II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Libro de Trabajos Completos by simposio.laluzenelmuseo

LIBRO DE TRABAJOS COMPLETOS

2018 Tucumรกn

Argentina

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

II Simposio La luz en el museo y el cuidado del patrimonio : libro de trabajos completos / Raul Fernando Ajmat ... [et al.]. - 1a ed. - San Miguel de Tucumán : Universidad Nacional de Tucumán. Facultad de Ciencias Exactas y Tecnología de la Universidad Nacional de Tucumán, 2018. Libro digital, PDF Archivo Digital: descarga y online ISBN 978-987-754-145-8 1. Luminotecnia. 2. Conservación del Patrimonio. 3. Museo. I. Ajmat, Raul Fernando CDD 363.69

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ORGANIZADORES

Departamento de Luminotecnia, Luz y Visión (DLLyV) Facultad de Ciencias Exactas y Tecnología Universidad Nacional de Tucumán

Instituto de Investigación en Luz, Ambiente y Visión (ILAV) UNT-CONICET

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Dr. Raúl Ajmat Mg. José Sandoval Arq. Mercedes Aguirre Arq. Natalia Bazán Lic. Natalia Fernández Demársico Arq. Victoria Longhini Ing. Horacio Madariaga Arq. Mirta Peluffo Lic. Claudia Sandoval Salinas Ing. Denis Riquelme Sandoval Dra. María Leonor Sandoval Salinas Arq. Juliana Vidal Dra. María Silvana Zamora

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Dr. Raúl Ajmat Mg. José Sandoval Dra. Elisa Colombo Arq. Raúl D'Amelio Arq. Pedro Delheye Lic. Juan Antonio Herráez Arq. Mario Lazarovich Dr. Eduardo Manzano Dr. Fernando Marte Mg. Graciela Moretti Dr. Mojtaba Navvab Dra. Lilian Prebisch Esp. Eduardo Ribotta Mus. Mónica Risnicoff de Gorgas

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FACET, UNT

FAU, UNT

FA, UNT

Facultad de Ciencias Exactas y Tecnología

Facultad de Arquitectura y Urbanismo

Facultad de Artes

Universidad Nacional de Tucumán

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CONICET

ERCO

MEGA

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

SIDETEC

Ente Tucumán Turismo

Materiales y Servicios

EILD

LUXAMÉRICA 2018

Museo de la Luz

Encuentro Iberoamericano de Lighting Design

XIV Congreso Panamericano de Iluminación

Tucumán

CADIEEL Cámara Argentina de Industrias Electrónicas, Electromécánicas y Luminotécnicas

MUSEO DE ARTE SACRO Arquidiócesis de Tucumán

AKAI ENERGY

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ICOMOS Argentina

ENTE CULTURAL

ENTE TUCUMÁN TURISMO

DE TUCUMÁN Consejo Internacional de Monumentos y Sitios

Gobierno de Tucumán

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1. Preservación del patrimonio del museo  La conservación preventiva y la restauración del patrimonio en museos: el biodeterioro, los aspectos ambientales y los criterios de exposición.  La investigación científica aplicada a la conservación y restauración del patrimonio en museos, experiencias y prácticas.  La luz y sus efectos en la conservación del patrimonio en museos.  El cuidado de las colecciones del museo: registro, inventario y digitalización.

2. Arquitectura y funcionalidad de los espacios de exhibición  La luz y su influencia en la exhibición y percepción de los objetos expuestos.  Diseño y montaje de exhibiciones y guiones museográficos, experiencias y prácticas.  Nuevas tecnologías en el museo, aspectos teóricos y prácticos.  Las casas-museo y los centros históricos como contendedores del patrimonio. Problemáticas actuales.

3. La comunicación y la gestión en el museo  La comunicación y la educación en el museo, el rol cambiante de los museos en la actualidad.  El museo como productor del conocimiento y creador de la identidad colectiva.  La experiencia en el museo, la satisfacción con la visita y la influencia del entorno.  La gestión cultural del patrimonio, la planificación y el desarrollo de políticas institucionales.

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ÍNDICE TEMÁTICO

EJE TEMÁTICO 1: La comunicación y la gestión en el museo

……………………………………………………………………………………1

Detección de bioaerosoles en el Área de Reserva del Instituto de Arqueología y Museo.Mónica Burgos y María Lorena Cohen

……………………………………………………………………………………2

Nuevos criterios de registro y documentación de lotes arqueológicos del IAM.María Lorena Cohen, Martín Alderete, Mauro Grezzana, Silena Mamondes, Natalia Agustina Ponce, Joaquín Delgado

……………………………………………………………………………..……10

Desde los fondos documentales históricos a la base de datos del IAM.María Lorena Cohen, Carlos Ignacio Angiorama, Adriana Valeria Olmos, Darío Albornoz, Alexis Coronel, Victoria Isasmendi, Leyla Nasul, Patricia Vuoto, Raúl Zelaya

……………………………………………………………………………..……14

Análisis de las condiciones ambientales en la Sala Jesuítica del Museo de La Plata, Argentina.Mauro Gabriel García Santa Cruz

…………………………………………………………………………………..20 Efecto del tiempo de almacenamiento sobre el color del pelaje de micromamíferos albergados en Museos de Historia Natural.María Leonor Sandoval Salinas, José D. Sandoval, Elisa Colombo, Rubén Barquez

…………………………………………………………………………………..28

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Complementación de iluminación natural y artificial en museos. Caso de estudio: Museo Nicolás Avellaneda, Tucumán.Gisela E. Trevisiol, Claudia R. Villegas Roque, Raúl Ajmat

…………………………………………………………………………………..34

La conservación preventiva en el Museo Arqueológico Adán Quiroga: una responsabilidad compartida Mariana Alejandra Varela

…………………………………………………………………………………..43

Factores ambientales incidentes en la conservación preventiva del patrimonio. Influencia de la estructuración museográfica y el uso del espacio María Silvana Zamora, Lilian Prebisch, Raúl, Ajmat

…………………………………………………………………………………..53

EJE TEMÁTICO 2: Arquitectura y funcionalidad de los espacios de exhibición

…………………………………………………………………………………..59

El color del entorno y su influencia en la percepción de la obra de arte digitalizada.María Emilia Longhini, José Domingo Sandoval, Silvia Leonor Agüero

…………………………………………………………………………………..60

La incidencia de la luz natural en patios interiores de Casas Museo: simulación del impacto del entorno urbano construido en San Miguel de Tucumán María Victoria Longhini, Raúl F. Ajmat, José D. Sandoval

…………………………………………………………………………………..66

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Puesta en valor del patrimonio cultural de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán mediante la creación de un Museo Virtual.Mirta María Peluffo, Raúl Fernando Ajmat, José Sandoval, Silvia Leonor Agüero

…………………………………………………………………………………74

EJE TEMÁTICO 3: La comunicación y la gestión en el museo

…………………………………………………………………………………80

Introducción a la gestión del Patrimonio Cultural de Tucumán.Mercedes Aguirre

…………………………………………………………………………………81

Influencia del Ambiente Iluminado en la Experiencia y Satisfacción Global de los visitantes de museos.Natalia Bazán, Raúl Ajmat, José Sandoval

…………………………………………………………………………………85

Identidad colectiva y conocimiento en los museos de historia.Ignacio Fernández del Amo

…………………………………………………………………………………96

Red Patrimonio en Construcción - Vínculos para potenciar y evaluar la gestión del patrimonio.Juan Carlos Giuliano, Luz Irrazábal, Laura Accetta, Luciano Rey, Carlos Tellechea

…………………………………………………………………………………102

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El plan museológico como instrumento de organización y comunicación hacia la comunidad.María Elba Gramajo

…………………………………………………………………………………106

Las representaciones del pasado en el ámbito de encuentro entre Arqueología y Educación: El Instituto de Arqueología y Museo y la comunidad como campo de estudio.Ana Celina Muntaner

…………………………………………………………………………………114

…………………………………………………………………………………119

Un museo vivo: experiencias de aprendizajes significativos de la diversidad cultural.Adriana Valeria Olmos, Lucrecia Torres Vega, María Lorena Cohen, Silena Mamondes, Lucía G. González Baroni, Ana Muntaner, María Victoria Isasmendi

…………………………………………………………………………………127

El paleoarte y la museografia como herramientas para la protección del patrimonio.Sebastián Pérez Parry, María de los Ángeles Meza

…………………………………………………………………………………133

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EJE TEMร TICO 1 Preservaciรณn del patrimonio del museo

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Detección de bioaerosoles en el Área de Reserva del Instituto de Arqueología y Museo Mónica Burgos1; María Lorena Cohen2 1. 2.

Instituto Superior de Estudios Sociales (ISES, CONICET), Argentina, monika_perica@hotmail.com Instituto Superior de Estudios Sociales (ISES, CONICET), Intituto de Arqueología y Museo, Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L., U.N.T, Argentina, cohen.lorena@gmail.com

El área de reserva del Instituto de Arqueología y Museo (IAM) de la Facultad de Ciencias Naturales e IML (UNT) tiene un acervo de aproximadamente 7.500 piezas entre colecciones arqueológicas y etnográficas, además de fotografías. Un reciente diagnóstico (Olmos et al., 2018) reveló el biodeterioro en madera y cuero, causados por insectos y hongos. Este trabajo propone un monitoreo de agentes biológicos mediante la detección de bioaerosoles en la reserva y su registro para identificar el estado ambiental y los agentes perjudiciales para los materiales y el personal. Se aplicó la metodología de Tauber (1974) con trampas de captura gravitacional, atendiendo a la observación estacional y de las etapas previas y posteriores a la instalación de un purificador de aire. Se destacan el registro de hongos Alternaria sp., Penicillium sp. y Aspergillus sp., además de ácaros. El resultado alerta sobre las medidas de seguridad del personal y las acciones de conservación requeridas. Palabras clave: Área de Reserva; Bioaerosoles; Biodeterioro

Introducción En las áreas de reserva patrimonial el biodeterioro suele afectar el material (orgánico en mayor medida) por acción de organismos biológicos, alterando sus propiedades físico-químicas y mecánicas. Por este motivo, la detección y registro de bioaerosoles en el ambiente se presenta como un modo de disponer de información sobre los agentes potenciales de biodeterioro. Los bioaerosoles son partículas biológicas transportadas por el aire y requieren un reservorio natural y/o ambiental externo o interno. Su diversidad refiere a la cantidad de tipos de organismos que puedan hallarse en un sector, y será una medida de referencia en este trabajo. El área de reserva del Instituto de Arqueología y Museo (IAM) alberga aproximadamente 7.500 piezas que conforman las colecciones arqueológicas y etnográficas, además de fotografías en diferentes soportes. Éste será considerado como un reservorio ambiental o sistema cerrado con distintos sustratos en relación a los materiales que resguarda, ubicados en diferentes sectores o recintos intercomunicados. El sector A

alberga la colección del lítico tallado y pulido, además de las cajas con material diverso proveniente de excavaciones (lotes). En el sector B, se encuentran los textiles en planeras, fotografías en armarios metálicos, los metales en cajas dentro de armarios y principalmente, piezas de cerámica ordenadas en estanterías. En el sector C se halla la mayor cantidad de material orgánico, como cuerpos momificados, restos óseos humanos, artefactos de madera, cuero, calabaza y también de cerámica. En este sector se colocó en febrero de 2017, un sistema de ventileo de presión positiva conformado por un purificador de aire con filtro H.E.P.A. ubicado en el sector C y un recirculador, en el B. La corriente estéril se mueve en una dirección que fluye de C a B y luego hacia A, para finalmente salir, mediante rejillas hacia el sector de entrada, donde está el área de conservación. Esta dinámica de aire fue diseñada para que el aire más purificado se encontrara en el sector C, más sensible al biodeterioro. La finalidad de este trabajo es identificar, mediante un monitoreo, los bioaerosoles diferenciados por sectores, registrar estacionalmente los mismos y vincularlos con momentos previos y posteriores a la colocación del sistema de “renovación de aire viciado” o purificador.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 El uso de sistemas de ventilación pasiva, como alternativa al aire acondicionado y como tratamiento de control de biodeterioro, se está aplicando con resultados satisfactorios en museos y archivos ubicados principalmente en países de climas húmedos y cálidos que precisan un método seguro y de bajo coste para conservar sus fondos y colecciones. Numerosos son los orígenes biológicos de estos bioerosoles es así que se han detectado en ambientes hospitalarios, universitarios, museos y domicilios, su dinámica depende de un conjunto de propiedades: tamaño, forma, densidad corriente de aire, vapor de agua en el aire (humedad relativa), temperatura, oxigeno, estaciones del año, luz que en algunos hongos inhibe y en otros promueve el crecimiento vegetativo. La humedad es un factor que favorece la infestación por hongos y otras plagas, por eso debe señalarse que al tratarse de un edificio histórico acondicionado como área de reserva, este factor es un problema severo, aún cuando las paredes cuenten con un tratamiento de aireación. Los valores de humedad oscilan en el año entre 55% a 90% en períodos de mayor frío o calor, respectivamente, pues vale destacar que el clima de la provincia es subtropical con estación húmeda en verano. En este trabajo se destacan los bioaerosoles que ponen en riesgo la salud del personal y la conservación de las piezas de la reserva a causa del biodeterioro recientemente señalado en un trabajo (Olmos et al., 2018). Se mencionan, entre organismos comunes a los ácaros del polvo (clase Insecta Familia Arachnideae) que se alimentan de escamas de la piel y el polen, causa alergias en poblaciones sensibles a través de sus excrementos. También los hongos (reino Fungi), proliferan en ambientes húmedos con alta temperatura, pues donde hay agua disponible se propagan las esporas y se forman hifas. La presencia de los hongos como Penicillium, Alternaria y Aspergilus conforman principales factores de riesgos para la salud causantes de infecciones del aparato respiratorios (catarro bronquial, asma) y rinitis alérgicas, debido a la inhalación de estas esporas e hifas. La acción de estos tres hongos ha sido identificada en reservas patrimoniales, afectando textiles, lienzos pictóricos y maderas (Poyato Jiménez, 2007). En la reserva del IAM, fueron detectados Ascomycetes y Zigomicetes -el último activo- en las máscaras de madera Chané que son parte de la colección etnográfica (Olmos et al., 2018).

Es necesario conocer cuáles son las potenciales causas de la presencia de esta mezcla compleja de distintas partículas: olores, contaminantes ambientales, sistema de ventilación del aire inadecuado, humedad relativa baja, elevadas temperaturas, iluminación deficiente, mala ventilación, etc. Diversos estudios han demostrado que en ambientes cerrados, internos o intramuros, resultaron mayores concentraciones de bioaerosoles, con énfasis en cargas fúngicas y granos de polen, en las estaciones de primavera, verano y otoño, relacionados con las elevadas temperaturas, humedad y velocidad de viento (Bueno et al., 2003; Fontana, 2009; Rodríguez García, 2015; López Mesa, 2012; Nitiu et al., 2015a, d). Para prevención del biodeterioro se requiere controlar los factores mencionados, garantizando ventilación y limpieza (Valentín y García, 1999).

Materiales y Métodos Los datos metodológicos y los resultados estrictamente biológicos han sido adelantados en Burgos (2018), por lo cual se sintetizará el procedimiento realizado. El monitoreo propuesto, requirió el empleo de la metodología propuesta por Tauber (1974), que consiste en trampas estacionales (con recambios cada 3 a 4 meses) que por captura gravitacional las partículas biológicas se depositan en una mezcla glicerinada. Para ello se utilizaron vasos precipitados y una solución de agua glicerinada; añadiendo cada 3 semanas granos de ácido fenico (10 gr/por vaso). Los captadores se colocaron a una altura aproximada de 2 metros, distribuidos en sectores A, B (donde se encuentra un recirculador de aire) y C (con renovador de aire), del área de reserva, las muestras obtenidas fueron centrifugadas, montadas con aceite de inmersión y observadas al microscopio petrográfico Zeiss Axioscop a 400 aumentos. Se obtuvo datos cuali-cuantitativo registrando los microvestigios del sistema biológico atmosférico depositados en las trampas. Para la identificación de las diversas partículas encontradas se utilizaron: International Code for Phytolith Nomenclature ICPN (2005), International Code for Starch Nomenclature ICSN (2011), Markgraf y D´Antoni (1978). Entre otros protocolos, mediante inspección ocular, se buscaron piezas de diferentes materiales que pudieran presentar infestación con organismos identificados en las trampas (hongos), y con iluminación de luz UV pudieron determinarse fluorescencias que indican actividad orgánica.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Resultados El área de Reserva del IAM ha reportado un conteo significativo de bioaerosoles, alcanzando un total de 721 microrestos, durante los periodos estudiados hasta ahora (setiembre 2016 a mayo 2018). Los resultados se presentarán para los sectores C, B, A (en este sentido) junto a su riqueza de bioaerosoles. Tal como mencionamos, daremos énfasis a aquellos organismos que puedan asociarse al riesgo de biodeterioro de las colecciones, los otros datos pueden hallarse en Burgos (2018). En el sector C los resultados porcentuales más representativos fueron: esporas de hongos varias 20 % y espora de hongo Alternaria sp. 7%, con una riqueza de 16 tipos de bioaerosoles. En el sector B esporas de hongos Aspergillus sp. 23% e hifas del mismo hongo 6% y otras esporas de hongos diversas 6%, con una riqueza de 15 tipos de bioaerosoles en el total del muestreo. El sector A esporas de hongos 11% e hifas 8%, los granos de polen tipo Senecio (Asteraceae) alcanzan un 3% y granos de almidón 4%, con una riqueza de 24 tipos de bioaerosoles en el total de las muestras. En los primeros monitoreos previos a la instalación del purificador, esto es septiembre 2016 a febrero 2017, se detectó mayor riqueza de bioaerosoles (alcanzando 12 tipos) y disminuyendo -en 2 tipos- su riqueza de bioaerosoles desde mayo 2017 a febrero 2018. La cuantificación absoluta de todos los bioaerosoles obtenidos en las trampas, durante los periodos estudiados muestra la diversidad cualitativa de bioaerosoles en la reserva del IAM en los reinos Fungi, Planta y Animal (Fig. 1). Para el sector C (Fig. 2) se determinaron: los microcarbones, fragmento vegetal y una diversidad de esporas, que aparecen en todas las estaciones; en cambio, el hongo Alternaria sp. aparece en la primavera 2017 y verano 2018; las hifas de hongos se registraron en la primavera 2016 y otoño 2017. Las hifas de hongos Penicilium sp. son muy frecuentes en verano 2017, se destaca estos organismos saprófitos ya que es preocupante en este sector porque se encuentran diversos materiales orgánicos, que posibilitarían la activación de estas esporas, esto acompañado con las altas temperaturas y humedad de la ciudad de San Miguel de Tucumán y en particular las de la reserva, como ya se señaló; los silicofitolitos también frecuentaron en bajos conteos, todos afines a las Poaceae (gramíneas), es muy probable que este material vegetal haya ingresado a través de la circulación del

purificador, ya que el material observado se encuentra con signos de quema en épocas de zafra y a este dato se le suma el valor más alto obtenido de presencia de microcarbones; por último y no menos importante se destaca las escamas de insecto, solo para el otoño 2017, indican que habitan en este sector. El sector B (Fig. 3), nuevamente los microcarbones responden al mismo comportamiento que en el sector anterior, aparecen en todo el muestreo, esto es señal de que la circulación y recirculación del aire sucede, solo los fragmentos vegetales silicificados aparecen en las estaciones otoño 2017 hasta el último muestreo; es importante la aparición de agregados de cristales minerales sólo en el primer muestreo (primavera 2016), en este sector con predominio de cerámica, material que pudo generar tales partículas minerales, que desaparecieron luego del purificador. Se señala la presencia de diversos granos de polen tipo Schinus sp., Asteraceae y granos de almidón pero no se profundiza en ello, para enfocar sólo en resultados vinculados a agentes de biodeterioro. En cuanto a las esporas de hongos diversas en su ornamentación aparecen en las estaciones muestreadas primavera 2016 y 2017 y verano 2018 con bajo conteo; Alternaria sp. aparece en las mismos muestreos pero con conteos a la inversa, las hifas y esporas de Aspergillus sp. presentes solo en verano 2017 con alto conteo de sus esporas. Nuevamente se detecta la presencia de estos organismos saprófagos, que ponen en riesgo el material orgánico, tal como puede notarse en la Fig. 4, que muestra actividad fúngica en cráneo humano, máscara de madera y un textil, mediante resplandescencia de UV. Un tipo de acaro no identificado (clase Insecta) frecuenta en la primavera 2018, este mismo tipo fue detectado en otras áreas próximas a la reserva (laboratorio de microfósiles). El sector A (Fig. 5) presentó mayor número de bioaerosoles, el comportamiento de las esporas diversas aparecieron en casi todas las muestras a excepción del verano 2017, Alternaria sp. aparece en primavera 2017 al verano 2018, las hifas de hongos no identificadas frecuentaron en primavera 2016, verano 2017 y primavera 2017, esto permite suponer su desarrollo en épocas de altas temperaturas. Hay una diversidad de granos de polen afines a los capturados en el sector B, tipo Fabaceae, tipo Schinus sp. y tipo Senecio sp. para la primavera 2016, tipos Myrtaceae y Celtis sp. en la siguiente primavera (2017) y un tipo Solanaceae desde el otoño a la primavera 2017 lo cual supone cierto ingreso de la flora local atravesando filtros del purificador.

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y 4

Figura 1. Tipos de bioaerosoles detectados en la Reserva del IAM. * Hongos: a, b, c, i) esporas; d) esporas Aspergillus sp.; e y h) hifas; f) hifa de Penicilium sp.; g) Alternaria sp.; j) hifa de Aspergillus sp. * Silicofitolitos: l) célula corta rondel; m) célula corta bilobada; n) célula corta estomática; o) célula corta equinada. *Granos de polen: p) arriba: Tipo Schinus sp. (Anacaridiaceae); izquierda: Tipo Senecio sp. (Asteraceae); q) Tipo Urticaceae; r) Tipo Celtis sp.; s) Tipo Myrtaceae. *Clase Insecta: t) escama; w) Ácaro. *Granos de almidón: u) simple con daño en el hilo, izquierda: campo claro; derecha: campo polarizado; v) encapsulado, izq: campo claro; der: campo polarizado. *Otros: x) placa perforada Asteraceae; y) microcarbón; 1) agregados de cristales; der: campo claro; izq: polarizado; 2 y 3) fragmento silicificado. *Espodogramas (células silicificadas articuladas): k) bilobadoelongado equinado; 4) elongado colunmelata; 5) abajo: elongado equinado; arriba: fragmento silicificado; 6) célula poliédrica

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microcarbones escamas insectos anillo de celulosa grano de polen tipo Celtis grano de polen tipo Solanaceae

bioaerosoles

grano de polen Asteraceae placa perforada

feb-18 oct-17

fragmento vegetal silicificado

may-17 silicofitolito celula corto

feb-17 set-16

espodograma celulas poliedrica espodograma celulas largas crenado grano de almidon pequeño hifas hongos* Penicilium sp. hifas hongos espora de hongo Alternaria sp.

espora de hongo varias 0

conteo

Figura 2. Bioaerosoles detectados y cuantificación absoluta de microvestigios en reserva "C", durante los periodos muestreados (setiembre 2016febrero 2018)

microcarbones agregados cristales fragmento vegetal silicificado silicofitolito celula corta rondel (Poaceae)

bioaerosoles

grano de polen Poaceae

feb-18

grano de almidon pequeño

oct-17

grano de polen triporado

may-17 feb-17

grano de polen Asteraceae

set-16 grano de polen Schinus sp. clase insecta (acaro) hifas de hongos hifas de hongos Aspergillus esporas de hongos Aspergillus* espora de hongo Alternaria espora de hongo 0

conteo

Figura 3. Bioaerosoles detectados y cuantificación absoluta de los microvestigios en reserva "B", durante de los periodos muestreados (setiembre 2016febrero 2018)

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Figura 4. Se observa fluorescencia ocasionada por la luz UV aplicada en manchas de hongos. Arriba izquierda: textil; derecha: cráneo; abajo: parte anterior de máscara de madera chané

espodograma silicificado bilobado tipo Stipa (Poaceae) tejido silicificado elongado colummelate silicofitolito tetralobado silicofitolito tejido con bilobado silicofitolito equinado silicofitolito celula corta rondel silicofitolito celula corta microcarbones

bioaerosoles

fragmento vegetal silicificado escama insecto feb-18

granos de almidon pequeño

oct-17

almidones encapsulados

may-17 grano de polen indeterminado feb-17 grano de polen Tipo Solanaceae set-16 grano de polen Tipo Senecio sp. (Asteraceae) grano de polen Tipo Schinus sp. (Anacardiaceae) grano de polen Tipo Fabaceae grano de polen Tipo Myrtaceae grano de polen Tipo Celtis sp. hifas transparentes de hongos* hifas de hongos espora de hongo Alternaria sp. espora de hongo varias

conteo 0

Figura 5. Bioaerosoles detectados y cuantificación absoluta de microvestigios en área de reserva "A", durante los períodos muestreados (setiembre 2016-febrero 2018)

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Conclusión La humedad relativa predominantemente alta del área de reserva, superior al 65% es un entorno favorable al desarrollo de especies de microorganismos (Valentín y García, 1999). Sin embargo se pudo observar que la diversidad de tipos de bioaerosoles disminuyó con la colocación de un aparato de renovación de aire viciado que generó una recirculación del aire, condición recomendada para prevención del biodeterioro y desarrollo de microorganismos en la reserva (Valentin y García, 1999). El sector C, más vulnerable al biodeterioro, mostró una menor diversidad que los sectores B y A, más alejados del purificador. La aplicación de un determinado número de renovaciones de aire por hora en un espacio cerrado, logra inhibir el crecimiento de hongos y bacterias, y consigue decrecer su actividad tanto en ambientes contaminados como en los materiales patrimoniales históricos. Sin embargo también se señaló el posible ingreso de microrrestos desde el exterior, vinculados a momentos de la zafra (microcarbones) y a la vegetación del entorno próximo (silicofitolitos, almidones, polen). Las especies determinadas en las trampas como Penicillium sp, Aspergillus sp y Alternaria sp, pueden estar asociadas a las decoloraciones de varias piezas y a la resplandescencia provocada con la incidencia de la luz UV en la máscara, cráneo y textil, seleccionados por sus manchas. Además, ya mencionamos la determinación de Zigomicetes y Ascomycetes (Olmos et al., 2018). Por lo tanto, las trampas gravitacionales son efectivos monitores de ambientes de reserva patrimonial y advierten sobre medidas preventivas del biodeterioro y dirige al personal a no descuidar las condiciones de higiene y seguridad en la manipulación de los bienes.

Referencias Bueno D., Silva J., Oliver G., Hongos ambientales en una biblioteca: un año de estudio, Anales de documentación, N° 6: 27-34, 2003. Burgos M., Bioaerosoles detectados en el Laboratorio de Arqueobotánica y Área de Reserva del Instituto de Arqueología y museo (IAM-ISES), VII Congreso Nacional de Arqueometría. Materialidad, Arqueología y Patrimonio, Serie Monográfica y Didáctica, Volumen 56: 40-43, 2018. Fontana M., Estudio Epidemiológico de Alergia a Hongos y Otros Neumoalergenos, en estudiantes de

Medicina de la Universitat Autónoma de Barcelona, con relación a los niveles fúngicos ambientales, Tesis doctoral, Universitat Autónoma de Barcelona, Unitat de Botánica, Departament de Biología animal, Biología vegetal I Ecología, 2009. IPCN WG: Madella M., Alexandre A., Ball T., International Code for Phytolith Nomenclature 1.0, Annals of Botany 96 (2): 253-260, 2005. Disponible en: www.aob.oupjournals.org International Code for Starch Nomenclature, The International Code for Starch Nomenclature, 2011. Disponible en: http://fossilfarm.org/ICSN/Code.html Lopez Meza A., Evaluación de bioaerosoles, bacterias y hongos, en el laboratorio de microbiologíabiotecnología de la ESPE y construcción previa de un muestreador de burbujeo experimental, Tesina de Grado, Escuela Politécnica del Ejército, Departamento de Ciencias de la Vida, Ingeniería en Biotecnología, Sangolquí, Ecuador, 2012. Markgraf V., D'Antoni H., Pollen Flora of Argentina, Modern Spore and Pollen Types of Pteridophyta, Gymnospermae and Angiospermae, The University of Arizona Press, Tucson, 1978. Nitiu D., Mallo A., Elíades L., San Martín C., Saparrat M., Estrategias metodológicas para el monitoreo aeromicológico en el Museo de la Plata, IV Congreso Iberoamericano y XII Jornada de Técnicas de Reparación y Conservación del Patrimonio, La Plata, Facultad de Ciencias Naturales y Museo, 2015a. Disponible en http://hdl.handle.net/10915/66624. Nitiu D., Mallo A., Elíades L, Saparrat M., Vazquez H., Monitoreo de la carga fúngica ambiental y de otros bioaerosoles en un depósito de restos momificados del NOA del Museo de la Plata (Argentina): un estudio de caso, Boletín de la Sociedad Argentina de Botánica vol. 50 N°. 4, 2015b. Rodriguez Garcia J., El método de sedimentación en la valoración de riesgos de biodeterioro fúngico de colecciones patrimoniales, Latam boletín N° 2: 8-12, 2015. Olmos V., Cohen L., Córdoba S., Casañas R., Díaz J., Finetti F., Flores J., Nasul L., Intervenciones de conservación en las máscaras etnográficas de madera del Instituto de Arqueología y Museo, VII Congreso Nacional de Arqueometría. Materialidad, Arqueología y

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Patrimonio, Serie Monográfica y Didáctica, Volumen 56: 289-293, 2018.

Tauber H., A Static non-overload pollen collector, New Phytologist 73: 359-369, 1974.

Poyato Jiménez F., Procesos de biodeterioro en pinturas sobre lienzo de museo de Bellas Artes de Granada: examen visual y gráfico, Tesis Doctoral, Universidad de Granada, 2007.

Valentín N., García R., El biodeterioro en el museo, la conservación del Patrimonio artístico. Arbor 85-107, 1999.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Nuevos criterios de registro y documentación de lotes arqueológicos del IAM María Lorena Cohen1, Martín Alderete2, Mauro Grezzana3, Silena Mamondes4, Natalia Agustina Ponce5, Joaquín Delgado6 1. Instituto Superior de Estudios Sociales (CONICET-U.N.T.), Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, cohen.lorena@gmail.com 2. Instituto Superior de Estudios Sociales (CONICET-U.N.T.), Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, alderete.martin@hotmail.com 3. Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, mauro.grezzana@hotmail.com 4. Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, silenamamondes@gmail.com 5. Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, chuen@live.com.ar 6. Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, joacodelmar@gmail.com

El trabajo que presentamos forma parte de las actividades realizadas en el marco de un proyecto subsidiado por CONICET-Bunge Born, dirigido por el Dr. C. Angiorama, orientado a la preservación en áreas patrimoniales. El Instituto de Arqueología y museo de la Facultad de Ciencias Naturales (UNT) cuenta con un acervo de aproximadamente 100 años, con colecciones arqueológicas, etnográficas y un fondo documental. También cuenta con los materiales de campañas arqueológicas del siglo XX que continuaron en cajas sin procesar. Con el objetivo de registrar, documentar y conservar este tipo de acervo, cumplimos con los requerimientos de registro del INAPL mediante el llenado de la ficha única de registro (FUR-Lotes). En la práctica, vimos la necesidad de diseñar y usar una nueva ficha de registro con campos compartidos con la FUR, pero que apuntara a conformar un fondo de datos relevante para la Institución y futuras investigaciones, ingresando nuevos datos.

Palabras Clave: Conservación; Lotes Arqueológicos; Registro

Introducción Queremos dar a conocer la experiencia de trabajo en equipo, en el marco del proyecto “Documentación y preservación de las colecciones arqueológicas y etnográficas del Instituto de Arqueología y Museo (IAM) de la Universidad Nacional de Tucumán. Complementación, actualización de la base de datos y reacondicionamiento del material”, dirigido por el Dr. Carlos Angiorama y financiado por Fundación Bünge y Born-CONICET. El mismo apuntó a continuar y completar el trabajo de recuperación, preservación y documentación de las colecciones del IAM. Éstas tienen su origen a principios del siglo XX con los trabajos de

Métraux y el aporte posterior de diversos investigadores. Constituye una de las más importantes del país con aproximadamente 7500 piezas además de lotes de materiales provenientes de excavaciones y donaciones. Nuestro trabajo se enfoca en el procedimiento de registro de los lotes de materiales provenientes de investigaciones realizadas en la segunda mitad del siglo XX (principalmente, décadas del ’60 ‘70 y ‘80) que no fueron inventariadas con anterioridad y que son requeridos por los investigadores que actualmente estudian las áreas de donde proceden. El largo recorrido de nuestra institución (aproximadamente 100 años) significó nueve cambios de sedes y por consiguiente movimientos del acervo

patrimonial y los Objetos como las cajas de materiales procedentes de excavaciones sufrieron deterioros, inundaciones y fueron ordenados en la actual área de reserva en 1995, en mejores condiciones (Ribotta 2003). Por ello los lotes de excavaciones arqueológicas se encuentran en cajas de cartón bien conservadas, rotuladas por sitio o localidad, sobre estantes ordenados. Sin embargo, el interior de dichas cajas sigue sin registro ni tuvo intervenciones de conservación, hasta que nuestro trabajo comenzó.

registramos el conjunto original junto a rótulos nuevos y anteriores en fotografías de inicio (Fig. 2).

Metodología Compartimos con Alvarado y Azócar (1994) que la documentación mediante la recopilación de toda la información disponible sobre los objetos, forman parte de las tareas de conservación, atendiendo tanto las variables inherentes (el material en sí) y conjuntivas (información asociada) de los mismos. Con este lineamiento, diseñamos una ficha Institucional que pueda volcar información que impida la disociación, un nocivo agente de deterioro, tal como lo expresan Waller y Cato (2009). Para este fin, de registro y conservación se siguieron los estándares de trabajo requeridos por el RENYCOA (Registro Nacional de Yacimientos, Colecciones y Objetos arqueológicos en peligro) (s/f) para la Ficha Única de Registro (FUR) del INAPL de Lotes y Objetos contemplando su articulación con una nueva ficha institucional con la que se compartieron campos y se agregaron otros. Para su elaboración se discutieron los criterios de registro que generaron nuevos campos de la ficha institucional. Las cajas de materiales contenían bolsas con rótulos en la mayoría de veces, expresaban datos de referencias espaciales (provincia, localidades, sitios u otras). Estas bolsas contenían materiales diversos (lítico, cerámica, óseo, vidrio, metales u otros) pero mezclados (Fig. 1). Siguiendo al RENYCOA, un lote está constituido por objetos de igual materia prima que no pueden ser descriptos individualmente o que sus características son muy uniformes. No constituyen lotes: objetos enteros o fragmentados que permitan identificar características particulares, o esqueleto humano completo o incompleto pero que se pueda identificar como perteneciente a un único individuo. Partiendo de esa concepción de lote, fue preciso registrar de un modo exacto la asociación que presentaban originalmente los materiales, para lo cual

Figura 1. Embalaje original de los lotes arqueológicos del IAM. Estado inicial previo a nuestra intervención

Figura 2. Materiales de la unidad original o bolsa. Se fotografiaron en conjunto junto a los rótulos antiguos (color crema) y nuevos

Para conservar la información de las asociaciones originales discutimos los modos de nomenclatura. Si bien respetamos la normativa de nomenclatura del RENYCOA, agregamos un elemento que actuó de coordenada, una letra. La nomenclatura solicitada por el RENYCOA para cada lote de materia prima sería, por ejemplo: “IAM-SGE-L002” (IAM: nuestra institución SGE: procedencia Santiago Del Estero; L: lote); con nuestra modificación, la sigla para lotes se transformó a “IAM-SGE-L002 a” (“a”: tipo de materia prima, por ej. Lítico) es decir sin letra final se hace referencia a la unidad original o bolsa. Con esta metodología, desde la rotulación misma logramos mostrar las unidades originales de los materiales, evitando la disociación. Este modo de siglar dio solución tanto los requerimientos oficiales y a los institucionales (IAM). Sin embargo, este tipo de asociaciones debía quedar registrado en la ficha también. De esta manera, la ficha institucional se extendió sumando a la de La FUR campos (Figs. 3 y 4). En la sección de “Datos Adicionales” se agregaron las intervenciones previas y actuales como cualquier otro tipo de asociación tanto documental, científica y

museográfica incluyendo información de rótulos, etiquetas, abordajes científicos, menciones en publicaciones, y asociación con otros lotes u objetos ya registrados. Este aspecto de la documentación, hace posible extender los límites de la información registrada más allá de la unidad concebida como lote y los materiales que contiene. El nexo generado entre el lote y su documentación asociada, otros objetos u otros lotes, permitirá el acceso a otros datos que, de perder de vista el factor de la disociación, permanecerían aislados.

burbuja. Cada caja conserva los antiguos rótulos, pero también se agregaron otros nuevos, que indican el listado de los lotes guardados (Fig. 6).

Figura 3. Ficha Única de Registro de Lotes Arqueológicos

Esta ampliación de campos, apuntó a reunir datos asociados originalmente como rótulos de procedencia, niveles de excavación, observaciones de caligrafía entre otros. También se registró estado de conservación e intervenciones al respecto, variables todas, no especificadas en la FUR. En cuanto a las tareas de conservación preventiva, se realizaron cambios en los contenedores, guardando el material en bolsas polipropileno (Fig. 5). El tratamiento de limpieza fue mecánico, no invasivo, sin agua, evitando quitar evidencia que en investigaciones futuras pudieran servir, como adherencias de hollín u de otro tipo. Cabe señalar en cuanto a los antiguos rótulos, que se limpiaron y guardaron como otro objeto a conservar.

Figura 4. Ficha Institucional del IAM de Lotes Arqueológicos

Finalmente las bolsas de lotes se guardaron en las cajas amortiguadas con espuma de poliéster o plástico

Reflexiones Sobre la base de esta ficha generada se logrará conformar un fondo de datos relevante para la Institución y futuras investigaciones, que sea sistemático, accesible y flexible, de potencial uso para la creación de una base de datos digital de lotes. Durante el ingreso de los lotes se pudo evaluar y constatar la operatividad de la nueva ficha institucional, si bien resta aún por ingresar parte de los mismos, esto será posible sobre la nueva base de registro generada. Figura 5. Condiciones finales del Sistema de guarda de los lotes

Referencias Alvarado M., Azócar M.A., Documentación y conservación: dos aspectos de la conservación preventiva, Boletín del Comité de Conservación Textil N°2, 19-24. Santiago de Chile, 1994. Fichas únicas de registro de materiales y colecciones, http://www.inapl.gov.ar/renycoa/fur.html RENYCOA Registro nacional de Yacimientos Colecciones y Sitios Arqueológicos en peligro, https://inapl.cultura.gob.ar/areas/registro-nacional-deyacimientos-colecciones-y-sitios-arqueologicos/bienesarqueologicos-en-peligro-de-argentina/

Figura 6. Rótulos de caja. Se observa en rótulo anterior y el nuevo, en el que figuran los lotes con su nomenclatura

Ribotta E., Conservación, Arqueología y Museo CDROM de NAYA, Buenos Aires, 2003. Waller R.R., Cato P.S., Disociacion. ICCROM. Canadá, 2009.

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Desde los fondos documentales históricos a la base de datos del IAM María Lorena Cohen1, Carlos Ignacio Angiorama2, Adriana Valeria Olmos3, Darío Albornoz4, Alexis Coronel5, Victoria Isasmendi6, Leyla Nasul7, Patricia Vuoto8, Raúl Zelaya9 1. Instituto Superior de Estudios Sociales (ISES CONICET), Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, cohen.lorena@gmail.com 2. Instituto Superior de Estudios Sociales (ISES CONICET), Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, carlosangiorama@gmail.com 3. Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, adriana.valeria.olmos@gmail.com 4. cecaaf@uolsinectis.com 5. Instituto Superior de Estudios Sociales (ISES CONICET), Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, alenel12@hotmail.com 6. Instituto Superior de Estudios Sociales (ISES CONICET), Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, victoriaisasmendi@yahoo.com.ar 7. Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, leylanasul@gmail.com 8. Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, pmvuoto@hotmail.com 9. Instituto Superior de Estudios Sociales (ISES CONICET), Instituto de Arqueología y Museo de la Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L. U.N.T, Argentina, rzelaya@csnat.unt.edu.ar

Con el presente trabajo queremos dar a conocer parte de la experiencia del proyecto “Documentación y preservación de las colecciones arqueológicas y etnográficas del Instituto de Arqueología y Museo (IAM) de la Universidad Nacional de Tucumán. Complementación, actualización de la base de datos y reacondicionamiento del material”, dirigido por el Dr. Carlos Angiorama y financiado por Fundación Bünge y BornCONICET. El trabajo consistió en la complementación y actualización de la base de datos digital, a partir de una minuciosa revisión y contrastación con los fondos documentales históricos, para incluir dicha información y permitir su uso y disposición a los consultores (público, estudiantes e investigadores). Si bien fue posible la corrección y sistematización de toda la información documental disponible asociada a las colecciones, la desactualización del software (2001) no permitió adjuntar la totalidad de los archivos generados, quedando para una tarea futura. Palabras Clave: Colecciones; Documentación; Registro

Introducción El presente trabajo apunta a mostrar las actividades realizadas desde mediados de 2016 a comienzos de 2017, en el marco del proyecto “Documentación y preservación de las colecciones arqueológicas y etnográficas del Instituto de Arqueología y Museo (IAM) de la Universidad Nacional de Tucumán. Complementación, actualización de la base de datos y reacondicionamiento del material”, dirigido por el Dr.

Carlos Angiorama y financiado por Fundación Bünge y Born-CONICET. Este proyecto se dirigía a continuar y completar el trabajo de recuperación, preservación y documentación de las colecciones del IAM. Éstas tienen su origen a principios del siglo XX, con los tempranos trabajos de campo de Schreiter (1915), discípulo de Lillo, conservador del museo de Historia Natural y más adelante, director. Ya entre 1915 y 1928, el Museo contaba con 81 piezas procedentes de sus excavaciones en Catamarca y Tucumán (Arenas y Taboada, 2010).

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Luego con Métraux como director, desde 1928, se inicia la colección etnográfica con los trabajos de este etnógrafo. Con el aporte de otros investigadores y los diversos modos de adquisición de aquellas épocas, el número de piezas de la colección creció. Constituye hoy, una de las más importantes del país (7120 piezas registradas, además de lotes de materiales provenientes de excavaciones y donaciones). En los años 2001 y 2003 fueron incorporados a una base de datos digital, siendo la primera institución del país en dar cumplimiento a la ley que establece el registro de sus colecciones. Actualmente, ante la creciente producción de investigaciones sobre estas colecciones, y la demanda de los investigadores de mayor información, la base de datos muestra limitaciones para incorporar nuevos datos e imágenes, como los fondos documentales relacionados con las piezas.

convenientemente archivado y que tienda a preservar tanto la documentación museológica como la proveniente de diversas fuentes de conocimiento. Nos proponemos para un futuro lograr que este dossier sea parte de la base de datos digital, que articule todos los nodos informativos de una pieza. Para optimizar las condiciones de conservación de los documentos, limpiamos cada ficha con pinceles de cerdas finas, cambiamos broches metálicos por plásticos y luego, siglamos con lápiz cada folio o ficha de registro con una nomenclatura creada para permitir la asociación entre los números de registro anteriores, nuevos y carpetas contenedoras (Fig. 1).

Metodología Nos propusimos tareas de registro, documentación y preservación. Siguiendo a De Carli (2004), en cuanto a su concepto de registro y documentación; entendemos que éstas son labores fundamentales abocadas a preservar la información integral de las colecciones. El registro organiza la información sobre las colecciones y su devenir en el tiempo y el espacio, facilitando el uso racional de ellas. La documentación potencia el aspecto informativo / comunicativo del museo al colectar la información de fuentes primarias y secundarias relacionadas con las colecciones, posibilitando cruces de información, investigación y la conservación de las colecciones (op. cit. 81). La información anexa, más allá de la inherente materialidad de las piezas, nos permite analizar el estado de conservación y los procesos de deterioro que pudo haber sufrido la misma, desde el ingreso a la colección hasta la actualidad (Alvarado y Azócar, 1994). En este sentido, menciona Olmos (2017), que la tarea en el Museo, como conservador/a, es reducir la velocidad del daño y prolongar las expectativas de vida del objeto patrimonial y por lo tanto con éste, toda aquella información sobre el mismo. Dicha información muchas veces no está presente, no tenemos acceso a conocer las técnicas de manufactura, o bien, ignoramos la procedencia precisa del objeto. Considerando que el objeto arqueo-etnográfico presenta vasta información, adherimos a lo que Alvarado y Azócar (1994:21) proponen el concepto de “dossier del objeto” como resultado de un largo proceso de acumulación informativa, constantemente enriquecido y

Figura 1. Nuevo sistema de siglado de fichas de bibliorato, arriba a la izquierda, en lápiz, léase: MA0208-C11-236 (MA0208 es el último N° de registro, C11 es la carpeta donde se ubica la ficha original, 236 es el N° de registro anterior)

Además, se realizó un monitoreo de las condiciones de conservación de los fondos documentales, midiendo los factores de luz, temperatura, humedad, circulación de aire y polvo, que inciden en el mueble contenedor de los documentos. Además, se observó de manera crítica si los contenedores de las fichas (biblioratos y ficheros) conformaban adecuados soportes para la conservación. Posteriormente, se digitalizaron estos documentos con scanner orbital con cámara digital en el Laboratorio de Digitalización del CCT Tucumán (LADI). La disponibilidad de una buena documentación también ayuda a que el conocimiento sobre los objetos se extienda más allá de los objetos mismos. Esto provee la base para el uso de una colección por curadores/as, investigadores/as, y público en general. A partir de esto, entendemos también, la necesidad de proteger la propiedad cultural de daños, pérdidas, robos y delitos.

Los datos Se cuenta con libros de inventario y fichas de registro diferentes momentos, de estas últimas, las más antiguas, de mayor tamaño, desde Schreiter y Métraux (hacia los años veinte), hasta 1946, que cambian a un soporte ficha de biblioteca, resguardadas dentro de biblioratos las primeras y en ficheros, las segundas, en una vitrina cerrada de madera pintada con látex blanco y puertas

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 corredizas de vidrio, dentro del área de conservación (Fig. 2). Las primeras cuentan con dibujos de las piezas, entre los que se destacan los del artista tucumano Silvio Giménez, quien fuera dibujante del Museo, desde Schreiter hasta el ‘76 aproximadamente (García Azcárate et al., 2010). Su obra pictórica es en sí un patrimonio de gran valor, porque supo destacar los rasgos relevantes de las piezas con gran destreza de la tinta (Fig. 3).

realizados por los técnicos Darío Albornoz y Raúl Zelaya, respectivamente (Olmos, 2017) (ver más abajo, Figs. 5 y 6). De igual manera, estas fichas, también conforman documentos históricos que señalan otras formas de registro. Más abajo detallaremos y desglosaremos las fichas que se encuentran en los biblioratos. A continuación presentamos el resultado del relevamiento de las diferentes fuentes de datos, los libros de inventario y fichas de registro de las colecciones.

