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Odorico Paragua莽u O Bem-amado de Dias Gomes Hist贸ria de um personagem larapista e maquiavelento

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Odorico Paraguaçu O Bem-amado de Dias Gomes História de um personagem larapista e maquiavelento

José Dias

São Paulo, 2009

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Governador José Serra

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

Diretor-presidente Hubert Alquéres

Coleção Aplauso  

Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

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Apresentação

Segundo o catalão Gaudí, Não se deve erguer monumentos aos artistas porque eles já o fizeram com suas obras. De fato, muitos artistas são imortalizados e reverenciados diariamente por meio de suas obras eternas. Mas como reconhecer o trabalho de artistas ge­niais de outrora, que para exercer seu ofício muniram-se simplesmente de suas próprias emoções, de seu próprio corpo? Como manter vivo o nome daqueles que se dedicaram à mais volátil das artes, escrevendo, dirigindo e interpretando obras-primas, que têm a efêmera duração de um ato? Mesmo artistas da TV pós-videoteipe seguem esquecidos, quando os registros de seu trabalho ou se perderam ou são muitas vezes inacessíveis ao grande público. A Coleção Aplauso, de iniciativa da Imprensa Oficial, pretende resgatar um pouco da memória de figuras do Teatro, TV e Cinema que tiveram participação na história recente do País, tanto dentro quanto fora de cena. Ao contar suas histórias pessoais, esses artistas dão-nos a conhecer o meio em que vivia toda uma classe que representa a consciência crítica da sociedade. Suas histórias tratam do contexto social no qual estavam inseridos e seu inevitável reflexo na arte. Falam do seu engajamento político em épocas adversas à livre expressão e as consequências disso em suas próprias vidas e no destino da nação.

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Paralelamente, as histórias de seus familiares se entre­la­çam, quase que invariavelmente, à saga dos milhares de imigrantes do começo do século pas­sado no Brasil, vindos das mais variadas origens. Enfim, o mosaico formado pelos depoimentos compõe um quadro que reflete a identidade e a imagem nacional, bem como o processo político e cultural pelo qual passou o país nas últimas décadas. Ao perpetuar a voz daqueles que já foram a própria voz da sociedade, a Coleção Aplauso cumpre um dever de gratidão a esses grandes símbolos da cultura nacional. Publicar suas histórias e personagens, trazendo-os de volta à cena, também cumpre função social, pois garante a preservação de parte de uma memória artística genuinamente brasileira, e constitui mais que justa homenagem àqueles que merecem ser aplaudidos de pé. José Serra Governador do Estado de São Paulo

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Coleção Aplauso O que lembro, tenho. Guimarães Rosa

A Coleção Aplauso, concebida pela Imprensa Oficial, visa resgatar a memória da cultura nacional, biografando atores, atrizes e diretores que compõem a cena brasileira nas áreas de cinema, teatro e televisão. Foram selecionados escritores com largo currículo em jornalismo cultural para esse trabalho em que a história cênica e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituída de maneira singular. Em entrevistas e encontros sucessivos estreita-se o contato entre biógrafos e biografados. Arquivos de documentos e imagens são pesquisados, e o universo que se reconstitui a partir do cotidiano e do fazer dessas personalidades permite reconstruir sua trajetória. A decisão sobre o depoimento de cada um na primeira pessoa mantém o aspecto de tradição oral dos relatos, tornando o texto coloquial, como se o biografado falasse diretamente ao leitor. Um aspecto importante da Coleção é que os resulta­dos obtidos ultrapassam simples registros biográficos, revelando ao leitor facetas que também caracterizam o artista e seu ofício. Biógrafo e biografado se colocaram em reflexões que se estenderam sobre a formação intelectual e ideológica do artista, contextualizada na história brasileira.

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São inúmeros os artistas a apontar o importante papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida, deixando transparecer a firmeza do pensamento crítico ou denunciando preconceitos seculares que atrasaram e continuam atrasando nosso país. Muitos mostraram a importância para a sua formação terem atua­do tanto no teatro quanto no cinema e na televisão, adquirindo, linguagens diferenciadas – analisando-as com suas particularidades. Muitos títulos exploram o universo íntimo e psicológico do artista, revelando as circunstâncias que o conduziram à arte, como se abrigasse em si mesmo desde sempre, a complexidade dos personagens. São livros que, além de atrair o grande público, interessarão igualmente aos estudiosos das artes cênicas, pois na Coleção Aplauso foi discutido o processo de criação que concerne ao teatro, ao cinema e à televisão. Foram abordadas a construção dos personagens, a análise, a história, a importância e a atualidade de alguns deles. Também foram examinados o relacionamento dos artistas com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correção de erros no exercício do teatro e do cinema, a diferença entre esses veículos e a expressão de suas linguagens.

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Se algum fator específico conduziu ao sucesso da Coleção Aplauso – e merece ser destacado –, é o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu país. À Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir um bom time de jornalistas, organizar com eficácia a pesquisa documental e iconográfica e contar com a disposição e o empenho dos artistas, diretores, dramaturgos e roteiristas. Com a Coleção em curso, configurada e com identidade consolidada, constatamos que os sorti­légios que envolvem palco, cenas, coxias, sets de filma­gem, textos, imagens e palavras conjugados, e todos esses seres especiais – que neste universo transitam, transmutam e vivem – também nos tomaram e sensibilizaram. É esse material cultural e de reflexão que pode ser agora compartilhado com os leitores de to­do o Brasil. Hubert Alquéres Diretor-presidente Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

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Este livro só poderia ser dedicado a uma pessoa: a meu xará e querido amigo Dias Gomes. José Dias

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Começando com os Entretantos Odorico Paraguaçu, O Bem Amado, talvez seja um dos mais longevos personagens na cena brasileira. A peça de Dias Gomes – Odorico, o Bem Amado ou Uma Obra do Governo – foi encenada pela primeira vez em 1969 pelo Teatro de Amadores de Pernambuco; virou especial de televisão em 1964 no programa TV de Vanguarda exibido pela TV Tupi; tornou-se a primeira novela exibida a cores em rede nacional, em 1973 na Rede Globo para virar um tempo depois seriado de sucesso, exibido por cinco anos, de 1980 a 1984. A luta eterna contra a censura e a preocupação constante em retratar a realidade brasileira fizeram com que Dias Gomes desenvolvesse uma linguagem especial, cuja sutileza possibilitasse tentar driblar a primeira e, ao mesmo tempo, manter-se fiel à segunda. Como conseguiu esse feito? Recortando no quadro político da sociedade, que o fez topar com um número considerável de homens públicos desprezíveis, matrizes da atuação de um personagem, de moral ambígua e linguajar pernóstico, ao qual emprestaria força cada vez mais demolidora: Odorico Paraguaçu. Um tanto acanhado no início de sua carreira no teatro, Odorico acaba chegando ao auge de sua contundência na televisão. Na figura deste tirano tomou corpo todo escárnio por um comportamento social que o autor repudiava e que, através do humor, pretendia mostrar ao público, apesar de ainda assim ter sido alcançado, por diversas vezes, pela tesoura da censura.

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O Bem Amado, em sua alusão irônica, transformou-se aos poucos, pela assiduidade com que freqüentou os lares dos brasileiros, no retrato do político a quem Dias Gomes permitiu que o povo castigasse, mesmo que apenas através do riso. Antes de acompanhar a trajetória de Odorico Paraguaçu, conto episódios da vida de seu criador, buscando levantar as marcas que a luta contra a presença insistente da censura, e a favor da liberdade e de uma condição melhor de vida, deixaram em sua carreira de intelectual, ativo participante da produção cultural brasileira, em seus diversos meios de expressão.

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Capítulo I Dias Gomes Biografia de um Censurado Precoce Nenhum artista pode furtar-se à luta pela liberdade de expressão, porque é isto que está em causa, e não uma peça, um espetáculo teatral. Quem não entendeu isso não entendeu nada. Dias Gomes Alfredo de Freitas Dias Gomes nasceu em 19 de outubro de um ano importante: 1922. Contemporâneo da Semana de Arte Moderna de São Paulo, do levante dos Dezoito do Forte de Copacabana e da fundação do Partido Comunista Brasileiro (PCB), no Rio de Janeiro, veio ao mundo na Bahia, na cidade de Salvador, na Rua do Bom Gosto, hoje João das Botas, no bairro do Canela. O terceiro filho de D. Alice Ribeiro de Freitas Gomes, que perdera o primeiro ainda criança, nasceu temporão, com uma diferença de dez anos para seu irmão Guilherme – uma diferença que, coincidentemente, repetiu, muitos anos mais tarde, entre seus dois filhos homens, Guilherme e Alfredo.

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Aos três anos ficou órfão de pai. Mas, antes de falecer, o Sr. Plínio Alves Dias Gomes – engenheiro que trabalhara na construção da estrada de ferro Madeira-Mamoré – apelidara o filho de Rompe-Rasga. Isso nos idos de 1924, ano da rebelião tenentista de São Paulo e do início da Coluna Prestes. Aos sete anos, Dias iniciou o curso primário no Ginásio Nossa Senhora das Vitórias, dos irmãos Maristas, em Salvador. Entre os nove e os dez anos improvisou e antecipou a presença da maravilhosa enfermidade que viria a atacá-lo anos depois – a paixão pela literatura e, sobretudo, pelo teatro: além de montar pecinhas com os primos, inspiradas nas cenas dos circos que costumava freqüentar, escreveu seu primeiro conto, sem dúvida de inspiração autobiográfica, As Aventuras de Rompe-Rasga. Essas aventuras reais foram acompanhadas pelos primos, no pomar de sua casa, vizinha à chamada Roças dos Padres, local onde hoje se situa a Universidade Federal da Bahia, em que se desdobravam nas fugas para jogar futebol e que resultavam em memoráveis surras aplicadas por D.Alice. Mas a carreira literária de verdade foi influenciada pelo irmão mais velho, que sempre o orientou como verdadeiro pai e por quem nutria

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grande admiração e imenso afeto. Eu comecei a escrever para me igualar a ele. Hoje acho que fatalmente seria um escritor, pois nunca descobri em mim aptidão para outra atividade, revelou o Dias Gomes adulto. 1934, Getúlio Vargas já estava há quatro anos no poder, empossado pela Revolução de 30. Dias Gomes ingressou no Ginásio Ipiranga, uma escola leiga que funcionava no sobrado colonial onde residiu Castro Alves, mas precisou interromper o curso quando se transferiu para o Rio de Janeiro. Veio acompanhar o irmão Guilherme, já médico e poeta, membro da mesma Academia dos Rebeldes de que faziam parte Jorge Amado, Edson Carneiro, Dias da Costa, Clóvis Amorim e outros jovens idealistas do fim da década de 20. A falta de recursos do recém-formado fizera-o optar pelo concurso para médico do Exército. A vinda para o Rio, o próprio Dias Gomes se encarrega de contá-la no tom humorístico que caracteriza sua linguagem dramática:

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Minha mãe foi à Igreja do Bonfim e fez uma promessa: se ele fosse aprovado, assistiria missa em todas as Igrejas de Salvador. O santo mexeu seus pauzinhos e o mano foi aprovado com louvor. Minha mãe cumpriu a promessa com enorme sacrifício. Segundo a lenda as igrejas eram 365 e eu imaginava que minha mãe haveria de consumir-se em sua peregrinação. Por isso, às vezes eu ia com ela e ficava na porta (...), mas ela me obrigava a rezar, talvez como uma bonificação ao santo. Muitos anos depois, quando eu escrevi O Pagador de Promessas, me lembrei muito de minha mãe. Chegou, portanto, ao Rio, em 1935, no ano do levante comunista. Continuou os estudos no Ginásio Vera Cruz, na Tijuca, local onde hoje funciona o Senai, mas completou o ginásio no Instituto de Ensino Secundário, na Rua do Ouvidor, em 1937, ano em que Getúlio dissolveu o Congresso e decretou o Estado Novo, de inspiração fascista, que se estendeu até 1945. Assim, no auge da juventude, entre os quinze e os vinte e três anos, Dias Gomes vivenciou o regime ditatorial de Vargas. Os fatos de sua carreira de escritor não se dissociaram dos fatos dramáticos da vida nacional naquele período. Atento desde cedo à realidade brasileira, não só recortou aqui e ali elementos desse panorama para, inspirado em alguns deles, tecer os enredos de suas peças, como também sofreu pessoalmente as conseqüências de suas opções políticas, sendo desde cedo alvo das mais diversas formas de censura. A precocidade marcou sua carreira de dramaturgo: aos quinze anos teve sua primeira peça teatral, A Comédia dos Moralistas, premiada

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pelo Serviço Nacional de Teatro, num concurso organizado junto com a União Nacional dos Estudantes (UNE), e que também premiou Mário Brasini. Um tio de Dias Gomes, Alfredo como ele, orgulhoso do desempenho do sobrinho, encomendou a publicação da peça a uma gráfica baiana. Foram vendidos 17 exemplares, e a publicação salvou este texto de sofrer o destino de tantos outros, a lata de lixo do autor. Entre os 17 e 18 anos, tentando não ser um peso para o irmão, e vendo que a carreira militar era a maneira aparentemente mais fácil de ter casa, comida e ainda receber um soldo, fez exame para a Escola Militar no Rio de Janeiro, em Realengo. Não conseguindo fazer a prova de álgebra, exausto por ter virado a noite estudando, entrou com uma petição ao Ministro da Guerra, Eurico Gaspar Dutra, para realizá-la na Escola de Cadetes de Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, onde foi aprovado. Mas, dos dois meses em que ali permaneceu, passou quinze dias na cadeia, tal era sua vocação. O coronel Setembrino, comandante da Escola de Cadetes, um dia o chamou ao gabinete: Meu filho aqui tenho visto muita gente equivocada, sem um mínimo de vocação para a carreira militar. Mas igual a você, nunca. Ora, o jovem Alfredo já desconfiava disso desde o início. Abandonou a farda e a desastrada incursão na carreira militar, como se referiu mais tarde ao episódio. Retornou ao Rio no mesmo ano, 1939, mas manteve a cabeça raspada, para não sair de casa e poder ficar lendo dezenas de livros, influenciado pela Formação da Mentalidade, do autor americano James Harvey Robinson, leitura obrigatória na época. Lembrando-se dessa fase, revelou Dias Gomes:

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A tese central do livro é que existe um determinado momento em nossa vida, momento que deve anteceder à completa formação de nossa mentalidade e que é a hora exata de parar e fazer uma completa recapitulação e avaliação de todas as noções adquiridas e de todos os valores herdados ou assumidos, dado o fato de que tudo isso se deu num período em que passivamente recebíamos sem por em dúvida, sem contestar. Era hora, então, de ter a coragem de duvidar não só dos conhecimentos adquiridos como das crenças, em geral, impostas. O livro me atingiu com um tremendo impacto. E eu resolvi por em prática sua proposta. A partir daí tentou diversos caminhos: fez os preparatórios para Engenharia na Praia Vermelha e para Direito no Colégio Pedro II. Na época de estudante morava num quarto da Pensão Buenos Aires, na rua Prado Júnior, e recebia mesada do irmão. Em 1940 chegou a cursar durante algum tempo a Faculdade de Engenharia, desistindo logo. Nesse período escreveu Ludovico, 1940. Pensou em optar pelo Direito,

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mas abandonou a Faculdade no terceiro ano, em 1943, ano fatídico da misteriosa morte do irmão, aos trinta anos de idade, ocorrida enquanto realizava experiências em Realengo. Entre os dezenove e os vinte anos (1941-1942) que Dias Gomes iniciou efetivamente sua carreira de escritor participante da vida política. Aderiu às manifestações lideradas pelo Marechal Rondon e por Oswaldo Aranha, em prol da entrada do Brasil na guerra, junto às forças aliadas. Escreveu então um drama antifascista, como ele mesmo o batizou. Mas a peça Amanhã Será Outro Dia só foi montada dois anos mais tarde, em 1943. Conta ele:

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Estávamos em plena guerra e nenhum empresário queria se arriscar a encená-la quando o nosso ditador de então, Getúlio Vargas, demonstrava evidentes simpatias pelo eixo Roma-Berlim. Tive que esperar o Brasil entrar no conflito para vê-la encenada. E pela companhia oficial, inclusive. Vendo que os deuses da guerra se inclinavam para os aliados, Getúlio, como bom oportunista que sempre foi, declarou guerra aos nazi-fascistas. Antes disso, em 1942, estreou no Teatro Serrador, no Rio de Janeiro, sua primeira peça encenada, Pé de Cabra, com Procópio Ferreira no papel principal. Paradoxalmente, era uma sátira ao mesmo Deus lhe Pague, de Joracy Camargo, escrita em 1932, que dera projeção nacional ao ator alguns anos antes. Tinha sido escrita a pedido do rival de Procópio, Jayme Costa, que lera e se encantara com o primeiro texto de Dias Gomes, Amanhã Será Outro Dia. Em 1941, através do cartãozinho de uma prima gaúcha, casada com o poeta Augusto Meyer, Dias Gomes tinha sido apresentado a Henrique Pongetti que, por sua vez, o apresentara a Jayme Costa. Mas o ator e empresário acabou desistindo da idéia de montar a peça que encomendara. E, como diz o escritor, por um desses caprichos do destino, Pé de Cabra veio a se tornar um sucesso de público e de crítica, interpretada por Procópio – que morreu sem saber do complô de que tinha sido vítima e beneficiário. Proibida na noite da estréia, mas liberada uma semana depois, com cortes, Pé de Cabra ‚ foi encenada por duas temporadas seguidas no Rio e em São Paulo, e rendeu a Dias Gomes, em 1943, um contrato exclusivo de autoria para a Companhia de Procópio Ferreira. Foi uma irresponsabilidade dos meus dezenove anos, confessa Dias Gomes, só perdoável pela minha paixão pelo teatro, um mal crônico, congênito, incurável. Pelo contrato, Dias Gomes ficava obrigado a escrever quatro peças por ano, com direito à recusa de uma, o que o levou a escrever cinco textos em 1943, e ainda a receber um mês

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adiantado, logo de início, além de ter garantidas dezoito cadeiras por sessão. Procópio nem poderia imaginar que tudo isso se devia ao sucesso de uma peça encomendada contra ele, e que ele próprio montara em quinze dias! Completando a série de equívocos que circundaram Pé de Cabra, Dias Gomes acabou sendo considerado na época um discípulo de Joracy Camargo, quando na verdade pretendia contestá-lo. E ainda teve seu texto censurado pelo D.I.P., acusado de marxista – e até então não tinha lido uma só linha de Marx. Mas com isso interessou-se pelo filósofo. Ingressou no Partido Comunista em 1945. Devo esse favor à Censura, diz ele, o de ter descoberto para mim o marxismo e a militância comunista. Em virtude do sucesso, Pé de Cabra foi vendida três vezes para o cinema. Data também de 1943 o ingresso de Ziembinski em Os Comediantes, grupo teatral fundado em 1941, poucos anos depois de Pascoal Carlos Magno ter criado o Teatro do Estudante do Brasil (1938). Ziembinski encenou Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, caracterizando um momento de renovação da dramaturgia brasileira e uma mudança radical nas concepções cênicas da época. Durante o período em que esteve com Procópio, Dias escreveu Zeca Diabo, Doutor Ninguém, João Cambão, Um Pobre Gênio e Eu Acuso o Céu, além de outras peças que, merecidamente, segundo ele, não saíram da gaveta: O Homem que Não Era Seu, Sinhazinha e Beco sem Saída. Em relação a este período há alguns fatos que merecem destaque. Em 1944 ‚ foi encenada Doutor Ninguém, no Teatro Santana, em São Paulo, peça que abordava o problema racial e cujo herói era um médico negro. Como havia o preconceito de que o público não aceitaria um herói negro, Procópio colocou um branco em cena. Meu filho, explicou ele ao dramaturgo, há dois tabus que você jamais conseguirá quebrar no teatro: todo negro tem que ser criado, todo padre tem que ser bom. Dias Gomes deu um jeito nisso. Em O Pagador de Promessas tentou desfazer um desses mitos: o padre ficou com o papel de vilão. Dias Gomes já tinha noção clara de que uma dramaturgia nacional só poderia surgir a partir da análise crítica da realidade, dos problemas, comportamento, aspirações e frustrações do homem brasileiro.

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Ainda nesse ano, Procópio encenou Zeca Diabo, no teatro Dulcina, no Rio de Janeiro, peça que abordava o problema do cangaço. Ora, o espetáculo teatral nessa época era improvisado, uma peça ficava poucos dias em cartaz, logo substituída por outra. Além disso, essa

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era a época das estrelas, uma tradição que vinha de Leopoldo Fróes e que era seguida por Procópio, Jayme Costa e Dulcina. A estrelas, na maioria das vezes, não ensaiava. Assim, ao fazer Zeca Diabo, Procópio só foi ao ensaio geral e, como não sabia o texto, inventou um cacoete para dar tempo de ouvir as falas lidas pelo ponto, instalado em sua caixa no proscênio. Críticos da época, como Mário Nunes e Viriato Correia, embarcaram na história, ofuscados pelo prestígio do mito, criticando acerbamente os outros atores, como foi o caso de Antonio Moreno, e colocando Procópio nas nuvens, como único ator que realmente sabia o papel! Data desse mesmo período a experiência da revista Toque de Recolher, que Dias Gomes escreveu em parceria com José Wanderley, uma brincadeira de objetivos mais eróticos que propriamente teatrais. Na verdade, Dias estava namorando uma cantora da Companhia da Praça Tiradentes, chamada América Cabral, que era virgem, só andava acompanhada pela mãe e era Rainha das Atrizes. E, não contente com isso, fez uma aposta com um amigo que ele haveria de conquistar todas as girls da Companhia. O que não era impossível, eram apenas seis ou oito girls. 18

Deu-se também neste ano de 1944 o outro episódio militar da carreira de Dias Gomes. Tudo começou com um recorte de jornal que recebeu dentro de uma carta de sua mãe, fazendo constar sua convocação para a guerra. Reuniu os amigos, despediu-se de todos, tomou um grande porre e, no dia seguinte, apresentou-se no quartel. Lá chegando foi atendido por um sargento que olhou, olhou, e disse: Não senhor, o senhor não está convocado! Dias Gomes indignou-se. Já havia se despedido de todo mundo, como iria ficar perante os amigos? Foi quando, diante da insistência, o sargento ameaçou: Olha aqui, se não for embora já, vou lhe arranjar uma convocação, mas para o xadrez! Sua primeira fase de dramaturgo encerrou-se precocemente. Durou apenas de 1942 a 1944, segundo o próprio Dias Gomes, devido a dois acontecimentos. Primeiro a morte súbita de seu irmão, que obrigou-o a ocupar o seu lugar como arrimo de família. Segundo pelo desencontro que se acentuava, de peça para peça, entre a sua dramaturgia e a mentalidade empresarial da época. Diante deste impasse, e não querendo abandonar o teatro engajado, resolveu aceitar o convite de Oduvaldo Vianna (pai), que entrara em contato com sua obra na temporada paulista de Pé de Cabra, para trabalhar com ele na emissora que estava fundando, a Rádio Panamericana. Esta decisão inaugurou um novo momento na vida de Dias Gomes, marcando o término de sua primeira fase de criação exclusiva para o teatro.

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Além disso, a partir daí tornou-se, como tem orgulho de afirmar, uma espécie de meio-irmão do Oduvaldo Vianna Filho (Vianninha: 19361974), porque Oduvaldo Vianna foi um pouco também pai de Dias Gomes, pelo apoio que lhe deu no início da carreira. Em 1944, mudou-se para São Paulo, iniciando um hiato de dez anos de vida voltados para o Rádio, escrevendo cerca de 500 adaptações de peças, contos, novelas e romances da literatura universal para os chamados Grandes Teatros, cujos nomes variavam de acordo com a emissora: Grande Teatro Panamericana, Grande Teatro Bandeirantes; a função e a estrutura destes programas correspondiam, na época, aos atuais especiais da televisão. Trabalhou em diversas emissoras durante a experiência paulista, criando diferentes programas: um dos mais instigantes, segundo Dias Gomes, A Vida das Palavras, revelava sua preocupação com a qualidade e a importância do rádio como forma de comunicação para além de seus aspectos mais digestivos e alienantes. No tumultuado ano de 1945, marcado pela deposição de Getúlio e pelo término da Segunda Guerra Mundial, foi para as Emissoras Associadas (Tupi), onde permaneceu até 1948. Fui demitido por motivos políticos: num dos programas A Vida das Palavras, numa sátira criada especialmente em função da Conferência Internacional das Nações Unidas, que se realizava na época no Hotel Quitandinha (Petrópolis, RJ), focalizei a palavra Quitanda, e fiz com que cada país fosse representado por uma fruta, sendo os Estados Unidos uma big apple – o que foi tomado como provocação. O embaixador americano queixou-se a Assis Chateaubriand que, pressionado, demitiu-me. Por trás desse gesto estava a mão forte americana e a intenção de punir qualquer ato de rebeldia que cheirasse a revolução. Fui então para a Rádio América a convite de Oscar Pedroso Horta, seu proprietário – que recebeu a rádio como pagamento de honorários que lhe eram devidos por Hugo Borghi –, apesar da interferência do DOPS, que tentou impedir-me de ser contratado, alegando que eu era comunista. Permaneci na Rádio América durante um ano, indo então para a Rádio Bandeirantes de São Paulo, onde exerci a função de Diretor Artístico, em 1949. Também em São Paulo, em 1945, Dias conheceu Janete Emmer (Janete Clair), sua colega de rádio, que trabalhava como locutora, apresentadora e radioatriz, e que mais tarde consagrou-se como escritora de telenovelas. Casou-se com ela em 13 de Março de 1950, quando ainda morava em São Paulo. Nesse mesmo ano nasceu seu primeiro filho, Guilherme, em 11 de Julho. Com Janete Clair teve ainda mais dois filhos: Denise, nascida em 18 de Junho de 1956, e Alfredo, em 20 de Maio de 1960.

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Entre 1945 e 1948 escreveu e publicou três romances (Duas Sombras Apenas, em 1945; Um Amor e Sete Pecados, em 1946; Quando‚ amanhã..., em 1948) e uma novela (A Dama da Noite, em 1947). Em 1949, escreveu A Dança das Horas, adaptação do romance Quando é Amanhã, e em 1951, O Bom Ladrão. De volta ao Rio de Janeiro, em 1950, trabalhou ainda algum tempo nas Emissoras Associadas, transferindo-se em 1951 para a Rádio Clube do Brasil, atual Rádio Nacional. Em maio de 1953 viajou para Moscou, participando de uma delegação brasileira de escritores, para as comemorações do Primeiro de Maio. Este fato, que na época era considerado altamente subversivo, não só provocou sua demissão da Rádio Clube do Brasil, como lhe valeu uma violenta perseguição por parte de Carlos Lacerda. Conta Dias Gomes:

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Carlos Lacerda em plena campanha para depor Getúlio, campanha que levaria o Presidente ao suicídio, publicou uma foto minha na Praça Vermelha, em Moscou, com a manchete Diretor de Rádio Clube leva flores para Stálin com dinheiro do Banco do Brasil. Dupla mentira. Primeiro, Stálin havia morrido um mês antes e seu túmulo ainda não estava aberto à visitação. Segundo, o dinheiro da viagem eu o havia tomado a um agiota, a juros altíssimos que, mesmo desempregado, levei um ano pagando. Lacerda visava atingir não a mim, mas a Samuel Wainer, dono da Rádio Clube e do jornal Última Hora, que haviam sido financiados pelo Banco do Brasil, graças à interferência de Getúlio. Indiretamente era Vargas o atingido. E eu, que nada tinha com essa briga acabei levando as sobras. Estávamos em pleno macarthismo e eu fui incluído numa lista negra. Não conseguia trabalho em parte alguma. Sem emprego e com nome na lista negra, ficou durante nove meses escrevendo para a TV Tupi, usando o nome de três amigos, que assinavam por ele e negociavam seus textos: sua esposa, Janete Clair, Paulo de Oliveira e Moisés Weltman. Só em 1954, após dez anos de afastamento, voltou a escrever para o teatro – mas foi uma tentativa também frustrada, não chegando ainda a caracterizar o início de uma segunda fase. Sua peça era Os Fugitivos do Juízo Final ‚ encenada no Teatro Glória, no Rio de Janeiro, produzida pela Companhia Jayme Costa e dirigida por Bibi Ferreira, com um elenco que, além de Jayme Costa, incluía Nathália Thimberg, Maurício Schermann e Magalhães Graça. Era um período conturbado pelo suicídio de Getúlio Vargas. Jayme Costa, que era um ferrenho getulista, entrou em depressão e chegou mesmo a escrever uma carta dramática para os jornais, uma carta tão amarga que quem a lesse diria que ele também estava à beira do suicídio; ao mesmo tempo, Bibi dava à luz, Fernando Pamplona viajou para Buenos Aires, abandonando os cenários. E a peça foi um fracasso.

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Nesta época escreveu também textos para o Teatro Kibon, da TV Tupi do Rio, até 1955. Tendo saído da lista negra, conseguiu enfim assinar seus próprios textos e ainda neste ano foi contratado pela Standard Propaganda. Em 1957, Dias Gomes ingressou na Rádio Nacional, onde permaneceu até 1964, com o programa Todos Cantam a Sua Terra, em que, a partir de uma pesquisa sobre o folclore, as lendas, as superstições, os costumes e a música popular, divulgava os diferentes Estados do Brasil; neste período escreveu também programas especiais para o Teatro Orniex. Com o início do mandato de Juscelino Kubitschek, em 1956, havia no ar uma euforia de nacionalismo, a euforia da criação de Brasília. Nesse clima surgiu a bossa nova, o cinema novo, o concretismo; inaugurouse o Teatro de Arena e desenvolveu-se uma nova dramaturgia, que se pretendia cada vez mais voltada para a realidade brasileira, rompendo com o que ocorrera, por exemplo, nos anos 40, quando só se valorizava o que era importado em matéria de cultura, uma tradição que o Teatro Brasileiro de Comédia, fundado em 1948, vinha mantendo desde a sua criação. O TBC, conforme a expressão de Sábato Magaldi, foi um verdadeiro sismógrafo das tendências do nosso teatro: Sendo praticamente, durante vários anos, a única empresa estável de São Paulo, o TBC sentiu-se na obrigação de satisfazer aos diferentes gostos do público. Daí a alternância, no repertório, de peças comerciais e de peças artísticas, num ecletismo que visava também a equilibrar as finanças.

