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SIMON DUPRAZ HAMPTON portafolio académico


TABLA DE CONTENIDOS

TABLA DE CONTENIDOS 5 PRESENTACIÓN6 PROGRAMA DE ESTUDIOS 7 CICLO BÁSICO TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES TALLER DE HISTORIA 1 TALLER DE HISTORIA 2 TALLER DE DIBUJO 1 TALLER DE DIBUJO 2 TALLER TÉCNICO 1 TALLER TÉCNICO 2

10 21 32 35 39 43 46 48

CICLO FORMATIVO PROYECTO 1: USO PROYECTO 2: TECTÓNICA PROYECTO 3: LUGAR CIUDAD 1 CIUDAD 2 CIUDAD 3 ARQUETIPOS EN ARQUITECTURA ARQUITECTURA CLÁSICA ARQUITECTURA CLÁSICA ARQUITECTURA MODERNA TÉCNICAS 1: LOS SISTEMAS TÉCNICAS 2: LOS COMPONENTES

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CICLO PROPOSITIVO TALLER VERTICAL – EL HABITAR COLECTIVO TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA TALLER VERTICAL – PROYECTO URBANO HISTORIA DE BOGOTÁ LA ALEGRÍA DE LEER ASUNTOS DE ALCOBA FOTOGRAFÍA 1 TÉCNICAS 3: LOS PROCESOS ORIGEN DE LAS IMÁGENES ACÚSTICA EN ARQUITECTURA LA HISTORIA PARA QUÉ? ESTUDIO DE CASO: ROGELIO SALMONA PROYECTO 7 Y 8 – PROYECTO DE GRADO

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PRESENTACIÓN


PROGRAMA DE ESTUDIOS

ARQUITECTURA

CICLO BÁSICO

I

II

CICLO FORMATIVO

III

IV

V

VI

CICLO PROPOSITVO

VII

VIII

IX

X

UNIVERSIDAD

ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

TALLER DE HISTORIA 1

TALLER DE DIBUJO 1

TALLER TÉCNICO 1

TALLER DE FÍSICA 1

ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

TALLER DE HISTORIA 2

TALLER DE DIBUJO 2

TALLER TÉCNICO 2

TALLER DE FÍSICA 2

PROYECTO 1: USO

ARQUETIPOS EN ARQUITECTURA

CIUDAD 1

TECNICAS 1: LOS SISTEMAS

CBU TIPO A

PROYECTO 2: TECTÓNICA

ARQUITECTURA CLÁSICA

CIUDAD 2

TECNICAS 2: LOS SISTEMAS

CBU TIPO A

PROYECTO 3: LUGAR

ARQUITECTURA MODERNA

CIUDAD 3

TECNICAS 3: LOS PROCESOS

CBU TIPO A

TALLER VERTICAL 1: EL HABITAR COLECTIVO

HISTORIA DE BOGOTÁ

LA ALEGRÍA DE LEER

ASUNTOS DEL ALCOBA

CBU TIPO B

TALLER VERTICAL 2: PROYECTO Y TÉCNICA

FOTOGRAFÍA 1

ESTUDIO DE CASO: ROGELIO SALMONA

ACUSTICA EN ARQUITECTURA

CBU TIPO B

TALLER VERTICAL 3: PROYECTO URBANO

LA HISTORIA, PARA QUÉ?

MODELOS CAD 3D

ORIGEN DE LA ARQUITECTURA

CBU TIPO B

PROYECTO 7: PROYECTO DE GRADO

ANIMACIÓN VECTORIAL

DEL PROYECTO A LA REALIDAD CONSTRUCTIVA

ESTRUCTURAS EN MADERA

CONSTITUCIÓN Y DEMOCRACIA

PROYECTO 8: PROYECTO DE GRADO

DIBUJO DEL CUERPO

DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN ESPACIAL

CURSO LIBRE ELECCIÓN

CURSO LIBRE ELECCIÓN


CICLO

BÁSICO


CICLO BÁSICO

TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS ///// PROFESOR: CAMILO ISAAC “Los cursos de Arquitectura 1 y 2 hacen parte del Ciclo Básico, son asignaturas de orden práctico y teórico que tienen como objetivo primordial la iniciación en el conocimiento de la ciudad y de la Arquitectura. Buscan una visión amplia e integral del hecho urbano y arquitectónico, para entender cuales son sus elementos, partes y relaciones presentes, mediante las acciones de VER (observar), PENSAR (analizar) y REPRESENTAR (Proponer). La mirada propuesta comprende el ámbito de lo construido en diferentes escalas, desde la ciudad hasta el espacio interior. A partir de los ejercicios propuestos los estudiantes van construyendo su propia manera de ver, analizar y proponer la arquitectura.” [PROGRAMA DEL CURSO]

TRABAJO 1: LA CIUDAD ETAPA ANALÍTICA A través de todo el programa de arquitectura está trazada la ciudad como el resultado más importante de la arquitectura. Por ello, el primer enfrentamiento con la arquitectura es la mirada, el análisis y la comprension de la ciudad, pues es ésta - de acuerdo a esta visión - el resultado mas importante de la práctica de la arquitectura. Así, este primer ejercicio implicó subirse al edificio más alto de la ciudad de Bogotá y desde ahi obseravar la ciudad. Esta mirada a vuelo de pájaro implicaba tambiénj otra aproximación a una primera técnica en la arquitectura: la representación mediante el dibujo boceto. En 8 segmentos de pequeño formato, se debía plasmar una visión de bogotá que comprendiera los 360° que se pueden ver desde la torre colpatria, es decir, cada segmento debía contener un cono de visión de 45°. Lo importante en el ejercicio noo fue hacer dibujos detallados, sino intentar recoger en bocetos rápidos, los elementos de la ciudad, como lo eran sus diferentes texturas, hitos arquitetcónicos y geográficos. La siguiente mirada, trataba ya no de mirar desde arriba, sino desde la escala humana: la calle. Tambien con la misma técnica del dibujo rápido, se grababan en papel, momentos del recorrido por el centro histórico de la ciudad.

SEGMENTOS DE LA PANORAMICA DESDE LA TORRE COLPATRIA

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

DIBUJOS RAPIDOS DEL RECORRIDO URBANO. LA CANDELARIA

ETAPA SINTÉTICA ¿Qué hacer entonces con esta mirada a la ciudad? La siguiente etapa del ejercicio buscaba poner de manifiesto lo observado en los anteriores ejercicios, e interpretar una visión de ciudad. La forma de hacerlo fue mediante un diorama, que llamamos ‘la máquina de mirar’. Este dispositivo es en efecto un pequeño teatro, en donde reprodujimos mediante el diseño de un cono giratorio con pequeños edificios e imagenes pegadas a el, la sensacion perspectivada de la ciudad, que obtuvimos con la mirada desde la Torre Colpatria, con diferentes edificios texturas de calles, montañas, y cielos. grupo de trabajo: julián gonzález, julián fernandez

DIFERENTES MOMENTOS MIRANDO DENTRO DEL DIORAMA >

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

REPRESENTACIÓN GRÁFICA Finalmente, el cierre de este capitulo tuvo como objeto la creacion de un ‘afiche’ que resumiera nuestra visión de ciudad. Opté por hacer un dibujo perspectivado en carboncillo mostrando diferentes aspectos de la ciudad: La primacía de los cerros, La arquitectura moderna y la antigua dentro de uno de los recorridos que siempre me ha gustado mas en Bogotá. El ascenso por la Av. Jimenez. Aca se muestra, mediante un espejo de transmilenio, el punto focal del que se viene, al subir por esta calle.

AFICHE SINTESIS DEL PRIMER EJERCICIO

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

TRABAJO 2 : EL CONJUNTO ETAPA ANÁLITICA A continuación, el siguiente ejercicio contemplaba una mirada mas reducida de la arquitectura: aquella denominada el conjunto. El conjunto es un sistema presente en la arquitectura, en que un pedazo de ciudad mantiene una unidad y relaci´´on entre si. Mucha aruitectura se diseña teniendo en cuenta un sistema de partes que forman una totalidad cerrada o un conjunto. Estudiando el centro urbano antonio nariño o CUAN, se intentó dar este entendimiento de conjunto. Como siempre la primera etapa del ejericio, fue la observación y el dibujo rapido, seguido por un análisis más formal, mediante la realización de cortes del conjunto y un análisis enn planos de los sistemas que conforman el conjunto como vegetación, vias, alturas, circulaciones. ETAPA SINTÉTICA Tras un análisis de ‘capas y tajadas’ del conjunto, se puso la tarea de poner n evidencia estos analisis mediante una maqueta represetativa. El método escogido fue el de una caja de luz en la forma del conjunto, sobre el cual, se podian poner los diferentes planos de las partes y sistemas del conjunto, y ‘proyectarlas’ sobre el modelo volumetrico del edificio. En conlcusión, el CUAN es un conjunto que en su origen, pensaba aportar valor a la ciudad, pero que por su poca integracion entre sus altos edificios, llevo a la inseguridad, abandono, y posterior cierre del conjunto hacia la ciudad.

DIBUJOS EN EL CENTRO URBANO ANTONIO NARIÑO (CUAN)

grupo de trabajo: pedro groot, juan sebastian vergara

MAQUETA DE LUZ ‘ANALÍTICA DEL CONJUNTO.

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

REPRESENTACIÓN GRÁFICA En el cierre del ejercicio, quice mostrar en un afiche, como el conjunto tiene una validez ensimismada, como objetos aislados dentro de un gran y valioso espacio verde. Sin embargo, el conjuntoperdió su relacion con la ciudad (negro), y se vive como un oasis aislado.

AFICHE SINTESIS DEL CONJUNTO

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

TRABAJO 3 : EL EDIFICIO ETAPA ANALÍTICA Nuevamente, una reducción en la mirada, lleva a mirar a la arquitectura, desde su elemento originador: el edificio. Para este caso de estudio, se escogió un edificio de patromonio histórico. Dibujar el lugar con esquemas y bocetos, permite su reconocimiento, y luego un levantamiento fotografico y mas técnicamente preciso, permite la realizacion de unos cortes esquematicos, que dan cuenta de la relación de la casa con su entorno vegetal y topografico.

DIBUJOS RAPIDOS EN LA ‘QUINTA DE BOLIVAR’

CORTES ESQUEMÁTICOS MOSTRANDO LA TOPOGRAFÍA DE LA ‘QUINTA DE BOLIVAR’

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

ETAPA SINTÉTICA La fabricación de un maqueta representativa, a escala real del proyecto, pretendio poner de manifiesto las relaciones importantes de esta casa colonial con su entorno. Por ejemplo, la importancia de la casa con sus jardines, que ocupan el 75% del conjunto, y se ubicación en la parte inclinada del lote, comparada con la ubicación de la casa en el lugar mas llano de terreno. Igualmente, hay una importante vegetación de grandes árboles que esconden entre ellos la circulación de la casa y opacan la importancia del edificio como tal. En retrospectiva, el problema de esta maqueta resulto ser la confusión de detalle en las escalas, pues aspiro poner mucho detalle donde no era necesario. grupo de trabajo: pedro groot, juan sebastian vergara, marcelo rodriguez

MAQUETA REPRESENTATIVA DE ‘LA QUINTA DE BOLIVAR’

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

REPRESENTACIÓN GRÁFICA Como ‘sintesis’ gráfica del lugar, intenté óner de manifiesto, la importancia de dos cosas frente a la casa: la vegetación del terreno, y la ubicación contigua a los cerros de Bogotá. Por ello, la vegetación aparece con gran colorido, mientras la casa, tradicionalmente colonial en su forma, pierde relevancia frente a lo anterior y por ello aparece en blancos y negros.

AFICHE SINTESIS DE LA ‘QUINTA DE BOLIVAR’

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

TRABAJO FINAL: ESTACIÓN METEOROLÓGICA OBJETIVO El Taller de Arquitectura 1 finaliza con la realizacion de un diseño sencillo como primera aproximación a proponer en arquitectura. El proyecto era la creación de una estación meteorológica en madera de unos 10 m2 que debía contener una serie de instrumentos de medición climática, armonizandose con el lugar APROXIMACIÓN AL PROYECTO La primera étapa del ejercicio fue la ubicación de un lugar del proyecto. En este caso, decidí ubicar el proyecto en el patio de los cañones: un patio separado de los jardines y la casa principal. El ideal fue respetar así la casa, patrimonio histórico, no interfiriendo en sus jardines ni construcción con un edficio de madera salido de contexto. Además, el patio empedrado presentaba un lugar perfecto para la implantación de este objeto temporal, sin tener que entrar a cambiar el terreno, excavar o demoler árboles.

ESQUEMAS DE TRABAJO

EL DISEÑO La estructura se diseñó utilizando medidas convencionales de la madera aserrada. Levantado del piso 50cms por consideración con el problema del agua, la estructura se hizo como un cerramiento ligero y traslucido con un techo a un agua, donde se pusidieran proteger los instrumentos de medición de la lluvia pero que a la vez el clima externo pudiera atravesar la estructura.

PLANTA GENERAL (ESC. ORIGINAL: 1:20)

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

CORTES Y FACHADAS (ESC. ORIGINAL: 1:20)

DIBUJOS DE PERSPECTIVA (ESC. ORIGINAL: 1:20)

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TALLER DE ARQUITECTURA 1: LOS ELEMENTOS

MAQUETA DE LA ESTACIÓN METEOROLÓGICA INCLUYENDO SU UBICACION Y ALREDEDORES (ESC. ORIGINAL: 1:20)

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CICLO BÁSICO

TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES ///// PROFESORES: ANTONIO MANRIQUE Y CAMILO ISAAC “Los cursos de Arquitectura 1 y 2 hacen parte del Ciclo Básico, son asignaturas de orden práctico y teórico que tienen como objetivo primordial la iniciación en el conocimiento de la ciudad y de la Arquitectura. Buscan una visión amplia e integral del hecho urbano y arquitectónico, para entender cuales son sus elementos, partes y relaciones presentes, mediante las acciones de VER (observar), PENSAR (analizar) y REPRESENTAR (Proponer). La mirada propuesta comprende el ámbito de lo construido en diferentes escalas, desde la ciudad hasta el espacio interior. A partir de los ejercicios propuestos los estudiantes van construyendo su propia manera de ver, analizar y proponer la arquitectura.” [PROGRAMA DEL CURSO]

TRABAJO 1 : ESPACIO EXTERIOR PRESENTACIÓN

‘La tierra es el soporte que permite que la vida florezca y fructifique, expandiéndose entre las aguas y las rocas, creciendo y ascendiendo entre las plantas y los animales…el cielo es el sendero abovedado del sol, de la cambiante luna, del parpadear de las estrellas, de las estaciones y sus diferentes climas, de las nubes siempre en movimiento y del azul del cielo…” (adaptación de un texto de martín heidegger) Entre el cielo y la tierra…el espacio exterior tiene como cubierta la bóveda celeste y su limite el piso que podemos transformar, moldear. El espacio exterior es el espacio de la colectividad, el más público de todos. Su habitar nos permite desplazarnos por la geografía y por el espacio de nuestras ciudades. Esta lección propone el estudio de los elementos, las relaciones y principios que componen el espacio exterior y que a su vez le dan significado.’ [ GUIA DEL EJERCICIO ]

ETAPA ANALÍTICA En esta primer ejercicio, se hizo una mirada a un espacio exterior dentro del campus de la Universidad (Bloque Q) y se creo una maqueta de análisis que buscó mostrar los elementos del espacio exterior diferenciados colores: verdes, escaleras, rampas, plazoletas.

MAQUETA ANÁLITICA DE ELEMENTOS DEL ESPACIO EXTERIOR

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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

ETAPA SINTÉTICA: DISEÑO DE UN ESPACIO EXTERIOR Este trabajo involucró hacer un diseño de un espacio exterior en la ubicacion del taller metariales de diseño, junto a la Plazoleta Richard de la universidad. La propuesta hecha involucró la creación de una espacio de descanso circundado por diferentes caminos y maneras de llegar a la plazoleta richard. El lugar actualmente es una zona de tránsito hacia la plazoleta y por ellos se planteó el mejoramiento de las condiciones de esta circulación. grupo de trabajo: juan sebastian vergara

PLANTA GENERAL DEL PROYECTO (ESC. ORIGINAL: 1:50

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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

PLANTA GENERAL DEL PROYECTO (ESC. ORIGINAL: 1:50

PLANTA GENERAL DEL PROYECTO (ESC. ORIGINAL: 1:50)

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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

TRABAJO 2 : ESPACIO INTERIOR MODULO 1: HORADAR En este ejercicio, se buscaba la creación del expacio interior a partir de un método de substracción. Comenzando con un volumen sólido, se empezaba a horadar en el y extraer masa, buscando crear espacios desde dentro hacia afuera. “La Luz Como Discurso El espacio interior se planteó casi en su totalidad bajo el problema de cómo hacer que la luz llegara a los espacios interiores, pero más allá de eso. fue una manera de explorar diferentes formas de iluminar el interior. Todo esto llevando a pensar en museos bibliotecas y teatros donde la luz es un actor principal” [CITA: MEMORIA DEL PROYECTO]

Es de resaltar que las plantas y cortes se hicieron a posteriori. Todo el trabajo del espacio fue hecho en maqueta, siempre como un trabajo manual en tres dimensiones.

FOTO MOSTRANDO EL INTERIOR DE LA MAQUETA Y LA ILUMINACIÓN

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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:100)

CORTES FUGADOS (ESC. ORIGINAL: 1:200)

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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

MODULO 2: ENSAMBLAR Diametralmente opuesto al ejercicio de horadar, la aproximación de este ejercicio fue tectónica. En lugar de excavar y trabajar el espacio de adentro hacia fuera, este proyecto implicaba la union de diferentes planos dentro de un espacio vacio, creando un espacio a partir de los límtes y relaciones que generan muros y niveles. Aqui entraban a jugar también elementos como rampas, escaleras y vanos para generar el espacio. Quice tambien jugar en este ejercicio con las diferentes posibilidades que ofrecian las diferentes propiedades que podia tener los planos: solidos, traslúcidos y transparentes para establecer relaciones de visibilidad, vistas e ilumincación. El ejercicio se trabajo sobre el espacio tridimensional de una maqueta, utilizando cuatro tipos de acrilico con estas propiedades diferentes y generando la planimetria a posteriori. “El Manejo Visual del Espacio El espacio interior se planteóA través de ensamblar los diferentes elementos del espacio interior, no sólo se crea espacio sino que se puede manipular la forma en que el habitante percibe ese espacio. Usando planos opacos, traslúcidos y transparentes se logra controlar las visuales al interior, dirijiendo la mirada a lo que se quiere que sea visto. La arquitectura aqupi es un problema de encuadre” [CITA: MEMORIA DEL PROYECTO]

VISTAS DENTRO Y FUERA DE LA MAQUETA

SEGUNDA PLANTA (ESC: ORIGINAL: 1:100)

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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

TERCERA PLANTA (ESC: ORIGINAL: 1:100)

CUARTA PLANTA (ESC: ORIGINAL: 1:100)

FACHADA (ESC: ORIGINAL: 1:100)

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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

TRABAJO 3: PLAZA, PATIO, PABELLÓN PRESENTACIÓN “En esta última lección se resumen los contenidos trabajados en las dos lecciones anteriores. Ya lo habíamos enunciado: desde una óptica eminentemente pedagógica habíamos separado algo que en la realidad es inseparable, el espacio exterior y el espacio interior. En esta lección y a través del diseño de un pabellón acompañado de un patio y una plaza vamos a seguir explorando los contenidos trabajados a los largo de este semestre, así como queremos que este trabajo se constituya en un resumen de lo aprendido a lo largo del año de duración del ciclo básico.” [GUIA DEL EJERCICIO]

OBJETIVOS “Diseño de un conjunto arquitectónico en un lugar de la ciudad compuesto de dos espacios exteriores (1 abierto-descubierto de articulación con la ciudad; plaza; y otro cerrado descubierto; patio; de articulación y prolongación del espacio exterior) y un espacio interior, cerrado y cubierto; pabellón. Es fundamental que se establezca una relación simbiótica entre los espacios exteriores y el espacio interior, pero que a su vez cada uno de ellos tenga sus características propias. ” [GUIA DEL EJERCICIO]

MIES VAN DER ROHE: CASA SOBRE PILOTES

LUGAR DE TRABAJO EN EL BARRIO ‘LA MERCED’

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BOCETO DE TRABAJO


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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

“EL CAFÉ COMO RITO El acto de tomar café es hoy en día algo semejante a un rito, a algo sagrado. Por ello, este café refleja esta simbología de tomar cafe como un rito y una bebida sagrada. De esta manera el café se asienta sobre la parte más alta del terreno para convertirlo en un mirador, en un sitio de contemplación. La ubicación implica también un ascenso al lugar. Puede ser entendido como una peregrinación que forma parte de todo el rito: Tras subir al café, se obtiene la bebida sagrada y se contempla al mundo desde arriba. A todo este carácter sagrado, se le suma la inclusión de una proporción sagrada: la espiral aurea da forma a los caminos alrededor del café. El lugar exige que el edificio no se imponga en el, dejando una transparencia en ese bosque de La Merced. La estructura ligera metálica, recubierta de vidrio permite una transparencia a la vez que levantarlo sobre pilotes lo armoniza con el lugar y da la sensación buscada de ‘mirador’

La noción de patio se da con unos ligeros cerramientos integrados al café, mientras que la plaza abarca la topografia y todo el terreno circundante al café” [CITADO DE LA MEMORIA DEL PROYECTO]

LOCALIZACIÓN (ESC. ORIGINAL: 1:500)

PLANTA GENERAL DEL PROYECTO EN EL CONTEXTO DEL PARQUE (ESC. ORIGINAL: 1:125)

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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

CORTES (ESC. ORIGINAL: 1:125)

AXONOMETRÍA (ESC. ORIGINAL: 1:250)

< MAQUETA DEL PROYECTO

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TALLER DE ARQUITECTURA 2: LAS RELACIONES

DIBUJO EN PERSPECTIVA DEL CAFÉ, MIRANDO DESDE EL PATIO

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CICLO BÁSICO

TALLER DE HISTORIA 1

///// PROFESOR: CAMILO ISAAC “El Taller de Historia 1 es el primer acercamiento a la historia de la arquitectura en todos sus aspectos, cubriendo el período comprendido entre la antigüedad y el humanismo. El curso está organizado en cinco módulos: Grecia, Roma, Edad Media, Renacimiento y Barroco. Cada módulo cuenta con tres clases, en bloques de tres horas una vez a la semana, con excepción del quinto módulo que se extiende al período de exámenes y por lo tanto es ligeramente más largo.” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

El primer taller de historia se centra en la historia clásica. El curso consiste en una parte de sesiones magistrales que recorren la historia de la arquitectura clásica desde grecia hasta el periodo barroco y la otra mitad de sesiones prácticas donde principalmente se hace un estudio de Roma en sus diferentes periodos, cogiendo un edificio como caso de estudio. En nuestro caso, fue la iglesia paleocristiana de Santa Sabina. Una parte del trabajo correspondía a una investigación histórica (depositda en forma de Hojas AVA) y la otra fue la investigación y realización de una planimetría del edificio aplicando conjuntamente las enseñanzas del taller de dibujo 1 y realizando para este una investigación histórica (depositada en las hojas AVA) conjunto a la realización de toda una planimetría del edificio elegido que en nuestro caso fue Santa Sabina grupo de trabajo: pedro groot, juan sebastian vergara

INVESTIGACIÓN HISTÓRICA

“Haciendo un analisis del edificio, es posible identificar la Basilica de Santa Sabina como una tipica iglesia del periodo paleocristiano, no solo por el momento historico en que esta fue construida, sino por sus particulares razgos arquitectonicos. La forma del se basa en una planta cuadrangular cerrada por muros, poco difernte a las basilicas originales del imperio romano. Con esto se identifica el uso del edificio mismo, que es al igual que las basilicas del imperio, donde se congregaban los ciudadanos. Las basilicas del cristianismo tienen practicamente el mismo fin, donde se reune la gente para otro tipo de asamblea: la liturgia. De esta forma Santa Sabina tiene un gran espacio libre distribuido en una nave principal y en dos naves laterales, separadas de la nave central por uan arcada.

HOJAS AVA - EDIFICIO: SANTA SABINA

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TALLER DE HISTORIA 1

Como un edificio del periodo paleocristiano, Santa Sabina una basilica ostentosa, comparadas a las iglesias cristianas posteriormente construidas. Los acabados del edifico son por lo general simples, exceptuando lugares simbolicos del edificio tales como el abside, la puerta - que es completamente tallada en madera con imagenes biblicas con motivo educativo - y las capillas laterales dedicas a San Jacinto y Santa Catalina que tienen una alta cantidad de decoracion en su boveda y su cupula respectivamente. La basilica tiene a su entrada un atrio que posteriormente parece haber sido convertida en parte del convento que circunda a Santa Sabina, para albergar a los que aun no se habia convertido a la fe cristiana. Es de notar que ahora la entrada a la iglesia se hace por una puerta lateral cubierta por un pequeño portico que conduce a un patio.

PLANIMETRÍA

SECCIÓN LATERAL (ESC. ORIGINAL 1:100)

El edificio es simetrico casi en su totalidad a excepcion de las capillas laterlaes, que a pesar de estar en el mismo eje y ser del mismo tamaño son de diferente forma y tambien el portico de la actual entrada. El edificio se encuentra modulado, y esta modulacion la rigen las columnas de la arcada, las cuales a su ez determinan la posicion de las ventanas y a su vez, la estructura de soporte para el techo.” [EXTRAIDO DE LAS HOJAS AVA]

FACHADA LATERAL (ESC. ORIGINAL 1:100)

PLANTA GENERAL (ESC. ORIGINAL 1:100)

SECCIÓN TRANSVERSAL (ESC. ORIGINAL 1:100)

AXONOMETRÍA (ESC. ORIGINAL 1:100)

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TALLER DE HISTORIA 1

PERSPECTIVA (ESC. ORIGINAL 1:100)

CORTE FUGADO (ESC. ORIGINAL 1:100)

MAQUETA DE SANTA SABINA (ESC. ORIGINAL 1:100)

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CICLO BÁSICO

TALLER DE HISTORIA 2

///// PROFESOR: CAMILO ISAAC “De manera de continuación y complemento del Taller de Historia 1, en este curso se recorre la historia de la arquitectura desde la Ilustración hasta hoy. El curso está organizado en cinco módulos: Ilustración, Siglo XIX, Vanguardias, Movimiento Moderno y Arquitectura postmoderna y contemporánea. Cada módulo cuenta con tres clases, en bloques de tres horas una vez a la semana, con excepción del quinto módulo que se extiende al período de exámenes y por lo tanto es ligeramente más largo..” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

El formato del Taller de Historia 2, fue similar al primer taller de Historia. La clase se dividia en sesiones magistrales sobre historia de la arquitectura moderna, y la segunda se implementaba en la ejecución de ejercicios prácticos. Para los ejercicios prácticos se usa la ciudad de Bogotá como caso de estudio, y de los edificios, nuestra labor se centró en el jockey club. grupo de trabajo: pedro groot, juan sebastian vergara,

INVESTIGACIÓN HISTÓRICA

años en prisión en España y el exilio de la Nueva Granada. La casa, alta, de tapia y teja, con una plazuela en el medio estaba situada en el barrio de Nuestra Señora de las Nieves en el costado oriental de la Plaza de San Francisco (hoy Parque Santander), le pertenecía a Don Juan Antonio de Urgate y había sido vendida en 1788 a Antonio Nariño. En el costado norte colindaba con la casa de don Jorge Vargas, y en el costado sur colindaba con la casa de Mariano Espinosa, que de acuerdo con el manifiesto publico, coincidieron que el inmueble donde queda hoy el club se levantaría sobre el aire de dicha propiedad bajo la escritura del 8 de mayo de 1788, ante el escribano (hoy notario) Joaquín Sánchez en la notaria segunda del circulo de Bogota.

“JOCKEY CLUB: NARIÑO EL HABITANTE Y LA HISTORIA DE UN HABITAR (CUELLAR, SERRANO, GOMEZ – 1939) • Historia y Evolución del Sector. Dentro de la relatada y tradicional historia de nuestra capital, el Jockey Club de Bogotá, un edificio que tiene una de las mas reseñadas y sustanciosos cambios en cuanto a localización e importancia de esta, así como una vida repleta de vivencias que aportan a la formación de la conciencia de una ciudad - como comenta Aldo Rossi en sus escritos - junto a gente de la relevancia hegemónica más destacada en la política y la historia de Colombia: uno de los precursores de nuestra independencia. Hablar del Jockey Club de Bogotá es hablar de la historia y los orígenes de Colombia. El lote ha evolucionado tanto como los alrededores de la Plaza Santander (antiguo burladero y luego plaza de las Hierbas), el sector y la ciudad. El lote donde hoy se encuentra la sede del club, era justamente el lugar donde Don Antonio Nariño y Álvarez, nacido en Bogotá en el año de 1765, sigilosamente y a la luz de vela traducía los Derechos del Hombre y del Ciudadano redactados por la Asamblea Francesa en 1789, solo 4 años después, el 15 de diciembre de 1793, osada acción que le costó la condena de diez

El historiador Manuel Maria Tobar a comienzos del siglo pasado, refería que cuando Nariño había comprado la propiedad tres años después de que casara con doña Magdalena Ortega y Mesa, ya que después de su nacimiento en la casa de Nariño, (hoy palacio de Nariño) habitó en Santa Bárbara antes de vivir en esta casa. Sin embargo solo pudo habitar la casa por seis años, pues sentenciado a la condena y al exilio, le es embargada la propiedad el 19 de agosto de 1794. Luego de su fuga y al huir con identidad falsa por Europa viaja de nuevo al continente Americano entrando por Venezuela, y luego dirigiéndose hacia Santa Fe, donde luego seria capturado nuevamente y encarcelado hasta 1810. Transcurridos 28 años en prisión y ya instaurada la República, el vicepresidente Santander, considerando el aporte independentista y padecimiento de Antonio Ñariño por intermedio del ministro José Maria del Castillo y Rada, noblemente entrega el poder referido de la casa de nuevo al general que trabajo por la independencia. El precursor finalmente muere en Villa de Leiva y sus herederos venden la casa a la viuda Doña Francisca del Castillo Sanz de Santamaría, casada con el español Gregorio Domínguez de Tejada y Herreros. La casa en poder de sus hijos se le es vendida el historiador José Antonio de Plaza en el 4 de junio de 1840 quien el mismo

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TALLER DE HISTORIA 2

día la vende por 8900 pesos a Carlos Serrete para seis meses mas tarde traspasarla a don judas Tadeo Landinez el 6 de junio de 1842. La enajenó al doctor ramón González quien la tuvo por 27 años la vende en 1869 a Bartolomé Gutiérrez por 10400 pesos. Tres años mas tarde la adquiere Ricardo Santamaría que por medio de la firma Koppel y Scholss la venden por 60.000 pesos dos años mas tarde a Joaquín Reyes. Su hija la hereda y en 1912 la vende a Don Tomas Samper Brush quien en 1915, por 100.000 pesos la enajena a la Gobernación de Cundinamarca. En 1937 el gobierno departamental la saca a remate y es entonces cuando el Jockey Club aprovecha su oportunidad para postularse y le adjudican la propiedad. Años mas tarde por medio del presidente del club Alfonso Dávila Ortiz con los trámites correspondientes, El Jockey Club, compra el edificio Dávila que colinda con la parte trasera del Jockey Club y la carrera 5a. Interconecta los dos edificios, para ubicar la parte administrativa del club, ahí. • El Espacio y el Habitar. El Jockey Club de Bogotá proyectado por el arquitecto Gabriel Serrano de la firma constructora Cuellar, Serrano Gómez (Arq. Gabriel Serrano, Ing. José Gómez Pinzón, Arq. Camilo Cuellar Tamayo) fue hecho dentro de la etapa que German Tellez llama “los placeres del historicismo” , etapa en la cual la firma va a hacer principalmente construcciones con un estilo muy clásico, en especial casas para la clase media y alta, ubicada principalmente en los barrios de Chapinero, Palermo y Teusaquillo para ese entonces. El Jockey Club, es precisamente la culminación de esta etapa clásica de Gabriel Serrano, antes de su “transición al estilo internacional” . La localización para la nueva sede del Jockey Club, en la plaza Santander: agrupación simbólica de los poderes económicos del país, y en el centro de Bogotá, y sobre una base tan histórica, el Jockey Club debía inspirar la importancia y elegancia de sus socios: La burguesía bogotana. Gabriel Serrano modelo entonces el Club con las características clásicas de los más prestigiosos clubes ingleses y franceses, identificando que solo con aquel simbolismo europeo se sentirían identificados los socios del club. Gabriel Serrano entro entonces en una tarea historicista de transcribir al presente un lenguaje del pasado. Tan intenso es el aire europeo que carga el Jockey Club, que los detalles llegan del Gran Salón y el comedor son modelos adoptados del Petit Trianon de Verasalles, y obras similares a esta. El diseño del club se basa en la simetría, sin convertirla en un capricho estético, ya que prima sobre esta la funcionalidad del edificio. La entrada del club, por el parque Santander al vestíbulo es hecha mediante unas pequeñas escaleras que suben hasta el hall en donde se encuentra el guardarropa y el acceso a la biblioteca del prime

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FACHADA DEL JOCKEY CLUB (FOTOGRAFIA: SIMÓN HAMPTON)

piso (a la izquierda) y enfrente el gran hall, donde se encuentran entre los muros curvos, las majestuosas escaleras, con baranda en hierro forjado que suben a la segunda planta y el ascensor. Derecho se encontraría el bar y el comedor principal del club iluminado por unas claraboyas en el jardín interior entre el Jockey y el edificio Dávila (administración). En la segunda planta, dichas escaleras para subir a la siguiente planta no se repiten, dejando un gran espacio libre. En cambio estas escaleras se encuentran al otro lado, bordeando la caja del ascensor. En el frente del edificio se encuentra otra parte de la biblioteca, el salón de bridge y juegos y un billar. Del medio sale un pequeño balcón cuya función es sostener la bandera ondeante del Club. En el lado opuesto, los reservados, y el acceso al edificio Dávila, conectado al Jockey por un pasadizo de vidrio que pasa por medio del jardín interior. El tercer piso alberga el Gran Salón de Fiestas, al igual que otro billar, salones de juegos y biblioteca. El medio es convertido en circulación dejando un ovalo hueco en el medio para que la hermosa claraboya en vitral ilumine el Gran Hall en todas sus plantas.


CB

TALLER DE HISTORIA 2

La zona de servicios del Club, esta inteligentemente camuflada al costado norte del edificio, y a través de sus tres plantas, se encuentran las diferentes secciones de las áreas de servicio como la repostería y la cocina.

PLANIMETRÍA

El edificio ha sufrido múltiples transformaciones, sin perder su carácter, tales como cambios en su disposición, baños, y la integración a la primera planta, de una franja perteneciente al Sr. Espinoza, a donde se amplio el bar, el comedor. Y se creo un nuevo cuarto de bridge. Igualmente, se hizo la integración del edificio Dávila al Jockey Club, y se paso el área administrativa a este. Es de destacar el buen uso de la iluminación para el edificio, siendo un lote encerrado y alargado, al igual que los detalles de los muros que aportan a la elegancia del club.

PRIMERA PLANTA (ESC. ORIGINAL 1:100)

• Bibliografía. Ruiz Martínez, Eduardo. (1993). El Jockey, la otra casa de Nariño. Facsímile para tertulia sobre Antonio Nariño. Tellez, Germán. (1988). Cuellar, Serrano Gomez, - Arquitectura 1933-1983. Bogotá, Colombia: ESCALA. 1988 SEGUNDA PLANTA (ESC. ORIGINAL 1:100)

Antonio Nariño. (s.f). Recuperado el 23 de Mayo de 2006, de http:// www.colombialink.com/01_INDEX/index_historia/PROCERES/ narino.html Antonio Nariño. (s.f). Recuperado el 23 de Mayo de 2006, de http:// www.lablaa.org/blaavirtual/ayudadetareas/periodismo/per63.htm Jockey Club de Bogotá. Catalogo del Jockey Club. (s.f). Notaría 3ra de Bogotá. (27 de Marzo, 1939). Copia de la Escritura Pública No. 598. Venta de Silvio Cardenal al Jockey Club. Notaría 3ra de Bogotá. (27 de Febrero, 1989). Copia de la Escritura Pública No. 355. Protocolización diligencia de Remate Por Silvio Cárdenas y Jockey Club.

