Laberinto 590 (04/10/14)

Laberinto

Andrés Neuman Poesía página 3 Armando González Torres El librero del poeta página 3 Xaver Bayer Cuento página 4 Avelina Lésper Avaricia o la ley Videgaray página 12

N.o 590

sábado 4 de octubre de 2014

Entrevista con Javier Marías

Ana Ruiz Página 8 RESTOS DEL TOREO DE CUATRO CAMINOS (2008)/ MARIO NULO, CUARTOSCURO

Ciudad a la deriva Peter Krieger Página 6

MILENIO

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MILENIO

antesala DE CULTO

El brazo de don Quijote TOSCANADAS HONORÉ DAUMIER

David Toscana dtoscana@gmail.com

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uando don Quijote sale a correr aventuras, “apretándole a ello la falta que él pensaba que hacía en el mundo su tardanza, según eran los agravios que pensaba deshacer, entuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar, y deudas que satisfacer”, confiaba plenamente en sus propias fuerzas. Por eso, unas de sus metáforas preferidas se refieren a su brazo.

“Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo menos del imperio de Trapisonda, y así, con estos tan agradables pensamientos, llevado del extraño gusto que en ellos sentía, se dio prisa a poner en efecto lo que deseaba”.

O: “Casi todo aquel día caminó sin acontecerle cosa que de contar fuese, de lo cual se desesperaba, porque quisiera topar luego con quien hacer experiencia del valor de su fuerte brazo”.

O: “Don Quijote le preguntó cómo se llamaba, porque él supiese de allí adelante a quien quedaba obligado por la merced recibida, porque pensaba darle alguna parte de la honra que alcanzase por el valor de su brazo”.

O: “La vuestra fermosura, señora mía, puede facer de su persona lo que más le viniere en talante, porque ya la soberbia de vuestros robadores yace por el suelo derribada por este mi fuerte brazo”.

O: “Quiero decir que los religiosos, con toda paz y sosiego, piden al cielo el bien de la tierra; pero los soldados y caballeros ponemos en ejecución lo que ellos piden,

defendiéndola con el valor de nuestros brazos y filos de nuestras espadas, no debajo de cubierta, sino al cielo abierto, puestos por blanco de los insufribles rayos del sol en el verano y de los erizados hielos del invierno”.

En esta última cita se menciona el brazo junto con el arma. Tal como en esta otra: “Pido esto con esta mansedumbre y sosiego, porque tenga, si lo cumplís, algo que agradeceros; y, cuando de grado no lo hagáis, esta lanza y esta espada, con el valor de mi brazo, harán que lo hagáis por fuerza”.

Fuerza, valor, brazo, espada, lanza. Todo suena caballeresco. Y para andar en esas andanzas hacía falta una hombría que hoy se quiere emular con un dedo en el gatillo.

Hoy, a don Quijote y Sancho no los habrían apaleado unos desalmados yangüeses, sino que algunos desconocidos los hubiesen rafagueado, colgado, calcinado, degollado, dando por terminada la novela en el capítulo quince con una estética de mal gusto digna de nuestros días.

O acaso se habría agregado un apéndice con una antología de tuiteos mediante los que las autoridades dijeron lamentar el final del Caballero de la Triste Figura y su noble escudero. Sin faltar el que solicite esclarecer el crimen o exija todo el peso de la ley contra los responsables.

Aunque más bien creo que hoy Don Quijote habría terminado en el capítulo dos, apenas en su primera salida, porque nuestro Estado que no sabe enderezar entuertos, pero sí torcerlos más, habría visto un enemigo en el bizarro justiciero de La Mancha. L

Paulina del Collado b paudelcollado@gmail.com ESPECIAL

John Kennedy Toole

La inmortalidad del absurdo

A

l escribir sobre John Kennedy Toole uno no puede evitar cuestionarse qué significa ser un escritor de culto. Vienen a la mente muchas pautas aparentes: un escritor de culto debe colocarse al margen de las modas editoriales y estéticas, sus fanáticos deben creer que son los únicos que lo han leído, debe ser adorado con vehemencia, y un gran etcétera.

En el caso de autores como J. D. Salinger, Jack Kerouac o Roberto Bolaño la afición a sus textos corre paralela a la afición por su vida; hay algo en su historia individual que los hace únicos, disidentes de un determinado modo de vivir y de crear literatura. También porque han colocado en el día a día de sus lectores a personajes tan inscritos en el imaginario colectivo como Holden Caulfield, Sal Paradise o Arturo Belano y Ulises Lima.

