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Diario pict贸rico de un viaje 150 pinturas de alberto arag贸n reyes

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Diario pict贸rico de un viaje


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alberto arag贸n reyes

Diario pict贸rico de un viaje TEXTO DE FERNANDO G谩LVEz de aguinaga


Diario pictórico de un viaje

150 pinturas de Alberto Aragón reyes Obra producida durante 2012-2013

Primera edición: diciembre 2013 © De la obra pictórica: Alberto Aragón Reyes © Del ensayo: Fernando Gálvez de Aguinaga © Del texto sobre Alberto Aragón Reyes: Yolanda Jiménez Naranjo © Del texto sobre Fernando Gálvez de Aguinaga: Ramón Vera Herrera © De la traducción: Belinda Cornejo Duckles © Del registro fotográfico de la obra: Manuel H. Márquez © De las fotografías de las páginas 2-3, 8, 11, 179-187: Armin Thalhammer

Cuidado de la edición:

Gabriel Elías y Ruth Orozco para Marmorata Ediciones edicionesmarmorata@gmail.com Diseño de portada e interiores:

Javier Rosas Herrera

ISBN 978-607-96366-0-9 Impreso en México / Printed in Mexico Plasmar / artgráficas Lerdo No. 190, Col. Guerrero, C.P. 06300, México, D.F. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio, sin previa autorización del autor y los editores.


Presentación

yolanda jiménez naranjo

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Preface

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Viaje pictórico por un continente real

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Fernando Gálvez de Aguinaga

Pictorial journey through a real continent

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Alberto Aragón Reyes

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Fernando Gálvez de Aguinaga

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Fuentes consultadas

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Cédulas no incluidas en interiores

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Agradecimientos

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daniel aragón

ramón vera herrera


presentación

U

n viaje por Costa Rica, Panamá, Colombia, ecuador, Perú, Bolivia, Chile y Argentina y 150 pinturas de Alberto Aragón Reyes conforman esta obra. Y Junto a ellas, en un juego de transmutación de lo pictórico a lo escrito, están las palabras de Fernando Gálvez de Aguinaga. Desde finales de 2012 hasta mediados de 2013, Alberto Aragón echó a andar una ocurrencia ya soñada muchas veces, la de recorrer algunos de los rincones de América Latina y retratar un quién sabe qué a través de sus rostros. Un anhelo de algo que se sabe posible aunque incierto, una aventura personal y pictórica. Y así empezó a andar por estos países, con rollos de tela bajo el brazo, con los pinceles asomándose en su mochila y con infinidad de ideas que fue tomando y volcando en las pinturas que nos ofrece en este libro. Después de tejer la idea, de cocerla a fuego lento, de compartirla con el gran artista oaxaqueño Alejandro Santiago, de hacerla realidad en un viaje de ida y vuelta que descansa finalmente en el Distrito Federal y en Oaxaca, Alberto Aragón nos ofrece estas 150 piezas. En ellas nos regala una mirada genuina sobre América Latina, lejos, muy lejos de cosificaciones y no poco folclor tan recurrido por unos y otros para dibujar esta región tan peculiar. Más bien, las pinturas de Alberto Aragón delinean sus luces y sus sombras, su misterio ancestral, su abundancia, su riqueza biocultural, su diversidad constante, la frontera porosa entre lo hombreanimal. También sus rostros exhaustos, míticos, el fuego que lleva en sus entrañas, la creación hecha música, la vida hecha ritual, su presencia más allá de la cordura, su fragilidad, su dolor, su fuerza y sus promesas de futuro. Alberto Aragón pinta a América Latina como la tierra increíble que es. La producción ofrecida es testigo de un viaje encarnado en muchas vidas humanas, animales y vegetales, pero especialmente en la suya propia. Un viaje de ida a otras posibilidades y de vuelta a sí mismo. Un gran logro creativo y artístico, que no aparece deslindado de cuestiones de orden social y político. Un trabajo que nos permite descansar de toda retórica superflua y pintoresca sobre América Latina. Junto a esta intensa obra de 150 trabajos, Fernando Gálvez acompaña a Alberto en esta aventura y logra ver hazañas artísticas a través de la conversión de lo pictórico a lo escrito. En este libro nadie se libra, ni Alberto ni Fernando, de entretejer sus propias interpretaciones con lo que ellos mismos son, en este entresijo de sucesiones de interpretaciones y de intersubjetividades que es la vida y que en el arte es campo fértil. Tal vez por esta razón, imagen y texto son genuinos y se distancian de esencializaciones y cosificaciones tan recurrentes cuando se quiere sintetizar la pluralidad y la riqueza de esa vasta región que es América Latina. Yolanda Jiménez Naranjo Xalapa, Veracruz, octubre 2013

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preface

T

his work comprises a voyage through Costa Rica, Panamá, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile and Argentina, as well as 150 paintings by Alberto Aragón Reyes. At their side, in a game of permutation from the pictorial to the written language, we have the words of Fernando Gálvez. From the late 2012 to mid-2013, Alberto Aragón initiated a fancy he had oft dreamed before —that of journeying through some of the corners of Latin America and portraying a je ne sais quoi through their faces. A yearning of something you know is possible though uncertain: a personal and pictorial adventure. Thus began his voyage through these countries, with rolls of canvas under his arm, with his paintbrushes sticking out of his backpack and endless ideas he takes and expresses in the paintings offered in this book. After weaving the idea, letting it simmer and sharing it with the great Oaxacan painter Alejandro Santiago, after realizing it in a two-way journey that finally landed in Mexico City and Oaxaca, Alberto Aragón brings us these 150 pieces. In them he offers us a genuine gaze upon Latin America, far from the objectification and the folklore that have been the recourse of so many to draw this peculiar region. Instead, Alberto Aragón’s paintings outline its lights and shadows, its ancestral mystery, the abundance, the biocultural richness, the constant diversity, and the porous border between man and animal. Also its exhausted, mythical faces, the fire in its guts, creation turned into music and life turned into ritual. The presence beyond sanity, the fragility, the pain, the strength and promises for the future. Alberto Aragón depicts Latin America as the amazing land it is. The production he offers witnesses a journey incarnated in many human, animal and vegetable lives, but especially in his own. A voyage towards other possibilities and back to himself. A great creative and artistic achievement, which does not appear to be separate from social and political issues. A work that allows us to set to rest all superfluous and picturesque rhetoric about Latin America. Alongside these intense 150 paintings, Fernando Gálvez accompanies Alberto in this adventure and manages to see artistic deeds through the conversion of pictorial to written language. But nobody is exempt, neither Alberto, nor Fernando, from weaving in their own interpretations with what they are themselves, in this succession of interpretations and intersubjectivities of life that is fertile soil in art. Maybe this is why image and text are genuine and distanced from the essentialising and objetctification that are so recurrent when you wish to synthesize the plurality and richness of this vast region that is Latin America. Yolanda Jiménez Naranjo Xalapa, Veracruz, October 2013

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Viaje pictórico por un continente real El mundo es una mancha en el espejo David Huerta

H

Cocodrilo pescador óleo sobre tela 140 x 120 cm

ay gente que mide los viajes en kilómetros. Hay los que consideran que existe un puñado de cosas y sitios emblemáticos en cada país y que con visitarlos han viajado a esa nación, se han adentrado en una cultura. Pero esta forma de viajar tiene que ver más con la dinámica del consumo y con el concepto de turismo que con un verdadero viaje. Para el viajero, no hay un paradigma, hay universos inexplorados, todo es aprendizaje. Si se baja del tren y hace un poco de frío, respira por unos minutos ese aire helado y siente en el pecho los modos de ese aire, las cualidades de esa atmósfera. En cambio el turista, apenas percibe el frío, busca el confort cálido del arropamiento o la calefacción artificial de un taxi. No le interesa diferenciar entre los cielos de su cotidianidad, los climas de su ciudad de origen y los del sitio que visita. “¿Qué diferencia puede haber entre las nubes de Quito y las de Nápoles?”, piensa presuroso el turista antes de tomar un turibús donde una grabación le explicará la historia de esa ciudad italiana en 15 minutos, mientras da vueltas entre el tráfico en las calles céntricas de la urbe visitada. El viajero prefiere perderse, seguir un aroma por una calle hasta darse cuenta de que sale de una casa. Prefiere percatarse de que ahí no van a servirle un plato, pero también de que enfrente de esa casa, donde se cocinan delicias invisibles —que han llenado de imágenes su caminata por la cuadra—, hay un pequeño restaurante de barrio donde una vieja canosa vende maravillas a precio de pueblo y no delicadezas preparadas por un chef para hambrear a señoras ricas que quieren ser flacas toda la vida. Un viajero entra a los cementerios lo mismo que a las panaderías. Se empol-

va las manos y los anteojos en una librería de segunda mano y sale con un libro antiguo, con grabados de las plazas de antes y busca las actuales para cotejar la diferencia entre los aguafuertes y la realidad. El turista puede perder un día entero en un centro comercial sin siquiera darse cuenta de que atravesó el mundo para visitar las mismas tiendas que hay en su país, y para comprar las mismas marcas de ropa y zapatos que ya traía puestas. Los viajeros aprecian las sorpresas del azar. Pueden tener puntos ineludibles que se han fijado previamente, puesto que han leído de ellos toda una vida. Pero en definitiva han gozado tanto de encontrar y comprar música de Pakistán o Irán en discos piratas en una callecita detrás de un museo, como de apreciar las colecciones que querían conocer en vivo. Un viajero busca vivir un país, una cultura, una población, un paisaje: tener una experiencia que enriquezca su pensamiento y su profesión, su visión del mundo y de la existencia misma. Este impulso, que implica la transfiguración del propio destino, llevó a Alberto Aragón Reyes a realizar un viaje que se convirtiera paralelamente en una exploración pictórica. Si bien podríamos pensar en aquellos viajeros europeos del siglo XIX —que acompañaban expediciones arqueológicas o geográficas pintando los paisajes y las costumbres de las culturas que encontraban en los territorios explorados— lo cierto es que este pintor, en su apuesta por registrar, apunta en la dirección opuesta. Lo que Aragón busca es profundizar en sí mismo, en la vida, en su relación con ese espacio territorial que nos identifica como latinoamericanos. Si algo hay en esta travesía por Costa Rica, Panamá, Colombia, Ecuador, Perú, Bo19


livia, Chile y Argentina es un camino iniciático, una ruta de reconocimiento, la búsqueda de la identidad propia a través del encuentro con las demás identidades. El enfrentamiento con la realidad y no con las identidades construidas por los lugares comunes de la historia oficial y los símbolos turísticos de cada lugar. La identidad que busca Alberto Aragón no tiene que ver con un sentido de pertenencia nacional o regional, es una búsqueda más profunda. Tiene que ver con pararse en la tierra y reconocerse como humano, con ver a los otros para saber qué se es y qué no. Pareciera que el viaje es necesario para constatar que, al escuchar la palabra “Colombia”, lo que se imagina es sólo una representación fantástica o superflua. O en cambio, para constatar que en el ritmo de la literatura de Cortázar, eso que efectivamente se oía es un ritmo que se puede encontrar en cierta atmósfera de Buenos Aires, en el andar por las calles argentinas. El proyecto inició con el afán de realizar retratos de la gente en diversos países. Ya en ello se asomaba la intención de fijar en un conjunto de rostros elegidos los rasgos esenciales, la cara toda de un continente. La hazaña se antojaba imposible pero el impulso de caminar kilómetros con el rollo de telas bajo el brazo, con los pinceles y pinturas en la mochila cargada a cuestas, ya estaba ahí. Alberto Aragón no suele ser un hombre de gran movimiento. Es decir, es un trabajador incansable que sale poco del estudio una vez que se instala en él. Así lo hace tanto en México como en Dinamarca, que es el otro país donde más ha vivido y trabajado. Aragón es un personaje que va alimentándose del acto mismo de pintar, que noche tras noche se enfrenta al cuadro hasta altas horas; que viaja por el territorio de la mancha y la línea, de las pinceladas 20

que van trazando un camino, del color que va dando forma al viaje. Sus procesos de creación son obsesivos e incansables, por eso se encierra entre las paredes del taller a enfrentar tela tras tela. Y entre una pintura y otra devora libros y películas, casi no ve la luz del sol: pinta hasta las dos de la madrugada, lee cuatro cuentos, deja el libro y regresa a la tela. Se toma un café cuando ya está amaneciendo y pone una película. Regresa a otro cuadro. Duerme un poco a las diez de la mañana y a la una de la tarde ya se despertó de nuevo. Ya puso música y, sin darse cuenta, ya está otra vez manchando un lienzo. Pero lejos de agotarse, Aragón suele ir acumulando interrogantes que le surgen en el proceso pictórico, estímulos e ideas que van saliendo desde los libros y los filmes. Entonces viene la necesidad de salir, de abandonar ese mundo casi conventual, de monje que oficia en la ceremonia de los colores. De alguna forma así nació este periplo latinoamericano. La intención fue variando pero el impulso permanecía: es decir, muy rápido abandonó la idea de los retratos. Yo recuerdo que la primera vez que me platicó del viaje su idea era hacer obras murales, de gran formato, en cada pueblo, ciudad o país que se dejara. Pero antes de dar ese giro, usó como modelo a Alejandro Santiago, otro pintor oaxaqueño que llegaba frecuentemente a la colonia Guerrero, donde los hermanos Ochoa tienen sus talleres de fundición, grabado y serigrafía, y donde confluyeron ambos, pues se volvió un sitio de complicidad para desarrollar proyectos de distinta índole. Pintar a Alejandro antes de iniciar la travesía de los retratos resultaba inevitable. Ahí estaba ese gran creador oaxaqueño, coterráneo suyo, pintando cerca de él, con esa energía indomable que parecía esculpir su rostro. El gran pintor mu-


Retrato de Alejandro Santiago 贸leo sobre tela 100 x 100 cm 21


rió unos meses después de posar para esa pintura de Alberto y, cuando murió, el presidente municipal de Oaxaca, Luis Ugartechea, me dijo: “Es que Alejandro Santiago era de esos hombres que abrazan todo el dolor del pueblo, de los más humildes. Todo su trabajo mal pagado”. Sí, pensé yo. Y Alberto vio lo mismo. Vio cómo esa fuerza del rostro de Alejandro, de sus cabellos cenizos y largos, era capaz de englobar en ella a miles de oaxaqueños, a millones de latinoamericanos de origen indígena y campesino que buscan superarse con todas las condiciones en contra. Ir más allá, luchar contra el racismo y el clasismo colonial que no se acaba en nuestros países. Alberto cuenta que la idea de hacer el retrato nació así, de manera espontánea. Pocos días antes de iniciar el primer viaje por Latinoamérica, ambos estaban laborando en el taller de los hermanos Ochoa, cada quien con un grupo de esculturas en bronce. De pronto, entre las sesiones de la fundición se abrió una pausa y Alberto Aragón comenzó a platicarle al maestro su idea, una idea que llevaba tiempo madurando, pues meses antes ya habíamos hablado de ella en una expoventa que el propio Alejandro Santiago había organizado en una casona de Coyoacán, o mejor dicho, en el jardín de una mansión, en donde los cuadros, en lugar de colgarse de los muros, fueron dispuestos entre enredaderas, colgados en bardas cubiertas de hiedra con las hojas abrazándolos o recargados en troncos de árboles viejísimos. Ahí empezó Alberto a hablarme de ese anhelo por ir a Sudamérica. Y como aquella tarde en Coyoacán, Alberto fue platicando con el maestro Santiago una idea más definida: hacer retratos tomando rostros que por su fuerza o su belleza, por su interés o por su fama, fueran signos emblemáticos de un pueblo, de una región, de un país. A Alejandro, a

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quien fascinaban los proyectos desmesurados, le encantó la apuesta pictórica de Alberto. Sobre todo el asunto de recorrer muchos países y grandes distancias para buscar esas caras simbólicas, emblemáticas. Comenzó a alentarlo y la idea de que, además de los retratos que traería de vuelta o que iría enviando a México desde los distintos países, Alberto se propusiera hacer un mural en cada lugar, le pareció fascinante y natural, tan afín a su impulso creador. (Alejandro estaba realizando en esos meses un proyecto que se llamaría Veinte Murales y una Mujer Desesperada, un conjunto de obras que promediaban los cinco por tres metros en torno a mujeres mexicanas que él había elegido por sus historias de vida). El caso es que en la charla surgió la idea. Alberto lo vio frente a él mientras hablaban: ahí estaba el maestro como punto de arranque; ahí estaban sus gestos de indio serrano, de zapoteca, de pintor del pueblo; ahí, como un emblema de las raíces de Oaxaca y México, estaba conversando con Santiago el primer retrato de Latinoamérica. Y se lo propuso así nomás, con la camaradería y confianza que el propio maestro había construido entre ambos y entre todos los artistas y operarios de la fundición y del taller de grabado de la familia Ochoa. Fue algo rápido, porque además Alejandro no se podía quedar quieto mucho rato. Seguramente hubo que ponerle un ancla de mezcal para clavarlo un rato en su asiento. Y mientras seguían charlando de los rumbos del sur y Centroamérica, las pinceladas fueron armando un rostro casi expresionista. Resulta curioso, porque el retrato se hizo en el taller que meses después sería la base donde Alberto terminaría o realizaría muchos de los 150 trabajos que conforman este viaje pictórico: en pleno corazón de la Guerrero, uno de los barrios emblemáticos de la gran Ciudad de México.

Atardecer en el desierto peruano óleo sobre tela 60 x 120 cm


Materialización del tiempo óleo sobre tela 60 x 120 cm

A mí la idea de hacer los murales me parecía más utópica que la de los retratos. Se me antojaba casi imposible llegar a cada ciudad o país y gestionar el espacio para una pintura monumental en una pared. Pero me quedé callado con mis pensamientos, pues las personalidades de algunos oaxaqueños son incansables, como la de Alejandro Santiago, Francisco Toledo o Demián Flores. Son artistas que apenas descansan, que siempre están metidos en mil proyectos. De quienes muchas veces dije: “De este reto sí no van a salir airosos”. Y sin embargo, me han callado. Me han dejado boquiabierto al resolver retos monumentales. Pienso en el proyecto de 2 501 Migrantes de Alejandro Santiago, un conjunto escultórico masivo para explicar con fuerza al mundo la dimensión del problema de la migración, con una solución contundente y monumental. Recuerdo que varias veces dudé de que Alejandro terminaría la impresionante instalación. Pero tras cinco o seis años, no sólo la terminó sino que, en gran medida, a partir de esas piezas empezó la época más importante en la trayectoria del artista. O pienso en los años que trabajé con el maestro Francisco Toledo. El señor está en tantos asuntos que pareciera tener el don de la ubicuidad: lo mismo está ayudando en la biblioteca de una primaria, que tratando asuntos de derechos humanos en una comunidad. Lo mismo impulsa una nueva institución dedicada a capacitar a jóvenes como joyeros, que gestiona un programa cultural en la radio para difundir las actividades de los museos, jardines botánicos y cines que ha impulsado. Y a las seis de la mañana ya está pintando un cuadro o realizando un grabado, o desayunando con un político, con un escritor o con el director de una ONG europea. Hay una capacidad de trabajo que guía a estos hombres firmemente a su

objetivo. Y Alberto es igual: el proyecto de Latinoamérica terminó en más de 150 cuadros, empresa que se antoja descomunal y que le valió muchísimas noches sin dormir, abocado a sumar pinceladas para decir algo con o sobre las crisálidas, los espantapájaros, las ciudades nocturnas, las fieras y los cangrejos. O sobre los peces, los rostros, los paisajes, el congestionamiento vial, la minería, el erotismo. También los trayectos —divididos en dos viajes— fueron de una intensidad impresionante. En pocas semanas recorrió muchas geografías, lo mismo pasó unos días en una ciudad, que atravesó ríos, visitó islas, se metió a la selva. Veo este viaje como un juego, un laberinto de espejos. La idea de retratar rostros latinoamericanos pasó pronto a la de retratar Latinoamérica, de una manera muy enamorada quizá. Reflexionando, sí, sobre los grandes problemas de los pueblos de este continente, pero con una sutileza y una poética que los despoja de cualquier asomo de dogma o panfleto. Por ejemplo, Alberto vio esa gran tendencia a descampesinizar el continente. A terminar con la actividad central que durante milenios ha dado sentido y fuerza a estas culturas y comunidades latinoamericanas, que hoy van abandonando sus tierras porque es imposible competir con las grandes agroindustrias y porque hay un embate que a veces las priva incluso de agua. Y con los transgénicos han privatizado hasta las semillas: el último resquicio de autonomía campesina. Hay que decir que el padre de Alberto fue hombre de campo, originario de San Marcos Zacatepec, perteneciente al municipio de Juquila, donde se venera a la Virgen de los Viajeros. Por eso van ahí de todos lados a que la Virgen de Juquila les dé bendiciones a sus autos, sus camionetas, sus camiones. Aunque el 23


