kwartalnik Horyzonty nr3 - Andrzej Urbanowicz

kwartalnik

HORYZONTY

ISSN 2083-7771 NR 3 - MARZEC 2012

Fenomen Oneironu - między tradycją a nowatorstwem Krzysztof Grudnik

Listy do Eris

Dariusz Misiuna

Przełęcz kontrkultury Krzysztof Lewandowski

Druga fala Rozmowa z prof. Tadeuszem Sławkiem Linda Stobierska

Andrzej Urbanowicz

kwartalnik

HORYZONTY Redaktor Naczelny: Łukasz Berezowski

Z-ca Redaktora Naczelnego: Paweł Bojko Redaktor ds. technicznych: Linda Stobierska Skład: Norbert Gąsienica Korekta: Przemysław Hawel

Copyright © Stowarzyszenie na Rzecz Poszerzenia Horyzontów 2012

Spis rzeczy Wstęp

4

Fenomen Oneironu Między tradycją a nowatorstwem Krzysztof Grudnik

49

6

Magiczna wieża pośród śląskich kominów Wywiad z wydawnictwem Okultura Alan Korzyński

Ezoteryczne korzenie sztuki Andrzej Urbanowicz

14

Przełęcz kontrkultury Krzysztof Lewandowski

55

Inspiracja Hansem Bellmerem Urszula M. Benka

19

Druga fala. Rozmowa z prof. Tadeuszem Sławkiem Linda Stobierska

62

Ad Andrzej doctor clandestinus Henryk Waniek

22

Cynober - Róż Andrzeja Marek Przybyła

66 68

Kryptonim Budda Zbigniew Łagosz

30

Lalki Gwendolina Urbanowicz

70

Listy do Eris Dariusz Misiuna

34

Spis ilustracji i partnerzy

Magia peryferii Andrzej Urbanowicz

36

kwartalnik

HORYZONTY

Wstęp

4

Andrzej Urbanowicz, któremu poświęcony został w całości niniejszy numer był człowiekiem…

No dobra, musimy się do czegoś przyznać: nie mamy pojęcia jak adekwatnie przedstawić Andrzeja. Spróbować jednak trzeba. No więc, jak wspomniano w pierwszym zdaniu, Andrzej Urbanowicz był człowiekiem. Jak jednak opisać człowieka, a co dopiero taki egzemplarz?

Spróbujmy od strony metryki: Andrzej Urbanowicz, urodzony w Wilnie w roku pańskim 1938, zameldowany w Katowicach, zmarł dnia 22 sierpnia 2011 roku. Metryka nie była zbyt dobrym pomysłem; taką ma każdy. Bardziej adekwatnie być może dojdziemy do oczekiwanego wprowadzenia przedstawiając jego historię. Otóż proszę bardzo, spróbujmy: W latach 1956-1962 Andrzej studiował na Akademii Sztuk Pięknych, najpierw w Krakowie, następnie w Katowicach, mieście w którym miał okazję w pełni rozwinąć swe intelektualne i artystyczne skrzydła . Na tychże skrzydłach szybując po niebie w poszukiwaniu ostatnich niezbadanych zakątków ludzkiej psyche, poznał innych poszukiwaczy, którzy obrali tę samą drogę wśród przestworzy.

Swoje gniazdo zbudowali w urokliwej wieży zwanej, ze względu na ulokowanie, Piastowską 1, a wynikłą z komunii dusz wspólnotę nazwali Oneiron.

Przez lata następne Andrzej Urbanowicz, Urszula Broll, Zygmunt Stuchlik, Antoni Hallor oraz Henryk Waniek nie tracili czasu. Eksperymentowali ze sztuką, eksperymentowali z odmiennymi stanami

świadomości, zgłębiali literaturę z zakresu, na tyle szerokiego, że nie pozostawał choćby skrawek zagadnień mieszczący się w szerokiej definicji humanizmu, który nie znalazłby się w kręgu ich zainteresowań; dokonywali także tłumaczeń książek, oraz studiowali wszelakie ścieżki misteriów wschodu jak i zachodu. Konsekwentnie przekształcali zwykłą pracownię na poddaszu w miejsce niejako magiczne. Już wtedy przyciągało ono wielu znamienitych ludzi, których serca z łatwością przyjmowały do siebie Piastowską, ochoczo i na zawsze. Wymienić ich tu nie sposób, bowiem albo potrzeba by poświęcić na to cały kwartalnik, albo narazić na faux pas wymieniając jedynie garstkę, który by się tu zmieściła.

W roku 1968 Andrzej zaczyna praktykować buddyzm zen. Angażuje się w tę praktykę całym sobą, co po niedługim czasie owocuje uformowanie się prawdopodobnie pierwszej w Polsce Sanghi buddyjskiej, wokół której szybko zgromadziło się pokaźne grono adeptów. W 1975 roku na Piastowską przybywa Philip Kapleau , popularny na zachodzie mistrz Zen. Podczas tej wizyty przyjmuje członków Koła Przyjaciół Buddyzmu do grona swoich uczniów, Andrzejowi zaś udziela namaszczenia na lidera wspólnoty. Nieco wcześniej, bo jesienią 1973 roku, przy udziale Andrzeja Urbanowicza, powstaje również nielegalna oficyna wydawnicza.

Mariaż z buddyzmem ma swój finał wraz z wyjazdem artysty do Stanów Zjednoczonych w 1978, gdzie już rok później otrzymuje stypendium Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku. Do kraju wraca dopiero po upadku komunizmu, w roku 1991 i ponownie rozpala tajemny ogień Piastowskiej, kontynuując swe eksperymenty i pracę artystyczną, przywracając pracowni status magicznego miejsca spotkań, a także kreując parateatralne działania. Aż do śmierci nie ustawał w trudzie podążając drogą swojego Wielkiego Dzieła.

Ale cóż nam po historii? Może więcej osiągniemy starając się odpowiedzieć na pytanie nie o to kim, ale jaki był Andrzej Urbanowicz?

Spróbujmy: Był wyśmienitym artystą, osobą niezwykle inteligentną i utalentowaną, człowiekiem niesamowicie otwartym. Posiadał silną osobowość, która promieniowała na każdego kto

zdecydował się odpowiedzieć na magiczny zew pracowni przy Piastowskiej 1. Takich unikatowych osobistości było niemało, pracownia była bowiem zawsze gościnna dla poszukiwaczy. Widział w nich Andrzej kompanów na swej drodze, wszak sam nigdy nie przestał być poszukującym.

W dalszym ciągu słowa nie oddają sprawiedliwości tej znakomitej postaci. Sami nie wiemy jakiej próby powinniśmy się jeszcze podjąć by przedstawić Andrzeja. Chwytamy się więc ostatniej deski ratunku. Uwikłamy go w relację, próbą odpowiedzi na pytanie: kim Andrzej był dla nas? Wspaniałym przyjacielem, niewyczerpanym źródłem inspiracji, gospodarzem magicznego miejsca, które zawsze oferowało nam duchowe i intelektualne schronienie.

Poddajemy się. Chyba łatwiej będzie nam pisać o kwartalniku. Czym jest niniejszy numer Horyzontów? To proste: hołdem, w pełni zresztą zasłużonym. Ma on też swoje szczególne zadanie: przedstawić czytelnikowi Andrzeja Urbanowicza w sposób znacznie bardziej udany od efektów kompulsywnych starań tego mizernego wstępu.

Przewróćmy więc stronę i nie marnujmy dłużej czasu. Zapraszamy do lektury.

Łukasz Berezowski Linda Stobierska Paweł Bojko

5

Fenomen Oneironu Między tradycją a nowatorstwem 6

Krzysztof Grudnik Chaos. Jeden z przedmiotów zainteresowań i studiów artystów z Kręgu Oneiron, ale także niewyczerpana matryca sztuki, uniwersalna i prawdziwa. W latach 60. i 70. chaos napotkał w Polsce swojego największego ciemięzcę: system.

System o aspiracjach totalitarnych, który walczył z chaosem niczym bóg Marduk z babilońską boginią Tiamat. Bój toczył się na wielu płaszczyznach, także, a nawet głównie, kulturowych. Lecz ład jest tylko jedną z wielu konfiguracji zawartych w chaosie i nie może pozostać niezmienny, tym bardziej, gdy jest sztucznie narzucany. Pojawiają się wtedy rozmaite szczeliny i pęknięcia. W kontekście realiów PRL-u jedną z takich metafizycznych szczelin była działająca na Śląsku grupa Oneiron.

Warto podkreślić szczególne miejsce, tak polityczne, jak również geograficzne, Śląska we wspomnianej potyczce. Henryk Waniek stwierdził, że to:

[...] najsilniej kontrolowana, eksploatowana część Polski Ludowej. Kulturalnie oddalona od reszty kraju o setki lat. Obca. [...] Przejeżdżający tamtędy truchleli z przerażenia podczas gdy my mieszkaliśmy w samym centrum tej osobliwości, trochę jak w niezasłużonym piekle 1 .

To „kulturalne piekło” stało się niespodziewanie gruntem, na którym wyrosła i zakwitła polska kontrkultura. Dotychczas grupa Oneiron była zwykle postrzegana jako osobliwy fenomen, który pojawił się znikąd i po krótkiej acz burzliwej działalności zszedł z kulturowej sceny.

Niniejszym tekstem pragnę nakreślić stanowisko, wedle którego Oneiron z jednej strony wynikałby z zastanej na Śląsku atmosfery (historii, tradycji ale także architektury i polityki regionu), z drugiej – z ogólnoświatowych impulsów, których echo – właśnie poprzez Śląsk – docierało do Polski.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych, gdy za Oceanem trudne dzieci doktora Hofmanna dopominały się o swoje prawa, zebrało się w Katowicach grono przyjaciół. Piątka młodych artystów: Urszula Broll, Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Andrzej Urbanowicz i Henryk Waniek, uznała ówczesny teoretyczny kanon akademicki za niewystarczający i na własną rękę postanowiła zagłębiać się w rozmaite teorie i praktyki, które na PRL-owskich uczelniach nie mogły znaleźć uznania. Intelektualne poszukiwania sprowadziły grupę na tory rozwoju duchowego, kierując coraz bardziej ku tradycji okultystycznej. W pracowni Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza, na strychu kamienicy przy ulicy Piastowskiej, mówiono nie tylko na temat sztuki, historii i filozofii, ale

również o starożytnych religiach, magii, okultyzmie, gnozie, psychoanalizie, buddyzmie, tantrze, taoizmie i wielu innych wątkach.

Podejmowane dyskusje na tego typu zagadnienia były nie tylko odbiciem osobistych zainteresowań i prywatnych pasji przyjaciół.

Posiadały one silne powiązanie ze sposobem postrzegania, odbierania, ale przede wszystkim kreowania dzieła sztuki. Dla wytworu artystycznego szukano metafizycznego usankcjonowania w myśl modernistycznej wizji artysty-kapłana. Rola twórcy polegała na łączeniu powszechnego języka symboli z indywidualną gramatyką stanu umysłu.

Janusz Zagrodzki w taki sposób uzasadnia duchowe studia grupy:

Naturalnym źródłem sztuki jest właśnie tworzenie indywidualnych światów form i znaków, odwołujących się do historii i tradycji, to one tworzą prawdziwe kultury osobiste w prywatnym świecie każdego człowieka, każdego artysty.

Sztuka, będąc w swojej istocie nośnikiem informacji i to informacji szczególnie ważnych, o wielkiej wartości społecznej, posiada możliwości przekazywania zjawisk przekraczających narzucane kulturowo ograniczenia. Wprowadzona w sferę intymnych doznań może wnosić zupełnie nowe wartości, kształtujące osobowość zarówno artysty jak i odbiorcy. Badając irracjonalność procesów jakie składają się na odmienność świata sztuki, członkowie kręgu Oneiron zwrócili się ku magii i alchemii, a także filozofii i religii Dalekiego Wschodu. Powstające w umyśle wizje i sny zawsze są odpowiednikami osiągniętej świadomości twórczej, a sztukę można nazwać lustrem, w którym odbijają się obrazy, praformy będące wyrazem możliwości identyfikowania ludzkich odczuć. Znajomość tych zrodzonych w człowieczej umysłowości projekcji, których wyrazem są wszystkie religie, mity, legendy i podania, umożliwia odkrycie źródeł uwarunkowania własnej, indywidualnej sfery duchowych doznań i wynikających z niej artystycznych decyzji 2.

Oneiron nie był pierwszą grupą śląskich artystów, która poprzez samoedukację wkroczyła w rejony metafizyki. Kilka dekad wcześniej tę samą drogę obrała janowska gmina malarzy-amatorów, pod duchowym przywództwem Teofila Ociepki.

Choć z pozoru przyczyny tych prywatnych studiów były różne, to ich istota w obu przypadkach wydaje się taka sama: chęć zbliżenia się do prawdy w systemie pełnym zakłamania, systemie, któremu prawda jest nie na rękę.

Znawca Grupy Janowskiej, Seweryn Wisłocki, wskazuje przyczyny jeszcze wcześniejsze, sięgające głębiej w historię miejsca, specyficzną politykę edukacyjną władz niemieckich na Śląsku, gdzie ukończenie szkoły zawodowej przez długi czas stanowiło najwyższe z możliwych wykształcenie.

Niosło to ze sobą kulturowe konsekwencje:

Skutkiem takiej polityki wobec autochtonicznej ludności Śląska, przy odcięciu jej od polskiego pnia i izolacji przez bariery językową i klasową od niemieckiej elity, przetrwało tu wiele archaicznych elementów kulturowych, zanikłych wcześniej na innych ziemiach polskich, rozwijających się w granicach własnego państwa. [...] wszelkiego rodzaju czary, gusła i magia były wszechobecne i w przedziwny sposób koegzystowały z powszechnym dla ludu śląskiego katolicyzmem [...] tworząc wraz z nimi rozbudowaną szeroko sferę sacrum 3.

Ten specyficzny klimat w dużej mierze utrzymał się po wojnie, dając osobliwą mieszankę mistycznej atmosfery i industrialnego krajobrazu.

Mieszkańcy najbardziej zurbanizowanego regionu powojennej Polski posiadali mentalność o silnie ludowym zabarwieniu.

Zresztą Śląsk posiadał tradycję ezoteryczną wykraczającą dalece poza czasy intensywnego uprzemysłowienia. Jeśliby w to grono wliczyć mistrza Witelona, to sięgałaby ona aż po wiek XIII, i ciągnęła się przez prześladowanych waldensów, zakony templariuszy a później loże różokrzyżowców, Anioła Ślązaka, Jakuba Bohme i wielu innych, ze wspomnianym już Teofilem Ociepką włącznie.

7

8

Nie tylko sięgające wieków średnich mistyczne korzenie użyźniają śląski grunt dla rozmaitych przejawów metafizyki. Także ten drugi element regionu – śląski krajobraz – nie był bez znaczenia. Zarys wielkich budynków przemysłowych kopalń, fabryk, hut, rzędy kamienic zagarniające podwórka, wąskie uliczki układające się w istny labirynt, znikająca zieleń, padająca pod nawałem szarzyzny i brudu. Całość przytłaczała. Ale przez to właśnie inspirowała do poszukiwania czegoś odmiennego, nie pod względem geograficznym, lecz duchowym, do ucieczki od rzeczywistości w krainę fantazji, nadrzeczywistości, sztuki. Henryk Waniek tak wspomina swą młodość na Śląsku:

Górny Śląsk. Katowice jak klatka. Trochę więzienie.

Na szczęście, dla mnie nie tak bardzo, jak dla innych. Tych z Załęża, Dębu, Bogucic, przykutych do lokalnych zakładów pracy – kopalń, hut, fabryk.

Skazanych na dożywocie. Z upływem czasu odkrywałem dla siebie różne tajemne przejścia i wyjścia: Twórczość 4.

Agresywność krajobrazu tego typu wywołuje reakcję obronną przejawiającą się jako wycofanie, zdystansowanie. To z kolei tworzy pustą przestrzeń wewnętrzną, poczucie braku, estetyczny i duchowy głód. Industrializacja o charakterze masowym i fizycznym rodzi pragnienie metafizycznego i jednostkowego zrównoważenia.

Do inspirującej tradycji ezoterycznej oraz przytłaczającego pejzażu przemysłowego dołączył na powojennym Śląsku jeszcze jeden czynnik: polityczny. Socrealizm kreowany był przez władze jako jedyny słuszny kierunek zarówno w literaturze, jak i w malarstwie. Polityka kulturalna doprowadzała czasem do sytuacji absurdalnych.

Jedną z nich wspomina Urszula Broll:

Któregoś dnia wezwał mnie do swego gabinetu nasz dziekan, profesor Dołżycki i poufnym tonemwyjaśnił mi, że nasz politruk z KC, który wykładał historię sztuki pod kątem marksizmu-leninizmu, zobaczył mój

obraz i uznał go za „kapitalistyczny”, czyli formalistyczny i domaga się usunięcia mnie z uczelni.

Mrugając do mnie, profesor Dołżycki wyjaśniał dalej, że jednak załatwił sprawę z tow. Grollem w ten sposób, że udzieli mi nagany i otrzymam dar łaski w postaci czasu na wykazanie się właściwym spojrzeniem na rzeczywistość. Kiedy po latach znowu ujrzałam ten obraz, nie mogłam wyjść ze zdziwienia. Był to portret Ślązaczki, całkiem poprawnie realistycznie namalowany portret, tyle że w cieniu zamiast lokalnego koloru ośmieliłam się przemycić jakieś przebłyski innego, żywszego koloru.

Chyba tylko partyjne oko mogło być tak wyczulone na oznaki zgnilizny i rozpadu zachodniego stylu 5 .

Kategoryczne rygory malarstwa oficjalnego, akademickiego, pozostawiały uczucie niedosytu, potrzebę artystycznej ekspresji, której wąskie ramy realizmu socjalistycznego nie były w stanie zaspokoić.

Charakter i zasięg ówczesnej propagandy (która polegała na narzucaniu poglądów, idei czy spreparowanych faktów, wytworzonych przez wąską grupę ludzi sprawujących władzę) udowadniał, iż zrelatywizowane pojęcie prawdy, którego źródłem jest jednostka, nie sprawdza się.

Stąd artyści grupy Oneiron, pragnąc ujawniać prawdę, będą często korzystać ze źródeł powszechnych, odwołując się do symboli i archetypów, czyli tego, co Jung nazwał zbiorową nieświadomością.

Ciekawa jest pewna uwaga Henryka Wańka, odnosząca się do specyficznego charakteru przestrzeni śląskiej, wymykającej się ścisłemu realizmowi poprzez nieco surrealistyczny charakter konstrukcji obiektów przemysłowych:

Podczas studiów w Akademii zauważyłem też, że dla wielu artystów pejzaż śląski –raczej przemysłowy niż mieszczański –był wygodnym kompromisem między realizmem a abstrakcją 6.

Specyficzny układ mistycznej aury, krajobrazu oraz tła politycznego wytworzył sytuację, w której ukazanie się grupy Oneiron jawi się jako konieczne następstwo.

Początkowo piątka przyjaciół nastawiona była na samokształcenie, rozwijanie własnej wrażliwości i odkrywanie nowych prądów w sztuce zza Żelaznej Kurtyny. Z czasem spotkania stawały się coraz bardziej regularne. Pozwalało to na przygotowanie się do kolejnych sesji, indywidualne zgłębianie tematu, by następnie przedstawić go reszcie i poddać dyskusji.

Uczestnicy przygotowywali referaty, omówienia, przekłady. Spotkania zawsze miały charakter przyjacielsko-towarzyski, jednak pod koniec 1967 roku narzucono im pewien rygor formalny a od grudnia tegoż roku prowadzona była, spisywana ręcznie na kartach książki Jacopo Barozzi da Vignola Tajna Kronika Grupy Pięciu Osób.

Prócz tych działań, zaczęli twórcy realizować pomysł Andrzeja Urbanowicza, pomysł nazywany wtedy Leksykonem lub Encyklopedią (dziś dzieło znane jest raczej jako Czarne Karty). Jest to zestaw 30 czarnych plansz o wymiarach 70 x 70 cm. Każdej planszy przypisana jest określona litera alfabetu.

Zdobią je piktogramy korespondujące z daną literą.

Kolorem używanym do nanoszenia rysunków była jedynie biel uzupełniana przez srebro i złoto. Każdy z piątki znajomych zostawiał na każdej planszy przynajmniej jeden ślad: rysunek, słowo, czasem całe zdanie. W ten sposób powstała seria będąca wykładnią nie tyle artystycznych co duchowych dążeń kręgu.

Pierwsza odsłona Leksykonu miała miejsce 11 października 1969 roku, przy okazji odbywającego się w Katowicach II Spotkania Twórców i Teoretyków Sztuki. Posiadała charakter prywatny a w jej trakcie Urbanowicz i Waniek urządzili spontaniczny happening, układając na środku sali mieszczącej się na strychu obok pracowni Urbanowiczów zaimprowizowany ołtarz.

Ukończenie prac nad Czarnymi Kartami i perspektywa wystawienia ich w warszawskiej galerii stworzyły potrzebę pewnego szyldu, pod którym wystąpiliby artyści, Dopiero wtedy postanowiono przyjąć nazwę Oneiron. Słowo zostało zaczerpnięte przez Wańka z nieopublikowanego opowiadania Eugeniusza Zaczyka i oznacza mniej więcej tyle, co „śnialnia”, ‘miejsce, w którym się śni’.

Nazwy, którymi wcześniej (a także i później)

9

posługiwali się członkowie grupy, były różne i często zależne od podejmowanego projektu. Stuchlik szczególnie upodobał sobie termin Mistrzowie sztuk wyzwolonych, Urbanowicz przy redakcji Nowego Bezpretensjonalnego Pisma Świętego używał nazwy Liga Spostrzeżeń Duchowych 7, zaś teksty Lao Tsego podpisywano jako Tantrycki Ośrodek Naukowy (TAON).

Ciężko w sposób jednoznaczny powiedzieć, czym później był Oneiron. Z pewnością przestał być grupą pięciu artystów – o ile w ogóle można go było kiedykolwiek tytułować zamkniętą grupą. Poprzez kontakty z różnymi śląskimi artystami, takimi jak na przykład Anna Keyha. Zygmunt Lis, Igor Neubauer, Norbert Witek, stał się o wiele szerszym i płynniejszym towarzystwem lub trafniej:

zmierzających do mentalnej przemiany ówczesnego homo sovietus, amerykański pisarz tamtych czasów, Robert Anton Wilson, nazwałby z pewnością jednym ze swych chwytliwych terminów: mindfuck.

Klimat tamtych lat wspomina Waniek:

Trzeba to wreszcie przypomnieć, że przełom lat ’60 – ’70 był czasem rozbudzenia się – w skali globalnej – ducha alternatywy cywilizacyjnej i duchowej. Wyłaniały się nowe horyzonty mentalne i to nas pociągało – odświeżenie filozofii życia; swoboda myślowa i kontestacja stanu społecznego zakłamania. W tych czasach przejawiło się powszechne znużenie establishmentem kulturalnym. I w odpowiedzi na te nowe potrzeby zaczęła kształtować się inna literatura i sztuka. Wiedzieliśmy, że na świecie ma miejsce taki proces. Ale jego refleks polskiej świadomości publicznej był nikły i wyolbrzymiano jego rzekomo patologiczną naturę. 8

10

środowiskiem. Przyczyniły się do tego również relacje z wieloma artystami, teoretykami i intelektualistami z całej Polski, między innymi ze Zdzisławem Beksińskim, Jerzym Illgiem, Andrzejem Kostołowskim, Ryszardem Krynickim, Jarosławem Markiewiczem, Jerzym Prokopiukiem, Tadeuszem Sławkiem i Mariuszem Tchorkiem.

Tak wybitni (a zarazem tak różnorodni) goście i przyjaciele sprawili, że Oneiron wyszedł daleko poza ramy twórczości jedynie artystycznej i zaangażował się w bogatą działalność teoretyczną, translatorską, wydawniczą i organizacyjną, próbując otworzyć umysły odbiorców na wymiar rzeczywistości odmienny od politycznie poprawnego. Ogół ich projektów,

„Wyolbrzymianie patologicznej natury” mogło brać się z tego, że kontrkultura, stojąca w opozycji do władzy, zajęła jednocześnie miejsce antagonistyczne względem dotychczasowej opozycji katolickiej. Mimo dużego nacisku na duchowy aspekt człowieczeństwa, alternatywne ruchy propagowały alternatywną duchowość.

Człowiek miał rozwijać się wolny od winy i grzechu – czy to względem państwa, czy Boga. Obecność takich elementów jak narkotyki i wyzwolony seks sprawiała, że środowisko kościelne uznawało ruchy alternatywne za niemoralne i właśnie patologiczne.

Paradoksalnie w Polsce ruchy kontrkulturowe miały przebieg łagodny i twórczy, a nie drastyczny i destrukcyjny. Wiązało się to oczywiście z sytuacją polityczną. Ponieważ komunikacja z Zachodem nie była płynna, do Polski docierały zaledwie strzępy tamtych idei.

Podchwytywane były przez ludzi związanych z kulturą, którzy już wcześniej oderwali się od jej oficjalnego obiegu. Dlatego „nowe horyzonty mentalne” stały się udziałem wąskiego grona

artystów, w tym w dużej części artystów z kręgu Oneiron. Dlatego też były modyfikowane na sposób twórczy, daleki od czasem pustych i wypaczonych postaw młodzieży hippisowskiej w Ameryce. Polska kontrkultura stała się ważnym elementem przemian artystycznych, nie była zalążkiem mody spłycającej i degenerującej ruch.

W latach 70. działalność grupy Oneiron rozprężyła się jeszcze bardziej. Halor i Stuchlik oddalili się geograficznie (Halor studiował w Łodzi, Stuchlik budował dom w Orzeszu), co utrudniało kontakt. Dodatkowo każdy z piątki artystów pracował także nad własnymi projektami lub udzielał się w innych kręgach. W najbliższych relacjach twórczych pozostali mieszkający wtedy blisko siebie Urbanowicz i Waniek. Wzajemna inspiracja i motywacja zaowocowała okresem niezwykle produktywnym. Między innymi redagowali twórcy Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte. Był to periodyk pod postacią dwóch teczek o identycznej zawartości. Autorzy wkładali do nich własne teksty (często później przedrukowywane w rozmaitych katalogach wystawowych), cudze artykuły, ilustracje, rysunki a czasem całe książki. Następnie przekazywali teczki, osobiście bądź listownie, swym znajomym, a ci, po zapoznaniu się z zawartością, zobowiązani byli odesłać je do kolejnych osób.

Równolegle do tego toczyła się praca translatorska. Przekładano rozmaite książki, głównie dotyczące dalekowschodnich ścieżek duchowych. Spod maszyn pisarskich Onerionu wyszły tłumaczenia tak ważnych dziś pozycji, jak:

Trzy filary zen, Tybetańska księga umarłych, teksty Lao Tsego, Księga Przemian I – Cing. Była to pierwsza tego typu inicjatywa szerszego przybliżenia buddyzmu, tantry i taoizmu w Polsce.

Z powodu trudności z dostępem do drukarń, jakie stwarzał ówczesny system polityczny, książki przepisywane były w kilku egzemplarzach, na maszynie do pisania, i zszywane przez zaprzyjaźnionego introligatora.

Popularyzacja buddyzmu doprowadziła do powstania we wrześniu 1975 roku w Katowicach pierwszego w Polsce ośrodka buddyzmu zen. Do jego organizacji i działania przyczynił się w

znacznej mierze Andrzej Urbanowicz. Henryk Waniek i inni członkowie grupy Oneiron do Koła Zen nie przynależeli formalnie, choć byli zainteresowani podejmowanymi przezeń praktykami.

Utworzenie pierwszej grupy buddyjskiej w Katowicach pozostawiło ślad do dziś. Nie tylko rozwija się tu nadal ośrodek zen, ale powstały sanghi także innych odłamów buddyzmu, jak Jungdrung Bon i Karma Kagyu. Aktywnie działają tutejsi propagatorzy buddyzmu: Maria MonetaMalewska, Bogdan Ogrodnik, Marek Górny.

Kiedy następuje koniec Oneironu? Ciężko powiedzieć. Już w marcu 1973 roku Urbanowicz pisze Informację poufną, półstronicowy tekst dla zainteresowanych kręgiem. Wspomina w nim działalność grupy oraz dodaje:

Już w 1969 roku, zaczęły się rysować rozbieżności, choć w kontaktach osobistych wszyscy przyjaciółmi pozostają do dziś. ... Halor w szkole filmowej... coraz mniej się udzielał... Stuchlikowi coraz trudniej było integrować się z postawą zajmowaną przez Henryka i Andrzeja. Urszula w pewnym stopniu izolowała się... 9 W październiku 1976 Henryk Waniek wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych na stypendium The Kosciusko Foundation. Pod koniec 1978 z powodu pogarszającego się stanu zdrowia ojca, także Urbanowicz wyjeżdża do USA, gdzie przebywa aż do 1991. Niemniej przez cały ten czas piątka przyjaciół pozostaje w stałym kontakcie.

