? Y, ¿cómo procedió la arquitectura para intentarlo? El “porqué” es claro. Altamente solicitada por pensadores recalcitrantes, concebida como quimera en la ficción literaria, la idea de producir forma sin significado parecía irresistible y fue siempre digna de un intento prometeico. Pero, ¿qué es lo que efectivamente hicimos con esta “cosa” que apareció en nuestros monitores? Muy rápidamente, la rellenamos con significados. Criaturas que podían desear producir una forma sin significado, también albergamos el impulso contrario, aun más apremiante, de sentirnos rechazados por aquello que no podemos nombrar o entender, y por eso empezamos a investir los blobs con cualquier significado con el que podíamos asociarlos. Pasamos a verlos como signos representativos de muchas condiciones, como vehículos de referentes más esotéricos; así que ahí estaba el resurgimiento de analogías arquitectónicas orgánicas y biológicas, seguido de procesos, flujos informacionales, luego manifestaciones más abstractas, como datos estadísticos. En suma, todas esas cosas “amorfas” que tal vez, dado nuestro recién adquirido poder para producirlas, podían suplantar otras fuerzas generadoras de arquitecturas más tradicionales, más simples, históricas, algunos dirían conservadoras. De ahí que la deliberada asignación de sentido a los Blobs haya producido una nueva generación de criaturas más evolucionadas que, aunque también tengan su origen en la representación digital, han adquirido un estatuto arquitectónico superior y una identidad propia, que conceptualmente me gustaría describir como el fenómeno de la representación literal, nuestra cuarta categoría de casos. Literalismo “Literalismo” es el atributo esencial de una especie de criaturas más evolucionada y difícil de nombrar, con mayor propósito y más significativa, ya que interpreta la informidad y le confiere atributos físicos concretos. Por ejemplo: un blob sin significado, visto como líquido, sugiere fluidez; visto como viscoso, sugiere adaptabilidad; visto como un sólido maleable, sugiere flexibilidad. Y más: indeterminación (carecen de centro), proceso (parecen desenvolverse, estar vivos), parasitismo (parecen quedarse pegados), etc. — todas propiedades físicas que sugerirían propiedades arquitectónicas, si lo que estas formas evocan con su continuidad y suavidad puede ser usado para ilustrar una idea arquitectónica. Todo lo que necesitamos hacer es etiquetarlas. Y puesto que la adaptabilidad, la flexibilidad, la fluidez, la indeterminación, la procesualidad, la maleabilidad, etc. son términos descriptivos que hoy son preferidos (algunos por buenos motivos) para describir ciertas condiciones, ya sea de la ciudad contemporánea o de la vida contemporánea en general, se han vuelto metáforas de utilidad para hablar de estas condiciones en el diseño arquitectónico. Lo que ha sido tremendamente decepcionante, de todas formas, es la adopción insensata de esas tentadoras imitaciones formales de lo líquido-plástico-viscoso como las soluciones formal-arquitectónicas mismas para aquellas condiciones urbanas o sociales consideradas como problemas a ser resueltos. Un ensayo de este tipo sólo puede ser el resultado de una imaginación empobrecida que vuelve a las peores pesadillas del posmodernismo. Y esto se debe a que si algún aspecto de una actividad compleja pueda describirse con discernimiento como un “fluir”, de esto no se sigue que la

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arquitectura y el urbanismo puedan referirlo haciendo que se vea como un fluido (fig. 13). Aunque creíamos que ya hoy sabríamos más, seguimos sometidos al mismo insufrible proceso de ilustración de ideas que hace una década nos dio proyectos y edificios deconstruídos (fig. 14), plegados (fig. 15) e historicistas (fig. 16). De nada nos sirvió saber que los edificios no son realmente cosas orgánicas, aunque podamos usar metáforas orgánicas para describirlos. Subsiste de hecho la continua insistencia en hacer que se vean como si lo fueran. Tampoco hubo nunca ninguna buena razón para construir un edificio que pareciera roto simplemente porque su creador adhiere a la deconstrucción como filosofía; ni edificios que fluyan, se plieguen o sean antiguos cuando en verdad no lo hacen ni lo son. Los edificios no pueden ser “flexibles” ni tampoco “indeterminados”. Son rígidos e inmóviles (aunque puedan, con cierto esfuerzo, modificarse y adaptar sus formas a