Retrato de Elda Figueroa

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 24


Gatos y luci茅rnagas

贸leo sobre tela 100 x 80 cm 25


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El vuelo de las gaviotas óleo sobre tela 80 x 100 cm

El sueño del pescador óleo sobre tela 100 x 80 cm

pintor jamás vivió ni frecuentó el pueblo de su padre —nació en la capital de Oaxaca, cuando ya sus padres habían emigrado, por falta de oportunidades económicas, de una región de cafetaleros controlados por caciques—, lo cierto es que las raíces marcan. Y su padre fue de origen chatino, una de las etnias que se asientan en la región. En San Marcos Zacatepec subsiste un mundo de creencias mixtas donde los chatinos siguen venerando a la Santa Abuela, a la Sagrada Madre Tierra y a la Santa Luna, a los Dioses de las Montañas y las Ciénagas, al Abuelo del Fuego y al Santo Dios Padre. En un rincón del pueblo hay una capilla con una piedra adentro. Al entrar en el pequeño templo vemos, sobrecogedora, la imagen de unas nalgas femeninas con la vulva entreabierta en primer plano, como si la mujer estuviese ahí hincada, con el cuerpo echado hacia adelante, recostados los senos sobre las rodillas y enconchada la espalda. La leyenda narra la historia de la Piedra Mujer de este modo: hace ya unos siglos

que un guapo pero mal encarado indio chatino se comprometió con una bella muchacha costeña. Los padres de la chica negociaron el matrimonio con el chatino, fijaron fecha para el casorio y enviaron a su hija a vivir a San Marcos Zacatepec mientras llegaba el día de la boda para que ella se hiciera a las costumbres de los chatinos. Pero la chica mandó decir a sus padres que ella no quería casarse con ese hombre, que quería regresar a la orilla del mar, que no soportaba al señor. Los padres, preocupados, le enviaron un mensaje diciéndole que irían a verla, pero que ella debía cumplir con el compromiso, pues preferían que se volviera de piedra antes que deshonrar a la familia. Cuando los padres llegaron a Zacatepec hablaron con el prometido y le juraron que convencerían a la joven, que la llevarían con la Virgen de Juquila, que ahí la harían prometer fidelidad a su futuro marido, y que la boda se llevaría a cabo. Cuando los padres y la hermosa costeña iban rumbo a Juquila caminando por el monte, ella les dijo que se quedaría un poco rezagada 27


El principio del fuego 贸leo sobre tela 150 x 150 cm


Espantapájaros granjero óleo sobre tela 100 x 80 cm

Espantapájaros guía óleo sobre tela 100 x 80 cm

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para hacer sus necesidades; pero ella tardaba y cuando los padres fueron a buscarla, la encontraron petrificada, con la ropa tirada al lado de la mujer de roca. Es ésa la Mujer Piedra que se venera hoy en el pueblo del padre de Aragón, una piedra absolutamente erótica a la que los hombres en busca de mujer y las mujeres en busca de amores le llevan fotografías de sus amados y hasta rebozos, sostenes, bragas, vestidos, medias para que su amor se selle, se realice, para que el amor de sus amores les entregue su cuerpo y su pasión. Ese sincretismo absoluto de creencias está inserto en el universo que da forma al pintor Alberto Aragón. Alberto no pinta los campos vacíos y desolados, ni denuncia a la corporación Monsanto abiertamente por acaparar, encarecer y modificar las semillas con el solo fin de monopolizar la actividad de los agricultores. No. Lo que hace Alberto, después de ver los paisajes, los pueblos campesinos abandonados o sufrientes, después de hablar con la gente, es inventarse una manera de darle la vuelta. Y de aquí surge la serie Espantapájaros, un conjunto de obras con cierto humor que recupera a través de ese elemento un eslabón de la vida campesina, como queriendo espantar ahora a los buitres y cuervos de las trasnacionales con la fantasía, con la imaginación, prodigiosas en estas culturas en su capacidad de elaborar mitos y relatos. Los espantapájaros, como las ofrendas de la Piedra Mujer, recuperan prendas de vestir y así también las pinturas de Alberto tienen verdaderas camisas, pan-

talones, chalecos pegados entre las capas de pintura. Obviamente los espantapájaros eran un artilugio ya utilizado antes de la llegada de los españoles, prueba de ello es que en un diccionario de 1578, el Vocabulario en lengua çapoteca, hecho por Fray Juan de Córdova, se registra que los “espantajos como para pájaros” se designan como pittiñe por los zapotecos. Y, claro, quién haya vivido en el campo sabe que la preocupación central del campesino, una vez que se hizo la siembra, es que en las primeras semanas las aves no se roben las semillas. Este elemento recorre todas las culturas agrícolas, como las latinoamericanas. Los espantapájaros abarcan gran parte de la larga serie que se dedicó a Latinoamérica. Son en conjunto 50 piezas, lo que significa una tercera parte de los lienzos pintados en estas andanzas por el continente. ¿Por qué? ¿Por qué esta recurrencia insistente, casi obsesiva con el espantapájaros? Porque el pintor ha hecho de él un alter ego de sí mismo, de otros personajes que ha encontrado en el recorrido y de los pueblos mismos. Ha hecho su homenaje y su caricatura: un ser mítico que es eslabón entre los campesinos que fueron y los migrantes urbanos que son hoy, un cuidador de milpas y sembradíos de papas que se ha quedado a cosechar la memoria. Por eso hay un Espantapájaros de la sombra entre los muchos que trazó el artista. Porque de la oscuridad sale el doble de los que se fueron, su misterioso conocimiento de las plantas y los suelos. Espantapájaros de la sombra es un cuadro en el que también el pintor hace una


declaración de principios artísticos con la convicción de que los sombreados dan cuerpo y peso a la pintura, pero sólo existen gracias a la luz, la luz del color: un rojo como de magma que envuelve la umbrosa figura del personaje, la luz del rojo incendiario. Voy a volver a la serie Espantapájaros por su amplitud dentro de la propuesta latinoamericana de Aragón, pero quisiera ahora viajar hacia dos óleos que de algún modo se vinculan con este ser obscuro y que resultan fundamentales para el conjunto del proceso. Me refiero en primer lugar a El principio del fuego, un cuadro en el que casi podemos sentir que inicia el crepitar del color. Los trazos en tonos todavía pálidos de amarillos y violetas se aglomeran en una fogata cromática, se amontonan pero alcanzan a iluminar los rostros de cuatro personajes que rodean la incipiente hoguera. Las cabezas redondas y calvas de los personajes flotan encendidas entre una densa oscuridad, las caras se hacen lámparas y el juego del claroscuro, al que tan afecto es Alberto Aragón por su interés en Rembrandt, se logra aquí plenamente. Los trazos desarreglados de las llamas de colores parecen haber sido dibujados algunos por los dedos, otros por las palmas de las manos, unos más por las propias bases de botes de pintura. El cuadro no sólo es origen del Espantapájaros de la sombra, como ya señalamos, sino que marca un rumbo que el pintor recorrerá a lo largo de toda esta serie en la gran mayoría de sus composiciones: los fondos oscuros destacan las coloridas formas y personajes desde las telas, y los negros

son la pantalla profunda en que se proyectan estas improntas latinoamericanas. Pero el fuego primigenio y el ardiente tono de los colores apenas se esboza. En cambio, el otro cuadro al que quiero referirme es una metáfora del artista haciendo sus caminatas, sus recorridos, sus andanzas latinoamericanas, paseando por los territorios como por un mundo de lo pintado y lo pictórico: Camino de la vida presenta al artista avanzando, convertido en sombra, pero dando su caminata por el bosque de color. La imagen nos habla mucho de los modos en que opera Alberto Aragón: primero se vacía totalmente de las ideas y propuestas plásticas que tenía antes, casi no sale durante las semanas o los meses en que se pone a pintar, pero cuando ha concluido una serie, queda así, como un agujero negro que camina por el mundo y cuya fuerza gravitacional atrae y traga todo lo que aparece a su alcance. Pero el artista se apropia del mundo y lo hace materia eminentemente pictórica, como vemos en este paseo, donde la silueta negra deambula por entre manchados y chorreados de colores, entre vegetaciones de óleo. El artista camina por su oficio, pues todo el universo ante sus ojos se vuelve cuadro. El viaje se propuso desde el inicio como una aventura pictórica, como una exploración estética. Son tantos los cuadros realizados en tan pocos meses que podemos decir que se trata de un verdadero diario íntimo llevado en lienzos. Y dentro de las páginas de este diario una de las anotaciones fundamentales es este gran cuadro, de cuatro por dos metros, que

Espantapájaros jardinero

óleo sobre tela 100 x 80 cm

Espantapájaros mago óleo sobre tela 100 x 80 cm

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Camino de la vida

贸leo sobre tela 200 x 400 cm

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Armonía onírica óleo sobre tela 130 x 255 cm

hemos mencionado. Si la oscuridad para Alberto se vuelve el trasfondo de todos sus cuadros, también es cierto que en esta serie hay un recurso que emplea frecuentemente: convertir el lienzo y la composición en una verdadera paleta de colores. Luis Cardoza y Aragón tituló un libro sobre su tierra Guatemala, las líneas de mi mano. Alberto Aragón debiera parafrasearlo y titular este cuadro monumental Latinoamérica, las manchas de mi paleta. De ahí el epígrafe del poema Incurable de David Huerta “el mundo es una mancha en el espejo”. Es decir, el artista convierte su entorno en pintura y al hacerlo deja de ser el mundo y se vuelve su propio ser reflejado en las cosas, los animales, las plantas, los objetos, los paisajes, los otros. Ya no se trata de un jaguar sino del jaguar sentido, imaginado, percibido por Alberto Aragón. Ya no son las motas del felino sino las manchas de la pintura. Metáfora de sus propias andanzas y periplos, las tres figuras que se suceden en un avance continuo en el cuadro Camino de la vida, son en realidad una sola cuya secuencia se ha convertido en impronta triple sobre la tela. El artista avanza así, vacío, convertido en un pozo en el que atesora todo lo que va oliendo, escuchando, sintiendo, viendo, entendiendo, sufriendo, tocando, llorando, amando. Pero todo absolutamente lo hace pintura, lo traduce todo en líneas y pinceladas, en soluciones compositivas y plásticas. Consciente de que no es el mejor, ni mucho menos perfecto, el artista se autorretrata en otro cuadro como un cangrejo que camina para atrás. Pero éste va cargado de pinceles, como diciendo “ya que voy por una ruta innovando, siempre regreso, retorno a ciertos temas, ciertas soluciones, la pintura es así”. Y

entonces vuelven los espantapájaros. Uno de ellos, titulado Espantapájaros chamán, habla de estas transfiguraciones del planeta y de las vivencias a través del color, la línea y la sombra. El chamán es el que realiza esa operación mágica de transmutar universos con pinceles que son como sus varas mágicas y sostiene de frente la fórmula de sus hechizos: su paleta pictórica. En su maravilloso tratado La invención del color, el escritor de temas científicos Philip Ball, dedica todo un capítulo a señalar la relación destacada entre la alquimia y la ampliación de tintes, pigmentos y colores en el arte durante la Edad Media: Para la alquimia, el color es el eslabón fundamental entre la teoría y la práctica. El color era la clave del arte de la crisopeya, y resulta difícil imaginar que los descubrimientos realizados en este campo no se filtraran hasta el nivel más prosaico de la fabricación de pigmentos. No por azar los artistas y los alquimistas empleaban los mismos materiales.

El chamán vendría a ser la versión mesoamericana del alquimista y aunque éste no estaba centrado en la crisopeya, que es la búsqueda de la transformación de otras materias en oro, buscaba en cambio transmutaciones, incluso de seres humanos en animales, de sí mismo en ave o jaguar. Como sucedió con los alquimistas, es muy posible que los chamanes y curanderos tradicionales fueran los predecesores de los químicos y los farmacéuticos en nuestro continente, aunque la destrucción ensañada de sus documentos y sus tradiciones nos hace más difícil rastrear sus aportes para la generación de tintes, pigmentos y demás materiales

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cromáticos para el desarrollo de las artes y las artesanías. Vemos, sin embargo, que el color cumplía una función simbólica que tenía asignados atributos mágicos, como lo confirman la pigmentación mediante cinabrio de la llamada Reina Roja de Palenque entre los mayas, y el rojo en una urna encontrada en San José El Mogote, primera Ciudad Estado de los Valles Centrales de Oaxaca, antecedente de Monte Albán y producto de una migración olmeca y su encuentro con pueblos de esta zona. Ahí la urna es de tal nivel de rojo que el pueblo la bautizó después de su hallazgo como El Diablo Enchilado. Y hay que decir que en este caso el rojo fue logrado gracias a la cochinilla, insecto parásito del nopal que desde entonces se utiliza en arte y textiles. Recientemente, en las tumbas encontradas en Santa María Atzompa, se hallaron urnas funerarias del mismo tono de rojo, como si hubiese una continuidad con mil años de distancia. Así pues, podemos pensar que el rojo fue un color importantísimo para la élite mesoamericana, y que para llegar a rojos con minerales e insectos, los chamanes debieron machacar muchas materias, mezclarlas, utilizarlas en ceremonias y hechizos, antes de transferirlas al campo mundano de la práctica artística. Hay que pensar que el arte en tiempos prehispánicos cumplía una función religiosa y ritual, por lo que no es descabellado llegar a la conclusión de que el uso de los pigmentos en cerámica o en textiles haya nacido de la necesidad del chamán de algún tipo de objeto o atuendo para un encantamiento, para una fiesta ritual o para una ceremonia. Ya después vendrá la poética —que es a la que apela Alberto al titular así la pieza—, es decir, vendrá la metáfora de la metamorfosis de la vida y sus paisajes en un tema pictórico, en un cuadro. Supongo que esta postura de desplegar la paleta repetidamente en varias de las obras de esta serie, como parte integral del cuadro —o de hacer del cuadro un referente ineludible de la paleta o una paleta en sí mismo— le debe mucho a aquel maravilloso cuadro en el que Camille Pisarro desarrolla un paisaje sobre su propia paleta para pintar al aire libre. Se trata de una escena rural, común en aquellos años, en la que una pareja de campesinos carga una carreta con la cosecha de trigo, jalada por un caballo blanco. El orden de los colores en la madera se aprovecha para desarrollar la composición, de tal forma que las manchas del rojo y el amarillo generan una secuencia de dos soles incendiando el cielo. Luego aparece una mancha blanca como una luna naciendo en la esquina de la composición. El cuadro fue realizado aproximadamente en 1877 y confirma a Pisarro como el gran teórico del color dentro del grupo de los impresionistas. En el libro fundamental de John Gage, Color y cultura, publicado en nuestro idioma en una bellísima edición de la editorial Siruela, se señala que Pisarro ofreció con este cuadro una curiosa demostración de los poderes generadores de lo que él llamaba los “seis colores del arcoíris”, dan34

do con ellos forma a un paisaje sobre su propia paleta. Se trataba, en efecto, de la paleta como “madre de todos los colores”. La composición de la paleta de Pisarro, carente de negro, era una especie de compromiso entre la escala tonal y el espectro […]. La paleta “primaria” o “espectral” fue una de las variantes más comunes frente a la organización tonal a lo largo del siglo XIX.

Con esto lo que quiero señalar es que cuando un artista muestra sus paletas en la obra —ya sea de forma explícita o desplegándola de manera oculta en la composición, pero sin dejar de mostrarla del todo— lo que hace es una declaración de principios, pues en ello se basa la cocina de la obra y en ocasiones de la etapa o la serie que está trabajando. Así, vemos que puede haber una afinidad entre Aragón y Pisarro en cuanto a esta posición de declarar al espectador su postura cromática y, por lo tanto, los ingredientes de su cocina. Pero hay una clara diferencia entre las paletas de uno y otro, sobre todo si pensamos que en la paleta de Pisarro no existía el negro. Para Alberto Aragón el negro es fundamental, por eso vemos que el Espantapájaros chamán, si bien lleva puesta una gabardina amarilla que encarna la luz solar, casi una tercera parte de ésta se vuelve negra a causa de las sombras. De hecho un borde negro la delimita. No hay luz sin sombras y viceversa. Ésa es la declaración del cuadro, y el negro en esta serie es un color fundamental que en muchas composiciones parece ser el vientre donde flota la imagen, o mejor, de donde surge como si naciera la obra de una cueva, de la caverna craneal. Recuerdo que Alberto me dijo que no le gustaba comprar mucho negro, que casi no adquiría tubos de negro. En todo caso los mezclaba con rojos y cafés, y le gustaba construir sus negros o llegar a ellos sumando capas y capas de otros colores. En el libro ya aludido de John Gage, el décimo capítulo se dedica a reflexionar y a hacer un compendio histórico en torno a la paleta. Narra desde la obsesión de Delacroix por armar durante días la disposición de pinturas y tonalidades en su paleta antes de arrancar una composición, hasta las exposiciones que se pusieron de moda a finales del siglo XIX y principios del XX, en las que se incluían paletas de grandes maestros o inclusive se exhibían únicamente paletas. Inventada en Europa alrededor de 1400, la paleta es un instrumento íntimamente ligado al óleo, pues la consistencia viscosa de éste permite que no se caiga de la madera. Además dura el suficiente tiempo fresco para poder usarlo en la realización de un cuadro y hacer las mezclas tonales sobre la tablilla misma. El tema es fascinante y Alberto no debe ser ajeno a él, pues por lo menos en la práctica reflexiona repetidamente sobre sus pinceles, su paleta y sus colores elegidos, puesto que, como digo, la paleta o se ve retratada en los cuadros, o aparece a través de los pinceles o en la manera en que se dispone la composición del cuadro.

Espantapájaros chamán

óleo sobre tela 100 x 80 cm


Evocación del cultivo óleo sobre tela 120 x 120 cm

Espantapájaros sembrador

óleo sobre tela 100 x 80 cm

En Evocación del cultivo, por ejemplo, un pájaro negro riega su jardín, conformado por coloridos pinceles en lugar de flores. De hecho, en el otro brazo que no sostiene la regadera de latón, lleva un ramo de pinceles recién cosechado. De padres campesinos, Alberto sabe que su campo de cultivo es la tela. Y ama de tal manera su oficio que ve las cerdas manchadas, empapadas de color, como vegetaciones floridas de la huerta del trabajo. En el mismo sentido aparece el cuadro Espantapájaros sembrador, en el que el personaje no está colocando semillas en los surcos ni lleva

azadones, coas, rastrillos, palas o algún otro instrumento de labranza, sino que carga un grupo de pinceles, sostenidos como si trajera en la otra mano la paleta para turnarse los pinceles sobre cada color. Es cierto que al fondo del cuadro se mira una especie de milpa, una planta amarilla creciendo luminosamente. Pero lo que al final concluimos es que la pintó el espantapájaros sembrador con uno de los pinceles que trae en las manos. De entre los espantapájaros, muchos aparecen con pinceles y están abiertamente ligados al oficio pictórico. 37


Espantapaフ)aros que observa テウleo sobre tela 100 x 80 cm 38


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Poniéndolos en secuencia, tendríamos, por ejemplo, el Espantapájaros que observa, un ser viajero que camina viendo el mundo con los pinceles y las telas a cuestas. Alberto viajó realmente así, como mochilero cargando sus materiales de trabajo, sus telas, sus tubos de óleo y los pinceles con los pelos multicolores asomando de la mochila o los atados del viajero, como si se tratase de un plumaje. En este cuadro se vincula mucho con Pisarro, que era un gran caminante y un pintor neto del aire libre. De hecho, parte de la revolución impresionista fue salir del salón o el taller a pintar la luz y la naturaleza. E incluso los posimpresionistas, como el propio Cézanne, persistieron en ello, como cuando este último realizó una y otra vez el asedio pictórico y la excursión real hacia el monte SainteVictoire. Quizás es por esto que muchos de los espantapájaros de Alberto, casi todos, han visto su rostro transformado en el de un pájaro. Es decir, en el del animal que buscan asustar, como si de pronto víctima y victimario se identificaran a tal grado que se hiciesen del mismo rostro y empezaran a mimetizarse. El siguiente cuadro de esta secuencia arbitraria sería el Espantapájaros que traza, y aunque es femenino, pues lleva vestido, lo que vemos es que la imagen habla de las cualidades del dibujo. Que es seductor como las líneas del cuerpo de una mujer y lleva traje negro, puesto que el carbón y el grafito son oscuros. Sin embargo, lleva las manos llenas de pinceles mojados en vivos colores. Y es que ya en el trazo inicial el pintor va imaginando la carga y la

