Page 1

sztuka zaangażowana w przestrzeni miejskiej

pod redakcją Kamili Kamińskiej

CZUJ PRACOWNIA:


sztuka zaangażowana w przestrzeni miejskiej

pod redakcją Kamili Kamińskiej

CZUJ PRACOWNIA:


Spis treści Kamila Kamińska O sztuce zaangażowanej w przestrzeni miejskiej, pogranicza rewitalizacji i animacji 3 Małgorzata Michel Streetworking jako metoda pracy z dziećmi i młodzieżą na ulicy 8 Mariusz Gaj Community arts – społeczności lokalne w akcji 20 Joanna Wyrwa O sztuce zaangażowanej… od podwórka 28 Agnieszka Wieszaczewska O Czuj Pracowni. Narracje uczestników, artystów i wolontariuszy 36 Przestrzeń realizacji miejsca – wywiad z Patrycją Mastej prowadziła: Joanna Wyrwa 44


Pracownia Dotyku – finał 

Kamila Kamińska

O sztuce zaangażowanej w przestrzeni miejskiej, pogranicza rewitalizacji i animacji


Młodość – starość, piękno – brzydota, czyste – brudne, odświętność – codzienność, sacrum – profanum, życie – śmierć… czy to wszystko to na pewno dychotomie? Czy to przeciwstawne bieguny na osi prawdy o rzeczywistości? Czuć się młodo mimo wieku, dostrzec piękno w fizycznej brzydocie, sprawić, by codzienne chwile stały się odświętne, odnaleźć sacrum w profanum, zaś w tym, co pozornie martwe – iskrę życia… to zadania od wieków podejmowane przez sztukę. Paradoksalnie wiele z nich stanowi obecnie zadanie działaczy społecznych, aktywistów i urzędników, którzy podejmują się: I pomyśleć: Ilu tu stów by znowu trzeba, By zapach szumiał w porcelanowych nozdrzach, By język niegdyś wilgotny przestał być rzeźbą w soli, Oczy dwojgiem różowych świateł, Co zdobią, Nie widzą!…1

Rewitalizacja to przywracanie do życia. By mogła zaistnieć, warunkiem sine qua non jest owa śmierć, martwota. Pozyskanie środków na takie działania z Unii Europejskiej jest obostrzone pewnymi wymogami, są nimi m.in. wysokie bezrobocie, wysoka przestępczość czy niska przedsiębiorczość danego fragmentu przestrzeni miejskiej. Jest nim także wysoka degradacja zasobu mieszkalnego.

4

1 Ten i dalsze cytaty pochodzą z wiersza Stanisława Grochowiaka Ikar; zob. S. Grochowiak, Ikar, https://poema.pl/publikacja/37366-ikar [dostęp: 11 listopada 2015].

Co nas bowiem przeklina? (Przeklina znaczy: oddala, Bezradnych jak na lodowisku tańczące koszule…) Ta prawda, co jest ciemna, lecz ziarnista jak stal, Czy skrzydła Z ptasich pęcherzy, rozpiętych na promykach?

Tak postawione wymogi pozyskania środków na rewitalizację niosą ze sobą szereg zagrożeń. Badania, które realizowałam w przestrzeni Nadodrza w latach 2010/2011 wykazały, iż największym z tych zagrożeń jest spotęgowanie „gęby”, wtórne pokrzywdzenie pomocą, wzmocnienie stygmatu, który i tak już mają rewitalizowane dzielnice. Prawda o tych przestrzeniach jest gorzka, nierzadko dwuznaczna. To przestrzenie paradoksów: brudu podwórek i matek, które rugają dzieci, by myły ręce, pięknych sztukaterii zaklejanych styropianem, wielkich miłości i nienawiści… Zarówno rewitalizacja infrastrukturalna, jak i społeczno-kulturalna podejmowane muszą być ze świadomością tych zagrożeń. Wchodząc w  ten obszar miasta możemy „dostać w  łeb”, ale możemy także zostać lekko pogładzeni przez piękno. Oto Ikar wzlatuje. Kobieta nad balią zanurza ręce. Oto Ikar upada. Kobieta nad balią napręża kark. Oto Ikar wzlatuje. Kobieta czuje kręgosłup jak łunę. Oto Ikar upada. W kobiecie jest ból i spoczynek.

Dostrzec piękno… tam, gdzie inni widzą tylko znój i trud i biedę i ból… taka nierzadko jest rola community arts czy szerzej: sztuki zaangażowanej. Stanisław Grochowiak, za Pieterem Bruegelem, dopomina się w wierszu, manifeście nie tylko o wartość i godność codzienne-


Przemieszczacze – Czuj Pracownia Ruchu 

5

go trudu, lecz także o wartość profanum w obliczu sacrum. Obaj czynią znacznie więcej. Trud oracza pchającego pług za  wołem czy kobiety nad balią są… piękne! Klasyczna sztuka dosyć jasno definiowała ideał piękna z pomocą pojęcia kalokagatia (kalos kagathos) – dobro i piękno… Współcześnie, po ekscesach turpizmu i innych radykalnych nurtów w sztuce, fascynacja bieda, zbrodnią i brzydotą jest wśród twórców dość powszechna. Zasada powtarzana przez piszących granty na etapie diagnozy, że im gorzej tym lepiej jest nierzadko zasadą porządkującą także prace artystów. Nie jest ona zbyt ambitna, to swoiste pójście na łatwiznę. Paradoksalnie to, co razi brzydotą jest fotogeniczne, obszary z wysokimi wskaźnikami patologii mają szanse na pozyskanie dużych grantów… nie tędy droga w pracy akty-

wistów, którym zależy na odnowie tkanki miejskiej, nie taka powinna być dewiza artystów działających w społecznościach z trudnościami, z problemami, zmagającymi się z rzeczywistością… Jej śpiew jest ochrypły, twarz kobiety jak pole Usiane chrustem gonitwy, ptasich tropów zakosów, Tu zbliż się z pędzelkiem do jaskułczenia brwi, Tu proszę, spróbuj ptaszka uwiesić na promieniu…

Prace wrocławskiej artystki Patrycji Mastej fascynują mnie od kilku lat… fotografia kamienicy z liszajami odchodzących z  niej warstw farby, w której kluczowym punktem jest okno z  pnącą się w  jego ramie fasolką… szarość


Pracownia Dotyku – finał 

6

w milionie odcieni, rama, zieleń, połyskująca na słońcu i unoszona wiatrem tak, że na jej liściach powstają nowe cienie/odcienie… Piękno w czystej, prostej formie. Patrycja widzi piękno tej przestrzeni i umiejętnie je wydobywa, pokazuje je w galeriach, ale też na podwórkach. Jej fotografie – w wielkim formacie, na magnetycznych planszach, na które można samemu w wybranych przez siebie miejscach wklejać (tymczasowo, z  pomocą magnesu) elementy z tego czy innego podwórka – stają potem przed sąsiadami, zapraszając do ich współtworzenia… Ta sztuka nie obnaża, nie szydzi, nie stygmatyzuje… Nadodrze czy Szczepin (wystawa w Muzeum

Współczesnym we Wrocławiu) są tutaj piękne w swej codzienności, w swym prostym trudzie. Piękno? Podobno w napowietrznych pokojach, Ależ jaka chmura udźwignie nam balię, Ależ w imię piękna wykląć rzeczy ciężkie, Stół do odpoczynku łokci krzesło do straży przy chorym! Brueghel malował wołu ten był w  pierwszym planie, Wykląć Brueghla, bo w drugim dopiero Ikar jak mucha Wzbijał się? Spadał?


Omiatał nieboskłon Cukrzaną chmurką na lepkim patyku!

7

Sztuka zaangażowana, podobnie jak zaangażowana nauka ma na celu zmianę społeczną… Jeśli jest mądra, zawsze podchodzi do podmiotu (bo nie jest to przedmiot!) swego zainteresowania z szacunkiem. Nie stygmatyzuje, nie pokazuje gęby, ani pupy (oczywiście w kategoriach Witolda Gombrowicza). Dzieła tworzone w tym nurcie są dalekie od egocentrycznych wytrysków narcyzmu artysty… tutaj on nie epatuje sobą. Zanim opowie cokolwiek o/dla społeczności, najpierw jej słucha… Sztuka w krajobrazie wołu… choć w perspektywie pozostaje Ikar… Potrzeby duchowe: wolność, piękno, dobro – one nie wymagają wcale najpierw zaspokojenia tych podstawowych, jak chciał Abraham Maslow. Wielu największych twórców nie miało nawet minimum socjalnego, jakie nam wydaje się niezbędne, najwięksi myśliciele, kompozytorzy i malarze tworzyli w nędzy… Należy likwidować toalety na klatkach schodowych (ponoć sam Wrocław ma ich wciąż 2000), należy budować bezpieczne place zabaw dzieciom i remontować dachy, które grożą zawaleniem… nikt tego nie neguje. Dobrze, że są środki na rewitalizację, że jakość przestrzeni publicznych w naszych miastach, także dzięki nim, się podnosi. Jednakże prawdziwa zmiana wymaga czegoś znacznie głębszego… ludzie zamieszkujący te okolice mają także potrzebę piękna i dobra. Taka jest rola sztuki zaangażowanej, taki jest horyzont żmudnej pracy kilkuset animatorów, artystów czy aktywistów w naszym kraju. Streetworking w swoim trudzie i założeniach, wychodząc na ulice szanuje ją. Nie szydzi, nie stygmatyzuje. Artyści, których Stowarzysze-

nie „Trampolina” zaprasza do swych projektów szanują przestrzeń i ludzi. Czuj Pracownia to projekt, który może stanowić przykład dobrej praktyki i punkt wyjścia do dyskusji na temat pogranicza rewitalizacji i animacji, kultury i zmiany. Rewitalizacja to przywracanie do życia, a animacja to ożywianie… nie mogą istnieć jedna bez drugiej! 


Przemieszczacze – Czuj Pracownia Ruchu 

Małgorzata Michel

Streetworking jako metoda pracy z dziećmi i młodzieżą na ulicy


9

Streetworking jest specyficznym zespołem form i metod pracy z dziećmi i młodzieżą w sytuacji ulicy i na ulicy. Jest to również szczególna działalność wykonywana przez ludzi różnych zawodów. Streetworkerami są pedagodzy, psychologowie, studenci wielu kierunków nie związanych często z  naukami społecznymi, misjonarze, pastorzy. Na czym zatem polega ten specyficzny rodzaj działalności, w którym miejscem pracy staje się ulica w przestrzeni lokalnej? Dlaczego, mając takie zasoby instytucjonalne, nie można spowodować, aby ludzie z ulicy zaczęli przychodzić do przeznaczonych dla nich noclegowni, klubów, świetlic, centrów i innych miejsc? Jednym z  kryteriów nowoczesnego modelu profilaktyki jest dostosowanie działań do potrzeb odbiorców oraz organizowanie tych działań w  naturalnym środowisku adresatów tak, aby przyczyniać się do zmiany całego systemu, a nie tylko elementów osobowości jednostki. W momencie oddziaływania akcentuje się synergetyczny charakter elementów środowiska i jednostki. Współcześnie działania profilaktyczno-resocjalizacyjne, z konieczności wymuszanej przez rzeczywistość, powinny wyjść poza instytucje i odbywać się bardziej w  środowisku otwartym, ponieważ uruchamiane w  ramach lokalnych instytucji (najczęściej przez szkołę oraz inne placówki) działania opiekuńczo-wychowawcze czy też profilaktyczno-resocjalizacyjne przynoszą marne efekty. Sprowadzają się one najczęściej do uruchamiania przez instytucje opiekuńcze i wychowawcze takich mechanizmów, jak: »» mechanizm wyrównawczo-selekcyjnych oddziaływań szkoły, ukierunkowany głów­nie na dzieci o zaburzonej karierze szkolnej, które do szkoły uczęszczają,

»» mechanizm kompensacyjno-terapeutycznych oddziaływań rozmaitych instytucji wychowawczych i środowiskowych, skoncentrowany głównie na dzieciach zagrożonych niedostosowaniem społecznym, względnie prezentujących objawy demoralizacji, »» mechanizm oddziaływań profilaktyczno-resocjalizacyjnych lokalnych instytucji wychowawczych oraz instytucji kontroli społecznej, koncentrujący się na dzieciach i  młodzieży zdemoralizowanych lub przestępczych1. Mechanizmy te wydają się być niewystarczające i  nieobejmujące wszystkich oraz nie w  pełni odpowiadające potrzebom adresatów. Istnieje bowiem grupa czy kategoria dzieci i młodzieży, która nie jest objęta działaniami instytucji w ramach systemu opiekuńczo- wychowawczego i  resocjalizacyjnego z  prostej przyczyny – osoby te nie chodzą do szkoły z powodu wagarów lub zaniedbań rodziców, a z placówek wsparcia dziennego, czyli takich miejsc jak kluby młodzieżowe czy świetlice socjoterapeutyczne i  środowiskowe, są wyrzucane dyscyplinarnie. Dzieci te większość swojego czasu spędzają na ulicy. Ta osobliwa kategoria określana jest mianem „dzieci ulicy”, choć ze  względu na dużą ich różnorodność w wielu krajach świata mówi się raczej o „dzieciach w  sytuacji ulicy” lub „dzieciach na ulicy”. Wynika to z faktu, że w większości krajów świata pewna grupa dzieci i młodzieży spędza 1 W. Ambrozik, Udział środowiska w kształtowaniu sytuacji społecznej dziecka, [w:] Współczesne kierunki zmian w teorii i praktyce resocjalizacyjnej, Konopczyński M., Ambrozik W. (red.), Centrum Metodyczne Pomocy Psychologiczno-Pedagogicznej, Warszawa 2009.


Pracownia Dotyku – finał 

tucji socjalnej bądź opiekuńczej. Charakterystyczne jest to, ze z rodzicami, przedstawicielami szkół i instytucji pomocy i służb socjalnych, które ponoszą za nie odpowiedzialność, dzieci te mają słaby kontakt lub nie mają go wcale2.

większość swojego czasu na ulicy- włócząc się, pracując, sprzedając narkotyki i usługi seksualne. Są to osoby często posiadające rodziców oraz dom, z różnych jednak względów w domu tym nie przebywają. Rada Europy w Strasburgu definiuje „dzieci ulicy” jako:

10

dzieci poniżej 18 roku życia, które przez krótszy lub dłuższy czas żyją w środowisku ulicznym. Przenoszą się z miejsca na miejsce, mają swoje grupy rówieśnicze i inne kontakty. Są zameldowane pod adresem rodziców lub w jakiejś insty-

Powyższa definicja stworzona została na podstawie badań położenia socjalnego dzieci ulicy w 24 krajach europejskich, przy czym rozróżniono „dzieci ulicy” i „dzieci z ulicy”, te drugie traktowano jako dzieci urodzone i wychowywane na ulicy. W  Polsce „dzieci ulicy” sypiają najczęściej w domach swoich rodziców lub opiekunów, jednakże to ulica jest ich głównym środowiskiem życia. Te dzieci i młodzież pochodzą z dwóch rodzajów domów. Pierwszy z nich wywodzi się ze środowiska tradycyjnie patologicznego, gdzie typowymi zachowaniami podejmowanymi przez rodziców jest sięganie po alkohol i przemoc oraz związane z tym zaniedbania pozostałych domowników. Są to zwykle osoby bezrobotne, będące klientami Ośrodków Pomocy Społecznej. Druga kategoria to dzieci z tzw. dobrych domów, o przeciętnym lub wysokim statusie społeczno- ekonomicznym, gdzie nie ma widocznych cech tradycyjnej patologii społecznej. Jest za  to brak więzi, emocjonalna i fizyczna pustka oraz nierzadko porzucenie dziecka na rzecz pracy zarobkowej. Dzieci i młodzież będące w tej sytuacji formalnie są pod opieką rodziny, lecz zwykle spędzają czas na ulicy i, ze  względu na zasobność finansową, w galeriach handlowych. Narażone są tym samym na przypadko2 Street Children: Co-ordinated Research Programme in the Social Field (1992–93), Council of Europe – Study Group on Street Children, Council of Europe Press, Strasbourg 1994


we znajomości, wykorzystanie seksualne i inne nadużycia ze strony dorosłych. Obok, na marginesie, a  czasami nawet w opozycji do działalności oficjalnych instytucji systemu opieki i wychowania prowadzone są działania dostosowane do potrzeb i specyfiki funkcjonowania dzieci w sytuacji ulicy. Tradycja pracy na ulicy wywodzi się z pedagogiki ulicy i pedagogiki podwórkowej, choć nie są to działalności tożsame. Krajowy Komitet wychowania resocjalizującego podaje, że: pedagogika podwórkowa to praktyczna działalność wychowawcza (…) obecnie będąca alternatywą dla zabiegów resocjalizacyjnych względem takich zagrożeń, jak: narkomania, przestępczość, agresja3.