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Apesar de privilegiar a dramaturgia estrangeira, aos poucos o TBC foi abrindo exceção para o autor nacional, destacando-se Abílio Pereira de Almeida, segundo Sábato Magaldi, a princípio tímido e tateante, e depois escrevendo com extraordinária capacidade de atingir o público burguês, ao qual se dirigia. No final da década de 50, o Teatro Oficina encarregou-se de trazer novos ventos para o teatro brasileiro, num momento que coincidiu com a segunda fase de criação de Dias Gomes, que escreveu, em 1959, O Pagador de Promessas. Esta peça abriu finalmente as portas do TBC para Dias Gomes, em 1960, tentativa que vinha fazendo desde 1950. Estreou no dia 29 de Julho, no TBC, dirigida por Flávio Rangel, com cenários e figurinos de Cyro del Nero. É sua peça mais encenada até hoje. Teve Leonardo Villar no papel do Zé do-Burro, no TBC, e Luís Linhares, no Rio, pela Companhia Dramática Nacional (SNT), com direção de José Renato. Rapidamente a peça ganhou fama internacional. Estreou em Washington, em 23 de outubro de 1964, com um ator brasileiro, Renato Coutinho, no papel de Zé do Burro, na Actor’s Company Playhouse. Em março e abril de

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1968 foi levada à cena em Lawrence, pelo Departamento de Teatro da Kansas University, com direção do professor Dr. Fredric Litto, que já havia dirigido, em 1967, O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. A versão cinematográfica de O Pagador de Promessas recebeu a Palma de Ouro em Cannes, no Festival de Cinema de 1962, além de vários prêmios nacionais e internacionais. O filme, no entanto, foi proibido pela censura no Brasil, entre 1967 e 1972. Enquanto isso, a peça prosseguiu em sua extensa carreira internacional: EUA, Chile, Uruguai, Polônia, Marrocos, Argentina, etc. Com essa peça Dias Gomes consagrou-se um dos autores mais destacados do teatro brasileiro contemporâneo. Hoje, todo mundo conhece a história do Zé do Burro que, em paga de uma promessa a Iansã/Santa Bárbara, salvadora do seu burro Nicolau, percorre sete léguas com uma pesada cruz a fim de depositála em Salvador junto ao altar da Santa. Ali, porém, se defronta com a resistência decidida do vigário da Igreja e deflagra-se o conflito da peça. Prossegue Anatol Rosenfeld, em seu estudo da obra de Dias Gomes: com Zé do Burro, Dias Gomes (...) conseguiu criar um verdadeiro herói trágico que defende os seus valores com o empenho da vida contra os da cidade. 22

Em cinema, em 1974, escreveu o roteiro de O Marginal, com direção de Carlos Manga, tendo no elenco Tarcísio Meira e Darlene Glória. Em 1985 escreveu o roteiro de O Rei do Rio, uma adaptação da peça teatral O Rei de Ramos, tendo a direção de Bruno Barreto, e no elenco Nuno Leal Maia, Milton Gonçalves e Nelson Xavier. Já em 1988 escreveu o roteiro baseado também na peça Amor em Campo Minado, com direção de Pastos Vera (Cuba). A segunda fase da produção dramatúrgica de Dias Gomes, iniciada com O Pagador de Promessas, prosseguiu na década de 60, caracterizada pelo amadurecimento do escritor que se inseriu deste modo num quadro de dramaturgia nacional enriquecido pelo trabalho de outros autores preocupados em levar para a cena uma temática voltada para os problemas brasileiros: Nelson Rodrigues, Jorge Andrade, Ariano Suassuna e Gianfrancesco Guarnieri trouxeram, a nosso ver, até o momento, as contribuições mais efetivas e continuadas à dramaturgia brasileira contemporânea, disse Sábato Magaldi em 1962, analisando o panorama do teatro brasileiro. Além desses, é preciso destacar as obras de Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha), Augusto Boal e Francisco Pereira da Silva. Essa fase é considerada a mais vigorosa de sua carreira, pelo próprio Dias Gomes quando, numa entrevista publicada em Encontros com

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a Civilização Brasileira, analisou a diferença entre a primeira e a segunda fases de sua carreira: Por incrível que pareça, através de tantos anos, após tantas lutas, tantas experiências positivas e negativas, tantas revelações e tantos traumas, meus valores essenciais se mantiveram intactos. O que eu queria ser e o que eu queria fazer, continuam sendo o que eu quero ser e o que eu quero fazer.(...) E minha visão de mundo apenas se aprofundou pela experiência vivida e pelos ensinamentos bebidos em fontes a que só depois tive acesso. Enfim, voltando àquelas primeiras experiências, se já não me reconheço na forma, ainda me reconheço de algum modo no conteúdo. Entre 1960 e 1966, Dias Gomes viveu com os recursos advindos de direitos autorais recebidos pelas adaptações para cinema e algumas apresentações que se salvaram das garras da censura. Os anos estavam cada vez mais duros, sob o governo Costa e Silva e, depois, sob o rigor do AI-5. Em 1960 escreveu A Invasão, peça que, apesar de diferente das anteriores por sua estrutura e ambiente, continuou na linha de estudo do comportamento do nosso povo, iniciada com O Pagador de Promessas. Focalizava a invasão de um prédio, cuja construção havia sido paralisada há vários anos, por desabrigados de uma favela cujos barracos haviam sido arrasados em virtude de um forte temporal. Foi encenada pela primeira vez no dia 25 de outubro de 1962, no Teatro do Rio, no Rio de Janeiro, com direção de Ivan de Albuquerque, cenários e figurinos de Anísio Medeiros, música de Antônio Carlos Jobim, letra de Vinícius de Moraes, que criaram o samba O Morro Não Tem Vez interpretada ao violão por Baden Powel. A proibição da peça‚ pedida por D.Hélder Câmara em 1965 foi concedida em 1969; renovada a interdição em 1975, só foi liberada em 1978. Inspirado nessa peça, Dias Gomes escreveu em 1971, para a Rede Globo de Televisão a novela Bandeira 2.

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Em 1961, escreveu A Revolução dos Beatos, cuja cena se passa no Ceará de 1920. Esta peça foi apresentada pela primeira vez no dia 17 de Setembro de 1962, no Teatro Brasileiro de Comédia de São Paulo, com direção de Flávio Rangel, cenários de Cyro del Nero, música de Catulo de Paula. Mas foi proibida várias vezes durante o período de 64-65, o que deu origem ao comentário de um coronel, ouvido por Dias Gomes em uma de suas viagens ao interior da Bahia: Teatro‚ coisa que tem que acabar! Em 1962, escreveu O Bem Amado e Os Mistérios do Amor e da Morte, a pedido do TBC. Ao ler o primeiro ato recém escrito, Flávio Rangel

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não se entusiasmou. Mesmo assim Dias Gomes terminou de escrevêla e engavetou-a até 1963, quando foi publicada na Revista Cláudia, da Editora Abril, na edição de Natal. Foi encenada pela primeira vez em 30 de Abril de 1969, pelo Teatro de Amadores de Pernambuco, no Teatro Santa Isabel de Recife (PE), com direção e cenários de Alfredo de Oliveira. A encenação seguinte estreou em Brasília, na Sala Martins Pena do Teatro Nacional, numa première no dia 11 de Março de 1970, seguindo para o Rio de Janeiro, onde estreou no dia 18, no Teatro Gláucio Gill (ex-Teatro da Praça), com produção de Orlando Miranda e direção e cenários de Gianni Ratto, tendo Procópio Ferreira e Iracema de Alencar nos principais papéis. Foi adaptada para telenovela em 1972 e para seriado em 1979. Em 7 de setembro de 2007, estreou O Bem Amado no Teatro das Artes, no Shopping da Gávea, no Rio de Janeiro, com Marco Nanini como Odorico, direção de Enrique Diaz, adaptação de Guel Arraes e Cláudio Paiva. O Bem Amado recebeu várias propostas para cinema, mas só em fevereiro de 2009 começaram então as filmagens no estado de Alagoas, com direção de Guel Arraes.

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Em 1963, deveria estrear O Berço do Herói, no dia 22 de julho de 1965 no teatro Princesa Isabel, no Rio de Janeiro, sob a direção de Antônio Abujamra, cenários e figurinos de Anísio Medeiros e música de Edu Lobo. Foi, no entanto, interditada pelo próprio Secretário de Segurança do governador Carlos Lacerda. As circunstâncias em que a interdição ocorreu foram totalmente absurdas, inexplicáveis. E deram margem a uma recriação feita pelo próprio Dias Gomes de um diálogo do qual, por incrível que pareça, nem Kafka, nem Ionesco participaram, mas sim o autor, o Superintendente da Polícia Judiciária, Sr. Sales Guerra, e o Chefe da Censura Estadual, Sr. Asdrúbal Sodré Jr.: - A peça está proibida. - Mas o texto não foi aprovado pela Censura? - Foi. - Por que então a proibição? - Porque o texto sofreu alterações durante os ensaios. - Mas isto é comum. - Mas não pode. Não está de acordo com o texto aprovado. - Podemos levar então o texto aprovado? - Não. - Por quê? - Porque fizeram alterações no texto aprovado. - Suprimimos as alterações. Levamos o original, sem mudar uma vírgula. Podemos? - Não.

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- Por quê? - Porque o original foi alterado.(...) - Os senhores infringiram o artigo 41 do Regulamento. - Perdoem-me a ignorância, mas não conheço esse artigo. O senhor poderia talvez esclarecer-me sobre o seu texto? - Que texto? - O texto do artigo 41. - Ah, não sei. Também não sou obrigado a conhecer todos os artigos de todas as leis. - Mas o chefe da Censura deve saber. O senhor Asdrúbal mostrou-se surpreso. - Eu, por quê? - Porque o senhor é o chefe da Censura. - Quem aplica o artigo é o censor no parecer. - E o parecer? Posso ver o parecer? - Não. O parecer é confidencial. - Mas eu preciso saber de que me acusam. - O senhor é acusado de ter infringido o artigo 41. Não basta? Em 1964, cassado e censurado, Dias Gomes voltou-se inteiramente para o teatro. O Brasil era um país interditado, os partidos políticos estavam fechados, os centros de cultura desmantelados, as inteligências expurgadas. Escreveu então O Santo Inquérito. Ambientada na Paraíba de 1750, a peça tratava do julgamento de uma jovem inocente que não se submete à Inquisição, defendendo até o fim a sua dignidade, um personagem baseado em fatos reais, perfeito para falar à distância do que estava ocorrendo no momento no país. Foi encenada pela primeira vez no dia 23 de Setembro de 1966, no Teatro Jovem, no Rio de Janeiro, com direção de Ziembinsky, cenários e figurinos de Gianni Ratto e no elenco Eva Wilma como Branca Dias e Rubens Correia como o Padre Bernardo.

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Em 1968, escreveu O Túnel, peça não encenada por companhias profissionais, o que se pode justificar pela observação que faz Anatol Rosenfeld no artigo introdutório à obra de Dias Gomes sobre o gênero da peça: O Túnel ‚ uma espécie de esquete, particularmente apropriado para integrar o programa de um cabaré‚ lítero-satírico (coisa que, infelizmente, não existe no Brasil). Ainda em 1968, de parceria com Ferreira Gullar, escreveu Dr. Getúlio, sua Vida e sua Glória. Buscava, como sempre, uma forma de fazer teatro brasileiro para lidar com problemas brasileiros. Chegou à idéia da Escola de Samba criando uma alegoria alusiva à situação política brasileira durante a ditadura Vargas. A peça foi um sucesso, apesar da pressão dos militares para que o texto fosse alterado. Mas Dias Gomes não

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o alterou. Em 1968 estreou no Teatro Leopoldina, em Porto Alegre, com direção de José Renato, tendo recebido apoio financeiro do exPresidente João Goulart para hospedagem do elenco. Dias Gomes o procurou pessoalmente em sua fazenda no Uruguai com uma carta do futuro Deputado José Gomes Talarico. Em 1983, estreou no Rio de Janeiro, no Teatro João Caetano, em nova versão: Vargas, com direção de Flávio Rangel, cenários de Gianni Ratto, figurinos de Kalma Murtinho e música de Chico Buarque e Edu Lobo. Esta reencenação foi solicitada por Lutero Vargas (que assistira a peça em Porto Alegre) a Darcy Ribeiro, que procurou Dias Gomes, convidando-o a reencená-la. Não sem problemas, desta vez com Leonel Brizola, que queria intervir reclamando por causa da omissão do personagem Jango; mas o texto não sofreu alteração. Em 1969 foi convidado pela Rede Globo de Televisão para escrever a telenovela das 22 horas: Mandei os preconceitos pro diabo e topei. Sabia que havia um perigo: ser engolido pela máquina, a televisão montar em mim. Eu tinha que descobrir um jeito de montar nela. E achei.

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Transferiu para a televisão suas preocupações com os problemas sociais dos brasileiros, e escreveu as novelas: A Ponte dos Suspiros (1969), primeira telenovela de Dias Gomes, com o pseudônimo de Estela Calderón. Verão Vermelho (1969/70), onde retratou a Bahia; Assim Na Terra Como No Céu (1970/71) – nessa data, sob o governo Médici, a censura atingiu todos os meios de comunicação de massa –; Bandeira 2 (1971/72), adaptada para o teatro como O Rei de Ramos; em 1973 a telenovela O Bem Amado inaugurou as transmissões a cores para todo o Brasil; em 1974/75 escreveu O Espigão, popularizando o termo ecologia, preocupado com as questões referentes à especulação imobiliária; em 1975, a telenovela Roque Santeiro, cujo titulo original era A Famosa História De Roque Santeiro e sua Fogosa Viúva, a que Era Sem Nunca Ter Sido, que foi vítima da ação da Censura Federal na noite da estréia. Ao grampear o telefone de Dias Gomes, a polícia interceptou uma conversa entre o autor e o historiador Nelson Werneck Sodré‚ a quem Dias Gomes revelou, às gargalhadas, ser a telenovela uma versão disfarçada da peça O Berço do Herói, impugnada dez anos antes. A novela só foi ao ar em 1985/1986. Em 1976, escreveu Saramandaia, para substituir a novela proibida; mais tarde escreveu Sinal de Alerta, em 1978. Entre 1979 e 1984 escreveu a sinopse e os vinte primeiros capítulos de Mandala. Em 1990 escreveu a sinopse e os capítulos da novela Araponga, em coautoria com Ferreira Gullar e Lauro César Muniz. Durante todos esses anos em que se dedicou à televisão, Dias Gomes não deixou de escrever para o teatro. De 1969/1970 foi a peça Vamos soltar os Demônios, que só estreou no Brasil em 12 de Julho de 1984,

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no teatro Santa Isabel, em Recife, com o novo titulo de Amor em Campo Minado, direção de Aderbal Freire Filho, cenários de Michel Gantus e figurinos de Itala Nandi, que também integrou o elenco ao lado de Luís Mendonça e Paulo César Pereio. A peça já havia sido encenada na Alemanha em 1977. Em 1977/1978 escreveu O Rei de Ramos, que é baseado na novela Bandeira 2 (1971), que estreou em maio de 1979, no teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, com direção de Flávio Rangel, cenários de Gianni Ratto, figurinos de Kalma Murtinho e música de Chico Buarque e Francis Hime; com Paulo Gracindo, Felipe Carone e grande elenco. O Rei de Ramos foi adaptado para o cinema, em 1985, com o titulo de O Rei do Rio, dirigido por Bruno Barreto. O Rei de Ramos nasceu de um anseio de Flávio Rangel para um teatro musical brasileiro, lembrança de antigas conversas com Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes. Lembra-se Dias Gomes: Eles achavam que nós, autores que pretendíamos um teatro popular, deveríamos estudar a única forma de teatro popular que tivemos, a revista, e usar sua forma de comunicação. Procurei lembrar das revistas que vi na Praça Tiradentes, em seu esplendor, e pesquisar outra forma de teatro musicado, que nós também tivemos, a burleta. A forma de O Rei de Ramos é uma mistura desses dois gêneros.

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Em 1976, Dias foi convidado pela Penn State University (Pennsylvania, EUA) para um seminário sobre sua obra, permanecendo nesta universidade dez semanas como autor-em-residência, distinção concedida pela segunda vez a um escritor brasileiro – o primeiro foi Jorge Amado. Na mesma universidade acompanhou a montagem da peça O Berço do Herói, que na ocasião ainda estava proibida no Brasil. Esta peça, dirigida por Manuel Duque foi encenada especialmente na Penn State University para o Simpósio sobre Teatro Latino-Americano que se realizava na época nesta universidade. Ainda nos EUA começou a escrever a peça Missa para os Desafinados, que permaneceu inacabada. Em 1977 escreveu As Primícias, que estreou em 1979, em Brasília, com direção de Ricardo Torres; em 1978 escreveu Phallus e em 1979/1980, Campeões do Mundo, cuja primeira versão chamava-se Heróica e traçava um painel de quinze anos, 19641979, tentando entender e explicar os erros e acertos da chamada geração 68. Foi encenada em 4 de novembro de 1980, no Teatro Villa Lobos, no Rio de Janeiro, sob a direção de Antônio Mercado, cenografia de Marcos Flaksman, figurinos de Marcos Flaksman e Patrícia Macruz e tema musical de Denise Emmer, com Leonardo Villar, Ângela Leal e Dennis Carvalho no elenco; em São Paulo Antonio Mercado dirigiu

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Campeões do Mundo em 1981, com cenários de José Dias e, no elenco, Leonardo Villar, Ângela Leal e Flávio Galvão. Em 1983, a 16 de novembro, morreu Janete Clair, companheira de Dias Gomes durante 33 anos. Em 1984 casou-se com Maria Bernadete, que lhe deu duas filhas, Mayra, em 15 de dezembro de 1987, e Luana, em 27 de abril de 1991. Escreveu em 1986, Olho no Olho, e em 1988 escreveu Meu Reino por um Cavalo, encenada em 1989, no Teatro Nelson Rodrigues, no Rio de Janeiro, por ocasião das comemorações dos seus cinqüenta anos de vida artística, dirigida por Antonio Mercado, cenários de José Dias, figurinos de Marie Louise Nery, músicas e trilha sonora de Guilherme Dias Gomes, com Paulo Goulart, Nicette Bruno e Ângela Leal.

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Escreveu a polêmica minissérie Decadência. Em 1990 terminou sua autobiografia Dias Gomes - Apenas um Subversivo, o título saiu de um frase do ex-Governador Carlos Lacerda, que em 1965 foi contra a liberação da sua peça O Berço do Herói, origem de Roque Santeiro. Em 20 de março de 1998, em Paris, foi lançado durante o Salão do Livro, a autobiografia, pela Editora Bertrand Brasil. Em 11 abril de 1991, ocupou a cadeira número 21 da Academia Brasileira de Letras, na vaga de Adonias Filho, vindo a tomar posse em 16 de Julho de 1991. Afastou-se das telenovelas, concluiu que o gênero se desgastou, optou pelas minisséries, escreveu um romance, sem repercussão, Derrocada, sobre a queda do regime socialista na União Soviética. Achava, ele, que a falta de criatividade na dramaturgia acentuara-se nos anos 90, e que se tratava de crise universal, abarcando artes, economia, política, moral, ética, em contraposição à pujante vitalidade da ciência, propôs a Casa de Criação Janete Clair, na TV Globo, para fomentar experimentações; entretanto o empreendimento só durou dois anos. Dias Gomes morreu em 18 de maio de 1999. E como disse o presidente da Academia Brasileira de Letras, Arnaldo Niskier, em seu velório: Os personagens Zé do Burro, Odorico Paraguaçu, Dona Redonda, Tucão, Viúva Porcina e Sinhozinho Malta, da sua imensa galeria, esperam agora pela chegada do seu autor ao céu. (...) A grande obra responderá pela sua presença imortal entre nós. Que ele descanse em paz.

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Uma Conclusão Necessária Em toda a sua carreira, Dias Gomes continuou sempre tentando dar vazão ao talento e à vontade de comunicar através do teatro suas idéias e emoções sobre o povo brasileiro. Mas, como numa batalha, a cada movimento seu correspondeu uma ameaça do inimigo: desde o início de sua carreira foi um censurado precoce. Transferiu de uma área para outra os conhecimentos adquiridos ao longo de sua vida profissional, adaptando os recursos de linguagem. Recordando uma dessas passagens, desabafa ele: Depois de O Berço do Herói, uma após uma as minhas peças iam sendo proibidas. Entendi que não me seria permitido prosseguir com minhas experiências teatrais, pois a minha dramaturgia vivia de um equacionamento da realidade e a própria realidade brasileira era banida dos palcos, considerada subversiva em si mesma. Aceitou integrar-se na televisão como forma de não silenciar. Mas estava consciente dos perigos que corria, de ser engolido pela máquina. E sobreviveu: Foi uma aventura excitante como um salto mortal sem rede. Podia ter quebrado o pescoço. Mas felizmente estou inteiro. Com uma clara noção da diferença de linguagem entre os três meios de tradução de sua dramaturgia, o teatro propriamente dito, o cinema e a televisão, sintetiza Dias Gomes:

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Teatro‚ síntese, novela‚ análise; são dois processos opostos: um, mais intelectual, outro, mais braçal. No cinema a imagem tem mais valor que a palavra; no teatro, a palavra tem mais valor que a imagem. E na televisão, a telenovela tem que fazer um equilíbrio entre a imagem e a palavra. A história do Dias Gomes dramaturgo caracteriza uma luta permanente contra as pressões externas sobre sua obra da mesma censura que cerceou os movimentos da imprensa. Em 1974, havia centenas de peças proibidas no Brasil desde 1964. Entre 1972 e 1975, a censura recrudesceu, baixando mais de duzentas interdições. Só a partir de 1975, com a chamada abertura democrática, foram lentamente retirados os censores das redações dos jornais. A importância de sua obra pode ser avaliada não só pela riqueza de personagens e qualidade da linguagem, como por representar, no seu conjunto, um país tão diversificado e controvertido como o Brasil, em seus múltiplos aspectos sociais e políticos.

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Dentro desse quadro de produções O Bem Amado representa um momento importante pelo fato de ter sofrido inúmeras adaptações para linguagens diferentes, da cena teatral ao seriado da televisão, num longo período de mais de trinta anos, e por ter consagrado Odorico Paraguaçu como a mais perfeita caricatura de tudo o que Dias Gomes rejeitava.

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Capítulo II O Bem Amado As Transformações de Odorico nos Palcos Sucupirenses Eu sou um homem que olha para a frente e acha que o que vem depois não pode ser igual ao dia de hoje. Algumas mudanças têm que ocorrer, e é possível, perfeitamente possível, que muitas peças, hoje proibidas, minhas e de outros autores, venham a ser liberadas, venham à cena. Uma censura não consegue se manter por um século ou dois. Jamais. Dias Gomes O personagem camaleônico Odorico Paraguaçu, prefeito matreiro, sagaz e corrupto da fictícia cidade de Sucupira tem uma longa história. Começou no teatro, nos anos 60, com o nome de Odorico Osório e, durante os quase 30 anos em que circulou junto ao público nacional – derepentemente até internacional – viu a sua biografia de personagem sofrer diversas transformações. A história da peça Odorico, O Bem Amado espelha a própria história de seu autor: tantas vezes foi alterada, renomeada e interditada, como ele tantas vezes teve que mudar o rumo de sua vida, trocar de nome, sofrer perseguições, cassações, interdições. Só numa coisa diferem com certeza criatura e criador: se no primeiro caso o cognome O Bem Amado indica ironicamente um simpático mau-caratista, como diria Odorico na língua que o caracterizou na televisão, emboramente tendo seu nome gravado nos anais e menstruais da História de Sucupira, o segundo identifica o escritor sério e competente que integra o quadro da dramaturgia nacional. Em 1962, Dias Gomes escreveu a peça chamada Odorico, O Bem Amado, que, com o primeiro subtítulo Os Mistérios do Amor e da Morte, jamais chegou a ser encenada. Sua história faz parte do longo anedotário que cerca as criações de Dias Gomes, sempre interessado em aproveitar pequenos fatos da vida cotidiana do homem brasileiro, sobretudo do interior do país, para fazer dele o núcleo de seus conflitos dramáticos.

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A idéia para escrever a peça teve origem num fato que lhe foi contado por Nestor de Holanda, mas que se passara na verdade com o cantor Jorge Goulart, quando ele estivera fazendo um show numa cidade do interior do Espírito Santo. Contaram a ele que o prefeito se elegera com a promessa de construir um cemitério para a cidade.

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Mas dera tanto azar que durante um ano não conseguiu um morto para justificar a importância da obra. O fato era perfeito e virou crônica na mão de Nestor de Holanda, que a publicou no Diário Carioca. Na mão de Dias Gomes tornou-se uma comédia política que fez um percurso mais atribulado. Primeiro foi o pedido do Flávio Rangel, que lhe encomendara uma peça para estrear no TBC. Diga-se de passagem que o próprio Dias Gomes já havia oferecido outros textos ao TBC, todos até então recusados. Mas resolveram montar O Pagador de Promessas e, além disto, aceitar as duas imposições que lhes fizera o autor – os nomes de Leonardo Vilar, como ator, e o de Flávio Rangel, como diretor. Lembrando-se do período, diz Dias Gomes: Eu também sabia para onde soprava o vento. O enorme sucesso do Pagador não só mudou radicalmente a filosofia de repertório do TBC, como também mudou a minha vida. Após tantos equívocos, eu finalmente me encontrava. Os equívocos – o final infeliz de sua história na Companhia de Procópio Ferreira e a injusta demissão da Rádio Clube – podiam ser considerados, pelo menos temporariamente, águas passadas. Para Flávio Rangel a vida também estaria mudada, pois o sucesso do Pagador lhe garantira um lugar definitivo no TBC. Encomendou então um novo texto a Dias Gomes. Tendo acabado de escrever o primeiro ato de Odorico, O Bem Amado ou Os Mistérios do Amor e da Morte, o dramaturgo o apresentou ao diretor, sem, no entanto, provocar nenhum entusiasmo. Terminou de escrever a peça, mas também não gostou do resultado e engavetou-a. No entanto, o texto acabou sendo publicado, ainda com aquele o titulo original, na Revista Cláudia, que lhe pedira um conto para o número do Natal de 1963. Iniciou-se então a vida pública de Odorico, um bem amado que, segundo versão confirmada pelo autor, foi grandemente inspirado na figura do seu arqui-inimigo, o jornalista e deputado Carlos Lacerda, de cujas intrigas políticas fora vítima infensa em 1953, quando perdeu a direção artística da Rádio Clube e, doze anos depois, em 1965, quando teve a sua peça O Berço do Herói interditada em sua noite de estréia, acusada pelo então Governador do Estado de ser imoral e subversiva. A propósito disso, relembra Dias Gomes: Odorico era um Lacerda exagerado. Mas depois reescrevi a peça e o Lacerda já estava no ostracismo, cassado, na oposição, enfim, por

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baixo, então não faria mais nenhum sentido aquela sátira que eu fazia dele. Trabalhei o personagem daí no sentido de mais um protótipo de um político demagogo do interior. Ele cresceu, se aprofundou e se distanciou do Lacerda: adquiriu uma paisagem mais ampla. Desenvolvi um trabalho mais em cima do seu linguajar, o que lhe deu uma fisionomia muito mais forte. Faz sentido, portanto, a especulação em torno da figura que o inspirou ao criar Odorico, sobretudo se considerarmos que o principal desafeto deste, na cidade do interior baiano,era o não menos venal jornalista Maneco Pedreira, o Neco Pedreira da novela. Era como se Dias Gomes desejasse representar os dois lados da imagem pública do inimigo real: o lado político na ridícula figura de Odorico, com sua retórica de demagogo, bem falante, teatral no mau sentido, como o pintava na rubrica de apresentação, um homem não propriamente belo, mas a quem não se pode negar certo magnetismo pessoal, cuja palavra prende, cuja figura impressiona e convence, que traja terno branco e chapéu de panamá; e o lado jornalista, na pessoa do patifento Neco Pedreira, gazetista da imprensa marronzista que se lava e enxágua no calunismo, como a ele se refere Odorico, prefeito do povo sucupirano. E como se estas alusões não bastassem, Odorico e Neco Pedreira digladiavam-se em torno da relação entre a imprensa e o poder. Dizia Maneco Pedreira, desde a primeira versão da peça, ao cabra a quem Odorico nomeia delegado:O prefeito não acredita que a ordem e a imprensa possam ser boas amigas. Ferino, mais adiante respondia Odorico, na segunda versão: Tanto a imprensa sadia quanto a doentia serão informadas com antecedência – referindo-se à data de inauguração do cemitério, a tal obra do governo, como foi subtitulada a peça nas versões que serviram de base às duas montagens teatrais.

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A versão definitiva e autorizada da peça surgiu publicada em livro em 1975, com o titulo de O Bem Amado, Farsa Sócio-Política-Patológica em nove quadros, já com as alterações na relação de personagens e na estrutura do enredo que caracterizaram a versão televisiva. É desta última versão a troca do nome do cabra contratado por Odorico, de Ordovino para Zeca Diabo – personagem que Lima Duarte imortalizou na televisão – assim como os apelidos de irmãs Cajazeiras para D. Dorotéia, D. Dulcinéia e D. Judicéia, todas talqualmente Cajazeira, a fina flor do donzelismo juramentado de Sucupira.

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Capítulo III O Romance da Peça Eu acho válida essa reavaliação de uma dramaturgia que pertenceu a um período que é considerado como brilhante na dramaturgia nacional, os anos cinqüenta e sessenta. Essa volta das minhas peças para mim é gratificante, essa volta ao teatro, a reescrever. Isso é bom, inclusive, para repensar. Dias Gomes A primeiríssima versão da peça, aquela que foi publicada no número especial de Natal da Revista Cláudia, em 1963, apesar de não ter sido encenada no teatro, serviu logo de matriz para adaptações: uma feita pelo próprio autor, para o roteiro, também engavetado, do filme O Corvo, a pedido de Leon Hirzman; outra, também do autor, nos anos 70, para Luís Carlos Barreto. Nenhuma das duas foi filmada. Uma terceira adaptação foi feita por Benjamim Cattan, para um caso especial que foi ao ar no ano de 1964, na TV Tupi de São Paulo. Odorico parecia mesmo personagem fadado a fazer sucesso na televisão. Só esse veículo salvou Os Mistérios do desconhecimento total, pois foi com esta versão que Cattan trabalhou.

