Dagmar Poláčková: Štvrtá stena (Realita verzus ilúzia v divadelnej scénografii)
Milan Čorba: S. Beckett: Čakanie na Godota. Divadlo na Korze, Bratislava 1968. Foto: P. Breier
a pulzujúci svetelný priestor, všetkými smermi presahujúci reálne rozmery štyroch javiskových stien. Zrušil nielen štvrtú, ale všetky steny na javisku, a to s pomocou dematerializácie reality. Pracoval so svetlom, s projekciou a premenlivým obrazom ako s hmotou. Nešlo mu o zobrazenie reality, ani o vytvorenie jej ilúzie, jeho cieľom bola sugescia. Svoboda je predstaviteľom jednej celej vývinovej línie – výtvarnej scénografie unikátne abstrahujúcich, svetelno-priestorových konceptov. Lit.: SVOBODA, Josef: Tajemství divadelního prostoru. Praha, 1990.
Po prvýkrát sa náznak priameho rušenia „kukátkovej“ ilúzie na javisku objavil na premiére Pirandellovej hry Šesť postáv hľadá autora (1921). Na podobnej stratégii prerušovania a permanentnej destabilizácie stotožnenia sa diváka s predstavovanou ilúziou divadelnej fikcie postavil svoju metódu aj najznámejší autor tejto línie rušenia ilúzie – Bertolt Brecht. Vytvoril veľmi
Jozef Ciller: L. Andrejev: Červený smiech. Divadlo na provázku, Brno 1974. Scénografia, v ktorej zmizli všetky, nielen štvrtá stena. Foto: J. Kratochvíl
vplyvnú metódu, tzv. „scudzovací efekt“ používaný v epickom divadle. Tu sa podobne ako neskôr napríklad aj v absurdnom divadle – u nás reprezentovanom niekoľkými predstaveniami Divadla na Korze, najmä slávnou inscenáciou Čakanie na Godota (1968), jednalo o rušenie štvrtej steny nie prostredníctvom vizuálnych, ale jazykových prostriedkov a hereckej akcie. Vzťah jednotlivého prvku – slova-obsahu a autentického reálneho prvku k totalite celkovej absurdnosti situácie a deja modeloval divákovo vnímanie inscenácie, zároveň reality a absurdity. Skutočnosti a ilúzie. Stotožnenia i odstupu. Lit.: ŠIMKOVÁ, Soňa: Divadlo na Korze. Dnes a vtedy. In: Slovenské divadlo, 43, 1995, č. 3, s. 329-330.
Radikálne, priam fyzicky pristúpilo k riešeniu „problému“ štvrtej steny až divadlo druhej divadelnej reformy, ktorého koncepcia vzťahu javiska a hľadiska bola založená na princípe aktívneho dialógu. Pripomeňme inscenácie Jerzy Grotowského Vytrvalý princ (1965) či Apocalypsis cum figuris (1968), ďalej Vodnú sliepku (1969) Tadeusza Kantora či inscenácie Eugénia Barbu v Odin Teatret. Divák prestáva byť pasívnym pozorovateľom a recipientom, ale v radikálnych predstaveniach sa stáva sám jeho aktívnym účastníkom (hercom). V 60. a 70. rokoch predstavitelia hnutia nového divadla, ovplyvnení rôznymi formami happeningov a performancií nielenže permanentne viedli v predstaveniach diskurz v rovine komunikácie s divákom, ale i diskurz stavania a rušenia ilúzie. Prejavom tohto diskurzu bolo – a stávalo sa to často –, že padla nielen štvrtá stena, ale steny všetky, a predstavenie sa odohrávalo bez jasného vymedzenia priestoru pre herca a divákov. Determinovanosť priestoru javiska a hľadiska, toto protipostavenie bolo zrušené. Na rozdiel od hightech svetelno-kinetických Svobodových realizácií však v tomto type divadla opäť nastupuje na javisko autentická realita, predmety vo svojej fyzickej identite, niekde siahajúce opäť až k hraniciam
116