Bardziej zatem jest to działalność animująca czas wolny, realizowana w strategii alternatyw. Streetwork natomiast to działania zorientowane na całokształt pracy z człowiekiem na ulicy, realizowane głównie w strategii reedukacji szkód. Streetworking przeznaczony jest dla: »» grup dzieci, młodzieży i dorosłych, którzy potrzebują pomocy lub wsparcia, »» osób oddalonych lub wykluczonych z głównych sfer socjalizacji i  procesu integracji społecznej, »» osób mających poważne trudności społeczne, materialne, związane z  relacjami lub też symboliczne ze  względu na to, że odrzucają obowiązujące normy czy też te normy odrzucają ich,

11

3 W. Kołak, Materiały z Międzynarodowego Forum Przyjaciół Dzieci Ulicy, Warszawa 1997, [w:] Streetworking – teoria i praktyka, Bielecka E. (red.), Wydawnictwo Pedagogium, Warszawa 2005.

»» osób będących poza zasięgiem istniejących organizacji czy instytucji lub nie potrafiących do nich dotrzeć. Niezależnie od tego, na czym polegają trudności, proces edukacyjny opiera się na możliwościach każdej z tych osób. Można powiedzieć zatem, że streetworking jest bardziej środkiem niż celem, jest metodą lub zespołem metod. Międzynarodowa Sieć Streetworkerów Społecznych podaje, że streetworking to: długofalowe działanie socjoedukacyjne, które wynika z  potrzeb, wymagań i  dążeń ludzi, do których jest kierowane, a  jego celem jest wzmocnienie ich zdolności do przyjęcia na siebie odpowiedzialności i  tworzenia własnego scenariusza swojego życia4.

To relacja mająca na celu zapewnienie wsparcia, która wymaga zaufania ze strony ludzi, z  myślą o  których jest budowana, oraz szacunku dla ich integralności i procesu samookreślenia. Należy pamiętać o tym, że kontakt ze  streetworkerem ma charakter dobrowolny. Poza swoim wkładem w rozwój indywidualny ludzi na ulicy, streetworker – nawiązując kontakt z ludźmi będącymi obiektem różnych form wykluczenia, marginalizacji lub zerwania więzi społecznych – przyczynia się do zmniejszania powstałych szkód. 4 Międzynarodowy przewodnik metodologiczny po streetworkingu na świecie, dokument przygotowany przez Réseau International des Travailleurs Sociaux de Rue przy pomocy programu PROGRESS (Komisja Europejska) i  Direction Générale de la Coopération au Développement Belge, s. 26, http://www.praktycy.org/osos/osos_przewodnik_ metodologiczny.pdf [dostęp: 2 grudnia 2015].


Wyjazd integracyjny Słuch 

12

Charakterystyczne dla oddziaływań profilaktycznych i resocjalizacyjnych wobec dzieci i młodzieży na ulicy jest wyjście do ich środowisk i miejsc, w których spędzają swój czas. Są to często miejsca będące jednocześnie źródłami potencjalnego dla nich zagrożenia, takie jak ulica, pustostany, parki, skwery, dworce, bramy, klatki schodowe, galerie handlowe. Tym zatem, co wyróżnia działania pedagogiczne w środowisku otwartym jest nawiązywanie kontaktu z podopiecznymi czy klientami w ich naturalnym środowisku życia. Ten rodzaj działań obecnie stanowi konieczność wymuszoną specyficzną rzeczywistością, w  której to mamy do czynienia z osobami marginalizowa-

nymi, które za wszelką cenę unikają kontaktu z instytucjami i z różnych względów nie korzystają z pomocy instytucjonalnej. Między innymi jest to niechęć wynikająca z wcześniejszych negatywnych doświadczeń, życia na marginesie społeczeństwa, konfliktu w prawem, nielegalnego pobytu w danym kraju, bezdomności, braku zainteresowania dziećmi i  młodzieżą ze strony osób dorosłych. Działanie pedagogów ulicy mieści się w ramach profilaktyki środowiskowej, otwartej na społeczność lokalną, ukierunkowanej na dzieci i  młodzież najbardziej zaniedbane i  zagrożone czynnikami ryzyka generującymi zachowania ryzykowne i niebezpieczne dla zdrowia i życia. W dobrze


funkcjonującym systemie opieki i wychowania streetworkerzy nie działają obok, poza czy w opozycji do oficjalnego systemu, lecz stają się pośrednikami pomiędzy instytucjami pomocowymi a dziećmi i młodzieżą. Działalność pedagogiczna prowadzona w środowisku lokalnym na ulicy to zamierzona działalność opiekuńczo-wychowawcza oraz profilaktyczno-resocjalizacyjna. Składa się z  pewnych etapów wiążących się w  proces. Niezwykle istotna jest w nim diagnoza środowiska lokalnego, przede wszystkim poznanie potrzeb i problemów dzieci, a w drugiej kolejności ich rodzin, co w konsekwencji powinno prowadzić do poszukiwania środków mających na celu poprawę jakości życia, a pośrednio promować zdrowie i nauczyć nie destrukcyjnego spędzania czasu wolnego. Oznacza to objęcie całej rodziny dziecka długotrwałą, wielokierunkową i profesjonalną pomocą. Celem całości procesu jest to, że systematyczne spotkania mają powoli pomóc dziecku wyjść poza ulicę. Wyjście dziecka poza własne środowisko powinno być w  modelu pracy streetworkera finalnym etapem procesu, gdyż jest to nic innego jak uspołecznienie. Wśród metod pracy streetworkera wymienić można: poradnictwo indywidualne, pracę grupową oraz pracę w  całej społeczności5. Formy i metody pracy streetworkerów to przede wszystkim: »» Streetwork nastawiony na jednostkę, gdzie najważniejszy jest tutaj kontakt i  osobista więź pomiędzy podopiecznym-klientem

13

5 A. Walendzik, Streetwork jako forma pracy socjalnej, [w:] Streetworking – teoria i praktyka, Bielecka E. (red.), Wydawnictwo Pedagogium, Warszawa 2005.

a streetworkerem. Nacisk kładzie się na wsparcie i  indywidualną opiekę. Ta forma pracy wykorzystywana jest głównie z osobami świadczącymi usługi seksualne i uzależnionymi od środków psychoaktywnych, lecz nie tylko. W tej metodzie pracy niezwykle istotne stają się: słuchanie i negocjacje. Gdy kontakt zostanie nawiązany, rozpoczyna się faza relacji i rozmów o wszystkim. Dopiero z tych rozmów wyłaniają się sprawy istotne, najczęściej „do załatwienia”. Tutaj można spotkać się z roszczeniową postawą osoby na ulicy, stąd kluczowa jest umiejętność przekierowania rozmowy na wspólną płaszczyznę, dokonanie balansu za  pomocą różnych technik i narzędzi tak, aby klient powoli odczuwał sprawstwo swoich decyzji i czynów i odzyskiwał kontrolę nad swoim życiem. Na tym etapie liczy się dążenie do sporządzenia planu działania z podopiecznym-klientem, począwszy od zdefiniowania problemu poprzez określenie celów i środków do ich realizacji. Tym samym streetworker wspólnie z nim buduje strategię nakierowaną na rozwiązanie problemu, omijając postawy paternalistyczne, „lepiej wiedzącego” eksperta oraz, z drugiej strony, roszczeniowości klienta, którego czyni tym samym twórcą zmiany. »» Streetwork nastawiony na grupę służy głównie tworzeniu więzi pomiędzy członkami grupy oraz integracji, wykorzystywany jest przede wszystkim w pracy z młodzieżą i dewiacyjnymi grupami rówieśniczymi. Te działania mogą być furtką, gdyż metody twórczej resocjalizacji (sportowe czy artystyczne) mogą być znakomitym środkiem do realizacji celów socjoedukacyjnych lub wstępem do nich na etapie integracji i zdo-


Pracownia Dotyku – finał 

14

bywania zaufania grupy. Streetworking nastawiony na grupę opiera się na wszelkiego rodzaju działaniach, które stanowią okazję do wspólnych przeżyć, a w  konsekwencji prowadzą do wzrostu zaufania. »» Streetwork oparty na ofertach pomocy, gdzie streetworker z konkretnym programem pomocy zwraca się do grup docelowych, samo a  działanie często przybiera charakter organizowanych akcji. Wykorzystywany jest głównie w procesie redukcji szkód z osobami uzależnionymi od środków psychoaktywnych. »» Streetwork ukierunkowany na multiplikatorów, czyli tworzenie i  wspieranie ini-

cjatyw o charakterze samopomocy, wykorzystywany głównie w  przygotowywaniu liderów grup i edukatorów rówieśniczych (Leopold, Steffan 1995). Jednak tak naprawdę główną metodą pracy streetworkera jest włóczenie się po ulicy. Charakterystyczne dla tej metody jest pozorne „nic nie robienie”, które jest niezbędne, aby dobrze zdiagnozować teren, osoby i grupy, zrozumieć panujące w danym miejscu zasady oraz budować swoją pozycję nie niepokojąc mieszkańców i tych, do których kieruje się swoją działalność. Dobry streetworker ma oswojoną przestrzeń, w  której chce podjąć działania, wrasta w nią stając się jej częścią.


Istnieją pewne niezbywalne zasady pracy streetworkera. Oparte są one na silnej etyce bazującej na szacunku i akceptacji wobec ludzi najbardziej wykluczonych. Dlatego też jednym z  koniecznych warunków tej pracy jest dostępność streetworkera dla dzieci i młodzieży – tym samym stanowi on pierwsze i ostatnie ogniwo systemu edukacji i pomocy społecznej. Podejście to zakłada bowiem zawsze opartą na bliskości działalność prewencyjną, bezpośrednią i nieformalną edukację, zmniejszanie ryzyka i naprawianie sytuacji w trosce o dobro społeczne6. Streetworkerzy na całym świecie posiadają kodeks pracy. Został on stworzony przez platformę streetworkerską w Meksyku i zawiera następujące treści7: »» proces edukacyjny zakłada poziomą relację opierającą się na współuczestnictwie, »» kontakt nawiązany z osobą mieszkającą na ulicy powinien stać się relacją opartą na założeniach edukacyjnych, »» intencjonalność interwencji streetworkera powinna być jasna, podobnie jak wszystkie działania, które są proponowane, »» każde działanie pedagoga ulicznego ma na celu zapewnienie integralności ludzi mieszkających na ulicy i samego pedagoga, »» streetworker stara się być spójny i konsekwentny w tym, co mówi, robi i myśli,

15

6 Guide de formation à la communication avec les médias vers l’opinion publique, Document réalisé par Philippe Gosseries (Balloo Asbl) et Edwin de Boevé (Dynamo international) avec le soutien du programme DAPHNE (Commission européenne), s. 8, http://travailderue.org/wp-content/uploads/2012/07/guide-formation-comunication-2004.pdf [dostęp: 2 grudnia 2015]. 7 Międzynarodowy przewodnik…, op. cit., s. 42.

»» proces edukacji osoby mieszkającej na ulicy jest zawsze ważniejszy niż osobiste interesy streetworkera, »» gdy streetworker wykonuje swoją pracę jako profesjonalista, musi rozpoznać, co ma na niego wpływ z emocjonalnego punktu widzenia (konieczność superwizji), »» po działaniu związanym ze  streetworkingiem trzeba móc liczyć na wysłuchanie, co pozwoli wypracować emocjonalny i racjonalny punkt widzenia oraz rozważyć wszelkie niepokoje czy ryzyko zagrażające powodzeniu interwencji, »» praca edukacyjna jest oparta na ramach teoretycznych i  metodologicznych, które zapewnią naszemu działaniu punkt odniesienia, »» złożoność pracy streetworkera wymaga ciągłej nauki. Ważna w  pracy na ulicy jest świadomość celu, czyli odpowiedź na pytanie: „Po co to robię?”. Cele streetworkingu można ująć następująco8: »» Osiąganie tego, co nieosiągalne: street­ worker nawiązuje kontakt z poszczególnymi dziećmi i młodzieżą indywidualnie oraz z całymi ich grupami. Są to takie grupy, które potrzebują pomocy i wsparcia, a do których, wydaje się, dotarcie jest niemożliwe. Nie można bowiem do nich trafić poprzez różne instytucje, placówki czy organizacje, zwykle grupy te noszą w nazwie piętno dewiacji, mają znamiona gangu lub grupy subkulturowej bądź przestępczej. »» Motywowanie i  towarzyszenie: jest to wspieranie ludzi w  dokonywaniu wyborów i ewentualnie podejmowaniu alterna8 Zob. Ibidem.


16

tywnych działań, takich jak chodzenie do szkoły czy pracy, rozrywka oraz – gdy to konieczne – szukanie innych form wsparcia i leczenia. »» Edukacja społeczna: jest to uczenie ludzi, jak korzystać z  istniejącego systemu pomocy i bycie przygotowanym na to, że trzeba zapewnić im najodpowiedniejsze usługi i narzędzia, którymi dysponuje system. »» Działanie u  podstaw: łagodzenie procesu nieprzystosowania i zmniejszanie wykluczenia, które dotyka niektórych ludzi – pośrednio, poprzez oddziaływanie na ich środowisko czy też bezpośrednio, poprzez pracę z grupami dzieci, młodzieży i dorosłych. »» Świadomość polityczna i społeczna: informowanie o  warunkach życia dzieci i  młodzieży w celu podjęcia kroków mogących polepszyć ich sytuację, regularne uświadamianie władzom politycznym ich odpowiedzialności w związku z tą sytuacją i potrzebami ludzi na ulicy. Relacja bliskości proponowana przez streetworkera na ulicy wymaga jego obecności i zaangażowania oraz uczestniczenia w przeżyciach, wysuwania propozycji i mediacji. Celem nadrzędnym jest taka praca z człowiekiem na ulicy, aby uzyskał on moc tworzenia własnego scenariusza swojego życia. Praca ta obejmuje takie obszary jak: opieka, profilaktyka, edukacja, mediacja. Opieka sprowadza się do zapewnienia osobom na ulicy, w  miarę możliwości, pożywienia i odzienia. Działania profilaktyczne obejmują prace na trzech poziomach profilaktyki, skierowane są na pracę z ofiarami przemocy, osobami uzależnionymi, podejmującymi ryzykowne zachowania seksualne, najczęściej dla zysku lub wyzysku. Działania edukacyjne mają na celu naukę czytania i pisania, lecz również

uzyskanie niezależności przez ludzi na ulicy. Streetworker pełni rolę lidera młodzieżowego na ulicy. Dzieci i młodzież w trudnej dla siebie sytuacji z większą łatwością i szybciej opowiedzą o swoich kłopotach właśnie jemu, tym samym uniknie się eskalacji konfliktu w trudną do opanowania sytuację. Praca na ulicy kieruje się pewną logiką układającą się w etapy. Jasne jest jednak, że praca streetworkera jako akt twórczy wymaga dużej elastyczności oraz często powrotu do poprzedniego etapu. Zwykle czas i energia poświęcone pierwszym etapom są inwestycją w kolejne, gdyż stanowią ich bazę. Pierwszym etapem jest zawsze badanie i diagnoza środowiska. Może mieć ono charakter teoretyczny, tj. sięgać do wiedzy historycznej, społecznej i kulturowej, jak również praktyczny – tym samym związane jest z wyjściem na ulicę i spotykaniem ludzi. Drugi etap polega na obecności na terenie lub terytorium należącym do grupy ludzi, do której adresowany jest streetworking. To „obchód terenu”, wydzielanie strefy swojego działania. Na tym etapie istotna jest bezpośrednia obserwacja, mająca znamiona obserwacji uczestniczącej, lecz pozbawiona jeszcze interwencji. Etap ten umożliwia zasymilowanie się w kulturze danego środowiska oraz określenie miejsc, które będą terenem dalszych działań. Obserwacja powinna mieć charakter regularny, aby można było dokładnie poznać strefy wpływów w tym środowisku i dać się poznać jako ktoś, kogo obecność na tym terenie jest naturalna. Na tym etapie również istnieje konieczność określenia grupy docelowej. Należy rejestrować twarze, wygląd, „znaczących innych”, liderów, miejsca, gdzie odbywają się spotkania. Po tej pierwszej identyfikacji należy