propósitos particulares). Tal vez es tiempo de aceptar que la metáfora en arquitectura es útil como chispa, arranque, como una guía, o como sombra, pero que se vuelve un juego peligroso cada vez que, en excursiones a otros medios, deja su confortable morada en el lenguaje y la poesía —hecho del que estamos enterados por lo menos desde el barroco, que usó ampliamente la metáfora pero bajo control, siempre tocando las peligrosas fronteras entre lo sublime y lo ridículo. Sólo para asegurar que lo que estoy intentando sostener no es errado, lo que sugiero es que la metáfora, en arquitectura, como en cualquier otra práctica, debería verse como un enriquecimiento del significado, y no como un sustituto de la cosa misma.(5) La metáfora es de mayor utilidad cuando no encontramos palabras para explicar algo en sus propios términos y necesitamos de la analogía para formular una impresión, o como una inspiración para propiedades que no pueden describirse mejor que con una analogía. Como tal, la metáfora siempre será indispensable para el avance del conocimiento. En suma, el “literalismo” es el desarrollo formal más debilitante de los últimos veinte años de arquitectura. Sin embargo, no sorprendentemente tiene una extensa aceptación, a causa de su fácil consumo: es el domino par excellence de los unidimensionales. Y como cerrando un círculo, estoy a un punto de conectar Literalismo y Programismo, lo que me permitiría hacer del literalismo la condición general de la representación arquitectónica hoy, en todos los casos que hemos cubierto, y en tanto la estrategia y el método de diseño dominantes en la academia, el verdadero blanco de este ensayo. Por ahora dejo de lado esa especulación generalizante, ya que me gustaría llevar el razonamiento en otra dirección. Conclusión provisional Lo que tal vez ya resulta evidente es el hecho de que, tan distintas como parezcan estas cuatro estrategias morfopoiéticas, todas comparten un debilitamiento de la indispensable volición de crearlas por parte del diseñador. Tal vez seducido por la posibilidad de minimizar esfuerzos y costos con la ayuda de modelos y máquinas preexistentes, el arquitecto inadvertidamente está minimizando también la calidad del trabajo intelectual que requiere la imaginación arquitectónica, a medida en que se aparta del lugar del agente que en la creación de forma arquitectónica sabe, quiere, ejecuta. Que no haya equivocación: estos desarrollos son todos intentos honestos y bienintencionados de producir forma, en algunos casos seguramente nacidos de críticas genuinas y positivas de las condiciones existentes, ya que se proponen generar buena arquitectura y señalar asuntos y problemas.(6) Pero nadie involucrado en estos intentos parece querer hacerse responsable del resultado y de su autoría en lo que concierne a la forma. De modo interesante, a pesar de sus diferencias ideológicas superficiales, todos relegan al arquitecto al rol de intermediario —de comadrona, como hubiera dicho Colin Rowe— en el alumbramiento de forma, que de alguna manera es entendida como el producto del matrimonio de otros agentes, externos e independientes del arquitecto. El arquitecto, figura aséptica y solitaria, permanece de esta forma casto y puro. No hace falta que nos explayemos desarrollando las consecuencias esterilizantes de la tematización, el contextualismo y los nuevos urbanismos, en suma de todos esos recursos literales a los precedentes arquitectónicos. Ahora, del otro lado de este paisaje, a medida que vemos que estos ejemplos de literalismo (Blobs, fluidos, flexibilidad, etc.) y programismo marchan juntos como los portadores de la antorcha que ilumina el camino heroico hacia una arquitectura presumiblemente exenta de representación, de precedentes históricos, separada de su propia sombra, también notamos lo que ellos parecen ignorar: que semejante camino conduce a un inevitable cul de sac, donde reina la representación de todas las cosas que no son arquitectura, disponibles, en libertad, y predatorias. Y como desde cualquier perspectiva cultural seria sabemos que la representación es inevitable, en esta condición obstaculizada la arquitectura sería condenada a ponerse disfraces que no le sientan. Barroco Me gustaría introducir primero una analogía histórica que me permita llevar el argumento hasta el punto en que pueda verse de dónde viene todo esto, para luego ir concluyendo. Permítaseme afirmar, como obvia paradoja, que la mayoría de las condiciones