Niemożność ustalenia daty rozpadu skłania do refleksji nad tym, czym w istocie był Oneiron.

Sprowadzenie go do rangi grupy artystycznej wydaje się zbyt dużym uproszczeniem. Przecież projekty realizowane przez członków wykraczały poza wymiar praktyki czysto artystycznej. Być może trafnym ujęciem będzie rozpatrywanie kręgu Oneiron w kategoriach egregoryzacji. Egregor (gr. egerio – ‘być wzbudzonym, być czujnym, widzieć’) to gnostycki termin oznaczający kolektywną więź astralną, powstającą na skutek kumulacji energii ukierunkowanych wspólnymi dążeniami i

11

12

znajdujących zakotwiczenie w podobnych symbolach. Jako egregor, Oneiron byłby pewnym skupiskiem energii – duchowych i twórczych – wytworzonej początkowo przez Urszulę Broll, Antoniego Halora, Zygmunta Stuchlika, Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka, wzbogaconej i zasilonej następnie przez szerokie grona znajomych i współpracowników. Egregor ten manifestował się rozmaicie, często spontanicznie, przy realizacji najrozmaitszych projektów intelektualnych, estetycznych i duchowych.

Połączył ze sobą tradycję zawartą w historii, kulturze, sztuce Śląska, oraz nowoczesne idee kontrktulturowe, innowacyjne środki wyrazu artystycznego i nieodkryte pokłady kultury Dalekiego Wschodu. Postrzegany obecnie głównie jako fenomen, wydaje się zarazem naturalną konsekwencją „mistycznej aury Śląska”, przejawem śląskiego genius loci.

Mimo tego że grupa dziś już nie funkcjonuje, a jej przedstawiciele zajęci są własnymi drogami rozwoju, zapoczątkowany ponad 40 lat temu egregor nie wygasł zupełnie. Nadal, choć w sposób mniej zorganizowany i bardziej sporadycznie, manifestuje się na terenie Katowic.

Przejawia się nie tylko we wciąż cieszących się powodzeniem wystawach plastycznych członków grupy, ale również w placówkach takich jak bar wegetariański Złoty Osioł, galeria i herbaciarnia Czakram oraz mieszcząca się przy Teatrze Śląskim kawiarnia Bellmer Cafe, które stanowią jednocześnie forum wymiany myśli mistycznej i artystycznej. Również organizowane na Uniwersytecie Śląskim Dni Jungowskie wydają się być dalekim pokłosiem samoedukacyjnych spotkań zainicjowanych przez grupę Oneiron.

Tekst pierwotnie zamieszczony w: Czytanie Śląska i Zagłębia. Materiały konferencji KNP, red. E. Dutka, Oficyna Wydawnicza WW, Katowice 2009

H. Waniek: Mistyczna aura Śląska. W: Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic.

Katowice 2006, s. 4.2 J. Zagrodzki: Katowicki underground. Od Strzemińskiego do Bellmera. W: Katowicki underground artystyczny po 1953 roku. Red. J. Zagrodzki, oprac. S. Ruksza, Katowice 2004, s. 16-17.3 S. Wisłocki: W magicznym kręgu subkultury Janowa. W: Tegoż: Janowscy „kapłani wiedzy tajemnej”. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny. Katowice 2007, s. 16-17.

2 . Zagrodzki: Katowicki underground. Od Strzemińskiego do Bellmera. W: Katowicki underground artystyczny po 1953 roku. Red. J. Zagrodzki, oprac. S. Ruksza, Katowice 2004, s. 16-17.

3 . Wisłocki: W magicznym kręgu subkultury Janowa. W: Tegoż: Janowscy „kapłani wiedzy tajemnej”. Okultyści, wizjonerzy i mistrzowie małej ojczyzny. Katowice 2007, s.

16-17.

4 H. Waniek: Gdzie szukać Śląska? „Śląsk” 2005, nr 11, s. 17.

5 U. Broll: ST-53. Jak było. „Śląsk” 1996, nr 7, s. 63.5 U. Broll: ST-53. Jak było. „Śląsk” 1996, nr 7, s. 63.

6 H. Waniek: Krajobraz z dzieciństwem w tle. „Śląsk” 1996, nr 11, s. 59.7 LSD – takim samym skrótem oznacza się dietyloamid kwasu lizerowego, psychodeliczny narkotyk odkryty i popularny w latach 60.

7 LSD – takim samym skrótem oznacza się dietyloamid kwasu lizerowego, psychodeliczny narkotyk odkryty i popularny w latach 60.

8 H. Waniek: Przeciw ubezwłasnowolnieniu. Oneiron. W: Katowicki underground artystyczny po 1953 roku. Red. J. Zagrodzki, oprac. S. Ruksza, Katowice 2004, s. 179.

9 A. Urbanowicz: Informacja poufna. Cyt. za: Tegoż: Dotknięcia. Ślady. W: Oneiron.

Ezoteryczny krąg artystów z Katowic…, s. 131.

1

13

Ezoteryczne korzenie sztuki 14

Andrzej Urbanowicz Wielki Rumun, Mirce Eliade, czołowy religioznawca XX wieku, swoją podstawową książkę zatytułował Nieśmiertelność i wolność. Jest to monografia jogi tantrycznej, dzieło, które przyniosło Eliademu najwyższe uznanie. Te dwa słowa jego tytułu w istocie oddają najkrócej to, o co chodzi w tym, tak zwanym, ezoterycznym nurcie kultury.

Nieśmiertelność i wolność. Wydawać by się mogło, że i w religiach o to samo chodzi. Jednakże religie oferują nieśmiertelność za cenę oddania się w niewolę. Szczególnie w religiach bardziej rozwiniętych propaguje się zniewolenie umysłowe jako najwłaściwszą drogę ku wolności. Każda religia, nawet najbardziej sympatyczna, jest - chcąc nie chcąc - społeczną manipulacją, która śladowo tylko ma coś wspólnego z przeżyciem i doświadczeniem jednostki. Zakłada się, że jednostka nie ma żadnego prawa do własnych doświadczeń i osądów i po wieczne czasy skazana jest na pośredników do transcendencji.

Ten pomysł się sprawdza, ponieważ szerokie rzesze ludzkie nie są zainteresowane myśleniem o wolności. Preferuje się raczej sytuacje wygodne, niewymagające uruchomienia własnych inicjatyw.

Jest to zdanie się na tradycję, najlepiej wyselekcjonowaną, i najczęściej oznacza bezmyślne powtarzanie. Tradycja w takim kontekście jest stabilizatorką poprawności ale również swoiście pojmowanej wygody. I dla tej wygody, uważa się, warto oddać się w niewolę.

Rzecz jasna takie oportunistyczne nastawienie nie może zadowolić wszystkich. Zawsze pojawiają się osoby, które nie chcą się przyłączyć, które w taki czy inny sposób odstają. Które mają zupełnie inne koncepcje jak osiągnąć te upragnione cele. Ci ludzie na ogół nie zakładają nowych religii czy sekt, przede wszystkim są badaczami, wpływającymi na społeczność swoimi przemyśleniami raczej, niż wdrażaniem organizacyjnych struktur władzy duchowej czy jakiejkolwiek innej. To najogólniej ruch zwany ezoterycznym, znaczenie tego terminu wyjaśnię za chwilę.

Ważne początki naszej kultury, to przede wszystkim Egipt i Sumer. To stamtąd wywodzą się nasze mity, rachuba czasu, siedem dni tygodnia, siedmiu planetarnych bogów, którzy bynajmniej nie pozwolili się wygnać. Dziesiątki bogów plemiennych czy lokalnych panteonów, to nie jest wyraz aberracji, tylko dojrzały wyraz tolerancji, której brak ciągle nam doskwiera. Dla teologii greckiej, której ostatecznej sankcji udzieliły Delfy, było nie do przyjęcia ogłosić jako kłamliwe jakiekolwiek obce wierzenia. To nastawienie znalazło swoje odbicie w relacjach Greków a później Rzymian z innymi kulturami. I o to nam właśnie chodzi, aby dzisiaj zbliżyć się do tej śródziemnomorskiej tradycji.

Wróćmy do Egiptu. Pośród dziesiątków bogów była też bogini Maat, rzadko przedstawiana i do niedawna mało brana pod uwagę w egiptologii.

Jednak bez tej bogini proces stworzenia i ciągłego

odnawiania nie miałby sensu. Maat symbolizowała naczelne zasady istnienia - prawo, prawdę, równowagę i kosmiczny ład. Egipscy sędziowie byli uważani za jej kapłanów. Cykliczny charakter życia byłby bez niej niemożliwy, stanowiła bowiem pokarm i napój boga słońca, jej ojca, Re. Przedstawiano ją ze strusim piórem na głowie, które stało się znane jako symbol prawdy.

Nieco mniej niż trzy tysiące lat temu wzajemne relacje między Egiptem a Grecją stały się przyjazne. Grecy wspierali Egipt w walkach z Persami a gdy po dwóch wiekach perskiej okupacji do Egiptu wkroczył Aleksander Wielki, był witany jako wybawiciel. Rok później, w 331 roku przed n.e. macedoński wódz założył miasto do dziś noszące jego imię. W pierwszym wieku naszej ery Aleksandria była najbogatszym, najbardziej kosmopolitycznym, kulturalnym i cywilizowanym miastem świata grecko-rzymskiego, nie posiadającym odpowiednika nigdzie indziej w ówczesnym świecie i centrum światowego handlu. Ówczesną liczbę jej ludności ocenia się na pół miliona, o wiele więcej niż miała którakolwiek ze śródziemnomorskich metropolii. Miasto słynęło ze swojej architektury. Do głównych atrakcji należała słynna latarnia morska na wyspie Faros, połączonej z miastem groblą o długości 1300 metrów. Budowla miała 120 metrów wysokości, co odpowiada współczesnemu czterdziestopiętrowemu wieżowcowi. Wzniesiono ją z lśniąco białego kamienia i zwieńczono wielkim posągiem Zeusa.

Na jej szczycie nieustannie płonął ogień, którego blask był odbijany przez zespół powiększających zwierciadeł daleko w morze.

Według jednego z opisów w mieście było ponad 800 tawern, ponad 1500 łaźni, ponad 2400 świątyń i ponad 24 tysiące domów. Były też teatry, forum, wielkie targowisko, gimnazjon, wiele publicznych parków i świętych gajów. Były sądy, koszary wojskowe i niezliczone pomniki. U wejścia do świątyni Augusta stały dwa obeliski, później zwane igłami Kleopatry; jeden z nich znajduje się nad brzegiem Tamizy w Londynie a drugi w nowojorskim Central Parku. We wszystkich tych budowlach tak hojnie szafowano białym marmurem, że ich blask, jak mówiono, oślepiał patrzącego.

Dla wielu ludzi tamtych czasów a już na pewno dla potomności, uwieńczeniem świetności Aleksandrii była jej słynna Wielka Biblioteka. Dzięki swojej kolekcji manuskryptów Aleksandria przyćmiła inne ośrodki nauki, takie jak Ateny czy Korynt i stała się największą skarbnicą wiedzy klasycznego świata. Ściśle mówiąc, były dwie biblioteki. Większa, wzniesiona z białego marmuru i połączona z Musejonem, i mniejsza, mieszcząca się w świątyni Serapisa. Musejon początkowo był miejscem kultu, sanktuarium Muz. Pod rządami Rzymian przekształcił się w odpowiednik dzisiejszego uniwersytetu. Położony przy morzu, mógł się poszczycić zadaszonym portykiem, wspólną salą biesiadną dla uczonych, pokojami do nauki, pomieszczeniami mieszkalnymi, salami wykładowymi i teatrami. Uczonych i personel opłacała instytucja. Nie płacili podatków, otrzymywali darmowe posiłki i utrzymanie, dobrą pensję i wiele innych przywilejów.

Musejon założył między 300 a 290 rokiem przed n. e. Ptolomeusz I, władca wykształcony, otaczający się artystami, filozofami, poetami i pisarzami. Wydał dekret konfiskujący wszystkie książki, które znajdowały się na statkach zawijających do aleksandryjskiego portu.

Właścicielom zwracano tylko kopie. Ptolomeusz opłacał również sporządzanie kopii dzieł znajdujących się w innych bibliotekach, jak ateńska i prywatnych kolekcjach całego ówczesnego świata.

Te bibliofilskie zamiłowania podzielali jego następcy. Ostatecznie biblioteka składała się z dziesięciu sal, z których każda poświęcona była innej dziedzinie wiedzy. Podobnie jak latarnia morska na wyspie Faros, również biblioteka uznana została za jeden z siedmiu cudów starożytnego świata. Teksty miały postać papirusowych zwojów, zawierających dwa lub więcej dzieł. W dniach swej świetności Musejon posiadał około pół miliona takich zwojów a biblioteka przy świątyni Serapisa miała ich czterdzieści tysięcy, każdy opatrzony metryczką i skatalogowany. Zbiory były dostępne nie tylko dla elity lecz dla każdego, kto chciał zdobywać wiedzę.

Podobnie jak wszystkie inne biblioteki, również i te były bezbronne wobec pożarów i grabieży. W końcu, w 391 roku naszej ery tłum chrześcijan pod wodzą patriarchy Aleksandrii,

15

16

ostatecznie zniszczył również bibliotekę przy świątyni Serapisa i samą świątynię. Utratę całego bogactwa aleksandryjskiej wiedzy trzeba uznać za największą katastrofę w dziejach zachodniej cywilizacji. Za tę zbrodnię chrześcijaństwo nigdy nie zostało pociągnięte do odpowiedzialności.

Ogrom straty można przedstawić przywołując tylko niektórych z wychowanków aleksandryjskich bibliotek. Euklides, którego geometrii uczymy się do dziś. Eratostenes, który wiedział, że ziemia jest kulą i dokładnie obliczył jej obwód. Astronom i astrolog Ptolomeusz, lekarz Galen, którego nauki wywarły wpływ na następne półtora tysiąca lat medycyny. Egipski kapłan i historyk Manethon, którego kompilacja listy egipskich władców i dynastii do dzisiaj jest uważana w znacznej mierze za prawidłową. Kształcili się tutaj teolodzyjak Orygenes i biskup Klemens, wybitni gnostyccy nauczyciele Walentyn i Bazylides oraz liczni filozofowie jak Plotyn, Proklos i Filon. Populację miasta stanowili ludzie ze wszystkich stron, ras, kultur i wszystkich religii ówczesnego świata. Jak dziś w Londynie czy Nowym Jorku.

Atmosferę intelektualną prócz religii i związanych z nimi teologii, tworzyły systemy filozoficzne, cieszące się szacunkiem i równie wysoką pozycją. Te różnorodne nurty łączyły się ze sobą, spierały i wzajemnie pobudzały w nieustannie wrzącym intelektualnym tyglu.

Sposoby myślenia wynikające z tych wzajemnych zależności określa się dzisiaj jako synkretyzm.

Aleksandryjski synkretyzm wywarł decydujący wpływ na ewolucję i rozwój zachodniej świadomości, zachodnich postaw i wartości.

Stworzył przedziwny amalgamat, który przekształcił się później w zachodnią tradycję magiczną, w której narodził się Faust, jakim go znamy od czasów Renesansu. Ta tradycja to hermetyzm lub myślenie hermetyczne. Ten temat podejmiemy przedstawiając początki Renesansu.

Teraz przypomnijmy sobie początki sztuki związanej z chrześcijaństwem. Jednakże... albo nie przypominamy sobie niczego a jeśli już, to nic ciekawego czy wybitnego. Wynika to przede wszystkim z tego, że początkowo ton nadawali odstępcy od ortodoksyjnego judaizmu, który jak wiemy stanowczo przeciwstawia się obrazowaniu

transcendencji. Sytuacja całkowicie się zmieni, gdy do nowej religii dołączy żywioł grecki.

Genezę ikony próbowano wywodzić z późnoantycznego malarstwa portretowego, lecz nie są to przecież zapisy wyglądów ludzkich. To raczej magiczne obiekty mocy, w błysku wizji przekazujące energię. Może nie ważne dzisiaj jaka odmiana transcendencji jest na nich obrazowana.

Istotne, aby zauważyć, że ci późnoantyczni greccy mistrzowie stworzyli niezwykły kanon, którego założeniem jest wywoływanie maksymalnej perswazji poprzez zmasowany atak wizualny, jak dziś byśmy to mogli określić. To ikona stała się prawdziwym wehikułem chrześcijaństwa. Ikona to doniosła kontynuacja odwiecznych tradycji antycznego talizmanu, tradycji bardzo bogatej i różnorodnej. Przypomnę, że jej istotą jest stwarzanie obrazowych obiektów mocy. Jest skrajnie przeciwstawna jahwistycznej, a następnie również chrześcijańskiej, koncepcji nie obrazowania transcendencji.

Najstarsze zachowane ikony pochodzą z szóstego wieku. Ale już w siódmym rozpocznie się trwający półtora stulecia krwawy spór pomiędzy ikonoklastami a ikonofilami. Cóż było powodem tych bratobójczych walk w Bizancjum? Przypomnę, mówiłem o tym wcześniej, że pierwsze przykazanie brzmi nieco inaczej, niż to nam powszechnie znane. Wprowadza całkowity zakaz obrazowania. Ale o takim zakazie w ogóle nie ma co mówić w rozkochanej w obrazach Grecji, toteż przez kilka wieków nikt tego poważnie nie podnosił, a Hodigirtia, Matka Boża stawała się coraz bardziej prominentną postacią nowej religii. Matka Boska jednak, przypomnę, nie ma żadnego umocowania ani w Starym ani w Nowym Testamencie. Raczej przeciwnie. Jakże to jednak w Grecji bez Matki Świata? Matka Boska to niesłychanie ważna grecka innowacja w kształtującej się religii. Nie wszystkich to zachwycało, widziano w tym, poniekąd słusznie, nawrót bałwochwalstwa. Zfanatyzowani puryści zauważali oczywistą niezgodność z pierwotną jahwistyczną tradycją. Przez półtora wieku szala zwycięstw, zawsze krwawych, przechylała się to w tą to w tamtą stronę. Wreszcie II Sobór Nicejski w 787 roku całkowicie przywrócił kult ikon czyli obrazów. To doniosłe wydarzenie, zwycięstwo świata antycznych śródziemnomorskich religii,

17

zadecydowało o kierunku rozwoju zachodniej cywilizacji, która dziś wraca do idei zagłuszanych od dwóch tysięcy lat. Gdyby nie ta zamierzchła i zapomniana, ale w swoim czasie na śmierć i życie walka o obrazy, nasza rzeczywistość wyglądałaby inaczej. Zapewne podobnie jak w krajach islamu. To pokazuje nam, że ta nasza rozwijająca się od tysięcy lat kultura ciągle oddycha, że nie pozwoliła się zadławić w gorsecie panującej religii a obecnie jest w fazie pozbywania się tego gorsetu w ogóle.

Takie właśnie zdarzenia czy procesy jako wykwity treści nie do końca uświadomionych, są

przedmiotem naszej ciekawości.

Pozostawmy ikonę i przenieśmy się w wiek dwunasty do Francji aby rzucić okiem na dzieje Templariuszy. To bardzo zagadkowa, ale jakże ważna sprawa dla kształtowania się nowożytnej kultury Zachodu. Na ogół niespełna stuletnia historia Rycerzy Świątyni przedstawiana jest poprzez fakty historyczne bez wnikania, bo przecież to nieuchwytne, kto stał za tym bezprecedensowym przedsięwzięciem. Ta dziwna koncepcja jest w zasadzie pierwszą świadomą próbą zjednoczenia Europy bez przemocy. Tym

18

głównym ukrytym aktorem jest zapewne na pewno św Bernard z Clairvaux. Jego rodzinnym podłożem było kilka burgundzkich klanów, w których celtyckie tradycje ciągle były żywe.

Urodził się w 1090 roku na zamku w pobliżu Dijon a nauki pobierał w niezbyt odległym kościele Saint Verles, w którym był wizerunek karmiącej Czarnej Madonny. Legenda opowiada, że podczas modlitwy przed tym obrazem poprosił: „Pokaż, że jesteś Matką". Panienka nacisnęła pierś i trzy krople mleka spłynęły na usta Bernarda. Ta ckliwa opowiastka może też mieć sens ezoteryczny. Może utożsamiać mleko Matki Świata z głębokimi tradycjami druidów. Wszak Bernard za swoich mistrzów uznawał dwa święte drzewa - dęby i buki.

Nie wiadomo czy był wtajemniczony, gdy w wieku 21 lat zgłosił się do klasztoru w Citeau aby zostać mnichem. Nie wiadomo dlaczego tak było, ale już wtedy wywierał charyzmatyczny wpływ. Do klasztoru nie przybył sam, lecz z trzydziestu towarzyszami, wśród których było pięciu jego braci i wuj, brat matki. . Trzeba wspomnieć, że cysterskie opactwo Citeaux było najbardziej awangardowym miejscem tamtego świata.

Tymczasem, burgundzkie rody fundują nowy klasztor, który za jakiś czas stanie się najważniejszym ośrodkiem ówczesnej Europy.

Dwudziestopięcioletni Bernard staje na czele dwudziestoosobowej grupy mnichów zakładających opactwo Clairvaux w lesie Bar-surSeine. I od tej właściwie chwili, nie wiadomo za jaką sprawą, młody Bernard zaczyna kierować Zachodem. Jeśli jest taka potrzeba beszta bez ogródek królów, papieży, biskupów czy władców feudalnych. Gdy w jakimś mieście wybuchają antyżydowskie pogromy, Bernard idzie, aby je uspokoić. I co dziwniejsze, wszyscy są posłuszni temu mnichowi o słabym zdrowiu, chylą się przed nim i go czczą. On sam mówi: „Sprawy boskie są moimi sprawami. Nic co jego dotyczy nie jest mi obce." Nadzwyczajne jest to, że wszyscy się z tym godzą. Żarliwy zwolennik kultu maryjnego wylansował zwrot Nasza Pani. Jest ona dla niego Małżonką Logosu. Zwalcza koncepcję Niepokalanego Poczęcia. Mówi wprost „Nie wypada myśleć, że Małżonka Słowa była głupia".

Jakby bez związku z Bernardem w 1119 roku powstaje zakon Templariuszy. Jednak jego

założyciel Hugo de Payen to również jeden z krewnych Bernarda, których jest znacznie więcej wśród pierwszych Rycerzy Świątyni. Na samym początku to głównie rody Burgundii i Szampanii.

Powiada się, że to Bernard napisał regułę Templariuszy, która od ręki zostaje zaakceptowana przez papieża. Przypuszcza się, że to on stał za wszystkimi przywilejami, jakimi obficie obdarzano nowy zakon. A były one na owe czasy niesamowite. Przede wszystkim całkowita niezależność, nawet od papieża i eksterytorialność.

I zupełnie zaskakująca, trwająca latami, w całej Europie, obfitość donacji jakie spływały na nowy zakon.

Templariusze poprzez system komandorii i prowadzących do nich dróg w ciągu kilku dziesięcioleci stworzyli nowy obieg w Europie.

Zapewniali bezpieczeństwo podróży i bezgotówkowy przesył pieniędzy. Powstawał nowy europejski ład a tak na marginesie, to Śląsk już w nim był, bo tu znajdowały się najbardziej na wschód wysunięte komandorie środkowej Europy.

Dzięki licznym nadaniom i operacjom finansowym Templariusze zgromadzili ogromne bogactwa, co zapewniało wielkie wpływy polityczne. Europa mogła się cieszyć w tym czasie raczej spokojem i dobrobytem.

Lecz oto w tym okresie działalności Bernarda z Claivaux następuje jeszcze jeden ewenement: gwałtowny rozkwit katedr. W latach od 1128 do 1153, czyli do roku śmierci Bernarda, powstaje 356 nowych ogromnych budowli, wznoszonych przy pomocy wyspecjalizowanych świeckich budowniczych. Nowa cysterska mistyka asymiluje wiedzę ezoteryczną jak astrologia, alchemia, święta geometria czy wiedza dotycząca miejsc mocy. Każda katedra stanowi kamienną księgę umożliwiającą lekturę dosłowną i tajemną. Aby zrozumieć a może odczuć jej całościowe przesłanie nie wystarczy prawidłowe rozpoznanie imion przedstawionych postaci.

Inspiracja Hansem Bellmerem

Urszula M. Benka Andrzeja Urbanowicza fascynacja Hansem Bellmerem była stara i nie od razu ujawniła swoje głębsze, zgoła podświadome źródła. Lecz z fascynacjami tak już jest. Łączą się z podświadomością. Są próbą odzyskania kontroli nad jakąś częścią siebie. Ich nominalny przedmiot, im silniej wielbiony albo potępiany, ma znaczenie raczej jako katalizator, aczkolwiek w przypadku akurat tej Bellmerem fascynacji wykreowane zostało dobro kulturowe, Katowice Bellmer odzyskują.

Używam freudowskiego terminu „podświadomość”, gdyż nigdzie indziej jak właśnie na gruncie freudyzmu aż tak wyraziście nie zaznacza się trauma spowodowana przez ojca. Od razu też powiem: w okrucieństwie wzorcowego mężczyzny dopatrywałabym się aż tak silnego uczucia Urbanowicza do Bellmera, a zarazem niechęci doń (trudno o brutalniejszy wyraz niechęci niż milczenie) ze strony kolejnych ekip, wszak na równi niemieckiej i polskich, zarządzających kulturą Śląska.

Hans Bellmer to jeszcze jedna ofiara czarnej pedagogiki, nazywanej w uproszczeniu niemiecką.

Poświęciła jej szereg prac (a przede wszystkim słynne „Mury milczenia”) Alice Miller, zbuntowana uczennica Freuda. Jako przykład wybrała życie Franza Kafki. Tezą Miller jest to, że wielkie wojny są efektem nadużycia władzy rodzicielskiej. Dziecku nie wolno bezkarnie ganić zachowań ojcowskich, nie wolno im się przeciwstawiać, a prośba o litość

karana jest w wypadku chłopca tym okrutniej, że obnaża jego dziecinne albo, horribile dictum, babskie przywary i stawia pod znakiem zapytania jego męskość. Ingmarowi Bergmanowi ojciec za karę nakazywał nosić kokardki i sukienki, i przyszły reżyser spędzając wakacje w III Rzeszy – jak wyznawał po latach – nie zauważał w gęstniejącej aurze nienawiści niczego szczególnego, niczego, co nie byłoby mu znane z rodzinnego domu. Przez krótki czas Andrzej Urbanowicz wczytywał się w prace Alice Miller. Opowiadał z przejęciem o dziadku.

W tej sytuacji pominę jego perypetie z własnym ojcem. Co do dziadka, dziadek działał w lewicowym, terrorystycznym PPS. Miał młodziutką ciężarną żonę.

Pewnego dnia dostał rozkaz zastrzelenia carskiego generała w Warszawie (był rok 1900). Odsalutował „tak jest!”, ale popadł w niezdecydowanie. Był w gruncie rzeczy subtelnym człowiekiem, ku lewicy ciągnęło go pragnienie sprawiedliwości, ku jakiekolwiek polskiej partii tętniące patriotyzmem serce. Młodziutka żona była z niego dumna. I ten warszawski konspirator nie czekając na narodziny dziecka popełnił samobójstwo. Od maleńkości Andrzej słyszał o dziadku bohaterze, niezdolnym do morderstwa, niezdolnym też wykręcać się od ojczyźnianego obowiązku. Pamiętam zdumioną minę Andrzeja, gdy spytałam: a gdzie obowiązek wobec własnej rodziny?

To było na Manhattanie. Odwiedził Andrzeja Jan Kłoczowski, erudyta i twórca oryginalnego

19

200

teatru. Zaczęły się długie rozmowy po polsku i (ze mną) po francusku – Jan, syn wielce szanowanego profesora historii na KUL, władał językiem Racine’a w stopniu zapierającym dech, atoli w kwestiach asertywności doprowadzał Andrzeja do pasji i kubki latały po pokoju. Ba, asertywność polityczna, czy też jej brak, kompletny brak u polskich elit.

Wpatrzonych w wartości, w nietykalne ikony.

Pogląd Oscara Wilde’a, iż tylko świętość warta jest, aby ją próbować sprofanować, odbijał się od ukształtowanego światopoglądu Polaków jak, nie przymierzając, kubek od ściany, tym niemniej szorstka przyjaźń ich obu dożyła powrotu Andrzeja do ojczyzny. Otóż wtedy Jan Kłoczowski przywiózł do Katowic swoje tłumaczenie „Małej anatomii obrazu”, z francuskiego, bowiem Hans Bellmer pisał po francusku, co samo w sobie stanowiło manifest odcięcia się od makro i mikrokosmosu III Rzeszy, brudnopis, prosząc nas o uwagi. I główną uwagą było zaproszenie go z wykładem w salce ZPAP-u. Andrzej Urbanowicz prowadził tam unikalny klub wystawienniczo-dyskusyjny. Tak więc wykład, przeźrocza, rozmowy do rana w pracowni na pobliskiej Piastowskiej.