Wyjazd integracyjny Słuch 

17

zacząć zwracać mocniej uwagę na konkretne osoby i grupy. Konieczne jest regularne chodzenie w to samo miejsce i na tym samym terenie – tutaj również istnieje konieczność pracy zespołowej. Trzeci etap polega na przedstawieniu się. Należy powiedzieć, kim się jest i dlaczego się tu jest. Jest to dla streetworkera ważny moment przejścia oraz jednocześnie okazja do tego, by negocjując swoje miejsca wśród ludzi w  danym środowisku, rozpocząć budowanie swojej roli. Czwarty etap to budowanie więzi z ludźmi, do których kieruje się działanie. Wiele zależy tutaj od kompetencji i umiejętności nawiązy-

wania kontaktu z osobami, do których chce się dołączyć i zaoferowania im swojego towarzystwa i wsparcia. Od momentu nawiązania kontaktu z daną osobą, do czasu gdy zaczyna się ona dzielić swoimi problemami i sprawami, często poufnymi, rozwija się proces stopniowego przechodzenia od nieufności do relacji opartej na zaufaniu. Gdy streetworkerzy stają się znani w środowisku, kontakty stają się coraz bardziej naturalne i łatwiej jest zdobyć zaufanie. Często jednak streetworker musi czekać na pierwszy sygnał ze strony ludzi z ulicy i  na odpowiedni moment, gdy dostanie od nich informację zwrotną. To dowód na to, że zaczęła się tworzyć relacja oparta na więzi i zaufaniu. Etap piąty jest etapem wsparcia i  interwencji. Czasami do tego celu zostaje stworzone specjalne miejsce spotkań, co daje większą możliwość zorganizowania działań oraz spotykania innych młodych ludzi, wymagających pomocy i wsparcia. Czasami jednak streetworker ogranicza swoje działania do interwencji indywidualnych. Można również stopniowo zmierzać do ograniczenia działań indywidualnych na rzecz oddziaływań grupowych, coraz bardziej związanych z całą społecznością. Często łączy się to z negocjacjami pomiędzy wspieraną młodzieżą a innymi osobami i grupami, jak choćby władze szkolne czy lokalne. Etap ten jest istotny, ponieważ poprzez jedno dziecko możemy dotrzeć do całej grupy. To daje możliwość przeprowadzania działań edukacyjnych i  socjalizacyjnych poprzez gry, zabawy, nieformalną naukę. Istnieje tu możliwość organizowania działań sportowych, zajęć z edukacji podstawowej i wiedzy ogólnej, spotkań poświęconych higienie osobistej, opiece lekarskiej, niebezpieczeństwom związanym z al-


18

koholem, narkotykami, z życiem na ulicy, zdrowiem, HIV/AIDS czy kursów przysposobienia zawodowego. Na każdym terenie są dzieci stałe, rozpoznawalne przez streetworkerów, oraz dzieci dochodzące i  przyprowadzane przez te pierwsze. Niektóre z nich wolą żyć na ulicy, dlatego spotkania najlepiej jest organizować w ich naturalnym środowisku. Inną, ważną rolą zespołów streetworkerów na tym etapie jest polepszanie stosunków z lokalnymi sklepikarzami, właścicielami złomowisk, skupów makulatury, pracownikami wysypisk śmieci, właścicielami ziemi, policją, władzami oraz organizacjami pomagającymi dzieciom na ulicy. Praca streetworkera jest szczególnie wymagająca i wypalająca, dlatego też niezbędne jest pewne BHP pracy na ulicy. Należy stale kontrolować czas spędzany na ulicy, mieć dokładny plan działań, uwzględniający porę roku, doby (praca w nietypowych porach), miejsce (centrum handlowe, park miejski, dworzec, ulica, skwer, hol, piwnice i strychy, bary, blokowiska, itd.). Konieczna jest równowaga pomiędzy czasem spędzanym na ulicy a życiem prywatnymi, dlatego dobrze jest rezerwować sobie na swoje sprawy konkretny czas ustalając dni, pory doby i miejsca pobytu. Nabiera to szczególnego znaczenia również ze względu na fakt, że osoby na ulicy przyzwyczajają się do obecności streetworkera, który staje się częścią ich przestrzeni. Regularność ta pozwala odnaleźć streetworkera w momencie sytuacji trudnej i tworzy dodatkowy filar zaufania i niezawodności. Niezbędne jest wcześniejsze przygotowanie swoich narzędzi pracy, obserwacji i analizy, tj. ubiór dostosowany do pory roku i miejsca, naładowany i działający telefon komórkowy (ważną kwestią jest rozeznanie się w miejscach, gdzie nie ma zasięgu, aby w razie

potrzeby mieć alternatywną drogę szukania pomocy), rękawiczki jednorazowe. Niezwykle ważną kwestią jest dzielenie się swoimi uwagami i superwizja w całym zespole na przykład raz w tygodniu. Wtedy można wymienić się informacjami o trudnościach i postępach w pracy, uzyskać rady od bardziej doświadczonych kolegów i wspólnie poszukiwać rozwiązań dla pojawiających się trudności. Ważną wytyczną metodologiczną dla streetworkera jest zajmowanie się ludźmi ważnymi dla społeczności i wspieranie ich. To osoby, często nieformalni liderzy, którzy w naturalny sposób wskazują kierunek, dają informacje, organizują życie wspólnoty. Tym samym stanowią dla streetworkerów naturalne wsparcie zintegrowane z życiem codziennym a jednocześnie stanowią punkt odniesienia na danym terenie. Wytyczną niejako wynikającą z  powyższych jest dążenie do stania się częścią życia społeczności. Streetworker powinien na pewnym etapie swojej pracy zacząć żyć życiem dzielnicy czy danego terenu i środowiska tak, aby ludzie, z którymi pracuje uczestniczyli w działaniach i aby w ten sposób zmniejszał się dystans i nieufność. Stworzenie przestrzeni zaufania i solidarności, jej oswojenie i uczynienie swoją własną powoduje, że staje się ona niejako naturalnym sojusznikiem w pracy integracyjnej ze społecznością lokalną. Często zdarza się, że streetworker występuje w roli mediatora w danej społeczności. To kolejna wytyczna, będąca konsekwencją poprzedniej. Działania mediacyjne podejmowane przez osoby pracujące na ulicy mogą pomóc w rozładowywaniu napięć i tym samym przyczyniać się do jakościowych zmian. Tworzą w ten okoliczności do zbudowania solidarności wśród osób, które w przeciwnym razie mogłyby sobie szkodzić.


Reasumując, widać wyraźnie, że działania streetworkerów powinny mieć i rzeczywiście mają charakter wieloaspektowy i nie skupiają się na jednym problemie. Systemowa pomoc i współpraca streetworkerów z rodzicami, pedagogami szkolnymi, kuratorami sądowymi, instytucjami pomocowymi dają większe szanse powodzenia. Mnogość oddziaływań i ich wieloaspektowość jest zarówno ułatwieniem jak i  utrudnieniem pracy. Rodzi szereg wyzwań, lecz również daje znakomite pole do działania dla pedagogów twórczych i chcących permanentnie rozwijać swoje umiejętności i zdobywać wiedzę. To nic innego jak metoda organizowania środowiska lokalnego, którego celem jest stworzenie czy też wypracowanie optymalnego, dostosowanego do rożnych warunków modelu pracy w ramach systemu w środowisku otwartym.

Bibliografia

19

Ambrozik W., Udział środowiska w kształtowaniu sytuacji społecznej dziecka, [w:] Współczesne kierunki zmian w teorii i praktyce resocjalizacyjnej, Konopczyński M., Ambrozik W. (red.), Centrum Metodyczne Pomocy Psychologiczno-Pedagogicznej, Warszawa 2009. Guide de formation à la communication avec les médias vers l’opinion publique, Document réalisé par Philippe Gosseries (Balloo Asbl) et Edwin de Boevé (Dynamo international) avec le soutien du programme DAPHNE (Commission européenne), http://travailderue.org/wp-content/uploads/2012/07/ guide-formation-comunication-2004.pdf [dostęp: 2 grudnia 2015].

Kołak W., Materiały z Międzynarodowego Forum Przyjaciół Dzieci Ulicy, Warszawa 1997, [w:] Streetworking – teoria i praktyka, Bielecka E. (red.), Wydawnictwo Pedagogium, Warszawa 2005. Leopold B., Steffan E., Prewencja w zakresie HIV/AIDS oraz STD a granice międzynarodowe, Socialpädagogisches Institut, Berlin 1995. Międzynarodowy przewodnik metodologiczny po streetworkingu na świecie, dokument przygotowany przez Réseau International des Travailleurs Sociaux de Rue przy pomocy programu PROGRESS (Komisja Europejska) i Direction Générale de la Coopération au Développement Belge, http:// www.praktycy.org/osos/osos_przewodnik_ metodologiczny.pdf [dostęp: 2 grudnia 2015]. Street Children: Co-ordinated Research Programme in the Social Field (1992–93), Council of Europe – Study Group on Street Children, Council of Europe Press, Strasbourg 1994. Walendzik A., Streetwork jako forma pracy socjalnej, [w:] Streetworking – teoria i praktyka, Bielecka E. (red.), Wydawnictwo Pedagogium, Warszawa 2005. 


Warsztaty Dotyk 

Mariusz Gaj

Community arts – społeczności lokalne w akcji


Problemy definicyjne Czy powszechnie używany w oryginalnym angielskim brzmieniu termin community arts posiada swój polski odpowiednik? Czy należy go w ogóle tłumaczyć? Czy może raczej pozostawić w oryginalnym brzmieniu, odnoszącym się do brytyjskich źródeł lat 60. ubiegłego wieku? Pewnej odpowiedzi na to pytanie dostarcza nam Marcin Giżycki w Słowniku kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku, który tak definiuje ten termin: w wolnym tłumaczeniu sztuka dla małych społeczności – szeroki termin obejmujący działalność wielu grup i indywidualnych artystów, postulujących i praktykujących sztukę wychodząca z galerii i muzeów ku zwykłym ludziom. Community arts jest najczęściej adresowana do zamkniętych środowisk, np. mieszkańców wybranych osiedli1.

Warto zwrócić uwagę na parę kluczowych wątków i odniesień tej definicji. Po pierwsze – community arts może być działaniem zarówno grup artystów czy animatorów, jak i podmiotów indywidualnych. Po wtóre – re-definiuje ono tradycyjną rolę i miejsce powstawania i odbioru sztuki. Po trzecie wreszcie – otwiera swoje działanie na grupy, które mają małą szansę spotkać się ze  sztuką w  jej tradycyjnym ujęciu – adresatem są osoby, które nigdy w życiu nie były w teatrze, muzeum, galerii. Po czwarte – odbiorcami (i twórcami) jest pewna ściśle określona, zamknięta i  relatywnie nie-

21

1 M. Giżycki, Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 38.

liczna grupa osób zamieszkująca wspólnie dany obszar.

Parę słów o historii Krótka analiza historii tego pojęcia pozwoli nam na pełniejsze zrozumienie wszystkich konotacji znaczeniowych. Choć już na samym początku napotykamy na pewien problem: niemała grupa autorów wskazuje, że community arts narodziło się wcześniej niż we wspomnianych latach 60. XX wieku. Przykładowo, Jan Cohen-Cruz źródeł community arts upatruje w  amerykańskich widowiskach masowych i  recytacjach (inspirowanych wydarzeniami radzieckiej rewolucji) z  początków XX  wieku2. Jednak zdecydowana większość badaczy wskazuje jako miejsce narodzin community arts postprzemysłowe miasta środkowej Anglii, tzw. black country3. Warto zwrócić uwagę na fakt, że formowanie tożsamości community arts w Wielkiej Brytanii przypada na okres poważnego kryzysu społeczno-gospodarczego przełomu lat 70. i  80. ubiegłego wieku. Ta ostatnia dekada to czas, kiedy do władzy wracają konserwatyści, na czele z  Margaret 2 J. Cohen-Cruz, An Introduction to Community Art and Activism, http://ed621.weebly.com/uploads/3/2/6/7/3267407/an_introduction_to_community_art_and_activism_cohen_cruz.doc [dostęp: 12 listopada 2015]. 3 Black country – obszar w środkowej Anglii znajdujący się pomiędzy miastami Wolverhampton i Birmingham. W wieku XIX był to obszar koncentracji przemysłu wydobywczego i metalowego. Uważa się, że teren zawdzięcza swą nazwę ogromnym ilościom zanieczyszczeń powietrza z XIX w., które pokryły cały obszar warstwą czarnej sadzy.


Warsztaty Dotyk 

Tacher, która zasłynęła stwierdzeniem: „nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo. Są tylko pojedynczy mężczyźni i kobiety oraz rodziny”4. Community arts powstało właśnie w kontrze do konserwatywno-liberalnego podejścia do państwa, społeczeństwa czy kultury. Kolejnym ważnym czynnikiem był szczególnie silnie obecny w postprzemysłowych miastach Anglii

22

4 M. Thatcher, Interview for “Woman’s Own” (“No such thing as society”), http://www.margaretthat­ cher.org/document/106689 [dostęp: 12 listopada 2015].

w latach 70. kryzys gospodarczy i będące jego konsekwencją przemiany ekonomiczne związane z  rozbrajaniem welfare state na rzecz królestwa wolnego rynku. Tworzone wspólnie murale czy mozaiki, odgrywane razem spektakle i happeningi umożliwić miały marginalizowanym zbiorowościom autoreprezentację oraz uczynić ich doświadczenia widzialnymi, zarówno te bolesne, jak i afirmatywne. Co najistotniejsze, transformacyjny potencjał wspomnianych praktyk miał nie tylko przynosić konsolidację i wzmocnienie partykularnych grup w  relacji z  kulturowym mainstreamem, ale i spełniać ich roszczenia emancypacyjne5. Sztandarowym przykładem takiej działalności jest ruch The Public. Jej prekursorem był teatr uliczny Jubilee Arts, założony w 1974 roku przez grupę absolwentów Wydziału Teatru Uniwersytetu w  Birmingham. Aktorzy i performerzy świadomie wykorzystywali fakt, że zabawa przełamuje podział na publiczność i  artystów: jej terytorium musi być wspólne. Wciągali zatem dzieci i ich rodziców w działanie, którego celem było przetworzenie osiedli i blokowisk w przestrzeń gry. Ruch community arts, który powstał jako reakcja na kryzys i przemiany społeczne w Wielkiej Brytanii, stał się ostatecznie nie tylko polem wypracowywania nowych form integracji społecznej, ale także przełamywania izolacji sztuki. Ruch ten bowiem od początku swojego istnienia wiązał się z oddolnym i spontanicznym ruchem squattersów, organizowaniem darmowych festiwali czy powstawaniem arty5 P. Juskowiak, Sztuka wspólnoty Krzysztofa Wodiczki. Wokół Projekcji Poznańskiej, „Praktyka Teoretyczna” 2010, nr 1, s. 69.


stycznych komun próbujących stworzyć alternatywę dla technokracji. Od samego zarania naczelnym celem stawianym przez przedstawicieli sztuki zogniskowanej na wspólnocie było wyposażenie wykluczonych grup mniejszościowych w narzędzia i środki artystycznej ekspresji.

