Mali portreti na sedum golemi kompozitori by Soni Petrovski

Мали портрети на седум големи

композитори

Тина Иванова Ангелина Димоска Издавач: Центар за музикологија

Книгата е поддржана од Министерството за култура на Република Македонија

Мали портрети на седум големи композитори

Тина ИВАНОВА Ангелина ДИМОСКА

Мали портрети на седум големи композитори

2015 година 3

Мали портрети на седум големи композитори

ВОВЕД

ирослав Спасов, Јана Андреевска, Вања Николовски-Ѓумар, Роберт Саздов, Никола Коџабашија, Михаило Трандафиловски и Панде Шахов се имињата на седумте композитори припадници на средната генерација македонски музички творци, кои ја продолжија мисијата на нивните претходници да ја збогатат македонската композиторска мисла со свои креативни идеи, но во истовреме, да создадат и сопствен пат по кој исто така ќе чекорат идните поколенија. Иако со сосема различен уметнички профил, овие осум композиторски имиња ги спојуваат неколку работи - дел од нив занаетот го стекнале кај истите професори на Факултетот за музичка уметност во Скопје, што значи црпеле од истиот извор полн со знаења и мудрости, тие и припаѓаат на генерацијата растена во 70-тите и 80-тите години на минатиот век созревајќи во идентична средина со здрави културни вредности, го искусиле политичкиот, општествениот, па и уметничкиот вредносен систем и на поранешна Југославија, а потоа и на независна Македонија, биле сведоци и на транзицијата и на сите премрежиња кои и се случија на земјата. Нив ги врзува и уште нешто. Скоро сите овие автори живеат или живееле надвор од Македонија, или имале можност да го печат занаетот во многу поразвиени образовни центри, и сиот свој разнолик културен багаж да го преточат во своите дела. Некои од нив, сега се почитувани професори на европски универзитети. Оваа, слободно може да се каже, уметничка дружина од седум извонредни композитори, денес го живее својот најсилен творечки потенцијал. Со своето творештво ги потврдуваат изјавите на сите оние светски композитори, и воопшто уметници, кои на крајот од својата кариера едногласно потврдиле дека најзрелиот и најмоќниот креативен импулс доаѓа токму во средните уметнички години. Сите овие македонски автори зад себе веќе имаат голем опус на дела од областа на оркестарското, солистичкото, камерното творештво, музика за театар, мултимедијални дела, електро-акустична музика, акузматична музика итн. И покрај наведените врзивни точки, сепак, Спасов, Андреевска, Николовски-Ѓумар, Саздов, Коџабашија, Трандафиловски

Мали портрети на седум големи композитори

и Шахов, се водат, во својот композиторски живот, по сосема различни патокази. Сите создале свој автентичен, свој личен уметнички, интелектуален и духовен хабитус, што навистина плени, со оглед на генерациската блискост. Нивното товрештво, освен во формална смисла, не може да се компарира и во својата структуралност. Бидејќи, секој за себе гради индивидуална звучна архитектура која самата по себе функционира. Затоа и не може да се создаде, кога се во прашање токму овие македонски композиторски имиња, стриктна периодизација или стилизација, да се дефинира некој одреден музички правец кој би бил типичен за македонското музичко поднебје. Тоа е така од неколку причини. Пред се`, македонската композиторска школа е млада во споредба со светските и европските традиции, а и 20-тиот век донесе музички еклектицизам кој сега, во 21 век, се претопува во музички индивидуализам. Без конкретизирање на нештата, а сепак, со цврсти корени од сопственото културно наследство. Затоа, може да се каже, дека скоро сите овие седум автори во своите дела ја преточиле идентитетската рамка низ употреба на фолклорот на поднебјето од каде што доаѓаат, се разбира презентиран на различни и претежно суптилни начини. Оваа книга едноставно насловена „Мали портрети на седум големи композитори“ нема да го претстави севкупниот животен и уметнички пат на презентираните автори, дел од средната генерација музички творци. Туку, ќе се обиде, преку есеистички приод, да даде иницијална мотивација за понатамошно поопсежно истражување во оваа насока. Бидејќи, навистина е скудна литературата за музика кога е во прашање портретирањето на македонски композитори од поновата генерација. Книгата тоа го прави преку кусо заокружување на творечкиот сензибилитет, како и преку анализа на едно или повеќе дела кои самите автори ги избраа како пример кои го сублимираат нивното досегашно творештво. Ги претставува седуммината автори засебно, секој со својот автентичен уметнички багаж.

МИРОСЛАВ СПАСОВ И НЕОБИЧНАТА „СИМФОНИЈА МУЗАИКУС“

ирослав Спасов е еден од најмистериозните композитори родени под македонското небо. Мистериозноста не се однесува, се разбира, на неговиот социјален, туку на неговиот уметнички хабитус. Сите негови композиции содржат по некоја необјаснива нишка за која не може, а можеби и не треба да се теоретизира. Мирослав Спасов создава еден неверојатен спој на видливи и „невидливи“ звучни материи, на природни и артифициелни звуци, прави чудесен баланс помеѓу стиловите, ги разнебитува, наместо да ги потврдува, што не е лесно кога некој со едноставни зборови би се осмелил да го смести неговиот творечки израз во една фиока. Значи, не е едноставна демистификацијата на неговиот композиторски лик. И тоа е веројатно добро, бидејќи токму таа таинственост привлекува. Затоа, уште на самиот почеток од ова портретирање на македонскиот композитор Мирослав Спасов, ќе ја тргнеме настрана намерата да му најдеме некаква периодична или естетска припадност на неговиот музички ракопис. Фасцинираат сите дела на овој македонски композитор, секое засебно се разбира, поради навистина огромната инвентивност исполнета во нив, композиторовата интелигенција и високата занаетска креативност. Сепак, неговата „Symphonia Musaicus“ („Симфонија Музаикус“) создадена во 2002 година, може да се протолкува како столб на досегашното негово творештво, зашто таа ги содржи, барем голем дел од нив, елементите кои провејуваат и во останатите дела на Спасов. Но, несомнено вреди да се споменат и неговите други извонредни остварувања за симфониски оркестар, како „Danzacalle“ (2014), „Metaanthropos/Evolutio 2“ (1999) или „Just a Joke“ (1999) за биг-бенд, потоа неговите камерни дела како „Vesna Ayama“ (2013) за гудачки квартет, „Voyage“ (2001) за виолина, виолончело и удиралки, „Варијации“ (1997) за виолина и пијано, или пак, неговите електро-акустични дела „Sabda Vidya no.2“ (2013) за флејта, тенор саксофон и електроника во живо, „Sabda Vidya no.1“ (2012) за виолина, виолончело и електроника во живо, „Strange Attractions“ (2012) за флејта, кларинет, хорна и електроника во живо и уште многу други. Мирослав Спасов (1964) денес е редовен професор на престижниот Универзитет во Кил, Велика Британија, каде што живее и твори изминативе години, но е на постојана релација со родната земја, како и со други европски центри во кои редовно организира предавања и семинари претежно врзани за она што е негова специјалност - музичката технологија. Неговите композиции доживуваат изведби не само на домашниот подиум, туку и од врвни европски и светски ансамбли кои ги оживеале на сцените во Канада, Англија, Германија, Турција, Бразил... И токму таа несомнено значајна конекција на авторот со другите искуства, со другите култури и традиции, го прави неговото творештво толку разновидно, полно со инвенции, со мошне интересни споеви на современоста и се она што значи чекор со светските музички струења (вклучувајќи го и технолошкиот напредок), со класичните техники на компонирање, но и фолклорот искористен на мошне автентичен начин. Мирослав Спасов не се занимава со композицијата само во нејзината основна форма, туку тој е аналитичар, истражувач, иноватор во создавање на едно поинакво естетско гледиште на музиката врзана со новите технолошки процеси на размислување. Накусо, неговото патување до Велика Британија изгледа вака: дипломира на Факултетот за музичка уметност во Скопје (1992) во класата на проф. Томислав Зографски, а наредната година дипломира диригирање во класата на проф. Фимчо Муратовски. Тоа ќе го однесе на специјализација во Виена кај почитуваниот маестро, диригентот Урош Лајовиц, додека пак, магистерските и докторските студии ќе ги заврши на Универзитетот во Калгари, Канада, каде што едно време и ќе предава. Пред да замине во Кил, Спасов ќе биде и доцент на Источниот-медитерански универзитет во Северен Кипар. Главната причина, како што и самиот истакнува, да се занимава со компонирање, е неговата огромна желба да комуницира преку единствен и неповторлив дискурс и да го сподели со другите неговиот внатрешен свет што, сепак, е некако под влијание на надворешниот свет. „И, тоа е свет што го сакам. Покрај тоа, не кријам дека сакам во исто време овој свет да го направам

Мали портрети на седум големи композитори онаков каков што јас сакам - свет во кој слушателите ќе внесат енергија и знаење за да можат да комуницираат со гестовите и боите, да бидат интелектуално и емоционално активни. Верувам дека ако музиката, како и било кој креативен медиум, не го повикува слушателот на акција и ангажман, е здодевна, па дури и мртва“, вели Спасов. Тој додава дека, за жал, поголемиот дел на звучното секојдневие во денешната култура во светот е исполнето со неколку акорди кои се вртат низ медиумите потхранувајќи го трансот на работните, а се почесто безработните народни маси. „Лудилото од филмовите на Фелини се преточи во секојдневие во кое корпорацискиот конзумеризам им ги мие мозоците на луѓето. Колку и да сум немоќен да ја сменам оваа ситуација, сепак, не можам да одам против тоа што енеријата на моите телесни молекули и атоми ’ме наведува‘ да го правам она во што верувам: да се борам за поинаков човек што ќе биде активен, ќе мисли, а најважно од се, ќе се ослободи од она што му е наметнато - не со наметнување на мојата музика, туку со идеја дека сите можеме да ги споделиме нашите индивидуални светови, да се разбереме подобро и да креираме поразлична култура во која ќе има помалку лаги. Лага е дека илјадници луѓе имаат потреба да се изразат со иста хармонска прогресија врз мелодија што се врти низ медиумите. Тоа е културно загадување.“ Накратко, додава тој, одлучил да се занимава со композиција затоа што чувствува длабока потреба да креира нови верзии на овој свет. Според Мирослав Спасов, надворешните и внатрешните светови се поврзани и имаат развиено фундаментален принцип за неговата композициска техника - конструкција на развивачки музички звук во кој музичките параметри постојано се модифицираат. Гестите базирани на движења од нота кон нота се груба, непрецизна презентација на мислата. „Само за споредба, линеарната математика на Рене Декарт е премногу груба во однос на нелинеарната математика од 19. и 20. век. Математичките функции што вклучуваат интеграли и лимити, како и моделите засновани на хаотични атрактори и фрактали се многу попрецизни од нелинеарните. Во контекст на музиката, прецизноста на мислата полесно се мапира и пресликува на пониско ниво од нота, врзувајќ и се со спектралните компоненти понепосредно и поприродно. Накратко, мултикомпонентната контрола на звукот ми отвара повеќе можности за озвучување на замисленото“, вели Спасов, размислувајќи за фокусот на неговото творештво. Тој додава дека оние што не ги познаваат песните, но сепак знаат доволно музика од некласичниот уметнички репертоар, ќ́е можат да препознаат дека се работи за едноставни мелоритмички фрази, својствени на фолклорната традиција. „И едните и другите би требало да ги слушнат и разберат трансформациите на инструментите и нивното распространување низ просторот. Трансформациите не се само ’ефекти‘ кои ги замаглуваат мелодиските линии, туку напротив - тие креираат нови, хармонизираат, ре-хармонизираат, прават контрапункт, спектрални варијации...“ За него, композицијата ги истражува врските помеѓу мелодијата, хармонијата и звучната боја кои го градат карактерот на кратките мелодиско-ритмични фрази базирани на македонски народни песни. „Симфонија Музаикус“ секако ги содржи овие негови размисли. Станува збор за дело за голем симфониски оркестар и неговата инвенција, најпрвин, се состои во тоа што авторот во чинот на неговото создавање не тргнува по вообичаениот композиторски пат. Спасов не ја користи т.н. линеарна форма на компонирање, да ја создава мелодиско-ритмичката компонента од почеток и да ја води до самиот крај, туку музичката форма тој ја конструира преку создавање на разни делови (единици), кои потоа ги интегрира во една целина. Овој своевиден експеримент, му дава слобода на авторот да ги истражи, но и да ги прошири можностите за трансформација на музичките идеи, без тие да бидат ограничени од хронологијата на создавањето. „Симфонија Музаикус“ е дело базирано на три идеи, означени со буквите или симболите X, Y и Z, кои произлегуваат од неколку македонски народни песни. Насловот на делото, пак, потекнува од начинот на кој авторот, како што рековме, ја создавал композицијата, склопување на разните парчиња, дел по дел, кои на крајот чинат еден прекрасен мозаик. Во исто време, пак, латинскиот збор „musaicus“ кој значи слика составена од мали обоени парчиња, како и грчкиот збор „mouseios“ кој значи „музи“, ќерките на богот на уметноста Зевс, исто така го прават насловот кој дава една одредница и за самата содржина на делото.

a) X музичкиот материјал заснован на следниве македонски народни песни:

X музички материјал:

б) Y музичкиот материјал е заснован на следниве македонски народни песни: Nani, nani.... (Lullaby)

Y музички материјал:

в) Z музичкиот материјал е заснован на следниве македонски народни песни: Ја, Излези Ѓурѓо, Ја из-ле-зи Ѓур-ѓо, Ја из-ле зи-и се-стро.....

Мали портрети на седум големи композитори Z музички материјал

Спасов ги развил трите музички идеи одделно и потоа создал колекција од парчиња кои ги вклопил во поголема структура со сопствена физиономија. „На почетокот од процесот на спојување, сфатив дека варијациите во секое од трите парчиња имаат сопствена градација во развојот - од едноставност до комплексност. Делуваа неповрзано. Но, кога ја сменив перспективата низ која ги гледав и доживував, сфатив дека со одредени модификации трите парчиња можат да се развијат и спојат во една целина од три тематски варијации обединети во некаква форма на рондо. Тоа ме поттикна да ги аранжирам во почетните 15 секции. Ова откритие ме потсети на ефектот кога гледаме мозаик. Забележав дека начинот на кој гледам на овие парчиња целосно зависи од дистанцата од која ги набљудувам. Кога ги гледав од блиску ги забележував само дискретните елементи - гледав мали обоени парчиња. Од подалечна перспектива можев да го опсервирам делото како целина, да ги апстрахирам индивидуалните специфични елементи. Откако ги организирав првите петнаесет, компонирав уште две нови секции - шеснаесеттата и седумнаесеттата во која ги вметнав сите три музички идеи. Откако ги составив сите заедно, ја напишав и 18 секција и кодата“, вели Спасов. Инаку, „Симфонија Музаикус“ е сет од рондо-варијации. Делото има 19 дела, а аранжманот на првите 15 сугерира музички хибрид - три теми се одделени една од друга повеќе или помалку во контрастот кој го налага формата на рондо. Идејата за варијациите се провлекува во процесот на музичкото движење кое го сугерира оригиналната идеја. Редот по кој се поставени првите 15 дела наликува на своевидно макро-ритмичко забрзување во кое дискретните делови, кои се изградени на само еден од трите музички материјали, почнуваат да се доближуваат еден кон друг во се поблиски интервали. Почетокот на вториот дел од композицијата кулминира во традиционален климакс во 16 и 17 дел, додека 19 дел има карактер на каденца и претставува коментар на претходните делови. Главно јадро на целата композиција, всушност, е мелодијата. Како што веќе напоменавме, се базира на три идеи, секоја дериват на мелодиско-ритмички елементи од неколку македонски народни песни. Еден дел се базира на неколку љубовни песни, еден е инспириран од приспивна песна („Нани нани“), а третиот од фоклорен танц („Ја, Излези Ѓурѓо“). Иако базичната идеја тргнува од карактерот на автентичните фолклорни песни, композиторот овде ја избегнува директната конотација и наместо тоа, ги употребува фолклорните идеи како појдовна точка за да создаде сопствена мелодиска инвеција. Ги „превел“ и ги сменил пред да станат дел од неговиот музички јазик. Главните карактеристики на музичкиот јазик во „Симфонија Музаикус“ всушност, се во блиска корелација меѓу хармонијата и бојата. Тоа синтетизира неколку елементи: различни компоненти на фреквенции со различни точки и амплитуди кои се интегрираат во ентитетот на звукот со варијабилна густина, динамика, харомонија, како и нехармонски делови. „Хармонијата и бојата (темброт) го поттикнуваат импулсот на движење и развој во мојата композиција“, ќе каже авторот. Како што и на почетокот е наведено во оваа куса анализа на „Симфонија Музаикус“, нејзината специфика се состои во тоа што таа на некој начин е создадена во едно „позитивно безредие“, како своевиден експеримент во начинот на пишување на музика. Оригиналната идеја на Мирослав Спасов да напише дело од постоечки материјали, кои системски ќе ги трансформира без да размислува на редот по кој ќе ги постави, ќе покаже времето дали ќе ја збогати палетата од композиторски техники. Спасов, со ова дело, ја постигнал намерата директно да ги интегрира резултатите во поголема музичка структура, метафорично опишана како креација на мозаик - интегриран во музичка композиција.

