65-lecie ZPAF we Wrocławiu

ławiu w 1980 roku, jeszcze wśród mundurowych milicjantów i tłumu uczestników, przede wszystkim zwolenników tzw. ustroju socjalistycznego.

Prawie niezmieniająca się wizualnie twarz jest głównym motywem tego cyklu.

Przemianie ulega tło historyczne, w tym rekwizyty i drobny sztafaż. Z tego czasu artysta jawi się jako performer o „kamiennej” czy obiektywno-typologicznej twarzy, który w eksperymentalny sposób zapisywał swoją fizjonomię na tle dziedzictwa PRL. Ujawniały się w tych pracach sprzeczności i absurdy ówczesnego systemu. Artysta dokumentował swe zapisy w szerokim spektrum historii, posługiwał się natarczywością swej twarzy, która często zapełniała społeczną rzeczywistość. Są to realizacje ważne dla kategorii „self-performance”, znanej także z ówczesnego filmu eksperymentalnego (np. Marek Janiak Ćwiczenia wyzwalające) czy wideo-artu.

W latach 80. nastąpiło w artyście, a potem w jego twórczości, przeobrażenie religijne, które zafunkcjonowało zerwaniem ze Strychem Łodzi Kaliskiej po opublikowaniu 1. numeru „Tanga”. Zaczął propagować w formie popularnego wówczas podróżowania ideę galerii Więcej Światła, której towarzyszyły druki ulotne z kolejną, już bardziej dynamiczną dokumentacją swego bytowania.

W latach 1989-2004 artysta jako misjonarz i wolontariusz Międzynarodowej Misji Rodzina (The Family International) przebywał na Dalekim Wschodzie w ZSRR i potem w Rosji. Z katalogu Zmień Świat. Fragmenty notatnika misyjnego (2001) poznajemy jego codzienne życie z okolic rosyjskiego Chabarowska na Dalekim Wschodzie. Pozostały w nim jeszcze ślady autoperformance fotograficznego, które połączone zostały z widzeniem w typie znanym z fotografii Anny B. Bohdziewicz i kategorii „fotografii ulicznej’ lat 70., polegającej na bezpośrednim i szybkim dokumentowaniu zmieniającej się rzeczywistości.

Chwile radości, smutku i nostalgii rejestrują codzienne życie miasta i jego mieszkańców, które uzupełniane jest krótkimi opisami fotografowanych sytuacji.

Ten dokument może mieć znaczenie dla zrozumienia współczesnej Rosji, dla polskiego reportażu, ale pokazuje też, że fotografia może być instrumentem zmieniającym świat, próbującym go polepszyć, lecz nie w sposób utopijny, jak w projekcjach Krzysztofa Wodiczki (np. Goście), ale w sposób dosłowny, bez poetyckiej przenośni.

W przypadku Ropieckiego fotografia łączy się z konkretnym czynem i działaniem społecznym i na tym polega także jej wyjątkowość. Autor nie czeka na nagrody za swą społeczno-artystyczną działalność, przede wszystkim poszukuje „światła”, niosąc pomoc potrzebującym na obrzeżach ogromnego kraju, jakim jest w dalszym ciągu Rosja. Praca przybliża się do zapisu dziennikarskiego, ponieważ „złamanym” zdjęciom towarzyszy autorski tekst (np. W domu seniora, Pomniki). Fotografia w tym projekcie spełnia równorzędną, jeśli nie ważniejszą rolę od lakonicznego tekstu. Ale artysta przeszedł metamorfozę stylu od performance do dokumentu, w którym nie ma już jego postaci. Stała się niepotrzebna, po bardzo istotnym uczestnictwie w latach 70. i 80., co zapowiada trochę postawę, z jaką wystąpiła Cindy Sherman, choć jej „self-performance” miał, oczywiście, do spełnienia inne zadania artystyczne, związane z feminizmem. Fotografia, jako idea światła, każdym swym zdjęciem czy teraz plikiem cyfrowym ma być pomocna lub wyrażać radość egzystencji, uświadomionej pod względem filozoficzno-religijnym.

101