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conspicuas bajo las cuales opera esta condición contemporánea de abnegación de la dotación de forma, resultan análogas a las operaciones que controlaban la exuberante producción de forma en la época del barroco —una paradoja en efecto, puesto que se asocia al barroco con un exceso de producción formal conscientemente controlada, basada en un precedente, a saber, el lenguaje de la arquitectura clásica. Desde la perspectiva de nuestra discusión de hoy, no ha habido nunca un período tan similar al nuestro, en el que el arte de la retórica se hallara tan cerca del arte de la arquitectura; en el que los roles del entretenimiento y el arte popular fueran tan dominantes; en el que las fronteras entre las formas tradicionales de arte fueran tan puestas a prueba, tan desafiadas, roídas, violadas y transgredidas; en el que el rol de la metáfora fuera tan activo y tan extendido el uso de la representación literal del movimiento en arquitectura. El movimiento es, de hecho, la metáfora predilecta del barroco. Empecemos por ahí entonces. Podría decirse que la arquitectura, siendo un arte tan físicamente pesado e inerte, posee una nostalgia innata por el movimiento. Que la del barroco fue una época en la que esa predisposición fue el impulso formal dominante, y que hoy reencontramos esa nostalgia expresada en una gran cantidad de superficies onduladas. No hay nada malo en los “deseos formales” de una época. Cualquiera que hubiera recorrido Roma o cualquier ciudad italiana importante entre fines del siglo XVII y mediados del XVIII se habría sentido un poco mareado por los muros ondulados, por las fachadas alternativamente implosivas (fig 17) y explosivas (fig 18). Alguien que haya recorrido los talleres de las escuelas de arquitectura en los últimos años, habrá sentido que esas formas estaban por volver a nuestras calles. Pero para entender la diferencia fundamental entre la metáfora barroca del movimiento y aquella de las búsquedas actuales en torno a la representación del movimiento en arquitectura, más allá de lo que indudablemente es una proposición formal similar, debe captarse que en el barroco hay un sentido de “performance”, de teatralidad, y una autoconciencia sobre esa concepción que no se encuentran en las representaciones actuales, literales, naïves, del flujo y del dinamismo. Por un lado, el soporte provisto por el lenguaje clásico de la arquitectura, por entonces ya con una antigüedad de dos mil años y todavía activo en innumerables encarnaciones, brindaba a la vez un vocabulario reconocible y una prueba resonante de su propia artificialidad. La metáfora era simplemente una maniobra poética en la búsqueda de un efecto. Por el otro lado, existe el efecto barroco mismo, que tiene el propósito concreto de maravillar. El deslumbramiento es el efecto barroco: así de simple. En suma, la suspensión del descreimiento que la obra de arte barroca pretende del espectador no es más que una generalizada estrategia de complicidad en torno al rol y a las posibilidades de las artes y del juego entretenido y gentil que proponían. Si bien asombrados por la destreza y el virtuosismo (aunque nosotros arquitectos sepamos del pesado trabajo y rigor intelectual que esta fluidez requería —fig. 19), y por el poder aparentemente mágico de las representaciones, nadie nunca creyó que lo edificios se movían realmente, que las fachadas se doblaban, que las basílicas podían abrazar (fig. 20), o las cúpulas comer a alguien vivo (fig. 21). Por supuesto, no estoy trayendo esto a colación porque piense que es necesario volver a la operación barroca. La historia no se repite (ésta es su única “enseñanza”) y una mirada hacia el barroco en búsqueda de similitudes sólo puede ayudarnos a distinguir con mayor claridad las diferencias respecto de nuestra época y nuestras posibilidades. Así que ahí van otras dos características aparentemente similares, que el barroco podría compartir con el momento presente. Su verdadera naturaleza y comprensión nos ayudará a llevar esta discusión hacia su conclusión tentativa. En las artes visuales barrocas, la primera es el recurso, como fuerza operativa, a una idea, usualmente un tema literario; la segunda es la disolución de los límites tradicionales entre las artes. La idea, por lo general el clímax en una narración, muy a menudo involucra la representación de un instante