TERCERA PLANTA (ESC. ORIGINAL 1:100)

Notaría 7a de Bogotá. (31 de Agosto, 1951). Copia de la Escritura Pública No. 3197. Protocolización diligencia Remate Jockey Club.” [GROOT, VERGARA, HAMPTON. INVESTIGACIÓN SOBRE EL EDIFICIO]

SECCIÓN LONGITUDINAL (ESC. ORIGINAL 1:100)

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CB

TALLER DE HISTORIA 2

SECCIÓN TRANSVERSAL (ESC. ORIGINAL 1:100)

FACHADA (ESC. ORIGINAL 1:100)

AXONOMETRÍA CORTADA (ESC. ORIGINAL 1:100)

< MAQUETA DEL EDIFICIO

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CICLO BÁSICO

TALLER DE DIBUJO 1

///// PROFESOR: FERNANDO ROJAS “De manera de continuación y complemento del Taller de Historia 1, en este curso se recorre la historia de la arquitectura desde la Ilustración hasta hoy. El curso está organizado en cinco módulos: Ilustración, Siglo XIX, Vanguardias, Movimiento Moderno y Arquitectura postmoderna y contemporánea. Cada módulo cuenta con tres clases, en bloques de tres horas una vez a la semana, con excepción del quinto módulo que se extiende al período de exámenes y por lo tanto es ligeramente más largo..” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

POLIGONOS 7, 8, 9, 10

CONSTRUCCIONES GEOMÉTRICAS

ESTRELLA PENTAGONAL

ANÁLISIS GEOMETRÍA

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CB

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TALLER DE DIBUJO 1

ELIPSES

PITÁGORAS COLOR

EMPALMES

DIBUJO DE PROYECCIONES 2


CB

TALLER DE DIBUJO 1

COMPOSICIÓN Y ANÁLISIS

DIBUJO DE PROYECCIONES 3

OBJETOS VISION MÚLTIPLE

ISOMETRÍA

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CB

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TALLER DE DIBUJO 1

PLANIMETRÍA: PLANTA, CORTE, FACHADA

PLANIMETRÍA: CUBIERTAS, FACHADA, CORTE

PLANIMETRÍA: AXNOMETRÍA

PLANIMETRÍA: CORTE FUGADO


CICLO BÁSICO

TALLER DE DIBUJO 2

///// PROFESOR: MAURICIO PINILLA “De manera de continuación y complemento del Taller de Historia 1, en este curso se recorre la historia de la arquitectura desde la Ilustración hasta hoy. El curso está organizado en cinco módulos: Ilustración, Siglo XIX, Vanguardias, Movimiento Moderno y Arquitectura postmoderna y contemporánea. Cada módulo cuenta con tres clases, en bloques de tres horas una vez a la semana, con excepción del quinto módulo que se extiende al período de exámenes y por lo tanto es ligeramente más largo..” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

RECORRIDOS URBANOS

IGLESIA DE SAN FRANCISCO

EDIFICIO CAMACHO

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CB

TALLER DE DIBUJO 2

VISTA AV. JIMENEZ

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PLAZOLETA DEL ROSARIO


CB

TALLER DE DIBUJO 2

TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN

EJERCICIO PLANTA MANO ALZADA

EJERCICIO SOMBRAS AXONOMETRÍA

EJERCICIO SOMBRAS EN PLANTA

EJERCICIO SOMBRAS EN FACHADA

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CICLO BÁSICO

TALLER TÉCNICO 1

///// PROFESOR: NICOLÁS PARRA “El curso de Taller Técnico 1 – Todo Pesa, se mueve y mide, es el primer curso del área técnica del ciclo básico del plan curricular del programa de arquitectura. Al ser el primer curso del área técnica que los estudiantes toman, se trata de plantear desde el comienzo la idea de la arquitectura como una disciplina que entra en contacto con otras profesiones, proporcionando el hilo conductor capaz de concebir y llevar a la materialización definitiva un proyecto. Con ésta idea en mente, el curso genera en los estudiantes la inquietud acerca de la necesidad de un sistema estructural, de la manera como éste origina determinadas formas arquitectónicas y cómo a su vez mediante un procedimiento constructivo lógico puede materializarse esa estructura y otros componentes del edificio.” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

MÓDULO 1: ESTRUCTURAS La primera parte del taller técnico fue la primera aproximación en la carrera a conceptos técnicos fundamentales como esfuerzos, vectores de fuerzas, compresión y tracción. Esto se hizo a partir de ejercicios sencillos hechos en clase que compementaron la teoría presentada en clases magistrales. grupo de trabajo: pedro groot, juan sebastian vergara

EJERCICIO CABLE Y ARCO

EJERCICIO PUENTE

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EJERCICIO EQUILIBRIO


CB

TALLER TÉCNICO 1 Foto mostrando el terreno excavado con el talud y la pantalla preexcavada al fondo y las zapatas ya fundidas con una malla protuberante para armar los muros.

los mallas de refuerzo de las columnas que determinaban el sitio de esta, quedaron desalineadas respecto a los muros.

Tocó ensanchar las columnas hacia los lados, coogiendo una forma de rectangular de 1x3cm para que quedaran al mismo nivel de los muros

MODULO 2: CONSTRUCIÓN Las columnas siendo fundidas en La mezcla del concreto fue sus formaletas. inadecuada y las columnas se debarataron al desarmar las fomeletas.

Fue necesario destruirlas completamente y rehacerlas de nuevo con otra mezcla de concreto.

En una segunda parte del curso, se trataron temas de construcción: principalmente el proceso de un levantamiento topográfico, hecho en el campus de la universidad con herramientas básicas y un ejercicio de los procesos de construcción en donde se reprodujeron en una maqueta, las etapas de una construcción aporticada, como la cimentación, la fundicion de placas y columnas, y la creación de una bóveda en mampostería. Detalle de una fotografia que muestra la cara interior de los muros ya fundidos.

grupo de trabajo: marcelo rodriguez

Fotografia Paso Constructivo

Descripción

Problemas

Soluciones

Fabricación del terreno en Ninguno. poliuretano liquido para la conformación del terreno para la construcción. El moldefue hecho en madera atornillada. Y la tapa igualmente se atornillo al formar el material, para crear una superficie mejor.

La fotografia muestra al fondo la La Pantalla quedo 1 cm mas pantalla pre-excavada ya bajita en contraste a los muros y fundida. las columnas, presentando problemas cuando se iba a fundir la placa horizontal.

Se corrigió al fabricar la formaleta de la placa, haciendo que esta se extendiera verticalmente hasta rematar con este elemento, y se ajusto una malla de refuerzo en esta zona.

Detalle de los dos aligeramientos diferentes que se hucueron en la placa horizontal.

Las escaleras ya fundidas y armandas en el sitio.

Se muestra el proceso de excavación del terreno, para conformar un talud, y las el espacio para fundir las zapatas que soportan los muros y las columnas.

Foto mostrando el terreno excavado con el talud y la pantalla preexcavada al fondo y las zapatas ya fundidas con una malla protuberante para armar los muros.

La placa horizontal ya fundida con sus aligeramientos. Puede verse la correcion mencionada que fue necesara hacer en las columnas.

los mallas de refuerzo de las columnas que determinaban el sitio de esta, quedaron desalineadas respecto a los muros.

Las columnas siendo fundidas en La mezcla del concreto fue sus formaletas. inadecuada y las columnas se debarataron al desarmar las fomeletas.

Tocó ensanchar las columnas hacia los lados, coogiendo una forma de rectangular de 1x3cm para que quedaran al mismo nivel de los muros

Fue necesario destruirlas completamente y rehacerlas de nuevo con otra mezcla de concreto.

Al sacar los peldaños del molde, estos se resquebrajaron un poco hacia los lados.

En la mayoria de estos, no interfirio en mucho para armar la escalera y en algunos se repararon con un poco de cemento en las partes averiadas.

El soporte para la boveda siendo construido. En la foto puede verse mejor los muros y las columnas terminadas.

El proyecto terminado con la boveda en mamposteria. La foto muetra

El cemento quedo muy Toco aplicar una capa de arenoso y no agarraba bien los estuco al final para que ladrillos. quedara mas rigida la boveda.

Conclusiónes

Detalle de una fotografia que muestra la cara interior de los muros ya fundidos.

El modulo de construcción de taller tecnico 1 fue posiblemente el mas importante y util de los dos modulos del taller, ya que como arquitectos será necesario estar en contacto y conocer las bases de todos estos procesos contructivos. El proyecto final fue interesante porque dejó simular lo que ser asemeja a una consttrución verdadera en concreto, pues se simulan practicamente todos los elementos de una construccion real de la misma manera en como se construyen en una obra (como fue visto en la visita al edificio Mario Laserna y en la teoria). Es tambien importante en el sentido en que el proyecto deja ver los posibles problemas que se pueden tener cuando se hace esta en la vida real, tales como mezclas de concreto mal hechas, formaletas desalineadas, entre otros. A pesar de algunos liigeros errores, las soluciones adoptadas, permitieron realizar el proyecto exitosamente.

La placa horizontal ya fundida con sus aligeramientos. Puede verse la correcion mencionada que fue necesara hacer en las columnas.

HOJAS AVA DEL EJERCICIO DE PROCESOS DE CONSTRUCCIÓN

Detalle de los dos aligeramientos diferentes que se hucueron en la placa horizontal.

Las escaleras ya fundidas y

Al sacar los peldaños del

En la mayoria de estos, no

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CICLO BÁSICO

TALLER TÉCNICO 2

///// PROFESOR: JORGE RAMIREZ “En arquitectura se está obligado a tener las herramientas mínimas para entender la incidencia de los elementos naturales en la definición de un proyecto. Normalmente cuando se habla de los elementos naturales, se tiende a relacionar solamente el sol, el aire, el agua y la tierra, como variables independientes, pero olvidamos las componentes medio ambientales complejas como la vegetación, la topografía, la gravedad, el clima y la cultura, que interactúan continuamente con los elementos naturales. Adicional a entender los elementos naturales y sus componentes ambientales, se debe tener una visión integradora que permita garantizar la sostenibilidad de un proyecto de arquitectura. [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

Durante el aprendizaje de los conceptos técnicos relativos al medio ambiente y sus condiciones, se trabjó grupalmente un análisis acumulativo de un lugar en la universidad. Para este se hicieron análisis de vientos, ruido, luz, vegetación y aguas. grupo de trabajo: pedro groot, juan sebastian vergara

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CB

TALLER TÉCNICO 2

DIAPOSITIVAS DE LA PRESENTACIÓN DE ANÁLISIS

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CICLO

FORMATIVO


CICLO FORMATIVO

PROYECTO 1: USO

///// PROFESORES: PHILLIP WEISS, BILLY GOEBERTUS “El curso Proyecto USO propone elestudio y la práctica de las técnicasproyectivas pertinentes y necesariaspara que el arquitecto esté encapacidad de resolver el espacio yla forma arquitectónica del edificio,tanto privado cómo público,esto de acuerdo al uso, a las actividadesy al habitante para las cualesestá destinado.” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

EJERCICIO 1: COLEGIO DE EDUCACIÓN BÁSICA El primer ejercicio de este taller fue lel diseño de un colegio de educación primaria, enfocado primariamente en el estudio de la funcionalidad de un proyecto. El programa del colegio concordaba con las guias distratales para la construcción de colegios y comprendia aulas, biblioteca, aula múltiples y un área administrativa. Con este proyecto se introdujeron conceptos de la normativa de un proyecto como aislamientos, alturas, antejardines y ocupación (40%). La idea de este priemr proyecto fue también la introducción a tipologias funcionales como esquemas de doble crujia, U, etc. ANÁLISIS Para el desarrollo del colegio, lo primero fue mirar y análizar colegios existentes de arquitectos europeos que en mi concepto correspondián a modelos pedagogicos anacrónicos y salidos de contexto (europeo).

DIAPOSITIVA DEL EJERCICIO DE ANÁLISIS

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DESARROLLO La primera aproximación al colegio fue compositiva a partir del trabajo en maqueta. Se hicieron unos volumenes que representaran las area del programa y se ‘jugó’ a distribuir estos en el lote de Guaymaral. El resultado fue una serie de ‘cubitos’ regados en el lote, que con la limitate de dos pisos dejaba largos y estrechos corredores en ciertas áreas. Me pareció una aproximación simplista al proyecto, pues faltaba de fondo una idea del colegio. Lo único rescatable del esquema fue la creacipón de un gran patio con árboles alrededor de las aulas, que funcionaba como lugar de encuentro a la salida de las clases, el recreo, etc. No contento con esta aproximación. Decidí reinventar el esquema a partir de dos ideas: 1) el espacio de congregación en torno a las aulas y 2) la altura como simbología del progreso en el colegio. De esta manera, se generó un espacio principal (patio) enterrado en el subsuelo y alrededor de este se dispuesieron las aulas en dos niveles - quedando arriba los cursos más altos representando así ese ascenso simbólico a través de grados de la actual esquema pedagógico. Enterrar aulas permitió dejar el colegio de sólo un nivel sobre el suelo y liberar grandes espacios de areas libres en la superficie destinadas al juego, reunión y ecuentro de los alumnos.


CF

PROYECTO 1: USO

PRIMERA MAQUETA DE TRABAJO

SEGUNDO ESQUEMA

PLANTA PRINCIPAL (ESC. ORIGINAL: 1:200)

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CF

PROYECTO 1: USO

PLANTA DEL SUBSUELO (ESC. ORIGINAL: 1:200)

PLANTA DE CUBIERTAS Y SOMBRAS (ESC. ORIGINAL: 1:200)

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CF

PROYECTO 1: USO

CORTE A-A’ (ESC: ORIGINAL: 1:200)

CORTE B-B’ (ESC: ORIGINAL: 1:200)

FACHADAS (ESC. ORIGINAL: 1:200)

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CF

PROYECTO 1: USO

MAQUETA DEL PROYECTO (ESC: ORIGINAL: 1:200)

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CF

PROYECTO 1: USO

EJERCICIO 2: VIVIENDA En este segundo ejercicio del taller, se hizo una aproximación al uso desde un frente distinto al que se hizo en el colegio: el privado. En este trabajo se miraron elementos de un programa domestico, teniendo las limitantes de un programa, un sistema constructivo y los lineamientos típicos de una normativa urbana. El ejercicio aquí fue también aprender de tipologias implementadas en la vivienda tales como los patios, los vacios, las dobles alturas, las circulaciónes y las escaleras. PRIMERA PARTE: CASAS ENTRE MEDIANIAS

CASA CON FRENTE DE 6.0M

CASA DE 6.0M - PRIMERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

En esta primera parte el objetivo fue desarrollar tres casas con frentes diferentes. Se asumía como lugar teórico de estas casas, los dos muros de mediania que daban frentes de 4.5m, 6m, y 9m. El area de estas casas se aproximaba a los 120m2 en donde se comprendía un programa de 3 alcobas, 2 baños, sala, comedor, cocina, lavandería, estudio (disponible). CASA DE 6.0M - SEGUNDA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA DE 6.0M - TERCERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

BOCETO PARA CASA DE 6M

CASA DE 6.0M - CORTE LONGITUDINAL (ESC. ORIGINAL: 1:50)

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CF

PROYECTO 1: USO

CASA CON FRENTE DE 4.5M

CASA DE 4.5M - PRIMERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA DE 4.5M - CORTE LONGITUDINAL (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA DE 4.5M - SEGUNDA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA DE 4.5M - FACHADA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA DE 4.5M - TERCERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

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CF

PROYECTO 1: USO

SEGUNDA PARTE: CONJUNTO RESIDENCIAL Continuando con el tema de la vivienda, la segunda parte del ejercicio buscó aplicar lo aprendido en el primer ejercicio e el desarollo de un conjunto de 14 viviendas unifamiliares en un lote de chapinero en Bogotá. En adición a las viviendas, el diseño contemplaba la inclusión de accesos, portería, circulaciones y un salón comunal. “ENUNCIADO A partir de la experiencia de las viviendas proyectadas en el ejercicio 1, y por efecto de operaciones de agregación y con diversas combinatorias, desarrollar un conjunto de casas sobre un predio en Bogotá. Programa de espacios: Sala, Comedor, Cocina, Ropas, Baño de Visitas, Alcoba Principal y Baño, 2 Alcobas Hijos, 1 Baño y 1 Espacio Disponible. Índice de construcción: 1.50 Índice de ocupación: 0.50 Área: aproximadamente 120 M2 ±10% Muros: medianeros y de fachada de 25cm. e interiores de 15y 10cm.”

ESQUEMA DEL CONJUNTO

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CF

PROYECTO 1: USO

FILOSOFÍA DE DISEÑO

CASA TIPO D

El principal énfasis en el diseño de este conjunto fue la generación de diversidades. La diversidad aún en un conjunto favorece la curiosidad humana por el espaci, así como también es realidad que no todas las personas viven igual y tienen las mismas necesidadeso. Siendo más facil diseñar una sola tipología de casa y repetirla en hilera, creí que esta forma de trabajar resultaba en largos y aburridos corredores de acceso a la vivienda. Por ello, se diseñaron 5 tipos de casa diferente que se repitieron simétricamente en ambos lados del conjunto resultando en unos patios de acceso con grandes árboles que favorecian lugares agradables de encuentro entre vecinos. CASA TIPO D - SEGUNDA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO A

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CASA TIPO B

CASA TIPO A - PRIMERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO B - PRIMERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO A - SEGUNDA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO B - SEGUNDA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO A - TERCERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO B - TERCERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)


CF

PROYECTO 1: USO

CASA TIPO C

CASA TIPO E

CASA TIPO C - PRIMERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO E - PRIMERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO E - PRIMERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO E - SEGUNDA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO C - TERCERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

CASA TIPO E - TERCERA PLANTA (ESC. ORIGINAL: 1:50)

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CF

PROYECTO 1: USO

PLANTA GENERAL DEL CONJUNTO (ESC. ORIGINAL: 1:100)

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CF

PROYECTO 1: USO

CORTES TRANSVERSALES (ESC. ORIGINAL: 1:100)

CORTES LONGITUDINALES (ESC. ORIGINAL: 1:100)

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CICLO FORMATIVO

PROYECTO 2: TECTÓNICA

///// PROFESORES: RAFAEL VILLAZÓN, GERMAN VARGAS, JUAN PABLO SOTO “Materia, luz y espacio, constituyen el soporte que durante siete años ha permitido al taller de proyectos 2 desarrollar sus contenidos como parte del ciclo formativo del programa de arquitectura. Aunque los puntos de partida para la producción de un proyecto sean diversos, la arquitectura es una construcción y por lo tanto debe expresarse en términos constructivos esa variedad de intenciones. Los sistemas constructivos evolucionan y se constituyen en fundamento de los cambios formales y funcionales de la arquitectura durante las etapas históricas determinantes.” [PROGRAMA DEL CURSO]

MODULO 1: ESPACIO PUBLICO El primer ejercicio del taller fue enfrentar el diseño del espacio público con sus complejidades como las razantes y el manejo del agua. Se escogió el parque Espinosa frente a la Universidad de Los Andes en Bogotá. Una primera propuesta se hizo individualmente para luego trabajar al trabajo en parejas. grupo de trabajo: pedro groot

“De la Plazoleta Espinosa a la Plaza del Abanderado. Puesto ahora en un terreno concreto – el Parque Espinosa junto a la universidad – el ejercicio de salvar unos niveles, creando un gesto significativo se tornaba más difícil. Solucionar problemas técnicos particulares – salvar pendientes y niveles, crear escaleras, razantes etc - sin olvidarse del Todo que debía regir el proyecto, era quizás lo más complicado. Dos intentos poco exitosos fueron creados. Uno buscaba conservar y aumentara el aspecto íntimo del parque. Crear algo así como un refugio urbano. Se intento lograrlo por medio de taludes hacia el exterior que de cierta forma aislaran el parque del ruido y el agite que sucede afuera. Sin embargo formalmente, era necesario que el parque tuviera una circulación importante, y por esto, era imposible hacer converger esto con la idea original. El otro proyecto, intentaba abrir el parque hacia la Av. Jiménez, y los costados, haciendo un sitio de reunión y de eventos – estaban contemplado un teatrito. Mediante módulos de diferentes texturas, de diferenciaban escaleras, rampas y espacios, sin embargo el proyecto terminaba regido por el modulo arbitrario y no por una idea global. El siguiente (y final) esquema partió de la idea de modificar el parque en una plazoleta con un significado determinado y con sencillos pero fuertes gestos arquitectónicos. Recorriendo la historia de José Maria Espinosa –abanderado de Nariño como reza el monumento actual – vimos su interés como pintor y dibujante de la causa independentista. Así pensamos en imágenes de guerra, símbolos

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de la independencia. Y de esta manera, la plazoleta debía ser toda una representación de esto. Partiendo e esta idea, y de una idea de circulación, se crearon unas esculturas en forma de lanza (tal vez recuerde un poco el monumento a los lanceros en el Pantano de Vargas) en hierro oxidado que serian imponentes protagonistas al pasar por allí. A partir de estas figuras esculturales- que además ayudan a dar cierto cerramiento a la plaza y solucionar problemas técnicos de las razantes- se generaron una rampa y una escalera que permitía una comunicación fluida entre los diferentes elementos públicos alrededor de la plaza. Asimismo parecía importante guardar parte de la vegetación más significativa del lugar. De modo que contra la Jiménez una franja verde que de manera circular recoge y rompe a la vez con el esquema de ángulos agudos que tiene la otra parte del proyecto, y que permite que se mas amable la relación entre la plaza y la ya obra arquitectónica del Eje Ambiental.” [Citado de la memoria del proyecto]

ESQUEMA DE TRABAJO


CF

PROYECTO 2: TECTÓNICA

PLANTA GENERAL DEL PROYECTO (ESC. ORIGINAL: 1:125)

CORTE TRANSVERSAL DEL PROYECTO (ESC. ORIGINAL: 1:125)

DETALLES CONSTRUCTIVOS (ESC. ORIGINAL: 1:20)

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CF

PROYECTO 2: TECTÓNICA

MAQUETA DEL PROYECTO

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CF

PROYECTO 2: TECTÓNICA

MODULO 2: SISTEMAS DE MUROS Y PÓRTICOS Un trabajo corto, de diseño de una casa usando como sistema constructivo, los muros portantes. La reflexión de la casa se hizo en torno al laberinto. “Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce [son infinitos] los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes. La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo.” - La Casa de Asterión - J.L. Borges Reflexionando sobre este cuento de Borges, pensé en el laberinto como la estructura o construcción muraría por excelencia. Partí entonces de la idea de experimentar con la casa, intentando fabricar la casa de Asterión, de ahí que la forma de la casa hace alusión al laberinto y por ende, al infinito. La separación del espacio personal, al espacio colectivo, es intencional, y se hace por medio de un patio central, con un espejo de agua en el medio, que impide ese paso directo de un lugar hacia el otro. Obliga a recorrer el laberinto. La casa quiere reflejar la soledad, el silencio, la quietud y el infinito, que no es sino el patio, donde sol y luna, el cielo se reflejan sobre el agua. La casa, situada dentro de un bosque, y con la mayoría de visuales hacia el interior, dicen al hombre, que lo importante, ocurre dentro de la casa. [Citado de la memoria del proyecto]

BOCETO CONCEPTUAL

MAQUETA DEL PROYECTO

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CF

PROYECTO 2: TECTÓNICA

MODULO 3: ILUMINACIÓN El énfasis de este trabajo fue el de la iluminación. Por ello el trabajo consistió en diseñar una galería, generando dispositivos que perimitieran una adecuada iluminación del espacio. “1. Idea General: La Galería como Faro. La forma del proyecto fue dada por la idea del arte como una especie de luz,sobre la ciudad. La ubacicón del proyecto – con una vista privilegida, y en una especie de pico – tenia un potencial enorme. El edificio debía representar algo para la ciudad y la cultura. De esta manera, durante la noche, la galería de vidrio se ‘enciende’ hacia la ciudad, relatando que allí ocurre algo. Es el arte iluminando sobre Bogotá. 2.1. Acceso y Entorno. El Acceso se realiza por la carrera 62. Esta fachada contiene la galería de vidrio que cubre el Hall. Sobre esta está el puente que comunica los dos niveles de galería.” [Citado de la memoria del proyecto]

AXONOMETRÍA CON CIRCULACIONES PREVISTAS

MAQUETA DEL PROYECTO

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CF

PROYECTO 2: TECTÓNICA

PLANTA GENERAL DEL PROYECTO (ESC. ORIGINAL: 1:100)

CORTE GENERAL DEL PROYECTO (ESC. ORIGINAL: 1:100)

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CF

PROYECTO 2: TECTÓNICA

FACHADAS DEL PROYECTO (ESC. ORIGINAL: 1:100)

CORTES POR FACHADA Y DETALLES CONSTRUCTIVOS (ESC. ORIGINAL: 1:20)

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CF

PROYECTO 2: TECTÓNICA

MODULO 4: GRANDES LUCES El último ejercicio de este taller tuvo como tema las estructuras de grandes luces. Concretamente, el ejercicio fue diseñar un taller que funcionara junto a un concesionario. El ejercicio buscó combinar los dos tipos de sistemas estructurales propios a cada uso que proponía el programa, haciendo especial enfasis en cómo cubrir un gran espacio (el taller) con una estructura modular de grandes luces adecuada para los requerimientos de grandes areas libres que necesita un taller. El lote sugerido fue un gran lote de 13 hectareas entre la Calle 80 y el Canal ‘el Salitre’, afluente del Rio Juan Amarillo. La memoria resume las ideas básicas para la el diseño de este ejercicio: “Dada la ubicación y lote del proyecto: una de las vias principales de la ciudad, el edificio debia de cierta forma imponerse en el lugar. Ser un edificio monumental, pero a su volumetricamente sencillo y abierto a la ciudad. Al ser la imagen de una marca de carros, el edificio deberia tener una gran marca sobre el lugar. De esta forma, el edificio se conforma en una gran altura. La compoosición es simple. Dos volumenes: una gran nave insertada dentro de un portico. Con una transparencia entre los dos que debiera actuar como un marco. para el paisaje y una gran transparencia. [Citado de la memoria del proyecto]

PLANTA GENERAL (ESC. ORIGINAL: 1:200)

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CF

PROYECTO 2: TECTÓNICA

CORTES (ESC. ORIGINAL: 1:200)

CORTES (ESC. ORIGINAL: 1:200)

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CICLO FORMATIVO

PROYECTO 3: LUGAR

///// PROFESORES: DAVID DELGADO, CAMILO AVELLANEDA, JORGE RAMIREZ “La forma arquitectónica como resultantede las condiciones del lugar. Además del objetivo específico,este taller busca sintetizar y evaluarlos contenidos desarrollados en elárea de proyectos durante la primeramitad de la carrera. Como partede la metodología, se propone larevisión sistemática del manejo delas técnicas proyectuales básicaspor parte del estudiante al mismotiempo que se busca medir su capacidadpropositiva. Este taller introducelos conceptos básicos detipología y morfología, entendidoscomo instrumentos proyectualesque le permiten al arquitecto intervenirde manera racional la ciudad,atendiendo de manera simultánealas condiciones estudiadas en lostalleres anteriores (uso y tectónica) y las pre-existencias del lugar.” [ PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

EJERCICIO 1: PUNTO DE ENCUENTRO

Punto de encuentro - Cll. 72

Como iniciación de este taller, se hizo un ejercicio rápido de diseño que consitió en al el desarollo de un ‘punto de encuentro’ en la Calle 72 con Avenida caracas, basado en el programa real que tiene la alcadía para el desarrollo de estas edificaciones en la ciudad. El programa del edificio contenía entre otros, ciclioparqueaderos, un café, un punto de información y espacios para ‘stands’ del programa libro al viento. Como parametros de diseño del edificio su tuvieron en cuenta dos objetivos. 1) La unidad del programa en un edificio, para hacerlo más memorable. 2) La idea de un edificio con una imagen visual fuerte (faro de la ciudad) que pudiera ser replicado notoriamente en la ciudad. Así, el resultado fue un cubo blanco iluminado interiormente por la noche hecho a partir de una estructura metálica fácilmente desmontable y replicable recubierta en vidrio esmerilado blanco.

Simon Hampton

+ Planta sotano

+ Planta segundo nivel

+ Planta tercer nivel

+ Planta General

+ Vista Perspectiva

+ Corte Transversal

El éxito de este diseño fue juntar el programa en un sólo edificio en lugar de tener modulos atomizados, que daba una mayor fuerza e imortancia visual al edificio. AFICHE RESUMEN DEL EJERCICIO >

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CF

PROYECTO 3: LUGAR

EJERCICIO 2: ANÁLISIS

OscarNiemeyer

Este ejercicio fue la puesta en práctica de la tesis de este taller (y de la carrera de arquitectura en Los Andes) según la cual para hacer arquitectura, se debe aprender de la arquitectura, obeservandola y analizándola. A cada persona del talle le fue asignado un arquitecto conocido, con el fin de investigar sobre él o ella, luego escoger un proyecto y analizandolo, concluir unos principios de diseño. En el caso mio de Oscar Niemeyer, escogí analizar al proyecto de la nueva ciudad de Brasilia (hecho con Lucia Costa) y un edificio realizado ahí: El Palacio de Planalto o Palacio Presidencial. La razón para escoger estos dos proyectos fue la diferencia en escalas. El primero es un plan urbano (como el del congreso) y el segundo un edificio. Ambas escalas debían aportar suficientes principios de diseño. Como arquitecto moderno que Nimeyer es, de los textos, entrevistas, y edificios vistos se pudo concluir lo siguiente:

+ Historia En 1956, Juscelino Kubitschek sube al poder como presidente de Brasil. Dentro de su agenda política, se encuentra la construcción de una nueva capital para Brasil que será la nueva imagen de este pais ante el mundo. Despues de una selección de un lugar, al interior del pais, el Plan Piloto de Lucio Costa gana el concurso para el diseño de la ciudad, y Niemeyer es llamado a diseñar los edificios públicos. La ciudad se construye en 4 años. Así, el diseño de esta obedeció a una intención netamente política.

+ La Ciudad Moderna El resultado, es una ciudad-imagen, donde todos los edificios responden a una monumentalidad e intención de representar un ‘nuevo brasil’.

C

el arquitecto - consciente o inconscientemente - representa y actua de acuerdo a una ideologia y una corriente política.

+ ForMa

C

Para Niemeyer, buscando una arquitectura propia para Brasil, es decir una cultura arquitectónica que tuviera la identidad de Brasil, descubre y sustenta su arquitectura en el rechazo de las formas clasicas del movimiento moderno - la caja - y en el redescubrimiento de formas curvas, que siguen la sensualidad y las curvas de las mujeres, del baile... Que recuerdan al paisaje brasilero y latinoamericano y permiten una expresión más libre.

ante todo, la arquitectura es una imagen capaz de evocar un sentimiento en el ser humano.

En los edificios de Brasilia, busca unas visuales abiertas, que permitan ver la totalidad de los edificios y de las plazas. Los edificios debian ‘bailar con la vista’, y dar a entender a todos, que el gobierno es de todos y para todos y que todo un pueblo participa y puede ver y actuar en el gobierno.

C

la arquitectura debe representar la identidad cultural de un pueblo, una nación o una civilización.

el arquitecto, consciente o inconscientemente representa y actua de

+ CoMposiCión

acuerdo a una ideología política.

Brasilia pone en evidencia la forma de composición moderna de la arquitectura. Existen ejes claros (o unos trazados reguladores) que rigen la implantación de edificios en el espacio. Se rechaza la compsoción simétrica, proporcionada y académica del Beaux-arts.

ante todo, la arquitectura es una imagen capaz de evocar un sen-

La ciudad se compone por 4 elementos: Verde, Agua, Paso Peatonal y Paso Vehícular, con los que se compone también el Palacio do planalto.

timiento en el ser humano

Los accessos estan diseñados en torno al automovil, pues son unas rampas que llegan hasta la calle.

la arquitectura debe representar la identidad cultural, de un pueblo,

C

una nación, una civilización...

+ GeoMetria

con los mismos elementos que se compone una cudad, se puede componer un edificio. L a arquitectura sólo necesta de los elementos

con los mismos elementos que se compone una ciudad, se puede componer una casa. La buena arquitectura solo necesita de los elementos compositivos más básicos.

Las columnas del Palacio do Planaalto, del Palacio de la Alvorada y del Supremo Tribunal Federal, guardan entre todas ellas una coherencia y unidad. Esto es debido a que las tres edificaciones utilizaron unas columnas hiperbólicas, que permite a Niemeyer seguir una estricto orden para proporcionar los edificios en tanto la relación altura y distancia. Al tener los edificios este sistema invariable, ayuda a guardar la unidad, que Niemeyer busca.

C

el uso de la geometria, permite proporcionar coherentemente un edificio y obtener belleza.

compositivos básicos. el uso de a geometría, permite proporcionar coherentemente un edificio y obtener belleza. 350 300 250

la arquitectura tiene como fin la creación de una sociedad mas justa

200

Precipitation mm

Diciembre 22: 9AM / 4PM

Average low °C

150

Average high °C

y democrática.

100 50 0 Jan Feb Mar Apr May Jun

C

Jul

Aug Sep Oct Nov Dec

la arquitectura tiene como fin la creación de una sociedad más justa y democrática.

+ téCniCa

Septiembre 22: 9AM / 4PM

A pesar de ser evidente el dominio de la ténica en otros edificios de Niemeyer, en el Palacio do Planalto noes evidente esto. Las columnas hiperbólicas, no tienen una mayor función estructural aparte del sostenimiento de la cubierta ligera. La estructura principal esta andentro del revestimiento de vidrio.

AFICHE RESUMEN DEL ANÁLSIS DEL ARQUITECTO >

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B r a s i l i a / Pa l a c i o d o P l a n a l to

PARTE 1: ANÁLISIS DE UN ARQUITECTO

El clima no está tan bien manejado, como lo muestra el estudio de asoleación, y las unidades de aire acondicionado en fachada!

Junio 22: 9AM / 4PM


CF

PROYECTO 3: LUGAR

PARTE 2: DISEÑO DE UNA CASA SEGUN ANÁLISIS El analisis de la etapa anterior fue el preámbulo para el diseño de una casa basada en los ‘principios’ de tal arquitecto. Así, la propuesta fue diseñar una casa en el sector de Guaymaral al norte de la ciudad teniendo en cuenta el análisis de Oscar Niemeyer. Luego de una análisis del lote de una hectarea asignado, se desarrolló una casa familiar de 305m2 de 3 habitaciones, regida por estos principios:

Análisis del Lugar

+ acceso y vias

+ ubicación

La imagen en falso color (25km de altura) muestra la ubicación del proyecto, y señala que se encuentra entre el nucleo urbano de Bogotá y Chía, y se integrará en algún momento a estos dos y formará ciudad.

– Vias primarias – Vias secundarias – Vias terciarias (veredas)

+ alrededores

“Principios de la Casa Niemeyer 1. Trabajar una casa desde la imagen de esta. A decir, la casa debe proyectar una imagen hacia las personas que pasen frente a ella. – Aeropuerto – Abandonado – Conjuntos Cerrados – Viveros

2. La arquitectura debe ayudar a crear una sociedad mas democrática y abierta. Por lo tanto, si la sociedad empieza por la familia y así, por la casa. La casa Niemeyer debe permitir el dialogo, y debe estar orientada al espacio público donde se pueda reunir la familia.

+ normativa (pot)

El principal ‘vecino’ del predio es el aeropuerto con todo su trafico y ruido. Un segundo componente son los viveros, y un tercereo, los conjuntos residenciales campestres que han alforado en la zona.

+

+

+ La zona comprende una zona de reserva vial para la ALO, y la Avenida Guaymaral.

El lote está especificado fuera de la UPZ de Guay- El lote pertenece a estrato 6. Se aprecio el conjunto maralperteneciente a Suba. No hay reglamentación. residencial cercano, con su clasificación.

3. La arquitectura se puede lograr con los elementos compositivos más simples. Bastan 4 elementos diferentes para poder componer BUENA ARQUITECTURA. 4. La geometría es implacable, y utilizarla correctamente implica determinar unas proporciones de antemano, que producirán armonía y belleza en el edificio. 5. La arquitectura representa las formas culturales de una sociedad.

El lote clasifica como suelo rural. Se puede ver la influencia del Rio Bogotá y la ronda de manejo ambiental definida.

El predio queda dentro de una zona sísmica alta. El lugar queda junto a zonas con riesgo de inundación alto.

+ terreno y prexistencias

El terreno es un terreno con apenas una leve inclinación hacia el oriente de aproximadamente 1 metro en 185m (.5%). Existe un cuerpo de agua que atraviesa la mitad del lote, y una barrera de eucaliptos con una escorrentia en el lindero oriental. Contra la Avenida Guaymaral existe también un vallado que sirve como alcantarillado.

6. El auto como componente integral de la sociedad moderna. Diseñar e integrar la casa respecto al auto.”

+ clima Mes Promedio alta (° C ) Promedio baja (° C ) Prec ipitac ión (mm)

E ne

Abr

May

16.4

16.7

16.7

16

16.2

15.7

14.9

15.4

15.8

15.9

16

16.1

5.6

Feb 6.5

Mar 7.6

8.6

8.7

J un 8.3

J ul 7.7

Ago 7.3

7.1

7.7

7.9

6.3

29

44

66

101

93

54

43

46

72

107

91

140

S ep

Oct

Nov

Dec

+ arboles de la sabana

53

100 80

Precipitación (mm)

60

Promedio baja (°C)

40

Promedio alta (°C)

E

O

Cedro

NE

NO

Eucalipto

N

120

Liquidámbar

[Citado de la memoria del proyecto]

20 SE

+ vistas

AFICHE RESUMEN DEL ANÁLSIS DEL LUGAR>

Vista hacia Oriente

Nogal

S

Arrayán

Dec

Jul

Oct

Nov

Sep

Abr

Jun

Ago

Mar

Feb

Ene

May

SO

Falso Pimiento

0

La precipitación total de año esta alrededor del los 1000mm. Octubre y Abril son los meses con más llubia en el año. La temperatura se mantiene en un promedio de unos 18°C. Asimismo, los vientos dominantes provienen del sureste.