Przyznam szczerze, że mało wiem o źródłach Jana Kłoczowskiego fascynacji Bellmerem, rozmowy na Piastowskiej były urbanowiczocentryczne, mnóstwo miejsca zajmowały kwestie erotyki Hansa Bellmera, jego obsesyjnych zabiegów związanych z dekonstrukcją i dekompozycją kobiety. Wiele Lalek Bellmera ma białe pończoszki i skarpetki, na stopach zapinane lakierki. Są więc grzecznymi dziewczynkami z dobrych domów, co praktycznie oznaczało dziewczynkę milczącą, a nie taką, która gada, co myśli. Lalka jest manipulowalna. W doskonałym wręcz stopniu bierna, posłuszna. I tym samym okrutna, bo pozbawiona duszy, owej filozoficznej i mistycznej die Seele. Dziewczynka wychowana na lalkach a nie żywym zwierzęciu na zawsze zachowa gotowość dysponowania innymi osobami.

I mężczyznami (Alice Miller zwraca uwagę, jak bardzo właśnie taka mentalność odciska się na charyzmatycznych osobowościach mężczyzn, którzy narzucili swoją wolę Europie obu wojen światowych).. Odpowiedzią mężczyzn będzie sprowadzenie jej na ziemię. I pokazanie, kto tu rządzi. Kto zdemaskuje ją jako lalkę.

Pedofiliczny (na swój sposób) czar lalki pochodzi z jej dziecinnej buzi, dziecinnej pupki, tłustych mocnych nóżek. Bellmera nie interesowały specjalnie penetracje głowy lalki, rąk, a nawet tułowia. Nie! Ale pośladki obrócone tak, że wyglądają jak obfity biust, już jak najbardziej.

Wystraszonym przypomnę, że obecna powszechna niezgoda na pedofilię jest zjawiskiem nowym, aby nie rzec: zgoła nowiutkim. Czasy czarnej pedagogiki, kiedy to dzieci i ryby głosu nie miały, a najwyższym komplementem, jakiego mogła spodziewać się kobieta, były oświadczyny, to

epoka popularnych filuternych pocztówek z nieletnimi Damami Kameliowymi, z kilkuletnimi dziewczynkami na szezlongach, palącymi nargile.

W szufladach biurka Lewisa Carolla, autora „Alicji w Krainie Czarów”, znaleziono pornografię dziecięcą i znawcy literatury mają problem. Gdzie tu etyka? Gdzie uniwersalna dominacja sumienia nad chucią, rują i porubstwem? Po prostu zmienił się osąd takich spraw i dzisiaj król Jagiełło za poślubienie 11-letniej Jadwigi wylądowałby jak nic w pierdlu.

Nie zrozumiemy ani Hansa Bellmer, ani Urbanowicza, jeśli nie zdobędziemy się na dystans wobec pewników swojej kultury. Nie zrozumiemy bowiem ich buntu wobec pewników ich kultury.

Kiedy Hans Bellmer zapodaje rodzonego ojcatyrana na Gestapo jako Żyda (po to, by stary wreszcie przekonał się, że to wcale nie plotki i nie oszczerstwa, te jeżące włos na głowie opowieści o bestialstwie gestapowców), złamał niewątpliwie jedno z najświętszych a i najmądrzejszych pryncypiów kultury Zachody, złamał zasadę Złotego Środka. Była ona tak zakorzeniona w myśleniu Europejczyków, że po prostu hitlerowski kosmos był niewyobrażalny i nawet norymberscy sędziowie potrzebowali zupełnie nowych prawniczych terminów do zakwalifikowania zbrodni hitleryzmu. Bo nie starczało słów.

Hans Bellmer przejrzał odium swojego czasu.

Musiał sprawiać tym ból, musiał oburzać i szokować. Bellmer wyraził swoimi operacjami na Lalce jakąś dogłębną, jakąś do szpiku kości przeżywaną mizoginię. Nie ma bowiem tyranii ojcowskiej bez wyczuwalnej aprobaty uczynienia z matki ofiary, a właściwie winowajczynie sprawiedliwie karanej. Jedna matka zgwałconej córce każe cicho siedzieć, inna tkliwie wpaja mit o bohaterskim dziadku-samobójcy, wzorze do naśladowania. To zresztą wcale nie jedyny powód, dla którego mężczyzna kultury Zachodu nienawidzi kobiety i lęka się kobiety. Andrzej Urbanowicz instynktownie zmierzał w te przeraźliwe, dionizyjskie rewiry i także jego własną sztukę da się interpretować pod kątem skowytu na widok kobiety. By móc skowyczeć na widok, trzeba to coś uwidocznić. Uwidaczniał więc pod wszelkimi możliwymi pretekstami, religijnej czci, ziemistej sztuki materii, bezosobowego morza (które zawsze

jest żeńskie). I później już – jako demoniczną Lilith, której piersi są jak sztylety podstępnie wmontowane w aksamitne miękkości. Taka mordercza przytulanka, vagina dentalis – oraz triumfujące, niezniszczalne, męskie Słońce.

Bellmer zamykał kobiecość w sześcianach, Urbanowicz w magicznych szufladkach. Obaj czuli nieznośny ciężar czasu oraz nieznośną lekkość bytu.

Urbanowicz delektował się właśnie dyskretnym erotycznym urokiem dzieł Bellmera, i to w sensie odnajdywania w nim przestrzeni groźnych, wyzywających. Traktował bowiem erotykę jako tantrę, jako praktykę wtajemniczającą.

Nie było to ortodoksyjnie hinduskie ani chińskie, tak jak zresztą w przypadku Hansa Bellmera wybór Francji jako miejsca azylu nie przełożył się na używanie „czysto francuskich” wątków względnej (w Europie wiktoriańskiej wciąż, aż do rewolucji obyczajów lat 60’ XX wieku) miłosnej swobody. U Bellmera nie ma swobody. Jest perfekcyjna artystyczna samodyscyplina, bez śladu gotyckości, alegorii, klasycyzmu. Tak, ale to była już Francja połamana i rozłupana wojną, z tragiczną twarzą Bardotki coraz bardziej niż Simone Signoret, Michele Morgan czy, Boże słodki, Sarah Bernard, Joanny d’Arc albo Agnieszki de Sorel czyli sławnej, cudownie pięknej Matki Boskiej z obrazu Fouqueta.

Andrzej Urbanowicz poczuł te dziwaczności i nieomylnie rozpoznał jako własne.

21

Ad Andrzej doctor clandestinus

22

Henryk Waniek Forma to przestarzała, a lubimy anachronizmy, więc uznałem Andrzeju, że najlepiej zrobię pisząc list. Do ciebie, ale i tych, co bez skrupułów czytają cudzą korespondencję. Rozgrzeszam ich z góry. List będzie lepszy niż przemądrzała rozprawa, w której nudno i chłodno (rozprawy muszą być zimne) rozgrzebałbym twoją twórczości. Pewnie nie miałbyś nic przeciw temu żebym, patrząc szkiełkiem i okiem, z cyrklem w jednej ręce, a kielnią w drugiej, napisał taką rozprawkę akademicko-katedralną, że mucha nie siada. Żebym twoje malarstwo obszturchał trzcinką aksjologii; wydłubał z niego możliwe paradygmaty; zdiagnozował; zaaplikował; postawił na nogi. Albo na cokole. Pewnie potrafiłbym. Ale nie mam serca do rozpraw. W sprawach takich jak ta, w ogóle nie dopuszczałbym ich do głosu. A ponieważ nasza rozmowa trwa od kilkudziesięciu lat, napiszę list. To najbardziej niewinna z form.

Jeśli istnieje reinkarnacja (taka jak ją trywialnie rozumieją) to może pamiętasz list sprzed wielu wcieleń, który napisałem do ciebie. Kiedy to było? Trzydzieści? Sto? Trzysta lat temu? Może więcej? Byłeś kimś innym. Ja również. Znaliśmy już fanaberie, z jakimi historia odnosi się do obrazów. Na przykład, ów niefortunny początek wieku XVI, kiedy Duch Europy zapadł na jeden z tych słynnych ataków.

Coś w rodzaju padaczki. Petit mal . Byliśmy przy

tym. Nasz odwieczny fach - malowanie obrazów - traktowaliśmy po trosze jako odmianę modlitwy. A też jako sposób na wiązanie końca z końcem. Bo zawsze ktoś potrzebował obrazów.

Rafaela, van der Weydena, Cranacha. Również twoich i moich. W świecie, gdzie niewiele można zrobić dobrego, dawał nam ten zawód (rzemiosło? powołanie?) poczucie wolności od czczego próżnowania. Nasze dzieło było skromne. Czy coś z niego ocalało? Prawie nic.

Ale to nie ma znaczenia. Najważniejsze żeśmy tam byli. Oglądaliśmy historię, lubiącą się przewracać na zakrętach. Z jakichś wewnątrzduchowych (bo nie tylko kulturowospołecznych) powodów darzyliśmy obrazy ufnością. Spokój naszego ducha znajdował w nich bezcenne oparcie. Tylko tym potrafię wytłumaczyć ich niejasną raison d’etre. Są potrzebne człowiekowi. Bo zwierzęta nie znają obrazów. Nie reagują na nie, o ile wiadomo.

Wróble, które rzuciły się na winogrona namalowane przez Apellesa włóżmy między bajki. Prawda była inna. Obaj dobrze wiemy, że nie nabrał się na to ani jeden ptak. Byliśmy świadkami. Widzieliśmy przecież. To tylko majętny prostak o przezwisku Wróbel rzucił się na te malowidła. A za nim jego wszyscy krewni, aby zawiesić je na ścianach jako dowód przynależności do człowieczeństwa. Bo właśnie obrazy (podobnie jak literatura) czynią człowiekiem. Nabyli od Apellesa mnóstwo tych

malowanych winogron, nie dających się skosztować ani powąchać. A jednak robiły większe wrażenie niż ich realne prototypy. To ciekawe; zapłacić za farbę rozmazaną na desce stokroć więcej drachm niż za prawdziwe owoce.

Z tego właśnie żyliśmy. I niech nam legendy nie mydlą oczu. Wiemy dobrze jak to było. Wszak wszyscy byliśmy w starożytności. No, może nie wszyscy, ale kto nie był, jego strata.

Wróćmy do tego wieku szesnastego.

Spędziliśmy go w świecie o płynnych granicach; pod rządami zmiennych głów (a raczej pół-głów, podobnie jak dzisiaj), pod batem takiego lub innego przeznaczenia. Europa miała napiete nerwy. Zachłanność popychała ją do głupstw przerastających wytrzymałość i wielki potop wisiał na włosku. Potop żółci? Krwi? Łez i potu?

Było na świecie wiele grzechu i adekwatnych grzeszników. W miarę jak ich przybywało, rosło pragnienie oczyszczenia. I w końcu, zaczęło się.

Linczowano dogmaty i ich autorów. Wyśmiano skłamane autorytety - te w biretach i te w tiarach. Wygwizdano oszustwo zmyślonego raju. Europę zalała fala syfilisu, świeżo sprowadzonego z Ameryki. Tezy wittenberskie poszły papiestwu w kość. Dziewięćdziesiąt bolesnych siniaków. Bezkarne armie mordowały w imię Boga (Gott mit uns) jak popadnie. Nie ustawały wojny jawne i ukryte. Jeden kryzys gospodarczy prześcigał następny. Pełnia renesansu! Lud boży znalazł się w opałach.

Obrazy miały to przysłaniać. Odwracać od tego uwagę. Czynić raczywistość piękniejszą niż była na prawdę.

W roku 1566 nie byliśmy już tacy młodzi.

W Gandawie, Amsterdamie i innych miastach oraz wsiach Niderlandów, grupy rokoszan rzuciły się na kościoły i splądrowały je.

Wywleczono pięknie malowane ołtarze i potrzaskano. Co nie zostało rozkradzione, zniszczono ogniem. Dewastacja skierowała się przeciw wszelkiemu sakralnemu decorum.

Polichromowane ściany wybielono wapnem, a pewnemu malarzowi, który coś chciał ratować (może swe własne bohomazy) na mocy ludowego wyroku wydłubano oczy.

Buntowniczy wielbiciele prawdy zawsze znajdą w sztuce wygodną ofiarę. Wierzą, że nie ma co

zabiegać o nią u artystów. Kto szuka prawdy w sztuce, może ją znaleźć najwyżej między wierszami. Globalny deficyt prawdy i zamiłowanie do ładnego kłamstwa u jednych, wywołał odrazę do obrazów u innych. Oto Biblia, po raz kolejny, stawała w szranki z pogaństwem. Ale niech nas te słowa nie mylą.

Pogaństwo (rozmiłowane w obrazach) reprezentowały wojska katolickiej Hiszpanii.Zaś chrześcijanami byli przeciwnicy malowania, chcący żyć według przykazań. Zacząć raz jeszcze od początku, skoro pierwsza (druga? trzecia?) próba skończyła się niepomyślnie.

Starotestamentowy nakaz zamierzył się na miły katoliczyzmowi grzech przeciw pierwszemu przykazaniu: nie będziesz miał Bogów cudzych przede mną; nie uczynisz żadnej podobizny itd.

Od pół tysiąca lat praktykowaliśmy - raczej nieświadomie - ten grzech, który nam zastępował modlitwę i wiązanie końca z końcem. No cóż. Na jakiś czas (szczęśliwie krótki) apostołowie naprawy odrzucili obrazy.

Wyklęli je i cisnęli w ogień jak produkt diabelski.

Podobno gdzie indziej nie było aż tak źle. Ale tam gdzie żyliśmy zawsze liczyła się zgodność nazwy z rzeczą. Malowane winogrona doprowadzały do furii wygłodniałe ludzkie ptactwo.

Gdy ta gorączka ustała (albo jeszcze w jej trakcie) napisałem do Ciebie, Andrzeju, ów list i pewnie go pamiętasz. Bo choć w innym różni, w tym byliśmy zgodni. Nie przeszkadzała nam niszczycielska wiara plebsu. Może nawet (choć raczej słowem niż czynem) braliśmy w niej udział. A równocześnie, nie lękając się oskarżeń o zdradę, malowaliśmy pokątnie swoje modlitwy. Później inni także zaczęli. Nieśmiało.

Coraz śmielej. W końcu całkiem otwarcie. List nie był krótki i starał się rozumieć mądrość klątwy. Wszak przekleństwo, nieufność i płomienie są dla obrazów probierzami trwałości. Jeśli przetrwają rebeliantów i auto da fé, oto dowód ich mocy! Dziś po tamtej rebelii nie ma śladu. Nawet historia - wydawałoby się, że taka solidna i bezstronna - nie chce o nich pamiętać. Spotkaliśmy się znów po stuleciach ciągle sie spotykamy - jakby przeznaczenie jeszcze raz powołało nas na świadków rewolty

23

24

obrazoburców. Tym razem innej niż za Karola Wielkiego, czy za Leona III, cesarza Bizancjum.

Teraz walka z obrazem nie ogląda się na sankcję teologiczną. Jako hasło bojowe wystarcza jej zwykłe lenistwo. Człowiek jest zaprzedany maszynie, która ma go karmić. Żyje według dekalogu epoki hi-tech; epoki pary, elektryczności i rozszczepionego atomu.

Ponieważ obrazy już od dawna traciły komunikację z sacrum, stając się zwyczajowym, laickim towarem, szukano dla nich nowego zastosowania. W takich to okolicznościach urodziliśmy się znowu; ty nieco wcześniej; ja później; z tą naszą odwieczną słabością do obrazów. Ale trafiliśmy w świat, który zna jedynie obrazki, obrazeczki i inne wizualne igraszki. Natomiast obrazy są w odwrocie. Chęć obcowania z nimi, w zaniku. Wymóg kunsztownego rękodzieła, niegdyś oczywisty, skurczył się do niezbędnego minimum. Ocalałe tu i ówdzie wyjątki trwają przy swoich utopiach, ale świat, gdzie znowu się spotykamy, nie cierpi wyjątków. Jest to świat nowy. Dla starych symboli przewidziano w nim stosowne śmietniki - muzea, biblioteki, filharmonie, świątynie.

Prawo do życia na wolności ma tylko to, co nowe. Oczywiście „nowe obrazowanie” jako sektor „nowej sztuki”, wchodzącej w skład „nowej rzeczywistości”. Jakkolwiek słowa są stare (sztuka, demokracja, dobro, etc) to znaczą już coś innego. Może te innowacje są mądre i godne szacunku? Tego nie wiem. Może, jako gościom na tej ziemi, w naszym podróżowaniu przez stulecia, nie wypada kręcić nosem na nowe porządki? Ale przecież pamiętamy szczęśliwsze wcielenia.

Spotkaliśmy się zatem w czasie nowego ikonoklazmu. Obrazy palono tylko werbalnie, niemniej palono. Wywlekano je przed trybunał inkwizytorów. Zalew obrazowej namiastki, wraz z triumfem wolnych sobót, stał się znakiem rozpoznawczym „nowego świata”. Nawet żelazna kurtyna nie była w stanie zatrzymać tej nawały.

Ciekawe, że na początku - rok był chyba 1966 - nie byłem ciekaw twych obrazów. Nie znałem ich. Z upływem czasu pokazałeś mi kilka; trochę ukradkiem; jakby to były sprawy przebrzmiałe.

Od dwu lat już nie uprawiałeś malarstwa. A

wcześniej także nie, bo właściwie obrazy sporządzałeś z tajemniczych tworzyw; ogromne jakby tablice; właściwie reliefy, które przypalałeś ogniem; wcierałeś zagadkowe brudy; wyciskałeś na nich jakieś ślady; doklejałeś i przytwierdzałeś (Afty, Skrzydła, Wielka Hadra i wiele innych). O obrazach wcześniejszych długo tylko słyszałem.

Przedstawiały ryby, malowane mniej lub bardziej konwencjonalnie. Ale w pewnym sensie, był to ikonoklastyczny okres twojego życia. Nawet od tego przypalania obrazów był tylko krok do palenia. No cóż, czas był taki, że sztuka malarska potknęła się; upadła jak długa na trotuar. I nikt, jak to czasem widzimy na ulicach, nie spieszył z pomocą. Rzęziła abstrakcyjnym bezwładem.

Wyciekała z niej para. Zapadała się w czystą formę bełkotu. Żaden ptak - jak u Apellesa - się na to nie nabrał. Tylko pewien Wróbel i jego kompani.

Jakaś garstka myślała jeszcze o sobie jako malarzach, a to co robiła nazywała malastwem.

Wybitni koloryści, u których koloru ani na lekarstwo. Tadeusz Kantor, chcący być pierwszym w historii wybitnym malarzem, nie potrafiącym malować ani rysować. Uroczy Henryk Stażewski, wypełniający kolorem kwadraciki lub wycinający laubzegą trójkąkty.

Wokół nas nie było obrazów mogących być wzorem, lub na które chciałoby się w ogóle patrzeć więcej niż raz. Przesadzam tu trochę, ale nie za bardzo. Były wyjątki. Nowosielski.

Fijałkowski w pewnym sensie. No i później Beksiński - ale to całkiem inna sprawa. Może jeszcze kilku. Poza tym - czyste obrazobórstwo.

Ty też w nim trochę tkwiłeś. Może ja również, gdyby nie studia w Akademii, zobowiązujące do wymachiwania pędzlem. Pamiętam, że wtedy nie malując - wykonywałeś jednak na papierach jakieś ni to rysunki, ni diagramy, kłaniające się z daleka stronicom dawnych traktatów alchemicznych; magicznych ksiąg; resztkom starodruków. Były atrakcyjne i bliskie temu co na inny sposób - sam robiłem. Krok za krokiem okazywało się więc, że to jest kontynuacja wcześniejszych (wcielenia!) spotkań. Nasze drogi znów przecięły się w określonym czasie i określonym miejscu na mocy fatalnego planu.

Nic przypadkowego.

Nawet to, że właśnie byłeś (pół) ikonoklastą, a ja jeszcze mniej. Spotkaliśmy się w świecie pełnym obrazków, ale zupełnie pozbawionym poważnego obrazu. Spotkaliśmy się na pustyni duchowej, którą ze Śląska uczynił jej polityczny gospodarz. Ów potentat nie mógłby tak łatwo żadnego z miast polskich zadedykować Stalinowi jak Katowice? No, bo które? Kraków? Poznań? Częstochowę?

Miejscem naszego spotkania był polski Babilon etniczny. Tutejszy cmentarz wojskowy miał kwatery żołnierzy francuskich, włoskich, niemieckich, ruskich (sprzed roku 1917), nie mówiąc o polskich. Na ulicy słyszało się języki od sasa do lasa. W kopalniach pracowali chłopcy z Białegostoku i Przemyśla. W kamienicach mieszkali Ślązacy, Lwowiacy, Wilnianie. Katolicy. Protestanci. Prawosławni. Żydzi.

Nie mogliśmy się zatem rozminąć.

Porozumieliśmy się łatwo. Jednomyślnie oplwaliśmy współczesność i stwierdziliśmy, że nie zgadza się z naszą wizją rzeczywistości; nieco ahistoryczną, by nie powiedzieć anty. Mur mający nas przed nią bronić; komfortowe podziemie; enklawę ratunku; majstrowaliśmy z różnych budulców. Były wsród nich - choć może nie na pierwszym miejscu - obrazy. Zacząłeś znów malować. Rozmawialiśmy o tym wiele.

Rozpętywaliśmy idee wymagające postaci obrazowej. Nie chodziło nam o malarstwo w tym sensie, żeby trochę sobie pomazać farbami. Chcieliśmy obrazów a nie malowanek.

Również malowanie stało się rozmową. Dużo zawdzięczam pokazowi twojej solidności i rozmachowi wykonania; odpowiedzialności wobec tworzywa. Była to dla mnie lekcja tego, co akademii zniknęło z pola widzenia. Może tylko ów rozmach nie trafiał mi do serca, bo nie przepadałem za wielkimi malowidłami. Ale jeszcze z początku; rok 1967, 68, 69, rozmiar twoich obrazów nie przekraczał przeciętnego.

Dopiero później wróciłeś do przekonania, że wielki format obrazów równa się wielkości wyrazowej. Jest to przesąd pokutujący od czasów baroku, dla którego obrazy były cząstką religijnego teatru. Na razie jednak malowałeś obrazy skromniejsze, zrodzone ze

sprowokowanej wyobraźni i zwrotnie wyobraźnię prowokujące. Były to we większości jakgdyby lustra - miejscami krzywe - odbijające nasze rojenia. Zdaje się, że kilka obrazów wtedy malowaliśmy wspólnie. Nie mam tu na myśli Chaosu..., ale pewne - tylko ty i ja - zabawy malarskie, po których nie wiem nawet czy pozostał jakiś ślad. Na przykład, po ikonie która miała przedstawiać Świętego Towarzysza Mao. Albo po poliptyku składającym się z ekwiwalentów mantry OM MANI PADME HUM. Mgliście też pamiętam figurę Golema, która nie wyszała poza fazę początkową. Na horyzoncie naszych spraw pojawił się wówczas Beksiński.

Jego rysunki, a potem obrazy (oraz jeszcze wcześniejsze obiekty rzeźbiarskie) wprowadziły nas w niemałe zakłopotanie i jeszcze większy podziw. Udało ci się uniknąć fascynacji jego radykalizmem, która popychała do naśladownictwa. Ja się jej poddałem na chwilę, choć w stopniu nie większym niż - poprzednio podziwiałem Lebensztejna (tak się wtedy podpisywał), Kujawskiego, kilku nadrealistów i pre-rafaelitów. Ciebie poniosło w inną stronę. A później, jakby z dnia na dzień, zaczęły się pojawiać te ogromne, do przesady jaskrawe, pełne ornamentu i delirycznie zwiewne, wizje nowej duchowości. Dla porządku, kilka tytułów:

Korona cierniowa; Jezioro Ducha; Cozmic mama again; Every day, everyway, everywhere.

Anarchizujący duch hippisowski wciągnął nas w dyskurs o wolności ducha. Obrazy przedstawiały wybuch i wyzwolenie, ponieważ wierzyliśmy, że tylko wybuch zdoła otworzyć przestrzeń Nowej Epoki. Może kiedyś ktoś dokona paraleli między twymi ówczesnymi ikonogramami a muzyką rockową, której słuchałeś bez przerwy, w coraz groźniejszych dawkach. To prawda, żeśmy się wtedy nie oszczędzali. Szczególnie ty. Bo ja trochę zostawałem z tyłu. Zostawiałem sobie na deser jakieś tabu. Przeto twój radykalizm - również w obrazach - kosztował mnie wiele kompleksów i zazdrostek. Zwiększał się krąg naszych sprzymierzeńców. Grono przyjaciół infekowało się wzajemnie: wspierało w zwadzie z monopolem idei. W galimatiasie i rozgardiaszu jaki się rozpętał wokół nas - wszak z naszej

25

26

winy lub zasługi - był pewien magnetyzm, skoro o twoją pracownię ocierały się wówczas osoby będące już - lub niebawem - elitą świata artystycznego i intelektualnego. Przez tamte lata twoja pracownia była jednym z ważniejszych sztabów „kontr-kultury” polskiej.

Twoja pracownia z warsztatu malarskiego przemieniała się w jakąś wszechnicę. Jeszcze później, w duchowy ośrodek buddyjski.

Miało to adekwatne odbicie w obrazach.

Stopniowa sublimacja i wycofywanie się z wizualnych paroksyzmów „psychodelizmu”, poszło w kierunku , który uznałem za doskonały i budzący podziw. Podziw zatrącający o poczucie własnego niedołęstwa. Tak było właśnie z tymi nieoczekiwanie wyciszonymi pejzażami morskimi, monumentalnymi w najlepszym sensie, którymi wypełniła się twoja pracownia.

A niebawem też publiczne galerie sztuki i kolekcje amatorów. Znowu tytuły: Blask, Przypływ, Odpływ, Red sunshine. Ich wyrazowa szczególność mogła być skutkiem buddyjskiego kwietyzmu, splecionego z buddyjskim tragizmem. Ale również wyłoniły się z dalekich planów wcześniejszych obrazów. Oraz z naszych wcześniejszych utyskiwań na kiepską kondycję sztuki. Co prawda, w tym czasie rozstąpiły się nieco nasze punkty widzenia. Po latach buszowania na terytoriach spiritualizmu każdy z nas sporządzał teraz osobisty bilans.

Twój był właśnie taki. Podziwiałem z dystansu jak uważnie i skutecznie przemieniasz własną rzeczywistość w konstrukcję egzystencjalnoartystyczną. Po wcześniejszym, „barokowym” upojeniu kształtował się poważny „klasycyzm” twej drogi. Moja natomiast pobiegła zygzakiem.

Zmieniłem miejsce zamieszkania. Włóczyłem się trochę po świecie. Porażały mnie miasta i muzea; rozsnuwała się Europa, którą znaliśmy właściwie tylko z książek i słyszenia.

Sprawdzałem szczelność klosza czasu i przestrzeni.

Z obrazów, które były patetycznymi potretami mórz, wyłoniła się twoja rzeczywista podróż za ocean; do Stanów Zjednoczonych, skąd ja wróciłem chwilę wcześniej. Spotkaliśmy się jeszcze w przelocie. Tak, aby się pożegnać.

Na zawsze - jak sobie myślałem.

Tu otwiera się „czarna dziura” w naszym obcowaniu. Dalszy ciąg twojej rozprawy z rzeczywistością znam z późniejszych rekonstrukcji. Dopiero po trzynastu latach mogłem naocznie stwierdzić refleks tego doświadczenia w obrazach. Nie byłem na to przygotowany. To co je wypełniało odbierałem jako rodzaj filozoficznego szaleństwa. Nie mam teraz pod ręką katalogu wystawy z tekstem o twoim malarstwie napisanym przez Andrzeja Kostołowskiego. Obaj cenimy jego niekonwencjonalną i trochę kapryśną spostrzegawczość; jego zamiłowanie do myślowego porządku, czasem przechylone w stronę dziwactwa. W rzeczonym tekście ten etap twej twórczości nazwał „kropelkowym”, czy jakoś podobnie. Nigdy nie przyszłoby mi do głowy, aby ten szczegół wydobyć i uczynić nośnikiem istotnych sensów. Kostołowskiego urzekło owo migotanie. Rzucił się nań ze swoja percepcją i piórem. To stawia mnie przed pytaniem. Czy potrafiłbym przyłożyć kątomierz lub ekierkę do zalewu obrazów, jaki widziałem w twej pracowni przez kilkadziesiąt lat. Byłem bezpośrednim świadkiem. Znam je wszystkie, a przynajmniej lwią część. Ostatecznie potrafiłbym porozstawiać je po kątach.