en el que el movimiento fue congelado (fig. 22). En lo que hace a la disolución de límites, ésta se encontraba sobre todo en la, en apariencia, indiferente y altamente efectiva transgresión de los límites entre arquitectura, escultura, pintura, a través de una manipulación ambigua y sutil del color, de los materiales y de la luz natural. Estas dos características constitutivas del barroco se corresponden directamente, en mi opinión, con dos condiciones definitorias del arte contemporáneo, a saber: la primacía del concepto y su consecuencia lógica, la pérdida de una especificidad de medios en las obras de arte. Voy a argumentar que, en el pasaje desde un mundo donde “las artes” reinaban cada una asociada a y definida por los aspectos de un medio (sonido, color, bidimensionalidad, materia, acciones, historias, etc.) a nuestro propio mundo, donde, cada vez más, las artes se hunden en una idea única de “Arte”, la arquitectura de alguna manera se desorientó al verse definida por dos condiciones claramente incompatibles. Se trata de la arquitectura como Arte o de la supervivencia del arte de la arquitectura.(7) Sólo para asegurarnos de que podemos fundamentar esto, permítaseme recurrir a una de las críticas de arte más apegadas a la arquitectura, Rosalind Krauss, quien a lo largo de sus escritos confirma el advenimiento del fin de las artes individuales como medios

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específicos y el reinado supremo del Arte Conceptual.(8) Convincentemente ha sostenido que el arte finalmente se ha librado de su sujeción a medios específicos, lo que puede plantearse a la inversa: cualquier medio puede ser vehículo del Arte. Por supuesto se trata ahora del Arte con A mayúscula, del único: ningún arte “específico” ya, como aquellos alguna vez asociados a medios específicos, como la pintura, la escultura, la música, la dramaturgia y la arquitectura, cada uno con su propia Musa. En esta condición contemporánea, que creo existe, el Arte conceptual ocupa triunfal el centro —el Arte conceptual con su privilegio de la Gran Idea y su necesaria indiferencia frente al medio. Este desenlace en retrospectiva aparentemente inevitable de la historia del arte occidental es el innegable logro de la vanguardia del arte moderno, cuyo brillante y eficaz ataque a la noción de especificidad de medio comenzó casi en el mismo momento en que Gotthold E. Lessing fundaba la teoría del arte en 1766, estableciendo el acto de identificación del medio artístico como condición indispensable de la definición de la especificidad de cada arte, esfuerzo que puede verse como la crítica de la Ilustración al Barroco.(9) Ciertamente la defunción de este último fue celebrada entonces un poco prematuramente. Es bastante obvio para mí que la posibilidad relativamente recién adquirida por la arquitectura, la de maniobrar tan libremente por fuera de sus tradicionales límites formales y materiales, optando en su lugar por referentes no convencionales para sus formas y por similares medios para su expresión, tiene su fuente directa, tal vez incluso la única, en esta atmósfera de abatimiento de la especificidad de medios en las artes.(10) También resulta claro para mí que este desahogo fue directamente facilitado por el equivalente y simultáneo ablandamiento y abandono, por parte de la Teoría de la Arquitecura, de un núcleo de sustancias arquitectónicas convencionales, para volverse exclusivamente dependiente (cuando no sirviente) del discurso general de la Teoría del Arte, de la que hoy es de hecho un capítulo. Es en efecto algo espectacularmente bueno para el Arte que la Arquitectura se haya vuelto un medio a su disposición, el vehículo para alguna de sus Grandes Ideas, y que, como tal, pueda tener un rol protagónico en la realización de muchas de sus diferentes manifestaciones, como las instalaciones de land-art, happenings, y otras formas en que es o contenido o continente (fig. 23). De hecho, algunos momentos verdaderamente notables en el arte contemporáneo tienen a la arquitectura como vehículo (fig. 24), y yo los aprecio tanto como aprecio los buenos edificios. Ahora, en la medida en que los verdaderos contenidos de todas estas instancias que carecen de especificidad en sus medios artísticos son conceptos e ideas, a veces representados de manera bastante honesta por las palabras mismas, los procesos por los que son generadas no necesariamente son reversibles, como