Овој нов метод, вели Спасов, ќе му отвори нови перспективи и можности да ги организира дискретно различните делови во една структура. Воедно, и можеби уште поважно, е да ја ослободи неговата и не само неговата имагинација од еднодимензионално размислување за музичката форма. „Базиран на повеќе можности, верувам дека овој пристап отвори нови перспективи во создавањето на неистражени патишта за континуитет, интеграција и организација на музичките идеи“, вели тој. Спасов и припаѓа на средната генерација македонски композитори, но тој истакнува дека времето на припаѓање на генерациски школи или естетики во музичката композиција, што некако го одбележа 20. век, е минато. За него, епохата на неокласицизам, модернизам, структурализам, спектрализам и слични „изми“, помина во епоха во која се е можно во смисла на стил и естетика. Ќе каже дека композиторските техники од втората половина на минатиот век ќе му помогнат да го најде својот пат. Сега, вели, припаѓа на генерација на композитори „без генерација“, без некоја заедничка естетика. Тој останува на мислата дека во компонирањето треба во континуитет да се истражува, постојано да се менуваат звучните бои. За него, во неговиот творечки живот најголемо влијание извршил германскиот композитор Јохан Себастијан Бах кој е алфа и омега во музиката. Се разбира, не можел и се уште не може да ги апстрахира останатите референци кои го придружувале во креативниот чин на создавање на музика. Но, вели, нема да ги наведе елементите што особено ќе го инспирираат како композитор, бидејќи многу се. И не се само композитори, како што истакнува, туку влијанијата ги црпи од цела свита на други автори - писатели, поети, сликари, скулптори, научници..., чии идеи оставиле трага врз неговиот уметнички израз. Во овој контекст, присутно е и континуираното следење на мислата во когнитивните науки (особено Сантијаго теоријата на Умберто Матурана), потоа семиологијата, како и развојот на електроакустичната музика, особено софтверот што, вели Спасов, ни овозможува да ѕирнеме во најинтимните делови на звукот. Мирослав Спасов продолжува да твори во светот кој самиот го создал да биде само негов, со сите споменати елементи што тој ги содржи. Продолжува да пишува музика во која синтаксата и фразирањето се базираат на кратки и многу едноставни мело-ритмички формули, често фолклорни, ономатопоетски, или пак, метафорички фрази кои се сместени во музичко ткиво со континуирано менување на звучните бои. Продолжува во својот единствен, автентичен свет не обидувајќи се да се приклучи кон некоја групација само поради некаква припадност или дефиниција. Затоа, иако на шега, и самиот ќе каже дека не знае во која насока би можела да се смести неговата музика, освен веројатно во т.н. правец „мироизам“.

Мали портрети на седум големи композитори

ЈАНА АНДРЕЕВСКА - ПРВАТА МАКЕДОНСКА КОМПОЗИТОРКА

ана Андреевска е првата жена композитор во Македонија. Оваа титула можеби ќе беше уште позначајна и можеби ќе звучеше уште попретенциозно доколку македонската реномирана композиторка живееше и твореше во некој од европските културни центри каде што сфаќањето на женскиот музички ракопис се доживува, барем во 20.век, како несомнено важна работа, но и како исклучително еднаква дејност кога се во прашање половата и родовата припадност. Бидејќи, жените композиторки во минатото, во глобални рамки, ги нема, или се сосема малку што меѓу плејадата композитори припадници на машкиот свет се губат како игла во сено. За овој поразителен факт, причините се бројни. Познат е фактот дека во минатото жените немале отворен „пристап“ во уметноста, но на почетокот на 20. век, нештата почнуваат да се менуваат. Сепак, и покрај големиот напредок на овој план, родовите поделби се` уште докрај не се „измазнети“. Успешноста на жените композиторки се` уште е драстично помала во споредба со онаа на мажите. Дел од проследувачите на музичката историја констатираат дека малубројноста на композиторките во минатото била условена од општествените прилики, но дека денес вратите на жените во музичката уметност им се широко отворени, дека бројот на композиторки не е за потценување и дека на светската музичка сцена доминира разновидност, разнородност од стилови и естетики токму поради фактот дека и жените и мажите рамноправно учествуваат во креирањето на мозаикот на класичната музика. Недостигот од соодветна едукација е првата бариера која што се споменува за неприсуството на жените во композиторскиот свет. Потоа патријархалното воспитание, предрасудите и шовинистичкиот принцип на размислување, социолошките и психолошките разлики, разните политичко-општествени уредувања, па дури и биолошките и психолошките разлики. Но, 20.век, особено во Европа и во САД, ги „скрши“ дотогаш воспоставените правила за положбата на жената во семејството и воопшто во општеството кревајќи ја нејзината позиција на ниво на рамноправност со мажите. Иако некаде повеќе формално, помалку суштински. Но, пред тоа, присуството на жените композиторки било анонимно, се криеле под псевдоними, бил длабоко затскриени под плаштот на тогашните музички великани. Зашто, откривањето на половата припадност ад хок значело и одбивање и оспорување на нивната вредност. Сега сликата е сосема поинаква, со иницирањето на родовите студии делумно се разби т.н. машка хоризонтала, жените денеска со својот креативен и творечки интензитет силно делуваат во процесот на развивање на современата култура. Родовите стереотипи се ништат, како што е погоре потенцирано, но останува непобитен фактот дека поради улогата на сопруга и мајка, патот на една жена-композитор е дополнително отежнат. Многу композиторки на сметка на професијата се откажуваат од мајчинството и бракот. Композиторката Јана Андреевска очигледно е од оние кои вешто балансираат меѓу двете улоги - свесна дека „двата“ паралелни животи постојано ќе се судираат, надополнуваат, менуваат. Така е во Европа, но идентична е состојбата и на Балканот, и се разбира во Македонија. Кога говориме за Балканот, во тие рамки спаѓаат и поранешните југословенски земји со тогаш социјалистичко општествено уредување, кога жените добија рамноправна улога во општеството. Оттаму воопшто не зачудува фактот што бројот на жени композиторки и диригенти и во овие земји е многу поголем. Во овој контекст, неопходно да се споменат неколку имиња на жени композиторки кои можеби несвесно, го послале килимот по кој денес чекорат современите музички творци припаднички на женскиот пол. Сафо била најпозната грчка поетеса, но била и композиторка во 7 век п.н.е. кога доминирала т.н. синкретична уметност. Во средниот век калуѓерките пишувале музика за потребите на манастирите, а најпознатата меѓу нив е Хилдегард од Бинген (1098-1179), композиторка и филозоф, чие најпознато дело е литургијата „Ордо Виртутум“. Потоа италијанската композиторка Франческа Качини (1587-1641) која творела во периодот на

музичкиот барок и е првата композиторка која што напишала опера. Или француската композиторка Лили Буланже (1893-1918 ) која што била под влијание на Форе, Дебиси и Хонегер, како и нејзината сестра Надја која била дел од групата „француска шесторка“. Се разбира, Клара Шуман (1819-1896 ) германска композиторка и една од највпечатливите пијанистки на романтичната ера, која и самата знаела да каже дека компонирањето не е работа за жени и целиот живот го посветила да му помага на својот сопруг-композитор. Од блиската околина се истакнува името на српската композиторка Љубица Мариќ (1909-2003), ученичка на Јосип Славенски, првата дипломирана композиторка во оваа земја итн. Денес, бројката на современите композиторки е значително голема. Но, иако Интернационалната енциклопедија на композиторки од Арон Коен од 1987 година има шест илјади одредници, што нималку не е потценувачка бројка, останува фактот дека тие не се доволно познати за да ги знаеме како звучните имиња на Бетовен, Моцарт, Стравински. Овој музиколошки труд се фокусира на демистификацијата на т.н. женски принцип во музичкото творештво, низ фокус на едно највпечатливо дело од творештвото на првата македонска композиторка Јана Андреевска - „Am I a Falcon, a Storm or an Unending Song?“ („Дали сум сокол, бура или бескрајна песна“), напишано како нарачка од Сојузот на композиторите на Македонија (СОКОМ). Одговорот на прашањето дали оваа творба треба да се согледува низ машки или женски ракурс, и дали во неа е вткаена полова или родова различност, е делумно даден на страниците погоре. Заклучокот, по анализата на композицијата, веројатно ќе се наметне самиот по себе. Во Скопје, во Македонија, во 20 век, во тој со години херметички затворен круг на доминација на композиторите мажи, меѓу првите, вторите, третите генерации македонски музички творци, од периодот на ‘ртење на никулците на македонската творечка мисла, кога се создава погодна почва за творење и образување во композиторската насока, се јавува и името на Јана Андреевска помеѓу имињата на Тодор Скаловски, Глигор Смокварски, Драгослав Ортаков, Тома Прошев, Властимир Николовски, Живоин Глишиќ, Томислав Зографски, Стојан Стојков, Тома Манчев, Ристо Аврамовски, Стојче Тошевски, Гоце Коларовски, Димитрије Бужаровски... На овој факт не му се придавало особено значение досега. Тој не е запишан во контекстот на женско-машките принципи кога е во прашање уметничкото творештво, а за кое векови наназад се дебатира. Веројатно, размислата за првата македонска композиторка досега е случајно апстрахирана, ненамерно изоставена во разно-разните писанија посветени на музиката. Но, токму Јана Андреевска, без тронка таква намера, храбро разбивајќи ја дотогаш воспоставената барикада, го трасира патот на македонските жени композиторки наметнувајќи го сопственото, лично женско писмо, ставајќи го сопствениот индивидуален печат меѓу бројните партитури испишани од машките композиторски раце. Јана Андреевска (27.04.1967) е родена во постземјотресно Скопје, во ерата на ренесансата на главниот град на земјава, особено во архитектонска смисла, но и во културолошка. Од една страна, таа ги впивала сите вредности кои што се создаваа во Македонија како дел од бившата југословенска федерација, растејќи со големите пресврти кои што се случија во музиката, литературата, сликарството... и кои што го одбележаа 20.век, а од друга страна, го собирала, непосредно, искуството на нејзините родители - таткото Цане Андреевски, познат поет, раскажувач и писател за деца, и мајката Оливера Николова, влијателна и наградувана писателка. Тоа ќе бидат нејзините први фатки, првото културолошко воспитување кое ќе биде всушност, нејзината мисла водилка во нејзината определба (подоцна професија) да се занимава со музичката уметност во нејзината срж. Матурира во гимназијата „Јосип Броз Тито“ и паралелно во средното музичко училиште во својот роден град, во МБУЦ „Илија Николовски-Луј“ на отсекот по пијано, за потоа на Факултетот за музичка уметност да дипломира и магистрира композиција во класата на влијателниот професор Томислав Зографски. Семинарите кои што таа потоа ќе ги посетува во некои од големите музички центри во Европа и во САД кај познати имиња од композиторскиот свет, ќе значат и значително збогатување на нејзиното образование и искуство. Но, нејзиниот интерес да студира композициија не бил инициран, ниту пак, произлегол од

Мали портрети на седум големи композитори фактот дека пред неа, во Македонија немало жена - композиторка. Воопшто и не размислувајќи во тие рамки, тој податок за неа нема да биде мотив да се запише на студии по композиција. Базичниот импулс, всушност, интересот кон композицијата ќе го добие од својата професорка по пијано Стела Слејанска, со која ќе работи од својата десетгодишна возраст, па се` до дипломирањето, а потоа и уште две години на студиите по пијано. Преку работата со проф. Слејанска, од најрана возраст, Андреевска ќе биде изложена на специфичен пристап кон изучувањето на секое ново дело. На тој начин кај неа ќе се разбуди и интересот кон анализата, односно кон длабокото проникување во сите слоеви содржани во музиката - нешто што и денес е нејзин предмет на интересирање. Главниот импулс да студира композиција, всушност, Андреевска ќе го добие од почитуваниот композитор Гоце Коларовски, во тоа време студент по композиција, кој исто така учел пијано во класата на проф. Слејанска. Нивните дружби значеле и заедничко посетување на концерти и различни предавања вон редовната настава. Андреевска паралелно изучува и гимназија и средно музичко училиште со желба да студира и сликарство. Па, така и разговорите со својот колега Коларовски постојано се однесувале на уметноста, тој знаел какви се нејзините интереси и неизбежно било неговото прашање, а воедно и предлог дека Андреевска треба да се запише на композиција. Тој момент ќе биде клучен во детериминирањето на композиторскиот пат на Андреевска. Тогаш таа ќе сфати дека создавањето музика може да биде нејзина професионална определба. Водена од тој импулс, таа ќе ја напише и својата прва композиција за соло пијано. Пред нејзината дефинитивна одлука да се запише на факултет, Андреевска две години ќе посетува часови по композиција кај професорите Властимир Николовски и Томислав Зографски, кои веднаш ќе го забележат нејзиниот творечки капацитет и потенцијал. Иако, уште при првите средби со професорот Николовски, откако тој ќе ја пофалел за добро изработената задача, не пропуштал прилика и да ја потенцира токму машко-женската разлика во професијата композитор. Знаел да каже дека работата или инвестицијата во женските студенти е јалова, дека тие „ќе се омажат и сè ќе заборават, и бадијала целата работа“. Но, тоа не ја поколебало Андреевска да продолжи да работи во оваа насока и да го детерминира својот пат како композиторка. Кога го прашала професорот Зографски дали е сигурен дека компонирањето може да биде нејзина професија, тој мудро и одговорил дека е сигурен, но дека тоа најмногу зависи од неа, од нејзината желба. Неговата отвореност и подршка ќе и дадат дополнителен импулс да продолжи да работи. Зографски бил критичен, но воедно верувал во нејзиниот творечки капацитет. Така, Андреевска ќе дипломира и магистрира во неговата композиторска класа и ќе стане првата композиторка во Македонија. Пробивањето на мразот и кршењето на предрасудите во контекст на родовите стереотипи имаат семејна традиција во семејството Андреевски. Можеби токму во тој нималку занемарлив податок може да се детектира и искрениот младешки импулс на Андреевска да студира композиција. Нејзината мајка, Оливера Николова е првата жена писателка во Македонија. И нејзината баба (мајка на Оливера Николова) до крајот на својот живот страдала и го оплакувала фактот дека нејзиниот татко кој најпрвин имал намера да ја испрати на студии по сликарство во Белград, во последен момент се предомислил, ја симнал од возот, и таа останала без образованието кое толку многу го посакувала. Композиторката Јана Андреевска и писателката Оливера Николовска како практично да го изоделе трнливиот пат исполнет со родови стереотипи за да го надоместат изгубениот сон на нивната мајка и баба. Женскиот и машкиот принцип, често може да се почувствуваат во творештвото на уметниците. Родовата разлика може да се согледа преку специфичната интепретација на емоциите, атмосферата, изразните средства. Јана Андреевска во своето творештво не ја застапува оваа теорија, но од своите опсервации, дошла до индивидуален заклучок дека композиторите во својата музика свесно или несвесно сакаат да инкорпорираат чувствителност и поетичност во изразот, а композиторките - јасна структура и мисла. Таа смета дека денеска постои „обратна“ тенденција во музичкото творештво која ги руши родовите стереотипи и културолошки и социолошки детерминираните сфаќања за она што е машки, а што женски принцип. Според, Андреевска во „борбата“ за докажување