Vista hacia Occidente

Se destaca imponentemente la presencia de los cerros a ambos lados de paisaje (Occidente y Oriente). Esto da la sensación de estar entre un valle.

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CF

PROYECTO 3: LUGAR

CasaNiemeyer CasaNiemeyer G

U A Y

M

A

R

A

L

G

U A Y

M

A

R

A

L

PrinciPios de l a casa niemeyer:

1

Trabajar la arquitectura como imagen que es compartida por todos.

2

Sistema de composición moderno: trazados reguladores claros y formas puras.

La imagen del proyecto es pública y es lo que más se ve de este. Por tanto, el proyecto nace desde una fachada y su relación existente con las vistas del lugar.

PrinciPios de l a casa niemeyer:

1

Trabajar la arquitectura como imagen que es compartida por todos.

2

Sistema de composición moderno: trazados reguladores claros y formas puras.

La imagen del proyecto es pública y es lo que más se ve de este. Por tanto, el proyecto nace desde una fachada y su relación existente con las vistas del lugar.

Se ve como la casa se dispone a partr de dos trazados reguladores generados a partir de preexistencias del lote: el arrayan maduro del lugar, y el vallado. Igualmente, relacionado con el principio 1. Se utilizan el cilindro, el cubo y la parabola para componer el proyecto volumetricamente.

PLANTA DE LOCALIZACIÓN (ESC. ORIGINAL: 1:500)

3

La arquitectura se puede lograr con los elementos compositivos más simples. Bastan 4 elementos diferentes para poder componer y lograr buena arquitectura.

3

La arquitectura se puede lograr con los elementos compositivos más simples. Bastan 4 elementos diferentes para poder componer y lograr buena arquitectura.

Se ve como la casa se dispone a partr de dos trazados reguladores generados a partir de preexistencias del lote: el arrayan maduro del lugar, y el vallado. Igualmente, relacionado con el principio 1. Se utilizan el cilindro, el cubo y la parabola para componer el proyecto volumetricamente.

Como el proyecto de Niemeyer, La casa utiliza 4 elementos: el agua, lo verde, el espacio del automobil, y el espacio peatonal.

4

La arquitectura debe representar la cultura de una sociedad.

Como el proyecto de Niemeyer, La casa utiliza 4 elementos: el agua, lo verde, el espacio del automobil, y el espacio peatonal.

4

La arquitectura debe representar la cultura de una sociedad.

Interprete esta identidad con la relación que las personas tiene frente a lo público y lo privado. Las personas de la sabana de Bogota y este cliente en particular, le gusta tener muy diferenciado su vida publica de su vida privada. A esto responde tener dos volumenes separados para cada actividad. Asimismo, la forma corresponde cada a uno a auna actividad diferente, una introvertida, otra extrovertida.

5

La arquitectura debe ayudar a crear una sociedad mas abierta y democrática.

6

El auto como componente integral de la sociedad moderna.

Como se veia en Brasilia, los edificios estaban diseñados, para queyelloauto llegara directamente a la la sabana puerta, ydeseBogota ingresara rapiInterprete esta identidad con la relación que las personas tiene frente a lo público privado. Las personas de y este cliente al edificio.tener Por la naturaleza delseparados cliente y del lugar deactiviala en particular, le gusta tener muy diferenciado su vida publica de su vida privada.damente A esto responde dos volumenes para cada es indispensable llegar en auto a la casa, y por tanto esto dad. Asimismo, la forma corresponde cada a uno a auna actividad diferente, unacasa, introvertida, otra extrovertida. debe ser un componennte integral del proyecto.

PLANTA GENERAL (ESC. ORIGINAL: 1:125)

5

La arquitectura debe ayudar a crear una sociedad mas abierta y democrática.

6

El auto como componente integral de la sociedad moderna.

Como se veia en Brasilia, los edificios estaban diseñados, para que el auto llegara directamente a la puerta, y se ingresara rapidamente al edificio. Por la naturaleza del cliente y del lugar de ala casa, es indispensable llegar en auto a la casa, y por tanto esto debe ser un componennte integral del proyecto.

Si la familia es el nucelo de la sociedad, la democracia debe empezar, por la familia. La sala, el lugar de encuentro y de reunion debe propiciar la discusión, el enceuntro, el hablar, y debe ser por tanto una arquitectura de reunión. Por esta razón, el volumen de la sala es cerrado en si, pues lo importante del espacio ocurre dentro. Niemeyer, Sede del Partido Comunista Francés. >

Si la familia es el nucelo de la sociedad, la democracia debe empezar, por la familia. La sala, el lugar de encuentro y de reunion debe propiciar la discusión, el enceuntro, el hablar, y debe ser por tanto una arquitectura de reunión. Por esta razón, el volumen de la sala es cerrado en si, pues lo importante del espacio ocurre dentro.

i l u m i n a c i ó n y v i s ta s y t é c n i c o

Niemeyer, Sede del Partido Comunista Francés. >

i l u m i n a c i ó n y v i s ta s y t é c n i c o

CORTE Y FACHADA (ESC. ORIGINAL: 1:125) AFICHE RESUMEN DEL ANÁLSIS DEL PROYECTO >

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La casa se diseño para que tuviera desde la sala las mejores vistas hacia las montañas orientales y occidentales. La venta perimetral en altura, perimite verlas desde cualquier parte de la sala, al igual que permite el ingreso de la luz durante todo el dia y todo el año.

La casa se diseño para que tuviera desde la sala las mejores vistas hacia las montañas orientales y occidentales. La venta perimetral en altura, perimite verlas desde cualquier parte de la sala, al igual que permite el ingreso de la luz durante todo el dia y todo el año.


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PROYECTO 3: LUGAR

EJERCICIO 3: CENTRO INTERNACIONAL El ejercicio final de este taller, que en palabras de los profesores es una especie de ‘proyecto de grado’ del ciclo formativo entrega al arquitecto la tarea totalmente irrealista e irresponsable de crear un proyecto entero para un lote o lugar asignado, desde el uso hasta el programa. Para este ejercicio totalmente safado de la realidad del mundo, el arquitecto se vuelve un todopoderoso urbanista, cliente y diseñador con aparentes recursos ilimitados. En nuestro caso, el lote a trabajar fue la manzana entre el Museo Nacional y la Plaza de Toros. Comienza el ejercicio con un pseudo-analisis del sector, segun el cual se ‘determinaban las necesidades’ de ese lugar, y con base a ello proponer un edificio y su programa. El análisis caprichoso del grupo determinó que la ciudad necesitaba allí un gran centro cutural multi usos, que contenia una biblioteca de 6,000m2, un teatro de escala metrpolitana, edificios de talleres, un gimnasio y y hasta un espacio para restaurante.

PLANCHA SINTESIS DEL ANÁLISIS (ESC. ORIGINAL: 1:1000)

De la forma, puede decirse que se utilizo una estructura en voladizo sobre el terreno inclinado, que liberaba un espacio debajo y que con otro edificio y escaleras, generaba un gran marco para la ciudad tipo La Defense. grupo de trabajo: andrés felipe serna, rodrigo arias

ESTUDIO DE ASOLEACIÓN EN EL SECTOR

MAQUETA DE ANTEPROYECTO EN LA MAQUETA GRUPAL

PLANO DE NOLLI (ESC. ORIGINAL: 1:500)

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PROYECTO 3: LUGAR

PLANTA NIVEL -2 (ESC. ORIGINAL: 1:250)

PLANTA NIVEL -1 (ESC. ORIGINAL: 1:250)

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CF

PROYECTO 3: LUGAR

PLANTA NIVEL 0 (ESC. ORIGINAL: 1:250)

PLANTA NIVEL 1 (ESC. ORIGINAL: 1:250)

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CF

PROYECTO 3: LUGAR

PLANTA NIVEL 2 (ESC. ORIGINAL: 1:250)

PLANTA NIVEL 3 (ESC. ORIGINAL: 1:250)

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CF

PROYECTO 3: LUGAR

PLANTA NIVEL 4 (ESC. ORIGINAL: 1:250)

PLANTA ESTRUCTURAL (ESC. ORIGINAL: 1:250)

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CF

PROYECTO 3: LUGAR

CORTE A-A’ (ESC. ORIGINAL: 1:250)

CORTE B-B’ (ESC. ORIGINAL: 1:250)

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CF

PROYECTO 3: LUGAR

FACHADA NORTE (ESC. ORIGINAL: 1:250)

CORTES POR FACHADA (ESC. ORIGINAL: 1:25)

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CF

PROYECTO 3: LUGAR

MAQUETA DEL PROYECTO EN EL LUGAR

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CICLO FORMATIVO

CIUDAD 1

///// PROFESOR: CLAUDIA MEJÍA “Como primer curso del área en el cicloformativo, Arquitectura Urbana,busca profundizar en la escala máspequeña de la intervención urbana,la más cercana a la arquitectura.Las plazas, las calles, los parques,los monumentos y las manzanas,son algunos de los elementos queconforman la materia prima para elentendimiento de la ciudad. Estoselementos serán nuestro objeto deestudio y buscaremos las manerasde conocer, entender, intervenir y conservar la ciudad a través de ellos.”1 [ CITAD DEL PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

Como primer curso del área de ciudad, este curso busco hacer una aproximación a la ciudad desde varios frentes: una aproximación histórica por el desarollo de ciudad y un recorrido por las ideas que se han tenido de la ciudad, conjunto a lecturas de Sitte Le Corbusier y Lynch. El otro frente predagóico fueron algunos recorridos por Bogotá, y ejercicios en clase sobre observación de la ciudad. Finalmente, el curso tuvo como un trabajo final, el estudio de un sector en Bogotá, mirado y análizado desdesde las diferetes perspectivas trabajada en clase. grupo de trabajo: pedro groot

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: DESAROLLO HISTÓRICO

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: USOS

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CF

CIUDAD 1

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: ALTURAS

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PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: MOVILIDAD


CF

CIUDAD 1

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: RECORRIDOS Y VISUALES

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: VEGETACIÓN

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CICLO FORMATIVO

CIUDAD 2

///// PROFESOR: ISABEL ARTEAGA “Este curso se centra en la intervenciónen la ciudad a una escalaintermedia, donde el arquitectotiene un papel relevante en ladefinición del espacio urbano.Como premisa, se identifica laconstrucción de la ciudad con laescala del tejido urbano, entendiendoque no se trata de hacer laciudad a imagen y semejanza delos edificios (la historia de un deseoinalcanzable según Ignasi deSolà-Morales) sino que la ciudadse va construyendo a partir de lasedificaciones y su relación con elespacio urbano (la arquitecturade la ciudad de Aldo Rossi y todala influencia teórica posterior).” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

En este segundo curso de ciudad, el énfasis fue penamente en la ciudad moderna. Combinando varias aproximaciones, se revisan los planteamientos de ciudad a lo largo de la modernidad, y en especial la manera en que la normativa da forma a la ciudad y sirve como instrumento de planificación. El curso combina sesiones magistrales, conferencias y trabajos en grupo de análisis de estudios de casos como lo fué en Centro Urbano Antonio Nariño en Primera Instancia.

TRABAJO 1: ANÁLISIS CUANTITATIVO

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: ALTURAS

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grupo de trabajo: juan camilo hurtado, miguel escallón

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: MOVILIDAD


CF

CIUDAD 2

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: ALTURAS

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: MOVILIDAD

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CF

CIUDAD 2

TRABAJO 2: NORMATIVA

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: RECORRIDOS Y VISUALES

PÁGINA DEL DOCUMENTO FINAL: VEGETACIÓN

DIAPOSITIVAS DE LA PRESENTACIÓN

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CF

CIUDAD 2

TRABAJO 3: EFECTOS DE LA RENOVACIÓN URBANA En el último módulo del curso, se miráron los efectos de la renovación urbana citando y estudiando casos concretos. Para el trabajo de este modulo fue asignado el estudio de la renovación del conjunto Nueva Santafé hecha por Salmona en el centro de Bogotá. Se hizo un primer trabajo escrito, y luego un video, que buscaba interpretar subjetivamente ese pedazo de ciudad grupo de trabajo: juan camilo hurtado, miguel escallón

LA CIUDAD INSERTADA Conjunto de Vivienda Nueva Santafé, Rogelio Salmona (1987) En lo que sigue, quisiéramos interpretar el conjunto Nueva Santafé, diseñado por Rogelio Salmona en 1985 y desarrollado a partir de 1987, a la luz de la idea de Ciudad Collage que plantea Colin Rowe en su libro del mismo título, publicado en 1983. Por una parte, el conjunto debe analizarse en su relación con la ciudad y el lugar, y por otro, debe verse como tal, como un objeto arquitectónico. Bajo la idea de Ciudad Collage, el proyecto de renovación urbana hecho en este lugar, corresponde perfectamente a un ideal de ciudad collage, en donde colisionan objetos arquitectónicos de diferentes épocas, estilos tipologías y funciones, y se unen formando un pedazo de la ciudad. Cuando se demolieron 8 manzanas del barrio – un barrio de una arquitectura tradicional y predominante en ese sector de la ciudad - Salmona no tuvo en mente, una intención de reconectar lo que era valioso del lugar, y de unir lugares importantes en la vida de barrio existente: las iglesias de Belén y Santa Barbara, la calle 7ª, el barrio Las Cruces y el paseo bolívar. Para Rowe, la aproximación a la Ciudad Collage es en donde “(…) los objetos [arquitectónicos] son traídos fuera de su contexto” es la única forma de “mediar los problemas entre la tradición y la utopía”1, esto es decir, entre la ciudad tradicional y la ciudad moderna. Y vemos que es esto lo que ocurre en esta porción de ciudad. Aquí, es traída medio de la ciudad tradicional cerrada - compuesta casas individuales, algunas con patio privado - un conjunto con tipología de patio abierto, desarrollada en apartamentos de 3 pisos, con acceso público a los patios. Ya hablaremos más delante de tipología, pues es lo determinante en este conjunto. Lo importante, en torno a la ciudad, es que el patio es reutilizado y hasta cierto punto reinvertido, volviéndolo totalmente público, y volviéndolo a su vez circulación para conectar los puntos mencionado. Sin embargo, dentro del tejido urbano, se mantiene la misma paramentación y esquema de calle paramentada, con comercio hacia esta. Que implica una relación diferente de lo que está afuera y lo que está adentro. Si se observa el tejido urbano en una planta de llenos y vacios (ver figura 1), Salmona no modifica la relación con la calle, que este barrio tiene, a pesar de desarrollar algo totalmente diferente a lo existente en su interior. Aunque sea criticable el diseño arquitectónico de los limites contra la calle, en relación

con la ciudad, logra algo muy bueno, que es entrar dentro de una trama urbana sin desbaratarla, como por ejemplo lo hubiera hecho una tipología típicamente moderna de torre libre insertada en el vacío, como Rowe describe. Podríamos decir entonces, que este artificio que hace Salmona, es la forma de media de buena manera entre las formas tradicionales y modernas: la casa - el conjunto, lo privado – lo público, lo cerrado – lo abierto. Evidentemente el único error de esto, fue no construir el conjunto entero, dejando manzanas vacías en el tejido urbano como puede apreciarse. Estas manzanas vacías han perjudicado el barrio, y han permitido que otro tipo de tipologías se desarrollen, que pueden no ser las más adecuadas para ese pedazo de ciudad: Compárese el Archivo General de la Nación versus el Archivo Distrital. Ambos, edificios con usos similares, y con tipologías totalmente diferentes.

Aún así, bajo el esquema de Rowe, este pedazo de ciudad, corresponde perfectamente a una ciudad collage. Encontramos aquí, edificios públicos y gubernamentales (Palacio de Nariño, Ministerio del Interior, Archivo de la Nación, Archivo Distrital) Iglesias (Beleén, Sat Barbara, San Agustín), usos educativos (Universidad libre, varios museos), comercio y vivienda. Todo esto dentro de una mezcla de estilos: colonial, neoclásico, moderno... Aquí, estos objetos no colisionan juntos, sino sucede justamente el planteamiento de Rowe: “Los objetos pueden ser aristocráticos, folclóricos, académicos o populares. Así originen en Pergamo o en Dahomey, en Detroit o en Dubrovnik, aun cuando sus implicaciones sena del siglo

[1]  Rowe, Colin. Collage City. (MIT Press, 1983), 144.

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CIUDAD 2

XX o XV, no tiene importancia. Sociedades y personas se ensamblan de acuerdo a sus propias interpretaciones de referencias absolutas y valor tradicional, y hasta cierto punto collage acomoda tanto una muestra híbrida y los requerimientos de la autodeterminación.”2 El lugar y la sociedad ha determinado ella misma el valor del conjunto. Falta ver como terminan de conformarse las manzanas vacías, que siendo un error de planeación ejecución del proyecto, puede bien, ser usadas en ventaja de la idea de ciudad collage que allí se conforma. Aspectos arquitectónicos de las nuevas edificaciones A nivel arquitectónico el tema más significativo en el desarrollo del proyecto de la Nueva Santafé es sin duda el manejo del espacio público, se trata de una zona céntrica donde se quiere devolverle espacio público a la ciudad y así generar vivienda de buena calidad. Desafortunadamente el resultado no fue el esperado por los arquitectos de manera que de 8 manzanas proyectadas sólo se construyeron 3. El problema radica en el planteamiento tipológico de la ocupación de las manzanas en el proyecto que no responde al uso propuesto del proyecto. Las manzanas del barrio Nueva Santafé tienen una conformación tipológica de patio central con la cual se pretendía generar vivienda alrededor de un espacio público. El barrio fue construido de esta manera y originalmente el espacio al interior de las manzanas era de carácter público y cualquiera podía entrar. Este esquema no se mantuvo durante mucho tiempo, rápidamente la administración cerró los accesos al público mediante rejas y otros cerramientos acabando así con el aporte arquitectónico que el proyecto hacía a la ciudad. El problema radica en que la tipología de patio central responde a una arquitectura privada, de manera que al plantearse el proyecto con esta el resultado final fue el cerramiento de los espacios públicos obedeciendo a la tipología. No se podía generar una relación exitosa entre lo público y lo particular puesto que se estaba haciendo público un espacio cuya conformación está hecha para ser privada. El patio al interior de una casa no puede ser público debido a la relación que tiene con los otros espacios que requieren de cierta privacidad. Lo mismo ocurre en este caso con los patios al interior de las manzanas, estos por su misma relación con las residencias exigían ser privados, cosa que finalmente terminó sucediendo a pesar del planteamiento original.

[2]  Ibid., 145.

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Un caso similar a este es el del CUAN (Centro Urbano Antonio Nariño) en el cual el resultado tampoco es el esperado debido a la tipología de ocupación del lote. En este caso el objetivo general del proyecto era el mismo: generar vivienda y espacio público en una zona céntrica de la ciudad. La ocupación del lote se da al interior, de manera que allí estarían las residencias y alrededor sería parque público, el problema radica en que no hay un buen manejo del espacio público vs el espacio privado, de manera que el proyecto no funciona como se pretendía originalmente y se debe recurrir a un cerramiento adicional gracias al cual el proyecto pierde su valor urbanístico. Un caso exitoso de uso de la tipología es el de las Torres del Parque, también de Rogelio Salmon a pedido del BCH. Al igual que en los otros dos, el objetivo del proyecto era densificar el sector y proveer de espacio público al centro de la ciudad. Con los mismos requerimientos este proyecto es exitoso en cuanto que la tipología de ocupación del terreno escogida se presta para el objetivo. Las torres, al ser de tipo cerrado, permiten generar una clara diferenciación entre el espacio público y el espacio privado, de manera que no hace necesario generar cerramientos extras por parte de la administración para garantizar la seguridad de los propietarios. Las residencias al interior de las torres están claramente separadas del espacio exterior mediante una portería donde no hay duda hasta dónde puede llegar una persona no residente. De esta forma se mantiene la seguridad para los residentes permitiendo que exista espacio público al exterior donde cualquier persona puede circular con tranquilidad sin invadir los espacios privados. Bibliografia: Rowe, Colin. Collage City. (MIT Press, 1983) Téllez Castañeda, Germán. Rogelio Salmona: obra completa 19592005. (Fondo Editorial Escala, Bogotá, 2006) Rogelio Salmona, Obra Publicada en PROA. (Ediciones Proa Ltda., Bogotá, 1990) Ricardo L. Castro. Salmona. (Villegas Editores, Bogotá, 1998)


CICLO FORMATIVO

CIUDAD 3

///// PROFESOR: CLEMENCIA ESCALLÓN “El curso Cbuscaque los estudiantes de arquitecturaadquieran el conocimientoy actitud para comprender laciudad de una manera integralen las relaciones con el territorioen el cual se inserta y en las escalase instrumentos propuestospara la planeación y gestión delos procesos urbanos. Se proponeigualmente un acercamientoa la comprensión de la gestiónurbana desde los actores, tantopúblicos como privados, en losprocesos y en las instancias enlas que intervienen para la tomade decisiones en los temas públicos.Esto último particularmente en las escalas local y zonal.” [ CITAD DEL PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

El curso de Ciudad 3, intentó tratar el aspecto público y político que entra dentro de la administración y construcción de las ciudades. Así, se revisaron documentos públicos como documentos conpes, planes de gobierno, para aprender de la estructura administrativa de una ciudad. El curso tuvo a estudiantes pensando en los actores políticos y las normativas que proponen y construyen una ciudad.

CIUDAD HOJALDRE Un primer ejercicio, llamado ‘Ciudad Hojaldre’, siguió una lectura del español Carlos García Vasquez que propone una visión de ciudad desde varias capas. Nuestro trabajo fue hacer un ejercico de disección de estas capas en un tramo de la Av. Caracas- Autopista Norte. grupo de trabajo: cindy garcía, lina olmos, ángela arias

DIAPOSITIVAS DEL EJERCICIO

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CIUDAD 3

NORMATIVA: UPZ Un siguiente trabajo para aprender sobre normativa urbana, nos tuvo analizando y presentando la norma de una UPZ (unidad de Planeación Zonal. grupo de trabajo: cindy garcía

UPZ No. 26 LAS FERIAS ENGATIVÁ

1.Localización en la ciudad

2. Estructura general de la UPZ.

3. Sectores normativos.

4. Escalas de los usos.

Sector normativo 1

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Sector normativo 16

5. Aplicación de plusvalía.

Sector normativo 14

ELABORADO POR: CINDY GARCIA – SIMON HAMPTON


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AMARTYA SEN - LA CALIDAD DE VIDA LA CALIDAD DE VIDA URBANA En lo que sigue, vamos a indagar sobre la calidad de vida. Pero ¿De qué manera hablamos sobre esto? Aunque desde el titulo y motivo de este trabajo, hemos ya limitado la discusión sobre la calidad de vida dirigiéndola hacia la discusión de la calidad de vida urbana, parece necesario revisar lo que entendemos por esta. Precisamente, en esta misma delimitación y direccionamiento del tema hacia lo urbano, es decir hacia la ciudad, surgen preguntas al respecto. ¿Significa esto que calidad de vida es diferente en el campo que en la ciudad? ¿Si se trata de medir la calidad de vida, las mismas consideraciones valen para lo urbano y lo rural? No nos concierne aquí darle respuesta directa a estas preguntas, pero nos damos cuenta de que dichas preguntas no son triviales. Vamos entonces a hablar sobre la ciudad. En este texto, pretendo por una parte revisar lo que se entiende por calidad de vida, y deslegitimar un entendimiento estadístico-instrumental de este como criterio para la planificación y realización de las ciudades. Sería más fácil acudir a las nociones de participación, democracia, progreso y desarrollo, planeación y demás, volviéndolas adjetivos de un bonito discurso sobre la sociedad y sus necesidades. Es más fácil decir que necesitamos ser más democráticos, mejorar la participación, incrementar los niveles de desarrollo y cosas de este estilo, que hacer una reflexión crítica sobre la ciudad. Creo – y es de cierta manera la tesis que acompaña este ensayo – que la ciudad es una construcción colectiva de pequeñas intervenciones y decisiones individuales y no de grandilocuentes discursos planes y normas que abarcan sólo lo genérico, pero que no dan cuenta de particularidades importantes que nunca son tenidas en cuenta. Por esto, este escrito debe ser leído con detenimiento, pues aunque de cierta forma ataca directamente la gran mayoría de discursos y teorías sobre la ciudad, no debe entenderse como una apología de ningún status quo, más bien es una reflexión de la ciudad de la manera que nos debería interesar: como arquitectura y desde la disciplina arquitectónica. Un titular de El Tiempo en días pasados anuncia: “Extranjeros rajan a Bogotá por culpa de sus trancones”. Continúa: “134 es el puesto que ocupa Bogotá entre 215 ciudades en la encuesta de calidad de vida de DeLima Mercer, hecha a 17 mil empleados extranjeros.”1 Aquí claramente se está halando de calidad de vida, pero ¿es esto lo que entendemos nosotros por calidad de vida? A veces se escucha entre comentarios de una opinión general, que “Colombia es un vividero” que “aquí se vive bien”. ¿Están hablando de la calidad de vida? Cuándo nace alguna discusión académica, política, pública o simplemente con cierto interés critico, se señala siempre a proble[1]  Autor desconocido. “Extranjeros rajan a Bogotá por culpa de sus trancones”, El Tiempo, 30 de Abril, 2009. Sección Bogotá, 1-29.

mas nacionales. Que hay una sobrepoblación urbana. Que ciudades y pueblos no tienen cobertura de agua potable ni alcantarillado. Que en materia de movilidad el país y las ciudades sufren un terrible atraso respecto al mundo. Que el espacio público es escaso. Que los niveles de indigencia e informalidad son altísimos. Que el cincuenta por ciento de la población vive bajo la línea de pobreza, y así ad infinitum.2 ¿Son estos factores para hablar de la calidad de vida? ¿Será que de acuerdo a este panorama nefasto, se vive muy mal en Colombia? ¿Qué tenemos una mala calidad de vida? Por otro lado, se dice que los Colombianos somos el segundo país más feliz del mundo. Esto de acuerdo a un índice de felicidad desarrollado por el New Economics Foundation.3 Entonces podemos preguntar: ¿Está en esto reflejado lo que llamamos calidad de vida?4 Asimismo, el Informe de Desarrollo Humano en el 2008 para Bogotá dice que: “El índice de calidad de vida en Bogotá subió continuamente y pasó, entre 2003 y 2007 de 89,2 a 90,1 puntos, mientras que en ciudades como Cartagena (norte), que en 2004 llegó a 87,5, cayó a 86 en este año.”5 Aquí también se habla claramente de calidad de vida, incluso del índice desarrollado por las Naciones Unidas para medirlo. Vemos las incongruencias existentes entre seis puntos de vista diferentes, lo cual nos deja sin un criterio claro para decir qué es calidad de vida. Parece que fueran todas las anteriores, pero también parece, como se ha planteado el tema del ensayo, que respondiera a una sola cosa, así como decir “de día” o “de noche” se refiere a una sola cosa. Para entender mejor la calidad de vida, hay que contextualizarla entre otros términos. La calidad de vida, que nos es llamada a discutir en el presente escrito parece ser derivado de la economía, y más específicamente, en relación con el antes mencionado Indicador de Desarrollo Humano desarrollado por las Naciones Unidas, dentro de su Programa de Desarrollo (PNUD). En este sentido teórico, la calidad de vida se dice en relación a las capacidades de las personas, en las opciones que tiene y en sus libertades, todo esto traído de las ideas de Amartya Sen. La calidad de vida no supone ser un reflejo de la riqueza de las naciones, pues la riqueza de las naciones está – de acuerdo con este punto de vista – es en las personas y en sus capacidades. Se habla conjunto a esto de bienestar. Y así, la calidad de vida parece ser el conjunto de las capacidades, bienestar y felicidad de las personas.6 Esto se reconoce, es desde un nivel subjetivo. Pero cuando lo pasamos a una formulación de un índice, toda esta teoría se reduce a una ecuación que sólo tiene en cuenta, educación, PIB per cápita [2]  No es necesario precisar datos sobre estas estadísticas bien conocidas a nosotros. [3]  The Unhappy Planet Index. “Happy Planet Map”. http://www.happyplanetindex.org/map.htm (consultado, 5.5.09) [4]  Ver también: Layard, Richard. Happiness: Has social science a clue? Disponible en: http://cep.lse.ac.uk/events/ lectures/layard/RL030303.pdf [5]  Presentacion hecha en clase de Ciudad 3 sobre la calidad de vida. [6]  Human Development Reports. “The Human Development concept” http://hdr.undp.org/en/humandev/ (consultado, 6.5.09)

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y esperanza de vida, cosa que parece no tener relación con toda la anterior teoría.7 Más aún, preocupémonos con la siguiente pregunta: ¿para qué nos preocupamos por crear toda una teoría y maneras de medir la calidad de vida? ¿A quién le interesa? ¿Con qué interés? En general, no podemos salirnos del marco estatal de esta idea, si se hacen preguntas y formulaciones sobre la calidad de vida es porque para el Estado moderno, y para la opinión pública, hay algo que está mal, y que esta institución (el Estado) debe atender. Visto así, parece un remanente del utilitarismo: Mayor bienestar a la mayor cantidad de personas. Pero ahora bien, ¿bienestar significa felicidad y a su vez significa también calidad de vida? Porque para algo debemos estar preocupados por la calidad de vida. A algo debe apuntar, y creo que es aquí donde hay una confusión milenaria. Parece que la calidad de vida se refleja en la felicidad de las personas. Es decir, que para algo debemos querer mejorar la calidad de vida, o si no, no lo haríamos. No nos preocupamos por la calidad de vida per se, sino que de alguna manera pensamos que una buena calidad de vida nos llevará a ser seres humanos más felices, más realizados. No digo nada nuevo. Esto viene desde la ética aristotélica, pasando por todos los economicismos y por esto mismo digo que es una confusión milenaria. Estamos ante un terreno ético y ¿qué pasa si subjetivamente una persona se considera feliz (como aparentemente nos consideramos los colombianos)? ¿Qué entra el estado a hacer ahí? ¿Entra acaso a decir: “Ustedes no son felices así. Eso no es felicidad. Yo les diré qué es felicidad, y garantizaré esas condiciones”? ¿Qué pasa si el Estado después de realizar rigurosamente y cumplir sus objetivos de calidad de vida, el resultado es una población infeliz? Diría que ha fracasado. Y no crea que sea cuestión de inventarse otros objetivos u otros índices. El problema es de fondo, y es lo que he aludido como confusión milenaria: pretender dar un pretencioso carácter objetivos a cosas totalmente subjetivas, y pretender cuantificar y proyectar metas y números, que son apenas un fragmento minúsculo de las realidades y experiencias cotidianas. No digo que medir este tipo de cosas no nos dice cosa alguna, pero sí que nos dice muy poco y que no es sustituto para una verdadera reflexión acerca de lo que importa. La falacia del método científico ha invadido en ese sentido todos los ámbitos, y proyectar ciudades y arquitectura con esta pretensión pseudo-cientifista – en la cual solo se tienen en cuenta las variables mínimas – no solo es limitado, sino que va a llevar a que ni estas proyecciones se cumplan. Porque ¿quién ha dicho que es mejor tener 10m2 de espacio público, que 4? Que por el hecho de llamar a un parque grande un parque metropolitano, se estén cubriendo los deseos de todo el mundo. El informe de desarrollo Humano tiene algo de esto cuando dice: “En la ciudad, las personas residen, producen, consumen y se recrean, y todas estas actividades finalmente se reflejan en la calidad de vida” y “Los factores de desarrollo territo[7]  Human Development Reports. “The Human Development Index (HDI)” http://hdr.undp.org/en/statistics/ indices/hdi/(consultado, 5.6.09)

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rial y ordenamiento urbano, la condición de la vivienda, la oferta de espacio público y de servicios públicos, y la calidad de la oferta de transporte público son factores y condiciones determinantes para la construcción y garantía de la calidad de vida urbana.” 8 Es clásico de nuestro siglo y el anterior, ese intento fútil de tratar de clasificar y encajonar la vida humana, y es causa de las más grandes falacias. Bajo este esquema, hacemos la relación causa-efecto de que si no hay educación es porque no hay colegios, de que si no hay cultura es porque no museos, que si no hay vida pública es porque no hay espacios públicos, y así con todos. Y bajo esta mirada proyectamos cantidades de normas confusas, que no responden a problemas más serios como la estética de los edificios, que es una experiencia directa del hombre con la ciudad. A veces la norma es una excusa para no tener criterio propio. ¿De qué sirven 10m2 de parque por habitante, si al interior de estos no pasa nada, y en vez la vida se traslada al centro comercial? Se nos va la mano en proyectar y cumplir estadísticas, y nos quedamos solo en eso, y en una mala ciudad. ¿Qué debemos hacer entonces? Debemos pensar la ciudad en su significado metafórico y vivencial. Se nos olvida como arquitectos la realidad de las experiencias cotidianas. Rykwert nos advierte que “Quizás los planificadores y arquitectos no están lo suficientemente conscientes que a las formas que producen, inevitablemente el publico general les asignará valor metafórico. La proyección metafórica es, después de todo, una actividad humana fundamental…”.9 La ciudad es siempre la realización y manifestación de una utopía, de los deseos de una sociedad. Es siempre – como también advierte Rykwert – una realización colectiva de actos y decisiones individuales. No debemos olvidar que las ciudades no son la creación de fuerzas inevitables e impersonales.10 Propondría que la forma de actuar de una sociedad y de un Estado en particular es el de la creación de lo que Louis Kahn llamó disponibilidades.11 Dice: “En las ciudades, probablemente la medida de la ciudad es la calidad de sus disponibilidades.”12 Kahn prefiere llamar a las instituciones disponibilidades de una ciudad, pues en efecto son las cosas a las que un ciudadano puede tener acceso, que están disponibles – no impuestas ni forzadas – a él, y su sentido de curiosidad, interés, etc. Vista así, la calidad de vida no tiene nada que ver con un índice ni con un desmenuzamiento objetivo, sino con la totalidad de la ciudad, del mundo y las experiencias individuales y sociales. La calidad de vida, creo que debe ser entendida como el posicionamiento del hombre en la vida y sobre la tierra. Son las manifestaciones de los deseos y anhelos del hombre. Esto es lo que hace la arquitectura, y en consecuencia lo que se vuelve posible con la ciudad. [8]  Presentacion hecha en clase de Ciudad 3 sobre la calidad de vida. [9]  Rykwert, Joseph. The Seduction of Place, (Oxford University Press, 2004), 221. Traducción Simón Hampton. [10]  Ibid., 10. [11]  En ingles, availabilities. [12]  Kahn, Louis. Lecture at the Pratt Institute en Louis Kahn: Essential Texts. Comp. Robert Twombly. (WW Norton, New York, 2003), 279.