para garantizar una inversión de la ecuación que estableciera que cualquier medio puede ser arquitectura, lo que me temo que es hoy la base de muchas confusiones. La Arquitectura como Arte es una instancia de la más adelantada condición del Arte hoy. El Arte como Arquitectura es un travestismo. Hemos escuchado en artículos, simposios, reseñas y cursos que la “arquitectura” puede ahora ser muchas cosas, incluso palabras, y tal vez Mark Wigley en la Universidad Columbia todavía esté en desacuerdo conmigo en la disputa que comenzamos hace ocho años en Nueva Orleans, sobre si él era un arquitecto simplemente porque escribe y piensa sobre la arquitectura. En tal caso, yo seguiré diciendo que no lo es, aunque siga escribiendo sobre arquitectura con tanta lucidez e inteligencia. Esto no es para mí un juego de palabras y definiciones. La diferencia es real y vital, casi una cuestión de supervivencia. Lo que tenemos ahora es una confusión fenomenal, mayormente generalizada en los medios académicos, el periodismo y los museos, entre dos condiciones en las que la arquitectura se halla a sí misma desempeñando dos roles absolutamente legítimos, pero absolutamente diferentes: uno como soporte de ideas artísticas y otro como inspiración para edificios, las más de la veces sin darse cuenta en qué escenario está parada. Digámoslo con claridad, porque es más sencillo de lo que parece: por un lado, como vehículo de la Gran Idea, la arquitectura se ubica en el gran proscenio del Arte. Por el otro, como vehículo adecuado para acciones humanas, se ubica, desnuda como edificio, en la arena social donde transcurre la vida real. Las dos son instancias legítimas e inspiradoras. Son, sin embargo, diferentes, no intercambiables, y muy raramente concurrentes. La forma en que maniobremos, ajustemos y nos salgamos de esta confusión definirá el núcleo del futuro de la formación arquitectónica, y en última instancia de la arquitectura misma. Este es el desafío que me gustaría que la teoría tomara en serio, con miras a reinfundir energía en lo que percibo como un estado de languidez de la arquitectura en tanto apéndice de la Teoría del Arte. Epílogo: la analogía con la música Para terminar permítaseme volverme hacia un terreno totalmente diferente, la música, donde la visualidad no es dominante y en la que la interacción (y confusión) entre creador e intérprete coloca en un reino conceptual y material enteramente diferente al de la arquitectura y las artes visuales. Como pianista amateur, me maravilla la firme

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resistencia de la música a disolverse en el Arte; es una de las últimas artes tradicionales que se mantiene incorruptible y capaz de conservar su propia especificidad en lo que hace al medio —no sin intentos en la dirección contraria. Más o menos hace un año empecé a interesarme más por la obra del compositor contemporáneo Gyorgy Ligeti. Recientemente, en un negocio de Nueva York, me hice de la única partitura de Ligeti para teclado que pude encontrar que a primera vista pareciera lo suficientemente fácil como para que pudiera tocarla, una obra suelta llamada “Continuum”. Pero cuando me senté en el piano de casa e intenté articular los primeros compases, fue una historia completamente diferente. Para mi sorpresa, las dos notas que se repiten en secuencia durante los primeros compases son exactamente las mismas para las dos manos, pero tocadas alternativamente. Así que mientras el dedo derecho toca un si bemol el dedo medio izquierdo toca en conjunción un sol, y el paso siguiente requiere una inversión, al tocar el pulgar derecho un sol mientras que el izquierdo toca si bemol — una propuesta dificil e incómoda. Si a esta situación de inconveniencia física se suman las particulares dinámicas que el autor prescribe para la pieza —“prestissimo”, con absoluta continuidad sonora— el resultado es que aquellos pasos se cancelan mutuamente y (sorpresa, sorpresa) no se produce ningún sonido. ¡Qué mal trago si realmente querías tocar y escuchar algo de música! Pero esto no es todo. A medida que me familiaricé con la partitura y fui pasando las páginas, empecé a hacerme a la idea de que tal vez esta pieza no trataba en realidad sobre el sonido, la melodía, o cualquiera de esas cosas anticuadas que encontramos en la música —tal vez se trataba de la creación de patterns, de diseño gráfico, de una narración visual, una metamorfosis pictórica, una forma visual que de pasada también producía algun sonido. Tal vez. Estaba a la vez fascinado y perturbado por esta astuta jugarreta.