мажите имаат потреба во уметноста да ја покажат слободата и чувствителноста, а жените да покажат структурираност на мислата, јасни конструкции кои традиционално се поврзуваат со машиот пол. Кога станува збор за нејзиниот творечки фокус, таа е целосно растоварена од овие прашања кога создава музика. Во нејзиниот опус, главно доминира јасната структура на мислата, конструктивизмот. Такво е и нејзиното, по многу параметри импресивно дело - „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна“. Доколку читателот на нотите или слушателот на делото не знае дека на почетокот на партитурата стои име на жена, оваа композиција е апсолутно ослободена од било каква асоцијативност со машко-женските принципи. Ако некаде треба да се смести делото „Дали сум сокол...“, ако треба да му се даде некаква стилска одредница, тогаш бегло, во најмала рака, тоа може да се приклони кон минимализмот, поради повторувањето на основниот градбен материјал, поради принципот на создавање на ехо кое како одговор и прашање го наметнуваат четирите саксофони; поради генерално, ритмичката пулсација, па и поради вкусното искористување на тишината. Но, композицијата на Јана Андреевска е отворена не само во однос на естетската, на жанровска, на стилската определба, туку и поради самата содржина со која што е обоена. Она што при прво читање остава впечаток, е инспирацијата на Јана Андреевска да го создаде ова дело. Тоа се фасцинантните стихови од „Книга на часови“ од познатиот австриски поет Рајнер Марија Рилке, чие творештво претставува крај на европската декаденција. Прашањето на крајот од песната „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“, е прашање кое свесно го вметнува и композиторката, оставајќи простор за размислување, за одговор, за филозофско проникнување во стиховите низ звукот или обратно. На меланхоличната, морбидна лирика на Рилке, Андреевска и влева оптимизам токму со отворениот простор во кој кружи звукот. Таа цикличност која што ја создава звукот на саксофоните, е јасна потврда на стиховите на Рилке - „Јас кружам околу Бог, околу античка кула, и сум кружел илјадници години, и се уште не знам дали сум сокол, бура или бескрајна песна...“ Композицијата на Андреевска поседува една нишка сетност, тага, но чувството не е резигнираност или пропаѓање надолу кон дното како во некои од стиховите на Рилке, туку влева надеж дека постои можност за излез, за здогледување на светлината. А, сепак, наметнува слика на таинствен, фантазмагоричен свет кој секој го слика на свој начин, како соочување со себе си, со длабоката внатрешна интима. Рилке го споменува Бог и во голем дел од неговата поезија религијата е присутна. И тоа не може, а да не се почувствува и во композицијата на Андреевска која веројатно со таква намера ги водела мелодиите. Она што е навистина изненадувачки, е што саксофонот како инструмент кој е најчесто присутен во џез-музиката и кој претежно дава една романтичарска звучна боја, овде поседува религиозна димензија, а принципот на создавање на ехо, го сместува слушателот во духовен храм. Саксофонот всушност, доживува вистинска трансформација. Тоа чувство можеби произлегува и од фактот што Андреевска мошне суптилно инкорпорирала фрагменти од првиот став на Сонатата за виолина бр.3 во Ц-дур од Јохан Себастијан Бах. Од една друга паралела, пак, делото, со речникот на модерната музика, му припаѓа на амбиенталниот принцип на водење на мелодиските линии, со репетиција на одредени нотни структури во кои акцентот е ставен на динамиката, и ако би се барало некое поконкретно влијание, освен свесната инспирација од Бах, тогаш тоа би било творештвото на норвешкиот саксофонист и композитор Јан Гарбарек кој на овој инструмент му даде нова боја употребувајќи долги и остри тонови и се разбира, инвентивно практикувајќи ја тишината како неизоставен дел од музиката, и кој ја наметна естетската насока на познатата издавачка куќа „ЕСМ“. Тоа е уште една потврда дека делото на Андреевска припаѓа во светот на современата класична музика не само во рамките на оној академски круг, туку и во рамките на модерната музичка струја во која влегуваат голем дел независни композитори кои постигнале значителен успех, а кои повторно, му припаѓаат на оној „машки“ свет само заради сировата бројка, која е многу поголема од индексот во кој се впишани жените композиторки.

Мали портрети на седум големи композитори Самиот наслов е поделен на три дела, односно на три прашања „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“. Прашалничната форма која ја сугерира насловот е појдовна точка, место од кое Андреевска започнува да го трасира „патот“ на ова дело. Делото почнува да градира од една точка, околу која се создаваат концентрични кругови кои ротираат, исчезнуваат и повторно се раѓаат. Андреевска преку овој принцип на создавање на делото интуитивно го следи насловот на делото, поставувајќи музички прашања кои не сугерираат одговори.

Константното повторување во сите инструментални линии е прекинато со моментот на изненадување во динамичка смисла, што пак, создава вкусно исцртана линија помеѓу негативизмот и позитивниот аспект на доживување. Динамиката овде е мошне значаен сегмент и таа е навистина суптилно наметната. Изборот на инструментите - четири саксофони, кои ја водат музичката приказна во „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“ е исто толку значаен во дефинирањето на структурата и атмосферата во ова дело. Преку изборот на инструментот кој главно се врзува со друг музички жанр - џезот, кој несоменено го демистифицираше, но од друга страна го стави во невидлива рамка и го „ограничи“ неговиот потенцијал, Андреевска сака да ги прецрта и помести неговите границите, давајќи му нова звучност. Новото лице на инструментот, трасирањето нови патишта, отворањето нови звучни перспективи и перформанси се интересите кои ја водат Андреевска во создавањето на ова дело. Саксофоните во „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“ креираат сосема поинаква музичка приказна од онаа која главно, аудитивно се врзува со нивниот звучен потенцијал. Андреевска, звучниот потенцијал на саксофонот го реинтерпретира на индивидуален начин, давајќи му сосема поинаква колоритност, потенцирана и преку „нестандарната“ творечка матрица која ја користи како појдовна точка за развивање на звучната идеја. Андреевска музички се навраќа на примарниот колорит на инструментот кој непосредно откако беше создаден од Адолф Сакс во 1840 година, се користеше како „медиум“ за изразување на поинаков звучен ракурс, сосема различен од ритмичкиот интензитет кој му го наметна џезот. Атмосферата на сенишното, претскажувачкото, таинственото - беа примарни „емоции“ на саксофонот кои може да се детектираат во музичкото обликување на француските опери во 19 век. Токму таа енергија е примарна и во „Дали сум

сокол, бура или бескрајна песна?“. Секако, реинтепретирана и во контекст на новите звучни матрици врзани со современиот музички јазик. Навраќањето кон примарниот звучен контекст и третманот на инструментот во делото „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“ ја потенцира и германскиот критичар Рафаел Ренике (18.02.2011 - „Судвест прес“) „Она што денес многу малку се знае е следното: во композициите непосредно по создавањето на саксофонот, тој најпрво спаѓал во сфера многу различна од револуционерниот ритмички интензитет на џезот. Тоа е сферата на сенишното, на претскажувачкото, на свештеното и религиозното. Токму тој аспект најмногу беше истакнат во композицијата на македонската композиторка Јана Андреевска. Бидејќи во поврзувањето на првобитната сфера на овој инструмент, со помош на враќање кон таинственоста, зачекорува по нови патишта“, пишува Рајнике. „Композиторката Јана Андреевска остави прашалник на крајот од делото, кој упатува кон отвореност. На тој начин музиката на Андреевска навестува нестапнато тло. Величествена е силната фантазија на звукот со која оваа композиторка дозволува да ја понесат сликите од светот на Рилке, кои преку звукот на четирите инструменти ги пренесува во една нова таинственост“, напиша музичкиот рецензент Рафаел Рајнике по концертот на фестивалот „Музика нова“ во Рojтлинген, Германија на кој прозвуче и делото „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“. Атмосферата која ја сугерира Андреевска во ова дело е сосема поинаква од онаа која е исцртана во џезот. Иако во нејзиното творештво може да се детектираат елементи и влијанија од џезот и блузот во „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“ таа сугерира чиста современа музичка естетика, како што смета критичарот на „Ројтлингер Генерал Анцајгер“: „Вистински современа пиеса е „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“ на Македонката Јана Андреевска. Моќно и аглесто делува нејзиното дело според поемата на Рилке, нервозни одрони на мал простор. Суво, но многу впечатливо... Музиката на Јана Андреевска од Македонија вреди да се запознае подобро...“ Токму индивидуалниот пристап кој Андреевска го користи за да го создаде делото „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“ е главна референеца која ја детерминира значајната нишка која во себе ја носи оваа композицијата. Наместо да гради композиција, употребувајќи ја општо „познатата“ звучност на саксофонот која кокетира со стандардите на изведба поставени во џезот, Андреевска храбро, водејќи се од индивидуалниот порив, гради композиција со личен печат, автенична и оригинална. „Ништо не е полесно од имитирањето на добар џез, па концертот беше успешен благодарение на делата кои не го допираа овој жанр. Најинтригантна беше композицијата „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“ на македонската композиторка Јана Андреевска, која се движеше на работ на амбиенталниот звук, суптилно изработена од неколку минијатурни елементи на музички јазик и синтакса...“ (Зорица Премате, „Политика“, 16.11.2013) Атмосферата во ова дело на Јана Андреевска е постојана и компактна - неа ја диктира динамичката моторика која композиторката вешто ја балансира доведувајќи ја до климакс. „Делото на Јана Андреевска звучи како милозвучна песна од некој мистериозен остров, одекнувајќи наназад, преку торнадата од саксофони (Зорица Којиќ, „Данас“, 12.11.2013). „Дали сум сокол, бура или бескрајна песна?“ од првата изведба на фестивалот „Денови на македонска музика“ во 2006 година (квартет „Димов“) досега е изведена дваесеттина пати во Германија, Холандија, Словенија, Србија, Велика Британија... Најмногу изведби на ова дело оствариле германскиот ансамбл „Саксофонквадрат“ (12 изведби) и словенечкиот „4 Saxess“ (три изведби). Ја изведувале и францускиот квартет „Axonе“ (Хофдорп, Холандија, 2006) и германскиот квинтет „Алијанж“ (фестивал „Охридско лето“, 2011). По кусата анализа на едно од највпечатливите дела на Јана Андреевска, по сосема едноставната приказна за почетоците и амбиентот во кој таа растела и созревала како композитор, се заклучува она што на почетокот во неколку наврати се повторува. Дека ракурсот на гледање на творештвото на Андреевска преку призмата на машкиот или женскиот принцип

Мали портрети на седум големи композитори на компонирање е ирелевантен и дека во нејзиниот опус тие се целосно измазнети и фукционираат во форма на хибрид. Родовите, половите, етничките и националните рамки се се` помалку присутни како специфика и во светски музички рамки. Фокусот секогаш е на производот, на уметничката творба, и на нејзината порака, длабочина, естетска вредност. Она што, единствено во овој контекст е навистина значајно, е фактот што Јана Андреевска е првата жена композитор во Македонија, првата дипломирана композиторка во дотогаш затворениот свет на мажи композитори, која ќе успее да ги отвори железните капии и да овозможи брз пробив на т.н. женско музичко писмо и на македонската музичка сцена. Неа ја наследија мошне успешни композиторки, некои од нив со значајни достигнувања и на меѓународната сцена (Евдокија Данајловска, Дарија Андовска, Валентина Велковска-Трајановска) кои сигурно ќе ја испраќаат пораката, можеби и несвесно, дека музичкото или било кое друго уметничко дело, на крајот постои и опстојува само по себе, се разбира, за публиката.

НЕОТРАДИЦИОНАЛНАТА МУЗИКА НА РОБЕРТ САЗДОВ ПРЕКУ „БОГОРОДИЦА 28.08“

оберт Саздов е релативно ново име во македонскиот композиторски свет, иако и припаѓа на средната генерација музички автори. Но, тоа е така, бидејќи овој Македонец е роден во Виена, потоа живеел и во Австралија, и неговиот живот се одвивал далеку од земјата на неговите предци. Сепак, Саздов реши својот креативен и животен пат од пред неколку години да го продолжи овде и да стане неизоставен дел и од македонската композиторската фела. Неговите дела, освен минатите години низ светот, веќе звучат и го збогатуваат и македонскиот концертен амбиент. Саздов е познат како композитор, но и како музички истражувач, иноватор, продуцент и педагог во областа на музичката технологија. Неговата појава овде, значеше и стремеж кон нов музички бран во светот на звучното творештво, особено со неговата активност да создаде фестивал на електроакустична и акузматична музика наречен „Звучна имерзија“, кој несомнено, како новитет, го прошири видното поле на слушателската публика, го збогати македонскиот културен простор со нешто поинакво од дотогаш пласираното. Ко-основач е и претседател на новоформираната асоцијација за електроакустична музика МЕМА (2013) која се грижи за развој на новите музички движења. Образовниот процес на Роберт Саздов изгледа вака: на Конзерваториумот за музика во Сиднеј тој завршува Музичка едукација (1991) и магистрира на отсекот Музичка технологија, едукација и мултимедијално програмирање (1993), додека во 2008 година, докторира психологија на MARCS Институтот во рамките на „University of Western“ во Сиднеј. Бројни се неговите меѓународни признанија и награди од разни престижни организации од кои се издвојуваат: „Pierre Schaeffer“ Competition, Musica Nova Competition, Bourges International Competition, Just Plain Folks Music Awards, Audio Engineering Society..., но бројни се и изведбите на неговите дела ширум светот, во Канада, Кина, Чешка, Франција, Германија, Велика Британија, Ирска, Македонија, Нов Зеланд, Романија, Јужна Америка, Шведска, САД, Австралија... Освен македонското здружение, Саздов е член и на други светски асоцијации за компјутерска музика, а зад себе има и завидно педагошко искуство во сферата на музичката технологија, композицијата, музичката продукција, аудиоинженерството, психоакустиката, етномузикологијата и популарната музика. Всушност, неговото навлегување во светот на музиката нема да биде случајно. И самиот ќе каже дека за тоа и немал некој избор. Неговата мајка е класична виолинистка и пијанистка, додека неговиот татко е рокенрол тапанар и гитарист. Растејќи во такво опкружување, Саздов морал да ги научи сите инструменти уште од најрана возраст. Со неговото семејство, тој најпрвин живеел во Виена кога уште на тригодишна возраст неговиот татко за него набавил тапани. Саздов вели дека растел со музиката на „Битлси“ и другите рокенрол бендови, но дека во истовреме, ја слушал и македонската традиционална и популарна музика. „Ги знаев сите песни на ’Битлси‘ и повеќето од популарните песни на другите рокенрол групи од 1950-тите и 1960-тите години. Но, кога наполнив шест години, мојата мајка почна да ме учи класична музика на пијаното и така продолжив да учам на Конзерваториумот за музика во Сиднеј со Сара Грунстаин и Николај Евров, што беше некаков баланс помеѓу музичките едукации на ‘Џулијард‘ и Москва“, вели Саздов. Неговата младост ќе се одвива во различни земји и до својата 12 годишна возраст тој ќе се пресели осум пати. Но, музиката ќе биде неговата единствена константа. Роберт Саздов е познат претежно како автор на акузматична музика и како што вели, таа е во центарот на неговото творештво во изминатите 15 години. Поточно, се фокусира на мулти-каналните и тридимензионалните дела. Компонира и аудио-визуелни дела, интерактивни композиции, видео и звучни инсталации и настапува со перформанси во живо со неговиот лаптоп. Вели дека ние живееме во тридимензионален свет. „И, се уште сме генерално задоволни со еднодимензионална звучна ориентација и дводимензионален звук. Просторот е музички елемент и има голем потенцијал да се додаде во нашето слушачко искуство и да се прошири како дел од комуникативните потенцијали на музиката. Композиторите го користеле просторот уште во 16. век во Венецијанското училиште,

Мали портрети на седум големи композитори а тоа го правеше и американскиот современ композитор Брант, иако во овој контекст има уште многу да се истражува. Кога ќе додадете уште повеќе звучни манипулации и просторни траектории во рамките на тридимензионалното подесување, ќе добиете неограничен свет на звучни палети“, истакнува Саздов, кој додава дека ние живееме во 21. век прашувајќи се зошто се уште треба да ги користиме алатките кои се измислени пред многу векови. За него, музиката останува најконзервативната уметност и тоа треба да се промени. И токму заради овие негови ставови, Саздов се посветува на иновациите. Бидејќи, како што додава, акустичната музика го достигнува својот врв во доцниот 19.век, искористувајќи ги техниките, хармонските структури, музичките форми. Па, вели, дури и во 20.век со развојот на инструменталните техники, со микротоналноста и другите експерименти, звучните резултати се уште се рудиментирани во споредба со она што го нудат компјутерите и софтверот. Саздов трага по нови звуци, по нови музички форми, нови музички изрази, нови пристапи во компонирањето, по нови музички инструменти и нови музички жанрови. Вели дека тоа е одраз на нашето време и верува дека музиката е одраз на личноста и на карактерот на оној кој што ја создава. За него, со акузматичната музика се одзема влијанието на изведувачот, но и на театарот на перформанси и се добива музика таква каква што е предвидена од страна на композиторот. „Уште поважно, слушателот може да ги подобри своите искуства со затворање на очите и да и се препушти на имагинацијата“, додава тој. Вели дека акузматичната музика денес се изучува не само на универзитетите, туку и во основните и средните училишта во земји како Велика Британија и дека за него тоа е класична музика, а не т.н. класична музика која им припаѓала на аристократите од минатите векови, а која многумина се уште сакаат да ја слушаат. Роберт Саздов е целосно посветен на уметноста која што се создава во векот кој го живееме. Вели дека сака да живее во 21.век со сите културни иновации што тој ги нуди. Но, инспирацијата не ја наоѓа во современоста. Туку таа доаѓа од некое друго време и од некое друго место. Голем дел од неговите композиции директно упатуваат на македонската православна традиција и се разбира, тие го отсликуваат начинот на кој Саздов емотивно ја доживува. Силно присуство во неговата музика има и македонската традиционална музика, од ритамот и хармонијата, па се до бојата. Во контекст на инспирацијата која моментно го обзема, а која преовладува во неговите досегашни творби, Саздов вели: „Пред неколку години го пронајдов терминот ’Античка иднина‘. (Инаку, тоа е име на бенд од 70-тите години) Ова, секако, не се однесува на мојата музика, но за мене, ако го земеме во предвид само насловот, претставува интересен концепт. Постои нешто интересно во звучноста на македонските традиционални инструменти кои се претвораат во ’дводимензионални‘ дури и со најосновните начини на изразување“, вели тој. За него, ритмичката комплексност во македонската традиционална музика е исто така силна инспирација и верува дека во неа има потенцијал кој се уште не е доволно истражен. И самиот често ја нарекува неговата музика неотрадиционална македонска музика и тој, како што вели, не е ништо повеќе од традиционален композитор кој на располагање ги користи новите инструменти. Саздов се насочува кон поедноставување на елементите кои треба сепак, да бидат експресивни. Познатите форми и структури за него не се атрактивни. Кај него, емоцијата и инспирацијата се доминантна движечка сила во процесот на создавањето на едно дело. И тоа се чувствува во неговите композиции од кои како столб ја издвојува „Богородица 28.08.“. Но, севкупното негово творештво, акузматична концертна музика, мултимедијални дела, музика за театар, филм, музика за прогресивни медиуми, за жива електроника итн., иако зборува со јазикот на денешницата, употребувајќи ги современите технологии и не испуштајќи го нивниот напредок, сепак не ги заборава хоризонтите на музичкото наследство. Меѓу нив се вбројуваат: „Благовештение 07.04“ за 16 канали (2013), „Drumming“ за WFS (2012), „Dreams of the Jailed Dancer“ за 16/4 канали (2011), „Дева 21.09“ за 16 канали (2007), „Св. Климент“ за 44 канали (2007), „Есенска месечина“ (2004), „Од Солуна до Тетово“ (2004), „Ветровите од Кокино“ за 16 канали (2001), „Планино“ за 4 канали (1999), „Краски крст“ за флејта, жива електроника и видео (1997), „Поглед назад“ за жива електроника и видео (1991) итн.