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Já como Odorico, O bem amado ou Uma obra do governo a peça circulou nas mãos dos atores do Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP), em publicação do Grupo Estudantil de Teatro da Escola Nacional de Química, em agosto de 1966. As aspas se devem ao estado precário da publicação, um simples original mimeografado. Esta foi a peça que, com a devida autorização do autor, estreou no Teatro Santa Isabel, de Recife, no dia 30 de abril de 1969, com direção de Alfredo de Oliveira. A ação transcorria em atmosfera de cidadezinha de veraneio do litoral baiano, dividida em três atos e oito quadros (três no primeiro ato, três no segundo e dois no terceiro, na versão mimeografada). Mas perdia a divisão em atos quando publicada pela primeira vez em livro, numa antologia que a editora carioca Civilização Brasileira lançou em 1972, em dois volumes, intitulada Teatro de Dias Gomes. O grande desafio da peça, no entanto, talvez nem fosse a fragmentação da ação em tantos quadros, mas o fato de colocar em cena 16 personagens, cujo perfil e função podem ser assim descritos, por ordem de entrada em cena:

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Chico Moleza: Funcionário da Prefeitura, o coveiro de gestos lentos, descansados, fala mole, é ele um retrato vivo da cidade, onde a vida passa sem pressa. Cotinha numa fala do terceiro quadro completa o retrato: Ali só se o senhor prefeito tivesse investigado os antecedentes do cidadão coveiro, antes de nomeá-lo teria visto que ele nunca foi de fazer força. Haja vista o apelido que lhe puseram: Moleza. Dermeval: Dono da vendola, em frente à qual está remendando uma rede de pescar no início da peça. É um mulato gordo e bonachão de idade já avançada. Mestre Ambrósio: É um velho pescador de tez morena-avermelhada, curtido do sol. Musculatura batida, chapelão de palha, calças de algodão branco, sua figura infunde respeito. É quem traz o homem, o jagunço Ordovino para o prefeito. Pedrão: É um negro reluzente, mais moço do que Mestre Ambrósio, pescador como ele. Traz vários amuletos no pescoço e bom hu­ mor constante.

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Chiquinha dos Padres: Beata, velhinha, enrugada como um jenipapo. É a única que acompanha o enterro, quando, meio minuto após a abertura do primeiro quadro, entram Mestre Ambrósio e Pedrão carregando um defunto numa rede. Ali ela só não é a única, há também um cachorro, um magro vira-lata, que vem amarrado à rede. Odorico: Típico representante do casamento entre poder econômico e poder político, é a figura perfeita do Coronel do interior, em cidades do nordeste brasileiro. Pernóstico em sua oratória importante, nesta versão da peça ainda não usa a linguagem rica em neologismos, que imortalizou na hilariante interpretação de Paulo Gracindo na televisão com o seu Odorico Paraguaçu. Aqui ainda é Odorico Osório, cujo lema, durante a campanha Vote num Homem Sério e Ganhe seu Cemitério aparece em cena numa faixa, nas duas montagens da peça. Lenilda: Mulher de Odorico. O traço marcante de seu comportamento é a insatisfação e o desencanto. Insinua-se claramente um romance entre Lenilda e o arquiinimigo político de Odorico, Maneco Pedreira, que tenta convencê-la a fugir com ele e a abandonar o marido. A sua não participação nas atividades políticas do marido, o ar de fastio com que assistiu à cena anterior, em que já eleito, Odorico é aclamado por meia dúzia de puxa-sacos, deixaram bem claro o afastamento espiritual em que se encontra em relação a Odorico.

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Cotinha: Professora do grupo escolar, de maneiras pouco femininas, com qualidades evidentes de liderança. Paradoxalmente, Odorico exerce sobre ela terrível fascínio. Das três irmãs, que só mais tarde, na telenovela, passaram a ser conhecidas como as irmãs Cajazeira, Cotinha é a mais politizada. Seu diálogo com Odorico no terceiro quadro mostra como a correligionária arquiteta planos com ele para driblar a oposição, inaugurando de qualquer jeito o cemitério, mesmo que seja sem defunto, ou com defunto comprado na Faculdade de Medicina de Salvador. Popó: Solteirona como Cotinha. Também sobre ela se faz sentir o fascínio por Odorico, como diz o autor, e isso poderia ser explicado por diferentes tipos de frustração. Estava até disposta a arriscar a reputação de moça solteira pela causa do Prefeito, hospedando em sua casa o primo Bebeto, primo em segundo grau, doente, desenganado pelos médicos, nas últimas!, diz ela a Odorico. E o prefeito sabendo disso muda logo de fala. Antes de sabê-lo doente não podia mandar o carro da Prefeitura buscá-lo, porque o exemplo deve vir de cima. Agora, vendo que o único candidato a defunto corre o risco de morrer na estrada, apressa-se: Morrer na viagem?! Não pode! Tem de morrer aqui!(...) Eu teria tomado providências, mandado um médico para vir com ele. Morrer durante a viagem, não. Podem mandar o corpo de volta!(...) Nós vamos receber seu primo com todas as honras.(...) Um hóspede importante como ele. E virando-se para o coveiro Moleza: Você volta pro cemitério e vai preparando a cova. Capricha que o dono vem aí.

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Dudu: É a terceira irmã sobre a qual Odorico também exerce igual fascínio. Mulher de Dirceu Borboleta, bastante sonsa e quase tão alie­nada quanto o marido, como ele é uma inocente útil na mão de Odorico e que acaba sendo a grande vítima. Morre assa­ssi­nada pelo pobre do Dirceu Borboleta, suspeita de ser amante do Maneco Pedreira. Defunta, por pouco não tem a honra de inaugurar o cemitério. Dirceu Borboleta: Tipo fisicamente frágil, de óculos, com ar desligado, vive munido de vara de caçar borboleta e uma sacola. Sua função na peça foi ser uma espécie de caçador de cadáver, em vez de apenas caçador de borboleta. Envenenado pelo ciúme causado por cartas anônimas, acredita que a mulher o está traindo com o Maneco Pedreira, o que é hipocritamente confirmado pelo arquitetador do plano: Você compreende é muito desagradável, diz-lhe Odorico. Dona Dudu ‚ minha correligionária... Isto, ali só é que torna a questão mais delicada. Sabe, Maneco‚ nosso inimigo político; é uma dupla traição.

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Velho Funcionário: Não tem nome, nem traço característico. É apenas um velho funcionário da Prefeitura, tipifica a acomodação, diante dos maiores desvios de verba que ele mesmo aponta, sai-se logo com: Não estou dizendo nada. Maneco Pedreira: Dono do jornaleco da cidade, O Clarim. Jovem combativo, algo esclarecido, afora uma certa dose de charlatanismo, é um indivíduo positivo, um pouco acima da mentalidade da cidade. E a consciência disso lhe produz certa frustração. Por outro lado, é alvo da paixão da mulher de Odorico. Sua disputa com Odorico é acirrada. E acaba vencendo, já que Odorico morre, e ele, ao lado de Lenilda, inaugura o cemitério. Ao fazer o elogio do morto, dirigese cinicamente à amante: Tranqüilize sua consciência, maluco ele sempre foi. Quanto ao suicídio, foi um gesto muito sensato: era essa a maneira mais segura e mais rápida que ele tinha de arranjar um defunto para inaugurar o cemitério. Vigário: Não tem função especial, a não ser a de representar a terceira instituição, cujo comportamento vai ser ironizado pelo tom farsesco da peça: a Igreja. 38

Ordovino: É introduzido por Mestre Ambrósio. Tem olhar frio e desconfiado, gestos lentos como cobra sempre preparada para o bote. Veste um terno de brim claro, sandálias de couro cru e chapéu de vaqueiro. Por baixo de paletó percebe-se a cartucheira e o revólver. No interior, polícia e coronel eram chamados de Capitão. Odorico chama o cabra, que mandara vir para lhe arrumar um defunto, a quem nomeia delegado da cidade, de Capitão Ordovino. Bebeto: É o primo em segundo grau que Popó contara para Odorico que estava moribundo em Salvador e que é recebido com todas as honras de candidato a defunto, trai Odorico e não cumpre sua função. O amor de Popó o salva da morte. Este romance é, com certeza, um dos Mistérios do Amor e da Morte que o primeiro subtítulo da peça sugeria. A análise dos elementos que compõem Odorico O Bem Amado ou Uma Obra do Governo caracterizam-na, sem dúvida como uma comédia política, ou até como uma tragicomédia de caráter farsesco: as personagens não possuem uma dimensão psicológica aprofundada, seus traços são apresentados pelo exterior, de forma superficial, deixando perceber uma clara intenção de ridicularizar certos tipos regionais rapidamente reconhecidos: a beata, o dono da venda, as solteironas, o primo, o prefeito/coronel, o vigário, o cabra/delegado,

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o funcionário público. Outros, como os pescadores, por exemplo, parecem apenas fazer parte do cenário regional, tanto quanto o cachorro amarrado por uma corda, ou o defunto transportado numa rede. Todos esses são elementos que permitem uma leitura imediata. Fogem um pouco a este esquema simplificado, o Dirceu Borboleta, um personagem até certo ponto lírico e puro, e talvez Lenilda, por suas falas notando-se uma diferença grande entre sua visão de mundo e a dos outros: ela e Dirceu parecem os únicos que levam as coisas a sério, que se perturbam com os problemas, e que pensam. Esse talvez tenha sido um dos motivos que tenha levado o autor a eliminá-la na segunda versão da peça, que deu origem à adaptação para a televisão. Odorico, O Bem Amado, em suas primeiras versões, caracteriza-se pelo excesso: um grande número de quadros, inúmeras entradas e saídas, determinando pequenas cenas dentro dos quadros, excessivo número de personagens. O conjunto desses fatores poderia sugerir uma comédia leve, cuja trama se assemelhasse aos enredados qüiproquós das comédias clássicas, mas isto não ocorre. Por outro lado, pelo caráter popular da linguagem e dos tipos farsescos desenhados, poderia ser identificada com este gênero, apoiando-se nos recursos mais grosseiros das farsas medievais, o que também não ocorre. Na verdade a estrutura da peça apresenta falhas, algumas personagens não têm função determinada, há um desequilíbrio no desenho de seus perfis, tornando em alguns momentos o tom bastante equivocado.

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A primeira observação a ser feita, sobre a estrutura geral da peça, diz respeito aos núcleos da ação. Pelo subtítulo Uma Obra do Governo, entende-se que a tentativa de justificar a construção do cemitério como obra prioritária do governo seja o móvel principal que leva Odorico a tomar as decisões que geram os movimentos da peça: 1. Já que ninguém morre e que na cidade não aparece há um ano nem um doente que esteja em estado de dar esperanças, e até o mar está que é uma lagoa e nenhum veranista morre afogado, Odorico resolve arranjar um defunto de qualquer maneira, porque sem defunto, como sugeriu Cotinha, inaugurar o cemitério seria uma desmoralização. Aceita logo o primeiro candidato mais provável, o primo em segundo grau de Cotinha, Popó e Dudu. Esses diálogos com Cotinha (sobre a campanha acirrada da oposição), com Moleza (sobre a carestia de candidatos a defunto) e com Popó (sobre a esperança de ter um primeiro dono de cova com a vinda de Bebeto) se dão no terceiro quadro. São diálogos rápidos, inteligentes e com uma carga de picardia suficiente para que se caracterize perfeitamente a intenção da comédia. Mas, acontece que este terceiro quadro‚

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antecedido de outros dois, de ritmo arrastado, e com excesso de diálogos entre Odorico e Lenilda sobre o rame-rame conjugal, além de uma conversa secreta entre Lenilda e Maneco, sobre o romance extra-conjugal, que interrompem o objeto principal do enredo logo no início, além do que, num tom mais sério. Parece estar aí um primeiro desequilíbrio, sem falar nas mudanças a que isso obriga, pois o primeiro quadro pede uma praça, enquanto os dois seguintes se passam no gabinete do prefeito;

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2. Com a traição dos correligionários, o namoro de Popó com o moribundo atrapalhando seus planos, e tendo constatado que a pior inimiga é mesmo a pasmaceira da cidade (O mal desta terra é que todo mundo é bom, pacato. Talvez seja a água...ou o azeite-dedendê...deve ter alguma substância calmante, sei lá . O fato é que ninguém mata, ninguém morre e nós estamos há mais de um ano esperando um defunto pra inaugurar o cemitério) Odorico resolvera encomendar um cangaceiro a Mestre Ambrósio, alguém que desse fim ao paradeiro, pedindo-lhe, como primeira missão, que dê uma batida no jornal de Maneco, que vá à desforra dos artigos que vem escrevendo contra ele, que sacuda a marreta, em nome da lei e da democracia sobre a redação dessa gazeta subversiva. Isto se passa no quarto quadro, na Prefeitura; 3. Ao mesmo tempo, investe em outra frente, mandando cartas anônimas a Dirceu Borboleta, cartas que insinuam que sua mulher anda fazendo o que não deve. As próximas ações vão se dar em conseqüência dessas duas iniciativas de Odorico: e em ambas vai se desenvolver um mecanismo de inversão, tipo de mecanismo da comicidade de situação, em que os papéis aparecem invertidos em relação à situação inicial. Isto é, as duas terríveis situações criadas por Odorico voltam-se dramaticamente contra ele: primeiro, em vez de provocar a Maneco, e matá-lo, Ordovino, o cangaceiro nomeado delegado, cai na lábia do jornalista que lhe compra, pelo preço da vaidade, sua história, sob a alegação de que, sendo publicada em jornal, revelará a cobertura que recebeu de Odorico, degradando ainda mais a imagem que o capanga deveria, de outro modo, proteger; e a calúnia que inventa envolvendo a pobre Dudu, descoberta e denunciada pelo jornalista que ele pretendia indiretamente prejudicar e que acaba colocando contra o próprio Odorico até as mais fiéis correligionárias, na ocasião em que se dá reconhecimento da tramóia. Maneco denuncia Odorico na Prefeitura, para Lenilda, Cotinha, Moleza e Chiquinha. Está aí, provavelmente o segundo mistério do amor e da morte, inverso ao primeiro: o amor (verdadeiro) salvou Bebeto da morte, o amor (falso) levou Dudu à morte;

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4. A última volta deste qüiproquó fica por conta do acaso, e dá fim à história – um final feliz às avessas, quando enfim Odorico consegue inaugurar o cemitério: dentro do próprio caixão, mais do que defunto, vítima de um pseudo-suicídio, tentando simular o atentado que o faria passar de réu a vítima. Contada assim parece que a trama funciona. No entanto, há passagens totalmente desnecessárias e amarrações bastante inverossímeis. Por exemplo, por mais vaidoso e obstinado em sua suprema vaidade, por mais injusto e tirano para com os funcionários, não parece cabível a crueldade gratuita de tramar contra a correligionária Dudu, mesmo que deseje fazer dela uma isca para prejudicar Maneco Pedreira. Outro exemplo, ainda em relação ao final da peça, apesar da solução humorístico-patética de fazer o feitiço virar contra o feiticeiro, é inconsistente a versão oficial da morte, contada quase que em confissão por Cotinha ao Vigário: Pode dizer a eles que não foi suicídio, mas acidente. A bala, em vez de pegar no pé dele, pegou no pé da mesa, de metal, voltou e se alojou no coração. Essas imperfeições de um texto tomado na sua versão ainda imatura foram totalmente corrigidas quando Dias Gomes escreveu a versão definitiva da peça, na ocasião em que fez a adaptação para a telenovela O Bem Amado. A possibilidade de vir a transformar a peça em telenovela pareceu criar oportunidade para uma completa revisão no texto teatral, alterando os núcleos secundários da ação, sem alterar as duas motivações principais de Odorico, agora já identificado como Odorico Paraguaçu: a busca de um defunto para a inauguração do cemitério e a disputa acirrada com o arquiinimigo, conhecido então pelo apelido, Neco Pedreira, dono do jornal opositor, que de O Clarim passa a se chamar A Trombeta. Retomando as passagens examinadas anteriormente em relação à peça Odorico, O bem amado ou Uma obra do governo, teremos, na versão definitiva de O Bem Amado:

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1. Mantém-se a vinda do primo, agora chamado Ernesto, e o romance que com ele mantém uma das irmãs, agora conhecidas como Dorotéia (Cotinha), Judicéia (Popó) e Dulcinéia (Dudu). Ainda fãs ardorosas do prefeito, que à primeira destaca com outros consolos, apenas sugeridos, como na cena em que chega-se a ela, insinuante, como diz a rubrica, a gente podia...; convite que ela recusa: Não, Odorico! Hoje, não!...É pecado...O primo está morrendo... A segunda, Juju, é ainda a solteirona desesperada, que não se contém ao ver Ernesto moribundo: Que coisa, hein?... Um homem moço, inteirinho... desperdiçado. Os vermes vão comer. Mas que consegue

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por um fim à situação, deixando Odorico deverasmente bestificado...: apresenta o primo escandalosamente saudável, como registra a rubrica, a quem lança olhares apaixonados e correspondidos. Para indignação de Odorico e inveja das irmãs, o seu Netinho desistira de ser agonizantista praticante. A terceira, Dulcinéia, mantém com ele um caso amoroso secreto, dupla traição ao marido e funcionário da prefeitura, Dirceu Borboleta, que tem pelo padrinho e patrão uma grande estima, mas de quem recebe uma falsa consideração. O romance com Dulcinéia cria um alicerce dramático mais verossímil à cilada que o prefeito arma para ela: momentos antes de saber do próprio Dirceu que era irmão oblato, com voto de castidade e tudo, voto este que mantinha mesmo depois do casamento, vira a expressão aflita de Dulcinéia ao lhe falar sobre um rebate falso de gravidez, terrível ameaça que se confirma no sexto quadro;

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2. O quinto quadro, nesta última versão da peça, congrega as amarrações principais do segundo momento da ação: após a traição da correligionária, Mestre Ambrósio adentra a cena com outra possibilidade de salvação: traz o homem que vai dar a esta cidade o que está faltando a ela, como diz Odorico. Eu já estava cansado de esperar pela morte do primo Ernesto. Decidi por em prática um outro plano, para o caso desse falhar. E determina, categórico: O que mandei buscar foi um fazedor de defuntos, Zeca Diabo, a quem pede insistentemente que não lhe cause outra deceptude. O plano era eliminar Neco Pedreira, a pretexto de alguma reação mais violenta da parte deste às contas que Zeca Diabo o faria prestar sobre depoimentos publicados em sua gazeta marronzista contra a honra do prefeito. Nesta versão elimina-se, portanto, o ponto mais frágil da primeira trama, a crise conjugal de Odorico e Lenilda, personagem que desaparece, fazendo com que a rivalidade entre Odorico e o gazetista se restrinja mais verossimilmente ao território político, ficando as conquistas amorosas por conta de Odorico; 3. O segundo plano também não surte efeito e, o que é pior, joga com uma nova traição: o jagunço cai na lábia do patifento. Vira contra o prefeito a sua famosa máxima de que em política, os finalmentes justificam os não-obstantes. Entra então em jogo o mais sórdido dos planos, envenenar Dirceu Borboleta contra Dulcinéia, desta vez, porém, com motivos que tornam a atitude de Odorico coerente com a sua personalidade patológica. Convencendo a Dirceu, num diálogo irritantemente hipócrita, de

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que sua mulher manteria uma ligação com Neco Pedreira, um crime de dupla traição, comete ele mesmo a dupla traição, confirmada e acentuada pelo diálogo que mantém com Dorotéia, em que, pelo contrário, afirmando que considera a suspeita desprocedente, cria um álibi para si próprio. Essa trama aparentemente surte efeito, Dirceu assassina Dulcinéia e Sucupira teria enfim inaugurado seu cemitério não fosse a imposição de última hora por parte da família, de remover seu corpo para o mausoléu da família, no cemitério de Jaguatirica, conforme a vontade do meu finado irmão, pai da falecida. 4. No oitavo quadro revela-se a sórdida trama quando Neco Pedreira despeja sobre Odorico: Escrevi a pura verdade. Que foi você quem mandou Dona Dulcinéia à redação do jornal; foi você quem inventou que ela era minha amante; foi você quem emprestou o revólver; foi você quem delatou Dirceu, depois de ter mandado ele se esconder na Igreja. Ao que Dorotéia, Moleza e Juju ouvem, perplexos. Desmascarado e novamente sem defunto, só lhe resta uma última saída: pensar no tal atentado que lhe permitiria passar de réu a vítima. Só que nesta versão há um engendramento mais coerente do ato, praticado então por Zeca Diabo, que de ator contratado para a cena forjada, acaba de fato assassinando Odorico, ao qual previne, irado: Não é brincadeira não, seu Dotô-Coroné-Prefeito. Traidor não merece viver, tanto mais traidor de moça donzela. Se tem bala nesse revólver, atire em mim, que meu Padim Pade Ciço é testemunha que eu nunca matei ninguém que antes não quisesse me matar. Vamos, atire!

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O recurso ao justiceiro torna mais densa a cena, e mais irônica a saída final: quem inaugura o cemitério, com o corpo de Odorico é o arquiinimigo Neco Pedreira, fechando a peça no nono quadro, um a mais em relação à outra versão, no entanto, sem os excessos do primeiro final. Esse enxugamento faz também desaparecerem mais dois personagens: a Chiquinha dos Padres e o Velho Funcionário que‚ absorvido na figura de Dirceu Borboleta, na primeira versão um simples borboletista, caçador de borboletas e marido traído de Dulcinéia. A tipologia popular permanece nos pescadores Mestre Ambrósio e Zelão, antes chamado Pedrão, no funcionário-coveiro-preguiçoso Chico Moleza, no dono da venda Dermeval e, sobretudo, na figura do vigário, corrupto e conivente: Eu continuo, intimamente, com o senhor. Para efeitos exteriores, porém, acho melhor aparentar uma

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certa neutralidade. Compreende, quando dois poderes se digladiam, o Executivo e o Judiciário, é prudente que a Igreja não tome partido, uma sábia posição, de acordo com a ética política de Odorico. As montagens do Teatro de Amadores de Pernambuco, bem como aquelas dirigidas por Gianni Ratto, no entanto, não foram baseadas nesta versão, como se pode constatar até‚ mesmo pelo confronto de datas. O Bem Amado, peça de teatro, em sua forma definitiva, não chegou a ser encenada até agora.

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Capítulo IV A História das Montagens Não sei se de fato existe uma crítica teatral consistente no Brasil, ou se nunca tive sorte com os críticos. Não que tenha deles qualquer mágoa, até‚ porque sempre foram por demais benevolentes com minha obra. Mas não só nas restrições e até mesmo nos elogios que me fizeram ou fazem, raramente consigo concordar com eles. De um modo geral, acho que os críticos sempre andaram equivocados a meu respeito. Com raríssimas exceções, o crítico não passa de um espectador privilegiado, porque não paga entrada e pode externar sua duvidosa opinião numa coluna de jornal. Acho que o verdadeiro crítico é aquele que apreende as intenções do autor e analisa a obra a partir daí. Dias Gomes Teatro de Amadores de Pernambuco: O Grupo e a Montagem O Teatro Santa Isabel é uma das relíquias que a cidade de Recife conserva do período em que foi capital da província (1827). A partir de 1838 foram realizadas importantes obras na cidade, dentre as quais estão a construção dos prédios do Palácio do Governo e do Teatro Santa Isabel. Para a restauração deste velho e importante ambiente, por onde passou o que de mais representativo houve no desenvolvimento cultural da cidade desde a sua construção até o nosso século, muito concorreu o esforço de Valdemar de Oliveira, que chegou a ser diretor da instituição durante algum tempo. Homem de cultura, jornalista, músico, autor, intérprete e diretor teatral, Valdemar de Oliveira desempenhou uma importante liderança, sobretudo após a morte de Samuel Campelo, outro grande benemérito da cultura de Pernambuco, com quem colaborou. Foi ele o responsável pela renovação do gosto pelo teatro, quando, na década de 30, fundou o grupo Gente Nossa. Com o desaparecimento de Samuel Campelo, dissolveu-se o grupo, apesar do esforço feito por seus integrantes para continuar a montar os musicais e operetas que caracterizaram seu repertório. O Gente Nossa se dissolveu após o longo período de dez anos de duração.

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No início da década de 40, e, provavelmente incentivado pelo sucesso do grupo carioca Os Comediantes, fundado em 1941, ocorreu a Valdemar de Oliveira criar o Teatro de Amadores de Pernambuco,

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que se transformou numa verdadeira escola de teatro, formando intérpretes, diretores, cenógrafos, revelando autores teatrais, apurando o gosto pelo espetáculo cênico. Silvino Lopes, Hermógenes Vianna, Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho, Cavalcante Borges, Luís Marinho, Miguel Jassele e vários outros, direta ou indiretamente, devem ao movimento a oportunidade que lhes foi oferecida de se credenciarem como autores teatrais, lembra Daniel Rocha, num artigo da Revista de Teatro. O engraçado é que essa organização começou ocasionalmente, quando Valdemar de Oliveira foi convidado a organizar um espetáculo comemorativo do centenário da Sociedade de Medicina de Pernambuco; escolheu a peça Knock ou o Triunfo da Medicina, de Jules Romain, e trabalhou com um elenco de atores formado por médicos e familiares. Estava criado o espírito do grupo.

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Pois o traço de identificação do TAP era o fato de ser formado por profissionais de diversas áreas: professores, médicos, advogados, bancários, comerciários, universitários, a quem aderiram os outros membros das famílias. Durante largo período foi praticamente a única organização estável existente no Nordeste, oferecendo um repertório de qualidade ao seu público, não apenas do Recife, mas de outras capitais. Gustavo Dória, em seu Moderno Teatro Brasileiro, acrescenta que um outro aspecto, também digno de destaque era o fato de Valdemar de Oliveira mandar buscar encenadores de renome para dirigir as produções do grupo: Adacto Filho, Ziembinsky, Turkow, Willy Keller, Graça Mello, Flaminio, Bollini, Cerri e tantos outros; não media despesas na apresentação de seus espetáculos, quase sempre reveladores de um belo punhado de talentos a serviço do teatro. Isto sem falar no cuidado com que escolhia o repertório, que vai de Pirandello a Garcia Lorca, de O’Neill a Andreiev (...) sólidas bases estáveis para o teatro, no seu aspecto mais tradicional. Dentre as contribuições que deixou como exemplo, pode-se apontar o fato de ter o seu êxito contribuído para sustar um pouco o delírio de transformação dos velhos teatros em cinema, tendo inclusive incentivado a construção de uma bela casa de espetáculos que se chamou Nosso Teatro. Além da contribuição humana oferecida ao teatro brasileiro, entre autores e atores que, partindo do TAP, atuaram em palcos de Rio e São Paulo. Se hoje em dia há grupos que podem superar a qualidade de seu trabalho, não se pode esquecer que, com certeza, pertencem à geração que herdou o gosto apurado e a seriedade que procuravam implantar a seus espetáculos.

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Acima, Cotinha (Dinรก de Oliveira), Odorico (Reinaldo de Oliveira) e Dudu (Violeta Clรกudia Torreรฃo); abaixo, cena do velรณrio de Odorico

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Acima, cena do cemitĂŠrio e, abaixo, comĂ­cio de Odorico

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Em agosto de 1968, o TAP enviou para a Censura Federal, em Brasília, o pedido de liberação do texto Odorico, O Bem Amado. Pela demora – até outubro ainda não tinham recebido nenhuma resposta – o grupo definiu uma outra estratégia. Mandar cinco ou seis peças à Brasília, para ver se pode encenar em... 1970. Reclamou Valdemar: Em 1969 repetirei o que já estiver censurado. E assim iremos vivendo, se é que isso é vida. São numerosíssimos no Brasil de hoje, os conjuntos teatrais que se têm enrascado à espera da Censura, tudo resultado da idéia luminosa de centralizar em Brasília a Censura do país inteiro, sem terem somado os funcionários – que pelo país inteiro censuravam peças antes da dita centralização. Em 30 de abril de 1969 o TAP estreou Odorico, O Bem Amado, com cenário e direção de Alfredo de Oliveira, no teatro Santa Isabel, data da estréia nacional do texto no teatro. Ficha técnica Direção e Cenários: Alfredo de Oliveira Caracterização: Nita Campos Lima Iluminação: Erivaldo Mota Maquinária: Alceu Domingues Esteves Contra-regra: Idalto Vidal Penteados: Marlinha

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Elenco Chico Moleza: Enéas Alvarez Mestre Ambrosio: Antonio Albuquerque Melo Dermeval: Nuno Guedes Pereira Pedrão: Pedro de Souza Chiquinha dos Padres: Vicentina Freitas do Amaral Odorico: Reinaldo de Oliveira Lenilda: Elaine Cavalcante Soares Cotinha: Diná Rosa Borges de Oliveira Popó: Violeta Cláudia Torreão Dudu: Netinha Guedes Pereira Dirceu Borboleta: Paulo Ferreira Velho Funcionário: Roberto Corrêa Maneco Pereira: Jones Melo Vigário: Alfredo de Oliveira Ordovino: Ormindo Halliday Bebeto: Luís Carlos Nunes Machado Quanto à recepção da peça pela crítica especializada, poucas observações se tem a fazer. A coleta de informações tornou-se quase

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impossível, considerando que, sobretudo após o AI-5, essa crítica praticamente desapareceu. A única crítica, aliás não assinada, que consegui graças à boa vontade de Geraldo Queiroz e Roberto de Cleto, apareceu no Jornal do Commercio. Chamou-se apenas Odorico, O Bem Amado, e saiu em duas partes. Não são comentados os cenários e nem tampouco seu idealizador: lê-se apenas a menção, ...e o cenário (cujo autor o programa por um lapso não cita)... e a referência ao pessoal técnico: ...tudo funciona bem nos bastidores, como a contra-regra, a cargo de Idalto Vidal; ...e a eletricidade do competente Erivaldo Mota; Pontos altos também são a caracterização de Nita Campos Lima e os penteados de Marlinha...