Resultados -Base de Datos digital (IAM- Fundación Tiempos Fundación CEEPA 2003) (Fig. 4)

Figura 2. Vitrina con biblioratos en parte superior y ficheros en la parte inferior, en un sector del Área de Conservación

Figura 3. Izquierda, dibujo de urna Santamariana por Silvio Giménez. Derecha, dibujo de vaso Ciénaga por Silvio Giménez

También portan gran valor las fichas en sí, que muestran los cambios en los criterios de registro considerados relevantes en una larga trayectoria, desde las primeras décadas del siglo XIX hasta 1986. Las nuevas fichas, de entonces, del tipo fichero de biblioteca, más comprimidas contaron con la información anterior, sumando observaciones en torno a la conservación, publicaciones, más fotos y dibujos,

Figura 4: Campos de Información de una pieza que aparece en Base de Datos Digital 2003

La base de datos digital 2001-2003 fue creada en el programa Acess Basics. Resulta una fuente información ya que contiene diferentes campos de búsqueda, nos brinda datos que tienen que ver con las nomenclaturas asignadas en dos momentos diferentes de trabajo en las colecciones. Esta información nos permite rastrear los objetos tanto en la colección, como en otras fichas de registro y otro material documental. Las nomenclaturas son: -NA Número Anterior: número de registro asignado cuando ingresan los objetos a la colección (fichas de biblioratos) y cuyo patrón tiene que ver con la fecha en que ingresa la pieza a la colección. Por ejemplo, en el número de registro 43.2.6, el 43 indica el año que ingresó la pieza 1943, y en este caso se debe a la colección Palavecino.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 -ME Material Etnográfico / MA Material Arqueológico: número asignado de forma correlativa (basado en el inventario de 1986), que actualmente es el utilizado para siglar los objetos recientes y registrados bajo este número en la base de datos. En los campos de la base de datos (BD), podemos indagar sobre la adquisición de las piezas (año, colección, procedencia geográfica, asignación cultural, y en algunos casos el nombre originario del objeto). Al mismo tiempo, para este análisis, es de destacar que se consideran también los campos: descripción de la pieza, estado de conservación, motivos, integridad, observaciones, y una fotografía frontal del objeto. Estos datos son muy útiles para poder realizar un seguimiento del estado de conservación y observar los cambios o no en las piezas. Sin embargo debemos señalar que el principal problema que presenta esta base de datos es la falta de criterios claros y explícitos para la búsqueda, un tesauro. Además, hay un desconocimiento en quienes operamos la base de datos original, sobre el modo en que procesa los datos, no se especifican los criterios de búsqueda de la base datos, lo cual da problemas de conteo. Por ejemplo en el campo de “palabras claves” no sabemos de qué parte de la información cargada se busca y encuentra una palabra. Si buscamos “textil” no dará como resultado todos los textiles del acervo, entre otros casos. En relación a la consulta al material de registro más antiguo en el área de conservación, surge la problemática de no contar con una fecha que indique el operador y fecha del llenado. Con fines comparativos de procesos de registro y el seguimiento de las piezas, Olmos (2017) indaga en diferentes documentos y bibliografía; pudiendo establecer que las fichas de los biblioratos pertenecen a momentos iniciales del Museo de Historia Natural, con la llegada de Métraux y el ingreso de las Colecciones Etnográficas (1928 en adelante). Estas fichas y criterios se mantuvieron, por lo menos hasta la participación de Palavecino en la dirección (1937 a 1938 y 1942 a 1946). Por otro lado, también hallamos pequeñas fichas de artefactos en ficheros, pudimos determinar que las mismas son posteriores a los biblioratos pero las fechas que les podemos asignar son más amplias porque por lo menos hallamos dos momentos diferentes de confección. Sabemos que en 1938-1946 fueron utilizadas bajo la pertenencia Instituto de Antropología de Filosofía y Letras, y 1986, ya con denominación del Instituto de Arqueología y Museo -Rectorado de UNT.

-Fichas de registro de Biblioratos de la Sección Etnográfica (1928-1935) Museo de Historia Natural de la Universidad Nacional de Tucumán (Fig. 5) Estas fichas fueron realizadas tanto para material arqueológico y etnográfico. Son fichas donde el número de las piezas es el número de registro (NA) y tienen estandarizados campos a ser completados con un fin descriptivo y de catalogación. Sin embargo, en algunas fichas, hemos encontrado en el campo observaciones, aspectos que hacen alusión a la conservación de los objetos.

Figura 5. Carátula de Bibliorato 1928

La base de datos (2003), nos arrojó datos sobre los NA y sobre el origen de las colecciones lo que nos permitió abordar más efectivamente la investigación en los biblioratos. En relación a esto, en algunos casos, Olmos (2017), indaga en las fichas sobre información donde se especifica que la pieza fue canjeada; en otros casos, en el campo observaciones encontró monitoreos en distintos inventarios (años 1939,1947, 1952, 1975, 1985); y por último, existen casos donde no hay ninguna aclaración. -Fichas de registro del Instituto de Antropología de Filosofía y Letras (1938-1946) y del Instituto de Arqueología y Museo (Rectorado UNT 1986) (Fig. 6)

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Todas las fichas, se encuentran guardadas en ficheros metálicos en el área de conservación del IAM, pero sin orden ni criterio de archivística. En dichas fichas se describen tanto piezas etnográficas como arqueológicas, donde se colocan medidas, descripciones, dibujos en lápiz de las piezas y fotografías de las mismas, que resultan de gran utilidad para nuestros fines. En algunos casos, se aclara si las piezas fueron canjeadas o bien si están ausentes de las colecciones.

En este libro aparecen ambas nomenclaturas ME (material etnográfico) / MA (material arqueológico) y NA (número anterior) pero bajo otros nombres. En este libro los campos están ordenados de la siguiente forma: N° de Museo (por exposición), N° de Registro (ME/MA), referencia anterior (NA), identificación de la pieza (“máscara de madera” por ejemplo) y ubicación (estantería y estante). Si bien es limitada la información que nos brinda, nos permite constatar la permanencia de las piezas, el NA para rastrearla en fichas más antiguas y conocer su ubicación dentro del área de reserva por si es necesario realizar una investigación.

Figura 7. Portada de Libro de Inventario confeccionado por Pourrieux 1975 e interior del mismo en donde se presenta número de registro y descripción

Figura 6. Ficha de objeto arqueológico: anverso con descripción, dibujo y fotografía de la pieza; reverso con campos a completar

-Libro de Inventario de Arqueología de Pourrieux (1975) (Fig. 7) En este inventario se hace referencia a que se reinicia el inventario desde el año 1975. Se coloca información de la descripción general de las piezas arqueológicas, su procedencia y su número de registro (NA). En algunos casos, se aclara si la pieza aparece en publicaciones, si fue canjeada o bien, si está ausente en inventarios anteriores. Es muy interesante este inventario ya que encontramos categorías de clasificación propias del autor quien no era arqueólogo y cumplía un rol de personal No Docente en el Instituto. Estas descripciones son de sumo valor porque nos muestran distintos aspectos de las piezas descritas bajo una mirada “menos condicionada” por la arqueología y abre el abanico a considerar qué otros atributos de los objetos se pudieron tener en cuenta. -Libros de inventario denominados Libros de Acta de Material Etnográfico y Arqueológico (1986) (Fig. 8)

Figura 8: Libro de Inventario (denominado libro de Actas) de Material Etnográfico y Arqueológico1986. Inventario con los nuevos MA y ME (Portada y páginas)

Discusión Se generaron, 11.725 archivos raw y jpg con el objetivo de ser ingresados a la base de datos. Esta tarea de documentación permitió relevar la situación actual de la base de datos y detectar fallas, entre ellas, las relacionadas a la incorporación de nueva información y errores en la carga de datos vinculados con las diferentes formas de registro de casi 100 años.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Desde la conservación nos enfrentamos a un doble desafío por cumplir, por un lado, el mantenimiento y preservación las piezas y el fondo documental que se encuentran tanto en las muestras como en las Áreas de Reserva y Conservación. Señalamos anteriormente que los folios tenían clips metálicos, que al igual que los ganchos de los antiguos biblioratos, generaron marcas de oxidación (Fig. 9). Sin embargo, los nuevos biblioratos no serían apropiados ya que generan tensión en las perforaciones de los márgenes al hallarse en posición vertical (Fig. 2) y poseen ganchos metálicos que a futuro tenderán a oxidarse. Proponemos a corto plazo, el cambio de contenedores de las fichas, de biblioratos y ficheros a cajas de planchas de polipropileno. Las mediciones de luz, temperatura y humedad en la vitrina arrojaron valores apropiados para la conservación: 80 luxes, con temperatura y humedad relativamente favorables de 17.3°C y 67% en un día en que en el exterior se registró 20.1°C y 64%. El polvo en el interior es mínimo debido a que es un mueve cerrado.

documentación necesaria para abordar al objeto desde su condición intrínseca de documento ya que es depositario de una gran cantidad de información. Es importante que toda la información vinculada al objeto museológico, sea concentrada y mantenida en el dossier del objeto arqueo-etnográfico. Debe estar presente aquí la información obtenida de las fuentes impresas etnográficas/arqueológicas, como también los protocolos de conservación, fichas museológicas, y diagnósticos, que refieren a cada pieza en particular. En relación a la base de datos digital, para su flexibilización, sugerimos a futuro confeccionarla en un lenguaje de programación Python con motores de base de datos SQl/MySQL debido a la amplia posibilidad que brindan sus librerías para el procesamiento de gran cantidad de datos, con licencia GNU que permite proyectos en crecimiento. Además, un servidor local para guardar información a modo de repositorio digital permitir redes y brindar información por internet. Por supuesto que todo esto con un tesauro y manual de procedimiento debidamente confeccionado. Entendemos que estos fondos documentales históricos constituyen en sí mismos, un patrimonio de la institución de un potencial para investigaciones tanto de la historia de las colecciones como del estudio de la biografía de los objetos que las conforman. Actualmente se proyecta la flexibilización de la base de datos para que su información sea accesible a investigadores y al público en general.

Referencias Figura 9: Izquierda, ficha de bibliorato con gancho metálico oxidado. Derecha, misma ficha con reemplazo de gancho plástico. Se observa mancha de óxido del anterior clip

La preservación del fondo documental servirá, para que este cumpla con las funciones de investigación y difusión - vinculación que proponemos como institución. Ambos desafíos, se nos plantean como procesos paralelos, complementarios e interdependientes. Siguiendo los aportes de Olmos (2017), creemos que tanto el trabajo en el Museo como en el Área de Reserva, no sólo resulta una labor que tiene relación con el conocimiento de técnicas de restauración y preservación de un objeto museológico en general, y del objeto arqueo-etnográfico en particular, sino que se vincula y relaciona a una adecuada formación teórica de profesionales. En este contexto, quien trabaja en conservación debe procurar manejar y tener acceso a la

Alvarado M., Azócar M. A., Documentación y conservación: dos aspectos de la conservación preventiva. Boletín del Comité de Conservación Textil N°2. Pp. 19-24. Santiago de Chile, 1994. Arenas P., Taboada C., Del Instituto de Etnología a Instituto de Arqueología y Museo: un tramo de su historia, Rastros en el camino... Trayectos e identidades de una institución, homenaje a los 8 años del IAMUNT, 2010. DeCarli G., Un Museo sostenible: museo y comunidad en la preservación activa de su patrimonio, UNESCO para América Central, 2004. Olmos A. V., Biografías de las máscaras: Aportes desde la Etnografía y del Estudio de Colecciones, Tesina de Grado para optar el Título de Arqueología, Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L., 2017.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Análisis de las condiciones ambientales en la Sala Jesuítica del Museo de La Plata, Argentina Mauro Gabriel García Santa Cruz Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata (FBA UNLP) Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Argentina E-mail de contacto: mggarciasc@gmail.com

Este artículo presenta una investigación en el campo de la arquitectura sustentable que vincula la conservación preventiva y las condiciones ambientales. El objetivo es realizar el análisis de las condiciones ambientales en la Sala Jesuítica ubicada en el Museo de La Plata, perteneciente a la Universidad Nacional de La Plata. Se presentan los resultados correspondientes a las mediciones realizadas con microadquisidores de datos (dataloggers) en el verano de 2016. Luego del análisis de los resultados se verifica que las condiciones de temperatura y humedad relativa en el interior de las vitrinas son mejores que las existentes en la sala. Se sugiere colocar las vitrinas en una nueva ubicación dentro del mismo espacio, en las orientaciones noreste, norte y noroeste. También se recomienda la determinación de pautas de ventilación nocturna durante el verano para favorecer el refrescamiento de la sala, evitando de esta forma el sobrecalentamiento durante las horas diurnas. Palabras Clave: Condiciones Ambientales; Conservación Preventiva; Museo; Patrimonio Cultural

Introducción Este artículo presenta una investigación en el campo de la arquitectura sustentable que vincula la conservación preventiva y las condiciones ambientales. Se desarrolla en el marco de una investigación doctoral en curso en la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). El objetivo de este trabajo es realizar el análisis de las condiciones ambientales en la Sala Jesuítica (Figs. 1 y 2) ubicada en la planta alta del Museo de La Plata, perteneciente a la UNLP. Se presentan los resultados correspondientes a las mediciones realizadas en el verano de 2016. El Museo de La Plata es un museo universitario de historia natural, que pertenece a la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la UNLP (Fig. 3). Tiene como misión desarrollar el conocimiento, resguardar y difundir las colecciones representativas del patrimonio natural y cultural de América del Sur, a través de la exhibición, extensión educativa e investigación científica. Fue fundado en 1884 como el primer museo de la ciudad, abriéndose al público el 19 de noviembre de 1888. Posee alrededor de 3,5 millones de objetos de colección, algunos en exhibición y la mayoría cuidados y conservados en los depósitos de las distintas Divisiones Científicas en las que está organizado. Sus

salas de exhibición muestran elementos de la fauna, flora, gea y culturas de América del Sur principalmente (García Santa Cruz et al., 2016).

Figura 1. Vista de la Sala Jesuítica desde el lucernario (García Santa Cruz, M.G., 2015)

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 deterioro de los materiales. De hecho los distintos elementos que conforman un objeto pueden verse afectados de manera distinta por la variación de algunos parámetros ambientales en el tiempo. Las fluctuaciones de temperatura y humedad relativa en el ambiente próximo a los bienes constituyen una de las causas de deterioro más importantes. Se considera que los cambios repentinos y las variaciones marcadas de temperatura y humedad relativa producen stress en varios materiales. Esto genera alteraciones acumulativas e irreversibles en las características físicas de los materiales que podrían acelerar el proceso de deterioro (Corgnati et al., 2009).

Figura 2. Vista de la Sala Jesuítica. Sobre la derecha se observa la Vitrina 2 (García Santa Cruz, M.G., 2014)

La estabilidad de los parámetros ambientales dentro de los valores de conservación recomendados es esencial para la preservación de los bienes. Un monitoreo continuo de las condiciones ambientales posibilita el conocimiento preciso de la situación en la que se encuentran los objetos. El monitoreo ambiental es una herramienta esencial para desarrollar un programa de conservación preventivo con el objetivo de asegurar las condiciones óptimas para la preservación de los bienes (Corgnati y Filippi, 2010).

Metodología

Figura 3. Acceso principal al Museo (García Santa Cruz, M.G., 2018)

Según el Sistema de Clasificación de Causas de Deterioro elaborado por el Instituto Canadiense de Conservación (ICC), existen nueve agentes que provocan deterioro o pérdidas en las colecciones: las fuerzas físicas directas; los robos, el vandalismo y la pérdida involuntaria; el fuego; el agua; las plagas; los contaminantes; la radiación visible y ultravioleta; la temperatura incorrecta y la humedad relativa incorrecta. Los últimos cuatro agentes tienen muchos puntos comunes por lo que se sugieren soluciones con vistas a la integración. Se asocian en gran medida a la construcción y al diseño del edificio, así como a las instalaciones para el almacenamiento y la exposición (Michalski, 2007). El microclima en el cual se encuentran los bienes patrimoniales tiene un rol fundamental en el proceso de

Para la evaluación del edificio se utiliza la metodología desarrollada a partir de la adaptación del procedimiento del Getty Conservation Institute (Avrami et al., 1999). Esta evaluación busca describir la sensibilidad de las colecciones, el comportamiento del edificio, los riesgos que representan el medio ambiente y el hombre (García Santa Cruz et al., 2016). Para el monitoreo se utilizan los lineamientos propuestos en las Normas UNI10586:1997 y UNI10829:1999. Consiste en el registro y análisis de las condiciones ambientales de los distintos espacios a través de la medición continua de la temperatura (T) y humedad relativa (HR) durante el período, por ser variables que tienen gran incidencia en la conservación de las piezas en los museos (García Santa Cruz et al., 2017). La Sala Jesuítica cuenta con un lucernario circular que permite su iluminación natural, por este motivo en este caso también se realizó la medición continua de la iluminancia (IL) en el interior de las tres vitrinas, ubicadas en el perímetro central de la Sala, para determinar la incidencia de la radiación solar directa en la modificación de los valores de T y HR. Las mediciones de T, HR y IL se realizan con microadquisidores de datos (dataloggers) marca HOBO. El monitoreo se compone de cuatro campañas de medición, correspondientes a cada estación del año. Se obtienen registros de T, HR y IL con una frecuencia de

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 10 minutos. En este trabajo se presentan los resultados correspondientes a las mediciones realizadas durante febrero y marzo de 2016. La Sala Jesuítica es de planta circular y se ubica sobre el eje transversal del edificio (Fig. 7). Se encuentra en la planta alta del museo y posee un vacío de doble altura que la conecta con el Hall de Acceso (Fig. 10). Para realizar el monitoreo se colocaron un total de ocho dataloggers, distribuidos de la siguiente forma: uno en el Hall de Acceso al Museo (Fig. 8), dos dataloggers en la Sala Jesuítica, cinco dataloggers ubicados dentro de las vitrinas a analizar que se encuentran en el perímetro interior de la Sala (Fig. 9 y 11). Éstos últimos se colocaron según la siguiente disposición:

Figura 4. Vitrina 1 (García Santa Cruz, M.G., 2014)

- Vitrina 1 (Fig. 4): 1 datalogger (orientación NO); - Vitrina 2 (Fig. 5): 2 dataloggers (orientación S); - Vitrina 3 (Fig. 6): 2 dataloggers (orientación E). Considerando las características de los objetos que alberga la Sala se determinan los valores de referencia recomendados para su conservación (Tabla 1), correspondientes a la categoría “Esculturas de madera policroma, madera pintada, pintura sobre madera, iconos, relojes de madera, instrumentos musicales de madera” (Norma UNI10829:1999). Variable

Valores

Unidad

Humedad Relativa

50 - 60

Temperatura

19 - 24

°C

Iluminancia

≤ 50

Lux

Contenido de UV

≤ 75

μW/Lm

Variación Temp.

1,5

°C

Variación HR

Figura 5. Vitrina 2 (García Santa Cruz, M.G., 2014)

Tabla 1. Valores de referencia recomendados (Norma UNI10829:1999)

Según la clasificación descripta en el Reporte Técnico Control of damage to museum objects by optical radiation los materiales expuestos en las vitrinas corresponde a la categoría principal de conservación "materiales de origen orgánico", en particular "materiales de origen vegetal". Considerando la clasificación de materiales según la capacidad de respuesta a la luz visible, los objetos analizados corresponden a la categoría "2. Baja responsividad". Por este motivo se recomienda un nivel máximo de iluminancia de 200 lux y un nivel de acumulación anual de 600.000 lux h/y (CIE, 2004).

Figura 6. Vitrina 3 (García Santa Cruz, M.G., 2014)

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Figura 7. Planta General del Museo (Dirección General de Construcciones y Mantenimiento, UNLP; García Santa Cruz, M.G., 2018)

Figura 8. Planta Baja, Sector Acceso. Ubicación del datalogger (DGCyM UNLP; García Santa Cruz, M.G., 2018)

Figura 9. Planta Alta, Sala Jesuítica. Ubicación de los dataloggers (DGCyM UNLP; García Santa Cruz, M.G., 2018)

Figura 10. Vista de la Sala Jesuítica y del Hall de Acceso desde el lucernario (García Santa Cruz, M.G., 2015)

Figura 11. Vista del espacio central de la Sala Jesuítica (García Santa Cruz, M.G., 2014)

Resultados

permiten una visualización clara de los parámetros medidos. El primer histograma (Fig. 12) muestra los valores de T y HR registrados por los dataloggers en el exterior del museo y en el interior de la sala. Sobre el

Se sintetiza la información recopilada mediante el monitoreo ambiental edilicio en distintos gráficos, que

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 eje izquierdo figuran la escala de T [°C] y HR [%]. El rectángulo sombreado de color naranja delimita los valores de T recomendados para la conservación de esculturas de madera policroma (T entre 19°C y 24°C), y el rectángulo sombreado de color celeste delimita los valores HR recomendados (HR entre 50% y 60%) (Norma UNI10829:1999). El segundo histograma (Fig. 13) muestra los valores de T e IL registrados por los dataloggers en el interior del museo. Sobre el eje izquierdo figura la escala de T [°C]

y sobre el eje derecho la escala de IL [lux]. Las líneas de trazo roja y naranja marcan los valores de T registrados en la Sala, mientras que las líneas de trazo color violeta, azul y celeste marcan los valores de T registrados en el interior de las vitrinas. Las líneas continuas color violeta, azul y celeste grafican los valores de IL registrados en el interior de las vitrinas. La vitrina 1 (orientación NO) y la vitrina 2 (orientación S) registran valores máximos de 2.000 lux, mientras que la vitrina 3 (orientación E) presenta valores máximos entre 12.000 y 20.000 lux.

Figura 12. Histograma T y HR (García Santa Cruz, M.G., 2018)

Figura 13. Histograma T e IL (García Santa Cruz, M.G., 2018)

La Fig. 14 muestra, en una adaptación del Climograma de Conservación de Documentos (Bell y Faye, 1980), el Promedio Diario (PM) de T y HR registrados en el exterior, en la sala y en las vitrinas. Sobre el eje vertical

figura la escala de T [°C] y sobre el eje horizontal la escala de HR [%]. El rectángulo de color violeta delimita los valores recomendados para la conservación de esculturas de madera policroma (Norma

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 UNI10829:1999). Es posible observar que la mayoría de los valores medidos son superiores a la T y HR recomendadas. Las líneas de tendencia evidencian un comportamiento similar entre los registros tomados en la sala y en la vitrina 2. Sin embargo los correspondientes a las vitrinas 1 y 3 presentan menor dispersión. La Fig. 15 muestra la Variación Diaria (VD) de T y HR registrados en el exterior, en la sala y en las vitrinas. Sobre el eje vertical figura la escala de T [°C] y sobre el eje horizontal la escala de HR [%]. La línea de trazo

color celeste marca el límite de VD T recomendado (1,5 °C), mientras que la línea de trazo violeta marca el límite de VD HR recomendada (4%) según Norma UNI10829:1999. La VD T es superior a la recomendada en la mayoría de los casos. Mientras que la VD HR presenta dos situaciones diferenciadas: es mayor a la recomendada en la sala y en la vitrina 2, sin embargo en el caso de las vitrinas 1 y 3 presenta menor dispersión y se mantiene dentro de los valores recomendados.

Figura 14. Promedio Diario de T y HR (García Santa Cruz, M.G., 2018)

Figura 15. Variación Diaria de T y HR (García Santa Cruz, M.G., 2018)

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Figura 16. Histograma T e IL para dos días particulares (García Santa Cruz, M.G., 2018)

El tercer histograma (Fig. 16) presenta un análisis particularizado a partir de dos días típicos de verano, permite identificar un comportamiento diferenciado entre la sala y las vitrinas durante las horas nocturnas y diurnas. Entre las 19.00 y las 7.00 hs las curvas de T registradas en la sala y en el interior de las vitrinas presentan pendientes similares. Entre las 7.00 y las 19.00 hs se registra ingreso de luz natural a la sala, de forma coincidente se produce un desacople de las pendientes correspondientes a las vitrinas que evidencia un aumento de los valores de T de forma más rápida que los registrados en la sala. Los valores de T máxima en la vitrina 2 se registran a las 15.00 hs, de forma coincidente con los valores de IL máxima. A las 17.00 hs se registran los valores de T máxima en la sala y en las vitrinas 1 y 3. Considerando el nivel máximo de iluminancia recomendado de 200 lux (CIE, 2004), se analizan los valores de IL registrados por los dataloggers en las tres vitrinas. En el caso de la vitrina 1 el 41% de los registros es superior al nivel máximo recomendado. En el caso de la vitrina 2 el 33% de los registros es superior a 200 lux. Por último, en el caso de la vitrina 3, el 36% de los registros es superior al nivel máximo recomendado. Es importante mencionar que estos valores elevados se deben principalmente a la iluminación natural presente en la sala y en particular a la incidencia directa del sol sobre las vitrinas analizadas. Cabe destacar que durante el período analizado los ángulos de altura solar y azimut son máximos, por cuanto durante las restantes estaciones del año la incidencia directa del sol en la sala es considerablemente menor.

En este artículo se presentan los resultados correspondientes a las mediciones realizadas en el verano de 2016. Luego de analizados los resultados de las mediciones realizadas en otoño, invierno y primavera se determinará el nivel de acumulación anual de iluminancia para las tres vitrinas analizadas.

Conclusiones Luego del análisis de los resultados se verifica que las condiciones de T y HR en el interior de las vitrinas son mejores que las existentes en la Sala. Se observa que los promedios diarios de T medidos en las vitrinas 1 y 3 son los que presentan menor dispersión. La variación diaria de la HR en la Sala y en la vitrina 2 es superior a la recomendada, las vitrinas 1 y 3 cumple con la variación diaria recomendada. Se evidencia una mayor variación de ambos parámetros en el interior de la vitrina 2, que reciben la incidencia del sol en forma directa a las 15.00 hs. En este sentido es posible afirmar que el microclima generado en el interior de las vitrinas garantiza una mayor estabilidad en los valores de T y HR, disminuyendo de esta forma la variación diaria de HR. Sin embargo, cuando las vitrinas reciben radiación solar directa se produce un aumento significativo de los parámetros medidos que puede triplicar la variación diaria de HR. En cuanto al nivel máximo de iluminancia recomendado, se evidencia que la vitrina 2 presenta el mejor desempeño, aunque el 33% de los registros medidos es superior a 200 lux.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Por estos motivos se recomienda evitar la incidencia directa del sol sobre las vitrinas y sobre las obras expuestas. Se sugiere colocar las vitrinas en una nueva ubicación dentro del Hall, en las orientaciones noreste, norte y noroeste. También se recomienda la determinación de pautas de ventilación nocturna durante el verano para favorecer el refrescamiento de las salas, evitando de esta forma el sobrecalentamiento durante las horas diurnas.

Agradecimientos Agradecemos al CONICET por el apoyo financiero concedido mediante una Beca Doctoral que permite realizar esta investigación, y a las autoridades y personal del Museo de La Plata por su colaboración en las tareas de campo. Asimismo agradecemos al Lic. Walter Patricio Di Santo (FBA UNLP | UNDAV) y al Arq. Alfredo Luis Conti (LINTA CIC | FCE UNLP) por aceptar el desafío de dirigir la investigación doctoral en el marco de la cual se desarrolla el presente trabajo.

Referencias Avrami E., Dardes K., De la torre M., Harris S., Henry M., Jessup W., Contributors, Evaluación para la Conservación: Modelo Propuesto para evaluar las Necesidades de Control del Entorno Museístico. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 1999. Bell L., Faye B., La concepción de los edificios de archivos en países tropicales. Paris: UNESCO, 1980. CIE 157, Technical Report. Control of damage to museum objects by optical radiation, Vienna: International Commission on Illumination, 2004. Corgnati E.P., Fabi V., Filippi M., A methodology for microclimatic quality evaluation in museums:

Application to a temporary exhibit, en: Building and Environment 44: 1253-1260, 2009. Corgnati E.P., Filippi M., Assessment of thermohygrometric quality in museums: Method and in-field application to the “Duccio di Buoninsegna” exhibition at Santa Maria della Scala (Siena, Italy), en: Jornal of Cultural Heritage 11: 345-349, 2010. García Santa Cruz M.G., García Santa Cruz M.J., Nitiu D.S., Mallo A.C., Conservación preventiva aplicada a dos espacios expositivos del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, Argentina, en: V Encuentro Internacional de Conservación Preventiva e Interventiva en Museos, Archivos y Bibliotecas, Buenos Aires: Museo Histórico Nacional del Cabildo y de la Revolución de Mayo, 2017. García Santa Cruz M.G., García Santa Cruz M.J., Vázquez H.R., Iharlegui L., Evaluación para la conservación y monitoreo ambiental edilicio de los espacios de reserva del Museo de La Plata, Argentina, en: VII Encuentro de Museos Universitarios del Mercosur y IV Encuentro de Latinoamérica y el Caribe. Valvidia: UACh, 2016. Michalski S., Preservación de las colecciones, en: Cómo administrar un Museo: Manual Práctico, La Habana: UNESCO, 2007. Norma UNI10586:1997, Documentazione: Condizioni climatiche per ambienti di conservazione di documenti grafici e caratteristiche degli alloggiamenti, Milano: Ente Nazionale di Unificazione, 1997. Norma UNI10829:1999, Beni di interesse storico e artistico: Condizioni ambientali di conservazione Mizurazione ed analisi, Milano: Ente Nazionale di Unificazione, 1999.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Efecto del tiempo de almacenamiento sobre el color del pelaje de micromamíferos albergados en Museos de Historia Natural María Leonor Sandoval Salinas1,2, José D. Sandoval1,3, Elisa M. Colombo1,3, Rubén M. Barquez2 1. Instituto de Investigación en Luz, Ambiente y Visión (ILAV), Universidad Nacional de Tucumán (UNT), Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Av. Independencia 1800, 4000, San Miguel de Tucumán, Tucumán, Argentina 2. Programa de Investigaciones de Biodiversidad Argentina (PIDBA), Facultad de Ciencias Naturales e Instituto Miguel Lillo (FCNeIML), UNT, Miguel Lillo 205, 4000, San Miguel de Tucumán, Tucumán, Argentina 3. Departamento de Luminotecnia, Luz y Visión (DLLyV), Facultad de Ciencias Exactas y Tecnología (FaCET), UNT, Av. Independencia 1800, 4000, San Miguel de Tucumán, Tucumán, ArgentinaFiliación E-mail de contacto: maritisandoval@yahoo.com.ar

Las colecciones de historia natural son bancos de datos de utilidad múltiple (preservación, investigación, difusión, docencia, etc.) y contienen en sí mismas una parte importante de la memoria colectiva de la humanidad. La desaparición o deterioro de una de ellas implica la pérdida de parte de esa memoria. Si la atención prestada a los especímenes de museo incluye el color, entonces esta característica de los ejemplares coleccionados debe representar con exactitud la de los animales vivos, o bien debemos saber y entender cómo difiere entre unos y otros. Básicamente, este estudio aborda esta pregunta: ¿cómo varía el color del pelaje de especímenes de Akodon budini (Thomas 1918) - una especie de roedor-, almacenados en la colección de un museo durante diferentes períodos de tiempo? Para los análisis utilizamos especímenes completos (piel y cráneo) adultos, todos preparados y almacenados con los mismos métodos. Obtuvimos los datos colorimétricos mediante un espectrorradiómetro calibrado contra un difusor estándar blanco y una cabina de iluminación difusa. Utilizamos el iluminante estándar CIE A. El espectrorradiómetro puede proporcionar los datos en el sistema de color CIE Lab, que es el espacio de color de referencia principal porque incluye todos los colores percibidos por los seres humanos. Los datos colorimétricos fueron analizados utilizando análisis de componentes principales (PCA) y modelos lineales generales de Análisis de Varianza (ANOVA). Observamos que existe una relación entre la antigüedad del almacenamiento de la muestra y el color del pelaje. De acuerdo a otros estudios, esta relación parece ser general para al menos una extensa serie de pequeños mamíferos y esto podría indicar un fenómeno universal en diversas especies de mamíferos y en varias condiciones de almacenamiento. Nuestros resultados, como otros, enfatizan la importancia de considerar el tiempo de almacenamiento, entre otras variables, en estudios que usen pieles de mamíferos de colección y en los que el color sea importante. Palabras Clave: Antigüedad de las muestras; Colecciones biológicas; Color del pelaje; Colorimetría; Micromamíferos

Introducción Los especímenes almacenados en las colecciones biológicas y paleobiológicas son reconocidos como fundamentales para investigaciones específicas de las disciplinas (Suarez y Tsutsui, 2004; Pyke y Ehrlich, 2010), así como para cuestiones globales más amplias e

iniciativas públicas (Vollmar et al., 2010). Las colecciones existentes en los museos de Historia Natural a menudo son la base de numerosos estudios de taxonomía, sistemática, ecología, biogeografía, manejo, conservación, etc. (Scoble, 1997; Suarez y Tsutsui, 2004; Rau, 2005; Rocha et al., 2014), y los estudios basados en especímenes biológicos de museo son en

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 gran medida la base de nuestra comprensión de la diversidad de la vida en la Tierra (Winter, 2004; Drew, 2011). Recurrir a especímenes de mamíferos en colecciones de museos tiene una serie de ventajas sobre el uso de especímenes de campo, dado el rango taxonómico, geográfico y temporal de las muestras, que es casi imposible de lograr mediante muestreo en la naturaleza (Cassey et al., 2010). Particularmente para los vertebrados terrestres, los especímenes históricos almacenados en colecciones se han usado productivamente en estudios cuantitativos y comparativos (Cassey et al., 2012). Diversos agentes de deterioro de los ejemplares de colecciones biológicas han sido identificados (tales como fuerzas físicas directas, vandalismo, fuego, agua, plagas, contaminantes, radiación, temperatura incorrecta, humedad relativa incorrecta). Algunos son repentinos, otros graduales y a largo plazo. Estos últimos pueden ser muy lentos y puede ser difícil detectar el cambio. Se ha destacado que, dada la importancia de las colecciones de museos de Historia Natural, es necesario que se evalúen diversos procesos que pueden afectar a los ejemplares (Simmons y Muñoz-Saba, 2005). Si los especímenes de museo son para estudiar el color, deben representar con precisión el color de los animales vivos, o debemos entender cómo difieren (Kennedy, 2010). Se han realizado numerosas investigaciones relacionadas con cambios temporales en la coloración de especímenes de aves en colecciones de museos (e.g., Armenta et al., 2008; Doucet y Hill, 2009; Kennedy, 2010). En todos los casos, los resultados mostraron diferencias sustanciales en los espectros de reflectancia medidos para especímenes más nuevos y más antiguos. En cambio, las variaciones del color del pelaje de los especímenes de mamíferos en relación con el tiempo de almacenamiento no se han estudiado, con pocas excepciones (e.g., Davis y Castleberry, 2010; Davis et al., 2013). Como otros colores de los animales, el color del pelaje es susceptible al deterioro con el tiempo debido a la degradación química o estructural de los pigmentos que pueden dar como resultado la alteración de sus propiedades ópticas (Cassey et al., 2012). Además, se ha encontrado que el color de los especímenes de los museos (no particularmente los mamíferos), está influenciado por la preparación de los especímenes, el proceso de preservación y las historias de almacenamiento (Cassey et al., 2010; Doucet y Hill, 2009). Este efecto ha sido reconocido explícitamente

como un posible factor limitante en la investigación sobre material de recolección (Doucet y Hill, 2009; Davis y Castleberry, 2010; Davis et al., 2013). Por lo tanto, parece razonable preguntarse en qué medida el color de los especímenes de mamíferos de los museos puede considerarse una representación aceptable del color de los animales vivos (Armenta et al., 2008; Doucet y Hill, 2009). Nuestro principal objetivo fue aplicar una metodología objetiva de medición del color para la detección, si la hubiera, de patrones de cambios en el color del pelaje de especímenes de una especie de mamífero pequeño, Akodon budini (Thomas 1918), en relación con el tiempo de almacenamiento (dadas las condiciones de preparación, conservación y almacenamiento específicas del museo).

Materiales y métodos Estudiamos la misma serie de Akodon budini previamente estudiada para otros propósitos (Sandoval Salinas et al., 2016a, b). Para los análisis utilizamos las pieles de 54 especímenes adultos. Todos los especímenes fueron preparados y almacenados con los mismos métodos (Díaz et al., 1998). Relacionamos el sexo, las fechas de colecta (mes y año) y las localidades de ocurrencia (registrados a partir de la información en las etiquetas de los especímenes) con el color de cada espécimen. El año de colecta varió de 1970 a 2008. Como en estudios previos (Sandoval Salinas et al., 2016a, b), medimos los datos de color a través de un espectrorradiómetro Photo Research PR715 y el software SpectraWin 2, y dentro de una cabina de iluminación difusa. El espectrorradiómetro mide la reflectancia espectral de la muestra. A partir de los valores de reflectancia, se pueden derivar valores de triestímulo, que pueden definirse de acuerdo con diferentes sistemas (Schanda, 1997; Schanda, 2007). Trabajamos con el sistema de color CIE (Commission Internationale de L'Eclairages, o Comisión Internacional de Iluminación) L*a*b*. Seleccionamos el espacio de color CIE Lab (Schanda, 2007) porque está basado en el modelo visual humano, y por lo tanto incluye todos los colores percibidos por los seres humanos (Ruiz y Pereira, 2014), y es más apropiado para los objetivos biológicos de este estudio (Singaravelan et al., 2013). Para el cálculo de estos valores de tri-estímulo, es imperativo el uso de condiciones estándar para la observación, que incluyen la determinación de uno de los varios tipos de

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 iluminantes estándar definidos por la CIE. Trabajamos con el iluminante estándar CIE A, que representa una iluminación doméstica típica de filamentos de tungsteno. Registramos las coordenadas cromáticas de cinco puntos (cuello, parte superior de la espalda, parte media de la espalda, parte inferior de la espalda y grupa) sobre la línea media dorsal de cada espécimen (Fig. 1).

eliminamos cada término de interacción no significativo (p>0.05). Utilizamos como prueba post hoc el estadístico LSD de Fisher con corrección de Bonferroni. La significancia fue aceptada cuando p <0.05. Reportamos los resultados de un análisis final que incluye aquellos parámetros que explican una variación sustancial en cada variable dependiente según lo determinado por el ajuste del modelo.

Resultados A. PCA (Tabla 1, Fig. 2)

Figura 1. Fotografía de un espécimen de Akodon budini ubicado dentro de la cabina de iluminación difusa. Se indican los cinco puntos sobre la línea media dorsal del cuerpo, es decir, el cuello, la parte superior de la espalda, la parte media de la espalda, la parte inferior de la espalda y la grupa, donde medimos el color del pelaje. Figura de Anais da Academia Brasileira de Ciências (2016) (Annals of the Brazilian Academy of Sciences) Printed version ISSN 0001-3765 / Online version ISSN 1678-2690 http://dx.doi.org/10.1590/00013765201620150004 www.scielo.br/aabc

En la Fig. 2 pintamos los puntos según la edad de la muestra. Con respecto al PC1, la mayoría de los puntos correspondientes a especímenes recolectados en la década de 1970 se ubican hacia la derecha, en la dirección de valores crecientes de a* y b*, y en menor medida de L*. Lo contrario se aplica a los puntos correspondientes a especímenes recogidos en la década de 2000: se encuentran hacia los valores mínimos de a* y b* (y en menor medida de L*). Además, los puntos de los 70 están muy desplazados en relación con las otras dos nubes de puntos: ningún punto de los 90 o los 2000 llega a los valores de los puntos de los 70 ubicados hacia la derecha. Con respecto al PC2, la mayoría de los puntos de los 70 se ubican hacia abajo, en la dirección de los valores (moderadamente) crecientes de a* y b*, y los valores decrecientes de L*. Lo opuesto se aplica a los puntos de los 2000, que se encuentran hacia arriba, en la dirección de los valores (moderadamente) decrecientes de a* y b*, y los valores crecientes de L*. En cualquier caso, los puntos que corresponden a especímenes colectados en los 90 tienen una posición intermedia. A.

Usamos el paquete estadístico informático INFOSTAT (versión 2013) para realizar todos los análisis estadísticos sobre los datos de color. Utilizamos el análisis de componentes principales (PCA) para describir la asociación entre las variables de color, las variables independientes y cada una de las observaciones (Sokal y Rohlf, 1981; Cuthill et al., 1999; Otto, 1999; Malinowski, 2002; Montgomerie, 2006). Luego usamos modelos lineales generales de análisis de varianza (ANOVA) para examinar las relaciones entre los datos de color y la antigüedad de la muestra, y para explorar las relaciones entre los datos de color y el sexo, la estación del año de colecta y las localidades de ocurrencia. Incluimos la identidad del espécimen como un efecto aleatorio. También incluimos en el análisis todos los términos de interacción. Luego usamos procedimientos de simplificación del modelo y

Variables

0.43

0.90

0.63

-0.36

0.65

-0.24

B. Lambda

Value

Proportion

Cum prop

2.21

0.74

0.73

0.24

0.98

0.06

0.02

1.00

Tabla 1. Resultados del Análisis de Componentes Principales (PCA) de las variables colorimétricas L* (nivel de claridad), a* y b* (cromaticidad). A. Autovectores1, 2 y 3: e1, e2 y e3, respectivamente. B. Autovalores

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 B. Anova (Tabla 2)

Discusión

Los datos de color medidos en especímenes almacenados durante diferentes períodos de tiempo son significativamente diferentes. También encontramos interacciones significativas entre la antigüedad de la muestra y el punto de medición (Sandoval Salinas et al., 2016b) (Tabla 2). Estos resultados se encontraron para dos de las variables de color, aquellas que dan cuenta de la cromaticidad (a* y b*; Tabla 2). Esto indica que la cromaticidad, pero no la claridad (L*), varía en relación con los puntos de medición y que esta variación se produce a tasas significativamente diferentes en muestras de diferente antigüedad. L*

2.87

0.0672

38.72

<0.0001

20.46

<0.0001

Sex

0.06

0.8130

0.07

0.7855

0.17

0.6852

13.39

<0.0001

11.07

0.0001

5.01

0.0109

3.34

0.0745

5.39

0.0249

5.54

0.0230

5.68

0.0011

0.72

0.5409

13.08

<0.0001

AxP

1.07

0.3814

6.47

<0.0001

9.49

<0.0001

SxP

0.57

0.6352

5.02

0.0025

3.23

0.0246

SxP

2.47

0.0267

8.72

<0.0001

2.98

0.0091

SxP

2.51

0.0617

6.29

0.0005

10.73

<0.0001

Tabla 2. Resultados del Análisis de Varianza (ANOVA) de las variables colorimétricas. Se presenta la variación en L*, a* y b* del color del pelaje dorsal de los especímenes de Akodon budini en relación a la antigüedad de la muestra. Se realizaron análisis separados con L*, a* o b* como variable dependiente. F: valor de F; p: valor de p; AM: antigüedad de la muestra; Sex: sexo; EC: estación

Encontramos que existe una relación entre la antigüedad de almacenamiento de los especímenes y el color de pelaje en la muestra estudiada de Akodon budini: los especímenes se vuelven más amarillos y rojos con la antigüedad del almacenamiento. Podría decirse que el cambio de color observado corresponde al envejecimiento natural del pelaje y sus pigmentos, que está determinado por las condiciones de almacenamiento imperantes. De manera similar a lo que sucede con otros pigmentos biológicos, los colores basados en melanina pueden cambiar con el tiempo debido a la degradación química o estructural, desde el momento en que se recogen los especímenes de mamíferos en el campo, y durante su almacenamiento en las colecciones del museo. Dado que nuestros especímenes y otros especímenes de mamíferos estudiados están alojados en colecciones de mamíferos con condiciones de almacenamiento muy diferentes, parece que existe una relación entre la antigüedad de almacenamiento de los especímenes y el color de pelaje que es general para al menos varios mamíferos pequeños y esto podría indicar un fenómeno universal a través de varias especies de mamíferos y en varias condiciones de almacenamiento. Nuestros resultados, como los de Davis y Castleberry (2010) y Davis et al. (2013), enfatizan la importancia de considerar el tiempo de almacenamiento, entre otras circunstancias ya mencionadas, en estudios de investigación que usen pieles de mamíferos y donde el color sea importante.

de colecta; LO: localidad de ocurrencia; PM: punto de medición; AxP: Antigüedad de la muestra x Punto; SxP: Sexo x Punto; ExP: Estación del año x Punto; LxP: Localidad de ocurrencia x Punto

Figura 2.Análisis de Componentes Principales: valores de L*, a* y b* obtenidos de los cinco puntos dorsales de medición de 54 especímenes de Akodon budini. Los puntos fueron pintados de acuerdo a la edad de la muestra. Rojo: especímenes colectados en los 1970; amarillo: especímenes colectados en los 1990; azul: especímenes colectados en los 2000.

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Los estudios sobre los cambios en la coloración del plumaje a través del almacenamiento a veces tratan con los colores basados en la melanina. Particularmente, Doucet y Hill (2009) examinaron no solo las variaciones de color en los pigmentos de las plumas basados en carotenoides (como muchos estudios que tratan con la coloración de las aves) sino también el color negro basado en la melanina. Estos resultados son relevantes ya que se pueden comparar con el color basado en la melanina de los mamíferos (Davis et al., 2013). De acuerdo con Doucet y Hill (2009), las plumas con colores basados en la melanina tienden a tener un croma rojo más alto en especímenes más antiguos. Ellos especulaban que la eumelanina (uno de los dos pigmentos de melanina, que es responsable de los colores oscuros) puede ser más susceptible a la degradación que la feomelanina (el otro pigmento de melanina, responsable de los colores amarillo y rojo). Si este es el caso, la degradación de la eumelanina a lo largo del tiempo conduce a proporciones reducidas de este pigmento en las plumas, lo que resulta en plumas ligeramente rojizas (Doucet y Hill, 2009). Del mismo modo, Davis y Castleberry (2010) encontraron que el color del pelaje de una especie de murciélago rojo (Lasiurus borealis) varía significativamente con la antigüedad de los especímenes, con especímenes más viejos que tienen tonos de pelaje más rojos que los más nuevos. Teniendo en cuenta estos resultados, parece probable que el pelaje de Akodon budini puede haber sufrido la descomposición del pigmento de eumelanina en las fibras capilares, como sugieren Doucet y Hill (2009), lo que daría lugar a mayores proporciones del pigmento rojo de feomelanina y un color de pelaje más rojo en general en especímenes más antiguos (Davis et al., 2013). Esta hipótesis de proporciones relativas de eumelaninafeomelanina también puede ser la explicación de por qué la interacción de Antigüedad de la muestra × Punto es altamente significativa para las variables de color a* y b* (Tabla 2). Como establecimos en un trabajo previo (Sandoval Salinas et al., 2016b), las determinaciones de color dependen en gran medida del punto de medición, incluso en la misma área del cuerpo. En Sandoval Salinas et al. (2016b), para la mayoría de los especímenes estudiados, los valores de las variables a* y b* disminuyeron en una dirección cuello-grupa en especímenes de la misma edad: esos especímenes son naturalmente más rojos y amarillentos hacia sus cuellos, lo que puede indicar que cerca de sus cabezas, los pelos tienen relativamente más feomelanina. Si este es el

caso, la degradación de la eumelanina será más evidente cerca de sus colas. El conocimiento y la comprensión de la variación del color con el tiempo de almacenamiento de los especímenes en una determinada colección de museo podría permitir interpretar correctamente el color del pelaje de los especímenes con diferentes antigüedades y evaluar las diferencias en un marco de interpretación adecuado. Los especímenes que constituyen las colecciones de historia natural permiten nuestra comprensión de la naturaleza, de cómo y por qué somos lo que somos y cómo llegamos a serlo (Krisci y Katinas, 2017). La riqueza de una colección científica deviene de la información confiable que contiene. Es vital protegerlas y conocer los procesos que las afectan.

