Round Robin | 循環請願書 Vol 1, Across the Street

Round Robin

Two Briges Chinatown Lower East Side

| 請願書

Fall, 2017 2017 年秋季 Otoño, 2017

VOL I. ACROSS THE STREET | 對面街 | AL OTRO LADO DE LA CALLE • NYC’s 1st. Free Trilingual Community Newspaper • 紐約市第一份免費三語社區報 • Un periódico comunitario trilingüe cuya temática transversal es la inmigración en la ciudad de Nueva York

NOBUTAKA AOZAKI

Y.S.P.

AMERICAN ARTIST KIM BOBIER

MELLISA LIU

YVETTE RAMIREZ

OPPENHEIM & JANELLE POE)

DANIEL BEJAR

Articles are translated by SAM GONG (YIXIN GONG)

HIDETAKA HIROTA Cover Image, Eric Ramos Guerrero, Anhedonic, 2017

CELESTE FAVORS

ERIC RAMOS GUERRERO

BLACK & WHITE STUDIES (SHERYL

MARIO KEMPES

N at Hamilton-Madison House MA OD GO EA TH and , RS YE ME to JESSIE CHEN, ZUZU

SARAH BELL

Special thanks

ID Shop: Round Robin is a commissioned project by The Laundromat Project. © SUE JEONG KA 1

Teens/ Where We Live in between Two Bridges

Manhattan Bridge

Lower East Side

East R

on Street

China 2

Governor Alfred E. Smith Houses Map

River

Financial District

Brooklyn Bridge

Madi et r Stre

Olive

Drawn by Celeste, Derek, and Tiana during the Round Robin Newspsper Workshop in August at Hamilton-Madison House

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U S / History

The Protection of Immigrants in Nineteenth Century New York 十九世纪纽约的移民保护政策 La protección de los inmigrantes en el siglo XIX en Nueva York

By Hidetaka Hirota

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• English •

P

resident Donald Trump’s recent decision to end the Deferred Action for Childhood Arrivals, or DACA, instantly provoked fierce oppositions from schools, human rights organizations, and municipal and state governments across the nation. DACA, an initiative introduced during the Obama presidency, has protected from deportation Dreamers, who came to the United States as undocumented immigrants in their childhood, and provided them with various social benefits, such as employment eligibility. The repeal of DACA is nothing but inhumane denial of Dreamers’ belonging to the United States, their virtual home country. The presidential decision has raised the urgency of the protection of Dreamers to a whole new level.

While many states have expressed their opposition to the repeal of DACA, New York has a particularly deep history of the protection of immigrants, dating back to the mid-nineteenth century. During the 1840s, the United States received a voluminous influx of immigrants from Europe, particularly Ireland, and the port of New York was the most popular point of entry for them. In New York City, many of these immigrants were afflicted by avaricious boardinghouse keepers or their agents known as “runners,” who deceived the newcomers into paying arbitrary rents.

In 1847, as a result of a bipartisan campaign to improve the situation of immigrants and to better protect them from vice and fraud, the New York legislature established the Board of the Commissioners of Emigration. The commissioners would administer the process of landing and minimize the contact between newcomers and fraudsters. The officials were also authorized to “provide for the maintenance and support” of the immigrants who were admitted to the nation. Sick immigrants would receive treatment at a marine hospital on the Staten Island under the commissioners’ supervision. Furthermore, in order to make sure that immigrants could safely reach places beyond New York where they could meet their families or obtain employment, the commissioners would communicate with the families in other parts of the country on immigrants’ behalf and assist them in arranging transportation to their final destinations.

The Commissioners of Emigration’s policy for immigrant protection further expanded in 1855, when they leased an old fort in lower Manhattan known as Castle Garden to build an immigrant landing station. Despite the officials’ effort to guard immigrants from abuse and exploitation, they had continued to suffer the vices.

After the opening of Castle Garden—a state-level precedent for later federally-run Ellis Island, all immigrants to New York would land through the depot, where the commissioners alone could supervise the admission process. By prohibiting the entry of unauthorized persons into the depot, the Commissioners of Emigration sought to prevent fraudsters from approaching newcomers upon arrival.

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特

朗普总统（Donald Trump）最近决定终 止“儿童抵达延期行动”（DACA），立 即引起了全国各地学校，人权组织，市政府和州 政府的激烈反对。 DACA是在奥巴马总统期间提 出的一项举措，保护免受驱逐出境的梦想家，他 们在童年时以无证件的移民身份来到美国，而政 府为他们提供了诸如就业资格等各种社会福利。 废除DACA是以不人道的方式否认Dreamers把美 国看做自己的家乡。总统的行政决定把保护这些 儿童的紧迫性提高到一个全新的水平。 虽然许多州表示反对废除“发展援助援助”，但 纽约在十九世纪中期还有一个特别悠久的保护 移民的历史。在20世纪40年代，美国大量涌入欧 洲，特别是爱尔兰的移民，纽约港是最受欢迎的 入境点。在纽约市，许多这些移民受到贪婪的寄 宿管理人员或他们被称为“跑步者”的代理人的 折磨，他们欺骗新来的人支付任何数量的租金。

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a reciente decisión del Presidente Donald Trump de poner fin al programa DACA, Acción Diferida para los Llegados en la Infancia, ha generado de manera instantánea un movimiento de fuerte oposición desde los colegios, las organizaciones de derechos humanos y los gobiernos municipales y estatales a lo largo y ancho de todo el país. El programa DACA, una iniciativa surgida durante el mandato de Obama, ha servido para evitar la deportación de los “soñadores ” que llegaron a Estados Unidos durante su infancia como inmigrantes indocumentados, y al mismo tiempo les permitido acceder a ventajas sociales como la posibilidad de trabajar legalmente. La derogación del DACA constituye un rechazo cruel a la posibilidad de arraigo por parte de los “soñadores” en Estados Unidos, virtualmente su país natal. La decisión del Presidente Trump eleva a un nuevo nivel de urgencia la protección de los “soñadores”.

Si bien muchos estados han expresado su rechazo a la derogación del DACA, Nueva York cuenta con una historia particularmente larga en lo que se refiere a la protección de inmigrantes, que se remonta a mediados del siglo XIX. En la década de los cuarenta de dicho siglo, Estados Unidos acogió un importante influjo de inmigrantes procedentes de Europa, especialmente de Irlanda, y el puerto de Nueva York se convirtió en el principal punto de entrada a Estados Unidos. En la ciudad de Nueva York, muchos de estos inmigrantes tuvieron que enfrentarse a los arrendadores o agentes de las casas de huéspedes, conocidos como “mensajeros”, que estafaban a los recién llegados con el pago de alquileres arbitrarios.

En 1847, como resultado de la campaña bipartita para mejorar la situación de los inmigrantes y protegerles de la corrupción y el fraude, la asamblea legislativa de Nueva York estableció la Junta de Comisarios de Emigración. Los comisarios se encargarían de supervisar el proceso de llegada y de minimizar los contactos entre los inmigrantes recién llegados y los estafadores. El gobierno otorgó a dichos funcionarios la autorización para “proporcionar la manutención y el apoyo” precisados por los inmigrantes que hubieran entrado legalmente en el país. Por otro lado, Photo by Sue Jeong Ka © Sue Jeong Ka, 2017 los inmigrantes enfermos tendrían derecho a recibir tratamiento en el hospital naval de Staten Island bajo la supervisión de los comisarios. Asimismo, en caso 1847年，由于通过移民改革，以为了更好地保护 de que los inmigrantes quisieran abandonar Nueva 他们免受欺诈和欺诈的两党运动，纽约立法机构 York para encontrarse con sus familiares o para 成立了移民委员会理事会。专员将管理着陆过 obtener un empleo, los comisarios podían ponerse en 程，并尽量减少新来者与欺诈者之间的联系。官 contacto con las familias en nombre de los inmigran员也被授权“入境维权”。生病的移民将在专员 tes y proporcionarles asistencia a la hora de gestionar 监督下在史坦顿岛的海洋医院接受治疗。此外， el transporte a sus destinos finales. 为了确保移民可以安全地到达纽约以外的地方， 他们可以安排与家属或就业咨询见面，专员将与 La política de los Comisarios de Emigración para 移民代表的国家其他地方的家属进行沟通，协助 la protección de los inmigrantes se amplió en 1855, 他们安排交通他们的最终目的地。 cuando se alquiló el fuerte Castle Garden en la

1855年，移民移民保护政策进一步扩大，当时他 们在曼哈顿下城（Castle Garden）租赁一座老堡 The Board of the Commissioners of Emigration was by 垒，建造了一个移民登陆站。尽管官员努力保护 no means an entirely friendly organization for foreigners. 移民免遭虐待和剥削，但他们仍然遭受恶习。城 Under New York state law, the officials prohibited the 堡花园开幕之后，作为以后联合运营的埃利斯岛

parte baja de Manhattan para construir un centro de acogida de inmigrantes. A pesar del esfuerzo de los funcionarios por proteger a los inmigrantes del abuso y la explotación, estos continuaron sufriendo todo tipo de acosos. Tras la apertura de Castle Garden, un precedente a nivel estatal para lo que luego sería

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landing of those financially unable to support themselves or those likely to become public charges. Nevertheless, there is no doubt that the officials took seriously humanitarian support for admitted immigrants.

The purposes of the New York commissioners’ work and today’s DACA differ in some important ways. DACA aims to protect from deportation noncitizens living long in the United States and facilitate their integration to American society, while the commissioners’ activities focused on providing charitable assistance to recent arrivals. Yet just like DACA, the commissioners’ activities were based on the notion that immigrants in the United States were already part of American society and, as such, entitled to social services and protection.

Some people might want to make distinction between nineteenth-century immigrants and Dreamers by insisting that the former entered, and stayed in, the United States legally while the latter lack such legality. As many historians have already pointed out, distinction of that sort is not effective, given that there was no category of illegal immigrants back in the mid-nineteenth century.

The New York commissioners could refuse to land certain immigrants, but even if such immigrants found their ways to the United States by evading landing inspection or pretending to be self-sufficient, their stay in the country would not be regarded as illegal.