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disposición cromática que vendrá después en la tela, la distribución de los colores. Este espantapájaros femenino tiene doble cara de pájaro blanco, los trazos iniciales son volubles, y uno incluso puede decidir si camina hacia un lado u otro en el desarrollo de la obra. Luego aparecería el Espantapájaros pintor, así llanamente, que figura con su paleta y su gran brazada de pinceles, bajo una noche de astros naranjas en la que las estrellas tienen el mismo tono, que se embadurna monopólicamente en la paleta. Ya después viene una sucesión de espantapájaros pintores: Espantapájaros pintor del cielo y la noche, Espantapájaros pintor del cielo y las estrellas, Espantapájaros pintor de girasoles, y Espantapájaros pintor de lagartijas. Entonces uno entiende que el espantapájaros se propone como un personaje fértil que permite el crecimiento y desarrollo de los cultivos, para llegar así a cosechas productivas de este viaje pictórico por el continente. Y Alberto lo ha usado como otro alter ego, pero no sólo de él sino de varios personajes que se ha topado en su deambular y a los cuales quiere hacer homenaje. No se trata de un muñeco que asusta, de un esparadrapo ridículo, sino de un ser mítico en el periplo del pintor. En algunos casos sí hay un humor crítico. En Espantapájaros pintor de lagartijas hay una burla hacia aquellos pintores que en Oaxaca se multiplicaron por miles y que, queriendo imitar por ejemplo a Francisco Toledo, han pintado decenas de iguanas y lagartijas: no han entendido que el problema no es el tema, sino

Espantapájaros pintor

óleo sobre tela 100 x 80 cm

Espantapájaros pintor del cielo y la noche

óleo sobre tela 150 x 120 cm


Espantapájaros pintor del cielo y las estrellas óleo sobre tela 100 x 80 cm

Espantapájaros pintor de girasoles óleo sobre tela 100 x 80 cm

la maestría con que se aborda. Ya lo decía Cézanne cuando le cuestionaron cómo iba a realizar grandes aportes a la pintura si prácticamente sólo pintaba naturalezas muertas y la misma montaña. Cézanne contestó: “Bueno, pero soy capaz de pintar todo París en una manzana”. Por su parte, los dos espantapájaros mencionados como pintores de temas nocturnos son luminosos. El que es pintor de estrellas parece emanar fosforescencias desde su cuerpo. Y el otro lleva los pinceles como si fuesen antorchas. Ambos tienen el cuerpo y el rostro blanco, como una estrella. El espantapájaros que vuelve a mostrar la fase humorística de la serie es el Espantapájaros Sebastián, que alude al mártir San Sebastián, uno de los santos más representados a lo largo de los siglos en la pintura, y a quien muchas veces se le ha pintado semidesnudo, con el cuerpo flechado. Una de las piezas más destacadas de las muchísimas en las que se ha representado a este santo es la que está en la Catedral de Palencia. Debida a la mano de El Greco, esta pieza maestra se distingue del espantapájaros, pues una sola flecha está clavada en su costado, mientras que en el Espantapájaros Sebastián de Alberto se encuentra con los dos costados del cuerpo llenos, no de flechas, sino de pinceles encajados. Siete de cada lado. Por lo demás, en la versión de Aragón el santo no está desnudo, como aparece en casi toda la tradición pictórica en torno a este tema, sino bien arropado con una larga camisa blanca real, como todas

las prendas de vestir que usan los personajes de esta serie. A San Sebastián lo pintó Rubens con una flecha clavada, pero en otra versión ya eran cuatro las saetas repartidas en el cuerpo del hermoso joven. El hecho de que se trate del cuerpo atlético de un hombre juvenil añade dramatismo a las representaciones, pues duele ver la belleza del cuerpo violentada. Maestro en el tema fue el español José de Ribera, quien lo pintara en muchos cuadros contorsionándose por el dolor y con los brazos todavía atados al poste en el que lo amarraron sus verdugos. Hay que recordar que el santo sobrevivirá a esta condena dictada por defender su fe católica, pero que después de librarse de ese sacrificio por medio de flechas, el emperador romano lo condenará a morir azotado por el látigo. Pareciera que Aragón quiere borrar todo el sufrimiento encarnado en la leyenda de este mártir, que en Oaxaca se encuentra representado en la prodigiosa Capilla Negra de Tlacolula, donde en medio del dorado barroco se reparten los santos mártires, cada cual con sus tormentos o mutilaciones, pero situados al lado de espejos: para que el visitante, el fiel, se vea representado con el santo y se identifique así con el castigo injusto y el sufrimiento del mártir. A Alberto lo que le interesa es esa genealogía de pinceles, y le clava uno y otro, y uno más, hasta llegar a catorce. Como queriendo que cada cuadro represente uno de esos grandes artistas que han abordado el tema místico: dejándolo tan atravesado como lo dejó Andrea Mantegna.

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Espantapaフ)aros pintor de lagartijas テウleo sobre tela 100 x 80 cm 42


Espantapaフ)aros Sebastiテ。n

テウleo sobre tela 100 x 80 cm 43


Y es así que viendo estos espantajos nos preguntamos en dónde quedaron Colombia, Costa Rica, Panamá, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile, Argentina. Me respondo que éste es un viaje pictórico y no un viaje ilustrativo. Estamos, como ya dije, muy lejos de los pintores naturalistas que acompañaron a las expediciones botánicas o arqueológicas. Se trata de un viaje que se volvió interior y que nos es devuelto así. Desconocemos qué resortes han llevado al artista, en mitad del recorrido, a crear un Espantapájaros Sebastián, un ser un tanto caricaturesco pero que alude a su manera a los pinceles de Rafael, de Holbein el Viejo, de Mantegna, de Durero, socarronamente, pues la idealización del cuerpo del joven martirizado se vuelve el esparadrapo de trapo. Ese pajarraco en camisón que pinta Alberto Aragón en su cuadro. Insisto, de los 150 cuadros que se han pintado en esta larga serie de Latinoamérica, una tercera parte son espantapájaros. Y por ello me detengo y me explayo en ellos. Hay algunos espantapájaros extremos. En particular uno, titulado Águila, donde el espantapájaros ha atrapado un águila y la sostiene en las manos abriéndole las alas, como si de un polluelo se tratara. Pero resulta que ese espantapájaros capaz de atrapar un águila también lleva unos pinceles en cada mano, y entonces imagino que Alberto vio esa ave en algún momento del viaje y de pronto la recobró en la pintura y la convirtió en un símbolo. Y la pinta como diciendo, “mira, con la pintura puedo capturar tremendo pájaro con mis dedos”. 44

Dos piezas de la serie que me parecen fundamentales son Espantapájaros de la dualidad y Espantapájaros vendedor de tiempo. El primero porque pareciera el más espantapájaros de todos. Quiero decir, el más realista o semejante a los espantapájaros que estamos acostumbrados a ver. Sin embargo, este espantapájaros es el más fantasmal, el dibujo que lo conforma está hundido, esgrafiado en la pintura. Y aunque se ve flanqueado por dos cañas de maíz, dos milpas, y el inicio de la frase zapatista “la tierra es de quien la trabaja”, lo que vemos es un espectro que quiere hablar del abandono del campo latinoamericano. Entonces la dualidad existe porque el maíz es la raíz cultural de Mesoamérica, y las culturas mesoamericanas se la mandaron también a las grandes culturas del sur. El maíz es una raíz madre, y por ello, a la par que se van dejando de lado las formas tradicionales de supervivencia campesina, también va desapareciendo o volviéndose más etérea la cultura. La dualidad es también la imaginación que se mezcla en nuestros pueblos con lo real. Esa manera de concebir el mundo en la que mitos y creencias se reparten entre los hombres. La fantasía y la creatividad tienen que ver con esto: con esa manera que sigue arraigada entre la gente del pueblo, en la que lo fantasioso se cuenta a la manera de un testimonio vital para que lo real y lo imaginario se confundan, y entonces ambas esencias se combinen y nazca esa dualidad cultural, esa cosmogonía entremezclada.

Espantapájaros Águila

óleo sobre tela 100 x 80 cm

Espantapájaros de la dualidad

óleo sobre tela 100 x 80 cm

Espantapájaros vendedor del tiempo óleo sobre tela 120 x 120 cm


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Rememoración del carnaval

óleo sobre tela 150 x 250 cm

Bicéfalo pintor

óleo sobre tela 150 x 120 cm

El otro espantapájaros, el que vende tiempo, tiene todo el poderío de la imaginación liberada y es tan fuerte que hasta es infantil por su frescura. Y el discurso me parece que tiene que ver con el oficio mismo de la pintura, donde el tiempo se fija y las escenas permanecen establecidas en el espacio y la forma, sin inmutarse por el paso de los años. La pintura definitivamente no es un arte de lo temporal, como sí podría ser el cine o el teatro o la música, que se desarrollan en determinado tiempo y espacio. A la pintura le interesan más las líneas, las sombras y los coloridos, la geometría y los volúmenes; la armonía de las tonalidades, las texturas o no de la superficie pintada, la concepción de espacios ficticios o simulados. Pienso en el Goya de Los caprichos. Pienso también que de aquella serie de aguafuertes nace el arte moderno con toda su carga crítica, pero también con la imagen liberada de la mímesis puesta al servicio de la imaginación creadora. Pienso en todos esos seres bestiales con los que Goya se mofa de los profesionistas de su época: asnerías de doctores, profesores, curas. Goya, para burlarse de los demás, sabía burlarse de él: el grabado dedicado al profesional de la pintura nos muestra un changuito con los pinceles y paleta pintando a un noble con peluca a la moda, su traje lleno de holanes. Pero al ser retratado aparece en el lienzo como un burro. Y el pintor es en realidad un mico. Con esa sola imagen, Goya, que era pintor del rey, se autodestruye para demoler la imagen del soberano,

pues parece decirnos: “Soy el pobre changuito de un burro”. Creo que Alberto está haciendo un poco lo mismo. Pinta espantapájaros campesinos pero también pescadores, pinta espantapájaros que son reyes, otros jardineros, unos más que son músicos. Otros granjeros, otros magos. Otros son alegóricos, metafóricos o simbólicos: el espantapájaros del mal, el del olvido, el de la miseria. Recuerdo un cuadro de Aragón de hace muchos años, quizá de 2004, que se llama Paloma. Fue el primer cuadro que le vi a este artista en el que un personaje llevaba esa máscara de pájaro que ahora le ha colgado a muchos de los espantapájaros. Y esta mujer con cara de pájaro blanco está recibiendo una flor de parte del diablo, está recibiendo la seducción del mal, está siendo envuelta por la malicia o la maldad. Y aunque en aquel cuadro era claramente una máscara, el pintor tiene ese poder —como cuando hablamos del pintor chamán—, esa cualidad de metamorfosearlo todo. De adjudicarle cualidades animales a los demás y a sí mismo en la tela, con los materiales de trabajo. Como buscan los brujos transformarse en un nahual poderoso: un animal grande, un tigre o un águila. Cito a Alberto como parte de una entrevista que realizó Ruth Orozco exprofeso para este libro: Yo creo que muchas de las cosas que hay en el ser humano sobre cuestiones espirituales hacen referencia a los animales. Hay mucha relación con los animales 47


Espantapájaros en la noche

óleo sobre tela 150 x 150 cm

para entender la vida, cosas místicas, la naturaleza o al ser humano en sí mismo. En el México antiguo los animales eran dioses que acompañaban al ser humano en sus viajes, en su vida, en sus lugares. Es por eso que de pronto hago muchos animales. Me gusta ese lado místico. Ese misterio. Me gusta no saber a veces, no entender nada. Y básicamente mostrar eso. No un decir yo pienso esto, sino supongo. Un acercarme a algo a través de la pintura.

Y ese misticismo genera escenas muy inquietantes, casi crípticas, en el trabajo de este artista. Una de las poquísimas pinturas de la serie espantapájaros en que se presentan dos personajes en la misma composición es un cuadro que me recuerda mucho a los colores y a la pintura del artista Alejandro Colunga, de esa época en que hacía magos vestidos de perros. El cuadro de Alberto, titulado Espantapájaros en la noche, presenta a dos figuras con máscara blanca de pájaro que sostienen, como si lo arrullaran cada uno, un 48

nido lleno de huevos. Las estrellas son multicolores y el cielo está sarpullido de brillos astrales. El cuerpo de los personajes pareciera hecho de esos rayos titilantes que inundan la bóveda celeste. A pesar de ese gesto de protección y arrullo, las figuras se ven hieráticas, inmóviles, como congeladas en mitad de la noche. Y ahí quedan las imágenes. Pueden ser poderosas y su discurso estar abierto a la interpretación o al relato que cada cual quiera construirles. Otras tienen un significado más nítido, sobre todo si pensamos que estamos inmersos en obras que han surgido de un caminar, de una serie de recorridos, de atravesar fronteras y paisajes y climas, de enfrentarse con culturas diversas. Señalo como muestra el cuadro La fragmentación de Narciso, pieza de formato cuadrado en la que aparecen dos mapamundis desdoblados, y en la que el pintor se autorretrata flotando en rededor y sobre los continentes: una dispersión de colores que, otra vez, como en El principio del fuego, nos muestra una paleta desarreglada por el impulso creativo, y a la


La fragmentación de Narciso óleo sobre tela 150 x 150 cm

vez desplegada claramente en la composición. Alberto Aragón, que tanto tiempo pasa en Europa, especialmente en Dinamarca, que viajó a Palestina hace unos años a pintar unos murales, que por fin después de desearlo mucho tiempo realiza un viaje por Centroamérica y Sudamérica, empieza a sentir cómo sus deseos se expanden, cómo sus recuerdos se reparten. Su ser se fragmenta y disemina sobre la geografía terrestre. Aquí vemos un discurso nítido de la explosión expresiva que el pintor requiere para dejar en la tela después de caminar por países desconocidos. De acumular decenas de sensaciones y visiones, y escuchar historias y probar alimentos diferentes. De beber bajo el ritmo de otras músicas y tirarse bajo las frondas de árboles nuevos, de descubrir plazas urbanas y parajes selváticos. De reír pero también de sufrir por lo ridículo que se siente ir acumulando pinturas sobre el lomo. Y la necesidad, por vez primera una necesidad casi vital, de comprar un auto. O de repente sentarse un minuto a reflexionar en medio del trajín de una calle y pensar,

llegar a la conclusión de que todos esos pueblos se parecen más a nosotros de lo que creemos, que a fin de cuentas el viaje es otra vez un espejo. Por otra parte, hay series o cuadros, como los englo­bados bajo el título serial de Soñadores del Mar, que tienen vínculos con vivencias bien precisas durante el viaje, pero que raramente podríamos leer como una transcripción textual de lo acontecido. Debemos elaborar una mejor interpretación de la poesía que emanan. Regreso la voz a Alberto: Dentro del viaje hubo momentos muy interesantes. Subimos a los Andes, bajamos hacia El Coca, un río que está en Ecuador, y tomamos una lancha que nos llevó ocho horas río abajo. Conocimos una parte de la selva amazónica. Hicimos un recorrido y ahí estuve pintando, pensando, haciendo algunos apuntes, sobre todo observando. A veces yo trabajo a partir de guardar el recuerdo de un instante, cierro los ojos y trato de memorizar esa imagen. Así fue muchas ve49


Soñadores del mar 1 óleo sobre tela 70 x 70 cm 50

Soñadores del mar 2

óleo sobre tela 70 x 70 cm


Soñadores del mar 3 óleo sobre tela 70 x 70 cm

Soñadores del mar 4

óleo sobre tela 70 x 70 cm 51


Soñadores del mar 6 óleo sobre tela 50 x 160 cm

ces con la selva, la gente, los lugares, los paisajes, las atmósferas, todo eso lo fui registrando para en otro momento sacarlo. Hubo otros momentos interesantes como cuando cruzamos de Panamá a Colombia. Fue una experiencia muy fuerte.

Aquí Alberto se detiene y narra a detalle —como si la pintara— la experiencia de este cruce: La gente nos comentaba que era muy peligroso cruzar por tierra, por la guerrilla y los territorios que las FARC tienen controlados. Íbamos a cruzar en un velero, pero el tiempo en esos días estaba muy malo. No se podía viajar. Ya teníamos el contacto con el capitán de un velero que nos iba a llevar, nos iba a hacer un recorrido por las islas de San Blas, y después nos iba a llevar a Colombia. Pero no se podía viajar y estuvimos esperando unas dos semanas en un pueblo porteño que se llama Portobelo. El caso es que el tiempo seguía sin cambiar, mucho viento y el mar muy agitado, así que buscamos otras alternativas para cruzar. Sólo había dos formas de continuar nuestro viaje, una era en avión y la otra en lanchas rápidas. Al final nos decidimos por las lanchas. Pero para poder alcanzar el transporte que iba a cruzarnos hacia Colombia nos arriesgamos a tomar una lancha que llevaba unos 2 400 litros de gasolina. Apenas cabíamos en la lancha. Iba pesadísima. Yo sentí la muerte en esa parte del viaje […]. Empezamos nuestro viaje, pero no se podía estar sentado ni nada. Estaba pesadísimo el mar. Fue una experiencia terrible. Vimos la muerte. Íbamos mar adentro porque teníamos que llegar a otra isla para tomar la lancha que nos iba a llevar a Colombia. Se volvió imposible navegar. Entraba muchísima agua y, por el movimiento de las olas, de pronto eran caídas tremendas al vacío. La embarcación cargada de gasolina, el oleaje, pensar que eran más de dos horas para llegar a Cartí, donde tomaríamos la otra embarcación, me hizo decirle al capitán y a su ayudante “no vamos a llegar a ningún lado”. 52

Ellos estaban muy nerviosos. Y sí, murmuraron algo, dieron la vuelta y regresamos al muelle. Ya en tierra nos enteramos de que en ese mismo intento de cruzar se había volteado una lancha y había fallecido alguien. Ves [entonces] la necesidad de la gente. Una cosa que me llamó la atención es que tienen que hacerlo. Ésa era su línea: llegar a su destino y, a pesar del tiempo, ellos tienen que ir. No tienen la posibilidad de elegir si el tiempo está bueno o malo para hacer que su motor económico funcione: porque esa gasolina es para los otros lancheros que cruzan más gente. Y la gente tiene que cruzar. Ya después regresamos al final a Panamá y tomamos transporte por tierra para llegar a Cartí, el puerto de donde salían las lanchas para Colombia. De ahí nació una parte de la obra, la serie Soñadores del Mar. Porque los lancheros son gente muy hábil, ellos están en constante contacto con el riesgo del mar y tienen la responsabilidad de las personas que llevan. Los capitanes de las lanchas parecen navegar muy concentrados en su labor. Va un hombre en la proa de la lancha y otro en el timón toreando constantemente las olas y los vacíos. Una experiencia de mucha tensión todo el tiempo. Y al final lo único que sucede es que empiezas a meditar. Es interesante porque ves a toda la gente con la misma actitud, en silencio, cruzando el mar. Sabiendo que es muy peligroso y que mucha gente se muere. Y que lo tienen que hacer. Y que lo hacen. Ésa fue una parte muy interesante. Y la expresión de estas personas que llevan a los demás. Es así: de repente, en lugares donde hay mucho oleaje, ves a los pescadores, a las lanchas, ves que están ahí pescando. Y están igual: como haciendo equilibrio sobre toda esa tempestad constante.

De esta historia tan fuerte, tan detallada, tan llena de adrenalina, resulta un conjunto de telas claras, muy sencillas, casi dibujos sobre tela: hombres soñando peces, hombres meditando, pienso yo. Son todos los que iban en la lancha con los ojos cerrados


Musas del canal óleo sobre tela 170 x 180 cm

en ese momento en que pareciera haber una evasión colectiva o al menos una necesidad de dejarse en las manos del dios mar, del destino, de lo que decida llevar el cielo, así sea lluvia o viento. Veo los cinco cuadros pertenecientes a la serie Soñadores del Mar y recuerdo al gran Leonardo da Vinci y lo que recomendaba a los jóvenes pintores para estimular su imaginación: Acérquense a un muro con humedad, y ahí entre las manchas y las zonas de caliche desprendiéndose, empiecen a ver las formas y encuentren esos paisajes, y los castillos que ahí se levantan y las batallas que forman los caprichos del desgaste, miren y encuentren mundos en ese universo descarapelado.