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Complementación de iluminación natural y artificial en museos. Caso de estudio: Museo Nicolás Avellaneda, Tucumán Gisela E. Trevisiol, Claudia R. Villegas Roque, Raúl Ajmat Departamento de Luminotecnia, Luz y Visión, Facultad de Ciencias Exactas y Tecnología- UNT E-mail de contacto: clauvillegasroque@gmail.com

El presente trabajo tiene por objetivo el estudio de la complementación de iluminación natural y artificial de dos salas en el Museo histórico de la Provincia “Presidente Nicolás Avellaneda”. Se espera que estos estudios permitan en el contexto de la museografía, tener en cuenta dos factores de importancia: la calidad de la experiencia visual buscada por el visitante tanto en el plano cognitivo como sensorial, como así también, la conservación de los objetos de la colección. Palabras Clave: Complementación; Iluminación Artificial; Iluminación Natural; Museo Nicolás Avellaneda

Introducción El presente trabajo tiene por objetivo el estudio de la complementación de iluminación natural y artificial de dos salas en el Museo histórico de la Provincia “Presidente Nicolás Avellaneda”. Se espera que estos estudios permitan en el contexto de la museografía, tener en cuenta dos factores de importancia: la calidad de la experiencia visual buscada por el visitante tanto en el plano cognitivo como sensorial, como así también, la conservación de los objetos de la colección.

MUSEO HISTORICO “PRESIDENTE NICOLAS AVELLANEDA” Planimetría del edificio (Fig. 1).

entonces Gobernador y poderoso hacendado José Manuel Silva, abuelo materno de quien luego sería Presidente de la Nación, Nicolás Avellaneda. La Casa fue declarada monumento Histórico Nacional en 1941 y el 7 de Julio de 1976, por Ley 4.500, fue creado el Museo Histórico Provincial Presidente Nicolás Avellaneda. El edificio La casona, primera vivienda de dos plantas que se hizo en Tucumán, es un exponente de la desaparición del estilo barroco y la irrupción del neoclásico. La tradicional arquitectura colonial aún se conserva en pisos y techos que se apoyan sobre tirantes de quebrachos, labrados con achuelas y cubiertas por tejas españolas. Es una de las pocas construcciones de comienzos del siglo XIX que se mantiene prácticamente intacta. Sufrió una sola modificación al ser dividido en dos el edificio, la parte sur fue vendida y demolida.

Figura 1. Vista de planta del edificio

Historia El Museo funciona en la llamada Casa Avellaneda, que fue construida entre 1836-1837, para residencia del

Mobilario El Museo cuenta aproximadamente con 10.000 piezas distribuidas en las secciones de: Numismática, Objetos Museológicos, Pinacoteca, Mapoteca, Documentos

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 escritos, Archivo de imagen y Biblioteca “Lucas Córdoba”. Las piezas que conforman el patrimonio de este Museo se despliegan en 7 salas habilitadas para la exhibición de las mismas, entre las que se destacan documentos de los Gobernadores, mobiliario del siglo pasado, los 23 retratos en carbonilla de los gobernadores realizados por la afamada escultora tucumana Lola Mora, platería, medallas y monedas. Se conserva aquí, la Jarra de Ibatín, del siglo XVII, encontrada cerca de Monteros, totalmente realizada en plata fundida y repujada. También hay una sala destinada a las guerras civiles con el vestuario, armas de su tiempo.

Desarrollo Las salas estudiadas son: la sala Numismática y la sala de Personalidades de Tucumán (Fig. 2). Las mismas se encuentran en la planta alta del edificio.

La colección se basa en la colección privada del presidente Nicolás Avellaneda, como así también de donaciones de colecciones privadas y de ciudadanos ilustres. La Sala tiene puertas balcón con postigos, con orientación Oeste y la entrada orientación Este. El local tiene una superficie de 37,90 m2. Sala de Personalidades Tucumanas En esta sala se exhiben objetos personales y de la familia que pertenecieron a hombres de destacada actuación en el campo de la política y la cultura, durante el periodo que arranca desde1874 hasta 1928. En ellas se conserva una colección de carbonillas realizadas por la artista tucumana Lola Mora; objetos concernientes a los habitantes aborígenes del Norte Argentino (como urnas funerarias y religiosas, vasijas, ánforas, puntas de lanza, además de libros que tocan el tema indigenista); objetos que ingresaron con la colonización; la Jarra de Ibatín de la época de la conquista, entre otros objetos de relevancia histórica. La Sala de Personalidades Tucumanas se encuentra en planta alta, la misma tiene la puerta de entrada conectada con la sala de numismática. Orientación Norte- Sur con las aberturas sobre ala sur.

Metodología Figura 2. Ubicación de las salas a estudiar. 1. Sala Numismática. 2. Sala de Personalidades Tucumanas

Sala Numismática Se encuentra una importante colección de numismática, perteneciente al Dr. Nicolás Avellaneda, que fue presidente de la República Argentina (1874-1880) entre las muestra se encuentran piezas nacionales, como patacones de plata y de cobre, monedas emitidas por el antiguo banco nacional y de la caja de conversión, también monedas de la época de Rosas, como así billetes del antiguo banco San Juan de Tucumán, billetes del banco nacional y billetes fraccionario, también monedas macuquinas, y monedas emitidas durante la famosa Republica del Tucumán. Además de una amplia colección de monedas del siglo XIX de todo el mundo, como India, China, Japón, Israel, Estados Unidos, los países de Latinoamérica, Europa occidental, Rusia imperial y una gran colección de monedas romanas, también cuenta con una gran colección de medallas.

Se procedió en primer lugar a un relevamiento planimétrico de las instalaciones de las salas del museo y de las características constructivas de la envolvente, luego se confecciono un listado de los objetos exhibidos y se clasificaron según su sensibilidad. Se midieron los valores de iluminancia sobre los objetos exhibidos. Las mediciones de iluminancia se realizaron en dirección normal al plano de los objetos, en el punto medio de cada vitrina o cuadro. Y valores de luminancia sobre las vitrinas, cuadros. Las mediciones de luminancia se realizaron en dirección a 45° de los objetos, en el punto de mayor incidencia de luz. Para determinar el grado de sensibilidad de los diversos objetos se tuvo en cuenta la clasificación de la CIE Nº157 –2004- control de daños a objetos del museo por radiación óptica. Factores que influyen en la conservación de las obras •

Cantidad de luz o iluminancia (E)

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 En los museos se deben considerar los límites exactos de la cantidad de luz que se proyecta sobre las obras, para no contribuir al deterioro de las mismas. Hay valores de iluminancia máxima recomendada, los que se han establecido por la sensibilidad de las obras (Tabla 1), las radiaciones térmicas y los aspectos de visualización. Esto debe cumplirse tanto para las fuentes de luz diurna como las artificiales. •

exceden y se clasificaron los objetos en dos clases de acuerdo a la sensibilidad (Anexo I). Teniendo en cuenta •

• La iluminancia artificial más natural en día soleado.

Duración de la exposición a la luz (T)

Los criterios de iluminación que rigen la iluminación de las galerías de arte, donde las obras permanecen un tiempo limitado, son distintos a los aplicados en los museos, donde las exposiciones suelen tener un carácter permanente. El efecto de degradación o deterioro de la obra es igual al producto del nivel de iluminación sobre la obra por el tiempo de exposición al que está sometida. Esto significa que sufre igual degradación una obra que es iluminada con 100 lux durante 2000 horas, que una que esté iluminada con 50 lux durante 4000 horas. Este aspecto, si es correctamente controlado, permite al expositor, incrementar niveles de iluminación en ciertas ocasiones, compensado con la reducción del tiempo de exposición al público o recurriéndose frecuentemente a la rotación de las obras expuestas. En la Tabla 2 se muestran los valores acumulativos máximos recomendados que son aceptados en la práctica para reducir el daño y, a su vez, mantener condiciones adecuadas de visibilidad. Categoría

Iluminancia máxima [lux]

Exposición máxima [lux-hora/año]

Insensible

sin límite

Sin límite

Tiempo de exposición: 1672 horas/año.

Propuestas De acuerdo a los resultados obtenidos se propone: • Colocación de visillos, cortina de telas finas que no permite el paso de la luz con una apertura de un 10%. Sirven como protección de la luz solar. Las mismas serán ubicadas en todas las aberturas del museo. • Remplazar los vidrios en los cuadros y vitrinas por vidrios anti reflejo para evitar reflexiones indeseadas en cuadros y vitrinas. • solar.

Reubicar los objetos afectados por la radiación

Cortinas con filtro solar (Roller sun-screen) Este tipo de filtros permiten obtener un plano uniforme de protección total y controlada frente a los rayos U.V. Regulan la entrada o el mantenimiento del frío y el calor sin obstaculizar la visión. Diferentes tramas o factores de apertura en las telas garantizan una completa transparencia hacia el exterior, brindando una calidad de espacio determinada por la amplitud y la luminosidad. Láminas de control solar

Baja sensibilidad

200

600 000

Sensibilidad media

150 000

Alta sensibilidad

15 000

Tabla 2. Recomendación CIE sobre niveles de iluminación y exposición anual máximos

Mediciones

Las láminas de control solar aportan protección frente al calor solar y hacen más confortable el ambiente interior en el lugar de trabajo o en casa evitando la necesidad de sistemas que oscurecen, bloquean la luz natural, ocultan las vistas e incrementan el coste de iluminación interior. Están fabricadas incluyendo una fina capa metalizada. Este revestimiento metalizado está disponible en diferentes intensidades, de claro a oscuro, y aporta una significativa reducción del exceso de luz, y por tanto del deslumbramiento.

De acuerdo a las recomendaciones de la CIE sobre niveles de iluminación y exposición anual máximos, se realizaron estimaciones y se indicaron los niveles que

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 DIALUX Con el programa Dialux se realizaron distintas simulaciones. Los cálculos realizados fueron: Verano día despejado, Verano día cubierto, Invierno día despejado e Invierno día cubierto y con transmitancias del 70%, 30% y 10% respectivamente. Estas estimaciones se realizaron por igual en las dos salas. En la Sala Numismática el cálculo adicional realizado fue cerrando una hoja de la puerta, mientras que en la Sala de Personalidades Tucumanas se cambió de color de la pared que está enfrente de la sala. Los puntos de mediciones son los mismos para todas las escenas (Anexo II).

No se cumple al 100% con las recomendaciones, pero la disminución de iluminancia en ciertos puntos es notable. Como última solución proponemos cambiar de lugar los objetos afectados (Fig. 3; Tablas 4 y 5). Iluminancia [lux] Verano Despejado

Invierno

Cubierto

Despejado

Cubierto

10 192

212

176

208

171

189

180

248

0,18

0,14

0,57

0,1

353

114

400

132

153

Resultados Sala Numismática De acuerdo a lo estudiado se concluye que la mejor solución es la colocación de visillos que permiten el ingreso de luz natural en un 10% (Tabla 3). Podemos apreciar que para verano aún hay puntos cuyos valores de iluminancia exceden los valores recomendados mencionados anteriormente.

Tabla 4. Valores de iluminancia con la ubicación actual de los objetos Iluminancia [lux]

Para ese caso proponemos que solo permanezca abierta una sola hoja de la puerta con preferencia la hoja izquierda.

Verano Despejado

Invierno

Cubierto

Verano

Despejado

Cubierto

Despejado

Cubierto

P. Abierta

P. SCerrada 10%

Acumulativo

Lux-hora/año

176

321 024

167 808

171

311 904

169 632

180

116

328 320

211 584

0,18

0,24

328,32

437,76

353

146

643 872

266 304

103 968

63 840

132

108

240 768

196 992

Tabla 3. Comparación de iluminancia con puerta de entrada abierta (P. Abierta) y semi cerrada (P. SCerrada)

123

0,18

0,14

0,57

0,1

353

114

400

132

153

Tabla 5. Valores de iluminancia con la ubicación propuesta para los objetos afectados

Por último, aclaramos que el aporte de luz artificial es innecesario, ya que la contribución de luz natural es suficiente para la circulación de los visitantes.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Iluminancia [lux] Verano Despejado Figura 3. Imagen izquierda: ubicación actual de los objetos. Imagen derecha: ubicación propuesta para los objetos afectados

Salas de Personalidades Tucumanas Concluimos que la mejor propuesta es la colocación de visillos con un grado de apertura del 10%, ya que logramos cumplir con los valores recomendados, aunque no en su totalidad. Pero en ese caso otra propuesta sería cambiar de lugar aquellos cuadros que aún se ven afectados (Fig. 4; Tablas 6 y 7).

Figura 4. Imagen izquierda: ubicación actual de los objetos. Imagen derecha: ubicación propuesta para los objetos afectados Iluminancia [lux] Verano Despejado

Cubierto

Despejado

Cubierto

10 50

9,05

100

Tabla 7. Valores de iluminancia con la ubicación propuesta para los objetos afectados

Invierno

Cubierto

Invierno

Despejado

Cubierto

10 50

9,05

100

Tabla 6. Valores de iluminancia con la ubicación actual de los objetos

Una vez seleccionada la propuesta se estudió la influencia del exterior. En las Tablas 8 y 9 están representados los valores de reflectancia de las pinturas que se podrían utilizar en la pared del patio que da justo al frente de la sala. Podemos observar que los cambios producidos en los valores no son muy significativos. De acuerdo a los valores obtenidos para ambas estaciones del año y teniendo en cuenta que el cambio no es significativo, el color a utilizar seguiría siendo el mismo. Determinamos que no es necesario el aporte de luz artificial. La iluminancia en la sala cumple con los valores requeridos (Fig. 5) para la circulación de los visitantes. Por último estudiamos los requisitos visuales para una correcta percepción de los objetos en las salas. En estas consideraciones, suele afectarse directa o indirectamente la satisfacción del visitante de museos quien protagoniza una escena donde la percepción juega un rol decisivo en su experiencia.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 En el campo visual del visitante, no deben aparecer superficies de luminancias muy dispares. Las diferencias admisibles de luminancias recomendadas por la Norma IRAM- AADL J-20-06 se resumen en la tabla siguiente (Tabla 10). El concepto figura-fondo alude, a la figura que es el cuadro y el fondo es la pared.

Invierno Cubierto

Cubierto

Despejado

Color: azul

Color: blanco

Rho: 30%

Rho: 50%

Rho: 80%

Pero en nuestro caso tenemos un problema mucho mayor ya que, dentro de la misma figura se produce un contraste muy alto (Fig. 6).

Para el contraste, las recomendaciones dicen lo anteriormente mencionado (Tabla 10).

8,30

9,05

La relación es el cociente de luminancias y en la mayoría de los cuadros es de 4:1 o 2:1, lo que va a disminuir notablemente con las propuestas realizadas anteriormente. Quedando fuertemente limitado el deslumbramiento indirecto. Verano Despejado

Despejado

Color: azul

Color: blanco

Rho: 30%

Rho: 50%

Rho: 80%

173

176

183

Tabla 9. Reflectancias (Rho)producidas en invierno Zonas del campo visual

Relación de luminancias con la tarea visual

Campo visual central (cono de 30° de abertura)

3:1

Campo visual periférico (cono de 90° de abertura)

10:1

Entre la fuente de luz y el fondo sobre el cual se destaca

20:1

Entre dos puntos cualesquiera del campo visual

40:1

Tabla 10. Diferencias admisibles de luminancias recomendadas por la Norma IRAM- AADL J-20-06

Tabla 8. Reflectancias (Rho) producidas en verano

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Figura 6. Diferencias de luminancias

Referencias Ajmat R., Vidal J., Iluminación y preservación en casas-museo: museo de arte sacro, Luxamerica, 2012. CIE Publication, “Control of Damage to Museum Objects by Optical Radiation”, N°157, 2004. http://www.editores-srl.com.ar http://www.edutecne.utn.edu.ar/eliiluminacion/cap11.pdf http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/tra bajos/8397_21406.pdf Figura 5. Muestra la uniformidad de la sala

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 SALA DE PERSONALIDADES TUCUMANAS ANEXO I MEDICIONES En este trabajo estudiamos, los factores que influyen en la conservación de los objetos. Los clasificamos en dos categorías: insensibles (medallas y monedas) y media sensibilidad (carbonillas, billetes).

Tabla de los objetos (media sensibilidad) Valores que superan las recomendaciones de la CIE-2004 (Iluminancia máxima: 50 Lx, exposición máxima 150.000 lux-hora/año).  

Tiempo de exposición: 1672 horas/año. La iluminancia artificial más natural en día soleado.

SALA NUMISMATICA

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumรกn, Argentina. 2018 ANEXO II RESULTADOS SALA NUMISMATICA

Figura 1. Objetos (rojo) afectados por la radiaciรณn solar

SALAS DE PERSONALIDADES TUCUMANAS

Figura 2. Objetos (rojo) afectados por la radiaciรณn solar

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

La conservación preventiva en el Museo Arqueológico Adán Quiroga: una responsabilidad compartida Mariana Alejandra Varela Municipalidad de San Fernando del Valle de Catamarca, Argentina, ma.al.va75@gmail.com

A través del protocolo EVA identificado con una filosofía de mejora continua, es posible analizar los riesgos concretos determinados por las amenazas que surgen a partir del conocimiento minucioso y detallado de la historia, la arquitectura del edificio, su entorno, los dispositivos muebles, el patrimonio cultural mismo, además de las herramientas administrativas y legales de competencia. Esa filosofía que mencionamos permite que todos los actores: personal administrativo, de atención al público, mediadores de sala y de limpieza/mantenimiento, también los visitantes, aporten información y asuman responsabilidades ante las problemáticas detectadas y las posibles estrategias para su solución. Por ello es que a través de este análisis pretendo dejar demostrado lo de la responsabilidad compartida en los museos y en particular la experimentada en el M.A.A.Q., condición indispensable para la integridad actual de su patrimonio, sin desconocer la necesidad de futuras políticas de conservación a través del diseño de diversos programas. Palabras Clave: Conservación; Museo; Patrimonio; Responsabilidad

Origen y protección de su patrimonio El Museo Arqueológico Adán Quiroga, en adelante M.A.A.Q., es un museo arqueológico, uno de los más antiguos de la ciudad de San Fernando del Valle de Catamarca, ubicado en la manzana de los franciscanos, a solo una cuadra de la plaza principal y en pleno centro político, histórico y religioso de la ciudad. Su origen se remonta al año 1937, en la portería del Convento, y a partir del año 1943 (Villafuerte, 1968) es localizado en un edificio de alto valor simbólico en la historia de todos los catamarqueños, conformando junto al Salón Calchaquí y a la Biblioteca Sarmiento, lo que se conoce como Complejo Cultural Esquiú, en adelante C.C.E. Mediante convenio que se renueva por períodos a partir del año 1975 entre la Orden Franciscana y el municipio de la ciudad, el C.C.E. es administrado por este último de modo ininterrumpido hasta la fecha. El M.A.A.Q. forma parte de este espacio, ocupando una sala construida para tal función, encontrándose bajo una administración en cuya línea jerárquica le antecede la Secretaría de Cultura y Deporte, y a esta el Ejecutivo Municipal, por lo tanto, depende administrativa y financieramente de la Municipalidad de S.F.V.C.

La Orden Franciscana continúa siendo la propietaria del edificio y la tenedora del patrimonio arqueológico, dejando el espacio y el patrimonio cultural en custodia del municipio. La legislación competente, normativa jurídica aplicable para el patrimonio arqueológico, es la Ley Nacional 25.743/03, que mediante su Decreto Reglamentario Nº 1022/04 establece que “el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano y el Museo Argentino de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia serán autoridades de aplicación nacional” 1. . Entre las funciones del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL) se encuentra la de preservar, documentar, difundir y asesorar sobre el patrimonio cultural tangible e intangible a nivel nacional; depende del Ministerio de Cultura de la Nación y es el organismo nacional competente, con jerarquía jurídica que tendrá como funciones ejercer la tutela y defensa del Patrimonio Arqueológico, y por lo tanto, deberá adoptar las medidas tendientes a su preservación, investigación y a fomentar la divulgación según la mencionada ley2, la

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Disponible en: https://inapl.cultura.gob.ar/ Disponible en: http://www.inapl.gov.ar/institucional.html/

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 cual otorga facultades a las provincias para establecer la creación del organismo competente de aplicación o atribuir funciones a un organismo existente, la Dirección Provincial de Antropología dependiente de la Secretaría de Estado de Cultura, en dependencia directa del Poder Ejecutivo Provincial, en el caso de nuestra provincia, siendo además el organismo de aplicación de la ley provincial N° 4218/84 con su decreto reglamentario N° 1479/933, normas con espíritu contravencional.

Los inventarios presentados ante el INAPL en el año 2011 arrojan un total de 6433 piezas, de las cuales las más antiguas corresponden a hace más de doce mil años como los trabajos en piedra tallada y, si bien es preponderante la presencia de una diversidad de las piezas de cerámica, también se encuentran objetos de hueso y metales, incluyendo temporalmente a muchas contemporáneas a la conquista española, todas alojadas en el salón que se describió anteriormente (Adán Quiroga Museo Arqueológico, 2013, p.11).

Ahora bien, cuando hablamos de patrimonio de o en museos, no existe normativa jurídica aplicable que sea específica en cuanto a su tratamiento, ni provincial ni municipal; solo se remite a hablar de protección del patrimonio cultural en un reconocimiento amplio que se hace del mismo, y en idénticos términos se presenta lo que debería ser la estructura interna del espacio, la cual no está organizada formalmente, por lo que no existen áreas de gestión de las diferentes disciplinas necesarias que de modo transdisciplinario deberían ejecutar las diferentes acciones.

Ante todo lo expuesto hasta aquí, tener claro a qué acciones están sometidas las piezas que conforman el patrimonio del M.A.A.Q., es fundamental para lograr el control de todas las que de modo directo o indirecto actúan sobre ellas toda vez que, ya sea en exhibición o en área de reserva, debemos velar por su integridad para poder garantizar su preservación para las futuras generaciones, y en esto recae el objetivo de este trabajo: quiénes y cómo velamos por el alargamiento de la vida útil de este patrimonio cultural.

En cuanto al origen y conservación del patrimonio del M.A.A.Q., pensemos que surgió con un acopio de piezas hace ya ochenta años, conformándose a través de material resultante de excavaciones, donaciones de particulares, entre otros que llegaban a manos del Padre Narváez, el creador del museo, quien ante el incremento de la cantidad de piezas gestionó ante nación la construcción del edificio que ya mencionamos, y que como resultado se logró la arquitectura que permanece hasta la actualidad. “Amplio salón de altos techos donde se encuentran vitrinas y más vitrinas llenas de piezas y otras tantas contra la pared” (Villafuerte, 1968) es como describían el espacio del Museo en la sección ilustrada del periódico, espacio que con variables en cuanto a cantidad y disposición de vitrinas hoy presenta las mismas características. El M.A.A.Q. contó originariamente con tres salas de exposición: la Sala Arqueológica, donde se exhibían elementos arqueológicos prehispánicos y etnográficos, la Sala de Historia-Colonial y la sala religiosa. Hoy es en su totalidad arqueológico, habiéndose convertido las otras dos salas restantes en espacios de reserva y convirtiendo al mismo en un museo en su totalidad arqueológico.

El rol determinante de la conservación preventiva en museos Estamos atravesando tiempos complejos en lo que refiere a los cambios climáticos a nivel mundial, enfrentamos un contexto general que nos obliga a tomar conciencia de estos hechos para la vida en general, y el caso particular de la vida que se desarrolla en los museos no acontece aislada de todo esto que venimos heredando y seguimos generando sobre nuestro medio ambiente. Es a partir de la década del setenta según lo señala en su editorial la Revista Museum Internacional (1999), que la conservación preventiva pasa a ser una expresión común para los profesionales de museos, que sobreponen esta a la idea de la restauración, toda vez que resolver el deterioro que pudiera sufrir un bien patrimonial implica observar los motivos que lo generaron y no solamente el hecho en sí mismo. Fue el punto de partida para una nueva visión que marca un cambio en el manejo tradicional de los espacios, incorporando la idea de anticipación, pero por sobre todas las cosas del planteamiento de un trabajo general y en equipo, necesario si pensamos que no se trata de curar sino de prevenir. En el año 1992 se produjo un punto de inflexión respecto a la disciplina, año en el cual adquiere el carácter de científica. A partir de reuniones y congresos en diferentes puntos del planeta que para discutir sobre

Disponible en: http://www.cultura.catamarca.gov.ar/?page_id=297

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 la materia llevaron adelante profesionales que se encargaban de la preservación de bienes culturales en diferentes espacios museísticos, se da inicio a una nueva etapa en la disciplina que ya no tendría vuelta atrás, y bien lo expresa S. Williams “la conservación preventiva no es una actitud o actividad espontáneas. Como ética de los profesionales del museo, requiere la aplicación constante de principios y prácticas de conservación preventiva y una formación permanente” (Museum Internacional, 1999, p.3). A partir de estos hechos se empezó a hablar de las condiciones medio ambientales y no solo del objeto en sí mismo, lo que trae como resultado consecuente la necesidad de la elaboración de planes de conservación preventiva, exponiendo los agentes de deterioro y las medidas de control para los espacios en cuestión, como mencionamos anteriormente, acción directa e indirecta sobre las piezas. De este modo, conservar la materialidad del objeto implicaría muchas acciones previas a las que se realizan sobre la pieza en sí misma. Surgieron publicaciones que iban fortaleciendo la importancia de la nueva concepción de la conservación preventiva en los museos, “vuelta a lo esencial” menciona también en (1999) la Revista Museum Internacional, una mirada renovada sobre el patrimonio, mirada que plantea un principio ético fundamental que hace a la razón de ser de un museo. Planteaba Gaël de Guichen los objetivos de la disciplina expresando que: La conservación preventiva implica cambiar la antigua mentalidad para que el objeto de ayer se convierta en la colección de hoy, la sala en el edificio, el individuo en el equipo, el presente en futuro, los profesionales en el público en el más amplio sentido de la palabra, el secreto en comunicación, y el cómo en el por qué (García Fernández, 2014, p.7). Deja claro a partir de estos objetivos que la conservación preventiva requiere de estrategias y técnicas de gestión y que la intervención al respecto debe tener carácter de continua e integral, por lo cual la responsabilidad de la conservación en los museos convierte en actores fundamentales a todos los trabajadores del espacio, mediante una política institucional que la incluya por supuesto, generando esa integralidad de acciones que se menciona. De este modo, la restauración, antes prioritaria en los museos, pasa a conformar una de las posibles fases dentro de los procesos que engloba la conservación.

de conducta y práctica profesional para los museos y su personal, hace referencia a la disciplina señalando que: La conservación preventiva es un elemento importante de la política de los museos y la protección de las colecciones. A los profesionales de museos les incumbe la responsabilidad fundamental de crear y mantener un entorno adecuado para la protección para las colecciones almacenadas, expuestas o en tránsito, de las que están encargados (ICOM, 2006, p.5). Destaca lo prioritario de esta para las colecciones, el patrimonio de un museo y la incidencia de la responsabilidad profesional, sin distinción del estado de localización, la conservación preventiva debe atravesar todas las políticas del museo como así también a la totalidad de su patrimonio. Detectar, evitar y retardar la aparición de deterioros en los bienes culturales es lo que persiguen todas las acciones que constituyen la conservación preventiva. Los procesos de envejecimiento no pueden impedirse, pero sí retrasarse, prolongando en la medida de lo posible la existencia de los objetos en buenas condiciones. De esta manera, la identificación de los diversos tipos causantes de deterioros es fundamental para la conservación preventiva, ya que tendremos el conocimiento y estaremos atentos ante lo que se debe eliminar, evitar o detener. Un resumen apropiado de todo lo analizado hasta aquí lo expresa el siguiente texto de Rose: Para desarrollar un programa realista de conservación se necesita más atención preventiva y menos restauración, tanto como investigación para aumentar nuestros conocimientos y lograr identificar y retrasar los mecanismos de deterioro. Por consiguiente un programa de conservación debe tener los elementos siguientes: atención preventiva, tratamientos apropiados e investigación (Paz, 2014). Entonces definimos cuán importante es la responsabilidad de un museo de velar por un patrimonio insustituible, con el adicional además de lo que señala Wilson, D. M.4 “la mayoría de los visitantes de un museo no han nacido aún” y teniendo también en cuenta el valor de la materialidad de ese patrimonio: Cuando se habla del patrimonio cultural, el público y las autoridades, fascinados por la edad, la belleza o el mensaje de los objetos o monumentos que han perdurado durante siglos, olvidan que esa belleza o ese

El Consejo Internacional de Museos en su Código Deontológico, en donde establece las normas mínimas 4

Wilson, David M. fue Director del Museo Británico (1977-1992)

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 mensaje tienen por soporte un material esencialmente perecedero (Gaël de Guichen, 1982, p.4). La conservación preventiva es la disciplina que a través de una acción integral con las demás que comparten las acciones en estos espacios, deberán generar un sistema adecuado para el logro de los objetivos aquí planteados involucrando a la totalidad de los actores en contacto con el espacio, tanto el personal interno como el público visitante o no. Es en definitiva un elemento esencial para el buen funcionamiento de cualquier museo.

La conservación preventiva: una responsabilidad compartida

Lograr un ambiente óptimo requiere de un amplio análisis que me propongo llevar adelante a partir del estudio de cada uno de los siguientes ítems que representan de lo lejano a lo más próximo, el contexto de las piezas que conforman el patrimonio del M.A.A.Q.: -

Entorno de localización; Arquitectura del inmueble; Comportamiento del espacio interior; Dispositivo mueble para exhibición; El patrimonio cultural. Las diversas piezas de cerámica.

Entorno de localización Salvaguardar, mantener y prolongar la materialidad del patrimonio del M.A.A.Q. es una tarea diaria y que nos incluye a todos. Mencionamos en la presentación las herramientas legales y administrativas, las cuales son necesarias y están incluidas toda vez que hablamos de un sistema integral cuando no referimos a acciones de conservación preventiva. Estas también pueden presentarse como agentes de deterioros existentes y potenciales, entonces es innegable la responsabilidad compartida de la que hablamos, lo que significa velar por las colecciones en forma colectiva, a través de un proyecto integral ya sea formal o no, pero siempre en la búsqueda de un buen trabajo en equipo en el interior de la institución y que sea promovido al exterior para lograr involucrar no solo a los visitantes sino también a la comunidad en general. Todos debemos tener conocimiento del concepto de conservación preventiva, actuar en función de este, y, más allá de los programas específicos con participación en los espacios o las estrategias de comunicación desde estos, es imprescindible lograr una visión racional al respecto para con todo lo que tenga que ver con el patrimonio cultural: las colecciones (Amor, 2013, p.9). La conservación preventiva según lo expresa el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural de Ecuador: Es una de las formas para evitar y retardar los efectos del deterioro de los bienes culturales, ocasionados por la acción de las variables medioambientales y antrópicas, sin intervenir directamente sobre ellos. El deterioro consiste en controlar todo aquello que pueda dañar los bienes culturales. Se previene actuando sobre el medioambiente mediante la búsqueda de la estabilización de los materiales y componentes de los bienes, a fin de proporcionarles un ambiente óptimo (INPC, 2011, p.19).

El estado de conservación de un objeto depende, en gran medida, de cuál sea el tipo de relación que mantiene con el inmueble y de la de este con su entorno, por ello es necesario analizarlo y aquí incluimos la incidencia del clima en la localización de la arquitectura que corresponde al inmueble del Museo, para leer la incidencia que pueda tener en las condiciones ambientales del interior del mismo. Catamarca cuenta con un clima árido de sierras y bolsones, en donde las lluvias son escasas pero de régimen torrencial, concentradas en los meses más calurosos, es decir el período estival. Son de corta duración y gran poder erosivo. Se presentan dos estaciones bien diferenciadas: Los veranos son secos, cálidos y muy prolongados oscilando la temperatura entre los 35º y los 44º y los inviernos templados, suaves y cortos con temperaturas que llegan a superar los 30º. Soplan importantes vientos durante todo el año lo cual reduce la temperatura considerablemente pero proporcionando, sobre todo en los períodos más secos, gran contaminación ambiental. Al encontrarse el Museo en una zona altamente urbanizada en donde la temperatura aumenta acompañada por la importante polución ambiental propia de este contexto, la lectura que hacemos respecto al clima estará condicionada por esta particularidad de localización, en donde se lee la densidad de ocupación urbana edificada y la íntima relación con una arteria de las más transitadas de la ciudad acompañada por la escasez de vegetación (Fig. 1).

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 ingreso de agua de lluvia por inundación de calles o saturación de desagües urbanos. Quizás este también sea el motivo por el cual no hay daños por humedad a nivel de piso ni de muros.

Figura 1. Localización del Museo en el contexto urbano. El entorno inmediato

Un importante agente de deterioro que no debemos dejar de tener en cuenta son los movimientos sísmicos, si bien son de baja intensidad se presentan con frecuencia. En cuanto a terremotos, en áreas propias o aleatorias se han presentado con mayor espacialidad temporal, el último en 2004 causando importantes daños en la ciudad.

Arquitectura del inmueble La arquitectura es neo colonial de anchos muros macizos, techos de cabreadas con tirantes de madera y cubierta de tejas cerámicas con pisos de baldosas de cerámica cocida, y que fue diseñada y construida hace ya casi 80 años. El planteo es compacto, la sala principal no se ve afectada de forma directa por el entorno de contexto ya que en la distribución espacial está rodeada de lo que llamaría barreras, ya sean construcciones o patios los que hacen disminuir la incidencia en el espacio interior, la sala de exhibición específicamente, de todos los agentes analizados en el punto anterior (Fig. 2). A esto también agregamos el plus de un espacio de gran altura, que logra la disipación del calor. El nivel de piso en relación al nivel de calle o de patio interno está elevado, lo que disminuye el riesgo de

Figura 2. Sala de exposición. Localización en el centro de un esquema de distribución espacial compacto

La problemática que presenta el inmueble, fundamentalmente es la referida a su mantenimiento y de este específicamente el que refiere a las filtraciones que se producen en los planos superiores por taponamiento de desagües pluviales que requieren un control permanente y lo cual no se cumple así. Igual deterioro provocan ventanales que se ubican en la parte superior de los muros laterales de la sala, E y O que deben controlarse y mantenerse de forma permanente para evitar el ingreso de agua por falta de cierre hermético de los mismos. En cuanto a la espacialidad, ya mencioné el aprovechamiento de la altura de los techos, pero también es válido destacar la accesibilidad en cuanto a las dimensiones de circulación en el espacio y el no contacto con áreas húmedas, sanitarios o cocinas, esto

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 en clave de distribución espacial de funciones. Si hablamos de infraestructura, la instalación eléctrica es tan antigua como el edificio y su diseño, con distribución a nivel de todo el piso de la sala, subterránea, se torna peligroso ante la posibilidad de algún inconveniente que pudiera surgir.

la totalidad de las piezas en las diferentes áreas que se localicen, no solo en exposición.

Comportamiento del espacio interior La acción combinada de los cuatro elementos que analizamos a continuación es la que va a determinar el tipo de reacciones que pudieran producirse en las piezas alojadas en un espacio con estas características ambientales. El comportamiento estacional que mencionamos en el primer punto se ve reflejado en el espacio interior, con una incidencia menor como ya lo comentamos. Es importante resaltar que los resultados que arrojan la toma de datos de temperatura y humedad no marcan estratificaciones espaciales si no por el contrario una mínima diferencia por sectores de la sala, prácticamente imperceptibles por lo que una conclusión importante a la que arribamos es que la sala mantiene un comportamiento prácticamente uniforme y de gran estabilidad, ya que no hay tampoco lectura de variaciones importantes que produzcan puntos de quiebre en el bienestar ambiental y que no puedan ser tratados con equipos como aires acondicionados en las altas temperaturas de verano. Las superficies de muros están tratadas con pintura clara, al ser opacas y tener un alto porcentaje de elementos oscuros (mobiliarios, barandas, carpintería de aberturas, entre otros) invadiéndolas, arrojan como resultado una baja reflexión lumínica, solo se percibe lo que emiten las lámparas, tanto las generales que se localizan de forma lineal, y que marcando un ritmo parejo por las distancias entre ellas, rodean la forma rectangular espacial a través de artefactos que son faroles coloniales con lámparas fluorescentes compactas junto a tubos fluorescentes localizados a 4,5 m. de altura (Figs. 3 y 4) y se suman a esto, las luces internas en vitrinas, a la altura de espectador pero que analizaremos en el próximo ítem. La contaminación atmosférica es mínima pero sí debe tratarse sobre todo en el período estacional de mayor sequía, en el cual se observa el típico polvillo con más frecuencia en el espacio y en varios de los dispositivos que se alojan en este por lo que si bien es imperceptible, deducimos que también está afectando al patrimonio, a

Figura 3. Esquema iluminación general de sala de exhibición. Distribución básica que responde solo al uso de muros laterales del espacio. Linealidad e idéntico ritmo de ambos lados

Figura 4. Vista de uno de los laterales de la sala de exhibición. Se observa el ritmo que marca la iluminación general con sus faroles y tubos ajenos a la disposición de mobiliario, recorrido y exhibición

La mayor cantidad de piezas se exhiben en vitrinas, cuya estructura es de madera, pero su mayor superficie la conforman los paños vidriados. Son todas casi idénticas en tamaño, contienen el artefacto de

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 iluminación en su interior, lo trataré específicamente más adelante, y difieren en cuanto a la localización de ellas en la sala, pero no varían según el patrimonio que alojan, hay uniformidad sin distinción de material, forma, tamaño y condiciones que demanden las piezas exhibidas, lo cual debería ser al revés. Es una adaptación del patrimonio al mobiliario con el que se cuenta. Al no presentar un cierre hermético, ese polvo de contaminación atmosférica del que hablamos se va almacenando en el interior del mobiliario, por razones de tiempo y seguridad se realizan limpiezas solo 4 veces al año. La iluminación se resuelve a través de una fuente fluorescente, de tubos localizados en el interior de las vitrinas suspendidos de su parte superior, no atendiendo de este modo a aspectos estéticos, de seguridad, de ahorro de energía y de deterioro de los bienes fundamentalmente (Fig. 5).

Figura 6. Esquema distribución de vitrinas en sala de exhibición

Medición de variables ambientales

Figura 5. Iluminación en vitrina. Localización interna del sistema en contacto directo con las diversas piezas de cerámica exhibidas, en este caso vasos y jarros de diferentes períodos

El patrimonio cultural. Las diversas piezas de cerámica El 90% de la colección total, reserva y exposición, corresponde a las piezas de cerámica. Esto se refleja en la sala de exposición en donde ocupan casi la totalidad del espacio, en el interior de vitrinas la mayoría (Fig. 6), y sin dispositivo de protección unas 25 piezas que se apoyan en bases de madera pintadas con látex como único elemento que las separa del nivel de suelo.

Llevamos adelante y por única vez en la historia del Museo mediciones en la sala de exhibición (Fig. 7) a través de los equipos que amablemente nos fueron prestados por la Dirección Provincial de Antropología entre los meses de abril y junio de 2017: Termohigrómetro Testo 625 modelo 0563 6251 con rangos de medición de temperatura de 10 hasta +60 °C y humedad de 0 hasta 100% de humedad relativa, exactitud: ±0,5 °C y ±2,5 %HR; y luxómetro digital Tes-1330A con rango de medición de 20-20.000 lux y precisión: ± 3%. Medimos temperatura ambiental y humedad relativa en diferentes puntos de la sala y en el interior de vitrinas, en horario matutino y vespertino, arrojando los siguientes resultados promedios: T=18°C, HR=53%, la temperatura no supera los 22°C y marca una mínima de 16°C mientras que la humedad no supera los 57% y el dato menor arroja 49%.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Figura 7. Sala de exhibición. Las mediciones de variables ambientales se tomaron en diferentes puntos de esta espacialidad

Es esta una metodología de uso posible toda vez que es accesible para todos y permite agregar lo no observado en una etapa, en otra posterior y poder ser considerado en ella. Un sistema integral, transdisciplinario de participación y responsabilidad compartida que nos permitirá generar programas para poder efectivizar soluciones a través de un plan de acción basado en la realidad cotidiana del Museo, su edificio y su patrimonio. A modo de ejemplo podemos observar en el cuadro siguiente (Tabla 1) lo aquí descripto. Analizamos en él solo algunas amenazas ya que como se leyó en este trabajo los aspectos son múltiples y variados, ambiente físico y arquitectónico junto al ambiente organizacional.

Consideraciones finales Las variables exteriores se manifiestan ajenas a lo que ocurre en el interior de la sala, muestran una T superior y un porcentaje de HR menor; sucede parecido en el interior de las vitrinas que, con variantes entre ellas, la constante es la suba de temperatura y la disminución de la humedad, llegando a registrar T=22°C y HR=47% y otras mediciones pero siempre enmarcados en este comportamiento con ± 3°C y 2%. Tengamos en cuenta que los valores indicados para el tipo de material: cerámica son 18 a 22°C Y 0 a 45% HR. En cuanto a la iluminación artificial, lo recomendado para la cerámica son 300 lux, los valores arrojados por las mediciones internas en vitrinas no superan los 200 lux en caso extremo, mientras que en el espacio en general es muy variable con puntos que oscilan entre los 75 y los 160 lux pero sin incidencia directa sobre las piezas de cerámica.

Una metodología de uso posible: protocolo E.V.A. Hasta aquí hemos analizado, fundamentado y documentado las amenazas que observamos en el M.A.A.Q., incluyendo todos los aspectos diversos e integrales que le competen a la conservación preventiva. Encontrándonos en esta instancia nos preguntamos qué hacer con toda esta información y la respuesta es el uso de esta herramienta, la evaluación visual ambiental: E.V.A., protocolo que calificamos como óptimo para la detección de problemáticas y sus posibles soluciones a través de la valoración que nos permite obtener la evaluación de riesgo que a su vez generará un orden de prioridades según resultados obtenidos.

Ante todo lo observado y analizado, concluyo afirmando que ante la inexistencia de un área de conservación e investigación en el Museo no debemos negarnos a llevar adelante la totalidad del personal del mismo, tareas de conservación preventiva, las cuales están a nuestro alcance y es nuestra responsabilidad practicarlas. Todo ello sin desmerecer los conocimientos específicos necesarios de la disciplina frente a las acciones y decisiones fundamentales que involucran el manejo, el asesoramiento y las propuestas en pos de no perder la materialidad de la colección. Importante dejar aclarado antes de continuar con estas consideraciones que no desconocemos de la necesidad de aplicación de una metodología cuantitativa exhaustiva para la preservación del patrimonio del M.A.A.Q., y es a ello a lo que apuntamos a lograr partiendo de este estudio mixto pero donde prima lo cualitativo, que no es ni más ni menos la realidad que vivencia el espacio. El patrimonio se ha cuidado y conservado hasta la actualidad a través del buen criterio del empleado municipal, y que es lo que este trabajo plantea y analiza, esto ante la inexistencia de áreas específicas. Por ello las afirmaciones siguientes se basan más en la observación como resultado de las buenas prácticas mencionadas que por estudios técnicos y mediciones que han sido inexistentes hasta aquí. Toda la colección de cerámica se encuentra alojada hace más de 70 años en el mismo espacio, que fue adoptando medidas para lograr un mejor mantenimiento; pero hoy podemos afirmar con certeza que nos enfrentamos a un sistema en equilibrio donde se ha logrado una estabilidad superando el cambio brusco que presupone luego de su excavación la localización en un nuevo espacio.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Amenaza

Descripción del riesgo

Probabilidad de ocurrencia

Criticidad

Evaluación del riesgo

Comentarios

Lámparas fluorescentes sin filtro UV suspendidas en interior de vitrinas

La radiación UV a través del tiempo. Desperfectos (rotura) que pudiera sufrir el artefacto sobre las piezas

Retirar del interior por seguridad física de las piezas y colocar filtro UV para protección de deterioro a largo plazo

Instalación eléctrica desactualizada

Desperfectos en la instalación con afectación directa en mobiliario y piezas

Ventanales en muros E y O pintados para lograr opacidad

Filtración de rayos solares que bañen las piezas por falta de mantenimiento de la pintura

Iluminación general de sala sin clave visual, localizada al azar

Percepción pobre de la riqueza espacial de la arquitectura contenedora. No aprovechamiento en cuanto a destacarla y destacar el patrimonio cultural

Alto +

12 Alto -

9 Intermedio +

6 Intermedio -

Levantamiento y reemplazo de todo el tendido con las normas actualizadas de instalación Suplantar los ventanales por cierres opacos fijos ya que no cumplen su función original Proponer un nuevo diseño de la iluminación general cambiando el tipo de fuente y montaje basados en definir qué efectos son los deseados, qué se busca iluminar, lo que romperá la regularidad actual de ordenamiento, entre otros

Tabla 1: Protocolo Evaluación Visual Ambiental (E.V.A.). Argumentación y recomendaciones de una selección de amenazas encontradas a través de esta metodología.

A este desequilibrio, producto del cambio de envolvente, temperatura y humedad al ser extraído de los sitios que se excavaron, es al que le adjudico la presencia de sales en varias de las piezas, además de su materialidad específica por supuesto. Lo que quiero dejar claro es que no observamos incremento de deterioros, solo algunos mínimos procesos activos que nunca fueron estudiados ni controlados. Hoy me animo a afirmar que las condiciones ambientales de la sala de exposición son idóneas, por lo que los cambios los plantearía a nivel general en lo que hace a modernizar infraestructura por motivos estéticos y de seguridad fundamentalmente. Creo que en cuanto a temperatura y humedad, no es necesario pensar en modificaciones ya que las piezas de cerámica están habituadas a estas condiciones y hoy se mantienen estables. En cuanto a la espacialidad, no hay aprovechamiento lumínico para marcarla o destacarla, no se tienen en

cuenta ni su gran altura como tampoco las piezas de gran dimensión alojadas en la parte más alta y que permanecen a oscuras. Si bien tenemos claro que la resolución óptima para lo que planteamos en cuanto a iluminación del dispositivo vitrina la lograríamos a través de un sistema de electroluminiscencia, luces LED, el alto costo lo hace imposible, por lo que la solución estaría dada a partir de retirar los tubos del interior del mobiliario y además colocar un filtro de vidrio opaco que además de lograr difuminar la luz detenga el efecto de los rayos UV, que, si bien no es alto según mediciones realizadas, y ante un material cerámico, si tenemos en cuenta los años de permanencia de esta situación, el daño ocurrirá. Dicen que solo el conocimiento deviene en sentido común, por lo que consideramos fundamental para el logro de acciones integrales y de responsabilidad compartida las capacitaciones permanentes en el marco de una política de gestión que atienda todos estos aspectos. Como dijimos, la conservación preventiva

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 incluye, además de lo físico y arquitectónico, lo organizacional, y solo teniendo en cuenta a todos ellos lograremos el medio ambiente óptimo para prolongar la materialidad de las piezas de cerámica del patrimonio arqueológico del M.A.A.Q.