Demokratyzacja a rola artysty i animatora Jak pisał w  1984 roku Owen Kelly, teoretyk i  praktyk community arts, „demokratyzacja” oznacza w  tym kontekście przekazywanie określonych wartości jak największej liczbie osób6. Sam proces nie zmienia jednak układu sił pomiędzy twórcami, którzy sankcjonują środki komunikacji i ekspresji, a odbiorcami, którzy w najlepszym razie mogą zostać konsumentami wytworów kultury. Przeciwko tego rodzaju instrumentalizacji działania w  kulturze, jak również przeciwko leżącemu u początków ruchu „grzechowi nieświadomości”, powstał manifest Culture and Democracy po raz pierwszy zaprezentowany na konferencji pod znaczącym tytułem Another Standard 86: culture & democracy („Inny standard ‚86: kultura I  demokracja”)7. Kelly zauważa, że „wspólnoty”, które są animowane poprzez działania kulturalne prowadzone przez profesjonalnych artystów w duchu community arts nie są w stanie wytworzyć wewnętrznych mechanizmów zmiany. Przeciwnie – przywiązują się do pewnego typu relacji, w których animator zajmuje

23

6 O. Kelly, Community, Art and State, Comedia Publishing Group, London 1984. 7 Zob. Culture and Democracy: The Manifesto, Comedia Publishing Group, London 1986.

miejsce centralne i prowadzą dane działania tylko tak długo, jak długo są animowani (zarządzani) przez osobę z  zewnątrz8. Interesująca jest tutaj propozycja Haliny Taborskiej, by community arts dzielić na sztukę dla społeczności, – gdzie artysta traktuje reprezentantów grupy jedynie jako instancję doradczą, sam zaś odpowiada za ostateczny efekt swego działania – oraz właściwą sztukę społeczności, której członkowie ponoszą współodpowiedzialność lub pełną odpowiedzialność za każdy aspekt przedsięwzięcia9. Sytuacja idealna, w  której artysta nie determinuje przebiegu współpracy i służy wspólnocie jako „przezroczyste medium”10 estetycznej ekspresji, jest niezwykle trudna do osiągnięcia. Wiąże się z porzuceniem autorytetu opartego na pozycji społecznej i  zapleczu instytucjonalnym. Prowadzi do zrównania ról i ustanowienia niehierarchicznej relacji między aktorami artystycznego dialogu. Z  powyższego stwierdzenia widać wyraźnie, iż jednym z kryteriów powodzenia sztuki wspólnoty jest wysoki stopień zaangażowania animowanej grupy w  proces decyzyjny i realizację poświęconych jej obiektów i działań11. Dlatego kluczowymi dla sukcesu projektu w duchu community arts są zachowanie animatora w  grupie i  odpowiednia długość projektu. Animator kultury – bądź community artist – powinien być również działaczem społecznym. Jego praca musi prowadzić do zmia8 O. Kelly, Community…, op. cit., s. 50. 9 H. Taborska, Współczesna sztuka publiczna, Warszawa 1996, s. 17–28. 10 M. Krajewski, Co to jest sztuka publiczna?, „Kultura i Społeczeństwo” 2005, nr 1, s. 74. 11 P. Juskowiak, Sztuka wspólnoty…, op. cit., s. 70.


ny społecznej, która rozpoczyna się od możliwości wyrażenia własnych opinii, a kończy na stworzeniu trwałych relacji społecznych i  struktur organizacyjnych oraz przestrzennych12. Ten rodzaj myślenia o działalności publicznej ma swój rodowód w myśli i działalności społecznej Paulo Freire, według którego indywidualna zmiana, w tym wypadku nauczenie konkretnej osoby umiejętności czytania i pisania, miała prowadzić do szerokiej zmiany społecznej13. Nie należy jednak zapominać o  pewnych realiach działania animatorów i działaczy społecznych. Projekty z dziedziny animacji kultury i community arts mogą bowiem wynikać z inicjatywy lokalnych aktywistów, których diagnoza sytuacji danej społeczności w danej przestrzeni skłoniła do podjęcia działań dążących do wywołania jakiegoś pozytywnego efektu. Niestety jednak częściej są inspirowane przez podmioty realizujące priorytety danej instytucji finansowania i wynikają ze sposobu oceny i regulaminów konkursowych. Idealną sytuacją byłoby to, że w  wyniku projektów community arts oraz innych działań angażujących społeczność jej członkowie są zapraszani do podejmowania decyzji i brania współodpowiedzialności za  projekt. Rozwija to tożsamość grupową oraz poczucie przynależności do danego miejsca, a  udział w  wydarzeniach artystycznych dostarcza okazji do zmiany wizerunku i odbioru społecznego

24

12 Rogozińska A., Animacja kultury a zmiana społeczna w kontekście community arts i community cultural development, „Kultura Współczesna” 2009, nr 4. 13 P. Freire, Pedagogy of the Oppressed, Continuum, New York 2007.

grupy. Udane projekty z dziedziny community arts umożliwiają okrycie własnych umiejętności i prowadzą do zmniejszenia dystansu między domeną sztuki a społeczeństwem. Nie bez znaczenia jest także ich wpływ na samopoczucie uczestników – po prostu dostarczają okazji do dobrej zabawy.

Przykłady z naszego podwórka Ośrodek Kulturalnej Animacji Podwórkowej OKAP Jednym ze  sztandarowych wrocławskich inicjatyw prowadzonych w  duchu community arts jest inicjatywa mieszcząca się na podwórku przy ulicy Roosevelta 5a, gdzie działa Ośrodek Kulturalnej Animacji Podwórkowej OKAP, prowadzony przez fundację Ok, Art. Realizuje ona projekt „Nasze Podwórko”, w który zaangażowani są również dorośli mieszkańcy dzielnicy Nadodrze. Zainicjowana przez animatorów twórczość artystyczna – portretowanie sąsiadów zamieszkujących podwórka wokół ośrodka przez uczestników warsztatów, połączone z  naturalną, swobodną rozmową i wspólnym komentowaniem efektów pracy artystów okazało się świetną formą nawiązywania kontaktów międzyludzkich na tym terenie. Z dziećmi animatorzy nawiązali relacje naturalnie poprzez zabawę, np. w trakcie warsztatów malarskich. Jednym z trwałych efektów projektu, na co dzień towarzyszących mieszkańcom dzielnicy, są murale na ścianach kamienic. Przedstawiają one psy – wszystkie z najbliższej okolicy – ulubieńców mieszkańców. Pojawiły się one najpierw w postaci szkiców, a potem – dzięki ekipie malujących artystów – w formie muralu.


Przemieszczacze – Czuj Pracownia Ruchu 

Oczywiście początki tego projektu nie były łatwe dla artystów. Maria Żelazna, której prace można oglądać na wystawie w OKAP-ie, tak o nich opowiada:

25

Początkowo, jak pojawili się artyści, to w budynku nie mieli jeszcze prądu i wody. Chyba pierwsza do nich wyszłam, przyniosłam herbatę. Tak to się zaczęło. Potem okazało się, że będą nas uczyć sztuki – malarstwa, rzeźby, ceramiki, a nawet pracy ze szkłem. Zaczęliśmy malować – najpierw na papierze, później na płótnie, tworzyć rzeźby. Wcześniej nie znaliśmy się za dobrze. To podwórko nas połączyło. Poznaliśmy też ludzi, którzy mieszkają kilka ulic dalej. Przy Kluczbor-

skiej mieszka pani Irena Korzeniewska. Okazało się, że malarstwo to jej hobby. To od jej „Pejzażu” powstała pierwsza część projektu ściennego malowidła14.

Stowarzyszenie Aktywnych Społecznie „Trampolina” Stowarzyszenie Aktywnych Społecznie „Trampolina” powstało w 2009 roku w  celu aktywizowania grup wykluczonych, zagrożonych 14 Niezwykłe podwórko przy ul. Roosevelta, http:// www.przyjaznywroclaw.pl/aktualnosci/669-niezwykle-podworko-przy-ul-roosevelta [dostęp: 12 listopada 2015].


wykluczeniem i w  trudnej sytuacji życiowej głównie poprzez sztukę. Od marca 2010 roku działa na rzecz rozwoju młodzieży zamieszkującej obszar Nadodrza. Teatr jednej bramy Projekt zorganizowany w  duchu community arts przenosi przestrzeń sztuk performatywych poza tradycyjne miejsce, pokazuje że przedstawienie wcale nie musi się odbywać w murach teatru. Uczestnicy projektu – dzieci i młodzież z wrocławskiego Nadodrza, podczas warsztatów teatralnych, muzycznych i renowacji mebli stworzyli własny, niepowtarzalny spektakl. Ucząc się sztuki aktorskiej, tworzenia lalek, robienia podkładów muzycznych i scenografii, wspólnie z trenerami pracowali nad autorskim pomysłem. Nadodrzańskie bramy stały się sceną, dzieci i młodzież prawdziwymi aktorami, a  każdy złakniony bezpośredniego kontaktu ze sztuką miał okazję zobaczyć, jak znana, nie zawsze przez nas doceniana, przestrzeń nabiera nowego wymiaru.

26

eMgrafia – Miasto, Masa, Maszyna Jest to interdyscyplinarny, międzyśrodowiskowy i międzypokoleniowy projekt, w ramach którego dzieci i  seniorzy z  wrocławskiego Nadodrza mieli okazję uczestniczyć w  działaniach edukacyjno-animacyjnych, takich jak warsztaty filmowe i  fotograficzne. Działania nie tylko pozwoliły rozwinąć skrzydła uczestnikom warsztatów, ale także zaszczepiły w nich pasję i  umożliwiły jej rozwój. Pracując wraz z artystami, sami mogli stać się nimi i stworzyć twórcze społeczeństwo. Projekt organizowany jest we współpracy z Klubem „Pod Kolumnami” oraz Infopunktem Nadodrze – Łokietka 5. Efektem tej współpracy są filmy „Zielone

drzwi”, „Po turystycznych szlakach” i „Wodzirej”, które zaprezentowane zostaną podczas wernisażu wystawy. Z kolei wystawa zdjęć to efekt warsztatów fotografii ulicznej, w trakcie których uczestnicy uczyli się, jak stworzyć reportaż pozwalający na uchwycenie czystego, indywidualnego, intuicyjnego spojrzenia na dany przedmiot bądź sytuację. Weingasse – most do krainy winnic i kamienic Jednym z  przykładów ostatnich działań oddolnych związanych z  przygotowaniami do obchodów Europejskiej Stolicy Kultury 2016 we Wrocławiu jest projekt „Weingasse – most do krainy winnic i  kamienic” Stowarzyszenia Edukacji Krytycznej. Projekt wykraczał daleko poza ambicje większości projektów realizowanych w ramach „Mostów” właśnie z uwagi na zaangażowanie lokalnych społeczności. Tutaj nie efekt końcowy – czyli wieczór pokazu i  budowy miasta na moście Oławskim we Wrocławiu, a sam proces twórczy – warsztaty ceramiczne i budowa glinianych domków, warsztaty poetyckie i tworzenie własnych poematów – był celem zadania. Dzieci odkryły na nowo swoją dzielnicę dzięki wycieczce z historykiem sztuki po Przedmieściu Oławskim. Kolejnym krokiem była budowa ceramicznych domków z gliny. Dzieci uczestniczyły też w przeprowadzonych przez niemieckiego artystę, Hatto Fishera, warsztatach poetyckich. Finał, łączący te wszystkie działania, odbył się w ramach tzw. nocy 20 czerwca 2015 roku.

Bibliografia Cohen-Cruz J., An Introduction to Community Art and Activism, http://ed621.weebly.com/


uploads/3/2/6/7/3267407/an_introduction_to_community_art_and_activism_cohen_ cruz.doc [dostęp: 12 listopada 2015]. Culture and Democracy: The Manifesto, Comedia Publishing Group, London 1986. Freire P., Pedagogy of the Oppressed, Continuum, New York 2007. Giżycki M., Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002. Juskowiak P., Sztuka wspólnoty Krzysztofa Wodiczki. Wokół Projekcji Poznańskiej, „Praktyka Teoretyczna” 2010, nr 1 Kelly O., Community, Art and State, Comedia Publishing Group, London 1984. Krajewski M., Co to jest sztuka publiczna?, „Kultura i Społeczeństwo” 2005, nr 1. Niezwykłe podwórko przy ul. Roosevelta, http:// www.przyjaznywroclaw.pl/aktualnosci/669-­ niezwykle-podworko-przy-ul-roosevelta [dostęp: 12 listopada 2015]. Rogozińska A., Animacja kultury a zmiana społeczna w kontekście community arts i community cultural development, „Kultura Współ­ czesna” 2009, nr 4. Taborska H., Współczesna sztuka publiczna, Warszawa 1996. Thatcher M., Interview for “Woman’s Own” (“No such thing as society”), http://www.margaretthatcher.org/document/106689 [dostęp: 12 listopada 2015]. 

27


Przemieszczacze – Czuj Pracownia Ruchu 

Joanna Wyrwa

O sztuce zaangażowanej… od podwórka


Wstęp Czy realizację działań artystycznych można przełożyć na zmianę społeczną? Czy sztuka może być drogą do poszukiwania alternatyw dla codzienności? Jak działać, aby wyzwalać nowe idee? Odpowiedź na te pytania znajduje się w postulatach sztuki zaangażowanej, nawiązującej do zasad równości, partycypacji i demokracji. Jej celem jest pobudzenie do dyskusji, ponad czystą oceną wartości artystycznej stworzonej pracy. W poniższym tekście opowiem o sztuce tworzenia i działania zaangażowanego społecznie podczas realizacji projektu Czuj Pracownia.

O koncepcji Czuj Pracowni

29

Projekt Czuj Pracownia zrealizowaliśmy w ramach działalności Stowarzyszenia Aktywnych Społecznie „Trampolina” dzięki dofinansowaniu Ministra Kultury i  Dziedzictwa Narodowego. W swoich działaniach postawiliśmy na bezpośredni kontakt i  współpracę artystów z mieszkańcami wrocławskich osiedli, Nadodrza i Ołbina. Naszym celem było artystyczne przeobrażenie najbliższej przestrzeni i uczestniczenie w  każdym etapie kreowania sztuki, od pomysłu po jego realizację. Cztery zmysły, czterech artystów i uczestnicy wspólnie tworzyli przestrzeń do artystycznej pracy, miejsce twórczości i percepcji zmysłowej – Czuj Pracownię Dotyku, Słuchu, Wzorku i Ruchu. Eksperymentowanie z kulturą, sztuką, miejskim życiem, współpraca między artystamia mieszkańcami to kroki, które postawiliśmy, aby stworzyć z Nadodrza i Ołbina miejsce bardziej radosne, zabawne, będące labiryntem poznawania zmysłów i sztuki.

Poprzez realizację projektu chcieliśmy zwiększyć znaczenie oddolnej sztuki realizowanej w interesie publicznym, z udziałem różnych grup zamieszkujących miasto. W ramach warsztatów tworzyliśmy prace w postaci interwencyjnej, służące upublicznieniu problemów ważnych dla codziennego życia mieszkańców, włączając wszystkie grupy społeczne – dzieci, młodzież, osoby dorosłe i  seniorów, osoby wykluczone społecznie i artystów. Artyści i trenerzy stali się pośrednikami, pozwalającymi w atrakcyjnej i przyciągającej formie wspomóc uczestników w  wyrażaniu dotykających ich emocji poprzez sztukę. Projekt stał się podłożem eksperymentu. Wyzwaniem, które podjęliśmy dla lepszego rozumienia relacji pomiędzy sztuką a zmianą społeczną.

Sztuka zaangażowana społecznie i jej znaczenie w projekcie Czuj Pracownia Podczas realizacji Czuj Pracowni zgłębialiśmy znaczenie procesu sztuki zaangażowanej społecznie. Współcześnie rośnie znaczenie działań animacyjnych opartych na sztuce. Jest to niewątpliwie wskaźnik rozwoju społecznego. Dlatego też chciałabym poświęcić więcej uwagi sztuce zaangażowanej, której postulaty stanowiły trzon działań podejmowanych w ramach projektu. Wiele definicji przypisuje powstanie sztuki zaangażowanej awangardzie i  post-minimalizmowi. Wiąże się ją z tradycją sztuki konceptualnej. To społeczne ruchy lat sześćdziesiątych doprowadziły do ogromnego, obywatelskiego zaangażowania w działalność artystyczną. Pojawiła się wówczas potrzeba dla sztuki perfor-


Przemieszczacze – Czuj Pracownia Ruchu 

mansu i instalacji, koncentrującej się na procesie, co wpłynęło na współczesną praktykę artystyczną i  animacyjną angażującą społeczeństwo1. Sztuka zaangażowana społecznie nie konstytuuje się na pograniczu jednej dyscypliny. Jej siłą jest ciągła zmiana i manewrowanie między socjologią, sztuką, politologią, etnografią i innymi dziedzinami. Sztuka zaangażowana funkcjonuje, poprzez podejmowanie tematów, które zazwyczaj należą do innych dyscyplin, co pozwala uzyskać nowe spojrzenie na konkretny problem, który staje się widoczny z innej perspektywy2.