的国家级先例，所有移民到纽约的移民都将通过 仓库进行登陆，专员可以独自监督入场程序。通 过禁止未经授权的人员进入车厂，移民局的负责 人设法防止欺诈者在抵达时接近新移民。 移民委员会董事会绝对不是外国人完全友好的组 织。根据纽约州的法律，官员们禁止那些在财政 上无法支持自己或可能成为公共负担的人士登 陆。不过，这些官员毫无疑问地认真接受了移民 的人道主义援助。 纽约委员会工作的目的和今天的“儿童抵达延期 行动”在某些重要方面有所不同。 发展援助委 员会旨在保护在美国长期生活的驱逐出境非法移 民，并促进他们融入美国社会，而专员的活动则 集中在向近期来访者提供慈善援助。 然而，就像 DACA一样，专员的活动是基于美国移民已经成 为美国社会的一部分的事实，因此他们有权得到 社会服务和保护。

有些人可能希望区分十九世纪的移民和梦想家， 坚持认为前者在合法的情况下进入美国并留在美 国，而后者则缺乏合法性。 正如很多历史学家已 经指出的那样，鉴于在十九世纪中期没有类别的 非法移民，这种区别是不奏效的。 纽约市委员可 以拒绝登陆某些移民，但即使这些移民通过逃避 登陆视察或冒充自给自足的方式找到美国，他们 The point, then, is not the difference between nineteenthcentury immigrants and today’s Dreamers, but the fun- 在该国的逗留也不会被视为非法的 damental similarity between the New York commissioners’ activities and DACA. Both recognized the 那么这一点并不是十九世纪移民和今天的梦想家 humanity of foreigners in the United States and 之间的区别，而是纽约委员会活动与DACA之间 的基本相似之处。 两者都承认了外国人在美国的 protected their well-being. 人 性，并保护了他们的福祉。 The deep-seated tradition of immigrant protection in New York represented by 由移民专员代表的纽约移民 the Commissioners of Emigration 保护传统深深地体现了纽约必 reinforces the reason why the 须抵制总统决定废除DACA的 Empire State should resist the 原因。 presidential decision to repeal DACA.

el proyecto de gestión federal de Ellis Island, todos los inmigrantes que llegaban a Nueva York debían presentarse en dicho centro, donde los comisarios supervisaban personalmente el proceso de admisión.

Mediante la prohibición de entrada al centro a personas no autorizadas, los Comisarios de Emigración intentaban impedir el contacto entre los estafadores y los recién llegados a la ciudad.

Sin embargo, la Junta de Comisarios de Emigración no constituía en modo alguno una organización plenamente favorable a la entrada de extranjeros. Bajo el amparo de la legislación estatal de Nueva York, los funcionarios prohibían la entrada de aquellos inmigrantes que no pudieran sostenerse económicamente o de aquellos que supusieran una carga para las arcas públicas. No obstante, los funcionarios se tomaron muy en serio su tarea de proporcionar apoyo humanitario a los inmigrantes cuyo proceso de admisión resultaba favorable.

Las diferencias de objetivos entre el trabajo de los comisarios de Nueva York y el DACA actual son ostensibles en diversos y cruciales aspectos. Mientras que el DACA busca proteger de la deportación y facilitar la integración en la sociedad estadounidense de las personas que no cuentan con la categoría de ciudadanos y que llevan un tiempo viviendo en Estados Unidos, las actividades de los comisarios se centraban en la asistencia caritativa de los recién llegados. Sin embargo, las actividades de los comisarios, al igual que el DACA, se basan en la idea de que los inmigrantes de Estados Unidos son ya una parte de la sociedad estadounidense y, como tal, tienen derecho a acceder a los servicios sociales y a la protección proporcionada por el Estado.

Desde algunos sectores se insiste en la diferencia entre los inmigrantes del siglo XIX y los “soñadores” actuales bajo el argumento de que los primeros entraron y permanecieron en Estados Unidos de manera legal, mientras que los últimos carecen de dicho estatus. Como ya han apuntado muchos historiadores, esta distinción no tiene ningún sentido ya que la categoría de inmigrante ilegal no existía a mediados del siglo XIX. Los comisarios de Nueva York podían denegar la entrada de determinados inmigrantes, pero incluso si dichos inmigrantes conseguían permanecer en Estados Unidos gracias a que lograban evadir la inspección preliminar o porque fingían ser económicamente autosuficientes, su estancia en el país nunca se consideró como ilegal.

Lo fundamental de este asunto, por lo tanto, no se encuentra en la diferencia entre los inmigrantes del siglo XIX y los “soñadores” actuales, sino en la similitud fundamental entre las actividades de los comisarios de Nueva York y el DACA. Ambos reconocían la dignidad humana de los extranjeros en Estados Unidos y protegían su bienestar.

La tradición profundamente arraigada de protección de los inmigrantes en Nueva York, representada por los Comisarios de Emigración, refuerza la razón por la cual el estado de Nueva York debe oponerse a la decisión presidencial de derogar el DACA.

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Image, Eric Ramos Guerrero, The Dark Ambitions of Dark People, 2017

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Produced by Daniel Bejar, Rec-elections (We’ve been misled too often. Demand truth.), 2014

Politics / Campaign

Food / Restaurant Search Manhattan Singapore Eating 曼哈顿的新加坡饮食 Comiendo Singapur en Manhattan

By Y.S.P

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• English •

I

have a necessary connection to Chinatowns. Not in an umbilical way, or in a way known and felt, like many of you reading this, but only in the most atavistic of relations – through the stomach. Despite the great things that one can eat in Manhattan’s Chinatown, I was always looking for something more elusive. Jiaozi? Too vinegary, too spicy in the wrong parts of the tongue, too Northern. (Yes, Chinese have their prejudices too.) Cantonese egg noodles and char siew are familiar but don’t quite hit the same spot.

For I am a tribeswoman of a very particular Chinese diaspora, peoples who journeyed from Southern China “down the south seas” (xìa nán yáng). The relatively young and small dispersal to Singapore in the late nineteenth and early twentieth centuries, and the even smaller re-dispersal out of the island, makes for an arduous comfort food search. Take the braised pork belly dish you’ll find in all branches of Chinese cuisine, toss in some cinnamon, and omit green onion – that is Singaporean-Hokkien tau yew bak. Simmering an unreasonable amount of pepper with Chinese medicinal herbs in bone broth yields pork bone “tea” or bak kut teh, a breakfast dish that traditionally nourished the port city’s dockworkers. Such dishes belong to a genre of Chinese food which incorporates the spices and produce particular to the equatorial regions – here I’m not even mentioning the Malay, Indian or Peranakan dishes which most Singaporean palates are familiar with.

Coconut milk thickens and sweetens, and bird’s eye chili peppers make the mouth sing. A good measure of dried spices and fermented shrimp paste keep flavors earthy and salty. It’s South East Asian food that’s far from the Thai or

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where eating has usurped the offices of sex… 哪里吃饭篡夺了性别的办公室？

...Donde el acto de comer ha arrebatado la función del sexo ...

T

engo una conexión inevitable con los vecindarios de Chinatown. No de forma umbilical, ni tampoco de manera conocida y afectiva, como quizas muchos de ustedes que leen esto, pero a través de una relación más heredado: a través del estómago.

A pesar de las cosas maravillosas que uno puede comer en el Chinatown de Manhattan, siempre he buscado algo más escurridizo. Jiaozi? Demasiado vinagroso, demasiado picante al comer que no debería ser, demasiado del norte.

(Sí, los chinos también tienen sus prejuicios). También hay los fideos cantoneses al huevo y el char siew que son conocidos, pero no llegan al mismo lugar.

Pertenezco a una tribu de la diáspora china muy particular, con raíces desde el sur del país. Raíces que atravesaron “por los mares del sur” (xìa nán yáng). A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, hubo una migración relativamente pequeña a Singapur que fue seguido por una emigración más a menudo fuera de la isla. Esto se convierto en una afanosa búsqueda de comida casera. Por ejemplo, toma el estofado de panceta confitada que uno puede encontrar en todas las ramas de la cocina china. Lo mezclas con un poco de canela y omites la cebolla verde • 中文 • y eso es el singapurense-Hokkien tau tew bak. Al hervir a fuego lento un caldo de huesos con bastante pimienta con hierbas chinas medicinales te da un té de hueso de cerdo 和唐人街有特殊的联系。 不是以脐带的方 o bak kut teh, un desayuno que tradicionalmente alimento 式，或以一种已知和感觉的方式。许多人 estibadores en nuestra ciudad portuaria. Semejantes platos 读这个也觉得一样，只有在最痛苦的时候 - 通过 pertenecen a un género de comida china que incorpora condimentos y productos agrícolas particulares a las 胃-才能发现这种联系。 尽管人们可以在曼哈顿 唐人街吃东西，但我一直在寻找更难以捉摸的食 regiones ecuatoriales. Aquí ni siquiera menciono los platos malayos, indios o peranakan con lo cual es más familiar la 物。饺子？ 太醋了，舌头太麻辣，太北了。 （是 mayoría de los gustos Singapurenses. La leche de coco se 的，中国人也有偏见。）粤菜鸡蛋面和叉烧是熟 espesa y endulza mientras los chiles de árbol hace el paladar de la boca vibrar. Una buena medida de especias secas 悉的，但又不尽相同。

-Jee Leong Koh | 许宇良, “Bougainvillea”| “九重葛”

我

Vietnamese that come by more easily.