Así decía Da Vinci a los aprendices de pintor y luego los invitaba a subir su mirada y observar con detenimiento la metamorfosis de las nubes. Pues bien, estos rostros parecen dibujos sobre las paredes de la memoria. Como si se pudiesen levantar los muros de la calma en un momento tremendo donde uno

va en una lancha que es una bomba y de pronto da un salto de dos o tres metros desde lo alto del oleaje: uno no sabe si saldrá disparado del vehículo acuático o si explotará simplemente. Entonces el ser humano es capaz de dibujar recuerdos en su mente en esos instantes de riesgo mortal, y hasta la casa que ha quedado allá en la aldea de la costa parece el dibujito alegre de un niño sobre el muro de la escuela. Pienso entonces en otros dos cuadros, ya no de esta serie, pero que bien podrían haber surgido en medio de ese trance placentero que se logró colectivamente a pesar de que la muerte mostraba sus colmillos. Me refiero por un lado a esas mujeres que navegan en una barquita sobre su propio reflejo, las aguas convertidas en un fluido expresionista de colores que haría las delicias de Matisse, ese chamán europeo del color. Hablo de Musas del canal, un cuadro sibarita donde el pintor empuja con la espátula grandes gestos de color, como si estuviese usando los cubiertos de Gargantúa en una comilona de arte. Y por ello las musas no son la belleza delgada y pálida de las modelos, sino los cuerpos rotundos y la piel morena de los pueblos. 53


Flores del abismo 贸leo sobre tela 200 x 400 cm 54


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Barco de papel

贸leo sobre tela 100 x 80 cm 59


Cuerpos que pudiesen ser de istmeñas oaxaqueñas o de mulatas hondureñas, pero que son de estas tres gracias de Panamá que reman por el cromatismo alegre de su ser pictórico. La otra obra de la que quiero hablar es Al borde de la vorágine, un cuadro de formato grande, generoso, apaisado, que mide cuatro metros de largo por dos de alto. La pieza es de una originalidad muy atractiva, se trata de un verdadero close up a un pez que viene de frente nadando hacia el espectador. Como observadores vemos no sólo un pez y una ebullición —una agitación en el agua detrás de él— sino cómo al cuadro lo corta la línea horizontal del agua. Y podemos ver también el exterior, la tierra al fondo con el esbozo de una aldea, unas palapas a la orilla del mar. La calma arriba, abajo la agitación. Puede que esta obra describa la fragilidad de los que iban en esa lancha cargada de combustible cuando empezaron a sentir que se habían arriesgado mucho, que eran frágiles, y que cualquier error de los conductores de la lancha significaría el abismo y luego el final. La turbulencia detrás del pez puede ser desde otro animal marino más grande, como un tiburón o una ballena, incluso un delfín. O bien puede tratarse de un pescador o un buzo. Incluso de algún maremoto. Lo cierto es que lo que nos enseña el cuadro es vulnerabilidad. Pero de nuevo, esa agitación pareciera una metáfora también del oficio. Puede aludir, sí, al riesgo de ese día en las lanchas, pero también señala los riesgos de una aventura pictórica como la que se ha comprometido a 60

hacer el artista. Lo que hay detrás del pez en realidad es un caos cromático, una acumulación de plastas y tonos pictóricos, una masa informe con la que se comienza a jugar para llegar a la pintura. Por lo tanto, el cuadro habla también del riesgo pictórico. Atreverse a realizar una composición como ésta requiere sacudirse la historia del arte y buscar asideros en un lenguaje visual contemporáneo que gracias a las cámaras fotográficas sumergibles, gracias a que todo hoy es fotografía, abre nuevas maneras de ver tanto al artista como al espectador y renueva los campos visuales y las maneras de pensar la obra en términos compositivos. Al mismo tiempo, el cúmulo de pintura, las capas y capas acumuladas en la turbulencia, dejan absolutamente claro que estamos dentro de la materia pictórica, sus recursos y lenguajes, y que el resto de las influencias visuales no alteran la esencia del trabajo con el pincel, la espátula, el preparado de la tela, la acumulación de colores en los fondos para hacer vibrar la superficie. Es decir, Alberto está buceando en la pintura, en el óleo, en el arte, además de estar buscando todos los ángulos visibles de Latinoamérica. Y entonces baja más, bucea más profundo, y con su inmersión no sólo busca el rostro submarino del continente, no es únicamente el regodeo en las formas múltiples y seductoras de lo que los italianos llaman frutti di mare. No se trata de hacer un mero catálogo visual de moluscos y seres de aguas profundas. El pintor se propone también viajar por el tiempo, señalar un origen, volver al caldo de Oparin donde se

Rostros del arrecife 1

óleo sobre tela 140 x 120 cm

Rostros del arrecife 2

óleo sobre tela 140 x 120 cm


Rostros del arrecife 3 óleo sobre tela 140 x 120 cm

Rostros del arrecife 4 óleo sobre tela 140 x 120 cm

gestó la vida que emergió y evolucionó hasta darnos forma. No sólo somos tataranietos de los primates, también tenemos nuestra genealogía enlazada con los organismos marinos. Curiosamente, la forma de llegar a ese cuadro llamado Flores del abismo es un tanto irreverente. Pareciera que estamos abordando un tema muy serio y que las lecturas científicas habrían llevado a Alberto, de algún modo, a tomar la decisión de pintar los peces abisales y los pulpos y las mantarrayas. Pero si bien hay una reflexión en este sentido, también hay, después de dos o tres cuadros con tema marino, la necesidad de relajar el trabajo un poco. De alburear con el pincel. Y entonces ha pedido a sus ayudantes que deshojen una revista pornográfica y cubran todo el lienzo con los genitales de mujeres y hombres. Con pechos y cuerpos desnudos, exhibidos: fornicando, chupándose, lamiéndose, tocándose, abiertos a las miradas y al morbo y a la excitación ajena. Una vez que este collage sexual estaba dispuesto en la tela, Alberto empezó a cubrir áreas con ese negro que tanto empeño pone en fabricar y utilizar, a cercar cuerpos enlazados en cópulas, mujeres desnudas, falos y vaginas. Poco a poco las fotografías pornográficas fueron moldeando o sugiriendo formas y empezó a brotar toda esta fauna marina. Y el albur visual hizo de la cabeza de un pene la cabeza de un pulpo o un pez. Así, un conjunto de cuerpos en una orgia terminó siendo una medusa. Lo pornográfico adquiere entonces, bajo el pincel del artista, una trasmutación en una imagen que busca los orígenes

fértiles de la multiplicidad de formas vivientes en las criaturas marítimas. La obscenidad se desintegra y el caldo de Oparin bulle otra vez. La serpiente acuática y una ranita nalgona se convierten dentro del cuadro en los eslabones más claros hacia nuestra especie, desde los reptiles y batracios iniciales e iniciáticos. Estas transmutaciones, operadas por los pinceles del chamán pictórico, no dejan de tener un sello alburero muy mexicano que podría convertir el caldo de Oparin en un Vuelve a la vida de marisquería de barrio. Cuando le comenté a Alberto de una serie que hizo Francisco Toledo en el año 2000, donde intervenía también páginas de revistas pornográficas, y que se llamó La Sombra del Deseo, me confesó que no la conocía. Y es que en verdad aquella obra del maestro se vio poco. Me parece que en nuestro país sólo se mostró una parte en la Galería Juan Martín, pues ya venía de exponerse en La Caja Negra de España. Pero el mecanismo fue totalmente distinto, pues el maestro Toledo casi siempre dejó suficientes elementos para que uno pudiese captar la postura sexual o la parte del cuerpo que le servía de detonante y que intervenía con su dibujo y su arte. Muchos de los cuadros de Toledo eran casi una confesión de partes, la revelación de las metáforas visuales que había hecho a lo largo de su carrera en sin número de grabados, guaches y óleos. En cambio, Alberto desapareció prácticamente cualquier vestigio fotográfico debajo de sus pulpos y peces abisales, debajo de esas criaturas que parecen del periodo cámbrico, y debajo del 61


Pueblo en la selva óleo sobre tela 75 x 150 cm

Rostros del arrecife 5 óleo sobre tela 140 x 120 cm

negro tan profundo y a la vez tan translúcido que utiliza el artista en éste y en muchos otros cuadros. Y es que así como bucea por los orígenes, Alberto también se sumerge en el color —en la receta de su propio caldo cromático— para llegar a los oscuros profundos. Y para ello utiliza colores de cualidades transparentes, como los sienas, tanto el natural como los tostados. De ahí pasa a mezclar verdes savia, olivos, rojos intensos de cadmio, azul de Prusia, tonos asfalto, naranjas, tierras… Dice Alberto que el negro que elabora y que siempre está buscando es un color que requiere atención, y que cuando llega a esa oscuridad encuentra un equilibrio mayor al que le dan los sepias, un punto de balance en que la materia frente a la luz natural se hace transparente, y con una luz menos directa se vuelve sólida, densa. Es como descubrir que la oscuridad no es precisamente el negro absoluto sino una forma de inicio de la luz, una luz que se abre camino desde las capas de colores, una luz de caverna. La receta de este negro la ha rescatado Alberto de los grandes maestros renacentistas, pero fundamentalmente del siglo XVII, en especial de Rembrandt, que a su vez había empezado en el claroscuro influido por los tenebristas, con Caravaggio a la cabeza, a quien Alberto admira profundamente. Desde este ensayo quiero darle un secreto a Alberto, y es que la laca roja, que construía Rembrandt como parte de sus mezclas para llegar al negro, estaba en muchos casos constituida por pigmento de cochinilla, el insecto que revolucionó el rojo y los tintes para textiles, y que se criaba como un secreto mercantil en México, especialmente en Oaxaca. El secreto de la cochinilla era codiciado por las cortes europeas. Los franceses y los ingleses mandaron espías a México para averiguar de dónde salía ese pigmento

rojo que había transformado la producción textil de prendas, cortinajes y mantelería para la élite, y que la Corona Española controlaba y era tan valorado. La cochinilla y sus rojos, por ejemplo, en la Florencia de los Medici, estaban reservados precisamente a ellos. Sólo los Medici podían usar ropas teñidas por esta plaga del nopal. Siendo grandes patrones de las artes, los Medici obligaron con ese gesto a que los pintores de Italia que querían retratarlos tuviesen que experimentar con la cochinilla en la pintura, de tal forma que se pudiesen pintar sus vestimentas lo más fielmente posible. Y fue así como este rojo cayó en manos de Rembrandt, que a su vez lo utilizó para hacer vibrar sus negros. Entonces, la marisquería y pescadería que se despliegan ante nuestros ojos, no son un catálogo naturalista de formas marinas sino asociaciones formales e invenciones que Alberto ha hecho a partir de retazos de memoria. Los pulpos no podían faltar, pues su tinta negra tiene en el agua esa misma cualidad que los oscuros del pintor. Es decir, a fin de cuentas algo de luz deja pasar la mancha y pareciera que la composición flota en un estallido de negros de calamares y pulpos, entre ese azul Prusia que le ayuda tanto al negro a volverse tan hondo. Y es que Alberto no es ningún improvisado. A pesar de ser autodidacta, ha aprendido en la práctica y leyendo y trabajando al lado de artistas. Él sabe perfectamente que no sólo los colores que componen otro color en las mezclas afectan las cualidades del tono final. También los colores contiguos se afectan uno al otro, como lo señaló metódicamente la fabulosa, sencillísima y profunda serie de arte que el maestro de la Bauhaus y del Black Mountain College, Josef Albers, titulara Homenaje al Cuadrado —una obra que empezó en 1950 y trabajó durante 26 63


años hasta su muerte. La serie es una lección sobre las gradaciones tonales y sobre cómo se modifican las cualidades de los colores a partir de los otros tonos y colores que están a su lado o a su alrededor. Pero el conocimiento de Alberto de estos temas no procede de un pintor abstracto como Albers, sino del estudio directo de los maestros del siglo XVII. Al igual que Van Gogh hizo con Rembrandt, Frans Hals y los demás retratistas renombrados de esa época, Alberto ha analizado esa manera de trabajar el claroscuro. Y sobre todo esa forma en que los negros tienden a tener una potencia expresiva descomunal, difícilmente encontrada en otro periodo del arte europeo. Van Gogh llegó a encontrar 27 negros distintos tan sólo en la obra de Hals, lo que implicaba, como lo señala John Gage en su libro Color y cultura, que ante la preferencia por las ropas negras de los individuos pudientes de esos tiempos en Holanda “los retratistas se vieron obligados a desarrollar sus capacidades perceptivas y una técnica refinada para plasmar un buen conjunto de tonalidades oscuras”. Vemos así cómo la moda misma de los patronos burgueses y aristocráticos influía de forma notable en las transformaciones del uso del color —había que buscar nuevos materiales, como la cochinilla en el caso de Rembrandt. Hoy los artistas no se subordinan más, ni temática ni estilísticamente al mecenazgo, y pintores como Alberto tienen la oportunidad de estudiar a los maestros de esos tiempos. Pueden abstraer esa realidad social y personal que los empujó a realizar determinados experimentos técnicos y tomar los resultados estrictamente plásticos y estéticos de aquellas búsquedas: apropiárselas y darles su propio uso expresivo, acorde a su personalidad y a su intención artística.

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El hecho de que en un mismo cuadro, Flores del abismo, se den tantas reflexiones en torno a la materia pictórica misma, al proceso propio de construcción del cuadro, y a la idea o concepto que se busca transmitir, indica que Alberto Aragón está llegando a un punctum en su carrera que anuncia la madurez creativa. Pero también que debe revisar su intensa y vasta producción de una serie como la de este viaje latinoamericano, y aquilatar cuáles son los cuadros de los hallazgos y de los saltos hacia esa madurez. Cuáles son las cosechas, pues, del trabajo sembrado a lo largo de tantas horas frente a la tela. La consciencia de esto lo llevará a tomar una senda importante que sin duda significará el mejor periodo de su carrera. Y por increíble que parezca creo que ha llegado a este punto de equilibrio, como él mismo ha dicho, gracias a su conciencia del negro, a su reflexión en torno y desde el negro, a su inmersión en la oscuridad. Porque, de nuevo, ahí están los orígenes. Recuerdo un párrafo de la Biblia porque al igual que todos los libros sagrados está cargado de verdades potenciadas a través de la imagen poética, de la escritura poética, y cito entonces, no cualquier pasaje, sino el arranque mismo de la Biblia: “En el principio Dios creó los cielos y la tierra. La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas”. Cito esto porque Alberto ha ido a la oscuridad para entender a fondo la luz y el color. Para aprehender y aprender la pintura. Como Quetzalcóatl en la mitología mesoamericana, que bajó al umbrío inframundo a buscar los huesos de los ancestros para sacrificarse: hendirse una espina de maguey en el pene y con las gotas rojas de su sangre fertilizar los huesos y generar

Retrato en paleta de colores óleo sobre tela 150 x 150 cm

Retrato en azul

óleo sobre tela 150 x 150 cm


Alabanza de lo efímero óleo sobre tela 150 x 150 cm

Armadillo

óleo sobre tela 170 x 180 cm

a la raza humana, darle vida a la humanidad, y regresar a la luz. La pintura en muchos casos recrea esta batalla permanente o este intercambio. Este complemento en que luces y sombras develan la verdadera faz del mundo. Ese tablero de ajedrez, de negras noches y blancos días, escribiría Jorge Luis Borges en algún poema. La vida y la pintura son ese contraste permanente, esa dualidad, el viaje lo es también. Cuando de las aguas abisales, sombrías, hondas, emerge el pintor, encuentra que el día se abre paso sobre la tierra. Aunque debajo del sotobosque, entre los troncos y bajo los follajes, la fresca y oscura noche aún persiste entre la densidad de la selva. En otro cuadro de aguas, pero de estero o laguna y no de mar, tres personajes pescan antes de que el sol caiga a plomo. Al alba, cuando el cuchillo de la luz apenas ha rebanado lo nocturno, podemos ver la oscuridad todavía arrastrarse entre la arboleda. Crisálidas en el bosque es un cuadro de gran formato que resume o encapsula ese instante en que noche y día se tocan, empalman sus cuerpos. Los personajes incluidos en la composición, rapados, pescadores con el cuerpo sumergido a medias en el agua, llamados crisálidas por Alberto, son una constante en obras de series y fechas previas. Pero en este cuadro en especial, el nombre y la escena, el instante de la pintura, le adjudican un sentido más preciso que nunca a la palabra crisálida, pues ésta se refiere a las larvas ya desarrolladas de los insectos en momentos previos a su metamorfosis final. Qué mayor parteaguas de las transformaciones que el momento en que la noche empieza a dejar de serlo y el día empieza a imponer su claridad. En esos instantes, como en el crepúsculo, el cielo evoluciona a una velocidad

alucinante, la luz y los colores son fugaces y a la vez prodigiosos, es como si la imaginación del universo actuara y liberara todos sus matices, sus tonos. Entonces el pintor se empata con los ritmos celestes, y así como la inmensidad descompone y transmuta los colores, el pintor despliega su paleta y hace en el cielo del cuadro una declaración cromática: juega con los colores para develarnos qué subyace debajo de sus tonos negros, de qué están hechas las sombras bajo los árboles, de qué estuvo hecha la noche previa a que el cuadro amaneciera. Entonces de forma sutil van abriéndose paso y repartiéndose los verdes olivo, los sienas, un gris compuesto de azul Prusia deslavado en blancos, como si el negro se desvistiera uno a uno de los tonos que le dan su densa materia oscura y profunda, como si pudiésemos ver ante nuestros ojos la sucesión de sus metamorfosis hasta oscurecerse plenamente y hacerse negro, hondo e insondable. La pesca de las crisálidas es entonces el nacimiento mismo de los contrastes que dan sentido al quehacer pictórico: es el claroscuro, pero revelando que la suma de claros construyen lo obscuro y no sólo su contraparte. En otra de sus grandes telas, Alberto se despoja de esta situación indeterminada que tiene en las Crisálidas en el bosque. Me refiero a esa sensación de que por un lado estamos ante una situación mágica, trascendental, pero por otro la escena podría en verdad ser un trío real de pescadores que a esas horas suele ir a recoger los trasmallos: así, con medio cuerpo metido en las aguas. Y digo que ya no hay duda porque quiero hablar ahora de El nacimiento del tiempo, obra apenas unos centímetros más pequeña que la otra, pero en cuya imagen final vemos una escena absolutamente

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mítica: una reunión de sabios divinos sentados frente a una extraña mesa circular, en cuya base abombada se aparecen rostros de jaguares, y que pareciera estar llenándose de trazos, líneas y números, antes de que los dioses la echen a girar hacia el infinito. Pero las fórmulas matemáticas, los trazos geométricos, no aparecen únicamente sobre la mesa: flotan por toda la atmósfera circundante a los seis personajes enmascarados y a los dos rapados que sí muestran el rostro en este conciliábulo divino para que la temporalidad y, por lo tanto, el flujo de la existencia se den. El viaje parece entonces llenarse de las cosmogonías de los pueblos más que de su gente y sus paisajes. Muchos cuadros recorren la imaginación y espiritualidad de un pueblo más que sus sitios emblemáticos o sus edificaciones históricas o bellas. Curiosamente, después de un tema tan importante como el inicio de la temporalidad, Alberto puede ser capaz de tomar algo tan aparentemente pequeño como un insecto y trasladarlo a un tamaño similar en monumentalidad. Hacer un homenaje a una diminuta criatura que, en sus costumbres y en su apariencia, pareciera pertenecer tanto al mundo divino como al profano. Me refiero a la pieza titulada Mantis religiosa. Ya el pintor inglés Graham Sutherland nos había obsequiado cuadros en torno al tema. La mantis es un animal muy extraño y sorprendente. Fue venerado por los egipcios y se sabe que está registrado su nombre en el Libro de los Muertos y en los muros de ciertas tumbas como la de Ramsés. Pero el dato más sorprendente es 68

que en una excavación se encontró un diminuto sarcófago con una mantis momificada. Obviamente ésta se desintegró cuando el arqueólogo abrió la pequeña caja mortuoria y le retiró las vendas, pero afortunadamente todo quedó registrado fotográficamente. Estos insectos han atraído la atención de muchos seres humanos desde hace milenios, tanto por su apariencia física como por sus hábitos y movimientos. Resulta entonces que el viaje para Alberto no es únicamente lo descomunal, los mares con sus olas pintadas a grandes brochazos. No solamente lo humano y los mitos personales y los de las culturas, sino que en su bitácora pintada de viaje, de pronto la poderosa pero diminuta imagen de una mantis, su fuerte y a la vez suave presencia, lo llevan a realizar un cuadro de grandes proporciones. En él, la mantis y la rama sobre la que está parada se hacen un mismo e indisoluble dibujo, una trama de líneas que de pronto tiene ojos y patas y un aleteo nervioso. Así pues, al bajar su visión a la pequeñez, el artista encuentra un signo de la vida y un elemento que lo lleva también a hacer una reflexión y un homenaje al dibujo. Cuando vemos con atención el cuadro descubrimos una de las características más desconcertantes de las mantis: sus hembras son asesinas de los machos y practican el canibalismo con ellos, llegando al extremo de devorarlos después o durante el coito. En un documental que vi recientemente, se ve a un macho copulando con la hembra, cuando de pronto ella voltea la cabeza, alza una pata y de una mordida le arranca la cabeza al macho, quien