30

1 Zob. P. Helguera, Education for Socially Engaged Art. A Materials and Techniques Handbook, Nowy Jork 2011, s. 2. 2 Zob. Ibidem, s. 5.

Szczególną rolę w sztuce zaangażowanej pełni społeczność jako aktywny podmiot. Przewodnią rolę pełni także proces wymiany doświadczeń, nie rezultat, w związku z tym autorstwo nie jest istotne. Rozmazane są granice między pracą artystyczną a doświadczeniem, a wszystkie elementy tradycyjnej struktury tworzenia i  interpretacji dzieła sztuki tracą na znaczeniu. Dzięki wprowadzeniu elementu pedagogicznego w sztukę zaangażowaną interakcje odbywające się w ramach doświadczeń są konstruktywne. Klucz do sukcesu sztuki zaangażowanej leży w zrozumieniu lokalnego kontekstu i sposobu komunikacji, artysta czy animator zderza się z nieznaną społeczną dynamiką wyrażającą się w warunkach i kulturalnym kodzie3. Znaczącymi 3 Ibidem, s. 30.


31

kompetencjami są w tym wypadku – rozumienie relacji interpersonalnych, umiejętność negocjowania porozumienia, zrozumienia potrzeb i zainteresowań osób zaangażowanych. W  działaniach sztuki zaangażowanej społecznie należy być uważnym, wrażliwym obserwatorem. Trzeba uważać, żeby działania nie stały się spektaklem realizowanym dla własnych korzyści i ambicji. W naszych działaniach, bazujących na sztuce zaangażowanej społecznie, wyeksponowaliśmy bezpośrednią interakcję. Nawiązanie bliskiego kontaktu, relacji opartej na zaufaniu i  poszanowaniu godności drugiej osoby, pozwoliło nam stworzyć bezpieczne, przyjazne środowisko do wymiany zdań, wyrażania siebie i  swobodnej twórczości. Innym, równie ważnym sposobem prowadzenia działań w Czuj Pracowni była dla nas prowokacja, która wyzwoliła energię, absorbowała społeczność, pobudziła do stawiania pytań i reagowania. Niezależnie od stosowanych metod czy narzędzi, naszym najwierniejszym sprzymierzeńcem pracy był czas i to właśnie on stał się wyznacznikiem sukcesu Czuj Pracowni. Czas, czyli prym procesu nad rezultatem. W trakcie realizacji Czuj Pracowni Dotyku skupiliśmy się na podwórkowej animacji, która zwieńczona została interwencją artystyczną Deszcz doznań. Dużo czasu poświęciliśmy na zapoznanie się z lokalną społecznością, z sąsiadami podwórka, na którym zaplanowaliśmy prowadzenie działań. Pracownia Dotyku bazowała na doświadczeniach „Trampoliny”, które nabywaliśmy przez kilka lat, w trakcie prowadzonych działań animacyjnych i streetworkingu. To, co działo się w trakcie naszej pracy, trafnie opisała Patrycja Mastej, artystka pełniąca funkcję opiekuna merytorycznego Pracowni:

To, co na pewno się udało, to rozbudzenie wyobraźni i siły sprawczej wśród uczestników. Była to ciężka praca, zarówno dla nas, jak i dla mieszkańców. Wyzwanie było ambitne, a my oddaliśmy dużą odpowiedzialność twórczą i wszyscy podeszli do tego z przejęciem. Gdy mieszkańcy dowiedzieli się, że instalacja powstanie na ich podwórku, przejęli się, że musi fajnie wyglądać. Poczuli odpowiedzialności za projekt. Mieszkańcy nazywali nasze działanie bezpośrednio „pracą”, co mnie wzruszyło, bo daliśmy przykład, jak zrealizować zadanie od początku do końca. Pokazaliśmy, że słowo „praca” nie musi kojarzyć z  czymś ciężkim, z  zarabianiem pieniędzmi, ale może być połączona z pasją. Do działań wybraliśmy podwórko bez placu zabaw, okupowane przez panów popijających piwo. Gdy zaczęliśmy warsztat, dzieci były zachwycone, wchłonęły naszą obecność, a panowie próbowali nas przegonić, argumentując, że przestrzeń, która zajęliśmy jest ich przestrzenią, nie miejscem do zabaw. Staraliśmy się odzyskać przestrzeń dla dzieci i to nam się udało. Weszliśmy w przestrzeń, do której stali bywalcy rościli sobie prawa i emocjonalne zwyczaje, a mówiąc po prostu, odbywały się tam imprezy. Oczywiście, nie chcieliśmy tych imprez przeganiać, ale chcieliśmy stworzyć więcej przestrzeni dla dzieci i innych działań, i oczywiście zaprosić tych panów do projektu. Po tej pierwszej niechęci, jak zobaczyli oni wytrwałość, że pojawiliśmy się drugi raz, miałam wrażenie, że czują się dobrze, że są w centrum uwagi, że z nimi rozmawiamy, zapraszamy do działania. Nawet, gdy nie mieli odwagi współtworzyć, to wysłuchaliśmy ich opinii na ten temat, co dało im poczucie bycia zauważonym, bezpiecznym. Poznali ramy, w których się poruszamy i zaczęło to koegzystować. Usłyszeliśmy wielokrotnie głosy


szacunku, za doprowadzenie sprawy do końca. Wiele osób nie wierzyło, że to może powstać, krok po kroku i się nie poddaliśmy, mimo pierwszych trudności4.

Czuj Pracownia Ruchu bazowała na pomysłach performera Darka Lecha i twórczej mieszkanki Nadodrza – Katarzyny Fibik. Tym razem spróbowaliśmy prowokacji. Pod lupę wzięliśmy kwestię migracji społeczności, a dokładnie emocji, jakie towarzyszą grupom szukającym miejsca na bezpieczny dom. Ucharakteryzowani na przedstawicieli różnych grup społecznych i narodowych przemieszczaliśmy się w przestrzeniach Nadodrza, pytając spotkane osoby, czy wiedzą, gdzie moglibyśmy znaleźć schronienie. W  naszych działaniach odwołaliśmy się do lokalnej tożsamości i tradycji. W przededniu Święta Zmarłych pojawiliśmy się na Placu Macieja, gdzie znajduje się kamień upamiętniający nieżyjącą piosenkarkę i  kompozytorkę z Nadodrza – Annę German. Dla osób, które przyszły w tym dniu na plac uczcić pamięć Anny przedstawiliśmy recital pieśni tej artystki. Spotkane osoby chętnie dzieliły się z nami wspomnieniami związanymi z życiem piosenkarki na Nadodrzu.

Walka o ciągłość procesu Realizując założenia sztuki zaangażowanej w  praktyce, zderzając się z  rzeczywistością projektową, zwróciłam uwagę na wiele innych

32

4 Przestrzeń realizacji miejsca – wywiad z Patrycją Mastej, rozmawiała Joanna Wyrwa, wywiad wcześniej niepublikowany; por. s. 44 niniejszej publikacji.

zasad, których należy być świadomym podczas pracy w ramach tej dyscypliny. W sztuce zaangażowanej dążymy do zmiany społecznej, nie estetycznej. Działalność artystyczna jest pretekstem do podjęcia dyskusji na ważne tematy społeczne, przyczynkiem do kreowania nowych idei, czy też zmieniania znaczenia tych już funkcjonujących. Obawa przed brakiem sukcesu, pomyłką to główne czynniki, które powodują, ze czasami realizowane jest działanie artystyczne czy cały projekt, mimo iż nie jest on zbieżny z potrzebami i pomysłami, powstającymi oddolnie, w trakcie działania. Powierzchowna diagnoza problemu, krótkofalowość projektów i chęć szybkiego osiągania efektownych, medialnych rezultatów, brak oddania inicjatywy w  ręce uczestników powoduje, że zmiana, do której dążymy, jest bardziej kosmetyczna, niż strukturalna. Zdecydowanie nie chodzi o  to, żeby wkroczyć w przestrzeń lokalnej społeczności i zmieniać ją według własnego uznania. Każde działanie musi zostać poprzedzone odpowiedzią na trzy podstawowe pytania: „Dla kogo?”, „Po co?”, „Jak?”, zaznajomieniem ze społecznością, poznaniem znaczących dla niej wartości, zasad funkcjonowania, obserwacją i  analizą. Praca nastawiona na proces wymaga czasu, zarówno na poszukiwanie odpowiedzi na postawione pytania, jak i na budowę relacji. Podczas realizacji stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Przestrzeń realizacji miejsca poszukiwałam rozwiązań, które pozwalają na pełne angażowanie społeczności w kreowaniu przestrzeni publicznej. Bardzo zainspirowało mnie fińskie myślenie projektowe, oparte na eksperymencie i  design thinking – metodzie pozwalającej, w oparciu o „burzę mó-


Przemieszczacze – Czuj Pracownia Ruchu 

33

zgów” i współpracę międzysektorową, szybko implementować i  sprawdzać rozwiązania, w oparciu o potrzeby społeczne. Co ciekawe, same instytucje, które zajmują się wdrażaniem takich rozwiązań, są eksperymentem. Instytucje publiczne i organizacje pozarządowe mają prawo do pomyłki, najważniejszym aspektem jest ciągłe próbowanie w taki sposób, aby odnaleźć najbardziej adekwatne metody pracy. Przy realizacji projektów sztuki zaangażowanej, a  także każdego działania, którego celem jest zmiana społeczna, potrzebujemy czasu na „nastrojenie”, zanim podejmiemy działania. I nie jest to proces kilkudniowy, czy też kilkumiesięczny, a wieloletni. Niestety, ciągle brakuje funduszy na poszukiwanie rozwiązań i  tworzenie projektów, na realną diagnozę potrzeb, budowanie dialogu

i interakcji, a nie analizę tworzoną w międzyczasie, pomiędzy końcówką realizacji jednego projektu, a musem aplikowania o kolejny. Krótkofalowe dotowanie działalności społecznej, artystycznej i  kulturalnej znacząco utrudnia budowę społeczeństwa obywatelskiego. Stawiamy ważny krok w procesie zmiany społecznej, który w przypadku braku dofinansowania, zostaje zaprzepaszczony. Otwartość na eksperyment i  jego ocena wśród społeczeństwa to wytyczne skutecznej pracy sztuki zaangażowanej. Eksperyment, który nie musi być logiczny i mieć wiarygodnego uzasadnienia. Celem sztuki zaangażowanej jest bowiem rozbudzanie krytycznego myślenia i umiejętności wyrażania się, poszukiwania idei, zamiast biernej akceptacji codziennej rzeczywistości.


Twórczy konflikt Konflikt, chociaż słowo to powtarzane jak mantra przeszywa naszą polską codzienność, może przełożyć się na pozytywną zmianę. Jest to na pewno proces długotrwały, aczkolwiek szczególnie ważny. Obserwacja polskiej późnej nowoczesności nie pozostawia (…) zbyt wielu złudzeń: jej energia słabnie – po odzyskaniu wolności i zainstalowaniu gospodarki wolnorynkowej trudno znaleźć inne źródła społecznej mocy niż wzajemna nienawiść. Nic tak nie ożywia życia społecznego, jak nienawiść konserwatystów do emancypantów i nienawiść postępowców do polskich „nazioli”. Od połowy lat 80. energia ucieka ze zbiornika idei5.

Co zrobić, aby konflikt sprzyjał naprawie społecznych więzi? To właśnie poprzez sztukę zaangażowaną możemy wpłynąć na przesunięcie wyniszczającego sporu, który dotyka nasze społeczeństwo w stronę artystycznych działań. Istotnym aspektem sztuki zaangażowanej jest ustanowienie nowej dynamiki konfliktu. Twórczego konfliktu, gdzie wspólna przestrzeń symboliczna wyzwala konfliktowy konsensus pomiędzy adwersarzami, gdzie każdy jest aktywnym uczestnikiem podejmowanej dyskusji6.

34

5 P. Czapliński, Zbyt późna nowoczesność, [w:] Reforma kulturowa 2020–2030–2040, J. Żakowski (red.), Warszawa 2015, s. 25. 6 Zob. Nowe spojrzenie na demokrację. Z Chantal Mouffe rozmawia Markus Miessen, „Autoportret” 2012, nr 2, s. 5.

Ważne jest, aby w oparciu o  ramy sztuki zaangażowanej doprowadzić do konfliktu, w którym dochodzi do prawdziwej konfrontacji poglądów i pełnego uczestnictwa, w imię wspólnie realizowanej idei. Należy uważać, żeby pozory partycypacji nie doprowadziły do biernego, złudnego uczestnictwa. Znaczącą rolę w podważaniu konsensusu i prowadzeniu do twórczego konfliktu, mógłby spełniać outsider, osoba, która ma inny punkt widzenia. W przypadku Finlandii, taką rolę pełnią agenci designu – pracownicy instytucji odpowiedzialnych za szukanie rozwiązań. W przypadku sztuki zaangażowanej społecznie mogą to być artyści czy animatorzy, dbający o pełne zaangażowanie uczestników działań. Gdy sztuka zaangażowana społecznie umożliwi nam eksperymentowanie i  dążenie do twórczego konfliktu, będziemy także lepiej funkcjonować jako wspólnota. Konfliktu, gdzie panuje „konsensus co do zasad, niezgoda co do ich interpretacji”7. Poprzez działania Czuj Pracowni dążyliśmy do stworzenia przestrzeni konfliktu, będącego podłożem do wymiany ludzkich uczuć, nastrojów i wartości. Praktyka artystyczna nie może dłużej obracać się dookoła konstrukcji obiektów do konsumpcji przez pasywnych widzów. Zamiast tego, musimy stworzyć sztukę akcji, relacje z  rzeczywistością, stawiać kroki, chociaż małe, w odbudowie społecznej więzi8.

Poprzez sztukę zaangażowaną animator czy artysta nie może kwestionować istnienia 7 Ibidem. 8 C. Bishop, Artificial hells. Participatory art and the politics of spectatorship, Londyn 2012, s. 11,


sporu. Jego zadaniem jest mediacja, negocjacja i moderacja zaistniałych zdarzeń i  ich ukierunkowanie na twórcze działanie, „wydobycie wielości praktyk i doświadczeń, które stanowią tkankę danego społeczeństwa, wraz z konfliktami, jakie są sobą pociągają”9. Należy być ostrożnym, aby nie kreować sytuacji, gdzie „zaproszeni wybierają to, co wybrali już zapraszający”10. W sztuce zaangażowanej, gdzie pierwszeństwo mają wartości demokratyczne i  emancypacyjne, „chodzi o  oddanie głosu wszystkim uciszanym w ramach istniejącej hegemonii”11.

Zakończenie Sztuka zaangażowana społecznie stoi w opozycji do działań artystycznych, których celem jest masowa produkcja dzieł materialnych. Działania z zakresu sztuki zaangażowanej wymagają czasu, cierpliwości i pełnego zaangażowania, zarówno ze  strony artysty, jak i  uczestników. Aranżowanie twórczego konfliktu i  długofalowość pracy pozwala uwolnić kreatywny potencjał jednostek i  wyzwolić zdolność do wyszukiwania nowych rozwiązań. Sztuka zaangażowana stoi na straży empatii, wrażliwości, umiejętności poszukiwania zadowolenia z czasu spędzonego z drugim człowiekiem.

35

9 C. Mouffe, Agonistyczne przestrzenie publiczne i polityka demokratyczna, tłum. J. Maciejczyk, http://recyklingidei.pl/mouffe-agonistyczne-przestrzenie-publiczne-polityka-demokratyczna [dostęp: 4 grudnia 2015]. 10 P. Jaworski, Przestrzeń radykalnej demokracji, „Autoportret” 2012, nr 2, s. 19. 11 Ibidem, s. 21.