因为我是一个非常特别的中国移民的部落妇女， 从中国南方“南大海”旅行的人们（下南洋）。 Far from an authority on food, I’m just another perpetu在十九世纪末和二十世纪初，对新加坡的相对年 ally hungry grad student who spends an unhealthy amount 轻和小的分散的地理条件，以及更小的岛散布在 of time procrastinating on food blogs. Having moved 岛外，使得食物搜索变得非常舒适。拿中国菜的 to this country a decade ago, I never had the benefit of 所有分支的炖猪肉肚皮盘，折腾一些肉桂，省略 intergenerational wisdom on where to eat. My haunts are 洋葱，这是新加坡 - 福建新兴豆饼。在骨肉汤中 scrambled together from word of mouth and the bowels 混合不合理量的中草药胡椒就产生了肉骨“茶” of restaurant review websites. So some eight years ago, ，这是传统上在港口城市营养码头工人的早餐 entering the dungeon of a restaurant on Doyers Street, past the sad-looking precooked food on street level, into a 菜。这样的菜肴属于中国食物，包含香料，特别 是赤道地区，这里甚至没有提到大多数新加坡菜 homey cavern wallpapered with “Visit Malaysia” posters and batik fabric, my heart was palpitating as I ate piece 熟食的马来，印度菜或者派拉那菜。椰奶浓稠而 after piece of fish-paste stuffed vegetables napped in a cur- 变甜，鸟瞰辣椒使嘴巴唱歌。干香料和发酵的虾 ried gravy, beef rending, and seafood-laced fried Hokkien 酱是一个很好的措施来保持口味的咸。这是东南 noodles, heavy with pork fat. 亚的食物，与更容易得到的泰国或越南菜不同。 In recent years, it must be said, America has caught on.

y pasta fermentada de camarón mantiene ese sabor terroso y salado. Los sabores de esta comida tipica del sudeste de asia son distrinctos a la cocina tailandesa o vietnamita, que es más fácil de conseguir.

Lejos de ser un experto de la gastronomía soy simplemente otro estudiante de posgrado con una hambre que no tiene fin y que se pasa el tiempo en blogs de comida. Tras mudarme a este país hace una década, nunca tuve la ventaja de tener esa sabiduría intergeneracional sobre saber dónde comer. Los lugares que se frequentar son una mezcla de sugerencias por parte de otros y las guías virtuales lleno de reseñas de restaurantes. Así que hace unos ocho años, entre a un restaurante en la calle Doyers, un lugar que en esencia era una mazmorra pero con características de una caverna hogareña. Estaba empapelada con carteles que decían “Visita Malasia” y telas de batik. Mi corazón palpitaba mientras comía bocado tras bocado de un pedazo

Restaurants on Doyers Street © Sue Jeong Ka, 2017 Unthinkable worlds collide. When Anthony Bourdain mentions Singapore with annoying frequency and local food stalls have been promised representation at the food market on Google’s mega-pier, when reality TV crews descend upon your hometown to film Tyra Banks eating Chinese carrot cake ten minutes from your parents’ house, you feel the forces of globalization and commercialization creep up on your being. The Singaporean Tourism Board has wittingly done its part. As of a year ago, with its open-armed embrace of Michelin critics and the guide, the island-city has seen hour-long lines snaking up at favorite local food stalls. The world’s cheapest Michelin-starred plate! Circa 2017 in New York City, when the best place to get authentic Singaporean food is apparently a small-plate West Village outfit where proletariat food is made fine – you sense the need to recalibrate. You need to recalibrate when the only thing that still connects you to your place of origin is up for sale, for a song, or, exorbitantly, to adventurous yuppies.

Like other expatriate Singaporeans who dis-identify with the nation state’s neoliberal policies, but find it so hard to purge from bodily memory the greasy, savory tastes of home – the only context I find myself still saying “home” – I clearly live a life of contradiction by indulging in this patriotism of the belly. But when these pangs come, I’ll descend again into the windowless restaurant on Doyers Street.

远离食物权威，我只是另一位一直饥饿的研究 生，在食物博客上花费不正常的时间。 十年前搬 到这个国家，我从来没有从吃饭得到代际智慧的 好处。 我的困扰是从口碑和餐厅评论网站的在一 起的。 大约八年前，我进入Doyers街的一家餐馆 的地下城，穿过街上令人难以置信的预煮食物的 餐厅，进入一个与“欢迎来马来西亚”海报和蜡 染面料墙壁的家庭客厅，我的心在我吃饭时遇见 一块鱼酱填充的蔬菜和咖喱肉汁中融化：牛肉松 软，海鲜炒福建面条，猪肉脂肪多。

de vegetales con un paté de pescado envuelto con una salsa curry, carne deshebrada y fideos Hokkien fritos infusionados con mariscos y grasa de cerdo.

En los últimos años, vale decir, Estados Unidos se ha puesto al día. Ahora existen fusiones impensables en la gastronomía. Singapur ahora es mencionado por Anthony Bourdain con tanta frecuencia que llega a un punto de ser fastidioso. Los puestos locales de comida ahora son representados en el mercado de comida en el mega-muelle de Google. Cuando uno ve los equipos de los reality shows descendiendo a tu ciudad para filmar a Tyra Banks comiendo un pastel de zanahoria chino a diez minutos 近年来，必须说美国已经跟上。不可思议的世界 de la casa de tus padres, sientes las fuerzas de la global相撞。当安东尼•布尔丹（Anthony Bourdain）提 ización y la comercialización arrastrándose sobre tu ser.

El Consejo de Turismo de Singapur ha hecho su parte en 到新加坡的频率很高时，当地的食物摊位已经在 apoyar este fenómeno. Desde hace un año, mantiene los 谷歌大型码头上的食品市场出现，当真人秀的主 brazos abiertos a los críticos del Michelin y su guía. La 持人来到你的家乡，让Tyra Bank在离父母家10分 ciudad-isla ha visto filas de más de una hora ondulando 钟的地方吃胡萝卜糕，你感觉到全球化和商业化 los puestos locales más favoritos de comida. ¡El plato más 的力量在你的身上蔓延起来。新加坡旅游局一直 barato del mundo con estrellas Michelin, vaya ver! En el 2017, la ciudad de Nueva York se convierto el mejor 在努力。一年前，随着米其林评论家和指南的公 lugar para probar comida auténtica Singapurense - en un 开武装拥护，在新加坡已经看到一些大排长龙的 gastro-bar del West Village. Al ver como la comida del 摊位 。世界上最便宜的米其林星座！ 在2017年的 proletariado es refinado, uno siente la necesidad de parar y 大纽约，获得正宗新加坡食物的最佳场所显然是 procesar. Procesar cuando lo único que todavía te conecta con tu lugar de origen está a la venta, exorbitantemente, a 一个小型西村餐厅。街边食物很好 – 但你感觉 los yuppies aventureros.

需要重新校准。

像其他外籍新加坡人不认同民族国家的新自由主 义政策一样，我觉得我很难从身体记忆中清除油 腻却美味的家庭味道 。我发现自己仍然在说“ 家”的唯一背景 - 我明确地生活在沉迷于这种爱 国情怀的胃的对立面。 但是当这些痛苦来临的时 候，我会再次进入 Doyers Street的无窗餐厅 。

Al igual que otros singapurenses expatriados que no se identifican con las políticas neoliberales de nuestra nación, nos resulta tan difícil eliminar de la memoria corporal los sabores grasientos y caseros -el único contexto que todavía genuinamente encuentro como “hogar”. Claramente vivo una vida lleno contradicciones al rendirme a este patriotismo del estómago. Pero cuando vuelvan esas sensaciones, descenderé de nuevo a ese restaurante sin ventanas en la calle Doyers.

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Interview

An excerpt from Chinatown Diaspora: Red Envelope Oral Histories 唐人街散居摘錄: 紅包口述史 Un extracto de Chinatown Diaspora: Red Envelope Oral Histories

By Melissa Liu (images and interviews) 10

• English •

… in terms of my connection with social justice, learning from the Black Panther movements, the Young Lord movements, … … in the Chinese community, there’s a sense of pushback when you get too radical.

…

• 中文 •

关

于我父亲.....因为我的祖父曾有创伤精神障 碍，曾参与到政治角力当中。这对于我父亲 这边的家庭造成了很震撼的影响，最终我父亲被孤 儿院收养，成长在台湾的军人家庭中，感到非常厌 恶。所以最终认识了蛇头偷渡来了美国。结局最终 还算圆满，他开始做洗碗工，后来开了热狗店，并 最终累积了一点财富开了餐厅。 他很有商业头脑， 就把餐厅开到了下东区，并远离中国城的那些中国 餐厅。他把波多黎各菜和中国菜结合起来，把自己 的餐厅增添了许多竞争力。

As for my father, because of my grandfather’s involvement in the, in the, in the political wrestling, in a sense that my grandfather had PTSD. That really rocked my father’s side of the family, and eventually they had to give my father up for adoption so he grew up in an orphanage and eventually he grew in the Taiwanese military, hated it, and found a way to work with immigrant smugglers, or snakeheads, to come to the U.S. And he came to the U.S., I guess this kind of comes to full circle. He worked as a dishwasher, eventually selling hot dogs on Wall Street, and eventually built enough capital to start a restaurant. And he was smart in the sense that he combined, he started his restaurant in the Lower East Side, away from the Chinese restaurants, so he could gain a competitive edge and work with Puerto Ricans to create what they call Chino food, combining Chinese food and Spanish food.

And, but eventually that was short-lived is because there was a point my family and I were being well-to-do, but his business partners bought a lot of money from local Chinatown gangs, and they ditched him with the bill, ran off with the money, with the profits, the proceed and my dad had to cover the bill, so he was extorted and bled to death, and eventually we got lucky, because my dad had a connection...

I was adopted by a mentor who ran, who’s also a key person in Chinatown businesses, who also ran a lion dance troupe called the Chinese Free Mason Athletic Club, or in the Chinese name, the Hong Ching, group. And I got involved with Chinatown’s lion dancing, and at a young age, I was involved since I was 12, and it really shaped my identity and my understanding of Chinese culture. And in fact, going, going off to college, where most of the student population white, it was easy for me to be protected psychologically, psychic, in terms of like, not being confused of my identity. I was rooted, I didn’t want no involvement with, it was easy for me to say no to joining a white frat, it was easy for me to say, hey I wanna start my own Chinese club, it was easy for me to eventually come back to the community and eventually take over the Chinese Free Mason Athletic Club and non-profitize it.

In a sense, in terms of my connection with social justice, learning from the Black Panther movements, the Young Lord movements, we adopted a lot of the same fundamentals with how they organize with the Chinese Free Mason Athletic Club, with the lion dancing youth club, we even ran like a daycare system, a feeding program. But eventually that was short-lived because of…like, not for nothing, in the Chinese community, there’s a sense of pushback when you get too radical. So there was a point that I was step, I was asked to step out to leave, and, and take a step back from the non-profit lion dance troupe, and eventually started working doing anti-hunger initiative work.