Personajes de otro tiempo

óleo sobre tela 150 x 250 cm


Pescados salados óleo sobre tela 150 x 300 cm

aun descabezado permanece embistiendo sexualmente a la hembra. La pulsión de vida del macho es sorprendente y el instinto asesino de la hembra aparentemente no es otro que esta misma pulsión, pues cuando se aparea, las proteínas que le proporciona el macho la ayudan a tener una de sus interminables camadas. Hace justo un año tuve oportunidad de ver un capullo de mantis en pleno nacimiento por única vez en mi vida. Era el día de mi cumpleaños e iba entrando a casa con un grupo de amigos y nuestros respectivos hijos. Al abrir la verja me percaté de la prodigiosa escena y adultos y niños nos arremolinamos a ver cómo esa especie de capullo de unos 12 centímetros, pegado a la madera del portón de la entrada, se dividía y subdividía en decenas, cientos de mantis blancas y pequeñísimas, diminutas. Como hebritas de pasto seco. Las mantis eran idénticas unas a las otras, como si saliesen de un molde perfecto, y apenas estaban desprendiéndose de aquella membrana, cuando empezaban a huir por temor a enfrentarse o comerse las unas a las otras. En el inmenso dibujo que es el cuadro de Alberto, de pronto descubrimos entre las patas de la mantis otros ojos y pico, otra cabeza de mantis religiosa apresada, descabezada. La imposición de la hembra se confunde en las cualidades miméticas de estos insectos con las ramas. La imagen puede convertirse en metáfora de muchas cosas. Podría haber una alusión personal, pues el artista terminaba una profunda relación amorosa al iniciar el viaje, pero la escena se antoja demasiado violenta para encarnar ese quiebre. Quizás nos habla más de una realidad latinoamericana en la que los pueblos parecemos devorarnos los unos a los otros, mientras persistimos enganchados a un modelo de capitalismo global que nos está con-

sumiendo, confrontando, que está poniéndonos a competir entre naciones hermanas en lugar de crear un desarrollo virtuoso para todos. Incluso los países sudamericanos que han ido generando un margen de independencia frente al poder aplastante de Estados Unidos —que ha tenido el control político y económico del continente en los últimos dos siglos— no logran escapar de sus proyectos políticos y sociales. Estos proyectos dependen de un modelo económico de capitalismo que les impide generar una independencia plena sobre ese poderío norteamericano, que a final de cuentas está subordinado al verdadero poder global: el de las corporaciones, los bancos y las trasnacionales. Sobre una ramita agitada por el viento, como un parpadeo con patas y alas, Latinoamérica encarna la fragilidad del insecto. Cuando se dieron los levantamientos masivos recientes en Brasil por una vida más justa, por frenar los gastos excesivos del gobierno en eventos deportivos como el Mundial de Futbol y las Olimpiadas —por bajar el costo del transporte y los alimentos y asignar más recursos a la educación— el gran gigante de Sudamérica amaneció como Gregorio Samsa del cuento de Kafka: convertido en un insecto depredador que se comía a sí mismo. Y yo pensé: “Como en el cuadro de Alberto”. Pero la pieza además se centra en el dibujo y con ello Alberto quiere decirnos que su producción, tanto pictórica como escultórica, se sostiene en un continuo ejercicio dibujístico. Cito un largo párrafo del arranque del libro de John Berger, titulado Sobre el dibujo, porque me parece que con él se resume mucho de lo que impulsa a todo artista a trazar con el lápiz o la tinta, y que es de algún modo lo que se homenajea del oficio artístico en esta obra:

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Seres y monos

óleo sobre tela 75 x 150 cm

Mensaje del soñante óleo sobre tela 100 x 80 cm

Para el artista dibujar es descubrir. Y no se trata de una frase bonita: es literalmente cierto. Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y volverlo a unir en su imaginación o, si dibuja de memoria, lo que lo fuerza a ahondar en ella, hasta encontrar contenido de su propio almacén de observaciones pasadas. En la enseñanza del dibujo, es un lugar común decir que lo fundamental reside en el proceso específico de mirar. Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo. Siguiendo su lógica a fin de comprobar si es exacta, uno se ve confirmado o refutado en el propio objeto o en su recuerdo. Cada confirmación o cada refutación lo aproxima al objeto hasta que termina, como si dijéramos, dentro de él: los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el límite de lo que ha visto, sino el límite de aquello en que se ha convertido.

De nuevo, el artista no sólo refleja en las obras lo que ve sino lo que él mismo es. Para Alberto este viaje es una especie de dibujo sobre el continente, una línea que salió desde México, quizás desde el taller de los hermanos Ochoa, donde dibujó el rostro de Alejandro Santiago, donde lo pintó velozmente en unos cuantos minutos. Y la aventura lineal inició por trazar el camino: recorrió Panamá, Costa Rica, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina. Y la línea se cruzó en sí misma, se enroscó de algún modo, volvió a su origen en la colonia Guerrero, donde muchos de estos cuadros se pintaron o se terminaron de pintar. Y de ahí saltaron hasta Oaxaca donde Alberto, en un taller que rentó al final del proceso, acabó de retocarlos. Alberto quisiera ver el viaje como una sola línea

continua, un trazo kilométrico que al final del día nos revelara el dibujo de su recorrido y que, por lo tanto, cifrara simbólica y gestualmente sus vivencias. Recuerdo entonces un trabajo que en espíritu coincide con esa pasión de Alberto por querer ver el dibujo de sus andanzas. Me refiero a la obra de ese artista del land art que es Richard Long, y que consiste en una línea trazada en la hierba y la tierra, caminando de ida y vuelta la misma ruta, una y otra vez hasta sacar el dibujo del recorrido en el paisaje. La pieza es de 1967 y ya es un clásico de arte contemporáneo. Pero este dibujo monumental tiene vínculos con la pintura china y también con la japonesa clásica, que en ciertos momentos se llenaron de libélulas, mariposas, catarinas y escarabajos, plasmando el mundo a través de lo breve con un espíritu similar al del haikú. Curiosamente, Alberto le da este tamaño descomunal a la mantis religiosa y con ello invierte los términos de brevedad con que el haikú busca sugestionar al lector, sugerirle todo un universo de sensaciones con apenas tres líneas que esbozan una estampa de la naturaleza. Ahora bien, se trata de un dibujo grande y hecho con óleo. Entonces es un dibujo que señala el trasfondo, origen y construcción de los cuadros. El fondo superior rosáceo sugiere una hora crepuscular y el reflejo de esa luz se posa sobre el lomo de la mantis seductora pero asesina. Extrañamente, el tono de rosa es casi el mismo que utiliza Sutherland para el fondo de su retrato de una mantis en 1953. Entonces, si el viaje es un dibujo y al mismo tiempo el dibujo sostiene el viaje pictórico, y su bitácora o diario en cuadros, entonces con esta pieza llegamos al fin del principio: y encontramos la ruta para volver a recorrer esta serie de 150 cuadros. 71


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Cris谩lidas en el bosque

贸leo sobre tela 200 x 400 cm 73


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Migraci贸n de las aves

贸leo sobre tela 165 x 110 cm 75


El viento

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 76


Mariposas tigre

贸leo sobre tela 200 x 200 cm 77


D铆ptico mujer

贸leo sobre tela 250 x 150 cm 78


D铆ptico hombre

贸leo sobre tela 250 x 150 cm 79


Mantis religiosa 贸leo sobre tela 150 x 300 cm 80


Elevaci贸n de las almas

贸leo sobre tela 120 x 160 cm 85


La balsa

贸leo sobre tela 170 x 180 cm 86


Ascendencia del alma

贸leo sobre tela 140 x 120 cm 87


Zanate

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 88


Tuc谩n

贸leo sobre tela 100 x 80 cm 89


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Mina de Bolivia

贸leo sobre tela 200 x 400 cm 91


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Tucán bicéfalo

óleo sobre tela 100 x 80 cm 93


Combusti贸n

贸leo sobre tela 140 x 120 cm 94


Contenedor de movimiento

贸leo sobre tela 140 x 120 cm 95


Espantap谩jaros pescador 贸leo sobre tela 100 x 80 cm 96


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Espantap谩jaros del olvido 贸leo sobre tela 100 x 80 cm 98


Espantapájaros en campo de maíz

óleo sobre tela 100 x 80 cm 99


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Espantap谩jaros del fuego

贸leo sobre tela 100 x 80 cm 103


So帽adores del mar 5 贸leo sobre tela 70 x 70 cm 104


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Girasoles

贸leo sobre tela 200 x 400 cm 107


Espantapájaros míticos 1 óleo sobre tela 100 x 100 cm 108


Espantapájaros míticos 2

óleo sobre tela 100 x 100 cm 109


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Lluvia on铆rica

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 111


Monarca 2

贸leo sobre tela 70 x 70 cm 112


Monarca 1

贸leo sobre tela 120 x 130 cm 113


Pulpos

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 114


Ajolotes

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 115


Selva

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 116


Rostros de la selva 1, 2, 3, 4

贸leo sobre tela 80 x 55 cm (c/u) 117


Amazonas 1, 2, 3, 4 贸leo sobre tela 80 x 100 cm (c/u) 118


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Recuerdo de la selva

贸leo sobre tela 50 x 200 cm 121


Estructuraci贸n del deseo 贸leo sobre tela 170 x 180 cm 122


Cocodrilo bic茅falo

贸leo sobre tela 200 x 200 cm 123


Cocodrilo

贸leo sobre tela 100 x 80 cm 124


La danza del caim谩n

贸leo sobre tela 100 x 80 cm 125


Valparaiso

贸leo sobre tela 150 x 250 cm 126


Ciudad azul

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 127


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Al borde de la vor谩gine

贸leo sobre tela 200 x 400 cm 129


El gran pez

贸leo sobre tela 150 x 300 cm 130


Cardumen

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 131


Nicanor

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 132


R铆o

贸leo sobre tela 70 x 90 cm 133


Reflejo del cosmos 贸leo sobre tela 80 x 100 cm 134


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Trasmallo

贸leo sobre tela 150 x 300 cm 137


Ola 1

贸leo sobre tela 150 x 300 cm 138


Ola 2

贸leo sobre tela 150 x 300 cm 139


Pez de gala

贸leo sobre tela 100 x 80 cm 140


El regreso

贸leo sobre tela 200 x 200 cm 142


Entre girasoles

贸leo sobre tela 150 x 150 cm 143


Caminantes de la luna

贸leo sobre tela 50 x 200 cm 145


Pictorial journey through a real continent The world is a stain in the mirror David Huerta

S

ome people measure travel in miles. Others consider there’s a handful of emblematic things and places in each country and visiting them means they’ve travelled to that nation, they have penetrated a culture. But this form of traveling has more to do with the dynamics of consumerism and the concept of tourism than with a true voyage. For a traveler there is no paradigm, there are unexplored universes, everything is learning. If he gets off the train and it’s a little cold, then he breathes in that cold air for a few minutes and he feels the modes of that air, the qualities of that atmosphere in his chest. In contrast, a tourist barely perceives the cold, he looks for the warm comfort of his wraps or the artificial heating of a taxi. He’s not interested in differentiating his everyday skies, the climates of his original city, with those of the place he visits. “What difference can there be between the clouds of Quito and those of Naples?”, thinks the hasty tourist before boarding the tour bus where a recording will explain the history of the Italian city in 15 minutes as it makes its way through the traffic in the downtown streets of the city he’s visiting. The traveler prefers to get lost, to follow a scent down a street until he realizes it comes from a house. He’d rather realize he won’t be served food there, but that in front of that house, where invisible delights— that filled his walk down the block with images — are being cooked, there’s a small neighborhood restaurant where an old white-haired woman sells marvels at a reasonable price, and not delicacies prepared by a chef for starved rich ladies who want to be skinny all their lives. A traveler will enter cemeteries the same as

bakeries. He’ll get his hands and eyeglasses dusty in a second-hand bookshop and leave it with an antique book with engravings of the old squares, and then he’ll look for the present ones to compare the etchings with reality. A tourist may spend a whole day in a shopping mall, without realizing that he crossed the world to visit the same shops he can find in his country and buy the same labels of clothes and shoes he’s already wearing. Travelers value being surprised by chance. They may have previously fixed unavoidable destinations, because they have read about them all their lives. But they definitely got as much enjoyment in finding and buying music from Pakistan or Iran in pirated albums on the alley behind a museum, as they did from the collections they wished to see live. A traveler seeks to experience a country, a culture, a population, a landscape: to have an experience that will enhance his mind and his profession, his view of the world and of existence itself. This impulse, which implies the transfiguration of one’s own destiny, led Alberto Aragón Reyes to make a journey that would concurrently become a pictorial exploration. We might be reminded of the 19th century European travelers —who traveled along archaeological or geographical expeditions painting the landscapes and customs of the cultures they found in the explored territories—, but the truth is that this artist, with his purpose of registering, is moving in the opposite direction. Aragón seeks to go deeper into himself, into life, into his relationship with that territorial space that identifies us as Latin American. If one thing can be said about this journey through Costa Rica, Panamá, Colombia, Ecuador, Perú, Boliv149


ia, Chile and Argentina is that it’s an initiation path, a route of acknowledgement, the search for identity itself through an encounter with other identities. A confrontation with reality, and not with identities built by the clichés of each place’s official history and touristic symbols. The identity Alberto Aragón seeks is not linked to a sense of national or regional belonging, it is a more profound search. It has to do with standing on the earth and acknowledging yourself as human; with looking at others to know what you are and what you are not. It would seem a voyage is necessary to confirm that when you listen to the word “Colombia”, what you imagine is only a fantastic or superfluous representation. Or, instead, to confirm that in the rhythm of the literature of Cortázar you were actually listening to a rhythm that is to be found in a certain atmosphere in the city of Buenos Aires, when walking down the Argentinian streets. The project started as an attempt to make portraits of people in the different countries. This already hinted at the intention to fixate the essential features, the whole visage of a continent, in a group of selected faces. The feat seemed impossible, but the impulse to travel kilometers with the roll of canvases under his arm, with the backpack loaded with paintbrushes and paints, was already there. Alberto Aragón is not usually a man of much movement. That is, he is an indefatigable worker who rarely leaves his studio once he’s installed himself in it. He does this both in Mexico and in Denmark, the other country where he’s most lived and worked.

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Aragón is a character that feeds from the act of painting itself, who again and again faces his canvas late into the night; who journeys through the territory of the blot and the line, of brush strokes that trace a path, of color that shapes the journey. His creation processes are obsessive and tireless, that’s why he locks himself up inside the walls of his workshop to face one canvas after another. And in between one painting and the next he devours books and films, he rarely sees the sunlight: he paints until two in the morning, reads four stories, drops the book and returns to the canvas. When dawn is breaking he’ll drink a cup of coffee and he’ll watch a film. He’ll go back to another painting. At ten in the morning he sleeps a bit, and at one in the afternoon he’s awake once more. He’s playing music and, without realizing it, he’s smearing a canvas again. But far from getting exhausted, Aragón normally accumulates questions that arise during the pictorial process, stimuli and idea that come from the books and the films. Then he gets the need to go out, to abandon this almost monastic world of a priest who officiates in the ceremony of colors. In a way this is how this Latin American pilgrimage was born. The intention varied but the impulse remained; that is, he quickly abandoned the idea of the portraits. I remember the first time he told me about the trip his idea was to make large-format mural paintings in each town, city or country he left. But before he changed course, he followed the example of Alejandro Santiago, another Oaxacan artist who went frequently to the Guerrero neighborhood,


where the Ochoa brothers have their smelting, engraving and serigraph workshops, and where they both converged, for it became a place of complicity for the development of different types of projects. It was inevitable to paint Alejandro before starting the journey of portraits. There stood that great Oaxacan creator, from his same land, painting beside him, with that indomitable energy that seemed to sculpt his face. The great artist died a few months after posing for that portrait by Alberto and, when he died, Luis Ugartechea, the municipal president of Oaxaca, told me: “Alejandro Santiago was one of those men who embrace all the pain of the people, of the poorest people. All his work was badly paid”. “Yes”, I thought. And Alberto saw the same thing. He saw that strength in Alejandro’s face, in his ashen long hair, in which he could encompass thousands of Oaxacans, millions of indigenous and peasant Latin Americans who seek to better themselves with everything against them. To go beyond that, to struggle against the colonial racism and classism that have not left our countries. According to Alberto, the idea of making a portrait arose spontaneously. A few days before starting his first Latin American trip, they were both working in the workshop of the Ochoa brothers, each with a group of bronze sculptures. Suddenly, between smelting sessions there came a pause and Alberto Aragón began telling the Maestro his idea, an idea he’d been considering for some time, since we had discussed it months before in a show-sale Alejandro Santiago had organized in a mansion in Coyoacan. Or rather, in

the mansion’s garden, where the paintings, instead of hanging from the walls, were arranged between vines, hanging from ivy covered walls embraced by leaves, or leaning against the trunks of ancient trees. There Alberto began telling me about that yearning to go to South America. And like that evening in Coyoacan, Alberto talked with Maestro Santiago about a more clear-cut idea: to make portraits taking faces that because of their strength or beauty, interest or its fame, were emblematic symbols of a people, of a country or of a region. Alejandro, who was fascinated by disproportionate projects, loved Alberto’s pictorial proposal, especially the idea of traversing many countries and many distances seeking these symbolic, emblematic faces. He began to encourage him, and the idea that, apart from the portraits he’d bring or send back to Mexico from the different countries, Alberto meant to paint a mural in each place, seemed to him fascinating and natural, so akin to his creative impulse. (In those months Alejandro was doing a project that would be named Veinte Murales y una Mujer Desesperada (Twenty Murals and a Desperate Woman), a series of works of an average five by three meters, around Mexican women he’d chosen because of their life histories). The point is that the idea arose during that conversation. While they talked, Alberto saw him there before him: there was the Maestro as a starting point; there were his expressions of a mountain dweller, of a Zapotec, of a village artist; there, as an emblem of the roots of Oaxaca and Mexico, he was talking with Santiago the first Latin American por151


trait. And he decided it just like that, with the camaraderie and trust the Maestro himself had built between them, and with all the artists and workers in the engraving workshop of the Ochoa family. It was quick, because Alejandro couldn’t sit still for long. I’m sure he needed an anchor of mezcal to keep him in his seat for a span. And while they still chatted about South and Central America, the brush strokes created an almost impressionistic face. It seems strange, since the portrait was done in the workshop where months later Alberto would finish or paint many of the 150 works that shape this pictorial voyage: in the heart of la Guerrero, one of the emblematic neighborhoods of the great Mexico City. To me, the idea of the murals seemed more utopian than that of the portraits. It seemed almost impossible to arrive at each city or country and begin negotiating a space for a monumental painting in a wall. But I kept my thoughts to myself, for some Oaxacans have indefatigable personalities, like those of Alejandro Santiago, Francisco Toledo or Demián Flores. They are artists who barely rest, who are always involved in a thousand projects. Of whom many times I said: “They won’t succeed this time before this challenge”. And yet they’ve shut me up. They’ve left me openmouthed by solving monumental challenges. I think about Alejandro Santiago’s project 2 501 Migrantes (2 501 Migrants), a massive assembly of sculptures to forcefully explain to the world the dimensions of the problem of migration, solving it in a strong, monumental way. I remember several times I doubted Alejandro would finish the impressive installation. But after five or six years, he not only finished it but those pieces, in great measure, also gave rise to the most important period in the artist’s career. I also think about the years I worked with Maestro Francisco Toledo. That man does so many things he would seem to have the gift of ubiquity: he will help in a primary school’s library or deal with human rights issues in a community. He will support a new institution dedicated to train young people as jewelers, or negotiate a cultural radio program to publicize the activities of the museums, botanical gardens and cinemas he has initiated. And at six in the morning he’s already working on a painting or an engraving, or having breakfast with a politician or a writer, or with the director of a European NGO. There’s a capacity for work that leads these men directly to their objective. Alberto’s the same: the Latin American project resulted in over 150 paintings, an enterprise that might seem colossal and that cost him many sleepless nights, focused on adding brush strokes to say something with or about chrysalises, scarecrows, nocturnal cities, beasts and crabs. Or about fishes, faces, landscapes, traffic jams, mining, eroticism. The trips themselves, as well, —divided in two journeys— were of an impressive intensity. In a few weeks he travelled through many geographies: he would spend a few days in a city or crossing riv152

ers, he visited islands, he entered the jungle. I see this voyage as a game, a labyrinth of mirrors. The idea of making portraits soon became that of portraying Latin America, probably in a very amorous way. Reflecting about the great problems of the peoples of this continent, of course, but with a subtlety and a poetic sense that strips them from any hint of dogma or pamphlet. For example, Alberto saw that great tendency to eradicate the peasants of the continent. After the ending of the central activity that gave meaning and strength to these Latin American cultures and communities for millennia, today they are abandoning their lands because it is impossible to compete with the great agro-industries, because there’s an attack that sometimes deprives them even of water. And with transgenic technology, they have privatized even their seeds: the last chance for peasant autonomy. It must be said that Alberto’s father was from a rural area, San Marcos Zacatepec, in the municipality of Juquila, where the Virgin of Travelers is venerated. That’s why people go there from near and far to get their cars, their vans and their trucks blessed by the Virgin of Juquila. Although the painter never lived or frequented his father’s town —he was born in Oaxaca’s capital, when his parents had already migrated because of the lack of opportunities in a coffee planting region controlled by big landowners— the truth is that you are marked by your roots. His father was of Chatino origin, one of the ethnic groups that inhabit the region. A world of mixed beliefs lingers in San Marcos Zacatepec, where the Chatinos still venerate the Sainted Grandmother, the Sacred Mother Earth and the Sainted Moon; the Gods of the Mountains and the Swamps, the Grandfather Fire and the Sainted Father God. In a corner of the town there’s a chapel with a stone inside. When you enter the small temple you see an overwhelming image of feminine buttocks with a half-open vulva in the foreground, as if the woman was kneeling there, with her body leaning forward, her breasts lying on her knees and her back curved down. This is the legend of the Stone Woman: centuries ago a handsome but sullen Chatino man got engaged with a beautiful girl from the coast. The girl’s parents negotiated the marriage with the Chatino, they fixed the date for the wedding and sent their daughter to live in San Marcos Zacatepec while the wedding day arrived, so she could become used to Chatino customs. But the girl sent word to her parents that she did not want to marry that man, that she wished to return to the seashore, since she couldn’t stand him. The parents, worried, sent her a message that they would visit her, but that she had to fulfill her commitment, as they’d rather she turned into stone before dishonoring the family. When the parents arrived to Zacatepec they spoke with the groom and swore they would convince the young woman; they would take her to the Virgin of Juquila and there they would make her promise to be faithful to her future husband. The wedding would


take place. When the parents and the beautiful girl from the coast were walking through the hills, she told them she’d stay behind a bit to relieve herself, but she took too long, so the parents went back to get her and they found her petrified, with her clothes lying beside the stone woman. That’s the same Stone Woman that is now venerated in the village of Aragón’s father, an absolutely erotic stone where men who seek a woman and women who seek love place photographs of their loved ones and even shawls, bras, underpants, dresses or stockings so their love will take hold, become true; so their lover of lovers will give them his or her body and passion. This absolute syncretism of beliefs is inserted in the universe that shapes artist Alberto Aragón. Alberto doesn’t paint empty, desolate fields, or denounce the Monsanto Corporation for hoarding, raising prices and modifying seeds with the single purpose of monopolizing the activity of farmers. No. What Alberto does after looking at the landscapes, the abandoned or suffering peasant villages, after talking to the people, is to invent a way to turn things around. This is where the Scarecrow series comes from, a group of works with certain humor, as if he was recovering a link of peasant life through this element, as if he wanted to scare away the vultures and crows of the multinational companies through fantasy and imagination, which are prodigious in their capability to devise myths and tales in these cultures. Like the offerings to the Stone Woman, scarecrows also recapture items of clothing, and so Alberto’s paintings have real shirts, pants and vests glued between the layers of paint. Scarecrows were