Jestem przekonana, że umiejętne podejmowanie działań artystycznych angażujących społeczeństwo to jeden, ale jakże znaczący, krok w konstruowaniu wspólnoty, odbudowie relacji społecznych i dążeniu do podniesienia jakości naszego życia.

Bibliografia Bishop C., Artificial hells. Participatory art and the politics of spectatorship, Londyn 2012. Czapliński P., Zbyt późna nowoczesność, [w:] Reforma kulturowa 2020–2030–2040, J. Żakowski (red.), Warszawa 2015. Helguera P., Education for Socially Engaged Art. A  Materials and Techniques Handbook, Nowy Jork 2011. Jaworski P., Przestrzeń radykalnej demokracji, „Autoportret” 2012, nr 2. Mouffe C., Agonistyczne przestrzenie publiczne i polityka demokratyczna, tłum. J. Ma­ciej­ czyk, http://recyklingidei.pl/mouffe-agoni­s­ tyczne-przestrzenie-publiczne-politykademokratyczna [dostęp: 4 grudnia 2015]. Nowe spojrzenie na demokrację. Z  Chantal Mouffe rozmawia Markus Miessen, „Autoportret” 2012, nr 2. Przestrzeń realizacji miejsca – wywiad z Patrycją Mastej, rozmawiała Joanna Wyrwa, wywiad wcześniej niepublikowany. 


Wyjazd integracyjny Słuch 

Agnieszka Wieszaczewska

O Czuj Pracowni. Narracje uczestników, artystów i wolontariuszy


Uczestnicy o Pracowni Osoby, które zdecydowały się na aktywne uczestniczenie w  działaniach Czuj Pracowni to bardzo często ludzie „stąd”, którzy znali już wcześniej animatorów związanych ze  Stowarzyszeniem Aktywnych Społecznie „Trampolina”. W wywiadach podkreślano przede wszystkim dobry nastrój, podczas zajęć, który udało się stworzyć w zróżnicowanej wiekowo grupie – „jest tu fantastyczna atmosfera, aż nie chce się odchodzić” (B1)1, ciągłość procesu – „spotykamy się dalej” (B1), spontaniczność podczas warsztatów – „nie myślałam, co inni pomyślą o nas, po prostu wchodziłam w rolę” (B2). Przez jedną z respondentów atmosfera, która powstała w ramach wspólnych działań, a także sama nazwa „Czuj Pracownia” została określona jako „jedność, wspólnota – tu czuję się bezpiecznie” (B1). Dla każdego z respondentów udział w Czuj Pracowni był czymś innym, a kilkumiesięczny proces wspólnej pracy postrzegany był jako: »» dobra zabawa, odskocznia od codzienności, aktywność. „My w  sumie weszłyśmy w  projekt z  ciekawości, nie wiedziałyśmy, co się dzieje, była to początkowo taka za-

37

1 Wszelkie przypisy w tekście nieopatrzone wskazówką bibliograficzną pochodzą z Wniosku o dofinansowanie zadania realizowanego ze środków pozostających w dyspozycji ministra właściwego do spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego 2015, wniosek nr 60729/14 z dnia 30 listopada 2015 roku. Niniejszy tekst powstał na podstawie ww. wniosku konkursowego oraz transkrypcji wywiadów przeprowadzonych przez Monikę Berek i Paulinę Wojnowską z osobami zaangażowanymi w Czuj Pracownię.

bawa, potem jak trochę rozmawiałyśmy na ten temat to zobaczyłyśmy coś więcej, ale przede wszystkim była to zabawa” (B2). „Nie ma nudy, jak robią jakąś akcję” (B3). »» sposób na odczarowanie rzeczywistości, przekonanie siebie i innych o posiadanych kompetencjach. „Ludzie z naszej dzielnicy byli zaciekawieni, że coś robimy. Dobrze, że robiliśmy pikniki, wiedzieli, że to było dobre. Dla mnie to była radość, jak mogłam pomagać i widziałam, że inni się cieszą. Najbardziej cieszyłam się, że mogliśmy pokazać, że potrafimy dać coś od siebie. Pokazać, że my też coś potrafimy” (B1). W jednym »» z wywiadów tego typu potrzeba ekspozycji została bardzo mocno zaakcentowana: „lubiłam te zajęcia, kiedy mogliśmy wyjść na zewnątrz, bo niektórzy myślą, że jak robią coś w budynku sami, to jest coś złego, a tak mogliśmy być między ludźmi. Wiedzieli, że nie robimy nic złego” (B1). »» szansa na przepracowanie utrwalonych stereotypów i  możliwość zmiany. Uczestnictwo w pracowniach artystycznych było otwarte dla wszystkich, a stworzona grupa okazała się bardzo różnorodna pod względem wiekowym, kulturowym i społecznym. Uczestnicy postrzegali wspólne działania jako proces, który ma szansę „uczyć tolerancji, żeby nie było rasizmu, konfliktów” (B1). Działania podjęte w ramach pracowni artystycznych miały więc głębszy, wykraczający poza działalność artystyczną charakter i skoncentrowane były na budowaniu wspólnoty. „Czuj Pracownia to nie tylko sztuka, ale też kontakt. Nie jesteśmy tylko zespołem, ale traktujemy się jak rodzina, poczuliśmy, że jesteśmy członkami plemienia” (A2). W  kontekście poprzedniej wy-


Warsztaty Dotyk 

38

powiedzi bardzo mocno podkreślana była sytuacja obecnych na jednym z podwórek panów, którzy na początku nie rozumieli sensu podejmowanych działań i nie byli zadowoleni z obecności uczestników i animatorów. Jednak poprzez wspólne działanie udało się załagodzić konflikt, co spowodowało umocnienie się poczucia wspólnoty. »» możliwość uzyskania lepszego wglądu w to, co się robi, zwiększenie świadomości swoich decyzji i podjętych działań, nie tylko na gruncie aktywności artystycznej. „Czuj Pracownia oznacza dla mnie dosłownie czuj, co robisz” (W1). Także jedna z  artystek przyznaje, że „dzieci w czasie warsztatów uczy-

ły się cierpliwości, sprawczości. Nie chodziło o samo oczyszczenie z tego, co ich trapi, ale o wyobraźnię” (A2). W tym kontekście pojawiały się także wypowiedzi o  tym, że wiedzieć jak coś zrobić nie zawsze jest tożsame z  tym, żeby to poczuć. Autentyczne przeżywanie wykonywanych czynności może je zmienić w pewnego rodzaju sztukę, a doświadczenie uzyskane w ramach pracy w  pracowniach może zostać przeniesione na inne sfery życia. Czuj Pracownia jest więc „odwołaniem się nie do tego, co wiem, ale do tego, co dostrzegam; większość ludzi nie czuje, dlatego tutaj [w projekcie] emocje i odczucia były naszą bazą” (A3).


»» oferta spędzenia wolnego czasu i propozycja edukacji kulturalnej dla mieszkańców podwórek wrocławskiego Nadodrza i Ołbi­ na: „wybraliśmy to podwórko, bo chcieliśmy coś zaoferować tym dzieciom. Pięcioro dzieci było zachwyconych, że cokolwiek [podkreśl. – A.W.] się dzieje i  nie chciały kończyć zajęć. (…) Przy okazji dzieci poznawały podstawowe pojęcia tj. mozaika, kompozycja, kolaż” (A2).

Sztuka życia Projekt Czuj Pracownia w sposób nierozłączny związany był ze sztuką, a: celem [projektu] jest zmiana sposobu myślenia o sztuce i włączenie w przestrzeń działalności mieszkańców zagrożonych wykluczeniem społecznym i  wpłynięcie na funkcjonowanie ich twórczości jako znaków komunikujących i przenoszących społeczny i kulturowy manifest2.

Warto zastanowić się zatem, w jaki sposób osoby zaangażowane w realizację działań rozumieją sztukę i kim jest dla nich artysta. W  przeprowadzonych wywiadach termin „sztuka” jest rozumiany przede wszystkim w jego klasycznym ujęciu, pojawiają się odwołania do takich dziedzin sztuki jak literatura, malarstwo czy rzeźba. Respondenci poproszeni o wyjaśnienie, jak sami rozumieją sztukę najczęściej uciekają się do wymieniania przykładów działalności artystycznej: „są to np. obrazy, rzeźby. Jest też sztuka muzyczna.

39

2 Syntetyczny opis projektu – główna idea zadania, zob. Wniosek o dofinansowanie…, op. cit.

A dla mnie wszystko, co robię jest pewnego rodzaju sztuką” (W1). Obok bardo klasycznego rozumienia sztuki pojawia się tu inny głos, mówiący, że sztuką może być właściwie każde działanie, a „artysta to osoba, która coś tworzy, udostępnia coś” (W1). Inna uczestniczka warsztatów zgadza się z  takim podejściem, krótko definiując sztukę jako „pasję” (B2), jako umiejętność „nie tylko mówienia, ale wyrażania swoich emocji także w inny sposób” (B3). Jedna z  artystek zaangażowanych w  projekt, podkreśla, że w trakcie wszystkich zajęć artystycznych ważna była rozmowa na temat tego, co w  danym momencie się dzieje i  jak wpływa to na uczestników. Sztuka stała się w pewnym sensie pretekstem do dialogu i poszukiwania odpowiedzi na istotne pytania. Przy tworzeniu kropli [instalacji artystycznej] rozmawialiśmy o tym, co chcą przez nie wyrazić (np. ktoś wykorzystał kapsle do ozdoby kropli, bo kojarzy mu się z alkoholem, inna osoba wykleiła ją miękkimi rzeczami, padało pytanie, co jest przyjemne?). Uczestnicy nie wyklejali emocjonalności, ale przez rozmowę wychodził ich stosunek do tego, co robią (A2).

Dialog został zapoczątkowany w każdej pracowni, a  po umieszczeniu finalnych efektów w przestrzeni publicznej mógł trwać nadal, prowokując widzów do zadania sobie pytań o sens i znaczenie podobnych działań.

„Zasiewamy ziarno myślenia?” O roli artysty w projekcie Aktywności, jakie odbywały się w ramach Czuj Pracowni w dużej mierze odbywały się w opar-


ciu o percepcję i kreowanie sztuki. Uczestnicy, wraz z zaproszonymi do projektu artystami, odbyli swego rodzaju podróż w głąb różnego rodzaju doświadczeń cielesnych, co zostało później przełożone na instalację, która miała zostać umieszczona w  przestrzeni wspólnej, zamieszkiwanej przez osoby biorące udział w warsztatach. Bezpośrednia współpraca artystów i  mieszkańców dwóch wrocławskich osiedli (Ołbina i Nadodrza) miała za swój cel „artystyczne przeobrażenie najbliższej przestrzeni i uczestniczenie w każdym etapie kreowania sztuki – od pomysłu po trwały efekt i jego prezentację”3. Cztery powstałe pracownie były miejscem, gdzie uczestnicy poznawali się, pracowali, zastanawiali się, czym jest sztuka. Zaproszeni artyści byli bardzo ważni w  działaniach Czuj Pracowni, którą jedna z nich opisuje jako „rozwijanie (…) umiejętności z sercem (zaangażowaniem). Czuj Pracownia to tyle co czuj, angażuj się, ile tylko możesz, żeby mieć jasność w dalszym działaniu, rozwijaj się w tym, co robisz” (A1). Podkreśla także, że w wszystkie aktywności, które były podejmowane w ramach pracowni artystycznych zakładały trojaki rodzaj interakcji: „praca grupy z grupą, z artystami, ale również ze społecznością” (A1). Rozmowy z artystami pokazały, że w większości podchodzili oni do warsztatów z myślą o  własnej sprawczości i  możliwości (i  chęci) wywołania pewnego rodzaju zmiany w uczestnikach projektu. Świadczą o  tym m.in. takie wypowiedzi:

40

Z ofiar systemu (mieszkańcy, ludzie młodzi ze środowisk stygmatyzowanych i żyjących w specyficz3 Ibidem.

nym miejscu we Wrocławiu), dzięki naszym warsztatom stały się kreatorami zmian (A3). Mimo że nie podchodziłam do projektu z idealistyczną myślą zmiany wszystkich na lepsze [podkreśl. – A.W.], to jednak zadziałały te warsztaty (A2). Środowisko tutaj nie ma pieniędzy, dlatego nie mają odruchu, żeby kreatywnie spoglądać. Musieliśmy w sposób nieinwazyjny wpływać na nich. Gdy powtarza się pewne czynności, oni wchodzą w strukturę. Zasiewamy ziarno myślenia (A1).

W powyższych słowach zwraca uwagę przekonanie o  tym, że działania artystyczne w takiej formie, w jakiej zostały zaproponowane mają ogromną moc sprawczą i mogą dokonać zmiany w uczestnikach. Przebija z nich jednak bariera, która szczelnie odgradza artystę, który za zadanie ma kogoś/coś zmienić dzięki swoim zaprojektowanym działaniom od tych, którzy będą zmieniani. W znakomitej większości działania podejmowane przez różnego rodzaju środowiska artystyczne, grupy aktywistów społecznych, pracowników i  wolontariuszy organizacji pozarządowych to działania pozytywne i pełne potencjału. Uważam jednak, że tego typu słowa bywają dla nich symptomatyczne i  kwestie sprawczości, kreowania, wynajdowania czegoś przez członków lokalnych społeczności powinny być każdorazowo poddawane refleksji przed przystąpieniem do pracy z grupą z  uwzględnieniem jej charakteru oraz przestrzeni, w której żyje. O tego typu podejściu pisał m.in. Tomasz Rakowski. Jego słowa odnoszą się do mieszkańców polskich wsi, ale


znajdują swoje uzasadnienie również w przypadku osób mieszkających na tzw. gorszych osiedlach: w wielu debatach i w różnego typu dyskursach publicznych przedstawia się je standardowo za pomocą obrazów bylejakości i monotonnej codzienności wolno płynącego czasu i  braku dostępu do jakiejkolwiek wartościowej kultury. Są to rozpoznania, które najczęściej już na wstępie odmawiają tym społecznościom zdolności do własnego, wartościowego sposobu działania, do odnowy i  modernizacji według własnych wzorców i własnych potrzeb4.

I tutaj w narracji pojawiło się przekonanie o  osobach – ofiarach systemu, bez odruchu kreatywnego spoglądania na otaczającą ich rzeczywistość, które wymagają zmiany na lepsze. Wszystkie te pojęcia zostały użyte przez osoby o  konkretnej pozycji społecznej i  wykształceniu, z  którego wynika wiele postaw i przekonań o świecie. Często są one mało lub w ogóle nie kompatybilne z tymi, które przejawiają osoby zaproszone do udziału w warsztatach. Ów mały stopień tożsamości bywa jednak pozorny, a klasycznym już przykładem stali się na przykład – również opisani przez Rakowskiego – mężczyźni z Ostałówka i Broniowa, którzy swój wolny czas poświęcali na doskonalenie samodzielnie stworzonych maszyn. Również Marcin Śliwa, koordynator programu Kierunek kultura, w  wywiadzie udzielonym Pawłowi Althamerowi, Igorowi Stokfiszewskiemu i Arturowi Żmijewskiemu w roku

41

4 Etnografia/animacja/sztuka. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego, T. Rakowski (red.), Warszawa 2013, s. 8.

2010 podaje przykłady oddolnych manifestacji kultury: weźmy na przykład Radom, powiat szydłowiecki, z najwyższym bezrobociem strukturalnym w Polsce. Oficjalna infrastruktura kulturalna w tej okolicy jest uboga. Ale jak się czujnie [podkreśl. – A.W.] popatrzy, to widać, że jest tam na przykład imponujący tuning samochodów. (…) Więc w piątek wieczorem oni się zbierają w  jednym miejscu, otwierają drzwi tych stuningowanych aut i  puszczają sobie nawzajem muzykę. To jest ich prawdziwa kultura, wynaleziona i rozwinięta przez nich. Dalej: niemal w każdej mazowieckiej wiosce jest Ochotnicza Straż Pożarna; (…) A jak jest pożar, to zaczyna się święto: do płonącej trawy zjeżdża trzydzieści jednostek straży, pożar i tak gaszą gałęziami jacyś chłopcy z wioski, a strażacy i strażaczki robią robią rewię strażackiej mody. Prezentują kaski, mówią do siebie przez walkie-talkie, wozy błyszczą w słońcu, błyskają koguty, wszyscy są w akcji. Tak realizuje się kultura stworzona przez nich w kulturowej pustce kultury oficjalnej5.