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Observou também o crítico, a harmonia entre o apelo caricatural das personagens de Dias Gomes e a resposta cênica do diretor, tornando difícil a tarefa de estabelecer até onde vai o texto, desde quando começa o trabalho de Alfredo de Oliveira: Este é o maior elogio que poderíamos fazer à direção de Alfredo de Oliveira, que se funde e confunde com a peça, como se ambas tivessem nascido gêmeas. Muitos dos achados que brilham por um segundo são indiscutivelmente da mise-en-scêne: é ela que faz dançar essas criaturas frívolas, algumas propositadamente convencionais ou caricaturais, ao som de um ritmo endiabrado, ritmo de notas de música, de frases, de risos, de movimentos. Quanto à temporada, segundo a mesma crítica, foi um sucesso, tendo superlotado o teatro Santa Isabel (800 lugares). Reinaldo de Oliveira protagonizava Odorico dentro de uma linha de comicidade diferente da que depois foi adotada por Dias Gomes, na época em que Odorico foi levado por Paulo Gracindo na televisão. O espetáculo teve produção e encenação cuidadosas, mas em primeiro plano, colocouse a atuação de Reinaldo de Oliveira, como Odorico. É especialmente pelo sentido profundamente humano com que Reinaldo marcou esse personagem, de tal modo que mesmo caricatural (...) não deixa de ser humano, natural sem que o ator haja perdido o bom gosto necessário para não pisar ridiculamente em falso. (...) Odorico representa oitenta por cento da peça. E Reinaldo contribui de maneira decisiva talvez até para a impressão de domínio total, integral de toda a obra com seu personagem, pela força avassaladora de sua criação. A crítica salientava ainda a influência do encenador, que se faz presente na criação do ator, levando-o a pensar sobre quanto são fecundas as influências de artista a artista, quando não redundam em artificialismo. E com veemência prosseguia: A criação de Reinaldo

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de Oliveira em Odorico, O Bem Amado continua a nos acompanhar depois que saímos do teatro – e nos acompanhará por muitos e muitos meses. Ressalte-se, ainda, a versatilidade extraordinária desse nosso grande ator quando passa da parte eminentemente cômica para a tragicômica ao se ver perdido na sua obsessão de conseguir um defunto para inaugurar o cemitério e planeja um falso atentado contra si mesmo, para se tornar vítima da situação e, assim, recuperar perante o povo o prestígio perdido. Nesses instantes de rápida mutação de orientação interpretativa, Reinaldo demonstra toda a sua larga experiência e amplo domínio de palco que o fazem, sem favor, um ator de grande correção. Quanto aos outros atores, a crítica justificou que se apagados estiveram, não foi pelo desempenho, mas porque assim os deixou o próprio autor. Mas que todos colaboraram para a eficiência do alto nível alcançado pelo espetáculo. Em suma, Odorico, O Bem Amado nos traz de volta o Teatro de Amadores de Pernambuco, revivendo os bons momentos de alguns de seus espetáculos mais bem elaborados, teatralmente falando, que já vimos ao longo de tantos anos... Valdemar de Oliveira referiu-se emocionado a esta montagem como símbolo de absoluta dedicação do grupo ao melhor da arte teatral. O TAP - desculpem seus inimigos – tem sete fôlegos de sete gatos.

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Elenco Sociedade de Teatro: O Diretor e a Montagem Gianni Ratto nasceu em Milão, na Itália, a 27 de agosto de 1916. Estudou artes plásticas no Liceu Artístico de Gênova e no Centro Sperimentale di Cinematografia, em Roma, fez o curso de direção de cinema. Ingressou na Faculdade de Arquitetura do Politécnico de Milão, não chegando a concluir o curso. Participou, em 1946, da fundação do Piccolo Teatro de Milano, onde trabalhou como diretor técnico e cenógrafo, por um período de sete anos. No Scala de Milão sua permanência ocorreu entre 1947 e 1953, como vicediretor técnico de montagens. Veio para o Brasil em 1954 para inaugurar o teatro de Maria Della Costa, onde participou de vários espetáculos, e ficou. Seu currículo é extenso, tendo trabalhado no Teatro Nacional de Comédia, no Teatro Cacilda Becker, no Teatro dos Sete, que ajudou a fundar,

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no Teatro Opinião, no Teatro Municipal do Rio e de São Paulo, no Teatro São Pedro, no Casa Grande e em tantos outros. De 1962 a 1964, ocupou o cargo de Diretor de Cenografia na TV Rio. De 1975 a 1977 foi Diretor Artístico da Fundação de Teatros do Rio de Janeiro. Gianni, sem sombra de dúvidas, é um homem de teatro polivalente, tendo trabalhado em todos os setores das artes cênicas, em direção, cenografia, figurinos, iluminação e até roteiro. E isso não só em teatro propriamente dito, mas também em balé, ópera, cinema e televisão. Vale a pena transcrever o que disse Dias Gomes sobre Odorico, O Bem Amado, em apresentação publicada no programa da peça, tanto na estréia em Brasília, quanto na temporada carioca:

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De todas as minhas peças, foi esta a que teve vida mais acidentada. Sua primeira versão data de 1962. Do tempo em que escrever uma peca com quinze personagens e esperar que ela fosse encenada não era, como hoje, sinal evidente do desajustamento ou debilidade mental, reclamando para o seu autor internamento urgente numa clinica especializada. Hoje os empresários não lêem mais as peças, contam as personagens. E quando estas excedem de três, olham para nós com cara de espanto: - Para que tudo isso? Quer que haja mais gente no palco do que na platéia? E devolvem a peça, obrigando-nos a pedir desculpas pelo nosso delírio de grandeza. - Quinze personagens! Por que você não escreve uma ópera? Teatro é a arte da síntese! E o teatro brasileiro parece que caminha brilhantemente para a síntese total: todas as personagens numa só. E não está longe o dia em que na platéia haverá também um único espectador - a maravilhosa síntese de todas as outras! Teremos então alcançado a perfeição. Por isso, como Odorico não foi encenada imediatamente, vendi meu argumento para um filme que nunca foi feito, passados oito anos, parecia antediluviano sobrevivente de uma idade perdida quando surgiu um jovem e audaz produtor querendo levá-la à cena. Confesso que, a principio não acreditei. Naturalmente ia me pedir para fundir todas as personagens em duas ou três, etc. Mas não, permitiu até que entrasse mais uma, um vira-lata, espantoso! Tudo isso acontecendo no Estado da Guanabara, onde teatro é olhado como uma praga que é preciso extinguir, coisa que ofende mais as narinas de certas pessoas que os peixes que morrem diariamente na lagoa. Fantástico.

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A Cia. Elenco Sociedade de Teatro: à frente, Dias Gomes, Gianni Ratto, Iracema de Alencar, Orlando Miranda; Procópio Ferreira na segunda fila, e o elenco

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À frente, Procópio Ferreira, Iracema de Alencar, Dias Gomes e Isolda Cresta; na segunda fila, integrantes do elenco

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Bem, mas ai está Odorico em cena, por mais fantástico que pareça. Esta peça pertence a uma fase em que a dramaturgia brasileira procurava realidade, fazendo uma espécie de tipificação do nosso povo. Odorico Osório é um tipo de político que - embora a prática de eleições pareça já coisa do passado – é bastante comum não só no interior como nas grandes cidades. É claro que o grau de demagogia e paranóia é variável. Mas o processo é o mesmo. E não se pense que a proibição do povo eleger seus candidatos nos livra dos Odoricos provincianos ou citadinos, estaduais ou federais. Eles existem e continuarão existindo, com maior ou menor extroversão, porque são fruto não só da prática da democracia, mas da alienação e do oportunismo dos governantes eleitos ou nomeados, escolhidos ou impostos. A estréia se deu no dia 11 de marco de 1970, em Brasília, na Sala Martins Pena, do Teatro Nacional. Sob o patrocínio da Fundação Cultural do Distrito Federal, a cargo da Companhia Elenco Sociedade de Teatro, do Rio de Janeiro, numa première que abriu a temporada teatral da capital da República. 0 produtor Orlando Miranda manteve todo o elenco de O Avarento, de Molière, montagem anterior do Princesa Isabel, satisfeito que estava com o resultado da equipe. Para complementar o elenco chamou Iracema de Alencar, Maria Helena Velasco, Rogério Fróes, Antonio Victor e Waldir Maia.

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Orlando Miranda escolheu a peça, após ouvir sua leitura, no inicio de 70, no ciclo de leituras dramáticas de textos inéditos nacionais promovido pelo Centro Cultural Sigla Viva, na cinemateca do Museu de Arte Moderna, por Maria Pompeu e Carlos Aquino. Animado também com o sucesso que a peça obtivera, no ano anterior com a montagem realizada pelo Teatro de Amadores de Pernambuco, no teatro Santa Isabel, em Recife. Ficha técnica Direção e cenários: Gianni Ratto Assistente de direção: Alvim Barbosa Produção: Orlando Miranda Música: Elton Medeiros Supervisão de figurinos: Tatiana Memória Contra-regra: Nilson Rezende Execução de cenários: Irimeu Execução de figurinos: Dolores Paixão Fotos: Carlos Cartazes: Rubens Araújo Publicidade: Publicidade Certa Gerente: David Machado

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Elenco Dermeval: Alvim Barbosa Chico Moleza: Antonio Ganzarolli Mestre Ambrósio: Antonio Victor Pedrão: Adalbeto Silva Chiquinho dos Padres: Nilson Rezende Odorico: Procópio Ferreira Lenilda: Isolda Cresta Cotinha: Iracema de Alencar Popó: Maria Helena Velasco Dudu: Ruth Mezeck Dirceu Borboleta: Celso Cardoso Velho Funcionário: Waldir Maia Maneco Pedreira: Rogério Fróes Vigário: Luis Carlos Laborda Bebeto: Alvim Barbosa Ordovino: Nelson Mariani Stand-in: Tony Ferreira

Comício de Odorico, com Procópio ao centro

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Praรงa da cidadezinha de Sucupira (acima), e Odorico e Chico Moleza (abaixo)

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Odorico (Proc贸pio Ferreira) e Cotinha (Iracema de Alencar) na prefeitura (acima), e o cemit茅rio de Sucupira (abaixo)

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Acima, a prefeitura de Sucupira; e abaixo, Odorico em campanha eleitoral: Lenilda (Isolda Cresta), Odorico, Popo (Ma. Helena Velasco), Cotinha e Dudu (Ruth Mezeck)

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Acima, Procópio, Iracema e Orlando Miranda; e abaixo, o elenco em excursão pelo sul do país

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Em 18 de março de 1970 a peça estreava no Rio, no Teatro Gláucio Gil, (ex-Teatro da Praça). A intenção de Orlando Miranda e Pedro Veiga era de excursionar com a Companhia Elenco Sociedade de Teatro pelo país e posteriormente embarcar com a peça para Portugal. Em fins de março realmente a imprensa noticiou a viagem de Orlando Miranda para Lisboa. Mas o objetivo da viagem era ainda estudar a proposta, junto ao Secretariado de Turismo e lnformação do Governo de Portugal. A idéia era viajar de outubro a dezembro, aproveitando o sucesso de Procópio Ferreira nesse país. Mas ficou só na idéia. Para os produtores a época já estava difícil, os empresários dando preferência às propostas de elenco pequeno. Dentro desse quadro, a audácia de Orlando Miranda e Pedro Veiga de colocarem em cena quinze atores, alem de todo pessoal técnico, deixava feliz toda a classe teatral, apesar do numero de atores não garantir, em absoluto, a qualidade do espetáculo, como registra Oscar Araripe em sua coluna do Correio da Manhã: Os espetáculos deste início de ano, no Rio, apresentam o seguinte quadro, no que diz respeito aos atores: Romina e Julian tem três personagens; Plaza Suite, cinco; Como se Livrar da Coisa, dois; Fala Baixo, Senão Eu Grito, dois; Agenda Confidencial, dois; estrearão Brasil & Cia, um; O Arquiteto e o Imperador da Assíria, dois. Apenas entre os que estrearam, Agamenon e Odorico, O Bem Amado, têm mais de cinco atores.

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Quando no programa, Dias Gomes se refere à peça como sendo a mais acidentada, ele sabia o que estava dizendo: uma semana após a estréia, o produtor Orlando Miranda foi três vezes multado pelo Departamento de Fiscalização do Governo do Estado da Guanabara em NCR$ 18.000,00 sob as mais diversas alegações: inclusive uma que o penalizava por não ter alvará de elenco, coisa da qual ninguém jamais tinha ouvido falar. Entre março e junho de 1970, sem interferir na temporada do Rio de Janeiro, o grupo excursionou pelas seguintes cidades: Barbacena, Florianópolis, Leopoldina, Pelotas, Porto Alegre, Santa Maria, Caxias do Sul, Blumenau, Bagé, Uruguaiana e Rosário do Sul.

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Rolando Boldrin recebe de Benjamim Cattan o busto de Odorico

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Capítulo V Em Busca de Novas Sucupiras Acho que ninguém aprende a ser dramaturgo, como ninguém aprende a ser poeta. Você pode aprender algumas regras básicas de playwriting, mas isso não faz de você um autor de teatro. Ninguém é‚ escritor só porque sabe gramática. Quanto à televisão... bom, esse‚ outro papo. Se você já é um autor, de teatro ou de romance, um contista ou um poeta, você pode aprender a escrever para a televisão. E o diabo é que isso só se aprende fazendo. Quebrando a cara. Porque a televisão tem uma linguagem própria, que difere do teatro, do cinema, da literatura, embora roube elementos de cada um deles. E é uma linguagem nova, surgida em nosso tempo, com novas formas de comunicação, de assimilação da cultura e de percepção estética. Dias Gomes Primeira Incursão Televisiva: TV Tupi - São Paulo Após o golpe militar de 64, chegou ocasionalmente às mãos de Benjamim Cattan, então diretor e produtor do programa TV Vanguarda, da TV Tupi de São Paulo, um exemplar da Revista Cláudia, do Natal do ano anterior, em cujo número especial saíra publicada a peça de Dias Gomes, Odorico, o Bem Amado - Os Mistérios do Amor e da Morte. Benjamim Cattan entusiasmou-se com a leitura e imediatamente solicitou à SBAT autorização para gravá-la em versão televisiva, no programa que dirigia. Isso ocorreu em 12 de julho de 1964.

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Nesta mesma época, as Emissoras Associadas estavam promovendo a construção da chamada cidade colonial, num grande terreno baldio, onde hoje se localiza o Ibirapuera, projeto do cenógrafo Irênio Maia, para a realização de uma festança popular. Era a reprodução perfeita de uma cidadezinha do interior, com piso de pedrinhas, igreja, coreto, bandinha de música, roda gigante, carrocinha de pipoca, botequins, maçã do amor, e tudo mais. Durante meses a cidade colonial recebeu a população, em festa permanente. Festa essa que acabou tempos mais tarde, quando o exército achou por bem transformá-la em quartel. Mas antes de cumprir esse destino, no período em que apenas abrigava festeiros, serviu de palco para as cenas de O Bem Amado. Benjamim Cattan aproveitou-a para gravar em videotape a peça de Dias Gomes. Ajudava-o a chegada das unidades móveis e portáteis da televisão,

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que permitiram gravação ao ar livre, fora dos estúdios, como era de costume. O equipamento portátil semi-profissional e a habilidade dos técnicos, chefiados pelo Sr. Matos, permitiram a realização desse feito inédito. No entanto, não sem algumas improvisações costumeiras, como cortar a fita com gilete, emendar com durex e fazer gatilhos no equipamento importado. Dessa experiência restou parca memória, como sempre. Todavia permanece impoluta a imagem daquele Odorico, esculpida pelo arquiteto Antonio M. Gomes, com os traços do ator Roland Boldrin, que o conserva até hoje. Além do valor afetivo, a existência desse busto‚ talvez a única prova de que a versão televisiva de Benjamim Cattan tenha sido a primeira, em cujo subtítulo, após Os Mistérios do Amor e da Morte, como apresentação breve também se lia Semitragédia Político-Patológica com Preciosos Elementos Passionais onde se Fornecem Subsídios para o Discurso Inaugural do Busto de Odorico, Louvável Iniciativa Daquelas que Muito o Amaram, por Alfredo Dias Gomes, que o conheceu em vida.

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Do elenco, participaram Roland Boldrin no papel de Odorico, Marisa Sanchez interpretando Lenilda, Clenira Michel como Cotinha, Lourdes de Moraes no papel de Popó e o ator circense Juju, como Dirceu Borboleta, tendo Mario Pomponet como diretor de TV. Transformações – A Novela – TV Globo Arrebanhei minhas personagens, minha temática, meu pequeno universo e como quem apenas muda de casa sem mudar de mobiliário, procurei dar continuidade a minhas experiências manejando uma nova linguagem, um novo meio de expressão. Dias Gomes Em 22 de janeiro de 1973, foi ao ar, pela Rede Globo de Televisão, o primeiro capítulo da novela O Bem Amado, adaptação da peça Odorico, O Bem Amado ou Uma Obra do Governo, de Dias Gomes, sob a direção de Régis Cardoso. Na transposição, realizada pelo próprio autor, houve um maior aprofundamento da temática e um enriquecimento notável das personagens, sobretudo no que diz respeito à linguagem de Odorico Paraguaçu, que recebeu então a carga de neologismos, que o imortalizou na boca do povo. Era a terceira da série de novelas que Dias Gomes escreveu e a primeira a ser transmitida a cores pela televisão brasileira. Além disso, com O Bem Amado abriu-se o mercado internacional para as produções de TV.

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Paulo Gracindo, como Odorico Paraguaรงu

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Em 1977, a editora Bells, de Porto Alegre, reuniu em um volume a peça teatral que deu origem à novela, já com o titulo simplificado de Odorico, O Bem Amado, antecedida de uma curta novela literária escrita pelo próprio autor para servir de base à adaptação para a TV. Essa sinopse permitiu um exame das transformações sofridas pelo texto, não só enquanto enredo, articulação das cenas e estabelecimento de núcleos dramáticos mas, sobretudo, quanto à ampliação do universo humano composto agora por mais de 40 personagens.

Odorico (Paulo Gracindo), Dorotéia (Ida Gomes), o vigário (Rogério Fróes) e, ao fundo, Dirceu Borboleta (Emiliano Queiróz)

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Relação de elenco Personagem Odorico Paraguaçu Dr.Juarez Leão Nezinho do jegue Donana Medrado Joca Medrado Anita Medrado Carlito Medrado Coronel Medrado Neco Pedreira Gisa Portela Jairo Portela Telma Paraguaçu Cecéu Paraguaçu Chiquinha dos padres Vigário Maestro Sabiá Dirceu Borboleta Dulcinéia Dorotéia Judicéia Hilário Cajazeira Zelão das asas Zeca Diabo Jussara Mestre Ambrósio Mariana Eustórgio Tião Moleza Cabo Ananias Seu Libório Tia Zora Dermeval Porteiro do hotel Nadinho Mulher do Libório Dona Florzinha Segurança de Odorico Ernesto

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Ator Paulo Gracindo Jardel Filho Wilson Aguiar Zilka Salaberry Ferreira Leite Dilma Lóes D’Artagnan Mello Rafael de Carvalho Carlos E. Dolabella Maria Cláudia Gracindo Jr. Sandra Bréa João Paulo Adour Ruth de Souza Rogério Fróes Apolo Correia Emiliano Queiróz Dorinha Duval Ida Gomes Dirce Migliaccio Álvaro Aguiar Milton Gonçalves Lima Duarte Valéria Amar Angelito Mello Teresa Costa João C. Barroso A.Carlos Ganzarolli Augusto Olímpio Arnaldo Weiss Ana Ariel Juan Daniel Jorge Cândido Jorge Botelho Isolda Cresta Suzy Arruda Eliezer Mota André Valli

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Alguns aproveitamentos de personagens merecem destaque: é o caso, por exemplo, do famoso Zeca Diabo, interpretado por Lima Duarte, cuja história começou 30 anos antes como personagem-título de uma das peças escritas por Dias Gomes em 1943, enquanto contratado como autor-fixo pela Companhia de Procópio Ferreira, que interpretou o papel de Zeca Diabo. Encenada no Teatro Dulcina, no Rio de Janeiro, a peça abordava o problema do cangaço. Nada mais propício do que aproveitar o perfil já constituído do jagunço para aplicá-lo ao jagunçodelegado, que Lima Duarte consagrou depois, com sua memorável interpretação na novela.

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A estrutura básica da peça não foi modificada na sua transposição para a televisão. Pelo contrário, a multiplicidade de cenas trabalhou de forma mais convergente para alimentar o núcleo central do trágico destino de Odorico: sua teimosia em obter um cadáver a qualquer preço para inaugurar o cemitério e impedir a derrocada de seu prestígio político, teimosia que acaba lhe custando a própria vida, castigado fatalmente pelas consequências das ciladas que tramou, tentando driblar a sorte, os amigos e os inimigos – na verdade foi ele o único conspirador maquiavelista, que os efeitos de comicidade da novela ridicularizam. Mas na sua paranóia ridícula parecia que tudo se armara contra ele, de tal modo que, como se lê na sinopse: Odorico chegou à conclusão de que todos conspiravam contra ele. A cidade inteira. Era uma vasta conspirata maquiavelista, talvez com ramificações nacionais e internacionais, que estava em curso para apeá-lo da Prefeitura de Sucupira, com interesses escusos, quiçá antipatrióticos. E ele precisava desmantelar essa conspiração. Há, pois, três impulsos que se mantém, do princípio ao fim da novela, e que movem as ações e sustentam o perfil de Odorico: 1. Derrotar candidatos oposicionistas, alerta contra inimigos perma­ nentes: a simpatia pelo jegue do Nezinho e a ciência do Dr. Lulu Gouveia; 2. Construir o cemitério, cumprir a promessa eleitoreira, e não inaugurá-lo por escassez defuntícia, transforma em inimigos, e/ou em traidores circunstanciais, os que trabalham contra a produção de um defunto: o médico Dr. Juarez Carneiro, porque salva os candidatos; a correligionária Juju, porque trabalha pela cura do primo; Zeca Diabo, porque faz aliança com Neco Pedreira; a polícia, porque resolve homenagear o tenente morto, em Salvador; os ocultadores

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Acima Odorico, o vigário (Rogério Fróes) e Tia Zora (Ana Ariel) e, abaixo, Odorico e a filha Telma (Sandra Bréa)

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anônimos do corpo da vítima do duelo entre Medrados e Cajazeiras, por motivos óbvios, e, por fim, o pai de Dulcinéia, por querer enterrála em Jaguatirica. 3. Não inaugurar o cemitério aumenta o seu desprestígio político, bem como as ameaças: a gravidez de Dulcinéia, pelo escândalo e reação do ingênuo Dirceu Borboleta; a presença de Zeca Diabo, por parecer que ele, o prefeito, acoberta jagunço; sem falar nos mais temidos, Donana Medrado e Neco Pedreira. A maneira mais econômica de mostrar como se articulam as se­ qüências previstas para o desenvolvimento da novela parece ser, em primeiro lugar, a enumeração das ações que, potencialmente, podem vir a produzir o defunto desejado e a frustração dessa expectativa - o nó e seu desfazimento, negativo (-) ou positivo (+), como se vê a seguir:

Enlace 70

X

1. Vinda do primo moribundo 2. 1º suicídio de Libório 3. Proposta de crime a Zeca Diabo 4. 1º vôo de Zelão das asas 5. Roubo das vacinas de tifo 6. Guerra Cajazeira x Medrado 7. 2º suicídio de Libório 8. Falso atentado a Odorico 9. 2º vôo de Zelão das asas

Desenlace (-) Cura pelo Dr. Juarez (-) Salvação por pescadores (-) Aliança Zeca com Neco (-) Paralisia e frustração (-) Culpa de Zeca leva cura (-) Sume cadáver Dermeval (-) Falha de medicamento (+) Morte gera cadáver (+) Êxito do vôo

Cada um desses núcleos centrais foi desdobrado em subgrupos de ações, que em geral funcionaram como elementos de ligação, criando ganchos para a manutenção do suspense. São eles que estabelecem elos entre personagens, produzindo um lastro de verossimilhança para as ações futuras e elaborando um sistema de causas e conseqüências tal, que permita às ações principais não funcionarem isoladamente. Forma-se então um novo quadro, subsidiário, de ações movidas pelos desenlaces do quadro anterior, movidas a frustrações. Entram aí outros jogos de interesses: tanto as fofocas familiares e como as conquistas amorosas de Odorico.

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Acima, Rogério Fróes, ator não identificado, Dirce Migliaccio, Dorinha Duval e Ida Gomes; abaixo, Maria Cláudia, Gracindo Jr. e Emiliano Queiróz

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As irm達s Cajazeira e Lulu Gouveira (Lutero Luiz)

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Situação

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1. Chegada de Telma 2. Chegada de Dr.Juarez 3. Rixa Cajazeira x Medrado 4. Chegada de Zeca Diabo 5. Chegada de Gisa e Jairo 6. Perseg. Zeca/morte tenente 7. Visita de D. Doró à prisão 8. Desaparecimento de cadáver 9. Revelação de segredo Desespero de Dirceu 10. Descoberta fita gravação 11. Zeca pode ler a notícia 12. Corpo de Odorico

Consequência Interesse de Neco/raiva de Anita Interesse de Telma/raiva de Neco acentuação rixa Neco x Odorico leitura com D. Doró Paixão de Odorico e ganho Cecéu Prisão de Zeca e fuga Eustórgio Instrumento de fuga de Zeca Espionagem no confessionário Impeachment de Odorico Assassinato de Dulcinéia Desmascaramento Odorico Falso atentado vira vingança Inauguração cemitério por adversário político

Portanto, se na peça a ação aparecia recortada num contexto apenas indicado, interrompida num momento que anuncie a aproximação do clímax, pois que o teatro é arte de síntese, na novela o caminho foi inverso. Foi preciso dividir, espichar, desdobrar, analisar. As diferentes peripécias reforçaram o humor e a ironia para que, pelo final moralizante, o feitiço virasse contra o feiticeiro.

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Produzir a novela não foi fácil. O trabalho era árduo. As dificuldades advinham não só do fato de ser a primeira novela a cores, como também por estarem trabalhando com um equipamento todo novo, o que fez com que a equipe técnica trabalhasse dobrado, tanto nas externas, em Sepetiba, cidade do litoral do Rio de Janeiro, como nos estúdios, no bairro do Jardim Botânico, na cidade do Rio de Janeiro. Exigia-se uma qualidade especial do desempenho da cenografia e também do elenco. O trabalho foi ficando muito exaustivo, algumas cenas repetidas várias vezes, até que os resultados fossem considerados compatíveis com o padrão exigido pela transmissão a cores. Paulo Gracindo conta que certa feita ameaçou abandonar as gravações: Cheguei na direção da Globo com um atestado nas mãos e fui avisando: se vocês não me derem uma licença, atendendo a este atestado, em breve receberão outro, só que de óbito, pois vou morrer de exaustão. Então, botando de lado os entretanto, e partindo para os finalmente, como diria Odorico, os pioneiros no sistema a cores começaram a colher os sucessos, a novela invadindo a vida dos brasileiros, as odoriquices incorporando-se ao linguajar nacional. Odorico criou uma imagem tão

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forte que chegou a incomodar políticos de verdade. A manifestação irritada do deputado Aluisio Paraguassu, do MDB gaúcho, é um exemplo típico. Declarou ele, em entrevista ao jornal O Globo, em fevereiro de 1973: A imagem é nosso capital. Como a novela vem alcançando altos índices de audiência, tenho razões para estar preocupado com a possibilidade de os eleitores me confundirem com o Odorico.

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Na verdade, durante a apresentação de seus 178 capítulos, a novela manteve um índice de audiência de 68%, o que, na época, representava um universo de 30 milhões de espectadores em todo o país, fato inusitado inclusive por ocorrer no horário das 22 horas, ainda inédito para novelas. Pelo sucesso de público e crítica, pelo saldo de prêmios de melhor ator do ano para Paulo Gracindo e de revelação do ano para Lima Duarte, como Zeca Diabo, afirmou Régis Cardoso, em 1975: Pra mim, O Bem Amado foi uma das realizações mais marcantes da televisão brasileira. E dirigir essa novela foi a coisa mais importante que aconteceu na minha carreira. Tratava-se de uma experiência pioneiríssima, aquela de fazer a primeira novela em cores no Brasil. Lembro-me do grande cuidado que tínhamos com o equipamento recém-importado, estávamos sempre procurando angulações que não forçassem o material que estreávamos. Por causa disso, repetíamos inúmeras vezes as mesmas cenas. Pois só trabalhando é que descobríamos o que era ou não possível de fazer com o equipamento. Foi um esforço enorme: nós, procurando a perfeição técnica, o Dias Gomes, buscando uma nova linguagem para a telenovela. O final da exibição marcou uma nova etapa, de comercialização exterior, abrindo as portas do mercado de além-fronteiras para a produção nacional. Mesmo em relação à América Latina isso representou a superação de uma tríplice barreira: a da língua, a da floresta equatorial e a da cordilheira dos Andes – que, dividindo a América do Sul em duas metades, cria dois mundos de costas um para o outro, uma metade voltada para o Atlântico, a outra voltada para o Pacífico. Mas com o sucesso de O Bem Amado, a Rede Globo conseguiu romper esses bloqueios naturais, e estabelecer entendimentos comerciais com quase todos os paises da América do Sul, atingindo inclusive o México e a Argentina, dois tradicionais centros produtores e distribuidores de programas para as televisões latino-americanas, cujos monopólios foram definitivamente quebrados. Os povos de língua castelhana tiveram oportunidade de conviver diariamente com os tipos e situações autenticamente brasileiros. Para isso, os 178 capítulos originais foram transformados em 223, porque o tempo de cada um teria que ser menor. Isto sem falar nas exportações que se sucederam, atingindo um total de 30 países, inclusive os Estados Unidos.

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Dr. Juarez Leão (Jardel Filho) e Anita Medrado (Dilma Lóes) acima, e Zelão das Asas (Milton Goçalves) abaixo

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Telma (Sandra Bréa) e Nadinho (Jorge Botelho) acima; Chiquinha (Ruth de Souza), Mestre Ambrósio (Angelito Mello) e Zelão das Asas (Milton Gonçalves) abaixo

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Em 22 de março de 1977, foi ao ar pela TV Monte Carlo, de Montevidéu, o primeiro capítulo de El Bien Amado, fato solenemente comemorado, presentes as mais representativas autoridades brasileiras, o embaixador do Brasil e o adido cultural. As dificuldades de versão foram superadas pelo trabalho da CINSA (Cinematográfica Internacional) para onde a fita matriz foi enviada, após edição e transcodificação, para uma nova sonorização, dublagem, ruídos e fundo musical. A responsabilidade pela edição para a primeira exibição ficou a cargo de Paulo Ubiratan, que realizou todo o trabalho de reedição da novela. Na estrutura de produção da novela foram envolvidos 1299 profissionais, sendo mais de 200 técnicos e diretores artísticos, 750 atores e figurantes, e centenas de outros profissionais desempenhando as mais diversas funções. Além desses, havia 155 funcionários dos Departamentos de Investigação e Análise de Mercado, Promoção, Divulgação e Merchandising; como se não bastasse havia também uma central de computadores – tudo previsto para possibilitar a produção e apresentação de uma super novela. Não são, portanto, poucos os motivos que fizeram com que O Bem Amado tenha sido responsável pela obtenção do primeiro prêmio internacional concedido a artista brasileiro em televisão: Paulo Gracindo recebeu o prêmio especial do Primer Festival de la Telenovela en México; além de serem noticiadas outras menções, como: Melhor Direção (Régis Cardoso); Melhor Adaptação (Dias Gomes), Melhor Música (Toquinho e Vinícius de Moraes) e Melhor Realização de Exteriores.