CICLO FORMATIVO

ARQUETIPOS EN ARQUITECTURA

///// PROFESOR: FABIO RESTREPO “El curso de Arquetipos en Arquitectura indaga sobre los diferentes discursos en torno al origen de la arquitectura que se han ido construyendo a lo largo de la historia, y simultáneamente va poniendo en evidencia las fracturas y contradicciones que subsisten entre ellos. En particular el curso pone especial atención en la construcción cultural de los mitos constitutivos de nuestra modernidad occidental: la “cabaña primitiva” y el “buen salvaje”. Esta idea común (y por lo mismo banal) del origen, descansa en la creencia de una línea evolutiva unitaria que conduce sin más a los modelos de la cueva, la choza o la cabaña como prototipos de la arquitectura, de la misma forma en que establece los nexos entre el hombre y el mono, echando mano de un siempre por descubrir “eslabón perdido”. Teoría que suele hacer caso omiso de las investigaciones más recientes adelantadas por ciencias como la arqueología y la paleo-antropología, prefiriendo prolongar al día de hoy los sueños inicialmente imaginados por la mentalidad ilustrada.” [ PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

el curso consitió en sesiones magistrales dictadas por el profesor. En un primer momento cada estudiante hizo un ensayo comentado alguna frase que le haya sido interesante del programa del curso. Como trabajo final, la propuesta fue leer Viernes o los limbos del Pácifico de Michel Tournier y el Robinson Cruseo de Defoe, y grabar una conversación y discusión grupal sobre ellos. “COMENTARIO AL PROGRAMA DE ARQUETIPOS EN ARQUITECTURA. “Y muy a pesar de la algarabía entusiasta de las diferentes manifestaciones bautizadas de ‘posmodernas’ por la crítica especializada; hemos de sospechar que lejos de superar lo que se dio a conocer como la crisis del movimiento moderno, esta simplemente dejo de ver tras de si una crisis de mayores proporciones que involucra de manera radical los fundamentos mismos de la propia civilización occidental.” “(…) preguntar por el origen no es otra cosa que formular una pregunta por el habitar del hombre en el mundo y las formas en que lo transforma y custodia.” Siendo justos, tal vez lo que me ha parecido no necesariamente mas interesante o importante, sino a modo personal – y desde una infinita ignorancia – lo mas pertinente sean unas sinceras reflexiones, o si se quiere un discurrir de ideas acerca del modelo educativo que es en parte, lo que un curso como arquetipos intenta subvertir. Si bien, cada instante reitera la crisis del movimiento moderno y sus detractores posmodernos van lanza en ristre en contra de la Razón, cayendo en confusos y oscuros discursos que parecen seguir dicho axioma contemporáneo: ‘confunde y vencerás’. Si tuviera que elegir entre estas posiciones, optaría por el discurso habermasiano, que defendiendo la continuación del proyecto moderno, clama la necesidad de superar las ‘patologías’ de este, como el abuso de la razón, etc. El problema es más de fondo. No creo, que el problema

se resuelva haciendo una diatriba contra la razón, como algunos han creído. Más bien, así como en Colombia los problemas que no vale la pena enumerar de nuevo, no son el problema en si, sino la manifestación de más serios, más profundos problemas, La crisis y la posmodernidad no son sino la manifestación de profundos problemas culturales, y entiéndase no cultura como se hace en aquella definición vulgar que la equipara con el folclor, lo museos o la música clásica, sino cultura en un sentido mas estricto, refiriéndose a – recordando un poco a Hegel – el espíritu, en el sentido de todas las experiencias y momentos históricos que comparte un pueblo. Lo decía ya Nietzsche que las mas serias reflexiones deben hacerse en torno a la cultura y educación, y parecería ser, que mas de cien años después, estas preocupaciones de un joven Nietzsche están más vigentes que nunca. Solucionar la crisis requeriría de una profunda transformación cultural inherente a la forma de ver el mundo y de la educación. De alguna manera, siempre me he preguntado ¿si la arquitectura tiene un papel en la transformación de esta cultura, o si solo es la inevitable reproducción de esta, como hoy en día pareciera ser? Cuestiones difíciles y peligrosas, pues se esta muy próximo a caer en los mismas discusiones del siglo XVIII y XIX (curiosamente otro periodo de crisis) con personajes como Pugin en Inglaterra, donde suponen que la arquitectura era mala porque la sociedad que la producía también lo era, y así el propósito de la arquitectura era restaurar los valores y el orden moral. Nobles intenciones, encarnadas en diferentes versiones, no terminaron haciendo más que reafirmar el funcionalismo en la arquitectura. Transformar estos problemas culturales, es por medio de un cambio de actitud y mentalidad, o mas claramente, un rechazo a una racionalidad instrumental, que, para decirlo abiertamente, no es mas que la racionalidad capitalista, a la que la Escuela de

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Frankfurt dedicará la mayor parte de su pensamiento. Transformar la educación y la cultura es enseñar a tener una disposición abierta, sin aceptar lo que hay como único y verdadero. Ya lo decía Kant anteriormente, que debemos enseñar que este no es ni el mejor, ni el único posible de los mundos.1 Y es precisamente a consecuencia de esta racionalidad instrumental, que la arquitectura termina haciendo lo mínimo posible: en tanto que su labor es la de construir vivienda, y en tanto reemplazo el Utilitas y Firmitas, por Economicus, sin dejar a un lado, claro está, ese delirio de grandeza del que sufre la arquitectura en la actualidad. Pero volviendo a la educación, precisamente lo interesante del curso, es la intención de que el curso no se, no sea un curso con miras a educar, hacer proyectos, o de sacarle provecho útil y práctico inmediato, que es lo que siempre esta exigiendo el estudiante, como si aprender fuera una especie de carrera, en la que cada clase aporta un paso mas para llegar a la meta: conseguir un diploma. Asimismo, la obsesión por la calificación numérica, como si un estudiante o cualquier persona en el mundo pudiera definirse a si misma con un numero de 1 a 5… De una manera bellísima, Nietzsche pide, al lector en la introducción de El porvenir de nuestras escuelas, 3 condiciones: ser un lector sin afán, que no esté buscando proyectos y que sea tan culto como para despreciar su cultura. Pienso que un buena educación esta en esto. Cuantas personas forman hoy en día un proyecto de vida – idea que la educación básica se ha encargado de degradar – y más aun son fieles. Cuando la idea de la vida de alguien, se va en conseguir un titulo de profesional, trabajar, tener una familia y morir, dicha expectativa no es mucho menos pobre que la idea arquitectura como problema funcional, como problema de un programa. Se esta haciendo lo mínimo posible, lo básico. Pero mas allá de efectuar las condiciones mínimas y necesarias – ya sea para vivir o en arquitectura – ¿No hay algo más allá de eso? Ya lo ha dicho Azua, lo ha dicho Ruskin. Construir no es lo mismo que hacer arquitectura, y asimismo, habitar no es lo mismo que vivir. Deshaciendo la concepción de un ser humano como un subiendo las escaleras del progreso, siempre mejor que antes; reconociendo las contradicciones consubstanciales a la naturaleza del ser humano, es empezar a resolver la crisis, es deshacer la idea de universidades profesionalizantes que se tiene en la actualidad. El mismo manejo del tiempo, de un tiempo siempre organizado, medido, administrado, es cuestión de reflexión. Sorprende, como se comenta en el programa, la idea de un tiempo “hueco”, que no es más sino el tedio estudiantil a no saber que hacer con el tiempo, mientras no este siendo administrado por algo, ya sea un profesor, una tarea, un televisor. Por eso entonces, parece importante, volviendo a nuestra cita inicial, preguntar por el habitar del hombre. Es aquí donde parecería entrar de alguna forma, la arquitectura. Ayudar – como resuena del pensamiento de Heidegger mas adelante en el programa - a que el hombre habite, no que viva. En este respecto esta abierta

la discusión sobre una fenomenología de la arquitectura, pero no solamente en una fenomenología del lugar, como lo ha hecho Norberg-Schulz en Genius Loci, sino una fenomenología abierta al mismo ser humano y su habitar. Desde otra perspectiva, es este ‘cuidado de si’ [de los sentidos, de las emociones] del que habla Michel Foucault en su obra tardía, que formaba parte de la cultura griega, y que era realizado a través a través de diversos mecanismos del arte2. En ese sentido, la arquitectura puede ser parte de esta realización de una vida como obra de arte, de una educación estética del hombre, pero no es sino ver en ejercicios de Taller, el tipo de diseño que se espera en un colegio que harían ver amable cualquier campo de concentración. La crisis de la sociedad se puede empezar a considerar tanto, en educar al hombre a entender la complejidad del mundo, la multiplicidad de facetas que cada cosa tiene, y no en tomar la actitud simplificadora y científica que ha regido desde la ilustración hasta nuestros días. Detener esa de ciega fe en el progreso y en la razón instrumental como rectora de la humanidad. Preguntarse por el habitar, es recuperar también la pregunta por el sentido ético de la arquitectura. En ese sentido, arquetipos es interesante por el solo hecho de diluir los sistemas aceptados, realizando la discusión en torno a esta mezcla de ideas que he presentado – mas bien desorganizadamente – a la vez que rescata rescatando tan importante pregunta por el habitar del hombre, y quizás su realización poética de este.

[1]  Parfaraseo aquí, a Kant, sin recordar el origen exacto de esta idea.

[2]  Recordando que en Grecia, no hay como tal, la concepción de arte como se tiene en la actualidad.


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ARQUITECTURA CLÁSICA

///// PROFESOR: CAMILO ISAAK “El curso procura abordar las ideas principales que transitan la teoría arquitectónica occidental desde la Antigüedad hasta los comienzos del siglo XX. El curso aspirar traer al presente práctico e ideológico los tratados, las líneas de pensamiento y los debates más representativos de los diferentes periodos históricos a estudiar, prestando especial atención a las asociaciones, secuencias y rupturas entre los diversos discursos y el presente ideológico actual.” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

En el último módulo del curso, se miráron los efectos de la renovación urbana citando y estudiando casos concretos. Para el trabajo de este modulo fue asignado el estudio de la renovación del conjunto Nueva Santafé hecha por Salmona en el centro de Bogotá. Se hizo un primer trabajo escrito, y luego un video, que buscaba interpretar subjetivamente ese pedazo de ciudad

TEORÍA CRÍTICA Y HERMENÉUTICA DIALÉCTICA EN LA ARQUITECTURA Plantear el momento actual de la arquitectura como crisis, e indagar acerca de los orígenes de esta crisis es a su vez, intentar llegar a una resolución de esta. Para Alberto Pérez-Gómez, esta crisis esta fundada en el erróneo discurso instrumental en que se empieza a basar la arquitectura, luego de varias transformaciones históricas importantes. Max Weber1 identifica bajo el marco de “racionalización” tres procesos que ocurren simultáneamente en occidente: El desencantamiento o secularización de la imagen religiosa, el nacimiento de las ciencias experimentales modernas y las artes convertidas en autónomas. De esta manera, la transformación de estos elementos religión y misticismo, arte y ciencia – develan un problema de fondo estructural para la arquitectura, y es que esta queda desarraigada de sus principios de certeza tradicionales. La arquitectura entonces que buscar nuevos principios de certeza que solo podían salir de ella misma. Esto per se es característico del proyecto moderno. El error ocurre en el camino que se toma al crear este discurso para la arquitectura y convertirlo en el discurso instrumental que critica A.P. Gómez. El discurso arquitectónico, convertido en el discurso instrumental de Durand, se convierte en un modo reduccionista de entender la historia como simple “dialéctica de estilos”2. Se simplifica la historia de la arquitectura a un devenir lineal de arquetipos, [1]  Habermas, J. El discurso filosófico de la modernidad. pp.11. [2]  Alberto Perez Gomez, Hermeneutics as Architectural discourse.

estilos y edificios. A esto se añade, que dicha mirada es hecha de manera anacrónica, fuera de su contexto histórico. El manejo que se da del tiempo en la modernidad, diferente a cualquier otro en la historia, hace que a esta concepción lineal de la historia, se le añada la creación de modelos bipolares, que inventa un pasado y crean una prehistoria para poder yuxtaponerla con la actualidad, cayendo en la falacia de creer el presente y el futuro, no solamente como completamente diferente del pasado, sino mejor. No reconocer la historia – como diría Walter Benjamin como una “trama compleja de influjos y causalidades”, es hacer que bajo este discurso instrumental la historia confunda la actualidad y lo nuevo con la moda y que haga que en los momentos de crisis, la arquitectura recurra circularmente a sus orígenes y una forma limitada y mal interpretada de estos, como tanto haría Le Corbusier. Formular la Hermenéutica como alternativa para dar un discurso a la arquitectura, resuelve los problemas mencionados anteriormente. La hermenéutica permite hacer un análisis materialista de la historia. Hacer esta lectura abierta, pero concienzuda de la historia, permite encaminar la arquitectura hacia ese habitar poético y obrar ético, aplacada por las actuales posiciones unidimensionales de la arquitectura solo como capricho estético o técnico. Alberto Pérez-Gómez no cae dentro de una post-modernidad, sino que entiende, por la misma línea de Habermas a la modernidad como proyecto inacabado, no sin criticar el giro funcionalista excluyente que ha tenido este. Para Habermas, “una modernidad que se ha desprendido de todo modelo, abierta al futuro, deseosa de innovaciones, solo puede extraer sus criterios de si misma.”3 De igual manera como elevar [3]  Habermas, J. Op. Cit.

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la razón a un absoluto como ha ocurrido hace que la “(…) genuina auto compresión de la modernidad se desvanezca en una irónica carcajada de la razón”4. El método hermenéutico promete hacer una comprensión orgánica y dinámica de la historia sin recaer en verdades absolutas, tanto necesaria para revitalizar constantemente esta “conciencia moderna del tiempo” que ha “tendido a relajarse una y otra vez”5 y continuar el proyecto moderno fundamentado en su autocercioramiento como motor para el cambio y mejoramiento de este. La reconciliación del presente con el pasado aparece entonces como uno de los aspectos fundamentales de la hermenéutica. Acercándose más a la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt, aparece el concepto de hermenéutica dialéctica. La hermenéutica dialéctica buscaría principalmente una comprensión de la totalidad de los hechos sociales, y entender cada uno, no como hecho aislado, sino en relación uno con otro, de modo que se “acepte la multiplicidad de discursos y tradiciones” enfocado hacia la proyección de un mejor futuro. En ese sentido, podría decirse que el futuro está en el pasado y en el campo de pasados oprimidos y expectativas sin reconocer. Por otra parte, si se plantea la hermenéutica en arquitectura como fuerza transformadora, nos acercamos a la teoría crítica de Frankfurt que plantea no una teoría desinteresada, sino una teoría directamente referida a la praxis. En arquitectura seria equivalente a arreglar la disyunción hecha por la razón y funcionalismo en la simbiosis siempre existente mathesis-theoria-praxis. La preocupación de “asumir prácticamente la marcha de la historia”6 de la teoría critica como eje fundamental seria para la arquitectura el asumir lo que Alberto Pérez-Gómez, llama obrar ético. Un obrar que evidentemente no es ni puede ser el producto de “acciones basadas en una necesidad ciega”7 como diría Horkeheimer. La dialéctica, entendida en sentido materialista, es capaz de asumir también la marcha dinámica no-lineal de la historia y aplicada a una mejor comprensión de la arquitectura, es capaz de dar cuenta de todos los hechos y rasgos sociales en los cuales la arquitectura se aplica y de la cual se ha ido apartando cada vez mas. Se puede entonces hablar de una hermenéutica dialéctica como una manera de “rehumanizar” de una arquitectura apartada del campo de acción de una realidad social. Se puede hablar de crear una arquitectura reflexiva que tenga en cuenta toda esa trama compleja de influjos históricos, al igual que totalidad de los hechos sociales y que reconozca a esta el ser humano, como entes multidimensionales cambiantes en incluso contradictorios entre si, [4]  [5]  [6]  [7] 

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IBID. IBID. Adela Cortina. Crítica y Utopía: La escuela de Frankfurt. Pp. 52 IBID pp. 53

con ojos diferentes a los de una racionalidad instrumental. De esta forma, la arquitectura puede recuperar la importancia en el campo socia, político y evolutivo de cada sociedad, que lleva perdiendo durante décadas.


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LA APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA A LA ARQUITECTURA COMO DIALÉCTICA. Si bien la arquitectura parece en este momento atrapada por el funcionalismo y crisis de la humanidad en un ‘callejón sin salida’, se vislumbra aun una posibilidad de salida: la fenomenología como manera de pensar y vivir la arquitectura. Si construir se identifica solamente como “sinónimo de un proceso tecnológico”1, las ciudades, “(…) construidas ya no por arquitectos o ingenieros, sino por mentes lógicas sin cuerpo que responden solo a estadísticas manipuladas por fuerzas políticas y económicas (…)”2, y si la arquitectura se basa en una mera maximización de áreas, luz circulación, costos, y demás medidas cuantificables y modelos de optimización, no será lenta la desaparición de la arquitectura en su significado tradicional (que luego examinaremos), para “ser reemplazado por su epitome, el computador”3 y una homogenización de la arquitectura que ya vienen experimentando las ciudades. Si los “(…) arquitectos modernos han excluido la dimensión existencial”4 de la arquitectura ¿cómo es posible recuperar la dimensión de significado bajo la fenomenología? y mas aun ¿cómo se complementan fenomenología y arquitectura? Lo que sigue a continuación no puede ser entonces sino una mera recopilación de ideas acerca de la fenomenología en relación con la arquitectura. La conclusión parece entonces esbozada de antemano: una dialéctica entre arquitectura y fenomenología está por hacerse. Cuando Husserl habla de una crisis de las ciencias europeas, no está haciendo sino una denuncia especifica: que “(…) la crisis europea radica en una aberración del racionalismo.”5 Para Husserl, lo que hay detrás es un “enseñoramiento científico de las ciencias del espíritu”6 y por lo tanto un olvido del ‘mundo de la vida’ (lebenswelt) problema procedente de una “(…) ingenuidad, en virtud de la cual la ciencia objetivista toma lo que ella denomina el mundo objetivo por el universo de todo lo existente, sin considerar que la subjetividad creadora de la ciencia no puede hallar cabida en ninguna ciencia objetiva.”7 De esta manera, Husserl intenta recuperar la subjetividad [1]  Pérez-Gómez. Alberto. 1997. Modern architecture, abstraction, and the poetic imagination. Disponible de http://www.tu-cottbus.de/BTU/Fak2/TheoArch/Wolke/eng/Subjects/971/Perez-Gomez/perez-gomez_t. html. Consultado el 30 de Noviembre de 2006. Traducción propia. [2]  Ibid. [3]  Ibid. [4]  Norberg-Schulz, Christian. 1980. Genius Loci: Towards a phenomenology of architecture. (p. 6). New York, Rizzoli International Publications, Inc. Traducción de propia. [5]  Husserl, Edmund. 1992. La filosofía en la crisis de la humanidad europea. En R. Mate (Ed.), Invitación a la fenomenología (p. 111). Barcelona, Ediciones Paidós. [6]  Mate, Reyes. 1992. Introducción - El Olvido del mundo de la vida y el recuerdo del fundamento humano de la ciencia. En R. Mate (Ed.), Invitación a la fenomenología (p. 11). Barcelona, Ediciones Paidós. El termino ‘ciencias del espíritu [entiéndase como similar a ciencias humanas] aparece con Wilhelm Dilthey que es el “primero en formular la dualidad entre las “ciencias de la naturaleza” y las “ciencias del espíritu”, que se distinguen respectivamente por el uso de un método analítico esclarecedor una y el uso de un procedimiento de compresión descriptiva la otra. Comprensión y aprensión de un significado y sentido es lo que se presenta a la comprensión como contenido.” (Hermenéutica. Wikipedia, La enciclopedia libre. consultado: 04:27, diciembre 2, 2006 de http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Hermen%C3%A9utica&old id=5725009) [7]  Husserl, Edmund. 1992. La filosofía… (p. 119).

creadora de toda ciencia. Y solucionar así el “(…) contrasentido [de] considerar la naturaleza circundante como algo ajeno al espíritu y querer cimentar por consiguiente, la ciencia del espíritu sobre la ciencia de la naturaleza y hacerla así, pretendidamente exacta”8 que “(…) en vez de promocionar segmentos del mundo de la vida como libertad del sujeto, han apuntado cada vez mas a la tarea de desubjetivización o destrucción del sujeto”9 Lo que Husserl se propone es fundar una ciencia del espíritu, que sin desechar la racionalidad, pero a diferencia de la ciencia natural, desarrolle un método para comprender – con la misma rigurosidad que las ciencias de la naturaleza – la esencia del espíritu desde el espíritu pues “el espíritu es por esencia apto para ejercer el conocimiento de sí mismo (…)”10 por lo que es “erróneo, por parte de las ciencias del espíritu, luchar con las ciencias de la naturaleza por una igualdad de derechos. Tan pronto como aquéllas reconocen a las últimas una objetividad que se basta a si misma, sucumben (…) al objetivismo.”11 La fenomenología entonces es una filosofía que “En su referencia universal a su misma, (…) reconoce su función propia de una posible vida trascendental de la humanidad.”12 Una filosofía que a su vez busca un universalismo en lo fáctico trascendental, que supera el objetivismo, devolviéndole la subjetividad a la ciencia para hacerla genuina. Si mediante una reducción fenomenológica trascendental (epojé) se logra poner delante el mundo como fenómeno y estudiar así, la esencias fundamentales e invariantes de los fenómenos (eidética), Husserl apela a la psicología pura – haciendo crítica al psicologismo que en su afán objetivista antepone la descripción del cerebro a la physis – como medio para estudiar las vivencias subjetivas del hombre. En términos de Husserl: es “(…) provecho propedéutico de la vía indirecta a la fenomenología trascendental a través de la psicología pura (…)”13 Asimismo Husserl ve la desconexión entre theoria y praxis. En este sentido declara que la ciencia ya no dicen nada a la humanidad, de manera que “Einstein no reforma ni el espacio ni el tiempo en los cuales se desarrolla nuestra vida concreta.”14 La cuestión es que la ciencia “(…) deja fuera quienes hacen ciencia y para quienes se hace la ciencia (…)”15. Así es que Husserl quiere defender y recuperar la noción de teoría pura, que para Husserl tiene su origen histórico entre los griegos con el nacimiento de una ‘nueva actitud hacia el mundo circundante’ a saber: una actitud teórica. Una actitud que implica un “(…) interés por la vida universal (cosmológico)”16 y que tiene el sentido de “(…) una tarea infinita y universalmente común.”17 Theoria y praxis son en un [8]  Ibid. (p. 80). [9]  Mate, Reyes. 1992. Op. cit. (p. 31) [10]  Husserl, Edmund. 1992. La filosofía… (p. 124) [11]  Ibid. [12]  Husserl, Edmund. 1992. El artículo ‘Fenomenología’ de la Enciclopedia Británica. En R. Mate (Ed.), Invitación a la fenomenología (p. 69). Barcelona, Ediciones Paidós. [13]  Ibid. (p. 64). [14]  Husserl, Edmund. 1992. La filosofía… (p. 120). [15]  Mate, Reyes. 1992. Op. cit. (p. 18). [16]  Husserl, Edmund. 1992. La filosofía… (p. 93). [17]  Ibid. (p. 94).

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principio para los griegos, uno solo: “Los intereses de la nueva actitud quieren servir ya sea a los intereses de la vida natural, o bien, que en esencia viene a ser lo mismo, a la praxis natural, y entonces la nueva actitud misma es también práctica.”18 Sin embargo, con Platón y Aristóteles, la filosofía aparece “(…) apartada de todos los intereses prácticos y que, en la esfera cerrada de sus actividades cognoscitivas y de las horas a ellas consagradas, no desarrolla ni aspira sino a la theoria pura.”19 Es así que “el hombre se convierte en espectador desinteresado, contemplador del mundo”20. Habermas identifica entonces un problema en Husserl: criticar el objetivismo y positivismo en tanto separación de los intereses de la vida (significación vital), la fenomenología reclama para si misma el concepto de theoria pura, de manera que “Solo la fenomenología rompe con la actitud ingenua a favor de una actitud contemplativa rigurosa y libera (…)”21 y aunque la actitud teórica libera al filosofo de la red de intereses de la vida y en este sentido “la teoría es ‘impractica (…)’” aun así “(…) esto no la desliga de la vida práctica.”22 Al añadirle Husserl a “la desconexión del conocimiento respecto del interés, (…) la expectativa de eficacia práctica.”23 Ignora así, en el concepto de teoría, la conexión de orden cósmico con la vida, convirtiéndolo en una purificación trascendental y abstracción de lo que es una actitud teórica, y “solo en tanto que cosmología fue la teoría capaz de orientar a la par el obrar.”24 Husserl sucumbe al objetivismo que siempre había estado manifiesto en el concepto tradicional de teoría. * * * ¿Que intención tiene entonces esta brevísima explicación de la fenomenología? Retomemos los problemas que se plantean con la fenomenología. Como problema central tenemos una crisis de las ciencias como crisis de la humanidad, un objetivismo de las ciencias de a naturaleza que coloniza las ciencias del espíritu y una consecuente ‘penuria vital’ y ‘abandono de la vida’, un problema del subjetivismo y la destrucción del sujeto, y finalmente, el problema de desconexión entre theoria y praxis. Volvamos entonces a la arquitectura: ¿no se reflejan todos estos problemas en la arquitectura actual? ¿No son de hecho estos, problemas consubstanciales de arquitectura? afronta la arquitectura – como Europa – un ‘cansancio’?25 ¿No se ha perdido de la arquitectura un elemento cosmológico? ¿Los ideales de la arquitectura moderna no han predicado un alejamiento del ‘mundo de la vida’? Intentemos así trazar paralelos entre la fenomenología y la arquitectura, pero primero intentemos elucidar un poco más la [18]  Ibid. (p. 97). [19]  Ibid. (p.102). [20]  Ibid. [21]  Habermas, Jurgen. 1985. Conocimiento e interés. En Ciencia y técnica como ‘ideología’. (p. 164). Ed. Técnos. [22]  Ibid. [23]  Ibid. (p. 166). [24]  Ibid. [25]  Husserl, Edmund. 1992. La filosofía… (p. 127).: “(…)el peligro mas grande que amenaza a Europa es el cansancio.”N.B, Es importante distinguir que Husserl hace referencia a una Europa cartográfica o geográfica, sino que se refiere mas bien a ‘genio’ europeo, al espíritu de Europa como tal.

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fenomenología como filosofía, pues si bien la hemos definido por su metodología, no hemos caracterizado su espíritu. De Maurice Merleau-Ponty obtenemos que “(…) la fenomenología es asimismo, una filosofía que re-sitúa las esencias dentro de la existencia y no cree que pueda comprenderse al hombre y al mundo mas que a partir de su facticidad.”26, igualmente “la fenomenología se deja practicar y reconocer como manera o estilo, existe como movimiento, antes de haber llegado a una consciencia filosófica total.”27 Es “una filosofía para la cual el mundo siempre está ahí”28 para la cual “el mundo fenomenológico no es el explicitación de un ser previo, sino la fundación, los cimientos, del ser; la filosofía no es el reflejo de una verdad previa, sino, como el arte, la realización de la verdad”29. Estas frases nos conducen necesariamente a tres problemas de la fenomenología de Merleau-Ponty, pertinentes a la arquitectura. Por una parte Merleau-Ponty señala como una ciencia objetivante (psicologismo) dirime todo problema de sensación, a relaciones causales atómicas, en donde la percepción solo es efecto de impresiones que causan estímulos físico-químicos en el observador. De esta manera el sentido de algo percibido es siempre pleno y determinado. Para Merleau-Ponty, la percepción tiene una dimensión activa y dinámica con el que percibe, que - junto con la Gestalttheorie – Merleau-Ponty ve que la percepción depende de variables como el sentido biológico de la situación dada. Diríamos con Merleau-Ponty que la arquitectura ha desechado la dimensión de los sentidos. En una ciencia que no admite ambigüedad, dualidad en lo que se percibe.30 En definitiva, el hombre ha dejado de creerle a sus sentidos. La ciencias nos ‘obliga a ver’ una percepción objetivada negándose a admitir la propia realidad y comportamiento de los sentidos. Así, “(…) la ciencia no consigue construir mas que un simulacro de subjetividad (…)”31. En esta razón, con la creciente cientifización y racionalización en la modernidad, se pierden en la arquitectura, la importancia de los sentidos en tanto significados y experiencias para estos, antes dados en la perspectiva y profundidad, en el anamorfismo, en el la dualidad entre lo estático y el movimiento, entre lo visible y lo oculto: “Si abandonamos el postulado empirista de la prioridad de los contenidos, estamos en libertad de reconocer el modo de existencia singular del objeto que está detrás nuestro. No es que el niño histérico que se vuelve “para ver si el mundo esta aun detrás suyo esté falto de imágenes, lo que ocurre es que el mundo percibido perdió para él la estructura original que hace que los aspectos ocultos sean, para el hombre normal, tan ciertos como los aspectos visibles.”32 Así podemos repetir con Christian Norberg-Schulz que “El ámbito moderno ofrece pocas o ninguna de las sorpresas y descubrimientos que hacen tan fascinantes la experiencia de viejas [26]  Merleau-Ponty, Maurice. 1945. Fenomenología de la Percepción. (p .7). Ediciones Península. 3ra edición (1994). [27]  Ibid. (p. 8). [28]  Ibid. (p. 7). [29]  Ibid. (p. 20). [30]  Véase aquí el maravilloso ejemplo que da Merleau-Ponty frente a la ilusión Müller-Lyer. Op. Cit. (pp. 28-33). [31]  Merleau-Ponty, Maurice. 1945. Op. cit. (p. 33). [32]  Merleau-Ponty, Maurice. 1945. Op. cit. (p. 47).


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ciudades.”33 Vale la pena detenerse en la relación espacio-cuerpo que establece la fenomenología. Ahora bien, Merleau-Ponty trata la relación de la corporeidad y espacio que nos afirma que “(…) nuestro cuerpo no esta, ante todo, en el espacio: es del espacio.”34 Lo que esta aquí en cuestiona es la manera en como el cuerpo se relaciona con el lugar y el espacio. El cuerpo no es un elemento independiente puesto en el espacio, sino que depende de este. Así “La espacialidad del cuerpo es el despliegue de su ser de cuerpo, la manera como se realiza como cuerpo”35 ya que “(…) la experiencia del propio cuerpo nos enseña a arraigar el espacio en la existencia.” 36 Asimismo, Bachelard – que establece la casa como arquetipo – ve la realización del cuerpo en el espacio de la casa, cuando establece su relación con un arriba, un abajo, rincones, escaleras, corredores. Lugares donde la intimidad del cuerpo puede desarrollarse. La arquitectura funcionalista dejo de entender la relación tradicional – y las posibles – que había habido entre el hombre y el edificio. No es simplemente que se hayan ‘confusión de escalas’ como sugiere Norberg-Schulz37, sino que se deja a un lado este potencial arquitectónico, como se exploró Boullé, Ledoux y Piranesi – los llamados ‘arquitectos revolucionarios’. Ocupémonos ahora de un tercer problema: historia, memoria y razón. Se vislumbran trazos de hermenéutica en la fenomenología. Para Husserl es claro que la historia tiene un sentido mentado de la naturaleza, así “(…) el mundo circundante de los griegos no es el mundo objetivo en sentido nuestro, sino la representación del mundo de los griegos, esto es su condición subjetiva del mundo con todas las realidades vigentes de este mundo (…) los dioses, los demonios, etc.”38 Toda historia desde una visión fenomenológica implica – si se quiere – una hermenéutica del sujeto. Mas adelante Husserl reitera: “Nuestro mundo circundante es una formación espiritual en nosotros y nuestra vida histórica.”39 Aparece también en Husserl, lo que Reyes Mate llama ‘el binomio recuerdo-olvido’ que marca toda filosofía posterior. Husserl recupera el concepto de la anamnsesis platónica en donde “(…) recordar es buscar en la herencia común, el lenguaje.”40 Con el fin de hacer recordando la cultura griega en – donde el logos y la anamnesis tienen la misma estructura – un recuerdo del fundamente humano de la ciencia opuesto al olvido del mundo de la vida. Merleau-Ponty y Bachelard estarían de acuerdo en que percibir no es recordar como tal, siempre hay una resonancia del pasado, una asociación. De nuevo en Bachelard, toda imagen poética es memoria de una espacialidad. Toda memoria de una casa es memoria de la casa natal, de la casa onírica como arquetipo. “En [33]  [34]  [35]  [36]  [37]  [38]  [39]  [40] 

Norberg-Schulz, Christian. 1980. Op. cit. (p. 190). Merleau-Ponty, Maurice. 1945. Op. cit. (p. 165). Ibid. Ibid. Norberg-Schulz, Christian. 1980. Op. cit. (p. 194). Husserl, Edmund. 1992. La filosofía… (p. 80). Ibid. Mate, Reyes. 1992. op. cit. (p. 27).

sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido.”41 Así a todo espacio le son inmanente historias, recuerdos. Bachelard nos recuerda la intrínseca asociación entre los espacios de una casa – sus rincones, sus complejidades – con los sentimientos y las percepciones humanas: el miedo al sótano, la comodidad y tranquilidad del desván, el calor y protección del hogar. Los espacios para la tristeza, el aburrimiento, el juego, la felicidad. Si algo estaba claramente imbricado en la cultura, desde los griegos hasta el siglo XVII, era la relación directa entre arquitectura y memoria. La arquitectura para los griegos era mnemosyne: memoria e inmortalidad. La arquitectura era también melancolía, un acto de recordar. No en vano dice Merleau-Ponty que “(…) una historia relatada puede significar el mundo como con tanta profundidad, como un tratado de filosofía.”42 Se habla entonces de una arquitectura ‘parlante’, una arquitectura que contenga una narrativa del mundo, que le cuente al hombre una historia, no la ‘arquitectura estéril del estilo internacional’. * * * Bajo esta nueva luz, volvamos nuevamente a nuestra cuestión central: en un momento en que “Cada vez se entiende mas al hombre como una inteligencia sin historia, sin moral y apático”43 ¿cómo es posible recuperar la dimensión de significado bajo la fenomenología? Y ¿cómo se complementan fenomenología y arquitectura? “Condenados a vivir en un mundo sin dioses.”44 Una arquitectura ya no puede ser una mimesis del cosmos, ni un retorno a lo clásico ¿cómo damos significado a la arquitectura? Retomemos ahora si con mayor seriedad los planteamientos de Norberg-Schulz en su libro Hacia una fenomenología de la arquitectura. NorbergSchulz identifica que la manera de conjugar la fenomenología y la arquitectura es recuperando el sentido del genius loci: o ‘el espíritu del lugar’ por ende la pregunta que habría de ser con Louis Kahn es “¿qué quiere ser el edificio?”45 Entendiendo la arquitectura como un ‘fenómeno concreto’ el lugar afecta a psicológicamente a los seres humanos, por lo tanto el arquitecto debe pensar en como hacer que el hombre y edificio se identifiquen con el lugar. La arquitectura debe prestar un ‘soporte existencial’46 para el hombre. Los hombres necesitan símbolos que relacionen sus situaciones cotidianas. En síntesis: “el propósito existencial de construir (en la arquitectura) es el de hacer que un sitio se vuelva un lugar, es decir, descubrir el significado potencialmente presente en el sitio dado.”47 De esta manera, para Norberg-Schulz, el funcionalismo “(…) ha [41]  Bachelard, Gaston. (1957). La poética del espacio. (p. 38). Fondo de Cultura Económica. Segunda edición (2000). [42]  Merleau-Ponty, Maurice. 1945. Op. cit. (p. 20). [43]  Mate, Reyes. 1992. Op. cit. (p. 31). [44]  Pérez-Gómez. Alberto. 1997. Op. cit.: “(…) we are condemned to live in the absence of gods.” [45]  Norberg-Schulz, Christian. 1980. Op. cit. (p. 6): “what does the building want to be?” [46]  “existential foothold” [47]  Norberg-Schulz, Christian. 1980. Op. cit. (p. 18): “The existential purpose of building (in architecture) is therefore to make a site become a place, that is, to uncover the meanings potentially present in the given environment.”

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dejado fuera el lugar como un concreto ‘ahí’, que tiene su identidad particular”48 y así se “pierde el mundo de la vida que debería ser la verdadera preocupación del hombre en general y de los arquitectos en particular.”49 Sin embargo, reduce la crisis de la arquitectura a la posguerra, en donde se perdió urbanamente los cerramientos, la densidad, la continuidad, y el carácter, llevando, en general a una perdida del sentido del lugar.50 Si bien estas ideas son validas – en tanto recogen el pensamiento de Heideggeriano – Norberg-Schulz se entorpece en una ontología del lugar. A decir solo logra una fenomenología del lugar, que aunque necesario, no comprende la totalidad de un acercamiento fenomenológico en arquitectura. Por esta misma línea, este pensamiento también arraiga el otro reclamo se le hace a Norberg-Schulz: reducir el problema de la crisis en arquitectura al fracaso del ‘espirit nouveau’ y al estilo internacional con la formula de Gropius: “Las formas de la Nueva Arquitectura son fundamentalmente diferentes (…) de las viejas, ya que son (…) simplemente la inevitable y lógica producción intelectual, social y técnica de nuestra edad moderna”51 que termina por determinar que el hombre necesita ‘luz, aire y verde’. Profundicemos en el problema y digamos de entrada que la crisis de la arquitectura viene dada desde tiempo atrás en la ruptura entre theoría y praxis. Recupera Alberto Pérez-Gómez a Charles-Francois Viel, que en su crítica a Durand ve una metodología “sujeta al reduccionismo e intencionalidad tecnológica (…) [y] una teoría racional sujeta a la matemática-lógica nunca produciría arquitectura con significado.”52 Así, la “teoría y la práctica no podían ser separadas.”53 “El arquitecto tenia que poseer talento innato, pero para conocer, tenia que experimentar la complejidad de la arquitectura en carne propia.”54 De esta manera Viel devela el problema que subyacía en la arquitectura: “la tradicional relación que llevaban la practica y la teoría, había sido perdida o falseada a principio del siglo XIX”55 Relacionémoslo entonces con dos conceptos que Heidegger estudia: techne y poiesis.56 Techne es el revelar, poiesis es el hacer, [48]  Norberg-Schulz, Christian. 1980. Op. cit. (p. 8): “The functional approach therefore left out the place as a concrete ‘here’, having its particular identity.” [49]  Ibid. “what is lost is, however, is the everyday life-world, which ought to be the real concern of man in general en architects in particular.” [50]  Norberg-Schulz, Christian. 1980. Op. cit. (p. 190). [51]  Gropius, Walter. The new architecture and the Bauhaus. London 1935, (p.18). Citado en: Norberg-Schulz, Christian. 1980. Op. cit. (p. 194): “ The forms of the New Architecture differ fundamentally … from those of the old, they are … simply the inevitable, logical product of the intellectual, social and technical change of our age.” [52]  Pérez-Gómez. Alberto. 1997. Op. cit.: “Viel, however, postulated a radical criticism of the architecture of Durand’s Ecole Polytechnique, subjected as it was to reductionism and technological intentionality. A rational theory, subjected to mathematical logic, would never produce meaningful architecture. A true theory of architecture could not be a set of prescriptions for technological operations; theory could only explain why, but never reduce practice to a methodology. In order to learn his metier, the architect had to make. Traditional apprenticeship could not be substituted by the new mathematized theories.” [53]  Ibid. [54]  Pérez-Gómez. Alberto. 1997. Op. cit.: “The architect had to possess innate talent, but in order to become knowledgeable he had to experience the complexity of architecture in the flesh.” [55]  Ibid: “Viel was bringing to consciousness an attitude that had always underlined the Western architectural tradition but that had become increasingly obscured since the Renaissance, when architecture was “promoted” to the sphere of the liberal arts and endowed with a specific theoretical discourse. This old-standing relationship between theory and practice had become totally missed or falsified in the early nineteenth century.” [56]  Norberg-Schulz, Christian. 1980. Op. cit. (p. 15).