(11) Bueno, resultó que me había equivocado en mi lectura inicial de la partitura: me enteré más tarde que la obra era para un instrumento con dos teclados (clave), y que sus primeros compases podían tocarse y producían sonido. ¿Por qué uso entonces este ejemplo equivocado? De manera algo cómica, mi desviada decepción se halla sin embargo validada por la condición bajo la cual operan mis juicios estéticos. Ya la idea misma de que pudiera aceptar como posible el hecho de que Ligeti quisiera producir, a través del acto de la interpretación, una pieza de música que negara su propia naturaleza produciendo silencio describe el estado espiritual en el que todos pensamos hoy sobre el arte. De mayor importancia resulta que tales instancias ya hayan sido producidas, como en la famosa pieza de John Cage “4´ 33´´”, de 1952, en la que los músicos, sobre el escenario y listos para tocar, se quedaban en silencio, y el concierto lo constituían de hecho los sonidos que se produjeran en el ambiente en que el “concierto” tenía lugar, o menos radicalmente en su “Music of Changes”, en la que las decisiones musicales se toman mediante operaciones aleatorias, tirando una moneda (de ahí el juego de palabras, típico del Arte conceptual), y en general como en toda la música de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX que empieza con ideas externas a la música en sí, con un “concepto” si quieren, que luego aplican al medio del sonido, como “Refrain” de Stockhausen, de 1959, para piano, celesta y percusión, en la que el “refrán” está impreso en una tira transparente que puede rotarse a diferentes posiciones en las distintas ejecuciones. No sorprendentemente, estos intentos de alinear la música con la ideas del Arte conceptual hicieron que estas piezas sobrevivieran sólo en los manuales, en vez que en las salas de concierto, a las que rara vez volvieron después de sus primeras “ejecuciones”. El sentido era alguna Gran Idea, en algún lado. Esto es Música como Arte. Está bien, es astuto, es inteligente. Es interesante, ¿o no? Ahora, al lado de aquella partitura sobre mi piano también estaba la partitura de las “Suites Francesas” de Bach, con su forma bien establecida, una secuencia de danzas presentadas de diferentes maneras. Y de repente no pude contener el flujo de pensamientos que desató esta yuxtaposición. Porque en la creación de Bach hallaba una obra de arte indiscutible que apuntaba a algo bastante preciso y sin embargo humilde. Ninguna Gran Idea acá. Sólo pretendía existir dentro de los confines del “arte de la música”. Como tal, este género particular de suites estaba dirigido a una ejecución doméstica acompañada al baile. Pero cuando uno las escucha incluso hoy, es posible experimentar su exuberante riqueza y su poder de evocar o sugerir a nuestra imaginación todo lo que representaba y reunía: la decoración interior pequeñoburguesa de un hogar alemán, su acústica mansa, imperfecta, el descubrimiento de los adolecentes de sus cuerpos a través de su ritmo, sus temperaturas, sus contactos y su eroticidad incipiente, las melodías que aluden a una tierra extranjera, el sonido de las prendas contra los muebles, de los zapatos rascando el piso, y un gran sensación de placer, de íntima diversión. Al mismo tiempo, el arte de la música era bien servido y llevado hacia adelante como probablemente nunca antes. Hoy, por supuesto, podemos pagar mucha plata para escuchar a alguno de los mejores solistas del teclado interpretar las “Suites Francesas” en algún gran auditorio, aunque Bach nunca haya concebido que se ejecutaran de esta forma. Él era un simple compositor y ejecutante, un creador de música que hacía plata lo mejor que podía,