Mógłbym postawić sobie takie zadanie i nawet (na niby, bo to tylko gra) wykazać logiczne związki, przyczyny; skutki i motywacje, wydobywające z każdego dzieła wcześniej niewidzialną celowość. Może nie miałbyś nic przeciw temu, by kreślić trop, po którym zmierzasz ku obrazowi idealnemu. Ale tego właśnie uczynić nie mogę. Zdaje mi się, że wiem o nich (obrazach) i tobie więcej niż można wywieść z kropelkowatej struktury teł, na których szaleją człekokształtne modliszki.

Zresztą ten okres twego malarstwa przyswajałem najtrudniej. Przywiozłeś z Nowego Jorku pewien repertuar (bakcyl nowojorski?), który wpędzał mnie w zakłopotanie. W końcu oswoiłem się z nimi.

Niektóre nawet polubiłem, choć z początku wydawało mi się to wykluczone. Ale ostatecznie nie poddałem się ich obsesyjności.

Postrzegałem je trochę jako obce mi. Trochę błahe. Gdyby to nie naruszało dobra naszego

27

28 odwiecznego dialogu, może wytknąłbym bezsilną żarliwość malowanego erotyzmu; pożądania spowitego w kropelkowaty ornament. Chyba dawałem to poznać po sobie.

Ale gryzłem się w język i dobrze zrobiłem. Bo przecież, conajmniej niektóre uznaję obecnie za wyraz - artystycznie dosadny - jednego z twych życiowych i twórczych zakrętów. I trudno byłoby mi dziś wyznać własną pomyłkę. Z jednej strony był to „renesans” dawnych, psychodelicznych podmuchów; obsesji i fascynacji już mi znanych - choć teraz w innym kontekście. Raczej stronię od programowego erotyzmu. Na obrazach wydaje mi się płaski i dwuwymiarowy. Wolę go zdecydowanie poza sztuką. Więc, choć z podziwem (znów) dla rozmachu i kunsztownej realizacji, musiałem się oswajać z twym nowym wcieleniem artystycznym. Najbardziej niepokoiło mnie, że nie umiałem głośno wyrazić swego podziwu tak, by równocześnie nie wtrącić trzech groszy, akcentujących votum separatum. Wielką wystawę twych obrazów w Katowicach (1992), którą można chyba uznać za przegląd retrospektywny, koronował dorobek ostatnich lat, we większości powstały w Nowym Jorku.

Ale - choć tak mogło się wydawałć - nie była

to finalna kropka, zamykająca dalszą perspektywę. Prawdę mówiąc, spodziewałem się; miałem nadzieję, że objawi się niebawem.

Wrócę tu jeszcze do tego. Bo muszę zauważyć, że seksualizm jaki darowałeś publiczności - gdy mu zajrzeć w zęby - nie jest z rodzaju utartych wzorów. A jeśli mu spojrzeć w oczy, to w ogóle zaczyna mówić o czymś innym. Odsyła do pytań, zrodzonych z innych hormonów i innych organów cielesnych.

Objawia się jako zaczepka w stylu nieco drastycznym, chcąca postawić na ostrzu noża sprawy biegunowe. Świętość i lubieżność.

Emocje i rozum. Stare i nowe. Dobre i złe.

Wysokie i niskie. Te diabło-anioły szwendające się w twoich obrazach; obnoszące swój kompleks komiksu, tak jak dawniej święci (także w obrazach) puszyli się aureolami; to przecież są ikony upadłego, nowoczesnego sacrum. Jego resztki tlą się jeszcze w kościołach, ale zasadnicza część oddała się w opiekę biznesu.

Jest to malowana armia płomiennych i groźnych (chyba trochę na niby), owych niegdyś archaniołów, których płonące miecze wyrażały gniew boży. Obecnie - meretricis ira.

Tyleśmy się namalowali tych aniołów w XIV i XV stuleciu, że powinienem je od razu rozpoznać. No, po prostu nie przyszło mi na myśl.

Ale przecież jest już po bitwie. Zwycięzcy siedzą bezpiecznie na tronach. A wokół tylko jakieś trupy; zdezelowany sprzęt wojenny; dziury po bombach. Więc czego szukają na pobojowisku? Otóż, nigdzie i nigdy, poza twymi obrazami, nie spotkałem tak demonicznych samic. Może - zmieniwszy nieco kostiumy wałęsają się po powierzchni lub w podziemiu zurbanizowanego świata? Tylko ja, z powodu jakiegoś defektu percepcji, nie widzę. Ale też możliwe, że właściwym miejscem ich pobytu są kulisy i zakamarki nowoczesnego umysłu.

Umysłu zniewolonego przez świat, który sam sobie wymyślił, a którego ciężaru nie jest już w stanie podźwignąć. Umysłowości mieszkańca Megapolis, które miało się stać, ale się nie stało globalną wioską. Człowieka, który wierzy w swoją wolność tak długo, aż zrozumie, że jest zawsze był - uwięziony w bycie. Jak zawsze. Jak

w naszych dawnych wcieleniach. I dzisiejszych.

No, nie wiem czy nie posuwam się za daleko, ale powiem szczerze, że musiałem się trochę bronić przed tymi obrazami. Były bowiem pokusą powrotu do spraw dawnych, które już raz porzuciłem, a może nawet zdradziłem. Trzydzieści lat temu (a może trzysta?) dotknąłem tego parzącego problemu.

Roztrząsałem go przez chwilę i zostawiłem, nie siląc się nawet na konkluzję. Dziś nie potrafiłbym pewnie nawet spojrzeć mu w oczy.

Bo co mógłbym w nich znaleźć? Inspirację?

Wyrzut? Klątwę?

Kilka lat po tamtej wystawie, a z pewnością około roku 1995, twój artystyczny horyzont zaczął się ponownie rozsnuwać.

Myślę, że poza względami sztuki i życia, w fakcie tym miało udział zastosowanie kserografu jako instrumentu powielania.

Właściwie nie powielania - skoro każdy obraz jest inny - ile nakładania się różnych rzeczywistości ikonicznych; najczęściej cytatów. Z jednej strony, skandalizujących komiksów Johna Willie, a z drugiej nobliwych arcydzieł sztuki światowej - Hiroshige, ikona ruska, koptyjskie manuskrypty czy stalorytnicze kopie barokowego malastwa. Nie wiem po której stronie tych składowych ikonotypów było lub jest twoje serce (o ile można przypuszczać taką stronniczość), ale samo to czynienie obrazów wielowarstwowych zrobiło na mnie wielkie wrażenie. Nie spotkałem się nigdy wcześniej z tak żywą; artystycznie i filozoficznie płodną; eksploatacją ikonosfery. Wywoływała ona we mnie - znawcy historii obrazów, za jakiego się nieskromnie uważam - poruszenie i zamęt w percepcyjnych nawykach. Bardzo twórczy zamęt. W jego gąszczu zauważyłem nowy zaczyn obrazowy. A za nim nowe malowidła. Zupełnie nowe. Jakby ich twórca poszukiwał czegoś; jeszcze raz; od początku. Znane. Dawne. Stare. Ale zawsze wyglądające jak nowe. Jak chciał mądry staruch Goethe: Das ist eine alte Geschichte, noch sie bleibt immer neu. To pewna stara historia, co zawsze wygląda jak nowa. Tak mógłby się zaczynać ów list, który kiedyś - w czasach takich, jakby to było dzisiaj - pisałem do ciebie.

Właśnie rozpadła się i dogorywała wcześniejsza ikonosfera. Żegnały ją przemądrzałe śmiechy oskarżycieli, co zawsze wiedzą najlepiej. Świat wydawał się nieco pusty.

Więc co mieliśmy robić. Malowaliśmy obrazy.

Wiązaliśmy koniec z końcem. Podobnie jak teraz, kiedy właśnie wisi na włosku nowa inwazja obrazów. Grafitti zalewają już ściany i mury Megapolis. Za kulisami internetu czekają na sygnał ich nowe dywizje. Awangarda obrazoburców tłoczy się na cokole. A pod pomnikiem zaczyna się coś nowego. Coś, co znamy ze starej historii.

Będę już kończył. Późno. Ćma lata mi przed nosem. Niebo jest zaciągnięte, więc w nocy nad Starym Wielisławiem nie pokaże się Kastor i Poluks, ulubiony gwiazdobiór mojej Laury. Pewnie będzie w nocy deszcz.

Pozdrawiam cię Andrzeju

Henryk siedemnasty dzień miesiąca tammuz ostatniego roku drugiego tysiąclecia w kalendarzu Dionizjosa

Tekst pierwotnie ukazał się w: Urbanowicz A., Splendor Solis, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice 1999

29

Kryptonim Budda Aparat represji wobec 30

Zbigniew Łagosz Andrzeja Urbanowicza poznałem dzięki mej wieloletniej przyjaźni z Dariuszem Misiuną, który w wachlarzu swych znajomości ma zapewne wszystkie wybitne osobistości świata sztuki i nauki, powiązane duchowo czy twórczo z ezoteryką i okultyzmem. Wystarczył jeden wieczór wspólnych rozmów bym stał się stałym bywalcem pracowni przy Piastowskiej w Katowicach. Dziś niezmiernie żałuję, iż nie dotrzymałem obietnicy złożonej Andrzejowi, tyczącej przeprowadzenia z nim wywiadu z zakresu jego ogromnej wiedzy o polskim świecie okultyzmu. Wiedzy empirycznej, gdyż z racji swej narracji okultystycznej w sztuce którą uprawiał, Urbanowicz znał niemal większość współczesnych mu - tak salonowych jak i undergroundowych - luminarzy tego hermetycznego środowiska. Środowiska niezwykle barwnego i interesującego. Nie o tym jednak stanowić będzie tekst niniejszy. Wywiadu wzmiankowanego nie udało mi się jak wspomniałem przeprowadzić. Przebywając z Andrzejem, byłem wręcz przekonany o jego dobrej kondycji fizycznej (znacznie się pogorszyła pod koniec życia) i wręcz wspaniałej kondycji intelektualnej. Odkładałem zatem tę pracę nie biorąc sobie w żadnej mierze do serca jego słów: „ten wywiad już zrobisz chyba po mojej śmierci”.

Andrzej odszedł szybko i niespodziewanie. Nie wyczerpaliśmy w żaden sposób tematów i zagadnień, o których dyskutowaliśmy wieczorami przy herbacie parzonej przez jego małżonkę

Małgosię. Nie zdążyłem nawet poinformować go, iż podczas kwerendy w IPN, tyczącej inwigilacji masonerii i środowisk okultystycznych, natrafiłem na jego teczkę. Teczkę pod niezwykle sugestywnym tytułem: Kryptonim „Budda”. Zapewne śmiałby się do rozpuku czytając jej zawartość. Taki już był.

Wniosek o założenie kwestionariusza ewidencyjnego 1 dla figuranta Andrzeja Urbanowicza uzyskał akceptację (podpis nieczytelny) w dniu 19 stycznia 1976 r. W punkcie II, powód założenia, czytamy: „Urbanowicz Andrzej w bliżej nieustalonych okolicznościach ok. 1972 r. zainteresował się wyznaniem Buddyzmu i z czasem stał się jego aktywnym wyznawcą, a następnie jak wynika z materiałów pierwszoplanową osobą wyznania i redaktorem takich pism tego wyznania jak »Koło Śmierci« i »Trzy filary ZEN«2, które kolportuje wśród wyznawców aktualnie. Związek religijny buddyzmu nie posiada w PRL statusu prawnego wobec czego Urbanowicz stał się kierownikiem nielegalnego związku religijnego, organizuje systematycznie spotkania w swoim mieszkaniu nie posiadając wymaganych zezwoleń wydziału ds. Wyznań Religijnych…”3. Zatem przyczyną (jedną z kilku o czym dalej) uruchomienia (ponownego – inwigilowany był już znacznie wcześniej) trybów aparatu represji wobec Urbanowicza, był jego kontakt z buddyzmem i próba jego zaszczepienia na grunt rodzimy bez wymaganych ówczesnym prawem zezwoleń.

Pierwszych „wątpliwości” co do „prowadzenia się” Urbanowicza dostarczyła

podjęta wcześniej przez komendę milicji wydz. III, inwigilacja jego korespondencji zwana fachowo dokumentami „W”. Po ich kwerendzie inspektor sekcji II wydziału IV4 starszy sierżant sztabowy J. Molenda sporządza notatkę: „W dokumencie pierwszym Andrzej Urbanowicz pisze do Zdzisława Beksińskiego 5 …, iż »rozmalowałem się jakoś bez pobudzaczy«”6. Wymienia się także dwa inne listy, kolejny do Beksińskiego i inny do Agnieszki Żółkiewskiej7. Użyte w nich sformułowania sugerować miały, iż ich autor zażywa narkotyki, jak również robią to ich adresaci. Gwoli szczerości Andrzej rzeczywiście z narkotykami eksperymentował. Niemal do samej śmierci palił marihuanę, która również pomocna mu była w aktach malarskiej kreacji. Zapewne nie robił jednak tego w momencie tak ścisłego naówczas przestrzegania zasad buddyzmu ZEN8, który wtedy praktykował. Najmniej prawdopodobną jest sugestia by z narkotyków korzystał Beksiński. W rozmowie ze mną na temat narkotyków wśród artystów, Andrzej wielokrotnie wspominał, iż Beksiński miał do nich wrogie nastawienie. Śledczy zadali sobie sporo trudu z nową formą wyznania jakim był dla nich buddyzm.

Kapitan T. Sołtysiak (starszy inspektor sekcji II wydziału IV) przeprowadził rozmowę z inspektorem wydziału ds. wyznań Urzędu Wojewódzkiego w Katowicach na temat legalności tej religii. Potwierdził swoje przypuszczenia, iż w Polsce związek buddyjski nie ma rejestracji, a tym samym wszelkie zebrania w imię tej filozofii są zgodnie z obowiązującym prawem obarczone wymogiem uzyskania każdorazowej zgody organizatorów od organów władzy9. Na podstawie książki A. Tokarczyka, Trzydzieści wyznań10 J. Molenda wykonał opracowanie pod tytułem „Buddyzm w Polsce”. Zauważa w nim że celami praktyki buddyjskiej jest wstrzemięźliwość seksualna i zakaz używania narkotyków wywołujących zamroczenie i zaćmienie umysłu11.

Nie uspokoiło to jednak urzędników.

Inwigilacja nasiliła się. „W dniu 13 I br. (1976 – Z.Ł.) kpt. Chmielewski kier. sekcji wydziału III tut.

Komendy przeprowadził rozmowę z prezesem Związku Polskich Artystów Plastyków w Katowicach12 w wyniku której ustalił, że Urbanowicz od dłuższego czasu nie udzielał się w

Związku, zaniedbywał pracę artystyczną kosztem zaangażowania się całkowicie w wyznanie buddyjskie, poza tym dłuższy czas chorował na płuca, miał zakładaną odmę13. Wśród plastyków Związku Urbanowicz uznawany jest za nienormalnego psychicznie14”.15 Zebrano wykaz adresów korespondencyjnych inwigilowanego, jak też przeprowadzono rozmowy operacyjne z sąsiadami Urbanowicza. W dniu 21 I 1976, T. Sołtysiak przeprowadził w kamienicy przy ul.

Piastowskiej 1 zebranie opinii o figurancie oraz próbę organizacji kontaktu operacyjnego (zwerbowanie donosiciela). Niezwykle chętnym do rozmowy okazał się sąsiad Musiał Zygmunt, który wcześniej pracował w Komendzie Wojewódzkiej Milicji. „Brodacza” - tak sąsiad krótko scharakteryzował Urbanowicza – zna z widzenia.

Jest artystą malarzem, zorganizował wystawę w Warszawie o której pisała prasa. Z chwilą wprowadzenia się zaanektował strych na którym urządził swoją pracownię. Często odwiedza go spora liczba osób z tobołkami, sprawiająca wrażenie przyjezdnych. Nie stwierdził by w mieszkaniu głośno się zachowywano lub urządzano imprezy. Zobowiązał się do bacznego przyglądania się zachowaniu podejrzanego i osób go odwiedzających. Uzgodniono telefoniczny sposób kontaktowania16. Stale czytano korespondencję, analizując adresy i osoby uczestniczące w sesjach medytacyjnych. W aktach IPN znajdują się notatki tyczące nawet jadłospisu podczas letnich wyjazdowych spotkań buddyjskich. Jednak co należy podkreślić, wiadomości te były wynikiem ścisłej inwigilacji korespondencji, a nie posiadania prze aparat represji tajnego współpracownika wśród komórki ZEN. Najciekawiej a zarazem najśmieszniej brzmi notatka z dnia 5 czerwca 1976 r., z przeprowadzonej bezpośredniej obserwacji mieszkania przez funkcjonariuszy. Zgodnie z jej narracją, w toku obserwacji ustalono że mieszkanie Urbanowicza mieści się na trzecim piętrze. W godzinach od 17 do 18:10 do posesji weszło pojedynczo 7 osób w tym 5-ciu mężczyzn i 2 kobiety. „Sądząc po ubiorze (spodnie i kurtki dżinsowe, długie na ramiona opadające włosy oraz niedbały wygląd) mogli należeć do ugrupowania »hippies« (pisownia oryginalna – Z.Ł.)…O godz.

31

32

18:45 stojąc pod drzwiami ob. Urbanowicza nie słyszano żadnych odgłosów mogących świadczyć, że w mieszkaniu znajdują się jakieś osoby.

Natomiast na 4 piętrze na strychu do którego prowadzą drzwi zamykane na zamek patentowy typu »łucznik« słychać było przytłumione głosy kilku osób. W związku z tym kpt. Górski porozumiał się telefonicznie z z-cą Naczelnika Wydziału Kryminalnego KWMO w Katowicach kpt.

Kamińskim, który zarządził przerwanie obserwacji.

Służbę zakończono o godzinie 21”17.

Kto był w pracowni Urbanowicza w Katowicach wie, jak trudno było utrzymać konspirację na jego klatce schodowej. Zresztą podsłuchiwanie pod drzwiami mieszkania jest zajęciem nie tylko komicznym ale i również narażonym na permanentną dekonspirację. To jednak świadczy o sporym zaangażowaniu organów bezpieczeństwa w sprawę inwigilacji.

Pierścień oblężenia zaciskał się. W niespełna miesiąc od obserwacji mieszkania znowu przeprowadzono wywiad środowiskowy z sąsiadami. Przepytano Musiał Marię, zamieszkującą

mieszkanie bezpośrednio pod Urbanowiczem.

Stwierdziła, iż relacje z sąsiadami są dobre wręcz bez zastrzeżeń. Na odrębnym dopisku do notatki nakazano dalszą obserwację mieszkania i inwigilację mieszkańców18. Wiedziony przeczuciem lub by może zdający sobie sprawę z inwigilacji, Urbanowicz składa 8 czerwca 1976 r. w Wydziale Wyznań UW w Katowicach wniosek o legalizację stowarzyszenia buddyjskiego wraz z jego statusem. W składzie członkowskim występują 23 nazwiska. Tak wydział Wyznań jak i Ministerstwo Spraw Wewnętrznych wyraziły zdecydowany sprzeciw, co w tamtych czasach było oczywiście nagminne i przewidywalne. Wszystko co nie wiązało się z jedynie słuszną ideologiczną linią komunizmu było z miejsca zagrożeniem dla struktur PRL. Nie doszło jednak do zatrzymań i wtargnięć do mieszkania. Zapewne ważnym czynnikiem był tu rozkład pożycia małżeńskiego między Urbanowiczem a Urszulą Broll19, związana z tym krótkoterminowa przeprowadzka Andrzeja do Warszawy i konflikt w grupie buddyjskiej.

Całość sprawy „Kryptonim Budda” zakończyła się 21 IX 1978 r. W związku z prośbą figuranta na czasowy wyjazd do Stanów Zjednoczonych, prowadzący sprawę kpt. T. Sołtysiak przeprowadził „rozmowę wychowawczą” z Urbanowiczem. Notatka z tego, jak można mniemać nieprzyjemnego spotkania liczy aż 6 stron. Urbanowicz pytany był o wszystkie intrygujące śledczych kwestie powstałe w wyniku inwigilacji. Nie odbyło się również o pytania stricte polityczne, jak: co i gdzie drukują? oraz czy kontaktowali się z nimi przedstawiciele KOR20 lub ROPCiO21? Urbanowicz przyznał, iż drukuje na powielaczu zawiadomienia o warsztatach oraz wykłady dla grupy. Co do kontaktów z opozycją, Andrzej zaznaczył, iż jest to grupa medytacyjna i rozmowy o polityce nie są jej treścią. Sołtysiak wyłuszczył, iż spotkania sympatyków ZEN, podług stanowiska władz są ewidentnym wykroczeniem w następujących punktach: - nielegalna działalność organizacyjna w myśl prawa o stowarzyszeniach, - nielegalne zgromadzenia w jego mieszkaniu w myśl prawa o zgromadzeniach, - nielegalne drukowanie i kolportowanie bezdebiutowej literatury.

Wszystkie te argumenty, według ówczesnego prawa były wystarczające do rozwiązania tej działalności oraz postawienia w stan oskarżenia Urbanowicza jako kierownika grupy, o czym został poinformowany. Jedynym motywem dla którego nie podjęto jeszcze takowych działań była – jak zaznaczył śledczy – dobra opinia wśród sąsiadów oraz brak działalności antypaństwowej. Z treści notatki wynika, iż rozmowa ta wywarła mocne wrażenie na inwigilowanym. Urbanowicz przyznał, iż był przekonany że władza wie o ich działalności, jednak w żadnej mierze jej to nie przeszkadza.

Zaznaczył że w chwili obecnej jest w separacji z żoną i myśli o usankcjonowaniu nowego związku z Małgorzatą Piórkowską. Stan ten wywołał w środowisku buddystów konsternację jak również głosy, by Andrzej ustąpił z kierowniczego stanowiska w ich zrzeszeniu. Nadmienił, że nie miał wiedzy co do łamania i naruszania prawa, a w związku ze złożeniem prośby o legalizację, przypuszczał, iż mimo negatywnej odpowiedzi,

związek ten jest przez Państwo tolerowany, dopiero teraz dowiedział się że tak nie jest22.

Spotkanie zakończyło się przestrogą ze strony prowadzącego przed dalszym kontynuowaniem bez zezwolenia sesji medytacyjnych oraz nakazem zachowania tejże rozmowy w całkowitej tajemnicy.

W pewne mierze wyjaśnienia Urbanowicza zadowoliły organy ścigania. Potwierdziło się, iż nie ma w zgromadzeniu żadnej działalności antypaństwowej i kryminalnej. Zgromadzenia odbywają się nielegalnie, jednak siedzenie w ciszy – mimo braku zrozumienia – nie przeszkadzało na tyle mocno ówczesnym władzom by zwiększyć środki represji. Zresztą na szczęście dla siebie Urbanowicz wyjechał do Stanów Zjednoczonych.

Kwestionariusz ewidencyjny był pasywną formą pracy operacyjnej Służb Bezpieczeństwa. Z reguły zakładano go dla osoby co do której istniały przesłanki że nie prowadzi przestępczej lub wrogiej działalności lub podejrzenia tyczyły spraw mniejszej wagi. Kwestionariusz był wynikiem wcześniejszej inwigilacji.

2 Tu ewidentna pomyłka śledczych. Nigdy bowiem Urbanowicz nie był redaktorem takowych pism a i te nigdy się nie ukazały, potwierdza to buddolog Jacek Sieradzan.

Zapewne chodzi o referaty i streszczenia jakie opracowywał Andrzej na podstawie własnych tłumaczeń (jeszcze wtedy nie wydanej w formalnym obiegu) książki P. Kapleau, Trzy filary Zen, Warszawa 1988 i tegoż samego autora Koło Śmierci, Warszawa 1986.

3 IPN Ka036/2020 s. 7.

4 KW MO (Komenda Wojewódzka Milicji Obywatelskiej) Katowice wydział IV – sekcja wyznaniowa.

5 Zdzisław Beksiński (1929-2005), jeden z najwybitniejszych współczesnych malarzy polskich. Rzeźbiarz, rysownik a także artysta władający technikami grafiki komputerowej. Prywatnie długoletni przyjaciel Urbanowicza.

6 IPN Ka036/2020 s. 48.

7 Zobacz załącznik nr 1.

8 Jest to nurt buddyzmu, którego pełna forma wywodzona jest z Chin. Jego podstawową praktyką jest medytacja zwana – zazen – siedzący zen. Wywodzi się z buddyzmu mahajany.

9 IPN Ka036/2020 s. 30.

10 A. Tokarczyk, Trzydzieści wyznań, Warszawa 1971.

11 IPN Ka036/2020 s. 31-32.

12 Związku Polskich Artystów Plastyków okręg Katowice, niestety nie zdołałem ustalić kto w tamtym okresie pełnił funkcję prezesa.

13 Według relacji Andrzeja, choroba płuc była wynikiem uderzenia jakie dostał podczas medytacji zen. Nie wypuszczone powietrze wytworzyło ciśnienie które doprowadziło do trwałych i nieuleczalnych konsekwencji. Śmierć Urbanowicza była wypadkową tego wydarzenia.

14 Gdybym osobiście nie znał się z Andrzejem zapewne uniknąłbym cytowania ostatniego zdania. Wiem jednak, iż publikacja tego z pewnością nie przeszkadzałaby mu w żadnej mierze. Miał wielkie poczucie humoru i ogromny dystans do własnej osoby.

15 IPN Ka036/2020 s. 46.

16 IPN Ka036/2020 s. 54-55. Zobacz załącznik nr 2.

17 IPN Ka036/2020 s. 112-113.

18 Tamże s. 114.

19 Urszula Broll (1930), wybitna polska malarka trwale związana z filozofią buddyjską i zen nie tylko poprzez swe obrazy ale i poprzez czynne uczestnictwo w sesjach medytacyjnych. Żona Urbanowicza i wespół z nim, A. Halorem, Z. Stuchlikiem i H. Wańkiem założycielka śląskiej grupy metafizycznego malarstwa Oneiron. Jej prace zdobią obecnie wiele muzeów i kolekcji prywatnych.

20 KOR – Komitet Obrony Robotników, organizacja opozycyjna powstała w 1976 r.

21 Ruch Obrony Praw Człowieka i Obywatela, organizacja antykomunistyczna i niepodległościowa powołana 25 marca 1977 r.

22 IPN Ka036/2020 s. 124-129.

1

33

Listy do Eris

34

Dariusz Misiuna Twórczość Andrzeja Urbanowicza zwykle bywa odnoszona do jego bogatego dziedzictwa, obejmującego pionierskie w kontekście polskiej kultury dzieła plastyczne, akcje performerskie i działania z przestrzenią społeczną. Chętnie przypomina się o tym, że w dobie licencjonowanego big beatu, szarej peerelowskiej rzeczywistości lat 60-tych minionego stulecia to właśnie Urbanowicz (z pomocą przyjaciół) dbał o kolory i wyobraźnię psychodeliczną („rozpościerającą skrzydła duszy”). Jego fantazja gnała go poza ograniczone ramy gatunku, ku różnym sztukom życia, poszerzającym przestrzeń Możliwego na to, co Nieoczekiwane. Zgodnie z dewizą „jeśli nie oczekujesz nieoczekiwanego, nie doczekasz się tego”, Urbanowicz pokładał zaufanie w przypadku. Bez czynnika x, niewiadomego efektu eksperymentów, nie mogło zaistnieć to, co najistotniejsze. Od 1960 roku tą przestrzenią możliwości, znaczących zbiegów okoliczności, konspiracji i koincydencji stała się katowicka popsurrealizmu, psychodelii, okultyzmu i pracownia na Piastowskiej 1. To właśnie tutaj wir buddyzmu.Pamiętając o tym, warto przełożyć zdarzeń wygenerował pole mocy, w którym środek ciężkości na XXI wiek. Bo przecież Andrzej piętrzyły się pierwsze ekspresje polskiego jest przede wszystkim awatarem teraźniejszości,

35

czującym się w kulturze współczesnej jak ryba w wodzie… Choć może nie ryba, wszak to symbol ubiegłej epoki, ery monoteizmów, prawodawców, cierpienia i zbawienia. Zatęchłej, psującej się od głowy. I nawet jeśli motyw ryby pojawia się na obrazach Urbanowicza, przyjmuje on postać zarodka, plemnika płynącego w kierunku wszystko pochłaniającej macicy, matrycy chaosu. Żyjemy w chaotycznych czasach, które nigdy innymi nie były. Jednak dziś bardziej niż kiedykolwiek widać manifestacje chaosu. Dawny, uporządkowany świat wyszedł z orbity. Hermes – patron komunikacji, wędrowców i wiedzy tajemnej poszedł w tany z Eris – boginią niezgody i twórczego zamętu. Eris miesza w znakach. To jej era. Stale rekonfiguruje ład

symboliczny, wypełniając nadmiarem znaczeń coraz bardziej rozdzierającą pustkę sensu. To właśnie w grze wyobrażeń rozpościera się jej królestwo, ponieważ umiłowała sobie to, co zabawne, znajdujące się w ciągłym ruchu, niejednoznaczne.