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Factores ambientales incidentes en la conservación preventiva del patrimonio. Influencia de la estructuración museográfica y el uso del espacio María Silvana Zamora1, Lilian Prebisch2, Raúl, Ajmat3 1. Instituto de Investigación en Luz, Ambiente y Visión, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, mariasilvanazamora@gmail.com 2. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, lilianprebisch@gmail.com 3. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, rfajmat@hotmail.com

En los últimos tiempos los deterioros sufridos por las colecciones expuestas en los museos, llevan a repensar los criterios de exhibición de un diseño museográfico; problemática que se enfatiza en las casas-museo que no fueron creadas para preservarlas. Se propone una metodología que combina las técnicas de observación y medición ambiental para evaluar el impacto de la museografía y el uso del espacio en la conservación preventiva del patrimonio. Para ello se diseñó un estudio de público en una fecha de gran afluencia turística, donde se realizaron observaciones en un intervalo de tiempo, mientras se registraron la temperatura y la humedad relativa. Los resultados indican que es posible plantear el diseño museográfico sugiriendo un recorrido que favorezca la estabilidad de las condiciones ambientales y que, además, implique exhibir los objetos según su sensibilidad material, optimizando así las características propias del edifico o casa-museo. Palabras Clave: Condiciones Ambientales; Conservación Preventiva; Flujo de Visitantes; Museos

Introducción En los últimos tiempos los deterioros sufridos por las colecciones originales expuestas en las salas de museos, particularmente las casas-museo, han alertado acerca de los criterios de exhibición en el diseño museográfico. El desequilibrio entre la arquitectura del edificio contenedor, los recursos museográficos empleados y los requerimientos ambientales adecuados para la exhibición del patrimonio, se constituye actualmente como uno de los puntos más vulnerables en las exposiciones de museo. En el caso particular de la provincia y la región, los museos se instalan en edificios históricos que no fueron creados con estos propósitos, debiendo adaptar el patrimonio a las formas del inmueble con las limitaciones ambientales impuestas por sus características constructivas. La exposición entendida como el medio de comunicación propio del museo, da a conocer el patrimonio que previamente ha acopiado, conservado e investigado (García Blanco, 1999). Llorenc Prats (1997) define la importancia de la exhibición de objetos

originales basada en el enorme valor que tiene la metonimia por sobre la metáfora, es decir, la autenticidad (carácter simbólico del patrimonio) por sobre la semejanza a que refiere (la imagen, la fotografía, la copia o la reproducción). La autenticidad se logra únicamente mediante aquellos elementos que se supone han estado en contacto directo o formado parte de los parámetros extra-culturales que lo legitiman (sean especímenes naturales, objetos históricos o frutos de la inspiración creativa). Aquí es donde la problemática se enfatiza. Dar la posibilidad al visitante de tener contacto con los testimonios originales significa contextualizar por medio de recursos museográficos la puesta en escena de cada uno de los objetos, quedando en un segundo plano el efecto de los factores ambientales y el uso del espacio. Al respecto, los objetos de una colección pueden componerse de materiales orgánicos, inorgánicos o mixtos y su deterioro a través del tiempo podrá ser consecuencia de factores intrínsecos –relacionados con

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 la estructura y composición química del material– o extrínsecos al material –relacionados con el ambiente de exposición– (Valgañón, 2008; Michalski, 2009a). Los niveles de temperatura, humedad relativa, iluminación natural y contaminación ambiental alcanzados por las salas de un museo son consecuencia de las características arquitectónicas del edificio y el lugar donde se encuentra emplazado, las que podrán o no favorecer la integridad de los objetos (Pavlogeorgatos, 2003; CIE, 2004; Michalski, 2009b). La dilatación y contracción de materiales ocasionados por variaciones de temperatura y humedad relativa, la pérdida de color y firmeza de materiales orgánicos dadas por una iluminación inadecuada o las infecciones ocasionadas por contaminantes en su interacción con el ambiente, son algunos de los daños que se hacen visibles en museos de este tipo (Michalski, 2009c). Inclusive una iluminación inadecuada puede incrementar la temperatura interior de un edificio por encima de los niveles exteriores modificando, además, el contenido de humedad.

diseñó un estudio de público por medio de una técnica mixta de observación y medición. La observación tiene como objetivo obtener información del uso del espacio, es decir, analizar los recorridos habituales del visitante (impuestos o no), registrar los pasos y paradas, y los tiempos y secuencias que afectan a cada unidad expositiva. La medición tiene como objetivo obtener información de los niveles y las variaciones de las condiciones temperatura y humedad relativa propias del espacio donde se presenta muestra. b. Descripción del caso de estudio El estudio se llevó a cabo en el Museo Histórico Provincial Presidente Nicolás Avellaneda (en adelante MHNA, Fig. 1) de la ciudad de San Miguel de Tucumán (Argentina).

Numerosas normas y estudios específicos sobre la conservación de objetos de museo se esfuerzan por recomendar los niveles adecuados de exposición. Así por ejemplo recomiendan fijar una temperatura entre 15ºC y 25ºC y una humedad entre el 40% y 60% con fluctuaciones máximas diarias de 5ºC y 10%, respectivamente, para la mayoría de los objetos expuestos en museos y temperaturas entre 10°C y 20°C con fluctuaciones higrotérmicas de hasta 2°C y 5% para los materiales altamente sensibles (Michalski, 2009; ASHRAE, 2011). Dichas recomendaciones son difíciles de alcanzar cuando los edificios o casas históricas musealizadas revisten carácter patrimonial ya que toda intervención que se realice para regular o mejorar las condiciones ambientales, debe estar acorde a su significancia. El objetivo de este trabajo es evaluar si las condiciones higrotérmicas de una casa-museo y el diseño museográfico planteado, son adecuados para el tipo de patrimonio expuesto, teniendo en cuenta el uso del espacio por parte de los visitantes.

Metodología a.

Generalidades

Para evaluar la influencia de las condiciones higrotérmicas y la puesta museográfica en la conservación preventiva del patrimonio expuesto, se

Figura 1. Museo Histórico Provincial Presidente Nicolás Avellaneda de la ciudad de San Miguel de Tucumán, Argentina

Construida entre 1836 y 1837, fue una de las primeras viviendas de altos con austeridad neoclásica y estructurada a patios. Fue apodada la “casa de las cien puertas” puesto que era el número exacto de puertas que poseía, y carecía de ventanas. En 1941 fue declarada Monumento Histórico Nacional. El museo tiene siete salas destinadas a exposiciones permanentes (Fig. 2). Cinco en planta baja: Los indios primitivos de Tucumán (Sala 1), La vida colonial a fines

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 SXVII y XVIII (Sala 2), Del Ibatín a la Toma SXVI – XVII (Sala 3), Batalla de Tucumán (Sala 4), Retratos en pinturas al óleo (Sala 5) y dos en planta alta: Homenaje a Nicolás Avellaneda y Julio A. Roca 1874-1886 (Sala 6) y Sala de Lola Mora (Sala 7).

ciertos objetos de sensibilidad alta como ser billetes y 3 de los 23 retratos de gobernadores pertenecientes a la colección de carbonillas de la artista Lola Mora. Por último, en la sala 7 se exhiben materiales de baja sensibilidad compuestos de madera y metal (objetos de uso cotidiano de la época) y los 20 retratos restantes de Lola Mora considerados objetos de alta sensibilidad debido a su composición de papel y carbonilla. - Observaciones: se realizaron un total de 40 observaciones en el horario de 20 a 23 horas en la sala 6 de planta alta (Fig. 3). El proceso consistió en registrar en planimetría, manualmente, el recorrido realizado por los visitantes a la vez de contabilizar las paradas y tiempo dedicado a cada unidad expositiva.

Figura 2. Planimetría del MHNA a) Planta baja: ubicación de sala 1 a sala 5 y b) Planta alta: ubicación de sala 6 y sala 7

El museo conserva aproximadamente 10000 piezas distribuidas en las secciones de numismática, objetos museológicos (mobiliario del siglo pasado), pinacoteca, mapoteca, documentos escritos por gobernadores, archivos de imagen y la biblioteca “Lucas Córdoba”. c.

Diseño experimental

El estudio de público se realizó en la “Noche de los Museos” el día 7 de octubre de 2017, con el propósito de realizar la suficiente cantidad de observaciones. Como se mencionó anteriormente, el diseño constó de una parte destinada a la observación del recorrido del visitante y la otra, destinada a la medición in situ de las condiciones higrotérmicas. La sala seleccionada para el estudio de público fue la sala 6 de planta alta “Numismática”. Como referencia además se realizaron mediciones en la sala 1 (planta baja), sala 7 (contigua a sala 6) y en el exterior. Los objetos exhibidos en la sala 1 -objetos realizados con piedra, cerámica, arcilla y madera- se atribuyen a materiales de sensibilidad baja (piezas pertenecientes a diferentes culturas de la región: La Candelaria, Ciénagas, Santa María y Tafí). En la sala 6, numismática, se exhiben principalmente objetos de sensibilidad baja (monedas) pero también se exhiben

Figura 3. Visitantes recorriendo la sala 6 del MHNA durante la “Noche de los Museos” el 7 de octubre de 2017

La sala 6, numismática, cuenta con un total de 18 unidades expositivas: 3 vitrinas de pie ubicadas en el centro de la sala (monedas y billetes), 10 vitrinas de pared distribuidas en todo el perímetro de la sala (monedas), 3 retratos en carbonilla ubicados en lado oeste de la sala y dos objetos de madera. - Mediciones: se realizaron mediciones de temperatura y humedad relativa en dos puntos de la sala 6 (uno ubicado en el lado oeste y otro en el lado este) y como referencia se registraron también las variables higrotérmicas en la sala 7 (contigua a la sala 6), en la sala 1 de planta baja y en el exterior. Las mediciones se realizaron por medio de termohigrómetros datalogger HOBO con una frecuencia de muestreo de 5 minutos, cuyos errores de medición corresponden a ±3,5°C y ±2,5%, respectivamente. En la actualidad, el museo no cuenta con sistemas de acondicionamiento ambiental por lo que las condiciones de temperatura y humedad relativa se ven influenciadas por las condiciones exteriores. La contribución de iluminación natural durante el día es importante en la

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 planta alta, debido a la apertura de las puertas con orientación oeste.

8 9

Resultados

Se presenta el análisis de datos relativo a las observaciones de los visitantes y las mediciones realizadas. -

11 1 16

entrada entrada

Observaciones

En el intervalo de 20 a 23 horas, se registraron un total de 563 visitantes distribuidos como se indica en el diagrama de la Fig. 4, siendo el intervalo de 22 a 23 horas el más concurrido.

Figura 5. Recorridos realizados por los visitantes observados en la sala 6 del MHNA durante la “Noche de los Museos” en el horario de 20 a 23 horas. El espesor de las líneas indica la frecuencia de paso por la unidad expositiva N° paradas por unidad expositiva 64,5%

235

58,0%

48,4%

197

45,1%

15 14

5 4

103

3 2

2 1 0

15 20-21

21-22 N° visitantes

28 5

22-23 23-24 N° visitantes simultáneo

Figura 4. Distribución por hora de los visitantes del MHNA en la sala 6 durante la “Noche de los Museos”. En rojo se indica el número de visitantes que circularon en cada hora y en amarillo el número de visitantes que permanecieron en simultáneo dentro de la sala

En la Fig. 5 se muestran los recorridos realizados por cada uno de los visitantes observados y se numeran las unidades expositivas. El espesor de las líneas indica la frecuencia de paso de los visitantes por la unidad expositiva, donde las líneas más gruesas indican los sectores más recorridos y las más finas, los menos recorridos. La Fig. 6 muestra el número de paradas en cada unidad expositiva y el porcentaje de visitantes que se detuvieron en las más recurrentes: el 64,5% de los visitantes se detuvo a observar la unidad n°2 mientras ningún visitante se detuvo en la n°16. El tiempo medio mínimo de observación fue de 30 segundos mientras el medio máximo fue de 1 minuto. -

Figura 6. Número de paradas por unidad expositiva. El eje x indica la unidad expositiva y la altura de la barra indica el número de visitantes que se detuvieron al menos una vez a observar dicha unidad

En la Fig. 7 se puede observar los altos niveles de temperatura alcanzados por las salas de la planta alta: medios máximos de 28,3°C y 28,1°C en sala 6 y medios máximos de 27,6°C en sala 7, con respecto a los alcanzados en planta baja: medios máximos 25,5°C. La T media dentro de la sala 6 tendió a disminuir con el pasar de las horas, al igual que la T media exterior, con menor pendiente y las diferencias de T máximas en el intervalo de estudio en la sala 6 fueron cercanas a 1°C. A pesar de disminuir rápidamente la T exterior, se observa que en la sala 1 y sala 7 aumenta con el pasar de las horas, lo cual podría atribuirse a la falta de ventilación de dichas salas y/o la presencia de flujos visitantes. El recuadro amarillo indica que la T media en las salas del MHNA se mantuvo fuera del rango recomendado para la mayoría de los objetos expuestos, especialmente los de alta sensibilidad que requieren niveles de T aún más controlados (entre 10°C y 20°C).

Mediciones

En las Figs. 7 y 8 se muestran los resultados de la temperatura media y humedad relativa media en cada una de las salas analizadas.

La Fig. 8 muestra el comportamiento de la HR media horaria en cada una de las salas. En términos generales, la HR se mantuvo controlada dentro de la zona segura (recuadro amarillo) con medias máximas menores al 60%, siendo las salas de la plata alta las que menores

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Temperatura media por hora - 19 a 00 horas 29,0 28,5 28,0 27,5 27,0 26,5

Fluctuaciones medias de T( C)

niveles de HR alcanzaron (medio máximo en sala 6: 49% y medio máximo en sala 7: 49,7%).

5,5 5

4,5

zona segura

sensibilidad media y baja

3,5 3 2,5 2 1,5

zona segura

sensibilidad alta

Lado 'oeste' Lado 'este'

0,5 0

26,0

25,0 24,5 24,0 23,5

Fluctuaciones medias de HR (%)

25,5

Sala 6_lado este Sala 6_lado oeste Sala 7 Sala 1 Exterior

23,0 19 horas

20 horas

21 horas

22 horas

23 horas

Figura 9. Correlación entre las fluctuaciones medias de T (°C) y las fluctuaciones medias de HR (%) por hora tanto del lado oeste (puntos vacíos) como del lado este (puntos llenos). Las zonas sombreadas indican en cada caso la zona segura recomendada por ASHRAE (2011) de acuerdo a la sensibilidad de los materiales considerados

Hora de medición - 7 de octubre 2017

Figura 7. T media (°C) por hora de medición en cada una de las salas. En azul y rojo se muestra el comportamiento de T en la sala 6, en verde la sala 7 (contigua a sala 6), en violeta la sala 1 (planta baja) y en negro la temperatura media en el exterior. El recuadro amarillo indica parte de la zona de temperatura segura para la mayoría de los materiales de museo

Fluctuación de temperatura vs. flujo de visitantes – Sala 6 0,8 0,7 0,6 0,5 0,4

Humedad relativa media por hora - 19 a 00 horas 60

0,3

0,2 56

0,1

103 (20 hs)

197 (21 hs)

235 (22 hs)

Lado oeste

Lado este

Figura 10. Correlación entre las fluctuaciones horarias de temperatura en la sala 6 (lado oeste y este) y el número de visitantes registrados por hora

Sala 6_lado este Sala 6_lado oeste Sala 1 Sala 7 Exterior

44 42 40 19 horas

20 horas

21 horas

22 horas

23 horas

Hora de medición

Figura 8. Humedad relativa media (%) por hora de medición en cada una de las salas. En azul y rojo se muestra el comportamiento de HR en la sala 6, en verde la sala 7 (contigua a sala 6), en violeta la sala 1 (planta baja) y en negro la HR media en el exterior. El recuadro amarillo indica parte de la zona de humedad relativa segura para la mayoría de los materiales de museo

La Fig. 9 muestra la correlación entre las fluctuaciones medias de T y HR por hora tanto para el lado este como del lado oeste. Se puede observar que, por ejemplo, para los materiales altamente sensibles como las carbonillas ubicadas en el lado oeste (área sombreada roja) las fluctuaciones de HR se mantuvieron más controladas que las fluctuaciones de T y a su vez una mayor dispersión en relación a las fluctuaciones del lado este. Para los materiales de sensibilidad media y baja las fluctuaciones presentadas en la sala 6 son aún menos significativas en relación al área segura (área violeta).

Por último, la Fig. 10 muestra la correlación entre las fluctuaciones de temperatura y el flujo de visitantes registrados por hora. Se observa la tendencia de las fluctuaciones de T a aumentar en cada hora, haciéndose más notorio en el intervalo de mayor concurrencia (22 horas) lo que concuerda con el recorrido medio realizado por parte de los visitantes (Fig. 5), a pesar de que la T media en el lado oeste disminuye más rápidamente que la T en el lado este (Fig.7).

Conclusiones Se propuso un diseño experimental con el objetivo de analizar la influencia de los factores ambientales y el uso del espacio en la conservación del patrimonio expuesto. El estudio de público se llevó a cabo en la casa que aloja el MHNA, mediante una metodología que combina las técnicas de observación y medición

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 ambiental para obtener información del uso del espacio y el comportamiento higrotérmico. El análisis de las observaciones en la sala 6 de la planta alta, indicó la tendencia de los visitantes por realizar un determinado recorrido, probablemente dado por la disposición de las vitrinas de pie ubicadas en la sala. Y el análisis de las condiciones higrotérmicas en la sala 6, indicó que los niveles de temperatura se encuentran fuera de lo recomendado para el patrimonio expuesto, especialmente para los materiales más sensibles como los billetes y las carbonillas, con una HR% controlada dentro de los límites aceptables; además de la fuerte dependencia con las condiciones exteriores debido al uso de las puertas y ventanas. Afortunadamente las fluctuaciones higrotérmicas de esta sala se mantuvieron, durante el intervalo analizado, dentro de los límites recomendados por ASHRAE tanto para los materiales altamente sensibles (como billetes y obras en carbonilla) como los menos sensibles (monedas y mobiliario); a pesar de encontrarse mayores cambios debido a la circulación de los visitantes. Con respecto a las salas 1 y 7, la falta de ventilación provocó que en el día analizado (Noche de los Museos), la afluencia de los visitantes provocara posiblemente un aumento constante de la temperatura, a pesar de la brusca disminución de la temperatura exterior. Este estudio indicó además dos puntos importantes que podrían optimizar el diseño museográfico en relación a la conservación del patrimonio expuesto. El primero en cuanto a las características higrotérmicas propias de las salas: la sala 1 presenta mejores condiciones para la exhibición de la colección de carbonillas de Lola Mora que la sala 6 y sala 7 donde actualmente se exhiben; más aun teniendo en cuenta que se hace uso de la ventilación natural; aquellas que se exhiben en la sala 6 se someten a mayores fluctuaciones de T que las que se exhiben en la sala 7. El segundo punto en cuanto a la puesta museográfica: es posible sugerir el recorrido más adecuado en aquellas salas donde la exhibición requiera mayores exigencias en cuanto al control de las fluctuaciones higrotérmicas. Estos puntos podrían implementarse como criterios para encontrar un equilibrio adecuado entre el diseño museográfico y la conservación preventiva del patrimonio expuesto.

el comportamiento real de las condiciones higrotérmicas y el uso de los espacios por parte de los visitantes. Lo anterior es especialmente importante en aquellos museos de gran concurrencia turística donde muchas veces se sobrepasa la capacidad de carga de los espacios o bien, en aquellos museos donde las condiciones higrotérmicas sean significativamente diferentes de acuerdo a la ubicación de la sala -por ejemplo, en museos de dos plantas-. Por último, se espera incorporar a este diseño experimental las variables de iluminación y contaminación ambiental para obtener un análisis más comprensivo del efecto del ambiente y la museografía en el patrimonio expuesto.

Referencias ASHRAE, American Society of Heating, Refrigerating and Air-Conditioning Engineers, Inc. Museums, Galleries, Archives and Libraries, Chap 23. ASHRAE Handbook-HAVC Applications, 23.1-23.22, 2011. CIE, Control of damage to museum objects by optical radiation, Vienna: Commission Internationale de l'Éclairage, 2004. García Blanco A., La exposición, un medio de comunicación, Madrid: Ediciones Akal, 1999. Michalski S., Chap 09: Incorrect temperature, en: Agent of deterioration, Ottawa: CCI, 2009a. Michalski S., Chap 10: Incorrect relative humidity, en: Agent of deterioration, Ottawa: CCI, 2009b. Michalski S., Chap 08: Light, ultraviolet and infrared, en: Agent of deterioration, Ottawa: CCI, 2009c. Pavlogeorgatos G., Environmental parameters in museums, Building and Environment, 1457-1462, 2003. Prats L., Antropología y Patrimonio, Barcelona: Ariel S.A., 1997. Thomson G., The Museum Environment (2a ed.), Butterworth-Heinemann Ltd., 1986. Valgañón V., Biología aplicada a la conservación y restauración, Madrid: Síntesis S.A., 2008.

Si bien se necesitan realizar estudios en periodos mayores de tiempo, la metodología planteada propone repensar los diseños museográficos teniendo en cuenta

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EJE TEMร TICO 2 Arquitectura y funcionalidad de los espacios de exhibiciรณn

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El color del entorno y su influencia en la percepción de la obra de arte digitalizada María Emilia Longhini1, José Domingo Sandoval2, Silvia Leonor Agüero3 1. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, emilia_longhini@hotmail.com.ar 2. Instituto de Luz, Ambiente y Visión, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, jsandoval@herrera.unt.edu.ar 3. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, silvia.marat2000@gmail.com

La era digital ha influido en las artes plásticas; la reproducción masiva de obras de arte en internet y novedosas técnicas que permiten conservar virtualmente el patrimonio son algunas de las repercusiones en este campo. Encuentra su importancia en el acceso sin estar físicamente haciéndola viable al público común, facilita la investigación y divulgación preservando el original, generando una copia digital por posible desaparición del original; permite eliminar, virtualmente, las alteraciones físico-químicas que pudieran afectarlo y su registro permite tener en formato digital el acervo cultural. Este proyecto propone como punto de partida investigar como el binomio “color-entorno” afecta psicofísicamente al espectador en las obras de arte digitalizadas y expuestas en entornos virtuales. Políticas aplicadas a la gestión de la ciencia, tecnología e innovación imponen el desarrollo de nuevas metodologías para la promoción y el acceso a las nuevas tecnologías de educación y formación en el mundo de la cultura.

Palabras clave: Binomio Color-Entorno; Digitalización; Entorno Virtual; Obra de Arte

Introducción En documentos de texto o imagen, “digitalizar” se refiere a la conversión de un soporte físico en una copia digital, por medio de escaneo u otro proceso de captura de imágenes. Las principales razones por las que se busca iniciar un proyecto de digitalización son mejorar la disponibilidad de colecciones que originalmente se encuentran en diferentes soportes: papel, manuscritos, libros impresos, fotografías; o bien, preservarlas. Hoy en día el museo no solo ha sacado sus obras a la calle: las ha expuesto virtualmente al mundo. Internet, se convierte en un espacio privilegiado de comunicación artística que pronto equiparará las visitas físicas y virtuales a galerías y museos. El Instituto Cultural de Google, fundado hace unos cinco años, lidera el proceso de conservación de las

piezas artísticas de los museos en el universo digital. Para ello toma fotografías en altísima resolución (gigapixeles), que luego son sometidas a un proceso de digitalización. Art Project es uno de los proyectos de digitalización más impresionantes de Google, pues desde su inicio en 2011 hasta ahora, se han incorporado a su sitio web más de 30.000 obras de arte digitalizadas pertenecientes a más de 150 museos de todo el mundo. (Google Cultural Institute, 2017) En el caso de América Latina; la colección permanente del Museo Contemporáneo de Bogotá, con 59 obras digitalizadas, y los brasileños Museo Afro Brasil, el Centro Cultural Sao Paulo y la Casa Guilherme de Almeida han sido los primeros en experimentarlo. Para lograr una digitalización de calidad, la clave no es hacerla con la más alta resolución posible, sino que iguale el contenido informacional del documento original. La digitalización aplicada al patrimonio lleva implícita una presunción de fidelidad al original.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 El color es uno de los elementos que definen un objeto patrimonial, en especial, pinturas o esculturas policromadas entre otras obras. De ahí que la fidelidad en la reproducción del color siempre fuese una de las principales preocupaciones de los fotógrafos especializados en la reproducción de obras de arte. El color es una propiedad psicológica de nuestras experiencias visuales cuando miramos objetos y luces, no una propiedad física de los objetos o las luces. (Palmer, 1999). El color es el resultado de la interacción entre la luz física en el medio ambiente y nuestro sistema visual. Para la medición cuantificada de la visión humana con respecto al color se utilizan diferentes dispositivos tecnológicos que miden la proporción de la luz reflejada o transmitida en muchos de los puntos del espectro visual. Los colorímetros son dispositivos triestímulo (de tres filtros) que hacen uso de filtros rojo, verde y azul que emulan la respuesta del ojo humano a la luz y color. (Lovibond. Colour Measurement, 2017). Este proyecto propone no solo contemplar el color objetivamente mediante el uso de dispositivos tecnológicos, lo que la hace indispensable a la hora de la fidelidad del color, sino subjetivamente mediante la interpretación del observador que considera el entorno en el que se encuentra dispuesta la obra de gran importancia también. En cuanto a la subjetividad del espectador, se observa que escasos museos han tenido en cuenta el impacto que el color produce a nivel emocional de los visitantes. A nivel de nuestro país el referente en el tema es el Museo Nacional de Bellas Artes. Durante la gestión de Jorge Glusberg (1994-2003), las paredes del Museo eran blancas, tal como se venía usando desde los 70 en todos los espacios de exhibición que se relacionaban con el arte contemporáneo. El espacio-blanco estaba, también, en concordancia con una rama de la museología vinculada al famoso “cubo blanco” (esas salas o galerías de arte cúbicas, blancas, vacías, que aún hoy en día son mayoría), con la exposición del arte minimalista y conceptual en el MOMA hace unos cuarenta años atrás, y con una tendencia general de los museos norteamericanos. En 2004, bajo la dirección de Alberto Bellucci, las salas de la colección permanente se pintaron de colores pasteles. Fue un tímido intento de cambio de discurso. (Diario Clarín, 2011).

A partir del 2011 el Museo Nacional de Bellas Artes ofrece novedades en cuanto al diseño de sus salas y el guion curatorial. Los cambios más evidentes son los distintos colores que distinguen cada espacio. “Los colores están en estrecha relación con las obras de cada época y con cierto clima histórico”, explica Ángel Navarro, a cargo de la visita del Museo Nacional de Bellas Artes. (Revista Ñ, 2011). “Es una tendencia mundial, la de tener colores fuertes en los museos”, explica María José Herrera, Jefa de Investigación del Museo Nacional de Bellas Artes y responsable, junto a su equipo, del guion curatorial que definió los cambios de color. “En el Museo del Prado la sala que tiene las obras del Siglo XIX es de rojos oscuros. En la museología internacional se usa mucho la división espacial por color, pero como una cosa comunicacional: voy a la sala azul, a la verde, a la turquesa… Tiene que ver con ofrecer al espectador los cuadros con un mismo guion curatorial pero en un entorno distinto ¿Las razones? Van más por el lado de lo pedagógico que de lo simbólico”. (Diario Clarín, 2011). A tal punto es importante el potencial del binomio “color-entorno”. Juntos, producen una experiencia psicofísico en el espectador.

Objetivo El objetivo de este trabajo es investigar cómo el binomio “color-entorno” afecta psicofísicamente al espectador en las obras de arte digitalizadas y expuestas en entornos virtuales.

Metodología La metodología consistió en elaborar un sistema de encuesta para evaluar cualitativa y cuantitativamente las percepciones debido a que las mismas se verán condicionadas por aspectos tanto objetivos como subjetivos que se producen en el espectador. Dicha encuesta incluía simulaciones que consistieron en videos que presentaban la misma obra de arte dispuesta sobre diferentes colores de fondo/soporte. Estas encuestas fueron subidas a una plataforma virtual y se envió el link de acceso por vía mail y Whatsapp, para simular las condiciones naturales de acceso que el usuario optaría por el dispositivo de su preferencia o posibilidad (Pc/notebook, smartphone, tablet, etc). Para la realización de las simulaciones se realizó el registro fotográfico de una obra perteneciente al acervo

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 de la Pinacoteca de la Facultad de Artes (PFAUNT), “Perro rosado” de Ezequiel Linares (Fig. 1, arriba). En la segunda instancia se utilizó una obra conocida globalmente, “Starry Night” de Vincent Van Gogh, buscando así llegar a un público más amplio que ya haya podido estar expuesto a ella con anterioridad a través de reproducciones a través de internet o libros (Fig. 1, abajo). En cuanto a las simulaciones, donde se dispone la obra sobre fondos/soportes de colores, los colores se establecieron mediante la generación de un esquema de color de la obra en sistema Hexadecimal y luego generando, a partir de 2 colores distintivamente diferenciados, sus análogos, resultando 3 colores en ambos casos. Se conformaron así dos grupos de 3 colores cada uno, estableciéndose una gama fría y otra cálida (Fig. 2, arriba). En el caso de la obra de Van Gogh, se generó el esquema de color de la obra y luego se generaron, a partir de sus colores más diferenciados y representativos, grupos utilizando dichos colores, sus análogos y finalmente grupos de colores complementarios con diferentes saturaciones y luminosidades (Fig. 2, abajo).

Figura 2. Arriba: Muestra de simulaciones de la 1ª encuesta. Abajo: Muestra de simulaciones de la 2ª encuesta

El desarrollo del diagnóstico implicó dos lógicas, por una parte, la cuantitativa, referida a las estadísticas, con indicadores tales como cantidad de observadores que prefieren que la obra de arte sea presentada sobre un fondo de color o sobre uno de color blanco. Y también otro recorte que se realizó fue correspondiente a una clasificación con respecto a si su trabajo o estudios está relacionado al campo de las artes. La segunda lógica fue cualitativa, es decir, se realizó una indagación a través de los testimonios de apreciaciones subjetivas. El objeto de estudio fue la construcción de una muestra aleatoria, organizada según el criterio de: edad (estableciendo una edad promedio), los pertenecientes al campo de las artes y aquellos que no tienen relación alguna en sus estudios o trabajo, si sufrían alteraciones en la percepción de color (situación indicada por ellos mismos). La primera encuesta registró un número de 168 muestras y 82 la segunda. El trabajo suma un total de 250 encuestas.

Resultados 1° encuesta Figura 1. Esquema de color, generación de análogos y conformación de grupo de colores para simulaciones

Las simulaciones se utilizaron en la encuesta a través de métodos de comparación por grupos a través de animaciones en videos. Se expuso a los voluntarios a la simulación virtual y encuestó con el fin de evaluar si la apreciación de los observadores cambia a medida que se presenta la misma obra con diferente color de fondo. Se procesó la información obtenida, se establecieron relaciones y conclusiones.

A la 1ª encuesta respondieron un total 168 muestras (56% mujeres – 44% hombres). Grupos etarios comprendidos entre los 10 y 71 años. Así estableciéndose una edad promedio de 35 años (91 personas menores de 35 años y 77 mayores de 35 años). Indicando el 69% estar relacionado a las artes ya sea por estudios, trabajo o profesión. Indicando medios por los cuales se relacionan con el arte. Ahondando en el modo en que los encuestados se relacionan se estableció que el 53% lo hace debido a estudios, profesión o trabajo, 53% a través de museos/galerías, 52% internet/redes sociales, 39% como pasatiempo (pintar, dibujar, etc.), 7% es productor de arte.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Resultando 11 personas con alteraciones en la percepción de los colores, situación indicada por ellos mismos.

contra 22 respondieron positivamente al uso del color en soporte. Al mostrar la simulación con fondo blanco las respuestas positivas al uso del color en soporte no varió respecto la percepción anterior.

Los dispositivos usados para responder la encuesta fueron: Pc y laptops - 47 respuestas - 27.8%. smartphones - 121 respuestas - 71.6%. Tablets - 1 respuesta – 0.6%. Con el envío vía WhatsApp del link para acceder a la encuesta, la misma tuvo un mayor alcance a más público. La gama de colores elegidos por la mayoría de los encuestados fue la de los cálidos con el 45%. Luego le siguieron los fríos con el 28% e indistintos con el 27%. Del total de las 168 muestras se estableció que la mayoría eligió la utilización del color en el soporte con el 53,5%, mientras aquellos que eligieron el color blanco para el soporte lo hicieron con el 34,5% y aquellos que se mostraron indiferentes registraron el 12%. Tomando como el peor de los casos a las respuestas indiferentes como negativas tendríamos un total de respuestas positivas de 53,5% y negativas de 46,5%.

Figura 4. 1ª Encuesta. Recorte de encuestados cuya profesión SI está relacionada a las artes y aquellos que NO lo están

2° encuesta A la encuesta respondieron un total de 82 encuestados (67% mujeres – 33% hombres). Con grupos etarios entre los 16 y 77 años. Así estableciéndose una edad promedio de 39 años (49 personas menores de 39 años y 33 mayores de 39 años). Indicando el 71% estar relacionado a las artes ya sea por estudios, trabajo o profesión. Indicando medios por los cuales se relacionan con el arte. Ahondando en el modo en que los encuestados se relacionan se estableció que el 53% lo hace debido a estudios, profesión o trabajo, 53% a través de museos/galerías, 66% internet/redes sociales, 42% como pasatiempo (pintar, dibujar, etc), 5% es productor de arte. Resultando 3 personas con alteraciones en la percepción de los colores, situación indicada por ellos mismos.

Figura 3. 1ª Encuesta. Total de los encuestados que prefieren o no la utilización de un soporte de color

Aquellos que presentaron alteraciones en la visión de colores eligieron en su gran mayoría que el soporte sea de color, de 11 muestras, 8 color y 3 blanco. Atendiendo a los encuestados relacionados con las artes (un total de 117 encuestas), y luego de mostrar las simulaciones con fondo de colores, recogimos que 75 contra 42 respondieron positivamente al uso del color en soporte. Al mostrar la simulación con fondo blanco las respuestas positivas al uso del color en soporte varió a 61 (53,5%) y la preferencia en el blanco como soporte en 55 (46,5%). Con respecto a los encuestados no relacionados con las artes (un total de 51 encuestas), y luego de mostrar las simulaciones con fondo de colores, recogimos que 29

Los dispositivos usados para responder la encuesta fueron: Pc y laptops - 6 respuestas - 7.3%, smartphones - 76 respuestas - 92.7%. Con el envío vía WhatsApp del link para acceder a la encuesta, la misma tuvo un mayor alcance a más público. La gama de colores elegidos por la mayoría de los encuestados fue la de los cálidos con el 43%. Luego le siguieron los fríos con el 30% e indistintos con el 27%. Del total de las 82 muestras se estableció que la mayoría eligió la utilización del color en el soporte con el 53,6%, mientras aquellos que eligieron el color blanco para el soporte lo hicieron con el 17,1% y aquellos que se mostraron indiferentes registraron el 27,3%. Tomando como el peor de los casos a las respuestas indiferentes como negativas tendríamos un total de respuestas positivas de 53,6% y negativas de 46,4%. Aquellos que presentaron alteraciones en la visión de colores eligieron en su totalidad que el soporte sea de

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 color (3 muestras). Al darles la opción de un neutro (gris), el resultado cambia (gris 2 - color 1).

Conclusiones A partir de los resultados obtenidos podemos verificar la importancia que posee el color y por lo tanto la influencia que tiene sobre el espectador.

Figura 5. 2ª Encuesta. Total de los encuestados que prefieren o no la utilización de un soporte de color

En este caso relevando los encuestados relacionados con las artes (un total de 42 encuestas), y luego de mostrar las simulaciones con fondo de colores, recogimos que 34 contra 8 respondieron positivamente al uso del color en soporte. Al mostrar la simulación con fondo blanco las respuestas positivas al uso del color en soporte varió a 23 (53,6%) y la preferencia en el blanco como soporte en 19 (46,4%). Con respecto a los encuestados no relacionados con las artes (un total de 40 encuestas), y luego de mostrar las simulaciones con fondo de colores, recogimos que 25 contra 15 respondieron positivamente al uso del color en soporte. Al mostrar la simulación con fondo blanco las respuestas positivas al uso del color en soporte varió a 21 positivas y 19 negativas respecto la percepción anterior.

Figura 6. 2ª Encuesta. Recorte de encuestados cuya profesión SI está relacionada a las artes y aquellos que NO lo están

Este planteo surge de la búsqueda de generar aproximaciones que nos permitan entender el binomio color-entorno, la interacción del color y el espectador, y nos provean a futuro de acercamientos que nos permitan elegir a conciencia colores que interactúen con obras de arte y la toma de decisiones más informadas. La integración de las técnicas cuantitativas con las cualitativas permitió conceptualizar y categorizar el diagnóstico en términos de poder realizar aportes a otros proyectos como podría ser un museo virtual o cualquier plataforma que pueda presentar obras digitalizadas. También permitiría llevar esos conocimientos a diferentes ámbitos, como ya establecimos en este caso virtuales, pero que podrían aplicarse también a ámbitos reales (catálogos, museos “reales”, libros, etc.). Referencias Argentina Virtual. http://argentinavirtual.educ.ar/localhost/solo_texto/bella sartes.html Bourriaud N., Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, editora, 2006. Cornell University Library, Ithaca, NY 14853, Biblioteca de la Universidad de Cornell / Departamento de Investigación, © 2000-2003. http://www.library. cornell.edu/preservation/tutorial-spanish/contents.html Diario Clarín, Versión digital, 2011. http://www.clarin.com/sociedad/Bellas-Artes-renovadopintadas-colores_0_455354727.html Google Cultural Institute.

En síntesis, los resultados obtenidos mediante simulación, muestran una tendencia en interés hacia la utilización de colores en el soporte/fondo de una obra de arte por sobre el usual color blanco, aún aquellos que expresaron poseer problemas visuales para percibir el color; tanto aquellos que expresaron estar relacionados ya sea por sus estudios o trabajo como aquellos que indicaron no estarlo; y sin incidencia de la franja etaria. En cuanto a la gama de colores elegidos por la mayoría fue la de los cálidos. También mostraron tendencia hacia los colores más saturados y luminosos.

Lara G., Castro A., López C., Chávez G., Ortiz D., Digitalización de colecciones: Texto e imagen, vol. 1. UNAM, Dirección General de Bibliotecas, Dirección General de Servicios de Cómputo Académico, Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia, México, 2008. Lovibond. Colour Measurement, Understanding Colour. A Guide to Understanding Colour Communication, 2017. www.lovibondcolour.com

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Palmer S., Ciencia de la visión: de fotones a fenomenología, Bradford, 1999. Pereira Uzal J., Gestión del color en proyectos de digitalización, ISBN: 978-84-267-1965-2, Editorial Marcombo S.A., 2013.

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Revista TELOS, ISSN: 0213-084X, Editada por Fundación Telefónica, Julio – Septiembre: 2-5, 2011. www.telos.es Thomson G., The Museum Environment, 2nd Edition (Butterworth-Heinemann Series in Conservation and Museology) ISBN-13: 978-0750620413 /10: 0750620412, 1986 Archivo secreto: Revista Cultural de Toledo, Ejemplar dedicado a: Restauración del Patrimonio Documental de Toledo por el IPCE, ISSN 1695-4742, Nº. 4: 264-273, 2008.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

La incidencia de la luz natural en patios interiores de Casas Museo: simulación del impacto del entorno urbano construido en San Miguel de Tucumán María Victoria Longhini1,2, Raúl F. Ajmat1,2, José D. Sandoval2 1. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Tucumán 2. Instituto de Luz, Ambiente y Visión, Universidad Nacional de Tucumán victoria_longhini@hotmail.com, rfajmat@hotmail.com, jsandoval@herrera.unt.edu.ar

El presente trabajo es un estudio conceptual-experimental de simulación de los efectos del entorno urbano construido sobre la incidencia de la luz natural en los patios interiores de Casas Museo, insertas en la trama urbana del casco histórico de la ciudad de San Miguel de Tucumán (SMT). Se busca mostrar la importancia de la simulación en las etapas tempranas del diseño urbano-arquitectónico y su interacción con el entorno inmediato, apuntando a las consecuencias que puedan producirse en términos de disponibilidad de luz natural. En particular en este trabajo se toman dos áreas de estudio: 1) Museo Histórico Provincial Presidente Nicolás Avellaneda; 2) Museo de Arte Sacro de Tucumán. Se plantean situaciones actuales y reales, confrontándolas con situaciones extremas de explotación de las posibilidades que brinda hoy el código urbano de SMT, donde se estudia el respeto de los edificios patrimoniales, en su relación con el entorno construido desde el punto de vista morfológico con un lenguaje formal compatible, sino también desde el respeto por el acceso a la luz natural en patios interiores. Palabras Clave: Luz Natural; Morfología; Patios de Luz; Simulación; Urbano

Introducción Para el desarrollo de este trabajo cabe preguntarse: Cómo es la morfología urbana del entorno hoy en San Miguel de Tucumán (SMT), cómo es la resolución formal urbana, y cómo esperamos que esta se desarrolle en el futuro. Si los medios con los que contamos, leyes, cuerpos legislativos-control permiten que un crecimiento sano y proactivo sea posible o no. Esta línea de investigación se fundamenta en la búsqueda constante de nuevas formas de resolver problemas de manera ágil, innovadora y eficiente. La simulación digital resulta de gran ayuda en las distintas instancias del diseño arquitectónico, como herramienta para la formalización de ideas, complementándose con otra muy potente: la geometría. De esto se desprende una mirada crítica respecto de aspectos legales, arquitectónicos, funcionales y

ambientales que carecen de soluciones o que no tienen un estudio suficiente en el desarrollo de su diseño para satisfacer las demandas, tanto del medio urbano-hábitat; así como desde el punto de vista económico-energético. Los Códigos de Planificación juegan un papel decisivo en la regulación del desarrollo de los entornos urbanos. Las regulaciones de planificación urbana y gestión ambiental del suelo urbano y otros derechos deben garantizar a los ciudadanos el derecho a la luz natural, como derecho humano básico. (Bautista, 2012). Sus capacidades predictivas se han reflejado en muchas áreas del diseño y la evaluación de la energía arquitectónica de edificios y entornos urbanos (Ajmat, 2008). “Un proceso de simulación sistematizado es necesario para analizar las consecuencias de la densificación, producto de la industria de la construcción en curso, aplicando una metodología para investigar los efectos

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 reales de la puesta en práctica de las normas urbanísticas, estos procesos permiten: el análisis del potencial de producción de energía limpia a partir de patios de luz; pre visualización y estudio de la habitabilidad de las situaciones particulares -patios de edificios de gran altura-; verificar que las legislaciones necesitan ser revisadas para poder dar una solución real y efectiva a problemas de diseño y habitabilidad” (Longhini et al., 2017). “Simulaciones urbanas permiten analizar las consecuencias del proceso actual de densificación edilicia en el área central de una ciudad. Sus consecuencias a futuro de continuar la aplicación de códigos de edificación que privilegien los beneficios inmobiliarios comprometiendo las condiciones de habitabilidad y salubridad así como el derecho a la luz natural, por ejemplo, se verían afectadas” (Longhini et al., 2017). “El análisis integrado de alternativas formales de las envolventes de los edificios y su interacción con el entorno, considerando orientación, clima, asoleamiento, irradiación, permite establecer un patrón de desarrollo urbano y cotejar los resultados respecto de los lineamientos actuales del CPU de SMT” (Longhini et al., 2016a). Por ello es que conocer cómo y en qué medida la densidad de la urbanización de la ciudad de SMT afecta o disminuye las posibilidades de captación solar, permitirá una mejor planificación, como así también la actualización y generación de nuevas normativas adecuadas para el mejor aprovechamiento de la luz natural” (Longhini et al., 2016b). “El tejido urbano se encuentra sometido a un continuo proceso de modificaciones por el aumento de la densidad edilicia y la altura de las edificaciones, tendencia cada vez mayor, lo que, a su vez, condiciona el uso y los beneficios de la luz natural. Tales características de los tejidos urbanos influyen en el aprovechamiento de los recursos climáticos por lo que una adecuada planificación urbana, que respete normas básicas, favorece la protección de los mismos” (Papparelli, 2003; Córica, 2007). “La luz natural, no sólo permite condiciones de confort y de calidad ambiental para el usuario, sino también la posibilidad de proveer cantidad de luz necesaria como para alcanzar niveles de iluminación adecuados a las exigencias visuales. A través de la morfología del espacio se facilita el acceso a la iluminación natural” (Córica, 2005). “Es indudable que el crecimiento urbano va generando una mayor densidad edilicia, limitando las posibilidades de utilización de un recurso renovable como la luz solar, con el consiguiente incremento en el

uso de energía eléctrica” (Mesa, 2010). “La simulación es valiosa en la escala de construcción y ciudad con el fin de evaluar la influencia que tiene la forma en la disponibilidad de superficie para la captura de energía solar. En ambos casos, construcción y ciudad, las operaciones morfológicas permiten a los diseñadores aumentar la posibilidad de un mayor y mejor uso de la energía solar ya sea por aumento de superficie o por el estudio de las sombras que los edificios se arrojan entre sí” (Kamal y Smiriti, 2014).

Selección del área de análisis y casos de estudio En particular en este trabajo se toman dos áreas de estudio (Fig. 1): 1) Museo Histórico Provincial Presidente Nicolás Avellaneda (Fig. 2); 2) Museo de Arte Sacro de Tucumán (Fig. 3). Se plantean situaciones actuales y reales, confrontándolas con situaciones extremas de explotación de las posibilidades que brinda hoy el código urbano de SMT, donde se estudia el respeto de los edificios patrimoniales, en su relación con el entorno construido desde el punto de vista morfológico con un lenguaje formal compatible, sino también desde el respeto por el acceso a la luz natural en patios interiores.

Fig ura 1. Área de análisis de casos de estudio

Las siguientes variables se utilizan para definir el área de estudio: Variables Urbanas. - Forma (volumen) y la orientación. - Calles, ancho. - Distancia entre los edificios y calles. - Reglamento Particular urbanos correspondientes a la zona, la viabilidad de los usos del suelo de acuerdo con las actividades.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Variables de Construcción. - Diferentes factores urbanos: FOT (Factor de Ocupación Tierra), FOS (Factor de uso de la tierra), FAV (Factor Asoleamiento Volumétrico), FAU (Factor Asoleamiento Urbano), PAE (Potencial Área Energética), FF (Factor Forma) (De Schiller, 2002). Teniendo en cuenta las propuestas vigentes del CUP, se estudiaron dos posibles escenarios: A) Máxima aérea de construcción por nivel por parcela; B) Mínima aérea de construcción por nivel por parcela.

Figura 3. Museo Histórico Provincial Presidente Nicolás Avellaneda

Figura 2. Detalle sector Museo de Arte Sacro de Tucumán

Simulación y experimento El punto de parda de esta metodología es la generación de geometrías que utilizan el software apropiado, optimizados para trabajar el modelado de escenarios morfológicos y volumétricos; y, finalmente, el postprocesamiento de los resultados para la presentación de los datos. Una vez que se generan geometrías representativas de cada escenario, es posible estudiar cualitativamente la penetración solar en los patios (permitido por la CUP) a través de la geometría solar. Estableciendo el modelo geo-ubicación, hora, día y la estación del año, diferentes escenas se añaden en el mismo archivo. Así, con una sola configuración se puede activar y desactivar los diferentes escenarios propuestos y rápidamente compararlos. A través de un plano de corte podemos ver lo que sucede con la penetración solar en el interior de los patios bloque por bloque y en todas las estaciones. (Fig. 4).

Figura 4. Esquema del proceso de simulación

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 El rendimiento solar para diferentes escenarios se puede estudiar todo el año o a lo largo de un día típico en cada temporada. Por lo tanto, la influencia de la altura en la

calidad del medio ambiente generada debido a cada edificio o un grupo de ellos hacia los espacios urbanos dentro y por fuera se puede analizar fácilmente (Fig. 5).

Figura 5. Proceso de simulación, sistematización de base de datos y procesamientos de datos para resultados

CASO DE ESTUDIO 1) MUSEO HISTÓRICO PROVINCIAL PRESIDENTE NICOLÁS AVELLANEDA Para este sector, Área Especial 1, alcanza como máximo edificable, 6 niveles de altura, cerca de los 18 m de alto aproximadamente. En caso de Retranqueos laterales, el edificio podría ser exento pero debe alcanzar el máximo de altura edificable por reglamento (Fig. 6; Tabla 1).

Altura Max – Min

TIPOLOGÍA

F.O.S. %

Individual

18 m

13 m

Colectiva

18 m

13 m

18 m

13 m

Entre medianeras Otros Usos

Tabla 1. Distrito según CPU AE1. Simulación de alturas alcanzadas para los diferentes escenarios según el CPU de SMT

Figura 6. Escenarios de edificios colindantes según Código de Edificación de San Miguel de Tucumán

A continuación mediante el proceso de simulación presentado evaluaremos las condiciones de acceso de luz natural para los periodos del 21 marzo, 21 de junio, 21 de septiembre y 21 de diciembre a 12.00 hs (Tabla 2).