• Español •

…

A propósito de mi padre, debido a la implicación de mi abuelo en la, en la, en la arena política, en el sentido de que mi abuelo padecía trastorno de estrés postraumático. Eso afectó profundamente a la familia de mi padre, que finalmente fue dado en adopción de modo que creció en un orfanato, entre militares taiwaneses, algo que odiaba, y se las apañó para entrar en contacto con las mafias de inmigrantes, o snakeheads , para venir a Estados Unidos. Y llegó a Estados Unidos. Supongo que esto completa el círculo de alguna manera. Trabajó como lavaplatos, vendiendo perritos calientes en Wall Street y finalmente acumuló el dinero suficiente para abrir un restaurante. Y fue muy listo por la combinación que buscó, abrió su restaurante en el Lower East Side, lejos de los restaurantes chinos, para tener una ventaja competitiva y poder trabajar con los puertorriqueños para crear lo que llaman Chino food, una combinación de comida china y española.

Lamentablemente aquello no duró mucho a pesar de que económicamente nos iba muy bien, pero sus socios pidieron muchos préstamos a las mafias de Chinatown y le abandonaron con todas las deudas, desaparecieron con el dinero, los beneficios y ganancias y mi padre tuvo que hacer frente a las deudas, de modo que le extorsionaron hasta la muerte, y al final tuvimos suerte porque mi padre tenía contactos…

他很有商业头脑，就把餐厅开到了 下东区，并远离中国城的那些中国 餐厅。他把波多黎各菜和中国菜结 合起来，把自己的餐厅增添了许多 竞争力。 但好景不长，因为合伙人和当地黑社会组织有关系 并拿了赃款，却最终卷款而逃。我爸却依然遭遇到 了生命威胁还清欠债。最终结果还是比较走运因为 靠了关系。 我小时候被洪青舞狮队的掌门人收养，所以在年轻 的时候就参与到了舞狮的队伍中。当年我12岁，所 以这个经历对我的华裔身份的形成有很大的影响。 但实话说，进入大学之后，因为自己周围全是白人 学生，你会很自然的把这一部分身份给封存起来， 从而不会在生理和心理上混淆自己的身份。但我和 传统文化依然是有很深层次联系，不想放弃自己能 够参与的机会。我很容易决定不参加白人兄弟会， 我很容易决定说成立中文的社团，我很容易回到自 己的社区然后继续把舞狮事业以非营利的性质继续 下去。 关于自己和社会公正的关系，我们从黑豹党运动或 者波多黎各民权运动的经验得到启发，并采用他们 组织的方式来建立自己的舞狮团。我们把年轻舞狮 团当作一种日托式的系统，一种培养式的项目。但 最终还是很短命因为太过激进的原因，这也是华人 群体所避讳的。所以我最终跟舞狮队分分合合，最 后开始从事反饥饿的自创项目。

Fui apadrinado por un tutor, una persona influyente en los negocios de Chinatown, que también dirigía una compañía de danza del león llamada Chinese Free Mason Athletic Club, cuyo nombre en chino era el grupo Hong Ching. Así fue como, a una edad muy temprana, con solo 12 años, pasé a formar parte de la danza del león en Chinatown, algo que marcó de manera profunda mi identidad y mi comprensión de la cultura china. De hecho, al ir a la universidad, donde la mayor parte de los estudiantes eran blancos, me resultó sencillo protegerme psicológicamente, psíquicamente, en lo que se refiere a como, a no sentirme confuso con mi identidad.

Me sentía arraigado, no quería implicarme en, fue sencillo para mí decir que no quería unirme a una fraternidad de blancos, fue sencillo para mí decir, “oye, quiero abrir mi propio club chino”, fue sencillo para mí volver a la comunidad y finalmente hacerme cargo del Chinese Free Mason Athletic Club y convertirla en una asociación sin ánimo de lucro.

En cierto modo, en lo relativo a mi conexión con la justicia social y los aprendizajes del movimiento de los Panteras Negras y el movimiento Young Lord, introdujimos muchos de los principios básicos de organización de estos movimientos en el Chinese Free Mason Athletic Club, en el club de danza juvenil. Incluso pusimos en marcha un sistema de centro de día y un programa de alimentación.

Sin embargo, al final esto no duró mucho ya que… pues, no por nada, en la comunidad china existe una especie de resistencia cuando te radicalizas demasiado. De modo que llegó un momento en que me… en que me pidieron que diera un paso atrás, que me fuera, que abandonara la compañía sin ánimo de lucro de la danza del león, y finalmente empecé a trabajar en iniciativas en contra del hambre.

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Do they look down into that mug/that cup o’ Joe/of early joy of black tea or black coffee milky laced with

ke up

Do they hear the bullet

Hear say somebody else got shot by a cop/black lives don’t matter under the blue light/beneath a

bullet tray mechanisms that foster your sense of worth and entitlement to a good old life//wake up

remedial does he or she need a few sips from the proverbial glass half something or other to face the sense of dread the long day of

//

throwback to you know when was you know who wasn’t even round these parts as in ay ay ay/I ain’t so sure about that/didn’t who used to be here a-

still or the darkness still so full of empty fears//wake up

what with an ID/carded/access to the lab//plastic ties and bags//specimens/holsters/weapons/

le get to the office/sigh/tighten grasp/ is it another big cup of black first or straight to the menial tasks /

blaring or softly speaking classical operatic overtures of hyper emotive symphonies//Or is it that good country

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lines next day front page’s already spoken for may be social media immediate gaze/wa-

Wake Up

Black & Wh

When the people get up at the crack of dawn and it is still/black outside/and they are in/warm but angry at the cold white brown cow’s milk versus almond over soy green tea leaves/read the swirl the fortune at the bottom say// Hey I’

nd who used to work for free them lazy no good sons of// slurs // do the stories and the logic twist like the road awaits//a//head// calm the big black fears that this is not what you were supposed to be doing with yo

in the chamber too late just blow//BL// ow //How did that happen so fast cuz he/she/they/pull black light/red/white spots/dots what to do with a killer that’s already been caught red/h

lack inside/behind their eyes do they shake or tremble when their fingers clasp/can’t find the latch/the switch//is it the

hite Studies

Do they leap from their beds awake and alive//not

//waiting for the snooze instead of rolling over playing

Images by Sheryl Oppenheim Writings by Janelle Poe

//games when life has started a new day a fresh

arrival/ at first sight/ within one take/just like on set/ count 10 paces partner/wait no need to count/shoot to kill will

//

had/ones/wants to have love//wake up

handed he/she/they/we get/got off//

man/bleeding/bled out s/he/they’s on dead led the trigger man just another

role is here//wake up

our one and only life or does it always feel good/gloves pulled on when the suit fits wear it

out be proud of who you are and whom you are not of whom are you not afraid stay paid to slay/lay/in wait//ing on the day that

caught in traffic if there is any this early a.m. angel demon sent to impede the path of destruction just another construction worker taking up mak-

d winding straight ahead//?//Do they slam their fists/punch the ceiling/jerk the steering wheel when

foreheads/two lids closed//eyes/are they tuned in to the fact that in fact something is awry or are they smothered in love//Even if it’s just a dream of once they

’m so lucky//or// Today is the day I will kill someone //?//

When the people kiss two lips goodbye//

wake up d/morn/do they moan or wonder in alarm at the ringing beside the bed/the cellphone tone that tolls the break//

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he/she/they get away with murder she/he/they wrote stamped approval on the hea

is here coming inevitably unavoidable now/since when/you signed up for the job description

ing up space again/ regular guys just like // we don’t discriminate //wake up

When the peo

Do they pull away/drive off into the sun/rise with the music

When the people go downstairs or down the hall or down on their knees in the still/

Black & White Studies Code Orange

by Janelle Poe

“Son of a bitch,� he says calls them out in Alabama

strange love

strange fruit says the owners should fire them the owners, the onus, the onerous duty of power plays out, laid out brazen white rage the power, full of self pounds podium sounds odious el poder he reigns down from safe spaces dons mask, lashes whips them into silent shapes bowed down by standing up

strange love

strange fruit Down south he spews flames that would lick feet in cleats and high tops latex gear nylon jerseys burn brand name gear reverse fade back into the great past same black of the chained class curses a nation

her mothers and sons, therefore

daughters, sisters, fathers, husbands and wives entire generations encased in flagrant foul cavernous mouth open wide wreaks havoc speaks arrogant racist hatred blatant suggests economic cultural lynchings

applause resounds

shouts of glee amidst international chaos colonial tragedy ensues boasts of walls while quakes erupted walls sent tumbling down buildings crumbled people trapped beneath for days waves and waves of water sent tumbling down whipping writhing through towns erasing ages buildings crumbled ceilings melt muddy miasma worsens shortage

potability low

hope rises people trapped beneath for decades no power for months Maybe he should be praying waving white flags from rescue vessels points of security and refuge stead of green cash bleached paper towels to blot out sienna blood stains historic neglect now security points set to reject soldiers stationed homeland in cities corrupt cadres interject open breached accounts of a life spent working to spend

exposed again

denies the mother, sons seeks to subvert meaning separate sever bonds

strange love

strange fruit

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Naranja el color of the uniforms donned by real men

true patriots stand working to preserve life

salvage stories on the other side of would-be walls fists up for silence

there might be life left here

whispers only in the name of love hope rises heartbeat loud

amplified echoes off cement, lead pipes

Naranja el color of dust, sand, debris clay shaped by the hands of greater men mothers, daughters, fathers, sons minds crumbling beneath hard times such as these hard lines such as decrees hard eyes such disregard only when certain men bleed

Naranja el color of the uniforms donned by real men

women and children made to slave in modern day

serve as continual fodder for insatiable manic greed machine

trade one life for another contained incomplete cycles

stricken with consumption

medieval modes of production

fleshy news feeds on the hombres

sin trabajos sin educaciĂłn sin acceso

si el hambre

state property 3/5ths of a constituency

too big to hold

too big to fail

Construct towers of bodies hanging in the seams strung up dangling from the rafters

strange love

strange fruit home of the brave, potatoes and wheat oranges hand-picked berries, apples and police stolen wages, mortgages, lands end dream a dream of false beliefs Drift asleep to the pitter patter of tiny feet marching beyond forged borders

heartbeats pound

amplify resound despite neighborhoods crashing down waves and waves of gentrification buildings crumbled ceilings intact people trapped beneath for decades No power may be strong enough to prevent

forces of change

hope rises We have been trained to hear subtle sounds of love and prayers Beyond the range of curses See light of north stars and infinite dawns blossom bearing brighter dias

for our daughters, brothers, sisters

mothers, fathers, sons Seeds born of dreams planted long ago in sacral soil Knows nothing of titles, flags or deeds.