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concretizar.57 Se hace entonces, indudable entonces la praxis inseparable a la arquitectura. Volvamos ahora de nuevo a Husserl. El ‘cansancio de Europa’ toma otra cara. ¿Es posiblemente un cansancio hacia la modernidad? Tanto en Habermas58, Octavio paz59, y Pérez-Gómez, el mundo en la modernidad es caos, no en el sentido opuesto a orden sino como transito entre dos épocas de la humanidad (PérezGómez), como una ‘tradición de la ruptura’ (Paz) o como ‘proyecto inacabado’ (Habermas). Incluso para Merleau-Ponty “(…) la fenomenología se confunde con el pensar moderno”60 Así, la proclama de Habermas estimula a continuar el proyecto de la Modernidad con su capacidad de auto-cercioramiento, que escape al ‘adiós neoconservador’ o posmoderno61. De esta manera, la premisa de la superación de la crisis cultural y en la arquitectura se da de diversas formas: en la recuperación de una imagen y una imaginación poética en la arquitectura a través de la subjetividad y de la recuperación de los sentidos y la percepción. En una arquitectura que si bien vemos en Alberto Pérez-Gómez, no haga referencia a si misma solamente. Y en una arquitectura de enraizada en la historia que parafraseando a Walter Benjamin, hacer del futuro es el pasado reprimido. Así “el orden poético de la arquitectura debe ser capaz de hacer evidente el propósito humano, reconciliando en un instante vivido, la reciprocidad de la vida y la muerte. (…) debe revelar un orden que trascienda el presente y que por lo tanto tenga sus raíces en el pasado.”62 En estos términos, fenomenología y la arquitectura se complementan, fundiéndose en una dialéctica interminable cuyo único resultado es el habitar poético del hombre. Más aun, la arquitectura y la fenomenología parecen presentar la oportunidad para la reconciliación de la theoria y la praxis, el subjetivismo y objetivismo, techne y poiesis, de reconciliación con la historia. La arquitectura “(…) trasciende estilos históricos, mientras que reconoce que [su] significado solo lo obtiene desde nuestra historia construida.” Y así, “la humanidad aparece como una vida única de individuos y de pueblos, unida por relaciones solamente espirituales, con una plétora de tipos humanos y culturales, pero que van confluyendo unos en otros (…) como un mar, en el cual los hombre y los pueblos son las olas que se configuran, se transforman y luego desaparecen fugazmente, las unas encrespándose más rica, más complicadamente, las otras de un modo más primitivo.”63

[57]  Ibid. [58]  Habermas, Jurgen. 1985. El discurso filosófico de la modernidad. Ed. Taurus. [59]  Paz, Octavio. 1987. Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia. Ed. Seix Barral. Segunda edición (1989). [60]  Merleau-Ponty, Maurice. 1945. Op. cit. (p. 21).: “La fenomenología es laboriosa como la obra de Balzac, la de Proust, la de Valery o la de Cézanne: con el mismo género de atención y de asombro, con la misma exigencia de consciencia, con la misma voluntad de captar el sentido del mundo o de la historia en estado naciente. Bajo este punto de vista, la fenomenología se confunde con el pensamiento moderno.” [61]  Habermas, Jurgen. 1985. El discurso filosófico de la modernidad. Ed. Taurus. [62]  Pérez-Gómez. Alberto. 1997. Op. cit.: “(…) the poetic order of architecture must be capable of making human purpose evident by reconciling, in a single, incandescent vivid present, the reciprocity of life and death. Human institutions, represented by architecture, must reveal an order that transcends the present and therefore must have roots in the past.” [63]  Husserl, Edmund. 1992. La filosofía… (p. 84).


CICLO FORMATIVO

ARQUITECTURA MODERNA

///// PROFESOR: MARC JANÉ “El curso Arquitectura Moderna presentaa los estudiantes un panoramade los principales sucesos queacontecieron en el mundo durante la primera mitad del siglo XX enarquitectura. Un panorama que secentra en el estudio de uno de sus principales exponentes: Charles Éduard Jeanneret-Gris, más conocidoen el medio como Le Corbusier. A partir de sus años formativos, los proyectos que desde la arquitectura, el urbanismo y la pintura desarrolla durante los años 20 y una serie de proyectos, principalmentede los años cincuenta, el curso proponea los estudiantes una manerade entender y reconocer qué es lo que se entiende por Moderno.” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

El curso consistió en sesiones magistrales presentadas por el profesor. Se proyectaron algunas peliculas como Metropolis de Fritz Lang (1927) y Mon Oncle de Jacques Tati (1958), que referencian asuntos de la arquitectura moderna. Durante el curso se trabajó en una revisión bibliográfica, utilizando varias historias de la arquitectura moderna. REVISIÓN BIBLIOGRÁICA 1. Introducción. En lo que sigue a continuación, se intentará tratar la idea de imagen en la arquitectura que se tiene tanto en el discurso y realidad moderna y posmoderna. El termino imagen es un poco indefinido, el enfoque del tema es preciso aclararlo. Así, la pregunta, o las preguntas que se plantean, buscan indagar en las diferencias entre modernidad y posmodernidad. A decir: ¿qué toma la posmodernidad de la modernidad? ¿Se establece acaso una ruptura completa con la modernidad, así como la modernidad la estableció con lo clásico, con la antigüedad? Siendo que el discurso teórico de la posmodernidad se refiere casi en su totalidad al concepto de imagen del edificio - esto es (en parte): la intención del proyecto frente a la ciudad, lugar, cultura; el aspecto visual-sensorial del proyecto – las preguntas que nacen de las anteriores, referidas a la temática se vuelven más especificas: ¿Hasta qué punto el discurso de la imagen es exclusivo a la arquitectura posmoderna? ¿Existe un discurso que hable de imagen en la arquitectura moderna? En últimas, se trata de mostrar si de cierta manera, la posmodernidad no sería sino una modernidad reinventada, que solo sigue la cadena de esas auto transformaciones características de la modernidad en esa ruptura de rupturas, como será la tesis sobre la modernidad en la siguiente revisión bibliográfica. A manera metodológica, indagar en las ideas posmodernas permite de cierta forma, acceder a una nueva forma de entender que es la arquitectura moderna. 2. Revisión Bibliográfica. Modernidad: ruptura y transformación.

La pregunta por la modernidad comienza siempre por preguntarse ¿qué es lo moderno? ¿Por qué lo moderno?, porque preguntar por la modernidad es de inmediato hacer presente la ruptura entre el mundo antiguo, y este nuevo mundo. Y si se pregunta por la arquitectura moderna, debe referirse esencialmente a la filosofía y el arte, pues es tal vez allí donde más presente se hace esta ruptura. Definir ¿qué es la modernidad? Cuál es su carácter, es una tarea a la muchos han dedicado páginas enteras de reflexión. Así, se afrenta un problema de definir la modernidad concreta, pues la modernidad está constituida de una multitud de facetas, complejas cada una en sí, que abarcan todas las esferas de la humanidad, y no por algo hacen una nueva época. Tomaremos así varias definiciones dadas, en los campos de la filosofía y del arte, que son tal vez los más pertinentes (y conscientes) del movimiento moderno, trasladándonoslos simultáneamente a las discusiones y discurso final que se da en la arquitectura Octavio Paz, trataría de caracterizar a la modernidad con una frase muy diciente: la tradición de la ruptura (Paz, 1989). Precisamente, la característica de la modernidad es su multiplicidad de discursos que se sobreponen y reemplazan a otros. Una tendencia es inmediatamente reemplazada, tachada, negada por otra. Pensemos tal vez – como máxima apología de este forma de ser – en las vanguardias La modernidad no piensa en el pasado. El presente se vuelve el futuro mismo. Esto es lo que Habermas, en El Discurso Filosófico de la Modernidad (Habermas, 1985) llamaría identificaría como una ‘necesidad de autocercioramiento’, pero iremos a ello más en detalle, pues con este esbozo de lo que podría ser lo moderno, el discurso arquitectónico tiene ya mayor relevancia. * * * Aparecen como precursores al movimiento moderno – que

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se consolida en el siglo XX – dos corrientes a partir del siglo XVIII que están en constante debate. Por un lado el racionalismo, con su mayor representación en la Francia revolucionaria y post-ilustración, y su contraparte, el romanticismo de influencia inglesa y alemana. A partir de una serie de factores se construye el carácter racionalista de la arquitectura en Francia. Por un lado, la herencia de la ilustración (y aunemos a este el de la ciencia moderna) y por el otro, la Revolución Francesa de 1789. Si antes de la Revolución Francesa Rousseau ha escrito que el hombre es puro por naturaleza y es la sociedad que lo corrompe – respondiendo así negativamente a la academia de Dijón que pregunta si la restauración de las ciencias y las artes purifica la moral – luego de darse la Revolución Francesa y de derrocar la monarquía, la sociedad francesa tiene aquí la oportunidad de ‘volver a nacer’ y de librarse de la corrupción que había sido la monarquía. Con este rechazo a la monarquía, que solo había generado decadencia por doquier, y en efecto la arquitectura barroca, había que reinventarse. En ese sentido, la pregunta por el estilo en que se debe construir no es sino natural y obvia. Y pues si el hombre natural es aquel que no ha sido corrompido por la vida en sociedad, no hay necesidad de buscar más allá en la pregunta estilística. Los griegos como cuna de occidente representan aquel hombre natural con una ética pura, y si el hombre griego es el hombre puro, la arquitectura griega es la arquitectura pura; los sólidos platónicos, las formas puras por excelencia. Inmediatamente se instaurara el debate entre Roma y Grecia como modelo a seguir, pero en esencia, lo importante es esta pregunta. Al mismo tiempo, este rechazo al antiguo régimen es una aceptación formal a lo que ya venía sucediendo. La manera racional de comprender el mundo propulsada por Bacon, Newton y de toda la influencia de este andamiaje científico. Esto va ligado con lo que Max Weber, considera como el “(…) desencantamiento, que condujo en Europa a que el desmoronamiento de las imágenes religiosas resultara en una cultura profana.” (Habermas, 1985, pág. 11) Y en la sucesiva autonomización de las artes, ciencias y leyes. “Las nuevas estructuras sociales vienen determinadas por la diferenciación de esos dos sistemas funcionalmente compenetrados entre sí que cristalizaron en torno a los núcleos organizativos que son la empresa capitalista y aparato estatal burocrático.” (Habermas, 1985, pág. 12) Ese este aparato capitalista de la burguesía la que empezará a mover – y más adelante con mayor ímpetu – la producción arquitectónica. En tanta preocupación por buscar un estilo a imitar, la respuesta que viene dada por la explicación racionalista, también da una explicación científica racional mismo origen de la arquitectura. Marc-Antoine Laugier, con su modelo de la campaña primitiva (tomado ya la idea de hombre primitivo de Rousseau) explica como la arquitectura nace en torno a lo esencial, a su función de brindar techo y prteccion al hombre. Así, dice Mallgrave, “la arquitectura ha sido racionalmente purificada” (Mallgrave, 2005, pág. 20), pues en última instancia, si lo que se quiere es una arquitectura pura, solo la razón podrá dar autentica pureza a esta, y así aparecen person-

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ajes como Jean-Nicolas-Louis Durand, que culminan la querella entre antiguos y modernos, y que auspiciados por la necesidad de la Revolución de capacitar ingenieros militares que construyan la República, educa bajo los principio de utilidad y eficiencia. Así que los edificios no cumplen sino una función estructural y distributiva siguiendo una cuadricula y a utilización de diferentes topologías en arquitectura. De tal manera que “Los ordenes arquitectónicos (…) no son una cuestión esencial. [y] (…) Encuentra ridículo y estéril adornar los edificios con elementos fantasiosos y costosos (…) mientras la naturaleza y el sentido común nos ofrecen medios tan simples y seguros hasta en la mera construcción.” Por lo que “La ordenación de elementos es la única tarea de la que tiene que ocuparse el arquitecto.” (Patteta, 1997, pág. 327) Este pensamiento se conjuga con Quatremere de Quincy y Viollet-le-duc, el primero argumentando como el tipo es una idea que construye el modelo, y no algo a imitar, y que de tal forma los tipos estarían dados por condiciones relativas antropológicas que se refieren principalmente a la cultura y el clima; y el segundo argumentando que la arquitectura debe darse en la expresión honesta del uso de los materiales. Aunque ya exploraremos mejor esto. * * * En Alemania el contexto no es muy diferente con la unificación llevada a cabo por Federico el Grande. A su vez que hay un pregunta por la identidad alemana, que será construida en lo conocido como la ideología alemana encabezada por la filosofía de Kant. Sin embargo, la concepción de lo bello, no está dado en tanto la función y la estructura, como lo era para el racionalismo francés, sino el concepto Kantiano de zweckmässigkeit: lo bello que no tiene propósito. Junto a intelectuales, como Goethe, Schiller, Hölderlin, que encabezaban el romanticismo, se va forjando en el idealismo, el clasicismo y el romanticismo, una identidad alemana, que caracterizan a Schinkel quien concluyendo que las formas de la arquitectura estaban dadas por la técnica en la construcción, la importancia histórica, y lo simbólico por sí mismo, está interesado en conciliar lo poético de manera que para Schinkel “El fin de la Arquitectura es hacer bello lo que es práctico, útil y rico en significados. El ideal de la Arquitectura es pues, hacer que un edificio muestre claramente su función espiritual.” (Patteta, 1997, pág. 357) Experimentando con estilos del griego y del gótico al mismo tiempo. En Inglaterra. La mirada romántica tendrá otra naturaleza. Uno en donde “el arte tendrá a centrar su actividad en la adecuada articulación de las formas perceptibles.” (Adison, 1994) Este espíritu que quiere resaltar las cualidades psicológicas, o fenomenológicas si se quiere de la arquitectura expresa una dualidad tanto en la teoría como en la práctica: a la vez que hay un rechazo a máquina, hay un gran interés por su potencial. Las ideas se concentran entonces en dos movimientos: uno en la búsqueda por lo pintoresco y lo sublime, y el otro más tardío en lo artesanal, lo producido por el hombre, que desembocará en el movimiento arts


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and crafts. Desde un comienzo, aunque hay un interés por el estilo gótico, lo que abunda es una obsesión por entender e imitar la naturaleza. Hacer la naturaleza más natural y perfecta que la naturaleza misma, con la intensión de colmar los sentidos, de producir placer, al igual que lo sublime que no es sino eso: subvertir los órdenes e impresionar al espectador, justo como lo hace en 1851 el Crystal Palace, que como recoge Weston, para algunos llega a ser “(…) un espectáculo incomparable y similar a un cuento de hadas. Es un sueño de una noche de verano visto a la clara luz del día.” (Weston, 2005, págs. 27-30) El propósito del de la exposición en si es un gesto audaz y maravilloso: lograr reunir el mundo entero bajo un solo techo, tener acceso a lo nunca antes visto debía ser para muchos una experiencia muy poderosa, o como Knight y Price lo describen, en tanto “(…) lo sublime tiene que ver con la grandeza de la dimensión, objetos terribles y terroríficos que evocan la idea de asombro, lo pintoresco se puede encontrar en los más pequeños o grandes objetos (…)”.Lo pintoresco está así, ligado íntimamente con la invención artificial de jardines y por este meticuloso cuidado de la naturaleza. Sin embargo, este emblemático edificio parece adelantarse a su época. Solo medio siglo después parecen volverse a retomar y consolidar finalmente estos planteamientos de arquitectura moderna. Los detractores del edificio, abominan los productos industrializados que la máquina produce. Los objetos que produce la maquina no tienen relación para el hombre. John Ruskin resume bastante bien, en arquitectura este punto de vista. Para el la arquitectura debe causar placer en el ser humano, y ahí es donde toca distinguir entre construir y hacer arquitectura. Estilísticamente, Ruskin promueve el gótico, pues yace en el en sentido más conexo a la naturaleza, y es la arquitectura la que imita la naturaleza. Pugin, promueve el gótico con otro propósito. Similarmente a como se hacía en Francia la pregunta por purificar la moral, Pugin, que argumenta que la arquitectura actual es mala porque la sociedad que la produce es mala, propulsara una restauración del gótico, estando asociado a auténticos valores cristianos. La catedral es una máquina de reforma, y no en vano, Pugin hace el nuevo parlamento inglés. Finalmente, los planteamientos son recogidos finalizando el siglo XIX, en el movimiento arts and crafts con Morris, Jones, Webb, sugieren hacer todo artesanalmente, e indagan profundamente en el ornamento. Para cerrar esto, lo que está ocurriendo lo sintetiza muy bien Peter Collins diciendo que “lo específico del historicismo del siglo XIX comparado con los renacimientos anteriores, es que revivió varios tipos de arquitectura al mismo tiempo, sin que ninguna tuviese autoridad suficiente para desbancar a sus competidores, o para superar la arquitectura que se había construido anteriormente.” (Collins, 1997, pág. 357)A esto se refiere Collins con el eclecticismo del Siglo XIX, que a mi modo de ver es no solo un eclecticismo de estilos; gótico, románico y griego, sino a su vez un eclecticismo en ideas entre el racionalismo, el romanticismo y lo

clásico. No es posible definir con claridad las correspondencias de cada movimiento a una tendencia (como tal vez parecería que se ha venido haciendo hasta ahora). Cada momento toma de si, lo que le corresponde, y este, nuevamente retomando nuestra introducción la característica fundamental de la modernidad. En ultimas lo que sabemos es que si se consolida ya para el siglo XX, el modelo racionalista. * * * Pero luego de esta breve exposición de las bases en las que se asienta la modernidad, continuemos caracterizando la modernidad, pues a partir del siglo XX que finalmente estos rasgos aparecen con la mayor claridad. Para Weston, que sigue esta la línea de Jean Baudrilard, “ser un moderno es afirmar la creencia en la tradición de lo nuevo” es “estar a la altura de su tiempo” (Weston, 2005, pág. 7) o como es más preciso para Baudrilard “pertenecer a su época”. Y ¿Qué es pertenecer a su tiempo? Es convertirse en un flaneur, un perteneciente a los masas del los grandes boulevards de Paris, que “solo en la multitud – una inesperado lujo de sociedad masiva – era libre de deleitarse en la muestra de moda, lujo. Mujeres. Amantes y tráfico incesante.” (Weston, 2005, pág. 15) La modernidad como lo pone Baudrillard “(…) es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente, es la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.” (Habermas, 1985, págs. 19-20) La ruptura con la edad anterior es inconmensurable, de ahí que “la modernidad ya no puede ni quiere tomar su criterios de orientación de modelos de otras épocas, tiene que extraer su normatividad de sí misma. La modernidad no tiene otra salida, no tiene más remedio que echar mano de sí misma.” (Habermas, 1985, pág. 18) Así como la describe Habermas es la capacidad y necesidad de la modernidad de inventarse a sí misma. La preocupación por el invento, lo novedoso, lo creativo se vuelve importante. Ser moderno es romper con la misma modernidad: hay que ser originales, hay que estar a la moda. Y no por nada, sube, propulsada por la ciencia moderna, la ingeniería como una arte. Así, empieza a pedírsele a la arquitectura que ‘pertenezca su tiempo’ pues no por algo “la arquitectura debe ser la expresión de la época”. (Weston, 2005, pág. 10) Como Weston lo pone: Educados a mirar a apreciar el pasado y diseñar de precedentes, los arquitectos del siglo XIX estaban mal preparados para un trabajo de un ‘carácter inusual’: la arquitectura se había vuelto un arte de la imitación y no de la invención. Ingenieros profesionales, por contraste, aprovechaban nuevas tecnologías y podían calcular matemáticamente, las consecuencias de sus decisiones en el diseño. Tradicionalmente, las innovaciones en edificios eran hechas por prueba y error, pero la evolución gradual era ahora demasiado lenta: el ‘espíritu de la época’ pedía pasos agigantados en la imaginación respaldados por el cálculo.” (Weston, 2005, pág. 26)

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Hasta ahora vienen a realizarse los principios que pedía Viollet-le-duc. ¿Qué mayor expresión del uso ‘sincero’ de los materiales y el aprovechamiento del avance científico y la riqueza material (acero) que la Torre Eiffel inaugurada para la exposición universal de 1889, o incluso el vecino Palacio de las Máquinas? A partir de esto, nace la obsesión por ser original, por proponer lo nuevo. La arquitectura se dedica a seguir el camino de la ingeniería que tan buenos resultados ha producido. Así como con lo sublime y lo pintoresco, la arquitectura es el juego de la imagen, de impresionar y asombrar. Tan así es que la industria y la burguesía se propia de la arquitectura. La arquitectura empieza a ser fundamentalmente un símbolo del poder, de la riqueza. Y a su vez empieza a ser un símbolo de propaganda. Finaliza entonces con la siguiente pregunta: ¿Es esto contradictorio con lo que ha hablado anteriormente durante el periodo neoclásico? No lo es. Si la modernidad es la ‘tradición de la ruptura’, la contradicción es el mismo espíritu de la modernidad: el discurso sigue siendo coherente. 3. Discusión. ¿Post-modernidad o modernidad reinventada? El pensamiento postmoderno, y sin duda alguna la arquitectura posmoderna, vista inmediatamente desde los personajes que la plantean, dentro de esa ambigüedad característica (que ya discutiremos) pretende enfrentarse al movimiento moderno de varias formas. Por un lado, ¿qué significa posmoderno? Puede ser que se refiere a un momento totalmente opuesto (y en consecuencia nuevo) frente al estado de ánimo de la modernidad que ya hemos tratado de definir. Podría ser una crítica total a este, o podría bien ser algo que surge del mismo movimiento moderno en lo que – ya se ha mencionado – es esa tradición de ruptura consigo misma. Podría ser también que lo posmoderno sea algo ajeno a lo moderno (el mismo nombre siendo solo una diferenciación histórica). La posmodernidad, como sus defensores proclaman, es todas y ninguna de estas cosas a la vez (Wellmer, 1985). Precisamente argumentan que en esta ambigüedad yace la esencia de la idea posmoderna, pues sin duda alguna, cualquier discurso de la filosofía posmoderna no pasa en alto una crítica substancial a la razón dominante de la modernidad, la cual precisamente intenta ordenar con categorías, racionales y sistemáticas, las ideas y el mundo. Así, con este salto a un terreno incierto, la arquitectura postmoderna se sitúa necesariamente en este terreno. Por un lado, los postmodernos denuncian las fallas de la arquitectura moderna como una arquitectura que logró, en contra de sus supuestos principios iníciales, una arquitectura irresponsable con el medio y que no proveía esa calidad de vida superior a la cual aspiraban los modernos. El fracaso de ciudades enteras como Brasilia, de modernos edificios y conjuntos enteros de vivienda, se debe a que la racionalización extrema a la que llego la arquitectura llevo,

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según atribuye Charles Jencks, a una arquitectura impersonal. Más específicamente, llama forma y contenido univalente y simbolismo inconsciente (Jencks, 2002). Así, para los arquitectos modernos, la pureza, la técnica y los materiales se convirtieron en una especie de ideología o fetiche que aplicaban a todo proyecto sin importar su uso. De esta manera, el producto final de la arquitectura termina siendo privado del contenido semántico y simbólico que se supone contiene la arquitectura. De tal manera, la se había vuelto impersonal en el sentido en que se pierde la noción de espacios diferenciados, de habitar, de identificación con el lugar. Así el discurso posmoderno sitúa la crisis de la arquitectura en el contexto de la imagen de un edificio. Lo que el edificio dice a la gente, las múltiples maneras de leer un edificio y de relacionarse con él y su entorno, son los factores que ignoró la arquitectura estéril de la modernidad. La arquitectura para los postmodernos, se trata entonces de una arquitectura que además de referirse a la relatividad cultural, debe estar abierta a múltiples interpretaciones sin dejar de ser clara al público. El edificio debe representar lo que es, hablar en el lenguaje común a las personas, en lugar de crear teorías y edificios ajenos al entendimiento de las personas. Pero entonces, ¿qué tan novedoso es este discurso? Mirando hacia atrás, como se ha venido haciendo, la arquitectura moderna no solamente siendo una arquitectura, sino una multiplicidad de arquitecturas, no es solo el estilo internacional que atacan los postmodernos. Este discurso, frente a la imagen y a la representación de la arquitectura está en la cuna misma de la modernidad. Bien está que desde un comienzo el impulso hacia la modernidad está en la accesibilidad a la imagen. Asimismo, la preocupación por la imagen de la arquitectura siempre existió en los arquitectos modernos. Ambos discursos en su cuerpo teorético parecen estar en lados similares. Sin embargo esto no es sin diferencias. Mientras que el proyecto moderno, inspirado en la ilustración aspiraba a establecer universales que cada hombre compartiera – en ultimas la creación del hombre normal – la postmodernidad rechaza de lleno la aspiración a la universalidad, diluyéndose en argumentos sobre diferencias culturales, regionalismo, y relativismos de este tipo. Sin embargo, a pesar de esto, si algo trajo consigo la época posmoderna a través de esta importancia dada a la imagen algo, es una cultura capitalista de consumo globalizada, del mass media, del entretenimiento a gran escala, etc. En efecto son todos estos temas recurrentes en filosofías postmodernas, que con rechazo o aceptación en la mayoría de los casos, son tratados. Es por eso, que para la arquitectura postmoderna, el lenguaje o la imagen deben responder a esta condición del mundo, apropiarse de ellas, y usar este lenguaje común a todos, para hacer una supuesta critica , un doble mensaje de disensión frente a la época (Jencks, 2002, pág. 24) que a veces parece dudoso. Este discurso, no es parece ser sino el repetido discurso moderno reencarnado en otros términos. Al igual que Violet-le-Duc clamaba para que la arquitectura se apropiara de la nueva técnica y los nuevos materiales, los posmodernos claman acogerse a los


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nuevos símbolos urbanos (Centros comerciales, autopistas) como parte de la cultura a la que la arquitectura debe referirse. En ese rechazo a su época anterior que suele sucederle a la modernidad, la postmodernidad, de cierta manera pretende abolir el purismo de Le Corbusier y Mies, volviendo, pareciera serlo a la ornamentación. Lo que para los modernos resultaba un crimen, es ahora para los posmodernos parte de la identidad y simbolismo de la arquitectura. Casi parece oírse el eco del discurso de los modernos que defendían la ornamentación y la artesanía. Igualmente, el discurso de la imagen y su importancia, termina predominando un la arquitectura de la imagen por la imagen, o mejor decir, en una arquitectura, que, en opinión de algunos autores (posiblemente de corrientes neo-marxistas) son una anestesia social. Incluso un arma política, cosa que la arquitectura ha sido en diversos escenarios modernos (e.g. Haussman y la corriente higienizadora del urbanismo naciente). La imagen por la imagen se vuelve en una arquitectura del espectáculo. Al estar dentro del mismo mismo lenguaje de lo que critica, lo postmoderna sucumbe fácilmente, a su propia critica al igual que a su vez sucumbió el proyecto moderno. Vista así, la postmodernidad no es sino un falso distanciamiento pretencioso de lo moderno. Un simple rechazo a lo anterior como es consecuente de la modernidad. Incluso tal vez este mecanismo de auto-cercioramiento en el que insiste Habermas. La capacidad de la modernidad de resolver en si misma sus elementos patógenos.

5. Bibliografía. Adison, A. (1994). Ensayo sobre la naturaleza y principios del gusto. En P. e. Hereu, Textos de arquitectura de la modernidad. Madrid: Editorial Nerea. Collins, P. (1997). El Conocimiento de los estilos. En P. L. (comp.), História de la arquitectura. Madrid: Celeste Ediciones. Habermas, J. (1985). El discurso filosófico de la modernidad. Bareclona: Taurus. Jencks, C. (2002). The new paradigm in architecture. New Haven: Yale University Press. Mallgrave, H. F. (2005). Modern architectural theory : a historical survey, 1673-1968 . Cambridge: Cambridge University Press. Patteta, L. (1997). Historia de la arquitectura : antología crítica. Madrid: Celeste Ediciones. Paz, O. (1989). Los hijos del limo : del romanticismo a la vanguardia. Barcelona: Editorial Seix Barral. Wellmer, A. (1985). La dialéctica de modernidad y posmodernidad. En J. P. (comp.), Modernidad y posmodernidad (págs. 102-141). Madrid: Alianza Editorial.

4. Conclusiones. Weston, R. (2005). Modernism. London: Phaidon Press. Se puede decir entonces que lo moderno no es una sola cosa, sino múltiples momentos bajo un mismo nombre. Es por eso que la radical distancia que promete tomar lo postmoderno podría bien ser un achatamiento histórico, una nueva forma de historicismo solo capaz de referirse a él mismo. Si efectivamente la modernidad, entró en crisis, la postmodernidad no resuelve nada creando un nuevo esquema de arquitectura sobre los mismos principios. Parecería ser que la imagen del proyecto, no es (ni para bien o para mal) lo inmanente a la arquitectura. Enfocada una modernidad en esta idea, y en u cambo constante se olvida la función ética de la arquitectura, que es en última instancia más importante que cualquier otra. Las promesas postmodernas de entrar en contexto con el lugar, en entender al cliente y su entendimiento se disuelven en la expresión subjetiva de cada arquitecto, y de cada arquitecto y su “estilo” personal. Aunque sea era más honesta la fallida promesa moderna de un estilo universal, que una arquitectura que pretende convertirse en pieza de “arte” – como ocurre con el Guggenheim de Bilbao – en objetos de colección de las ciudades. Estas arquitecturas de revista puede que no logren ser más que modas. Pero desde luego esto no importa, ser moderno es estar a la moda, pertenecer a su tiempo…

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CICLO FORMATIVO

TÉCNICAS 1: LOS SISTEMAS

///// PROFESOR: RAFAEL VILLAZÓN “El curso se plantea como introducción a la técnica en arquitectura a partir de los sistemas que componen el espacio construido. Se abordará la noción de sistema como premisa para plantear una metodología de aproximación a la arquitectura, con lo cual se espera consolidar una visión completa del reto que implica la resolución material del proyecto.” [PROGRAMA DEL CURSO]

El curso de Técnicas 1 tomo la forma de sesiones y presentaciones magistrales junto a ejercicios semanales correspondientes al tema tratado en clase. grupo de trabajo: pedro groot, juan sebastián vergara

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DIAPOSITIVAS DEL EJERCICIO DE CONFIGURACIÓN DE PLACAS

DISPOSITIVA DEL EJERCICIO DE MAMPOSTERÍA ESTRUCTURAL

DIAPOSITIVAS DEL EJERCICIO DE INSTALACIONES - ELECTRICIDAD

DISPOSITIVA DEL EJERCICIO DE INSTALACIONES - AGUA POTABLE


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TÉCNICAS 1: LOS SISTEMAS

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TÉCNICAS 1: LOS SISTEMAS

INVESTIGACIÓN SOBRE CERCHAS PLANAS

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CICLO FORMATIVO

TÉCNICAS 2: LOS COMPONENTES

///// PROFESOR: CAMILO VILLATE “Este curso plantea el estudio de la técnica a partir de los componentes primarios del edifi cio, lo cual garantiza un grado de síntesis elevado de los temas técnicos, ya que su énfasis está concentrado en las relaciones implícitas a estos. Más adelante se busca desarrollar estos conceptos de una manera más profunda, refiriéndose específi camente a los contenidos de este curso. Un componente es la parte funcional mínima de un sistema; si un edifi cio se entiende como un gran sistema, cuyo objetivo es garantizar la estabilidad estructural, la habitabilidad interior y la protección contra los agentes externos para que el hombre pueda habitar, un componente será esas partes del sistema que atienden directamente ese. De lo anterior se concluye que los tres componentes que estudia este curso son: La estructura, La envolvente exterior y la envolvente interior.” [PROGRAMA DEL CURSO]

En el curso de técnicas 2, se tesudiaron diferentes sistemas estructurales que pueden dar lugar a la forma en arquitectura como lo son las estructuras demonidas como de masa activa, de vector activo, forma activa y superficie activa. El curso consisitió en sesiones magistrales presentadas por el profesor, aunadas a ejercicios pequeños de cada capitulo realizados en grupo que buscaban poner en práctica el principio estructural estudiado. grupo de trabajo: patricia correa, lisseth encizo, juan sebastián vergara

EJERCICIO DEL EJERCICIO SOBRE TENSEGRITY CERRADO

MAQUETA DEL EJERCICIO

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TÉCNICAS 2: LOS COMPONENTES

TRABAJO FINAL: ALTURA ACTIVA Como ejercicio final del curso, se desarollo cn mayor extensión un ejercicio de altura activa. Esto fue el diseño de un edificio alto o “rascacielos”, con los diferente principios de diseño aplicables a estructuras altas como lo son los megaporticos, arriostramientos o tubos. grupo de trabajo: juan sebastián vergara

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TÉCNICAS 2: LOS COMPONENTES

PLANTA MEZZANINE

PLANTA TERRAZA

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TÉCNICAS 2: LOS COMPONENTES

FACHADA

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CORTE


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TÉCNICAS 2: LOS COMPONENTES

CORTES POR FACHADA

DETALLE DEL NUCLEO CENTRAL

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CICLO FORMATIVO

TÉCNICAS 3: LOS PROCESOS

///// PROFESOR: HECTOR RESTREPO “El Curso se enfoca en construiruna visión general del procesoc onstructivo del proyecto de arquitectura, considerando éstecomo un organismo complejo, compuesto por numerosos sistemas, que guardan entre sí un elevado grado de integración. Por lo cual es importante que el estudiante desarrolle el concepto del arquitecto, como Director de un grupo interdisciplinario en el proceso constructivo que requiere tener los conocimientos adecuados sobre los diferentes sistemas que componen un edificio y su manera de ejecutarlos, para así realizar correctamente su labor.” [ CITAD DEL PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

En el curso se estudiaron los procesos constructivos, con las consideraciones ténicas, los tiempos y cronogramas de la construcción. En una sección final del curso, se revisó la manera de hacer presupuestos, cosa que se desarrolló como trabajo final. grupo de trabajo: pedro groot, juan sebastián vergara

HOJAS DEL TRABAJO DE PRESUPUEST DE OBRA

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CICLO

PROPOSITIVO


CICLO PROPOSITIVO

TALLER VERTICAL – EL HABITAR COLECTIVO

///// PROFESOR: ANTONIO MANRIQUE, CLEMENCIA ESCALLÓN “De manera de continuación y complemento del Taller de Historia 1, en este curso se recorre la historia de la arquitectura desde la Ilustración hasta hoy. El curso está organizado en cinco módulos: Ilustración, Siglo XIX, Vanguardias, Movimiento Moderno y Arquitectura postmoderna y contemporánea. Cada módulo cuenta con tres clases, en bloques de tres horas una vez a la semana, con excepción del quinto módulo que se extiende al período de exámenes y por lo tanto es ligeramente más largo..”1 [ CITAD DEL PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

En el último módulo del curso, se miráron los efectos de la renovación urbana citando y estudiando casos concretos. Para el trabajo de este modulo fue asignado el estudio de la renovación del conjunto Nueva Santafé hecha por Salmona en el centro de Bogotá. Se hizo un primer trabajo escrito, y luego un video, que buscaba interpretar subjetivamente ese pedazo de ciudad

PRIMERA PARTE: REFLEXIÓN

grupo de trabajo: ana maría bustamante

Los primeros meses de esta taller se centraron el mirar y entender a Patio Bonito, lugar donde se trabajó el taller. Se hicieron tambien, visitas a varios proyectos, conferencias y discusiones para llegar a un acuerdo colectivo de lo que creíamos debía ser y necesitaba Patio Bonito. Se compuso un manifiesto colectivo para el proyecto: “UN SUEÑO, UN OBJETIVO, UN COMPROMISO. Patio Bonito, como un lugar en el tiempo, dentro de una ciudad y una sociedad, con una comunidad existente, entendida sobre los siguientes acuerdos: 1. El Ser Humano consciente de su lugar en el mundo y de su sociedad, puesto como escala fundamental de todas las decisiones arquitectónicas y urbanísticas.