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Observamos los patios interiores de la casa Museo Histórico P. Avellaneda (Fig. 7) en sombra, cerca del 65 % para el mes de Junio y alcanza un 35 % el sector sombreado para el mes de Diciembre (Fig. 8). Lo esperable es que para períodos de invierno se tenga un mayor porcentaje de superficie asoleada y para el verano el porcentaje sea menor. En los resultados de la simulación de los posibles resultados morfológicos de la propuesta del CPU SMT, en caso de tomar los porcentajes máximos de edificación podemos ver que comparados con la situación actual, disminuye considerablemente en el período invernal el acceso a luz natural en los patios de la casa museo estudiada (Figs. 9 y 10). MUSEO HISTÓRICO PROVINCIAL PTE. NICOLAS AVELLANEDA Figura 8. Situación Actual para el 21 de Diciembre a 12hs Día/mes

(12,00hs)

Situación actual

Situación de

(m2)

máxima altura (m2)

sombreada

soleada

sombreada

soleada

21-mar

413,25

103,51

496,13

20,63

21-jun

516,76

0,00

516,76

21-sep

393,65

123,51

432,51

84,25

21-dic

0,00

5136,76

0,00

516,76

Total Parcial (m2)

1323,66

743,78

1445,40

621,64

Total Parcial (%)

64,02%

35,98%

69,93%

30,07%

Tabla 2. Porcentaje de área sombreada y soleada para Museo Histórico Provincial Presidente Nicolás Avellaneda

Figura 9. Situación más desfavorable para el 21 de Junio. 12 hs

Figura 7. Situación Actual para el 21 de Junio a 12hs

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 MUSEO DE ARTE SACRO DE TUCUMÁN Día/mes

Situación actual

Situación de

(m2)

máxima altura (m2)

(12,00hs)

sombreada

soleada

sombreada

soleada

21-mar

132,15

184,44

21-jun

305,00

11,59

21-sep

124,12

192,40

21-dic

0.00

316,59

Total Parcial (m2)

561,27

705,02

Total Parcial (%)

44,32%

55,68%

Tabla 3. Porcentaje de área sombreada y soleada para Museo de Arte Sacro de Tucumán

Figura 10. Situación más desfavorable para el 21 de Diciembre. 12 hs

En este caso de estudio puede notarse también como para el período invernal (Fig. 12) las áreas de patios internos quedan en sombra cerca del 100% de la superficie, mientras que en verano (Fig. 13) los patios reciben un mayor período de tiempo radiación solar-luz natural.

CASO DE ESTUDIO 2) MUSEO DE ARTE SACRO DE TUCUMÁN Para este sector, Área Especial 1, alcanza como máximo edificable, 6 niveles de altura, cerca de los 18 m de alto aproximadamente (Fig. 11). En caso particular de este museo, además de encontrarse en un Área especial, protegida por el CPU de SMT, los edificios colindantes son de carácter patrimonial, por lo tanto están dentro del marco de protección al patrimonio, por lo que la variable morfológica de los edificios colindantes no es un factor determinante a tener en cuenta; sin embargo el estudio del acceso de luz natural a los patios internos permite evaluar y desarrollar pautas que protejan y sirvan a las exposiciones que en él se realicen (Tabla 3).

BIBLIOTECA SARMIENTO

CATEDRAL

Figura 12. Situación Actual para el 21 de Junio a 12hs Figura 11. Edificios colindantes contemplados por las normas de protección del patrimonio

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 - Pre visualización y estudio de la habitabilidad de situaciones particulares (patios de luz dentro de edificios). - Proponer una nueva legislación que aborde los problemas de habitabilidad y sostenibilidad. - Desafiar los paradigmas morfológicos establecidos de los edificios altos-bajos.

Referencias Ajmat R., Longhini V., Sandoval J., Simulación de radiación solar en patios de luz: código de planificación y morfología, XIV ENCAC Encontro Nacional De Conforto No Ambiente Construido, X ELACAC Encontro Latinoamericano De Conforto No Ambiente Construido, Balneario Camboriu, IBPSA, en el marco de ENCAC y ELACAC, 2017.

Figura 13. Situación Actual para el 21 de diciembre a 12hs

Conclusión Los resultados muestran una variedad de circunstancias al relacionar los diferentes escenarios posibles con la irradiación solar. Los escenarios planteados muestran cómo el desarrollo sin restricciones de altura y compacidad afecta en particular el derecho a la luz natural ya que la mayoría de las superficies de los patios recibirán bajos porcentajes de sol en invierno es el caso de que San Miguel de Tucumán es no muy lejos del trópico. Este planteo surge desde la búsqueda de soluciones estratégicas, ante la necesidad de generar condiciones de habitabilidad en áreas de desborde así como en el interior-exterior de los edificios casamuseos; y la necesidad de cuidado y preservación de las obras que en ellos se exponen, como parte de una política cultural de protección y preservación del acceso a la luz natural, que hoy parece carecer de soluciones efectivas. Un proceso de simulación sistemática para analizar las consecuencias de la densificación urbana sobre las áreas de desborde de las casas museo, aplicando una metodología para investigar los efectos reales de la implementación del Código Urbano de Planificación permitirá:

Ajmat R., Longhini V., Lombana S., Kauffman M., Sandoval J., Architectural morphology and potential use of renewable energy at urban and building scale, ISES Solar World Congress SWC, IEA SHC International Conference on Solar Heating and Cooling for Buildings and Industry, 2017. Ajmat R., Precision daylight and thermal modeling of shading devices, PhD Thesis, Institute of Energy and Sustainable Development, De Montfort University, Reino Unido, 2008. Bautista G., Un nuevo desafío para las ciudades del siglo XXI: Garantizar y proteger el derecho al sol, Área de Ambiente y Desarrollo Sostenible, Defensoría del Pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2012. Córica L., Pattini A., Estudio del potencial de la luz natural, en recintos urbanos de alta y baja, Vol. 11: 7373, 2007. Córica L., Pattini A., Avances en energías renovables y medio ambiente, Vol. 9, 2005. De Schiller, S., Transformación urbana sustentabilidad, publicación Revista Urbana, 2002.

Kamal M., Smiriti S., Emerging trends in tall buildings design, Environmental Sustainability through Renewable Energies Technology, Civil Engineering y Architecture Vol. 2, N°3: 116-120, 2014. Longhini V., Ajmat R., Sandoval J., Simulación de entorno urbano construido, estudio para el aprovechamiento de luz natural en el área central de San

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Miguel de Tucumán., 3er Congreso Sudamericano de Simulación de Comportamiento de Edificios, 4ta Jornada BIM FADU, UBA, Buenos Aires, Argentina, 2016b.

Mesa N.A., Arboit M., Herrera M.M., De Rosa C., La eficiencia energética de la alta densidad edilicia en ciudades de trama ortogonal, IV Conferencia Latinoamericana de Energía Solar, Cusco, 2010.

Longhini V., Ajmat R., Sandoval J., Simulación de entorno urbano construido, estudio para el aprovechamiento de luz natural en el área central de San Miguel De Tucumán, Jornadas Jóvenes Investigadores, SCAyT UNT, 2016a.

Papparelli A.H., Kurban A.S., Cunsulo M., Aporte del diseño bioclimático a la sustentabilidad de áreas urbanas en zonas áridas, Boletín INVI, Nº 46, Vol. 18, 2003.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Puesta en valor del patrimonio cultural de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán mediante la creación de un Museo Virtual Mirta María Peluffo1, Raúl Fernando Ajmat2, José Sandoval3, Silvia Leonor Agüero4 1. Instituto de Investigación en Luz, Ambiente y Visión, CONICET - mirtapeluffo@hotmail.com 2. ILAV CONICET / FAU (UNT) - rfajmat@hotmail.com 3. ILAV CONICET / DLLyV (UNT) - jsandoval@herrera.unt.edu.ar 4. Facultad de Artes (UNT) - silvia.marat2000@gmail.com

El Museo Virtual de la Facultad de Artes (MUVIFA) es un museo que existe únicamente en internet y que mediante el uso de medios informáticos exhibe el patrimonio artístico cultural perteneciente a la Facultad de Artes. De esta manera se presenta como una solución para dar visibilidad a un patrimonio cultural que no posee un lugar físico estable para ser exhibido. Consiste en un entorno tridimensional que puede ser recorrido por cualquier usuario y que permite la interacción con los objetos exhibidos. Palabras Clave: Museo Virtual; Patrimonio; Virtualización; Digitalización

Introducción La UNESCO define como patrimonio cultural a la herencia cultural propia del pasado de una comunidad, con la que ésta vive en la actualidad y que transmite a las generaciones presentes y futuras. Su pérdida constituye un empobrecimiento de la memoria e identidad de un pueblo, por lo tanto es merecedor de ser protegido, conservado y puesto en valor (UNESCO World Heritage Centre, 1992-2018). La presentación al público de un lugar de importancia patrimonial requiere el desarrollo de un proceso metodológico de análisis y toma de decisiones para llegar al resultado final deseado: la interpretación del patrimonio visitado. Esta debe ser entendida como un conjunto de técnicas de comunicación de carácter creativo, cuyo objetivo es revelar el significado e importancia del legado histórico al visitante para que lo comprenda, lo aprecie, disfrute, y contribuya a su conservación. La ausencia de planes integrales de gestión, protección y presentación al público del patrimonio cultural conducen a la falta de identificación y a la pérdida de comprensión de significado por parte de la comunidad. Las consecuencias son la obsolescencia y el abandono

funcional de los bienes, conduciendo a la desvalorización de los mismos y finalmente a su pérdida (Gianfrancisco, 2010). Los esfuerzos de conservación a largo plazo de nada sirven si no existe un mínimo interés por parte de la sociedad hacia el bien intervenido. Por ello, estas acciones deben complementarse con actividades de difusión, sensibilización y concientización ciudadana, fomentando la apropiación social del patrimonio. La difusión del Patrimonio como mecanismo para la identificación de los ciudadanos con el mismo, cuenta en la actualidad con una serie de medios que resultan interesantes para esta función: las nuevas tecnologías digitales de documentación y visualización, que han evolucionado notablemente en las últimas décadas del siglo XX (Cano, 2004). Su aprovechamiento en el ámbito del Patrimonio Cultural, ha permitido multiplicar exponencialmente su conocimiento en la sociedad, facilitando su preservación y ha hecho posibles intervenciones de restauración más eficaces y seguras (Morenés y Mariátegui, 2002). El uso cada vez más extendido de los medios digitales en el patrimonio cultural ha dado lugar a una nueva tendencia en lo que se refiere a los usuarios del patrimonio que ya no buscan autenticidad “material”

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 sino autenticidad de “experiencias y emociones” (Costa y Melotti, 2012). La Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán cuenta con una importante colección de obras, resultado de un largo proceso de investigación, rescate, interpretación, revalorización y exhibiciones que lleva más de cinco años de trabajo conjunto entre el Vicedecanato y la Secretaria de Extensión de dicha institución. Sin embargo, al no contar con un espacio físico permanente para su exhibición, sumado a la falta de personal específico indispensable para el desarrollo de las funciones de un museo convencional y a la escasez de medios económicos, las obras no tienen visibilidad y en consecuencia la propia comunidad universitaria y local desconoce la existencia de las mismas (Díaz Redondo, 2012). El presente trabajo desarrolla y explica el proceso de creación de un Museo Virtual para la Facultad de Artes (MUVIFA) concebido para dar visibilidad, poner en valor, presentar y difundir el patrimonio cultural perteneciente a dicha institución, contribuyendo de este modo a que la sociedad tome conciencia de esa riqueza que le pertenece.

Antecedentes La UNESCO define como patrimonio digital a un nuevo tipo de legado constituido por recursos fruto del saber o la expresión de los seres humanos que se elaboran, distribuyen, utilizan y conservan en forma electrónica. Su origen puede ser analógico, a partir de un objeto real, o directamente de origen digital. Podemos definir como patrimonio virtual a un nuevo producto fruto de la irrupción de las Nuevas Tecnologías en el campo del Patrimonio Cultural a partir del último cuarto del siglo XX. Se obtiene mediante métodos de virtualización del patrimonio, que constituyen un conjunto de técnicas, en constante desarrollo y evolución, que aplicadas en el ámbito del patrimonio cultural permiten su documentación, reconstrucción y puesta en valor. Implica un conocimiento sólido de una amplia gama de software especializados para tales fines (Molina Vidal et al, 2013). En todo proceso de virtualización podemos detectar dos grandes fases. En la fase inicial se lleva a cabo la documentación geométrica del bien patrimonial mediante tecnologías importadas del ámbito de la informática, la arquitectura, la ingeniería o el diseño, adaptadas al patrimonio, tales como la fotogrametría

digital, el escáner láser o el GPS diferencial. Mediante estas técnicas es posible obtener un modelo digital tridimensional de alta precisión del bien patrimonial. El proceso finaliza con la puesta en valor mediante métodos de visualización en diferentes formatos: ilustraciones 2D y 3D, modelos digitales y recorridos interactivos, haciendo uso de tecnologías como la realidad virtual, la realidad aumentada, los motores de juegos, el videomapping o las impresiones 3D. Cambio de paradigma en la relación público – objeto La tendencia al uso de nuevas tecnologías digitales de documentación y visualización aplicadas al patrimonio cultural ha traído como consecuencia un cambio de paradigma en la relación público – objeto. El usuario ya no busca una autenticidad “material” sino autenticidad de “experiencias y emociones”: la realidad virtual ya no busca recrear espacios y ambientes sino crear emociones. Esto podría deberse a una nueva relación con la historia y con el pasado que tiende a una pérdida progresiva del conocimiento histórico: un público con una educación cada vez menos precisa, tenderá a aceptar más fácilmente reconstrucciones históricas destinadas a ofrecer emociones en lugar de "autenticidad" sumado a que en una sociedad basada en la imagen, el público busca experiencias sensoriales y emocionales y no necesariamente contenido. De hecho, en una sociedad digital el uso de medios digitales en museos y áreas arqueológicas ya no se percibe como una "violación" de la identidad del sitio, y se acepta la coexistencia de objetos auténticos, reconstrucciones virtuales y sistemas multimedia. Para los nativos digitales su uso es una condición para entender el contexto: en ausencia de medios digitales, los museos y los sitios arqueológicos se convierten en áreas "indescifrables". Este cambio en la demanda turística no está acompañado por un adecuado cambio en los suministros. La discrepancia existente entre la calidad de la oferta tecnológica y las habilidades multimedia de los usuarios provoca una creciente insatisfacción en estos últimos. Resulta necesario corregir y adaptar ese atraso dando lugar a intervenciones creativas caracterizadas por nuevas habilidades transdisciplinarias capaces de combinar: educación con entretenimiento, arqueología con medios digitales, y cultura con mercado (Costa y Melotti, 2012).

Proceso de creación del Museo Virtual de la Facultad de Artes (MUVIFA) El Museo Virtual de la Facultad de Artes (MUVIFA) es un museo que existe únicamente en internet y que

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 mediante el uso de medios informáticos exhibe el patrimonio artístico cultural perteneciente a la Facultad de Artes. De esta manera se presenta como una solución para dar visibilidad a un patrimonio cultural que no posee un lugar físico estable para ser exhibido. Consiste en un entorno tridimensional que puede ser recorrido por cualquier usuario y que permite la interacción con los objetos exhibidos. El objetivo del Museo Virtual de la Facultad de Artes (MUVIFA) es difundir y poner a disposición de la comunidad el acervo patrimonial de la institución. A su vez, valorar el núcleo arquitectónico original del edificio y de esta forma transmitir el interés por la colección de obras de arte que la institución universitaria fue atesorando desde su creación hasta la fecha para promover el interés por la cultura y la identidad regional de la sociedad. La idea de concebir un Museo Virtual para exponer las obras que pertenecen a la Facultad de Artes de Universidad Nacional de Tucumán surge como resultado de convenios y trabajos multidisciplinares en forma conjunta entre integrantes del Instituto de Luz, Ambiente y Visión (ILAV – CONICET) y de la Facultad de Artes. Desde su concepción inicial los lineamientos generales planteados fueron: simplicidad en la concepción, preocupación por el usuario y uso adecuado de tecnologías.

y temporal seguida por las tradicionales exposiciones que revelan cronológicamente la historia de una colección determinada. Contiene una selección de 124 obras, entre las que se cuentan artistas de reconocimiento universal, junto a importantes nombres del arte argentino que comparten el espacio museológico sin respetar jerarquía alguna, con numerosos artistas tucumanos. El relato expositivo se divide en cinco ejes temáticos, donde dialogan entre sí, obras de diferentes períodos históricos resueltas en una variedad de técnicas y dimensiones entre los que se distinguen mayormente dibujos, luego pinturas, grabados, fotografías, esculturas y objetos. Los ejes propuestos son: Territorios. Paisaje – Ciudad – Ciudad ficcional. La experiencia del cuerpo. Retratos - Niños – Desnudos – Intimidades - Singularidades y paradojas del cuerpo. Vida inmóvil. Composiciones de objetos. Espiritualidades. Religión, mitos y leyendas y, por último, en la sala que lleva su nombre, Homenaje a Sixto Aurelio Salas. Grabados originales de GeorgesHenri Rouault.

Edificio virtual contenedor Se eligió como edificio contenedor al de la Facultad de Artes (Fig. 1), situado en calle Bolívar esquina Chacabuco, porque es un símbolo para la comunidad, fácilmente identificable. Mediante planos de arquitectura y mediciones in situ se llevó a cabo su relevamiento para luego ser modelado tridimensionalmente mediante software correspondiente (Fig. 2).

Figura 1. Facultad de Artes – UNT

Contenido Exhibido en el Museo Virtual En el año 2016 en el marco de las celebraciones del Bicentenario de la patria y en el 70 aniversario del nacimiento de la Facultad, se presentó en el Museo Provincial de Bellas Artes Timoteo Navarro de San Miguel de Tucumán, la muestra denominada Constelaciones posibles. Piezas emblemáticas del patrimonio universitario. La exposición propone desde una perspectiva localista, una narración que dé cuenta de las relaciones, tendencias, rupturas o filiaciones entre artistas y movimientos estéticos de distintas épocas. Establece un quiebre respecto de la linealidad histórica

Figura 2. Digitalización de la Facultad de Artes

Se decidió tomar esta exposición para ser exhibida en el museo virtual. Para ello se realizó un relevamiento fotográfico de la misma. Luego se elaboró un inventario

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 de las pinturas y esculturas pertenecientes a la muestra detallando autor, título, año y técnica, y finalmente se adaptó el diseño y disposición de las mismas al nuevo espacio virtual.

juegos una plataforma apta para ser compartida en internet y que permita ser manejada fácil e intuitivamente por cualquier usuario a través de una computadora.

Digitalización de las obras

Para ello se utilizó la versión gratuita del software Unity donde se ejecutó y programó el entorno virtual lo que implicó: importar el edificio contenedor y las obras en dos y tres dimensiones previamente digitalizados, aplicar texturas, luces y vegetación para dar realismo al espacio virtual, crear una cámara-usuario que recorra el modelo y su configuración para ser manejada mediante teclado y mouse, creación de menúes de control (Fugura4) y de códigos de optimización para los renderizados. Se procedió a renderizar y exportar dos versiones de la plataforma virtual: una de menor resolución apta para ser subida a un sitio web y otra versión de alta resolución para ser ejecutada desde una computadora.

Para poder disponer de todas las obras en forma virtual se procedió a su digitalización mediante técnicas de virtualización. En el caso de las pinturas, al ser elementos bidimensionales, se tomaron fotografías de alta definición. Para las esculturas se obtuvieron los modelos tridimensionales detallados mediante la técnica de la fotogrametría digital (Fig. 3) que permite la construcción de un modelo 3D a partir de un grupo de fotografías. Mediante el uso de un sistema informático compuesto por un hardware (un ordenador y una cámara de fotos) y un software especializado, detecta la posición de pares de fotografías y de la cámara que las tomó, alinea los puntos idénticos existentes entre ellos, construye la geometría y texturiza el modelo. Finalmente se obtiene una representación tridimensional precisa de aquello que se ha fotografiado (Dueñas García, 2014). Diseño del entorno virtual El Museo Virtual fue concebido como un entorno virtual tridimensional recorrible e interactivo. Para ello fue necesario diseñar en un software de motores de

Finalmente se creó un sitio web, en un hosting gratuito y enlazado al sitio web de la Facultad de Artes donde se alojaron estas versiones del museo virtual además de otra información relevante como un video tutorial sobre el manejo de los controles de teclado y mouse para recorrer el museo. Se puede acceder alos mismo en el siguiente enlace: https://muvifaunt.000webhostapp.com/muvifa/

Figura 3: Fotogrametría Digital

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Figura 4: Controles de manejo del entorno virtual

Conclusiones La aplicación de nuevas tecnologías de documentación y visualización aplicadas en el campo del patrimonio cultural está dando lugar a la aparición de nuevos productos culturales y nuevas formas de presentar, difundir y poner en valor al patrimonio cultural. La creación del Museo Virtual de la Facultad de Artes (MUVIFA), su presentación, difusión y accesibilidad a través de internet ha permitido una visibilidad masiva del acervo cultural perteneciente a dicha institución, que de otra forma no estaría al alcance de la comunidad. Soluciones de ésta índole, permiten que cualquier entidad cultural disponga de un lugar para presentar y exhibir su patrimonio, mejorando el interés por su conservación y preservación. A su vez, la virtualidad supone una mejora de los aspectos cualitativos y cuantitativos de accesibilidad al estudio e investigación del patrimonio que se conserva.

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EJE TEMร TICO 3 La comunicaciรณn y la gestiรณn en el museo

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Introducción a la gestión del Patrimonio Cultural de Tucumán Mercedes Aguirre Directora de Patrimonio Cultural, Ente Cultural de Tucumán E-mail de contacto: mercedesaguirretuc@gmail.com En esta presentación se pretende mostrar cómo el Patrimonio Cultural de la Provincia de Tucumán nos traslada de un pasado pre hispánico y sus indiscutibles huellas, como punto de partida, para luego transitar el periodo colonial, el que fue mutando y dejando ejemplos indiscutibles, marcando una sociedad que buscó siempre acercar tendencias acompañando su propia construcción. El rol del Estado en este camino de encuentro con el patrimonio y los aspectos culturales va creciendo; en algunos casos, interviene decididamente, considerando como dice Rubín (2010) que “Una política pública nace de la obtención o satisfacción de un derecho”. La idea es mostrar cómo el patrimonio es dinámico. En este proceso la misma sociedad o parte de ella busca conservar en pos de una identidad, rescatando nuestro pasado histórico, nuestro pasado reciente y el presente mirando el futuro. Para ello hablaremos en principio de algunos casos puntuales de patrimonio edilicio, no necesariamente monumentales, y de la batalla en el plano político y legal para su observación como parte de la memoria colectiva. Así mismo veremos los temas del patrimonio arqueológico y los museos de la provincia. Las leyes provinciales 7500 – 7535 y su modificatoria 8645 son los instrumentos legales de la provincia que tienen como autoridad de aplicación al Ente Cultural de Tucumán (ECT), que cuenta con la Dirección de Patrimonio Cultural. Palabras Clave: Gestión; Patrimonio Cultural; Tucumán

Introducción En esta presentación se pretende mostrar cómo el Patrimonio Cultural de la Provincia de Tucumán nos traslada de un pasado pre hispánico y sus indiscutibles huellas, como punto de partida, para luego transitar el periodo colonial, el que fue mutando y dejando ejemplos indiscutibles, marcando una sociedad que buscó siempre acercar tendencias acompañando su propia construcción. El rol del Estado en este camino de encuentro con el patrimonio y los aspectos culturales va creciendo; en algunos casos, interviene decididamente, considerando como dice Rubín (2010) que “Una política pública nace de la obtención o satisfacción de un derecho”.

conservar en pos de una identidad, rescatando nuestro pasado histórico, nuestro pasado reciente y el presente mirando el futuro. Para ello hablaremos en principio de algunos casos puntuales de patrimonio edilicio, no necesariamente monumentales, y de la batalla en el plano político y legal para su observación como parte de la memoria colectiva. Así mismo veremos los temas del patrimonio arqueológico y los museos de la provincia. Las leyes provinciales 7500 – 7535 y su modificatoria 8645 son los instrumentos legales de la provincia que tienen como autoridad de aplicación al Ente Cultural de Tucumán (ECT), que cuenta con la Dirección de Patrimonio Cultural..

La idea es mostrar cómo el patrimonio es dinámico. En este proceso la misma sociedad o parte de ella busca

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 El Patrimonio: una construcción social Definir Patrimonio es para el ciudadano pensar en éste como identidad, memoria, cultura, historia, lo estético y lo simbólico. Conceptos que nos identifican como colectivos sociales, pueblo, provincia, como Nación. Está ligado a nuestra herencia. Aquí aparece otro concepto, preservar. Esto ya es pensar en las generaciones futuras, receptores de esta conservación. El patrimonio está ligado al derecho a la cultura, porque es un hecho cultural. Entendiendo esto en dos aspectos: el Patrimonio Material (tangible) y el Patrimonio Inmaterial (intangible); el primero se manifiesta a través de sus hacedores y practicantes, y ellos son los que decidirán el camino y la forma de preservar estas manifestaciones, con el respeto y apoyo de la sociedad. El Patrimonio Inmaterial en cambio, no requiere conservación en el P.C.I. (Patrimonio Cultural Inmaterial), se habla de salvaguardia. Ambos constituyen una construcción del pasado y presente por lo tanto están vinculando los valores históricos, arquitectónicos, artísticos, arqueológicos, paleológicos, antropológicos, documentales, paisajísticos y científico tecnológicos que sean representativos de la cultura. A partir de este concepto podemos decir que nace el derecho y se expresa a través de las legislaciones, y son estas las guías para los que trabajamos en patrimonio, y para la sociedad. Aparecen aquí los códigos de procedimientos y las aplicaciones de estas legislaciones para cualquiera de los patrimonios definidos. El patrimonio también está vinculado al desarrollo. Ejemplo: El desarrollo turístico - patrimonio y turismo, es una forma de mostrar nuestra identidad, y también es una industria. Todos los pueblos, ciudades y sitios poseen una dinámica y características propias que se las dan sus habitantes y su patrimonio, reflejadas en la forma en la que se construyeron y se siguen construyendo sus calles, plazas, monumentos y la edificación arquitectónica. Todo ello permanece en el tiempo y le va dando características distintivas: ninguna ciudad es igual a otra. El caso puntual de Tucumán, por ejemplo, nos muestra los pueblos azucareros con su tipología de viviendas y el edificio del ingenio, con sus características chimeneas, unido al paisaje de cerros y verdes, es una imagen típica de Tucumán. En cambio en su casco histórico la diversidad arquitectónica se enriquece. En todo esto están impresas la idiosincrasia y la historia de sus habitantes.

Pero los cambios deben ser limitados, por la valoración de las edificaciones, testimonios de alto valor patrimonial.

Tucumán y su Patrimonio Edificado “En Argentina la construcción del patrimonio y del conocimiento en torno a las sociedades del pasado estuvo estrechamente ligada a la conformación del estado nacional. El patrimonio cultural representó su principal estrategia en la creación y unificación de los símbolos de la identidad nacional y fue utilizado para establecer políticas culturales dirigidas a darle un sentido de unidad histórica, cultural y social a la nación. Esto dio lugar a discursos hegemónicos y univocales, que no contemplaron la participación de las comunidades locales en la construcción de su propia historia…” (Arq. M. G. Granizo). Sin embargo Tucumán fue dando formas y características particulares a su ciudad, sin perder las líneas generales de la cuadricula fundacional. La ciudad de San Miguel de Tucumán es conocida en el país como la Ciudad Histórica desde 1999 cuando el congreso de la Nación la declaró “Tucumán ciudad Histórica de los Argentinos”, por ser el lugar donde se declarara la independencia de Argentina en 1816. El monumento es hoy “la Casa Histórica” o la “Casa de la Independencia”. Sin embargo, Tucumán en el casco histórico aún conserva importantes construcciones que van contando las etapas a través del tiempo de una sociedad y una conducción política que consideró avanzar siempre mirando fuera del continente provincial, es así que durante los siglos pasados la arquitectura europea invadió esta ciudad pujante. Su rol en la historia argentina y su patrimonio arquitectónico y urbanista la destacan como polo en el Norte Argentino. Esto da cuenta de una idiosincrasia de progreso y adaptación a las ciudades europeas y pasa a formar parte de la identidad de la sociedad tucumana, que fue dejando de lado la arquitectura colonial para incorporar el neoclasicismo, el eclecticismo y el pintoresquismo. Otro elemento arquitectónico para destacar son las iglesias. Cada una guarda parte de la historia, marcada por la influencia de misiones jesuíticas, franciscanas, mercedarias y dominicanas, y son parte de la vida y entorno del casco histórico de la ciudad. Hechos relevantes de la historia como lo es la Batalla de Tucumán, son reflejados en las paredes de la Iglesia de la Merced.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Los datos de color medidos en especímenes

Casas Museos La provincia cuenta con casi 20 museos entre la capital y el interior. El ECT tiene a cargo siete de ellos, que en su mayoría son casas museos. El Museo de Bellas Artes Timoteo Navarro es el único que nació con una función diferente, ser el primer Banco Provincia en 1905. • Museo Iramai (Casa Taller del Escultor Juan Carlos Iramai); •

Museo Folclórico General Manuel Belgrano;

•

Museo Pte. Nicolás Avellaneda;

•

Museo Casa Padilla de Artes Decorativas;

• Museo San Martiniano de la Ramada, Dpto. Burruyacú (creado por el Ente Cultural); • Museo a Cielo Abierto Los Menhires, El Mollar, Dpto. Tafí del Valle. El Museo a Cielo Abierto Los Menhires es un espacio arqueológico, su patrimonio son monolitos de piedra de una antigüedad aproximada de 2000 años. Todo ellos fueron puestos en valor en el año 2008 y continúan con mantenimiento; se trata de casas centenarias y requieren atención permanente. Sus patrimonios individualmente.

son

tema

desarrollar

Legislación Tucumán cuenta con las leyes 7500 - 7535 y su modificatoria 8645, Sistema del Protección del Patrimonio Cultural y Bienes Arquitectónicos. “Estas leyes aspiran a ser el instrumento de preservación de los valores de los bienes de la cultura de nuestro pueblo, que permita su consolidación y su futuro”. Ley promulgada el 24 /01 /2005. “Art.1º La presente ley tiene por fin el establecimiento de un sistema de protección del patrimonio cultural de la provincia de Tucumán, constituido por los bienes culturales existentes en la jurisdicción provincial, con el objeto de proteger, preservar, valorizar, recuperar, acrecentar, investigar, promover y difundir dicho patrimonio.

Art. 2º A los efectos de la presente ley, se considera patrimonio cultural todos aquellos bienes materiales o intangibles de valor histórico, arquitectónico, artístico, arqueológico, paleontológico, antropológico, documental, paisajístico y científico tecnológico, que constituyen la expresión o el testimonio de la creación humana, la evolución de la naturaleza y que sean significativos y representativos de la cultura tucumana. Art. 5º Será autoridad de aplicación el ente cultural de Tucumán (ex secretaria de estado y cultura); en el Art.3º de la ley 7535 se encuentra el listado de los bienes inmuebles.”

Aplicación de la ley – Defensa del Patrimonio El Ente Cultural como autoridad de aplicación cuenta con la Dirección de Patrimonio Cultural y la Comisión Provincial de Patrimonio Cultural. La Dirección por Ley a su vez lleva adelante las tareas arqueológicas interviniendo en hallazgos, secuestros de piezas, estudios de impactos arqueológicos, autorizaciones, análisis de permisos de investigación y situaciones especiales, registro de colecciones públicas y privadas. En el campo del Patrimonio edilicio intervienen todos los edificios del listado en la ley en cuanto a propuestas de acciones de rescate y puestas en valor junto a la comisión de PC, quienes intervienen en la aprobación y autorización. El trabajo referido al Patrimonio Inmaterial consiste en el relevamiento de las expresiones y creaciones de la comunidad local que se ha abordado desde distintas perspectivas, como por ejemplo, las fiestas populares y religiosas, la gastronomía, las artesanías, etc. Las colectividades extranjeras, las Comunidades Originarias, articulando con ambos grupos en las propuestas de distintas actividades culturales y fechas patrias dentro de sus características particulares por ejemplo: Año Nuevo Indígena, La Pachamama entre otros. En el ámbito internacional Qhapaq Ñam (Sistema Vial Andino) fue una tarea que demando 13 años de gestión con equipos internacionales y nacionales. Trabajo permanente de lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales. Capacitaciones y formación del comité de lucha. C.T.I.B.C. y acciones concretas. Como experiencia es importante citar algunos casos emblemáticos:

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Dos ejemplos puntuales de intervención legal en el patrimonio edilicio. Por ejemplo, el edificio de Ex Rentas originalmente Banco. Durante el año 2008 este edificio ubicado en calle San Martin esquina Maipú junto a otros dos edificios, fue retirado del listado de la ley 7535. La comisión de patrimonio cultural intervino solicitando al ejecutivo que devolviera el edificio al listado de monumentos protegidos. Luego de la intervención de la ciudadanía, que se opuso fuertemente a su demolición, el gobierno de la provincia desestimo la propuesta de la ley dictada por la H.L.T. Este edificio es propiedad del Superior Gobierno de la Provincia. Razón por la cual es posible esta acción. En el otro extremo nos encontramos con un caso de propiedad privada – de interés Municipal. La Casa Sucar o Casa Melhem, Salta 500. El Municipio consultó a la comisión Provincial de Patrimonio Cultural ante el pedido de demolición. La casa no tenía declaratoria y no figuraba en el listado de ley y no contaba con el interés del propietario (la empresa LUCCI). Se solicitó a la H.L.T. que la expropiara – esta propuesta no prosperó: la ciudadanía se involucró con manifestaciones durante meses. Finalmente el municipio adquirió la propiedad con una propuesta cultural. Hoy es parte del patrimonio municipal.

convencida de la importancia del espacio físico histórico. Permitió su creación y posterior inauguración en el 2010. Como conclusión de este resumen, creo necesario reflexionar sobre las políticas culturales actuales con respecto del patrimonio. Nos encontramos a 12 años de la promulgación de la Ley de Protección del Patrimonio Cultural de los Tucumanos. Sin embargo no ha sido fácil la tarea de afrontar permanentemente las propuestas o de intentos de apropiación, cuando no, demoliciones, de los edificios patrimoniales. Su cambio de uso no siempre es útil para su preservación o la permanente destrucción de los sitios arqueológicos. Lejos de pensar en una catarsis, la intención es el debate entre las instituciones involucradas y la difusión con el objetivo de llegar a los ciudadanos para la apropiación del bien patrimonial en pos de su preservación.

Referencias Ley de Protección del Patrimonio Cultural de Tucumán 7500- 7535 y modificatoria 8645. Granizo M.G., La Construcción del Patrimonio.

Creación del museo San Martiniano de la Ramada (a 36km de la capital de Tucumán) fue posible gracias a la intervención de la comuna de la Ramada, la Secretaría General de la Gobernación, el Ente Cultural de Tucumán, la Dirección de Patrimonio, la Agrupación San Martiniano, la Escuela 313, Solar Histórica del Gral. San Martin y una sociedad comprometida y

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Influencia del ambiente iluminado en la experiencia y satisfacción global de los visitantes de museos 1.

Natalia Bazán1,2, Raúl Ajmat2,3, José Sandoval1,2 Departamento de Luminotecnia, Luz y Visión, Facultad de Ciencias Exactas y Tecnología, Universidad Nacional de Tucumán (UNT) 2. Instituto de Investigación en Luz Ambiente y Visión, CONICET-UNT 3. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UNT E-mail de contacto: nataliabzn@gmail.com

El control sobre las condiciones ambientales de preservación de los objetos exhibidos y el confort de los visitantes, con influencia en su satisfacción son aspectos inseparables de evaluación en la actualidad. El objetivo del presente trabajo es determinar el nivel de influencia de la iluminación en la satisfacción de los visitantes mediante el análisis de la relación entre magnitudes fotométricas medidas en exhibiciones, la evaluación subjetiva de su iluminación y la satisfacción global reportada. Se propuso un modelo teórico de doble enfoque cognitivo-afectivo para el análisis de la satisfacción y sus componentes. El análisis empírico llevado a cabo mediante mediciones objetivas (relaciones de luminancia e iluminancia) y subjetivas (cuestionario a visitantes) en 3 museos de S.M. de Tucumán permitió confirmar que tanto la satisfacción con la iluminación como la sensación lumínica que genera el espacio de exhibición en los visitantes fueron determinantes en su nivel de satisfacción global con la visita. Palabras Clave: Condiciones Ambientales; Exhibición; Iluminación; Satisfacción de Visitantes

Introducción El desafío de la exhibición en museos implica atender simultáneamente a los requerimientos de los objetos y los visitantes. En el caso de estos últimos, el confort y calidad visual de los ambientes no siempre son considerados suficientemente, lo que influye negativamente en su experiencia de visita y consecuentemente en su satisfacción. La satisfacción global en museos se define como el nivel de satisfacción que el visitante alcanza una vez finalizada su visita. Según sea el autor y en vista de que se trata de un campo todavía en desarrollo, los parámetros que la conforman pueden variar, pero en sí, se compone por todas aquellas variables tanto inherentes al visitante como al museo que tienen un impacto o influencia tanto positiva como negativa en la formación de la misma (Bazán et al., 2018).

Actualmente un cuerpo creciente de investigadores reconoce el carácter dual de la satisfacción, donde al enfoque tradicional de carácter cognitivo se suman las emociones experimentadas como otro factor determinante en su formación (McMullan y O’Neill, 2010). Enfoque cognitivo Es el enfoque más estudiado y por lo tanto validado en la bibliografía sobre satisfacción. Se ha comprobado empíricamente en numerosos trabajos que tanto la desconfirmación de expectativas como la calidad percibida juegan un papel importante en la formación de la satisfacción (De Rojas y Camarero, 2008). Las expectativas son las creencias o predicciones previas que el consumidor hace sobre los resultados o el desempeño de un producto en el futuro y forman parte

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 del marco de referencia para sus evaluaciones de satisfacción posteriores (Higgs et al., 2005). La desconfirmación es la diferencia entre las expectativas y las percepciones posteriores a la experiencia. Puede ser positiva (percepción supera las expectativas), neutra, o negativa (las expectativas no se satisfacen) (Olson y Peter, 2006). Por último la calidad percibida se define como la evaluación global que realiza el consumidor o visitante al estimar la excelencia del servicio (McMullan y O’Neill, 2010). Enfoque afectivo Desde la psicología no se ha logrado aún un consenso sobre la naturaleza de la formación de las emociones por lo que existen diferentes teorías o modelos sobre su funcionamiento y composición. En la psicología ambiental el modelo más ampliamente utilizado y que ha ganado cada vez más aceptación en las últimas décadas es el propuesto por Russell y Pratt (1980) en base a la teoría psicológica bidimensional de las emociones (Coppin y Sander, 2013). Según el modelo de Russell y Pratt, las emociones se componen de dos dimensiones independientes: placer y activación. Placer indica el nivel en el que una persona se siente bien, feliz o contenta en una situación, mientras que activación indica el nivel al que una persona se siente estimulada o activa (De Rojas y Camarero, 2008). Dentro del enfoque afectivo, algunos autores como Bagozzi y colaboradores (1999), incluyen además el estudio del estado de ánimo, como una variable capaz de influir tanto en los aspectos cognitivos como afectivos de la satisfacción. Puede ser causado por variables propias al ser humano como fatiga, enfermedades, etc.; por agentes farmacológicos o por condiciones generales del ambiente como calor, ruido, cambios en el mismo, etc. (Frijda, 1986). La luz es un elemento indispensable para activar la visión y por consiguiente para la exposición y apreciación de los objetos; pero a la vez una de las mayores causas de deterioro de los mismos (Pavlogeorgatos, 2003). En la actualidad la forma de minimizar el daño producido por la energía radiante dentro del espectro visible se basa en limitar el nivel de iluminación que llega a los objetos en pos de su preservación (Thomson, 1986; Miller y Miller, 1997) lo que repercute tanto en la calidad como el confort visual.

Dentro de este marco teórico, la iluminación se convierte en un factor determinante en la satisfacción de los visitantes debido a que influirá en la percepción del visitante sobre el ambiente de exhibición, condicionando a la satisfacción global y todos sus componentes.

Metodología En base a bibliografía relevante se propuso un modelo teórico de formación de satisfacción conformado por las siguientes hipótesis: H1. Las expectativas influyen en la calidad percibida, desconfirmación y satisfacción global. H2. El estado de ánimo antes de la visita (EAA) influye en la calidad percibida, desconfirmación y satisfacción global. H3. La calidad percibida influye en la desconfirmación, emociones (placer y activación) y estado de ánimo luego de la visita (EAD) y satisfacción global. H4. La desconfirmación influye en las emociones (placer y activación) y (EAD y satisfacción global H5. El EAD influye en la satisfacción global. H6. La sensación lumínica del ambiente de exhibición influye en la calidad percibida, desconfirmación, emociones y estado de ánimo y satisfacción global. H7. La satisfacción con la iluminación influye en la calidad percibida, desconfirmación, emociones y EAD y satisfacción global. Las hipótesis H1 a H5 han sido estudiadas en numerosos trabajos (Bigné y Andreu, 2004; De Rojas y Camarero, 2008) con diferentes resultados. Las hipótesis H6 y H7 surgieron del contexto de la presente investigación y no se han encontrado estudios previos similares. En la Fig. 1 se presenta el modelo teórico propuesto. Para la comprobación del modelo se llevaron a cabo mediciones de la valoración subjetiva de los visitantes de la iluminación, satisfacción global con la visita y variables componentes en tres museos de San Miguel de Tucumán, Argentina: 

Museo Casa Histórica de la Independencia (1er museo – alta connotación simbólica, uso de luz natural y artificial).

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018  

Museo de Arte Sacro de Tucumán (2do museo – poco frecuentado, uso de luz artificial). Museo Histórico Provincial Pte Nicolás Avellaneda (3er museo – poco frecuentado, de 2 plantas, uso de luz artificial en planta baja (PB) y artificial y natural en planta alta (PA).

Las preguntas correspondientes a información demográfica incluyeron: edad, género, ocupación, si es o no la primera vez que visita el museo, si visita museos con frecuencia, tipo de museos que visita. Las escalas utilizadas en el cuestionario correspondientes a las variables psicológicas (cognitivas y afectivas) y de satisfacción global fueron adaptadas de las utilizadas y validadas en los trabajos de Bigné y Andreu (2004) y De Rojas y Camarero (2008). En la Tabla 1 se muestran las preguntas referidas a iluminación y satisfacción. La implementación del cuestionario se llevó a cabo en dos instancias: 1) Con visitantes voluntarios que realizaron la visita consecutivamente a los dos primeros museos: Se convocó a un grupo de 51 visitantes voluntarios que realizó la visita en horario matutino. Cada voluntario completó la primera parte del cuestionario en relación al 1° museo, realizó la visita al mismo, completó la segunda parte y repitió el procedimiento con el 2° museo.

Figura 1. Modelo teórico propuesto

La recolección de datos se realizó mediante un instrumento de evaluación subjetiva en forma de cuestionario desarrollado en base al modelo teórico y bibliografía relevante sobre iluminación, condiciones ambientales en museos, psicología y psicología ambiental, museología y estudios de público, turismo y marketing, entre otros. El mismo se encuentra estructurado en dos partes (antes y después de la visita), de preguntas cerradas con escala de respuesta de tipo Likert de 5 puntos, selección dicotómica o diferencial semántico y cuenta con 4 secciones de información considerada relevante para la satisfacción de los visitantes (Fig. 2).

2) Con visitantes circunstanciales en el 3er museo. Eran captados antes de entrar en la primera sala, si deseaban participar se les pedía que contesten la primera parte del cuestionario, luego hacían la visita y finalmente regresaban a hacer la segunda parte. De esta instancia se consiguieron 66 encuestas de las cuales 62 resultaron válidas.

Figura 2: Estructuración del cuestionario

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Preguntas

Modalidad de respuesta

Problemas del sistema visual Inconvenientes de visualización

Selec. Dicotómica [si/no] + completar [tipo de problema visual]

Nivel de iluminación percibido en el museo

Diferencial semántico [muy oscuro -muy luminoso]

Zonas mal iluminadas

Selec. Dicotómica [si/no] + completar [dónde]

Sensible al deslumbramiento

Selección dicotómica [si/no]

Deslumbramiento percibido Nivel de satisfacción con iluminación

Selec. Dicotómica [si/no] + completar [dónde y motivo]

Selec. Dicotómica [si/no] + completar [dónde] + diferencial semántico[poco molesto-intolerable] Escala de 5 puntos [muy insatisfactoria a muy satisf.]

Escala de satisfacción Escala Likert de 5 puntos global (5 ítems) Tabla 1. Preguntas y modalidad de respuesta para las variables de iluminación y satisfacción global

En el 1er museo, que cuenta con un total de 8 salas, se propusieron 10 escenas para mediciones fotométricas (Fig. 3), en el 2do, con 6 salas, 8 escenas (Fig. 4) y en el 3ro, de 9 salas, 17 escenas (Fig. 5).

Figura 5. Planta alta (a) y planta baja (b) del segundo museo y puntos de vista de escenas por sala

Resultados Datos subjetivos – Análisis descriptivo Se calcularon las medias y frecuencias de todas las variables incluidas en el cuestionario estableciéndose 3 puntos de corte: 1-2,5 bajo/insatisfecho; 2,51-3,5 medio/algo satisfecho; 3,51-5 alto/satisfecho. Caracterización del tipo de visitante

Figura 3. Planta del primer museo y puntos de vista de escenas por sala

Figura 4. Planta del segundo museo y puntos de vista de escenas por sala

El grupo de voluntarios se conformó de un 63% de mujeres y un 37% de hombres; el 80% entre 18 y 30 años, el 16% entre 31 y 40 años y el 4% restante entre 60-65 años; el 70% estudiantes universitarios y el 30% profesionales. El 65% informó que visita museos con frecuencia, siendo el tipo más visitado el museo de arte; el 26% visita museos históricos (1er museo) y sólo el 8% sacros (2do museo). El 88% ya había visitado previamente el 1er museo mientras que el sólo el 39% había visitado el 2do museo con anterioridad a la presente investigación. La muestra de visitantes circunstanciales se conformó de un 65% de mujeres y un 35% de hombres; el 34% entre 15 y 30 años, el 27% entre 31 y 40, 10% entre 41 y 50, 16% entre 51 y 60 y el 13% de entre 61 y 75 años. El 20% eran estudiantes universitarios, el 33% docentes (en su mayoría de historia), el 24% otros profesionales, 16% empleados y el 7% jubilados. El 79% informó que visita museos con frecuencia, siendo el tipo más visitado el museo de historia (3er museo) con un 77%, el 94% reportó que era la primera vez que visitaba el museo, siendo el 87% turistas. Por su condición de

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 visitantes, a diferencia de los voluntarios se les preguntó el motivo de su visita, el 62% respondió que acudió al museo “por interés” y el 38% restante “por turismo”. Variables psicológicas (cognitivas y afectivas) En la Tabla 2 se presentan los resultados de las medias obtenidas para los 3 museos. Percepción de la iluminación (sensación lumínica) 1er Museo: El 37% de los visitantes percibió la iluminación del museo en general como baja, el 45% como media y sólo el 18% como alta. La media de percepción general fue de 2,68 con una mediana de 3, es decir que en promedio los visitantes consideraron la iluminación del museo como media-baja. El 61% percibió áreas mal iluminadas, de los cuales el 70% indicó las salas 1, 8 o ambas y el 30% restante a todo el museo en general. El 43% de los visitantes reportó problemas de visualización como poca iluminación, textos pequeños o mal ubicados, etc.; y el 22% reportó haber sufrido problemas de deslumbramiento por altos contrastes entre iluminación natural y artificial, con un nivel de molestia promedio de 3,45 y una mediana de 4.