Nic więc dziwnego, że to właśnie Eris obrali sobie za boginię twórcy dyskordianizmu, pierwszej prześmiewczej, świadomie konstruowanej religii, szalejącej w świecie zachodniej kontrkultury i ezoteryki od ponad pół wieku. Religii nie znającej dogmatów ani litości dla żadnej wiary, włącznie z wiarą w samą boginię niezgody. Dlatego w „Listach do Eris” nie znajdziecie tworów antropomorficznych, żadnych wyraźnych przesłań i dopowiedzeń.

Tylko czysty potencjał, zarodek myśli, jej

Magia peryferii

36

Andrzej Urbanowicz

1. Między obelgą a chorobą Tytuł wystawy i konferencji intryguje. Ich autorka z przenikliwością zwróciła uwagę na podstawową relację wstydu i zachwytu. Wszak działanie tych dwóch potężnych uczuć w żadnym przypadku nie ogranicza się do kiczu, przeciwnie jest esencją jakiejkolwiek twórczości. Widzę w tym próbę odważnego spojrzenia na problem kiczu, który - jak myślę - powinien być ponownie rozważony. Czy potrafimy się dzisiaj zgodzić z Andrzejem Osęką, który twierdzi, że „kicz to swego rodzaju choroba sztuki, jej forma zdegenerowana"? „Wszelkie tendencje artystyczne, wszelkie style mają swe formy chorobliwe" - ostrzega krytyk1.

Czyż nie inaczej myśleli wybitni promotorzy zdrowia - oczywiście jego znawcy - Adolf Hitler i Józef Stalin? Dla jednego to sztuka „żydowska", dla drugiego „kapitalistyczna i kosmopolityczna" były ekstremalnym kiczem.

Przyjmując taką wstępną konkluzję, stosowanie określenia „kicz" w dyskursie naukowym, a nawet popularnym wydaje mi się nieporozumieniem, rutynowym podążaniem za terminem, „który się przyjął". Zacznijmy od tego: jeśli kicz ma być synonimem niskiej wartości artystycznej, to czy warto o nim mówić?

Rozumiem zatem, że rozważania dotyczą czegoś istotnego dla kultury. Jakie to zjawisko i na czym polega, próbowałem zrozumieć - bez powodzenia ponad trzydzieści lat temu. W zbiorze esejów

Autentyczność i kicze Paweł Beylin stwierdza: „Wszelka próba odpowiedzi na pytanie, czym jest kicz, kieruje naszą uwagę w pierwszym rzędzie na dziedzinę wartościowania estetycznego. Kicz jest pojęciem estetycznym i wartościującym. Posiada co prawda tę cechę szczególną, iż jest pojęciem wartościującym negatywnie [...]"2 I właśnie tu przysłowiowy pies został pogrzebany. Nie możemy prowadzić autentycznego dyskursu w dziedzinie kultury, używając pojęć dyskryminacyjnych. To trochę tak, jakby chcieć dyskutować o seksualizmie - ludzkim czy zwierzęcym - na podstawie „zboczeń", odnosząc je do wszystkiego co odmienne od mainstreamu. Ich negatywna ocena nie wynika z immanencji kultury, a z uwarunkowanych czasowo systemów wartości, przede wszystkim patriarchalnego i religijnego.

Jako takie nie nadają się zatem do współczesnych rozważań o przemianach kulturowych i cywilizacyjnych, ponieważ są sklejone z potępiającym i obelżywym wartościowaniem. A jak wiemy, za pomocą obelg trudno dojść sensu.

Obelżywość określenia Beylin potwierdza bez wahania: „[...] powiedzenie komuś, iż jest twórcą kiczu, nigdy i nigdzie nie uchodziło za komplement."3 Doskonale o tym wiemy. To określenie z lamusa historii. Pojawiło się w XIX wieku, lecz dopiero w XX osiągnęło prawdziwe „wzięcie" i powodzenie. Było niezbędne nowym elitom społeczeństw industrialnych, aby odróżnić się od tych, których - słusznie lub nie - uważano za

mniej wyrobionych, w pewnym sensie niedorozwiniętych. Łączyło się z niezmąconym przekonaniem o jednej „słusznej" kulturze i „prawdziwej", „autentycznej", „narodowej" lub „proletariackiej" sztuce.

Czym dla ludu „żydokomuna" lub „pedał", tym dla elit słowo „kicz". Pozwala czuć się lepiej, bardziej na poziomie, pokazuje dystans.

Wzdragamy się jednak przed używaniem tych popularnych wyzwisk, ponieważ niosą z sobą treści dyskryminacyjne. Oczywiście, jeśli zechcę, mogę stwierdzić, że jestem „kicz-manem", aby w żartobliwy sposób zasygnalizować kierunek, w jakim podążają niektóre fragmenty mojej twórczości. Podobnie Michał Witkowski, autor Lubiewa, może o sobie powiedzieć, że jest „ciotą".

Czy jednak użycie tych słów będzie właściwe w dyskursie o kulturze? Obawiam się, że anachroniczne słownictwo zaburza proces rozumienia, ponieważ twór wyłącznie mentalny kreuje wymyśloną rzeczywistość, do której są przymierzane żywe zjawiska różne i najczęściej odmienne od preferencji mainstreamu. Słowo „kicz", a także zespół wyobrażeniowy z nim związany powinny stać się raczej przedmiotem studiów lingwistycznych. „Kicz", podobnie jak „pornografia", całkowicie umyka definicji. Nie przypadkiem obydwa pojęcia stosowane bywają zamiennie. Zdarza się słyszeć, że pornografia to kicz erotyczny. Łatwo wymienić listę pisarzy i artystów, którym tę zbrodnię zarzucano.4

2. Groza peryferii Wielkie zainteresowanie, jakim są darzone zjawiska określane jako „kicz", bierze się z poczucia wyczerpania dotychczasowego kształtu kultury wysokiej. Stąd poszukiwania rozwiązań na peryferiach. Sztuka zwraca się do parobka, jak to ujął Gombrowicz. I to nie od dzisiaj ani nie od wczoraj.

Przecież nie tylko Młoda Polska, ale i Mickiewicz, który w sentymentalnych nawiązaniach do twórczości ludowej był dla wcześniejszego od siebie pokolenia kiczmanem. Podobnie Słowacki. Na szczęście dla wieszczów wówczas jeszcze nie znano tego słowa.

To czego poszukiwali i czym starali się zawładnąć, to nie jakiś mityczny „kicz", a wcale

żyzne peryferie. I o peryferiach powinniśmy rozmawiać, ponieważ to one są ziemią obiecaną sztuki. Czasem same wdzierają się do centrum, w jakimś fragmencie opanowują je lub zostają wyparte. W kulturze bez końca obserwujemy grę między peryferiami a mainstreamem.

Byłoby może lepiej, a z pewnością ciekawiej, gdyby zbadać, jakie to peryferie i jacy są ich mieszkańcy, zamiast pakować do jednego worka z naklejką „kicz", podobnego do epitetu „barbarzyńcy" starożytnych Rzymian.

3. Dychotomia wstydu i zachwytu Od setek lat coraz mocniej ścierają się z sobą centrum i peryferie. Możemy to przedstawić inaczej, na przykład albo jako racjonalistyczną tendencję klasycyzującą, albo jako tendencję barokową, manierystyczną, wywrotową, histeryczną, romantyczną i anarchiczną. Procesy te prześledził m.in. Gustav Rene Hocke w swoich książkach: „Wszystkie te odmiany mają co najmniej jeden punkt wspólny: są wyrazem decydującej duchowej przemiany, która nastąpiła w epoce nowożytnej."5 W pragmatyce artystycznej obydwa trendy rzadko występują w stanie czystym.

Zazwyczaj u większości artystów to połączenie obydwu, co prawda w różnym wzajemnym stosunku. Ale jeśli uda się nam świeżym okiem spojrzeć na którąkolwiek z poprzednich epok, to zauważymy tam poziom „kiczu" nie mniejszy niż w twórczości współczesnej. Powiem nawet więcej, nie wydaje mi się, aby poziom tego, co nazywane jest kiczem, kiedykolwiek radykalnie zmniejszał się lub zwiększał. Prawdopodobnie jest to proces falowy, którego wznoszenie się i opadanie jest uwarunkowane oddychaniem kultury.

Ta tendencja nieustannej polaryzacji między peryferiami a centrum będzie się utrzymywać jeszcze przez długi czas i nie wiadomo, czy skończy się kiedykolwiek. Odczucie niepokoju wiąże się zapewne z gwałtownością wzrostu procesów globalizacyjnych i strukturalnych zmian zarówno obyczajowych, jak i społecznych. Centrum, mainstream, rozdzierany między wstydem a zachwytem, godzi się paktować z peryferiami, ponieważ potrzebuje dopływu świeżej krwi.

37

Niewykluczone, że moje osobiste zainteresowania i docenianie peryferii mają charakter stronniczy. Być może wiąże się to ze szczegółami biografii.

4. Od strony pogranicza

38

Zamiłowanie do peryferii ukształtowało się u mnie wcześnie. Choć urodziłem się w śródmieściu Wilna, przez pierwsze półtora roku przebywałem w Rykontach na granicy polsko-sowieckiej, gdzie ojciec był szefem strażnicy KOP-u. Nie mogłem być tego świadom, lecz było to przecież na samym skraju ówczesnego świata, jakim była dla jego mieszkańców przedwojenna Polska. Po wielu miesiącach wojennych tułaczek i ucieczek zamieszkaliśmy przy Krzywym Kole, ostatniej ulicy Zarzecza, peryferyjnej dzielnicy Wilna. Drewniany dom z werandą, ogród pełen tajemniczych krzewów, drzew i pachnących kwiatów. Gdy wchodziliśmy trochę wyżej, na wzgórze za domem, rozpościerała się nieprawdopodobna panorama, zupełnie jak na zobaczonej później fotografii Bułhaka, być może tam powstałej. Na szczycie tego wzgórka przebywałem niezliczoną ilość razy. Zapewne tam nabyłem zwyczaju spoglądania na centrum od strony krańców.

Wygonieni tak zwaną repatriacją, znów całkiem przypadkiem trafiliśmy na skraj Białegostoku. Tu nie było żadnych spektakularnych panoram, ale był las obok, w którym wraz z babką spędzaliśmy większość letniego czasu. Nie tylko las, ale i ludzie w nim spotykani, np. stara kobieta, której kobiałka pełna była grzybów przeróżnych, kolorowych, jakich nikt nie zbierał, zapewne trujących, z pewnością uznanych za niejadalne. Po co je zbierała? „To dobre grzyby, pani" - zapewniła i odeszła na dalsze poszukiwania. Zadziwiające. My zbieraliśmy tylko opieńki, bo szlachetniejszych grzybów niemal w ogóle nie było. W 1947 roku znaleźliśmy się w Raciborzu, na innym skraju, gdzie matka kierowała tamtejszym muzeum, w którym mieszkaliśmy. Przebywanie na co dzień ze sztuką i historią prowincjonalnego miasta, z egipską mumią, do której często zachodziłem, pośród poniemieckich książek i szpargałów, wzbudziło we mnie zrozumienie i sympatię do tego

co na granicy, z dala od centrum. Zresztą, my sami również byliśmy z poza. Nie tylko dosłownie - bo z Wilna, ale i inaczej - jako obywatele którejś tam kategorii, matka jako żona, a ja jako syn oficera kontrwywiadu. Tak się poskładało, że te wczesne doświadczenia nie wzbudzały we mnie ufności do mainstreamu.

Od młodości moje zainteresowania kierowały się ku sztuce awangardowej, wówczas - w latach 50. i 60. XX wieku - jeszcze całkowicie niszowej, przynajmniej w Polsce. Wkrótce zainteresowałem się magią i okultyzmem. Te niezwykłe, peryferyjne tereny utwierdziły mnie w przekonaniu, że w tych obszarach napotykamy zjawiska nadzwyczaj inspirujące. Dzisiaj, po latach, magia wkroczyła w rejony mainstreamu. Nie martwi mnie to. Peryferie istnieją zawsze.

Magia peryferii - powiada czeski pisarz Michał Ajwaz - prowadzi nas „drogami, na których nigdy nie wiemy, z czym się spotkamy i dokąd dojdziemy: mam wrażenie, że to najciekawsze drogi w naszym życiu. Ład tego, co z góry zaplanowane i łatwe do przeniknięcia, jest nudny i fałszywy, z prawdziwym ładem spotykamy się w Labiryncie."6

5. Labirynty chaosu Na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku wspólnie z Henrykiem Wańkiem zwróciliśmy uwagę na problem chaosu, szczególnie chaosu w sztuce i religii. Dotychczasowe ustalenia zdecydowanie sytuowały chaos jako znienawidzonego wroga ładu. Zauważaliśmy jednak, że to raczej ład jest szczególną formą, pewną osobliwością chaosu, wielkiej, nieogarnionej Matki Tiamat, z którą tak zdecydowanie rozprawiał się Marduk, archetyp herosów cywilizacji. Czy aby nie przesadził z tym ładem?

Chaos z pewnością nie był naszym wrogiem.

To, czego nie lubiliśmy, komunizmu i panującej religii, utożsamiane było z „ordnungiem" i opresyjnym porządkiem. Chaos jawił się jako sojusznik wolności, obszar, który nie wyrzekł się tajemnicy. „Chaos - oświadcza Ajwaz - jest przeciwieństwem ładu, jest jednak również jego początkiem i zarodkiem. Chaos kryje w sobie

groźbę, że ład zniweczy, ale także możliwość odnowy ładu w chwilach, gdy traci on siły, gdy wysycha w nim źródło sensu i gdy zmienia się w system pustych form."7 Dzisiaj pogardzany do niedawna chaos staje się powoli podstawowym paradygmatem. Zarówno w naukach ścisłych, jak i w kulturze. Wychowanych na wartościach ustalonych ładów ogarnia panika, przerażenie tym, co nadchodzi. Czy to zapowiadana katastrofa? Dla mnie raczej zryta gleba, w której kiełkują już nowe rośliny. Wbrew obawom przyszłość nie wydaje mi się bardziej pesymistyczna od post factum gloryfikowanej przeszłości. Zapewne będzie odmienna od oczekiwanej.

6. Ogrody Cytowany już Ajwaz stworzył niezwykłą wizję imaginacyjnego świata, miasta istniejącego tuż obok, a może wewnątrz i zewnątrz realnego miasta Praga. Ten filozof z wykształcenia, prozaik, poeta, eseista i krytyk jest przykładem nowego traktowania roli artysty w powstawaniu dzieła: „Moje teksty rodzą się powoli; zaczyna się od tego, że pojawia się jakiś obraz, który mi się podoba, z czasem z tego obrazu wyrasta następny, a z niego jeszcze następny, i w ten sposób tekst naturalnie, sam z siebie się rozkrzewia. Za bardzo się do tego nie wtrącam i nie ponaglam go; wydaję się sobie raczej ogrodnikiem niż pisarzem: pozwalam tekstom dojrzewać i od czasu do czasu chodzę popatrzeć, co się urodziło. Przebieram plony i to, co mi się podoba, zostawiam w tekście, nie starając się przy tym trzymać jakiegoś apriorycznego wyobrażenia o tym, co jest rośliną użytkową, a co chwastem. Często znajduję dziwne płody, z którymi nie bardzo potrafię się uporać, ale nie chcę się nazbyt mieszać do życia tekstu. »Powstaje dziesięć tysięcy istot, a nie są odrzucone« - napisał Laozi.

Bywa tak, że znalazłszy w tekście dziwne zwierzę, mówię sobie: »Nie, nie, ty na pewno tu nie pasujesz«, i chcę je wyrzucić, ale zwierzę patrzy na mnie z pokorą, a przy tym zaczynam mieć wrażenie, że inni mieszkańcy tekstu już się z nim zaprzyjaźnili, toteż ostatecznie tylko wzdycham: »No, to już sobie zostań«. W końcu czemu miałbym mieć rację ja, a nie ono?"8

Ten komentarz do własnej twórczości jest mi nadzwyczaj bliski. W 1999 roku z okazji wystawy Splendor Solis napisałem krótki tekst pod tytułem Okazanie, którego fragment przedstawię: „W tym co robię, jest wiele różnorodności, która czasem dziwi mnie samego. Niepomny przestróg ducha czasu, uparcie łapię kilka srok za ogon. Ta wewnętrzna i zewnętrzna kalejdoskopowość wynika z chęci badania różnych i kontrowersyjnych obszarów percepcji, a również z rozmaitych możliwości przekazu tak prowokowanych. W tym polimorfizmie odnajduję i stwierdzam wspólność, niekiedy tożsamość. Lubię też czuć się jak ogrodnik, który raduje się, gdy prócz brukwi i pietruszki, konopi i powojów, ukradkiem i nieoczekiwanie wyrosła mu mandragora.

Wielowątkowość odczuwam jako właściwą dla okresu przełomu. Rzadko udaje mi się skupić na jednym wątku lub kanale. Ale, dlaczego zawsze miałoby tak być? Jedna i bezwarunkowa racja nie zdołała mnie do końca przekonać, więc pokazuję racje warunkowe, prawdy oboczne, wątpliwości i podejrzenia."9

7. Las W mojej twórczości można wydzielić kilka wątków związanych z peryferiami. Tutaj - niejako egzemplifikując swoją osobą myśli przedstawione wcześniej - chcę opowiedzieć szerzej o jednym z nich tym bardziej, że jest on częściowo eksponowany na towarzyszącej wystawie. Aby rozpocząć tę historię potrzebna jest mi metafora lasu. I znowu sięgam do Ajwaza, który dla polskiego czytelnika zaistniał dopiero w tym roku: „W lesie rozpływają się przeciwieństwa gęstwiny i mieszkania, kształtu i bezkształtu, chaosu i ładu, snu i jawy, błądzenia i znajdowania. Las jest labiryntem, przepełnionym lękiem miejscem wygnania, gdzie pozbawieni jesteśmy ochrony, jaką zapewniają nam znane kształty i pojęcia, las jest jednak również azylem, stykamy się w nim z jednością, za którą tęskniliśmy całe życie."10 Takim doświadczeniem „lasu" albo „labiryntu" był dla mnie Nowy Jork, w którym przebywałem trzynaście lat. Po półrocznym korzystaniu z pracowni wynajmowanej przez

39

40

Kosciusko Foundation w artystycznym kompleksie West-beth w Greenwich Village na Manhattanie, poszukiwałem jakiegoś miejsca w miarę taniego i bezpiecznego ze względu na żonę i dwójkę małych dzieci, których już w Nowym Jorku dorobiliśmy się.

Okazało się, że taką okolicą jest East Village, dzielnica umiejscowiona po drugiej stronie wyspy na tej samej wysokości co Greenwich Village. Tyle, że to zupełnie inne światy, jak niebo i ziemia przedzielone osławioną Piątą Aleją. W pierwszej połowie XX wieku była to tętniąca życiem dzielnica słowiańskożydowska. Rozruchy murzyńskie w latach 60., kiedy to sklepiki i domy imigrantów z Europy Wschodniej zostały zdemolowane i rozszabrowane, zburzyły poczucie bezpieczeństwa i spowodowały, że znaczna część mieszkańców porzuciła feralną dzielnicę.

Pojawiło się wiele pustostanów i opuszczonych miejsc. Czynsze spadły do niewyobrażalnie niskiego poziomu. To spowodowało, że dzielnica stała się idealnym siedliskiem, a później głównym centrum ruchu hippie na Wschodnim Wybrzeżu. Tam właśnie mieścił się sławny teatr „Electric Circus", w którym wielokrotnie przemawiali Timothy Leary, Allan Watts i inni prorocy nowego ruchu.

Gdy po raz pierwszy w 1979 roku odwiedziłem East Village, nie było już niemal

śladów po hipisowskiej eksplozji, poza mieszkającymi tam wciąż weteranami - Allanem Ginsbergiem lub Jackiem Gullą z Krakowa. Był też samotny pub o nazwie z tamtych czasów: „Grassrouts Tavern", niedwuznacznie nawiązującej do marihuany. Kolega, który pokazywał mi dzielnicę, w pewnej chwili powiedział: „Teraz pokażę ci Warszawę po wojnie" i poprowadził w stronę alej A, B, C i D. Zamieszkaliśmy na Siódmej Ulicy, obok polskiego kościoła, pomiędzy Alejami Pierwszą i A. Dzielnica była szara, biedna, tania, nieciekawa i nudna. Przed ostatecznym rozpadem obroniła ją lokalna społeczność ukraińska. I oto na początku lat 80. nadszedł boom ekonomiczny pierwszej prezydentury Reagana. Dzielnica gwałtownie zaczęła się podnosić, zainteresowali się nią artyści wszelkich rodzajów i nacji, ale także i mniej zasobni młodzi yuppies. Jak grzyby po deszczu powstawały galerie, kawiarenki, etniczne restauracyjki, w których można było posmakować całego świata, butiki i liczne kluby punkowe, bluesowe i inne. Po kilku latach było to miejsce najchętniej odwiedzane przez nieprzebrane tłumy weekendowych gości z New Jersey i z innych dzielnic Nowego Jorku. Ruch w dzielnicy wykorzystali też do swoistego handlu najubożsi, często bezdomni.

8. Wschodnia Wioska Specyfiką Nowego Jorku jest nieprawdopodobna rotacja mieszkańców.

Oczywiście, ma on swoich stałych zwolenników, którzy za żadne skarby nie opuszczą tego miejsca świata, a także takich, którym się wydaje, że tylko tu znajdą środki do życia. Jednak ogromne rzesze ludzi przybywają tu na chwilę, która może trwać kilka lub kilkanaście lat. Po czym, na ogół nagle, zmieniają miejsce pobytu.

Wracają do kraju, jeśli to emigranci, przenoszą się do Kalifornii lub tam, gdzie jest nadzieja na lepsze warunki. Któż będzie brał z sobą rzeczy zgromadzone w mieście? Wszystko, prawie wszystko ląduje na ulicy, skąd codziennie lub co drugi dzień jest wywożone przez śmieciarzy.

Zwykły nowojorczyk wzdraga się przed

wyciąganiem skarbów z tych śmieci. Tego posłannictwa ocalania podjęli się bezdomni, za drobną opłatą, przeważnie dolara za przedmiot. W połowie lat 80. na brzegach szerokich chodników Alej rozkładały się całe galerie tych znalezisk.

Chętnie je oglądałem, nierzadko coś kupując. Nie do uwierzenia, co można tam było znaleźć. W takich okolicznościach nabyłem prawie nową książkę, a właściwie album kilku opowiastek komiksowych. Wahałem się, czy ją kupić, ponieważ sprzedawca zamiast zwyczajowego dolara domagał się trzech czy pięciu. Zdecydowałem się, gdyż była odmienna od tego, co dotychczas znałem, przede wszystkim jednak przekonał mnie specyficzny, niepowtarzalny styl autora rysunków, nieznanego mi Johna Willie.11 Przyniosłem do domu, położyłem. Po kilku dniach przejrzałem. I znowu za kilka dni zajrzałem do książki. O jakimś dziwnym świecie opowiadała.

Po pewnym czasie uległem jej czarowi i zainteresowałem się bondage, dotąd mi nieznanym. Po przyjeździe do Nowego Jorku zachodziłem od czasu do czasu do sex shopów, aby przejrzeć aktualną produkcję. Widziałem też sporo filmów, jednak dotąd nie natrafiłem na tę niszę, właściwie podniszę w ówcześnie już bardzo szerokiej niszy pornografii. Pruderia amerykańska była wszechogarniająca i dotyczyła także i tej sfery, z pozoru bezpruderyjnej. W tym czasie, było to w połowie lat 80., udało mi się odszukać zaledwie dwa lub trzy nie rzucające się w oczy sklepy prowadzące wydawnictwa bondage. W całym Nowym Jorku, w którym sex shopów jest setki. Dopiero w ciągu następnych lat sytuacja zmieniła się, gdy wyjeżdżałem, już każdy sklep miał dział temu zagadnieniu poświęcony.

Domyślam się, że miało to związek nie tylko z oddającą pola pruderią, ale również z trendem, wtedy wypływającym na powierzchnię, a dzisiaj coraz bardziej popularnym, mianowicie body modification. Trend ten, obecny w kulturze od czasów niepamiętnych, podtrzymywany nadal w niektórych kulturach plemiennych, dzisiaj w naszej zmiksowanej cywilizacji zachodniej doświadcza swoistego renesansu.

Body modification jest pojęciem bardzo szerokim, obejmującym różne, pozornie nie związane z sobą dziedziny. Początkiem było

zapewne malowanie ciała, stwarzanie wyrazu odmiennego od codzienności podczas wczesnych rytuałów. Dalej skaryfikacje, wypalanie ciała, tatuaże, piercing, który obejmuje nie tylko zwykłe kolczykowanie, ale również umieszczanie w ciele określonych ozdób lub przedmiotów. Także maski, które są przydaniem ciału nowej twarzy.

Krępowanie stóp kobiet w Chinach lub moda cienkiej talii w okresie wiktoriańskim. Ale przecież niewątpliwie dotyczy też kulturystyki, chirurgii plastycznej i kosmetycznej, zabiegów związanych ze zmianą płci, zarówno operacyjnych, hormonalnych, jak i dokonywanych mniej inwazyjnie, za pomocą makijażu lub gorsetu.

Trzeba z tym łączyć również niektóre działania artystyczne, szczególnie sztukę ciała.

Podstawowym narzędziem modyfikacji ciała, do tego stopnia popularnym w naszej kulturze, że jego tożsamość w powszechnym odbiorze zatarła się, jest obuwie na wysokich obcasach lub na koturnach. Nie ulega żadnej wątpliwości, że osoba w szpilkach staje się cieleśnie kimś odmiennym od bosej lub w zwykłym obuwiu. Gdy dodać do tego gorset lub przesadnie zwężoną talię oraz mniej lub bardziej fetyszystyczny ubiór, to otrzymujemy podstawowe pole, na którym operuje bondage.

Teraz trzeba samych więzów i wiązania, krępowania i ewentualnie unieruchamiania przez przywiązywanie do słupa, krzyża iksowego, w dybach lub inaczej.

Bondage jest oczywiście strefą aktywności sadomasochistycznej, od której również pozostałe działy modyfikacji ciała nie są na ogół całkowicie wolne. Może występować w wersji soft i hard, których granice nie zawsze są oczywiste. Kiedy zetknąłem się z tą sferą, wyobrażałem sobie, że moje zainteresowanie ma podtekst erotyczny. Wkrótce przekonałem się, że mój osobisty seksualizm odlatuje w innym kierunku, niemniej pozostało zaciekawienie wizualnym, a także psychologicznym kształtem tych działań. Toteż te dywagacje ograniczają się w większej mierze do wrażeń, jakie może odnieść wędrowiec, który przypadkiem - ale przecież nie ma przypadków zabłąkał się w okolicę niespodziewaną i jest jej nieuprzedzonym obserwatorem, lecz nie mieszkańcem. Okazało się, że gdy nabyłem Adventures of Sweet Gvendoline autorstwa Johna Willie, wszedłem w posiadanie klasyka tego gatunku,

41

kupiłem „świętą księgę" soft bondage. Aby powiedzieć o nim nieco więcej, zaprezentuję obszerne fragmenty wywiadu, jakiego udzielił artysta ciała znany jako Fakir Musafar, znacząca postać ruchu body modyfication i modern primitives'.12

9. John Willie Coutts - wywiadz Fakirem Musafarem Andrea Juno, pytanie: Jaktrafiłeś na ludzi dzielących twoje zainteresowania?

42

Fakir Musafar, odpowiedź: Pierwszym kluczem był mały magazyn pod tytułem „Bizarre". Publikował go John Willie Coutts w nakładzie zaledwie 5000.

Zaprenumerowałem.

P.: Jak znalazłeś Bizarre?

O.: Przeznaczenie! Kupiłem, gdy zaczęło wychodzić. John Willie Coutts zajmował się w Nowym Jorku reklamą i ilustracją, a to było jego hobby. Cała jego historia jest nadzwyczaj interesująca. Urodził się w Singapurze 9 grudnia 1902 roku, wykształcił się w Anglii, pracował w brytyjskim wywiadzie w Australii przed II wojną światową. Później większość czasu przebywał między Kanadą a Stanami Zjednoczonymi, a w 1957 roku przeniósł się do Kalifornii. W 1958 roku jedną z jego ulubionych modelek, dziewiętnastoletnią Judy Dull, zamordował Harvey Clatman, zwany „Bondage Murderer". Być może szok z tym związany przyczynił się do jego śmierci.

Odszedł 6 sierpnia 1962 w Catel, Guernsey, blisko Francji.

P.: Kiedy zaczął publikować?