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publicando danzas y ejercicios para teclado, y tocando y componiendo para la iglesia local. Y bien, sería terrible si la música fuera hoy incapaz de dirigir su mirada a la vida de la gente y de nutrirse directamente de ella para lograr inspiración, para transformarse a sí misma y hacer avanzar sus propias tradiciones. Sin embargo, como melómano, no desespero, porque el mundo del sonido parece encontrar otras jurisdicciones fuera del Arte que siguen haciéndonos felices. La musica, cualquiera sea al reino al que se la destierre, nunca se detiene. Postscriptum, un año después de la Gropius Lecture Para aquellos familiarizados con los desarrollos de la teoría de la arquitectura en las últimas décadas, la línea de razonamiento que presenté les parecerá llena de trampas, algunas potencialmente fatales. Me siento no obstante preparado para confrontar y superar estas trampas, puesto que también estoy al tanto de que aceptar esas advertencias y cambiar de dirección sería entrar en el juego de esos extremos mutuamente excluyentes que se originan en péndulo penetrante (si bien silencioso) y letal que el Zeitgeist regula, péndulo que se mueve entre el conservadurismo y el vanguardismo, entre lo reaccionario y lo progresivo, lo clásico y lo moderno, el pasado y el futuro. Una cosa que aprendí, después de que el péndulo se hubo movido algunas veces de extremo a extremo a lo largo de mi vida profesional (privando de esta forma a ambas, la teoría y la arquitectura, de cualquier riqueza y saber acumulado), fue a ignorar este tipo de oposiciones y a trabajar con lo que pienso que es positivo de cada uno de los términos enfrentados. Por eso es que identifiqué algunos tópicos que a menudo son reprimidos por la Teoría, tópicos que se insinúan a lo largo de todas mis argumentaciones y que, por todos sus peligros, creo es necesario reintroducir en la discusión, aunque la Teoría los haya usado unos contra otros como anatemas, sin por eso descartar todo lo que ganamos en el pasado reciente. De mi afirmación de que una vez aceptada la representación en arquitectura como inevitable, sus referentes deberían venir sólo de la arquitectura misma, podría deducirse una amenaza de parálisis creativa. Aquello podría leerse como el volver a abrir la puerta a un historicismo asfixiante. Pero estamos hoy en un punto en que, gracias a la teoría y a la historia, entendemos que “la arquitectura misma” no significa exclusivamente su heredado depósito figurativo. Hoy significa, más bien, que la arquitectura, como la única fuente de arquitectura, puede buscar inspiración formal en cualquier lado, pero desde su interior, manteniendo sus pies en su núcleo constructivo, anclando su imaginación en una investigación programática más allá de las traducciones formales literales, y continuando en el flujo de su propia trayectoria cultural, a la vez atenta y crítica respecto de sus convenciones, lo que no implica el uso literal-figurativo de referentes. De ahí que los más prometedores desarrollos de Blobs no sean los que surgen de la lectura metafórica de sus propiedades formales sino los que lo hacen de una integración de tecnologías computarizadas avanzadas con una conciencia tectónica y un conocimiento histórico-antropológico de la disciplina.(12) Como corolario, parece inevitable que se deba llevar a cabo una reconsideración y reformulación del odiado asunto de la “autonomía disciplinaria”, sin que se nieguen la “intertextualidad” y la “contaminación” cultural que hoy tanto apreciamos en arquitectura. Me parece que, por ejemplo, una lectura juiciosa, imparcial de los escritos e ideas más importantes de Aldo Rossi revela una comprensión tan rica de la arquitectura y de la ciudad, y una comprensión que no es irreconciliable con algunas de las nociones estéticas y formales más avanzadas de, por ejemplo, Herzog y de Meuron. También parece urgente, hasta imperativo, que se renueve y se promueva una discusión seria enfocada en la cultura popular, no como una fuente figurativa para la arquitectura, sino como el mecanismo cultural operativo con el que la arquitectura no puede evitar interactuar. Me parece que algunas ideas de la teoría iconográfica de la arquitectura de Venturi y Scott Brown, cuidadosamente seleccionadas, algunos de los artificiosos pero seductores y penetrantes trucos de Ghery para manipular emociones, la comprensión de los fenómenos culturales de Koolhaas (reformulada tras una seria crítica a su sospechoso silencio respecto de las implicaciones politicas de sus posiciones) deberían poder impulsar la arquitectura y definir sus territorios en formas en formas nuevas y fructíferas. También creo que debemos superar de una vez por todas los clichés vanguardistas de los retratos inflados e irreales del poder de la arquitectura de “criticar” y subvertir la sociedad. Esto me devuelve a la polémica sobre la ”Arquitectura como Arte” y el “Arte como Arquitectura”. Las musas deben estar bastante aburridas por el estado actual de la arquitectura. Pero francamente, ¿a quién le importa? Erato, Clío, Euterpe, Melpómene y las demás son señoras mayores que hace rato perdieron su credibilidad, cuando el arte se transformó y ellas se quedaron jugando, ociosa e irrelevantemente, con los atributos gastados de formas artísticas perimidas. Y desde ya que no podemos pensar en reestablecer el