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A carreira internacional atingiu o mercado europeu através da venda dos direitos para Portugal. A essa altura, no ano de 1977, toda a América Latina, com exceção da Venezuela, através da Spanish International Network, assistia a O Bem Amado. Diga-se de passagem, essa audiência coletiva incluía até mesmo o Brasil, que entre 3 de janeiro e 27 de junho de 1977, assistiu à reprise compactada em 60 capítulos, no mesmo horário das 22 horas. Na verdade, tratava-se menos de uma concessão aos fãs de Sucupira, que de uma estratégia necessária para debelar a crise de produção, estabelecida a partir da proibição, pela Censura Federal, da novela Despedida de Casado, de Walter George Durst, que deveria substituí-la. Seis meses era o tempo indispensável para liberação e gravação de uma outra novela para aquele horário. E, mesmo no repeteco, O Bem Amado bisou o sucesso. Tanto que seu destino, comprometido com o sucesso absoluto, encaminhou-o para mais uma série de transformações, e de novela passou a seriado, ficando mais cinco anos no ar.

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Obviamente a novela influiu no comportamento do brasileiro, mesmo que apenas em nível superficial. Para Dias Gomes, a grande característica da televisão é sua capacidade de divulgação, o que não implica necessariamente em conhecimento de realidade: eu tenho minhas dúvidas se a própria natureza da televisão permitiria chegar ao fundo do poço. No entanto, a fim de evitar más interpretações, ao término dos créditos constava: qualquer semelhança com pessoas vivas ou mortas e com fatos reais terá sido mera coincidência. Mas a popularidade dos tipos criados por Dias Gomes para O Bem Amado, e que atingiu outras fronteiras, para além dos limites nacionais, deveu-se em grande parte ao humor com que lidava com os mais graves problemas do comportamento venal e corrupto dos políticos, atitude lamentavelmente bastante conhecida em todas as vizinhanças latino-americanas. Após tantos anos de Ditadura a situação políticosocial do Brasil fornecia farto material para sátiras, como este fato que, com humor cáustico, Dias Gomes exibiu pelo avesso: num Brasil de tão alto índice de mortalidade, uma cidade como Sucupira não conseguia inaugurar um cemitério por falta de defunto. Ou, como diria Odorico, por escassez defuntícia. Neste quadro, Odorico fez a síntese. Como diz Ariel K. Marques na apresentação da versão final da peça: 78

Odorico, o político, o doutor, o tribuno, Odorico, o Grande, o Pacificador é, em escala provinciana, a engraçada e irônica versão de personagens bem mais sinistros da realidade política nossa e latino-americana como os Somozas, os Pinochets, os Batistas, os Videlas e outros melhor conhecidos do público brasileiro, uns mais, outros menos simpáticos, mas todos com o mesmo objetivo: inflar o próprio ego à custa do povo. Dotada de extraordinário poder de impacto, a TV, entretanto, carece de perenidade. E isto a torna uma expressão onde o efêmero sempre prevalece e que nunca convida à reflexão, arremata Dias Gomes de forma um tanto dramática, dando ênfase maior ao trabalho que se pode realizar no teatro. E conclui: Mas a televisão‚ um produto do nosso tempo, tempo de coisas efêmeras, de rápidas mutações, mundo em que a TV, mais do que qualquer arte tradicional, está capacitada a captar e mostrar, sem ser capaz, entretanto de conhecer. É inegável, no entanto, e o próprio Dias Gomes reconhece isso, que num país grande e populoso como o Brasil, haja um espaço importante consignado à televisão como arte de massa. Esse espaço poderia ter sido ocupado pelo teatro, diz Dias Gomes. E conclui: A minha geração, por exemplo, nasceu empunhando uma bandeira de teatro popular e político. Esse teatro chegou a ser político, mas nunca chegou a ser popular.

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Dirceu e Dulcinéia com Hilário Cajazeira (Álvaro Aguiar) e D. Florzinha (Suzy Arruda) acima; e Nezinho do jegue, Donana Medrado e Tião Moleza em externa, abaixo

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As irmãs Cajazeira, acima; e Eliezer Mota, o segurança de Odorico, abaixo

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Judicéia e Tia Zora (Ana Ariel), acima, e locação na praia de Sepitiba, abaixo

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Locação em Sepitiba

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Capítulo VI As Desconjunturas Seriadistas: O Bem Amado Seriado O Brasil é o país que desmoraliza o absurdo, porque o absurdo acontece. Dias Gomes Sete anos após o lançamento da novela, voltava O Bem Amado, agora sob a forma de seriado. Havia, porém, uma diferença muito grande entre uma e outra produção. Ninguém melhor do que o próprio autor para explicar essas mudanças de gênero, como fez na época: Não existe termo de comparação entre série e novela. A série é uma síntese. Se aproxima mais do teatro. Você conta uma história inteira em uma hora, sendo cada episódio um todo em si mesmo, não deixando sobras para o seguinte. Já a novela utiliza o método analítico. Você desenvolve e analisa muitos episódios durante seis meses, penetrando profundamente em cada um deles. O seriado gasta mais idéias do que a novela, porque te exige uma por semana, enquanto que, na novela, posso pegar uma idéia e passar 20, 30 capítulos desenvolvendo até o último detalhe. Já no seriado, essa idéia tem que se gastar completamente em um episódio. Mas a novela é mais cansativa, pelo seu trabalho braçal, já que você tem que escrever um capítulo por dia. O trabalho intelectual de criação é bem mais desenvolvido no seriado. Aqui, você é obrigado a ter uma imaginação muito grande. Por exemplo: o problema da inauguração do cemitério de Sucupira. Dos 180 capítulos de O Bem Amado, esse foi um assunto que esteve presente em, pelo menos, 80. Já no seriado, no momento em que eu tocar no assunto, acabou, não se fala mais. Inclusive porque seria ridículo inaugurar duas vezes o mesmo cemitério, ou festejar a morte de duas pessoas.

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Durante todo o tempo em que permaneceu no ar, a novela contou uma parte da história de Sucupira, desde a campanha que elegeu Odorico como prefeito da cidade, até sua trágica morte, numa linguagem marcada por muito humor e aguçado espírito crítico. Foram meses em que desfilou no vídeo toda a galeria de personagens e tipos daquele microcosmo ficcional. Dois deles, porém, desde o início, destacaramse dos demais: o Coronel Odorico Paraguaçu, que o título imortalizara como O Bem Amado, morto pelo outro, o capitão Zeca Diabo, exjagunço, entre outras coisas, provocado até novamente se tornar matador. Ambos ostentando patentes, nenhum dos dois militar. Quanto à própria definição do tema, observa Dias Gomes:

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Inicialmente, eu tinha dúvidas quanto à validade ou não de voltar ao tema da novela. Pensava se, justamente por ter escrito 180 capítulos, não seria difícil continuar com o mesmo interesse. Afinal, a novela passou três vezes e, o mais engraçado, em tempos que foram diminuindo. Primeiro inteira, depois no compacto e, finalmente em 2 horas. (Agora, ela volta com 50 minutos. Qualquer dia desses ela vai ser apresentada em um intervalo comercial.) Mas, como eu ia dizendo, quando comecei a escrever o seriado, tornou-se relativamente fácil seguir a história. Inclusive porque, na própria novela eu me baseava muito no cotidiano, nas notícias de jornal. Então, os fatos são novos, os acontecimentos são novos, nada têm a ver com a novela. Apenas, nos três primeiros episódios me detive em temas que ficaram pendurados anteriormente: a morte de Odorico, que precisava ressuscitar; o julgamento de Dirceu, que matou a esposa, e a volta de Zeca Diabo, anistiado depois de ser obrigado a fugir da cidade. A partir daí o seriado se desliga completamente da novela.

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O Bem Amado é uma coisa nova. Apenas com personagens já conhecidos, identificados com o público. Eu, realmente, não sei se seria mais fácil fazer um seriado realmente novo. Cheguei, inclusive, a pensar nisso, bolar idéias, todas elas aceitas. Mas acabou prevalecendo a do seriado baseado na novela. Estranhamente, no entanto, não senti qualquer dificuldade para escrever a série. Depois de tanto tempo, achei que não iria manipular essa história. Mas foi relativamente fácil, principalmente porque os personagens são fáceis de manejar e os atores excelentes, além da vantagem de eu saber, exatamente, o que cada um deles pode render. A única dificuldade é encontrar tramas. A trama de cada episódio do seriado habitualmente explorava os fatos acontecidos no Brasil e no exterior, amplamente noticiados pela imprensa e inteligentemente selecionados por Dias Gomes. Sobre o exercício da escrita, continua Dias Gomes: Estou escrevendo sozinho porque é muito difícil para um autor assimilar personagens como Odorico, o Zeca Diabo e o Dirceu Borboleta, por exemplo, que têm uma maneira toda especial de falar e agir já bem conhecida por todos. Em qualquer outro seriado os personagens nascem de uma criação coletiva, com uma linguagem comum aos autores e, principalmente, falando igual a todas as pessoas. Aqui não. Além de ser uma criação minha, existem as peculiaridades na maneira de falar dos personagens. Por isso, é muito difícil algum autor adaptarse a curto prazo.

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Sobre as diferenças entre a novela e o seriado, comenta o diretor, Régis Cardoso: A diferença básica entre a novela e a série é que a novela é muito longa e se prende ao próprio enredo, não permitindo a crítica das coisas que estão acontecendo agora. Já no seriado, existe a oportunidade de falar dos acontecimentos mais próximos. O grande sucesso da novela é que ela tinha uma narrativa muito atuante, crítica, que mexia com as pessoas e as mantinha presas à história. O tema é tão forte e tão natural, os personagens tão verdadeiros, que a história se adapta a qualquer situação e, de forma alguma, se desgasta. A falta de obrigação com o capítulo anterior é uma coisa maravilhosa. Você tem nuances, várias maneiras de iniciar e terminar um programa. Não é obrigado a continuar um capítulo como terminou o outro e preparar o início do próximo. Isso te dá a possibilidade de vir com uma coisa nova sempre. Impõe uma surpresa, que é a própria essência do espetáculo: a cada momento uma surpresa. Apesar do protagonista ser o megalomaníaco Odorico, dominado por singulares idéias fixas, como, por exemplo a de ser Governador do Estado e a de promover o sempre adiado festivo inauguratício do cemitério, a habilidade do autor sempre pinçava, no quadro de personagens fixos, aqueles em torno dos quais se construiria a história do episódio. Entretanto, em todos eles o público já sabia e esperava que Odorico desse a volta por cima. Quando era conveniente dava a entender aos sucupiranos que teria sido ele o responsável pela atitude que às vezes, muito ao contrário, tinha tentado impedir.

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O sucesso popular de O Bem Amado se fez sem dúvida na televisão, para o que evidentemente também contribuíram a qualidade da produção, o trabalho dos artistas e a estratégia mercadológica. Mas existem elementos mais profundos: as sugestões, expressões e representações da realidade. Representações que permaneceram, impregnadas nos mitos que a forma teledramática conseguiu apresentar ao longo de tantos anos. Foi o primeiro encontro dramático com a representação do homem político brasileiro na TV, uma análise crítica da maneira de ser e administrar dos homens públicos do país. Os personagens da telenovela continuaram vivos: o prefeito de Sucupira, Odorico, o ex-cangaceiro Zeca Diabo, a delegada Chica Bandeira, as três irmãs Cajazeiras, Nezinho do jegue, Lulu Gouveia, o dentista, líder da oposição, e todos os outros seres inesquecíveis do microcosmo satírico de Dias Gomes. A alegoria da série continuou a mesma da novela, focalizando figuras e situações de um país pouco

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sério, com visceral incapacidade de se organizar, respeitar e realizar qualquer ato destinado apenas ao bem público que não acabasse se transformando em benefício próprio de quem o faz. Onde não há obediência às determinações legais, nem tampouco medo da punição, pois tudo que se conhece é a impunidade. Uma nação que pretende ser uma grande potência, mas que não consegue acertar os primeiros passos nessa direção, Odorico foi e continua sendo a representação transparente, cruel e dura, do caráter do político nacional. É demagogo, enganador, inconseqüente, mas tem seu lado humorístico. Fala bem, convence o eleitorado, acaba levando vantagem em tudo. Expressão característica de um traço psicológico do brasileiro, que faz da força política a expressão de seus problemas e frustrações pessoais. O poder econômico é oriundo do latifúndio do interior do país, do mercantilismo atrasado em alguns séculos em relação ao nível das necessidades e da consciência possível do homem moderno.

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Por outro lado, em Zeca Diabo identifica-se outro traço profundo do modo de ser do brasileiro. Ele é a expressão do povo que vive de lendas e de sonhos que pouco ou nada duram, dos que se mantém num eterno provisório: os empregos são eventuais, as instituições, precárias. Zeca Diabo funcionou como uma alegoria da fúria reprimida do homem brasileiro. Matador profissional, às vezes tenta mudar o rumo da vida, mas está decadente, é mais um a engrossar a legião dos sem profissão, sempre à cata de um bico ou de uma dádiva do governo. No entanto, pode ser carinhoso. Oscila entre o bem e o mal, harmonizando uma contradição insolúvel: pode resolver as coisas pelo afeto e pela cordialidade, pode se permitir um ato generoso e desinteressado, ou pode de repente revoltar-se, sem, no entanto, acordar para os males básicos que o afetam, como a fome, a miséria, a baixa escolarização, a reduzida participação na força de trabalho e no seu resultado. Mas O Bem Amado não se limitou à sátira e ao bom humor. Existia algo de mais sólido na vida daquela cidade do litoral baiano e no diaa-dia de seus habitantes, surpreendidos e revelados em seu minúsculo cotidiano. Foi um trabalho calcado sobre detalhes de linguagem, hábitos e costumes, algumas situações típicas, pequenos fragmentos que à distância caracterizavam um quadro da vida nacional, que era explorada criticamente com grande força dramática. A idéia inicial da direção da Rede Globo era fazer uma outra novela. O próprio Dias Gomes relembra: Ele (O Bem Amado) apareceu, primeiro, como sugestão de fazer uma continuação da novela, O Bem Amado II, tendo Zeca Diabo como personagem central. Mas sempre o II fica cheirando a exploração e somente depois de passados

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Planta da Sucupira cenogrรกfica, jรก em Guaratiba

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quase oito anos, com a idéia do seriado é que me senti tentado a mexer com os personagens. Resolvi topar, é um programa que faço com prazer, é gratificante poder dizer alguma coisa da famigerada realidade brasileira vista sob o ângulo da sátira e do bom humor. É uma constante colaboração de todos, dos políticos e da vida nacional. Substituindo o programa Aplauso, no dia 22 de abril de 1980, exatamente sete anos e três meses após o lançamento da novela, estreou O Bem Amado, ocupando às terças-feiras o horário das 22h15 da TV Globo. Mas para isso foi preciso ressuscitar o morto, o que ocorreu no episódio de estréia.

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O Bem Amado é um seriado diferente dos outros porque não se desenvolve em torno de alguns poucos personagens – explica Dias Gomes. Seu núcleo é uma cidade. E, para dar realmente a visão de uma cidade, um ou dois personagens não são suficientes. Daí a exigência de um número elevado de atores fixos, pelo menos uns 10, que entrem em todos os episódios. O critério para escolha dos personagens que iriam permanecer no seriado, entre os 40 da novela, foi o de manter aqueles que são essenciais dentro de uma cidade, quer dizer, o prefeito, o padre, o dono do jornal, o delegado, os líderes da oposição e da maioria. E o personagem inusitado do Zeca Diabo. Colocar todas as figuras da novela seria repetir a história. Por isso, só permanecem aqueles que, de uma maneira ou de outra, se envolvem em qualquer trama da cidade. Os personagens mais marginais, aqueles que não têm uma relação constante e direta com o núcleo central da história, foram excluídos, sem que houvesse um prejuízo para este núcleo. Mas, é claro, poderão voltar, eventualmente, em um episódio. Alguns personagens foram mantidos a pedido do elenco, como, por exemplo, o Tião Moleza e o Nezinho do jegue. Os atores alegaram que eles dariam mais vida, mais graça, mais leveza ao seriado. A Tuca não existia na novela. É um personagem novo, prima da Anita Medrado, a filha da antiga delegada de Sucupira que morreu num tiroteio. A delegada permanece mulher, porque fica uma coisa mais interessante. E, como há pouco tempo houve até um Globo Repórter sobre uma delegada de Osasco, achei que era bom manter o sexo feminino no poder policial local. Optei também por manter as três solteironas, por ser engraçado e dar maiores possibilidades de exploração cômica. Como Dulcinéia tinha morrido – e ressuscitar mais uma pessoa ia ser demais – foi criada a D. Zuleica, ou D. Zuzinha, prima das Cajazeiras. Ela é um pouco mais beata que as outras, de formação mais rígida, chegando a ser noviça. Mas entra na linha com Odorico, já no primeiro episódio. A quase obrigação de entrarem todos os personagens fixos em cada episódio não dificulta o trabalho porque não são contadas

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histórias de Odorico ou de Zeca Diabo. Não são problemas existenciais de personagens ou incidentes particulares que possam ficar restritos a uma família. Essa é a diferença básica deste para os demais seriados. Quando desce um disco-voador na cidade, ou quando Waldick Soriano vai cantar no Sucupirão, a cidade inteira participa. Da mesma forma houve substituição no elenco: Elenco Personagem Odorico Zeca Diabo Dirceu Borboleta Dorotéia Cajazeira Judicéia Cajazeira Zuleica Cajazeira Lulu Gouveia Neco Pedreira Delegada Chica Bandeira Jussara Tuca Medrado Vigário D. Pepito Nezinho do jegue Tião Moleza Cabo Ananias Maestro Sabi

Ator Paulo Gracindo Lima Duarte Emiliano Queiróz Ida Gomes Dirce Migliaccio Kleber Macedo Lutero Luiz Carlos Eduardo Dolabella Yara Cortes Valéria Amar Fátima Freire Rogério Fróes Juan Daniel Wilson Aguiar Antônio Ganzarolli Diogo Vilella Apolo Correia

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Durante todo o período de cinco anos do seriado esse elenco permaneceu o mesmo, com algumas exceções, como, por exemplo, no ano de 1984, Bebel, filha de Odorico, que antes havia sido interpretada por Sandra Bréa, ficou a cargo de Ângela Leal. Entraram também, no mesmo ano, Felipe Carone, interpretando Salim Pipoca, um banqueiro de jogo de bicho empenhado nas artes do jornalismo, e o ator Grande Otelo encarnando seu cômico assistente. O Boletim de Programação da Globo, de abril de 1982, cita ainda a presença de Zé Preá, como maestro, Luís Vasconcellos, como rádio-repórter, Antônio Nunes, como vice-prefeito, Sumara Louise, como Cremilda, Claudioney Penedo, como Caboré, Fátima Ribeiro, como Juraciara e Auricéia Araújo, como a mãezinha de Zeca Diabo, todos estes listados como fazendo parte do elenco fixo previsto para aquele ano. Para os personagens, carro-chefe do seriado, o autor forjou caminhos próprios para dar contornos mais nítidos à sua imaginação.

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A transitória morte de Odorico, na novela, não lhe diminuiu as virtudes dramáticas. A ressurreição cuidou de aprimorar-lhe o sabor de algumas características de corpo, alma, e de linguajar. Seus neologismos foram incorporados à fala cotidiana de todas as regiões brasileiras como uma novidade significativa. O Coronel Odorico Paraguaçu, prefeito de Sucupira, personagem tão intensamente vivido por Paulo Gracindo, em sua postura de político do interior cuja maior preocupação era falar corretamente e difícil, acabou levando o autor a inventar uma sucessão de neologismos, que passam a identificá-lo como uma marca registrada. Comenta Dias Gomes em uma entrevista para o Correio Brasiliense, de 31 de agosto de 1980: Um ficcionista deve andar com as antenas sempre ligadas. Um dia, num balcão de um banco, escutei alguém dizer: Por oramente, não. Também houve um candidato a deputado que, num comício em praça pública (bons tempos dos comícios...) iniciou seu discurso afirmando: Meu povo, vim de branco para ser mais claro. E houve um vereador na antiga Gaiola de Ouro do Rio de Janeiro que, querendo apaziguar os ânimos exaltados de seus pares, disse: Tolerância, minha gente, esta é uma casa de tolerância... Como você vê há Odoricos por toda parte. 90

O sentimento de todos, elenco e equipe, com relação à retomada de uma história que, embora distante no tempo, permanecia viva, esperando apenas o melhor momento para voltar à ativa - num bote digno dos grandes políticos, e que pegou de surpresa a todos os que já se referiam àquela pequena cidade como coisa do passado - é lembrado por Paulo Gracindo: A impressão era de que voltávamos a uma cidade onde já tínhamos vivido. Os habitantes eram todos nossos amigos, nossos conhecidos. Então, começamos a olhar uns para os outros, na pele dos mesmos personagens, e dizíamos: Parece que foi ontem... De repente, o intervalo de sete anos ficou reduzido a um espaço de... uma semana. Não houve interrupção de tempo. Nós olhávamos as casas dos personagens e nos sentíamos em casa outra vez.

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Paulo Gracindo, João Paulo Adour, Emiliano Queiróz e Sandra Bréa (acima), e Dirce Migliaccio, Kleber Macedo, Ana Ariel, Paulo Gracindo e Rogério Fróes (abaixo)

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Vistas do cenรกrio da casa de Odorico

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Vistas do cenรกrio da casa de Odorico

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Imagens da sala do prefeito, com Emiliano Queir贸z

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Capítulo VII Confabulâncias e Providenciamentos: A Implantação do Seriado Nos cinco anos em que esteve no ar Dias Gomes e a equipe de produção enfrentaram o permanente desafio de uma Censura Federal que, além da falta de critério com que atuava, entregava às vezes as relações de cortes quase em cima da hora. Este tipo de improviso indesejado obrigava a um superesforço da produção para a manutenção do episódio que, no entanto, poderia correr o risco de ser transmitido de uma forma meio sem pé nem cabeça, isso quando não era totalmente eliminado. Esses desafios imprimiram um caráter todo especial ao seriado que, por suas características intrínsecas, já era, bastante original. Acompanhar a produção desses cinco anos dá bem a medida do quanto as interferências externas da área federal não só sacrificaram o resultado, como complicaram o complexo trabalho da produção do seriado. As gravações das cenas internas tinham como cenário, entre outras, a sala da Prefeitura, a redação do jornal A Trombeta, a casa das Cajazeiras e a de Odorico, ambientes montados nos estúdios da Herbert Richers, no bairro da Usina, Tijuca, no Rio de Janeiro. O movimento maior se dava às terças-feiras, dia em que eram realizadas as gravações. Mas, na verdade, a agitação começava às segundas à noite, quando eram montados os cenários, e varava a madrugada, quando se realizavam pinturas e colocação dos elementos de contra-regragem, para depois entrarem, não só o pessoal de iluminação, como os técnicos para alinhamento das câmeras e áudio. Por fim, chegava a vez dos atores, que vinham para maquiagem e guarda-roupa. Enquanto aguardavam a vez, o papo corria alegre e descontraído, num clima bastante familiar.

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Durante o dia as gravações transcorriam em tranqüilidade, permanecendo o clima de humor. Em geral terminavam por volta das 20 horas. Já as cenas externas eram gravadas em Sucupira, a cidade que não consta do mapa do Brasil, mas que se localizava na tranquila Sepetiba, cidade de pescadores e aposentados, que já teve fama de curar muita gente com a lama de sua praia. Meses antes da data prevista para a estréia do seriado, uma equipe da Rede Globo de Televisão já trabalhava na prancheta, projetando o que seria a cidade cenográfica de Sucupira. Iniciou-se em seguida uma nova fase, de busca e localização de uma cidade real, litorânea, com as mesmas características da cidade ficcional idealizada para ser a Sucupira de Dias Gomes. Não foi difícil encontrá-la: Sepetiba, já usada anteriormente para a novela, dispunha de todos os ingredientes

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Zeca Diabo (Lima Duarte), acima, e Dorot茅ia (Ida Gomes), Dirceu Borboleta (Emiliano Queir贸z) e Odorico (Paulo Gracindo), na sala da prefeitura

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necessários à cidadezinha do litoral baiano, apesar de se localizar no litoral do Rio de Janeiro. Tinha uma praça central, coreto, e ficava de frente para o mar. Um clima cenográfico perfeito. E o que a natureza não provira espontaneamente, a eficiente equipe de produção da Globo se encarregaria de criar artificialmente. Em dois meses estava preparada aquela Sucupira que serviria de cenário principal para as gravações do seriado O Bem Amado. No final do ano de 1980 estava pronto o projeto da cidade cenográfica, a ser localizada em Barra de Guaratiba, obra de uma equipe de cenógrafos da Rede Globo de Televisão. Mas o alto custo da produção inviabilizou a construção e montagem da cidade, como fora previsto. As gravações do seriado permaneceram sendo feitas em Sepetiba até sua mudança definitiva para Macaé, em 1984. Para que Sepetiba pudesse se tornar a cidade cenográfica desejada, através de suas locações maquiadas, construções e montagens de outros cenários necessários ao seriado, a divisão de cenografia da Rede Globo possuía uma infra-estrutura que permitia viabilizar o desenvolvimento da produção cenográfica, não só das externas, como dos cenários de cenas internas. A cidade, como se viu no capítulo anterior, servira para a locação das cenas externas da novela e, passados sete anos, voltava a ser palco da mesma Sucupira sob o novo enfoque do seriado. A paisagem urbana original pouco se modificara, sofrendo apenas algumas adaptações para ser caracterizada com os elementos simbólicos de uma região nordestina. Sua população já estava acostumada, convivia naturalmente com os artistas e ainda se beneficiava dessa presença, descolando um cachezinho de figurante sempre que necessário. Se o Brasil no período sofreu uma notável influência indireta com a presença constante de O Bem Amado em suas vidas – o que dizer de Sepetiba? Seus habitantes, durante mais de uma década, passaram pela interessante experiência de serem um misto de pessoas civis e personagens de ficção.

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A produção alugou uma casa, na Rua dos Pescadores para melhor operacionalizar suas tarefas de gravações e localização de parte do elenco, guarda-roupa e para facilitar a coordenação. Neste local os atores decoravam seus textos, tomavam água e cafezinho, trocavam de roupa e faziam a maquiagem. A paz e tranquilidade dos sucupiranos só era quebrada quando Levi Ribeiro Salgado, produtor de cinema e dono de uma agência de figuração, fazia a seleção dos figurantes, obviamente entre os habitantes locais, por possuírem o tipo físico adequado para a composição humana da cidade de Sucupira.

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Só eram contratadas pessoas da Zona Sul, quando nas gravações fossem necessários tipos vindos da capital. Em frente à casa, estava em geral estacionado um Cadillac conversível 1952, que servia ao prefeito de Sucupira, pilotado por J. Martins, proprietário do automóvel na realidade, motorista de Odorico na ficção. A pacata cidade, que durante todo o ano de 1980 se ofereceu ao Brasil como palco dessa gostosa e contundente sátira da nossa realidade, também pôde se considerar homenageada, quando O Bem Amado recebeu da APCA (Associação Paulista de Críticos de Arte) o prêmio de Melhor série-televisão do ano. O sucesso fez com que a Rede Globo resolvesse manter o seriado no ano seguinte, ao mesmo tempo em que outros seriados mergulhavam em crises de roteiristas. Dias Gomes pescava roteiros de sobra, inspirado, na maioria das vezes, no farto material fornecido pela cena política nacional. Segundo Daniel Filho, na época dirigente artístico da TV Globo: Os seriados foram definhando e só restou O Bem Amado, que é o mais bem estruturado, e tem um autor como o Dias Gomes.

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Comentando o primeiro ano de exibição do seriado, em palavras que confirmam o sucesso da série, Artur da Távola considerou O Bem Amado o mais importante programa regular não apenas da Rede Globo, como da televisão brasileira em 1980. E continuava: A sátira bem conduzida é gênero dificílimo, particularmente numa televisão como a brasileira, pouco habituada a sutilezas, em matéria de humor. Parece que os anos de restrição e censura ensinaram-nos a trabalhar mais sobre os meio-tons do que sobre uma demarcação óbvia, decodificada às escâncaras, como ocorre na imensa maioria dos programas de humor. Há outro ponto fundamental ao aprofundamento da importância de O Bem Amado: não é obra sectária, onde se perceba o proselitismo direto das idéias do autor. Claro que elas estão presentes, como uma visão de mundo, mas hoje ele parece viver uma etapa madura da vida, na qual mantém a sua visão de mundo, porém não mais se ilude nem com os homens nem com as utopias ligadas às próprias idéias. Dias Gomes em O Bem Amado já teve oportunidade de satirizar inclusive as vacilações, confusões e dificuldades tanto conceituais como de ação política da própria esquerda brasileira à qual pertence na condição de homem que se coloca a luta pela justiça social como prioritária. Os radicalismos de certos segmentos da esquerda; o burocratismo de outros; o hiperverbalismo e as teorizações intermináveis diante de uma prática política que se afasta do povo, tudo isso que faz parte do cortejo

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Vista do quarto das Cajazeira

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Vista da sala das Cajazeira

de dificuldades reais tanto da esquerda brasileira como do Oriente inteiro e já apareceu em passagens e episódios de O Bem Amado. A mesma crítica se dirige implacável aos núcleos e segmentos reacionários e retrógrados do poder econômico do Brasil, particularmente os ligados aos setores menos diversificados e modernizados, os do latifúndio. Dirige-se igualmente à crítica, à oposição política brasileira, com suas divisões internas, os personalismos caciquistas e a dificuldade de falar uma linguagem comum e de se unir. E se dirige finalmente às formas pelas quais o poder‚ utilizado no país em geral, como expressão de uma interferência exagerada do estado de vida particular e econômica, tudo em nome do liberalismo político. Artur da Távola, em sua acurada visão, apontava com muita propriedade, as duas principais características desse trabalho de Dias Gomes, pelos quais o autor pagava caro tendo que suportar uma acirrada vigilância do governo: a acolhida que recebia do público e o distanciamento exato, que o permitia enxergar no Brasil o ponto em que poderia ser virado pelo avesso e satirizado através do humor, sem perder a contundência crítica.