O.: [...] w 1946 roku rozpoczął „Bizarre", w którym ukazywały się jego pionierskie fotografie i rysunki SM/bondage. Stworzył klasyczne postacie, takie jak Słodka Gwendolina, Tajna Agentka U-69, zła Księżna „M" i jej przyboczny „Sir Dystic d'Arcy".

Spotkałem go raz w Minneapolis, ponieważ stale prenumerowałem jego magazyn i sądził, że jestem interesującą osobą. Rozmawialiśmy o ultrawysokich szpilkach i obaj zgadzaliśmy się, że jest w nich wyjątkowy, zachwycający czar. Trudno sobie wyobrazić jednak, jak wiele godzin bolesnego treningu trzeba wycierpieć, aby nauczyć się w nich

chodzić. Opisywał „wygląd" kobiety uczącej się opanowania tej sztuki jako „doskonalenie bezradności..., ruchoma nieruchomość..., delikatny balans zawsze na skraju upadku".

Wiele podróżował, wykorzystując gościnność. Jego fani pisali do niego listy, a on brał ich adresy, zjawiał się nagle gdzieś w Iowa, oświadczając: „Cześć, jestem John Willie Coutts!" i zatrzymywał się na tydzień, podczas którego był podejmowany jedzeniem i piciem - uwielbiał dobre brandy; był alkoholikiem. Fotografował Betty Page [...], zanim ktokolwiek wiedział, że ona istnieje.

P.: Przed Irvingiem Klaw?

O.: Tak, jego prace są wcześniejsze o kilka lat.

Klaw wykonywał reprinty jego prac, lecz cenzurował niektóre z wizerunków Gwendoliny przez zakrywanie piersi i pośladków. Jego rysunki są idealizowanymi wizerunkami, jak ludzie powinni wyglądać - zarówno kobiety, jak i mężczyźni.

Wchodził w całość kultury i aranżował wszystko na nowo. Modyfikacja ciała była jego absolutną namiętnością, wiązanie w bondage, wszystkie przeróżne formy bondage i łagodnych aktywności S/M. Jego legenda i mit utrzymują się: ludzie z całego świata - Hiszpanii, Niemiec, Francji, Japonii - przechowują stare, przemycane zeszyty „Bizarre" lub fotosy z nich. Willie publikował jeden lub dwa zeszyty rocznie, aczkolwiek przerwał w okresie 1947-1951 z powodu braku pieniędzy. Później podjął wydawanie na nowo, a w 1956 roku sprzedał magazyn przyjacielowi, który opublikował 6 następnych zeszytów w latach 1956-1959. Wielu ludzi dzisiaj nie rozumie, że wszystko zaczęło się od magazynu „Bizarre".

Najwcześniejsze z nich są najlepsze; są w dwu lub trzech kolorach - piękne.

Dzisiaj plagiatowanie „Bizarre" przechodzi wszelkie pojęcie. Wszystko jest kopią kopii kopii i głębszy duch został zagubiony. Wszyscy ci fetyszystyczni ludzie i ich pochlebcy nie wiedzą, co do diabła robią. Nie pracują z pierwotnymi energiami, nie pracują ze stanami przemiany czym się zajmował John Willie. Był rzeczywiście pionierem aktywności modern primitive w tym sensie, że próbował osiągnąć inne poziomy w swoich eksploracjach erotycznego seksu.

P.: Czy myślisz, ze był świadom tych poziomów?

10. Sadomasochizm

O.: Oczywiście! ... Jak powiedziałem, był on pierwszym, niczego przed nim nie było. Był prześladowany tysiące razy.

Pewnie to nie przypadek, że na zakończenie części wywiadu poświęconej Johnowi Willie Fakir Musafar porusza temat deprywacji sensorycznej, bliskiej wielu aktom bondage. To jest ukryta P.: Za co? strona, niezauważalna zdawałoby się, tych różnych O.: Pornografia! To była pornografia - nie więzów i węzłów. Co czuje człowiek, który wiąże, można było tego sprzedawać publicznie, co czuje człowiek wiązany? rozprowadzać ani wysyłać pocztą, było to piętno Głębokim studium psychologii na całe życie. W latach 40. i 50. była to sadomasochistycznej jest Historia O.14 Jako jej pornografia [...] „Bizarre" było undergroundową autorka figuruje Paulina Reage, co jest - jak się po publikacją wydawaną i rozprowadzaną w ukryciu czterdziestu latach okazało - pseudonimem znanej [...] Wiele kiepskiego małpowania pojawiło się po francuskiej pisarki Dominique Aury, wieloletniej śmierci Johna Willie, lecz żaden z naśladowców kochanki równie lub nawet bardziej znanego Jeana nie uchwycił tego, co stało za jego Paulhana. Znając jego zainteresowanie literaturą wydawnictwami. Była to wyraźna ekspresja erotyczną (napisał wstęp do 120 dni Sodomy de pierwotnego popędu [...]

Sada), stwierdziła, że mogłaby napisać coś Czy słyszałaś o eksperymentach Seabrooka? podobnego. Paulhan odniósł się do tego William Seabrook był popularnym pisarzem i w sceptycznie: uważał, że erotyka to dziedzina 1940 roku wydał książkę Witchcraft: Its Power in literatury, w której kobiety się nie sprawdzają. Gdy the World Today. W rozdziale zatytułowanym jednak Aury dała mu swoje dzieło, uznał je za tak Justyna w masce opisuje słynne doświadczenie, znakomite, że szkoda byłoby go nie wydać. Książkę jakiego dokonał z deprywacją sensoryczną: opublikował w czerwcu 1954 roku Jean-Jacques „Powszechnie wiadomo, że jeśli jakieś z pięciu Pauvert, młody wydawca, który przeciwstawianie zmysłów zostaną stłumione lub zawieszone, się cenzurze traktował jako swoją powinność. czasowo lub na stałe, to inne zmysły stają się „Tak więc tortur jest pod dostatkiem w wysoce wrażliwe." Seabrook podjął serię Historii O - pisze w przedmowie Jean Paulhan. Nie eksperymentów z młodą dziewczyną Justyną, brak tu uderzeń szpicrutą ani nawet piętna podczas których ten lub inny ze zmysłów był wypalanego żelazem, nie mówiąc już o pręgierzu i ograniczany i obserwował rezultaty. Po pewnym wystawieniu na widok publiczny na tarasie. Niemal czasie z zawiązanymi oczami Justyna poprawnie tyle tortur, ile modlitw, jest w żywocie pobożnych identyfikowała osoby przechodzące w pewnej ascetów na pustyni. Niemniej starannie odległości: jeden mężczyzna czy dwóch, kobieta wydzielonych i jakby ponumerowanych, jedne od czy mężczyzna, wielki pies czy mały. Na koniec drugich oddzielane są drobnymi kamykami. Nie sporządził piękną maskę z koźlej skóry, która zawsze są to tortury radosne, czyli zadawane z całkowicie zakrywała jej głowę i polecił założyć na radością. Rene broni się przed ich zadawaniem, a cały dzień, przy czym ręce były związane i Sir Stephen traktuje zadawanie bólu jak swój przymocowane z dala od głowy. W końcu polubiła obowiązek. Wyraźnie to ich nie bawi. Nie mają w maskę i zaczęła mieć chwile rzeczywistej sobie nic z sadystów. Wszystko odbywa się tak, iluminacji, stanów transowych, w których jakby to sama O, od początku, domagała się, by podróżowała w czasie wraz z wizjami znęcano się nad nią, zmuszano do odwrotu."15 przepowiadającymi przyszłość. Weszła głębiej w „Tu głupcy będą mówić o masochizmie. ten pierwotny stan i kołysząc się jak derwisz, Dobrze, niech będzie: w ten sposób do pozostając w pół zawieszeniu na pasach przez całą prawdziwego misterium dodajemy fałszywą noc, podróżowała głęboko w przestrzeni/czasie, tajemnicę, tajemnicę języka. Co znaczy słowo przeżywając fantastyczne przygody, które relacjo- masochizm? To, że ból jest zarazem radością, że nowała."13 cierpienie jest rozkoszą? Być może. To niektóre z

43

44

tych twierdzeń, którymi tak często posługują się metafizycy - powiadają wszak też, że każda obecność jest nieobecnością; że każde słowo jest milczeniem - nie zaprzeczę (choć nie zawsze ich rozumiem), że te twierdzenia mają pewien sens, a w każdym razie są użyteczne. Są jednak użyteczne w sposób, który nie objawia się podczas prostej obserwacji - nie jest więc obiektem dla lekarza czy zwykłego psychologa, tym bardziej zwykłego głupca. Nie, powie ktoś. Chodzi tu w rzeczy samej o ból, ale masochista potrafi przekształcić go w rozkosz, jest to cierpienie, z którego mocą znanych sobie sekretów alchemicznych masochista wydziela czystą radość."16 W miarę jak O poddawana jest coraz bardziej wymyślnym torturom, a jej oprawców przybywa, ona sama osiąga pewien spokój i czystość moralną. Mamy tu do czynienia z czymś, co Susan Sontag nazwała „wzrastaniem przez degradację".

Najwyraźniej uległość była dla Aury czymś szalenie atrakcyjnym.17 „Zawsze pragnęłam komuś ulegać - pisze inna autorka.18 Chciałam być gwałcona, bezradna. Lubiłam być wiązana i zdana na czyjąś łaskę. Stwierdziłam, że lubię też być chłostana, i to do chwili, gdy zaczynałam krzyczeć, by potem bezpiecznie dojść do siebie [...] interesowało mnie [...] odkrywanie własnego pragnienia doświadczania uległości." „Nazywamy to zabawą, gdyż przywołuje naszego wewnętrznego ducha dzieciństwa, ducha poszukiwacza przygód, ponieważ, jak w przypadku wielu gier zespołowych, wymaga stosowania pewnych reguł; i dlatego, że często bywa inspirowane improwizacją, teatrem ról i doznań.

Nazywamy to sadomasochizmem z powodu braku innego określenia, a tak naprawdę to niektórzy członkowie tej tak zwanej sadomasochistycznej społeczności nie używają tego określenia w ogóle, zwą to wymianą erotycznej władzy, dominacją i uległością, zmysłowością i współzależnością, seksem radykalnym, fetyszyzmem i fantazją, magią, a także dominacją i zaufaniem seksualnym.

Każde z tych określeń jest najprawdopodobniej równie dobre jak pozostałe, ponieważ sadomasochizm ujmuje wszelkie rodzaje erotycznej aktywności, polegającej na odgrywaniu ról oraz wkraczaniu w świat odmiennych stanów świadomości i doznań emocjonalnych. Termin

»sadomasochizm« jest pozostałością po ludziach takich jak Stekel i jego poprzednicy - mało taktowni teoretycy nieuchwytnej psyche, którzy nadawali nazwy pewnym zachowaniom, klasyfikując je jako coś odbiegającego od normy, coś, co należy badać, poddając analizie, i leczyć.

Słowo to ma wstydliwą historię, przywołującą cienie tych pechowców, którzy nie zdołali utrzymać w tajemnicy swojej odmienności i skończyli w gabinetach psychiatrów czy zakładach dla obłąkanych."19 „Odprawiany jest swoisty rytuał, »scena«, której znaczenie może być podkreślane za pomocą kostiumu; obecne jest także założenie, że istnieje jakaś wymyślona, fikcyjna postać; co najważniejsze, uczestnicy zawierają między sobą szczególne porozumienie. Dotyczy ono tego, że partnerzy przyjmują na siebie role, powszechnie nazywane »górą« i »dołem«, odpowiadające rolom pana i służącego, władcy i poddanego, sadysty i masochisty. W większości aranżowanych scen pojawia się przynajmniej jedna z wymienionych ról. »Dół« zezwala »górze« kierować akcją sceny, lecz rzadko zdarza się, by władza ta przyznawana była bezwarunkowo. Uczestnicy uzgadniają zwykle scenariusz i ustalają podstawowe ograniczenia."20 „Fantazja i rzeczywistość nie zawsze znajdują w sobie odbicie i my wcale tego nie chcemy.

Fantazja erotyczna jest jak sen, w którym podświadomość czyni swoje dziwne czary z wyobraźnią, o której z kolei tylko się nam wydaje, że ją rozumiemy. Fantazja to nie przyziemna żądza, nawet jeśli okazuje się ją w chronionej rytuałem sferze pojedynku sadomasochistów. Fantazja na temat gwałtu nie jest pragnieniem gwałtu, a zaplanowany w scenariuszu gwałt, odegrany za zgodą zainteresowanych partnerów, nie jest prawdziwym gwałtem ani też wyrażeniem woli jego przeżycia. Jest to najprawdopodobniej wprowadzenie w sferę erotyzmu pierwiastka lęku, pozwalające marzącemu w kontrolowany sposób przeżyć terror albo wyobrazić sobie, że jest osobą pożądaną w stopniu nie do opanowania (lub trawioną nieodpartym pożądaniem) [...]

Najważniejszą rzeczą [...] jest to, że ludzie odgrywają swoje fantazje za obopólną zgodą (...)

Ból z samej swej istoty jest zwodniczym środkiem wywoływania intensywnych wrażeń psychicznych.

Większość z nas identyfikuje go z przeżyciem nieprzyjemnym i nie chcianym, z czymś co wymyka się spod kontroli. Granice doznań, do których docierają sadomasochiści, nie mają nic wspólnego ze skurczami wywołanymi przez menstruację czy z bólem palca przyciętego drzwiami. Wielu masochistów nie doświadcza w trakcie scen uczucia bólu, w każdym razie dopóki doznawanym przez nich wrażeniom towarzyszy kontekst kontroli i przyzwolenia, a nawet jeśli go doświadczają, to dzieje się tak wtedy, gdy chcą lub poszukują tego typu doznań w dążeniu do osiągnięcia katharsis lub do powodującego przemiany w świadomości poznania. W przypadku innych uprawianie miłości po prostu nie przynosi im satysfakcji, jeśli nie czują zadrapań czy ugryzień. Dla niektórych charakter erotyczny ma chłosta, jeszcze inni zaś poprzez intensywną i wydłużoną w czasie stymulację podwyższają sobie poziom wydzielania endorfiny."21 „Zachowania i rytuały sadomasochizmu u ludzi spoza tego kręgu wywołują zdziwienie i niezrozumienie (...) To świat o bogatej symbolice, świat konfrontacji sił. Ci, którzy tego nie praktykują, rzadko w pełni rozumieją rozmiar emocji wywołanych przez doznania, kostium, granie ról, gry związane z dominacją. W konsekwencji komentarze społeczeństwa, opisujące wyobrażenia, jakie ludzie mają o sadomasochizmie (takim, o którym większość spośród nie biorących w nim udziału osób cokolwiek wie), koncentrują się na tym, co autorzy owych komentarzy sądzą na ten temat. Mieszają przy tym pojęcia, nie mając możliwości rozumowego oddzielenia kary cielesnej, wymierzonej za przyzwoleniem zainteresowanych, od, na przykład, przemocy. Zjawisko tak złożone, podobne do sennego marzenia, obrzucane jest dosadnymi epitetami, a przede wszystkim zostaje fałszywie i płasko przedstawione. Sadomasochizm uprawiany jest za zgodą, przemoc natomiast nie... Wbrew powszechnym wyobrażeniom o sadomasochistach, które przedstawiają ich jako przerażających, stukniętych poszukiwaczy mocnych wrażeń, większość z nich to ludzie ciepli, inteligentni, kochający, tolerancyjni i przywiązani do swej społeczności i swego erotycznego kunsztu."22

11. Bondage jako trend kulturowy Zarysowana została psychologiczna baza różnych aktywności sadomasochistycznych. Z pewnością - jak niebawem zobaczymy - nie wyczerpuje to złożoności tego fenomenu.

Niemniej, na tym tle bondage jawi się jako szczególna forma S/M, w zasadzie nie istniejąca jako autonomiczna przed Johnem Willie. Chociaż..., ale o tym za chwilę.

Znaczenie Wiliie w jej powstaniu jest - jak się wydaje - kluczowe i zasadnicze. Od dawna oczywiście pojawiały się w sztuce wyobrażenia osób związanych, przywiązanych do słupa, ukrzyżowanych lub zakutych w kajdany. Jednak, poza wyobrażeniem Ukrzyżowanego, pojawiały się raczej rzadko, a samo wiązanie było jakby przypadkowe, niby to naturalne. Dopiero John Coutts z wiązania uczynił sztukę. I to od razu sztukę nadzwyczaj erotyczną.

Nie ma możliwości, aby w tym omówieniu przedstawić szczegółowo jego dzieło. Nie tylko rysunki i fotografie, ale i bogatą korespondencję, jaką prowadził ze swymi czytelnikami. W pewnej mierze jest to dostępne dzięki wydawnictwu Taschen, które dokonało reprintu magazynu „Bizarre". 23 Od czasu wyjazdu z Ameryki, od ponad piętnastu lat, w większej mierze utraciłem kontakt ze sceną bondage, toteż nie wiem, jak wygląda stan obecny. Niemniej wpływ Williego na takich rysowników amerykańskich, jak Eneg, Jim, Stanton, nie wspominając o pomniejszych, jest niezaprzeczalny. Również znakomity Crepax ma u niego swoje długi. Zainspirował powstanie wielu magazynów, takich jak choćby „Bondage Life", całkowicie i wyłącznie poświęconych soft bondage.

Rzecz ciekawa, niezmiernie rzadko, jeśli w ogóle, na tych przedstawieniach czy fotografiach pokazywani są panowie. W komiksowych opowieściach Williego pojawiają się oczywiście mężczyźni, ale osobą dokonującą wiązania bohaterki jest niemal zawsze inna kobieta, a związanych mężczyzn raczej nie ma. Lecz problematyka ta może być podejmowana z różnych perspektyw.

45

12. Bondage w Polsce

46

Jest mało prawdopodobne, aby to, co się działo w dalekiej Ameryce, miało swoje odbicie w odległej Polsce za żelazną kurtyną. Niemniej istotne ślady tego trendu odnajdujemy również u nas.

Najwidoczniej sprawił to wszędobylski duch czasu.

Elementy bondage, a także fetyszystycznego ubioru są wyraźne w twórczości Zdzisława Beksińskiego, szczególnie w rysunkach z lat 60. Zdarza się, że osobą związaną jest kobieta, ale to raczej wyjątek, czasem kobieta i mężczyzna związani są razem, ale najczęściej związany, skrępowany jest mężczyzna.

Jest to odzwierciedleniem skrajnie masochistycznej orientacji Beksińskiego, która jest tak odmienna od łagodnego masochizmu Schulza. Tanatofilia Beksińskiego posunęła jego fantazje poza granice możliwości urzeczywistnienia.

Inny artysta, w którego twórczości ten temat jest obecny od lat 40., to Jerzy Nowosielski. Tej mało znanej stronie powszechnie znanego malarza poświęciła osobny esej Małgorzata KitowskaŁysiak.24 U Nowosielskiego - pisze - „mamy do czynienia raczej z lubieżnością bez ogródek, z perwersją w upodobaniu, z jakim ciała swoich bohaterek - młode, smukłe, często nagie, napięte, z trudem powstrzymujące potencję erotycznego bulgotu - zderza z lodowatością, służbistością mężczyzn czyniących swoją »powinność«. Także ów kontekst czyni z kobiety niewolnicę więźniarkę, skazańczynię, czekającą na wyrok bądź poddawaną egzekucji. Jej »niewolnictwo« podkreśla również język form - jest niewolnicą linii.

Radykalizm precyzyjnego rysunku (analogiczna, mechanicy-styczna poetyka linii narzuca się oglądającemu Beatrix Cenci, gdzie z drobiazgowością został oddany zarówno wygląd postaci, jak i konstrukcja szafotu) zamyka bowiem kobietę w określonym kształcie, a jednocześnie sprawia, że robi ona wrażenie, jakby jej skóra była, jak mawiają lekarze, »na pęknięciu«. Linia pozostaje jednak gwarantką integralności ciała.

[Bardziej niż strój, zawsze prowokacyjny, często przez ostentacyjną niekompletność, zawsze współczesny (nawet w Beatrix Cenci): minispódniczka (tak oto malarz wyprzedził Mary Quant!), niekiedy z prowokacyjnym rozcięciem na udzie, zwykle połączona z obnażonym torsem,

czasem okrytym obcisłym żakietem, do tego pantofle na wysokich obcasach bądź na koturnach, skarpety pod kolana]. To jest ta znana, charakterystyczna »ciężka linia« - »spokojna«, »obiektywna«, jak o niej mówił sam malarz, ale przecież nie beznamiętna. »Wynaleziona« właśnie wówczas, podczas pracy nad wspomnianymi rysunkami. Nowosielski pisze, że pragnął »rozgrzeszenia«. Zawinił bowiem tyleż poczuciem własnej cielesności, co, zarazem, fascynacją ciałem kobiecym. Pragnął je - według jego własnych słów - »jakoś określić, jakoś namalować, a może nawet >zbawić<, to znaczy rozgrzeszyć się z obsesji«."25 „Nowosielski nie raz pokazuje kobietę torturowaną: z dłońmi i stopami spętanymi razem; rozciągniętą na obręczy koła; przewieszoną wpół przez poprzeczkę; zawieszoną bezwładnie, niczym pusty wór, za jedną lub obie nogi; z pętlą zaciśniętą na szyi czekającą pod pręgierzem lub kładącą głowę pod nóż gilotyny (przypadek ukazany w Beatrix Cenci)... Reżyserem »spektaklu« jest oczywiście mężczyzna, którego dominacja, i funkcja, zostały przez Nowosielskiego aż nadto wyraźnie podkreślone: mężczyzna, zgodnie ze wspomnianą tradycją, jest katem. To funkcjonariusz, ubrany z konwencjonalną elegancją (współczesny ciemny garnitur, do niego przeważnie biała koszula, krawat), zuniformizowany, nieomal sterylny, prawie bezcielesny, może wręcz bezpłciowy, który towarzyszy kobiecie podczas egzekucji, pilnuje, czy więzy krępujące ciało zostały wystarczająco dobrze założone i dość mocno zaciśnięte. Rzadko przy tym widzimy twarz bohaterki. Zazwyczaj obrócona jest tyłem do widza albo zwiesza głowę, tak że spływające w dół długie włosy zasłaniają twarz i nie pozwalają się jej przyjrzeć. Jeśli (rzadko) twarz jest odsłonięta, ujawniona, wydaje się niema, nieobecna, jakby głównej aktorce przedstawienia było całkowicie obojętne, co się z nią dzieje, co ją czeka. Ona istnieje poza światem, który ją otacza; poza światem, do którego dostęp ma mężczyzna i my - widzowie."26 Interpretacje Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak nie zawsze są przekonujące. Wydaje się, że autorka omówienia tej strony malarza nie sięgnęła jeszcze do podstawy, do korzeni, z których wyrastają

niepokojące dzieła. Bondage u artystów tej miary jak Nowosielski i Beksiński wydaje się tematem godnym rozważenia, wymaga jednak osobnego studium. Tutaj te problemy mogłem zaledwie zasygnalizować

13. Nad sobą samym Po tych luźnych i nieskoordynowanych uwagach, zwierzeniach i pytaniach, jakie przedstawiłem, pora zastanowić się nad sobą samym. Dlaczego ja - jak się wydaje wolny od erotycznych dylematów Beksińskiego czy Nowosielskiego - podjąłem ten podejrzany temat.

Zapewne, gdyby nie spotkanie z książką Couttsa, nie byłoby obrazów nim inspirowanych, a spory kawałek mojej twórczości podążyłby w jakimś innym kierunku. Owszem, byłem pod wrażeniem rysunków Beksińskiego, z którym w czasie, gdy powstawały, blisko się przyjaźniłem, ale nie dotyczyło to mojego malowania. Rysunki Zdzisława były wyrazem problemów, przed jakimi stanął. W pewnym stopniu byłem jego powiernikiem, ale to wszystko.

Twórczość Williego, choć dotyka obszarów, na których działali wspomniani artyści, jest inna.

Beksiński celebruje horror, Nowosielski tragedię, a Coutts komedię, wyrafinowaną farsę. Te rysunki nie są horrorem, jakiemu są poddawani u Beksińskiego mężczyźni, a u Nowosielskiego kobiety, są zabawne. Chyba to mnie ujęło. Pokazują grę między uległością a wpływem, między wolnością a zniewoleniem, również potrzebę niewoli, otoczenia swoistą opiekuńczością, jak mszyce w hodowlach mrówek - „przecież muszę się na czymś oprzeć". Poczułem, że warto zapytać, czy ta opieka, w istocie zniewolenie, jest nam niezbędnie potrzebna? Wspomniane obrazy stawiają to pytanie.

Tekst pierwotnie ukazał się w: Kicz w kulturze, red. Maria Fiderkiewicz, Muzeum Śląskie, Katowice 2006

A. Osęka: Słowo wstępne. W: A. Moles: Kicz czyli sztuka szczęścia. PIW, Warszawa 1978, s. 6.

2 P. Beylin: Autentyczność i kicze. PIW, Warszawa 1975, s. 198.

3 P. Beylin: Autentyczność i kicze. PIW, Warszawa 1975, s. 198.

4 A. Maksimiuk, S. Pazura: Prohibita. Spacja 1993 5 G. R. Hocke: Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce europejskiej w latach 1520 – 1650 i współcześnie. Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.

6 M. Ajwaz: Inne miasto. Przeł. L. Engelking. Wyd. Pogranicze, Sejny 2005. Ta niezwykła książka, za którą szczególne podziękowania należą się tłumaczowi, zawiera trzy utwory: tomik wiersza Morderstwo w hotelu Intercontinel, zbiór opowiadań Powrót starego warana oraz tytułową powieść. Cytowana fraza pochodzi z Noty autora, zamieszczonej jako komentarz do wierszy (s.52).7 M. Ajwaz: Tiche labirynty (s.

XIX), cytowane przez tłumacza w posłowiu do Innego miasta…, s. 351.

7 M. Ajwaz: Tiche labirynty (s. XIX), cytowane przez tłumacza w posłowiu do Innego miasta…, s. 351.

8 M. Ajwaz: Inne miasto…, s. 157 – Nota autora do zbioru opowiadań.

9 A. Urbanowicz: Splendor solis. Biuro Wystaw Artystycznych, Katowice 1999.

10 M. Ajwaz: Tiche Labirynty (s. XX), cytowane przez tłumacza w posłowiu do Innego miasta…, s. 351.11 J. Willie: Adventures of Sweet Gvendoline. Belier Press, New York 1974 – słowo wstępne Allen Jones.

11 J. Willie: Adventures of Sweet Gvendoline. Belier Press, New York 1974 – słowo wstępne Allen Jones.

12 Zob. Apocalipse culture. Ed. A. Parfrey. Feral House 1990.

13 Modern primitives. Ed. V. Vale, A. Juno. Re/search Publications 1989, s. 22 I nn.

14 P. Reage [Dominique Aury]: Historia O. Spacja 1992.

15 J. Paulhan: Wstęp. W: P. Reage: Powrót do Roissy. Spacja 1992, s. 12.

16 Tamże, s. 13.

17 Zob. „Forum” 2004, nr 32.

18 C.A. Queen: Erotyczna dominacja i zaufanie. W: Erotyczny impuls. Oprac. D. Steinberg. Wyd. 108, Gdańsk 1995 19 Tamże, s. 309.

20 Tamże.21 Tamże, s. 311.

21 Tamże, s. 311.

22 Tamże, s. 312 i nn 23 The Complete Reprint of John Willie’s BIZARRE. Taschen Verlag 1995 oraz John Willie’s Best of Bizarrre. Taschen 2001, Seria: “ICONS”.

24 Punkt po punkcie, MIŁOŚĆ. MMateriały z konferencji 2001. Słowo/obraz terytoria 25 Tamże, s. 80- 82.

26 Tamże.

1

47

48

Magiczna wieża pośród śląskich kominów Wywiad z wydawnictwem Okultura Alan Korzyński

Alan Korzyński.:

Wasze wydawnictwo od lat stanowi dla rzeszy specyficznych czytelników bijące źródło literatury kojarzącej się czarną dziurą, która wciąga w siebie zarówno kulturę wschodu jak i zachodu, zarówno psychodelę, jak i magię, wyrzuca zaś produkt w postaci kontrkultury w najlepszym wydaniu. Jak rozpoczęła się wasza przyjaźń z Andrzejem, człowiekiem, który był uosobieniem takiej czarnej dziury?

Dariusz Misiuna.: Z Andrzejem połączył mnie

przypadek, choć jak wiadomo tego rodzaju sytuacje, które inicjują wieloletnią przyjaźń, zawsze posiadają jakiś ukryty sens czy też życiowy magnetyzm. Poznałem go 29 kwietnia 2000 roku w Gardzienicach, gdzie wybrałem się na spektakl Metamorfoz wg Apulejusza. W owym czasie z tą ekipą teatralną, rekonstruującą antyczne misteria, był związany mój serdeczny znajomy o poręcznej ksywie „Joystick”, który namówił mnie do tego, byśmy po zakończonym spektaklu udali się na zaplecze, gdzie reżyser Metamorfoz, Włodzimierz Staniewski organizował dla aktorów i przyjaciół teatru spotkanie z jakimś „wielkim artystą”.