Kreatywność, sprawczość, uczestnictwo w kulturze nie zawsze są oczywiste i nie muszą przebiegać według z  góry przyjętego schematu. Jednym z prądów, które zainspirowały do stworzenia Czuj Pracowni było community arts. Jego źródła szukać można na Uniwersytecie w Birmingham, a konkretnie – na tamtejszym Wydziale Teatru, którego absol5 Kierunek kultura. W  stronę żywego uczestnictwa w  kulturze, W. Kłoskowski (red.), Warszawa 2011, http://www.kierunekkultura.waw.pl/images/sto­ries/ PDF/kierunek_kultura_w_strone_zywego_uczestnictwa_w_kulturze.pdf [dostęp: 6 grudnia 2015], s. 20.


Pracownia Dotyku – finał 

wenci założyli w 1974 teatr uliczny Jubilee Arts. Związani z nim aktorzy i  performerzy świadomie wykorzystywali fakt, że zabawa przełamuje podział na publiczność i artystów; jej terytorium musi być wspólne. Wciągali zatem dzieci i rodziców w działanie, którego celem było przetworzenie osiedli i blokowisk w przestrzeń gry6.

Opisywane podejście przez kilkadziesiąt lat nie straciło nic ze swojej aktualności

42

6 Lokalnie: animacja kultury/community arts, I. Kurz (red.), Warszawa 2008, s. 36.

i obecnie jest bardzo chętnie wykorzystywane w różnorodnych działaniach animacyjnych. Pamiętać jednak należy o tym, żeby przed przystąpieniem do gry ustalić wspólnie jej reguły, negocjować znaczenie pojęć i poznać się jak najlepiej. Kulturowa pustka nie istnieje, bo istnieć nie może.

Zadanie domowe: jak pracować, żeby poczuć? Działania w ramach Czuj Pracowni były ważne dla wszystkich stron w nich uczestniczących. Pozwoliły na wzajemne poznanie i  dialog,


oparte były przede wszystkim na procesie, a nie na konkretnych, z góry założonych rezultatach. Ocena tego, czy zostały w pełni osiągnięte wszystkie cele projektu (np. „zwiększenie świadomego uczestnictwa w  kulturze wśród uczestników projektu”, „zwiększenie zainteresowania sztuką i kulturą wśród uczestników projektu”, „zwiększenie aktywnego uczestnictwa w kulturze poprzez rozbudzenie ekspresji twórczej, umiejętności krytycznego myślenia i  postrzegania sztuki”7) jest, moim zdaniem, kwestią leżącą w przyszłości, wymagającą opracowania odpowiedniego narzędzia ewaluacyjnego. Projekt Czuj Pracownia posiada także ogromny potencjał związany z refleksją na temat tego, czym jest współcześnie edukacja kulturalna i jak może ona wyglądać. W szczególności działania w poszczególnych pracowniach artystycznych oraz narracje o całym procesie prowokują do zadania pytań, takich jak: »» Kto dzisiaj tworzy sztukę i czym ona właściwie jest? »» Czy sztywny schemat artysta-odbiorca i przekonanie o istnieniu tzw. sztuki wysokiej są nadal podzielane przez społeczeństwo? »» W jaki sposób działania oparte o ekspresję twórczą mogą stać się sytuacją terapeutyczną? »» W  jaki sposób abstrakcyjne działania podejmowane w projektach z zakresu edukacji kulturalnej wpływają na umiejętności radzenia sobie w trudnej rzeczywistości? »» W jaki sposób powinna przebiegać edukacja kulturalna, aby być w  stanie wynajdy-

43

7 Opis problemów, na które odpowiedzią jest zadanie, jego cele oraz planowane rezultaty, zob. Wniosek o dofinansowanie…, op. cit.

wać obecne sposoby realizowania lokalnej i oddolnej kultury bez potwierdzania stereotypu kulturowej pustki, w której dopiero trzeba coś zasiać?

Bibliografia Etnografia/animacja/sztuka. Nierozpoznane wymiary rozwoju kulturalnego, T. Rakowski (red.), Warszawa 2013. Kierunek kultura. W stronę żywego uczestnictwa w kulturze, W. Kłoskowski (red.), Warszawa 2011, http://www.kierunekkultura. waw.pl/images/stories/PDF/kierunek_kultura_w_strone_zywego_uczestnictwa_w_kulturze.pdf [dostęp: 6 grudnia 2015]. Lokalnie: animacja kultury/community arts, I. Kurz (red.), Warszawa 2008. Wniosek o dofinansowanie zadania realizowanego ze środków pozostających w dyspozycji ministra właściwego do spraw kultury i  ochrony dziedzictwa narodowego 2015, wniosek nr 60729/14 z dnia 30 listopada 2015 roku. Respondenci B1 – Beneficjent 1 B2 – Beneficjent 2 B3 – Beneficjent 3 B4 – Beneficjent 4 W1 – Wolontariusz 1 A1 – Artysta 1 A2 – Artysta 2 A3 – Artysta 3 


Pracownia Dotyku – finał 

Przestrzeń realizacji miejsca – wywiad z Patrycją Mastej prowadziła: Joanna Wyrwa


Na początek opowiedz krótko: co robisz, czym się zajmujesz, co jest Twoją pasją? Patrycja Mastej: Jestem artystką wizualną z dużym doświadczeniem w  projektowaniu wystaw interaktywnych. Ich podstawową cechą jest to, że angażują do swojego odbioru widzów, a raczej wabią ich poprzez pobudzenie wszystkich możliwych zmysłów przy obcowaniu z dziełem. Skończyłam ASP we Wrocławiu i pierwszą taką dużą wystawą, dużym projektem, który otworzył mi drzwi do dalszych działań był „Interaktywny plac zabaw” produkcji Wro Art Center, współtworzony z  Dominiką Sobolewską i  Pawłem Janickim, pokazywany w Zachęcie w Warszawie. Wystawa objechała całą Polskę. Później udawało mi się stworzyć coraz więcej realizacji tego typu. Mam też drugą ścieżkę swojej twórczej drogi zawodowej: wystaw indywidualnych, gdzie pracuję z cielesnością, pamięcią ciała, z emocjami, ze światem wewnętrznym. To są jakby dwie dziedziny, które się nawzajem przeplatają i w tych wszystkich projektach uzupełniają.

45

A w jaki jesteś sposób zaangażowana w pracę w przestrzeni publicznej? W przenoszenie sztuki do przestrzeni publicznej i otwieranie jej na społeczności lokalne? P.M.: W  tym nurcie wystaw prospołecznych i nastawionych na kontakt z odbiorcami miałam już kilka realizacji w przestrzeni publicznej, ale też cały czas pracuję nad zgłębieniem tematu. Wykładam na ASP w pracowni projektowania przestrzeni i obiektów interaktywnych. W zależności od potrzeby, od kontekstu, energii miejsca decydujemy się stworzyć projekty właśnie w kontekście zewnętrznym bądź wewnętrznym, bądź przenikającym się. A jedną z takich wystaw, które właśnie pokazywały się

w przestrzeni zewnętrznej i miały swoją kontynuację w galerii, gdzie można było bardziej pogłębić temat stworzyłam przy BWA Design przy ulicy Świdnickiej. Przestrzeń miejska wchodziła do środka, wnętrze wraz z wystawą wychodziło na zewnątrz. Reakcje mieszkańców były spontaniczne i  żywiołowe. Przechodnie mogli obcować z  wielkoformatową panoramą, takim obrazem wysokim na 4 metry i szerokim nawet na 7. Obraz odbijał okolicę ulicy, w której się znajdowaliśmy, wszystkie domy, obiekty, ławki, drzewa. Przechodnie mogli przeklejać elementy i w ten sposób wpływać na zmianę ulicy Świdnickiej. Pogłębienie tego konceptu można było zobaczyć w środku, wewnątrz galerii, gdzie ten sam rodzaj zabawy, gry z wizualnością był przeniesiony na grę komputerową. Grę tę można było nawet sobie zabrać do domu i bawić się nią gdzieś w innym miejscu niż to docelowe. Podsumowując: czasami przestrzeń publiczna może być taki punktem zaczepnym, jakby wciągającym odbiorców w projekt, który może być kontynuowany już poza nią. No właśnie, widywałam Cię już tutaj w pracy z lokalną społecznością. To były różnego rodzaju prace m.in. polegające na kształtowaniu przestrzeni zdegradowanych podwórek, pamiętam, że były tam zdjęcia kamienic… Minęło już parę lat i  ty znów powracasz na Nadodrze z działalnością w przestrzeni. Jakbyś mogła opisać, dlaczego tutaj się pojawiasz, co dostrzegasz w tej dzielnicy, jak wygląda praca w przestrzeni? P.M.: Tak, wcześniej już na Nadodrzu rzeczywiście pracowałam z panoramami, bo jakby moją główną fascynacją i głównym narzędziem wyrazu artystycznego jest kolaż i  pracuję na


Warsztaty Dotyk 

46

bazie swoich fotografii. Wszędzie cały czas przemieszczam się z aparatem, kolekcjonuję motywy, fragmenty poruszającej mnie rzeczywistości takie, które budzą we mnie specjalne emocje. Większość tych panoram, które do tej pory przygotowałam polegały na tym, że wycinałam w Photoshopie fragmenty rzeczywistości mające dla mnie jakieś wibrujące znaczenie i wplatałam w szerszy kontekst nowego obrazu. Tutaj też kiedyś się pojawiła taka panorama na Nadodrzu, gdzie – podobnie jak na ulicy Świdnickiej – mieszkańcy mogli bawić się w  dorysowywanie wyobrażeń, pomysłów do wizualności nas otaczającej, czyli odrapanych ścian, jeszcze niezrewitalizowanych po-

dwórek, jakiś porzuconych opon. Stworzyłam obraz, na którym skumulowałam maksymalnie dużo takich obrazów, które z jednej strony są brzydkie, bo świadczą o jakimś nieładzie i destrukcji otoczenia, a  z  drugiej strony ja, jako plastyk, zobaczyłam w nich wielkie źródło kreacji. Współdzielona fascynacja uchwyconymi obiektami i też jakby zabawa tą panoramą stworzyła mieszkańcom możliwość wykroczenia wyobraźnią poza strefę, która jest im narzucona, czyli zauważania tylko obdrapanych ścian. Przez zabawę w  dorysowywanie kontekstu suchościeralnymi mazakami, wymyślaniu historii, że np. jacyś kosmici przylecieli i porwali cegły, później jakaś opona zamieniła


47

się w bałwanka. To był taki trening myślenia kreacyjnego – co można zrobić z tym otoczeniem, wiadomo, że tylko na papierze i w sferze komiksowo-narracyjnej, ale to już daje wyraźny impuls, żeby też pójść o krok dalej i pomyśleć, jak możemy tę przestrzeń zmienić w sposób realny, co możemy sobie tutaj nawzajem zaproponować, np. choćby stworzyć jakiś ogródek. To była panorama, która uaktywniała wrażliwość na otaczające nas podwórka. A  w  tym momencie pojawiłam się na Nadodrzu z zaproszenia fundacji „Trampolina”, poza tym uwielbiam pracować w  tej dzielnicy. Pochodzę z Wałbrzycha i wychowałam się w podobnym klimacie, na podobnych podwórkach i zawsze jak tutaj wracam, to czuję się jak w domu. To jest jedna z motywacji, dlaczego tu jestem. A też poprzez doświadczenia moich innych wystaw, tych bardziej personalnych. Jedna z wystaw nosiła tytuł „Bezwstyd mięsistych kropli” – tworząc ją byłam zainspirowana japońskim tańcem buto, pracowałam z  pamięcią ciała, z wejściem w stan medytacji i zobaczenia, uleczenia jakby pewnych napięć, traum i wszystkich informacji, jakie nasze ciała nam noszą i my jakby o nich zapominamy, a one się kumulują w postaci naszych tików, nawyków, zachowań, w ostateczności nawet chorób. Ja nawet kiedyś chorowałam poważnie, miałam raka – guza w oku. To się wszystko skończyło dobrze, ale ta przygoda z moim ciałem zmotywowała mnie, żeby zobaczyć skąd się te choroby biorą, jak to wszystko działa. I złożyłam jedną z takich wystaw, gdzie głównym celem było wypłakanie tych nagromadzonych napięć cielesnych. Stworzyłam przestrzeń na obiekty rzeźbiarskie, które uszyłam z pluszaków i ostatecznie wykreowałam właśnie poprzez dotyk – jak pracowałam nad tą wystawą, to nie kon-

centrowałam się na wizualności – moje dłonie „wytańczyły” kształty emocji. I później, jak dostałam zaproszenie do projektu społecznego, to wpadłam na pomysł rozszerzenia tej koncepcji. Chciałam podzielić się tą ścieżką i zaproponować również mieszkańcom „wypłakanie przez dotyk” swoich historii. Stworzyliśmy tutaj nową instalację, która tydzień temu została zamontowana o  nazwie „Deszcz doznań”. Jako podkładu użyliśmy 47 wielkoformatowych łez. To są takie płaskie panele, stworzone ze styropianu, pokryte specjalną powłoką do konserwacji fasad zewnętrznych i mieszkańcy razem ze mną wykleili na tych właśnie łzach, używając różnych struktur i materiałów, swoje historie. I tutaj już mogę od razu przejść do tego, jak to wszystko wyszło w praktyce, jakie mam uczucia i wrażenia po tym eksperymencie. Rzeczywiście ja startowałam z  taką właśnie ideą podzielenia się moim procesem kreacyjnym – że można przez materiał dojść do swoich emocji i uczuć, ale wiadomo, że każdy z nas jest indywidualny i nie z każdym można było załapać ten rodzaj pracy i myślenia. To jest taka metoda, której właśnie uczymy na Akademii i w szkołach artystycznych, żeby za pomocą materiału umieć wyrażać pewne treści, jakby transformować idee. Natomiast w trakcie tej pracowni to, co na pewno się udało, to rozbudzenie wyobraźni, danie uczestnikom poczucia siły sprawczej, kreacyjnej, przedstawienie im jak największej palety materiałów, którymi oni mogą operować, mieć poczucie sprawczości, badania relacji pomiędzy materiałami, oglądania tego, że coś jest możliwe do przymocowania, coś można odkleić, przymocować na nowo. A ta cała praca emocjonalna – bo, to głównie był warsztat plastyczny rozbudzający pojęcie o kreacji


ogólnie, możliwościach wyrazu – przejawiała się przede wszystkim w rozmowach. Niekoniecznie tak wyszło, że te krople rzeczywiście odzwierciedlają uczucia osób, które brały udział w projekcie, ale na pewno praca nad nimi była pretekstem do analizy emocji, uczuć, tego, kim jesteśmy, a także rozmów o materiałach, np. zimny materiał, co nam przypomina, miękki, z czym się kojarzy. Mogliśmy się zbliżyć, zaprzyjaźnić w  trakcie projektu, a  efekt plastyczny to jest tylko efekt – użyję takiego stwierdzenia – dekoracyjny, on nie ma w sobie tej ciężkości przeżyć i historii uczestników, ale stworzyliśmy razem estetyczną, ładną dekorację podwórka, w którym uczestnicy mieszkają, a przy okazji poruszyliśmy te wszystkie wątki, ale jakby bardziej werbalnie.