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No dia 21 de abril de 1981, terça-feira, às 21h10, entrava no ar o seriado O Bem Amado em seu segundo ano, com visual mais bonito e externas adequadas, contando com a colaboração de Oswaldo Loureiro, que repartia a direção com Régis Cardoso. Neste ano de 1981 alguns atores foram substituídos, enquanto outros ingressam no elenco fixo da série, interpretando os novos personagens criados: Luiz Magnelli, Claudioney Penedo, Angelito Mello, Antonio Ismael, Antonio Nunes, Sumara Louise, Beth Castro. A ficha técnica também mudava. Na cenografia, saía Irênio Maia, que havia sido o responsável pelos cenários em 1980, substituído por Fernando Camargo, neste segundo ano da série. Por conseguinte, o visual do seriado sofreu alterações, conforme percebemos através dessas palavras de Régis Cardoso: Revendo alguns episódios do ano passado, chegamos à conclusão de que vários cenários e os figurinos de alguns personagens estavam muito pesados, escuros, tristes. A solução lógica foi construir novos cenários e usar figurinos condizentes com o sol e o calor da Bahia. Estas pequenas mudanças serviram para clarear o visual e as imagens do seriado, e até suavizar a aparência de personagens, como as irmãs Cajazeiras e sua prima Zuzinha, que ficaram mais joviais e modernas. A delegacia de D. Chica Bandeira e a Câmara dos Vereadores foram os únicos cenários que não sofreram alterações.

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E Dias Gomes continuava, no seu faro jornalístico: antes de escrever, se dedicava à pesquisa de fatos e, para isto, contava com a colaboração da pesquisadora Marília Garcia. Aprofundava o conhecimento da realidade, buscando seu significado, suas relações determinantes, transformando o material bruto da pesquisa em ficção de nível, que recebia, além do mais, como acabamento, pinceladas de humor, arrematando o ridículo. Com isso O Bem Amado foi se firmando cada vez mais na televisão brasileira, sendo apontado, também em seu segundo ano, como um dos melhores programas, uma notável sátira da vida brasileira. Mas, diferentemente do que se poderia esperar, a abertura política não havia beneficiado o seriado da mesma forma como impedira a novela de enfocar alguns temas proibidos pela Censura Federal. O Bem Amado não era de modo algum um programa que pudesse ser considerado como uma afronta à moral e aos bons costumes. No entanto, no Brasil da época, os limites entre os temas políticos e morais eram transparentes para os olhos míopes da censura. Apesar de liberado, o episódio O Povo de Deus e os Coronéis, após sua exibição, teve problemas com a censura, que passou então a ter

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Vista da casa de Dirceu Borboleta

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um procedimento mais rigoroso, como no caso do episódio O Capeta de Sucupira. Vinte e quatro horas antes de ir ao ar, em maio de 1981, foram efetuados onze cortes: palavras como bobos, tolos, gostosa e cenas em que Dirceu Borboleta passava a mão em uma mulher na rua. Um outro exemplo foi o episódio que foi ao ar em junho de 1981, O Leão está Solto. Sofreu tantos cortes que acabou resolvendo mal uma trama básica para a história – o caso da infidelidade da mulher do líder da oposição, Lulu Gouveia – que terminava de forma abrupta. A tesoura da Censura mutilou o texto e, como se não bastasse, fez uma poda na edição final, inclusive em passagens sem nenhum conteúdo crítico. Com tudo isso, O Bem Amado foi atravessando o período com muito sacrifício, pois os capítulos eram picotados sem piedade. Mas foi no episódio A Grande Entrevista que a Censura mais cortou, mostrando que o que se vem fazendo nos seriados não se dá bem por conta de moral e bons costumes, mas tão somente com objetivos políticos, como assinalou o autor, Dias Gomes, em reportagem do Jornal do Brasil. Que assim continuava: Entre os cortes deste episódio – a Censura manda a notificação somente na segunda-feira à noite, obrigando a direção a fazer uma nova edição durante a noite – encontram-se o do milagreiro Facó (Paulo Goulart) conversando com Odorico: Não foi o senhor quem fez o famoso milagre brasileiro?... -Não, foi outro, um gordo. A expressão um gordo foi cortada do programa. Também a resposta de Tuca (Fátima Freire) a Neco (Carlos Eduardo Dolabella): Nunca imaginei que essa besteira fosse acabar provocando essa romaria. Esse povo também acredita em tudo. Ao contrário, eu acho que é um povo tão infeliz, tão desiludido, que não acredita mais em nada, só em milagre. Toda esta resposta foi cortada.

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Assim como as respostas de Odorico Paraguaçu ao seu entrevistador: Qual a sua formação política? Eu sou partidário da democradura. Um regime que faz a conjuminância das merecendências da democracia com os talqualmentes da ditadura. O senhor quer explicar melhor? Pois não. Na democracia o povo escolhe a gente, os governantes. Na democradura, a gente escolhe o povo que vai escolher a gente. A partir de regime, toda a fala foi cortada. O que pensa o Coronel da lei de Segurança Nacional? É uma lei deverasmente sábia porque serve de motivo sempre que não se tem motivo algum, e permite não precisar dar maiores explicações, quando não se tem explicações nenhuma para dar. Coronel Odorico, há indícios de que vamos entrar num período de recessão. O desemprego aumenta, parte do povo brasileiro passa

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Acima, consult贸rio de Lulu Gouveia, com a delegada Chica Bandeira e, abaixo, cena na igreja onde se v锚, entre outros, Odorico, Tia Zora e Telma, em primeiro plano

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Acima, o carro oficial do prefeito e, abaixo, sess達o na Academia Sucupirana de Letras, com Lutero Luiz, Paulo Gracindo e Oswaldo Louzada

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fome. O que o senhor tem a declarar sobre isso? Invencionices da oposição… o demagogista. No Brasil não existem desempregados, existe é gente procurando emprego. No Brasil, talqualmente, não existe fome, existe é gente procurando o que comer. É diferente. As respostas foram cortadas integralmente. O sucesso de O Bem Amado era confirmado pelo IBOPE, citado na mesma reportagem (dados do Ibope de 14/06 a 20/06, horário 22h10) Programas Espectadores Rio de Janeiro O Bem Amado 3.271.710 Amizade Colorida 3.355.600 Plantão de Polícia 1.963.025 Obrigado Doutor 2.239.860

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São Paulo 4.023.085 4.212.080 3.807.080 2.160.045

Dias Gomes continuou lutando contra os ataques da Censura, buscando sempre um novo artifício para fazer passar as suas críticas, só que, ultimamente, tem trabalhado bem mais. Escreve as histórias já pensando em termos de uma hora e meia, não apenas de uma hora, prevendo possíveis cortes, escreveu Evelyn Schulke numa reportagem do Jornal da Tarde. E deu um exemplo de um dos cortes sofridos por uma das respostas de Odorico, entrevistado na televisão de Sucupira: lá pelas tantas, um dos entrevistadores pergunta o que Odorico acha do Maluf. E ele responde que o Governador só tem um defeito: Ele vive me imitando! Mas havia implicâncias ainda mais ridículas, como as sofridas pelas patentes militares dos personagens principais, como registra Dias Gomes numa entrevista a Norma Couri: Em O Bem Amado, até o título de coronel do Odorico foi censurado pelo general Antonio Bandeira, o famigerado general Bandeira, que mais tarde proibiu o título de capitão do Zeca Diabo. Quando faltavam só três capítulos para o final, ele quis proibir o cabo de polícia da cidade, e eu não permiti. Peraí, o cabo não!, e esse ficou até o fim. O Bem Amado novamente foi considerado o melhor seriado de televisão em 1981, o que lhe permitiu entrar em 1982, em seu terceiro ano consecutivo no ar, no dia 7 de abril. Operou-se, porém, uma mudança no dia e no horário da transmissão: passou para as 21h10 das quartas-feiras. O dia foi escolhido pelo próprio autor, pensando já num descanso: Com a mudança há sempre a possibilidade de um dia de folga, pois às vezes tem jogo na quarta-feira, deslocando-se o episódio para a

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As Cajazeira: Dirce Migliaccio, Kleber Macedo e Ida Gomes

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Acima, entre outros, Rog茅rio Gr贸es, Oswaldo Louzada, Lutero Luiz e Sadi Cabral e, abaixo, Yara Cortes e Paulo Gracindo

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Acima, Odorico e Dirceu exercitando-se e, abaixo, Ti達o Moleza, Odorico, Zeca Diabo, Nezinho do jegue e Cabo Ananias

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semana seguinte. A mudança de horário já estava prevista – fizemos uma experiência no ano passado com dois programas plenamente aprovados pelo IBOPE. Na mesma reportagem, disse à jornalista Diana Aragão: Sobre a perspectiva de uma censura mais rígida para o horário o problema não deverá existir, já que a Globo, visando a mudança de horário, mandava o programa para a Censura com o horário das 21h. Mas o público também pediu essa mudança, pois em muitas cartas reclamavase do horário tardio para uma grande parcela da população. Assim, novidade não existiu para o autor: A única novidade continua com a conjuntura ou desconjuntura do país. Só espero que meus amigos políticos continuem a colaborar comigo, principalmente o Paulo Maluf.

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O Boletim de Programação da Rede Globo, de abril de 1982, após o título O Bem Amado - De Volta à Cena, reproduz o primeiro discurso de Odorico, cuja releitura, apesar de revelar lamentável atualidade pela permanente adequação de suas alusões às atitudes politiquentas dos nossos homens públicos, preserva uma carga sempre nova de humor. Em sua oratória, Odorico soltava o verbo: Povo de Sucupira! Donzelas praticantes e juramentadas, matronas com larga fé de ofício! Cidadãos e cidadães que repousam em berço esplêndido dentro do meu coração! É com a alma lavada e enxaguada na humildade, que aqui estou para dizer, primeiramente, que nunca fui candidato a coisa alguma, não obstantemente calunistas da esquerda maquiavelenta, esses que costumam dar um torcicolo no pescoço da verdade, digam o contrário; segundamente, que, se o povo quer, se o povo exige e se é para a felicidade geral de Sucupira, sê-lo-ei! E o boletim lembra que o personagem, criado há 21 anos, tinha sido inicialmente até desprezado pelo próprio autor, na conta de um texto menos feliz mas que depois de 10 anos de televisão – incluídas as interrupções – se tornara o grande anti-herói nacional, recordado nas mais diversas partes do país sob as formas mais inusitadas,- até como boneco de pano de artesanato nordestino. Em 1982 o episódio de retorno ao vídeo chamou-se I Love Sucupira, em que Odorico move mundos e fundos para transferir a sede da ONU para sua cidade. E como era um ano de eleições em Sucupira também havia muito movimento neste sentido: Odorico era candidato a Governador. Dorotéia‚ candidata a prefeito, com o apoio de Odorico: um Odorico de saias, tendo que enfrentar Lulu Gouveia

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como candidato da oposição. Até Zeca Diabo tinha pretensões ao Governo. Foi Odorico que deu a partida com seu discurso preparado especialmente para o lançamento deste terceiro ano do seriado: E botando de lado esses entretantos e partindo pros finalmentes, como candidato do povo, e antes que os corujistas comecem a piar seu canto urubuzento, quero declarar que, se eleito, nada empatará o processo de abertura democrática que iniciei em Sucupira. No terreno econômico, darei o berro de independência ou morte promovendo a exportação do nosso principal produto, o azeite de dendê. O Brasil inteiro será temperado com azeite de dendê e prafrentemente vamos temperar o mundo! A Europa vai, mais uma vez, se curvará ante o Brasil, quando provar nosso acarajé, nosso vatapá, nosso caruru! Vamos acarejizar a Europa! Vamos vatapisar a América! Pensando nisso, meu coração patriotista nada de braçada no mar de euforias, mormentemente considerando que isso representa mais divisas para o Brasil, o equilibrismo em nossa balança de pagamentos e a salvação de nossa amada e assasmente endividada pátria. Criei a Petropira para explorar o petróleo de Sucupira. Os negativistas, os retaguardistas, os urubizistas dizem que não existe. Mas nós assinamos um contrato de risco com a Petrobrás – desses em que o risco é todo dela e o petróleo‚ nosso – e vamos provar o contrário. Claro que me ufano de minha terra, mas não é um mal-ufanismo dizer que, se ela dá de tudo, por que não dá petróleo?

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E o discurso termina com um plano econômico cuja ironia se constrói sobre uma lógica totalmente absurda, mas coerente com o pensamento de Odorico: Finalmente, saindo dos prolegômenos e entrando nos epilogismos, se eleito pelo povo, promoverei a justiça social, mediante um plano econômico deverasmente revolucionário. A oposição difamista e subversenta fala muito mal da inflação. Não obstantemente a inflação está morta, e é uma pena que eu não possa enterrá-la no cemitério de Sucupira, resolvendo assim essa crise defuntícia. É bem verdade que a inflação já passou dos cem por cento, mas isso são os pratrasmentes. Prafrentemente é que importa. E eu provo por A mais B e por C menos D, que é justamente a inflação que vai nos salvar. Os salários são aumentados semestralmente e os salários até três mínimos são reajustados acima da inflação. Ora, 95% da população do país ganha menos de três mínimos. Logo, a esmagadora maioria, o povo, está ganhando com a inflação. E se a inflação continua, esses 95% vão melhorando de vida, melhorando, até que se igualarão aos 5% que ganham mais. Então será feita a redistribuição da riqueza, a igualdade entre as classes, a justiça social. Destarte, se eleito,

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Zeca Diabo e as Cajazeira

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promoverei o aumento da inflação para 300% até o ano 2000, tempo suficiente para que, pelo encumpridamento dos pequenos salários e achatamento dos grandes, seja feito o nivelamento salarial. Raciocínio transparente. Dias Gomes reconheceu: O Bem Amado é incontrolável, em todos os sentidos. O autor, no depoimento, observa que a peça dera margem a tantas transformações, que só precisa deixar de ser roteiro para ser filme, porque já foi teatro, novela, seriado, artesanato, está sendo livro e, quem sabe, filme. Mas podemos entender a observação no sentido de que, por mais fortes que fosse a pressão dos inimigos para controlar os seus impulsos, Odorico continuava o mesmo, incontrolável. O Bem Amado originou dois livros de contos que, na verdade, são roteiros adaptados: o primeiro foi Sucupira, Ame-a ou Deixe-a, lançado no dia 19 de abril de 1982, pela Civilização Brasileira, do Rio de Janeiro, e que reúne, em forma ficcional, sete episódios que contam as Venturas e Desventuras de Zeca Diabo e Sua Gente na Terra De Odorico, O Bem Amado. A antologia, apresentada por Mário da Silva Brito, trazia na capa um desenho do Ziraldo, que identificava para sempre o semblante de Odorico com os traços fisionômicos de Paulo Gracindo. Aliás, o próprio Dias Gomes faz justiça a este fato na dedicatória do segundo livro, Odorico Na Cabeça, onde se lê: Para Paulo Gracindo, a quem Odorico deve o milagre da encarnação. Na apresentação desta segunda antologia, escreveu Ênio Silveira:

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Da peça teatral – O Bem Amado – ao vitorioso seriado da TV com o mesmo título, uma das melhores produções televisivas de todos os tempos, em qualquer país, e finalmente aos contos de Sucupira, Ame-a ou Deixe-a e agora deste Odorico Na Cabeça, o que resultou não foram apenas variantes da irresistível crônica desse tão contraditório chefe político do interior, mas recriações completas, com linguagem e características adequadas a três veículos de comunicação com sintaxe própria. No segundo semestre de 1982, Helena Silveira escrevia na Folha de São Paulo: Dias Gomes se alinha entre os maiores contadores de causos que tivemos. Cada episódio de O Bem Amado é uma parábola, um faz-deconta válido para atestar comportamentos político-sociais deste país continente, desta grande Sucupira de várzea com mais flores e peito com mais amores. E todos os racontos com linguagens específicas, como a de Odorico Paraguaçu - versão da parlapatice politiqueira do nordeste - e a de

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Zeca Diabo - invenção verídica das falas daquelas regiões e daqueles remanescentes dos jagunços. Todo esse amálgama de realidade, ficção e crítica redunda em prosseguimento televisivo do melhor que se fez em nossa literatura regional. Assim, diria que esse homem de teatro e roteirista – mais‚ neto de Valdomiro Silveira, filho de Mário Palmério, primo de Guimarães Rosa, parente próximo de um intelectual de grandes méritos, que morreu cedo, deixou a medicina pelo rádio e se chamou Alberto Leal, criando histórias de Palmolive no sertão (lembram-se os de mais de 40?). Claro que nem sempre posso estar a postos para apreciar este seriado. Da última apresentação o que concluí foi que O Bem Amado merece, mesmo, os vários prêmios que vem recebendo ao longo de sua vida...

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Em janeiro de 1983 saiu a relação dos premiados da APCA. E O Bem Amado era o grande premiado da crítica. Em 11 de março de 1983, em seu quarto ano no ar, O Bem Amado voltava fazendo parte da programação da Sexta-Super, sendo apresentado uma vez por mês, às segundas sextas-feiras, às 21h30m, com duas horas de duração, começando com o episódio Odorico na Cabeça, que foi gravado em parte na Bahia, em Salvador. Alguns personagens novos passaram a fazer parte do elenco fixo da série. Um desses personagens já existia na novela, em 1973. Era o Seu Libório da farmácia, agora interpretado por Ary Fontoura, sempre às voltas com as traições de suas mulheres – que, invariavelmente, o abandonavam – e com suas tentativas de dar fim ao seu sofrimento, o que não consegue de forma alguma. Outro personagem era Conchita Vilaverde, interpretado por Sueli Franco, da sociedade carioca, viúva, muito fina, viajada, e que falava sete línguas, por quem Odorico se apaixona tão logo a conhece. Ela vem a ser amiga de Bebel – interpretada por Ângela Leal – que, divorciada, voltara para perto do pai, Odorico. Entrou ainda outro personagem, Silvinha, encarnada por Tânia Botelho.

Apesar das Mexericâncias Oposicionistas, o Seriado Mantém-Se no Ar A Censura Federal continuava com sua tesoura visando o seriado: Sucupira vai às Urnas, que fazia parte de uma trilogia satirizando a campanha eleitoral de 1982, foi impedido pelo Tribunal Regional Eleitoral de ir ao ar em fevereiro de 1983. O Bem Amado, porém, tinha fôlego de sete gatos, não se deixava abater tão facilmente.

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Por outro lado, existia agora o que em nenhuma outra série, ou mesmo nas novelas, ocorrera: um trabalho de equipe amadurecido ao longo do tempo, onde tudo funcionava integrado e em grande harmonia. Em geral, o que se observa nas novelas e seriados é que existem atores talentosos, que dominam completamente a cena, fazendo com que o resto do elenco lute arduamente, e às vezes em vão, para conseguir um lugar de destaque. Em O Bem Amado o elenco era coeso, impecável em termos de talento e profissionalismo; eram marcantes os perfis psicológicos criados, apesar de existirem obviamente níveis diferentes de qualidade de interpretação, todos acabavam fechando o círculo perfeito da linguagem diasgomesiana, observados e controlados pela sensibilidade primorosa do autor. A qualidade obtida resultava em comentários abonadores, como o de Ronaldo Bôscoli: Que sutilíssimo retrato do próprio país, construído em filigranas só capazes de serem tecidas pelo nome competente de Dias Gomes. Procurado para diversas entrevistas, Dias Gomes declarou numa delas: Minha dúvida é se o Brasil é uma grande Sucupira ou seu microcosmo. Opinião partilhada pelo Ministro Golbery do Couto e Silva, que, ao deixar o Gabinete Civil da Presidência da República, declarou: Não me perguntem mais nada, acabo de deixar Sucupira. E O Bem Amado foi mantido na programação de 1984. Quando a TV Globo começou a esboçar sua nova programação para este ano, a direção da emissora imaginou não só manter O Bem Amado no ar como passá-lo a semanal, já que o programa era uma absoluta garantia de audiência no horário das 21h. Mas a morte de Janete Clair, em 16 de novembro de 1983, obrigou os responsáveis pela área de programação da emissora a repensarem seus planos. A Dias Gomes coube a tarefa suplementar de orientar e supervisionar o desenvolvimento do texto da novela Eu Prometo, entregue à co-autora de Janete, Glória Perez, ficando impedido de atender aos planos da TV Globo, que quase largou O Bem Amado na prateleira.

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No entanto, capaz de golpear os adversários e de fazer todo esforço para se perpetuar no poder, o prefeito de Sucupira, Odorico Paraguaçu, que já havia sobrevivido a várias ameaças, conseguiu enfrentar mais esta. E é preciso que se considere, neste caso, a estatura do inimigo, um poder mais alto que a própria censura federal: o poder da TV Globo. A emissora chegou realmente a cogitar o encerramento definitivo da carreira de Odorico. Mas ainda não seria desta vez: deu a volta por cima, amparado por um manifesto assinado por diversos intelectuais e dirigido ao vice-presidente da Rede Globo, José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o Boni, com pedidos de Carlos Drummond de Andrade,

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Acima, a delegacia de Sucupira e, abaixo, o jornal A Trombeta

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Acima, a C창mara Municipal e, abaixo, a casa da delegada Chica Bandeira

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Barbosa Lima Sobrinho, Oscar Niemeyer, Antonio Houaiss, Adonias Filho, Aldemir Martins, Ferreira Gullar, Edu Lobo, Leandro Konder, Manabu Mabe, Ziraldo, Zuenir e Mary Ventura, Franz Krajcberg e dezenas de outros, que lastimavam o retiro forçado de Odorico Paraguaçu. Lia-se, no manifesto: O Bem Amado está para a televisão assim como Macunaíma está para a literatura. É um desses momentos em que a consciência crítica de um povo se manifesta através de uma obra de rara criatividade. O Bem Amado é um fenômeno na televisão brasileira de durabilidade e de inventividade na criação de universo que reproduz os usos e costumes da vida política e também social do país. Dizia Leandro Konder no documento: O Bem Amado é um fato raro na vida cultural brasileira... É um programa acessível ao grande público que, ao mesmo tempo, tem um grande nível de qualidade artística.

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E o poeta Carlos Drummond de Andrade acrescentava: Odorico é uma figura representativa do político brasileiro, com toda sua hipocrisia, ambição, deslealdade e desejo ilimitado pelo poder. O manifesto dos intelectuais em favor da permanência do seriado não fazia justiça apenas a O Bem Amado, indiretamente proclamava que a televisão também podia ser definida como instrumento de arte e cultura e entretenimento sem grande conflitos e separação entre essas três finalidades. Comentou Artur da Távola, em O Globo, em janeiro de 1984: É a primeira vez que, na história de nossa televisão, a chamada elite intelectual admite de público que televisão é cultura, é importante, e possui padrão literário. A TV Globo logo se rendeu diante da lista e resolveu voltar atrás. Ainda mais que os resultados de pesquisa de opinião pública feita em São Paulo colocaram O Bem Amado como programa predileto dos paulistas. Para satisfazer o público e facilitar as coisas para Dias Gomes, a Rede Globo encontrou uma solução intermediária: em 1984, O Bem Amado continuaria a ser mensal e a novela Eu Prometo encolheria 20 capítulos, passando de 120 para 100. Assim, em meados de janeiro, todo o texto de Eu Prometo já estava pronto. A novela continuou no ar até final de fevereiro e o autor de O Bem Amado teve um mês de férias e, no início de março, começou a preparar os últimos episódios de um dos personagens que a televisão brasileira mais popularizou. Em 6 de abril de 1984, dentro do mesmo esquema do ano anterior, programa mensal, exibido às sextas-feiras, às 21h20m, foi ao ar O

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Bem Amado. Porém, a direção mudava, Oswaldo Loureiro passou a ser o responsável por ela, tendo Francisco Milani como colaborador. Além disso, a entrada de novos atores no elenco fixo, enriqueceram seriado, que passou a contar com a participação de Felipe Carone, no papel de Salim Bechara, um bicheiro que compra o jornal A Trombeta; Grande Otelo, o boca de tramela, principal auxiliar do bicheiro; José Santa Cruz, como locutor de rádio; Arthur Costa Filho, o barbeiro de Sucupira; Mônica Nicola, que interpretava uma manicura, e Jorge Lafond, no papel de mordomo de Odorico. Mas havia necessidade também de se mudar Sucupira, pois a cidade de Sepetiba, que tinha sido utilizada para as gravações externas do seriado, estava decadente e completamente parada no tempo. Não se admitia mais seu visual, nem a falta de recursos necessários à produção para que mantivesse o ritmo que havia adquirido ao longo do tempo. Para isso saiu de cena a antiga Sucupira, ou seja, Sepetiba, escolhendo-se o repertório de facilidades existentes em Macaé, cidade do litoral norte fluminense, situada a 102 quilômetros do Rio de Janeiro. Uma cidade que, além do mais, possuía um passado histórico: por efeito de um alvará de 29 de julho de 1813 fora transformada na vila de São João do Macaé, que foi elevada à categoria de cidade pela lei provincial de No 354, de 15 de abril de 1846. E, o que era mais importante para os objetivos a que se propunha, a cidade mantinha o estilo arquitetônico, sem deixar de receber as melhorias do progresso. Por ser litorânea, oferecia as características necessárias às gravações: traços de sua prática de pesca, tanto fluvial quanto marítima, além de possuir matas que cobriam parte ainda considerável do município.

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Oferecia também à produção do programa outras condições importantes, como rodovias, estação ferroviária, aeroporto e prédios históricos, isto sem falar nas outras construções que muito facilitariam as locações para gravação de externas: escolas, hospitais, rádios, cinemas, biblioteca, bancos, restaurantes e principalmente hotéis para hospedar o elenco e a equipe técnica. A cidade se encaixou como uma luva para as gravações do seriado. Aliava as vantagens de uma grande cidade aos ares de uma pacata cidade do interior: era o retrato fiel de Sucupira às voltas com o patético duelo entre o vertiginoso progresso burocrático e a pobreza de toda a sua periferia. Não era sem propósito que Zeca Diabo, representante digno da classe menos favorecida, atravessava regularmente tais limites demográficos, a cavalo, indo e vindo, no percurso que ligava sua casa à cidade, servindo para mostrar aos telespectadores menos atentos a proximidade geográfica e a distância econômico-cultural do dois pólos.

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Acima, hall do hotel e, abaixo, a Academia Sucupirana de Letras

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Em junho de 1984 o sucesso de O Bem Amado era grande, mantendo ainda sua audiência, conforme podemos atestar claramente, através de uma carta de Oswaldo Loureiro, dirigida aos artistas, técnicos, administradores e demais componentes de O Bem Amado: É com grande satisfação que a direção deste programa comunica a todos os participantes de O Bem Amado que no encontro que mantivemos com o vice-presidente de operações da Rede Globo, senhor José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, na quinta-feira, dia 14 deste mês, ouvimos referências elogiosas ao trabalho que estamos realizando neste programa. Esta manifestação de reconhecimento deve nos orgulhar, pois confirma o desejo de todos que lutaram para que fosse mantido O Bem Amado. É saudável sabermos que esse programa mantenha sua qualidade para que, além de termos a satisfação de participar do programa sem desmerecer os demais, de maior prestígio da televisão brasileira, ainda possamos cumprir sua finalidade fundamental, que é preservarmos este espaço no nosso mercado de trabalho. Em outubro do mesmo ano, a imprensa já anunciava o fim do seriado. E um telegrama de protesto contra a extinção do programa foi enviado ao presidente da Rede Globo, Roberto Marinho, pelo escritor Jorge Amado, que descrevia O Bem Amado como a grande criação da literatura televisiva no Brasil.

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Mas os altos custos do seriado começaram a ameaçá-lo novamente. A direção da Rede Globo decidiu que ele teria se tornado economicamente inviável, na medida em que o custo de cada episódio, orçado na época em torno 300 milhões de cruzeiros, superava em até dez vezes o custo de gravação de um capítulo de novela ou minissérie. Dias Gomes propôs baixar os custos do seriado, passando a criar episódios semanais. Mas Boni não se comoveu e recomendou somente que o Coronel Odorico Paraguaçu não morresse no último episódio. Já estava decidido: o prefeito de Sucupira foi derrotado pelo alto custo, pela censura e por tantos outros inimigos, em 9 de novembro de 1984, quando foi ao ar seu último episódio: E Chegamos aos Finalmentes, que foi obrigado a mudar de título pois originalmente se chamava O Presunto Malufista. A derradeira aventura dos moradores de Sucupira foi a inauguração do cemitério da cidade por um defunto presenteado por um personagem inspirado pelo presidenciável na época, Paulo Maluf, como parte de sua campanha eleitoral. Colocouse, assim, um ponto final no seriado de maior sucesso já exibido pela televisão brasileira.

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Sucupira, na verdade, foi sepultada viva, enterrando seus personagens que conquistaram uma nação. A decisão tinha sido tomada e a Rede Globo comprou os direitos autorais de Dias Gomes pelo período de um ano. Numa entrevista para a Folha de São Paulo, Oswaldo Loureiro recordou: O programa sempre mexeu com as suscetibilidades de muita gente que detém o poder. A Globo teve coragem de colocar um programa polêmico e provocativo no ar. Isso incomoda quem não aceita as críticas, quem enfia a carapuça. Tenho a impressão que isso acabou refletindo, talvez sob forma de pressão. Não sei. É uma hipótese. O argumento da Globo – que é verdadeiro também – é o alto custo do programa. Mas Francisco Milani foi mais enfático e contundente em sua entrevista: É com grande saudade e tristeza que vemos a retirada do ar de O Bem Amado que é um retrato do cotidiano brasileiro. É uma produção elaborada que se coloca ao nível das melhores, mas com uma diferença fundamental: ela discute a realidade brasileira. Com exceção dos programas humorísticos, a TV brasileira é afastada da nossa realidade. Pobre na Globo janta em todos os capítulos, como diz o Plínio Marcos. 122

Já Artur da Távola, escreveu, em sua coluna de O Globo: O Bem Amado superou o conceito de telenovela quando se transformou em série semanal. Mostrou que, quando a captação central de personagens e tramas possui relação com a ambiência, a psicologia e comportamento de um povo, permanece em qualquer gênero. Fosse história em quadrinhos, e seu caráter arquetípico (isto é modelar, que forma um modelo básico) a levaria igualmente ao sucesso, penetração, representatividade. Provou, ainda, O Bem Amado que a criatividade é a mais infiltrante e aguda das manifestações humanas. A tudo supera, inclusive rígidos códigos de censura. Quando a criatividade, via metáfora, alegoria, símbolo e associação, consegue retratar verdades por todos recebidas, há um salto por cima das proibições. No Brasil a televisão é o meio mais censurado. Censura ideológica, política e de costumes. Através da alegoria e da metáfora, O Bem Amado conseguiu traduzir verdades ta(m)padas de mil maneiras nessa vitrine das virtudes do sistema que, inevitavelmente, em qualquer país, é a televisão em circuito aberto. Mostrou, ainda, com clareza, o sentido do humor, comprovação ademais de sua enorme diluência de qualquer forma de rigor. Se é implacável ao satirizar, o riso, por seu caráter emoliente e trânsfugo, detém o privilégio de humanizar e tornar aceitável ou compreensível o sujeito e o objeto criticados.