„Богородица 28.08“ е меѓународно наградена композиција создадена во 2005 година и таа во себе ги инкорпорира музичките манипулации на македонските народни инструменти и македонското црковно пеење, како и вокалот, потврдувајќи го ставот на композиторот за т.н. нео-традиционална музика. Делото поседува длабока религиозна нишка трансформирана во начинот на современото размислување преку технолошките новитети. Датумот содржан во насловот на делото, 28.08., е денот на Успението на Пресвета Богородица, кога се прославува нејзиното преминување во вечните одаи на рајот. „Богородица 28.08“ е всушност првиот дел од познатата трилогија на Саздов во која се содржани и „Дева 21.09.“ (2009) и „Благовештаније 07.04“ (2013), а кои исто така се осврнуваат на значајните датуми од православниот календар посветени на Богородица. Мошне суптилно, делото се обидува да го претстави прогонувањето, понижувањето, осудувањето на Пресветата Богородица и особено нејзиното чувство при распнувањето на нејзиниот Син на крст. Преку звук, и преку говорни и пеени елементи кои се провлекуваат како семпл, Саздов ги отсликува големите и неискажливи маки и страдањето на Богородица во чинот на измачувањето на нејзиното чедо. Авторот избрал навистина интересен, несекојдневен, интерактивен или мултимедијален начин да го презентира се она што во тој грозоморен чин се случувало околу, особено бунтот на природата, затемнувањето на сонцето или тресокот на земјата. Но, овде силно е отсликано траорното чувство на мајката, нејзиниот плач и неискажлива тага, а во исто време и нејзината надеж преточена во молитва. Делото има амбиентална структура, мрачно е, провејува една нераскинлива тегобност која не дава разрешница на траорот. Како лајт мотив е присутен семпл или сегмент од македонската црковна вокална традиција кој треба да ја претстави програмноста на делото, се разбира, но и женската страна на уметноста, на животот особено, односно мајката како центар или како папок на светот. Ако ги затворите очите, како што впрочем и се слуша т.н. акузматична музика, тогаш „Богородица 28.08“ дава една филмска нарација, документирана приказна со слики во движење. Саздов несомнено се обидува и успева во тоа, да даде звучна потврда на овој значаен датум во историјата на човештвото. По „песната“ од црковната музичка хоризонтала, во вториот сегмент на композицијата (во која постојано се движат и конкретните звуци на природата), се јавува човечки вик до кој се спојуваат потоа силно и торженствено машки хорски гласови, повторно земени од македонското звучно наследство. Делото завршува во тишина, оставајќи татнеж на тага долго по неговото „звучење“. Иако е кусо, во времетрање од 8,28 минути, сепак „Богородица 28.08“ е како една цела симфониска слика со почеток, развоен дел и крај, со триделна формална структура која јасно ја оцртува идејата на авторот. Роберт Саздов и во некои свои други дела од сферата на акузматичната и електроакустичната музика, се стреми кон „филмување“ на музиката, кон нејзино ставање во функција. Таа кај него не е музика сама по себе, туку претставува ангажман за одреден настан со цел да се потврди неговото постоење, овој пат низ уметноста, односно низ уметничкиот ракурс на македонскиот композитор.

Мали портрети на седум големи композитори

ПОСТОЈАН ПРОЦЕС НА ТРАНСФОРМАЦИЈА ВО ОПУСОТ НА ПАНДЕ ШАХОВ

акедонскиот композитор Панде Шахов е автор со изграден стил и индивидуален пристап во создавањето музички дела. Во неговата музика може да се почувствуваат влијанија од Џорџ Бенџамин, Магнус Линдберг и Ѓерѓ Лигети, Кааија Саариахо и Марк-Андре Далбави. Оваа музичка есететика се` уште е релевантна и може да се почувствува во неговиот опус. Но, само како своевиден ракурс и насока, како поттик, а не како директна инспирација. Неговата музичка едукција почнува во родниот град Скопје, а потоа продолжува да се усовршува во Велика Британија, на Кралскиот колеџ во Лондон. Три години, пред да се запише на Факултетот за музичка уметност Шахов посетува часови кај Аврамовски кој ќе го запознае со современите композиторски техники и ќе го поттикне неговиот младешки ентузијазмот и самодоверба да продолжи да се занимава со композиција. На Факултетот за музичка уметност во Скопје се запишува во класата на проф. Томислав Зографски, кој ќе му отвори нови хоризонти и стандарди на организирање на композициите и инструменталните потенцијали. Првите неколку месеци, Шахов не добивал пофалби од неговиот професор, но полека му станало јасно дека негова педагошка должност е да му помогне самиот да го изгради својот композиторски речник и јазик. Иако, на почетокот, резултатот од оваа стратегија на Зографски било постојано талкање од една техника до друга, во текот на првите неколку години од студиите, Шахов полека почнува да го гради својот интегритет како автор. Вели дека и сега, кога работи како професор, секогаш ја има на ум педагошката стратегија на Зографски - да им овозможи на учениците и студентите сами да посегнат по релевантни композиторски техники и да ги адаптираат на својата естетика. Според него постојат два методи на предавање или учење композиција. Едниот метод е да се прегледа безмалку се` што е напишано во жанрот во кој авторот се определил да создаде дело. Другиот е композиторот да почне да ја создава својата музика водејќи се од своите индивидуални идеи. „Ако пишувате концерт на кларинет, професорот очекува да го анализирате концертот на Копланд и Линдберг, пред да ја напишете првата нота. Ова потенцијално ќе ве спречи одново да го измислите тркалото. Другиот метод е да се тргне од музичката идеја, а професорот да ве следи, посочувајќи релевантни примери. Јас имав среќа да работам со композитори кои го претпочитаа вториот метод, и кои беа вистински заинтересирани за моите идеи“, вели Шахов. Како резултат на тоа, музиката на Шахов во себе не ја содржи „дрскоста“ на авангардата од 1960- тите и нејзините современи наследници. Во првите неколку години од студиите на ФМУ компонира музика во неоромантичен стил, а кон крајот на студиите во неговото творештво почнуваат да се рефлектираат влијанија од музичките референци од автори од втората половина од 20- тиот век. Неговата дипломска композиција - Концертот за виолончело и оркестар е вовед во следната етапа од неговото творештво во која текстурата, а не мелодијата, станува главно јадро за развој на неговите музички идеи. Шахов дипломира на ФМУ во Скопје, а потоа се запишува на постдипломски студии на Кралскиот музички колеџ во Лондон, во класата на Џулијан Андерсон. И таму го поттикнуваат да работи на создавање своја лична музичка естетика. За докторатот, покрај напишана музика за различни состави во траење од повеќе од два часа, Шахов пишува и обемен писмен труд, кој вклучува референци кон делата на релевантни композитори, но и објаснување и валоризирање на неговиот творечки однос кон македонскиот фолклор. Покрај поддршката во доменот на неговото истражување, докторските студии ќе му овозможат и неколку нарачки и изведби. Кралскиот универзитет му нарача музика за балет, триптих кој го создаде заедно со британските композитори Гај Банс и Ричард Норис. Тројцата композитори работеле со различен кореограф, а темата на балетот била водата. Шахов вели дека многу ретко се наоѓа во ситуација да не знае како да започне да пишува нова композиција.

„Обично имам идеи, кои се јавиле во текот на минати проекти или како варијанта на некои од почетните скици на претходните композиции. За мене, колку што претставува предизвик на постигнување рамнотежа помеѓу развој и кохерентност, компонирањето е и интересна загатка, која честопати открива неочекувани патеки. Но, ако ме прашате за кого компонирам, не би се одлучил ниту за публиката, ниту само за себе, како што голем број колеги најчесто се декларираат, туку за изведувачите. Повеќето од моите дела биле изведени од исклучителни професионалци и ентузијасти, кои не штеделе време и енергија за да ја претстават мојата музика во најдобро можно светло“, вели Шахов. Кога создава музика сака добро да го разбере аспектот на изведувачите и да создаде композиција со идиоматски карактеристики (виртуозна, но ‘под прсти’), се обидува да создаде дела со очигледен, постојан процес на трансформација. На пример, композицијата „Мозаик за оркестар“ е изградена на мотив од само две ноти, кои постепено се надградува во долги мелодиски низи кои никогаш не се повторуваат потполно. Во „Триото за кларинет, виола и пијано“ се фокусира на интеракција меѓу трите инструменти. Овие две карактеристики на постојана трансформација и „играта“ помеѓу инструменталистите, особено во камерното музицирање се присутни безмалку сите дела на Шахов. Уште една константа во неговото творештво се модалните хармонски блокови. Многу често, почетните скици се засноваат на акорди и модални секвенци, кои ги користи како појдовна точка за постепена промена која има калеидоскопен карактер - некои од звуците остануваат, а некои се менуваат. По неколку етапи, сите звуци од почетниот модус Шахов ги менува со нови, но промената се случува сукцесивно. Пишувањето камерни и оркестарски композиции е подеднакво интересно за Шахов. Камерното творештво е интересно за него бидејќи му овозможува осмислување на драматични гестови на изведувачите и своевидна драматургија на ликовите во развојот на формата како драмско (театарско) дејство. Од друга страна, големите ансамбли отвораат бескраен спектар на бои и начини на трансформација во творечкиот опус на Шахов. Од оркестарските композиции се издвојуваат четирите „Прелудиуми“, напишани помеѓу 2000 и 2010 година, кои може да се изведуваат како циклус, но и одделно. „За мене оркестарот е како синтисајзер, супер-инструмент кој лесно ги модифицира боите на групите инструменти. По композициите `Мелодии`, `Атмосфери` и `Лонтано` на Лигети, за мене е невозможно да се третира оркестарот како апарат кој аранжира пијанистичка фактура. Затоа, пишувањето оркестарски дела ми претставува особено задоволство“, вели Шахов. „Не сакам да чекам да ми дојде потполно неочекувана и оригинална идеја па тогаш да почнам да компонирам. Швајцарскиот композитор Клаус Хубер со право ја критикува тенденцијата на уметничките директори на европските фестивали на современа музика, но и на голем број од колегите-композитори да промовираат само дела кои носат потполно неистражена естетика и техника. Хубер всушност го поставува прашањето: ако вредните дела, откако премиерно ќе се изведат, не се репризираат воопшто (поради недостатокот на ефектот на изненадување), зарем нема да останеме посиромашни без нивниот придонес кон развојот на колективната музичка и критичка мисла, преку осознавање на нивниот квалитет? Како пример тој ја наведува композицијата `Трени` од доцниот период на творештвото на Стравински, која, според него недоволно се изведува, па не придонесува (колку што би можела) кон креирање на колективната кауза меѓу поклониците на современата музика. Моето разбирање на проблемот со `Трени` ќе го илустрирам преку прашањето: дали оригиналноста на `Посветувањето на пролетта`, која влијаеше на огромен број (воглавно неуспешни) обиди за имитација, е можеби помалку важна од суптилниот но, сепак, индивидуален обид на Стравински за создавање на поинаква духовна композиција (жанр со повеќевековна традиција)“, вели Шахов. Тој е композитор кој инсистира преку своите дела да отвори простор за нови, поинакви идеи и методи на работа. Затоа не се обидува да создаде континуиран и единствен опус, како што, на пример, посакуваше Скрјабин. Сепак, и покрај отвореноста на неговиот авторски јазик, постојат заеднички карактеристики кои може да се пронајдат во неговите дела. Модалноста (и полимодалноста) се чувствува во безмалку целокупното творештво на Шахов. Модалното хармонско размислување не е реткост во современата музика.

Мали портрети на седум големи композитори „На пример, Клод Вивие, канадски композитор кој, за жал, почина многу млад и не допринесе колку што можеше кон музичкото наследство на 20-тиот век, посегна по модалниот хармонски јазик како успешен метод на создавање мистична атмосфера. Јас сум заинтересиран за модалноста повеќе во смисла на паралелни комплексни акорди, какви што се оние од импресионизмот или џезот. Всушност, џезот за мене е многу повеќе од чувство на свинг ритам и слобода на импровизација“, вели Шахов. Уште една, исклучително важна специфика на џезот е интересна за Шахов, а тоа е модалната хармонска подлога. „За разлика од уметничката (класична) музика, која капитулираше во времето на раниот Шенберг и доцниот Скрјабин, па сосема го напушти тоналниот систем, џез музичарите им веруваа на сопствените уши, интелигенција и интуиција, па, наместо да конструираат нов систем на организација на звуци, се вратија на она што и претходеше на функционалната тоналност: модалноста на ренесансните и фолклорните ремек дела. Многу од џез и амбиенталната музика на дискографската компанија И-Си-Ем од Минхен се одликува со овој вид хармонска насока. Уште од факултетските денови ги чувствував музичарите кои снимаа за оваа дискографска компанија како уметници со слични цели како и моите“, вели Шахов. Уште еден можен показател за постепено (иако ненамерно) создавање на свој препознатлив композиторски јазик е неговата тенденција да создава орнаментирани мелодии, слични на ренесансните варијации (најчесто како изменети повторени мелодии) или фолклорни импровизации. Ова е посебно изразено во честите „вдвоени“ мелодии во неговите дела (како двоглас), кои на хетерофон начин ја претставуваат мелодијата заедно со нејзината орнаментирана верзија. Еден од очигледните примери за пристапување кон секоја композиција како кон нов личен предизвик се песните „Стиховите на Мајер“ (Meier Settings) за 16-гласен хор, напишана по предлог на нашиот пејач Мињаш Жугиќ, специјално за Новиот лондонски камерен хор. „Наместо да барам од пејачите да произведуваат необични шумови и избегнуваат вообичаената техника на пеење, се обидов да ја фрагментирам фактурата во слогови и фонеми, како мој метод на интерпретацијата на прекрасните стихови на Ричард Мајер. Ова, заедно со густите кластери често постигнува ефект на атоналност со еден нов, невообичаен квалитет. Но, таквиот краен исход не беше резултат на трагање по неистражени патеки, туку на мојата преокупација да ја раскажам пораката на песната, но и желбата да истражувам со комплексни хармонии во вокален ансамбл, фактура која инспирира поради карактеристичната резонантност на темброт на ансамбл со вокални солисти“, вели Шахов. За да биде автентичен и оригинален, Шахов наместо да се прашува што, всушност е музиката (и, во овој случај, кои се границите на експресијата на човечкиот глас, преку врескање, гласно дишење, шушкање, тропање со нозе), се посветува на комбинаториката на 16-те солисти и бара боја на звук која поинаков ансамбл не може да ја постигне. „Знам дека ова е спротивно на актуелната тенденција да се игнорираат природните квалитети на изведувачкиот апарат, а темелно да се искористат елементите кои, објективно, се слабост на одредени инструменти. Но, како што необичното (за мене, неидиоматично) користење на инструментите возбудува голем број од моите колеги, така и безмалку бескрајните можности на комбинација на востановените начини на произведување на звук, можат да анимираат во текот на творечкиот процес. Се разбира, ова не треба да е наметнат избор; убавината на уметноста е во безбројните нијанси на изразните можности“, вели Шахов. Во неговото творештво употребата на фоклорот е стилизирана и автентично инкорпорирана во дела со современа звучност, во кои звукот на традицијата се трансформира и добива сосема нова димензија, колорит. Како композитор најмногу го интересира изворната вокална традиција, карактеристична за селски средини, изолирани од урбани влијанија. Интервалскиот и хармонскиот потенцијал на многу од едногласните и двогласни песни поттикнуваат многу идеи во неговото творештво. Некогаш песната која го инспирира останува во композицијата, како скриен кантус фирмус (или очигледен цитат), но многу пати се случува да ги изостави песните во подоцнежните етапи на компонирање и делото да стане своевиден негатив на песната, во смисла на фотографски или графички процес.

