EL FUNK ART

SINTETISMO - ART DECO - FUNK ART

forma es vacío, vacío es forma: William T. Wiley - acuarela, dibujo, Funk-art

Orgánico, habitualmente biomorfico, nostálgico, antropomórfico, sexual, glandular, visceral, erotico, obsceno, escatológico. HAROLD PARIS, LA DULCE TIERRA DEL FUNK, ART IN AMERICA 1967 A finales de los años cincuenta, la obra de un grupo de artistas de California, como Bruce Conner (n. 1933), George Herms (n. 1935) y Ed Kienholz (1927-1994) empezó a ser descrita

26

como funky («maloliente»). El término hacía referencia al empleo de materiales de desecho como dijo Kienholz, de «las sobras de la experiencia humana». Los artistas funk pretendían desafiar el carácter inaceptablemente monumental y abstracto de muchas obras del *expresionismo abstracto, así como volver a instaurar cierto grado de realismo y responsabilidad social en la escena artística contemporánea.

Kienholz, Conner, Paul Thek (1933-1988), Lucas Samaras (n. 1936) y el artista británico Colin Self (n. 1941) utilizaron técnicas de choque para sacar a la luz temas ignorados con demasiada frecuencia, como el aborto, la violencia, la pena de muerte, las enfermedades mentales, el temor a la enfermedad, el envejecimiento y la muerte, los errores de la justicia, la guerra como negocio, el temor a la guerra nuclear o la victimización de la mujer.

Su obra se basaba en la tradición de la crítica y la protesta social propias del *realismo social y del *realismo mágico de los años treinta, y compartía algunos aspectos con el *neodadaísmo y el * beat art. Mientras que los artistas de todos estos «movimientos» compartían la convicción de que el arte debía estar dentro y ser de este mundo, y no ser una huida del

SINTETISMO - ART DECO - FUNK ART

27

SINTETISMO - ART DECO - FUNK ART mismo, el funk art presentaba una carga moral mayor que muchas de las obras del neodadaísmo y estaba desprovisto de la dimensión espiritual o mística de gran parte del beat art.

Conner y Kienholz fueron los dos artistas que se enfrentaron con mayor vehemencia y seriedad a los temas sociopolíticos del momento. Los ensamblajes de Conner de ropas desgarradas, mobiliario destrozado y cachivaches rotos parecen vidas perdidas transformadas en arte. BLACK DAHLIA (1959) hace referencia al persistente interés morboso en el «crimen perfecto», en 1947, de la aspirante a actriz Elizabeth Short, apodada la Dahlia Negra (más tarde protagonista de la novela de James Ellroy del mismo título). El niño (1959-1960) alude a la negligencia paterna: no se trata del sonriente niño de las brillantes revistas, sino de una típica figura de Conner construida con trapos y basura. El Roxy’s de Kienholz (1961) ataca la misoginia y la hipocresía moral. Una recreación a gran escala de un renovado prostíbulo de Las Vegas, como era en 1942, que contiene muebles hechos con mujeres y mujeres hechas con huesos de animal, y representa a las mujeres como amantes, objetos, comodidades, víctimas, animales y predadores.

28

Portada de libro Black Dahlia de James Ellroy Tanto Conner como Kienholz fueron atraídos por sucesos que parecían haber sido olvidados por la historia oficial. Ambos crearon obras sobre la ejecución, hacia 1960, de Caryl Chessman, que siguió adelante debido a que una orden judicial para detenerla no llegó a tiempo a los verdugos. El ensamblaje de aspecto putrefacto de Conner, realizado con un cable de teléfono, Homenaje a Chessman (1960), se inició el mismo día que se produjo la ejecución como protesta contra el suceso. El juego de palabras del título de la vulgar pieza de Kienholz El caso psicovendetta (1960) cuestiona la sensatez de la pena de muerte (como una forma de venganza aprobada por el Estado) y asimila la ejecución de Chessman con otro famoso error de la justicia, el caso de Sacco-Vanzetti de 1927, que fue el tema de una obra del realista social Ben Shahn en los años

SINTETISMO - ART DECO - FUNK ART

29

SINTETISMO - ART DECO - FUNK ART treinta.

La infatigable mirada de Conner y Kienholz se fijó también en temas como la realidad de las enfermedades mentales y el temor hacia ellas, la alienación de la vida moderna, la tragedia de los abortos ilegales, la continuidad de las guerras y el miedo a la guerra nuclear. El cuerpo desmembrado y desintegrado en un sofá teñido de sangre de la obra de Conner Diván (1963) es una imagen especialmente terrorífica de esa posibilidad. En El monumento portátil a la guerra (1968), Kienholz presenta la horrible realidad de que la guerra se ha convertido en parte de la vida cotidiana debido a que estamos rodeados por un número infinito de monumentos de guerra intercambiables que ya no nos movilizan ni cambian nuestras acciones. Precisamente, era a estos «espectadores inmóviles» a los que intentaban llegar los artistas funk.

Durante los años sesenta, el funk art también dio nombre a otro grupo de artistas, muchos de ellos afincados en San Francisco, entre los que se encontraban Robert Arneson (1930-1992), William T. Wiley (n. 1937), David Gilhooly (n. 1943) y Viola Frey (n. 1933). Su visión era menos terrible y más humorística, más bien una especie de híbrido regio-

30

nal *pop-funk. Muchos realizaban obras de cerámica, fusionando el arte con la artesanía, y utilizaban juegos visuales y verbales. Las revisiones de Arneson de los símbolos nacionales, como su sustitución de la imagen de George Washington por la suya propia en la obra En Dios confiamos (1965), resultan más ingeniosas que mordaces.

Un gran número de artistas británicos más jóvenes, como Jake (n. 1966) y Dinos (n. 1962) Chapman, Sarah Lucas (n. 1962) y Damien Hirst (n. 1965), recrean en la actualidad la falta de humanidad hacia el hombre, la muerte y la visión de la mujer como objeto por medio de macabros y grotescos ensamblajes. Infierno, de los hermanos Chapman (1999-2000), Bunny («conejito»), de Lucas (1997), y Mil años, de Hirst (1990), que consiste en una cabeza de vaca en proceso de putrefacción con gusanos, son tres ejemplos que parecen aunar la punzante crítica social de Kienholz y Conner con el humor negro de los posteriores artistas funk de California.

SINTETISMO - ART DECO - FUNK ART

31