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Imagens externa e interna da casa de Zeca Diabo

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Imagens externas do jornal A Trombeta, do centro da cidade e da fachada da casa de Odorico (Ă direita)

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Imagens externas da Prefeitura (acima) e do cemitério em construção (abaixo)

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As cenas internas de E Chegamos aos Finalmentes foram gravadas nos dias 22 e 23 de outubro nos estúdios Herbert Richers e, nos dias 24 e 25, em Macaé, as externas. No final do script desse último episódio, Dias Gomes escreveu sua despedida: E aqui estamos ao fim de mais uma etapa de nossa jornada sucupirana. Aos artistas, técnicos, equipe de produção, a todos enfim que deram o máximo de seu esforço e de seu talento para fazerem de O Bem Amado um sucesso nacional e internacional, o meu muito obrigado. Estou triste, estou de luto, como vocês. Sinto-me como se tivesse perdido toda a minha família numa catástrofe. Isso já aconteceu uma vez. Só que naquela tivemos que matar Odorico. Nesta, tive a precaução de deixá-lo vivo... Para não ter o trabalho de ressuscitá-lo novamente amanhã. Quem sabe? E Paulo Gracindo - Odorico Paraguaçu virou o enredo Uma Noite em Sucupira, da Escola de Samba Unidos da Ponte, do Rio de Janeiro – uma agremiação de São João de Meriti – que, no Carnaval de 1988, fez desfilar diante dos espectadores do Sambódromo da avenida Marques de Sapucaí, a história do ator, imortalizado na figura do personagem, que fascinou os espectadores da TV durante tantos anos. Deste modo, fica mais do que constatada a capacidade do ficcionista Dias Gomes de recortar personagens da realidade brasileira, mas trabalhá-las de tal modo, que se incorporaram ao imaginário do brasileiro, como se fossem reais. Processo de metamorfose que, sem dúvida, não teria encontrado melhor instrumento de expressão que o ator Paulo Gracindo. Fato que a justa homenagem da Escola de Samba não deixou passar ao esquecimento.

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Odorico, com certeza, permanece até hoje no imaginário de todos os brasileiros.

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Capítulo VIII O Vocabulário Sucupirense Eu me inspirei no Carlos Lacerda para criar o palavreado de Odorico. Ele sempre foi chegado a um sinônimo, a uma verborragia. Dias Gomes

Com o passar dos anos o famoso linguajar de Odorico acabou se incorporando à linguagem cotidiana dos brasileiros, de norte a sul do país, onde quer que a novela e o seriado tenham sido transmitidos. Se no início os neologismos apareciam de forma tímida, aos poucos aumentou o entusiasmo do autor – pela resposta imediata do público, que caracteriza a comunicação televisiva em nosso país especialmente no que diz respeito ao tão popular gênero da telenovela – que passou a introduzir essas bem-humoradas contribuições de Odorico em quase todas as frases do personagem. Além disso, registrou também as expressões regionais e populares, ao lado de algumas criações pessoais, ao vocabulário próprio do personagem Zeca Diabo.

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Em relação a essa linguagem, há dois aspectos que merecem destaque: primeiro, o rigor lingüístico com que foi construída, respeitando-se as regras de derivação, impostas pela gramática, às quais, no entanto, os personagens foram emprestando uma interpretação mais livre e pessoal. Como, por exemplo, no uso do sufixo ento, que normalmente indica uma qualidade negativa, como em fedorento, nojento. A lógica de Odorico, fiel a este sentido, permitiu estendê-lo a outras qualidades tomadas no sentido depreciativo. Criou-se então o patifento, subversento. Um outro exemplo desse respeito à gramática é a criação de advérbios, como prafrentemente, deverasmente, apenasmente. Pospondo a qualquer palavra usada no sentido adverbial o sufixo mente, caracterizou-se o usual exagero de Odorico. Ora, estas descobertas foram um verdadeiro ovo de Colombo para a criatividade ilimitada de Dias Gomes, dando um sabor especial à linguagem do seriado. O contato frequente com o universo vocabular desses personagens, com os quais convivi nos três anos em que participei da equipe de produção do seriado, contaminou a minha linguagem, tanto quanto a de outros participantes da equipe. Se pedíssemos a Odorico que apresentasse seu vocabulário, com certeza

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diria: Não obstantemente, as acusações maucaratistas que recebo de estar desrespeitando a língua do meu colega Rui Barbosa, digo e repito que meu vocabulário não é desapatrechado, não foi criado de forma inescrupulenta, e está de acordo com a minha interpretação gramatiqueira, com meu compromissamento com o falar eruditício e com meu demagogismo filosofista. Aliás, textualmente, disse ele num discurso: Precisamos preservar a nossa memória cultural. Nossos pratrasmentes não são tão importantes quanto nossos agoramentes e nossos prafrentementes. Em segundo lugar, chamo atenção para um outro aspecto: apesar de ter influenciado certos hábitos linguísticos do espectador, este falar não contagiou os outros personagens dentro da própria novela. O que pode encontrar uma explicação verossímil dentro da lógica dos dois grupos de personagens com os quais Odorico contracenava: os admiradores, por excesso de idolatria, não ousariam imitálo; aos adversários, esta excentricidade, própria da ignorância do personagem, era desprezível, tanto quanto o conteúdo ideológico que essas expressões disfarçavam.

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Uma prova do interesse despertado pelo vocabulário de Odorico foi o fato de que, logo após o término da novela, o empresário Sílvio Santos adquiriu seus direitos de uso para o seu programa no SBT (Sistema Brasileiro de Televisão). Além disto, pode-se ainda ouvir trechos dos discursos de Odorico gravados em disco pela Som Livre, entremeando os números musicais interpretados pela Banda de Sucupira. O vocabulário que apresento a seguir baseou-se num caderno de anotações fornecido pelo próprio autor, e em recortes que eu mesmo fui coletando ao longo do tempo. É do próprio Dias Gomes a divisão do vocabulário sucupirense em duas partes: a primeira, com o dicionário paraguacês, composto pelos neologismos criados e as expressões vocabulares (locuções substantivo / adjetivo, advérbio / adjetivo), ordenadas alfabeticamente pelo primeiro termo, seguidas de expressões sentenciais selecionadas nas falas espirituosas de Odorico; a segunda composta pelo dicionário de Zeca Diabo. Convém lembrar que este vocabulário constitui uma contribuição bem-humorada e entra neste livro como um tributo à fertilidade da imaginação criadora de Dias Gomes.

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Dicionário Paraguacês Vocábulos e expressões usadas por Odorico Paraguaçu A aconselhamento de boca de confessionário acarajeizar acautelatório adulância adulatório aforamente agoramente alma lavada e enxaguada amancebismo amarelecido, amarelecento, amarelento ambitância amolengar anais e menstruais da História apavorismo, apavorista apetrechado apodrecento apredejamento esquizofrênico arreiado de bons sentimentos arroubos emotistas arruacista assasmente grave ateísta ativista dos maus costumes

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B badernistas, badernento bastantemente beijoquista berro de independência ou morte bi-facial, bi-vocabular bizarrento boatismo bobagice bolodório borboletista, borboletismo, borboletices botar amendoim no vatapá da oposição C cachacista caducência

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cafagestismo, cafagestista caligrafismo divino calunices, calunistas campanha difamista canalhismo cangacismo caotismo casamentável casa de tresnoitação e despernoitamento cemitério na sua virgindade defuntícia cervejante, cervejação cheirume circunstanciamentos cismança coloquiamento sigiloso, com todos os acautelatórios compromissamentos presidencialísticos confabulância confabulância sigilenta contraventista contristamentos conversa detalhatória crise defuntícia D debochista deceptude demagogismo, demagogista desaforismo, desaforista, desaforento desalegrar desapretechado descacholar(enlouquecer) descomer desconjuntura política descrendice desculpento desencaixavado desesquecer desigiênico desilusionismo desincumbência deslembrado desmiolamento, desmioleiras, demiolices desobrar (desfazer) desordismo, desordista

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desperfume desperfume excrementício desprocedente destabocado, destabocante destabocamento destampatório destrambelhenta desventilado desvergonhamento detalhe lastimante deverasmente urgente diabolismo difamista, difamatura diversionismo desgastativo doidagem donzelas praticantes e juramentadas E ecumenista praticante e juramentado emboramente encumpridamento de pequenos salários, achatamento de grandes entrementes (os),entrementemente epistolista equipado de bom caráter equilibrismo em nossa balança escravagem esquerda badernista, subversenta esquerda maquiavelenta esquerda beatista esquerda desaforista esquerdofrênico estripetisicamente esverdecido amarelecento, esverdecento excomungamento, excomungadamente executamentos

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F festivança fogueação fidelismo finalmentes (os) forças ocultas e dissimulantes fraternoso

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G gazetista, gazetismo gazeta marronzista gazeta potoquista e subversenta genipapação, genipapança, genipapista glória do borboletismo sucupirano H/I heretista idéia destrambelhenta e desapretechada de sensatismo imprensa lida, olhada e escutada imoralizante indagatório inflação defuntícia interlóquio interlocutório intriga inescrupulenta inventório

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J/L jubilância larapista lastimantemente lavado e enxaguado no desgosto lavar as mãos talqualmente Pilatos libertinante licencionagem M maiormente mal-ufanismo maquiavelista, maquiavelento manifestança demagogista marágio: pedágio marítimo marronzista matronas com larga fé de ofício maucaratista, maucaratismo menormente mentirice merecência, merecendência meticulância mexericâncias oposicionistas mocitude mormentemente

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moribundice moscovento (de Moscou) municiado de tolerâncias e de boas-vontades muralista (que fica em cima do muro) N não-obstantes (os), não obstantemente negativistas nervosura noves-fora O Obstantes (os), os obstantes da castidade obtemperança perfunctória obraria, obrejar oposição difamista e subversenta ora-por-quem-sois osculista ambulatório ovulante e espermatozóica P pacatista padecente parede desalimentícia (greve de fome) parolento, parolice patifista, patifoso, patifento paulificante pecadilhista peditório perdoativo pensar no que-fazer-minha-mãe-do-céu pernear, perneação, perneatura, perneamento fiscalizatório Petropira (para explorar o petróleo de Sucupira) pichilingue (desimportante) pinguento, pingueiro pioneirismo hidráulico plano econômico deverasmente revolucionário por-oramente prafrentemente pratrasmentes precativos prefeitável pressões e sobrepressões primeiramentes(os)

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problemática repressiva projeto demagogista pros e contra-pros providenciamento puxa-saquista R redondices e reentrâncias restimulamento retaguardistas ridiculosidade risar, risação

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S safadagem demagogista, safadice, safadança sãotomesismo praticante (ver pra crer) sacrilejar, sacrilejamento saculejamento segundamente sem-vergonhistas, semvergonhice serviço deverasmente reservoso serenitude somentemente sigilância sobejosamente sofadice (safadice no sofá), safadagem sofismática legislativa solapância solucionática somentemente sonambulista sorratícios T talqualmente terror juramentado das caatingas topetice, topetismo traicionismo trama espionista e subversenta transviosa trêfega e televisante entrevistadora treinatório tresnoitação, tresnoitamento trintaeoitice, trinateoitada

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U/V umbigista urubuzistas vermelhista, vermelhóide viuvice compulsória Frases de Odorico que Ficaram Famosas Ad astra per aspera (aos astros pelos caminhos ásperos). Alguns desindivíduos, maus sucupiranos, inconformados com meu aberturismo democrático, grampearam todos os telefones da Prefeitura e da minha residência. Isso é ótimo. Otimamente ótimo, vamos grampear também os outros. Vamos fazer um grampeamento geral. Audaces fortuna devat (a fortuna ajuda os ambiciosos). Bem, vamos passar uma borracha nesses entretantos. Botando de lado os entretantos e partindo pros finalmentes. Botando de lado os ora-veja e os não-me-digas. Botando de lado os ora-veja e os virgem-santíssima. Botando de lado uns principalmentes e uns sobretudos. Botar de lado os perfunctórios e partir pruns concretismos.

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Botando verdade pelo ladrão. Calma, seu Dirceu, calma... Todo mundo tem direito de querer ir, mas somentemente eu tenho o direito de decidir quem vai. É o que se chama centralismo democrático. Camelô só com crachá. Mande ver se está todo mundo escrachado. Cara de dona-mariquinha-cadê-o-frade... Carecemos de ter uma confabulância concernentemente a uma problemática contraventista. Como diziam os napolitanos quando falavam latim, “pacta sunt servanda”, os contratos devem ser cumpridos. Mutatis ligeiramente mutandis, já no próximo mês seguirá para a Itália uma delegação de Sucupiranos, não somentemente para retribuir a visita, como para arrochar o nó definitivo entre duas cidades que agora passam a ser irmãs: Nápoles e Sucupira.

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Como vai esse valentoso espadachim de nossas letras, esse d’Artagnan do gazetismo sucupirano? Depender do pode-ser-quem-sabe... Dona Dorotéia Cajazeira, Dona Zuzinha e Dona Juju, todas talqualmente Cajazeira, a fina flor do donzelismo juramentado de Sucupira. Estadista sem povo é como galinha sem ovo. Homem de muitos respeitos e muitas excelências. Quod abundat non nocet (o que abunda não prejudica) Mas ele tem dinheiro e talqualmente o inescrupulismo suficiente para comprar todo o eleitorado de Sucupira. Municiado de todas as tolerâncias e de todas as boas vontades. Mutatis “quase” mutandis. 138

Nadando de braçadas no mar das euforias. Não ouvi, não olhei, não cheirei, nem apalpei. Não quero que o cabrito morra nem que a onça passe fome. Não acho, ao contrário, desacho. Sucupira tem mais de oitenta mil habitantes. Se apenasmente dez mil foram ao comício, setenta mil ficaram em casa em sinal de protesto: ipso facto, a maioria esmagatícia‚ contra a autonomia. Não obstantemente todos esses considerandos, espero que a polícia cumpra o seu dever, evitando canhotismos, cachacismos e badernismos. No sofá com a secretária, fazendo sofadices... Noves-fora toda esta zoada que a oposição anda fazendo, essa problemática vai ter a sua solucionática‚ na Câmara Municipal. O que vale não é acumular anos no tempo, mas acumular tempo nos anos...

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O fato é que com Pipoca na Prefeitura, Sucupira vai virar um grande cassino, uma cidade jogatícia e pecaminosa talqualmente Sodoma e Gomorra. Pensar no que-fazer-minha-mãe-do-céu... Primeiro que tudo queria que a senhora Delegada mandasse fazer uma revistagem no meu gabinete; segundo que tudo... Quando o diabo descansa abana as moscas com o rabo... Repousam em berço esplêndido dentro do meu coração... Saindo dos prolegômenos e entrando nos epilogismos... Se é para a felicidade geral de Sucupira, sê-lo-ei... Se ela dá de tudo, por que não dá petróleo... Sempre me entendi com Deus, sem necessidade de atravessadores. Taí o que dá eleição, elegem um cangacista desalfabetizado e desapetrechado de caráter. Agora esse maucaratista praticante e juramentado trai o nosso partido e vota com a oposição.

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Tá pensando que berimbau é gaita? Talqualmente César, estou cercado de Brutus por todos os lados. Vamos acarejizar a Europa! Vamos temperar o mundo! A Europa vai, mais uma vez se curvar ante o Brasil. Vatapisar a América! Exportar o nosso principal produto, o azeite de dendê. O Brasil inteiro temperado com azeite de dendê. Vou exigir tempo na televisão para defender o democratismo da eleição por nomeatura.

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Vocabulário de Zeca Diabo A adivinhando chuva afanar alma manera almas penadas amolengar andar, virar, mexer antes fanhoso que sem nariz apartar aperrear, aperreado apoquentar, apoquentação arapuca ardiloso arregaço arreliar, arreliado arretado arribar assuntar 140

B badaronha (maneirice) baque (queda) bate-boca bem-do-meu, bem-do-dele bestunto (inteligência) bolodório botá-pra-Deus bregueços (trastes) bufar C cabeça de capuco cabeçudo cabunco cachaço calcanho (no) (a pé) campo branco(caatinga) capuco de milho cavalo corredor, cabresto curto Chimite (smith weston) chororô comer calado

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consumissão conversa-de-pé-de-oreia corta-brocha (discussão) cuma chama? (como é que chama?) D desandanças desasnar (aprender um pouco) desassuntado (insolente) desavergonhamento desbofar (arrancar os bofes) desconsumissão descontramantelo (ruína total) descontratempo (azar) desencalmado desgramado (desgraçado) desmiolar, desmiolamento desprecatado destá (deixa estar) destabacado (desbocado) E embatucar (cismar) empacar enfonar (faltar a compromisso) entupigaitar (empanturrar-se) esbagaçado (arrebentado) esbagaçar (destruir, virar bagaço) esbilotado (amalucado) escabriado(encabulado) escafeder(fugir) essa menina(o) (modo de chamar uma moça) estoporar(explodir)

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F falta de um grito se perde uma boiada (por) fato (tripas) febre perdedera (paixão forte) fedelho fidumaégua, fidumajega fifó (candeeiro) filho duma cancela batedeira filho duma que ronca e fuça fiofó (rabo) forro do mundo (céu)

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G/I gaitada (gargalhada) grenhas (cabelos despenteados) isturdia (outro dia) M mandureba (cachaça de segunda) marmero (vaqueiro velho) mas-mas (conversa fiada) mazela (doença) miceis (vossas mercês), vosmiceis munzu (cesto para peixes) P/Q paulificante (chato) pe-re-pe-pe-,po-ro-po-po (etc,etc) pichilingue (desimportante) porreta (bacana) quenga (mulher à toa) quengo (pescoço) 142

R/S relampejar rojão ruana (marrom) safo (esperto) sarapanto, sarapantado (espanto) sustança (substância) T/V te-re-te-tê, te-re-te-tê tempão de Deus (muito tempo) tempo de muito chocalho e pouco pescoço (pobreza) tempo de muito rasto e pouco pasto (seca) tempo de quetaí (de paz) terra de sapo, de cocra com ele (em) tribulação (atribulação) véia da foice (morte) Z zoado (tonto) zoró (aborrecido)

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Vistas externas da casa de Odorico, em MacaĂŠ

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Vista externa da prefeitura de Sucupira, em MacaĂŠ

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Capítulo IX E Chegando aos Finalmente Uma cenografia não é um telão; é um envolvimento. Representa-se em cena, não em frente dela. (...) Uma boa cena não deve ser uma pintura, mas uma imagem. (...) É um sentimento, uma evocação, uma presença, um estado de alma, um vento morno que ateia as chamas do drama. Robert Edmond Jones Este trabalho originalmente foi uma dissertação de mestrado para a Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, cujo principal objetivo era analisar a evolução cenográfica de O Bem Amado, de Dias Gomes, Confabulâncias Sigilosas com Todos os Acaultelatórios das Solucionáticas Cenográficas de Sucupira e seus Habitantes. Neste livro, porém, a proposta foi mostrar muito mais a trajetória do maior personagem já criado na ficção brasileira e que continua vivo, quase vinte anos após o último episódio ter ido ao ar. Não poderia, porém, deixar de falar um pouco sobre cenografia, o meu ramo. Sem tecer considerações aprofundadas, ao contrário da dissertação onde foram analisados exaustivamente todos os cenários desde a primeira montagem da peça em 1969, preferi aqui traçar um panorama sobre a importância da cenografia na dramaturgia em geral, que é mais do interesse geral. Cortando os entretantos e chegando aos finalmente:

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A Importância da Cenografia A cenografia não é uma linguagem internacional, isto é, seu discurso não pretende ser compreendido por todos, da mesma maneira, em qualquer parte do mundo. Na verdade, o que para um pode ser uma expressão cenográfica sublime, pode parecer bastante desagradável para outro. Um cenógrafo usando material velho pode nos deixar sem fôlego com seu trabalho. O mesmo cenário que nos fascina, a outro pode parecer um amontoado de lixo. Como qualquer atividade artística, a cenografia revela, através do material e das formas que usa, um conjunto de emoções e de idéias relativas e pessoais. Não há dúvida que a cenografia é de importância fundamental para o sucesso de uma montagem, devendo servir a inumeráveis objetivos. A cenotécnica, a iluminação e a indumentária permitem uma qualidade no resultado final do espetáculo tal que, cada vez mais, diretores e produtores buscam o auxílio de profissionais considerados competentes e de talento artístico inegável para a elaboração e realização de seus projetos cênicos.

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Evolução da cenografia: casa de Odorico na novela (acima), no primeiro ano da série (abaixo), no segundo ano (direira acima) e no quarto ano da série (direita abaixo)

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Mas a arte cênica é uma arte especial, difícil. Cabe ao cenógrafo conciliar uma série de condições para permitir uma resposta à proposta cênica do diretor. Tudo tem que ser previsto, calculado com o maior rigor, para que sejam evitados os exageros, para que não se sacrifique a intenção do dramaturgo, para que se respeite o sentimento exato da concepção cênica, sem apelar para efeitos banais e fáceis. O cenógrafo colabora com o diretor, mas também com o autor, no sentido que, através dos elementos descritivos que propõe, estarão representados tanto o pensamento do autor, como a verdade cênica desejada pelo diretor. Nada deverá ser esquecido ou abandonado irrefletidamente: e aí entra o talento, o senso crítico, a formação técnico-cultural, a compreensão do texto, a sensibilidade e a capacidade de realizar do cenógrafo.

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Podemos dizer, portanto, que cenografia é tudo o que é registrado plasticamente em cena. Não podemos separar cenário, figurino, adereços, iluminação ou até mesmo a marcação de cena, isto é a movimentação dos atores, porque também estabelecem fluxos, massas, volumes, num determinado espaço.Se num espetáculo é o cenário que fala primeiro, se ele não transmitir pela linguagem plástica, imediatamente, o clima certo, o público poderá ser conduzido por caminhos errados, distanciando-se do que se poderia chamar de idéia correta da peça. Por outro lado, a cenografia não pode e nem deve ser a vedete do espetáculo. Mas deve, isto sim, buscar atender às exigências da peça, à proposta da direção: criar uma linguagem para o espetáculo. O cenário não pode ser desenhado apenas para agradar aos olhos do espectador e muito menos para satisfazer a vaidade do cenógrafo. O grande artista Santa Rosa (Paraíba, 1909 - Nova Delhi, 1956) tinha palavras muito duras para este tipo de trabalho vazio: Há os que concebem o palco como uma vitrine de produtos de beleza. Com muito it e cor-de-rosa, filós e colunas, um pouco de luz através da qual se pressinta no ar moléculas de pó-de-arroz, tornando o espaço cênico frio e impróprio à verdade teatral, cheia de calor humano. Por mais engenhoso e complexo que seja, um cenário por si só não consegue manter o interesse do público por muito tempo, caso a representação seja fraca. Mas se, pela sua exuberância de formas e cores, chama excessivamente a atenção, pode vir a prejudicar a recepção do espetáculo e, com isso, a própria peça. O trabalho bem entrosado do diretor e do cenógrafo é essencial para a consecução da

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unidade do espetáculo. Pois fundamentalmente, o espetáculo, no seu todo, realiza uma convergência de visões, apresentando em cena o resultado da união dos vários segmentos de uma produção teatral. É fruto de um trabalho coletivo. Segundo Aldo Calvo (1907-1990): A cenografia é uma arte muito complexa. O cenógrafo é o artista que cria a imagem do espaço cênico em função de um texto, utilizando os meios cenotécnicos de que deveria ter amplos conhecimentos. Essa ambientação num espaço tridimensional pode então manifestar as mais diversas concepções de formas volumétricas e esculturais. Não é suficiente que o cenário se afine com o estilo da peça, mas que ele reflita este estilo, que o traduza de tal maneira que o público, tocado pela ambientação, consiga captar o clima da proposta cênica através dessas informações visuais. Obviamente isso nem sempre se processa deste modo: pode até ocorrer que a própria concepção do cenógrafo seja deixar o espaço totalmente livre de qualquer elemento, cabendo então aos atores manipular os objetos cênicos ou passar alguma caracterização, é o essencial através da indumentária, por exemplo. Em geral cabe à cenografia fornecer ao espectador os dados sobre o local onde se passa a ação: o dia, a hora, a situação meteorológica, a região ou pátria, além de refletir a situação econômica, política e social dos personagens. Todos esses dados, no entanto, podem ser representados às vezes por soluções muito simples. Um elemento cênico sintetizado, mas bem elaborado em sua forma, cor, textura, pode informar às vezes mais sobre local, atmosfera e clima de uma cena, e com mais eficiência, do que um grande aparato mal concebido e gratuito. Sobre este aspecto do cenário vale citar mais uma vez Santa Rosa:

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A justeza de suas linhas, o discreto sublinhar da ação, bastam-lhe para exercer, com nobreza, a sua função. A sua importância é bem maior quando não é ostentatória, quando apenas sugere em linhas simples o ambiente no qual se desenrolam os sentimentos dos personagens. Na cena, o belo tem que ser, antes, necessário. Em outras palavras: a característica essencial do cenário é que ele seja funcional, tenha praticidade. Essa funcionalidade, no entanto, vai depender de outra característica básica da cenografia: a sua afinação com o conjunto do espetáculo. Ligado a este aspecto estarão não só o fundamental entrosamento de diretor e cenógrafo, como a solidez e segurança do processo de criação do cenário propriamente dito.

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A partir do terceiro ano da sĂŠrie, novo ambientes sĂŁo introduzidos: a boite Chez Bebel (acima), a casa paroquial (abaixo)...

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... o diret贸rio do PDS (acima), e a R谩dio Sucupirana (abaixo)

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Outros novos ambientes: a farm谩cia do Lib贸rio (acima), o terreiro de umbanda (abaixo)...

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... o forr贸 (acima) e a Sociedade de Ufologia de Sucupira (abaixo)

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Obviamente o ponto de partida são o texto e o interesse que tenha despertado. Uma vez estabelecida a linguagem, as divisões de funções e áreas de atuação entre diretor, produtor e ator mobilizase um universo de pequenos movimentos dos quais resultará a engrenagem articulada do espetáculo. No princípio há apenas uma idéia que, aos poucos, vai tomando forma, seja através dos perfis dos personagens, de suas palavras, gestos e movimentos, seja através da definição das linhas, do estilo, do desenho do cenário, isto é, de todos os elementos que emprestam uma fisionomia própria à montagem. Definida a forma, ela passa a ter uma função dentro do espetáculo, seja ele teatro, cinema, balé, ópera, novela, seriado de TV, ou ainda um show, um videoclipe, ou mesmo um filme publicitário. Em todas essas atividades encontramos sempre a cenografia como parte integrante do espetáculo. Ali, se quisermos remontar no tempo, podemos lembrar as palavras que o arquiteto italiano Sebastiano Serlio (Bologna, 1475 -Lion, 1554) já dizia, em pleno século XVI: Os cenários são indispensáveis para criar a atmosfera de qualquer peça.

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Quando a direção define a linguagem do espetáculo em suas linhas gerais, cada um dos elementos envolvidos na produção parte para realizar sua função, buscando a melhor solução para o funcionamento da engrenagem. Da mesma forma que o ator se incorpora ao personagem, pesquisando a estrutura psicológica que ele requer, da mesma forma como o diretor passa a conduzir o trabalho, esculpindo e polindo cada quadro e cada cena, é preciso que o cenógrafo trabalhe no sentido de fornecer, a ambos, as ferramentas mais adequadas para a realização de seus propósitos: cabe ao cenógrafo a delicada tarefa de criar uma composição formal complexa, dentro da qual se movimentam os atores, realçados ou disfarçados pelos figurinos e pela iluminação, que arremata todo o conjunto. Por isso nunca é demais frisar que cenografia não é decoração, nem composição de interiores; cenografia não é pintura, nem escultura: é uma arte integrada. Nunca é‚ demais repetir que cenografia é a composição resultante de um conjunto de cores, luz, forma, linhas e volumes, equilibrados e harmônicos em seu todo, e que criam movimentos e contrastes. Cenografia é um elemento do espetáculo – ela não constitui um fim em si. Portanto, o resultado do trabalho de cenografia passa pelo difícil exercício de ser uma arte a serviço de, como disse bem Aldo Calvo. A arte de interpretar o texto visual e cenotecnicamente, respeitando e solucionando todo o critério de marcação, criando uma forma de encantamento num período curto e rápido, para que as cenas possam se desenvolver dentro do espaço que ela propõe tirando partido dos materiais cênicos que ela promove. Na

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verdade é o cenógrafo quem, a princípio, determina a área de ação, não o diretor. Porque é com o espaço criado pelo cenógrafo que fica estabelecida a área útil do trabalho do diretor, dentro da qual ele fará as marcações. Percebe-se, então, que há sempre uma contrapartida neste trabalho entre o diretor e o cenógrafo, para que tudo caminhe em harmonia e se crie uma certa interdependência: se a cenografia funciona basicamente como material de apoio para a direção, por outro lado cabe ao diretor dar função às formas criadas pelo cenógrafo. Sobre este ponto ‚ interessante ouvir o que tem a dizer Gianni Ratto(1916), com sua experiência polivalente de teatro: Não me interessa mais fazer a direção pela direção e a cenografia pela cenografia. Eu faço, tanto uma coisa quanto outra, numa visão integrada. Só assim pode-se ter certeza de não se estar criando um mero pano de fundo, ou um simples elemento decorativo, mas o cenário desejável – um aparato para a cena. Trabalhando com um cenário criado dentro deste espírito, seja ele realista, naturalista ou formalista, a direção pode tirar o melhor partido de seus elementos e das áreas de força delimitadas e determinadas pelo cenógrafo, que funcionarão também como estímulos para o ator. Assim o cenário cria um conjunto visual harmonioso, equilibrado e proporcional à dinâmica do conjunto, permitindo ao diretor maiores possibilidades de marcação dos movimentos da ação.