DIAPOSITIVA DEL EJERCICIO “MIRADAS”

2.Sostenibilidad del medioambiente, economía y sociedad, como triada de elementos interdependientes. 3.Claridad y entendimiento de las relaciones entre lo público, lo común y lo privado, como determinantes del habitar. 4.La calidad de vida generada a partir de un sistema de elementos integrados: vivienda, equipamientos (parques, salud, educación, cultura) y servicios (movilidad y trasporte, energía, manejo de aguas, residuos). 5. La arquitectura como realización de las instituciones del hombre, y en su capacidad simbólica y pedagógica.” DIAPOSITIVA DE LA VISITA A L PROYECTO “TUNAL EXPERIMENTAL”

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CP

TALLER VERTICAL – EL HABITAR COLECTIVO

SEGUNDA PARTE: PROPUESTA A partir de la segunda mitad del semestre, lso grupos se dedicarón a hacer una propuesta para Patio Bonito. La integración de las propuestas no se perdió, pues se trabajó siempre con conjunto, la ubicación de las propuestas, haciendo un gran esquema para todo Patio Bonito con las ideas, que al final, fueron presentadas a líderes de la comunidad. La propuesta presentada por nosotros correspondía a un modelo de regeneración de ciudad. Valorando el esfuerzo que está ya presente en el lugar, nuestro objetivo era construir sobre lo construido, aportando espacios públicos mejores, infraestructura y espacios institucionales.

obliga a volver a repensar el modelo de ciudad que se quiere, hoy totalmente insostenible. Consideremos el siguiente caso: la ciudad se desarrolla como ínsulas gigantescas de vivienda, las personas salen a trabajar a un lugar lejano, vuelven por la noche solamente a sus casas. No hay gente en las calles: hacen sus comprar y pasan el tiempo en centros comerciales. El transporte es complejo, las calles inseguras, y económicamente, dineros que gasta la comunidad en supermercados y centros comerciales no es reinvertida en el barrio sino que va a los propietarios del centro comercial. En los centros comerciales no hay comunidad, para el centro comercial, la persona se vuelve un ‘cliente’ más.

El trabajo se desarrollo a manera de esquema, que indicaba segun alturas y ocupaciones, donde cabia cada cosa, que edificios crecian en altura, cuales se podian tumbar y la densidad de los espacios institucionales por numero de viviendas. Concretamente, el esquema se demostro en un sector de Patio Bonito. grupo de trabajo: ana maría bustamante

“PATIO BONITO: UN MODELO DE CIUDAD. Nuestra propuesta funciona desde varios niveles. En primera instancia, y como ejercicio teórico, más que un edificio concreto, lo que proponemos es un modelo arquitectónico, económico y social para ser replicado en Patio Bonito, no como un modelo tipológico que se itera ad infinitum, sino como ideal de lo que queremos sea patio bonito. Evidentemente, e necesario que el proyecto se materialice en algún lugar concreto de Patio Bonito, pero el objetivo es trabajar con esta idea y aspiración en mente. Pensar como arquitectos, es a veces la limitación más grande para hacer arquitectura, pues se corre el riesgo de que – como nos advierte el mismo Adolf Loos1 – la arquitectura se vuelva mera representación, es decir: lindos dibujos de arquitectónicos. Estar dispuesto a abandonar el pensar del arquitecto y acoger el de un ser humano es estar obligado a pensar de manera diferente y así, no caer en lugares comunes y engaños, como la presunción de que la existencia de espacios comunitarios y colectivos, genera causalmente una comunidad y una colectividad. Si bien la arquitectura da lugar, espacio y tiempo a las actividades de los hombres hay que indagar más allá de las generalizaciones. Hay tanta o más comunidad en una cafetería, en una ferretería, en la tienda de la esquina que en un “salón comunal” o esos espacios que el arquitecto predestina para uso comunitario. Considerar el modo de desarrollo de Bogotá hoy en día, nos

En una ciudad mixta, donde por ejemplo el dueño de una casa arrienda un espacio a un tercero, y ese tercero monta su negocio, de alguna forma el dinero que gane el dueño del negocio o el arrendatario, de alguna forma u otra el dinero se queda circulando dentro de la comunidad, y esto da para el mismo esquema de mejoramientos, las personas estarán interesadas en que sus viviendas negocios, se vean mejor. No creemos en que el mejoramiento de Patio Bonita provenga de un Estado niñera. Esto es tan insostenible y absurdo como la otra situación. El mejoramiento de patio bonito tiene que venir desde sí mismo por medio de este modelo de sostenibilidad.

Así, nuestra propuesta no considera construir grandes proyectos comenzado a tabula rasa, sino utilizar lo existente. El hecho, de que Patio Bonito exista y sea Patio Bonito, es un hecho suficientemente fuerte para creer que hay ya una comunidad existente, que necesita es un mejoramiento y fortalecimiento. Como ya se ha venido expresando latentemente, este modelo se compone de una apuesta por la ciudad mixta, además de ciertos servicios que consideramos necesarios: parques de bolsillo, bibliotecas de barrio, salas de estudio, comedores, estaciones de reciclaje, UBAs.

[1]  Loos, Adolf. La Arquitectura.

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TALLER VERTICAL – EL HABITAR COLECTIVO

CP

Así, el proyecto se plantea utilizar los lotes vacios, lotes con casas deterioradas y el espacio sobre las casas, para desarrollar lo anteriormente planteado. Idealmente se intentaría integrar estas construcciones en segundo nivel, con el sistema de bicicletas. Los servicios son considerados para varias manzanas que a su vez pueden ir interconectadas de manera aérea. Para la realización concreta de este modelo como ejercicio académico, proponemos trabajar sobre la Alameda 42 sur, ya que es un lugar que buscamos consolidar como uno de los más importantes de Patio Bonito.”

Total

1,466

1,473

1,446

1,462

2,520

1,872

2,232

2,208

Area Construida (>Intervención)

3,744

3,886

3,240

3,623

Cantidad de Intervención

1,224

2,014

1,008

1,415

Incremento Area

67%

48%

69%

61%

Ocupación

1,466

1,324

1,446

1,412

Ocupación

100%

90%

100%

97%

Densidad (%)

255%

264%

224%

248%

Definición Areas

Condicionantes

Nivel Convocatoria

Área Min.

Tipo de Agrupación

Dimensiones Lote

Ubicación

Manejo de Alturas

Publico / Concesión

Medio

260

3a4

~18x12

Cualquiera

1-2 pisos

Biblioteca Virtual

Colectivo

Publico / Colectivo / Concesión

Medio

144

2a3

~12x12

Cualquiera

1 piso

Jardìn Infantil

Colectivo

Publico / Privado / Concesión

Medio

144

2a3

~12x12

Cualquiera

1 piso

Público

Publico

Alta

72

1a4

~6x12

Mz.Articuladora

-

Salón Comunal

Colectivo

Colectivo / Concesión

Alta

144

2a3

~12x12

Mz.Articuladora

1 piso

Comedor Comunitario

Colectivo

Publico

Alta

144

2a3

~12x12

Mz.Articuladora

1 piso

Público

Privado

Bajo

72

1a2

~6x12

Cualquiera

1 piso

Colectivo

Publico / Privado

Baja

72

1a2

~6x12

Cualquiera

1-2 pisos

Cualquiera

1 a 3 pisos [Acceso 1er o 2do nivel]

Parque de Bolsillo

Comercio Talleres Vivienda

Privado

Uso

Privado

Baja

No. Personas Beneficiadas

72

No. de Lotes por Servicio

U.B.A

2000

25

Biblioteca Virtual

800

10

Jardìn Infantil

200

2.5

Parque de Bolsillo

2500

31.25

Salón Comunal

500

6.25

Comedor Comunitario

750

9.375

-

0.25

Talleres

300

Vivienda

1a2

Nivel de Construcción

~6x12

Sin Construir

1 Piso

2 Pisos

3 Pisos

U.B.A

1

1

0

0

Biblioteca Virtual

1

1

0

0

Jardìn Infantil

1

1

0

0

Parque de Bolsillo

1

1

0

0

Salón Comunal

1

1

0

0

Comedor Comunitario

1

1

0

0

Comercio

0

1

1

1

3.75

Talleres

1

1

1

1

-

-

Vivienda

1

1

1

1

Rampa

-

3

Escaleras acceso

-

1.5

Comercio

122

Manzana 3

Público

U.B.A

Propiedad del Espacio

Manzana 2

Area del Lote

Clasificación del Espacio Carácter del Espacio

Manzana 1

Area Construida (Inicial)

[Memoria del Proyecto]

Uso

Concepto

DIFERENTES MATRICES DE LA INTERVENCIÓN


CP

TALLER VERTICAL – EL HABITAR COLECTIVO

PLANTA PRIMER PISO (ESC. ORIGINAL: 1:200)

PLANTA AZOTEAS (ESC. ORIGINAL: 1:200)

123


CP

TALLER VERTICAL – EL HABITAR COLECTIVO

CORTES Y FACHADAS (ESC. ORIGINAL 1:200)

124


CP

TALLER VERTICAL – EL HABITAR COLECTIVO

REPRESENTACIÓN GRÁFICA DEL PROYECTO

MAQUETA DE LA INTERVENCIÓN

125


CICLO PROPOSITIVO

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

///// PROFESOR: RAFAEL VILLAZÓN, JUAN PABLO ORTIZ “Este es un experimento que busca ordenar sistemáticamente parte de la formación del arquitecto. Hay una gran carga de tradición en la manera como se enseña a proyectar en las escuelas de arquitectura; todos hemos sido formados (los estudiantes que participan en este experimento y el profesor del curso) por medio de una serie de cursos que se llaman taller. Un tipo de curso muy particular, en el que se aprende haciendo. En el que muchas veces los profesores proponen ejercicios que pueden ser un salto al aire del estudiante o como muchos dirían, sólo se aprende a nadar nadando y no hay problema si para eso te empujan a la piscina y te obligan a defenderte, si no puedes hacerlo tu maestro no te dejara ahogar. Al experimento le interesa saber qué tan efectivo es aprender así: un estudiante hace, un profesor revisa, le dice qué está mal y luego él le indica cómo se debe hacer. Luego ese estudiante vuelve a hacer y así se va avanzando con el proyecto. También es interesante saber si esta forma tradicional realmente promueve el trabajo y aprendizaje colectivo: qué tanto aprende el estudiante de sus pares” [PROGRAMA DEL CURSO]

EJERCICIO 1: CERRAMIENTO El primer ejercicio del taller se basó en proponer una alternativa para el muro de cerramiento alrededor del conjunto residencial El Polo, diseñado por Rogelio Salmona. El muro que está ahu fue añadido posteriormente a la construcción del conjunto cuando se construyeron las avenidas 30 y 24. La idea fue plantear una solución mejor a la existente, con una mayor transparencia hacia el interior del conjunto, redujera la “agresividad” actual de la relación del muro con la calle y respondiera a factores determinantes como las condiciones de ruido polución e inseguridad que generan las ds grandes avenidas. Como parte del ejercicio, se tomo un curso intensivo de diseño paramétrico en Rhino 3D, que permitia por medio de códgo genera un diseño que respondiera a estas condiciones mencionadas. En la busqueda del curso por proponer nuevos medios de presentar proyectos académicos arquitectónicos, la presentación final fue entregada en la forma de un articulo o “paper” para revista.

126


P

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

PÁGINAS DEL ARTÍCULO

127


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

PÁGINAS DEL ARTÍCULO

128


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

EJERCICIO 2: PUERTA DE IGLESIA En este ejercicio, el objetivo era diseñar una puerta de una iglesía escogida por el estudiante según un material asignado. En este caso, la iglesia escogida fue Catedral Primada de Bogotá y el material concreto. La idea fue siempre diseñar algo que no disonara con la eificación, dada su importancia. El trabajo se presentó en un video de 5 minutos (no mostrado acá).

129


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

DIAPOSITIVAS DE LA PRESENTACIÓN

130


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

EJERCICIO 3: HABITO DOMÉSTICO Este ejercicio tuvo como fin encontrar y análizar un hábito doméstico y generar una pieza o una modificación que se acoplara a dicho hábito. En este caso se identificaron las múltiples usos que tiene un estar de mi casa y se diseñó y fabrico una mesa que pudiera acoplarse a las diferentes actividades que con ella se realizan.

DIAPOSITIVAS DE LA PRESENTACIÓN

131


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

EJERCICIO 4: TRABAJO COLECTIVO Este ejercicio tuvo como innovación la metodología con que se hizo. Se buscaba dise{ar y contruir fisicamente un espacio de esparcimiento dentro de los confines de la universidad. Para en ello se “convocó” a un concurso por parejas, que presentaban en una plancha su propuesta para el proyecto. En este grupo, la idea era una simple construcción de un espacio cerrado, de facil construcción a partir de una estrctura en madera y un cerramiento en lona que tenía en su interior un espacio flexible a poner cojines, hamacas y tapetes. Luego de una selección democrática, se elegía un proyecto para armar en un espacio real de la universidad, juntando a los otros proponentes en un gupo de trabajo para realizar el proyecto, a la cabeza del proponente del proyecto ganador. La dinámica intentaba simular la dinámica de una construción real, donde se asignaban tareas a diferetes integrantes, como la realización de los presupuestos, cotizaciones, construcción y transporte. (El proyecto final no se muestra aquí pues fue uno de los trabajos mas penosos por los que he pasado en la carrera y no merece mención en este espacio.) grupo de trabajo: silvia landinez

PLANCHA DEL CONCURSO >

132


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

EJERCICIO 5: CASA DESMONTABLE En el último módulo del curso, se trabajó en parejas para crear una casa desmontable. La era crear un sistema constructivo a base de piezas básicas que pudiera ser ensamblado in-situ por el comprador del “kit”. La creación de esta casa, terminó siendo una larga disertación sobre e lenguaje y como cualquier sistema constructivo partía de ciertas piezas basicas “prefabricadas” como podía ser un ladrillo o un drywall. La idea era entonces que el “lengauje” constructivo se simplificara para que el usuario pudiera manejar componer con 5 o 6 piezas una casa. Como en el lenguaje real, la reducción del lenguaje produce combinaciones más finitas de posibilidades. El trabajo se presentó en forma de manual constructivo, con el cual también se buscó la mayor simpleza gráfica para que cualquier mortal pudiera construir su casa. grupo de trabajo: david ayala

1. PRESENTACIÓN

SELECCIÓN DE DIAPOSITIVAS DE LA PRESENTACIÓN

133


CP

134

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

135


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO Y TÉCNICA

2. MANUAL

SELECCIÓN DE PÁGINAS DEL MANUAL

136


CICLO PROPOSITIVO

TALLER VERTICAL – PROYECTO URBANO

///// PROFESOR: CLAUDI ROSSI, JUANITA FONSECA “El taller enmarcado dentro del ciclo propositivo se aproximará al proyectar a través del conocimiento profundo de un lugar como forma de abordar una propuesta de diseño. Con una aproximación a la ciudad por medio de la escala intermedia (proyecto urbano) el taller buscará lograr un entendimiento del papel que juega un lugar específico en el funcionamiento de una ciudad como Bogotá y como la ciudad en toda su complejidad afecta directamente un lugar a trabajar. En el taller se abordará el proyecto urbano como la escala de intervención que permite terminar de conformar la ciudad dando formas a una zona sin definir totalmente cada uno de sus elementos. Se busca a través de este mecanismo aprender a desencadenar un proceso de mejoramiento urbano sin establecer de manera fija todas las partes que lo componen.” [PROGRAMA DEL CURSO]

El taller vertical de Proyecto Urbano buscó intervenir el norte de Bogotá, lugar que poco se trata en esta carrera. Despues de un análisis se hizo una propuesta de proyecto urbano. PRIMERA ENTREGA Para esta primera, la presentación consistió en un análisis de los temos asignados a cada grupo - en esta caso, morfología. Hicimos el análiis por medio de un estudio de perfiles urbanos e identificamos varios tipos de ciudad según su forma urbana. SEGUNDA ENTREGA En una segunda entrega, se produjeron afiches que mostraban la sintesis del diagnóstico que dabamos de esa porción de ciudad de acuerdo al estudio de no sólo las morfologias sino los conflictos generales ciudad que encontramos al hacer recorridos y entrevistas por el sector. Primariamente, encontramos que la ciudad del norte carece de imaginabilidad - usando un termino de Lynch - que la vivienda estaba dominada por conjuntos cerrados aislados de la ciudad y de lo público y que la expansión hacia el norte de la ciudad ha causado problemas ambientales con el humedal TorcaGuaymaral.

DIAPOSITIVAS DEL ANÁLISIS DE MORFOLOGIAS

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<

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AFICHE DE LA SEGUNDA ENTREGA: DIAGNÓSTICO

CP TALLER VERTICAL – PROYECTO URBANO


TALLER VERTICAL – PROYECTO URBANO

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AFICHE DE LA SEGUNDA ENTREGA: PROPUESTA

CP


TALLER VERTICAL – PROYECTO URBANO

<

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AFICHE DE LA SEGUNDA ENTREGA: DETALLES

CP


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO URBANO

TERCERA ENTREGA Para esta primera, la presentación consistió en un análisis de los temos asignados a cada grupo - en esta caso, morfología. Hicimos el análiis por medio de un estudio de perfiles urbanos e identificamos varios tipos de ciudad según su forma urbana.

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CP

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TALLER VERTICAL – PROYECTO URBANO


CP

TALLER VERTICAL – PROYECTO URBANO

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TALLER VERTICAL – PROYECTO URBANO

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PLANCHA DE ESCALA REGIONAL

CP


CICLO PROPOSITIVO

HISTORIA DE BOGOTÁ

///// PROFESOR: FABIO ZAMBRANO “Este Curso tiene como propósito estudiar el tema de la historia urbana a través del análisis de un caso, como es el de la historia de Bogotá. Se inicia con los temas del poblamiento y la geografía, para entender las relaciones entre la ciudad y su territorio. Por ello se trabaja el poblamiento prehispánico, momento histórico en el cual se define una territorialidad básica para la formación de Bogotá. Estos temas serán complementados con el estudio del urbanismo español y de la fundación, como acto simbólico y como proceso histórico. Luego se abordará el estudio del mundo urbano colonial con tres temas: administrar la ciudad, vivir la ciudad y la Ilustración y la ciudad borbónica. La siguiente parte del Curso hace referencia al período del siglo XIX. El Curso continúa con el proceso histórico del siglo XX, para estudiar temas tales como quién habita, quién administra, cómo habita, y cómo se da la relación entre lo público y lo privado en la ciudad de Bogotá.” [PROGRAMA DEL CURSO]

El curso tomó la forma de sesiones magistrales dictadas por el profesor, haciendo un recorrido de la historia de Bogotá, bajo la tesis de ser la ciudad (y la arquitectura) un contenedor de símbolos. Se presentaron 3 reseñas a textos coherentes con las epocas tratadas en clase y se hizo un trabajo final en donde cada uno hizo una reflexión de lo que la ciudad debía ser y hacia dónde debía avanzar en este siglo. “HACIA UNA BOGOTÁ QUE QUERAMOS LA BOGOTÁ DEL SIGLO XXI ¿Qué le espera a Bogotá en el Siglo XXI? Luego de 15 años de gobiernos progresistas y exitosos, al 2010 la ciudad muestra unos índices y resultados muy positivos en dónde hay un cubrimiento universal de educación y redes de servicios públicos, en donde los espacios públicos aunque permanecen aún por debajo del promedio internacional, han sido hechos con buena calidad y han sido apropiados por ciudadanos. Si bien esto y otras maravillas son ciertas, la ciudad tiene un largo camino por recorrer, y está lejos de ser una capital atractiva como Buenos Aires, Nueva York o Londres. Aunque a Bogotá aún le pesan problemas, infraestructura (huecos en las calles), de salud, legalización de barrios y seguridad, la solución de estas falencias se ha estudiado en detalle y se han iniciado estos procesos para corregir estos, que quizás necesitan es más recursos y mejor administración. El camino promulgado para por sus administradores en estas materias es bueno, y Bogotá debe continuarlo. Sin embargo, como sucede con los grandes cambios y problemas, los que le esperan a Bogotá en el siglo XXI, van más allá del terreno funcional (como lo es arreglar la malla vial) para entrar a un terreno de lo simbólico. Si la relación entre lo sagrado y lo profano cambió en el Siglo XX y el dominio de lo público y de la cultura desplazo a la iglesia en la esfera de lo sagrado, ¿qué cambio de esta índole podría ocurrir en el Siglo XXI en Bogotá? Principalmente, creo que los asuntos que deberán tocar a Bogotá, quizás de manera consciente o inconsciente son 5 que se ubican en planos totalmente diferentes que para resumir son: El problema del

medio-ambiente, un cambio de prioridades y concepción del transporte, la gastronomía, la integración con la región y la integración con la economía globalizada. Si se observa la tendencia mundial con la que comienza este siglo, la ecología el medio ambiente y la sostenibilidad han pasado a un primer plano. Ya sea que esta preocupación sea el resultado de un nuevo ‘apocalipsis’ científico, o cuestión comercial de la moda, es evidente la pésima relación con al medio ambiente que ha tenido Bogotá hasta el presente. La temporada invernal 2011 deja ver claramente el pésimo manejo y entendimiento que ha tenido Bogotá con sus ríos y sus cerros. Es una vergüenza pública que Bogotá siga botando en el año 2011, sus aguas servidas directo al Rio Bogotá sin ninguna clase de tratamiento. A pesar de las buenas intenciones de las administraciones pasadas desde Mockus, no se ha logrado hacer el saneamiento de este rio, salvo por una planta de tratamiento inconclusa en el salitre que solo logra tratar un 10% del total de las aguas servidas de Bogotá. El rio Bogotá es el más lastimero de los cuerpos hídricos, pero en general Bogotá no ha sabido manejar su hidrografía. Se inaugura a comienzos del siglo XX con la canalización del rio San Francisco esta modalidad o “solución” para con los ríos y el desastre se precipita de los sesentas para adelante, cuando comienzan a canalizarse en ‘caños’ de concreto todas las estructuras hidrográficas. Estos ‘caños’ diseñados por ingenieros, exclusivamente con parámetros funcionales y matemáticos, han degradado física y simbólicamente la condición de los ríos en Bogotá1. No se sabe si esta dinámica ha obedecido a ingenuidad administrativa o [1]  Recuérdese las varias campañas que ha hecho el Acueducto de Bogotá para cambiar la concepción que tiene el ciudadano de que los ríos son caños a cielo abierto.

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CP

HISTORIA DE BOGOTÁ

a intereses económicos al reducir las rondas de estos sinuosos ríos y así reclamar tierras para urbanizar, pero se sigue manteniendo esta política de inmundas canalizaciones anti-estéticas que conjunto al desecamiento de los humedales, han reducido la capacidad de retención del sistema hídrico de Bogotá. Aunque ya al menos se ha hecho un esfuerzo de concientización del ciudadano frente a los humedales, en general falta un largo trecho para que la ciudad deje de ignorar y ‘darle la espalda’ a sus ríos acogiéndolos como parte de su identidad y estética. Así como los ríos han sido determinados por prioridades funcionales y con criterios de ingeniería, un problema que ha sido nefasto para la ciudad, es identificar el progreso con la construcción de avenidas y mantener la discusión sobre el transporte, como el asunto prioritario de la ciudad. Esta visión anquilosada del problema del transporte y la malla vial, ha alejado a la ciudadanía y las administraciones de problemas más interesantes e importantes como la estética deseada para la ciudad. Los alcaldes han construido puentes vehiculares y avenidas a manera de mostrar el ‘progreso’ y eficacia de sus administraciones, causando grandes rupturas en el tejido urbano y en detrimento de un paisaje urbano a escala del peatón. La ciudad a futuro tiene que repensar el problema del transporte, no como un problema de capacidad vial, sino como un problema de estilos de vida deseados que replantee los flujos y dinámicas de la ciudad y cuestione si el desorbitado crecimiento del parque automotor y uso del vehículo privado es sostenible. Algo similar ha ocurrido con el problema de seguridad. Si bien la seguridad es fundamental para el éxito de una ciudad como lo comprueba la historia, los bogotanos debemos replantearnos las implicaciones y detrimentos que estas consideraciones han tenido sobre la ciudad. En defensa de nosotros mismos, la ciudad se ha llenado de rejas y vigilancia privada que desmejoran las fachadas (espacio público por excelencia), destruyen el tejido urbano y ayudan a incrementar la neurosis paranoica en que vive a diario el bogotano. Desde un ángulo esteticista que suena a veces frívolo, la gastronomía viene formar parte de la calidad y la identidad de una ciudad. No es sorpresa para nadie, que la comida de Bogotá es relativamente anodina e insípida. Por circunstancias que ameritarían otro estudio, no se ha dado un desarrollo gastronómico en Bogotá digno de ser hablado. Ahora bien, si bien han llegado restaurantes de calidad a la ciudad, estos se reservan exclusivamente para una élite adinerada e imitan tendencias globales. De lo que se está hablando es que eventualmente una buena gastronomía debería democratizarse y extenderse y ayudar a construir la identidad y carácter de la ciudad. El problema de la alimentación, abarca una esfera muy grande y es un problema económico. Colombia no ha explotado la posibilidad de sus ingredientes porque no hay ni mercado ni cultura

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para ello y ambas cosas van de la mano.2 El asunto tiene que ver con la integración de Bogotá a las regiones y al país. El poco consumo de pescado en Bogotá es un ejemplo tanto de la mala comunicación con el país, como de las taras culturales que pretenden rechazar todo lo foráneo. Igualmente la ausencia de cosmopolitismo debido al aislamiento que ha sufrido Bogotá hasta años recientes ha contribuido al atraso en materia gastronómica. En la apertura de Bogotá al mundo, y al interés del extranjero de venir a Bogotá se verá u reflejado un eventual cambio. La integración con las regiones vecinas abarca fundamentalmente una preocupación que Bogotá ha dejado a un lado y es el manejo de su territorio. Tanto en asuntos políticos, administrativos, de transporte y en los ambientales, Bogotá se integra muy mal con sus vecinos, incluso entrando en contradicción con los intereses de los municipios. La ausencia de un tren de cercanías, y los conflictos con Soacha son un claro ejemplo de eso. Parte del cambio de prioridades que debe hacer la ciudad es este. Finalmente, de nada sirve todo esto si la ciudad esta disociada con la economía mundial de mercado. Bogotá tendrá que definir su rol en la economía globalizada, y en particular su papel económico se esperaría fuera en razón de Latinoamérica. Es un asunto difícil de discernir pero sin duda tiene relación con los anteriores puntos, en el sentido de qué tan atractiva se hace la ciudad para la inversión, con sus condiciones de trabajo y su integración al resto del país. En efecto, imaginar os procesos de la historia a futuro es un trabajo obtuso, pero creo que en estos cinco puntos se han podido mirar problemas universales y tendencias mundiales de largo alcance que ya están comenzando en Bogotá. La pregunta por el medio ambiente se hace cada día más evidente y más necesaria y en el terreno de lo físico es lo más próximo a trabajarse, al igual que la integración con el territorio. Tendrán estos que ser desarrollos hasta por lo menos mitad de siglo. Los cambios en la cultura son quizás los más difíciles de identificar y de llevar a cabo conscientemente así que el asunto gastronómico es uno que parece seguir su propio proceso y depende de demasiados y diversos factores, así como los cambios de mentalidad y de prioridades que se piden aquí del habitante de Bogotá. El papel de Bogotá en la economía del país y del mundo queda entonces como el más grande interrogante de todos, pero sin duda uno de los más importantes, pues como enseña la misma historia de Bogotá, su suerte no esta garatizada.”

[2]  El bogotano es primordialmente consume de carne de res, seguida por el pollo y el cerdo. En general, a pesar de este consumo desproporcionado de carne de res, esta es de muy mala calidad debido a malos procesos alimenticios del ganado y mala curación de la carne.


CICLO PROPOSITIVO

LA ALEGRÍA DE LEER

///// PROFESOR: FABIO RESTREPO “De manera de continuación y complemento del Taller de Historia 1, en este curso se recorre la historia de la arquitectura desde la Ilustración hasta hoy. El curso está organizado en cinco módulos: Ilustración, Siglo XIX, Vanguardias, Movimiento Moderno y Arquitectura postmoderna y contemporánea. Cada módulo cuenta con tres clases, en bloques de tres horas una vez a la semana, con excepción del quinto módulo que se extiende al período de exámenes y por lo tanto es ligeramente más largo..” [ PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

La clase se basó en la lectura del libro Autobiografía Científica de Aldo Rossi, y la realización de un collage con las referencias encontradas en una porción del texto. Collage de Párrafos (§307-322) “Pusimos al film el título del hermoso ensayo de Adolf Loos Ornamento y delito. Era un collage de las obras arquitectónicas y fragmentos de films, en un intento de introducir el discurso de la arquitectura en la vida y, al mismo tiempo, verlo como fondo de las actividades del hombre: Rodamos la parte final de la película en la periferia de Milán, al amanecer, y, verdaderamente, estaba convencido de que íbamos más allá de la arquitectura, de que la explicábamos mejor. Recuerdo ahora que algunos críticos han hablado de mis obras como de escenografías, y yo siempre he respondido que efectivamente lo son, como lo son también las de Palladio, Borromini, Schinkel, y lo es toda la arquitectura. “

COLLAGE DE REFERENCIAS

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CICLO PROPOSITIVO

ASUNTOS DE ALCOBA

///// PROFESOR: FABIO RESTREPO “El arquitecto se ocupa de la arquitectura y de la ciudad. Ambas, son dimensiones de una relación, –lo público y lo privado –, que finalmente se materializa en la realidad concreta de nuestro ambiente construido y las instituciones que la gobiernan. Lo privado se define normalmente desde la perspectiva jurídica de la propiedad, dejando de lado su comprensión simbólica e histórica. Para avanzar en ese sentido es necesario comprender el sentido profundo de lo íntimo. El lugar por excelencia de la intimidad ha sido la alcoba. La reducción funcionalista la determina como un espacio en donde ubicar la cama y si es posible, garantizar algunas condiciones higiénicas de luz y ventilación. La habitación es sin embargo un espacio en donde tienen lugar infinidad de hábitos más allá del dormir. En una alcoba se nace, se duerme, se muere, se sueña, se juega, se imagina, se lee, se escribe, se ama, se ora, se guarda, se sufre, se descansa, se medita, se guarda silencio, se observa. Todos estos hábitos han tenido profundas variaciones a lo largo del tiempo modificando no sólo el espacio en donde sucede sino los objetos que los acompañan. Un estudio riguroso de los hábitos, objetos y espacios que signan lo íntimo permitirá deshacer las simplificaciones de una arquitectura determinada por el pragmatismo y la rentabilidad económica, recuperando la capacidad creativa del arquitecto al darle forma a la vida de los hombres y sus acciones.” [ PROPUESTA PARA EL PROGRAMA DEL CURSO]

El curso se desarollo como un seminario, con la exposición de varios textos, presentados por grupos de alumnos, conferencias y sesiones magistrales del profesor. Fundamentalmente se hicieron tres trabajos. Uno fue un ensayo sobre la habitacion, utilizando como base, lo tratado en clase, el diario personal llevado durante el semestre y el texto asignado. El Segundo fue la realización de un collage de la habitación, siguiendo los principios de los collages hechos por David Hockney que buscaban deconstruir la perspectiva tradicional y narrar la historia de un espacio-tiempo. EL MUNDO EN LA HABITACIÓN « O God, I could be bounded in a nutshell and count myself king of infinite space. » Hamlet, II, ii La pregunta por la habitación abarca inmediatamente las pregunta por lo privado y por lo íntimo. La habitación, que otrora no lo fue, se ha constituido en la modernidad como el espacio doméstico de lo privado y en consecuencia, lo íntimo. De modo similar, el aparato consumista y publicitario de estos dos últimos siglos ha logrado construir la idea de identidad para luego asociarla a mercancías. Esta cultura de material recubre en ‘ornamento’ y en objetos de ‘comodidad’ lo íntimo en pro de una identidad. Así como las ropas abrigan a nuestro cuerpo, la alcoba se vuelve abrigo de ese cuerpo, y ese cuer-po es también un contenedor de aquello que llamamos mente. Aquí es donde llega a encontrarse la ver-dadera identidad, que de todas maneras no es identidad por ser siempre ese collage de ideas y recuerdos siempre cambiantes. El espacio mental es un espacio totalmente íntimo. Sólo nosotros tenemos total sabiduría de nuestros pensamientos y deseos, escogiendo cuales hacer públicos. De esta manera la habitación es seguramente terriblemente limitada y reducida a lo mínimo: Una cama para que en sueños se devele nuestra intimidad, una ventana que dialogue con el exterior y la ciudad, una poltrona para leer y pensar… y también a su vez, la habitación en correspondencia con los horizontes de nuestra mente es infinita como la de Hamlet o la de De Maistre. La habitación que reclama Virginia Woolf es esta habitación que entra en diálogo con el ser. Es quizás dónde en privacidad total, se hace presente la intimidad mental del individuo y donde se decide sobre los pedazos de intimidad que van a ser mostrados al mundo y volverse ‘cultura’, como ocurre con las novelas de Woolf. Sin embargo, hoy en día tenemos ‘el mundo en la habitación’ en otro sentido. Las telecomunicaciones – la televisión, el internet, la telefonía móvil – han metido el dominio de lo público a la habitación. El mundo ilimitado de internet nos hace tener todo el mundo al alcance, permitiendo que incluso se encuentren los amigos virtualmente ‘dentro’ del cuarto. Pero ¿desaparece entonces el lugar de lo íntimo? Quizás este desorden y mezcla de hábitos explique nuestra condición actual de ansiedad ausencia de experiencia y pensamiento.

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ASUNTOS DE ALCOBA

COLLAGE DL CUARTO, A LA HOCKNEY

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CICLO PROPOSITIVO

FOTOGRAFÍA 1

///// PROFESOR: GUILLERMO SANTOS “El curso explora de forma teóricopráctica la producción y lectura de la imagen fotográfica, buscando el dominio y el conocimiento de los principios del equipo fotográfico, las técnicas de revelado y la ampliación en blanco y negro. Así mismo, se analizará el efecto de la invención de la fotografía en diversas áreas de conocimiento.” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

El curso de Fotografía 1 tuvo como centro, el aprendizaje en cuarto oscuro. Unas primeras sesiones magistrales resumieron la teoría e historia detras la fotografía. A esto le siguio el trabajo en cuarto oscuro, donde a través de ejercicios se aprendio la tecnica del revelado y ampliado. Como entrega final, se asignó la realización de una serie de fotografias con un tema en común. El elegido por mi fue el transporte urbano.