En este sentido, vale la pena detenerse en la figura de John Kennedy Toole, originario de Nueva Orleans, quien el 26 de marzo de 1969 —a los 31 años— decidió acabar con su vida. Sin conocer la magnitud que alcanzaría su legado literario y abrumado por el fracaso, dejó la asfixiante rutina de la casa de sus padres. Doce años después de su muerte, La conjura de los necios fue acreedora al Premio Pulitzer y desató un fanatismo profundo entre sus lectores, tanto que perdura hasta el día de hoy. A raíz del éxito, La Biblia de neón (1989), novela de iniciación que Toole escribió a los dieciséis años, fue editada por Grove Press..

La historia detrás de la publicación de La conjura de los necios también añade peso a esta suerte de misticismo biográfico alrededor del culto literario.

Fue la madre de Toole, la sobreprotectora Thelma Toole, quien después de haber enterrado a su hijo se dedicó por más de una década a tocar las puertas de una infinidad de editoriales hasta que el manuscrito cayó en las manos de Walker Percy, quien además prologa la novela; estaba seguro de que el amor de una madre era suficiente para nublar la objetividad literaria y que se enfrentaría a una novela mediocre. Tenía poca fe en el texto y terminó amándolo.

EX LIBRIS

No es para nada extraño que las mejores muestras de humor vengan de las plumas más desesperanzadas.

La conjura de los necios fue una novela incómoda en su momento porque visibilizaba la hipocresía, la desigualdad, el estado de corrupción y el absurdo que encontraban cabida en la Nueva Orleans de los años cincuenta. Todo a través de los ojos de Ignatius O’Reilly, un inadaptado social que padece sobrepeso, tiene un doctorado en Filología, una insana dependencia materna y vive bajo la convicción de estar rodeado de mentes inferiores. La novela narra los fallidos intentos de Ignatius por entrar a la vida laboral.

No puedo esculpir el nombre de Kennedy Toole en el mausoleo de la literatura de culto porque esta categoría tan extraña y multiforme la construyen los lectores. También, de alguna forma más velada, el mercado. Lo que sí puede hacerse es celebrar su vida, por trágica que haya sido. También cuidar de Ignatius, y comprender que, como reza el epígrafe de Jonathan Swift que inaugura la novela: “Cuando en el mundo aparece un verdadero genio puede reconocérsele por este signo: todos los necios se conjuran contra él”. L Richard Strauss bEKO

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Otros hombres

El librero del poeta

Estos versos llevan consigo la impronta de Sísifo y, por qué no, la de todos aquellos que interrogan al mundo en las horas cotidianas POESÍA

ESCOLIOS ESPECIAL

Andrés Neuman

N

o concluirá la Luna su mudanza sin que el Sol modifique su costumbre, ni basta con mirar a las mujeres desde otro lugar: también es hora de adelantarse al borde del espejo, tocarlo como un agua primera y matutina.

Lloramos con torpeza, somos débiles elípticos, ansiamos aprender a nombrar en carne propia. ¿No sería viril saber cantarle a la espalda torcida que traslada este saco de piedras en herencia?

Y los pies, ¿no son también hermosos a su modo cuadrado y poco grácil, preparados, por firmes, para dar un paso hacia la duda?

ESPECIAL

A

ndrés Neuman nació en Buenos Aires en 1977. Bariloche, su primera novela, fue publicada en 1999. A ella le siguieron La vida en las ventanas (2002), Una vez Argentina (2003), El viajero del siglo (2009) y Hablar solos (2012). Es también autor de cuatro volúmenes de cuentos, entre los cuales destaca El fin de la lectura (2011). Estudioso y divulgador del relato breve, constructor de aforismos (ahí están, por ejemplo, El equilibrista y Barbarismos), traductor y viajero, fue seleccionado por la revista Granta entre los 22 mejores narradores jóvenes en español. Tiene 9 poemarios, los dos últimos de los cuales aparecieron reunidos bajo el sello de Pre-Textos (2013). Este poeta forma parte de Vendaval de bolsillo, una selección que constata quince años de trabajo y que acaba de lanzar la editorial Almadía.