Still she breaths.

Naranja, el color.

By Sheryl Oppenheim

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Culture/ History and Race • English •

A

t the dawn of the twenty-first century, policies in the United States continued to solidify previous patterns of racial re-segregation along with vast disparities in wealth accumulation and premature death between Americans of color and white Americans1. These circumstances, however, did not dispel the myth that those of us in this nation were on the brink of a post-racial age. The term “post-racial” dates as far back as 1971, when Southern politicians and scholars predicted that economic growth and pro-integration measures in their region would soon end divisions between black and white residents2. Even so, the rhetoric of post-racialism only gained mainstream currency in the early 2000s. These years brought governmental forecasts that ethnoracial minorities were poised to become the majority of the nation’s population by 2042.3 At the same time, census-makers tracked unprecedented rates of multiracial Americans and these demographic developments took on political symbolism as the first black President entered the White House.4 Yet as much as such compelling optics bolsters a post-racial logic, this logic itself dangerously bolsters racial inequality, especially anti-blackness. In denying the contemporary presence of institutional discrimination and hierarchies of white, colonial hetero-patriarchy, post-racialism casts systemic oppression as the personal failings of the individuals it oppresses. In short, it not only leads us to blame the targets of racism, but also to deny their persecution and discourage collective forms of redress.

• 中文 •

二

十一世纪之初，美国的政策继续巩固了以 前的种族隔离模式，以及美国白人和少数 族裔美国之间财富积累和过早死亡率的巨大差 距。然而，这些情况并没有消除，我们依然在 这个国家处于种族后的边缘神话。 “种族后” 一词可以追溯到1971年，当时南方政客和学者预 言，本区域的经济增长和积极整合措施将很快结 束黑人与白人之间的分歧。即使如此，后种族主 义的言论直至在二十一世纪初获得主流认同。这 些年来，政府的预测显示，到2042年，种族少数 民族准备成为全国人口的大部分人口。同时，人 口普查人员预测了前所未有的多种族裔美国人的 比例，这些人口发展呈现政治象征意义（当第一 位黑人总统进入白宫）。虽然像这样令人信服的 事实支撑着后种族逻辑，这个逻辑本身也导致种 族的不平等，特别是反黑人。在否认当代存在白 色，殖民地异族父权制度的制度歧视和等级制度 的同时，种族主义将系统的压迫视为压迫个人的 失败。总之，它不仅导致我们责怪种族主义，而 且还否认他们的迫害和集体补救形式。

现在， 少数族裔迫害突显在广泛传播了对黑人美 国人和白人至上主义者集会的图像中，后种族主 义更为明显，因为它始终是这样的谣言。但是， 如果将种族主义宣称为过去的后种族主义本身就 是合理的，那么黑人艺术背后的哪一个呢？艺 Now that the persecution of people of color is so overt with widely broadcasted extrajudicial killings of black 术史学家德里克•康拉德•穆雷（Derek Conrad Americans and rallies of white supremacists, post-racialMurray）在他最近出版的《酷儿化后黑人艺术》 ism is more apparent as the ruse that it always was. But 中写道：“明确的是，后黑人并不是后种族主 if post-racialism, which proclaimed racism a thing of the 义。恰恰相反，这个术语意味着怀疑非洲裔美国 past, is itself passed, where does that leave post-black art? 人身份的建构，否定形式的差异，特别是妇女的 In his recent book Queering Post-Black Art, 主体性和那些被认同的人。“我同意默里，强调 art historian Derek Conrad Murray 后黑人观念的艺术专业人士曾于2001年采用这个 writes, “[t]o be clear, post-black is 词汇，预示着黑人艺术制作的整体性，较低规范 性，包含社会包容性更强的领域。接下来，我简 单解释一下后黑人这个术语，并研究 其如何挑战对黑人艺术家 的约束和作品 内

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• Español •

E

n el comienzo del siglo XXI, las políticas en los Estados Unidos continuaba de reforzar patrones previos de re-segregación racial junto a las grandes desigualdades como la acumulación de riqueza y la muerte prematura entre los estadounidenses de color y los estadounidenses blancos. Estas circunstancias, sin embargo, no desvaneció el mito de que como nación estábamos al borde de una era post-racial. El término “post-racial” se remonta a 1971, cuando los políticos y académicos del Sur del país predijeron que el crecimiento económico y las medidas de integración terminaría pronto con las divisiones entre los residentes blancos y negros. En realidad, la retórica post-racial solo ganó popularidad a principios de la década de los 2000.

Fueron estos años que trajeron el pronóstico gubernamental de que las minorías se convertirá en la mayoría de la población de este país para el 2042. Al mismo tiempo, los autores del censo rastrearon tasas sin precedentes de estadounidenses de origen multirracial. Estos desarrollos demográficos se convirtieron en símbolo político cuando el primer presidente negro ingresó en la Casa Blanca en el 2008. Sin embargo, aunque esa óptica refuerza la lógica post-racial, es esta misma lógica que también refuerza peligrosamente la desigualdad racial, especialmente la anti-negritud. Al negar la presencia de la discriminación institucional y la jerarquía blanca, el patriarcado colonial, el concepto de lo post-racial responsabiliza la opresión sistémica a los propios individuos que el sistema mismo oprime. En resumen, no solo nos lleva a culpar a los que son más vulnerable al racismo, sino también a negar su persecución y desanimar formas colectivas de reparación.

Vivimos en una época donde la persecución a la gente de color es tan evidente ya que son ampliamente difundidos a través de los medios. Manifestaciones de supremacistas blancos o los asesinatos extrajudiciales a estadounidenses negros son evidencia de la farsa que es y siempre fue el concepto de post-racial. Sin embargo uno se pregunta si lo post-racial, que proclama el racismo como algo del pasado, es en realidad una farsa, entonces dónde deja eso el arte post-black? En su reciente libro Queering Post-Black Art, el historiador de arte Derek Conrad Murray escribe: “Para ser claro, post-black no se trata de post-racial. Es, por el contrario, un término que significa el deseo de cuestionar las complejidades de la identidad afroamericana en particular de la mujer y los que se identifican como LGBTQ o queer. “Estoy de acuerdo con Murray al enfatizar que expertos del arte negro defendieron el concepto de la postnegritud y lo adoptaron en 2001 para dar paso a un campo menos unidimensional y más inclusivo para la producción artística negra. A continuación, explico brevemente el término post-black e in-

not about post-racialism. It is on the contrary a term that signifies a desire to question constructions of AfricanAmerican identity that negate forms of difference, particularly the subjectivities of women and those who are queerly identified.”5 I want to agree with Murray by stressing that the black art professionals who championed post-blackness adopted it in 2001 to herald a less monolithic, less normative, and more socially inclusive field for black artistic production. In what follows, I briefly explain the term post-black and investigate how it has challenged constraining, reductive expectations of black artists and their work. In so doing, I also argue that the social and political motivations behind post-black rhetoric are still disconcertingly bound up with those of post-racialism.

Just because these underlying motivations go beyond post-black art advocates’ noble intentions does not mean they should go unaddressed. After all, analyzing where the best intentions go wrong is crucial for ending systems that reproduce racism.

容的片面性。在这样做的时候，我也认为后黑人 言论背后的社会和政治动机仍然与后种族主义背 道而驰。只是因为这些潜在的动机超越了后黑人 艺术倡导者的崇高意图，并不意味着他们不会被 解决。毕竟，分析最佳意图的错误对于结束重现 种族主义制度至关重要。

记者安娜•霍姆斯（Anna Holmes）整理总结了 对“后种族”美国幻想的总体反对意见，将其视 为 “白人为了摆脱不得不处理这种遗产的负担， 而产生的奴隶制和白人至上运动” 。相比之下， 在早期的傲慢中，对后黑人社会的与这些遗产的 坚持和现代的种族不平等相结合。广义上说，后 黑人艺术的支持者们不是要阻止黑人的解放斗 争，而是要把黑人文化工作者解放出来，首先是 在创造性中产出一种对打击种族主义的责任的解 放; 第二，以规定的方式应对种族主义的负担。进 Journalist Anna Holmes neatly summarizes the overarch- 入新的千年后，哈莱姆工作室博物馆 – 对非洲裔 后裔艺术家研究，收集和视觉艺术呈现的中心 ing objections to the fantasy of a ‘post-racial’ America” 将博物馆的重点从其建立的“民族主义/审美”原 when reading it as “an attempt by white people to liberate themselves from the burden of having to deal with 则之上的黑人视觉艺术运动转移到了更加严格地 that legacy” of chattel slavery and white supremacy. 6 支持异质视觉实践和艺术自由。在黑人 In contrast, during the early aughts, champions of post运动中，黑人艺术运动（大约1965 blackness were attuned to these legacies’ persistence and 年至1975年）以黑色的民族主义 the contemporary racial inequalities that result. Broadly 议程为标志。通过对黑人社会 speaking, supporters of post-black art sought not to deter 的尖锐政治信息和呼吁，包 black liberation struggles, but to instead liberate black cultural workers from: first, the burden of always fighting 括比喻图像，黑人本土文 racism in their creative output; and, second, the burden of 化的俗语和对非洲遗产 responding to racism in prescribed ways. Upon entering 的引用。为了非洲裔 the new millennium, the recently instated heads of the 艺术家培养一个较 Studio Museum in Harlem—an epicenter for the research, 少的规范性，更个 collection, and presentation of visual work by artists of 性化的地形，2001 African descent—shifted the museum’s focus away from its founding “nationalist/aesthetic” principles of the Black 年，美术馆的展 Arts Movement to more rigorously endorse heterogeneous 览副主任Thelma visual practices and artistic freedom.7 Accompanying Golden策划了“ the Black Power Movement, the Black Arts Movement 自由式”一个标 (roughly 1965-75) signaled a black nationalist agenda — 志性的展示， often through works with pointed political messages and 这个形容词在 appeals to black communities, including figurative imag后黑人运动中普 ery, idioms of black vernacular culture and references to African heritage. Interested in cultivating a less prescrip及。 tive, more individualistic terrain for artists of African descent, in 2001, the new deputy director of exhibitions and 在“自由 programs, Thelma Golden curated Freestyle, the landmark 式”目录 show that popularized the adjective post-black.