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CP

FOTOGRAFÍA 1

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FOTOGRAFÍA 1


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FOTOGRAFÍA 1

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FOTOGRAFÍA 1


CICLO PROPOSITIVO

ESTUDIO DE CASO: ROGELIO SALMONA

///// PROFESOR: CRISTINA ALBORNOZ “El curso busca desarrollar en el estudiante la capacidad de comprender las relaciones entre lo público y lo privado para configurar el espacio teniendo en cuenta los sistemas y los modelos que lo estructuran y la sociedad que lo interviene, desde la producción urbana y arquitectónica de la obra pública construida por Rogelio Salmona en la ciudad de Bogotá.” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

El curso exploró la obra y vida del arquitecto Rogelio Salmona a través de visitas, conferencias, clases magistrales con el profesor, discusiónes y lecturas. Fueron presentados 5 trabajos de diferentes tipos. PRIMER TRABAJO: COMENTARIO A UNA CITA DE SALMONA DE JARDINES, FUENTES Y VENTANAS. NOTA AL PIE DE PÁGINA SOBRE UNA CITA DE SALMONA « Mi primera imagen es un jardín. » - Rogelio Salmona Parecerá curioso tomar del volumen de conversaciones de este libro, la primerísima interlocución de Salmona, que reducida a esta frase – porque la oración que le sigue es plena reiteración descriptiva – parece ser de una sencillez y una simpleza en apariencia trivial. Podría haber escogido una cita más contundente, alguna frase lapidaria del tipo que se suelen citar. Podría haber escogido un párrafo como el siguiente: “Entre los espacios públicos de una ciudad, la plaza ha sido el lugar simbólico, en tanto congrega instituciones, permite apropiaciones y rechazos, radicaliza la protesta; es, en otras palabras el lugar donde los sueños colectivos y el proyecto individual se confabulan para realizarse.”1

Comenzar con este toda una disertación sobre el espacio público y su necesidad en Bogotá. Citar que estamos en un promedio menor de cuatro metros cuadrados, y que aspiramos a tener diez, como algunas ciudades del llamado primer mundo. Quizás incluso darle una mirada más política, y hablar de lo colectivo y de lo público, hipostasiándolo como la solución de todos los problemas, como a veces suele hacerse. O he podido citar a Salmona diciendo que “Las ciudades ya no responden a esa fraternidad con el paisaje, sino a necesidades puramente económicas y especulativas.”2 Y lamentarme conjuntamente, por una especie de pasado ideal perdido, quejarme de la arquitectura que se produce hoy en día y de los [1]  Arcila, Claudia Antonia. Tríptico Rojo, (Ed. Taurus, Bogotá, 2007), 121. [2]  Ibid., 137.

llamados arquitectos estrella, renegar de cómo cada día Bogotá es más fea y de cómo todo esto parece inevitable bajo el esquema de consumo y de globalización en el que vivimos. O también hubiera podido citar a Salmona hablando sobre el habitar – que hace todo el tiempo – y discurrir ad infinitum sobre el habitar y la poesía, citar a Heidegger y a los poetas - de los cuales tenemos poco entendimiento - y seguir divagando en la ambigüedad. En fin. De la gama de frases posibles, citar algo así parece irrelevante. Pero no. He anotado alguna vez, lo que Virginia Woolf escribió en alguno de sus diarios: “no tomemos por dado, que la vida existe más en lo que comúnmente es pensado como grande, que en lo que comúnmente es pensado como pequeño.” Y si. Tal vez es así. Es cierto que todas las citas anteriores contienen temas absolutamente interesantes. Que es indispensable tratarlos. Que han sido tratados muchas veces. Bien es cierto que necesitamos espacio público, que las plazas definen ciudades, que la manera de hacer arquitectura hoy es hostil a la ciudad. Es probablemente necesario darnos cuenta y pensar nuestro habitar en la tierra. Que la arquitectura tiene que ver con la poesía, que es el mismo arte en su sentido más clásico y que es también la misma técnica. Creo que Salmona tiene, si no claras, presentes todas estas facetas de la arquitectura. Y bien, creo que hay que dejar todos estos temas profundos de lado por ahora, dejárselo a los académicos y hablar de lo que sabemos. Y ¿qué sabemos? Muy poco. Nada, si nos enfrentamos a estas complicaciones teóricas. Pero al contrario, mucho, si recogemos la experiencia de nuestras vidas. Creo en este momento de la vida, que es de ahí – en Salmona está implícito – de donde viene la arquitectura. Es decir, de la memoria. No usaré esta palabra por conlleva relaciones más complejas, pero en esta parte de lo que vengo hablando. La arquitectura como arte concreto y presente por excelencia, tiene base sobre lo más concreto y presente en nosotros: nuestros recuerdos y experiencias. Es lo que se hace,

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ESTUDIO DE CASO: ROGELIO SALMONA

cuando Salmona habla de reinterpretar la arquitectura, de tomar lo que uno ha visto y recrearlo. Está hablando en el mismo sentido de la Ciudad Análoga de Rossi. El cineasta Peter Greenway, dice que si reencarnara, le gustaría ser arquitecto, pues dentro de las artes, la pintura se puede ignorar en los museos, la música se puede apagar, pero es imposible evitar la arquitectura. Con esta serie de anticipadas premisas, creo que el material más valioso para nuestra arquitectura, son nuestras experiencias y recuerdos. Es una especie de historia personal, pero la palabra historia siempre es pretenciosa. Y ¿que nuestros recuerdos y experiencias no son universales? No lo son. ¿Que no son enseñables en 5 años de academia? tampoco lo son. ¿Que sobre ellos no se hacen teorías? No. No se construyen grandes discursos sobre ellos. No son sistematizables. No son invariables. Y sin embargo constituyen la materia principal para hacer arquitectura. ¿Cómo conciliar todo esto? Por de pronto no sé. Quizás nunca haya forma. Pero la forma en cómo Salmona recuenta fragmentos de su vida, es quizás mejor educación que grandes libros de teoría. * * * Acabo de hacer un intento de explicación de por qué el interés en esta frase de Salmona que igualmente podría ser de cualquiera. De pronto el interés también es otro. Al leer esa primera frase, sentí una relación inmediata con aquello. Cuando le preguntan por su primer recuerdo (y se está hablando allí de la casa) Salmona responde con la imagen de un jardín. Pues bien. Es el mismo caso para mí. Al pensar en mi infancia en Londres, pienso necesariamente en el jardín. Aún hoy, aquella casa es esencialmente el jardín. Mi mismo padre dice repetidamente, que vendería la casa si no fuese por el jardín. Al igual que Salmona, “yo pasaba mucho tiempo en el jardín”. Tengo aun la fortuna de poder pasar el tiempo en ese jardín. Solo que las caléndulas que Salmona recuerda no son caléndulas, sino que recuerdo el jardín con rosas, con agapantos, con hortensias… No es tampoco un recuerdo muy exclusivo. A fin de cuentas, la religión cristiana toma por origen un jardín: el paraíso. Etimológicamente la cuestión se facilita aun más. No hay siquiera paraíso. O mejor dicho: es el mismo. El griego paradeisos significa jardín. Y el jardín es necesariamente arquitectura, es decir, artificial. De hecho, de los más crasos errores en arquitectura es tratar el jardín como si fuera un “fragmento de naturaleza”. El jardín es algo creado. El mito cristiano, Dios crea el jardín en donde pone al hombre. Es muy curioso, que cuando le pregunten por la casa, Salmona hable del jardín. Un espacio aparentemente opuesto a la casa. Un espacio descubierto y por ende desprotegido de los elementos. ¿No se suponía que la casa nos “resguardaba”? ¿No es esa su función: protegernos? Entonces ¿por qué la insistencia en el jardín? ¿Por qué comenzar por ahí como la parte más significativa? Insiste Salmona, luego, que incluso en que “La casa, para mí, era una jardín.”3 Y que es extraño que “no recuerde un sofá, ni la alacena, [3]  Ibid., 34

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una escalera, una chimenea.” Pues bien, como dice Rykwert en la casa de Adán en el Paraíso, el jardín implica una casa. No hay mejor forma entonces de hacer referencia a una casa, que comenzar por el jardín. Un viejo chiste inglés, que no traduzco aquí, hace esto mismo. Si sigue uno por esta línea, puede uno especular, que en principio la casa que implicaba ese jardín de Adán, era el mismo cuerpo de Adán, que al ser expulsado del jardín dejó de ser su casa, y que por eso le procurarse algo el mismo empezando por cubrirse el cuerpo, cosa que deja entrever la estrecha relación entre las vestimentas y la arquitectura tema que tratan Loos y Semper. Tal vez la sensualidad de la ropa, pertenece a la misma categoría que la sensualidad en arquitectura. Pero dejemos las especulaciones a un lado y volvamos a los recuerdos. Sin que sea el caso de Salmona, mi jardín está asociado con la fuente que existe al fondo. Ha propiciado mi fascinación por el agua y las fuentes. Siempre ha sido un enigma y un placer enorme ver y oír el agua correr a través de las formas de las fuentes. Aunque Salmona no lo mencione dentro de esos párrafos, es ya evidente en su obra, el goce que obtiene diseñando recorridos de agua, fuentes y aljibes. Fuente y jardín van conjunto en el origen del jardín árabe, referencia constante para Salmona. La ventana aparece luego, como vinculo con el interior de la casa. Dice así, que “miraba a través de la ventana que marcaba del tiempo.” La ventana de mi cuarto – en el último piso de una casa de 1800 - el Londres, mira justamente hacia el jardín, y está el recuerdo permanente del llamado de mi Padre desde el jardín y asomarse por la ventana a responder y mirar el jardín desde ahí. Oír los pájaros en el jardín, los aviones que sobrevuelan desde Heathrow. El rumor constante de la ciudad. La ventana es un elemento arquitectónico muy evocador. Me parece impresionante que Salmona mencione que él se veía crecer con cada uno de los cuadrados que conforman la ventana. Pensaba justamente durante el último año, la fealdad de las ventanas de Bogotá, que son huecos con vidrio, y había caído en cuenta este verano, de lo hermoso que son los travesaños y vidrios independientes de las ventanas. Las ventanas de Bogotá no son ventanas. Son huecos con vidrios. A veces bromeo, diciendo que una buena ventana es una ventana que permita suicidarse. Pero el asunto es serio. De las ventanas de edificios bogotanos no puede uno suicidarse. El intento de caber por esas minúsculas aperturas seria penoso. Si el suicidio es la única libertad posible para algunos filósofos existencialistas, las ventanas de algunos edificios de Bogotá hasta suprimen esa libertad. Finalmente, en esta línea de pensamiento, y entrando en la casa, es particularmente hermosa la percepción de Salmona ante otras cosas no arquitectónicas o por lo menos normalmente no entendidas dentro del lenguaje y expresión del arquitecto. “La resonancia de los pasos al entrar. Cómo los cambios de dureza del piso, la vibración de las pisadas, pasar de un lado a otro, y poner en evidencia un techo con montaña, por ejemplo, va creando otra aproximación a la arquitectura que no es la vagamente descriptiva


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que resulta a la larga tan limitante.”4 Para volver a Londres, como suelo hacer, una vez en ese cuarto de arriba con ventana que da al jardín, tal vez lo más impactante de allí – y suelo decir que es de esa casa y de Londres en general – es el silencio que allí se percibe. En muchos años no he logrado entender por qué razón la casa y la ciudad absorben todos los ruidos. Es un silencio profundo, que solo los campanazos de los relojes logran irrumpir por contados segundos ese silencio. Asimismo lo hace la reja de entrada, que anuncia que alguien llegó antes de oír el timbre. Se oyen también resonar los pasos en las escaleras cuando alguien sube o baja. Pero son resonancias – como las llamas Salmona, pues no son propiamente sonidos solamente – que se sienten (o no, en el caso del silencio) en el cuerpo. Todo esto forma parte de la arquitectura, quizás más que lo visual, que a fin de cuentas, está dada en parte por la decoración. Espero haber dado un atisbo hacia algo. Creo que de estas cosas “pequeñas” - para usar el lenguaje de Virginia Woolf - se desprende la arquitectura de Salmona. En efecto, como dije al principio, de estas cosas pequeñas depende la arquitectura. Es un placer que Salmona hable de ellas, pues en el hablar arquitectónico de hoy en día, solo se oyen teorías grandilocuentes. Espero no aburrir contando experiencias de Londres. A fin de cuentas es cierto que “también la ciudad es una casa. Cuando un regresa a su ciudad, regresa a la casa, pero primero regresa a la ciudad”5. Las comparaciones que suelo hacer entre mis dos hogares, Bogotá y Londres, tienden a desagradar siendo tomadas como una especie de esnobismo. Pero lo único que hay detrás, es esta idea de ciudad análoga, es un contraste de experiencias y de mundos posibles.

[4]  Ibid. 100. [5]  Ibid., 109.

SEGUNDO TRABAJO: TEXTO ESPECULATIVO CIUDADES DE PATIOS Y JARDINES «Cultura es transformar la naturaleza. Cultura es todo lo que el hombre aporta, desde la culinaria hasta el hábitat, ¡pasando por el vestido, la música, el idioma, la poesía…! La arquitectura es una de las manifestaciones de cultura más trascendente procedente del hombre, puesto que le permite habitar, y habitar esenraizar y crear comunidad. Pero así como un árbol no enraíza en cualquier sitio, la arquitectura tampoco puede arraigar en cualquier lugar.»

Rogelio Salmona. Conceptos. En Rogelio Salmona, Obra Publicada en Proa En lo que sigue, haré algunas especulaciones alrededor de cuatro elementos centrales a la arquitectura, y si acaso más, a la arquitectura y el discurso de Rogelio Salmona: Los jardines, los parques, los patios y las plazas. De estos cuatro, claramente es el patio aquel que más presencia tiene y el que más recordamos en la obra construida de Salmona. Sin embargo, los otros tres no pasan desapercibidos, ya sea en su obra escrita. Estas 4 cosas comprenden o están comprendidas dentro de un discurso acerca del paisaje y la ciudad que inmediatamente nos lleva a hablar de cosas fundamentales como la relación entre naturaleza y arquitectura, lo público y lo político, arte, artificio y cultura. Todas estas preguntas y relaciones, llevan en últimas a preguntarse, qué es y qué hace y a arquitectura, que es tal vez una pregunta que deba preguntarse, y que carga de significado ontológico la práctica misma, sea cual sea posición que se asuma en esto. Así, retomemos las ideas de Salmona puestas a manera de epígrafe. La idea de la cultura como transformación de la naturaleza es una de estas miradas al problema. Lo que se lee en esta ‘definición de conceptos’ es que la arquitectura transforma la naturaleza que equivale a la reiterada definición de Kahn, según la cual “la arquitectura es aquello que la naturaleza no puede crear”. Precisamente, la etimología de cultura remite a colere, cultivar: un trabajo que se repite en el tiempo, un hábito que se perfecciona con cada ciclo. Repetidamente sostengo que en la comida está contenida toda la historia de la humanidad porque p creo podríamos aprender mucho si estudiáramos la arquitectura en relación con la comida, no sólo de manera funcionalista – como alimentación – sino como condición humana fundamental que determina la vida de los mortales. De ahí la resonancia de ‘cultura’ en la palabra ‘agricultura’, la relación de la arquitectura con el sacrificio y el rito, el desarrollo del ‘gusto’ y de ahí incluso la estética. Incluso aparecería dentro de esto, la relación de la comida con lo erótico, con lo primitivo, etc.1 No es en vano Salmona pone la culinaria dentro de esa lista. [1]  Vid. Restrepo, Fabio. El juego del hogar en Cuadernos Azules no. 7. (Uniandes, Bogotá, 2009). Se resalta aquí la relación que tiene el fuego con el hogar, implicando el sacrificio, el hábito y la técnica en torno al fuego que lleva incluso a una comprensión de morfología arquitectónica. Peter Greenaway en The Cook, The Thie, His Wife and Her Lover hace una puesta en escena de esta problemática.

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Pero hasta desde este lejano ángulo se ve esta oposición entre naturaleza y arquitectura y naturaleza. Desde el animal sacrificado hasta la constitución de la técnica está presente el artificio. Y esta misma oposición se presenta con mayor claridad en esa oposición eterna: ciudad-campo que llamaremos oposición ciudad-naturaleza. Aldo Rossi ha dicho en La Arquitectura de la Ciudad, que la ciudad es la obra de arte total – colectiva, añadirá pero de esto ya hablaré – y es que precisamente esto se entiende mediante esta oposición que sitúa a la ciudad como artificio por excelencia. Es decir como creación arquitectónica, que viene siendo en efecto una labor técnica, o justamente arte en este sentido que viene a significar lo mismo. Por eso la ciudad es una creación cultural, que tiene que ver con un idioma, y que como creación colectiva – manifestación colectiva del arte – es creación dentro y con lo político2, más aun dentro de esta oposición arquetípica con la naturaleza, la ciudad es arquitectura y es cultura, y así es la creación artística por excelencia. Pero dejando esto sucintamente establecido, volvamos al título del ensayo: Ciudades de patios y jardines. He hablado al comienzo de cuatro elementos, de los cuales dos componen el título. Y sin embargo, ¿No está mal este apareamiento? ¿No debería leer el titulo “La ciudad de plazas y parques”? ¿No son los patios y los jardines propios de una casa y las plazas y parques propios de una ciudad? Pues bien. Morfológicamente se corresponden, y lo que quiere decir el título es que el parque es a la ciudad, como el jardín es a la casa; que la plaza es a la ciudad, como el patio lo es a la casa. Porque recordando palabras de Salmona “(…) también la ciudad es una casa” 3 y la analogía encaja perfectamente. En la condición actual de la arquitectura y sin poder olvidar el funcionalismo implantado en nosotros, se cae en un error de conceptualización de los parques en relación con la ciudad. Genéricamente, estos son “equipamientos de la ciudad”, “espacios verdes” o “espacios de recreación” y simple y sencillamente entran a figurar dentro de las estadísticas de espacio público per cápita que nuestros gobernantes se luchan sin sentido por inflar bajo falsos discursos de “calidad de vida”. El parque tiene una razón de ser más allá de eso, y si yuxtaponemos a la idea de jardín y desde luego volvemos todo aquello que Salmona habla del jardín como primera imagen, viene a parecer que el jardín y parque son recuerdos de la naturaleza dentro de lo artificial: la ciudad o la casa. Pero no es tampoco cualquier naturaleza, de hecho no viene siendo naturaleza. Vittorio Ugo habla de 3 arquetipos teóricos de la naturaleza: La selva, el claro y el jardín.4 La selva se relaciona con lo salvaje, con un estado dionisíaco de la naturaleza, primitivo y e incontrolable opuesto a la civitas, “(…) la anti-casa por excelencia, lo no habitable-por-loshombres; o al menos, el contexto en relación con el cual el ‘habitar’ no puede sino ser instituido como actividad modificadora y de conocimiento, que reduce la ‘naturaleza’ a ‘cultura’, que produce una ‘figura’ que se destaca sobre un ‘fondo’, o que transforma la ‘selva’ en ‘jardín’.”5 [2]  [3]  [4]  [5] 

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Cabe resaltar la conspicua identificación entre política y ciudad en la palabra griega, polis. Arcila, Claudia Antonia. Tríptico Rojo, (Ed. Taurus, Bogotá, 2007),109. Ugo, Vittorio. Una cabaña, un claro (o el lugar de una arquitectura teórica). (Sin información editorial), 49. Ibid., 51.

El jardín por el contrario, representa lo apolíneo y lo utópico. Es la naturaleza organizada. Si la selva tiene que ver con lo sublime, el jardín tiene que ver con lo pintoresco.6 Con contener una naturaleza, “(…) el jardín es igualmente un modelo del cosmos, es un ‘producto manufacturado’ que potencialmente podría extenderse sobre la tierra entera, es la realización o proyección de una utopía medio-ambiental, es la imagen del Paraíso... (…) El principio de según el cual la naturaleza puede ser ordenada.”7

Así, el parque entraría a cumplir la misma función dentro de una ciudad. Como esta naturaleza controlada, En efecto si la selva era la anti-casa, el parque/jardín es “(…) ofrecido al hombre como la totalidad de su casa, está hecho enteramente para el hombre como su morada”8 Finalmente, en el arquetipo del claro es esa apertura o vacio dentro de la selva que deja penetrar la luz, inscrito como figura dentro del fondo continuo de la selva y por ello un lugar. “(…) Tiene también una superficie, una forma, una frontera, que lo identifican sea como diferencia y espacio, sea como estructura autónoma, dotada de extensión, espacialidad y cualidades geométricas: es pues un lugar en el sentido más completo.”9

El claro puede ser la tala para el inicio de un cultivo, de la cultura. Es el principio de algo y un establecerse. De todas estas maneras puede llegar a tener significado una plaza en una ciudad. Como punto de partida, o como lugar ‘accidental’ dentro del fondo más o menos continuo que es la ciudad y en donde ‘ocurre algo’. Al igual que en una casa, en donde el patio “fija la medida y organiza el espacio de todo el edificio.10” De nuevo, Kahn nos recuerda sencillamente que “El plano es una sociedad de cuartos.”11 Para Salmona, una sociedad de cuartos, organizados en torno a un patio, o en una ciudad, una sociedad de cuartos – que Kahn identifica en la ciudad como cuartos12- organizados en torno a una plaza. Ahora bien, es justamente allí en la plaza - en ese lugar fundacional y sagrado, abierto al cielo - donde se da cabida a lo político: el espacio para las manifestaciones, para la ciudad activa de la cual incansablemente habló Salmona. Asimismo, “El patio es en verdad un lugar mediador. Un lugar mediador es el patio entre el espacio ilimitado y el espacio acotado, cerrado de las habitaciones de la casa.”13 Patio y jardín, plaza y parque toman significado dentro del contexto de la arquitectura y la arquitectura del paisaje. Si se equiparan unos con otros, se entiende la insistencia de Salmona en ellos.

[6]  Es una de las formas de ver el asunto que tiene eco en las teorías de lo sublime y lo pintoresco y en el desarrollo de ideas de jardín frente a esto. [7]  Ibid., 52. [8]  Ibid. [9]  Ibid., 53. [10]  Ibid., 55. [11]  Kahn, Louis. The Room, The Street and Human Agreement en Louis Kahn - Essential Texts. Twombly, Robert ed. (W.W. Norton, 2003) [12]  The street is a room. [13]  Zambrano, María. La casa: el patio. Aurora. Papeles del “Seminario María Zambrano”, nº 3, Barcelona, 2001, pp. 142-143.


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TERCER TRABAJO: ESTUDIO DE DOS EDIFICIOS El tercer trabajo consisitó en hacer un análisis de los dos edificios escogidos a comienzos del curso. Para este caso, el edificio principal fue el Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán y la sede del Automóvil Club. El primero, una de las obras mas contundentes de Salmona, nunca acabada, se presto para un análisis profundo del significado de lo público y lo político y el manejo de lo símbolico en este edificio monumental y conmemorativo.

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CUARTO TRABAJO: “CUADERNO DE VIAJE” Durnte la duración del curso, se designó un “cuaderno de viaje”, como bitácora para las investigaciones de la clase, y los dibujos y planos realizados durante las visitas a edificios del arquitecto.

DIBUJOS DE LAS VISITAS

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QUINTO TRABAJO: TEXTO ESPECULATIVO La última presentación consisitió en mostrar y analizar un elemento de la arquitectura de salmona. La ventana se tomó como objeto de estudio, y se recogieron en un afiche, los dibujo de todas las visitas a los edificios de Salmona. grupo de trabajo: andrés felipe serna

AFICHE DEL ELEMENTO ARQUITECTÓNICO >

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ACÚSTICA EN ARQUITECTURA

///// PROFESOR: DANIEL DUPLAT “En una época de desarrollo de proyectos en los cuales el componente del confort acústico es primordial para el correcto funcionamiento de los mismos, generando así la necesidad de estudio y diseño de nuevas técnicas para la caracterización, medida, control, reducción y aislamiento del ruido. Este curso propone, por una parte, desarrollar los contenidos relativos al programa curricular del estudiante de Arquitectura, y por otra, abordar conceptos fundamentales de la aplicación de la acústica en espacios, tanto interiores como exteriores y en la contaminación acústica, dotando al estudiante con instrumentos básicos de diseño para abordar los distintos niveles de proyectación arquitectónica y urbana, con criterios adecuados para proporcionar ambientes confortables y funcionales a los usuarios.” [PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO]

El curso explicó y ejemplificó los principios de la acústica a través de expliaciones y ejemplos en clase y varios ejercicios de cálculo nu´merico y acústico. El Trabajo final consistió en tomar un auditorio y haciendo los cálculos necesarios, proponer modificaciones para hacer mejoras acústicas. TRABAJO FINAL

DIAPOSITIVAS DE LA PRESENTACIÓN-DOCUMENTO

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LA HISTORIA PARA QUÉ?

///// PROFESOR: FABIO RESTREPO

El curso fue una indagación en la utilidad y fines de la Historia, con especial atencón a la arquitectura. Se leyeron varios textos, de índole filo´sofica, histórica y literaria que se discutian y revisaban en clase.

RESEÑA HANNAH ARENDT - ENTRE EL PASADO Y EL FUTURO I: Historia y Naturaleza Si queremos por ahora comprender esta primera parte del texto – dejando por ahora a un lado el aspecto político que supone el texto – en tanto nos da un vistazo a los cambios radicales de comprender la naturaleza (y por tanto la historia) entre la Antigüedad y la Modernidad, creo que podemos remitir todos los aspectos que se plantean a dos problemas fundamentales, que por demás parecen venir de la tradición Heideggeriana: 1) la desaparición del Ser-enel-Ente por certeza de sí y 2) presentar y representar. Estos dos poco simples problemas contienen en sí las más grandes rupturas entre Antigüedad y Modernidad. Mientras que en los griegos la actitud ante la vida está ligada al asombro – αρχή, πάϑος, o ϑαυμάξειν – que encuentran los griegos ante la condición del ser-en-el-ente, es decir lo que Hannah Arendt describe como “simplicidad inspiradora de temor reverente de la relación del hombre con el mundo”.1 Esta condición de asombro predominaría también en la historia, en razón de que su fin es el de preservar la grandeza de los hechos y palabras humanas. La división entre filosofía e historia y poesía ya existe, pero solo en términos del objeto de la grandeza. Cuando el cristianismo centra al sujeto en la naturaleza del mundo, dará el primer paso para la apertura a la subjetividad de la Modernidad. Así, con el cogito ergo sum de Descartes, el asombro del Ser en el Ente, ha pasado a ser certeza del ente, búsqueda de certeza. Esto conlleva sin duda a lo que Arendt llama “alienación del hombre respecto del mundo”2, la duda de todo lo tangible al hombre. Así cambia de propósito, a buscar un sentido, un sentido en el proceso de la historia. A eso parecería llamarse luego progreso. Respecto a nuestro segundo problema, la modernidad parecería ser la etapa definitiva del paso de una cultura de la presentación a una de representación. Este problema complejísimo del que podrían escribirse libros enteros, esta también relacionada con estas diferencias de ver la historia. Mientras que la historia antes intentaba presentar estos grandes hechos y palabras de los hombres, inmortalizandolos – por así decir – en la memoria de los hombres, [1]  Arendt, Hannah. Entre el pasado y el futuro (Península, Barcelona, 1993), 63. [2]  Ibid, 62.

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la concepción moderna de historia está muy lejos de esta. La Historia pasa a ser, (permitiendo la redundancia) la representación de la historia del hombre.: es decir, sus procesos de transformación. De hecho, la historia para el hombre moderno pasando a tener un significado, se vuelve a pretender representar mucho, explícitamente en algunos casos, representa (Kant, Hegel) representara el progreso de la razón, el espíritu del hombre, o incluso representara la lucha de clases (Marx). Pero hay un tercer problema. Si bien estos dos problemas que acabo de describir, son a mi modo de ver los dos cambios más fundamentales en la forma de ver la historia, no es posible decir que nos encontremos en alguno de los dos. Estamos igualmente lejos de comprendernos bajo esa actitud de asombro o de contemplación ante el mundo, al igual que de una actitud de homo faber o de hombre productivo. De esa desesperación por la búsqueda de certidumbre, de la alienación del hombre respecto del mundo características del mundo científico que experimenta todo, el hombre descubre su más peligrosa capacidad, la de iniciar procesos en la naturaleza por medio de su acción. “El primer resultado de la acción del hombre sobre la historia es que la historia se convierte en un proceso.” Pareciera entonces que historia y naturaleza se han vuelto una unidad. Una unidad en la que el hombre interviene y dirige a su disposición. Esta podría ser una de las posibles interpretaciones tangenciales a lo que dice el texto, entre muchas interpretaciones. Existen demasiados elementos que harían falta mencionar acá, y muchas formas diferentes de ver estos problemas. Aquí solo intente ir con temas pertinentes paralelos al texto mismo.


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LA HISTORIA PARA QUÉ?

LA CREACIÓN DE LA REALIDAD (ENSAYO). Nada más atemorizante que el fin de una película en un cine. La oscuridad, las letras blancas sobre negro que se despliegan sobre el telón de fondo como réquiem silencioso, es el contacto de la realidad. Es un momento de admiración, en que se dice “¡cuánta gente!”. Es la sociedad que produce el espectáculo, develada ante nuestros ojos. Así con todo. Un gran concierto de música popular, un video juego, una revista, una foto, un comercial en televisión. Quizás Marx se adelantaba cuando decía que en la producción de una hoja de papel participaba toda la sociedad. Participamos todos en el consumo de una realidad inventada y falsificada todos los días. La admiración viene de darse cuenta de la inmensidad de este motor que mueve la sociedad del espectáculo. El arte está, en la manera tan natural y sutil que el artificio se presenta. Detrás de cada imagen – para usar una palabra típicamente actual – hay un grupo de expertos, creando condiciones las condiciones que el consumidor asume como la realidad. Vista una totalidad así, desde cualquier punto de vista, todo esto no puede parecer sino absurdo y vació. Toda esta concentración de esfuerzos humanos, de mentes ¿para qué? Como anota Carlo Sini, “En nuestro tiempo (…) es el espectáculo el que crea mundo”1. No vivimos en un mundo de totalidades, sino de particulares. Dicho de la manera más sencilla, cada quien trabajando en beneficio únicamente de sí mismo, que no es sino la separación total del sujeto, que como también anota Sini, nace de la creación de la escritura y la separación de un lenguaje lógico y de la realidad. Siguiendo esto, revaluar nuestra condición actual, es reevaluar (entre todo) nuestra relación con el lenguaje. A modo de Heidegger, pensamos el mundo y actuamos sobre él con el lenguaje. Las bases de nuestra cultura, están fundamentadas en nuestras formas de lenguaje y nuestras formas de comprensión del mundo mediante este. La instrumentalización del lenguaje, como herramienta de comunicación o dentro de un marco lógico-científico, naturalmente es causa de una falsificación de una realidad. El ejemplo es evidente con la ciencia, que existe siempre como una fantasma de nuestra explicación del mundo. Pocos, si nadie, podríamos explicar el mundo científicamente, pero la realidad que vivimos está condicionada por una profunda convicción de esto. Cambiar el mundo significa una profunda revisión a nuestras relaciones con el lenguaje, y subsecuentemente a la cultura, y así también a la educación. Significa una revisión desde abajo a nuestra relación con el tiempo, con la historia y con la memoria, en el fondo a toda nuestra realidad, aparentemente real, pura y natural. Una revisión a la relación hombre naturaleza, a la diada sujeto-objeto. Ahora bien, quedando poco (y a su vez todo) que decir [1]  Sini, Carlo. La cultura como espectáculo en Archipiélago no. 16 (1993).

sobre estos temas anteriores, pues pareciera estar todo dicho ya en estos dos textos, en el de Ricoeur, en Nietzsche, en Heidegger, en la Escuela de Frankfurt, en Husserl… quisiera acercarme un poco al arte y la arquitectura. ¿Hay salvación del mundo del espectáculo en alguno de los dos? Dudo poder responder afirmativamente a esto. El arte valida todo, de la misma forma como la fotografía nos separa de la realidad. En un museo y bajo el nombre se valida la miseria, el sufrimiento, la injusticia. Nuestra mirada acostumbrada2, no se sorprende ante la realidad, porque la realidad ha vuelto su significado hacia la estética, y la estética como vehículo del consumo y el fetiche. Así, la arquitectura, se concibe y vende como arte, es decir como mercancía. La política y la arquitectura, que organizan a los hombres, han caído bajo el encanto de lo espectacular y de falsificar la realidad. Bajo esto, como es natural, no se esconden sino nuevas formas de totalitarismo. Situar las probabilidades de cambio en las artes, como han recurrido ciertos filósofos, parece hoy imposible. No veo salidas que no involucren una revisión de absolutamente todo, como ya he mencionado que involucran a su vez, otra concepción del ser, del tiempo y de la naturaleza.

[2]  Sobre esto, véase Susan Sontag: On Photography y Regarding the Pain of Others.

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CICLO PROPOSITIVO

MODELOS CAD 3D

///// PROFESOR: FERNANDO ROJAS “En este curso, el estudiante aprende las herramientas de modelado tridimensional e imagen digital, con un marcado enfoque en la parte conceptual del diseño. El estudiante podrá utilizar los modelos tridimensionales en maquetas virtuales para estudiar la volumetría de su proyecto y podrá explorar al refinar sus modelos, aspectos fundamentales para el diseño, como iluminación interior y exterior y definición de materiales. La representación de su diseño en perspectivas foto-reales, implantadas en lotes reales por medio de fotomontajes, le darán las herramientas para unatotal visualización de sus ideas.” [ PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

EJERCICIOS

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EJERCICIO DE PROYECCIONES ORTOGOGANLES

PARCIAL 1: MODELADO DE UN MUEBLE BIBLIOTECA

EJERCICIO DE MODELADO CON PROYECCIONES

EJERCICIO DE MODELADO DE CASA

EJERCICIO DE MODELADO BÁSICO

EJERCICIO DE MODELADO AVANZADO: VILLA ROTUNDA


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MODELOS CAD 3D

TRABAJO FINAL El trabajo final consitió en hacer un ‘espacio de meditación’ imaginario en un sitio inventado, enferntando el diseño a partir del modelado en 3D, en contraposición al método tradicional de hacer primero los planos 2D y luego el modelo.

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CICLO PROPOSITIVO

ORIGEN DE LA ARQUITECTURA

///// PROFESOR: FABIO RESTREPO “La pregunta por el origen tiene enorme dificultad en liberarse de su interpretación histórica, razón por la cual al preguntar por el origen de la arquitectura es inevitable no remontarse en el tiempo hasta componer en la imaginación una extraña imagen en donde un ser sol tario, todavía peludo y sin capacidad de lenguaje se oculta temeroso al interior de una cueva, o recoge algunas ramas del piso para prot gerse de la lluvia. (...) El propósito de numerosos filósofos de habitar en una cabaña, no responde a una voluntad adánica, ni a un reclamo rousseauniano en contra del progreso. Martin Heidegger, Henry David Thoreau, Ludwig Wittegenstein intentan establecer el grado cero del pensamiento a través de la experiencia de su equivalente espacial. (...) Durante el curso estudiante debe estar dispuesto a abandonar los prejuicios en torno al origen de la arquitectura y enfrentar una verdadera interrogación sobre la naturaleza artística de su oficio. Para ello es necesario navegar con rigor entre los aparentes límites de las diferentes disciplinas y reconstruir pacientemente y con la ayuda de la lectura y la escritura crítica un nuevo marco de reflexión a medio camino entre la filosofía, el arte y la arquitectura.” [ PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

ENSAYO ESCRITO, ENSAYO ARQUITECTÓNICO LA PREGUNTA POR LA CABAÑA 1. ¿QUÉ ES LA CABAÑA? Preguntar por la cabaña nos obliga a hacer más preguntas que a dar respuestas inmediatas. Hacer esto, tendrá como resultado mínimo ampliar las perspectivas y quizás eliminar prejuicios. En primer lugar, ¿es necesariamente primitiva la cabaña? Pero a su vez ¿en qué sentido entendemos la pregunta por lo primitivo? ¿Cuál es la función o uso de la cabaña? ¿Qué sucede dentro de una cabaña? ¿Quien vive dentro de una cabaña? La pregunta negativa: ¿qué no es una cabaña? puede ayudarnos a entender algo. Indagar en diferentes formas del lenguaje también hace que se amplié el horizonte. ¿En qué momento una cabaña se convierte en choza, o en casa o en cottage? Si hemos de hallar o definir qué es una cabaña, su esencia y significado está dentro del lenguaje, pues aunque teniendo siempre limites inciertos, es importante que es con la palabra que designamos lo que es y lo que no es. Designamos generalmente una casa como una vivienda, o un lugar a ser habitado (usualmente por una familia), y una choza como una vivienda pobre y tosca1. En ese sentido la cabaña se acerca más a la definición de choza que a la de casa. Incluso parece que a veces estuviera entre las dos: una cabaña es una casa hecha toscamente, y una choza; una cabaña pobre y tosca2. En todo caso, los tres términos tienden a definirse de manera casi complementaria. Llevemos esta búsqueda a otros idiomas: en alemán, choza [1]  Enciclopedia Larousse Ilustrada 2005. 176, 211, 239. [2]  Ibid.

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y cabaña remiten ambas sencillamente a die Hütte3, mientras que casa remite a das Haus, y de más interés a der Wohnung4 formada por la raíz del verbo wohnen: vivir y habitar (con más énfasis en la segunda)5. Con esta raíz encontramos un numero de palabras: wohnhaus (= casa), wohnheim (= residencia), Wohnraum (= habitación)6, etc. En inglés la palabra house7 es sustantivo y verbo. Como sustantivo cobra varios significados que varían desde algo equivalente a ‘hogar’, hasta palabras compuestas como pueden ser powerhouse, bathouse, carthouse, etc. que denotan la función misma de la construcción. Como verbo – to house – puede significar dar alojamiento (a alguien), darle techo a algo – e.g. that building houses the water tanks – pero aun más interesantemente, también significa darle lugar a algo: e.g This building will house the event. Ahora bien, la palabra hut (a la que nos remite cabaña8) tiene además de la acepción ‘casa pequeña’ que encontramos en español, el significado de ‘refugio pequeño y temporal’ (posiblemente en un jardín para guardar cosas). Asimismo, remite a cabin, shack y hovel. Cabin significa tanto una habitación de barco, como una casa pequeña de madera (como en log cabin) ubicada en el monte o el bosque9. Shack10 se refiere a una cabaña (hut) hecha de materiales pocos resistentes11, y hovel12 a una cabaña sucia y en mal estado. Cottage13 - que parece una traducción intuitiva – es la que más se sale [3]  Diccionario Español-Aleman Larousse. 80. [4]  Ibid. 98. [5]  Leben es usado más con la connotación supervivencia del cuerpo. [6]  Ibid. 695. [7]  Collins Cobuild English Language Dictionary. 706. [8]  Collins Spanish Dictionary. 108. [9]  Collins Cobuild English Language Dictionary. 194. [10]  Ibid. 1326. [11]  Añadiría que tiene incluso una carga onomatopéyica y despectiva. [12]  Ibid. 707. [13]  Interesantemente cot, significa cuna.