Postanowiłem skorzystać z tej okazji, a tajemniczym artystą okazał się właśnie Andrzej Urbanowicz.

Przyznam, że wówczas niewiele wiedziałem o Urbanowiczu. Otaczała go aura wielkiego maga, organizatora pierwszej w Polsce grupy buddyjskiej i protoplasty polskiego malarstwa psychodelicznego. Moja znajomość jego twórczości była jednak ograniczona. Już prędzej słyszałem o nim jako o charyzmatycznej postaci, prowadzącej niezwykłą pracownie, w której bawili tacy ludzie jak Allen Ginsberg. I to chyba właśnie podczas ostatniej wizyty Ginsberga w Polsce, w 1993 roku, którą miałem przyjemność współorganizować, usłyszałem po raz pierwszy o Andrzeju.

Jego wykład w Gardzienicach był poświęcony współczesności postrzeganej przez pryzmat kultu dziecka. Urbanowicz chętnie odwoływał się do crowleyowskiej historiozofii, w której eon dziecka symbolizuje czasy współczesne, pełne pajdokracji, lekkoduchostwa, skłonności do zabawy i ambiwalencji. Zaskoczyło mnie, że ten tajemniczy malarz posiadał pokaźną wiedzę o Crowleyu, tym bardziej, że w tamtym okresie na polskim rynku

49

50

książki istniały tylko trzy książki jego autorstwa, moje przekłady i niewiele osób interesowało się Crowleyem na poważnie. Z zamyślenia wyrwał mnie okrzyk „Joysticka”, który w samym środku wykładu zwrócił Andrzejowi uwagę, że na sali znajduje się tłumacz Crowleya. Tak właśnie rozpoczęła się nasza znajomość.

Andrzej miał niesamowity głód dotarcia do jakiejś tajemnej ezoterycznej tradycji, która ukrywa się gdzieś pod powierzchnia kultury polskiej i zdaje się liczył na to, że odkryję przed nim niezmierzone bogactwo współczesnego okultyzmu. Ja jednak podchodziłem do tego sceptycznie, mając już za sobą okres burzliwego entuzjazmu, stąd też rozbijałem mu te wyobrażenia poprzez uzmysławianie, że w gruncie rzeczy nic tak bardzo ciekawego tu się nie dzieje. Od takich właśnie rozmówrozpoczęłasięnaszadługoletniaprzyjaźń.

A.K.:

Joanna John.: Moje pierwsze spotkanie z Andrzejem

D.M.: A więc dobrze. Myślę, że cała działalność

było może mniej magiczne, niemniej całkiem zabawne.

Andrzej przyjechał z wizytą do Warszawy, zatrzymał się u Krzysia Lewandowskiego i razem wpadli do naszego domu. Do spotkania dołączyłam spóźniona, wracałam z zajęć. Nie wiedziałam, kto przyszedł do nas z wizytą. Andrzej przeglądał antologię Disinformation, zawierającą rozmowy z takimi malarzami-wizjonerami jak Joe Coleman i Paul Laffoley, zachwycając się jej treścią. Popijaliśmy wino, rozmawialiśmy trochę o sztuce, trochę o życiu… W międzyczasie Andrzej zapytał, czy nie sprzedam mu swojego obrazu. Nie był skończony, odmówiłam.

Kiedy wyszli, Darek powiedział mi, że popełniłam błąd, ponieważ moje dzieło mogło trafić do pracowni Urbanowicza, jednego z najwybitniejszych polskich malarzy. Łatwo było się z nim przyjaźnić. Posiadał otwarty umysł, bezpośredniość, szczerość, lojalność i bezpretensjonalność - cechy bardzo istotne w przyjaźni.

Ze względu na specyfikę waszego wydawnictwa, zetknęliście się z wieloma tradycjami i wieloma misteriami. Jakie wpływy dostrzegacie w twórczości artystycznej Andrzeja?

D.M.: Nie sposób odpowiedzieć jednym zdaniem na tak ogólne pytanie, ponieważ w pracach Andrzeja występowało bardzo wiele różnych wpływów. W dodatku ulegały one zmianie wraz z upływem czasu. Jedne ustępowały innym. W początkowym okresie jego fascynacji światem ducha bardzo silne były jego inspiracje Orientem. Mnóstwo też było nawiązań do filozofii hermetyzmu. Generalnie nie czuje się na siłach by podejść do tematu metodycznie, wolę więc w tym miejscu nakreślić bardziej subiektywny obraz.

A.K.: Do tego Cię właśnie zachęcam.

Andrzeja składa się na swoistą magię fetyszy, polegającą na ciągłym zaklinaniu rzeczywistości.

Dlatego skłaniam się ku twierdzeniu, że największy wpływ na jego prace miała nie filozofia Wschodu, ale tradycje zachodnie posiadające swe źródło z jednej strony w antyku, co rezonuje z zainteresowaniem Andrzeja greckim pojęciem chaosu, z drugiej zaś w misteriach egipskich. W mistyce Wschodu istotne jest rozpuszczanie (przykładowo, mandalę tworzy się po to, by ją unicestwić), natomiast Zachód bardziej ceni sobie konserwowanie. Można by rzec, że stawia na konkret. Andrzej działał bardzo podobnie, był takim magicznym materialistą, co nas w gruncie rzeczy do siebie zbliżało.

Przejawiało się to w tym, że wszelkimi możliwymi sposobami tworzył fetysze, czy to na gruncie malarstwa, konstrukcji plastycznych, czy wreszcie

organizacji swojej przestrzeni społecznej. Pełniły one funkcję emanacji jego energii libidalnej, którą zaklinał w różne materialne nośniki, czy też nawet sytuacje życiowe (spotkania z ludźmi posiadające wymiar rytualny, akcje performerskie, bale przebierańców etc.). To wszystko zbliżało go do tradycji egipskiej, dla której charakterystyczna jest swoista próba przechytrzenia śmierci poprzez mumifikacje, budowanie piramid, tworzenie posągów etc.

Zupełnie inną sprawą były jego rozważania o chaosie, które stanowiły konglomerat wiedzy z różnego rodzaju literatury, jego różnorakich inspiracji i przemyśleń obejmujących również nauki ścisłe. Stąd ciężko tutaj o jakąś zwięzłą syntezę, jakkolwiek wątek ten zasługiwałby na szerokie omówienie.

W każdym bądź razie uważam, że w podobny sposób do tego jak hermetyzm wytworzył się na gruncie zachodniej kultury, czyli poprzez kreatywną syntezę misteriów helleńskich i egipskich, doszedł do niego Andrzej, co tłumaczy obecność hermetycznych inspiracji w wielu jego pracach. Andrzej nie przejął hermetyzmu jako czegoś gotowego, przeciwnie, wytwarzał jego elementy składowe w toku nieustannego eksperymentu artystycznego, w którym decydujące znaczenie miało przełamywanie rutyn, eklektyzm i wielka otwartość duchowa. Dzięki temu właśnie jego twórczość jest ciągle żywa, pulsuje nieoswojoną energią, co znamionuje tylko wybitne dzieła sztuki. Tak właśnie postrzegam fundamenty jego twórczości.

J.J.: Dokładając jeszcze cegiełkę pod te

fundamenty, twórczość Andrzeja bardzo wyraźnie była nacechowana obecnością Erosa i Eris. Jednak ich emanacje pojawiały się nie tylko w grafikach i malarstwie. Pozostałe obszary jego życia też były wypełnione erotyzmem, seksem i magią seksualną.

A.K.: Wspomniałeś Darku o zaklinaniu przestrzeni społecznej. Myślę, że najlepszym przykładem takiego działania magicznego, jest żywe dzieło sztuki, w którym się właśnie znajdujemy, pracownia na Piastowskiej 1. Jakie są wasze przemyślenia na temat tego miejsca?

D.M.: Pracownia to rzeczywiście magiczne miejsce.

Z jednej strony zawiera wszystko to, co kojarzy się z pracownią artystyczną, jednak z drugiej strony stanowi przestrzeń na swój sposób świątynną, w której każdy element naładowany jest jakąś energią. Miejsce to jest także zaprzeczeniem pewnego trendu występującego wśród wielu tzw.magów, polegającego na tym, że z wyboru nie posiadają oni żadnej ekspresji kulturowej, gdyż zamykają się w swych wieżach, z których nigdy nie wychodzą, przez co dla kultury nie mają żadnego znaczenia. Piastowska jest zaprzeczeniem takiej konstrukcji.

J.J.: Część pracowni przy Piastowskiej również mieści się w wieży! Andrzej stworzył przestrzeń, do której bardzo dużo ludzi przychodziło i nadal przychodzi.

Sporo zostawiało tu swoje ślady, był wszak Andrzej otwarty na to, co nowe. Sami przyprowadziliśmy do niego sporo naszych przyjaciół. Odbywały się tu siedzenia zazen, ale i imprezy pełne ekscesów. To miejsce z biegiem czasu stało się pewnego rodzaju energetycznym egregorem, w którym zrodziło się mnóstwo inicjatyw i pomysłów. Ilość szczegółów, które można tu odkryć czasami przytłacza, ale znacznie częściej inspiruje. Z pracownią i zgromadzonymi tu artefaktami można wchodzić w interakcje. Tak, to zdecydowanie żywe dzieło sztuki.

D.M.: Dokładnie. Świetne było u niego to otwarcie

na świat, także na młodych ludzi. Na dobrą sprawę

51

52

dawał każdemu szansę. Zazwyczaj, gdy człowiek się starzeje, to sklerowacieje, ale nie w potocznym rozumieniu tego słowa, tylko dosłownie, czyli zastyga, staje się sztywny i nieplastyczny, wydaje się mu, że stworzył królestwo i może co najwyżej zapraszać na audiencję na swój dwór królewski, natomiast nie widzi sensu w otwieraniu się na dalsze możliwości. W przypadku Andrzeja było na odwrót. On nieustannie był otwarty na wszelkie możliwości, niczego nie wykluczał. To było bardzo

pouczające, bo był prawdopodobnie jednym z najmłodszych pod względem duchowym ludzi, jakich poznałem w swoim życiu. Dzięki temu pracownia zawsze mnie duchowo odświeżała.

A.K.: No właśnie, zakładam, że nie była to jedyna pouczająca rzecz. Jakich inspiracji działalnością Andrzeja można się u was doszukać?

D.M.: Jakakolwiek ekspresja kulturowa może być

nośnikiem inspiracji. Ludzie, z którymi obcujemy, mają na nas duży wpływ, bardzo często na zasadzie wzajemnej fascynacji. Otwierają nowe perspektywy, poszerzają przestrzeń myślową, itd.

Czasami potrafimy ten wpływ uchwycić, znacznie częściej programuje nas nieświadomie. Każdy kontakt z Andrzejem bez wątpienia przynosił inspirację.

Jak wcześniej wspomniałem, Andrzej był zainteresowany konkretem. To było fajne, ponieważ w świecie okultyzmu strasznie dużo się mówi, a mało się robi. Tymczasem Andrzej był człowiekiem czynu. Piastowska od pięćdziesięciu lat jest taką przestrzenią, w której ludzie się spotykają i coś z tego wynika.

Kontakt z Andrzejem był takim nieustającym spotykaniem się, knuciem, tworzeniem. Taka relacja sprawia, że inspiracja wytraca kontekst, lecz wzrasta na sile.

Jeśli o mnie chodzi, Andrzej był jedną z osób, która istotnie przyczyniła się do mojego wyczulenia na sztuki wizualne, aczkolwiek nie mniejszy wpływ miała na to także Asia.

Częściowo produktem tego wyczulenia był wydany przez nas album Chaosmos.pl.

Kontakty z Andrzejem zachęciły mnie również do wydawania pozycji o tematyce psychodelicznej. Myślę, że taką konkretną ekspresją pewnej dynamiki naszych spotkań i dyskusji jest pismo „Trans/wizje”, które niedawno miało swoją premierę. Andrzej wiele lat męczy mnie o to, byśmy zrobili jakieś pismo, a ja mu tłumaczyłem, że w dobie mediów elektronicznych robienie papierowego magazynu niekoniecznie ma jakikolwiek sens.

Potem jednak ten mem kiełkował, aż w końcu zrobiliśmy kwartalnik psychoaktywny. Niestety, on już tego nie doświadczył w swojej cielesnej

postaci, ale jest to w dużej mierze jakaś jego manifestacja, która bądź co bądź stanowi pokłosie naszych rozmów. Jednak ogólnie rzecz biorąc, on robił swoje rzeczy, a my swoje.

Inspiracja miała miejsce chociażby w związku z tym, że rzeczy te do pewnego stopnia się przenikały.

A.K.: Pobawmy się jeszcze na koniec w małą

dywinację. Jaką przyszłość wróżycie dziełu, które po sobie pozostawił, a w którym wciąż do pewnego stopnia jest żywy?

D.M.: Andrzej był rysownikiem, malarzem, ale

także kimś więcej: twórcą fetyszy, magiem fetyszy. Jego działanie polegało na przekształcaniu każdego przedmiotu w coś innego. Ambiwalencja zawarta w tym działaniu sprawia, że nie da się przypisać jego dziełom jakiegoś jednego konkretnego znaczenia. Dzięki zaprzeczeniu jakiejkolwiek dogmatyczności, w jego twórczości tkwi olbrzymi potencjał dla przyszłości, ponieważ może być ona odkrywana na wiele sposobów. Można powiedzieć, że pozostawił po sobie taką bombę z opóźnionym zapłonem, lecz nie wiadomo kiedy ona wybuchnie. Oczywiście, był on gejzerem rozmaitych inspiracji. To, co zrobił w sztukach plastycznych, jest wybitne i dopiero wymaga rozpoznania. Być może nawet zmiany epoki, ale czas będzie grał na jego korzyść, tego jestem pewien.

53

54

"Z miasta widzianego z lotu lądującego ptaka do miasta widzianego z pozycji leżącego lwa wędrują niebieskie kule"

Przełęcz kontrkultury

Jarosław Markiewicz Krzysztof Lewandowski Podnóże góry nazywa się niziną. Czym jest nizina, trudno powiedzieć, dopóki nie dostrzeże się góry. Góra piętrzy się niczym wielka wyrwa w równości i nie każdemu jest dane zaznać jej widoku.

Ale kiedy jej widok wyłania się z oddali, już jest.

Przyjechaliśmy stopem do Mąchocic, wsi leżącej u podnóża Gór Świętokrzyskich. Był rok 1974 – słoneczne wakacje po drugim roku studiów.

Paweł, Michał, Bolek i ja. Gdy bawiliśmy w Sopocie, ktoś z nas usłyszał nazwisko Markiewicz i nazwę małej miejscowości, leżącej na obrzeżu pasma. I że pisarz, i można przyjechać. No to byliśmy.

Góra wyłania się z przekonania, że można przeniknąć umysłem tajemnicę zahamowania ekspresji miłości. Gdy przekonanie to stanie się rzeczywiste do tego stopnia, że góra wyodrębni się z chmur i mgieł, które ją otaczają, umysł zaczyna tworzyć wizję górskiej wycieczki. W ten sposób umysł człowieka z nizin staje się umysłem górskiego wędrowca.

Zaczęliśmy rozpytywać tubylców o pisarza Markiewicza (nie znaliśmy nawet imienia), który ma chatę gdzieś tutaj, ale nikt nic nie słyszał. W następnej wsi też nikomu się to z niczym nie kojarzyło. W GS-sie, w kolejnej wsi, wprawdzie pisarza nikt nie znał, ale na hasło artysta z Warszawy ktoś zastrzygł uchem i powiedział, że czy z Warszawy, to on nie wie, ale jacyś artyści mają dom dalej, w górach. Z nadzieją, że trafiliśmy na właściwy trop, udaliśmy się we wskazaną stronę i po sporym marszu dotarliśmy do

kolejnych zabudowań, pytając o to samo. Nazwisko pozostawało nieznane, ale o artystach słyszeli i skierowali nas w góry, określając w przybliżeniu kierunek.

Górski wędrowiec jest uczniem. Głupkiem z tobołkiem zawieszonym na kiju. Kiedy wyrusza na swoją pierwszą wycieczkę, nic jeszcze nie wie o widokach, jakie go czekają, ani co znajdzie tam, dokąd idzie. Gna go ciekawość i przekonanie, że skomplikowana materia świata, przez którą jego poczucie racjonalności doznaje uszczerbku, ukaże przed wypolerowanym umysłem swoje prawdziwe oblicze. Wycieczka w góry oznaczała przeszkody, które należało pokonać, aby racjonalność wróciła na swoje miejsce, a widok był czysty.

Pamiętam tylko, że idąc stromym zboczem przedzieraliśmy się przez coraz gęstsze zarośla, aż droga stała się niemal nie do przebycia. W połowie góry zastanawialiśmy się nawet, czy nie zrobić odwrotu, ale nie mieliśmy też pomysłu, jak tę przeszkodę ominąć. Wreszcie, po naradach, zaczęliśmy się piąć powoli wyżej.

Góry są wyzwaniem dla sił drzemiących w wędrowcu. Gdy jesteś w połowie zbocza i oglądasz się wstecz, oczami pamięci widzisz siebie pomniejszonego przebytym dystansem, zaś oczami wyobraźni mierzysz nieznany kres wyprawy i przyrównujesz go do pokładów własnej energii.

Stojąc w połowie góry, głupiec czuje się wywyższony skutecznością własnej odwagi, która

55

56

zaprowadziła go tak daleko, zaś szczytu nie przedstawia sobie jeszcze w kategoriach możliwej porażki, a jedynie jako wysiłek, którego się po sobie samym spodziewa.

U szczytu urwiska byliśmy spoceni i pokrwawieni od cierni. Był upał. Raptem krzaki i stromizna skończyły się i stanęliśmy na brzegu polany.

Z drugiego jej krańca, na tle dwóch drewnianych chat, ze zdziwieniem przyglądała się nam kolorowa grupa około piętnastu osób.

Polana jest częścią każdej górskiej wycieczki.

Znajduje się gdzieś w połowie drogi na szczyt, jest na niej zwykle jakaś bacówka i można tu spotkać innych turystów, którzy wybrali się na podobną eskapadę i przycupnęli w dogodnym miejscu by odpocząć i zjeść parę kostek czekolady.

Pamiętam zdziwione i nieco rozbawione spojrzenie chłopaka o wyglądzie Aborygena, który, przechylony wpół, rozczesywał zwisające do ziemi włosy.

Byliśmy skonsternowani. Nie znaliśmy nikogo z obecnych, którzy wydawali się też sporo od nas starsi. Z kolorowej grupy wystąpił wysoki facet z gęstą, długą brodą, sprawiający wrażenie gospodarza tego zgromadzenia, i spytał, dokąd idziemy. Jakoś trudno nam się było przyznać, że idziemy do Markiewicza, którego w dodatku nie znaliśmy (podejrzewaliśmy, że to może właśnie ten facet tak się nazywa), więc odpowiedzieliśmy, że zgubiliśmy drogę i chcemy trafić na najbliższy górski szlak. Gość spojrzał na nas z lekkim niedowierzaniem, trwał chwilę w geście niemego pytania, upewniając się, czy dobrze rozumie, ale zapewniliśmy go, że o to właśnie chodzi, więc pokazał nam drogę na szlak, a my podążyliśmy we wskazanym kierunku.

Kiedy stajesz na rozstaju dróg, dobrze wiedzieć, jakim szlakiem chcesz zdążać. Szlak czarny ma ci się kojarzyć ze śmiercią i jest to ścieżka dla niustraszonych. Głupiec wkracza na nią, nie zastanawiając się nad możliwymi skutkami.

Po prostu idzie, wierząc w impet, a kiedy skutek przychodzi, mierzy się z nim.

Stanęliśmy na niedalekiej krzyżówce górskich szlaków. Droga w lewo prowadziła na nizinę i do Kielc, droga w prawo - w środek gór. Z trzeciego kierunku właśnie przyszliśmy. Przycupnęliśmy na

kamieniach i zaczęliśmy analizować sytuację.

Wyglądało na to, że spędziliśmy trzy dni w podróży, aby się tu dostać, a kiedy dotarliśmy wreszcie na miejsce, wstydziliśmy się przyznać, że tu zdążaliśmy. Jakbyśmy chcieli ukryć premedytatywność naszych ruchów i uniknąć wyjaśnień, kto nas tu zapraszał. Nikt nas bowiem tu nie oczekiwał.

Gdy skutek przychodzi, sam impet nie wystarcza. Potrzebny jest duch, który rozstrzygnie o kierunku dalszego działania. I oto staje wędrowiec oko w oko z własnym duchem i portretuje jego postać, a im oko lepiej na ducha patrzy, tym duch mężniejszy się robi, aż osiąga posturę na miarę oka, które go kreuje.

Postanowiliśmy wrócić na polanę i sprawę wyjaśnić. Kiedy docieraliśmy do zagajnika, za którym stały domy, brodacz był już w połowie drogi z chaty i machał do nas przyjaźnie głową, jakby spodziewał się, że przyjdziemy. Tak poznałem Andrzeja Urbanowicza.

Andrzeja też coś tknęło, że historyjka z pomyleniem szlaków nie trzyma się kupy.

Wyglądaliśmy wszyscy dość podobnie – długie do pasa włosy były w końcu jakimś znakiem – i nikt nie dotarł jeszcze w to miejsce od północnej strony, uznawanej za trudno dostępną. Dziwności dopełniał jeszcze fakt, że właśnie w chwili, kiedy wchodziliśmy na polanę, zakończyło się na górze Kamieńczyk pierwsze w Polsce, pięciodniowe zazen, czyli spotkanie poświęcone medytacji buddyjskiej.

Od Andrzeja dowiedziałem się, że Kamieńczyk to tylko przystanek, obóz lub baza wypadowa, a prawdziwym celem wyprawy jest „góra pustki”, zdobyta przez Buddę Siakjamuniego 2500 lat temu. Wprawdzie szlak na nią został dobrze przetarty i opisany w górskich przewodnikach, lecz droga była daleka i pełna niebezpieczeństw, więc potrzebny był przewodnik-nauczyciel, znający ścieżkę, która poprowadzi na sam szczyt. Tego wieczoru po raz pierwszy usiadłem ze skrzyżowanymi nogami w małym domku ceramika Bersza, zwanym „berszówką” (brzmi prawie jak bacówka). Pamiętam zapach kadzidła, bzyczenie owadów i nastrój ceremonii. Ludzie zachowywali się cicho i ceremonialnie, jakby oszczędzali sił na wspinaczkę, która dopiero się zacznie. Tak to przynajmniej wtedy odczuwałem.

Kiedy wędrowiec dowiaduje się wreszcie czegoś więcej o celu swojej podróży, jego wyobraźnia zaczyna mu podsuwać wizje drogi, która go czeka. Wizje te karmią się opowieściami pochodzącymi od innych wędrowców, którzy obrali podobną trasę, a także własnymi spostrzeżeniami, obawami i nadziejami.

Fala hipisowskiej kontestacji docierała do socjalistycznej Polski z opóźnieniem i mocno przefiltrowana przez żelazną kurtynę. Na rynku księgarskim nie było żadnych książek traktujących o filozoficznych podstawach ruchu - o buddyzmie i filozofiach Dalekiego Wschodu - które na Zachodzie były inspiracją dla milionów uczestników tego kontrkulturowego zrywu młodzieży.

Polskie popularnonaukowe opracowania na temat buddyzmu, jakie w tamtych latach oferował państwowy rynek wydawniczy, zawierały etnograficzne i zazwyczaj mocno uproszczone rozszerzenie informacji, które można było znaleźć w encyklopediach. Berszówka-Kamieńczyk oferowała znacznie więcej – przyjacielski instruktaż, w jakiej pozycji najwygodniej medytować, a także powielaczowe odbitki tekstów Philipa Kapleau, mistrza tradycji japońskiego zen, które zachwycały poetyckością, a jednocześnie przykuwały uwagę klarownością wywodów.

Różniły się zasadniczo od wszystkiego, co w tamtych czasach można było usłyszeć od katolickich lub politycznych mentorów. Te surowe i pełne poezji przekazy pobudzały wyobraźnię i otwierały przed wędrowcami nowe, niespodziewane przestrzenie poszukiwań, w które można było wejść w każdej chwili, nie oglądając się na cenzurę czy urzędy paszportowe. Poematy, zwane sutrami, emanowały nieznaną wcześniej energią paradoksu, a jednocześnie pewnością, że jego źródło tkwi w umyśle, a nie na zewnątrz - w sytuacji zastanej. Buddyjskie teksty wnosiły powiew nieznanej wolności - wolności ducha górskich poszukiwań.

Po kilku dniach spędzonych na Kamieńczyku, Góra Pustki mgliście i majestatycznie zaczęła się rysować w mojej wyobraźni.

Z wypowiedzi tych, którzy Górę Pustki zdobyli, wynikało, że jest to wyczyn leżący w zasięgu możliwości każdego człowieka. Potrzebna

była determinacja, która w naturalny sposób brała się z ciekawości świata, a także odpowiedni poziom aspiracji. Teksty, które zdążyłem łapczywie przeczytać, zwracały też uwagę na relacje z innymi żywymi istotami pozostającymi ze mną w ścisłym związku. Dla pogłębienia tego związku zostałem wegetarianinem.

Relacje na temat Góry Pustki zawierają i przestrogi, i zachęty do dalszego wysiłku. Należy jednak mieć na względzie, że ci, którzy schodzą ze szczytu i spotykają wędrowca pnącego się pod górę, to zwykle niewtajemniczeni, którzy nie wiedzą, że szczyt, który osiągnęli, jest zaledwie ostrym zwieńczeniem grani, która za przełęczą ciągnie się dalej stromo w górę...

Po przekroczeniu przełęczy można analizować, dlaczego powracający zeszli ze szlaku przedwcześnie, ale wędrowiec spotykający schodzących nie wie jeszcze, skąd wracają. Nie wie też, że ci, którzy nie pogubili drogi, nie schodzą tą samą ścieżką, którą weszli, a i tego nie wie, że droga nie kończy się nigdy. Dlatego, spotykając tych, którzy też tego nie wiedzą i wstydzą się przyznać, że bali się odkryć nieuchronność wysiłku dalszej wspinaczki – wędrowiec uzyskuje zniekształcone patosem lub wyniosłością relacje z dalszej trasy i widoku, jaki rozciąga się z domniemanego szczytu. Mitologizacja własnego doświadczenia to najczęstsza forma radzenia sobie z przeżytym lękiem, który spowodował odwrót.

Opowieść przesycona takimi mitycznymi środkami wyrazu, choć poczęta w nieodwadze, ma jednak także swoje dobre strony, gdyż zaszczepia w wyobraźni początkującego przeświadczenie o niezwykłości doświadczenia szczytu, tylnymi niejako drzwiami wprowadzając nastrój ceremonii obcowania z mocami żywiołów. Poprzez zaszczepione w ten sposób odczucia wędrowiec doznaje zachęty do dalszego wysiłku.

Na próbę wystawiana jest równocześnie odwaga wędrowca - poprzez wywyższenie góry i wyolbrzymienie niebezpieczeństw, które go czekają. Te karykatury są pochodnymi lęków, które przeżył opowiadający - o czym wędrowiec też wiedzieć nie może, zanim sam szczytu Góry Pustki nie osiągnie.

Przestrogi są maskami demonów, które usiłują przestraszyć nowicjusza i wzbudzić w nim

57

58

bojaźń, której zaznały, lecz i z przestróg można skorzystać, gdyż zawierają cenne wskazówki dotykające lęków, z którymi w drodze samemu przyjdzie się zmierzyć.

Zaczął się rok intensywnej wspinaczki, kiedy to poznałem innych szamanów kontrkultury, malarkę Urszulę Broll, poetę i malarza Jarosława Markiewicza, malarza i pisarza (a może odwrotnie) Henryka Wańka, tłumacza Andrzeja Krajewskiego, architekta Janusza Korbela, muzyka Jacka Ostaszewskiego, malarza, muzyka i poetę Tomasza Hołuja, tłumacza Marka Hasa, mistyka Władysława Czapnika i wielu innych.

Duch sprawczy Andrzeja zdawał się jakimś dziwnym światłem przenikać tę konstelację osobowości twórczych, w której wirowały wszelkie egzotyczne mieszanki zawodów i zainteresowań – i nadawać całości przyjacielski klimat – mimo, a nawet wbrew jakby, surowości praktyki buddyzmu zen. Środkami wyrazu wędrowca są jego oddech i chód. Gdy uspokajają się i nabierają niewidzialnego rytmu, jest to znak, że przestroga powracającego przyniosła dobry skutek. Wędrowiec zauważa wtedy, że harmonia oddechu i płynność napinania i uwalniania napięć mięśni przynoszą wymierną korzyść. Jest wdech i wydech. Jest napięcie i rozluźnienie. Jest lęk i nie ma lęku.