Една од композициите кои имаат автеничен пристап во адаптацијата и употребата на фолклорот, но и во креирањето на музичкиот јазик секако е „Песни за љубовта и смртта“ за сопран, харфа и камерен оркестар. Оваа композиција од Шахов има занимлива музичка содржина во која доминира темна и мистериозна атмосфера иницирана од текстуалниот контекст на народните песни кои се искористени како предлошка за создавање на ова дело. „Киранџиче јабанџиче“, „Дејгиди, Јано“, „Излегује Јован на печалба“ и „Се собрале војводите“ се песните кои стилизирано и со современ композиторски јазик Шахов вешто ги инкорпорира во ова музичко дело, притоа создавајќи музика која одбива да се покори на традиционалниот контекст кој во себе го носат овие народни композиции и во која има доминантен индивидуализам, поттикнат од специфичниот авторски израз. Ова не е единствена композиција во која Шахов инкорпорира сегменти од македонскиот фоклор. Композицијата „Околу“ (2006) за три перкусионисти Шахов ја креира како „метричка пасакаља“ и е инспирирана од македонска народна песна во неправилен метар. Песната се појавува во средина на композицијата, а пред и по неа се изградени варијации во рамки на споменатата метричка комбинација. „Напев“ (2009) за англиски рог и вибрафон цитира друга македонска песна, која е разложена во делницата на вибрафонот, со вметнување на варирани мелодии внатре во мелодијата. Со тоа песната се растегнува, а хармонскиот јазик се надополнува со орнаментални тонови, но од „далечни“ модуси. Со тоа се добива политонален, скоро атонален резултат. Додека вибрафонот „скриено“ ја цитира песната, англискиот рог го користи ова како кантус фирмус и додава своја (нова) мелодија со импровизаторски карактер. „Песни за љубовта и смртта“ се трет начин на компонирање на македонските песни кое Шахов го користи во својот опус. Во нив цитатот е очигледен (како во „Околу“) песните се користат како кантус фирмус (како во „Напев“), но нов фактор е содржината: настаните, мислите и чувствата во песните кои допринесуваат кон музичкиот израз на „придружбата“. Народните песни кои се избрани како основа за создавањето на композицијата „Песни за љубовта и смртта“ кои имаат печалбарски и револуционерен карактер имаат заедничка тематска нитка која ги обединува - дуализмот на љубовта и смртта, двата спротивставени елемента кои креираат унифицирана музичка содржина. Шахов во ова дело не се обидува преку композиторскиот јазик да ги разграничи овие две комплексни теми кои имаат различна емотивна и драмска експресија. Напротив креира унифицирана музичка атмосфера која се провлекува интегрално низ целото музичко дело. Шахов единствено интервенира во течението на песните, преку нивелирањето на различните темпа. Во првите три песни ( интервенира во успорување и вметнувањето на куси „сенца мисура“ делови, за да го поттикне содржинскиот тек на приказните кои претставуваат своевидни сведоштва. Последната „Се собрале војводите“ композициски ја третира како народен танц. Оваа песна тонално и мелодиски е поинаква од другите песни и претставува одличен финиш кој драматично ја заокружува оваа композиција. Сите песни на своевиден начин се поврзани преку симболиката на љубовта и смртта. Во првата песна се опева тажната судбина на жената која го чека својот маж да се врати од туѓина. Згаснатата љубов е главна тема во оваа песна, жената е несреќна бидејќи нејзиниот љубен се заљубил во друга жена и си создал нов живот со неа. Иако епилогот на оваа песна не е трагичен (никој не е мртов), мртов е ликот на сопругот како што го знаела и љубела. Киранџиче јабанџиче, одеш во Софија, дал го виде мојто момче? Ој девојко, црно око, јас го видов, познадов, на стол седи, книга пишит, за тебе да те оставит! Во втората песна се опева убавата Јана, која го крие Гоце Делчев од турскиот аскер и на тој начин го ризикува својот живот. Во оваа песна љубовта и смртта се испреплетени.

Мали портрети на седум големи композитори Дејгиди Јано мори, убава каурка, Јано мори, севдо преголема, дали си го видела Јано, кауриин да мине Јано, со мала дружина? Как` да ги загледах Јано, как` да беше Гоце Делчев со мала дружина! Третата песна има страотен епилог, кој наликува на најсмелите холивудски хорор филмови. Оваа песна ја раскажува страотната судбина на Јован, кој си дошол дома од печалба и нашол празен дом. Се прашува каде се неговата жена и синот. Му одговара духот на синот, кој му вели дека мајка му го убила за да се премажи. Ова е навистина неочекувана пресвртница во секаков контекст, а во народна (вербално пренесена) традиција е посебно ретка појава. Излегуе Јован на печалба, на печалба нарачуе, ејди Маре млада невесто, да го гледаш машкото дете... И првата и третата песна надираат длабоко во емоционалниот свет на обичниот човек, оти за народниот колективен пејач да создаде песни со ваква содржина и тие да бидат обнародени и успешно пренесувани со генерации, морало да постои и колективно признание за сериозноста за емоционалните „лузни“ кои се опеваат. Последната песна раскажува една многу присутна тема во македонскиот фолклор - јунаштвото. Во неа доминира желбата за соединување во име на слободата, праведноста и човечноста. Се собрале војводите, каде ми одат, Суво поле, да си фатат пусијите, ќе го чекат Алил Ага, Алил Ага кичевчето, што ја грабил руса Дилба, руса Дилба од Мало` Тс`рско... „Песни за љубовта и смртта“ е прво дело на Шахов која во себе носи карактеристика на програмска музика. Иако програмскиот карактер не е потенциран на макро план, сепак латентно во оркестарското третирање на инструментариумот може да се почувствува своевиден музички коментар на текстуалната содржина на песните. Многу често одреден збор или мисла од текстуалниот сегмент во песните музички се коментираат и од ансамблот. Тоа важи и за ликовите во песните. На пример, духот во третата песна е персонифициран преку почетниот мотив на кларинетот кој, откако пејачот ќе ја почне својата мелодија, продолжува да тече и понатаму, но има „скриен“ контекст како нова придружба која е приспособена на мелодијата. Преку овој принцип Шахов сака да даде јасен композициски сигнал и во инструменталната придружба. Сепак, она што го прави уникатен овој вокално-инструментален циклус е темната и мистериозна атмосфера, како во трилер филм. „Од раното детство се подбивав со ново-компонираните фолк пејачи и пејачки кои, без оглед на тажната содржина на песните кои ги пееја (несреќна љубов, носталгија за татковината...) секогаш беа насмеани и полни со оптимизам“, вели композиторот Панде Шахов. Сакал преку оваа композиција на соодветен начин да ги обликува одбраните песни и притоа да води сметка за атмосферата која ја креира текстуалниот сегмент. „Како композитор, фолклорот ме плени со оној сегмент што не е потполно етаблиран. Не ме

интересираат оние делови од фоклорот кои веќе се изделкани како техника. На пример, песните и игрите од градската традиција ретко ме предизвикуваат да размислувам креативно, бидејќи се премногу урбанизирани. Фолклорот за мене е голем предизвик кој ја поттикнува мојата креативност на поинаков начин“, вели Шахов. Креативното „читање“ на споменатите песни се пресликува на повеќе нивоа. Она што е занимливо во оваа композиција е начинот на кој Шахов ја создава музиката преку креирање на два паралелни светови - едниот потенциран преку вокалот кој музички поцврсто ротира околу оригиналната мелодија на песните, а другиот преку оркестарската делница која рефлектира сосема поинаква музичка визура. Кога се слушаат заедно, овие два сегмента - вокалниот и оркестарскиот фунционираат во совршена кохезија, но може да фунционираат и самостојно. Шахов креира оркестарска придружба, која е може да фунционира и самостојно, без мелодијата, како своевиден одблесок на приказните во песните. Композицијата има атонален призвук, кој главно го креира музичката текстура во оркестарот. Вокалната линија, Шахов не ја менува и токму му дава автентичност на ова дело кое вешто кокетира со традицијата и современиот атонален призвук. Во кубистички манир, Шахов создава музика во која се спротивставуваат два различни принципа - вокалниот кој се држи до автентичниот изворен призвук и оркестарот кој се темели на индивидуален современ израз. Во првите три песни музиката ја коментира содржина, но со сосема поинаков музички јазик кој нема хармонска и мелодиска допирна точка со народните песни. Само во последната песна, оркестарската придружба е врамена од хармонско -мелодиската структура на песната. Оркестарската придружба во првите три песни е како филмска музика - таа го опишува дејството во приказна. Вокалната линија, Шахов ја зема како кантус фирмус кој може да се изостави од делото, иако вака инкорпориран создава совршена целина. Музичката структура во оркестарската делница е филмски коментар на текстуалната содржина на песните. Преку дијалогот меѓу вокалот и оркестарот Шахов создава низа други дијалози од музички мотиви, кои фунционираат во рамки на однапред диктираната атмосфера. Одредени зборови во песните се подвлечени и обоени слично како во ренесансните мадригали. Шахов цврсто се држи до строфичноста на песните, иако слободно додава и нови мелодии кои имаат карактер на припев. Иако музиката коегзистира со вокалната мелодија и ја дополнува на филмски начин, формата носи јасен отпечаток на песните кои ги користи како основен композициски калап.

Мали портрети на седум големи композитори

ТЕАТАРСКАТА МУЗИКА – ФОКУС ВО ОПУСОТ НА НИКОЛА КОЏАБАШИЈА

узиката на Никола Коџабашија (1970) е хибридна и полистилистичка, неговите композиции рефлектираат специфична симбиоза на различни влијанија кои се препознаваат само како далечно ехо, како подлога над која ја гради својата оригинална звучна визија. Автор е на солистичка, камерна, оркестарска, филмска и театарска музика. Специфичниот музички сензибилитет на Коџабашија е уникатен, тој рефлектира различни стилови и инспирации специфично и автентично инкорпорирани во музички опус со целосно детерминиран индивидуален израз. Работата на театарски проекти има централно место во неговиот творечки опус, токму фузијата на различни медиуми, посебно инспирацијата од пишаниот збор се пасија на Коџабашија во последниве дваесет години. Потекнува од музичко семејство – татко му Јане Коџабашија е композитор и музиколог, а мајка му професорка по музичко образаовние. Семејната приказна врзана со музиката како животна определба се рефлектира и во неговиот избор, но сосема спонтано и „ненасилно“. Музичкото образование го започнува во МБУЦ „Илија Николовски Луј“ во Скопје, каде учи пијано кај професорките Рита Трпчева и Снежана Анасатасова Чадиковска. Продолжува на студии на Факултетот за музичка уметност во Скопје каде што дипломира пијано во класата на професорката Јасминка Чакар (1994). Паралелно студира и композиција во класата на професор Томислав Зографски, кој отворено го прифаќа неговиот неконвенционален пристап во креирањето музика. Од Зографски го учи композиторскиот занает, тој не ги инхибира неговите музички интереси и ставови и го подржува во експериментирањата. Истовре¬мено посетува и часови по џез аранжирање и модална хармонија кај Илија Пејовски кој ќе го упати кон модалноста како принцип на креирање музика. Најголемо влијание во развојот на неговата творечка мисла имаат хибридните жанрови, но и музиката на автори како Кит Џарет, Чик Корија, Мајлс Дејвис. Нивното влијание во музиката на Коџабашија се рефлектира како иницијална каписла, како начин на размислување, повеќе како концепт, отколку како содржина. Интуитивноста, луцидноста, стилизираната употреба на музичкиот колорит, фузијата на различни музички стилови и жанрови се постојана инспирација за Коџабашија. Слободата која ја пропагира џезот исто така се рефлектира во неговото творештво, но само како концепт. За време на студиите инспирација му се и неокласичарите, Бела Барток и Герг Куртаг. Тука е и влијанието од Џон Кејџ, но не од екстремните примери од неговиот опус и експериментите со тишината, повеќе од неговите полистички композиции како делото „30 парчиња за три оркестри“. Токму тој концепт на поинакво третирање на музиката, кој сугерира нелиниско спојување на музиката, различно третирање на времето се интересни и за Коџабашија. Да не се плаши да размислува немузички го советува и Кејџ со кого се сретнал на на Бартоковиот летен Семинар во Сомбатхеј, Унгарија кој го посетувал во периодот од 1991 до 1996 година. Тој му сугерира без задршка да експериментира, да „дозволи“ да согледа каде ќе го однесе неконвенционалниот и нестандарден пристап на креација. Овој совет отвора нова звучни перспективи во музичкиот опус на Коџабашија. Тогаш се формира и експерименталниот состав „Алшар“ чие музичко кредо се темели на антиакадемизам потенциран преку полистилистиката која ја сугерираат различните стилски преокупации на музичарите кои беа составен дел од бендот. За музичарите од „Алшар“ најважен е процесот на работа. Експериментирањето со различни музички стилови и жанрови е елементарното ткиво на музиката која Коџабашија и останатите музичари во „Алшар“ ја создаваа. Важноста на процесот на работа ќе остане движечка сила и во понатамошниот творечки ангажман на Коџабашија. Како стипендијант на Романското Mинистерство за Oбразование од 1996 до 1998 е на постдипломски студии по композиција на Музичката Академија „Џорџ Енеску“ во Букурешт, Романија, во класата на познатиот романски композитор Анатол Виеру, кој бил студент на Арам Хачатуријан и Дмитри Шостакович. Со Виеру Коџабашија работи две години, првата година интензивно, а потоа вонредно. Со него работат на модуси, неомодалноста е принципот по кој Виеру ја создава својата музика. Виеру