Satisfacción con iluminación y satisfacción global 1er Museo: la satisfacción media con la iluminación fue de 2,90, es decir niveles bajos a insatisfactorios. Con respecto a la satisfacción global el 49% de los visitantes se mostró satisfecho con su visita, el 30% algo satisfecho y el 21% restante insatisfecho. La satisfacción media general fue de 3,18, lo que indica que los visitantes estuvieron algo satisfechos (satisfacción media) con su visita. 2do Museo: la media de satisfacción con la iluminación fue alta, de 3,80. En cuanto a la satisfacción global el 38% de los visitantes estuvo satisfecho con su visita, el 41% algo satisfecho y otro 21% insatisfecho, con un valor de satisfacción media de 3,15, muy similar al primer museo. 3er museo: el nivel de satisfacción con la iluminación fue medio-alto, con un valor de 3,49. Con respecto a la satisfacción global el 66% se mostró satisfecho con la visita, el 29% algo satisfecho y el 5% insatisfecho. El valor de satisfacción global media fue de 3,74 es decir que los visitantes estuvieron muy satisfechos. Datos subjetivos – Análisis de regresión

2do Museo: El 12% de los visitantes percibió la iluminación del museo en general como baja, el 25% como media y el 63% como alta. La media de percepción general fue de 3,56 con una mediana de 4, es decir que los visitantes consideraron la iluminación del museo como alta. Sólo el 28% percibió áreas mal iluminadas, de los cuales la mitad indicó problemas de reflexión en las vitrinas y la otra mitad bajos niveles de iluminación en las salas 1 y 6. El 19% reportó problemas de visualización y el 22% de deslumbramiento por reflexiones sobre pinturas o vitrinas, con un nivel de molestia promedio de 3,26 y una mediana de 4. 3er museo: El 15% de los visitantes percibió la iluminación general como baja, el 48% como media y el 37% como alta; con una media de percepción general de 3,13 y una mediana de 3, es decir que en general los visitantes consideraron la iluminación del museo como media. El 45% percibió áreas mal iluminadas, de los cuales el 45% señaló poca iluminación en general, otro 45% poca iluminación en la planta alta (PA), el 7% poca en planta baja (PB) y un 3% mucha iluminación en PA. El 30% reportó problemas de visualización y sólo un 3% reportó haber tenido problemas de deslumbramiento por altos niveles de iluminación en PA, con un nivel de molestia de 3 y una mediana de 3.

Se realizaron finalmente análisis de regresión en el modelo para cada museo. En las Figs. 6, 7 y 8 se presentan los valores de significancia (p) y los coeficientes de correlación (r). Datos objetivos Luminancia en escenas 1er Museo: la distribución de luminancias medidas en este museo se encuentra fuertemente pautada por la utilización de luz natural. Se distinguen así dos grupos diferenciados de salas con su respectivo rango de valores de luminancia: 1) las que utilizan luz natural y artificial, 2) las que utilizan sólo luz artificial (Fig. 9). 1) En las salas 3, 5, 6, 7 el rango de valores de luminancia medidos desde los puntos de vista seleccionados fue en general de 3-100 cd/m2 con algunos valores mayores de hasta 2000 cd/m2 dentro del campo visual debido a la presencia de luz natural. 2) En las salas 1, 2, 4, 8 el rango de valores de luminancia medidos fue de 1-30 cd/m2 con algunas excepciones de valores algo más altos y con la única excepción de la sala 8 que presenta dos luminarias direccionadas al campo visual con valores de 1302 y 2557 cd/m2 (Fig. 10).

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Con respecto a las relaciones de luminancias entre figura (los objetos) y fondo (el entorno), los valores más altos de luminancia se encontraron en el fondo de cada escena para todas las salas. Aunque mientras que las salas con iluminación artificial presentaron relaciones de hasta 5:1 entre entorno y objetos; las salas con iluminación natural llegaron a relaciones de hasta 40:1,

es decir que el fondo de algunas escenas en estas salas llegó a presentar valores de luminancia 40 veces mayores que los objetos. En la Tabla 3 se presentan los rangos generales de valores de luminancia, relaciones figura-fondo de luminancias y de valores de iluminancia medidos en las salas del 1° museo.

1er museo

Variables Antes (A)

3,53

Positivo

Placer

3,57

Activación

2,39

Estado de ánimo

3,76

3,56

Expectativas

Positivo

2do museo

Después (D)

Antes (A)

3,7

Positivo

Alto

3,95

Baja

2,18

Altas

3,47

3,29

Neutral

3er museo

Después (D)

Antes (A)

3,87

Positivo

Alto

4,1

Alto

Baja

2,58

Media

Medias

3,95

3,9

Positivo

Después (D)

Altas

Calidad percibida

2,99

Media

3,18

Media

3,8

Alta

Desconfirmación

3,44

Neutra

3,88

Positiva

3,8

Positiva

Satisf. iluminación

2,9

Media

3,8

Alta

3,49

Media-alta

3,18

Media

3,15

Media

3,74

Alta

Satisfacción global

Tabla 2. Medias de las variables psicológicas y satisfacción para los 3 museos analizados

Figura 6. (a): Valores de p (significancia) y (b): Valores de Coeficientes de correlación de Pearson del modelo en el 1er museo

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Figura 7. (a): Valores de p (significancia) y (b): Valores de Coeficientes de correlaciรณn de Pearson del modelo en el 2do museo

Figura 8. (a): Valores de p (significancia) y (b): Valores de Coeficientes de correlaciรณn de Pearson del modelo en el 3er museo

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N° sala

Rango L medidas (cd/m2)

Relación de L figura-fondo

Rango E medidas (lx)

1:1.5 L fondo > L 1:2 20-150 objetos 1:5 1:1.5 1:4 L fondo > L 3,5,6,7 3-100 60-250 1:10 objetos 1:40 Tabla 3. Rangos de (L) y (E) y relación de (L) medidas en 1° museo 1,2,4,8

1-30

Figura 9. Clasificación de salas en el 1° museo según tipo de iluminación utilizada y relaciones figura-fondo de (L).

Figura 10. Valores de luminancia medidos para la escena n°10 en la 8va sala del primer museo

2do Museo: En este museo la distribución de luminancias medidas es en general más uniforme entre una sala y otra. En las salas 2, 4, 5 el rango de valores de luminancia fue de 4-150 cd/m2 excepto por algunos puntos en las salas 2 y 4 con valores mayores de entre 150-300 cd/m2 en las vitrinas auto-iluminadas y en la sala 5 que presenta una abertura a un patio interno semicubierto desde la que se registró un valor de luminancia de 1071 cd/m2; en las salas 1, 3 fue de 4-40 cd/m2 y en la sala 6 de 6-20 cd/m2. Los mayores valores de luminancia medidos se encontraron sobre los objetos para las salas 2, 4, 5, con relaciones de hasta 40:1 entre objetos y entorno. En las salas 1, 3 y 6 la situación fue inversa, con fondos con valores de luminancia muy similares o hasta 8 veces mayores que los objetos que rodeaban (Fig. 11).

Figura 11. Clasificación de salas en el 2° museo según tipo de iluminación utilizada y relaciones figura-fondo de (L)

En la Tabla 4 se presentan los rangos de valores de luminancia, relaciones figura-fondo de luminancias y de valores de iluminancia medidos en el 2° museo.

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N° de sala

Rango L medidas (cd/m2)

Relación de L figura-fondo

Rango E medidas (lx)

2:1 4:1 L objetos > 2,4,5 4-150 12:1 L fondo 100-400 40:1 1:1.5 L fondo > L 1 4-40 1:2 objetos 1:1.3 L fondo > L 3 4-40 1:2.8 50-200 objetos 1:8 1:1 L fondo > L 6 6-20 1:1.4 100-350 objetos 1:3 Tabla 4. Rangos de (L) y (E) y relación de (L) medidas en 2° museo

3er Museo: En las salas 1, 2, 4, 7 el rango de valores de iluminancia medidos sobre objetos fue de 10-300lx. En las salas 5, 6, 8, 9 el rango fue similar, de 10-280lx con algunos puntos de mayor valor en salas de la PA en el orden de los 560lx por ingreso de luz natural. En la sala 3 se encontraron valores menores, en un rango de 9121lx.

3er Museo: La distribución de luminancias medidas presenta gran uniformidad. Si bien se distinguen diferencias de rangos entre las salas 1,2,4 y 7 con las 3, 5, 6, 8 y 9 (Fig. 12) la diferencia es de no más de 30cd/m2. Los mayores valores de luminancia medidos se encontraron sobre los objetos para las salas 1, 2, 4, 7, todas a excepción de la 7 iluminadas artificialmente. En las salas 5, 6, 8 y 9 las luminancias fueron mayores en el entorno. En la Tabla 5 se presentan los rangos generales de valores de luminancia, relaciones figurafondo de luminancias y de valores de iluminancia medidos en el 3° museo. N° de sala

1,2,4,7 3 5,6,8,9

Rango L medidas (cd/m2) 2-60

2-30

Relación de L figura-fondo 2:1 6:1 8:1 30:1 1:2 1:4 1:6 -

L objetos > L fondo L fondo > L objetos

Rango E medidas (lx) 10-300

Figura 12. Clasificación de salas en PA (a) Y PB (b) en el 3° museo según tipo de iluminación utilizada y relaciones figura-fondo de (L)

9-121 10.280

Patios 28-1048 Escalera 7-650 Acceso Tabla 5. Rangos de (L) y (E) y relación de (L) medidas en salas del 3° museo

Iluminancia sobre objetos 1er Museo: En las salas 1, 2, 4, 8 el rango de valores de iluminancia medidos sobre objetos fue de 20-150lx con algunas excepciones de valores más altos pero siempre por debajo de 200lx. En las salas 3, 6, 7 el rango fue de 60-250lx. 2do Museo: Los rangos de iluminancia medidos fueron similares en las salas 1, 2, 4, 6, variando de acuerdo al objeto en rangos en general de 100-400lx pero se encontraron valores superiores en algunos puntos, de hasta 1500lx sobre algunas pinturas en las salas 2, 4, 5. En la sala 3 se encontraron valores menores, en un rango de 50-200lx.

Discusión y Conclusiones En relación al análisis descriptivo Los 2 primeros museos presentan un nivel de satisfacción global similar, al analizar las frecuencias relativas se observa que en realidad hubo un mayor porcentaje de visitantes satisfechos en el 1er museo. Esta mayor satisfacción con el primer museo podría deberse a:  El alto valor simbólico del primero como cuna de la independencia nacional.  Sólo el 8% del total de encuestados reportó que visita museos de arte sacro. El arte sacro no parece ser muy popular en general y en los jóvenes en particular, que componían la mayoría de la muestra, es por esto que sería interesante tener en cuenta las preferencias culturales de los voluntarios y visitantes para futuras investigaciones.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 El 3er museo generó niveles más altos en todas las componentes analizadas, lo que pueden deberse a:  La desconfirmación de los visitantes fue altamente positiva teniendo en cuenta que sus expectativas eran altas, es decir que la visita fue mejor de lo que esperaban, que ya era de alto nivel.  El análisis de las motivaciones reveló que un 62% acudió al museo por interés y no sólo por turismo, como el 38% restante. Esto, sumado a que el 77% reportó que frecuenta sobre todo museos históricos, plantea una situación diferente a la de los voluntarios quienes no tuvieron elección sobre qué museo visitar y que al ser consultados sobre museos que más frecuentaban, reportaron preferir los de arte.  Diferentes estudios afirman que el estado de ánimo puede afectar las evaluaciones que realiza un visitante o consumidor (Bagozzi et al., 1999). El 3er museo tuvo valores de estado de ánimo más altos que los otros tanto antes como después de la visita. En relación a la comprobación del modelo teórico y los análisis de regresión 1er museo: las relaciones planteadas en las H1 a H5 (expectativas, EAA, calidad percibida, desconfirmación, placer, activación, EAD) se validaron a excepción de la H2. El EAA no tuvo influencia en ninguna de las demás variables. Esto puede deberse a que, como señalan Bagozzi y colaboradores (1999), en muchos trabajos se ha demostrado que el estado de ánimo no influenciará las evaluaciones que realice el consumidor cuando el objeto a evaluar es altamente familiar, es decir, del que existen evaluaciones pasadas en la memoria. En el caso del 1er museo, el 88% de los voluntarios ya había visitado el museo con anterioridad. En contrapartida, el EAD se vio influenciado por todas las variables propuestas a excepción de la sensación lumínica. Con respecto a las hipótesis sobre iluminación, en la H6 no se encontró influencia de la sensación lumínica sobre la desconfirmación y, como se mencionó anteriormente, el EAD, que en cambio sí fueron influenciados por la satisfacción con la iluminación. La H7 se comprobó en su totalidad. 2do museo: de las hipótesis psicológicas se confirmaron todas a excepción de las relacionadas con la activación y estado de ánimo que se confirmaron parcialmente. El EAA no tuvo influencia en la desconfirmación o

satisfacción global pero sí en la calidad percibida. La activación no se vio influenciada por la calidad percibida pero sí por la desconfirmación y a su vez no tuvo influencia en el EAD pero sí en la satisfacción global. De igual manera en relación a las hipótesis de iluminación, la activación no se vio influenciada por ninguna de las dos. La sensación lumínica tampoco tuvo efecto sobre las demás variables afectivas (placer y EAD), es decir que influenció el camino cognitivo de la satisfacción pero no el emocional. 3er museo: Similar al 2do museo, en este caso la activación no pudo ser validada en el modelo. El EAA influenció la calidad percibida y satisfacción global pero no la desconfirmación. La H6 (sensación lumínica) se validó en su totalidad y la H7 sólo parcialmente: la satisfacción con la iluminación sólo influenció la calidad percibida. En relación a los datos objetivos y su correlación con los subjetivos El 2do museo fue percibido por los visitantes en general como con altos niveles de iluminación y el nivel de satisfacción con la misma fue mucho más alto que en los otros museos que fueron percibidos como menos iluminados. El 1er museo fue el que generó niveles más bajos de satisfacción con la iluminación. Al analizar los valores objetivos, se comprobó que los rangos de luminancias son similares en los dos primeros museos y un poco más bajos en el tercero. Sólo se encontró alguna distinción en los valores de iluminancia entre los mismos. Sin embargo y como ya se mencionó el 3er museo, de valores más bajos fue valorado como más iluminado que el 1ro y el 2do, de valores similares, fue valorado como mucho más iluminado. Se considera entonces que la diferencia en percepción pudo deberse a:  Falta de uniformidad en la distribución de niveles de luminancia entre exhibiciones en el 1er museo. Debido al uso de luz natural solo en algunas salas, creando problemas de adaptación en el sistema visual a lo largo del recorrido. Esto es algo que puede haber influenciado las diferencias de percepción en algunos visitantes del 3er museo entre las salas de la PA y la PB. Las primeras no sólo cuentan con luz natural sino que además se debe cruzar un patio descubierto para acceder a ellas.  Las relaciones de luminancias Figura-Fondo. Todas las salas donde las luminancias de fondo fueron mayores que las de los objetos fueron

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 percibidas como más oscuras por los visitantes en los 3 museos. En el 1er museo esta situación se presentó en todas las salas y en el 3er museo en las salas de la PA y algunas de la PB. Se confirmó la influencia de la satisfacción con la iluminación en la satisfacción global mediante los análisis de regresión. En el primer museo esta influencia fue mayor, en donde la satisfacción con la iluminación fue mucho más baja que en los otros. En el segundo museo, con un alto nivel de satisfacción con la iluminación, la influencia fue moderada y en el tercero, con un nivel de satisfacción media, la influencia fue más baja aunque aún representativa, siendo más influyente en cambio la sensación con la iluminación. Esta mayor influencia en el primer museo podría estar relacionada con lo que Baker y Crompton (2000) describen como “factor de generación de satisfacción” y “factor de generación de insatisfacción”: el primero significa que los ítems que se incluyen en esta categoría generarán mayores niveles de satisfacción con el aumento de su calidad de servicio. Por el contrario, el segundo significa que existe un nivel mínimo de calidad para los ítems contenidos en el mismo por debajo del cual los mismos comienzan a generar insatisfacción, pero su mejora por arriba del nivel mínimo no aumenta la satisfacción general o global. El diseño de las relaciones de luminancia, donde los objetos (figura) presenten mayores luminancias que el entorno (fondo), permitiría trabajar en los espacios de exhibición con niveles de iluminancias adecuados para preservación y conservación de los objetos y aun así obtener valoraciones subjetivas altamente positivas en relación a la percepción del espacio iluminado y satisfacción con el mismo.

Referencias Bagozzi R. P., Gopinath M., Nyer P.U., The Role of Emotions in Marketing, Journal of the Academy of Marketing Science, 27(2): 184-206, 1999. Baker D.A., Crompton J.L. Quality, Satisfaction and Behavioral Intentions, Annals of Tourism Research, 27(3): 785-804, 2000.

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Identidad colectiva y conocimiento en los museos de historia Ignacio Fernández del Amo Universidad Nacional de Tucumán / Museo Histórico Nicolás Avellaneda, Argentina ignaciofamo@yahoo.es

Los museos modernos se crearon con la misión de producir conocimientos que sirvieran para crear una identidad colectiva. Dicho de otra manera, se les encomendó las misiones de inventariar e investigar el patrimonio de los recién creados Estados modernos, y de ayudar a dar forma y a socializar los proyectos nacionales. Pero, ¿mantienen su vigencia estos dos objetivos? O, mejor dicho: ¿Es adecuado enunciarlos como se propone en este simposio: museos productores de conocimiento y creadores de identidad colectiva? Este trabajo se propone analizar la forma en que se produce el conocimiento en los museos y si es ajustado entenderlos como creadores de identidad colectiva. Palabras Clave: Conocimiento; Identidad colectiva; Museología Social; Teoría Museológica

El filósofo francés Louis Althusser (2005) decía que los Estados se valen de aparatos represores y aparatos ideológicos para asegurar la reproducción social. Las principales instituciones represoras son el Ejército, la policía y las cárceles, que son públicas y tienen el monopolio de la fuerza y del castigo. Por el contrario, las instituciones que integran el aparato ideológico son más variadas y en muchos casos son privadas. Entre ellas se encuentran las distintas confesiones religiosas, los medios de comunicación, la familia, la cultura y las escuelas, y su función principal es transmitir la ideología de las clases dominantes. Los museos, que nacieron a la vez que los Estados modernos con la misión de acercar a la sociedad los contenidos con los que se estaban armando los proyectos nacionales son, por tanto, parte de ese aparato ideológico. Es más, es una condición de la que no pueden renegar porque les viene dada desde su nacimiento, es parte de su naturaleza. El punto de partida de este trabajo es, entonces, la relación entre los museos y los proyectos nacionales. Los Estados necesitan tener un proyecto de nación que oriente sus acciones. Lo necesitaban los europeos que acabaron con el Antiguo Régimen, o los de América Latina cuando alcanzaron la independencia y tuvieron que explicarle a la población que ahora formaban parte de una nación nueva regida por nuevos principios, y lo siguen necesitando hoy, en el siglo XXI. Porque un

proyecto nacional es el conjunto de medidas de un gobierno que aspira a contemplar los intereses y

las necesidades de todos los habitantes de un país. Pero, como los países están integrados por comunidades con necesidades e intereses diversos, para que un proyecto nacional tenga éxito es primordial fomentar en el pueblo sentimientos colectivos que los hagan identificarse con un proyecto que va más allá de las individualidades. En el plano político, el principal sentimiento colectivo es la identidad nacional que, como se desprende de lo dicho hasta ahora, está asociado al simbolismo del poder y a las necesidades de legitimación política y cohesión social. Una de las herramientas de las que se valieron los nuevos Estados nación, y entre ellos especialmente Estados Unidos, es la religión civil, un concepto que cuenta entre sus desarrolladores teóricos a filósofos o políticos como Nicolás Maquiavelo, Jean-Jacques Rousseau, George Washington o Robert Bellah. Sobre ella dice Rousseau, que “hay una profesión de fe puramente civil cuyos artículos corresponde al soberano fijar, no precisamente como dogmas de religión, sino como sentimientos de sociabilidad, sin los cuales es imposible ser buen ciudadano” (2002, pp. 163-164). Por su parte, Bellah (1967) la describe como una fuerza cohesionadora, un conjunto de valores comunes que proporciona integración social y cultural.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Escribe Fernando Pérez (2011) que en las sociedades modernas, las ceremonias y rituales fueron un recurso típico de la pedagogía política del pueblo. Partiendo de los vestigios de antiguas leyendas, creencias y tradiciones, la liturgia civil procuraba extender una idea que condensara valores sociales y culturales significativos para la comunidad. Los rituales debían agitar las pasiones y despertar el orgullo de pertenecer a un colectivo unido por algún fundamento específico: una lengua común, una religión o una historia de dimensiones épicas protagonizada por próceres a los que se elevaba a la categoría de héroes y emblemas de la virtud y el honor. Y como ocurre con las confesiones religiosas, la religión civil necesitaba también crear monumentos, cenotafios, panteones y templos para sacralizar a esos héroes y donde el pueblo se pudiera reunir para rendirles culto. Entre los templos dedicados a exaltación del pasado heroico de la patria se encontraban, por supuesto, los museos. Porque, además, como dijo Émile Durkheim, los sentimientos colectivos necesitan encarnarse en símbolos materiales para existir o, mejor dicho, existe una relación dialéctica entre los sentimientos colectivos y los símbolos. Los símbolos proporcionan claridad a los sentimientos, pero también los crean en cierto modo. Es por eso que existen los himnos y las banderas nacionales, las camisetas y las bufandas de los clubes de fútbol, la simbología política y la religiosa, e incluso los retratos familiares; porque es muy difícil convencer a una persona de que albergue sentimientos colectivos si no se le da un soporte material donde proyectarlos (Marafioti, 2004). Resulta interesante pensar los museos desde esta perspectiva, puesto que las colecciones que exhiben – sobre todo los museos de historia–, son percibidas por muchos visitantes como reliquias, en el sentido cristiano del término, es decir, como objetos que, por haber tocado el cuerpo de un santo (o de un prócer, en nuestro caso), son dignos de veneración. Efectivamente, los objetos que se muestran en los museos parecen estar infundidos por el espíritu de quien los poseyó, y así se explica que muchos de los que recorren museos emblemáticos en la historia de Argentina, como la Casa Histórica de Tucumán, se emocionen y confiesen salir contagiados por el espíritu de los congresales que sesionaron en la casa en 1816. Cuando C. E. Merriam afirma que las personas que acuden a los museos buscan “[sentirse] parte de una

cadena formada por los vivos, los muertos y los que aún no han nacido, parte de algo de lo que sentirse orgullosos, con quienes compartir logros, penas, sueños y esperanzas. El hombre busca elevarse más allá y por encima de sí mismo a mundos más altos donde caminar con sus ancestros, miembros ilustres de un grupo cuya sangre corre por sus venas y cuyo dominio y reputación él mantiene orgulloso” (Merriam en Tilden, 1977, p. 12), está asignando a estas instituciones el papel de templos de la religión civil. Entonces, si los Estados siempre han necesitado unir a los ciudadanos en torno a un proyecto nacional, y los museos son instituciones idóneas para socializar los contenidos de ese proyecto y lograr la unión, ¿qué me lleva a cuestionar el enunciado “museo creador de identidad colectiva” en este trabajo? Al menos tres razones: 1) Los procesos de creación/construcción de la identidad colectiva han variado desde el siglo XIX hasta ahora. Limitarse a contar el pasado sin invitar expresamente a leerlo de manera crítica es sancionar y naturalizar un proyecto de nación hegemónico, que no es el único posible. Como se dijo más arriba, entre las primeras tareas de los libertadores de nuestro continente estaban dar forma al primer proyecto nacional y generar entre la población sentimientos colectivos de apoyo a las Provincias Unidas. Escribe Fernando Pérez (2011) que el desarrollo de una conciencia nacional en el siglo XIX requirió la educación sistemática de la población y la creación de un aparato estatal que facilitara la formación de un poderoso sentimiento de pertenencia común. Esto sucedió en Argentina, sobre todo desde la presidencia de Sarmiento. Lo que ocurrió en esas décadas es que el proyecto nacional se apoyó en presupuestos liberales y eurocéntricos, es decir, de elementos ajenos a la cultura autóctona. El modelo de argentinidad que tenían en mente los gobernantes privilegiaba el criollismo ilustrado, liberal en lo económico y darwinista en lo social. Para llevarlo adelante era necesario invisibilizar –cuando no exterminar– las culturas indígena, mestiza y africana. Lo que ocurrió en la práctica es que la idea de nación que difundieron a través de los materiales de instrucción de las escuelas y del patrimonio que expusieron en las paredes de los museos proyectaba una imagen de la argentinidad homogeneizadora y excluyente. La

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 identidad nacional fue una creación armada desde arriba. También sostiene Pérez (2011) que la lengua, las costumbres, la religión o las tradiciones locales son elementos distintivos de la cultura de un pueblo y el fundamento sobre el que se forja la identidad colectiva, pero esto no debe llevarnos a concluir que, como los museos exponen objetos relevantes de la cultura de un pueblo, están creando identidad colectiva. En primer lugar, porque –al menos en sus exposiciones permanentes– los museos exponen solo objetos que han sido patrimonializados, y estos no representan toda la cultura de un pueblo. De hecho, habría que preguntarse si es posible hablar de la cultura de un pueblo. Al respecto, Néstor García Canclini denuncia en La sociedad sin relato, que los organismos encargados de declarar, proteger y difundir el patrimonio cultural –ya sean estos provinciales, nacionales o internacionales– niegan las diferencias de los pueblos a los que representan, “fingen que la sociedad no está dividida en clases, géneros, etnias y regiones, o sugieren que esas fracturas no importan ante la grandiosidad y el respeto ostentados por las obras patrimonializadas” (2010, p. 70). Y en segundo lugar, porque siempre hay una distancia entre lo que proyectan o pretenden los gobernantes y lo que viven o sienten los individuos. Raymond Williams y Anthony Giddens abordan el tema desde un concepto estrechamente vinculado con el de patrimonio: la tradición. El primero define la tradición como una selección de ciertos significados y prácticas del pasado, realizada por una clase dominante desde el presente. Esta la presenta a la sociedad como la tradición, pero no es otra cosa que una versión del pasado usada para canonizar el presente, para presentar el orden actual como legítimo sucesor de una cadena mítica. Lo que llamamos nuestra herencia cultural es por definición un proceso que se ajusta de manera flexible a las necesidades de la cultura hegemónica (1982, pp. 174-176). Y Anthony Giddens (1997) añade que en sociedades diversas y con poderes y saberes descentrados, como las actuales, los valores, mitos y tradiciones que tradicionalmente componían la identidad colectiva –la herencia de un pueblo– han perdido la coherencia interna con las que alguna vez las pensó el Estado. No es solo que la identidad colectiva, en tanto subordinada a un proyecto nacional, está sujeta a los vaivenes de la alternancia política, es que hoy en día es cuestionada, cada vez con más fuerza, por colectivos sociales que aportan discursos identitarios alternativos a los de los grupos hegemónicos.

En estos tiempos en los que los grandes conglomerados empresariales cooptan cada vez más los espacios que no ocupa el sector público, interfiriendo en la vida de las personas, una amplia gama de movimientos sociales están reclamando su derecho a ser escuchados. Desde que los Estados excusan determinadas medidas porque se dicen sujetos a las leyes de los mercados, movimientos como el internacional Ni una menos, el 15M español, el Movimiento de los trabajadores sin tierra (MST) de Brasil y un largo etcétera cuestionan los valores nacionales porque no se sienten representados con ellos. Visto de esta manera, los museos son lugares más que apropiados para pensar de manera crítica la identidad colectiva, porque en ellos se pueden confrontar dos maneras de pensar la identidad nacional: la del siglo XIX, excluyente, que impuso de manera vertical elementos ajenos a la cultura autóctona, y la del siglo XXI, donde la diversidad cultural y la influencia globalizadora de las nuevas tecnologías hace que los ciudadanos ya no consuman solo los discursos provenientes del aparato ideológico del Estado. 2) Considerar que la identidad colectiva se crea conduce a los museos a funcionar de acuerdo a esquemas comunicativos unidireccionales. Los museos modernos se crearon con un fin: difundir y legitimar la cosmovisión liberal de la modernidad 5. Para cumplir con esa misión, se confió a las ciencias (que no por casualidad también adquirieron su forma moderna en la segunda mitad del siglo XIX) dar un sustento objetivo a proyectos políticos que son subjetivos. Y el lugar idóneo para divulgar la nueva doctrina fueron los museos. Es por eso que aún hoy, muchos siguen centrando sus esfuerzos –sobre todo en sus exposiciones permanentes, pero también en las visitas guiadas, talleres educativos y actividades paralelas– en la difusión de contenidos producidos por sus ciencias de referencia. Aunque las ciencias han evolucionado desde su origen (lejos quedaron los tiempos del positivismo y del darwinismo social; quizás no tanto la forma mitrista de contar la historia, al menos en los museos), mantienen el esquema unidireccional con el que funcionaron en los primeros tiempos. Sobre la relación entre los museos y la divulgación del conocimiento nos ocuparemos más adelante.

Para un acercamiento más extenso a este punto, puede leerse Fernández del Amo (2016).

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 3) En muchos museos existe una brecha, cada vez más acusada, entre la imagen que proyectan de la identidad cultural de sus comunidades y la forma en que esas comunidades se perciben a sí mismas. La escasa popularidad de los museos no se debe a una falta de cultura museológica de la población sino a que amplios sectores de la comunidad no se sienten identificados, ni con los discursos ni con las formas de socializarlo. Por más atractivas que sean las propuestas museográficas, difícilmente se puede lograr que alguien se identifique con quienes defendieron valores que excluían a buena parte de la población. De hecho, no se debería ni pretender lograrlo. La grieta se puede achicar al menos de dos maneras: estableciendo un diálogo entre el patrimonio musealizado y la cultura viva de la comunidad que permita resignificar el pasado, y explicitando en la exposición permanente las bambalinas de la historia. Del primer recurso es un muy buen ejemplo la iniciativa “Intervenir la Historia”, que lleva seis ediciones en el Museo de la Independencia de Colombia. Cada año se convoca a artistas a intervenir el museo con sus creaciones y se seleccionan cuatro proyectos. El segundo supone facilitar a los visitantes el acceso a los temas rectores que mueven la historia. Para ello solo hay que poner sobre la mesa, para someter al juicio de cada individuo, conceptos como soberanía, pueblo, legitimidad, etc. Retomemos la pregunta que guía este trabajo: si los Estados siempre han necesitado unir a los ciudadanos en torno a un proyecto nacional, y los museos son instituciones idóneas para socializar los contenidos de ese proyecto y lograr la unión, ¿de qué otra manera podemos afrontar la relación entre identidad colectiva y museo? Apuntaremos brevemente dos caminos: 1) Cambiar exclusión y homogeneización por inclusión y diversidad. ¿Es posible construir una identidad nacional que no sea homogeneizadora y excluyente? A juicio de Guillermo Bonfil (2004), sí. La tesis que propone el antropólogo mexicano en Pensar nuestra cultura es que la fortaleza de una nación reside en su riqueza cultural, porque cuanto más variados sean los aportes que pueden hacer sus ciudadanos, más recursos tendrá el país para afrontar las vicisitudes que le surjan. ¿Cómo pueden adoptar los museos ese nuevo paradigma? Primero, sus profesionales no pueden desconocer que trabajan en aparatos ideológicos del

Estado, una condición que no es, en esencia, ni buena ni mala. Lo peligroso es no ser conscientes de ello, no hacer una reflexión ética sobre la naturaleza de los discursos que están socializando u ocultar esta característica a los visitantes. Porque, no nos engañemos, la autoridad con que están investidos los museos y el hecho de que sus textos sean anónimos, desincentiva las lecturas críticas. Es más, si lo que cuenta un museo es que tal gobernador nació en un determinado año, perteneció a tal partido político y gobernó en tal período durante el cual tomó x medidas, solo un historiador experto en la materia podría cuestionar los textos. Una vez que los profesionales tomen conciencia de la responsabilidad que supone manejar un dispositivo así, el segundo paso es saber que la identidad, como la materia, ni se crea ni se destruye, solo se transforma. En opinión de Fernando Pérez (2011), los sentimientos de pertenencia nacional varían entre unos colectivos sociales y otros, como también de acuerdo a las circunstancias de cada momento histórico: los momentos de prosperidad, de guerra o algunos grandes eventos deportivos suelen motivar picos de orgullo nacional, mientras que las crisis económicas y los conflictos sociales pueden provocar la apatía, cuando no la vergüenza. Porque la identidad no se crea sino que es objeto de negociación permanentemente entre los miembros de una comunidad. O, en todo caso, es fruto de la tensión entre los discursos que despliega el Estado a través de su aparato ideológico y los aportes de los grupos subalternos. Para que los museos participen de esa negociación desde la diversidad y la inclusión (para que puedan proponerse como foros donde se lleven a cabo esos debates) es necesario que cambien el esquema unidireccional por el dialógico para lograr una verdadera democracia cultural. 2) La democratización de la cultura cobra más sentido cuando el fin último es lograr la democracia cultural. Nos suele ocurrir a los que trabajamos en museos que nos enamoramos de lo que contamos y no acabamos de entender por qué la gente no siente lo mismo y hace cola en la puerta de nuestras instituciones. Santiago Palomero (2002) responde a esa duda recurriendo a las palabras de Hugues de Varine, que decía que la mayoría de los museos tradicionales se han creado de arriba hacia abajo, sin preguntar a la gente si les interesaba o no; por eso no es de extrañar que la gente “pase” de los museos, en cierta medida.

II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Quizás convendría revisar qué contenidos se despliegan en las paredes y en las actividades de los museos y qué se pretende que hagan con ellos los visitantes. Hace 42 años, un grupo de museólogos latinoamericanos reunidos en Chile se impuso el siguiente mandato:

preventiva, porque son la puerta para conocer nuestro pasado, para poder proyectar actividades en las que los objetos estén implicados, en fin, porque si no se conocen en profundidad es imposible contar historias con ellos.

El museo es una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte inalienable, y tiene en su esencia misma los elementos que le permiten participar en la formación de la conciencia de las comunidades a las cuales sirven, y a través de esta conciencia puede contribuir a llevar a la acción a dichas comunidades, proyectando su actividad en el ámbito histórico que debe rematar en la problemática actual: es decir, anudando el pasado con el presente y comprometiéndose con los cambios estructurales imperantes y provocando otros dentro de la realidad nacional respectiva (ICOM, 1972).

Por otro lado: ¿desde cuántas perspectivas se puede estudiar un museo un objeto? ¿Si en el Museo Histórico Nicolás Avellaneda, donde trabajo, estudiamos la figura de Alejandro Heredia, podemos dar por investigados los estribos que conservamos de él? ¿Puede permitirse cualquier museo un equipo de investigación que estudie quién y cómo se fabricaron, sus similitudes y diferencias con otros tipos de estribos, y un largo etcétera con cada objeto de su colección? Porque, además, no podemos desconocer que en la mayoría de los museos de Argentina no se produce conocimiento, o no en la cantidad y con la calidad que todos desearíamos. Este mandato se hace muy difícil de cumplir cuando hay poco personal cualificado y cuando los responsables políticos no dotan a los museos de estructuras orgánicas. La mayoría de los museos de Argentina no tiene área de investigación y la documentación que conservan es de su época fundacional. Si se investiga es para armar muestras temporales o para sacar adelante actividades puntuales, y cuando llegan esos momentos y se seleccionan las piezas, el equipo acaba repitiendo lo que Sócrates: solo sé que no sé nada.

Este mismo año (2018), la norteamericana Jennie Carvil (s. f.), insistía en esa orientación al exponer su concepto de “museos activistas”. Decía que los museos tienen que reconocer y aprovechar el papel que pueden desempeñar en la configuración de la sociedad. Pueden inspirar acciones en sus visitantes para convertirse en ciudadanos más activos, más comprometidos con sus comunidades, más involucrados en la democracia a nivel local, regional y nacional, más informados sobre cómo sus acciones cotidianas pueden afectar el cambio real y empoderarse para hacer que el cambio suceda. Este objetivo es especialmente pertinente en nuestro ámbito cultural, por cuanto la mayoría de los museos son de titularidad pública, y la soberanía nacional y la participación ciudadana son elementos consustanciales del Estado. —*— Una vez que se produzcan los cambios expuestos hasta aquí, el enunciado: “museo productor de conocimiento” también cambiará. No porque el museo no deba producir conocimiento, sino porque los conocimientos que produzca no pueden tener como fin último y exclusivo la divulgación (nótese que el tan usado verbo “divulgar” marca una división entre un grupo ilustrado y un vulgo que debe ser educado) sino el intercambio con los conocimientos que traen los visitantes.

No se trata de resignarse a vivir en esta situación de precariedad; hay que exigir presupuestos dignos y personal elegido por concurso. Pero lleguemos o no a esta situación, sería sensato dar voz a los miembros de la comunidad, para que cada uno aporte desde sus propios conocimientos, ya sean estos académicos o populares. Y para que eso ocurra, los museos tienen que cambiar su misión. Si el Museo Casa Histórica de la Independencia se fija como misión contar lo que ocurrió entre 1806 y 1816, entonces solo podrán aportar los visitantes licenciados en Historia. Pero si su misión fuera hablar de los conceptos de independencia y soberanía, entonces cualquiera podría sumarse al debate, porque la identidad de un pueblo, como ya dijimos, se juega cada día en cada decisión que tomamos. De la misma manera, la independencia no se alcanzó en 1816 de una vez para siempre, sino que se juega también cada día, y cada día se ejerce o no se ejerce la soberanía.

En los museos, la investigación de las colecciones es esencial por muchas razones: para combatir el tráfico ilícito, para definir estrategias de conservación

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Red Patrimonio en Construcción Vínculos para potenciar y evaluar la gestión del patrimonio

Juan Carlos Giuliano1, Luz Irrazábal2, Laura Accetta3, Luciano Rey4, Carlos Tellechea5 1. Museo Comunal Arequito, Miembro Red PEC, Argentina, infomuseoarequito@gmail.com 2. CONICET, Miembro Red PEC, Argentina, luz_irra@hotmail.com 3. Museo Municipal Totoras, Miembro Red PEC, Argentina, lauracetta@gmail.com Dirección de Patrimonio y Museos, MIC Sta Fe, Miembro Red PEC, Argentina, ld_rey@hotmail.com 5. Museo Comunal de Peyrano, Miembro Red PEC, Argentina, carlos_tell@hotmail.com

El presente trabajo tiene como objetivo dar a conocer un nuevo espacio para el acercamiento y la construcción de vínculos entre los distintos actores interesados e involucrados en la gestión del Patrimonio Cultural de la provincia de Santa Fe (Argentina). Desde la red no formal Patrimonio en Construcción, creada en 2015, proponemos generar una interacción teórica y práctica entre trabajadores de museos o centros culturales, profesionales y aficionados de distintas disciplinas e instituciones educativas que problematicen la noción y el tratamiento del patrimonio cultural santafesino. Palabras Clave: Gestión; Interacción; Patrimonio Cultural; Territorio

Introducción Patrimonio en Construcción (PEC) es una red no formal de interacción teórica y práctica que congrega interesados en el abordaje del patrimonio en la Provincia de Santa Fe. Creada en 2015, la Red PEC tiene como objetivo generar ámbitos de intercambio y reflexión acerca de las estrategias y acciones desarrolladas por los museos y centros culturales santafesinos. Así mismo, proponemos poner en discusión la concepción de Patrimonio Cultural que atraviesa y demarca a estas instituciones y a todos/as lo/as involucrados/as en su gestión. Partimos de la idea de que el patrimonio, más allá de ser un valor que se transmite de generación en generación, es también y sobre todo un proceso creativo, dinámico y multidimensional, a través del cual una sociedad funde, protege, enriquece y proyecta su cultura. Por tal motivo, buscamos propiciar un cambio cultural a partir del cual cada santafesino/a pueda decir “… entonces yo también soy parte”. El presente trabajo tiene como objetivo dar a conocer un nuevo espacio para el acercamiento y la construcción de vínculos entre los distintos actores interesados e involucrados en la gestión del Patrimonio Cultural de la

Provincia de Santa Fe (Argentina), como son los museos, centros culturales, profesionales de distintas disciplinas e instituciones educativas. Desde este lugar es que analizamos el contexto y las problemáticas que impulsaron la creación de Patrimonio en Construcción. Metodológicamente, hemos resignificado el concepto de “patrimonio”. Asimismo, mostramos abiertamente la dinámica de funcionamiento, exponiendo las acciones que se vienen desarrollando, las evaluaciones posibles y los resultados, apostando a profundizar este espacio de intercambio con múltiples herramientas. Más bien, deberíamos centrarnos en buscar puntos de encuentro con la comunidad. Donde la búsqueda de necesidades, cohesión social o integración… puedan ser trabajadas mediante proyectos o actividades (Monistrol, 2012).

Marco analítico Como actores vinculados al patrimonio cultural en territorio santafesino, contemplamos el marco jurídico de nuestra provincia para abordar el panorama de las prácticas de puesta en valor del patrimonio y sus contrastes con la gestión política del mismo y las diferentes territorialidades, complejidades y procesos identitarios. Entre las leyes más relevantes que

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 consideramos se encuentran la Ley Provincial N°12.955 de Protección, Preservación y Conservación del Acervo Natural, Histórico y Cultural de los Museos de la Provincia de Santa Fe, la Ley Provincial N°12.208 de creación del Centro Único Patrimonial, la Ley Nacional N°25.743/03 de Preservación del Patrimonio Arqueológico y Paleontológico, y la Ley Provincial Nº10.000 de Intereses Difusos. Desde la práctica cotidiana, encontramos que existe una desarticulación entre las instituciones oficiales (provincia, municipios y comunas) y la realidad de los museos locales, muchas veces debido al desconocimiento o incertidumbre de las regulaciones vigentes. Estos museos en la mayoría de los casos se encuentran con incapacidad operativa para gestionar recursos humanos, técnicos y económicos que, además, no siempre son los adecuados para las tareas a desarrollar, viéndose limitados cuando hay intenciones de generar un servicio cultural de buena calidad. Ante este panorama de problemáticas comunes, se hace imprescindible la necesidad de espacios para el encuentro y el intercambio, que en primer lugar ofrezcan contención y permitan buscar soluciones factibles. Por otro lado, observamos una desconexión entre las comunidades y sus museos locales. En tal sentido, nos surgen algunas preguntas emergentes: ¿Cuál es el rol de la comunidad en el concepto actual de cultura y patrimonio? ¿Qué lugar ocupan el espacio y el tiempo? ¿Cuántos tipos de patrimonio hay: cultural, arqueológico, paleontológico, natural, arquitectónico, histórico, material-inmaterial…? ¿Nos sirven esas tipologías? ¿Son evaluables? A partir de ellas aparece un interrogante que gobierna y atraviesa el quehacer patrimonial: ¿qué es el Patrimonio?, su concepto requiere de una reflexión y construcción colectiva como un eje conductor y permanente de nuestro espacio.

¿Qué es Patrimonio? Concebimos el Patrimonio como: - Un valor que se transmite de generación en generación, también es un proceso creativo, dinámico y multidimensional, a través del cual una sociedad funde, protege, enriquece y proyecta su cultura.

- Eso que moviliza el sentimiento de pertenecer, es tener una red (la cultura) que nos sostiene como sujetos sociales y nos ayuda a la obtención de múltiples herramientas para la cotidianeidad. - Un proceso que se inicia a partir de hechos u objetos que son los disparadores, que despiertan interés. Las personas se involucran, participan, intervienen y cuando esto sucede en colectivo, los objetos o hechos dejan de ser el foco de atención, y el espacio de encuentro se vuelve significativo, allí donde se comparten sensaciones, opiniones, gustos, deseos, vivencias. Se genera una interconexión/interrelación en la que las distintas generaciones, los vínculos familiares, relaciones entre vecinos, afinidades políticas, religión, rol social pasan a un plano menor, y se logra un enlace emocional. Alcanzar el “estado de patrimonio” es lograr un estado de “conciencia social” en ese encuentro, que deviene por sentirse parte de una historia, y lo sostiene en el tiempo. - “Algo” (físico, abstracto, intangible, cuantificable, o no) que se simboliza y se le asigna un valor y ese valor es designado dentro de un marco social, en un contexto histórico (tiempo) y en una localización (espacio). - En ese proceso de valoración debemos tener en cuenta que hay disputas de poder. A partir de estos supuestos fundamos la red Patrimonio en Construcción (PEC), que propone generar ámbitos de intercambio y reflexión acerca de las estrategias y acciones desarrolladas por los museos y centros culturales santafesinos. Pensamos en una concepción lo suficientemente abierta para que la discusión no se agote y permita la incorporación de miradas a partir de nuevas participaciones. Que seamos rebeldes o escépticos frente a lo que nos ha sido legado, y en lo que estamos inscriptos , que adhiramos o no a esos valores , no excluye que nuestra vida sea más o menos deudora de eso , de ese conjunto que se extiende desde los hábitos alimentarios a los ideales más elevados , los más sublimes , y que han constituido el patrimonio de quienes nos han precedido (Hassoun, 1996). Los objetivos que persigue la red PEC son: - Constituir un espacio de diálogo y construcción identitaria de la región, revalorizando las vivencias de sus habitantes. - Favorecer la interdisciplinariedad en el abordaje y la comprensión de las problemáticas vinculadas al Patrimonio Cultural.

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 - Reflexionar colectivamente sobre las herramientas legislativas disponibles a fin de planificar acciones tendientes a mejorarlas.

- Articulación institucional promoviendo itinerancia de muestras y préstamos de colecciones entre los Museos de la Red.

Dinámica de funcionamiento del PEC

- Encuentros Voces que Construyen Identidad: un espacio de congregación de museos, instituciones educativas, grupos de investigación, interesados en el patrimonio cultural, representantes del Estado entre otros, y todo aquel que guste de compartir experiencias que aportan a la construcción de una identidad para el centro y sur de la provincia de Santa Fe. Desde el 2014 y anualmente venimos llevando a cabo este encuentro de participación gratuita que se desarrolla en 2 días. El 1ero se realizó en el Museo de la Ciudad de Totoras, el 2do en el Museo de la Ciudad de Carcarañá y 3ero en Museo y Archivo Histórico Comunal de Arequito; actualmente estamos organizando para el presente año el 4to Encuentro en el Museo de Historia Regional de San Lorenzo.

Como mencionáramos, en el universo de la gestión del patrimonio reconocemos cinco grandes sistemas: Museos locales, Estado provincial, aficionados/as, investigadores/profesionales y comunidad educativa, los cuales generalmente no se relacionan o no lo hacen simultáneamente al momento de llevar a cabo una propuesta. Teniendo esto en cuenta, proponemos romper con esas lógicas de relación al establecer una construcción en común, lo cual implica generar fundamentalmente un trabajo en RED. De esta manera aparecen nuevos saberes que pertenecen al conjunto de los sistemas que interactúan, donde además cada sistema no pierde su propia esencia y potencia su desarrollo al combinarse y poder interactuar. Esta dinámica de funcionamiento se propone autogestiva en el sentido de que el PEC y los proyectos son concebidos, impulsados y desarrollados por referentes de cada uno de los sistemas. La visión resulta fundamental para desarrollar la red de interacciones. A su vez, este proceso es continuo y abierto, ya que permite la incorporación de nuevos integrantes en todo momento (ingresos). Así como también contempla el distanciamiento de algunos de ellos por distintas circunstancias (egresos) y además, configura centros de irradiación zonales en distintas localidades desde donde coordinar, impulsar o abordar las distintas aristas que incluyen las prácticas.

