TOM SANDQVIST

obegripligt nog aldrig förverkligade förslaget till offentlig utsmyckning av industrilandskapet i Norrköping som Ann Edholm presenterade 1998. Den andrahållplatsenbefann sig ett stycke utanförden Ulla ryska stadenVysjnijVolotjok vid den förbluffande spikraka landsvägen mellan S:t Petersburg och Moskva. Det fanns också en tredje hållplats, den första skissen för Helsingborg, som emellertid visade på behovet att snabbt överge den ursprungliga idén som ett slags tillfällig andningspaus på resan till det ögonblick då Ann Edholm slutligen stod i det knappt färdigbyggda tingshuset tillsammans med sina två assistenter.

Förslaget i Norrköpingtog sinutgångspunkti både den säregna och »fantastiska« arkitekturen kringMotala ström och Lewis Carrolls bok Through the Looking-Glass från 1872, nästan samtida med det aktuella industrilandskapet. Detär ettlandskap som beredvilligt öppnar sig för mängder av associationer kring rummet, platsen och bilden, ett landskap lika präglat av konstruktioner och dekonstruktioner, akustiska, taktila och visuella idéer som Carrolls berättelse om hur Alice i Underlandet går igenom en spegel som vore det fråga om vilken dörr som helst. Här finns såväl stora centrala rumsligheter som skevt svårtillgängliga avigsidor eller brandgavlar lika tomma som Carrolls nonsensverser i den avigvända världen bakom spegeln.

Edholms förslag tog hela miljön i anspråk utan större visuella eller arkitektoniska ingrepp och lekte som Carroll med försyntförskjutna skalor och

proportioner, på sammagång som förslaget undersökte den visuellagestaltens förmåga att vända dessa ut och in med hjälp av till exempel blindfönster och svarta dörröppningar som visade sig vara abstrakta bildgestalter. Skissen innehöll också en liten brunn i vars mörka vattenyta himlen skulle speglas. Som ögat speglar blicken som ser in i själen. En i förhållande till den normala skalan något förstorad gatlykta med en stor vit glob förde samtidigt tankarna till en lysande fullmåne över staden.

Om Ann Edholm samtalade med Lewis Carroll i Norrköping, hade hon i Vysjnij-Volotjok tydligen stämt träffmed två konstnärer, nämligen den ryske suprematisten Kasimir Malevitj och den amerikanske abstrakta expressionisten Barnett Newman. Mötet ägde rum under sommaren 2002 i det lilla resekapell som kejsarinnan Katarina den stora under slutet av 1700talet lät uppföra vid en av bifloderna till Volga och föranleddes av en kurs i landskapsmålen i samarbete mellan Konsthögskolan Valand i Göteborg och konstakademin i Moskva. Ann Edholm själv har berättat att kapellet med sin oktagonformade kupol med färgade glasfönster väckte tanken om ett landskap som slöt sig runt henne som kropp, ett både inre och ett yttre landskap där glasfönstren associerade med såväl Malevitjs röda ryttare på den oändliga ryska stäppen som Newmans lika berömda målning Who’ s Afraid ofRed, Yellow and Blue? från 1966. Samtalet mellan de tre konstnärerna fortsatte sedan framför ytterligare ett litet ortodoxt träkapell som någon hade byggt i sluttningennermot floden i vars omsorgsfullt låstaport AnnEdholmplötsligt upptäckte en liten mörk, svart »kattlucka« som associativtknöt an tillhennes eget förslag för Norrköping med dess öppningar, dörrar och blindfönster. Edholmkunde inte heller låta bli attrikta kameran in genomkattluckan och fångaden lillaikon som någon hade hängt på den östra altarväggen inne i det annars tomma kapellet. Här inkarnerades bilden av det stora mysteriet bakom den låsta porten. Resultatet av diskussionerna kollegernaemellan mittidetvidunderligtöppnaoch samtidigt trolska, yppigt grönskande landskapet utanför Vysjnij-Volotjok blev bland annat en serie på fyra stora målningar uppkallade efter den lilla ryska staden. Det var en serie målningar med ett stort svart mittfält i vars övre och nedre kant löpte gula, orange, blå och gröna horisontella band som sedan också ställdes ut i Stenasalen på Göteborgs konstmuseum i februari ett år senare och som ytterligare interfolierades med målningarna Trädgård och Mitt mörker där det svarta mittfältet omgärdades på alla sidor av de färgade banden så att en klar djupverkan uppnåddes. Målningarna har Edholm själv betecknat som

151

i jML-G

ett slags landskapspartitur, landskap som förvandlas till yta, bild och text för att avläsas av och genom kroppen i rummet.