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a device obviously already used before the arrival of the Spaniards, proof of this is that a 1578 dictionary, the Vocabulario en Lengua Çapoteca (Zapotec Language Vocabulary), by Fray Juan de Córdova, registers that “scarecrows, as for the birds” were denominated pittiñe by the Zapotecs. And of course, anyone who has lived in the countryside knows that, once the sowing is done, the main concern of a peasant during the first weeks is to keep the birds from stealing the seeds. This element is found throughout all agricultural cultures, like those of Latin America. The scarecrows are an important part of the series dedicated to Latin America. They are a 50-piece group: that is a third part of the canvases painted in these adventures through the continent. Why? Why this insistent, almost obsessive recurrence of a scarecrow? Well, because the artist has turned it into an alter ego of himself, of other characters he met on his journeys and of the peoples themselves. He has done his homage and caricature: a mythical being that is a link between the peasants of yore and the urban migrants they have now become, a custodian of cornfields and potato fields that has stayed behind to harvest memories. That is why there is a painting titled Espantapájaros de la sombra (Scarecrow of the shadow) amongst the many traced by the painter. Because from the darkness emerges the double of those who left, their mysterious knowledge of plants and soils. Espantapájaros de la sombra is a painting where the artist also makes a statement of artistic principles, with the conviction that the shadings lend body and weight to the painting, but exist only thanks to the light, the light of color: a magma-like red that envelops the shady shape of the character, the light of incendiary red.


I will return to the Scarecrow series, because of its range within Aragón’s Latin American proposal, but now I would like to travel towards two oil paintings that are somehow linked to this dark being and are fundamental for the whole of the process. I mean, firstly, El principio del fuego (The beginning of fire), a painting where we can almost feel the color begin to crepitate. The strokes in still pale tones of yellows and violets congregate in a chromatic bonfire, they pile up but manage to illuminate the faces of four characters that surround the incipient fire. The round, bald heads of the characters float lit amongst dense darkness, the faces become lamps and the play of the chiaroscuro that Alberto Aragón is so fond of because if his interest in Rembrandt, is here fully achieved. The disorderly brush strokes of the colored flames seem to have been, some, drawn with the fingers, others with the palms of the hands, others still with the bottom of the paint pots. This painting not only originated Espantapájaros de la sombra, as we have pointed out; it also sets out a course the painter will follow in most of his compositions throughout the whole series: dark backgrounds that enhance the colorful shapes and characters on the canvases, and blacks that are a deep screen against which these Latin American stamps are projected. But the primeval fire and the burning tone of the colors are barely insinuated. In contrast, the other painting I will make reference to is a metaphor of the artist in his travels, his trips, his Latin American journeys, strolling along territories as if along a world of painting and the pictorial: Camino de la vida (Path of life) presents the artist moving forward, turned into a shadow, but taking his stroll along the forest of color. The image

tells us a lot about how Alberto Aragón operates: first he fully empties himself from his previous ideas and plastic proposals. During the weeks or months when he is painting he hardly ever goes out, but when a series is finished, he ends up thus, like a black hole that walks along the world and turns it into eminently pictorial matter, as we see in this stroll where a black silhouette wanders amongst blots and trickles of color, amongst oil vegetation. The artist walks along his trade; before his eyes, the whole universe becomes a painting. From the beginning the voyage was planned as a pictorial adventure, as an aesthetic exploration. So many paintings were done in such few months that we might say it is a true intimate diary written in canvas. Inside the pages of this diary one of the fundamental notes is this great painting, of four by two meters that we have mentioned. If for Alberto darkness becomes the undertone for all his paintings, it is also true that in this series there is a recourse he uses often: turning the canvas and the composition into a true palette of colors. Luis Cardoza y Aragón titled a book about his land, Guatemala, las líneas de mi mano (Guatemala, the lines of my hand). Alberto Aragón should paraphrase him and title this monumental painting Latin America, the stains on my palette. Hence the epigraph from the poem Incurable by David Huerta: “The world is a stain in the mirror”. That is, the artist turns his surroundings into paint, and in doing so it stops being the world and it becomes his own being reflected upon things, animals, plants, objects, landscapes, the others. It is no longer a jaguar but the jaguar felt, imagined, perceived by Alberto Aragón. It’s no longer the feline’s spots but the stains from the paint. 155


A metaphor of his own travels and trips, the three figures that occur in a continued tread forward along Camino de la vida, are actually a single one whose sequence has become thrice imprinted upon the canvas. The artist moves forward like this, empty, turned into a well where he treasures all that he’s smelling, hearing, feeling, seeing, understanding, suffering, touching, weeping, loving. But he turns absolutely everything into paint; he translates everything into lines and brush strokes, into compositional and plastic solutions. Aware, of course, that he’s not the best, much less perfect, the artist self-portraits himself in another painting as a crab walking backwards. But it is loaded up with paintbrushes, as if saying, “as I’m going down a path innovating, I always return, I return to certain themes, certain solutions, this is how painting is”. And the scarecrows return. One of them, titled Espantapájaros chamán (Shaman scarecrow), speaks about these transfigurations of the planet and of experiences through color, line and shadow. The shaman is he who performs this magical operation of transmuting universes with paintbrushes that are like his magic wands and he holds before him the formula of his spells: his pictorial palette. In his marvelous treaty The invention of color, the scientific author Philip Ball, dedicates a whole chapter to explain the prominent relationship between alchemy and the extension of dyes, pigments and colors in art during the Middle Ages: For alchemy, color is the fundamental link between theory and practice. Color was the key of the art of the crisopeya, and it is hard to imagine that discoveries in this field did not filtered down to the more prosaic level of pigment manufacture. It is not by chance that artists and alchemists employed the same materials.

The shaman would be the Mesoamerican version of the alchemist, and although he wasn’t focused on crisopeya —the search for the transformation of other matters into gold— he seeks, instead, transmutations, even of human beings into animals, and of himself into a bird or a jaguar. As was the case with alchemists, it is highly possible that shamans and traditional healers were the predecessors of chemists and pharmacists in our continent, although the merciless destruction of their documents and traditions makes it harder for us to trace their contribution to the creation of dyes, pigments and other chromatic materials for the development of the arts and crafts. However, we can see that color had a symbolic function with assigned magical attributes, as is confirmed by the pigmentation with cinnabar of the so-called Red Queen of Palenque amongst the Mayans, and the red in one urn found in San José El Mogote, the first citystate in the Oaxacan Central Valleys, which preceded Monte Albán, the result from an Olmec migration and their encounter with the peoples of the area. Here the red of the urn is such that after it was found the 156

people baptized it as The “Enchilado” Devil. We must note that in this case the red was achieved thanks to the cochineal, a parasitic insect of the nopal cactus that has since been used in art, textiles and other types of handcrafts. Recently, in the tombs found in Santa María Atzompa, funerary urns with the same tone of red were found, as if there was continuity 1 000 years later. So we can conclude that red was a very important color for the Mesoamerican elite, and that to achieve reds with minerals and insects, the shamans must have crushed many matters, mixing them, using them in ceremonies and spells, before transferring them to the mundane field of artistic endeavor. We must believe that in Pre-Hispanic times art performed a religious and ritual function, so it is not absurd to conclude that the use of pigments in ceramics or textiles was born from the shaman’s need for some type of object or costume for a spell, a ritual celebration or a ceremony. The poetics will come later —which is what Alberto is appealing to by giving this name to his piece—, that is, the metaphor of the metamorphosis of life and its landscapes into a pictorial theme, into a painting. I suppose this stance of repeatedly displaying the palette in several of the works in this series, as an integral part of the painting —or of turning the painting into an inescapable reference to the palette or into a palette in itself— owes a lot to that marvelous painting where Camille Pissarro developed a landscape on his own palette to paint in open air. It is a common rural scene from those years; a couple of peasants loading the wheat harvest into a wagon pulled by a white horse. The order of the colors on the wood is made the most of to develop the composition, in such a way that the stains of red and yellow generate a sequence of two suns igniting the sky. Then a white stain appears like a moon being born at the corner of the composition. The painting was done approximately in 1877 and confirms Pissarro as the great theoretician of color from within the group of the Impressionists. In John Gage’s fundamental book, Color and culture —published in Spanish in a beautiful edition by Siruela— it is noted that with this painting Pissarro offered a curious demonstration of the generating powers of what he called the ‘six colors of the rainbow’, using them to shape a landscape on his own palette. It was, in effect, the palette as the ‘mother of all colors’. Lacking black, the composition of Pissarro’s palette was a kind of compromise between the tonal scale and the spectrum […]. The ‘primary’ or ‘spectral’ palette was one of the most common variations facing tonal organization throughout the XIX century.

What I want to point out with this is that when an artist shows his palettes in his work —be it explicitly or displaying it in a concealed manner in the composition, but without showing it completely— he’s


doing a declaration of principles, for that’s the basis of his work’s cuisine and occasionally of the stage or series he’s working in. Thus we see, for example, there may be affinity between Aragón and Pissarro about this stance of declaring his chromatic posture to the spectator and, thus, the ingredients of his cuisine. But there’s a clear difference between the palettes of the two artists, particularly if we consider that black was non-existent in Pissarro’s palette. Black is fundamental for Alberto Aragón, that’s why we see that Espantapájaros chamán, although wearing a yellow raincoat that incarnates the light of the sun, almost a third part of the painting becomes black because of the shadows. In fact, a black border demarcates it. There’s no light without shadows and vice-versa. This is the statement of the painting, and in this series black is a fundamental color that in many compositions seems to be the womb in which the image floats or, better still, from where it comes: as if the work was born from a cave, from the cranial cave. I remember Alberto told me he didn’t like to buy much black, he hardly ever gets tubes of black. In any case, he mixed them with reds and browns, and he liked to create his own blacks or to get to them by adding layer upon layer of other colors. In the aforementioned book by John Gage, the tenth chapter reflects upon and does a historic compendium on the palette. It narrates from Delacroix’s obsession of assembling day after day the arrangement of paintings and tonalities in his palette before beginning a composition, to the exhibitions that were in vogue at the late 19th and early 20th centuries, which included the palettes of great Maestros, or where even only palettes where exhibited. Invented in Europe around 1400, the palette is an instrument that is intimately bound with oil paint, since its viscous consistency will not let it fall from the wood. It also lasts fresh long enough for it to be used in the making of a painting and to do the tonal mixtures on the tablet itself. The subject is fascinating and Alberto must not be alien to it, since at least in practice he repeatedly reflects about his paintbrushes, his palette and his chosen color since, as I said, the palette is either portrayed in the works, or it appears through the paintbrushes or in the way the painting’s composition is arranged. In Evocación del cultivo (Evocation of the crop), for example, a black bird waters his garden, formed by colorful paintbrushes instead of flowers. In fact, in the other arm that’s not holding the tin watering can, he carries a bouquet of just-harvested paintbrushes. Born of peasant parents, Alberto knows his canvas is his tilling land. And he loves his trade in such a way he sees the stained bristles, steeped in color, as flowering plants from his work garden. In the same direction there’s the painting titled Espantapájaros sembrador (Sowing scarecrow), where the character is not placing seeds in the furrows, nor is he carrying hoes, digging sticks, rakes, shovels or any other

farming instruments, he’s carrying instead a bunch of paintbrushes, held as if in his other hand he held the palette to take turns on each color with the paintbrushes. It’s true that at the end of the painting you can see a kind of cornfield, a yellow plant growing luminously. But what we ultimately conclude is that the sowing scarecrow painted it with one of the paintbrushes he’s holding. Amongst the scarecrows, many appear with paintbrushes and are openly linked to the pictorial trade. If we place them in sequence, we’d have, for example, Espantapájaros que observa (Watching scarecrow), a traveling being who walks about looking at the world, carrying his paintbrushes and canvases. Alberto in fact travelled like this, as a backpacker carrying his work materials, his canvases, his oil tubes and his paintbrushes with multicolored bristles showing atop his backpack or traveler bundles, as if they were plumage. In this painting he is akin to Pissarro, who was a great walker and a true open-air painter. In fact, part of the impressionist revolution meant leaving the salon or workshop to paint light and nature. Even Post-Impressionists, like Cézanne, persisted in that, like the time when he performed again and again the pictorial siege of, and real excursion to, Mont Saint-Victoire. Maybe that’s why many of Alberto’s scarecrows, practically all, have their face transformed into that of a bird; that is, the animal they seek to scare away, as if suddenly victim and killer identified with each other to the point where they got the same face and began to blend into each other. The next painting in this arbitrary sequence would be Espantapájaros que traza (Sketching scarecrow), and although it’s feminine, since it’s wearing a dress, what we see is that the image speaks about the qualities of drawing. It’s seductive like the lines of a woman’s body and it wears a black suit, since carbon and graphite are dark. However its hands are full of paintbrushes wet with vivid colors, because from the initial sketch the painter has been imagining the chromatic weight and disposition, the color distribution that will later come upon the canvas. This feminine scarecrow has the double face of a white bird, the initial lines are voluble and you can still decide to go in one direction or another in the development of the work. Then Espantapájaros pintor (Painter scarecrow) would appear, simply like that, represented with his palette and a great armful of paintbrushes, under a night of orange stars where the celestial bodies have the same tone that is being hegemonically spread upon the palette. Afterwards comes a succession of painter scarecrows: Espantapájaros pintor del cielo y de la noche (Scarecrow painter of the sky and the night), Espantapájaros pintor del cielo y las estrellas (Scarecrow painter of the sky and the stars), Espantapájaros pintor de girasoles (Scarecrow painter of sunflowers) and Espantapájaros pintor de lagartijas (Scarecrow painter of lizards). Then you understand the scarecrow is proposed as a fertile character that 157


allows for the growth and development of the crops, so as to achieve a productive crop from this pictorial voyage through the continent. And Alberto has used it as another alter ego, but not only of himself, but of several characters he has met in his meanderings and who he means to pay homage to. It’s not a scary doll with a ridiculous bandage, but a mythical being in the author’s journey. In some cases there is some humorous criticism. In Espantapájaros pintor de lagartijas he mocks those Oaxacan painters who multiplied by the thousands and who, trying to imitate, for example, Francisco Toledo, have painted dozens of iguanas and lizards: they have not understood that the issue is not the subject, but the mastery with which you deal with it. Cézanne used to say this when asked how he would make great contributions to art if practically all he painted were still-lives and the same mountain. Cézanne answered: “Well, but I’m very capable of painting all of Paris in an apple”. As for the two scarecrows mentioned as painters of nocturnal themes, they are luminous. The star painter seems to emanate phosphorescence from his body. And the other carries paintbrushes as if they were torches. Their bodies and faces are white, like stars. The scarecrow that shows again the humoristic phase of the series is Espantapájaros Sebastián (Sebastian scarecrow), which alludes to Saint Sebastian, the martyr, one of the saints that has been most represented throughout centuries of painting, and who is often depicted semi-naked, with his body pierced with arrows. One of the most outstanding pieces of the many in which this saint has been represented is in the Cathedral of Palencia. Due to the hand of El Greco this masterpiece is different from the scarecrow, since it has a single arrow piercing his side, while Alberto’s Espantapájaros Sebastián has both sides of his body filled, not with arrows, but with piercing paintbrushes. Seven on each side. Also, in Aragón’s version the saint is not naked, as he appears in almost all of the pictorial tradition on this subject, but rather well wrapped in a long white shirt, a real one, the same as all the items of clothing worn by the characters in this series. Rubens painted Saint Sebastian pierced by a single arrow, but in another version there are four projectiles piercing the beautiful young man’s body. The fact that it is the athletic body of a youthful male adds a dramatic quality to the representation, as it is painful to see the beauty of the body thus violated. Jose de Ribera was a master in this subject; he painted him many times contorted by pain and with his hands still tied to the post to which his executioners tied him. We must remember the saint was to survive this sentence dictated because he defended his catholic faith, but that after making it out of this sacrifice by arrows, the roman emperor would condemn him to die lashed by the whip. It would seem that Aragón wished to erase all the suffering incarnated in the legend of this martyr, who, in Oaxaca, is represented

in the prodigious Black Chapel in Tlacolula, where the sainted martyrs are placed amongst the golden baroque ornaments, each with his own torments or mutilations, but situated at the side of mirrors: so visitors, the faithful, can see themselves represented beside the saints, thus identifying with the unjust punishment and suffering of the martyrs. What interests Alberto is this genealogy of paintbrushes, and he pierces him with one, and then another, and one more, until they add up to fourteen. As if he wished each painting to represent one of those great artists who have addressed the mystic theme; leaving his saint as pierced as Andrea Mantegna’s. So looking at these scarecrows we wonder where Colombia, Costa Rica, Panamá, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile and Argentina are. I answer to myself that this is a pictorial voyage not an illustrative one. As I said, we are far from the naturalistic painters who accompanied botanical or archaeological expeditions. It’s a journey that turned inwards and it is given back to us as such. We ignore what impelled the artist, in the middle of his travels, to create Espantapájaros Sebastián, a character that may be somewhat cartoonish, but which alludes, in its own way, to the paintbrushes of Raphael, Holbein the elder, Mantegna, and Durero, sarcastically, for the idealized body of the martyred young man becomes the bandaged rag creature; this big bird in a nightshirt Alberto Aragón places in his painting. I insist, of the 150 paintings done in this long Latin American series, a third part are scarecrows. And that’s why I pause and expand on them. There are some extreme scarecrows, particularly one titled Espantapájaros Águila (Scarecrow Eagle), where the scarecrow has caught an eagle and he’s holding it in his hands opening its wings, as if it were a fledgling. But, as it happens, this scarecrow capable of catching an eagle is also carrying paintbrushes in each hand, and so I imagine Alberto saw that bird at some point in his journey and he suddenly brought it back into the painting, turning it into a symbol. He paints it as if saying, “look, through painting I can even capture this enormous bird with my fingers”. Two pieces in the series that seem fundamental to me are Espantapájaros de la dualidad (Duality scarecrow) and Espantapájaros vendedor del tiempo (Time selling scarecrow). The first because it seems the most scarecrow-like of them all. I mean the more realistic or similar to the scarecrows we are used to seeing. However, this scarecrow is the most ghost-like, the drawing that shapes it is sunken, graffitoed into the painting. Although it appears flanked by two corn canes, two cornfields, and the beginning of the Zapatista phrase “the land belongs to those who work it”, what we see is a specter who wishes to speak about the abandonment of the Latin American countryside. So the duality exists because corn is the cultural root of Mesoamerica, and the Mesoamerican cultures also sent it to the great cultures at the south. Corn is a mother root, and because of this, at the same time 159


as the traditional forms of peasant survival are being abandoned, culture also disappears or becomes more ethereal. The duality is also imagination, which in our cultures is mingled with reality; it’s this way of conceiving the world in which myths and beliefs are spread amongst men. Fantasy and creativity are related to this: to this way in which it is still rooted amongst the people, in which fantasy is told in the style of a testimony which is vital so reality and imagination may blend into each other, and thus both essences will be combined and give birth to this cultural duality, this intermingled cosmogony. The other scarecrow, the one who sells time, has all the power of liberated imagination and is so strong its freshness is almost child-like. It seems to me it is speaking about the trade of painting itself, where time is fixed and the scenes remain established in the space and the shape, untroubled by the passing of the years. Painting is definitely not an art of temporariness, as could be the case with the cinema, theater or music, which develop in time and space. Painting is more interested in lines, shadows and colors, geometry and volumes; in the harmony of tonalities, the texture or non-texture of the painted surface, the conception of fictitious or simulated spaces. I think about Goya’s Los caprichos. I also think that modern art, with all its critical weight, was born in that series of etchings, but also with the liberated image of mimesis placed at the service of creative imagination. I thing about all those bestial beings with which 160