Góra Pustki wyłania się z lasów i mgieł - jest jak na wyciągnięcie ręki. Chód jest miarowy, a oddech spokojny.

Praktyka buddyjska w tradycji japońskiego zen przynosi w efekcie dużą płynność w posługiwaniu się własną uwagą, co odkryłem po kilku miesiącach siedzenia ze skrzyżowanymi nogami przed pustą ścianą. Umysł, siłą rzeczy, koncentruje się wówczas na najmocniej postrzeganym w takim bezruchu aspekcie naszego ruchu – na oddychaniu – i doświadcza własnego związku z tym procesem – związku zaburzającego.

Uspokojenie zaburzonego lękami umysłu przynosi widoczny efekt w postaci uregulowania oddechu, po czym następuje faza harmonizowania oddechu z ruchem podczas medytacji chodzonej i podczas zajęć codziennych. Gdy opanuje się ten proces, energia nie jest dłużej zużywana na pokonywanie i karmienie wiecznie nienasyconych lęków, a uspokojony umysł może bez trudu manifestować się, wychodząc na spotkanie sztuki i ludzi pełnych nieuświadomionego niepokoju.

Całe życie staje się medytacją. Wykłady z buddyzmu zen, jakie w 1974 i 1975 roku pomagałem Andrzejowi organizować w Warszawie, były jeszcze wtedy całkowitą nowością i była to forma wychodzenia naprzeciw niepokojom innych ludzi. Przychodzili na nie studenci, artyści, a nawet księża katoliccy, niepokojeni ciekawością, jaka jest różnica między Buddą i Bogiem, Buddą i Jezusem, rajem i nirwaną, jednością i wielością, materią i pustką, mną i tobą.

Pytania tego rodzaju, nazywane w buddyzmie koanami, dźwięczały także w moim umyśle podczas codziennych praktyk. „Czy Umysł kreuje rzeczywistość?”, „Czym jest rzeczywistość bez umysłu?”, „Czym jest odgłos jednej klaszczącej dłoni?”. Podczas coraz częstszych pobytów w Katowicach w pracowni Andrzeja i Urszuli, wraz z dwudziestoma-trzydziestoma podobnymi zapaleńcami praktykowałem zagłębianie się w obszar podobnych dociekań. Mój umysł stawał się coraz bardziej ukołysany uspokojonym medytacją oddechem. W medytacjach podczas pracy, samu, przekształcaliśmy stopniowo pracownię malarską Urszuli i Andrzeja w japoński klasztor z trzykondygnacyjną wieżą.

Po jakimś czasie oddech wędrowca staje się wyrównany, lecz droga równa nie jest, a jej strome i niespodziewane odcinki są ciągle nowymi wyzwaniami dla kolejnego kroku. Najważniejsze, to nie panikować i być uważnym.

Po kilku miesiącach medytowania według wskazówek mistrza Kapleau, spostrzegłem, że w rosnącym spokoju umysłu rozpływa się także logika nielogicznych pytań o odgłos jednej klaszczącej dłoni. Zauważyłem też, że intelektualne dysputy prowadziły nieodmiennie ku definicjom słów, czerpiących swoje zabarwienie z szerszych kontekstów – z całychi ludzi, a nie tylko z logicznych artykulacji ich myśli. W świetle medytacji wszystkie pojęcia ujawniały własną nieostrość – nieoznaczoność, jak by powiedział relatywistyczny fizyk. Nieostre kategorie zera czy nieskończoności w matematyce, w niczym nie odbiegały od nieostrych kategorii pustki czy oświecenia. „Kim jest zatem ten, kto pyta?” – wyłoniło się w mojej głowie kolejne, nurtujące pytanie. „Kim jest pytający, który nie zgadza się na pustkę?”

59

60

Wtedy wędrowiec spostrzega, że jest już na szczycie Góry Pustki. W prześwitach mgły, która spowija całą grań, dostrzega inne góry, a wzrokiem spokojnym sięgając głęboko, odkrywa, że poszczególne góry łączą się w podstawie, choć ich szczyty wydają się być odrębnymi bytami.

Spostrzega wtedy, że wąska ścieżka prowadzi ze szczytu dalej, opadając ku wyłaniającej się z mgieł przełęczy... Przełęcz ta nazywa się w przewodnikach górskich przełęczą śmierci ego.

Pamiętam, jak stałem samotnie na dnie tej przełęczy, wpatrując się w ośnieżony szczyt góry Damawand, od stuleci obserwującej ze spokojem Teheran i cały Bliski Wschód. Był rok 1984. Na wysokości czterech tysięcy metrów minąłem się na górskiej trasie z irańską dziewczyną. Miała ostentacyjnie rozpuszczone, kruczoczarne włosy i śmiała się zmysłowo białymi jak śnieg zębami.

Niedługo później wyjeżdżający do Stanów Stefan Sencerz przyniósł mi papier martwej koncesji wydawniczej, jaką w odwilży 1981 roku otrzymali pierwsi polscy buddyści (nazywam tak oficjalnych kontynuatorów praktyk zazen- zapoczątkowanych przez Urszulę Broll i Andrzeja Urbanowicza w ich pracowni malarskiej w Katowicach oraz w letnim domu na górze Kamieńczyk - czyli ówczesnych członków Związku Buddystów Zen „Sangha”), i spytał, czy bym z nią czegoś nie chciał zrobić. Nie zastanawiałem się ani chwili. Z papierem od Stefka poszedłem do Bazarnika na Nowym Świecie i u pana w zarękawkach zamówiłem pieczątkę. Tak powstał Pusty Obłok – pierwsze, legalnie działające, buddyjskie wydawnictwo w Polsce.

Był to kolejny krok na ścieżce, ponieważ plany wydawnicze musiałem uzgadniać z Zarządem Związku, dziesięcioosobowym ciałem.

Wtedy uświadomiłem sobie, że nie ma jednego buddyzmu, gdyż każda z tych osób miała w każdej kwestii odmienne zdanie. Uświadomiłem też sobie, że nie ma jednej Góry Pustki. Każdy ma górę własną, z której musi zejść, jeśli chce się wspinać wyżej. Opinię tę zdawał się podzielać Wojtek Eichelberger, z którym odprawialiśmy niezwykle skuteczne mantry na rzecz pomyślnego przebiegu rokowań z Zarządem. Proponowane teksty miały jeden cel - uświadamiać innym fakt istnienia Góry Pustki, oraz to, że na niej się PRZEBYWA, a nie się JEST.

Tak powstały książki, które daleko wykraczały poza wąsko rozumiany buddyzm, aby ujawniać czytelnikom wciąż ten sam przekaz – że trzeba zejść ze szczytu ego, Góry Pustki, w przełęcz śmierci ego, bo bez tego doświadczenia dalsza wędrówka stanie się daremna.

Musiało jednak minąć kolejnych kilka lat, abym w wyniku spotkań z ludźmi i książkami uświadomił sobie, że przełęcz śmierci ego jest w istocie Przełęczą Kontrkultury.

Zejście na Przełęcz Kontrkultury nie jest sprawą łatwą. Trzeba bowiem posłużyć się własnym ego, stojącym oto na samym szczycie, do zrzucenia tego ego ze szczytu. Wymaga to i zręczności, i odwagi. Znakiem i jednego, i drugiego jest to, że wędrowiec zniża wzrok i z głupca, idącego beztrosko przed siebie, zmienia się w człowieka patrzącego nie tylko w górę, gdzie wzrok nie sięga, ale także uważnie pod nogi, aby odkryć wąską ścieżkę prowadzącą w dół i nie wiadomo dokąd.

Kontrkultura jest pojęciem szerszym niż sztuka, nauka czy religia i określa ludzi gotowych sprostać NIEZNANEMU wyzwaniu – artystów, badaczy, a także prawdziwych mnichów wszelkich orientacji. Tych, którzy zdecydowali się zejść do Przełęczy Kontrkultury, można także spotkać w szpitalach dla wariatów, w których lądują ci, którzy w porę nie zreflektują się i nie odkryją dla siebie ścieżki spryciarza, polecanej przez Gurdżijewa.

Kontrkultura w najogólniejszym sensie oznacza satysfakcjonującą autoekspresję, co zacząłem pojmować dopiero w roku 1992, gdy w czasie warszawskiego Forum Sex, happeningu erotyczno-teatralnego zorganizowanego przez Zdzisława Gniadka, los ponownie zderzył mnie z Andrzejem Urbanowiczem. Andrzej wystawiał swoje obrazy po powrocie z USA i zaprezentował niecodzienny spektakl teatralny, w którym uczestniczyła także publiczność. Pamiętam, jak rozmawialiśmy na temat seksu i jak zdziwiła mnie otwartość, z jaką Andrzej mówił o tych sprawach, gdy spotkaliśmy się po happeningu u Jarka Markiewicza.

Idąc Przełęczą Kontrkultury wędrowiec myśli tak: „Skoro świat zjawisk jest złudą i wytworem umysłu, a na dnie jego leży pustka, to jak

wytłumaczyć odczucie, że drugi człowiek umiera, a ty trwasz nadal i nie gaśniesz razem z nim? Jeśli bowiem znalazłbyś się na miejscu tego, kto umiera, to wraz z tobą zniknęłoby wszystko. Czym zatem jest to, co pozostaje? Czy nasze dzieci przeżywają naszą śmierć? Czym są nasze dzieci po śmierci, gdy nie mamy ludzkich zmysłów, aby je postrzegać?” Pytanie na kamienistej ścieżce dotyczy zatem realności osób i istot nam bliskich, które otaczamy szczególną opieką, a także realności świata w ogóle.

Wędrowiec przemierzający Przełęcz Kontrkultury myśli też o dualizmie, nie znajdując nigdzie jego manifestacji, gdyż opozycja jasnośćciemność jest amplitudą pulsu, który przybiera wszystkie stany pośrednie, żadnego nie wyróżniając. Jest więc falą schodzącą zboczem w dolinę, aż dosięgnie dna przełęczy i zacznie piąć się w górę. Droga wędrowca jest tą falą i puls jego komórek nią jest.

W uciśnionym konwencjami świecie trudno jest znaleźć miejsce na wyrażanie siebie, bo konwencja skłania nas zazwyczaj do wyrażania „kogoś” lub ekspresji „dla kogoś”.

Wyrażanie siebie oznacza nieskrępowaną ekspresję wynikającą z postrzegania świata przez pryzmat swojego z nim nieusuwalnego związku. Za taką ekspresją optuje zarówno uspokojony rozum, jak i gorąca emocja, a podążanie uspokojonym umysłem za gorącą emocją to „oświecanie się”,

zwane potocznie oświeceniem. To otwarcie się na miłość.

Miłość jest tym, co popycha wędrowca ku dnu przełęczy, bo jakże inaczej nazwać źródło wysłku, który prowadzi ku zniżeniu. Wędrowiec wiedziony impulsem miłości przeczuwa jednak, że zniżenie jest niezbędne dla spotkania dwóch gór i dalszej wspinaczki, wie bowiem, że grań jest jak fala, co opada i wznosi się. Na tym etapie niezbędna jest wytrwałość w pokonywaniu rosnącego lęku, że dnem przełęczy jest śmierć znacząca koniec wycieczki.

Lęk powstaje z nieudanej odpowiedzi i powoduje blokadę ekspresji. Wtedy niespokojny umysł chwyta się jedynych konkretnych punktów, które są w zasięgu jego zmysłów - rzeczy. W nieprzytomności szóstego, pięcioma zmysłami kurczowo chwyta się obiektów świata materialnego. Za murem odgradzającym go od przygody śmierci znajduje oparcie i sposób wzrastania.

Wreszcie mijasz, wędrowcze, dno Przełęczy Kontrkultury, będące śmiercią lęku o własną śmierć, i zaczynasz piąć się w górę ku drugiemu szczytowi, na Górę Pełni, która jest odkryciem umowności bytów wydzielonych z przestrzeni Umysłu Wszechświata. Gdy twoje ego znika, jesteś tym, co jest tobą i poza tobą. Także swoim wrogiem.

61

Druga fala Rozmowa z prof. Tadeuszem Sławkiem 62

Linda Stobierska

Linda Stobierska: Wymieniając osoby związane z wczesnym okresem funkcjonowania pracowni Andrzeja, niejednokrotnie obok nazwiska Antoniego Hallora, Henryka Wańka czy Urszuli Broll pada również pańskie...

Tadeusz Sławek: Tak. L.S: Piastowska zawsze kojarzyła mi się z czymś

skrytym i mało publicznym. Krążyły i nadal krążą liczne opowieści o ludziach, wydarzeniach i intelektualnej swobodzie stanowiącej istotę tego miejsca. Jakie były okoliczności Pana pierwszego kontaktu z pracownią?

T.S: Nie mogę się uznać za kogoś kto był u samych

początków pracowni... Wymieniała Pani takie nazwiska jak Antoni Hallor czy Henryk Waniek i to oni właśnie tworzą pracownię od podstaw. Działali razem z Andrzejem jako artyści malarze w grupie Oneiron i innych związakch artystycznych. Także Zygmunt Stuchlik, z którym rozmawiałem na pogrzebie Andrzeja, powiedział, że on był jednym z pierwszych, którzy pojawili się w pracowni Andrzeja. Samych zaczątków trzeba by szukać

pośród artystów malarzy i przyjaciół Andrzeja.

Natomiast ja, jeżeliby ich uznać za pierwszą falę, zaliczałbym się do tej drugiej fali, która zresztą była o tyle ciekawa, że wiązała się z tym o czym Pani przed chwilą wspomniała. Rozszerzała swoja działalność i chociaż na początku była w pełni pomyślana jako związek malarski i głównie na tym się skupiała, o tyle szybko, przez co rozumiem rok 1967, zaczęła rozbudowywać się i odczuwać naturalną potrzebę pewnego pogłebienia w zakresie filozofii, nauki społecznej, psychoanalizy itd...Potrzeba ta wypływała z faktu, że malarstwo, które uprawiali Andrzej, Henryk czy Zygmunt Stuchlik samo w sobie było niewystarczające.

L.S: Wyprzedza Pan moje pytania (śmiech).

T.S.: (uśmiech)... i w związku z tym pojawiłem się

Ja , czyli ktoś kto po pierwsze tymi rzeczami się interesował, a po drugie był przydatny (skądinąd dla mnie także okazało się to przydatne). Jako ktoś znający język angielski mógłem tłumaczyć pewne rzeczy, które ukazywały się w jakiś samizdatach.

Jedną z pierwszych przetłumaczonych pozycji

była, dziś już kultowa, antologia Koło życia i śmierci, powielana w skoroszytowanych wersjach.

Trzecim elementem, który wpłynął na rozszerzenie kręgu ludzi pojawiających się w pracowni, były zainteresowania muzyczne.

Andrzej, a może bardziej, choć lużniej związany z pracownią nieżyjący już Zdzisław Beksiński, był zapalonym słuchaczem różnorakiej muzyki.

Wiadomo, że Zdzisław był wręcz fanatycznym miłośnikiem tej sztuki i miał w zwyczaju malować przy głośnych np. rockowych kawałkach.

Andrzej miał mnóstwo nagrań w postaci taśm na szpulach i tej muzyki się u niego słuchało.

Taka była kolej rzeczy: najpierw była faza malarska, potem byla faza rozszerzania związana z ludżmi czytającymi filozofię itd., a równocześnie nakładała sie na to faza najbardziej znana i najpowszechniej utożsamiana z kontrkulturą czyli faza fascynacji pewną muzyką. No i tak to się nadbudowywało... Wraz z początkiem lat '70, może trochę później, przyszła kolejna fala, kiedy pracownia zaczęła prezentować się jako związek buddyjski. Wraz z początkiem okresu buddyjskiego zacząłem się z jej życia wycofywać. Tak wygląda w skrócie moja historia związku z pracownią ale oczywiście zawsze z Andrzejem miałem serdeczne kontakty, nawet gdy był w Ameryce. Przysłał mi nawet dwie czy trzy książki. Pod koniec życia do pracowni wróciłem w nieco innym charakterze, a mianowicie jako ktoś, kto pomagał w sprawach administracyjno-biurokratycznych.

L.S: Tak jak Pan już wspomniał, jedną z inspiracji

Andrzeja stanowiła literatura. W jego twórczości można odnaleźć fascynację filozofią, psychoanalizą, ale także i mistyką oraz okultyzmem. Podobne zainteresowania można odnaleźć także u innych artystów bywających w pracowni w tamtych latach. Dlatego chciałam

zapytać, które dzieła literackie były trzonem owych zainteresowań? Czy w pracowni funkcjonowała literatura, którą można by podnieść do rangi bycia charakterystyczną dla tego miejsca?

T.S: Każda z osob związanych z pracownią w

drugiej połowie lat '60 zapytana o tę kwestię odpowiedziałby inaczej. Inaczej, bowiem fenomen tej pracowni polegał na tym, że w tym, moim zdaniem, najciekawszym okresie, pracownia nie miała jednorodnego oblicza ideowo-kulturowego.

Każdy przynosił swoje fascynacje bo o nich właśnie tam można było rozmawiać, a jeśli tłumaczono jakieś pozycje to siłą rzeczy upowszechniało się je pośród wszystkich bywalców. Wyraźnie przypominam sobie, że czytano tam autorów, którzy dziś są mało znani.

Choć autorzy ci, przynajmniej jeden z nich, są pierwszorzędnej wagi. Mam na myśli noblistę Hermana Hessego, o którym dziś pamięta się zdecydowanie za rzadko. Zarówno Wilk Stepowy oraz Gra szklanycch paciorków były w pracowni zawsze obecne. Przypominam sobie, Pani o tym wspomniała, że była tam okultystyka w sensie alchemiczno-mistycznym np. Pisma Jakuba Bohmego czy prace Angelusa Silesiusa, który był niezwykle ważnym myślicielem. Obecny był także Gustav Meyrink i jego Golem, którego w pierwszych szeregach literatury już nie ma.

Meyrink należał do szerokiej fali tzw. literatury gotyckiej... Naturalnym partnerem tej literatury był tu oczywiście wspominany już Jung.

Dodatkowo to właśnie twórczość Meyrinka czy Stevensona idealnie obrazuje te Jungowskie tezy o dochodzeniu człowieka do tożsamości, o podzielnej tożsamości, o animusie i animie etc.

Wcześniej w pracowni pojawili się pisarze amerykańscy. Mówimy przecież o latach '67 i '68,

63

64

a więc o pokoleniu Beat Generation z takimi przedstawicielami jak Alan Ginsberg czy Jack Keourac, a to w Polsce było nowością. Ta literatura miała 10 może 12 lat. U nas w okresie PRLu była zupełnie niedostępna. Pamietam, że pojawiły się pierwsze próby tłumaczenia Sutr słonecznika.

Przypominam sobie także, a był własnie mój wkład, pisma Williama Blake’a, wówczas jeszcze praktycznie nieznanego polskim czytelnikom.

Pierwsze tłumaczenia zaczęły się u nas pojawiać dopiero w późnych latach ’70. Osobą, która bardzo dobrze znała język niemiecki była Urszula Broll.

Przełożyła ona, a właściwie popełniła polską parafrazę książki Die Welt als Labyrinth niemieckiego kulturoznawcy i antropologa Gustava Rene Hockego, która dla mnie stanowiła wybitne odkrycie w roku 1967. Tezy Hockego wyprzedzały tezy o ponowoczesności (oczywiście takie słowo wtedy nie istniało) formułowane póżniej przez Lyotarda czy Deleuzego. Umiejscawiał on korzenie ponowoczesności w baroku.

L.S: Z tego co Pan profesor mówi, wynika, że za

pomocą m.in literatury, Andrzej oraz ludzie skupieni wokół pracowni, chcieli ukazać nieco inną rzeczywistość niż tą ówcześnie panującą. Inną niż PRLowskie ,,Kobiety na traktor'' czy ,,Więcej umieć, lepiej pracować – dla socjalistycznej Polski!''.

T.S: To prawda, zresztą ta inna wizja rzeczywistości, inna wiedza nie była wprowadzana tylko za sprawą choćby literatury ale dzięki samej osobie Andrzeja i dzięki ludziom wokół niego skupionym. Był to potężny mężczyna z długimi włosami, chodzący z wielkim czarnym psem Rahmidem po miejskiech uliczkach (śmiech). Był on postacią zupełnie inną od ówczesnej szarej rzeczywistości. Chodziło mu o coś innego niż o naszą ,,małą stabilizację'' jako to sie wtedy potocznie mówiło.

L.S: Mówiąc o atmosferze panującej w pracowni,

trudno jest nie spojrzeć na nią z pesrpektywy kultury psychodelicznej panującej w latach ‘60 i ‘70 w krajach spoza bloku wschodniego. Oczywiście nie można powiedzieć, że nic z Zachodu do Polski nie dochodziło, ale było tego mało i trudno wskazać jakieś silne ośrodki promujące najnowsze trendy w sztuce, literaturze czy nauce na terenie kraju, a co dopiero panującą na zachodzie kontrkulturę.

T.S: To prawda, widać to zresztą chociażby po

malarstwie Andrzeja z tamtego okresu, które najbardziej zresztą lubię. Malarstwo tych lat '60 i '70 było bardzo wizyjne, transowe, barwne. Cenię także prace Urszuli Broll z tamtego czasu, prace zdecydowanie tantryczne. Psychodeliczna kultura wiązała się także z muzyką. Nie ukrywajmy też, że za tym kryła sie także kultura pewnych używek, czego Andrzej nigdy nie ukrywał. W tym tzw. "okresie bohaterskim" pracowni, jej urok, jej wdzięk, polegał na tym, że nikt tam nie musiał niczego robić. To nie był żaden klub ze skrojoną ideologią.

Nie było tam nigdy żadnego przymusu ani nacisku.

Trzeba pamietać, że pracowni nie można postrzegać przez pryzmat malarstwa, muzyki czy używek ale jako pewną ludzką wspólnotę, która oferuje określone doświadczenia. W najlepszym okresie pracownia była właśnie taką wspólnotą, która znalazła swoich naśladowców. Pamiętam Państwa Leszczyńskich, którzy wprowadzeni za moja zresztą sprawą do pracowni, stworzyli podobne miejsce w Bytomiu. Odbywały się tam spektakle parateatralne itp. Swoją drogą należałoby tu wspomnieć o jeszcze jednej literackiej postaci jaką był amerykański poeta Charles Olson oraz jego tekscie Apoloniusz z Tiany.

Przełożony przeze mnie tekst wraz ze skomponowaną do niego muzyką Marka

Leszczyńskiego prezentowany był właśnie w Bytomiu. Później ukazało się to w Literaturze na Świecie.

Jak pani widzi od pracowni zaczynało się wiele rzeczy i w swoim złotym okresie promieniowała ona na wiele stron. Potem zaczęła promieniować tylko w jedna stronę jako wspomniana już buddyjska sangha.

L.S: Zbliżając się do końca naszej rozmowy

chciałam wspomnieć o pewnej książce, a właściwie zbiorze wywiadów Jana Smoleńskiego z artystami na temat używek, wydanym w 2010 roku pt.

Odczarowanie. Temat używek jest tu asumptem do czegoś więcej, mianowicie pewnej swobody, możliwości chodzenia własnymi ścieżkami, eksperymentowania zarówno w dziedzinie różnych substancji, ale przede wszystkim na polu intelektualnym, artystycznym. Ta swoboda, o której dużo było dziś mówione, jest chyba najbardziej urzekającym elementem pracowni, działającym na ludzi niczym magnes.

T.S: Tak, oczywiście potwierdzam. Do pracowni

mógł przyjść każdy z każdym i nie czuć przymusu robienia czegokolwiek, a na pewno nie pod szyldem jednej, jedynej prawdy. Otwartość i gotowość na przyjęcie innych poglądów/światopoglądów była jej najbardziej urzekającą cechą. Można powiedzieć, że konieczność różnorodności była na stałe przypisana do tzw. drugiej fali, w której sam uczestniczyłem.

65

Cynober - Róż Andrzeja

66

Marek Przybyła Zanim powstanie przedstawienie obrazu, poprzedzają go zazwyczaj narodziny idei obrazu. Te bywają błyskawiczne bądź uporczywie długie.

Zwłaszcza kiedy ma powstać nowy, autonomiczny obraz. On rodzi się zawsze w oku cynobru. W gnieździe płomieni gorącego metalu. Ale to wszystko dzieje się w bezmiernie odległej przyszłości, w zapomnianych eonach, w dzieciństwie metali, zanim paprociowe lasy grubą warstwą pokryły tłuste złoża rud. Wtedy ustaliła się płynna natura tej barwy. Jej płomienność, zdolność przenikania i łączenia, trawienia, manifestowania, rozszerzania i wzbogacania.

Komunikacji, ale także trucia, wypalania, niestałości, gniewnej ucieczki lub beznamiętnego odejścia. Cynober pośród metali jest najgorętszy, zachował bowiem w sobie ogień narodzin. Jest barwą środka, pośredniczenia między często przeciwstawnymi jakościami.

Bywa bezstronny, otwarty, najczęściej nie wdaje się w jałowość opowiadania się za

którąkolwiek stroną. Ale też cynober jest egoistą, magiem, artystą i joginem seksu.

Doza szaleństwa, jaką zawsze wnosi róż Andrzeja jest optymalna aby dotrzeć do prawdziwego człowieczeństwa i otrzeć się o boskość. Dusza cynobru wybiera człowieka i przenika do jego wnętrza, jak do naczynia, czyniąc go swoim pomazańcem.

Jednak kapryśność barw sprawia, że nigdy raz na zawsze, i nieodwołalnie nie wypełniają jednego człowieka. Częściej goszczą okresowo, przenosząc się za nieodgadnionym impulsem w nowe miejsce.

Znajdując kolejne lokum, otwierają przed wybrańcem burzliwy etap jego życia. Dzieje się tak również, gdy nagle opuszczają go, by często nie pojawić się więcej. Cynober jest kolorem, z którego użyciem mają problemy nawet bardzo doświadczeni i dojrzali adepci sztuki. Ale też spotkanie z tą barwą, prawie zawsze, bywa owocne.

Tekst pierwotnie zamieszczono w: Przybyła M., Klucz barw, Stowarzyszenie "Arka", Sosnowiec 2009

Gwendolina Urbanowicz

Lalki Gwendolina Urbanowicz, urodzona w Nowym Jorku, obecnie zamieszkała we Wrocławiu, tworzy lalki i instalacje z rzeczy odrzuconych przez społeczeństwo. Czy to połamany parasol, czy wyrzucona zabawka ciągle jest dla niej wartoścowym przedmiotem.

Przekształcenie, przepoczwarzenie ze śmiecia w coś wartościowego to istota tajemniczych stworzeń, które wychodzą spod jej ręki.

Spis ilustracji

„Wielka pizda śpiewa chwałę Eris”- 2008, olej na płótnie, 120x90 - okładka „Nakłanianie” - 1990-1992, olej na płycie, 141x64 – strona redakcji „Holenderskie historie” – 1980-1990, technika mieszana, 28,4x18,6 – str. 4 „Twarz zbierająca wspomnienia” – 1996, płótno na płycie, olej, 54,5x44,5 – str. 9 Okładka monografii kręgu Oneiron - autor Marek Przybyła - str. 10 „Diagram kabalistyczny” – 1965, kolorowy tusz na papierze, 70x50 – str. 12 Andrzej Urbanowicz - z archiwum Urszuli Broll – str. 13 „Autoportret” – 1958, olej, płótno, 90,5x61,5 – str. 14 „50 imion Marduka” – 1981-1982, olej na desce, 101x76 – str. 17 „Holenderskie historie” – 1980-90, technika mieszana, 28,4x18,6 – str. 20 „Don’t sleep mamaah” – 1972, olej-płótno, 100x100 – str. 27 Portret Andrzeja Urbanowicza, późne lata '60 – str. 28

„I znów spotkanie na parkiecie” - 1998-2002, olej na płótnie, właściciel Waldemar Kwiatek – str. 32 Andrzej Urbanowicz Katowice 2010 - autor Radosław Kaźmierczak - str. 38 „Listy do Eris. Światłość jest dziwna 201081”– 2010, olej na płótnie, 100x100, własność Wojciech Walczak - str. 34 "Listy do Eris 090402" - olej na płótnie, 100x100, właściciel Bożena Ziemba 2009 str. 35 „Oblicze” – 1972, papier-tusz, 50x65 – str. 40 „Wielka pizda szczająca na świat” – 1990-1992, olej, płótno, 303x178 – str. 48 „Nieskończone” – 1970, papier-gwasz, 50x65 – str. 52 „Holenderskie historie” – 1980-90, technika mieszana, 28,4x18,6 – str. 54 „Wielki magiczny krąg” – 1965, akwarela-tusz, 65x47,5 – str. 59 „Diagram kabalistyczny” – 1965, kolorowy tusz na papierze, 70x50 – str. 65

Partnerzy

70