NärAnn Edholm sedan fick uppdraget att »smycka« det nya tingshuset i Helsingborg, stannade hon för ett kort ögonblick på ännu en hållplats. I Helsingborg besökte hon byggarbetsplatsen, gick omkring bland byggställningar och lyftkranar och mätte upp respektive väggyta på de två våningsplanen innanför den stora horisontellt uppdelade glasväggen mot hamnen ovanför vilken den rektangulärt formade svarta byggnadskroppen vilar som ett slags lätt svävande monolit ovanför glaspartiet. Den sammantagna väggytan visade sig uppgå till närmare 135 kvadratmetermed en längd på nästan femton meter och genomstungen av fem respektive tre dörröppningar till både rättssalar och andra anslutna utrymmen.

Förslaget som Edholm nu utformade fick arbetsnamnet »Under« och byggde vidare på de idéer som hade väckts i både Norrköping och Vysjnij- Volotjok med ett över hela väggen målat svart fält på det undre våningsplanet som sträckte sig upp genom taket för att fortsätta genom golvet på det övre planet och där möta samma horisontella ränder som i landskapsmålningarna i Göteborg. Fältet på bottenplan hade en oregelbundet uppfransad nedre kant närmast golvetmed uppenbara associationer till de tidigare

152

»sårmålningarna«. Den bärande tanken var att de två våningsplanen skulle ha olika karaktär, att det verkligen fanns ett under, ett mellan och ett övre på ett sätt som åtminstoneindirekt hänvisade tillhur den traditionellaortodoxa ikonen komponeras i ett slags treenig skiktning med tre horisontella band med associationer tillhimlen, jorden och underjorden. »Månen« från Norrköping återkom i form av en uppochnedvänd »gatlykta« som vidrörde det undre planets golv och vars upphängningssladdlågi ettrör som gick upp genom taket och vidare upp genom golvet på det övre planet för att fortsätta upp genom taket utan egentligt slut. Då det trots allt var fråga om ett tingshus med ytterst stränga säkerhetsföreskrifter visade det sig emellertid att lampan ur säkerhetssynpunkt blev problematisk då ingå »lösa« föremål fick förekomma omedelbart utanför tingssalarna. Ann Edholm och arkitekten enades om att förslaget måste bearbetas ytterligare.

Då den uppochnedvända månen i det första förslaget fick fungera som förbindelselänken mellan de två våningsplanen, har Ann Edholm genom den enhetligabildgestalten i Transire i ställetlåtit helamålningenbinda sammande tvårummengenom atthelt enkeltvändaden stående målningenMitt mörker 180 grader så att det svarta mittpartiet skärs itu av det tak- respektive golvparti som delar glasfasaden i två halvor. Dörrarna i ädelträ tillrättssalarna och de andra utrymmena, exempelvis en säkerhetssluss, har så att säga lagts påmålningen samtidigt som de aktivt harintegrerats i den bildmässiga helheten som högst konkreta öppningar in mot de bakomliggande rummen. Även de två rummeninnanför glasfasaden framstår plötsligt som ett slags transiteringsrumför blicken som söker helhetsbilden. Blicken som utifrån sveper över och tränger igenom fasaden för att i de bägge rummen studsamotdörrarna och i tanken sedan trängaigenom öppningarna och därigenom överskrida rummets och den konkretaverklighetens egna begränsningar. Om du inte råkar vara domare, nämndeman eller åtalad, för då går du in i målningen somWuTaoTzugickini bilden i den kinesiskalegenden. Här väntar överskridningen. Med tanke på titeln är Transire en i sanning transcendental målning i ordet mest bokstavliga bemärkelse.

TOM SANDQVIST

153

litteratur: Hooper-Greenhill, Eilean, Museums and the Interpretation of Visual Culture. Routledge 2002

Illeris, Helene, Kunstpcedagogiskforskning ogformidling iNorden 1995-2004. Nordiska

Akvarellmuseet 2004

Illeris, Helene, Billedet, pcedagogiken og magten — Positioner, genealogi og postmoderna optikker i det billedpcedagogiskefelt. Danmarks Paedagogiske Universitet 2002

Lindberg, AnnaLena, Konstpedagogikens dilemma. Historiska rötter och moderna strategier. Studentlitteratur 1988

Som man ropar får man svar

Om kommunikation kring konstpå 2000-talet

Om man i konstvärlden på allvar vill kommunicera om och kring konst till en bredare allmänhet eller specifik målgrupp måste man idag ta sin utgångspunkt i frågan varför?