Goya mocks the professionals of his time: ass doctors, professors, priests. To be able to mock others, Goya knew how to mock himself: the engraving dedicated to the painting professional shows us a little monkey with its paintbrushes and palette painting a nobleman in a stylish wig wearing a frilly suit. But as it’s being portrayed, he appears on the canvas as a donkey. And the painter is actually a monkey. With this single image Goya, who was the king’s artist, self-destroys himself to demolish the image of the sovereign, for he seems to be telling us: “I’m a donkey’s poor little monkey”. I think Alberto’s doing something similar. He paints scarecrows that are peasants, but also fishermen, he paints scarecrows that are sovereigns, others are gardeners and still others are musicians. Others are farmers, others are magicians. Others are allegorical, metaphorical or symbolic. There’s the scarecrow of evil, of forgetfulness, of misery. I remember one of Aragón’s painting from years ago, maybe 2004, titled Paloma (Dove). It’s the first of this artist’s paintings where I saw a character wearing this bird’s mask he has now hung on many of the scarecrows. Then this woman with a bird’s face is receiving a flower from the devil, she’s receiving the seduction of evil, she’s being enveloped by malice or wickedness, even though in that painting it was clearly a mask, since the painter has that power —as when we spoke about the shaman painter—, that quality of metamorphosing everything, of attributing animal qualities to the others and to himself on the canvas, with his work


materials, as witch doctors seek to become powerful nahuales: large animals like tigers or eagles. I quote Alberto as part of an interview Ruth Orozco did expressly for this book: I believe many human things related to spiritual issues often make reference to animals. We relate closely with animals to understand life, mystical things, nature, or the human being itself. In ancient Mexico animals were gods who accompanied human beings in their travels, in their lives, in their places. That is why from one moment to the next I paint many animals. I like that mystical side. That mystery. I like sometimes not knowing, not understanding anything. And basically showing that. Saying not “I believe this”, but “I suppose”. Approaching something through painting.

This mysticism generates scenes that are very perturbing, almost cryptic, in the work of this artist. One of the very few paintings in the scarecrow series in which we see two characters in the same composition is a painting that reminds me a lot of the colors and paintings of the artist Alejandro Colunga, from that period where he did wizards dressed as dogs. Alberto’s painting titled Espantapájaros en la noche (Scarecrow in the night) introduces two figures in white bird masks who are each holding a nest full of eggs as if rocking them to sleep. The stars are multicolored and the sky is sprinkled with astral gleams. The bodies of the characters would seem to be made from these titillating rays that inundate the celestial vault. In spite

of that protecting, cooing gesture, the figures seem inscrutable, immobile, as if frozen in the middle of the night. Here we have the images. They may be powerful and their discourse open to interpretation or to the story each might build around them. Others may have a more defined meaning, especially if we think we are immersed in works that arose from wandering, from a series of travels, from crossing borders and landscapes and climates, from facing diverse cultures. Proof of this is the painting La fragmentación de Narciso (The fragmentation of Narcissus), a piece in square format where two unfolded world maps appear, and in which the artist portraits himself floating around and above the continents: a dispersion of colors that, again, as in El principio del fuego, shows us a palette disarrayed by the creative impulse, and at the same time clearly displayed in the composition. Alberto Aragón, who spends so much time in Europe, especially Denmark, who traveled a few years ago to Palestine to paint some murals, who finally, after wanting it for a long time, took a voyage through Central and South America, starts to feel how his desires expand, how his memories are distributed. His being is fragmented and disseminated over the terrestrial geography. Here we see a clear discourse on the expressive explosion the artist requires to place it in the canvas, after traveling through unknown countries. On accumulating dozens of sensations and visions, and listening to stories and tasting different foods. On drinking under the rhythm of other kinds of music and lying

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under the fronds of new trees, on discovering urban plazas and jungle expanses. On laughing but also on suffering because of how ridiculous it feels to accumulate paintings on your back. And on the need, for the first time almost a vital need, to buy a car, or to suddenly sit down for a minute to reflect in the middle of a busy street and think, concluding that all those peoples are more similar to us than we think, that ultimately the journey is, once again, a mirror. On the other hand, there are series of paintings, like those encompassed under the serial title Soñadores del Mar (Sea Dreamers), linked to very precise experience endured during the voyage, but which could hardly be read as a textual transcription of events. We must fabricate a better interpretation from the poetry they emanate. Let’s go back to Alberto’s voice: During the trip there were very interesting moments. We climbed the Andes, we went down to El Coca, a river that’s in Ecuador, and we boarded a dinghy that took us eight hours downriver. It got us into the Amazon Jungle. We took a tour and I painted a bit there, taking ideas, notes, especially watching. I often work from watching people, then I close my eyes and keep the memory of that image. It happened a lot in the jungle, the people, places, landscapes, atmospheres; I registered all that to bring it out at another time. There were other interesting moments, like when we crossed from Panamá to Colombia. It was quite an experience.

Here Alberto pauses and narrates in detail —as if he was painting it— the experience of this crossing: You can’t cross by land, because of the guerilla and the territories controlled by the FARC. We were going to cross in a sailboat, but the weather was really bad. We couldn’t travel. We had contacted the captain of a sailboat who was going to take us, he was going to give us a tour around San Blas Islands and then he would take

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us to Colombia. But we couldn’t travel and we had to wait a couple of weeks in a port called Portobelo. Then we looked for other routes to cross. One was by plane and the other on a motorboat. We finally opted for the motorboat, but to reach the transport that would take us across to Colombia we risked taking a boat that was carrying 2 400 liters of gasoline in some cans. We barely fit in. It was very heavily loaded. I could feel death in that part of the journey […]. We went into the sea, but you couldn’t sit or anything. The sea was very heavy. It was a terrible experience. I saw death, I thing many felt it. We were going offshore because we had to make it to another island to then take the boat that was going to cross us. But it wasn’t possible. A lot of water was coming in and every time a wave came it lifted us up. They were three-meter falls into nothingness and the boat was full of gasoline. All this made me tell the captain “we’re not getting anywhere”. They were very nervous. Afterwards they said something and indeed we went back to the dock. Once on land we found that another motorboat was overturned attempting the same crossing and someone had died. That’s when you see the need of people. One thing that struck me is that they had to do it. That was their line: to reach their destination and, in spite of the weather, they have to go. They don’t get to choose if the weather is good or bad to make their cheap motor work: because that gasoline is for the other boatmen who carry more people over. And the people have to cross. Afterwards we finally returned to Panamá and took land transport to get to Cartí, the port where the crossing boats parted. There’s where I got part of the Soñadores del Mar series. Because the boatmen are very skilled people, they are in constant contact with the risks of the sea and the responsibility of the people they carry. And you can see their great concentration. A man rides at the prow of the boat constantly facing the waves and the falls. You are tense all the time. In the end what happens is that you start to meditate. You see all the people with the same attitude, in silence,


crossing the sea. Knowing that it’s really dangerous and that many people die in the crossing. And they do what they have to do. And the expression of the people who cross the others over: in places where there are many waves, you see the fishermen, the boats; you see they’re fishing there. And they’re the same: as if balancing themselves above the constant tempest.

From this strong detailed story so full of adrenaline, we get a group of clear, very simple canvases, almost drawings on canvas: men dreaming of fish, men meditating. All those who travelled in the boat with closed eyes, at that moment where there would seem to be a collective evasion, or at least the need to let go in the hands of the sea god, destiny, whatever the sky decides to send, be it rain or wind. I see the five paintings belonging to the Soñadores del Mar series and I remember the great Leonardo da Vinci and what he recommended to young painters to stimulate their imagination: Approach a humid wall, and there between the stains and flaking whitewash, begin to see the shapes and find those landscapes, and the castles there erected and the battles formed by the whims of erosion, look and find worlds in that peeling universe.

This is what Da Vinci told the painting apprentices and then he invited them to raise their gaze and carefully observe the metamorphosis of clods. Well, these faces seem like drawings on the walls of memory. As if the walls of calm could be raised in a terrible moment when you’re in a boat that’s a bomb and it suddenly jumps two or three meters from the top of the waves: you don’t know if you’ll be expelled from the aquatic vehicle or if it will simply explode. In those instants of mortal risk, a human being is capable of etching memories into his mind, and even the house that remained there in the coastal village seems like the joyful sketch of a child on his school’s wall.

Then I think about two other paintings, not from this series, but that could well have come from this pleasant trance collectively achieved in spite of death baring its fangs. I mean on the one hand those women navigating on a small boat on their own reflection, the waters turned into an expressionistic flux that would have delighted Matisse, that European color shaman. I mean Musas del canal (Muses of the canal), a sybaritic painting where the artist has pressed grand gestures of color with his spatula, as if he were using Gargantua’s cutlery in an art feast. And because of that the muses are not the thin, pale beauty of models, but the round, dark skin from the villages. Bodies that could be of women from the Isthmus in Oaxaca or of Honduran mulattoes, but that belong to these three graces from Panamá that row down the joyful colors of their pictorial beings. The other work I wanted to talk about is Al borde de la vorágine (At the edge of maelstrom), a grand format painting, oblong, measuring four meters long and two wide. This piece is of a highly attractive originality; it is a real close up of a fish that’s seen from the front swimming towards the spectator. As observers, we not only see a fish and some ebullition —some agitation in the water behind it— but how the painting is cut by the horizontal line of the water. We can also see the exterior, there’s land in the background with the outline of a town, some palapas at the seashore. The calm in the upper part, agitation below. This work maybe describes the fragility of those who were riding on that dinghy full of fuel when they began to feel they had run a great risk, that they were fragile, and that any mistake by the boatmen would mean the abyss and then the end. The turbulence behind the fish may come from a much larger sea animal, like a shark or a whale, or even a dolphin. Or it may be a fisherman or a diver. Or even a tidal wave. In fact what the painting shows us is vulnerability. Yes, it may allude to the risk that day on the boats, but it also points out the risk of a pictorial adventure like the one the artist is commit-

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ted to. What’s behind that fish is actually chromatic chaos, an accumulation of pictorial layers and tones, an amorphous mass where you start to play until you get to the painting. Thus the painting also talks about pictorial risk. Daring to do such a composition requires shaking off art history and finding a hold in a contemporary visual language that, thanks to submergible water cameras, thanks to the fact that now everything is photography, opens new ways of looking both at the artist and the viewer and renews visual fields and the ways of thinking about the work in compositional terms. At the same time, the heap of paint, the layer upon layer accumulated in turbulence, make it absolutely clear that we’re inside pictorial matter, its recourses and languages, and the rest of the visual influences do not alter the essence of the work with the paintbrush, the spatula, the preparing of the canvas, the accumulation of colors in the background to make the surface vibrate. That is, Alberto is diving inside the painting, in the oil, in the art, apart from looking at Latin America from all possible visual angles. Then he goes further down, he dives deeper still, and with his immersion he not only seeks the submarine face of the continent, he’s not only delighting in the multiple seductive shapes called frutti di mare by the Italian. It’s not about doing a mere visual catalogue of mollusks and deep sea creatures. The artist also intends to travel through time, to point to an origin, to go back to Oparin’s soup, which gestated the life that emerged and evolved until it shaped us. We’re not only the great-grandchildren of primates, our genealogy is also connected with marine organisms. Curiously the approach to the painting called Flores del abismo (Flowers of the abyss) is somewhat irreverent. It would seem we’re broaching a very serious subject and that scientific readings might have somehow led Alberto to make the decision to paint abyssal fish and octopuses and stingrays. But although there is such a reflection, after two or three paintings dealing with the sea, there’s also the need to somewhat relax in the work. To make puns with the paintbrush. So he has asked his assistants to tear the pages from a pornographic magazine and cover the whole canvas with male and female genitalia. With breasts and naked bodies exhibited: fornicating, sucking each other, licking each other, touching each other, open to alien looks and morbidity and arousal. The pornographic photographs gradually molded or suggested shapes and all this marine fauna began to emerge. And the visual pun turned the head of a penis into the head of an octopus or a fish. Thus, a group of bodies in an orgy became a jellyfish. Thus, under the artist’s paintbrush, the pornography achieves transmutation into an image that seeks the fertile origins of the multiplicity of life forms in the sea creatures. Obscenity disintegrates and Oparin’s soup boils again. In the painting the aquatic serpent and a large-butted little frog become the clearest links with our species since the initial and initiatory reptiles and batrachians. 164

These transmutations, operated by the paintbrushes of the pictorial shaman, retain their very quality of a Mexican pun in such a way that could turn Oparin’s soup into a Vuelve a la vida —a special type of Mexican seafood soup— from a neighborhood seafood restaurant. When I told Alberto about a series done by Francisco Toledo in the year 2000, where he also worked over pages from pornographic magazines, and which he titled La Sombra del deseo (Shadow of desire), he confessed he did not know it. It is true that those works by the Maestro were not shown much. In our country I think only part of the series was exhibited in the Juan Martín Gallery, right after its exhibition at La Caja Negra in Spain. But it was a completely different mechanism, since Maestro Toledo almost always left enough elements so one could get the sexual posture or the part of the body that worked as a trigger that he worked over with his drawing and his art. Many of Toledo’s paintings were almost an acknowledgement from the parties, a revelation of visual metaphors he had done throughout his career in a great amount of engravings, gouaches and oils. In contrast, Alberto practically disappeared any photographic vestige under his octopuses and abyssal fish, under those creatures that seem from the Cambric period, and under the deep and maybe translucent black the artist uses in this and many other paintings. Because just as he dives amongst the origins, Alberto also submerges himself in color, —in the recipe for his own chromatic soup— to get to the deep darks. To achieve this he uses colors with transparent qualities, such as sienna, both natural and burnt. From there he goes on to mix sage and olive green, intense cadmium red, Prussian blue, asphalt tones, oranges, earthen... Alberto says the black he fabricates and is always seeking is a color that needs attention, and when he achieves that darkness, he finds greater equilibrium than the one he gets with sepia tones, a point of balance where the matter becomes transparent when before natural light, and with a less direct light becomes solid, dense. It’s like the beginning of light, a light that breaks through the layers of colors, a cavernous light. Alberto learned this recipe for black from the great renaissance masters, but fundamentally from those of the 17th century, especially Rembrandt, who delved into chiaroscuro under the influence of the tenebrists, led by Caravaggio, whom Alberto deeply admires. I want to share a secret with Alberto through this essay: and it is that red lacquer, which Rembrandt manufactured as part of his mixes to get to black, was in many cases formed by pigment from the cochineal, the insect that revolutionized the color red and textile dyes, and that was raised as a commercial secret in Mexico, especially in Oaxaca. The secret of the cochineal bug was coveted by the European courts. The French and the English sent spies to Mexico to find out the origin of that red pigment that had transformed the textile production of clothing, drapery and


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table linen for the elite, which was controlled by the Spanish Crown and so valued. In the Florence of the Medici, for example, the cochineal and its red were reserved precisely for them. Only the Medici could use clothing tinted by this pest of the nopal cactus. Being great patrons of the arts, with this gesture the Medici compelled the Italian painters who wished to paint their portraits to experiment with cochineal in painting, so their robes could be portrayed as faithfully as possible. This is how this red fell into the hands of Rembrandt, who used it to make his blacks vibrate. So the seafood and the fish displayed before our eyes are not a naturalistic catalogue of marine lifeforms but formal associations and inventions done by Alberto from shreds of memory. The octopuses had to be present, for their black ink has that same quality as the artist’s dark tones. That is, when all’s said and done, the stain lets some light through, and the composition would seem to float in a burst of blacks from squids and octopuses, amongst that Prussian blue that helps black become so deep. Because Alberto does not improvise. Even though he’s self-taught, he has learned through practice as well as reading and working at the side of artists. He knows perfectly well that not only the colors used to compose another color in the mixes affect the quality of the final tone. Contiguous colors also affect each other, as has been methodically pointed out by the fabulous, extremely simple and profound art series from the master of the Bauhaus and the Black Mountain College, Josef Albers, titled Homage to the square —a work he started in 1950 and he worked at for 26 years until his death. The series is a lesson on tonal gradations, and about how the qualities of the colors are modified by the other tones and colors that are beside or around them. But Alberto’s knowledge on those subjects does not come from an abstract painter like Albers, but from the direct study of the 17th century masters. Just as Van Gogh did with Rembrandt, Frans Hals and the other renowned portraitists of that time, Alberto has analyzed that way of working with chiaroscuro. And above all how blacks tend to have a colossal expressive potency, which is hard to find in any other period in European art. Van Gogh managed to find 27 different blacks just in the work of Hals, which implied, as John Gage points out in his book Color and culture, that before the preference for black clothes of wealthy individuals in those times in Holland, “portraitists were compelled to develop their perceptual capabilities and a refined technique to capture a good ensemble of dark tonalities”. Thus we see how even the fashion of the bourgeois and aristocratic patrons had a noticeable influence in the transformations on the use of color —new materials had to be found, like the cochineal in Rembrandt’s case. Today artists are no longer subordinate, either thematically or stylistically, to patronage, and painters like Alberto have the chance to study the masters from those times. They can abstract that social and 166

personal reality that drove them to make certain technical experiments and take the strictly plastic and aesthetic results from those searches: to make them their own and give them their own personal expressive use according to their personality and artistic intention. The fact that in the same painting, Flores del abismo, we get so many reflections around the pictorial subject-matter per se, around the characteristic process of construction of the painting and the intended idea or concept, is an indication that Alberto Aragón is reaching a punctum in his career that announces creative maturity. But also, that he must review his intense and vast production of a series like this one about his Latin American journey, and assess in which paintings we get the discoveries and the jumps towards this maturity. Which are the harvest of the work sowed during so many hours before the canvas. His awareness of this will lead him to take an important path that would undoubtedly mean the best period in his career. And incredible as it may seem I thing he has achieved this point of balance, as he said himself, thanks to his awareness of black, to his reflection around and from black, to his immersion into darkness. Because, again, that’s where the origins are. I remember a paragraph in the Bible, because like all sacred books it is loaded with truth made potent through poetic image, poetic writing, and so I quote not just any passage, but the Bible’s starting point: “In the beginning God created the heavens and the earth. The earth was formless and void, and darkness was over the surface of the deep, and the Spirit of God was moving over the surface of the waters”. I quote this because Alberto has gone to the darkness to fully understand light and color. To apprehend and learn painting. Like Quetzalcoatl in Mesoamerican mythology, who descended to the shady underworld seeking the bones of the ancestors to sacrifice himself: to cleave his penis with a Maguey thorn, and with the red drops of his blood fertilize the bones and generate the human race, give life to humanity, and return to the light. In many cases painting recreated this permanent battle or exchange. This complement in which lights and shadows reveal the true face of the world. This chess board of black nights and white days, as Jorge Luis Borges would write in some poem. Life and painting are this permanent contrast, this duality; so is travel. When the painter emerges from the somber and deep abyssal waters, he finds the day making its way on the land. Even if in the undergrowth, amongst the trunks and under the foliage, the fresh and dark night still persists in the density of the jungle. In another painting about water, but this time from an estuary or lagoon, and not from the sea, three characters fish before the sun heavily descends. At dawn, when the knife of light has barely penetrated the night but we can see darkness still creeping amongst the woods. Crisálidas en el bosque (Chrysalises in the forest) is a grand format painting that summarizes or en-