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A questão do estilo é outro aspecto do processo criador. Envolve as linhas mestras da proposta da direção, bem como a formação cultural, a sensibilidade e o talento do cenógrafo. A esse respeito, convém refletir sobre o que, para o revolucionário Gordon Craig (1872-1966), define a verdadeira arte do teatro, isto é a teatralidade pura: Não é nem a representação dos atores, nem a peça, nem a encenação, nem a dança. Mas, sim, forma dada pelos elementos seguintes: o gesto é que é a alma da representação; as palavras é que são o corpo da peça; as linhas e cores é que são a existência do cenário; o ritmo é que é a essência da dança... Nada de realismo, estilo apenas. É preciso não esquecer que a cenografia, como toda arte, nasce de um intenso sentimento e de um trabalho árduo. O cenógrafo tem que dominar uma idéia e transformá-la em corpo. Portanto, a emoção não é tudo. O artista precisa saber como tratar sua idéia, como transmitila. Precisa dominar técnicas, conhecer regras, recursos, convenientes.

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O êxito do cenógrafo não depende apenas de um bom texto, de uma boa proposta da direção ou de uma inspiração genial, mas de todos estes fatores. Se os primeiros, o texto e a direção, como fatores externos, dependem às vezes de sorte, de oportunidade, os fatores internos, a inspiração e a capacidade do artista, dependem do talento e da formação profissional; da chamada alma de artista bem como de paciência e calma para desenvolvê-la. Condições que às vezes requerem solidão e recolhimento, fatores em geral estranhos ao movimentado mundo do teatro. Paciência também é qualidade necessária para que o cenógrafo desenvolva o trabalho lento e consciencioso de buscar a melhor e mais adequada solução para cada movimento, sem esquecer o menor detalhe. Porque num pequeno detalhe pode estar contido o segredo de um espetáculo. Por exemplo: as entradas e saídas dos atores podem mudar o ritmo de uma cena; e não seria exagero dizer que o ritmo do espetáculo começa com o desenho do cenário.

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Se acompanharmos a história da cenografia veremos que, dos seus primórdios até hoje, ela vem adquirindo um desenvolvimento técnico e uma qualidade artística notáveis, com uma séria dificuldade, no entanto, que marca sua diferença para as outras artes plásticas: a sua terrível contingência. A cenografia é arte do momento e se desfaz como por encanto na hora em que o espetáculo sai de cartaz. Aliás, como tudo que diz respeito apenas ao espetáculo, salvo o texto. Vencer este desafio exige um outro trabalho, raramente feito, sobretudo no Brasil – o trabalho de registro, de arquivo, de preservação da memória. Mas, ao contrário do desejado, o que existe é, em geral, um vazio, uma pobreza de registro, impedindo que se preserve a memória do processo que antecede a descoberta dos recursos usados nas produções – o que muitas vezes ocorre com produções de importância incontestável. Parece incrível, mas podese falar numa tradição desta falta de memória. No Brasil, muito pouco se sabe sobre a cenografia de espetáculos de teatro. E grande parte do desinteresse é demonstrado pelos próprios artistas, que o atribuem ao desprestígio de que foram vítimas, à ausência de apoio das instituições responsáveis ou à falta de reconhecimento do público ou da crítica. Se não é novidade o desinteresse geral em relação aos fatos culturais do país, a conservação da memória em cenografia não faz exceção ao quadro: contam-se nos dedos os cenógrafos que se preocupam em fotografar seus cenários, guardar as plantas dos teatros onde foram montados, arquivar seus projetos ou conservar as maquetes que tenham executado.

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O quarto das Cajazeira, no terceiro (acima) e no quarto ano da sĂŠrie (abaixo)

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O processo criativo da cenografia – a elaboração do conjunto visual do espetáculo – está associado a um embasamento teórico, a conhecimentos de dramaturgia, de história do espetáculo e história da arte em geral, e da história da cenografia em particular. Conhecimentos que podem fornecer um lastro para a descoberta de soluções técnicas específicas para cada área da produção cenográfica e que envolvem noções de artes plásticas, arquitetura e desenho. É sábia a advertência do mestre Santa Rosa, em Para um Teatro Teatral: É necessário que os artistas de toda natureza lembrem-se sempre de que a Arte é absoluta quando está no domínio do sentimento, mas que é precisamente a técnica no instante de sua exteriorização (...) O instinto já é uma poderosa força para guiar, induzir o indivíduo a escolher os caminhos da arte; mas em si mesmo, ele não é fonte de conhecimento. Uma formação complexa é, portanto, exigida do cenógrafo, para que se habilite à organização de um espaço cênico, à criação de uma ambientação e o visual adequado, de modo a propiciar uma boa relação palco/platéia, fazendo com que o público se integre ao espetáculo, transportando-se para o local onde se passa a ação. Como disse o cenógrafo Karl Eigsti, discípulo de Ming Cho Lee: 158

Os grandes momentos acontecem quando a platéia perde a consciência das limitações do teatro e participa emocionalmente e intelectualmente desse mundo. Com isso a cenografia conduz o público a um envolvimento plástico, auxiliado por soluções de cenotécnica, sugerindo-lhe local, tempo, clima, atmosfera. Robert Edmond Jones, ao interpretar com suas palavras a conhecida expressão de Appia de que não se representa diante, mas dentro de, relembra, na forma direta e simples de seu estilo, que a função principal do cenário é simplesmente esta: relembrar o público sobre onde os atores deveriam estar. Mas a fusão palco/platéia é resultado de múltiplos esforços. Para promover uma ambientação adequada, o espetáculo depende da conjugação dos esforços do iluminador, do figurinista, do cenotécnico, do aderecista, do contra-regra e de tantos quantos participem da produção, sob a regência do diretor. Todos eles colaboram diretamente com o ator, única presença humana visível em cena, em cujos gestos, movimentos e ritmos se concretizará o envolvimento do cenário, da luz e da direção. E nesse quadro cooperativo destaca-se o cenógrafo, a quem Robert Edmond Jones atribui a mais bela das funções:

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Em última análise, criar um cenário não é para um arquiteto ou para um pintor ou um escultor, ou mesmo um músico, mas sim para um poeta.

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Odorico (acima), e Donana, Dulcinéia, Judicéia, Dorotéia, Gisa e Jairo Portela (abaixo), na novela O Bem Amado

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Capítulo X Fichas Técnicas de O Bem Amado – Novela e Seriado Novela Direção: Régis Cardoso Coordenador de produção: Mariano Gatti Editor de VT: Ubiratan Martins Assistente de produção: Almeida Santos Continuísta: Lia Mara Sonoplastia: Paulo Ribeiro Maquiagem: Erik Rzepecki Figurino: Carlos Gil Assistente de figurino: Nilson Resende Cenografia: Paulo Dunlop Assistente de cenografia: Guerrero Assistente de Estúdio: Nilton Canavezes Música: Vinícius de Moraes e Toquinho Iluminação: Sílvio Carneiro Contra-regra: Paracium Gonçalves / José Cupertino / Zenon Alves / Carlos da Silva / Carlos Silveira Chefia técnica: Silas Teixeira Técnico: Guassalin Nagen Câmeras: Joel José / Alexandre Braz / Carlos Giraldes Áudio: Mauro Araújo / Mazoel de Lima Operador de vídeo: Jorge Câmara Operador de VT: Antonio Fernando Supervisão de operações: Alpheu de Azevedo

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Seriado • 1980 Direção: Régis Cardoso e Jardel Mello (Colaborador) Co-Direção: Yves Hublet Coordenação De Produção: Flora Paolillo e Lya Mara Assistente de Produção: Celso Freitas e Sérgio Penedo Continuísta: Edna Torquato Cenógrafo: Irênio Maia Figurinista: Zenilda Barbosa Assistente de Figurinista: Elzir De Araújo Iluminação: Silvio Carneiro Edição: Enio Motta

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• 1981 Direção: Régis Cardoso e Oswaldo Loureiro Co-direção: Mariano Gatti Coordenação de Produção: Lya Mara Cenografia: Fernando Camargo Figurino: Zenilda Barbosa Assistente de figurino: Elzir de Araújo Edição: Enio Motta Direção de imagens: Régis Cardoso e Fernando Villela Pesquisadora: Marília Garcia Iluminação: Silvio Carneiro Continuista: Ludmila Poetti

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• 1982 Direção: Régis Cardoso Diretor Assistente: Mariano Gatti Coordenadora de produção: Lya Mara Assistente de direção: Wagner Lima Assistente de produção: Celso Santos Cenografia: José Dias Figurino: Paulo Lóis Assistente de figurinos: Billy Aciolly Iluminação: Silvio Carneiro Assistente de iluminação: Paulo Graziolli Edição: Enio Motta Continuísta: Fátima Branco • 1983 Direção: Régis Cardoso Produção executiva: Lya Mara Diretor assistente: Wagner Lima Assistente de produção: Celso Santos e Hildon Carrapito Cenografia: José Dias Figurino: Paulo Lóis Assistente de figurino: Terezinha Pinto de Azevedo Iluminação: Silvio Carneiro Assistente de iluminação: Paulo Graziolli Edição: Enio Motta Continuísta: Fátima Branco • 1984 Direção: Oswaldo Loureiro e Francisco Milani (colaborador) Produção executiva: Lya Mara Figurino: Paulo Lóis

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Cenografia: José Dias Edição: Enio Motta Iluminação: Henrique Leiner e Paulo Graziolli Maquiagem: Marlene Wong Pesquisa: Marília Garcia

Paulo Gracindo, o bem-amado Odorico Paraguaçu

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Correio da Manhã, Rio de Janeiro, Segundo Caderno, 19/03/1970, Oscar ARARIPE. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 08/04/1970, “Cartaz de Odorico deu multa no teatro”. Diário de NotÍcias, Rio de Janeiro, 14/04/1970: HENRIQUE OSCAR Diário do grande ABC, São Paulo, 13/03/1983. DIAS GOMES. Entrevista: “Os caminhos de um autor que contesta.” Elementos de cenografia no espaço televisual. São Paulo, Fundação Anchieta,1975. Ficha de distribuição de direito de representação da SBAT: talão 208606; 12/7/64

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O Globo, Rio de Janeiro, Segundo caderno, 25/04/1982; Tozzi Cézar: ”um antisherlock que só desresolve os casos” O Globo, Rio de Janeiro, Segundo caderno, 07/05/1983; ARTUR DA TÁVOLA:”odorico ‚ uma especie de macunaíma televisivo” O Globo, Rio de Janeiro, Segundo caderno, 11/11/1983; ARTUR DA TÁVOLA:”o poder delegado de dona chica” O Globo, Rio de Janeiro, Segundo caderno, 13/11/1983; ARTUR DA TÁVOLA:”os tipos populares de sucupira” O Globo, Rio de Janeiro, Segundo caderno, 14/11/1983; ARTUR DA TÁVOLA:”o universo de dias gomes” O Globo, Rio de Janeiro, Segundo caderno,02/11/1984; ARTUR DA TÁVOLA:”o muito amado bem amado”. O Globo, Rio de Janeiro, Segundo caderno, 10/11/1984. ARTUR DA TÁVOLA: “O bem amado na galeria de honra da tv brasileira”. 170

O Jornal, Segundo caderno, 25/03/1970 O Jornal, “Show de todo dia”, Ney Machado, 29/03/1970. Revista Playboy, São Paulo, Dez/1985. DIAS GOMES: entrevista a Norma Couri. Revista Amiga. São Paulo, 1981. ARTUR DA TÁVOLA: “o bem amado: o mais importante programa de nossa televisão em 1980” Revista Amiga. São Paulo, 14/11/1984. Entrevista com Francisco MILANI: O triste fim de O Bem Amado”. Revista Civilização Brasileira (Teatro e realidade brasileira) Caderno especial, (2), 1968. Revista Civilização Brasileira. Caderno especial, (4),1969. Revista Civilização Brasileira. Caderno especial, (6),1969. Revista Civilização Brasileira. Caderno especial, (14), São Paulo/USP/ FFLCHCF

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Revista de teatro/sbat (1976):p.2-3; no.412. jul-ago. Daniel ROCHA. “o tap, Valdemar de Oliveira e a peça um sábado em trinta.” Revista de teatro/sbat (1976):p.6; no.411. mai-jun. “Quando no teatro surgiu a perspectiva.”(artigo sem assinatura) Revista Ele e Ela,São Paulo, novembro, 1981; Renato Sérgio: “Odorico, profissão brasileiro”. Revista Isto É, São Paulo, 221/04/1982. “O escrevinhador aventurista” Benício dos SANTOS. Revista Nacional de Telecomunicações, fev/1983. Revista Nacional de Telecomunicações, fev/1983. Revista Tempo Brasileiro, 31/12/1980. “A televisão em 1980” Revista Tempo Brasileiro, 1982. “Merecendência” João Cândido GALVÃO Revista Veja, São Paulo, 24/10/1984. Revista Veja. São Paulo, 04/04/1984.

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Rio, Samba, Carnaval. São Paulo, 1988. Script de “E chegamos aos finalmentes” Rede Globo, 22/10/1984 DIAS GOMES. Última Hora, Rio de Janeiro, 29/12/1983. Ronaldo BOSCOLI.

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Agradecimentos Agradeço aos meus queridos filhos, Philipe Deschamps Gonçalves Dias e Bianca Deschamps Gonçalves Dias, que durante o período de estudos souberam compreender minha luta. Muitas outras pessoas contribuíram direta ou indiretamente para a realização desta pesquisa, ora gentilmente cedendo documentos, ora acrescentando informações ou apenas suportando alguns momentos de desânimo com palavras animadoras. Algumas estão identificadas ao longo do trabalho; a muitas outras, porém, não mencionadas, registro aqui o meu agradecimento discreto e silencioso. José Dias

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Índice Apresentação – José Serra

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Coleção Aplauso – Hubert Alquéres

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Começando com os Entretantos

11

Dias Gomes – Biografia de um Censurado Precoce

13

O Bem Amado – As Transformações de Odorico nos Palcos Sucupirenses

31

O Romance da Peça

35

A História das Montagens

45

Em Busca de Novas Sucupiras

63

As Desconjunturas Seriadistas: O Bem Amado Seriado

83

Confabulâncias e Providenciamentos: A Implantação do Seriado

95

O Vocabulário Sucupirense

129

E Chegando aos Finalmente

145

Fichas Técnicas de O Bem Amado – Novela e Seriado

161

Bibliografia geral Obras referidas ou consultadas

165

Agradecimentos

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Crédito das Fotografias Todas as fotografias pertencem ao acervo do autor, José Dias, exceto: Acervo Rolando Boldrin 62 Cedoc/TV Globo 65, 128, 163

A despeito dos esforços de pesquisa empreendidos pela Editora para identificar a autoria das fotos expostas nesta obra, parte delas não é de autoria conhecida de seus organizadores. Agradecemos o envio ou comunicação de toda informação relativa à autoria e/ou a outros dados que porventura estejam incompletos, para que sejam devidamente creditados.

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Coleção Aplauso Série Cinema Brasil Alain Fresnot – Um Cineasta sem Alma Alain Fresnot

Agostinho Martins Pereira – Um Idealista Máximo Barro

O Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias Roteiro de Cláudio Galperin, Bráulio Mantovani, Anna Muylaert­e Cao Hamburger

Anselmo Duarte – O Homem da Palma de Ouro Luiz Carlos Merten

Antonio Carlos da Fontoura – Espelho da Alma Rodrigo Murat

Ary Fernandes – Sua Fascinante História Antônio Leão da Silva Neto

O Bandido da Luz Vermelha Roteiro de Rogério Sganzerla

Batismo de Sangue Roteiro de Dani Patarra e Helvécio Ratton

Bens Confiscados Roteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaia e Carlos Reichenbach

Braz Chediak – Fragmentos de uma vida Sérgio Rodrigo Reis

Cabra-Cega Roteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo Kauffman

O Caçador de Diamantes Roteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Máximo Barro

Carlos Coimbra – Um Homem Raro Luiz Carlos Merten

Carlos Reichenbach – O Cinema Como Razão de Viver Marcelo Lyra

A Cartomante Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis

Casa de Meninas Romance original e roteiro de Inácio Araújo

O Caso dos Irmãos Naves Roteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Sérgio Person

O Céu de Suely Roteiro de Karim Aïnouz, Felipe Bragança e Maurício Zacharias

Chega de Saudade Roteiro de Luiz Bolognesi

Cidade dos Homens Roteiro de Elena Soárez

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Como Fazer um Filme de Amor Roteiro escrito e comentado por Luiz Moura e José Roberto Torero

O Contador de Histórias Roteiro de Mauricio Arruda, José Roberto Torero, Mariana Veríssimo e Luiz Villaça

Críticas de B.J. Duarte – Paixão, Polêmica e Generosidade Org. Luiz Antônio Souza Lima de Macedo

Críticas de Edmar Pereira – Razão e Sensibilidade Org. Luiz Carlos Merten

Críticas de Jairo Ferreira – Críticas de invenção: Os Anos do São Paulo Shimbun Org. Alessandro Gamo

Críticas de Luiz Geraldo de Miranda Leão – Analisando Cinema: Críticas de LG Org. Aurora Miranda Leão

Críticas de Rubem Biáfora – A Coragem de Ser Org. Carlos M. Motta e José Júlio Spiewak

De Passagem Roteiro de Cláudio Yosida e Direção de Ricardo Elias

Desmundo Roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui

Djalma Limongi Batista – Livre Pensador Marcel Nadale

Dogma Feijoada: O Cinema Negro Brasileiro Jeferson De

Dois Córregos Roteiro de Carlos Reichenbach

A Dona da História Roteiro de João Falcão, João Emanuel Carneiro e Daniel Filho

Os 12 Trabalhos Roteiro de Cláudio Yosida e Ricardo Elias

Estômago Roteiro de Lusa Silvestre, Marcos Jorge e Cláudia da Natividade

Fernando Meirelles – Biografia Prematura Maria do Rosário Caetano

Fim da Linha Roteiro de Gustavo Steinberg e Guilherme Werneck; Story­boards de Fábio Moon e Gabriel Bá

Fome de Bola – Cinema e Futebol no Brasil Luiz Zanin Oricchio

Geraldo Moraes – O Cineasta do Interior Klecius Henrique

Guilherme de Almeida Prado – Um Cineasta Cinéfilo Luiz Zanin Oricchio

Helvécio Ratton – O Cinema Além das Montanhas Pablo Villaça

O Homem que Virou Suco Roteiro de João Batista de Andrade, organização de Ariane Abdallah e Newton Cannito

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Ivan Cardoso – O Mestre do Terrir Remier

João Batista de Andrade – Alguma Solidão e Muitas Histórias Maria do Rosário Caetano

Jorge Bodanzky – O Homem com a Câmera Carlos Alberto Mattos

José Antonio Garcia – Em Busca da Alma Feminina Marcel Nadale

José Carlos Burle – Drama na Chanchada Máximo Barro

Liberdade de Imprensa – O Cinema de Intervenção Renata Fortes e João Batista de Andrade

Luiz Carlos Lacerda – Prazer & Cinema Alfredo Sternheim

Maurice Capovilla – A Imagem Crítica Carlos Alberto Mattos

Mauro Alice – Um Operário do Filme Sheila Schvarzman

Miguel Borges – Um Lobisomem Sai da Sombra Antônio Leão da Silva Neto

Não por Acaso Roteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e Eugênio Puppo

Narradores de Javé Roteiro de Eliane Caffé e Luís Alberto de Abreu

Onde Andará Dulce Veiga Roteiro de Guilherme de Almeida Prado

Orlando Senna – O Homem da Montanha Hermes Leal

Pedro Jorge de Castro – O Calor da Tela Rogério Menezes

Quanto Vale ou É por Quilo Roteiro de Eduardo Benaim, Newton Cannito e Sergio Bianchi

Ricardo Pinto e Silva – Rir ou Chorar Rodrigo Capella

Rodolfo Nanni – Um Realizador Persistente Neusa Barbosa

Salve Geral Roteiro de Sérgio Rezende e Patrícia Andrade

O Signo da Cidade Roteiro de Bruna Lombardi

Ugo Giorgetti – O Sonho Intacto Rosane Pavam

Vladimir Carvalho – Pedras na Lua e Pelejas no Planalto Carlos Alberto Mattos

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Viva-Voz Roteiro de Márcio Alemão

Zuzu Angel Roteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende

Série Cinema Bastidores – Um Outro Lado do Cinema Elaine Guerini

Série Ciência & Tecnologia Cinema Digital – Um Novo Começo? Luiz Gonzaga Assis de Luca

A Hora do Cinema Digital – Democratização e Globalização do Audiovisual Luiz Gonzaga Assis de Luca

Série Crônicas Crônicas de Maria Lúcia Dahl – O Quebra-cabeças Maria Lúcia Dahl

Série Dança Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo – Dança Universal Sérgio Rodrigo Reis

Série Teatro Brasil Alcides Nogueira – Alma de Cetim Tuna Dwek

Antenor Pimenta – Circo e Poesia Danielle Pimenta

Cia de Teatro Os Satyros – Um Palco Visceral Alberto Guzik

Críticas de Clóvis Garcia – A Crítica Como Oficio Org. Carmelinda Guimarães

Críticas de Maria Lucia Candeias – Duas Tábuas e Uma Paixão Org. José Simões de Almeida Júnior

Federico García Lorca – Pequeno Poema Infinito Roteiro de José Mauro Brant e Antonio Gilberto

João Bethencourt – O Locatário da Comédia Rodrigo Murat

Leilah Assumpção – A Consciência da Mulher Eliana Pace

Luís Alberto de Abreu – Até a Última Sílaba Adélia Nicolete

Maurice Vaneau – Artista Múltiplo Leila Corrêa

Renata Palottini – Cumprimenta e Pede Passagem Rita Ribeiro Guimarães

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Teatro Brasileiro de Comédia – Eu Vivi o TBC Nydia Licia

O Teatro de Alcides Nogueira – Trilogia: Ópera Joyce – Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso – Pólvora e Poesia Alcides Nogueira

O Teatro de Ivam Cabral – Quatro textos para um tea­tro veloz: Faz de Conta que tem Sol lá Fora – Os Cantos de Maldoror – De Profundis – A Herança do Teatro Ivam Cabral

O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e Dona Coisa, Homeless, Cor de Chá, Plantonista Vilma Noemi Marinho

Teatro de Revista em São Paulo – De Pernas para o Ar Neyde Veneziano

O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista – O Fingidor – A Terra Prometida Samir Yazbek

Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda – Quatro Décadas em Cena Ariane Porto

Série Perfil Aracy Balabanian – Nunca Fui Anjo Tania Carvalho

Arllete Montenegro – Fé, Amor e Emoção Alfredo Sternheim

Ary Fontoura – Entre Rios e Janeiros Rogério Menezes

Bete Mendes – O Cão e a Rosa Rogério Menezes

Betty Faria – Rebelde por Natureza Tania Carvalho

Carla Camurati – Luz Natural Carlos Alberto Mattos

Cecil Thiré – Mestre do seu Ofício Tania Carvalho

Celso Nunes – Sem Amarras Eliana Rocha

Cleyde Yaconis – Dama Discreta Vilmar Ledesma

David Cardoso – Persistência e Paixão Alfredo Sternheim

Denise Del Vecchio – Memórias da Lua Tuna Dwek

Elisabeth Hartmann – A Sarah dos Pampas Reinaldo Braga

Emiliano Queiroz – Na Sobremesa da Vida Maria Leticia

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Etty Fraser – Virada Pra Lua Vilmar Ledesma

Ewerton de Castro – Minha Vida na Arte: Memória e Poética Reni Cardoso

Fernanda Montenegro – A Defesa do Mistério Neusa Barbosa

Geórgia Gomide – Uma Atriz Brasileira Eliana Pace

Gianfrancesco Guarnieri – Um Grito Solto no Ar Sérgio Roveri

Glauco Mirko Laurelli – Um Artesão do Cinema Maria Angela de Jesus

Ilka Soares – A Bela da Tela Wagner de Assis

Irene Ravache – Caçadora de Emoções Tania Carvalho

Irene Stefania – Arte e Psicoterapia Germano Pereira

Isabel Ribeiro – Iluminada Luis Sergio Lima e Silva

Joana Fomm – Momento de Decisão Vilmar Ledesma

John Herbert – Um Gentleman no Palco e na Vida Neusa Barbosa

Jonas Bloch – O Ofício de uma Paixão Nilu Lebert

José Dumont – Do Cordel às Telas Klecius Henrique

Leonardo Villar – Garra e Paixão Nydia Licia

Lília Cabral – Descobrindo Lília Cabral Analu Ribeiro

Lolita Rodrigues – De Carne e Osso Eliana Castro

Louise Cardoso – A Mulher do Barbosa Vilmar Ledesma

Marcos Caruso – Um Obstinado Eliana Rocha

Maria Adelaide Amaral – A Emoção Libertária Tuna Dwek

Marisa Prado – A Estrela, O Mistério Luiz Carlos Lisboa

Mauro Mendonça – Em Busca da Perfeição Renato Sérgio

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Miriam Mehler – Sensibilidade e Paixão Vilmar Ledesma

Nicette Bruno e Paulo Goulart – Tudo em Família Elaine Guerrini

Nívea Maria – Uma Atriz Real Mauro Alencar e Eliana Pace

Niza de Castro Tank – Niza, Apesar das Outras Sara Lopes

Paulo Betti – Na Carreira de um Sonhador Teté Ribeiro

Paulo José – Memórias Substantivas Tania Carvalho

Pedro Paulo Rangel – O Samba e o Fado Tania Carvalho

Regina Braga – Talento é um Aprendizado Marta Góes

Reginaldo Faria – O Solo de Um Inquieto Wagner de Assis

Renata Fronzi – Chorar de Rir Wagner de Assis

Renato Borghi – Borghi em Revista Élcio Nogueira Seixas

Renato Consorte – Contestador por Índole Eliana Pace

Rolando Boldrin – Palco Brasil Ieda de Abreu

Rosamaria Murtinho – Simples Magia Tania Carvalho

Rubens de Falco – Um Internacional Ator Brasileiro Nydia Licia

Ruth de Souza – Estrela Negra Maria Ângela de Jesus

Sérgio Hingst – Um Ator de Cinema Máximo Barro

Sérgio Viotti – O Cavalheiro das Artes Nilu Lebert

Silvio de Abreu – Um Homem de Sorte Vilmar Ledesma

Sônia Guedes – Chá das Cinco Adélia Nicolete

Sonia Maria Dorce – A Queridinha do meu Bairro Sonia Maria Dorce Armonia

Sonia Oiticica – Uma Atriz Rodrigueana? Maria Thereza Vargas

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Suely Franco – A Alegria de Representar Alfredo Sternheim

Tatiana Belinky – ... E Quem Quiser Que Conte Outra Sérgio Roveri

Tony Ramos – No Tempo da Delicadeza Tania Carvalho

Umberto Magnani – Um Rio de Memórias Adélia Nicolete

Vera Holtz – O Gosto da Vera Analu Ribeiro

Vera Nunes – Raro Talento Eliana Pace

Walderez de Barros – Voz e Silêncios Rogério Menezes

Zezé Motta – Muito Prazer Rodrigo Murat

Especial Agildo Ribeiro – O Capitão do Riso Wagner de Assis

Beatriz Segall – Além das Aparências Nilu Lebert

Carlos Zara – Paixão em Quatro Atos Tania Carvalho

Cinema da Boca – Dicionário de Diretores Alfredo Sternheim

Dina Sfat – Retratos de uma Guerreira Antonio Gilberto

Eva Todor – O Teatro de Minha Vida Maria Angela de Jesus

Eva Wilma – Arte e Vida Edla van Steen

Gloria in Excelsior – Ascensão, Apogeu e Queda do Maior Sucesso da Televisão Brasileira Álvaro Moya

Lembranças de Hollywood Dulce Damasceno de Britto, organizado por Alfredo Sternheim

Maria Della Costa – Seu Teatro, Sua Vida Warde Marx

Ney Latorraca – Uma Celebração Tania Carvalho

Raul Cortez – Sem Medo de se Expor Nydia Licia

Rede Manchete – Aconteceu, Virou História Elmo Francfort

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Sérgio Cardoso – Imagens de Sua Arte Nydia Licia

Tônia Carrero – Movida pela Paixão Tania Carvalho

TV Tupi – Uma Linda História de Amor Vida Alves

Victor Berbara – O Homem das Mil Faces Tania Carvalho

Walmor Chagas – Ensaio Aberto para Um Homem Indignado Djalma Limongi Batista

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Formato: 18 x 25,5 cm Tipologia: Frutiger Papel miolo: Offset LD 90g/m2 Papel capa: Triplex 250 g/m2 Número de páginas: 192 Editoração, CTP, impressão e acabamento: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

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Coleção Aplauso Série Especial

Coordenador Geral

Coordenador Operacional e Pesquisa Iconográfica

Projeto Gráfico e Editoração

Editor Assistente

Felipe Goulart

Edição de texto

Tania Carvalho

Tratamento de Imagens

Rubens Ewald Filho Marcelo Pestana Carlos Cirne

José Carlos da Silva

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© 2009

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado de São Paulo Dias, José Odorico Paraguaçu: o bem-amado de Dias Gomes: história de um personagem larapista e maquiavelento / José Dias – São Paulo : Imprensa Oficial do Estado de São Paulo , 2009. 192 p. il. - (Coleção aplauso. Série especial / coordenador geral Rubens Ewald Filho). ISBN 978- 85-7060-781-2 1. Teatro – Brasil – História e crítica 2. Teatro – Literatura – Crítica e interpretação 3. Dramaturgos brasileiros – Biografia 4. Gomes, Dias, 1922-1999 I. Ewald Filho, Rubens. II. Título. III. Série. CDD 792.981 Índices para catálogo sistemático: 1. Dramaturgos brasileiros : Crítica e interpretação : Biografia 792. 981 2. Teatro : Literatura : História e crítica 809.2 Proibida reprodução total ou parcial sem autorização prévia do autor ou dos editores Lei nº 9.610 de 19/02/1998 Foi feito o depósito legal Lei nº 10.994, de 14/12/2004 Impresso no Brasil / 2009 Todos os direitos reservados.

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo Rua da Mooca, 1921 Mooca 03103-902 São Paulo SP www.imprensaoficial.com.br/livraria livros@imprensaoficial.com.br SAC 0800 01234 01 sac@imprensaoficial.com.br

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Coleção Aplauso | em todas as livrarias e no site www.imprensaoficial.com.br/livraria

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Odorico Paraguaçu O Bem-amado de Dias Gomes História de um personagem larapista e maquiavelento São Paulo, 2009 História de um personagem la...

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