Det har skett en professionalisering inom den institutionaliserade konstvärlden. Äldre utbildningar i förändringjämte helt nyaförhåller sigmer och mer till konstens sammanhang än till konsten som konst. Det har genererat nya typer avprofessionellt verksammasom arbetar med konst. Den vidgade konstnärsrollen ärförutsättningen för konstvärldens nya karta. Konstnären kan nu träda in i alla möjliga roller, tillåta sig att experimentera inom helt andraområden utanattförlorasin status som konstnär. Curatornhar åandra sidan ökat sin egen konstnärliga status i relation till sin föregångare utställningskommissarien. Genom att addera och kombinera betydelser och därigenom göra nya intellektuella anspråk på utställningen som form vill curatorn, liksom konstnärerna, också kommunicera ett budskap. Konstpedagogerna, som nu i viss mån får komma in i institutionernas arbetsprocess i ett tidigare skede, får ett helt annat landskap att verkai än tidigare. Den konstpedagogiska verksamheten har blivit mer projekt- och kvalitetsinriktad än förut. Konstpedagoger startar mer frekvent konstnärliga processeri sitt arbetegenom att engagera konstnärer i nya sociala och pedagogiska sammanhang. Trots den här tendensen utgår ändå den största delen av det konstpedagogiska arbetet ifrån ett ramverk skapat genom en utställning eller ett konstverk. Det är i det här gränssnittet som den interna hierarkin mellan frågorna vem, hur och varför blir intressanta. Det är här som en institutions ideologi och professionella värderingar synliggörs. I den här essän ställs mängder av frågor men få besvaras. Lösningar måste sökas i varje institutions arbete. Generella svar finns inte, eller blir genast ointressanta.

När det talas om kommunikation kring konst eller konstpedagogiska metoder fokuserar man lätt på frågan till vem man ska rikta sig. Alltså: hur definierar man målgrupper utan att tänka för snävt och därmed riskera att inte få med en tillräckligt stor kritisk massa i sin målgrupp? Eller, som dessvärre alltför många konstinstitutioner praktiserar, att inte definiera sina målgrupper alls med motiveringen att uppdraget är att nå alla; »vi vill inte

155

nämna eller glömma någon«. Frågan om hur kommunikation kan gå till fåristället utgöra svaret på de flesta konstpedagogiska spörsmål. Kanske är det för att slippa svara på den mer svåråtkomliga och intressantare frågan om varför kommunikationen kring konst är viktig eller inte. Metoden hamnar i centrum: »nu har vi jobbat så här med den här målgruppen...«. Reflektionen kring frågan varför finns nog där men den artikuleras sällan.

För attkunna svara påfrågan om varförmanbehöver eller skakommunicera kring konst måste vi analysera basen eller fundamentet för konstverksamhet. Varför det behövs en särskild grupp professionella som utvecklar metoder för att kommunicera kring konst. Vilka traditioner, värderingar, ideologier när det gäller synen på konst, synen på människan och synen på kunskap vilar konstinstitutioner på? Hur kopplas de tre aspekterna ihop? Eller kopplas de alls ihop? Professionellt verksamma i konstvärlden borde enkelt kunna svara på frågan om vilken konstsyn som genomsyrar arbetsplatsen. Men min erfarenhet är att så inte är fallet. Vilken värdegrund och institutionell policy en konstinstitution bygger sin verksamhet på är sällan uttalad. Varför jobbar ni med konst? Varför är det viktigt? Varför på detta sätt? Varförjustdennakonst och intenågon helt annan? Vadbetyder konstnärlig kvalitet i er verksamhet? Svaren på de här frågorna hittar man inte heller särskilt oftapåinstitutionernas annars numera så välbearbetade hemsidor. Och synen på människan då? Behövs människan i relation till konsten? Varför är kopplingen mellan konsten och människan viktig — både i rollen som sändare och som mottagare? Vilken människaär det som är betydelsefull i relation till konsten — och varför? Vilken interaktion mellan konst och människa är den mest önskvärda? Finns det en rangordning? Och kunskap? I konstvärlden ligger man efter i uppdateringen av synen på kunskap. Hur definieras kunskap och lärande i konstinstitutionens verksamhet? Är kunskapsutveckling och lärande något som alls är önskvärt i relation till en konstupplevelse? Går kommunikationen kring konst egentligen ut på att lära ut den rätta konstupplevelsen? Nej skulle de flesta svara — men hur öppna är egentligen devanligasteformernaförkommunikation kringkonst? Vem definierar och tar initiativet till den kommunikationsprocess som äger rum? Vilken kunskap vilar den egna verksamheten på? De akademiska värdena är starka. Historia, teori och kritik har sin rättmätiga plats för »konstproffsen . Menhur oftaifrågasätts de normer, uttalade eller ej, som ligger till grund för arbetet på en konstinstitution? Vad betyder det för amatörens möjligheter attförstå vilken värdeproduktion sompågårpå institutionen?

156