capsulates that instant when night and day touch each other, overlapping their bodies. The characters included in the composition, close-cropped fishermen with their bodies half submerged in the water, called chrysalises by Alberto, are a constant feature in works of previous series and dates. But in this particular painting, the name and the scene, the instant of the painting, assign the word “chrysalis” a more precise sense than ever before, since it makes reference to the developed larvae of insects in the moments just before their final transformation. What greater milestone for transformation than the moment in which the night stops being night and the day begins to impose its clarity. In those instants, as at dusk, the sky evolves at a hallucinatory pace, lights and colors are fleeting yet prodigious, it’s as if the imagination of the universe acted liberating all its nuances, its tones. Then the painter joins the celestial rhythms, and just as immensity decomposes and transmutes colors, the artist deploys his palette and makes a chromatic statement in the painting’s sky: he plays with colors to reveal what lies behind his black tones, what the shadows under the trees are made of, what the night before the painting’s daybreak was made of. Then subtly the olive greens, the sienna, a grey composed of Prussian blue washed out with white make their way and spread out, as if the black undressed one by one the tones that give it its dense dark and profound matter, as if we could see before our eyes the successions of its metamorphoses until fully darkening and becoming black, deep and inscrutable. The fishing of the chrysalises is then the birth of the contrasts that render the pictorial enterprise meaningful: it’s the chiaroscuro, but revealing that the sum of light colors build the dark and they’re not only its counterpart. In another of his great canvases, Alberto frees himself from this indeterminate situation he’s in with Crisálidas en el bosque. I mean that feeling that on the one hand we are before a magical, transcendental situation, but on the other the scene could actually be a real triad of fishermen who normally go to pick up their driftnets at that hour: like that, with their bodies half submerged in the water. I say there’s no doubt, because now I want to talk about El nacimiento del tiempo (The birth of time), a work just a few centimeters smaller than the other one, but where in the final image we can see an absolutely mythical scene: a meeting of divine sages before a strange round table with jaguar faces appearing on its domed base, and which would seem to be filling up with plans and lines and numbers, before the gods send it spinning towards infinity. But mathematical formulas, geometric plans, don’t appear only on the table: they float around all of the atmosphere surrounding the six masked characters and the two shaven headed ones that do show their faces in this divine cabal so temporality, and thus the flux of existence, can occur. The journey seems then filled with the cosmogony of the peoples more than their people and land-

scapes. Many paintings travel through the imagination and spirituality of a people more than its historic or beautiful edifications. Curiously, after a subject as important as the beginning of temporality, Alberto is capable of taking something as apparently small as an insect and moving it to a size similar in its monumentality. To pay homage to a diminutive creature that, in its customs and appearance, would seem to belong both to the divine and the profane world. I mean the piece titled Mantis religiosa (Praying mantis). The English painter Graham Sutherland had already gifted us paintings on this subject. The mantis is a strange and surprising animal. It was venerated by the Egyptians and we know its name is inscribed in the Book of the Dead, and in the walls of certain tombs, like that of Ramses. But the most surprising data is that in a dig they found a diminutive sarcophagus with a mummified mantis. It obviously disintegrated when the archaeologist opened the small coffin and took the bandages off, but fortunately it was all registered photographically. These insects have attracted the attention of many human beings for millennia, both for their physical appearance and for their habits and movements. So it turns out that for Alberto the voyage is not only about the colossal scale; the seas with waves painted in large brushstrokes. Nor just about the scale of humans, and personal myths, or that of cultures. In his painted travel diary, suddenly the powerful but diminutive figure of a mantis, its strong yet soft presence, leads him to make a large-scale painting. In it, the mantis and the branch it is standing on become a single, indissoluble drawing, a network of lines that suddenly has eyes and legs and a nervous flapping of wings. So, in lowering his gaze to what is small, the artist finds a sign of life and an element that also leads him to reflect upon and make homage to drawing. When we see the painting carefully we discover one of the most disconcerting characteristics of the mantis: the females are killers of the males and they practice cannibalism on them, to the extreme of devouring them after or during intercourse. In a documentary I saw recently on the Internet, you can see a male copulating with the female, and suddenly she turns her head, lifts a leg and, with a single bite, rips off the male’s head; thus beheaded, the male continues sexually assailing the female. The male’s life impulse is amazing and the murderous instinct of the female apparently stems from this same impulse, since when mating the proteins provided by the male help her to have one of its innumerable litters. Just a year ago I had the chance to see a mantis cocoon at its moment of birth for the one time in my life. It was my birthday and I was entering the house with a group of friends and our respective children. When I opened the gate I noticed the prodigious scene, and adults and children, we all crowded around to see how this cocoon some 12 centimeters long, stuck to the wood of the entrance gate, divided and subdivided itself 167


into dozens, hundreds of small, diminutive white mantises. Like little blades of dry grass. The mantises where all identical to each other, as if coming from a perfect mold, and as soon as they unstuck themselves from that membrane, they began their flight in fear of facing or eating each other. In the immense drawing that is Alberto’s painting, we suddenly discovered between the legs of the mantis another pair of eyes and a mouth, the head of a captured, beheaded praying mantis. The imposition of the female is confused with the mimetic qualities of these insects with the leaves. The image can become the metaphor of many things. There might be some personal reference, for the artist had ended a deep love relationship when he began his journey, but the scene would seem too violent to incarnate that rupture. It may be telling us more about a Latin American reality where the peoples seem to devour each other, while we persist hooked to a model of global capitalism that is consuming us and confronting us against each other, that’s making us compete with kindred nations instead of creating virtuous development for all. Even the South American countries that have generated a margin of independence before the crushing power of the United States —which has had political and economic control of the continent in the last two centuries— can’t escape its political and social projects. These projects depend on an economic model of capitalism that prevents them from becoming fully independent from that North American power, which at the end of the day is subordi168

nated to the real global power: that of corporations, banks and multinational companies. On a small branch agitated by the wind, like a wink with legs and wings, Latin America is incarnated in the fragility of the insect. In the recent massive uprising for a fairer life in Brazil, to stop the government’s excessive spending in sports events such as the soccer World Cup and the Olympics —and to lower prices on transportation and food, and to request more resources for education— the great South American giant awoke like Gregor Samsa in Kafka’s tale: turned into a predator insect that was eating itself. And I thought: “like in Alberto’s painting”. But as I said before, the piece is also centered on the drawing, and with that Alberto means to tell us that his production, both in painting and in sculptures, is sustained by the continuous exercise of drawing. I quote a long paragraph at the beginning of John Berger’s book titled On drawing, because it seems to me that it summarizes much of what causes all artists to draw with pencil or ink, and which is somehow what is being honored of the artistic trade in this work: For an artist, drawing is discovering. And this is not just a pretty phrase; it’s literally true. It is the act of drawing itself what compels the artist to look at the object before him, to dissect it and put it back in his imagination, or, if he draws from memory, what compels him to go deeper into it, until it finds content in his own reservoir of past observation. When teaching of drawing, it is a cliché to say that what’s fundamen-


tal is the specific process of looking. A line, an area of color, is not really important because it registers what one has seen, but rather because of what it will lead him to continue seeing. Following its logic to corroborate if it’s accurate, you see yourself confirmed or refuted in the object itself or in its memory. Each confirmation or refutation brings him closer to the object until it ends up, so to speak, inside him: the outlines you have drawn no longer mark the limits of what you have seen, but rather the limits of what it has become.

Again: the artist not only reflects on the works he sees but on what he is himself. For Alberto this voyage is a kind of drawing on the continent, a line that left Mexico, maybe starting at the workshop of the Ochoa brothers, where he drew the face of Alejandro Santiago, where he painted him quickly in a few minutes. And the linear adventure started to draw the path: he travelled through Panamá, Costa Rica, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina. And the line crossed over itself, it somehow curled upon itself, returned to its beginning at the Guerrero neighborhood, where many of these paintings were done or finished. And from there they jumped to Oaxaca where Alberto, in a workshop he rented at the end of the process, finished retouching them. Alberto would like to see the trip as a single continuous line, a kilometric trace that at the end of the day would reveal to us the drawing of his journey and that, thus, would symbolically and expressively sum up his experiences. Then I remember a work that, in spirit, coin-

cides with that passion of Alberto to see the drawing of his travels. I mean the work of the land art artist called Richard Long, which consists in a line drawn upon grass and earth, going and coming back down the same route, again and again until he brings the drawing out from his journey across the landscape. The piece is from 1967 and is already a classic of contemporary art. However, this monumental drawing has links to Chinese painting and also to Japanese classical painting, which at certain times were filled with dragonflies, butterflies, ladybugs and scarabs, depicting the world through brevity with a spirit similar to that of haiku. Curiously, Alberto gives the praying mantis this colossal size thus reversing the terms of brevity with which haiku seeks to influence the reader, to suggest to him a whole universe of sensations with barely three lines that sketch a stamp of nature. Here, it’s a large drawing made with oil paint. It is a drawing that points to the background, origin and construction of the paintings. The upper rosy background suggests a crepuscular hour and the reflection of that light settles on the back of the seductive but murderous mantis. Strangely, the tone of pink is almost the same used by Sutherland for the background of his portrait of a mantis in 1953. So, if the journey is a drawing and at the same time the drawing sustains the pictorial journey, and its log or diary is in the form of paintings, then with this piece we arrive at the end of the beginning: and we find the route to travel again through this series of 150 paintings. 169


alberto aragón reyes

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ace en la ciudad de Oaxaca en 1980. Durante su juventud ingresa a la Escuela de Bellas Artes de la ciudad, pero elije conocer los elementos que conforman las artes plásticas por cuenta propia. Para ello acude con los maestros canteros de Etla, donde obtiene conocimientos referentes a la escultura. De igual manera, se ejercita en el dibujo artístico y en las teorías del color. Una vez que su talento como artista se deja entrever, viaja a Dinamarca donde es acogido en el taller de Jens Galshiøt, quien ve en la obra de Alberto Aragón la expresividad y el carácter de un artista auténtico. Esto último queda reflejado en su colaboración para el importante conjunto escultórico Tin Soldier, The Little Mermaid, Clumsy Hans en el Hotel Hans Christian Andersen de la ciudad de Odense, Dinamarca. Asimismo, es autor de Monument of Duality, ubicado en la ciudad europea de Svendborg, y del monumento a 8 Venado Garra de Jaguar adquirido como símbolo emblemático por el municipio de Tututepec, en la región de la costa de Oaxaca. En Europa conoce la pintura de Rembrandt, Goya, Caravaggio, Kurt Trampedach y Odd Nerdrum, personajes que junto a los maestros oaxaqueños Rufino Tamayo, Francisco Toledo y Alejandro Santiago son fundamentales en su formación autodidacta. En Dinamarca es invitado a realizar proyectos artísticos encaminados a la defensa del humanismo. En la región de Palestina colabora en la creación de una serie de murales pertenecientes al proyecto Defacing the Wall. Ha participado también en simposios de escultura en la República Checa y en Dinamarca. Su creación pictórica y escultórica adquiere la exigencia propia de un artista de talla internacional. La obra del artista se expone en importantes galerías de México, como la Galería Arte de Oaxaca y la Casa Lamm, y en la Kunstgalleriet-Odense, la Hemmelige Galleri, ambas en Dinamarca, y la Visio Art Gallery en la República Checa. La pintura de Alberto Aragón expresa el carácter de los entes que él pinta, su trazo de primera intención refleja el dominio del color, la textura y la composición. Su detenimiento en los accidentes dota a su obra de vivacidad sin perder la forma de las cosas representadas, y conjuga además diferentes estilos hasta definirse bajo el temperamento de quien, aprendiendo de las artes plásticas, aprende acerca de sí mismo.

Alberto Aragón was born in the city of Oaxaca de Juárez in 1980. When he was young he entered the School of Fine Arts in this city but he chose to learn the elements that define the plastic arts on his own, going to the Master stonemasons of Etla to learn about sculpture, and constantly practicing artistic drawing and color theory. Once his talent as an artist became apparent, he traveled to Denmark where he was hosted in the workshop of Jens Galschiøt, a consolidated artist who saw in Alberto Aragon’s work the expression and character of an authentic artist. This is made patent in Alberto’s collaboration in the important sculpture set Tin Soldier, The Little Mermaid, Clumsy Hans at the Hans Christian Andersen hotel in the city of Odense. He is also the author of Monument of Duality at the city of Svenborg, and of the 8 Venado Garra de Jaguar monument in Tututepec, in the mexican state of Oaxaca. In Europe he became acquainted with the work of Masters such as Rembrandt, Goya, Caravaggio, Kurt Trampedach and Odd Nerdrum, essential characters in his self-education. In Denmark he was invited to participate in artistic projects aimed to the defense of humanism. In the Palestinian region he participated in the creation of a series of murals for the Defacing the Wall project. He has also participated in symposiums on sculpture in the Czech Republic and Denmark. His pictorial and sculpting creations acquired the demand that is proper to an internationally renowned artist. The artist’s work has been exhibited in important galleries in Mexico such as Arte de Oaxaca Gallery, José Luis Cuevas Museum, Casa Lamm Gallery. His work has also been shown in Denmark in the Kunstgalleriet in the city of Odense and in the Hemmelige Galleri, as well as in the Visio Art Gallery in the Czech Republic. The art of Alberto Aragón expresses the character of the entities he paints; his first intention strokes reflect his command of color, texture and composition. His scrutiny of accidents gives his work vivacity, without losing the shape of those things represented, conjugating also different styles until his work is defined under the temperament of those who, while learning the plastic arts, learn also about themselves. 173


FERNANDO GÁLVEZ

UN HALCÓN MIRANDO AL PRECIPICIO / Falcon staring at the precipice Ramón Vera Herrera

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icen que las personas son como encrucijadas. Fernando Gálvez está en la confluencia inasible de su inteligencia narrativa. En ella habita una vastísima mirada de la historia y del quehacer contemporáneo del arte en general —de las artes plásticas y gráficas en particular—, el hecho de ser un eficaz organizador de espacios y productor de eventos, la irreductible manía de luchar por la justicia —con un ojo en lo subversivo y rebelde y otro en lo que del arte permanecerá—, y la búsqueda incansable del significado de su propio paso por la tierra, entre amigos y enemigos. Cuando lo conocí era el legendario director del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, el iago, espacio promovido por el maestro Francisco Toledo. Había estudiado Letras Hispánicas donde, según él mismo decía, uno de sus maestros favoritos era Hermann Bellinghausen, y en su actitud general se traslucía lo que hasta ahora sigue siendo una de sus cualidades más impresionantes: entrarle a remontar los problemas, los avatares, los vericuetos, y no cejar hasta salir de los laberintos con los hilos de Ariadna, o totalmente a ciegas si resulta indispensable. Su profusa colección de textos de crítica del arte ha sido reunida en diferentes torrentes que van desde la casi aristócrata Letras Libres hasta la inasible y sugerente Ojarasca. Gálvez ha publicado prácticamente en todos los diarios de circulación nacional y en un par de publicaciones periódicas internacionales, lo cual da fe de toda la obra que ha pasado por sus manos y para la que él ha sabido ser un curador dedicado y un emprendedor cultural que no sólo recibe exposiciones y colecciones diversas, sino que se ha convertido en un buscador incansable de nuevas posibilidades de la representación, el espectáculo, la promoción cultural y el corrimiento de la frontera entre lo establecido y las propuestas experimentales más apasionadas e innovadoras. Lo interesante del maestro Gálvez es que a pesar de la cantidad innumerable de premios recibidos de toda índole, sigue manteniendo la frescura y la independencia de quien sabe que el filo está en ejercer la mirada de un halcón ante el precipicio atisbando el panorama completo, mientras intenta resolver su imperiosa necesidad de entender con otros el misterio, el encantamiento, las repercusiones y las reverberaciones de una obra, de una experiencia singular.

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They say people are like crossroads. Fernando Gálvez is at the intangible intersection of his narrative brightness. It is inhabited by a far-reaching gaze upon history and contemporary art in general —particularly the plastic and graphic arts—, the fact that he is an efficient organizer of spaces and producer of events, the irreducible mania of struggling for justice —with his eye set upon subversion and rebellion and otherness in what will remain of art— and his tireless search for the meaning of his own transit through earth, amongst friends and enemies. When I met him he was the legendary director of the Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (Oaxacan Institute of Graphic Arts), the IAGO, promoted by the artist Francisco Toledo. He had studied Hispanic Literature where, according to himself, one of his favorite teachers was Hermann Bellinghausen, and his general attitude revealed what is still one of his most impressive qualities: he engages in surmounting problems, vicissitudes, winding paths, and he won’t give in until he’s out of the labyrinth with Ariadne’s string, or totally blind if need be. His profuse collection of art criticism texts has flowed down different streams that range from the quasi-aristocratic Letras Libres to the elusive and suggestive Ojarasca. Gálvez has published in practically every national newspaper and in a couple of international periodical publications, which attests to the great amount of works that have passed through his hands and to which he has been a dedicated curator and cultural entrepreneur who not only receives diverse exhibitions and collections, but who has become a tireless seeker of new possibilities for representation, art shows, cultural promotion and the pushing of the boundaries between convention and the most passionate and innovate experimental proposals. What’s interesting about Maestro Galvez is that, in spite of the innumerable amount of awards of every kind he has received, he still preserves the freshness and independence of someone who know his edge lies in applying the gaze of a falcon before the precipice observing the landscape as a whole, while he attempts to resolve his overwhelming need to understand with others the mystery, the repercussions and resonance of a work, of a singular experience.


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Fuentes consultadas Philip Ball, La invención del color, Turner PublicacionesFondo de Cultura Económica, Madrid, 2003. John Berger, Sobre el dibujo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2011. Fray Juan de Cordova, Vocabulario çapoteca, Ediciones Toledo-INAH, México, 1987. Edición Facsimilar. John Gage, Color y cultura, Ediciones Siruela, Londres, 1997. Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, Editora Nacional, Madrid, 1980. Tercera edición.


Cédulas de obra no incluidas en interiores p. 4 Mono crisálida, óleo sobre tela, 100 x 80 cm p. 12-13 Profundidad del Amazonas óleo sobre tela 200 x 400 cm p. 14 Cocodrilo pescador óleo sobre tela 140 x 120 cm p. 22 El sueño del pescador óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 25 Espantapájaros de la sombra óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 31-32 Poema de mariposas óleo sobre tela 200 x 400 cm p. 39 Espantapájaros que traza óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 57-58 La grandeza del delirio óleo sobre tela 200 x 400 cm p. 64-65 El nacimiento del tiempo óleo sobre tela 200 x 350 cm p. 74 Búho óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 83-84 Toros óleo sobre tela 200 x 400 cm p. 86 Cangrejo óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 91 Espantapájaros astrónomo óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 100 Espantapájaros nocturno óleo sobre tela 100 x 80 cm

p. 100 Espantapájaros hexagonal óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 100 Espantapájaros pajarero óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 100 Espantapájaros El pez óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 100 Espantapájaros Girasoles óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 100 Espantapájaros El sol óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 100 Espantapájaros El sostén del tiempo óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 100 Espantapájaros El rey óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 100 Los huevos de oro óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 101 Espantapájaros Historia de la silla óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 101 Espantapájaros Invierno óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 101 Espantapájaros La línea óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 101 Representación de la ligereza óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 101 Espantapájaros simbólico óleo sobre tela 100 x 80 cm

p. 101 Espantapájaros Paloma óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 101 Espantapájaros Pescado azul óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 101 Espantapájaros Reflejo del cielo óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 101 Espantapájaros rojo óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 102 Espantapájaros Caballero águila óleo sobre tela 100 x 80 cm p. 105 Espantapájaros sembrador de girasoles óleo sobre tela 100 x 80 cm

p. 110 Lluvia azul óleo sobre tela 170 x 150 cm p. 119 Rostros de la selva 5 óleo sobre tela 80 x 55 cm p. 135 Jaguar óleo sobre tela 90 x 70 cm p. 141 Ritual del encuentro óleo sobre tela 235 x 175 cm p. 146-147 Retorno a la esencia óleo sobre tela 250 x 150 cm


Agradecimientos La obra contenida en Diario pictórico de un viaje fue pintada tras realizar intensos recorridos por diversos países latinoamericanos con la intención de convertir en cuadros mi encuentro con los pueblos y los paisajes urbanos y naturales de la parte baja del continente americano. Desde el principio, la familia Figueroa Hernández apoyó mi proyecto creativo al adquirir algunas pinturas de mi autoría para que pudiera financiar esta aventura. A mi regreso de ese largo periplo, trabajé incansablemente en la realización de las obras que recoge este libro en los Talleres de Producción Artística Ochoa, espacio que tomé como sitio de creación. La Familia Figueroa Hernández adquirió la serie completa de este proyecto y ha apoyado generosamente la publicación de este libro. Estas líneas quieren agradecer su compromiso con mi actividad artística. Alberto Aragón Reyes


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Diario pictórico de un viaje de Alberto Aragón Reyes se terminó de imprimir en enero de 2014 en los talleres de plasmar / artgráficas en la Ciudad de México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Minion, 11/13, diseñada en los albores de los 90 por Robert Slimbach. Se tiraron 1 000 ejemplares.



Diario Pictórico de un Viaje