Jorge Fernández Granados

Armando González Torres

presumir competencias académicas, ni alterar el canon, sino internarse en la l poeta crítico es una naturaleza de las emociones figura privativa de la (la melancolía de Cernuda modernidad, cuando o el mal del ser de Brines) o el autor comienza a evaluar, en los mecanismos creativos explorar y escudriñar su propio (las fecundas paradojas de instrumento de trabajo. El la insularidad universal y poeta crítico asimila la poesía el sistema de pensamiento de manera múltiple, en lo poético de Lezama Lima o del emocional, pero también en lo silencio como adición poética intelectual y en lo técnico. Puede de Valente). Aunque los ensayos decirse que el poeta crítico están sólidamente fundados, no acumula en su librero, más que hay el menor asomo de jactancia títulos de poesía, un conjunto de y su estilo es de una cordial e poéticas paradigmáticas, acervos inteligente sencillez. Más que de recursos retóricos, proyectos aventurar teorías o desplegar de vida y personajes entrañables. métodos críticos, Fernández Por lo demás, con sus lecturas, el indaga en su autor con medios poeta crítico busca, a menudo, más modestos pero reveladores fijar su autorretrato y detectar que consisten en describir las huellas de su propia obra. las atmósferas de su poesía, El fuego que camina del poeta interesarse en el hilo anecdótico Jorge Fernández Granados es de los poemas o administrar, un libro que reúne ensayos y con delicadeza y don narrativo, semblanzas sobre 17 autores algunos datos biográficos. La hispanoamericanos de distintas capacidad de introspección de épocas que van desde Luis Jorge Fernández es tan amplia Cernuda, José Ángel Valente, como su discreción: no irrumpe, José Lezama Lima, Virgilio se interna sutilmente en la obra Piñera, Jorge Eduardo Eielson y de sus poetas y, más que un Alejandra Pizarnik hasta Ramón juicio, ofrece el testimonio de López Velarde, Jaime Sabines una familiaridad largamente y José Emilio Pacheco. En su decantada. Con esta incursión catálogo, Fernández incluye en su librero más secreto y a poetas célebres o de culto; predilecto, Fernández propone a experimentales, radicales o la lectura como un arte de la testimoniales. Cada ensayo está amistad, un acercamiento bien contextualizado y resulta humano que requiere del autosuficiente; sin embargo, tacto, la inteligencia, la lealtad, el conjunto tiene vínculos y la perseverancia, el afecto y la continuidades y sugiere tanto crítica. Fernández comparte un tributo a la lengua como el fulgor de estos autores una especie de plano íntimo luminosos por sus afinidades de la poesía contemporánea en intelectuales, por su apertura español. de rumbos y por sus analogías En muchos casos, estos autores emotivas. Son aproximaciones han impulsado una industria íntimas, modestas, académica a su alrededor; minimalistas, que no pretenden sin embargo, la lectura de decir alguna última palabra, Fernández Granados no busca sino abrir la conversación. L agonzale79@yahoo.com.mx

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MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

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cuento

El espacio del no obstante

Un extraño rumor atraviesa el muro y se conjuga con la soledad de un personaje susceptible a desentrañar el misterio de la vida ajena (o del mundo paralelo) que se presiente al otro lado. El narrador estará en el Festival de Literaturas Europeas auspiciado por el Foro Cultural de Austria, en la FIL de Guadalajara

Xaver Bayer*

E

l espacio en el que me encuentro tiene muchas salidas. Es más, las salidas, comparadas con las paredes, incluso son mayoría. Y las propias paredes son, en cierto modo, salidas, solo que de signo inverso.

En realidad, el espacio en el que me encuentro recibe su forma únicamente de las salidas. Podría decirse que consta en exclusiva de salidas, de salideros, y sin embargo no logro salir de él. Lo peor en todo esto son los ruidos. Valga como ilustración el siguiente ejemplo: Hace poco, tumbado en mi sofá a eso del mediodía y leyendo un libro científico sobre el romanticismo alemán, escuché unos ruidos que, en una primera asociación de ideas, relacioné con la imagen de niños jugando. Niños que juegan, se pelean, hay lágrimas; una situación cotidiana, pues, a la que, si eres ajeno, no concedes más importancia que a los ladridos de un perro. Una situación en la que no has de sentirte obligado a reaccionar. Manejar una situación de crisis benigna de esa índole les compete, por lo general, a los educadores respetados como tales por la sociedad.

El edificio del que mi piso forma parte pertenece, a su vez, a un complejo residencial relativamente grande que, a su vez, está integrado por varios bloques conexos.

La intrincada disposición de las viviendas y el hecho de que ni mis vecinos ni yo cultivamos lo que se llama el contacto social son responsables de mi ignorancia acerca de quienes viven a mi lado, encima y debajo de mí. Mientras no ocurran accidentes de gravedad, como por ejemplo una rotura de cañería que afecte a otro piso, se ha de llegar forzosamente a la conclusión de que todos los residentes prefieren sobre todo una cosa: tener que ver lo menos posible con el resto de cohabitantes. Es cierto que de vez en cuando uno recibe un paquete para alguien o de tanto en tanto le sostiene la puerta de la entrada a una cara conocida, pero por lo demás sucede muy poco en el llamado plano vecinal. En efecto, las caras a lo sumo te son familiares en el sentido de que te has acostumbrado a ellas. Quién habita detrás de esas caras es algo que queda sin explorar y no deja de ser campo de conjeturas. Pago el alquiler, abro la puerta una o dos veces al año al hombre que hace la lectura del gas y de la luz, le doy una propina al cartero en Navidad, y para de contar. Cada dos semanas un empleado de la empresa de la limpieza hace la escalera. No tengo enemigos en la finca, y menos aún amigos.