中，这个词 经常在与她 As Golden states in the Freestyle catalog, the word 的朋友，艺 arose out of casual conversations with her friend, the artist Glenn Ligon. It became code for “artists who were 术家格伦• adamant about not being labeled as ‘black’ artists, though 里贡（Glenn their work was steeped, in fact deeply interested, in Ligon）的对 refining complex notions of blackness.”8 For instance, 话中出现。它成 one such Freestyle contributor Sanford Biggers exhibited 为了“艺术家坚持 his video projection, a small world (2000), which casted doubt on racial determinacy through juxtapositions of 不被标记为”黑人“ his family footage and that of his collabo- 艺术家的代码，尽管 rator Jennifer Zackin. The 他们的工作沉浸在改善与复杂化黑人 commonalities be- 作为个体概念中。”例如，“自由式” tween 展览的参与艺术家桑福德•比 格格斯（Sanford

vestigó cómo ha desafiado las expectativas restrictivas y reductivas de artistas negros y sus obras. Al hacerlo, también argumentó que las motivaciones sociales y políticas detrás la retórica de lo que es lo post-black que todavía están ligadas al concepto de post-racial algo que encuentro desconcertante. Hay que tomar en cuenta que estas motivaciones van más allá de las nobles intenciones de los defensores del arte post-black. Al final es el análisis sobre el real origen de esas mejores intenciones para poner fin a los sistemas que reproducen el racismo.

La periodista Anna Holmes recapitula perfectamente las oposiciones generales a la fantasía que es la América “post racial” algo que cataloga como “un intento de parte de los blancos de liberarse del peso de tener que lidiar con el legado” de la esclavitud y la supremacía blanca . Al contrario, los que abogaron por la post-negritud estaban en sintonía con la persistencia de estos legados y las desigualdades raciales que resultaron. Por lo general, mientras los seguidores del arte post-black estaban conscientes de no disuadir la lucha por la liberación negra era más importante liberar a los trabajadores culturales negros de: 1. la responsabilidad de luchar siempre contra el racismo en su producción creativa; y 2. la necesidad de responder al racismo en formas prescritas. Ingresando al nuevo milenio, el liderazgo del Studio Museum en Harlem, un epicentro para la investigación, colección y presentación del arte visual de artistas de ascendencia africana, desviaron el enfoque del museo al priorizar más rigurosamente un híbrido de prácticas visuales y la libertad artística.

Cabe destacar que esto fue en contra de la estética nacionalista del Black Arts Movement, movimiento cuyo el museo fue fundado sobre. De mano del Black Power Movement, el Black Arts Movement (aproximadamente durante los años 1965 a 75) marcó el comienzo de una agenda

Statements by Sarah Bell, 2017

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the pictures of their respective African American and Jewish childhoods in the 1970s indicate that the duo’s backgrounds are strikingly similar. Another contributor, Kira Lynn Harris’s impressionistic photographs from her series 96 Degrees in Shade (2000-2001) offered sublime sights of dark shadows and lights playing off of an urban backdrop. This work could be read as treating blackness not as a fixed variable, but rather as an illusory perception that emerges in certain environments. With such art, Freestyle showcased an impulse to untether blackness from what Murray calls “the dictates of racial obligation, and its attendant socio-political dogmas,” thereby facilitating internal and inter-generational critique among black Americans about the collective portrayal of experiences that connect them.9 In and of itself, this impulse among black individuals to resist reigning in-group notions about how people of African descent should conduct themselves and practice racial solidarity was nothing new. From the earliest records of artists of African descent in North America, we find cases in which many defied not only white audiences’ racist expectations, but also black audiences’ dominant expectations of the visuals that members of their race should create. To cite some better-known examples, Robert Duncanson strayed from overt representations of black figures or racial blackness in his mid-nineteenth-century landscape painting, as did Norman Lewis and Alma Thomas in their mid-twentieth-century abstract canvases. Murray, however, contends that the Black Arts Movement was an especially limiting genre in terms of its conventions and in terms of its black macho persona. In his estimation, Golden’s pivot away from a strict allegiance to the Black Arts Movement was a rejection of the black masculine heroism that infused its artworks and popular cultural appearances—whether through images privileging black male leaders of embattled black communities or subtler expressions that upheld traditional gendered hierarchies in theatrical plays, literature, and the visual arts.10 Without denying the hetero-patriarchal dynamics of many black nationalistic art collectives or the Black Panthers’ militant self-fashioning, American studies scholar Margo Natalie Crawford disputes Murray’s overgeneralization of the Black Power and Black Arts movements. Crawford finds that he and others who see post-black art as opposing these movements fail to register how they encompassed numerous artistic approaches to black empowerment that were often more abstract, satirical and experimental than programmatic.11 Be this as it may, by the twenty-first century, the Black Arts Movement’s vision of racial solidarity associated with (rightly or wrongly) black masculinity dwindled in its appeal. This diminished resonance, at least in part, stemmed from what Deborah White Gray discusses as this period’s pronounced fragmentation among black Americans—e.g. the historically large wealth gap between the black middle class and underclass, the spike in foreign-born black immigrants living in the United States, and the rising (if still woefully under-recognized) presence of black LGBTQ individuals and black women (including Golden) in the public eye.12 Thus, even as diversity among black artists’ practices can be identified within the Black Arts Movement or any other period for that matter, the social conditions of Freestyle’s particular moment galvanized the exhibition’s celebration of a more individualist path forward for black artists.

Biggers）展出了他的视频投影 “一个小世界” （2000年），通过并列他和他的合作者珍妮弗• 扎金（Jennifer Zackin）的家庭影片，来怀疑种族 确定性。 通过20世纪70年代他们各自的非洲裔 美国人和犹太童年的照片之间的共同点表明，二 人的背景非常相似。另外一个贡献者，基拉•林 恩•哈里斯（Kira Lynn Harris）在她的系列丛书 （2000-2001）“96层灰度”中，提供了一个深色 阴影和灯光在城市背景下脱颖而出的风景。这个 工作可以看作是把黑人视为一个固定的变量，但 更多的是一种在某些环境中出现的虚幻的看法。 有了这样的艺术，“自由式”展现了穆雷所说 的“种族义务的规定，及其伴随的社会政治教 条”的冲动，从而促进黑人美国人之间的内部和 代际批判，关于他们共同经验的集体描写。 本身，黑人社会的这种冲动，关于抵制非洲后裔 应该如何行事和实践种族团结的集体观念，这并 不是什么新鲜事。从北美非洲裔艺术家的最早的 记录中，我们发现许多人不仅反对白人观众的种 族主义期待，而且反对黑人观众对其种族成员创 作的视觉效果的主要期望。引用一些比较知名的 例子，罗伯特•邓肯森（Robert Duncanson）在 十九世纪中叶的山水画中与黑人人物或种族黑社 会的公开表现相违背，诺曼•刘易斯和阿尔玛• 托马斯二十世纪二十年代的抽象画也是如此。然 而，默里认为，黑人艺术运动是一个特别有限的 类型，因为强化了人男子气概的角色的印象。他 认为，Golden的远离严格和刻板的黑人艺术运动 的枢纽是拒绝在艺术品和流行文化外观下的黑人 男性英雄主义， - 无论是通过图像强化黑人男性 领导者在黑人社区地位的微妙表达，并维护其传 统戏剧，文学和视觉艺术中的性别等级。美国研 究学者马戈•纳塔莉•克劳福德（Margo Natalie Crawford）在不否认许多黑人民族主义艺术集体 的黑人民族主义艺术集体或黑豹武装的自我形象 的异族父权制动力的情况下，反对黑社会黑人艺 术运动的过度概括。克劳福德发现，他和其他看 到后黑人艺术家的人反对这种概括化的溶蚀，并 没有注意到如何将许多艺术手段包含在争取黑人 权利中，这些方法通常更抽象，讽刺和实验。在 二十一世纪以前，黑人社会运动就与黑人社会性 质（正确或错误）相关的种族团结的愿景在其二 十一世纪的呼声中逐渐减少。至少部分原因在 于来自于德博拉•怀特•格雷（Deborah White Gray）所讨论的这种共鸣的减少，这个时期在美 国黑人中显然是分裂的，黑人中产阶级和下层阶 级之间历史上巨大的财富差距，居住在美国的外 国黑人移民的飙升以及黑人LGBTQ个人和黑人妇 女（包括Gloden）的上升（如果仍然不太得到承 认）在公众眼中。因此，即使黑人艺术家的做法 中的多样性可以在黑人运动或任何其他时期被确 定，“自由式”展览所举办的定时刻的社会条件 激发了展览庆祝黑人艺术家追求更加个性化的道 路。

自由式“的后黑人概念标志着越来越多的机构对 黑人的复杂性的欣赏，以及对黑人群体不同的方 Freestyle’s post-black branding marked the growing institutional appreciation for the complexity of blackness as 式体现。与此同时，黑人艺术家对种族未来的阴 well as the individuals who embody it in different ways. 沉，探索性的对待可以比以往任何时候都更受欢 Meanwhile, black artists’ murky, exploratory treatment 迎和有利可图。后黑人艺术立场特征的可行性通 of race was arguably more popular and profitable than 过更加突出的文化平台促成了关于美国黑人多样 ever before. The viability of these features of a post-black 性的全国辩论。与此同时，黑人社会的微妙审 stance buoyed national debate about the multiplicity of 查 - 一个必然以不同的观点和背景变化的概念和 being black in the United States through more prominent cultural platforms. At the same time, such nuanced exami- 有形经验 - 与不同时期种族同盟的，去政治化的 nations of blackness—as a concept and corporeal experi后种族主义思想（资本主义竞争的前提）是冲突 ence that necessarily morphs with different perspectives 的。将黑人社会视为一种装饰，通过世纪之交的 and contexts—were unnervingly compatible with concur- 市场和媒体，这种社会结构的群众投入被视为消

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nacionalista negra -a través de obras artísticas lleno de mensajes políticos dirigida a la comunidad negra. Características de esta época incluye imágenes figurativas, modismos de la cultura vernácula negra y referencias a la herencia africana. El museo estaba interesado en cultivar un terreno menos prescriptivo e más individualista para los artistas de ascendencia africana. En el 2001, la nueva subdirectora de exhibiciones y programas, Thelma Golden organizó la emblemática exhibición Freestyle, que popularizó el adjetivo post-black.