Actividades desarrolladas Desde el rol institucional que conforma cada uno/a de los participantes del PEC, integramos las experiencias y conocimientos particulares para diseñar cualquier plan de acciones que surja a partir de una demanda o de los objetivos que persigue la Red. Hasta el momento hemos desarrollado las siguientes actividades:

- Organización conjunta con la Red Paleontológica Pampeana(https://www.facebook.com/groups/50357876 9745632/?ref=bookmarks) de la II y III Capacitación en Técnicas Paleontológicas: dirigida a personal de museos, estudiantes y profesionales de carreras afines, aficionados y comunidad en general. Durante los 2 días de curso gratuito, se brindan herramientas para abordar las distintas instancias que surgen desde un hallazgo fósil hasta su depósito, como la gestión del rescate, el trabajo de campo, la preparación en laboratorio y el ingreso a la colección del museo. En 2016 se desarrolló en la ciudad de Carcarañá y en 2018 se estará realizando en San Lorenzo. - Reuniones de discusión y planificación de acciones del núcleo permanente y activo de la Red, es decir, quienes coordinamos e impulsamos las actividades. Realizamos encuentros bimestrales, o en ocasiones mensuales, para poner en común el estado de situación de las diferentes actividades programadas, discutir y tomar decisiones sobre las mismas u otros temas afines.

Conclusión - Encuentros de presentación de la Red PEC a museos locales: Museo Comunal de Peyrano, Museo Comunal de Alcorta, Museo Comunal de Máximo Paz, Museo Guardia de la Esquina de San José de la Esquina, Museo Comunal de Arteaga, Museo Histórico Municipal Dr. Rodolfo Doval Fermi de Sastre y Ortiz. - Asesoramiento a un grupo de vecinos y Comuna de la localidad de Correa (cuya iniciativa es generar un museo local) para la construcción colectiva de una muestra núcleo para la comunidad local.

No nos esforzamos de verdad cuando creamos un diálogo de sentido único, autoritario y unidimensional. Sí lo hacemos cuando ofrecemos múltiples avenidas de interpretación, y cuando reservamos un gran espacio para la respuesta del público ¿Podría ser que en esta nueva propuesta sea participativa y que el museo no sea la suma de las obras que contiene, sino de las nuevas experiencias y formas de pensar que origina? (Samis, 2008).

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Cómo? ¿Quiénes? ¿Dónde? A tres años de la creación de la red Patrimonio En Construcción, estas son algunas de las preguntas que nos guían y nos hacen reflexionar. Sin dudas creemos en la potencialidad de la red para quebrar los estereotipos que llevan a pensar al patrimonio como estático e inmutable, sin contacto con el presente. El reto es tratar de revalorizar nuestro Patrimonio cultural y por ende nuestra identidad santafesina; en un momento en el que los ciudadanos estamos cada vez más pobres de tiempo, y el patrimonio (en su concepto más amplio) está muchas veces bajo amenaza.

Referencias Hassoun J., Los contrabandistas de la memoria, Ediciones de la Flor, 1996.

Ley N°12.208, Boletín Oficial de la provincia de Santa Fe, 8 de enero de 2004. Ley Nº12.955 de Protección, Preservación y Conservación del Acervo Natural, Histórico y Cultural de los Museos de la Provincia de Santa Fe, Boletín Oficial de la provincia de Santa Fe, 8 de enero de 2009. Ley N° 25.743 de Protección del Patrimonio Arqueológico y Paleontológico, Boletín Oficial de la Nación, Argentina, 26 de junio de 2003. Monistrol R., “Museo y comunidad ¿Un binomio imperfecto?”, Anuari DifuCom, 1, 2012. http://anuari.difucom.org/2012-2/museo-comunidad Samis P., The exploded museum, pp. 11 en: Tallon L., Walker K. (Eds.), Digital technologies and the museum experience, Handheld guides and other media, Plymouth: Altamira Press, 2008.

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El plan museológico como instrumento de organización y comunicación hacia la comunidad María Elba Gramajo Facultad de Artes, UNT, Argentina elbagramajo@yahoo.com.ar

Este documento tiene como propósito la realización de un plan de trabajo museológico en el Museo Escolar Miguel Vilatta, perteneciente al Colegio San Nicolás de Bari ubicado en la localidad de Colombres, departamento Cruz Alta, provincia de Tucumán. Diseñado con el objetivo de desarrollar una inmediata y necesaria gestión interna y la proyección de acciones que se exterioricen hacia la comunidad para lograr una efectiva visualización y comunicación. Para llevarlo a cabo se investigó la historia del museo, caracterización, planteamiento conceptual y su situación actual, se realizaron entrevistas y estudio de campo para llegar a determinar un diagnóstico y valoración del mismo. Como consecuencia se establecieron dos programas formulados desde dicho plan museológico: Programa de estructuración interna institucional y Programa Educativo de difusión y comunicación, del que se desprende el Proyecto “Museo itinerante. El museo al aula”. Palabras Clave: Comunidad; Educación; Gestión; Plan; Proyecto

Introducción El presente trabajo tiene como objetivo la elaboración de un plan museológico en el Museo Escolar Miguel Vilatta, (en adelante MeMVi), perteneciente al Colegio San Nicolás de Bari, ubicado en la localidad de Colombres, departamento Cruz Alta, provincia de Tucumán. Para ello se tomó como referencia la definición de gestión como una acción integral, un proceso de trabajo y organización en el que se coordinan diferentes miradas, perspectivas y esfuerzos, para avanzar eficazmente hacia objetivos asumidos institucionalmente, adoptados de manera participativa y democrática. La herramienta necesaria para lograr dicha gestión es el plan museológico, definido como “herramienta de planificación con sentido global e integrador, que ordene objetivos y actuaciones en la institución museística y en todas y cada una de sus áreas funcionales, estableciendo una secuencia de prioridades” (Criterios para la Elaboración del Plan Museológico. 2006:64). La metodología empleada para abordar el proceso de investigación fue la realización de entrevistas a la Sra. Cristina Vilatta de Juárez actual responsable del MeMVi y a personas pertenecientes a la comunidad

donde está ubicado el museo, además del estudio de campo mediante registros fotográficos y recorridos por la salas del mismo. Para la realización del Plan Museológico se tomó como puntos de investigación la caracterización e identificación de la institución y el planteamiento conceptual y se analizó la situación actual del MeMVi. En una segunda instancia se elaboró un diagnóstico y evaluación en donde se evidenciaron los aspectos positivos y negativos de la institución. En base a esta evaluación se realizó la formulación de programas y proyectos, vinculados a las nuevas áreas de trabajo propuestas por el presente plan. El objetivo principal de la elaboración de un plan museológico en el MeMVi fue el desarrollo inmediato y necesario de una gestión museológica adecuada que organice una estructuración interna para establecer áreas de trabajo con sus diferentes funciones y que se interrelacionen entre ellas. El MeMVi no solo necesita de una gestión museológica que organice y estructure sus actividades internas, sino que también lo coloque en continuo diálogo con la comunidad y utilice su patrimonio como herramienta de concienciación para generar sentido de pertenencia, convirtiéndose éste en un verdadero ámbito de acción, en donde los miembros de su comunidad participen

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 activamente de sus actividades y se sientan propietarios e identificados con el patrimonio que resguarda, ya que son ellos los verdaderos generadores del mismo. Es preciso señalar que para llevar adelante un plan de acción museológica los museos deben proyectar su visión futura, determinar dónde quieren estar y cómo llegar a los objetivos propuestos por dicho plan, apoyándose en la toma de decisiones mediante la elaboración de programas que se materialicen en líneas de acción, es decir en proyectos.

Referencias conceptuales Se trabajará con los conceptos empleados por la Nueva Museología, entendida como una ciencia social al servicio de la comunidad, cuya exposición y las actividades derivadas de la misma, serán sus armas de acción y comunicación. La Nueva Museología “transforma al museo tradicional: de un edificio hace una región / de una colección hace un patrimonio regional / de un público hace una comunidad participativa. Trata de recuperar: La identidad natural y cultural de los espacios regionales y nacionales a través de las imágenes y memorias colectivas” (De Carli, 2004:21). Las teorías de la Nueva Museología ponen al museo como un espacio de acción, en donde los objetos de su colección son tomados como patrimonio integral y al público lo convierte en una comunidad que participa activamente en la preservación de su patrimonio mediante la concienciación de sentirse identificada y arraigada a éste y a su museo, ambos como herramientas de desarrollo social, cultural y económico.

El plan museológico: MeMVi

- Ser un atractivo turístico, un anexo para fomentar la visita a la comunidad, generando un circuito turístico entre las instituciones más importes de la zona (museo, ingenio Cruz Alta, capilla religiosa, biblioteca) y zonas agrícolas y citrícolas. El público a quien está dirigido es principalmente a los alumnos y docentes del Colegio, y a alumnos de otras instituciones educativas de la zona, además de estar al servicio del resto de la comunidad y de zonas limítrofes. La difusión del MeMVi se realiza por medio de la radio escolar perteneciente al colegio, en las reuniones anuales de la Red de Museos de la provincia, en las reuniones de directores de las instituciones educativas de la zona y por medio de la página web del Colegio. Las visitas guiadas están a cargo de los alumnos del último año de la educación secundaria y de la encargada del museo, la docente y ex directora del colegio Cristina Vilatta de Juárez. Estas se pueden programar con un día de anterioridad. El MeMVi es el único museo que existe en la localidad de Colombres y en todo el departamento Cruz Alta. Organización Interna No cuenta con una estructura formal que organice internamente las actividades o funciones del museo, es decir no posee un organigrama ni áreas de administración general. 2. Análisis y Evaluación Historia y perfil de la institución

Fase I Definición de la institución. 1. Planteamiento conceptual: básica del museo

con su patrimonio mediante la búsqueda y reflexión de su pasado.

caracterización

La misión del MeMVi La misión del museo es apoyar los contenidos pedagógicos empleados en los planes de estudio de las distintas áreas curriculares de la institución educativa mediante la colección que resguarda. Además su propósito es ser un lugar de visita y encuentro de la comunidad a la que pertenece y de zonas más alejadas. Los objetivos del MeMVi - Que los vecinos de la comunidad formen parte del museo, valorando, comprometiéndose e identificándose

El MeMVi se creó en el Colegio San Nicolás de Bari en al año 2007 como consecuencia de la elaboración de un proyecto educativo institucional (PEI), proyecto que se caracteriza por la elaboración de una producción institucional con todos sus miembros y en relación con el resto de la comunidad. En el marco de estas premisas los docentes organizaron un proyecto en el que los alumnos junto a sus familiares investigaron los orígenes de sus antepasados, la llegada de los inmigrantes a su comunidad. Y junto a esta investigación los docentes organizaron la exhibición de diferentes elementos cotidianos pertenecientes a las generaciones pasadas de los alumnos de la institución. Padres, abuelos y bis abuelos donaron sus objetos más preciados con la intensión de ser conservados y resguardados en el

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 primer museo de la comunidad. De esta manera nace el MeMVi, producto de la colección donada por su entorno más próximo. El marco legal lo tiene ante el Ministerio de Educación de la provincia de Tucumán. Actualmente el Museo es administrado por la familia Vilatta-Juárez. Fue inaugurado el 15 de Mayo de 2007 y desde el año 2012 es miembro de la Red de Museos de la provincia. Sobre su marco geográfico Colombres es una localidad que forma parte del Departamento Cruz Alta y está situada a menos de 10 km al este de la Capital. Importante centro industrial y agroindustrial, en su interior se encuentra el Ingenio Cruz Alta y en su radio de influencia la automotriz Scania, en sus tierras hay plantaciones de caña de azúcar y cítricos (limón y naranja).Además del único colegio privado tiene una escuela pública de enseñanza inicial, primaria y secundaria, Escuela Gral. Antonio Álvarez de Arenales, y cuenta con otras instituciones importantes como ser el Centro de Atención Primaria de Salud (CAPS), comisaria, biblioteca pública, plaza central, Iglesia, capilla y el club deportivo Cruz Alta. Es importante mencionar que solo una línea de transporte público realiza el recorrido desde la capital hasta Colombres. La Colección El museo posee alrededor de 950 piezas, cuenta con un fondo artístico (cuadros y esculturas), arqueológico (fragmentos de cerámica de vasijas precolombina de la cultura Santa María y morteros de piedra), numismático (una variedad de monedas y billetes antiguos y “fichas de Cambio” con que se les pagaba a los obreros del Ingenio para poder obtener la mercadería en los almacenes de la zona), documentación (copias de cartas del general Domingo Perón, copias de actas, periódicos y fotografías antiguas), mineralogía (piedras de minas provenientes de la provincia de Catamarca y de Bolivia), mobiliario (escritorios, sillas, sillones), maquinarias (cámaras fotográficas, máquinas de escribir, computadoras, calculadoras, registradoras, teléfonos y televisores), elementos personal de uso diario (medallas, relojería, anteojos, peinetones, abanicos, anillos, billeteras, guantes, sombreros, bolígrafos), indumentaria (calzados, trajes), vajilla de porcelana y metal (juegos de té, cubiertos, cucharones, tazas), perfumeros, elementos de uso farmacéutico y laboratorio (diferentes tipos de frascos de vidrios), textil (randas), elementos de uso doméstico (sifones, planchas, calentadores, valijas, llaves, candados),

elementos de construcción (palas, martillos, mazas), imágenes religiosas (virgen del Rosario, crucifijos y medallas), mariposas, caracoles de mar, dos libros de lectura con el sistema Braille, dos cueros de animales y un águila en taxidermia. Los primeros objetos de la colección se formó a partir de la donación de la familia Vilatta, una de las primeras familias de inmigrantes que llegaron a la zona, proveniente de España, al igual que de la familia árabe Getar, ambas eran propietarias de los primeros almacenes polirubro del lugar. Además por la donación de familias de alumnos del colegio, por la donación de un geólogo (la colección de mineralogía) y por la compra de algunos elementos en FANN (feria anual de antigüedades que realiza la Fundación de Ayuda al Niño Necesitado) de la provincia de Tucumán. Investigación: No cuenta con un documento escrito sobre el discurso museológico (investigación narrada de los objetos que expone el museo en su exposición permanente), ni posee un guion científico de las colecciones. Registro: Posee un libro inventario de toda la colección y fichas de registros para cada una de las piezas que ingresan al museo. En ellas se registra: fecha de ingreso, forma de adquisición, descripción del objeto, medidas (si fuera moneda, su peso), material y año de ejecución (si lo tuviera), una vez ubicadas las piezas en el museo (en vitrinas y armarios) se realiza otra ficha, la topográfica y por último se realiza la ficha nomencladora para ser colocada junto al objeto expuesto. Conservación: El museo no cuenta con un área de laboratorio para la preservación, conservación y restauración de sus piezas al igual que no posee personal especializado en el tema. Sus salas no cuentan con las medidas necesarias para preservar y evitar la degradación de su patrimonio, es decir medidores de temperatura ambiente, humedad relativa, control de plagas, aireación y seguridad. Tampoco posee área de reserva. Toda la colección se encuentra en las salas de exposición. Edificio y Equipamiento El museo no cuenta con un espacio arquitectónico propio, sus salas de exposición están dentro del colegio y su amplitud depende del espacio que pueda donarle el mismo.

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Espacio: Tiene tres salas de exposición permanente conectadas entre ellas, una sala mide 10 x 4 m, la segunda mide 4 x 4 m y la última 6 x 5 m. El colegio posee una biblioteca con 7000 volúmenes, una parte se encuentra en una de las salas del museo y la otra en el colegio. No tiene oficinas administrativas y se ingresa por la puerta de acceso al colegio. Instalaciones: Sus espacios contienen vitrinas transparentes con puertas corredizas solo con vista frontal para exponer la colección, una mesa y sillas en el sector de biblioteca y una máquina fotocopiadora. Carácter de las Exposiciones Posee una exposición permanente de toda su colección y también itinerante. Se hicieron tres exposiciones en la plaza de la localidad y una en la Plaza Independencia de San Miguel de Tucumán. No cuenta con un discurso expositivo. Condiciones de montaje: Si bien la mayor parte del tiempo la exposición es permanente, el museo realiza modificaciones en el montaje de su colección según sea el interés del docente que ingresa a las salas con los alumnos, es decir que si el docente está estudiando contenidos referidos a las culturas pre colombinas, la vitrina que posee dichas piezas es trasladada al espacio más amplio del museo para comodidad de los alumnos. No cuenta con un diseño museográfico específico. Difusión y Comunicación Es una institución al servicio del público eminentemente educativo, dirigido fundamentalmente a los alumnos y docentes del colegio. Éste es el público que más asiste al museo, luego le siguen los familiares de los alumnos, el público que no tiene relación con el colegio y que vive en el entorno y por último familiares de los alumnos que vienen de otras provincias. Gestión de visitas: Las visitas se gestionan un día antes personalmente o por teléfono para programar la visita guiada por la encargada del museo o por los alumnos del último año del secundario. El horario de visitas es el horario escolar, a la mañana de 8:00 a 12:00 y a la tarde de 14:00 a 18:00, los fines de semana no abre sus puertas al público. Servicios: No cuenta con señalización externa, que le permita a las personas que van por la calle conocer que existe un museo en el edificio del colegio. No cuenta con una tienda. No tiene página web. Cuenta con una

biblioteca que presta sus libros (para consulta) y sala de lectura en horario escolar. Material impreso publicitario: El museo posee un material de consulta realizados por los alumnos del colegio, en el que cuenta detalladamente la historia de la fundación de Colombres, sus instituciones más representativas y el contexto social, político y económico de la zona, apoyado de un registro fotográfico muy importante. No cuenta con un catálogo que describa su colección. Comunicación: El museo tiene un logotipo ubicado en la puerta de acceso a una de sus salas. Su difusión se hace a través de la radio del colegio, en las reuniones de la Red de Museos y en las reuniones de directores de las instituciones educativas de la zona. Seguridad y aseo El museo no tiene seguridad contra incendios, emergencias, robos o actos vandálicos. No tiene personal de seguridad. Actualmente se le colocó alarmas y cámaras de seguridad tanto en el museo como en el colegio. Recursos humanos Al no tener una estructura de trabajo interna, el museo no cuenta con personal. La única responsable del mismo es la Sra. Cristina Vilatta de Juárez. Recursos económicos El museo depende de la contaduría del colegio, cuando necesita de un gasto económico se pide dinero al contador del colegio. Diagnóstico: Evaluación final Aspectos positivos - Es el único museo del Departamento Cruz Alta; - Entrada sin costo; - Cuenta con visitas guiadas; - Forma parte de la Red de Museos de la provincia de Tucumán y su encargada asiste a las reuniones organizadas por la misma; - Forma parte de la “Noche de los Museos”, organizada por el Ente de Cultura de la provincia; - Posee una cantidad importante de objetos en su colección; - Cuenta con un gran público escolar; - Realiza actividades pedagógicas utilizando la colección del museo;

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 - Cuenta con una biblioteca con un gran número de libros.

significativos y propuestas de participación activa con la comunidad, para eso es necesario diseñar un Programa de Edificio y Equipamiento.

Aspectos negativos - Carece de una gestión museológica eficiente; - No cuenta con una estructura formal que organice y articule internamente las actividades del museo; - No posee diseño ni discurso museográfico; - No cuenta con un área de reserva; - No cuenta con un espacio propio; - El museo no posee página web; - No posee recursos económicos propios; - No tiene señalización; -Sólo abre sus puertas de lunes a viernes en horario escolar; - Sólo una persona se hace cargo del museo; - La mayoría de las personas integrantes de la comunidad no lo conocen.

Ante estas necesidades, se tomaron decisiones de acciones prioritarias elaborando desde el plan de trabajo museológico dos programas primordiales: el Programa de Estructuración Institucional y el Programa de Difusión y Comunicación, con el objetivo de organizar el trabajo interno del museo y proyectar actividades con la comunidad para generar difusión, comunicación y participación activa en la preservación de su patrimonio. El plan museológico sostiene la necesidad de generar en la comunidad la identificación con el patrimonio que resguarda y la apropiación del museo como herramientas de desarrollo social, cultural y económico. Programa de Estructuración Interna Institucional. Áreas y sus funciones museológicas.

Fase II Programas y Proyectos Si bien el plan es una herramienta de planificación con sentido global e integrador que otorga objetivos y actuaciones en el museo y en todas y cada una de sus áreas estableciendo prioridades, los programas detallarán las necesidades y ordenación de las actuaciones a futuro en cada ámbito, mientras que los proyectos serán documentos ejecutables que definen, describen y proponen soluciones a esas necesidades que deben ser respondidas. La elaboración de los programas exige una reflexión profunda sobre las necesidades del museo, cuanto mayor sea el grado de desarrollo del programa, más acertada será la consecución del proyecto. El MeMVi resguarda su colección pero es prioritario establecer un programa que además de resguardar las preserve, conserve y restaure, al igual que se diseñe programas de investigación (guión científico, discurso museográfico, documentación, adquisición y actualización de las colecciones), por lo que se debe diseñar un Programa para las Colecciones. El museo necesita de personal que active las áreas de trabajo propuestas por el presente plan, por lo que se debe desarrollar un Programa de Recursos Humanos especializados y personas de la comunidad que les interese ser partes activos de la institución. Por último el MeMVi necesita de un espacio propio más amplio para poder elaborar diseños museográficos

Preservación: todo lo relacionado con la preservación y manejo de las colecciones. En esta área se realizarán trabajos de Conservación, Restauración, Registro y Documentación. Investigación: se basa en el conocimiento y manejo de las colecciones, es la función que guía el discurso de las exposiciones, la documentación, actualización, adquisiciones, investigación de las colecciones y la elaboración de guiones científicos. Comunicación: todo lo que sirva para transmitir información a la comunidad. Se realizarán trabajos de: Educación: función vinculada al proceso de enseñanza / aprendizaje generado en el museo en cada una de sus actividades. Propuestas comunicacionales que el museo destina como servicios para la comunidad. Diseño museográfico: es la función que se encarga de comunicar al público la información sobre su temática y colecciones. Se vale de varios lenguajes como el visual, el táctil o el auditivo. En ella se evidencia la ideología del museo. Relaciones Públicas: esta función se ocupa de vincular por medio de una comunicación eficiente y efectiva al museo con sus diversos públicos (internos y externos), propiciando la visibilidad de la institución. Administración: todo lo relacionado a la conducción, gestión, financiamiento económico y dirección del museo. Estas funciones englobarán a las anteriores generando vínculos de acción entre todas.

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Seguridad: función específica que se encargará de la seguridad del patrimonio, las personas que forman parte del museo y sus visitantes. Programa de difusión y comunicación El fundamento de este programa consiste en poder hacer posible uno de los objetivos planteados por el museo: “Que los vecinos de la comunidad formen parte del museo, valorando, comprometiéndose e identificándose con su patrimonio mediante la búsqueda y reflexión de su pasado”6. Ante el análisis expuesto es evidente observar que tal objetivo no se cumple en gran medida, ya que sólo parte de la comunidad se relaciona con el patrimonio de la institución (alumnos y docentes del colegio). Esto se debe a la falta de proyectos participativos en que se vea involucrada activamente toda la comunidad. Por lo tanto y sosteniendo los conceptos aportados por la Nueva Museología, es necesario plantear proyectos relacionado con estrategias que sirvan para integrar a distintos sectores de la comunidad, mediante la concienciación de sentirse identificada y arraigada a su patrimonio y a su museo, ambos como herramientas de desarrollo social y cultural. De esta manera el museo será un espacio de mayor visibilidad en su entorno y en el exterior. Dentro del programa de Difusión y Comunicación se proyectaron las siguientes líneas de acción: - Proyecto “Mi objeto favorito”: Proyecto de investigación sobre un objeto seleccionado de la colección y su relación con el contexto. Proyecto de estudio y registro de los objetos que se encuentran en el museo, seleccionar uno de ellos, estudiar su contexto cultural y natural, los conocimientos y creencias asociadas con su uso y las técnicas de su elaboración. - Proyecto “La receta de mi abuela”: realizar un concurso de presentación de recetas de algún plato específico y elaborarlas en el museo. Relacionar la actividad con el estudio de las piezas de vajillas que se encuentra en la colección (origen, usos, material, y anécdotas de las mismas si las tuvieran). - Proyecto del uso de las Tecnologías de Información y Comunicación (TIC): proyecto de diseño de una página web en la que se pueda actualizar información sobre su patrimonio, sus actividades, sus proyectos con la comunidad, etc., de esta manera podrá mejorar la

imagen del museo hacia el exterior. A la vez que servirá como un crecimiento profesional e institucional. - Proyecto de museo itinerante, estableciendo la idea de incorporar el museo al aula: Proyecto: “Museo itinerante. El museo al aula” Fundamentación Este proyecto tiene como fundamento dos aspectos importantes del museo, primero es el trabajo que el MeMVi viene realizando con los alumnos de la institución educativa a la que pertenece. Y segundo es la falta de espacio que posee no solo para exponer adecuadamente su colección sino también para poder recibir a los visitantes. Ante estas apreciaciones se llevará adelante el proyecto de continuar trabajando con las actividades pedagógicas pero fuera del museo, en las instituciones educativas de la zona y a sus alrededores. Lo importante de este proyecto es llegar al público educativo de todos los niveles y por medio de ellos a los demás mediante la invitación a las escuelas donde se realizaran las actividades. Es decir hacer partícipe no solo a los alumnos sino también al resto de la comunidad. Y por medio de éstos incentivar la visita al museo. Objetivos generales: - Visitar a las escuelas públicas y privadas del entorno y de la zona en general para establecer vínculos con la comunidad educativa, con padres y familiares de otros alumnos distintos a los de su establecimiento educativo. - Generar visibilidad del museo buscando nuevos públicos, acercándose a los mismos. Objetivos específicos: - Seleccionar algunos objetos de la colección para exponerlos en las instituciones educativas. - Elaborar un material destinado a los docentes con información relacionada a la exposición. - Desarrollar actividades educativas mediante el uso de diversos dispositivos didácticos para lograr una interacción con las piezas de la colección. - Diseñar un discurso museográfico. - Generar conocimiento significativo, memorable y emotivo.

Entrevista realizada a la señora Cristina Vilatta en el mes de junio del 2017

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 - Incentivar la visita al museo.

múltiples, sala de actos, etc.), tomaran medidas y distribuirán los espacios de recorrido.

Metodología Primera etapa: El proyecto se realizará en una primera etapa en el interior del MeMVi mediante la selección de los objetos que serán expuestos en el museo itinerante, se propone como máximo 15 piezas. Una vez seleccionados se comenzará con la investigación realizada por los alumnos del colegio San Nicolás, estudiarán la procedencia, material, antigüedad y el contexto en el que se hacía uso de estos objetos. Para este fin se tendrá en cuenta la participación activa de la comunidad ya que los alumnos trabajaran junto a otros miembros de la misma (abuelos, padres, vecinos, etc.). Duración: 2 meses aproximadamente. Segunda etapa: Una vez recabada toda esta información se realizará la realización del guión museológico, incorporando un lenguaje específico para la comunidad escolar. Una vez establecido el guión que será el hilo conductor de la exposición se realizará la elaboración del diseño museográfico itinerante, en el que se tendrá en cuenta la utilización de paneles con textos cortos y específicos e imágenes ilustrativas, la disposición de las piezas en vitrinas, cajones, o sobre pedestales, la colocación de audio e imágenes proyectadas, etc. Y la creación de diversos recursos didácticos para lograr una mayor interacción con las piezas expuestas (pizarras para escribir, rompecabezas, dispositivos que se puedan abrir y cerrar o girar, etc.) Por último se seleccionará a los alumnos guías. Duración: 1 mes.

Por último se concretará el proyecto en la institución asignada. Duración: una semana para todos los turnos y ciclos lectivos de la escuela. Necesidades Recursos Humanos: la comunidad educativa (alumnos, padres y familiares), miembros de la comunidad del entorno y zona más próxima que puedan suministrar información sobre los objetos en estudio. Recursos económicos para la elaboración de: Paneles con textos e imágenes, muebles para transportar las piezas, folletería, elementos para realizar dispositivos didácticos (por ej., mdf, cartones, pizarras, etc.), material audiovisual (equipo de sonido y equipo para proyectar imágenes). El proyecto estará pensado para ser abordado durante un año lectivo (marzo a noviembre) involucrando a las escuelas de la zona y extendiéndose a las escuelas más alejadas del museo. Evaluación La evaluación se hará mediante la incorporación del “libro de visita del museo a la escuela” en el que se estudiarán las opiniones, experiencias y apreciaciones de toda la comunidad educativa. Además se harán pequeñas entrevistas a los docentes y a los familiares de los alumnos para conocer su experiencia y se los invitará a formar parte de las actividades del museo.

Tercera etapa: En esta etapa se realizará la elaboración de un material con información sobre la exposición destinada a los docentes para que conozcan previamente el proyecto. Además se invitará formalmente a la comunidad educativa (alumnos, docentes, personal auxiliar, secretarios, directivos, etc.) y por medio de ésta a los familiares de sus alumnos. El museo repartirá por los negocios y otras instituciones afiches de promoción, a la vez que hará publicidad por la radio del colegio. Cuarta Etapa: Antes de llevar el “museo a la escuela”, alumnos y docentes del colegio San Nicolás irán a la institución elegida y harán un relevamiento del lugar en donde colocaran las piezas (patio, galería, sala de usos

Toda la información tomada del libro de visita y de las entrevistas se tendrá en cuenta para futuros proyectos dentro y fuera del museo.

Referencias De Carli G., Un museo sostenible: museo y comunicación en la conservación activa de su patrimonio, San José de Costa Rica: Oficina de la UNESCO para América Central, 2004. Disponible en: info5.juridicas.unam.mx/libros/6 /2793/1.pdf. Consultado el 21/09/2017 Sáez Lara F., Una herramienta llamada plan museológico, en: XI Jornadas de Museología. Hacer un Museo, Revista Museo, Ed. Asociación Profesional de

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VV.AA., Criterios para la elaboración del plan museológico, Ministerio de Cultura, Madrid, 2005. Disponible en www.mcu.es/museos/MC/PM/index.html

MeMVi. Vínculos entre las distintas áreas de trabajo y los programas: 1. Programa de estructuración interna. 2. Programa de difusión y comunicación. 3. Programa de colecciones. 4. Programa de recursos humanos. 5. Programa de edificio y equipamiento. Cada elipse es un programa y abarcan las áreas de trabajo con las que se vinculan

Parte de la colección y vista de una de las salas del MeMVi

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Las representaciones del pasado en el ámbito de encuentro entre Arqueología y Educación: El Instituto de Arqueología y Museo y la comunidad como campo de estudio Ana Celina Muntaner Facultad de Ciencias Naturales e IML, Instituto de Arqueología y Museo, Argentina ISES, CONICET, Argentina anita_muntaner@hotmail.com

Se presenta un proyecto de investigación en curso, que tiene como propósito generar conocimiento sobre cómo se conciben y desarrollan las prácticas de comunicación y vinculación entre Arqueología y Sociedad, tomando como caso de estudio las representaciones del pasado prehispánico que tuvieron lugar en el actual Instituto de Arqueología y Museo de la UNT y los diferentes agentes e instituciones que interactúan con él (escuelas, docentes, alumnos). Se plantea analizar cómo se construyen, transmiten y aprenden las representaciones del pasado en el ámbito de encuentro entre Arqueología y Educación desde el advenimiento de la democracia hasta el presente a través del análisis de diversas fuentes, tales como entrevistas, representaciones gráficas, planeamientos curriculares, informes técnicos de los museos, entre otros. Se espera que la investigación genere espacios de diálogo e instancias de aprendizaje y reflexión acerca del pasado y el patrimonio cultural, implicando un trabajo articulado entre Arqueología y Educación. Palabras Clave: Arqueología; Educación; Representaciones del Pasado

Introducción El siguiente proyecto de investigación aborda la problemática -desde una perspectiva crítica e históricade los modos en que se conciben y desarrollan las prácticas de comunicación y vinculación entre Arqueología-Sociedad, tomando como caso referencial de estudio al entramado de construcciones sobre el pasado prehispánico que tuvieron lugar entre el actual Instituto de Arqueología y Museo de la Universidad Nacional de Tucumán (en adelante IAM-UNT) y los diferentes agentes e instituciones educativas que interactuaron con él. En nuestro país, cada vez son más frecuentes investigaciones que visibilizan problemáticas y líneas de trabajo vinculadas a los usos y representaciones del pasado, incorporando conceptos tales como multivocalidad, co-participación, reflexividad, y cuestionamientos acerca del diálogo y la responsabilidad ética y social de nuestra praxis (Delfino y Rodríguez, 1992; Podgorny, 1999; Mato, 2008; Conforti, 2012; Montenegro, 2012; Delfino et al., 2013;

Salerno, 2013). Siguiendo algunas de estas líneas de investigación, algunos profesionales del IAM han abordado la relación Arqueología- Sociedad desde el interior de la institución en una serie de trabajos de investigación, extensión y divulgación científica (Cohen et al., 1999, 2001, 2010, 2016; Bernasconi et al., 2010; Manasse y Korstanje, 2010; Prebisch y Ribotta, 2010).

Antecedentes El Instituto de Arqueología y Museo (IAM) forma parte de la configuración del campo arqueológico y antropológico argentino desde hace 90 años, por lo cual, siguiendo a Arenas et al. (2010), resulta difícil encontrar una linealidad en su compleja trayectoria, la cual ha incluido diversas investigaciones, publicaciones y pluralidad de enfoques en las distintas maneras de hacer Arqueología (Arenas et al., 2010). Esta institución fue fundada en 1928 como Instituto de Etnografía de la UNT por el antropólogo suizo Alfred Métraux, por iniciativa de la UNT. En 1938, cambia la designación de la institución a Instituto de

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Antropología. Con posterioridad variaría su designación a Instituto de Etnología (1952), Museo de Arqueología y Museo de Etnografía (1959) y Museo de Prehistoria y Arqueología (1964). Hacia 1986 se reorganiza como Instituto de Arqueología y pasa a ser una unidad dependiente del Rectorado de la UNT. En 1993 es transferido a la Facultad de Ciencias Naturales e Instituto Miguel Lillo de la UNT. Finalmente, hacia 1995 se cambia la denominación a Instituto de Arqueología y Museo (IAM), debido a la necesidad de jerarquizar las colecciones y las salas de exposición, más allá de las actividades de investigación arqueológica (Arenas et al., 2010). El IAM comienza a funcionar como tal en su actual sede -en calle San Martín 1545- en el año 1997, donde a la vez se da comienzo a los proyectos desde una Nueva Museología. Actualmente el IAM es un organismo de investigación y difusión dedicado a los estudios arqueológicos, antropológicos y etnohistóricos, donde además se dictan las Carreras de Arqueología y Técnico Universitario en Documentación y Museología Arqueológica. La institución cuenta con dos salas museográficas, un área de reserva y conservación de las colecciones arqueológicas y etnográficas, una biblioteca especializada y otra de divulgación, un laboratorio de análisis de microfósiles y varios gabinetes de investigación. El IAM ha interactuado en su historia institucional con diferentes agentes sociales, dentro de coyunturas de políticas educativas y científicas que posibilitaron la gestión y obtención de subsidios para la “extensión o difusión” a la comunidad, y que estimularon la necesidad del diálogo entre ciencia-sociedad (Manasse y Korstanje, 2010). De esta manera, la vinculación “institución-sujetos-comunidad” se ha expresado en diferentes proyectos (museográficos, de voluntariado e investigación) que incluyeron estudiantes, investigadores y docentes del IAM. Las actividades se formularon considerando el sector social al cual se dirigían sus demandas, lo que resultaba en el dictado de cursos-talleres sobre Arqueología (Cohen et al., 1999, 2016), la proyección y realización de las dos salas museográficas del IAM y actividades vinculadas a las mismas, la ejecución de videos educativos, cursos de capacitación docente, charlas en escuelas y actividades inter-institucionales (Muntaner et al., 2014). En base a la experiencia sobre algunas de las acciones mencionadas de vinculación con la comunidad surge la necesidad, mediante el desarrollo de este proyecto, de interpelar nuestras prácticas y de indagar en la

trayectoria histórica institucional y de los agentes que involucramos en nuestra praxis.

Desde dónde hablamos… Esta investigación se adscribe dentro del marco conceptual de la arqueología pública, entendida como una actividad social, situada, crítica y reflexiva que tiene lugar en múltiples contextos (históricos, políticos, económicos e institucionales) (Merriman, 2004; Salerno, 2013). Desde esta perspectiva, pensamos a la Arqueología como una actividad social que es construida colectivamente, en la que participan distintos agentes e instituciones (no sólo las científicas), y cuyas trayectorias históricas se entrelazan en el presente (Echeverría, 1998, en Salerno, 2013). Siguiendo a Montenegro (2012), caracterizamos a la arqueología pública como un espacio para desarrollar propuestas didácticas que contribuyan a generar conocimientos sobre el pasado desde una perspectiva multivocal. Por otro lado, este proyecto adhiere a la concepción de la arqueología como una ciencia socialmente útil, sosteniendo como criterio de relevancia la utilidad social del conocimiento, partiendo de un análisis crítico y comprometido, que busque responder las demandas de la sociedad que la sustenta (Delfino y Rodríguez, 1992; Delfino et al., 2013; Delfino et al., 2015). Se considera en este trabajo que en la confluencia de estas dos corrientes teóricas, es posible abordar la problemática de la relación arqueología-sociedad en el presente. La práctica arqueológica estuvo tradicionalmente centrada en producir conocimientos sobre las sociedades prehispánicas a partir del estudio de los restos materiales del pasado, sin atender en igual medida a los procesos de apropiación, re-significación, comunicación del conocimiento científico, ni a las representaciones que se les atribuyen al pasado y al patrimonio arqueológico por parte de los distintos actores que interactúan con él desde el presente. Actualmente se reconoce que la práctica profesional de la arqueología requiere de un diálogo permanente con los distintos agentes involucrados, incluyendo al Estado (Manasse y Korstanje, 2010). La relevancia del proyecto en curso radica en la necesidad de investigar sobre campos de acción de la arqueología que trasciendan el espacio científico de la excavación y el laboratorio para reflexionar sobre los modos en que pensamos los espacios de comunicación y vinculación con la comunidad educativa desde nuestra profesión. Tomando como campo de investigación a la

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 institución (sus actividades, agentes y proyectos, salas museográficas), se propone historiar e indagar cómo el IAM concibió y desarrolló a lo largo de los últimos 30 años las prácticas de comunicación y vinculación con la comunidad, cómo llevó adelante en su historia institucional la relación con la sociedad educativa en particular y el modo en que desde la academia se acompañaron las trayectorias escolares referentes al pasado en la interacción con las diferentes actividades y propuestas del IAM ¿Cuándo y cómo se comenzó a trabajar en función de demandas socioeducativas concretas? ¿De qué manera la institución, los diferentes proyectos de “extensión” y la práctica profesional fueron atendiendo a este tipo de demandas? ¿Qué lugar ocuparon los espacios de vinculación Ciencia-Sociedad en el mundo escolar? ¿Qué lugar ocupó la diversidad cultural del pasado prehispánico y las materialidades arqueológicas para los distintos agentes del ámbito educativo? ¿Cómo se han sostenido estos espacios y discursos desde la práctica profesional? ¿Qué modalidades de intervención se fueron diseñando para llevar adelante estas prácticas de vinculación? ¿Qué impacto tuvo en la comunidad educativa el desarrollo de estas prácticas? ¿Cómo repercutieron éstas en los proyectos de investigación y vinculación? De este modo, el presente trabajo, apunta a investigar la problemática planteada desde una perspectiva reflexiva (Guber, 2004), dialógica y relacional, analizando los modos en que se construyen las representaciones acerca del pasado prehispánico, a partir de diferentes tipos de relaciones y fuentes- y a su vez- cómo a partir de las mismas se construyen y gestionan diversas nociones en torno al pasado, al patrimonio y a las identidades (Gnecco; 1999; Delfino et al., 2013, 2014, 2015). La información generada permitirá evaluar cambios y continuidades en los paradigmas que atañen al vínculo entre Arqueología-Sociedad y aportar herramientas para trabajar en espacios de comunicación y retroalimentación entre las mismas (Funari y Viera de Carvahlo, 2012).

Metodología en curso La investigación en proceso requiere analizar diversas fuentes. Para ello, la metodología adoptada para llevar adelante nuestro propósito será fundamentalmente cualitativa (Guber, 2001). Para analizar y re-construir desde una perspectiva histórica las representaciones del pasado; identificar intereses (tanto de la sociedad hacia la ciencia, como en sentido inverso) y diagnosticar cómo fue variando la relación entre ArqueologíaSociedad se hará un relevamiento documental que incluirá el análisis de diversas fuentes tales como:

entrevistas, representaciones gráficas, planeamientos curriculares, manuales de estudio, informes técnicos de los museos; de productos (libros, cuadernillos, instalaciones, videos) (Korstanje et al., 1999) y de los espacios de encuentro (muestras museográficas, actividades recreativas y educativas, cursos-talleres y cursos de capacitación docente), considerando en su análisis el contexto histórico en que se produjeron. Para identificar las coyunturas políticas y las demandas sociales generadas desde el Estado y los distintos ámbitos se considerarán fuentes editas e inéditas de 1983 en adelante. Para el análisis de las fuentes editas se trabajará con manuales escolares. Para el análisis de las fuentes inéditas se trabajará con el Archivo del Rectorado de la UNT y con el Archivo del Instituto de Arqueología y Museo. Para evaluar el impacto en la comunidad educativa de las prácticas de vinculación se dividirá la población en dos partes: docentes y alumnos. Con los docentes se trabajará con distintos tipos de entrevistas (estructuradas y no dirigidas) en el marco de las actividades vinculadas al museo y a los cursos de capacitación docente que se dictan desde el Colegio de Profesionales en Arqueología de Tucumán. Las entrevistas estructuradas tendrán como objeto garantizar que las variaciones de las respuestas sean intrínsecas a los docentes. Por otro lado, mediante las entrevistas no dirigidas, se buscará favorecer la expresividad del entrevistado respecto a ciertas temáticas, términos y conceptos espontáneos y significativos (Guber, 2001). A su vez se analizará la devolución en los libros de visita de las diferentes muestras museográficas. En cuanto a los alumnos, se considerará su participación espontánea en las actividades, y mediante preguntas dirigidas se evaluarán las representaciones e ideas acerca de conceptos tales como: pasado, arqueología, modos de vida, cambios y continuidades, entre otros. Debe destacarse que se trabajará siempre con la autorización y conocimiento expreso de los mismos alumnos, padres y docentes (Podgorny, 1999; Guber, 2004; Montenegro, 2012). Para evaluar el impacto de éstas prácticas en los agentes e instituciones vinculadas al IAM se realizarán entrevistas a los investigadores, estudiantes y guías de museo. A su vez se hará un relevamiento y análisis de las experiencias de vinculación con que cuentan los diferentes equipos de investigación en su trayectoria. Para el desarrollo de esta investigación se analizará la información obtenida en la etapa de recolección de datos (el trabajo bibliográfico, archivístico y de

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 entrevistas con los investigadores, docentes y alumnos) y se considerarán herramientas metodológicas que provengan del campo de la comunicación y de la pedagogía que aporten a nuestra problemática (Freyre, 1998). Se priorizará el estudio de las prácticas, representaciones, narrativas y sentidos construidos enfocando la diversidad de los actores sociales. Para ello, se implementarán estrategias propias del método etnográfico y de la investigación histórica.

Para no concluir… Las diversas acciones entre los agentes e instituciones que interactúan con el IAM constituyen un proyecto de investigación científico para abordar las problemáticas referidas a la inclusión de los conocimientos producidos desde la ciencia; los procesos de construcción del pasado y para analizar los modos en que éste es aprendido y enseñado en la comunidad educativa. Siguiendo a Curtoni y Endere (2003), sostenemos que si el patrimonio es una construcción social y la arqueología pretende ser una práctica socialmente útil, la tarea de comunicar el conocimiento arqueológico no puede hacerse en solitario, por lo que se hace necesario potenciar espacios de vinculación. En este marco, los resultados de esta investigación resultan útiles para compilar, relevar y analizar la trayectoria institucional en cuanto a prácticas de comunicación/vinculación entre ciencia y sociedad, como así también para generar nuevos espacios de diálogo e instancias de aprendizaje y reflexión, implicando un trabajo articulado entre Arqueología- Sociedad.

Referencias Arenas P., Aschero C., Taboada C., Rastros en el Camino… Trayectos e Identidades de una institución: homenaje a los 80 años del IAM: UNT, 2010. Bernasconi M.T., Caria M., Noli E., Retrospectiva sobre la transferencia educativa desde el Museo: experiencias de comunicación y creación en la década de 1990, pp. 147-152, en: Rastros en el Camino… Trayectos e Identidades de una institución: homenaje a los 80 años del IAM: UNT, 2010. Cohen L., Erramouspe V., González Baroni L., Juárez V., Lauricella M., Marcos S., Muntaner A., Ponce A., Taddei T., Torres Vega L., Reyes J., Arqueología para la sociedad… ¿Cómo comunicamos?, p. 2640, en: Actas del XIX Congreso Nacional de Arqueología Argentina, 2016.

Cohen L., López Campeny S.M.L., Somonte C., Desenterrando la arqueología… un juego para niños, p. 46, en: Libro de resúmenes de las IV Jornadas de Comunicación Interna, Facultad de Ciencias Naturales, 1999. Cohen L., López Campeny S.M.L., Somonte C., CursoTaller: ¿Qué es hacer arqueología? Presentación de una experiencia educativa, en: CD Especial de educación y antropología I, Revista Noticias de antropología y arqueología, NAyA, Buenos Aires, 2001. Cohen L., López Campeny M., Somonte C., Un pasado en juego… práctica y reflexión desde una experiencia de extensión del IAM, pp. 169-180, en: Rastros en el Camino… Trayectos e Identidades de una institución: homenaje a los 80 años del IAM: UNT, 2010. Conforti M.E., El rol de la comunicación pública de la arqueología y la educación no formal en la valoración social del patrimonio arqueológico en la provincia de Buenos Aires, Tesis de Doctorado Inédita, Bernal, UNQuilmes, 2012. Delfino D., Albert Y., Barale A., Díaz A., Dupuy S., Espiro V., Pisani G., Viennot A., Cuello Bulacios C., González C., Guanca K., Museo, territorio, sujetos. Cuestiones en torno al rol y la agencialidad de los pobladores locales en la construcción conjunta de un Museo Integral: el caso de Laguna Blanca. Argentina, pp. 139-147, en: Actas del VI Encuentro de Museos Universitarios del Mercosur y III Encuentro de Museos de Latinoamérica y del Caribe, Museo Histórico, Universidad Nacional del Litoral, 2015. Delfino D., Barale A., Díaz A., Dupuy S., Espiro V., Pisani G., El Museo Integral de la Reserva de Biosfera de Laguna Blanca como soporte y vehículo de confrontaciones discursivas, de prácticas académicas y campesinas, pp. 150-161, en: Actas del IV Encuentro de Museos Universitarios del Mercosur y I Encuentro de Museos Universitarios Latinoamericanos y del Caribe, Museo Histórico, Universidad Nacional del Litoral, 2013. Delfino D., Barale A., Díaz A., Dupuy S., Espiro V., Pisani G., Albert Y., El rol de la comunidad educativa en la reivindicación identitaria: una mirada desde el Museo Integral de la Reserva de Biosfera de Laguna Blanca (Catamarca, Argentina), pp. 95-105, en: Actas del V Encuentro de Museos Universitarios del Mercosur y II Encuentro de Museos Universitarios Latinoamericanos y del Caribe, Museo Histórico, Universidad Nacional del Litoral, 2014.

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Funari P.P., Vieira de Carvalho A., Inclusión en la arqueología pública brasileña: apuntes sobre prácticas colaborativas, p.193, en: Multivocalidad y activaciones patrimoniales en arqueología: perspectivas desde Sudamérica / María Clara Rivolta, Mónica Montenegro, Lúcio Menezes Ferreira, 1a ed., Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación de Historia Natural Félix de Azara, 2014.