ќе го советува дека треба да се сретне со познатиот британски композитор Сер Харисон Брдвисл чие творештво главно е врзано со сцената. Коџабашија во 1998 година заминува за Лондон каде се запишува на магистерски студии по композиција на Кралскиот Колеџ во класата на Сер Харисон Брдвисл кој му вели дека „нема да го научи да компонира, туку ќе му ги покаже алатките кои ги користи да ја создаде својата музиката“. Откако ќе ги заврши магистерските студии во сезоната 2001-2002 работи како композитор, раководител и диригент во Националниот театар во Лондон. Следува период на интензивна работа која главно се однесува на учење студенти да пејат, оркестрации. Во 2001 година ја работи првата претстава во Британија, „Баханалии“ во режија на Питер Хол, а музиката за претставата ја пишува во коавторство со Сер Харисон Брдвисл. Со овој музичко-сценски спектакл работен според текст на Еврипид се отвора меѓународниот фестивал на старогрчка драма „Епидаурус во 2001”. Потоа следува музиката за Аристофановата фарса „Птици” во режија Кетрин Хантер со членови од трупата „Сирк ду Солеи” за која е номиниран за престижната британска наградата од областа на културата и уметноста Arts Foundation Award. Создавањето театарска музика станува пасија на Коџабашија. Продолжува да работи во оваа сфера, Коџабашија е автор на музиката и дизајнот на звук за светскиот театарски хит „Мајмунот на Кафка“ на Валтер Мејерјохан во продукција на Лондонскиот театар „Јанг Вик“. Како сценски композитор гостува на сцените на театарот „Буфе ду Норд“ на познатиот режисер Питер Брук во Франција, во националните театри во Италија, Данска, Јапонија, Тајван, Турција, Грција, како и во центарот „Баришњиков“ Њујорк, САД. Интензивно соработува со режисерски маг, еден од најдобрите британски режисери во Британија во моментов - Доминик Хил, пишувајќи музика за сценските спектакли „Трите мускетари и принцезата од Шпанија“, „Злосторство и Казна”, „Божиќна приказна“ и „Хамлет“. Коџабашија ја компонира и звучната инсталација за трагичниот еп „Изгорени“ од либанско-канадскиот драматург Важди Моауад во продукција и по нарачка на холивудскиот актер Кевин Спејси која е поставена на сцената на лондонскиот театар „Олд Вик“ Во лондонските театари „Сохо“ и „Буш“ театари го работи звукот и музиката за „Хелтер скелтер / Земјата на мртвите” и „Господин Ибраим и цвеќињата на Куранот“ од Нил а Бјут... Коџабашија во своето музичко портфолио запиша и повеќе проекти за телевизија и филм – ја напиша музиката за филмовите на Саша Дамјановски „ DEFINING FAY “, „Танцувај со мене“ и „Зелени страници“, за филмот „Бабички на Револуцијата” на Петра Селишкар и Бранд Ферро, ја работеше и музиката за „Драга Ана“ на Валтер Мејерјохан со Кетрин Хантер, како и музика за познатата ТВ документарната серија на BBC4 „Историјата на расизмот“... Диригент и уредник е на филмските партитура на Кирил Џајковски „Големата вода“ 2005 режија Иво Трајков, „Прашина“ 2001 режија Милчо Манчевски... Никола Коџабашија е и автор на четири албуми кои добија одлични оценки од меѓународната критика – „Мечтите на осамениот патник“ (2004), „Најмногу од сегашноста“ (2008)„Експлозија на сеќавања“ (2010) и „Пенелопе икс“(2011). Оценети се без исклучок како врвни музички остварувања, а Коџабашија како композитор со препознатлив и автентичен стил. „Многу композитори сакаат да звучат уникатно, но многу малку успеваат да бидат толку посебни како Никола Коџабашија“ (од критиката за „Мечтите на осамениот патник“ објавена во „Гардијан“ ), „Коџабашија не презентира ништо ново – воглавно тоа се варијации на тема, но крајниот резултат кој ги сублимира сите музички јазици од модернизмот до вибарциите на сенките е маестрален“ ( од критиката за албумот „Најмногу од сега“ објавена во „Гадријан“), Албумите на Коџабашија се инспирирани од литературниот опус на Хенри Милер, Џејмс Џојс, Вилијам Гибсон, Жан Жак Русо... Зборовите не се таму, но, Коџабашија се обидува нивните форми и елементи да ги конвертира во музика. Коџабашија сака на слушателите да им дадат јасна слика од каде започнува неговото патување. Инсистира да си зададе структура кога пишува музика, бидејќи само така може да биде слободен во креирањето. Најтешката работа на еден композитор е да развие сопствен глас. Не се учи како да се стане оригинален само со слушање музика, читање книги, проучување партитури и земање часови по композиција – иако мора да се поминат сите. Најчесто младите композитори се помлада музичка верзија на нивните учители. Во музиката на Коџабашија не може да се пронајдат никакви сличности

Мали портрети на седум големи композитори со творештвото на неговите професори, меѓу нив се и Анатол Виеру, Куртаг и Брдвисл). Иако неговата музика влегува во рамки на т.н. современа естетика, во неа има и внатрешна игривост и слобода. Современиот музички естаблишмент може да биде премногу сериозен, и тој е мистерија за музичкото творештво на Коџабашија, кој сака да се „забавува“ кога пишува музика. Постојано рециклира, ја ре-обработува својата музика, но и целокупниот културолошки багаж. Раскажувањето приказна во неговиот музички опус е најважно. Оттаму произлегува и неговиот фокус и интерес кон пишувањето музика за театар. Театарската музика на Коџабашија рефлектира различен процес на работа. Во некои проекти, Коџабашија почнува прво да ја развива музиката и од неа се обидува да направи сцена, а некогаш од сцена ја развива музиката. Коџабашија пишува театарска музика повеќе од дваесет години. Нему му е кристално јасно како фунционира овој медиум. И тоа може без задржшка да се почувствува кога ќе се чуе неговата авторска звучна визија која претставува рамноправен учесник во креирањето на драмското дејствие на сцената. Театарот не е врзан само со зборот, туку и со просторот и движењето. По тој принцип Коџабашија ја пишува музиката за театар. Театарот е временска уметност, а Коџабашија го користи времето како платно на кое ја испишува својата музика. Пристапот во креирањето на секое парче театарска музика е различен и во фунција на драмското дејствие. Фокусот секогаш е на приказната, иако Коџабашија сосема слободно ја креира својата музичка мисла. Со британскиот режисер Доминик Хил со кого Коџабашија соработувал на повеќе претстави го врзува заедничкиот став за театарот. И двајцата веруваат дека театарот денеска треба да биде искуство. Сакаат да и` овозможат на публиката да види како е работена претставата и затоа практикуваат отвореност во поставките на претставите. Инсистираат публиката да ги види органите извадени надвор од телото. Не сакаат да креираат мистерии, туку да ги откриваат. Тоа возбудата која ги мотивира да работат заеднички претстави. И притоа користат лоу-тек, а не хај тек софтери за да ги сработат претставите, бидејќи најважно им е претставите да бидат сработени од луѓе, а не од машини. Тоа се рефлектира и во музичката мисла на Коџабашија, таа е ослободена од академизам, жанровски е непрецизна, во неа се сублимирани различни влијанија и стилови, прилагодени на неговите индивидуални афинитети. Во театарскиот, но и во целокупниот опус на Коџабашија нема конзистентен стил. „Ако музиката во `Злосторство и казна` беше инспирирана од руските неокласичари и авангардната музика, во `Хамлет` го истражував европскиот модернизам од 1950-тите и 1960-тите, а `Божиќна приказна` беше своевидна дада опера со песни, шеги пантомима. Отвореноста е се`“, вели Коџабашија. И критичарите се едногласни во својот став дека музиката на Коџабашија без оглед дали станува збор за онаа која ја пишува за театар, или инструменталната која не е врзана за овој медиум преставува хибрид во кој се пресликуваат различни стилови и жанрови кои композиторот успева да ги врзе на свој начин, а крајниот резултат е целосно автентичен и препознатлив музички ракопис. Рецензентите на театарските претстави за кои Коџабашија ја напиша музиката, секогаш, без исклучок ја потенцираат експресивноста на партитурата која и` дава живот на претставата, многу често провлекувајќи се низ драмското дејствие како паралелен лик во театарската поставка. „...Речиси филмското обликување на партитурата на Коџабашија внесува живот во театарската претстава. Доколку не постоеше лајт-мотивот од вокална музика кој се провлекува во целата претстава, можеби лесно ќе заборавевме на „источно -европскиот“ сет во претставата...“(фрагмент од рецензијата за „Ромео и Јулија“ објавена во „The public reviews“). „...Методот кој го практикува Доминик Хил во своите претстави често бара музички ангажман од актерите. И во оваа претстава го користи тој метод, а музиката на македонскиот композитор Никола Коџабашија му дава звучност на снегот со имагинативна ре-интерпретација на традиционалните божиќни песни...“ ( фрагмент од рецензијата за претставата „Божиќни песни“ објавена во „Телеграф“). „... Одличната партитура на Никола Коџабашија го рефлектира ехото на конфузните мисли на Расколников, неговите перкусивни лузни и падови. Музиката воедно ја рефлектира и буката на градот...“ ( фрагмент од рецензијата за претставата „Злосторство и казна“ објавена во „Гардијан“). „...Звучниот пејсаж на Никола Коџабашија – во кој главно доминира тишината, во кој креира апстрактни скици во просторот – е повеќе од илустративен, тој е како апстрактна сложувалка...“ (фрагмент

од рецензијата за претставата „Мајмунот на Кафка“ објавена во „Theatre notes”). Коџабашија ја работеше и музиката за претставата „Хамлет“ во режија Доминик Хил – продукција на познатата Шекспирова драма во која фокусот беше ставен на болката, недостигот од доверба и комплексните семејни односи со кои може да се поврзе и денешната современа публика. „Хамлет“ ги канализираше духовите од машините на радиофонското студио на „Би-Би-Си“. Музиката и ` дава драматичен пулс на претставата. Ова е претстава во која има многу музика, принцип кој ретко се практикува во поставувањето на театарски продукции. Практично звучи како опера со зборување. За создавањето на музиката Коџабашија ги искористи потенцијалите на радиофонските студија на „БиБи-Си“, создавајќи музика која со својата моќност и потенцијал претставува рамноправен учесник во креирањето на дејствието кое се одвива на сцена. Претставата „Хамлет“ беше рангирана меѓу најдобрите театарски поставки на ова драмско дело на Шекспир во последниве педесет години. „Текстот е апсолутно внатре во претставата, а продукцијата од музички аспект не е работена по конвенционалниот пристап на креирање музика за театар“, вели Коџабашија. Музиката е карактер во оваа претстава, таа е „духот на таткото“. Жанровски музиката на Коџабашија и во оваа претстава е полистилистичка – во неа има додекафонија, авангарда, панк музика. Таа е сумблимат на она што Коџабашија како музички концепт го практикува во своето творештво. Одгласите на британските критичари и за музичкото обликување на Шекспировиот „Хамлет“ беа позитивни, а партитурата на Коџабашија беше оценета како инвентивна, во фунција на драмското дејствие и дека целосно ја надополнува приказната која се одвива на сцената. „...Инструментите и старата опрема за снимање беа распоредени на сцена, и нив ги користеа актерите, изведувајќи ја впечатливата музика на Коџабашија која претставува фузија на рок интермеца и дисонантни созвучија...“ (фрагмент од рецензијата за „Хамлет“ објавена на блогот „Rachel's theatre reviews“) „...Звучниот дизајн на Коџабашија во кој се чувствува допир на старите радиофонски работилници, со музички инструментите оставени на сцена на кои актерите свират, повремените електронски звуци, модифицираните гласови ја надополнуваат приказната која се одвива на сцена...“ (фрагмент од рецензијата за „Хамлет“ објавена во „The Scotsman“) „...Соработувајќи со Никола Коџабашија, Хил ја користи музиката во фунција на креирање моменти на тензија. Во музиката има рокерски интермеца, а актерите свират на гитари, перкусии, виолина и клавијатури...“ (фрагмент од рецензијата за „Хамлет“ објавена во „Strathclyde Тelegraph“). Коџабашија е автор е и на првиот современ македонски мјузикл „Пенелопе Икс“ (2013) по либрето на Венко Андоновски, визуелизација на Миро Масин, дизајн на Л. Карваљо и во режија на данската режисерка Миа Теил Хав кој премиерно беше поставен на сцената на Македонската опера и балет. Мјузиклот „Пенелопе Икс“ претставува продолжување на успешната приказна на заедничкиот истоимен аудиопроект на Никола Коџабашија и „Фолтин“, кој во 2011 година беше прогласен за албум на годината во неколку домашни и странски медиуми. „Пенелопе Икс“ е мјузикл инспириран од Хомеровата „Одисеја“, и претставува нова приказна за стариот еротски и патриотски очај на модерниот швалер-херој на модерниот свет Одисеј. „Пенелопе Икс“ истовремено е и историја на една мала земја раскажана низ искушенијата на една голема љубов. „Низ сценски хумор, слики, музика, „Пенелопе Икс“ ќе заведува и ќе радува низ слатки, горки и интимни прашања за секој од нас. Истовремено ве замолува одговорите да ги задржите како заемна тајна на двајца љубовници, потенцираат авторите на мјузиклот „Пенелопе Икс“. Уште во миговите на создавањето на ова музичко-сценско дело, Коџабашија прво го конципирал во раскажувачка форма сакајќи да најде одговор на прашањето: Кој е всушност Хомер? „Ова е приказна во која секој може да се пронајде – од 18 до 88 години. Претставата е црна комедија, таа е смешна, темна, забавна и во себе носи мрачна поука за сите нас. Во неа е проткаена приказната за една мала земја, претпоставувам дека знаете за која земја станува збор - за Македонија, меѓутоа од еден друг аспект“, вели Коџобашија. Драматургот Венко Андоновски, откако констатирал дека Одисеј и темата на враќањето дома се многупати поставувани на сцена, клучно му било прашањето што е дом и каде се наоѓа. Тој потенцира дека ова е актуелна драма затоа што се бави всушност со егзилот, но дополнува дека иако Одисеј е одлична метафора тие се фокусирале и на Пенелопа која го чека враќањето на

Мали портрети на седум големи композитори воинот дома. При конципирањето на музичко -сценското дело не се фокусирале на познатите работи за хомеровиот еп, туку оние што во него ги нема – дупките и процепите на приказната и затоа решиле да направат современа сторија за идентитетот. „Поставено е прашањето и за колективниот идентитет, значи националниот идентитет – кои сме и зошто не сме признаени од една европска визура, но поставено е и прашањето за индивидуалниот идентитет. Така што секој, и оној кој се вознемирува околу прашањата за колективниот идентитет ќе најде свој дел во претставата, но и оној млад човек кој едноставно се бара себе си исто така ќе се праша на кој начин и дали е можно во денешно време да се пронајде идентитетот“, вели сценаристот Андоновски. И покрај тоа што во претставата може да се детектираат црни дијагнози, бидејќи боговите се претставени како една неименувана светска елита која решава за судбината на малите народи, тие сепак се предадени врз призмата на човечкото. Иако обработува комплексни прашања, овој мјузикл е весел, игрив, светол алудирајќи на синтагмата – дека битката не е загубена. Мјузиклот „Пенелопе Икс“ не е конвенционален мјузикл, а Коџабашија во него слепо не инсистира на конвенционалните контури на оваа форма, туку ги следи своите индивидуални творечки афинитети. Коџабашија свесно сака да ја избегне конвенционалната форма, па затоа „Пенелопе Икс“ повеќе наликува на кабаре или на музички театар, во кој сите протагонисти рамноправно учествуваат во креирањето на содржината. Музичкиот дел од мјузиклот главно ротира околу веќе постојниот материјал од истоимениот албум на Коџабашија и „Фолтин“. Музички претставата не отвора нова идејна димензија - главно се држи до контурите, исцртани уште пред две години, кога излезе истоимениот албум. И тоа не пречи, бидејќи музиката од албумот и без сценско обликување има програмски карактер и ангажиран став. Како целина „Пенелопе икс“ остава неколку неодговорени прашања кај публиката - дали спонтаноста и „несериозниот“ пристап во креирање на целината се намерно истакнати, дали се во функција на тоа што екипата сакала да го постигне, или конфузниот тек на претставата е одраз на безидејност и невешто конципирање на музички театар. Коџабашија е автор што сака да си поигрува со сетилата на публиката, и тоа вешто се провлекува во неговиот музички опус. Тој одбива да им се покори на традицијата и на конвенционалното, па често пародично си поигрува со различни форми и жанрови. Во иста насока се движат и ставовите на музичарите од бендот „Пенелопе икс“. Во мјузиклот, кој текстуално си поигрува со Хомеровата „Одисеја“, сите досега вербално неискажани ставови од музиката на Коџабашија добиваат шанса да бидат изречени јасно и гласно. А меѓу нив се критика на забраната за пушењето, проблемот со идентитетот и името, (зло)употребата на спортските настани во билдање масовен и неприроден патриотизам, Европа низ метафората на стара проститутка, пародија на новиот закон со кој таксистите мора да научат англиски, наградната игра „Со фискална до стан“... Проблематично е што пораките се премногу јасно и гласно искажани, наместо да биле протнати на пософистициран и помудар начин. Иако и тоа можеби оди во прилог на концептот - сурово и на прва топка да се поентира, секој да може да ја разбере пораката. И во мјузиклот „Пенелопе Икс“ Коџабашија останува доследен на својот „глас“, препознатлив за неговиот творечки опус – и ова дело е фузија на повеќе на повеќе стилови и жанрови, вешто вклопени во една целина. И во него се рефлектира препознатливиот музички код испишан во делата на Коџабашија. Музичкиот опус на Никола Коџабашија е препознатлив и автентичен. Изграден по принципот на фузија на различни музички форми и жанрови, кои вешто се преточени во индивидуелен музички стил, композициите на Коџабашија рефлектираат јасна и кохерентна музичка содржина. И кога работи инструментални дела, но и во музичкото обликувањето на театарските претстави, Коџабашија останува доследен на својот немирен истражувачки дух, создавајќи дела кои само навидум звучат непретенциозно и едноставно, а во себе носат силен индивидуален печат кој не дозволува да биде покорен и совладан од познатите стилски музички референци на 20 и 21 век.