En el catálogo de Freestyle, Golden afirma que el término surgió de conversaciones con su amigo, el artista Glenn Ligon. Se convirtió en un código para “artistas que no querían ser etiquetados simplemente como artistas ‘negros’, aunque a través de sus obras estaban profundamente interesados en redefinir las nociones complejas de la negritud”. Por ejemplo, uno de los contribuidores de Freestyle, Sanford Biggers exhibió su video proyección Un Mundo Pequeño (2000), que puso en duda la determinación racial a través de la yuxtaposición de imágenes de su familia y las de su colaboradora Jennifer Zackin. Uno ve las similitudes notables de sus respectivas infancias en la década de los 70 aunque son afroamericana y judía respectivamente. Por su parte la artista Kira Lynn Harris en su serie fotográfica 96 Degrees in Shade (2000-2001) ofrece una combinación de sombras oscuras y luces que juegan sobre un fondo urbano. Esta obra podría leerse como la negritud no como algo fijo, sino más bien como una percepción ilusoria. Freestyle presentó ese impulso para desterrar la negritud que Murray describe cómo “una obligación racial”, facilitando así una analysis interna e intergeneracional entre la comunidad estadounidense negra sobre su representación colectiva y las experiencias que les conectan.

En sí mismo, este impulso por parte de la comunidad artística negra en resistir las nociones dominantes acerca de cómo afrodescendientes deberían comportarse y practicar la solidaridad racial no es nada nuevo. Desde los primeros registros de artistas de ascendencia africana en América del Norte, encontramos casos en que muchos artistas desafiaron no solo las expectativas racistas del público blanco, sino también las expectativas convencionales del público negro sobre las imágenes que mejor autorepresenta su propia raza. Algunos de los ejemplos más conocidos incluyen artistas como Robert Duncanson que se alejó de representar figuras negras o de la negritud racial en sus pinturas paisajistas a mediadas del siglo XIX, al igual que los pintores Norman Lewis y Alma Thomas y sus lienzos abstractos del siglo XX. Murray, sin embargo, sostiene que el Black Arts Movement fue un género limitante en términos de sus tradiciones y el enfoque en la masculinidad negra. Él opina que el alejamiento del Studio Museum liderado por Golden a esa lealtad estricta al Black Arts Movement fue un rechazo al heroísmo masculino que se infundió en obras de arte y culturales uno y otra vez, ya sea a través de imágenes privilegiando a líderes de la comunidad afroamericana o expresiones que sostenían una jerarquía de género en obras de teatro, literatura y artes visuales. Al contrario la investigadora de estudios estadounidenses Margo Natalie Crawford cuestiona la generalización por parte de Murray sobre los movimientos Black Power y Black Arts. Aunque no niega la dinámica heteropatriarcal de muchos colectivos nacionalistas de arte negro al igual que el estilo auto-militante de las Panteras Negras, Crawford subraya que él y otros que ven el arte post-black como una oposición a estos movimientos no logran registrar cómo estos movimientos abarcan la habilidad artística para el empoderamiento negro a través de una forma más abstracta, satírica y experimental que programáticos.

Pueda ser así, ya para siglo XXI la visión del Black Arts Movement que asociaba la solidaridad racial con la masculinidad negra (ya sea correcta o erróneamente) disminuyó en popularidad. Deborah White Gray analiza este periodo como la fragmentación entre la identidad estadounidense negra. Citando ejemplos como la brecha económica dentro la comunidad afroamericana, históricamente grande entre la clase media y la clase baja, al igual que el aumento en los inmigrantes negros nacidos fuera de los Estados Unidos, y la creciente (aunque poco reconocida) presencia de mujeres negras (como Golden) y negros de la comunidad LGBTQ en el ojo público. La diversidad entre las creacio-

American Artist, AJ’s Dignity Image, 2017

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rent post-racial ideas (premised on capitalist competition) that depoliticized race all together. Treating blackness as a kind of accessory, the turn-of-the-century market and media made a certain version of it hyper-visible by pitching this social construct to the masses as a product to be consumed, rather than a politics to be aimed at social justice.

In the decades leading up to Golden’s Freestyle, expressions of black talent and swagger gained cultural cachet through hot commodities such as Air Jordan sneakers and hip-hop music videos. Institutions of fine art also participated in disseminating these trends and educating people about them—as evidenced by the exhibitions One Planet under a Groove: Hip Hop and Contemporary Art (2001) in the Bronx and Mass Appeal: The Art Object and Hip Hop Culture in Ottawa (2002).13 Not coincidentally, the Studio Museum’s 2001 show of post-black art took inspiration from the language of hip-hop. As specified by Thelma Golden, her exhibition’s title Freestyle “refers to the space where the musician (improvisation) or for the dancer (the break) finds the groove and goes all out in a relentless and unbridled expression of the self.”14 Golden was nonetheless fully aware and skeptical of how cultural phenomena like hip-hop feed into the commodification blackness.

费的产品而不是一种政治目标和争取社会正义的 途径。在Golden的“自由式”展览之前的几十年 中，黑人才华横溢的表现通过Air Jordan运动鞋和 嘻哈音乐录影带等热门商品获得文化认同。美术 学院还参与传播这些趋势并教育人们，这些展览 包括布朗克斯的 “一个地球下的一个地球：嘻 哈与当代艺术（2001）” 和渥太华的“艺术对象 和嘻哈文化”（2002）。与此同时，工作室博物 馆2001年的后黑色艺术展现了嘻哈语言的灵感。 正如Thelma Golden所说，她的展览的标题是“自 由式“，指的是音乐家（即兴创作）或舞者（休 闲）发现的空间，以自我的无情和无节制的表现 出现。”充分意识到并怀疑嘻哈等文化现象如何 进入商品化黑暗。 在工作室博物馆，Golden和新的副主任Dr. Lowery Stokes Sims自觉地在这个资本主义框架内工作， 为黑人艺术家们所应得的广泛认可。这种策略主 要地反驳了 “非裔美国人艺术家” 曾经被过度“ 政治化”所遭受的困扰，同时也把这些艺术家 的投资放在了排他性的教育界 - 如顶级英国艺术 学院，惠特尼美国艺术博物馆独立学习计划，以 及斯科夫甘绘画和雕塑学院。换句话说，后黑色 品牌帮助黑色艺术产出和调查更紧密地匹配，正 如艺术史家史密斯•史密斯（Cherise Smith）所 说：“个人获得的教育，经济资源和社交网络的 职业种姓 - 所有这些都翻译成成为特权和权力“ 。这里就是后黑人艺术的责任。其创作者对一个 容易辨认的政治制度的抵制，使这种方式的艺术 被相对依赖于或者被精英涓滴的机构特别是艺术 界和学术界的制度所束缚。

At the Studio Museum, Golden and the new deputy director Dr. Lowery Stokes Sims self-consciously worked within this capitalist framework to earn black artists the wide recognition that they deserved. This tactic generatively countered the ways that “‘the term African American artist’ [had previously] suffered from being overly ‘politicized’” and pigeonholed but also put more stock in these artists’ membership in exclusive educational circles—such as top-tier British art academies, the Whitney Museum of American Art’s Independent Study Program, and the Skowhegan School of Painting and Sculpture.15 In other words, the post-black brand helped align black artistic output and inquiry more closely with, as art histo作为一个从这些机构受益并可以看到一个工作室 rian Cherise Smith puts it, “the professional caste where individuals have access to education, economic resources, 博物馆杂货袋的艺术史学家，我的目标绝对不是 and social networks—all of which translates into privilege 错过黑人社会的先驱者。 相反，我列出了一些内 and power.”16 Herein lie the liabilities of post-black art. 部矛盾，希望能够更好地理解 Its framers’ resistance to an easily discernible 这些矛盾，可以帮助我们遏 politics left art framed in this way rela制无意识的后种族叙事， tively reliant on and perhaps restrained 以及后黑人修辞学历史 by elite, trickle-down institutions, particularly those of the art world 核心。 我不会断言 and academia.17 后黑人艺术现在在 As an art historian who benefits from these institutions and can be seen toting a Studio Museum grocery bag, my goal here is certainly not to fault the pioneers of post-blackness. Instead, I lay out some of its internal contradictions in hopes that better understanding them can help us curb the unintended post-racial aspects of post-black rhetoric’s historical DNA. I will not conclude by asserting where post-black art stands now because at the core of my initial provocation about its standing is another one: how can artists of African descent and students and supporters of their work engage it in complex, de-essentialized ways without compromising its potential contributions to a politics of social justice? Even if today’s most pertinent artwork is better described as post-post-black or, to borrow Crawford’s designation, “black post-black,” this underlying question remains as pressing as ever.18

Statements by Sarah Bell, 2017

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nes de los artistas negros puede ser identificado dentro del Black Arts Movement o cualquier otro período, sin embargo fue las condiciones sociales del momento particular de Freestyle que provocó la celebración de un camino más individualista para los artistas negros.

La forma como Freestyle marcó la identidad de lo que es considerado post-black señaló el creciente aprecio institucional por la complejidad negra al igual de las personas que la encarnan en diferentes formas. Artistas negros exploraban nebulosamente temas de raza algo que se volvió más popular y lucrativo que nunca. La viabilidad de las características de la postura post-black animó un debate nacional sobre la multiplicidad de ser negro en los Estados Unidos a través de plataformas culturales prominentes.