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Museo de la Luz Jesús Obando, Antonio Soruco, Noelia Alcalde, Aníbal De Paul Camacho, Agustín Décima, Milagros Elorriaga, Mauro Luque, Luis Peréz, Oscar Preciado, Roberto Sánchez, María Constanza Tripolone en nombre de UNT OSA-SPIE Student Chapter Nombre Apellido1, Nombre Apellido2 Departamento de Luminotecnia, Luz y Visión, Facultad de Ciencias Exactas y Tecnología, Universidad Nacional de Tucumán Instituto de Investigación en Luz Ambiente y Visión, CONICET-UNT E-mail de contacto: ilum@herrera.unt.edu.ar

El Museo de la Luz consiste en una muestra interactiva en donde los visitantes pueden experimentar, jugar y conocer el por qué se producen fenómenos vinculados directamente con la luz, la percepción visual y el color. La muestra está organizada en 3 ejes temáticos: Juegos mentales, Fábrica de luz y Universo del color. Además, se desarrollaron actividades satélites: Concurso de diseño de iluminación, Concurso de fotografía, Muestra artística, Talleres de óptica y Visitas guiadas a los laboratorios del Departamento de Luminotecnia, Luz y Visión de la Universidad Nacional de Tucumán. A la fecha, aproximadamente 700 personas visitaron el Museo, con edades comprendidas entre los 3 y los 74 años, siendo en su mayoría alumnos de escuelas secundarias. El gran interés y participación por parte de la comunidad que visitó la muestra nos alienta a seguir con esta clase de actividades de divulgación de la ciencia. Palabras Clave: Color; Luz; Museo; Percepción visual

Introducción En el marco de las actividades desarrolladas alrededor del mundo por la celebración del Día Internacional de la Luz, proclamado por la UNESCO para que fuera el 16 de mayo, el capítulo estudiantil OSA-SPIE de la Universidad Nacional de Tucumán diseñó y montó la muestra denominada “Museo de la Luz - Tucumán 2018”, en las instalaciones del Departamento de Luminotecnia, Luz y Visión de la UNT. El objetivo de este trabajo es difundir las actividades que se realizaron durante el mes de mayo que duró la muestra y mostrar la repercusión que tuvo en la comunidad. El Museo de la Luz fue el resultado de años de trabajo. Consiste en una muestra interactiva en donde los visitantes pueden experimentar, jugar y conocer el por qué se producen fenómenos vinculados con la luz, la percepción visual y el color. La muestra está organizada en tres ejes temáticos: “Juegos mentales”, compuesta por ilusiones visuales en donde se explican cómo podemos “engañar a nuestro cerebro”. “Fábrica de

luz”, donde los visitantes pueden conocer distintas formas de producción de la luz artificial y sus características. El tercer eje, “Universo del color”, tiene como objetivo mostrar cómo se producen las mezclas de colores y cómo los percibimos. Además, se desarrollaron actividades satélite: Concurso de diseño de iluminación, Concurso de fotografía, Talleres de óptica y Visitas guiadas a laboratorios de fotometría, colorimetría y taller pertenecientes al DLLyV-ILAV. El Museo de la Luz se llevó a cabo con la idea de que las personas de todas las edades puedan “aprender jugando” sobre temas relacionados con la luz y como ella influye en la vida cotidiana. La muestra estuvo abierta todo el mes de mayo y aproximadamente 700 personas visitaron el Museo, con edades comprendidas entre los 3 y los 74 años, siendo en su mayoría alumnos de escuelas secundarias. El gran interés y participación demostrados por parte de la comunidad que fue a visitar la muestra nos alienta a seguir con esta clase de actividades de divulgación de la ciencia.

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Museo de la Luz

para poder observar las imágenes que se reproducen en la pantalla.

El Museo de la Luz (MdL) surgió como una muestra para celebrar el Día Internacional de la Luz durante el mes de mayo. Se montó en las instalaciones del Departamento de Luminotecnia, Luz y Visión de la Universidad Nacional de Tucumán (Fig. 1).

Fig ura 1. Celebración del Día Internacional de la Luz, 16 de mayo en el hall del DLLyV-ILAV

La muestra del MdL se dividió en tres ejes temáticos: Figura 2. Dinosaurio visto desde la puerta de acceso al museo

1-Juegos mentales Diversos juegos se montaron para que los visitantes puedan experimentar una variedad de fenómenos, a partir de la observación e interacción, en donde se los incentivó a preguntarse por qué ocurren estos fenómenos. Cada uno de los juegos contaba con una breve descripción y explicación del fenómeno involucrado. A continuación, se describen sintéticamente los juegos que conforman este eje temático:

Figura 3. Mesas de Shepard

Dinosaurio: ilusión óptica del dragón que siempre nos está mirando (Fig. 2). Mesas de Shepard: en la Fig. 3 se pueden ver las dos mesas en perspectivas distintas, que aparentan ser de formas muy diferentes, pero que en realidad tienen la misma superficie. Gafas mágicas: Un monitor que se ve como si fuese blanco, hasta que uno se coloca unas gafas polarizadas, que revelan la “verdadera” imagen del monitor (Fig. 4). El monitor emite luz polarizada, sin embargo, la información reproducida por la pantalla no es visible puesto que el ojo humano no es sensible a los cambios de polarización de la luz. Es por esto que es necesario utilizar un filtro polarizador, contenido en las gafas,

Figura 4. Visitantes usando las gafas para poder ver imágenes que se muestran en el monitor

Claridad dinámica: un cuadrado gris que al colocarse detrás de un fondo con degradado, parece cambiar la

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 claridad: se lo ve más claro sobre un fondo oscuro que sobre un fondo claro (Fig. 5).

Espejo infinito: se observa una percepción errónea de la profundidad, mediante el efecto de reflexión (Fig. 8). Juego conformado por un semi espejo con una tira led y un espejo plano de fondo.

Figura 5. Contraste simultáneo

Silla gigante o silla de Beuchet: está diseñada para jugar con la percepción visual y engañar al cerebro. En realidad, las partes de las sillas están separadas, en un lugar se encuentra el asiento de la silla y en otro lugar las patas (Fig. 6). Si la vemos desde un lugar determinado asumimos que es una silla normal, es decir un solo objeto (Fig. 7). El cerebro une las piezas y el resultado es que el cerebro es engañado mediante la percepción que se tiene de esta silla. Es lo que se conoce como “percepción forzada”.

Figura 8. Ilusión visual de profundidad

Cilindro ambiguo: una pieza extraña que, mirada de un ángulo es un cilindro, y de otro es un prisma (Fig. 9).

Figura 6. Ubicación de los 3 elementos que conforman este juego: asiento, patas y punto de vista del observador (Visor)

Figura 9. Imagen donde se puede apreciar el efecto de ambigüedad. El objeto de abajo parecen ser 4 prismas y su reflejo es de 4 cilindros

Ilusión de la cara hueca: máscara que gira y siempre se muestra convexa (Fig. 10). Nuestro cerebro completa la información con experiencia previa, no estamos acostumbrados a ver caras huecas (cóncava) sino caras convexas. Figura 7. Vista desde el Visor

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Figura 12. Muestrario de lámparas incandescentes

Figura 10. Máscara vista desde su parte cóncava

2- Fábrica de luz Este sector del MdL está dedicado a la exposición de la evolución de las lámparas de distintas tecnologías: Incandescencia, Fluorescencia, Descarga de Gases, Electroluminiscencia (Figs. 11, 12, 13, 14 y 15). A sus propiedades espectrales, colorimétricas y eléctricas, conceptos de temperatura de color, temperatura de color correlacionada, índice de reproducción cromática, eficiencia energética, vida útil, ventajas y desventajas de cada fuente de luz (Fig. 16).

Figura 13. Muestrario de lámparas de descarga de gases

Figura 14. Muestrario de lámparas varias

Figura 11. Réplica de lámpara de Edison de 1870

Figura 15. Muestrario de lámparas fluorescentes

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Aplausos de colores: mediante este juego se explica que la percepción del color depende de tres componentes principales: la fuente de iluminación, el objeto iluminado y el observador (Fig. 19).

Figura 16. Boxs iluminados con distintas fuentes de luz. Se puede ver entre otras cosas, temperatura de color correlacionada, índice de reproducción cromática y el efecto de fliker (parpadeo de la luz)

3- Universos de colores Mezcla aditiva de colores o mezcla de luces: en esta sala iluminada con luces RGB, los visitantes pueden aprender acerca de los colores primarios y secundarios de la luz (Fig. 17).

El color percibido puede cambiar alterando alguno de estos tres componentes principales; en este experimento, las luces son audio rítmicas, al emitir algún sonido cerca del sensor, la electrónica hace que la iluminación LED cambie de color; es decir, estamos cambiando las características espectrales de la fuente de iluminación (espectro de la fuente); esta composición espectral incide sobre el objeto (el cuadro con los animales de colores), y nos devuelve un espectro distinto, el cual estimula nuestro sistema visual produciendo así un cambio de colores dinámicos con cada respuesta sonora que reciba el micrófono.

Figura 19. Alumnos de escuelas secundarias aplaudiendo

Figura 17. Jugando con las sombras de colores

Mezcla sustractiva o mezcla de pigmentos o filtros (colores primarios y secundarios): Analogía y correspondencias a ejemplos de uso en las tecnologías, impresoras sistemas CYMK, displays sistemas RGB (Fig. 18).

Además de los 3 ejes en que se organizó la muestra, se desarrollaron actividades satélite destinadas a los estudiantes y al público en general:

Concurso de Diseño de Iluminación El Concurso de Diseño de Iluminación estuvo dirigido a los alumnos de la carrera de Diseñador de Iluminación del DLLyV-FACET-UNT, en cualquiera de sus niveles, pudiendo presentarse de manera individual o formando equipos. El concurso de ideas buscaba propuestas de intervención lumínica de carácter efímeras (transitorias), de las fachadas del edificio del DLLyV. Se pretendió que los concursantes propongan soluciones económicas y realizables, con materiales disponibles en el medio local/nacional.

Figura 18. Niño jugando con acetatos de colores

El Primer Premio fue para la alumna Carla Lorena Sosa, alumna de la carrera de Diseñador de Iluminación.

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Actualmente se están haciendo las gestiones necesarias para montar el proyecto ganador (Fig. 20).

importancia que desempeña la luz y cómo ella influye en la vida diaria. La participación era gratuita y podían participar todas las personas, sean aficionadas o con alguna formación en fotografía o artes visuales.

Figura 22. Primer Premio Concurso de Fotografía - “La Gran Ciudad”, Arq. Gabriela Agüero Marro

Talleres de óptica

Figura 20. Primer Premio Concurso de Diseño de Iluminación - Carla Lorena Sosa

Muestra de Diseño de Iluminación La Muestra de Diseño de Iluminación consistió en la exposición de trabajos de alumnos de la carrera de Diseñador de Iluminación en formato póster (Fig. 21), con diferenciación entre el alcance de la tecnicatura y de la carrera de grado.

Los talleres de óptica fueron dictados especialmente a los alumnos de escuelas secundarias, mediante un Kit proporcionado por la OSA (The Optical Society), con varios juegos/experimentos entre los cuales se encontraban: suma de colores, lentes cóncavas y convexas o divergentes y convergentes, filtros polarizadores, aplicación tensión superficial, estudio de esfuerzo materiales, redes de difracción (Figs. 23 y 24). También, experimentos de composición química como: pelotitas “tristes y alegres”, en donde dos pelotitas que parecen similares se diferencian en que una rebota (alegre) y la otra no (triste) ya que existen marcadas diferencias en sus propiedades físicas.

Visitas guiadas a laboratorios Una parte importante del programa del MdL era la visita guiada a los diversos laboratorios con los que cuenta el DLLyV, en los cuales los responsables de cada uno explicaban los trabajos que se realizan en los mismos.

Concurso de Fotografía

Laboratorio de fotogoniómetro computarizado LMT: donde se describieron los elementos de control, fuente de tensión estabilizada, unidad central de procesamiento de datos, reporte generado (Fig. 25). Se describió el funcionamiento de las partes del fotogoniómetro, espejo, ejes de rotación sensor, estabilización térmica y montaje de luminarias.

En el marco de las actividades desarrolladas en el marco del MdL se convocó a los interesados a participar en un concurso de fotografía, cuya temática fue: “La importancia de la luz en nuestras vidas” (Fig. 22). El objetivo del concurso era lograr transmitir la

Laboratorio de colorimetría: cabina de iluminación, espectrorradiómetro, (mediciones de índice de reproducción cromática, temperatura de color correlacionada, distribución espectral, reflectancia espectral).

Figura 21. Muestra de la carrera de Diseñador de Iluminación

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Taller del DLLyV: donde se pudo observar diversas luminarias y se explicaron los diversos ensayos que se realizan en el departamento (Fig. 26).

Muestra Artística de Grullas Se trataba de una muestra realizada por la Arq. Ximena Melano, la cual estaba compuesta por más de 400 grullas, las cuales se ubican en el acceso al Museo, y representa el espacio de color CIE 1931 (Fig. 27).

Figura 23. Kit de OSA - Suma de colores

Figura 27. Alumnos alrededor de la muestra

Día Internacional de la Luz

Figura 24. Usando los filtros polarizados

El 16 de mayo se realizó un evento especial para celebrar el Día Internacional de la Luz. Autoridades del DLLyV-ILAV dirigieron palabras alusivas a la fecha, se entregaron los premios a los concursos de Iluminación Efímera y al Concurso de Fotografía. Además, el Ing. Oli Alonso dio una charla magistral denominada “Iluminación de fachadas: Revalorizar el espacio público” (Fig. 28).

Figura 25. Fotogoniómetro del DLLyV-ILAV

Figura 28. Ing. Oli Alonso disertando el 16 de mayo

Conclusiones

Figura 26. Alumnos recorriendo el taller

La muestra fue muy bien aceptada por los visitantes, mostrando interés y curiosidad por aprender y conocer más detalles sobre los fenómenos planteados y su aplicación (Fig. 29). Si bien en un principio la muestra estaba pensada para que sea interactiva, y que los visitantes puedan recorrerla por sí solos, no llegamos a

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 este objetivo por falta de tiempo. Es necesario trabajar en los detalles y evaluar las respuestas de los visitantes para conseguir este objetivo. Se pensó en una estructuración, la cual consistiría en el diseño de un recorrido sugerido, un cartel de bienvenida con la descripción del contenido de la muestra y de los objetivos, y un libro de sugerencias al finalizar el recorrido. Sin embargo, desde nuestra experiencia las visitas guiadas tuvieron un mayor impacto ya que los visitantes pudieron evacuar sus dudas e interactuar con los guías. Sin dudas hay muchas cosas por mejorar, pero este trabajo es un buen punto de partida para pensar a futuro en una muestra de este tipo, ya que no existe actualmente ninguna así en Tucumán.

Figura 29. Visitantes recorriendo la muestra

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Un museo vivo: experiencias de aprendizajes significativos de la diversidad cultural Adriana Valeria Olmos1, Lucrecia Torres Vega2, María Lorena Cohen3, Silena Mamondes4, Lucía G. González Baroni5, Ana Muntaner6, María Victoria Isasmendi7 1. Instituto de Arqueología y Museo, Facultad de Ciencias Naturales e IML, UNT, Argentina, adriana.valeria.olmos@gmail.com 2. Instituto de Arqueología y Museo, Facultad de Ciencias Naturales e IML, UNT, Argentina, ltorresvega@gmail.com 3. Instituto de Arqueología y Museo, Facultad de Ciencias Naturales e IML, UNT, Instituto Superior de Estudios Sociales, CONICET, Argentina 4. Facultad de Ciencias Naturales e IML, UNT, Argentina, cohen.lorena@gmail.com 5. Instituto de Arqueología y Museo, Facultad de Ciencias Naturales e IML, UNT, Argentina, luciagonzalezbaroni@gmail.com 6. Instituto de Arqueología y Museo, Facultad de Ciencias Naturales e IML, UNT, Instituto Superior de Estudios Sociales, CONICET, Argentina, anita_muntaner@hotmail.com 7. Instituto de Arqueología y Museo, Facultad de Ciencias Naturales e IML, UNT, Argentina, victoriaisasmendi@yahoo.com.ar

Nos proponemos reflexionar sobre el papel que juega el museo como articulador de experiencias educativas en base a las actividades desarrolladas desde el Área de Vinculación con la Comunidad del IAM. El diseño de actividades educativas innovadoras que integren diversos conocimientos con el museo, destinadas a público de todas las edades, pretenden que el aprendizaje se desarrolle a través de experimentar con los sentidos y de expresar corporalmente aspectos culturales de los pueblos originarios. El propósito es poner envida a esos objetos, animales, paisajes y personas que vemos en el museo. Palabras Clave: Aprendizaje Significativo; Ciencia-Educación; Diversidad Cultural; Museo; Patrimonio Arqueológico

Introducción En los últimos 10 años sucedieron una serie de cambios significativos en las Ciencias Sociales que propiciaron la aparición de nuevos enfoques, permitiendo re-pensar los discursos, En los últimos 10 años sucedieron una serie de cambios significativos en las Ciencias Sociales que propiciaron la aparición de nuevos enfoques, permitiendo re-pensar los discursos, los procesos de construcción y apropiación del patrimonio y el alcance de nuestras prácticas. Es en este contexto general que, desde el Área de Vinculación con la Comunidad (AVC; antes llamada “Área de Transferencia”) del Instituto de Arqueología y Museo (IAM) de la UNT surge la inquietud de “¿cómo comunicamos?” En base a las experiencias sostenidas durante más de 30 años y capitalizadas como aprendizajes para un mejor canal de diálogo con la

sociedad, es que reorganizamos y reformulamos funciones y replanteamos criterios y lineamientos a trabajar. Bajo estos lineamientos es que, desde el AVC venimos desarrollando diversas actividades cuyos objetivos giran en torno a la promoción del acceso al conocimiento que la disciplina genera sobre el pasado y el respeto hacia la diversidad cultural generando espacios de discusión y reflexión (Cohen et al., 1999, 2001, 2003, 2010, 2014, Torres Vega et al., 2017). En este sentido, nos proponemos presentar aquí algunas de esas actividades y compartir las estrategias pedagógicas utilizadas con el fin de buscar maneras alternativas de contar el pasado y sensibilizar a la población participante respecto a la importancia de nuestro acervo cultural. A su vez, cada tarea fue pensada y desarrollada para superar la invisibilidad

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 social de la arqueología como disciplina científica y activar espacios de participación social. Estas propuestas fueron articuladas con la muestra “Entre Manos, Garras y Pezuñas: La gente y sus animales en el norte indígena” que desde el año 2002 se exhibe en el IAM, permitiendo potenciar y revalorizar dicho espacio. Las líneas conceptuales del diseño museográfico presentan los distintos paisajes del norte del país y tiene como objetivo brindar al público una visión amplia sobre la relación de las personas y los paisajes en el pasado y actuar como disparador de inquietudes sobre formas de vida y cosmovisión de los pueblos originarios en el presente.

educativos en el contexto del patrimonio pueden ser de muchas maneras y con conjuntos de elementos/situación muy diferentes. Es decir que los programas educativos que se pueden elegir pueden adoptar muchos formatos que están estructurados de una determinada manera y que por tanto presentan ciertas facilitaciones y ciertas restricciones dentro de una regularidad. Los formatos museales más clásicos que pueden ser: un interactivo colocado frente a una vitrina, un audiovisual colocado al comienzo de la visita y un programa de talleres. Sin embargo, todos presentan una serie de restricciones estructurales y funcionales (Olmos, 2017).

Aspectos teórico-metodológicos

En este sentido, Asensio y Pol (2003) discuten que en el mundo de los museos y del patrimonio, a lo largo de los últimos años, se ha generado una considerable cantidad de formatos pero cuando se analizan convenientemente no hay tantas variantes.

La Arqueología Pública Para llevar adelante nuestra práctica nos apoyamos en la Arqueología Pública, entendida como una disciplina crítica y reflexiva que tiene lugar en múltiples contextos (Merriman, 2004; Salerno, 2013). Desde esta perspectiva, pensamos a la Arqueología como una actividad social construida colectivamente, en la que participan distintos agentes e instituciones que involucramos. Caracterizamos a esta disciplina como un espacio para desarrollar propuestas didácticas que contribuyan a generar conocimientos sobre el pasado desde una perspectiva multivocal, que incluye modos diversos de encarar los vínculos entre la arqueología/los arqueólogos y la sociedad (Montenegro, 2012). El diseño de las actividades tuvo como objetivo principal, involucrar a los participantes en proceso de enseñanza y aprendizaje a través de la observación y de la experimentación. Entre las estrategias educativas puestas a prueba podemos mencionar la confección de artefactos y pigmentos, el uso del olfato y tacto para reconocer plantas, el intercambio de recetas de comidas y remedios, el relato de cuentos y mitos, la presentación de danzas y músicas y actividades que incluyeron formas de abordar ceremonias andinas. La consideración educativa de los programas públicos y educativos En la búsqueda comunicar formas de valorar el mundo basado en la diversidad cultural, una experiencia museal que responda a ello deberá apuntar al aprendizaje significativo, alejándose del modelo tradicional de visita. Para ello, es necesario saber qué formatos pueden vehicular la situación real de aprendizaje y cómo comunicar aspectos que suelen tener contenidos abstractos. Los formatos de programas públicos y

Dentro de los formatos más tradicionales señalan los formatos “clásicos”: -El primero es el guía, con su variante audio-guía, con la que comparte las características generales. Es decir, un formato tradicional asociado a enumerar las piezas de las colecciones que termina generando una vista superficial y ‘descriptivista’. -Las fichas didácticas son el otro formato, con todas sus variantes, de tipo tradicional, con una estructura similar al anterior a excepción que aquí en lugar de un discurso tenemos un texto, pero que comparte el mismo espíritu epistemológico y las mismas restricciones, bien sean como complemento a una visita guiada o, más habitualmente, como guión de una visita autoguiada. La estructura de estas fichas suele estar basada en contenidos conceptuales que se van desgranando a lo largo de las salas.. Se trata de una estructura de libro de texto, y su filosofía es también ‘descriptivista’ y memorística, lo cual coincide con la mayoría de las visitas guiadas del formato anterior. -El tercer formato es también un formato clásico, pero nació ya como alternativa a los dos anteriores y por tanto, no es equiparable, éstos son los talleres. En este formato sí se introducen variantes muy significativas, pero que en general va ligado a una enseñanza instrumental, con un peso mayor de los contenidos procedimentales, identificando durante muchos años el aprendizaje con el activismo como dimensión dominante. En el caso específico de los museos, la actividad de talleres comparte con los dos formatos anteriores una inadecuación a las expectativas e

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 intereses de los/las visitantes, más allá de acciones puntuales y superficiales. Pero hay otros formatos mucho más interesantes que los citados hasta el momento, y que los/as educadores/as y los museos deberían explorar considerando como parámetro fundamental el tipo de contenido del museo, y que estas ofertas cambian de un tipo de museo a otro. Pero, de todos modos, hay una pervivencia de modos de hacer en función de los formatos de programa que van más allá de estas diferencias y que es lo que nos interesa analizar desde el punto de vista del aprendizaje en museos. Queremos destacar es la coherencia entre las fases del aprendizaje en museos: una adecuación a los públicos, un aprendizaje bien planificado y evaluado, la elección de un formato adecuado a las necesidades detectadas y el desarrollo adecuado de dicho formato. La conceptualización del ‘formato’ tiene que ver con un análisis de componentes denominado “affordances” que describen las facilidades y dificultades que una determinada estructura produce en el conjunto de la experiencia (Asensio y Pol, 2003). Insistimos en que los mensajes de los museos no solamente se pueden basar en conocimientos intelectuales, sino que deberían aprovechar toda su carga emocional y actitudinal, y enlazar así con el componente más emocional del ser humano. Pues bien, asumiendo esta propuesta, destacamos en que además los museos deben ser territorios amables para el aprendizaje y que esto supone una adecuación no solamente espacial y de intendencia, sino sobre todo de mentalidad, tanto por parte de las propias instituciones museales, como por parte de los/las visitantes, entre las que el profesorado debe ser un segmento privilegiado.

Desarrollo de Actividades Hace varios años, desde el Área de Vinculación, comenzamos a trabajar bajo los presupuestos de proponer nuevos formatos que presenten nuevos y modos de contar el pasado, la multivocalidad de relatos y reflexión sobre la diversidad cultural. Propusimos diferentes formatos de actividades, teniendo en cuenta, los formatos tradicionales de muestras educativas en museos y en base a experiencias de trabajo con grupos de escolares y público en general. Con la intención de generar nuevas formas de visitar el museo, que se diferencien de un tipo de educación/comunicación bancaria, se propusieron nuevos formatos que siguen los lineamientos del aprendizaje significativo a través de la experiencia sensorial.

A continuación presentamos algunas de las propuestas didácticas realizadas en los últimos años que, entendemos, reflejan nuestros objetivos y lineamientos teóricos. a- “Arqueología viva: haciendo también se aprende” (Festival “Voces por la ciencia”) En el 1° festival “Voces por la ciencia”, presentamos “Arqueología viva, haciendo también se aprende”, en la que los/as participantes estaban invitados/as a realizar pinturas rupestres con técnicas antiguas sobre un soporte simulando la pared de una cueva. En esta oportunidad los/as participantes dejaron las huellas de sus manos, utilizando para ello la réplica de un aspersor arqueológico (Fig. 1).

Fig ura 1. Demostración de negativos de manos con réplicas de aspersores arqueológicos

De manera simultánea, investigadores del IAM, especialistas en talla de artefactos líticos, realizaron una charla didáctica y una demostración en vivo de los pasos que se deben seguir para confeccionar artefactos líticos. Para ello, mostraron las diferentes técnicas que existen para la realización de los mismos y sus diferentes usos (Fig. 2). El desarrollo de esta actividad, tuvo como objetivo que el público reconozca el valor de las tecnologías antiguas, reconociendo así el conocimiento y las destrezas técnicas que implica ese trabajo. En una tercera sección del stand, montamos un “laboratorio móvil”, con lupas y un microscopio con el objeto de que el público pueda observar en detalle las marcas que pueden dejar por los artefactos líticos en distintos tipos de materiales (valvas, huesos, madera, etc.; Fig. 3). De esta manera, nos interesaba que el público pudiera ver, detrás de cada huella, a una persona que fue quien lo usó y/o construyó (Torres Vega et al., 2017).

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

Fig ura 2. Demostración de la elaboración de objetos mediante tecnologías originarias

están orientadas a constituirse como un momento para el encuentro, en el que se valoriza la palabra, la resolución no violenta de conflictos, se celebra la diversidad cultural, las tradiciones orales, la memoria y la identidad de los pueblos. Como bien describe el título del ciclo, el fogón ocupa el centro de la escena, alrededor del cual ocurren diferentes situaciones: se cuentan relatos de los pueblos originarios, se presentan distintas propuestas artísticas latinoamericanas como danzas, cantos y teatralizaciones de mitos e historias populares, siendo el público una parte activa de las dinámicas artísticas (Torres Vega et al., 2017) (Figs. 5 y 6).

Fig ura 3. Laboratorio móvil durante el evento Voces por la Ciencia

b- “Pachamama: KusillaKusilla” Pachamama: KusillaKusilla es una actividad que forma de las propuestas anuales del AVC. En una fecha cercana al 1 de Agosto se realiza esta actividad cuyos objetivos específicos giran en torno a la sensibilización a través de una ceremonia de agradecimiento a la Pachamama y a reconocer la importancia de la misma en el mundo andino. Para ello, en la última edición de la misma, se proyectaron cortometrajes alusivos a la fecha y se realizó una explicación sobre el ritual armando una mesa con ofrendas, contando cómo y qué cosas la conforman, por qué se celebra en este momento del año y cuál es su vinculación con el calendario. Para finalizar, cada participante escribió en un papel que le ofrecería y que le pediría o con miniaturas hechas en masa (por niñas y niños) representando sus deseos. Para finalizar el encuentro, se compartió un refrigerio (chocolate y yerbiao, tortilla al rescoldo, tutucas, pochoclo y maní) y el grupo de Sikuris, realizó una presentación, comentando también la importancia de las ronda de sikuris en estos encuentros (Fig. 4). c- Ciclo “Historias para ser contadas a la luz del fogón’

Fig ura 4: Mesa con ofrendas y ronda de Sikuris

La respuesta del público La evaluación de dichas actividades, a través de libros de visitas, comentarios y de encuestas, sirven como disparadores para analizar, el grado de vinculación logrado entre “academia- museo-escuela-comunidad”; la efectividad de las experiencias educativas no formales propuestas; generar nuevas formas de articulación entre el juego, el aprendizaje y la enseñanza sosteniendo la exploración, el descubrimiento y la experimentación como posibilidades didácticas (Torres Vega et al., 2017). Las actividades que mencionamos en este trabajo fueron realizadas en distintos espacios y fueron destinadas a la participación del público en general. Si bien las mismas tienen una orientación lúdica, para entusiasmar a niñas y niños a participar, se adecúan a personas de todas las edades. La participación en tal sentido de toda la familia, potencia el proceso de aprendizaje significativo disparando anécdotas y el compartir enseñanzas de una generación a otra en el plano intrafamiliar.

Como mencionamos, todas las actividades propuestas Como mencionamos, todas las actividades propuestas

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 ¿Cómo comunicamos?

Fig ura 5. Relatos de mitos alrededor del fogón

Fig ura 6. Danzas alrededor del fogón

En relación a esto, nos basamos en el análisis de Olmos (2017) de los balances 2015 a 2017 de ambas muestras para evaluar la cantidad de visitantes que concurren, distinguiendo el número de estudiantes (primario, secundario y terciario/universitario), público en general y los visitantes que asisten por eventos culturales puntuales. En relación al número total de visitantes: durante el año 2015 asistieron 468 personas; en el 2016, asistieron 698; y durante el 2017, 600 personas. No podemos referirnos a los Balances Mensuales presentados por el AVC del IAM, que articula muchas de sus actividades con ambas muestras museográficas. Durante el período transcurrido entre marzo y octubre de 2017, participaron de las actividades de AVC y museos, aproximadamente 500 personas por ejemplo. Cabe aclarar que en esta cuantificación, no se puede considerar el número de participación multitudinaria de las actividades descritas anteriormente. Podemos sí, estimar un promedio de 100 personas para las actividades de Historias para ser contadas a la luz del fogón y Pachamama KusillaKusilla; mientras que para las propuestas de Voces por la Ciencia, el número estimado es de 500 visitantes.

Como ya hemos mencionado, las actividades que realizamos desde el AVC, tuvieron como objetivo principal visibilizar la diversidad cultural del pasado y del presente, mediante distintas estrategias de comunicación (juegos, representaciones artísticas, proyecciones audiovisuales, etc.) que invoquen a la sensibilización y reflexión. También consideramos importante difundir y exhibir nuestras actividades y experiencias por distintos medios, entre ellas las redes sociales como email, Facebook y Páginas web, donde se invita tanto a participar como a opinar a los/as visitantes. Podemos entonces, mencionar que ambas muestras museográficas del IAM (América Indígena y Entre manos, garras y pezuñas) cuentan con una fanpage de Facebook donde periódicamente se publican actividades realizadas, se promocionan eventos culturales y escolares, y se brinda información para quienes quieren visitarlas. En el caso del AVC, se ha creado una página de Facebook propia de esta comisión, y además una página de Facebook para el Curso-Taller “¿Qué es hacer Arqueología?” ya que la demanda para esta propuesta es muy numerosa; así mismo, cuenta con un correo electrónico para consultas. En estas redes, se comunican actividades culturales realizadas por el AVC y se realizan propuestas interactivas con el fin de que el público elija. Tanto en el Facebook del Museo como el del AVC, compartimos y articulamos información de las experiencias llevadas a cabo conjuntamente. Por último, queremos destacar el papel fundamental que cumple en la comunicación el Facebook, pero sobretodo la página web del IAM. Esta página web, apunta a mostrar los tres grandes pilares bajo los cuales trabaja la Institución que son: investiga, conserva y educa. En dichas publicaciones resaltamos la forma de trabajar en co-producción con otros agentes e instituciones que involucramos en las actividades propuestas.

A modo de cierre… Las actividades culturales desarrolladas nos permitieron potenciar el espacio museístico de la institución. Las mismas constituyen una estrategia creativa de comunicación que contribuye a mejorar el impacto social del museo y a consolidar la relación cienciasociedad. Las propuestas permiten trabajar contenidos abstractos como ritualidad, la multivocalidad en los modos de contar el pasado y también, superar la

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 invisibilidad social de la diversidad cultural del pasado y de la Arqueología como disciplina científica. Pensamos desde el Área de Vinculación con la Comunidad que, como grupo de trabajo, estamos superando esta fase exploratoria en la presentación de las actividades, ya que la mayoría de las propuestas tienen sostenibilidad durante años y su convocatoria de público continúa en crecimiento. Mantenemos la firme convicción en nuestro compromiso en la comunicación pública de la ciencia y en la promoción de actividades para la valoración del patrimonio arqueológico y la diversidad cultural. En este camino, podemos decir que no nos imaginamos otra manera de comunicar la diversidad cultural del pasado y del presente. Por ello, estamos convencidas que todo aprendizaje se vuelve una experiencia significativa cuando atraviesa los sentidos de las personas. Es ésta la devolución del público que venimos observando a través de las actividades y, en base a ello, continuamos trabajando para presentar nuevas propuestas que respondan a las diferentes expectativas de quienes nos visitan.

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Cohen M.L., López Campeny S.M.L., Somonte C., Desenterrando la Arqueología... Un juego para niños, Libro de Resúmenes de las IV Jornadas de Comunicaciones, Serie Monográfica y Didáctica Nº 41: 46, FCN e IML, UNT, 1999. Cohen M.L, López Campeny S.M.L., Somonte C., La inserción de la Arqueología en la sociedad: aprender jugando, Resúmenes V Congreso Nacional de Jóvenes Investigadores y I Encuentro de Estudiantes de Postgrado, FUA, FUT y UNT, 2001. Cohen M.L., López Campeny S. M. L., Somonte C., Un pasado en juego... práctica y reflexión desde una experiencia de extensión del Instituto de arqueología y Museo (IAM), en: Aschero C.A., Arenas P., Taboada C., Comps., Rastros en el Camino. Trayectorias e Identidades del Instituto de Arqueología y Museo, en homenaje a los 80 años de aniversario, Sección III: 169179, UNT, 2010. Merriman N., Public Archaeology, London and New York, Routledge, 2004. Montenegro M., Arqueología en la escuela: experiencias en el sector septentrional del noroeste argentino, Chungara, Revista de Antropología Chilena, Volumen 44, Nº 3: 487-498, Arica, Chile, 2012. Muntaner A.C., Torres Vega L., González Baroni L., Isasmendi V., Salir del Micromundo. Arqueología para todos, Lapsus Calami, Año 2, edición 2: 29, 2014. Olmos A.V., MS. Biografías de las máscaras: Aportes desde la Etnografía y del estudio de colecciones, Tesina de Grado para optar el Título de Arqueóloga, Facultad de Ciencias Naturales e I.M.L, 2017. Salerno V., Arqueología pública: Reflexiones sobre la construcción de un objeto de estudio, en: Revista Chilena de Antropología N° 27, 1er Semestre: 7-37, 2013. Torres Vega L., Isasmendi V., Olmos A.V., Experiencias desde la arqueología en distintos ámbitos/espacios socioeducativos, Tucumán, Argentina, Resumen extendido presentado en el 1° Congreso Internacional de Educación en Tucumán, 2017.

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018

El paleoarte y la museografía como herramientas para la protección del patrimonio Sebastián Pérez Parry1, María de los Ángeles Meza2 1. Museo de Ciencias Antropológicas y Naturales, Universidad Nacional de La Rioja, Argentina, museo@unlar.edu.ar 2. Parque Geológico Sanagasta, Argentina, parquegeologico@gmail.com

El paleoarte (arte de lo antiguo) es una combinación entre ciencia y arte. De esta conjunción nace la posibilidad de recrear científicamente un organismo extinto. Partiendo de investigaciones previas, se concretan representaciones artístico-científicas, ya sea con dioramas, maquetas, esculturas o ilustración. Así, el paleoarte genera una mejor visualización para una comprensión efectiva acerca de la publicación científica. La museografía es la disciplina que se implementa para definir el diseño y guion de una exposición por medio de técnicas y actividades con el público. Permite transmitir a través de los objetos su historia, recreando nuevos contextos y múltiples enfoques de análisis. Con esas dos premisas, los autores del presente trabajo vienen desarrollando diversos proyectos de divulgación paleontológica en todo el país con el objetivo de concientizar sobre la protección del patrimonio fósil. Al cumplirse una década de trabajo en estas áreas, se propone una síntesis de las obras más emblemáticas realizadas, técnicas utilizadas, métodos didácticos, propuestas educativas, alcances y posibilidades del paleoarte y la museografía para la divulgación científica y el cuidado del patrimonio paleontológico. Como conclusión, se definen lineamientos generales para la realización de talleres de paleoarte para niños en base a experiencias realizadas en museos de la provincia de La Rioja, los mismos tienen como objeto generar a través del arte un acercamiento al conocimiento científico, utilizando los conceptos desarrollados. Palabras Clave: Dinosaurios; Divulgación Paleontológica; Museografía; Paleoarte; Sanagasta

Introducción Desde el descubrimiento de los primeros fósiles de dinosaurios, alrededor de 1880 en Inglaterra, científicos y aficionados de todo el mundo han intentado recrear lo más fielmente posible estas criaturas extintas. Se denomina paleoarte a la recreación de especies de flora, fauna y ecosistemas extintos, mediante el uso de técnicas artísticas con un asesoramiento científico pertinente. Es una disciplina dinámica, su fuente de información es la paleontología, con cada nuevo descubrimiento, se obtiene información más completa y precisa, lo que ha modificado las reconstrucciones realizadas en estos últimos 150 años. Ya desde sus inicios, exponer estas reconstrucciones de dinosaurios planteó grandes problemas museológicos y museográficos. Al respecto, importante es destacar la definición del ICOM sobre museología, tomándola

como una ciencia aplicada, la ciencia del museo, su papel en la sociedad, los sistemas específicos de búsqueda, conservación, educación y organización (ICOM, 2016). También tiene en cuenta las relaciones con el medio físico y la tipología. En definitiva, la museología se preocupa de la teoría o funcionamiento del museo. Por el contrario, la museografía estudia su aspecto técnico: instalación de las colecciones, climatología, arquitectura del edificio, aspectos administrativos, etc. Es, ante todo, una actividad técnica y práctica. Podríamos definirla como la infraestructura en la que descansa la Museología (Hernández Hernández, 1992). En la gran exposición de ciencia, técnica e industria The Crystal Palace (El Palacio de Cristal), edificación de hierro fundido y cristal construida en el Hyde Park, en Londres, con motivo de la Gran Exposición mundial de 1851, se expusieron los fósiles originales de

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 iguanodonte en el interior del edificio y una reconstrucción realizada por el artista Benjamín Waterhouse Hawkings (1807-1894) en el patio de ingreso (Sanz, 2007). Quienes idearon esta muestra no imaginaron las repercusiones que la misma tendría en nuestros días: surge la Dinomanía. Se afianza el desarrollo de la paleontología y el paleoarte, y se experimenta en numerosos museos europeos y norteamericanos con variadas exposiciones paleontológicas con recursos artísticos que facilitaban la interpretación y comprensión de los materiales fosilíferos expuestos buscando realizar muestras didácticas y entretenidas. Este desarrollo no fue lineal ni abrupto, varios detractores del ámbito científico más riguroso consideraban que estas disciplinas que se acoplaban a la paleontología le restaban credibilidad y rigor científico. Muchos museos argentinos de concepción tradicionalista han evitado incorporar herramientas de divulgación didácticas basadas en el paleoarte siguiendo esta línea de pensamiento. El gran éxito de la película Jurassic Park (1993), de Steven Spielberg, basada en un libro de Michael Crichton (1990), marcó un antes y un después en las tareas de divulgación científica que tímidamente se realizaban a través de artículos y documentales de poco alcance. En dos horas de filmación, Spielberg logró lo que en años muchos museos no habían logrado, transmitir que los huesos convertidos en piedra pertenecían a seres vivos, y transportar al espectador a un mundo perdido hace millones de años. Nuevamente quienes reniegan del uso de estas técnicas de divulgación sensacionalista objetaron el film, resaltando una serie de errores en la interpretación de los fósiles para hacer las reconstrucciones. Así y todo, el éxito de Spielberg es innegable y ha fomentado el desarrollo de la paleontología mundial de manera muy positiva, inspirando a jóvenes a dedicarse al estudio en áreas muy poco conocidas y desestimadas.

Desarrollo En Argentina, hemos visto el desarrollo del paleoarte y la museografía en museos de paleontología recién en estos últimos 15 años. Por citar algunos ejemplos, el Museo Egidio Feruglio de Trelew, los museos al aire libre, como el del Parque Nacional Talampaya “Senderos del triásico” (La Rioja), Parque Geológico Sanagasta, el centro de interpretación del Parque Nacional Sierra de Las Quijadas y el Parque

pleistocénico de la región de Ansenuza, (Ferreyra, 2017), en La Para, Córdoba. Los autores del presente artículo han trabajado en los proyectos mencionados, siguiendo las premisas de las disciplinas mencionadas al principio, con el objetivo de lograr que las ciencias de la tierra sean difundidas en la comunidad, con criterio científico y con reconstrucciones de calidad y exposiciones dinámicas y educativas. En estas experiencias, se ha evidenciado la importancia indiscutida del trabajo de profesionales en el ámbito museológico en áreas muchas veces relegadas en los museos, Área Educativa, Área de Difusión y Prensa, Área Conservación, Área Museografía, Área Artística. Estas áreas son tan importantes como el Área Científica, y ayudan a complementar el objetivo final de la ciencia, su divulgación en la comunidad.

Metodología En este marco de trabajo, el acompañamiento personalizado a través de guías especializados, museólogos y paleoartistas es enriquecedor y completa un aprendizaje que va más allá de lo expositivo. Si bien el uso de señalética adecuada e infografía es necesario, se evidencia la falta de lectura de las mismas o su interpretación errónea. Así mismo, el proceso de trabajo que va desde el hallazgo del material paleontológico, hasta que llega al laboratorio, su posterior preparación, estudio, interpretación y reconstrucción paleo artística no se evidencia en la exposición, es decir, solo se muestra el producto final obtenido, restándosele mérito a un proceso de trabajo que demora años y decenas de técnicos e investigadores. Para paliar estas falencias proponemos la realización de talleres de paleoarte con la comunidad, guiados por especialistas que sepan interpretar las necesidades del grupo y realicen actividades dinámicas, utilizando el arte como medio para la incorporación de contenidos científicos que complementen las muestras permanentes. De numerosas experiencias llevadas a cabo en distintos ámbitos, podemos enumerar una serie de consejos y contenidos a tener en cuenta en propuestas similares. Previo al encuentro: -Determinar duración, contenidos, público al que va dirigido, cantidad de materiales a utilizar, difusión del

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 evento, forma de inscripción, espacio adecuado para el taller y un presupuesto preciso. En primer lugar, debe tenerse en cuenta el nivel de experiencia de los alumnos y edades de los mismos, sin embargo, esto no es tarea fácil si la actividad se desarrolla en museos o exposiciones de un público heterogéneo. Se recomienda preparar actividades por franja etaria. (Benítez Ramos, 2011). De 4 a 12 años:

Durante el encuentro: -Cuidar la seguridad e higiene del alumno en todo momento, no utilizar materiales tóxicos, evaluar el proceso de trabajo para interpretar el nivel de desarrollo motriz para adaptar la actividad a sus capacidades. Observar las dificultades que se le presentan y proponer soluciones, evitando hacer el trabajo por el alumno. En este punto se hace evidente el porqué de trabajar con grupos reducidos, no más de 20 alumnos acompañados por el disertante y un colaborador.

-Dibujo libre, con crayones y lápices de colores. Al finalizar el encuentro: -Técnica modelado directo con arcilla, imitando una pieza a elección del disertante, sencilla de realizar y estructurada en un paso a paso. Realización de formas básicas para su construcción, esfera, cilindro, etc. Duración recomendada: 40 min. De 13 a 16 años: -Dibujo de una pieza específica, reconociendo el proceso de dibujo: idea, boceto, estructura, profundidad, escorzo, perspectiva, volumen, detalle y sombreado. Duración recomendada 60 min. -Pintura, con acrílicos o acuarela. De 17 en adelante: -Realización de moldes con arcilla y yeso, uso de moldes de silicona previamente confeccionados, replicas en yeso parís y su posterior pintado. Duración 90 min.

-Tomar fotos de los alumnos y sus producciones para exponer en las fan page del museo, facilitarles materiales e información de proveedores, invitarlos a continuar con estas actividades en su casa, ofrecer un mail de consulta y fotos tomadas durante el evento. Facilitar un libro de quejas y sugerencias para mejorar la actividad y solicitar se complete una encuesta sencilla sobre lo realizado, evaluar inmediatamente los aciertos y desaciertos de la propuesta, generar un vínculo de contacto entre el participante y el museo. Es importante contabilizar y medir los alcances de este tipo de actividades, para su incorporación definitiva en el Plan Museológico, en vacaciones de verano e invierno o fechas específicas (aniversarios, día del niño, etc.). Asímismo, adaptar estas actividades para que puedan llevarse a las escuelas, con propuestas como El Museo va a la Escuela, etc.

Resultados En cuanto a los contenidos científicos, adaptar para cada franja etaria las siguientes temáticas para comentar durante el taller: -¿Por qué se extinguieron los dinosaurios? -¿Convivió el hombre con los dinosaurios? -¿Plumas en dinosaurios? -¿Qué fue la era de hielo? -¿Cómo era el planeta en la era de los dinosaurios? -¿De qué se alimentaban los dinosaurios? -¿Qué especies vivían en Argentina?

Se ha comprobado de numerosas experiencias realizadas que la realización de talleres manuales atrae más público que las conferencias. El uso de material didáctico e interactivo motiva notablemente el acercamiento a los talleres (regalar globos para los más chicos, folletería, posters, libros, etc.).

Discusión De lo expuesto, puede inferirse que es totalmente posible una divulgación científica de calidad, efectiva y atrayente a través del uso del paleoarte, la museografía y la combinación de ambas disciplinas en talleres artísticos comunitarios. Teniendo en cuenta que para una propuesta efectiva la misma debe ser planificada, medible y realizada por profesionales en la divulgación.

-¿Qué es un fósil y cómo se encuentra?

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II Simposio La Luz en el Museo y el Cuidado del Patrimonio - Tucumán, Argentina. 2018 Referencias Benites Ramos A., Reflexiones sobre los usuarios del museo y estrategias de captación a través de las nuevas tecnologías, 2011. Disponible en: http://elmuseologo.blogspot.com/2011/01/reflexionessobre-los-usuarios-del.htmlconsultada el 3/06/2018 Hernández Hernández F., Evolución del concepto de museo, Madrid: Revista de la universidad complutense Vol 2, No 1: 85, 1992. Disponible en: http://revistas.ucm.es/index.php/RGID/article/view/RGI D9292120085A consultada el 03/06/2018

Ferreyra C.A.B., La era de hielo sin hielo, acceso al conocimiento del pleistoceno desde un parque pleistocenico en La Para, Córdoba, Memorias del Pueblo Digital, Revista del Museo Histórico Municipal de La Para, Año 3, N° 3 (2016), 2017. ICOM (CONSEJO INTERNACIONAL DE MUSEOS), Definiciones de museología y museografía, 2016. Disponible en: http://icom.museum/L/1/ consultada el 03/06/2018 Sanz García J.L., Cazadores de dragones, Historia del descubrimiento e investigación de los dinosaurios, Editorial Ariel, Barcelona, 2007

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