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dentro de todas estas definiciones, pues significa ‘casa pequeña usualmente situada en el campo’14. Si miramos en francés, la palabra casa nos remite a maison con una definición casi invariable. En cambio cabaña nos remite a cabane.15 Curiosamente cabane remite en español a chabola16: tugurio (maison miserable), e inluso caseta. Justo abajo, aparece cabanon con tan variados significados como cabañuela (petite cabane), calabozo (cachot), jaula (para locos [¿de pronto así podemos entender a Corbusier?]) y casa de campo. En inglés, cabane remite a cot, hut, shed y cabin. Cabaneu a una cabaña de pescadores y finalmente, Cabanon, a cabaña pequeña, shed, casa de campo o lodge y prison-cell. 17 Volviendo al inglés, shed es una construcción rudimentaria para guardar cosas (en particular herramientas del jardín)18. Lodge por su parte indica 1. Una casita a la entrada de los terrenos de una casa más grande (i.e. para sirvientes) y 2. Una cabaña o casa pequeña en el campo donde se aloja la gente usualmente cuando hace deportes como cacería y pesca. Este recorrido por el lenguaje, ayuda a aclarar un poco el objeto de búsqueda. Por lo pronto, es curioso que la definición que más se adapte al imaginario de cabaña que tenemos sean aquellas en inglés: hut, cabin, lodge y shed (el libro que leeremos viene de ser pensado y escrito en inglés), todas con unas connotaciones de temporalidad y utilidad bastante marcadas. Incluso el material (la madera) es marcada fuertemente. Asimismo, en alemán mirando el género de las palabras, vemos que cabaña concuerda en español con su género femenino, la cabaña, die hütte. Aunque meras especulaciones, podemos acercar lo femenino a la noche, a lo peligroso, a lo no racional. ¿Es acaso la cabaña un objeto que cobra significado con la noche? Además de marcar el tiempo, la noche y el día marcan los usos que tiene la cabaña. Por lo pronto con nuestro modo de pensar limitado nos hace suponer que de noche se duerme en la cabaña y de día se está fuera de ella. Así por ahora, la cabaña es un lugar temporal, incluso de paso. No es un lugar indeterminado. Es un lugar para algo. Por esto parece ser un lugar inestable. En la cabaña no se guarda, por ejemplo, la memoria, como se hace en un ático. De esta afirmación, de repente, salta la pregunta ¿Imita la cabaña una casa? ¿Es acaso una casa pequeña, como se define usualmente? Tal vez sea necesario abandonar la reducción formal, de pensar que una cabaña es una reducción de la casa, como puede parecer a primera vista. Así como una casa da lugar a cierto número de actividades que implican estar adentro, la cabaña implica actividades que se realizan fuera de la cabaña, como en el caso del lodge. Tomemos por un instante la idea de cabaña como idea de refugio. ¿Qué es un refugio? La pregunta así nomás no tiene sentido. La idea de refugio [14]  Ibid. 320. [15]  Diccionario General Larousse Español- Francés. 146. [16]  Larouse 2005: Chabola: 1. Vivienda hecha con materiales de desecho o de mala calidad que carece de condiciones de habitabilidad; generalmente está situada en zonas suburbiales sin urbanizar. 2. Barraca, choza o refugio, generalmente construido en el campo y con carácter provisional. [17]  Cassel’s French Dictionary. 117. [18]  Collins Cobuild English Language Dictionary. 1332.

no puede ir sola. Es por necesidad refugio de algo. Entonces ¿de qué es refugio la cabaña? La respuesta intuitiva a la que estamos acostumbrados, de refugio como protección de la naturaleza, los elementos, las bestias, pierde todo su sentido: nada más desprotegido en todo sentido que una cabaña en medio de un bosque. Y más aún ¿por qué personas como Wittgenstein o Heidegger buscan resueltamente la cabaña? ¿Se refugian acaso de la ciudad y sus males, como nos diría Rousseau? Es posible ya, que la esencia de la cabaña no sea el de servir como refugio. ¿Por qué un filósofo como Wittgenstein se aísla en una cabaña a escribir su Tractacus LogicoPhilosophicus? (¿será que estába loco, siguiendo las definiciones de cabane, cabanon?). Por lo pronto hemos llegado si acaso a indagar en lo que no es una cabaña – tal vez sea la mejor manera de aproximarse a ella. Pero ahora bien, siguiendo todo esto, una incipiente hipótesis puede ser la siguiente: la cabaña provee las condiciones de inestabilidad necesarias para la actividad del pensar. El pensar es necesariamente inestable – así, la noche también es inestable – Estar en la cabaña, no significa estar en una cabaña. Significa no estar en otro lugar. Significa hacer memoria de donde no se está., del lugar de origen. Significa anhelar donde no se está. Así como un shed aloja los instrumentos de jardinería, la cabaña es el instrumento del pensar mismo. Acá queda si acaso esbozado uno de los usos y razones de ser de la cabaña: el pensar. Aun así quedan por explorar otras relaciones que tiene la cabaña con las cosas de la vida – y propias de cierta forma a la arquitectura: lo erótico, la locura, la muerte, la memoria y el sacrificio. 2. LA CONSTRUCCIÓN DE MI CABAÑA En efecto, elegir el lugar de la cabaña no es una elección superflua. Ya se ha dicho que estar en un lugar, no es solamente existir por un tiempo en el espacio físico que ocupa el cuerpo, sino que estar en un lugar son muchas cosas simultaneas. Es establecer un tipo de relación con el lugar que se está: es interactuar con él, crear hábitos en el, manejar los tiempos que el lugar propone, pero a su vez es también establecer una relación con los todos lugares en donde no se está. Estar en cualquier lugar, es siempre poner a prueba los limites y posibilidades de ese lugar y en cierta medida, de uno mismo y la totalidad de la vida. En efecto cabe advertir que este experimento teórico– pues no es más que eso – no podría jamás tener en cuenta todo lo que significa esto, pues por un lado, el mismo modo de pensar es diferente al que se puede alcanzar con la escritura o el dibujo (con todo lo que estos implican para los límites y posibilidades de pensar), pero dejando estos preámbulos atrás, mejor es entrar a la construcción de la cabaña. Así, retomando el hilo conductor, he decidido escoger un sitio relativamente conocido para la erección de una cabaña. Esta decisión (la de construir la cabaña en un sitio conocido) queda aclarada cuando se indaga por el propósito de construir la cabaña. Así, ¿con qué propósito hago mi cabaña? Como queda implícito más

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arriba, parece que el propósito de mi cabaña no es el de un sitio de relajación, ni de aventura, ni de vacaciones, ni siquiera un experimento de supervivencia o de aislamiento. Parece ser que la cabaña tiene para mí, el propósito de servir de lugar del pensamiento. Ampliaría esto a decir que como para Wittgenstein y Heidegger, este es un lugar de trabajo, pero no quiero entrar en estos detalles y usos concretos ya es determinar la cabaña, y en efecto queremos mantener la cabaña como un objeto indeterminado (en lo que respecta a su uso), pues a veces, mientras más determinamos el uso de algo, mas nos alejamos de este. Así, entonces hay que hacer un retroceso, y ni siquiera diré que la cabaña será un lugar para el pensar. La cabaña es y será un lugar para poner a prueba los limites y posibilidades de mi ser y mi existencia con todas las implicaciones que decir esto tiene. Pero así, este lugar conocido, implica que ya tengo una relación (al menos en la memoria con él) y es precisamente lo que querido. He elegido un pedazo de bosque cualquiera en Inglaterra, más específicamente en el condado de Kent, del cual conozco sus condiciones, y en el cual tengo el deseo de vivir. De cierta manera, el anhelo es por esa memoria de haber jugado en los bosques ingleses en mi temprana infancia, y los recuerdos que tengo de haber jugado dentro y con los grandes árboles que allí se encuentran, donde siempre jugué encontrar refugio y construir con ellos. De cierta manera, considerada esta imagen del origen, doy a suponer que estar cercana a ella tendrá un efecto sobre mi memoria, y por ende sobre mi pensamiento y mi existencia. (Aunque dentro de este experimento teórico, esta es una suposición grotescamente simple, y posiblemente errónea). La existencia del hombre y la humanidad, es como menciona Rykwert, una búsqueda incesante del origen. Este origen es siempre una relación con la memoria (propia o colectiva). Así pues, quiero recordar en este sitio el juego de la infancia. Especialmente quiero estar entre grandes robles en los que solía jugar y solía buscar refugio. Kent proporciona estas condiciones ideales entre el pasado y el futuro. Pero volviendo a mi cabaña, esta queda en un claro de bosque a 5km (en línea recta) de la ciudad (Tunbridge Wells), y a 500 metros (en línea recta) de una fuente de agua. Como en principio, el vivir en esta cabaña no tiene como propósito el aislamiento del mundo y la sociedad y la ciudad, no veo problema con esta cercanía. Me tomará alrededor de 1 hora y media llegar al pueblo. Y alrededor de veinte minutos hora llegar al agua. La cabaña queda sobre una colina, 30 metros más arriba del punto del agua. Asumo que desde el lugar, al salir del claro de bosque se ve un típico paisaje del sur de Inglaterra. La construcción de la cabaña comienza con esta selección del lugar (encontrar este claro de bosque), que hecho acá con un mapa, deberá ser encontrado caminando, buscando el claro de bosque en una colina. Como tal, el claro de bosque es apropiado para proteger de los vientos, y en lo posible, la cabaña no debe quedar en plena cima, sino resguardada de los vientos al ubicarse un poco más baja que esta.

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A la selección del lugar apropiado, sigue el establecimiento de un lugar temporal que podrá ser erigido con unas cuerdas amarradas a los arboles, y una tela que forme un triangulo con el piso, y una tela en el piso que proteja contra la humedad. Hay que tener en cuenta que la construcción de la cabaña comienza en primavera, al comienzo de mayo, momento en el cual la temperatura es apropiada para poder dormir a la intemperie en campamento temporal. Se supone que la construcción esté terminada al comienzo del otoño o finales de septiembre. Es necesario que el lugar tenga una ligera inclinación, para que las lluvias no se apocen dañando (en particular) el campamento temporal. Conjunto a esto, se inaugura el lugar del fuego, ubicado en el medio del claro. Este está conformado por un circulo de piedras que marca el lugar del fuego con excepción de un lado que tiene una apertura por donde se introduce un tronco largo, que se mantiene siempre prendido y se va moviendo a medida que se quema. Este, como se hace en África, ayuda a guardar el fuego durante la noche para prenderlo nuevamente con facilidad a la mañana siguiente. Comienza entonces la búsqueda de material adecuado para la cabaña, pues habría dos opciones: traer el material ya cortado industrialmente y con las medidas que necesito a priori, o recoger el material que necesito del lugar, que por su naturaleza será imperfecto y poco pulido, y que el mismo generará la forma y manera de construir de la cabaña. Eh elegido esta segunda opción, pues a pesar de que el objeto del ejercicio no es un experimento de supervivencia en circunstancias robinsonianas, el hacer la cabaña de material recogido en el lugar sirve para alejarse de los grafismos y de hacer suposiciones arquitectónicas simplificadas. Así, en el lugar hay cortar algunas ramas grandes y en lo posible relativamente rectas, de un diámetro superior al agarre de la mano. Así, creo que en este punto, el techo será hecho a partir de pequeñas ramas y hojas o paja. Creo que por los motivos mencionados arriba construiré la casa adosada a un gran roble. Sus bajas ramas, me brindarán además, facilidades para la construcción y un poco de protección. El claro de bosque donde se ubica todo esto, quedará libre para el fuego y las actividades del día, mientras la cabaña se adosa a un gran roble junto a este claro de bosque. Las ramas cortadas vendrán de árboles como robles, nogales, pinos, arces y cedros, que son las especies que allí se encuentran. Pero, antes de poner las ramas, es necesario preparar una base, que se eleve de la tierra y diferencia la superficie de la cabaña, de la superficie exterior, protegiendo también de las lluvias y haciendo que el terreno este nivelado. Esto será aproximadamente de dos a tres escalones (unos 45cm de altura) y se realizara con piedra recogida, de modo que queden tres extremos rodeados por piedra, salvo uno el uno contra el árbol que permitirá guardar la leña para el fuego, y el balde para el agua. Sobre este perímetro de piedra, se colocarán varias ramas para servir de piso a la cabaña. Sobre este piso, idealmente se colocaran algunas telas pesadas o pieles (que probablemente sean traídas del pueblo) sobre una capa


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de follaje o paja seca y barro para ayudar a nivelar la superficie y dar abrigo durante el invierno, pues el frio podría entrar por entre las grietas del piso. La cabaña tiene como dimensiones, aproximadamente 2 veces mi medida con los brazos estirados, y la altura depende del árbol que ayuda a soportar la cabaña, que evidentemente será un poco más alto que mi altura. Al interior de la cabaña, contra la pared adosada al árbol (al lado opuesto de la puerta) se construye la cama. Esta está integrada a la construcción como si fuera una especie de camarote. Su altura es la de una cama normal (50cm) y tiene encima de esta, tiene una estructura similar, que por medio de una tela que descuelga, hace que la cama quede cerrada para ayudar al abrigo y protección. La cama en sí, son simples capas pieles y telas puestas encima de la madera. La cama (o más, bien el lugar del dormir) es así un nicho dentro de la cabaña, donde debajo y encima, se pueden guardar cosas. La puerta de la cabaña se compone a partir de una tela pesada que cuelga del marco de la puerta. Esta puerta queda centrada con relación a la fachada de la cabaña y así, inmediatamente dentro enfrente del tronco. La naturaleza de esta puerta es que siempre esté cerrada y para entrar se deba pasar a través de esta capa de telas. La razón de esta puerta viene a ser tanto técnica como psicológica. Si bien, es difícil la construcción de una puerta convencional (con bisagras, marco, etc.), la naturaleza de esta tela permite que la cabaña siempre este cerrada al exterior, pero a su vez, no hay un objeto físico que lo separe de él. La cabaña se integra con el bosque. Igualmente, adentro existirá una especie de estantería que soportará una lámpara de gas para iluminar el interior. Detrás de ésta y a la misma altura, existe una pequeña ventana del mismo largo. Es la única comunicación con el exterior y tiene un vidrio que deja entrar la luz del día, y salir la luz de la cabaña de noche, cuando sea necesario que esta ilumine hacia el bosque. Igualmente, una tela, la puede cubrir cuando el frio del invierno se haga intolerable. En una esquina opuesta a la de la cama, existirá un pequeño brasero, donde podrán moverse del fuego de afuera, brasas para calentar la cabaña. Debajo de esta, hay un orificio que permite la entrada de aire por el suelo, para que estas brasas se mantengan vivas y no se consuma el oxigeno de la cabaña. Estas brasas se reemplazan varias veces (en invierno, claramente) durante el día y antes de dormir. El hollín debe ser sacado todas las mañanas y este probablemente lo esparza alrededor de la cabaña o en la base para que ayude afirmar la rigidez de esta. También se utiliza para crear la superficie del claro de bosque, que tendrá que ser mantenida libre de maleza (en especial las ortigas que crecen en abundancia en Inglaterra). Idealmente, en este claro de bosque, un pedazo de tronco caído servirá como lugar para sentarse (la comida se cocina en el fuego de afuera). DIAPOSITIVAS DE LA PRESENTACION SOBRE LA CABAÑA.

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INVESTIGACIÓN DE AUTOR WITTGENSTEIN EN SU CABAÑA “I feel strange/a stranger in the world. When you are bound neither to men nor to God, then you are a stranger.” -Wittgenstein

Para intentar aproximarse a la cabaña de Wittgenstein hay que abandonar ciertas predisposiciones y clichés, como pensar en que la cabaña es un lugar de descanso, de contemplación o de alejamiento de la sociedad. La idea del abandono de la ciudad, y por ende de las multitudes y la sociedad para encontrar soledad en el campo, viene de nuestra antigua disposición de pensar de manera trivial la división entre el campo y la ciudad. Comprender la cabaña de Wittgenstein es comprender a Wittgenstein mismo, no solo su filosofía – que como ya veremos no nos lleva tan lejos – sino como la persona que fue y es por ello que no se está ante un trabajo sencillo. En la primavera de 1913, Wittgenstein decide construirse una cabaña en un recóndito lugar de Europa: Sjkolden, Noruega. Sjkolden es un pequeño pueblo al final del fiordo de Sognefjord. Uno de los más grandes de Noruega. Para esta época, Wittgenstein ha escapado al enclaustramiento de su Familia burguesa en Vienna, ha estudiado ingeniería primero en Berlín, y luego se ha movido a la entonces-industrial ciudad de Manchester en Inglaterra para finalizar sus estudios en ingeniería mecánica. Habiéndose interesado por el tema de las matemáticas y habiendo leído a Frege y Russell, decide irse a la fuente misma. En 1911 llega a Cambridge a estudiar lógica bajo la tutoría de Bertrand Russell, decidiendo en 1912 quedarse allí. En 1914 donaría toda su herencia a figuras importantes en artes y literatura como Loos, Rilke, Kokoshka. Inicia una amistad con Loos, con el cual tendría sus divergencias. Pronto comenzaría la guerra, por la cual Wittgenstein decide alistarse. Durante esta comienza a escribir el primer manuscrito de lo que sería el Tractacus Logico-Philosophicus, que había comenzado ya a pensar en su cabaña. Dentro de esta breve secuencia de datos biográficos – pues no es el interés de este trabajo hacer una biografía de Wittgenstein – es pertinente mencionar la construcción de la casa que Wittgenstein diseña y construye para su hermana en Viena en 1925. La casa que permite un alejamiento y del pensamiento incansable para construir a su hermana una casa que será su “felicidad suprema” como lo muestra Thomas Bernhard en el libro Corección, recogiendo el significado del trabajo y personalidad de Wittgenstein. Si Wittgenstein nos dice que trabajar en arquitectura es como el trabajar en filosofía, pues es el trabajo en las concepciones de uno mismo, en

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la forma de ver las cosas1, acercarse a su casa en la Kundmangasse, permite acercarse a su personalidad y por tanto a esta cabaña pues Bernhard coincide con Wittgenstein, poniendo en boca de Roithamer la manera en que “El Cono es la consecuencia lógica de la (de mi) naturaleza.” (Bernhard, Corrección, 2003, pág. 209) Pues la construcción de este Cono imaginario en el espesor de un bosque, es la misma construcción de la cabaña o de la casa de Wittgenstein, pues ambas coinciden una con la otra. Pero antes de entrar propiamente en esto, hay que escoger un camino. Plantear lo obvio impide desviarse, pues hasta el momento no se ha dado a considerar esta relación entre arquitectura y filosofía que esta manifiesta en lo que va del texto. Por un lado podríamos entrar suponer que la arquitectura (la casa, la cabaña) de Wittgenstein es filosofía aplicada. Concluir que una es consecuencia causal de la otra. Es decir, que la casa Wittgenstein resulta de la filosofía de Wittgenstein como Carlos Muñoz Gutiérrez en el artículo citado, Wittgenstein arquitecto: el pensamiento como edificio, así parece decir. La otra alternativa es la de Leitner, que en The Wittgstein House nos advierte de primeras que “la arquitectura no puede ser filosofía aplicada” y que la casa no puede ser “tratado como filosofía traducida a un edificio o como pensamiento aplicado.” (Leitner, 2000) Prefiero pensar que no es siquiera necesario hacer ni una relación causal ni una separación de ambas cosas. Es decir que una cosa no explica la otra, pero ambas se pueden entender como un conjunto, entendiendo una se entiende la otra en tanto que totalidad, pues son congruentes la cabaña y la casa, como lo son el Cono y la casa de Höller en Corrección, pues no se trata de mirar estas cuestiones bajo la óptica del “estilo”. Por lo que nos cuenta Bernhard, “Una construcción debe hacer feliz a la persona para la que se ha construido (…)” (Bernhard, Corrección, 2003, pág. 208), la idea de felicidad es debatible, pues no sabemos cómo se entiende aquí la felicidad, pero más aun, importa es que un lugar significa y provea ciertas condiciones a, como para Roithamer/(Wittgenstein) “(…) todo lo relativo a la terminación del Cono se lo debo a la buhardilla de los Höller” (Bernhard, Corrección, 2003, pág. 213). El Tractacus de Wittgenstein es producto de un lugar ideal para el pensamiento. Pero ahora, ¿la cabaña de Wittgenstein trata de un alejamiento del mundo? Por lo que nos recuentan sus biografías, no. Wittgenstein invitaba con frecuencia amigos a pasar el verano allí, y aunque solo accesible por barco, la cabaña quedaba bastante cerca del pueblo, y Wittgenstein lo frecuentaba y conocía a varias personas. No estamos hablando acá de la búsqueda de una soledad absoluta, el silencio y la paz y tranquilidad de la naturaleza. Si en lo que en su filosofía Wittgenstein trataba de hacer, era eliminar [1]  Work on philosophy – Like work in architecture in many respects – is really work on oneself. On one’s own conception. On how one sees things. (And what one expects of them.)” LW, 1931.


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el sujeto cartesiano, individual y aislado en su propio e inaccesible conocimiento de si, no parece corresponder que Wittgenstein buscara este solipsismo mediante una cabaña apartada. Ahora bien, tampoco podemos concluir que la cabaña significa una única cosa para Wittgenstein. Si entendemos que su segundo libro, Las investigaciones filosóficas se apartan de lo que decía el Tractacus, y que este segundo libro lo concibió también en su cabaña, la cabaña no puede tener el mismo significado. Si bien, el Tractacus es más sombrío en decir que el lenguaje es contenedor y así, límite del mundo y de nuestro conocimiento, pues los hombres han creado esta representación del mundo que es el lenguaje y del cual no pueden ver más allá, pues lenguaje y pensamiento son una sola cosa, y la lógica es la forma que subyace a todo esto; la filosofía más tardía de Las investigaciones filosóficas, es más positiva al darse cuenta del lenguaje como algo compartido por todos, y así sea el límite del conocimiento, no es necesario investigar propiamente dicho, mas allá del uso común del lenguaje, pues todo está expuesto ahí, de tal manera que no se debe entender que hay conocimiento oculto, sino que todo está expuesto por el lenguaje, y no hay un sujeto individual con conocimiento privado, sino que todo está expuesto a la vista en el uso común de las palabras (tal vez lo que Habermas mas tarde trata bajo racionalidad comunicativa) y que lo que existe es diferentes formas de usarlas, que a su vez crean diferentes juegos de lenguaje, haciendo que el papel de la filosofía no sea ‘quedarse callada’ como en el Tractacus, sino mirar los usos corrientes de las palabras y aclararlos, pues los problemas filosóficos, surgen de una confusión entre estos. Así, llega Wittgenstein a que ética y estética son una y la misma cosa, que son tal vez los temas más pertinentes en arquitectura. Aquello que denominaba como lo místico son aquellas cosas que ni la ciencia ni el lenguaje puede poner en palabras. Son cosas que “se manifiestan” (Wittgenstein, 1961, pág. 89). De esta manera, la cabaña de Wittgenstein es algo que se manifiesta sobre el mundo, igual que la vida se manifiesta en el mundo, asi como “6.44 No es como las cosas son en el mundo lo que es místico, sino que las cosas existen.” Pues “6.45 Ver el mundo sub specie aeterni es verlo como una totalidad – una totalidad limitada. Sentir el mundo como una totalidad limitada – eso es lo que es místico.” (Wittgenstein, 1961, pág. 88). La cabaña de Wittgenstein, al igual que la casa, siendo también el lugar del pensar, siendo el lugar que permite el alejamiento del objeto que llega a la disolución del objeto (Bernhard, Corrección, 2003, pág. 211), por encima de todo es la manifestación de Wittgenstein y de toda la totalidad de su mundo, y esclarecer el significado de esto, solo nos llevaría a argumentos circulares y una pérdida total de la pregunta.

BIBLIOGRAFÍA Bernhard, T. (2003). Corrección. Madrid: Alianza Editorial. Bernhard, T. (2005). El sobrino de Wittgenstein. Madrid: Editorial Anagrama SA. Cambridge, T. W. (n.d.). The Cambridge Wittgenstein Archive: Biography. Retrieved 01 30, 2008, from The Cambridge Wittgenstein Archive: http://www.wittgen-cam. ac.uk/cgi-bin/text/biogre1.html Gutiérrez, C. M. (2001). Wittgenstein arquitecto: El pensamiento como edificio. Astragalo , 17, 117-145. Hacker, P. (1997). Wittgenstein: la naturaleza humana. Bogotá: Ed. Norma. Leitner, B. (2000). The Wittgenstein House. New York: Princeton Architectural Press. Monk, R. (2005). How to Read Wittgenstein. London: W.W. Norton & Company. Slugga, H., & Ster, D. G. (Eds.). (1996). The Cambridge Companion to Wittgenstein. Cambridge: Cambridge University Press. Tractacus, W. (1998). Ludwig Wittgenstein. (D. Kolak, Trans.) Mayfield Publishing Company. Wittgenstein biography. (n.d.). Retrieved 01 30, 2008, from http://www-groups.dcs. st-and.ac.uk/~history/Biographies/Wittgenstein.html Wittgenstein in Norway. (n.d.). Retrieved 02 04, 2008, from YouTube: http://www. youtube.com/watch?v=TB-aI_qUBoo Wittgenstein, L. (1961). Tractacus Logico-Philosophicus. (D. P. McGuiness, Trans.) London: Routledge.

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DIAPOSITIVAS DE LA PRESENTACION SOBRE EL AUTOR.

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CICLO PROPOSITIVO

DEL PROYECTO A LA REALIDAD CONSTRUCTIVA

///// PROFESOR: HECTOR RESTREPO “El curso introduce al alumno a la historia de la animación gráfica tradicional y digital así como a la técnica de animación tridimensional y programación básica de interactivos. Al finalizar el curso el estudiante obtendrá un portafolio de trabajos arquitectónicos que combine animación y programación. A través de este proyecto los estudiantes adquieren las capacidades expresivas y estéticas inherentes al medio digital, de manera que pueda utilizarlas en provecho de su obra artística personal.” [ PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

REGLAMENTO DE PROPIEDAD

ANALISIS DE PRESUPUESTO MUNICIPIO DE MEDELLIN INSTITUTO DE DEPORTES Y RECREACIÓN -IN LICITACION PUBLICA No. 001 DE 2008 CONSTRUCCIÓN DE LA SEDE ADMINITRATIVA D INSTITUTO DE DEPORTES Y RECREACIÓN -INDER-, U EN LA CALLE 47D No 75-240, EN LA CIUDAD DE ME

ANEXO No. 5

CANTIDADES DE OBRA Y PRECIOS UNI ITEM

DESCRIPCIÓN

1

PRELIMINARES Localización, trazado y replanteo del proyecto. Se utilizará equipo de precisión, personal experto. Se hará con la frecuencia que lo indique la interventoria. incluye demarcación con pintura, amarre geodésico aprobado por planeación mpal, línea de trazado, corte de piso, libretas y planos.

1.1

1.2

1.3 2

2.1

2,1,1 2,1,2 2,1,3

Descapote a maquina. Incluye cargue transporte y botada de material sobrante en botaderos oficiales, previa aprobación de la interventoría. Medido en sitio. Profundidad hasta 30 cms. Descapote a mano. Incluye cargue transporte y botada de material sobrante en botaderos oficiales. previa aprobación de la interventoría. Medido en sitio. Profundidad hasta 30 cms RETIROS Y DEMOLICIONES Tala de árboles que incluye raices. Se realizará en aquellos árboles que dada su ubicación interfieren con el proyecto o que ofrezcan algún riesgo para la comunidad y que no justifique su transplante. Incluye la evacuación de residuos resultantes a donde lo indique la interventoria y botada de escombros. Los arboles a talar serán identificados por la interventoria. Retiro de árboles. Incluye raíces. Altura h= 2 a 4 m. Retiro de árboles. Incluye raíces. Altura h= 4 a 6 m. Retiro de árboles. Incluye raíces. Altura h= 6 a 8 m.

Retiro de árboles. Incluye raíces. Altura h= 8 a 10 m. Retiro de árboles. Incluye raíces. Altura h= 10 a 12 2,1,5 m. Demolición de carpeta asfáltica cualquier espesor. Incluye corte con máquina de disco según trazado de topografía, picada en tamaños maximos de 40 2.2 cm, acopio, cargue y transporte a la planta de reciclaje de la Secretaría de Obras Públicas. 2,1,4

2.3

2.4

2.50

186

Retiro de techo en teja de asbesto-cemento, teja plastica o teja similar. Incluye estructura metálica o en madera. Retiro de cerramiento en malla. Incluye tubería galvanizada, muro en bloque a cualquier altura, viga de fundación, malla eslabonada, viga de remate. Además incluye cargue, transporte y/o disposición de material a donde lo indique la interventoria Demolición de cordones de concreto de cualquier tamaño y resistencia. Incluye cargue, transporte y botada de material

UN

dia

CANTIDAD

18.00

VALOR UNITARIO

Reglamento de propiedad horizontal del portal de Iberia Comparece: Juan Felipe Morales, mayor de edad, identificado con la cédula de ciudadanía numero 3.228.014 en su condición de representante legal de la sociedad CONSTRUCTORA SGHM LTDA. propietaria del Edificio PORTAL DE IBERIA, domiciliado en la ciudad de Bogotá, sociedad inscrita en la Cámara de Comercio de Bogotá el día 10 de MAYO de 2008 bajo el número 00943269 del libro IX respectivo, mediante escritura pública No. 3282 de la Notaría CUARENTA Y DOS (42) del círculo de Bogotá, con NIT. No. 830144106-1, lo cual se acredita con el certificado de existencia y representación legal expedido por la Cámara de Comercio que se presenta para su protocolización y manifiesta: PRIMERO: Ley 675 de 2001, por medio de este instrumento procede a elevar a escritura pública el Reglamento de Propiedad Horizontal del Edificio PORTAL DE IBERIA de la ciudad de Bogotá. CAPITULO I OBJETO, REGIMEN Y REFORMAS

154,845.0

m3

2,113.00

16,328.0

m3

529.00

15,894.0

un

10.00

20,000.0

un

5.00

23,000.0

un

9.00

28,000.0

un

3.00

33,000.0

un

3.00

40,000.0

ARTICULO 1. - OBJETO.- Este reglamento de copropiedad y administración precisa los derechos y obligaciones recíprocos de los dueños de las unidades en que se divide el inmueble que se determina en el articulo quinto del presente reglamento y se dicta para los fines de la Ley 675 de 2.001. Sus disposiciones obligan tanto a los propietarios actuales de tales unidades como a los terceros que las adquieran a cualquier título y, en lo pertinente, a los inquilinos, usuarios, usufructuarios y demás ocupantes o visitantes de las mismas que se entienden de derecho incorporadas a todo acto o contrato que implique la transferencia del dominio o la constitución de otro derecho real o la entrega de la mera tenencia de uno o más de ellos. ARTICULO 2. - CASOS NO PREVISTOS, ACLARACIONES Y CORRECCIONES. Los casos concretos no previstos por este reglamento se resolverán de acuerdo con la citada Ley y, subsidiariamente en armonía con las demás normas legales o de este reglamento que regulen situaciones iguales o semejantes. La asamblea de copropietarios de conformidad con el quórum ordinario establecido en los presentes estatutos está facultada para interpretar las disposiciones de este reglamento, para llenar cualquier vacío y para aclarar y corregir todo error que observen en el mismo. ARTICULO 3. - DOCUMENTOS QUE SE PROTOCOLIZAN.- En cumplimiento de lo establecido por el articulo sexto (6) de la ley 675 de 2001 se presentan para su protocolización con el presente instrumento publico, los siguientes documentos: 3.1 Fotocopia autentica de la Licencia de Construcción No LC 05-2-0123 del 10 de Febrero de 2008 ejecutoriada el 25 de enero de 2008 emanada de la curaduría Urbana numero tres. por medio de la cual se concedió permiso para construir Obra Nueva y aprobación para la propiedad horizontal de una edificación en siete pisos, Piso para Equipamiento Comunal y estacionamiento, sótano, destinado a veinte (24) unidades de vivienda y (16) cupos de estacionamiento, 3.2. Planos arquitectónicos debidamente alinderados y achurados para propiedad horizontal, para el predio localizado IBERIA, de la Urbanización EL PORTAL DE IBERIA , alcaldía local de engativa aprobados por la Curaduría Urbana N. 3 de Bogotá que se identifican así: 3.2.1. 3.2.2. 3.2.3. 3.2.4. 3.2.5. 3.2.6. 3.2.7. 3.2.8.

Plano Plano Plano Plano Plano Plano Plano Plano

No. No. No. No. No. No. No. No.

1/8 2/8 3/8 4/8 5/8 6/8 6/8 7/8

Planta Planta Planta Planta Planta Planta Planta Planta

SOTANO PISO NO HABITABLE PRIMER PISO TIPO SEGUNDO A CUARTO QUINTO PISO SEXTO PISO SEPTIMO PISO CUBIERTAS

3.3 Certificado de existencia y representación legal de la Sociedad CONSTRUCTORA SHGM LTDA. expedido por la Cámara de Comercio de Bogotá.

m2

1,088.00

14,500.0

m2

105.00

5,872.0

ml

229.00

11,444.0

ml

424.00

14,500.0

ARTICULO 4. - REFORMAS. Toda reforma, adición, aclaración o corrección a este reglamento debe elevarse a escritura pública en una de las Notarías del Circulo de Bogotá e inscribirse en la Oficina de Registro de Instrumentos Públicos del mismo Círculo, previo trámite en los órganos competentes de la copropiedad. CAPITULO II DETERMINACION DEL INMUEBLE ARTICULO 5. - DETERMINACION DEL INMUEBLE.- El inmueble objeto de este reglamento se halla situado en la ciudad de Bogotá Distrito Capital; y de conformidad con los títulos de adquisición, está formado por un lote de terreno con área de TRECIENTOS SETENTA Y CINCO METROS CUADRADOS (375 m2) y el Edificio que en él se levanta, se denomina EDIFICIO PORTAL DE IBERIA — Propiedad Horizontal, y se distingue en la nomenclatura urbana de Bogotá así: carrera # No # A-#. El cual linda así: POR EL NORTE: En veintiséis metros con cincuenta centímetros (26.50m) con el edifico 2 de la Manzana B de la Urbanización iberia 2 ; POR EL SUR: En extensión de veintiséis metros con cincuenta centímetros (26.50m) con el edificio 3 de la

1


CICLO PROPOSITIVO

ANIMACIÓN VECTORIAL

///// PROFESOR: OSCAR HERNANDEZ “El curso introduce al alumno a la historia de la animación gráfica tradicional y digital así como a la técnica de animación tridimensional y programación básica de interactivos. Al finalizar el curso el estudiante obtendrá un portafolio de trabajos arquitectónicos que combine animación y programación. A través de este proyecto los estudiantes adquieren las capacidades expresivas y estéticas inherentes al medio digital, de manera que pueda utilizarlas en provecho de su obra artística personal.” [ PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

EJERCICIOS

EJERCICIO DE ANIMACION DE ESQUELETO

EJERCICIO DE ILUMINACION Y CAMARAS

EJERCICIO DE ANIMACION POR VECTORES

EJERCICIO DE MANEJO DE SOLIDOS Y USO DE MATERIALES

EJERCICIO FINAL. RENDERIZACION DE UN VIDEO

187


CICLO PROPOSITIVO

ESTRUCTURAS EN MADERA

///// PROFESOR: ERNESTO RAMIREZ “La metodología se basa en partir de ejercicios de construcción prácticos para inducir a la investigación, al pensamiento y a la deducción. Por este motivo, el curso se desarrolla en el taller de carpintería y los materiales corresponden con los que se usan en las construcciones de madera de pequeña escala. A medida que se desarrolla el semestre los estudiantes tendrán una responsabilidad cada vez mayor en la solución de los ejercicios. Como complemento al trabajo práctico los estudiantes tendrán que investigar los contenidos teóricos asociados a los ejercicios que realizan y desarrollar un estudio de caso a lo largo del semestre.” [ PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

EJERCICIOS La forma de aprendizaje fue realizada mediante ejercicios de construcción física realizados en el taller de maderas. Luego para cada uno de los ejercicios, se produjo una ficha grupal que resumía el trabajo.

FICHA DEL EJERCIO 1

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FICHA DEL EJERCIO 3


CICLO PROPOSITIVO

DIBUJO DEL CUERPO

///// PROFESOR: NICOLÁS CARDENAS “El objetivo del profesor es ayudarle al estudiante para que aprenda a ver el cuerpo humano. Mostrarle que es el gesto y porque es importante. Ayudarle a entender el concepto de proporciones y de escala. Entender la estructura del cuerpo, el esqueleto, sus miembros, sus movimientos y el espacio que ocupa; para así poder entender su lógica y poder representarlo por medio del dibujo sobre un plano bidimensional. El propósito es que el estudiante con la ayuda del profesor pueda descubrir un método que lo ayude a entender la figura humana, para poder crear dibujos originales y novedosos. Al finalizar el curso se espera que el estudiante tenga dominada las herramientas básicas para poder entender la figura humana y así poder hacer dibujos y representaciones originales. No existe una fórmula establecida para dibujar el cuerpo.” [ PROGRAMA DEL CURSO ]

EJERCICIOS

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CICLO PROPOSITIVO

DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN ESPACIAL

///// PROFESOR: RICK WASSERMAN “Dibujo Construcción Espacial es un curso enfocado al desarrollo del dibujo como herramienta vital para los artistas. El curso se centrará en el análisis del espacio tridimensional y la estructuración del mismo en un plano bidimensional. La perspectiva es la manera en que se traduce un espacio 3D en una imagen bidimensional. Es, de hecho, la imagen bidimensional que se forma en nuestras retinas. Vemos imágenes planas de nuestro entorno (la profundidad se da gracias a la visión estereoscópica). Pero el dibujo nos permite también interpretar lo que vemos, nos permite también crear e imaginar espacios, mundos…” [ PROSPECTUS DEL DEPARTAMENTO ]

DIBUJOS DE CAMPO

190


CP

DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN ESPACIAL

INTERVENCION DEL ESPACIO

ANIMACIÓN Y PRESPECTIVA

IMAGENES DE LA INTERVENCION EN UN SALÓN.

CUADROS DE LA ANIMACIÓN

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CICLO PROPOSITIVO 192

PROYECTO 7 Y 8 – PROYECTO DE GRADO

///// DIRECTOR: DANIEL BERMUDEZ


CP

DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN ESPACIAL

CUADROS DE LA ANIMACIÓN

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CP

DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN ESPACIAL

CUADROS DE LA ANIMACIÓN

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CP

DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN ESPACIAL

CUADROS DE LA ANIMACIÓN

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CP

DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN ESPACIAL

CUADROS DE LA ANIMACIÓN

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CP

DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN ESPACIAL

CUADROS DE LA ANIMACIÓN

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Portafolio Académico  

Portafolio Académico de Arquitectura, Universidad de los Andes. 2005-2011