48

Chciałabym jeszcze odnośnie tego tematunie tyle artystycznego efektu, bo to możemy zobaczyć, a nie możemy zobaczyć jednak relacji, które się tam nawiązały, a to jednak jest. Bo widzę zaangażowanie dzieci czy pana Adama, który zgodził się zamontować instalację i który też uczestniczył w procesie tworzenia. Jaki wpływ ma taka praca na lokalną wspólnotę i co zmienia i czy zmienia w ogóle w relacjach pomiędzy ludźmi? Co im daje? Co możesz zauważyć po wejściu w te podwórko? P.M.: Ja byłam bardzo wzruszona, uważam, że dużo daje. Jak przyszliśmy po raz pierwszy na to podwórko, to ta społeczność w jakiś sposób istniała – panowie siedzieli na ławkach, pili piwa, dzieci się gdzieś tam bawiły w pyle i już wtedy te osoby wiedziały, kim są wzajemnie. To była duża praca i dla mieszkańców i też dla nas, żeby obkleić krople materiałami – bo to były obiekty wielkości 100 cm na 50  cm każda – a na lekcjach plastyki mamy czasami

problem, żeby na kartce A4 stworzyć kompozycję i ją oddać po godzinie pracy, a tutaj wyzwanie było dość ambitne, tak więc taka dużą odpowiedzialność twórczą oddaliśmy mieszkańcom. Zaprosiliśmy ich do takiego dość poważnego zadania i wszyscy podeszli do tego na poważnie i z przejęciem. Jak się dowiedzieli, że to będzie wisiało tutaj, „to musi to jakoś wyglądać”. Na początku dorośli się wstydzili z nami kreować, ale jak zobaczyli innych dorosłych i dzieci, które kolejną kroplę z rzędu śmiało, spontanicznie obklejają, mają pomysły, nie mają tego lęku przed kreacją, to też się zaangażowali. Wszyscy mieli poczucie wielkiej satysfakcji ze zrobionej pracy, ale też poczucie odpowiedzialności za projekt. Daliśmy mieszkańcom przykład, jak zrealizować rzecz od początku do końca, z wzięciem odpowiedzialności za tę realizację i efekt. W kolejnych dniach, jak się pojawialiśmy na podwórku, słyszeliśmy komentarze: „O, Boże, teraz jeszcze tyle pracy” i ja byłam wzruszona tym porównaniem do pracy, bo tak sobie pomyślałam, że to jest taki przykład, afirmacja na przyszłość, że słowo praca nie musi się kojarzyć z  czymś ciężkim, trudem, przymusem zarabiania pieniędzy, tylko może też być powiązana z pasją, odpowiedzialnością za tę pasję i dokończenie rzeczy, które rozpoczynamy. Jeśli chodzi o  relacje wewnątrz podwórka, jak one się zmieniały pod wpływem naszej obecności, to na pewno nastąpił proces poszerzania słownictwa oraz udoskonalenia sprawności opisywania rzeczywistości, która nas otacza. Nastąpiła wymiana poglądów, wymiana wartości. Ale dużo też odbyło się rozmów praktycznych – jak się obchodzić z tymi elementami, gdzie je postawić, żeby nie przeszkadzały. Zbieraliśmy też po sobie śmieci – i tutaj wyda-


Warsztaty Dotyk 

49

je mi się, że powtarzanie takich zachowań, bo to trwało 2 tygodnie takiego codziennego, intensywnego świecenia przykładem zaowocowało zmianami postaw społecznych, bo jak pojawiliśmy się za którymś razem, to już dzieciaki same się pilnowały. Coś, co dla nich wcześniej było nonszalanckim, normalnym zachowaniem, to później dla dobra całego projektu zmieniało się na lepsze. Inaczej podchodziły do obiektów, przestrzeni, zachowania czystości, grzeczności względem siebie. Wiadomo, że kilka razy sytuacja wymykała się spod kontroli, bo dzieci szybko się nudzą, mają takie a nie inne wzorce, próbują coś demolować, ale jest za tym wszystkim chęć łapania z nami kontaktu i jak już mają

wybrać, czy my się na nich obrazimy, że nam coś zniszczą i przestaniemy z nimi być, to wybierają naszą obecność. Wolą poświęcić swoją pasję do demolowania na rzecz tego, że ktoś może z nimi zostać, posłuchać, co mają do powiedzenia i zaproponować im jakiś nowy rodzaj aktywności, nie opuścić, zwrócić na nich uwagę. I też dużo razy doszło – w zależności od wieku uczestnika – do rozmów o ich życiu, potrzebach, marzeniach, emocjach. Do każdego tutaj podchodziliśmy indywidualnie. Wielkie też wzruszenie przeżyłam przy montażu instalacji, gdzie – to już teraz zanika w naszych czasach – społeczność na podwórku tworzy rodzaj takiego „plemienia”. Zwró-


ciłam uwagę, jak jedna z nastolatek drażniła pana, który montował obiekty i on od razu przyjął postawę wujka – i jakby wychowywał nieswoje dzieci. Dochodzi tu do mocnych interakcji w ramach wspólnego działania, które są bardzo pozytywne społecznie. Nie zamykamy się w domu tyko z mamą i tatą, tylko możemy wejść w relację z dorosłymi poza naszym domem rodzinnym. To też było bardzo wartościowe. Ja całą tę pracę interpretuję jako element sztuki zaangażowanej społecznie i  będę to promowała jako element sztuki zaangażowanej społecznie, gdyż wydaje mi się, że w każdym aspekcie te właśnie walory i wytyczne tej sztuki były zachowane – np. nacisk na proces, na interakcję a nie do końca na efekt, ale ten efekt też istnieje. P.M.: Tak, ci uczestnicy sami przejęli się tym efektem. Nie musieliśmy im nawet tego tłumaczyć, oni sami mieli wielką potrzebę stworzenia dzieła, nawet gdy my na to nie naciskaliśmy. To było takie pozytywne, że oni przejęli odpowiedzialność za to, co wspólnie tworzymy.

50

A jeszcze wracając do początku – czy wybierając to miejsce pracy czymś się kierowałaś, jakie były wytyczne do tego, by to realizować w  danym miejscu? Czy to co miało zostać stworzone i  to co miało się zadziać, miało się wpisać w jakiś kontekst lokalnej społeczności? Co warunkowało, gdzie to będzie się działo i co będzie się działo? P.M.: Przed wybraniem tego docelowego podwórka sprawdzaliśmy kilka innych miejsc, biorąc pod uwagę też tę ideę, która przyświecała projektowi „Deszcz”. Mieliśmy taką roboczą nazwę „Łzy szczęścia”, bo łzy się nam kojarzą

z czymś smutnym, ale też oczyszczają emocje. Przez to oczyszczenie przychodzi to miejsce na poczucie ulgi, radości, więc wiedząc, że pracujemy na podwórku z osobami, które mają trudności w życiu stanęło na tym, że wybraliśmy podwórko najbardziej zapuszczone, bez miejsca na plac zabaw, najbardziej okupowane przez panów pijących. Pierwsza nasza wizyta na podwórku była dla nas szokująca, bo rozłożyliśmy kocyk, zaczęliśmy warsztat, dzieci były zachwycone – chłonęły naszą obecność, a panowie z „klubu piwowego” próbowali nas przegonić argumentując, że ta przestrzeń to jest ich miejsce i oni mają ochotę się upić i być wulgarni, krzyczeć i to nie jest miejsce do zabaw. Oni tak jakby przejęli podwórko, wręcz bezpośrednio mówiąc dzieciom, że nie chcą ich tutaj widzieć, więc my trochę tę przestrzeń dla tych dzieci odzyskaliśmy. I wtedy mieliśmy poczucie sensowności i  nagrody, że to była dobra intuicja, by wybrać jedno z takich podwórek, na których wielu rodziców bało się wypuścić dzieci z mieszkania. Dzięki naszej akcji kilkoro maluchów, które zazwyczaj nie miały możliwości integracji, zostało wypuszczonych na dwór i miało możliwość wzięcia udziału w projekcie. A ty jako artystka w jaki sposób nawiązywałaś relacje z tymi dorosłymi mieszkańcami, którzy na początku byli przeciwko, a później już, widząc efekty, jednak byłaś już rozpoznawalną osobą i raczej wszyscy zwracali się z szacunkiem i próbowali nawiązać kontakt, więc co jest ważne w  takiej pracy w  przestrzeni trudnej dla artysty czy dla tych relacji? P.M.: Myślę, że ważna jest koncentracja na projekcie i konsekwencja. I po prostu nie daliśmy się przepędzić. Ale ja to rozumiem, to jest takie atawistyczne, my weszliśmy na teren, do


którego stali bywalcy tej przestrzeni już rościli sobie prawa, wywołaliśmy emocje, próbując zmienić zwyczaje tam panujące. Odbywały się tam „imprezy bramowe”, których my jednak nie chcieliśmy totalnie przeganiać, bo jeśli tam panowie sobie popijają, to niech sobie popijają. My chcieliśmy tylko stworzyć więcej przestrzeni dla dzieci do innych działań. Oczywiście chcieliśmy zaprosić również tych panów do różnych działań. Jednak po takiej pierwszej niechęci, gdy zobaczyli naszą wytrwałość, i to że pojawiliśmy się drugi raz, miałam takie wrażenie, że zaczynają czuć się z nami dobrze, że cieszy ich bycie w centrum uwagi, jak i to, że z nimi rozmawiamy, że zapraszamy. Nawet jak nie mieli śmiałości czegoś współtworzyć, to wysłuchaliśmy ich opinii na ten temat i to dało im takie poczucie bycia zauważonym, bezpiecznym. Poznali też dokładnie ramy, w których my się poruszamy i  zaczęło to koegzystować. A  na pewno też dało nam poczucie satysfakcji, gdy usłyszeliśmy wielokrotnie głosy szacunku za doprowadzenie sprawy do końca, bo wiele osób nie wierzyło, że to może finalnie powstać, że projekt zostanie dokończony pomimo pierwszych trudności. Bo były takie obawy, że nie wiadomo kto będzie miał siłę tyle pracować, że to zostanie zniszczone, że nie wiadomo, czy nam to pozwolą powiesić, ale przez to wszystko przebrnęliśmy i tak jak powiedziałaś – dostaliśmy taki zwrot szacunku za to działanie.

51

Kiedy wiemy, że jest sukces takiej pracy? Że ludzie odnoszą się do tego z szacunkiem? Że nie zostało to zniszczone? Kiedy jest ten punkt taki, że wiesz, że to to? P.M.: Mi się wydaje – z  tego doświadczenia warsztatowego, bo wcześniej to bardziej tak

pracowałam, że oddawałam publiczności gotowe interaktywne dzieło, a proces tworzenia odbywał się w samotności i skupieniu, a teraz jakby od początku konceptu do końca wszyscy uczestniczyli we  wszystkich etapach i  to związało nas ze  sobą nawzajem – myślę, że sukcesem jest komunikacja, która zaistniała, połączenia, które powstały pomiędzy osobami. W trakcie warsztatów, gdy okazało się, że mamy poczucie wspólnoty, takiego „podwórkowego plemienia” to też mieszkańcy inaczej potrafili o  tej przestrzeni później rozmawiać. Oni jeszcze mocniej zapoznali się między sobą, więc już mogą w przyszłości zorganizować razem jakąś zabawę, piknik. I przy tej organizacji odnieść się do doświadczeń z naszego projektu. Właśnie, czy myślisz, że to wystarczy – czy jeszcze powinno się podjąć jakieś działania, czy wykorzystać ten potencjał, który został teraz stworzony – by oni dalej poszli w procesie resocjalizacji? P.M.: Wydaje mi się, że nasz miękki projekt stworzył podwaliny, zbudował społeczność i  był pierwszym krokiem do zjednoczenia wszystkich względem jednej idei, nawet osoby, które nie były z nami na podwórku, podpisały zgodę na powieszenie tej pracy na terenie kamienicy. Również osoby, które wracały z  pracy często włączały się w  warsztaty. Był też pan, który naprawiał samochód i  rozłożył się na naszym miejscu, gdy poprosiliśmy go o  przesunięcie, to chętnie nam ustąpił i to było takie bardzo miłe. Wiele osób, które tam mieszkało miało pragnienie, żeby do nas dołączyć, tylko byli w pracy, dzieci akurat były na wakacjach – także poczuliśmy, że to się zamienia w taką ogólną przychylność. Po


zbudowaniu zaufania do wspólnego działania, powstaje podwalina do wdrażania projektów twardych, żeby np. zmienić nawierzchnię na podwórku, zbudować plac zabaw. Jednak to, co mnie tutaj boli jako projektanta i artystę to to, że większość tych podwórek jest zrewitalizowana dość sztampowo. Często te zaniedbane podwórka mają sekretne miejsca, które pobudzają wyobraźnię, a po remoncie, gdzie jest gładka nawierzchnia i krawężniki – wszystkie w jednym kolorze – często brakuje miejsca na zieleń, która mogłaby przecież być zielenią interaktywną, współtworzoną przez mieszkańców, zdarza się wiec, że podwórko jest tak samo smutne, jak przed rewitalizacją. Tutaj, na projektowym podwórku jedno było takim pięknym objawieniem – pan, który w sumie też popija i ze względu na promile bywał ciężki w rozmowie bardzo mi zaimponował, bo stworzył w tym szarym, brudnym pyle ogród z drzewami przed swoimi oknami i on tworzył ten ogród przez 12 lat. To była taka jego codzienna praca, głód za zielenią i to jest przepiękna postawa. On był bardzo związany z  tym miejscem, to był taki jego raj. Dał ten fragment dżungli innym mieszkańcom też, bo wyjrzeć przez okno i widzieć tylko beton, a widzieć zieleń, to jest różnica. Fajnie dlatego byłoby po takich miękkich projektach świadomie wprowadzać te twarde, znając już te wszystkie osoby i np. zaprojektować podwórko tak, by – skoro wiemy, że ten pan ma pasję ogrodniczą – znalazło się wygospodarowane miejsce.

52

Właśnie, bo rewitalizacja wszystko dogłębnie niszczy i niestety nie uwzględnia potrzeb mieszkańców. A czy jakieś przypadki niezadowolenia w trakcie tworzenia pracy, czy po zobaczeniu efektów, czy próby niszczenia miały miejsce?

P.M.: Tak, na początku ci pierwsi panowie pijący – jeden z nich był szczególnie agresywnie nastawiony. Później okazało się, że on po prostu taki był, miał ogromną gorycz i rozczarowanie do otaczającego świata i  próbował nam sprzedać tą emocję, że wszelkie działania nie mają sensu, że sprawa jest zbyt skomplikowana, że otaczają nas źli politycy, złe sytuacje i właśnie taką fatalistyczną wizję rozsiał i ciężką energię. Wysłuchaliśmy jego wykładu i próbowaliśmy go zrozumieć, ale gdy jego koledzy zobaczyli, że się nie poddajemy, że to działa i dzieciaki się cieszą, to w pewnym momencie społeczność zaczęła tego pana uciszać i prosić go, by nam odpuścił. I wtedy poczuliśmy się wręcz obronieni przez jego kolegów. Dość często też dzieciaki, które do tej pory bawiły się samowolnie i cierpiały na nadmiar energii chciały wszystko testować, próbować, odrywać – jak to dzieci. Zdarzało się też, że niszczyły swoją własną pracę. Jednak rozmowa z tym dzieckiem, o tym dlaczego to niszczymy, najczęściej kończyła się kapitulacją z jego strony i chęcią kreacji, naprawy, współpracy. Pomimo tych zniszczeń utrzymaliśmy autorytet i myśl, że warto współpracować i raczej stworzyć coś razem niż zniszczyć. Te zniszczenia wynikały jednak bardziej z problemów emocjonalnych takich, a nie innych sposobów radzenia sobie z emocjami.

Dziękuję bardzo. 


WYDAWNICTWO EDUKACJI KRYTYCZNEJ Korekta Anastazja Dąbrowska Fotografie Paweł Popko DTP i layout Aleksandra Snitsaruk Projekt okładki Aleksandra Snitsaruk ISBN 978-83-937563-4-6 Wrocław 2015

Profile for Stowarzyszenie Trampolina

Czuj Pracownia: sztuka zaangażowana w przestrzeni miejskiej  

Publikacja pod redakcją Kamili Kamińskiej, wydana w ramach projektu "Czuj Pracownia!", dzięki dofinansowaniu Ministra Kultury i Dziedzictwa...

Czuj Pracownia: sztuka zaangażowana w przestrzeni miejskiej  

Publikacja pod redakcją Kamili Kamińskiej, wydana w ramach projektu "Czuj Pracownia!", dzięki dofinansowaniu Ministra Kultury i Dziedzictwa...

Advertisement