Al mismo tiempo, esa examinación matizada de lo que es ser negro - ya como concepto y experiencia corpórea algo que se transforma con perspectivas y contextos diferentesera desconcertantemente compatible con las ideas postraciales (basada en capitalismo) que neutralizaba la idea de raza en su totalidad. La negritud se como convirtio en algo más como un accesorio, algo producido para consumo y para las masas en lugar de una política que promueve la justicia social. En las décadas siguientes llego el Freestyle, donde las expresiones de talento negro y la fanfarronería (el swag) ganaron prestigio cultural a través de productos de moda tales como zapatillas de marca Air Jordan y videos musicales de hip-hop. Las instituciones culturales también participaron en la difusión de estas tendencias como lo demuestran las exposiciones One Planet under a Groove: Hip Hop y Contemporary Art (2001) en el Bronx y Mass Appeal: The Art Object y Hip Hop Culture in Ottawa (2002). No es coincidencia que la exhibición sobre el post-black del Studio Museum en el 2001 se inspirara en el lenguaje del hip-hop. Según Thelma Golden, el título de la exposición Freestyle “se refiere al espacio donde el músico (por medio de improvisación) o el bailarín (en el descanso) encuentran el ritmo y se deshace en una expresión implacable y desenfrenada del yo”. Golden era consciente al igual que escéptica de cómo los fenómenos culturales como el hip-hop alimentan la comercialización de la negritud.

En el Studio Museum, Golden y la nueva subdirectora Dr. Lowery Stokes Sims trabajaron conscientemente dentro de este marco capitalista que los artistas negros obtengan el amplio reconocimiento que merecían. Esta táctica contraatacó las formas en que el término artista afroamericano’ había previamente sufrido ya sea por una excesiva ‘politización o al ser encasillado. Sin embargo también les otorgó más importancia a través de membresía en círculos 哪里，因为我最 educativos exclusivos, como las academias británicos de 初挑衅的地位的 arte de primer nivel, el Programa de Estudios Independi核心是另一个： entes del Whitney Museum of American Art y la Escuela 非洲裔的艺术 de Pintura y Escultura de Skowhegan. En otras palabras, 家和他们的工 la marca post-black ayudó a alinear la creación artística negra y su investigación con, según la historiadora del arte 作的学生和支 Cherise Smith, “ese espacio profesional donde uno puede 持者如何以复杂 acceder la educación, recursos económicos y redes socia的，非强调种 les, todo lo cual se traduce en privilegio y poder. “Aquí es donde están las responsabilidades del arte post-black ya 族意识的方 式创作而不 que la resistencia por parte de sus autores a una política fácilmente perceptible lo dejó dependiente y tal vez rep影响其对社 rimido por la élite y instituciones de hierachia, particular会正义贡献？ mente las del mundo del arte y la academia.

即使今天最相 关的作品被更 好地描述为后 黑人艺术，或者 借用克劳福德的称 呼，“后黑人艺术 之黑”，这个潜在 的问题仍然像以 前一样紧迫。

Como historiadora de arte que se beneficia de estas instituciones y carga su bolsa de compra del Studio Museum de aqui para alla, mi objetivo aquí no es culpar a los pioneros del post-black. En cambio, planteó algunas de sus contradicciones con la esperanza de que al comprenderlas mejor podamos frenar los aspectos post-raciales no intencionales que vienen de la retórica post-negra. No voy a concluir afirmando dónde está el arte post-black ahora ya que mi provocación inicial sobre su posición es otro: ¿cómo pueden los artistas de ascendencia africana al igual que los estudiantes y seguidores de su trabajo involucrarse con ello en formas complejas al igual que sin comprometer sus contribuciones potenciales a una política de justicia social?

Incluso si la obra de arte más relevante de hoy es descrito como post-post-black o, para tomar prestada la designación de Crawford, “black post-black”, esta pregunta oculta sigue siendo tan urgente como siempre.

Teen Voices / Photo Essay

Post-Black Art Isn’t Post-Racial, or Is It? <References> 1. For more on twenty-first-century ethnoracial inequalities in the United States, see Jeff Chang, We Gon Be Alright: Notes in Race and Resegregation (New York: Picador, 2016), 1-4.

How Can We Improve Our smith houses Environment?

2. Tanya Ann Kennedy, Historicizing Post-Discourses: Postfeminism and Postracialism in the United States Culture (New York: State University of New York Press, 2017), 1-2.

3. Ed Pilkington, “Minorities Projected to Outnumber White Americans by 2042,” Guardian, August 14, 2008, accessed September 3, 2017, https://www.theguardian.com/world/2008/aug/14/usa1?CMP=share_btn_ link

4. For more on the United States government’s statistics concerning biracial and multiracial Americans, see Cherise Smith, Enacting Others: Politics of Identity in Eleanor Antin, Nikki S. Lee, Adrian Piper, and Anna Deavere Smith (Durham: Duke University Press, 2011), 190-192 and Gray White, Lost in the USA: American Identity from the Promise Keepers to the Million Mom March (Urbana, IL: University of Illinois Press, 2017), 123.

5. Derek C onrad Murray, Queering Post-Black Art: Artists Transforming African-America Identity after Civil Rights (London; New York: I.B. Tauris, 2016), 2.

6. Anna Holmes, “America’s ‘Postracial Fantasy,” New York Times, June 20, 2015, accessed September 3, 2017, https://www. nytimes.com/2015/07/05/magazine/americas-postracial-fantasy. html?mcubz=1 7. Murray, Queering Post-Black Art, 2. Smith, Enacting Others, 204.

8. Thelma Golden, “Introduction,” in Freestyle, ed. Thelma Golden and Hamza Walker (New York: Studio Museum, 2001), 14.

9. Murray, Queering Post-Black Art, 10.

10. Murray, Queering Post-Black Art, 4-5.

11. Margo Natalie Crawford, Black Post-Blackness: The Black Arts Movement and Twenty-First Century Aesthetics (Champaign: University of Illinois Press, 2017), 6, 9.

12. Gray, Lost in the USA, 121-123. Cathy Cohen gives a vivid description of the “multiple points of fragmentation and intersection which structure the politics of African Americans” at the very end of the twentieth century in Cohen, Boundaries and Blackness: AIDS and the Breakdown of Black Politics (Chicago: University of Chicago Press, 1999), 17.

13. Krista Thompson, “The Sound of Light: Reflections on Art History in the Visual Culture of Hip-Hop” Art Bulletin (December 2009) 91, no. 4: 481.

14. Golden, “Introduction,”15.

15. Quotations from Cherise Smith, Enacting Others, 205 referring to Thelma Golden and Lowery Stokes Sims comments as recorded in Holland Cotter, “Shaking Up a Harlem Museum: New Leaders Want New Definitions and Goals,” New York Times, February 28, 2000, accessed September 4, 2017, http://www. nytimes.com/2000/02/28/arts/shaking-up-a-harlem-museumnew-leaders-want-new-definitions-and-goals.html?mcubz=1 For more on the professional backgrounds and theoretical orientations of twenty-first-century Studio Museum contributors, see Jacqueline Francis, “Emancipated,” Slavery & Abolition 34, no.

2 (2013), 328.

16. Cherise Smith, Enacting Others, 205.

17. Given that, before Freestyle, socio-political goals and meanings had disproportionately governed interpretations of artwork by black artists, Freestyle’s retreat from an obviously coherent or readily legible politics was itself a political gesture insofar as it was a refusal of the white supremacist racial profiling that limits how people of color and their activities are perceived.

18. Crawford, Black Post-Blackness, 1-17.

By Celeste Favors

Tunwelcoming invite. The colors are too dull which creates the he tiles (that you can see) when you enter the building give an

lobby to look dull. I suggest we use better titles such as marble or even stronger ?? and colors like light grey!

你

可以看到這些瓷磚的顏色是很暗淡的，讓這大樓看起來很不受人歡迎。因為 瓷磚顏色太暗淡，整個大堂看起來也很單調。我建議我們用更好質量的瓷 磚，例如大理石或者一些更堅固的石材？還有淺灰色的！

Lacogedor. Los colores son demasiado aburridos en consecuencia

os azulejo (que se pueden ver) en la entradahacen el edificio poco

toda la hall parece aburrida. Sugiero que utiicemos materiales mejoes como el mármol. y colores como gis claro!

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Teen Voices / Photo Essay

How Can We Improve Our Smith Houses Environment?

Yuck!

By Ce les

te Fa vors

呸！

Puaj!

• Español • Se trata de un ed ificio en 388 Pear l st. El olor da asco a cu alquier persona pase por aquí (como or ina vieja) y los pi sos también parecen asqueroso. Me mud éa este condominio en 2012 y desde aque l día, no hubo ningún ca mbio. La pintura está cayendo de las pa redes en los pasi llos y en las escaleras y no hay ventilaci ón. Los colores de las pa redes son aburri dos, si las van a pintar gris claro, será más fácil de mantene r.

Puf, que asco! h • Englis

•

e) ell (her m s e h .T earl St s are in 388 p g in he floor d t il du d b n a a ) ine apt buil ny r u This is is h d l t o o (like een a ed int is gross hasn’t b g. (I mov e in r t e s h u t g halls is 2, (look) d rom the rom 201 f f ) f f d o n a g ors 12 lin The col . ing in 20 he paint is fal n io t a asitil .T so its e , no ven y s e e changes s r a g c t stair ls ligh and the the wal t in a p l, are dul . aintain m g! er to isgustin D ! w E !

Gross

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• 中文 • 這座大 樓位於 珍 尿味， 地板看 珠街388號。 這裏瀰 起 從那時 漫著讓 候開始 來也很髒。我 人噁心 也沒見 2012年 油漆都 的 過 搬 已經脫 任 進 何改善 這大樓 落，也 要是刷 。 ， 走廊 而 沒 成淺灰 色就會 有通風設備。 和樓梯牆上的 更好維 顏色也 護。 很暗淡 ， 呸！呃 ！討厭 ！噁心 ！

Classifieds / Posting

Collected by Nobutaka Aozaki, Postings , 2017

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Politics / Campaign

Produced by Daniel Bejar, Rec-elections (Black Control of the Black Community.), 2017

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