ВАЊА НИКОЛОВСКИ-ЃУМАР И НЕГОВИТЕ „ЗИГУРАТИ“

екоја приказна за себе, секоја со посебен естетски и стилски приод. Композициите на Вања НиколовскиЃумар се како калеидоскоп преполн со бои и разни форми во кој, ако ѕирнете малку подлабоко, се оцртуваат прекрасни слики. „Магијата на пештерите Картчнер“ за симфониски оркестар (2013), „Crowd“ за квартет саксофони (2001), „Турботранс“ за оркестар (2001), „Искон“ за гудачки оркестар (2000), „Романса“ за пијано (1997), Концерт за пијано и оркестар (1997), „Симфонија виктима“ за солисти, мешан хор и оркестар (1993), „Перверзум мобиле“ за контрабас и пијано (1999), се дел од творбите на овој македонски композитор создавани во различни периоди и за различни инструментални состави кои, како генерална констатација, го прават Вања Николовски-Ѓумар еден од најинтересните автори за истражување. Тоа е така поради неговиот повеќестран интерес кон уметноста воопшто, но и поради неговиот возбудлив животен пат со ретка можност одблизу да допре и некои поинакви културни традиции од нашата, а сето тоа не може, а да не се очита во содржината на неговите дела. Но, за тоа подолу на овие страници кои ќе се обидат да направат своевиден портрет на Вања Николовски-Ѓумар преку музиколошки есеј за едно од неговите највпечатливи и најизведувани дела - „Зигурати“ оп.15 за оркестар (1991), кое своевремно ја доби наградата „Панче Пешев“ (1999) на Сојузот на композиторите на Македонија. Вања Николовски-Ѓумар и припаѓа на средната генерација македонски композитори растени на преминот од 20. и 21. век, во турбулентно општество со разно-разни премрежиња на политички, па оттаму и на културен план. Всушност, уметничкото воспитување тој ќе го стекне како дете на поранешната југословенска федерација. И затоа, овој македонски композитор несвесно, но и сосема свесно, ги впивал сите културолошки придобивки кои се калемеа на овие простори. Сета таа „збирштина“ од интелектуални параметри кои градеа едно високо квалитативно ниво, е јасно исцртана особено во првите творечки импулси на Ѓумар кои подоцна се развиваат онака како што и тој растел и созревал. Со почетокот на транзицискиот период и осамостојувањето на Македонија, пак, во тие времиња-невремиња кога земјата се обидуваше да фати приклучок кон светот, се јавува друга креативна фаза на Вања Николовски-Ѓумар, во која силно се чувствува еден луциден, помалку хумористичен, комичен пристап, на места доведен до гротестка која не може, а да не се врзе со општественото, со политичкото опкружување на авторот. Неговите дела имаат и романтичарски призвук, зборуваат одвременавреме и со носталгичен тон, ги имаат и сите елементи на неокласицизмот, но ги допираат и останатите модерни правци кои ја заробија особено втората половина на 20.век. Очекувано, како и кај скоро сите македонски автори, неговите дела зборуваат и со јазикот на поднебјето од каде што тој доаѓа, преку употреба на фолкорот со тенденција да допре до сопствените корења, а во истовреме, да направи вкусна компарација со звучните традиции на некои други, за нас и подалечни култури. Сите овие специфики можат, но и не мораат да го одредат фокусот на творештвото на Вања НиколовскиЃумар, бидејќи неговата љубопитност кон разновидните естетски изрази е огромна. Тој тежнее да опфати широка палета на композициски техники, да ги искористи сите можни т.н. тонски бои и да не му припаѓа на ниту едно стилско обележје. Сепак, како што и самиот ќе каже, можеби и би можело неговото дело да се приклучи во круговите на постимпресионизмот следејќи го сопствениот, индивидуален начин на размислување. Затоа, Вања Николовски-Ѓумар вели дека негов фокус е неговата мисла која непрекинато тече низ разни креативни фази, дека тој постојано ја анализира музиката, дека за него животот е музика и сосема е природно, како што и самиот истакнува, да се таложат идеите непрекинато. „Се шегувам со моите студенти велејќи им дека сум ’хронично инспириран‘ човек. Сакам да создавам за различни состави, сакам да експериментирам, ме привлекуваат многу работи и длабоко верувам дека различна музика се уште и секогаш може да се создава, дека музиката е буквално ’доненапишана‘. Креирањето музика ми влијае на здравјето, ми го продолжува животот“, вели тој. Вања Николовски-Ѓумар е син на влијателниот композитор и педагог Михајло Николовски, човекот кој своевремено изврши своевидна револуција во музичко-образовната дејност. Студирањето на огромен опус на музичка литература, започнато уште во младоста, секако ќе придонесе Вања Николовски-Ѓумар да го пронајде сопствениот, личен израз на експресија во процесот на создавање на едно дело. Но, за тоа, можеби повеќе било пресудно влијанието од неговиот татко. Тој е човекот кој ќе го воочи неговиот креативен талент гледајќи го и слушајќи го неговото „музицирање“ и импровизирање на старото пијанино во нивниот дом.

Мали портрети на седум големи композитори „Мојот татко коментираше прецизни нешта. Но, интересно, тој никогаш не изврши некаков притисок дека јас морам по секоја цена да се занимавам со композиција. Само будно го следеше мојот прогрес, несебично ме воведе во тајните на хармонијата, полифонијата, оркестрацијата и музичките форми, и трпеливо чекаше да го ’испечам‘ композиторскиот занает, како што тој умееше често да каже“, вели Ѓумар. Првите композиции тој практично ќе ги почне со неговиот татко, кој ќе му биде и првиот даскал. „Сметам дека од него најмногу ја наследив трпеливоста во креирањето на музичката мисла, негувањето и важноста (водењето) на гласовите во композицијата, како и аналитичноста и студизониот пристап во совладувањето на веќе испишаните партитури од големите мајстори.“ Сепак, нагласува дека кај него желбата за компонирање дошла сосема спонтано. И можеби затоа не издвојува некој посебен фактор кој го турнал во водите на музиката, но од онаа другата страна, во сржта на нејзиното создавање. „Но“, додава тој, „едно е сигурно: кога си мал, тркалајќи ги играчките низ дома, додека грамофонот ги свири најубавите симфонии, опери, џез- нумери, популарни канцони, народни песни..., нешто сигурно ти влегува во главата и тоа се таложи. Свирењето на многубројни композиции за пијано исто така има удел во целиот, би рекол, спонтан процес. Но, и ѕиркајќи во партитурите на мојот татко од време навреме.“ Вања Николовски-Ѓумар вели дека е доволно љубопитен и сака да открива нови нешта. „Едноставно, компонирам за да откривам“, истакнува тој. Кои се и какви се влијанијата што тој ги црпел и што се уште му го заробуваат творечкиот ум, па оттаму и каде е и каква е неговата припадност, стилска и естетска, ќе каже дека неговата намера била, и се уште е, да не стане зависен од никого и од ништо, туку да развива сопствен музички израз. Вања Николовски-Ѓумар е роден во Битола во 1968 година, а се школувал во Скопје. По дипломирањето на Факултетот за музичка уметност во 1992 година (диригирање во класата на проф. Фимчо Муратовски) и во 1993 година (композиција во класата на проф. Властимир Николовски), заминува во Русија каде што ќе специјализира диригирање во Санкт Петербург на Конзерваториумот „Николај Римски - Корсаков“, во класите на Илија Мусин и Михаил Кукушкин, време кога соработува и со врвните Валери Гергиев и Јури Темирканов и ги впива нивните несомнено огромни познавања за музиката. Подоцна тој ги завршува и мастер студиите по композиција во Скопје (1999) во класата на проф. Гоце Коларовски. Но, неговиот престој во лулката на класичната музика, Русија, не може, а да не остави силни траги врз неговиот не само диригентски, туку и композиторски хабитус. Затоа, колку и да се обидува да ја избегне широката полјана преполна со музика создавана од другите генерации пред него, тој несвесно на своите партитури ги става „музиките“ кои што се блиски на неговиот сензибилитет. Русија, на пример, ќе остави силна трага врз неговата личност генерално, а со тоа и врз неговиот пристап кон компонирањето. И самиот ќе каже дека тогаш, за време на студиите во Санкт Петербург, „под кожа“ ќе му влезат делата на Прокофјев, Шостакович, Шчедрин, Шнитке... Денес, пак, тој живее и твори во Аризона, САД, во една сосема поинаква уметничка средина каде што се развивала, и тоа со брзина на светлината, и една поинаква културна матрица. Годиниве наназад, Ѓумар остварува близок контакт, на пример, со музиката на новите композиторски имиња кои ја променија музичката мапа на 20.век, како Филип Глас и Џон Адамс, или оние кои моментно ја носат новата композиторска струја како Еса Пека Салонен и Освалдо Голијов... Вели дека ги почитува стилските карактеристики на уметниците без разлика на кој музички израз му припаѓаат. „Треба да си космополит во музиката. Се наоѓам себе си како еден вид пост-модерен импресионист во симфониската музика, бидејќи сакам да експериментирам со различните тембри што ги нудат различните оркестарски групи“, истакнува Ѓумар. Ритамот, фрагментарните музички материјали се движечки фактори во неговата музика. Ужива, како што и самиот вели, да ја комбинира хармонијата која ја создава заедно со интервалските групи во т.н. „конструирани мелодии“, спојувајќи ја вертикалата со хоризонталата. Инсистира на промени во карактерот, со чести промени во темпата и метарот, како и на постојани динамички контрасти. Се труди, вели тој, неговата музика да тече непрекинато. Камерното, хорското, солистичкото творештво кај Вања Николовски-Ѓумар се со навистина богат опус и се разбира, нивното проучување можеби исто така ќе ја заокружи досегашната творечка рамка на македонскиот композитор. Но, неговото прво оркестарско дело „Зигурати“, иако кај него е почеток во навлегување во лавиринтите на симфонизмот, се смета за негово централно дело околу кое кружи сето останато што Ѓумар досега го создал. Затоа што во него се содржани многу од спецификите кои тој потоа ќе ги развива и ќе ги практикува. А, она што е навистина интересно, е што „Зигурати“ се раѓа кога Македонија

станува независна држава, во таа бурна 1991 година, во време кога е непознат понатамошниот пресврт, ако воопшто и се очекувал, на општествен, па оттаму и на културен план. Ѓумар го создава делото за време на студиите, пред дипломирањето, во своите најслободоумни денови, ако може така да се каже. Од една страна, пишувано под влијание на својот професор Властимир Николовски, водено под неговото будно око, а од друга, „Зигурати“ ја поседува моќта на слободата кај авторот. Овие две спротиставени нешта, навидум неспоиви, го прават делото интересно за анализа. Зигурат е всушност, во буквален превод, изградба на возвишение и претставува масовна градба во древна Месопотамија и западен Иран. Тоа е скалеста пирамида каде секој кат е помал од претходниот. Токму таква е и звучната градба на истоимената композиција која настанала, според зборовите на авторот, како дел од неговото интересирање за историјата на уметноста воопшто. Нејзината тонска „архитектура“ ја отсликува чудесната и специфична архитектура на сакралната градба на Сумерците, Вавилонците, Еламците, Акадците и Асирците. Вања Николовски-Ѓумар, денес се сеќава, дека за време на неговите студии голем дел од времето посветувал на читање на литература поврзана со гробниците и тајните сакрални места во стара Месопотамија. Додека го создавал делото, токму Зигуратите, тие прекрасни камени зданија биле силна инспирација за да се нафати, за тоа време, со овој голем проект. Тој истакнува дека оваа композиција не е центар на неговиот творечки живот, но без сомнение претставува голема промена во неговиот опус. Делото е, како што кажавме, негова прва оркестарска композиција, наградена е со значајната награда „Панче Пешев“ и повеќе пати е изведувана во и надвор од земјава. За него, „Зигурати“ е отворање на хоризонтите на оркестарскиот звук, кога ќе се увери колку можности нудат комбинациите на различни оркестарски групи, но и колку инвенција се раѓа во процесот на истражување на боите кои се создаваат како резултат токму од различните комбинации. Премиерата на делото се случи во 1999 година и веднаш наиде на одличен прием кај публиката, како и кај критиката. Таа го оцени како дело чија „фактура е градена од напластување на различни тематски материјали кои симболично ја претставуваат скалестата структура на светите храмови - Зигурати во Месопотамија...“ За изведбата пак, се додава дека „оркестарот беше уверлив и компактен во својата изведба (Македонска филхармонија), јасно отсликувајќи ги креативните идеи на авторот да го прикаже просторот во зигуратите како свето, сигурно, безбедно, но и мистично место.“ (Дојрана Прокопиева, СОКОМ) Или, пак, „Вања Николовски на завршниот концерт ја следеше долгоочекуваната праизведба на сопствената композиција за симфониски оркестар одлично реализирана од Македонската филхармонија под водството на маестро Николаев. Како репрезент на своето симфониско творештво авторот ја одбрал творбата ’Зигурати‘ (1991) - мошне успешен опус од студентски години, чија што програмска замисла се пројави во впечатливо доловениот мистериозно-притаен или, пак, паганско-незауздан карактер на различни епизоди. Сликовитиот впечаток - повод за програмскиот наслов - на извесен начин се одрази и во градењето на композицијата, каде што може да се забележи, од една страна, тенденцијата кон своевидната ’фазна‘ структура со изразити темповски градации (два ’блока‘ од бавно кон брзо темпо и третиот во забавување), а од друга - принципот на концентричната тематска структура. ’Зигурати‘ иако едно од првите дела за симфониски оркестар на Вања Николовски - демонстрира и солидно владеење на овој сложен изведувачки апарат, умеење да се изгради темброва драматургија соодветна на замислата.“ (Викторија Коларовска, МУЗИКА, год.3, бр.4, стр.114) Вања Николовски, уште со својата прва симфониска творба како да ја навестува и својата најнова креација за голем оркестар („Магијата на пештерите Картчнер“, 2013). И во „Зигурати“, како и во неговото последно симфониско дело акцентот е ставен на програмскиот карактер и мошне успешно композиторот преку звук ја слика сопствената инпспирација од одредена појава или феномен. Исто така, и двете композиции се базираат на експресијата, на онаа чиста, наивна, детска експресија која остава без здив доколку и се препуштите во целост. И двете дела зрачат со оптимизам испрекинат со меланхолично расположение и со богатство од тонски колорит. Компарацијата не е случајна. Иако сосема малку, но последното дело е споменато за да се потврди мислењето дека овој композитор знаел што точно сака да постигне со оркестарот уште во самиот почеток со неговото спознавање. „Зигурати“ се карактеризира со мајсторска оркестрација и вкусно водење на инструментариумот во кој поедини групи на инструменти се јавуваат по принципот на прашање и одговор. Иако, колку и да звучи претенциозно, делото потсетува на маестралниот балет „Посветување на пролетта“ на Игор Стравински, особено поради силните акцентирања, експресивните развивања на темпото, динамичките изненадувања,

Мали портрети на седум големи композитори а со тоа и чувството на див танц, на пагански ритуал, сепак е далеку од свесната интенција на авторот да биде негов наследник. Се работи за автентично дело во кое провејува и фолклорниот израз, за дело кое заради програмноста буди слики со кои и свесно слушателот се впушта во фантазмагорична авантура. „Зигурати“ прави фантастична игра со динамиката, и веројатно целта на авторот е преку нејзината изненадувачка и „колоритна“ фаза да ја долови мистичноста и возвишеноста на познатите архитектонски градби. Овде особено значајно место зазема миксот на боите, што е и специфика на делото, со што размислата за оркестарско водење на темите и мелодиите е на мошне високо интелектуално ниво. Тоа се очитува преку карактерот на творбата, кој е баланс помеѓу светските струења познати за почетокот на 90-тите години на минатиот век и она што како школа или како сеопшт звук го нудеше македонската композиторска мисла во тој уметнички период. Голем акцент е даден на дувачкиот инструментален корпус, како и на поедини сола кај дувачите, па нивното постепено разгорување и смирување ја чини сета драматика на „Зигурати“. Во истовреме, разновидната ритмика е како контрапункт на нивниот тембр, додека пак, повремените статични делници кај гудачите создаваат чувство на минималистички принцип на водење на гласовите. Неокласичниот израз е генералната стилска одредница на ова дело, иако тоа е чувството при првичното слушање. Во понатамошните анализи, неговата внатрешност и длабочина открива мноштво од естетски струења, што „Зигурати“ го прави атрактивно, интересно, разновидно. Во оркестарското дело „Зигурати“, Вања Николовски - Ѓумар максимално ги користи потенцијалите на музичките инструменти создавајќи звучно богато и колоритно симфониско дело. Насловот кој сугерира програмски карактер во ова симфониско дело, како што кажавме, звучно е пресликан во различните тематски структури кои претставуваат своевидна музичка алузија на скалестите пирамиди во древна Месопотамија. Токму тој „скалест“ музички концепт во делото на Николовски е потенциран преку слоевитоста на различните музички материјали, превземањето на тематските структури од еден во друг инструмент, привидната и латентна „неповрзаност“ на трите дела кои креираат кружна целина. Во ова дело тој ги користи сите потенцијали на симфонискиот оркестар - различните бои и комбинации на различни инструменти кои создаваат „неконвенционален“ и современ звук. Композицијата има и деликатна градација која осцилира и се менува, почнува бавно градира кон побрзо темпо и повторно забавува кон крајот создавајќи звучна целина со изразена драматургија со неконвенционален, но крајно логичен тек, оставајќи го слушателот во неизвесност. Вања Николовски-Ѓумар е автор кој постојано изненадува во секое свое ново остварување. Но, тој тоа не го прави само поради моментот на привлекување, на атрактивност, туку поради неговиот нескриен жар кон трагање по нови звучни вредности.