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mundo disciplinado de Bach. Pero el pandemonium en la casa de la arquitectura es real, desde mi punto de vista, y un esfuerzo por entender lo que las musas representan, a saber, que existe un cierto territorio y una cierta especificidad que un métier como la arquitectura puede reclamar como propios, es digno de exploración, especialmente en las buenas escuelas de arquitectura, donde nos concierne, sobre todo, la educación y el avance del conocimiento. Notas El título original produce un juego de palabras intraducible en castellano: “The muses are not amused” (n. del t.). Una grabación de la Gropius Lecture está en vías de ser publicada en formato CD por la Graduate School of Design (GDS, Harvard Un.) con la totalidad de las imágenes y una transcripción de las palabras pronunciadas el 25 de abril de 2002. El CD incluirá también versiones escritas de otras intervenciones públicas del Profesor Silvetti durante su ejercicio de la jefatura del Departamento de Arquitectura y estará disponible en otoño de 2003. 2 El responsable es Preston Scott Cohen, que acuñó el término durante la temporada de revisión de tesis de 2000. 3 [n. del t. =gota, glóbulo, burbuja, grumo, etc] 4 Esta simetría es ya observable en el hecho de que mientras el programismo prevalece y hasta rampea en la escuelas, la tematización es mucho mas “triunfante” en los campos de la práctica del diseño y en las industrias inmobiliarias. 5 Cuando se hablaba de la arquitectura de Frank Lloyd Wright como “orgánica”, no era porque pareciera un organismo, sino porque sus características sugerían un fenómeno orgánico: ni se la confundía con un organismo natural viviente, ni se la disfrazaba para que lo pareciera. 6 Me estoy refiriendo a muchos ejemplos buenos y alentadores que usan y experimentan con la tecnología y los principios de estos desarrollos recientes, como el trabajo de Foreign Office en Japón. 7 Debo mucho de la reflexión implicada en esta dicotomía a los escritos del escritor y filósofo español Félix de Azúa, particularmente a su “Diccionario de las Artes” (Barcelona: Editorial Plantea, S.A., 1999). 8 Véase “A voyage on the North Sea”: Art in the Post-Medium Condition (London: Thames & Hudson, 2000). 9 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on the Limitsof Painting and Poetry (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1962), publicado originalmente en 1766. [Hay traducciones castellanas] 10 Lo que no se verifica en las formalmente análogas irrupciones “expresionistas” intermitentes e intrínsecamente diferentes a lo largo del siglo XX, como aquellas de Mendelsohn, de Scharoun, de Utzon e incluso de Ghery, todas altamente individualistas y arraigadas en una idea del arquitecto como artista que es totalmente ajena a los fenómenos que estoy tratando. Sin embargo, a pesar de los cambios fundamentales que separan el “expresionismo” de los desarrollos a los que me estoy refiriendo, con frecuencia aluden a este linaje los promotores de estos últimos, invocándolo como un origen legitimante. 11 Este párrafo se añadió con posterioridad a la Gropius Lecture original, como una necesaria clarificación y correción de una suposición incorrecta que hiciera en relación con la obra “Continuum” de Ligeti. A su vez, como la equivocación refuerza el argumento presentado en el epílogo, más que cambiar o modificarlo, era importante que permaneciera en el texto. 12 Esta es una línea de pensamiento e investigación que me siento orgulloso de ver florecer en GSD en todos los niveles: véase, por ejemplo, Inmaterial/Ultrameterial: Architecture, Design and Materials, ed. por Toshiko Mori (Cambridge, MA: Harvard Design School y George Braziller, 2002). © 2007 | BazarAmericano.com | info@bazaramericano.com | http://www.bazaramericano.com/ Desarrollado por Rumbia - Soluciones Multimediales

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Las musas no se divierten  

Transcripción de una conferencia de Jorge Silvetti para Harvard Graduate School of Design.

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