ПРОМЕНИТЕ - ДВИЖЕЧКА СИЛА ВО ТВОРЕШТВОТО НА МИХАИЛО ТРАНДАФИЛОВСКИ

акедонскиот композитор Михаило Трандафиловски е автор со специфичен музички израз, а неговиот творечки опус се одликува со деликатна посвета на дефинирањето и стилизирањето на звукот и третманот на музичките инструменти. Музички стил и јазик кои Трандафиловски ги интегрира во своето музичко творештво се прилично авангардни и модерни. Традицијата, која многу од македонските композитори ја користат како референца во креирањето на својот опус, кај Трандафиловски е присутна само како далечно ехо, и тоа во неговите постари композиции. Компонира во сегашноста, а неговото творештво како композитор е креативен израз, на, како што вели самиот - неговото постоење. Во неговата музика може да се почувствуваат влијанија од македонскиот фолклор, особено во постарите композиции, иако никогаш не биле експлицитни, не користел конкретни фолклорни мелодии и слично. Со текот на времето, фокусот на неговите музички интереси како композитор се менува. Во последниве неколку години некои елементи, како метриката и темпото се постабилни/константни во споредба со неговите постари дела, што отвора простор да се бараат/истражуваат други аспекти на музички развој. Го интересира различниот приод во дефинирањето на бојата/звукот на инструментите, кој најчесто се базира на нивната конструкција и начин на произведување на звук, хармонските мрежи кои комбинираат еднаков темперамент, чиста интонација и хармонски спектри, како и органски, самоорганизиран развој на формата... Овие аспекти во творештвото на Трандафиловски отвораат нови звучни и музички димензии. Роден е во Скопје, каде на седум години ја започнува својата едукација во Нижото музичко училиште како виолинист. „На виолината и` бев целосно посветен, вежбав многу и бев прилично амбициозен. Сега би рекол, можеби и премногу, бидејќи за други аспекти на музичкиот развој не наоѓав време. Мислам дека секогаш имав наклонетост кон импровизирање и компонирање – и кога сега би имал ученик со слични склоности на моите, ваквите аспекти, како учител, би ги охрабрувал, на сметка на прекумерното пасивно, механичко вежбање“, вели Трандафиловски. Дури откако заминува за Америка, како виолинист (студира на Државниот Универзитет во Мичиген), почнува поконкретно да се занимава со компонирање. На почетокот, како изборен предмет, откако неколку од тамошните професори го советувале да му обрне внимание и на компонирањето. Прв професор по композиција му бил Џер Хатчесон, а набргу потоа почнува да изучува и електроакустична композиција со Марк Саливан. И двајцата професори влијаеле на неговиот музички развој, и биле исклучително позитивни. Со нивна помош и охрабрување му се отвораат многу креативни порти, и почнува се` повеќе да се пронаоѓа во композиторската сфера. Уште на самиот почеток од неговата едукација сфатил дека учењето/истражувањето/развојот никогаш не престануваат, дека и кога ќе заврши процесот на школување, неопходно е постојано самоиспрашување и критика, но и уживање во креативниот процес, без страв, но со многу возбуда. Иако музичкиот пат го започнува како виолинист, со текот на годините, откако почнува да му се посветува и на компонирањето, оваа професија станува примарен фокус на неговите интереси. Многу бргу откако почнува да компонира, оваа активност комплетно го обзема на музички план. Трандафиловски целосно му се посветува на компонирањето, а виолината на некој начин му станува споредна. Магистерски и докторски студии завршува како композитор (на Кралскиот колеџ за музика во Лондон), и неколку години воопшто не настапува како виолинист. Повторно почнува да концертира дури откако во Скопје, на фестивалот „Денови на македонската музика“ се сретнува со британскиот виолинист Питер Шепард Скервед. По оваа средба почнуваат заедничка соработка во Лондон, и следната година Трандафиловски му се придружува на гудачкиот квартет „Кројцер“. Последниве десетина години овие две активности, како и педагошката, за него се комплементарни и меѓусебно се хранат и надополнуваат.

Мали портрети на седум големи композитори Во неговото творештво може да се почувствуваат одредени влијанија, но тој пред сè е автор кој свесно никогаш не ја создава својата музика воден од конкретни стилски референци. Не чувствува потреба да се лимитира со специфични стилски референци, но, како што потенцира и самиот, гледајќи наназад, може да се посочат некои движења и елементи кои влијаеле на неговиот авторски стил. На првите композиции им приоѓа од агол на изведувач, иако, на поинаков начин, делумно тоа го прави и денес, што е сосема разбирливо. Во неговите композиторски почетоци може да се детектираат различни влијанија - на Барток, Шенберг, можеби Исаи... Музиката на Барток ја откри во периодот кога почнува да компонира, и ја доживува како особено блиска – и денес тој е еден од неговите омилени композитори. Во првите неколку години од неговата композиторска дејност, пишува повеќе дела кои ги карактеризира интензивен и донекаде груб звук, испреплетен со ритмички влијанија од македонскиот музички фолклор. Се разбира, влијанијата во неговиот опус постојано се менуваат во текот на неговиот развој, и на музички план, но и пошироко. Творештвото на Барток било постојана инспирација за Трандафиловски, но тука е и музиката на големите композитори од минатото - Бах, Бетовен, Брамс... Оваа музика ја сака како изведувач, композитор и слушател, и таа постојано го храни и информира. Постојат и многу влијанија од музиката од 20 - тиот век, од композитори како Варез, Ајвс, Лигети, Шелси, Рајх. Трандафиловски отсекогаш бил фасциниран од богатата разновидност во музиката на минатиот век, како и во современата, вклучувајќи го европскиот минимализам, спектралната музика, електронска музика, џезот (Колтрејн, на пример, или во поново време, Стив Колмен), потоа некои современи композитори со кои соработувал преку кваретот „Кројцер“, пристутни се и фолклорните влијанија... Во дефинирањето на неговиот музички стил и естетика фундаментално значење имаат и другите уметности, филозофијата, психологијата, науката... Споменатите композиторит не му биле идоли или примери каква музика сака да создава, но извршиле некакво влијание врз неговото творештво. Кај некои повеќе го интересирале одредени композиции, кај други поголем дел од нивното творештво, но во секој случај, овие влијанија, потсвесно се проткаени во неговиот музички јазик. Животот и студиите во САД и во Велика Британија му отвораат нови перспективи и можности и се рефлектираат на неговиот опус, на музичкото размислување, на стилот, и интересите. „Средините во кои имам живеено се дел од мене. Во Лондон сум изложен на влијанија кои се неопходно различни во споредба со оние кои ги искусува еден современ композитор во Јапонија, или во Македонија. Мислам дека е сосема природно, а и пожелно, конкретните влијанија и начинот на живеење во овие средини, да влијаат на моето формирање како автор, но и како личност. Овие влијанија несомнено се рефлектираа и во моите музички размислувања и интереси“, вели Трандафиловски. Неговиот индивидуален авторски ракурс се менува низ годините, но постојат и неменливи специфики кои се провлекуваат, како своевидна константа во неговиот опус. „Ако се спореди музиката која ја создавам последниве неколку години со онаа на почетокот, кога почнував да компонирам, стилските разлики се големи. Но, постојат и подлабоки, универзални елементи, кои се заеднички, но кои не би можел на кратко да ги сублимирам и конкретизирам. Сепак, би можел да зборувам за поопшти аспекти кои ми се важни кога пишувам музика – на пример, да бидам искрен, самокритичен, ригорозен при градењето на музичкиот јазик, но истовремено да ја следам спонтаната креативна искра; да не се повторувам, и да не ја повторувам музиката на други композитори, но и да не сум опседнат со пишување на `нова` музика; да компонирам пред се` за себе, самиот креативен процес да ме исполнува, но од друга страна, сето ова е само еден аспект од оваа творечка дејност, во која комуникативниот елемент ми е особено важен - сакам музиката што ја создавам да допре не` само до одбрана публика која слуша современа музика, туку, многу пошироко, да ги допре и предизвика сите слушатели кои се заинтересирани и отворени за оваа комуникација“, вели композиторот. Це-дето насловено „Пет“ (Five) издадено во 2015 година, претставува своевиеден сублимат на неговиот скорешен творечки опус. На ова музичко издание се поместени пет композиции на Михаило Трандафиловски, создадени во периодот од 2008 до 2013 година. Станува збор за делата –„ Арк- ен цел“ (или „Божилак“) („ARC-EN-CIEL“, 2013), „Магнети, лава, кристали“ („Magnets, Lava, Crystals“, 2011), „(С)пејсинг“ („(S)PACING“ 2008-09), „Ефект на бранување“ („Ripple Effect“ 2010) и „Четири“ („FOUR“, 2012).

„Ме исполнува фактот што како композитор сум успеал да развијам креативни релиции со исклучително имагинативни и посветени музичари. Овие соработки се фундаментални за мене. Ми оставаат простор да ги развивам моите музички идеи бескомпромисно, да развијам модели кои ме предизвикуваат и со секое ново дело да отворам нови хоризонти“, вели Трандафиловски. Ова це-де е сублимат на овие креативни соработки. Музиката во петте дела гравитира околу неколку концепти. Хармонскиот јазик е изграден мрежно, преку поврзување на различни хармонски серии, интервали, четврт тонови и еднаков звучен темперамент. Во нив ги истражува акустичните перформанси на звукот, резонанците, идиоматската звучност која се базира на контрукцијата на инструментот и неговата звучна продукција. Истовремено, фундаментален организирачки принцип е поларитетот, кој се рефлектира во повеќе аспекти и димензии, но истовремено, ваквиот концептуален приод е во комплементарен однос со неговиот творечки инстикт. Концептулниот аспект на музиката која се наоѓа на овој албум не е задолжителна појдовна точка за слушање на делата. „Арк-ен-сел“, Трандафиловски ја напишал за себе и за Питер Шепард Скервед и премиерно е изведена во Британскиот музеј во Лондон.

Со Питер Шепард, Трандафиловски свири во квартетот „Кројцер“, а како дуо настапуваат околу девет години. Едно од најизведуваните заеднички дела им е делото „Арк-ен-циел“ на Шелси – фантастично економично музичко дело во кое музичкиот материјал гравитира меѓу Де-5 и Е-5. Трандафиловски користел обратен пристап во пишувањето на неговото дело - `белината` во него доаѓа од природната резонантност на чистата квинта, која се разлева во бои кои му даваат фундаметнален развој на хармонскиот спектрум. Еден удар на гудалото води кон техники кои ги откриваат експресивните можности на инструментот. Насловот на делото сугерира на генералната форма/структура - арки, истовремено и во хармонска и во смисла на фразирањето.

Мали портрети на седум големи композитори Делото „Магнети, лава, кристали“, Трандафиловски го пишува како нарачка од Роџер Хитон, а премиерно е изведено во музичката сала „Вилтон“ во Лондон. Со Роџер Хитон се запознаваат и првпат соработуваат во 2010 година на фестивалот за современа музика во Кипар. Откриваат дека делат заеднички музички интереси, како на пример идиоматската сонорнистика, односно природата на различните инструменти и нивната звучна продукција, или пак аспекти од опусот на Шелси и Радулеску. Насловот на делото претставува врска меѓу процесот на создавање и самата музика. Итало Калвино во еден од есеите од неговите „Шест белешки за новиот милениум“ ја сугерира контрастната слика на кристалот (`самоогранизирачки систем`) и оганот (`ред кој произлегува од буката`) како два алтернативни модели во биологијата, јазикот и литературата. Трандафиловски во него ги истражува двата апспекти во ова дело - односно, тие претставуваат два начини на гледање на музичкиот материјал.

„(С)пејсинг“ е напишана за Нил и Ив Хејд. Набргу откако почнува да свири во кваретот `Кројцер`, Нил му предлага да напише дело за две чела кое студентите по чело ќе ги запознае со современите технички предизвици. Заеднички бараат различни звуци и техники – од глисандо универзумот на Глорија Коутс, преку проширениот звучен свет на Хелмут Лахенман.

Оригиналната идеја од која било иницирано создавањето на ова дело, малку се изместува од првичната рамка и замисла, па крајниот резултат и не е толку педагошки. Ова дело бара физичка изведба во која инструменталните техники се целосно интегрирани во избраниот материјал, а конвенционалното свирење е поместено во нов физички простор со различна `кореографија`. Истовремено, петте става ја балансираат динамичката структура и организацијата на делото. „Ефект на бранување“ е нарачка од Сојузот на композиторите на Македонија и премиерно го изведе македонската пијанстка Ана Гацева.

Ова дело истражува хармонска средина базирана на Це, но хармонскиот спектрум има изедначен тепмерамент. И во создавањето на ова дело, Трандафиловски се води од природната исконска звучност на инструментот која се развива на два хармонски плана – површинскиот материјал низ четирите става градира во покомплексни хармонски врски, како резултат на задржаната звучност при постојаната

Мали портрети на седум големи композитори употреба на педалот. Уште едно исклучително дело е ставено на овој носач на звук кој претставува своевиден пресек на творештвото на Трандафиловски. Станува збор на композицијата „Четири“ која се инспирира од импулсот на четирите елементи кои претставуваат база на ова дело - „Воздух“, „Вода“, „Земја“ и „Оган“ фунаментално поткрепени од хаику поемите на македонскиот писател Владимир Мартиновски. Делото е создадено во 2012 година како нарачка од Новиот камерен хор од Лондон. Специфичната и невообичаена комбинација на релативно голема вокална група и гудачки квартет кои по својата природа се поинтимен камерен музички медиум влијае на креиерањето на различните аспекти во делото. Тие се комплементарни со поемите на Мартиновски, дишат во паралелни бранови ( ВОЗДУХ - Дишам со очи затворени: секој нов здив е бран морски, ВОДА - Одлетав негде со мислите ... ме врати една капка дожд, ЗЕМЈА - Пчелка во калта – ѕвездичка пропадната во црна дупка, ОГАН- Точно пред полноќ светна ... грмежот стигна со новиот ден!). Некои од музичките аспекти директно го рефлектираат текстот, на пример дишењата и брановите кои растат и се шират во првиот став, или екстремните контрасти во третиот. Истовремено, и музиката и текстот во делото се елементарно расчленети; фонемите и звуците ја креираат текстурата на делото, и создаваат мрежа од хармонски врски и серии...

Овој македонски композитор има богат опус, во кој доминираат камерни и соло дела со индивидуален авторски печат. Неговите дела имаат еден заеднички именител, а тоа прогресивниот начин на создавање музика. Трандафиловски се фокусира на музичката есенција, на чистата звучност која произлегува од природните перформанси на инструментите. Сака да експериментира и да ги поместува изведувачките граници, да создава дела кои претставуваат предизвик за музичарите. Неговиот опус е типичен одраз на новите тенденции во музиката, проткаени и преточени во длабоко индивидуален стил кој одбива да им пркоси на промените, напротив, тие претставува движечка сила и извор на постојана инспирација.

Мали портрети на седум големи композитори

СОДРЖИНА: ВОВЕД

МИРОСЛАВ СПАСОВ И НЕОБИЧНАТА „СИМФОНИЈА МУЗАИКУС“

ЈАНА АНДРЕЕВСКА - ПРВАТА МАКЕДОНСКА КОМПОЗИТОРКА

НЕОТРАДИЦИОНАЛНАТА МУЗИКА НА РОБЕРТ САЗДОВ ПРЕКУ „БОГОРОДИЦА 28.08“

ПОСТОЈАН ПРОЦЕС НА ТРАНСФОРМАЦИЈА ВО ОПУСОТ НА ПАНДЕ ШАХОВ

ТЕАТАРСКАТА МУЗИКА – ФОКУС ВО ОПУСОТ НА НИКОЛА КОЏАБАШИЈА

ВАЊА НИКОЛОВСКИ-ЃУМАР И НЕГОВИТЕ „ЗИГУРАТИ“

ПРОМЕНИТЕ - ДВИЖЕЧКА СИЛА ВО ТВОРЕШТВОТО НА МИХАИЛО ТРАНДАФИЛОВСКИ