Por tanto, en el caso mencionado no presté atención a los ruidos que oía, sino que seguí leyendo, en mi libro, el capítulo dedicado al entusiasmo revolucionario de los primeros románticos alemanes. Estaba reflexionando sobre esta cita de Georg Forster: “Los incendios y las inundaciones, los efectos devastadores del fuego y del agua, no son nada frente a la calamidad que originará la razón”, cuando recomenzó aquel lloriqueo. Sonaba ahora como si un niño le estuviera haciendo realmente daño a otro. Pude identificar sin lugar a dudas como perteneciente a una niña la voz de la criatura que se quejaba de forma tan lamentosa y claramente a la defensiva. Esperaba oír en los próximos segundos el vozarrón reprobador de un elemento paterno que terminara con el jaleo de los pendencieros, pero no sucedió nada semejante. Al contrario, el tono suplicante de la niña se hacía más intenso, y yo veía ante mí a un

mocoso malcriado que mortificaba a su pobre hermana tirándola de las trenzas o pellizcándole el lóbulo de la oreja, cuando de súbito atravesó mi cabeza el terrible pensamiento de que podía no ser una criatura sino un adulto el que infligía dolor a la niña. Cerré el libro, lo dejé en la mesa de centro y escuché con la respiración en suspenso. Ya no se oía nada. Miré hacia el ángulo del techo, como si pudiera penetrarlo con la mirada.

Pero los ruidos perfectamente también podían venir de abajo o de uno de los dos pisos que a mi izquierda, en la cabecera del sofá, lindaban con el salón. Permanecí sentado inmóvil durante un rato, con el oído en vilo; de pronto aquella fantasmagoría parecía haber terminado, y ya volvía a mi lectura cuando el gimoteo se reanudó. Se oía con claridad, como si se produjera a escasos metros de distancia de donde yo estaba. Me levanté y, con el corazón palpitante, me subí al sofá para estar más cerca de la fuente del ruido, imposible de ubicar con nitidez. Fue el momento en que mi interés se tornó en preocupación. Oía la voz suplicante de una niña con la que se estaba haciendo algo que le causaba dolor. En mi cabeza se encendió por un instante la idea de un parto doméstico, pero el repetido “¡No! ¡No!” rápidamente me hizo desechar la idea. Las quejas y los gemidos dieron paso a un hipo que acabó pareciéndose tanto al gañido de un perro herido que un escalofrío me recorrió el cuerpo. Luego, de súbito, se hizo el silencio.

En el minuto siguiente pensé de forma confusa y atropellada cómo debía reaccionar. Seguía sin poder localizar el origen de los atormentados sonidos. Y seguía en la duda acerca de lo que estaba ocurriendo detrás de una de mis paredes. Mi primer reflejo fue golpear con los nudillos en la pared y gritar “¡Eh!”, aunque si realmente se daba el caso de que alguien estaba martirizando a una criatura, ¿no sería necesario más bien avisar a la policía? Eché un vistazo al teléfono, que estaba al lado del libro sobre la mesa de centro. En cuestión de segundos imaginé las escenas que se producirían si llamaba a la policía: primero las complicadas explicaciones por teléfono, luego los agentes entrando en mi casa, y yo delante de ellos señalando aquel ángulo de mi salón y explicando que los misteriosos sonidos venían de ahí. Me debatía conmigo mismo en si exponerme a esa situación que tenía un no sé qué de ridículo, pero al sospechar que después no me perdonaría el no haber hecho nada, supe que debía asumir el peligro de la ridiculez. Estaba a punto de coger el teléfono cuando resurgieron los angustiosos ruidos. Ahora era evidente que provenían de alguien que estaba sufriendo dolores.

Escuché con el aliento contenido esperando percibir una segunda voz, la del torturador, pero ésta no se oía.

Conocía mi tendencia a la sobrerreacción en situaciones excepcionales, aunque en este caso lo aberrante se estaba produciendo no en mi imaginación, sino en la realidad, a pocos metros de donde me encontraba.

En el recuerdo puede parecerme vergonzoso, pero solo por el hecho de que, de pie en el sofá y con el oído arrimado a la pared, fuera consciente de la leve turgencia de mi miembro, se me ocurrió pensar que, posiblemente, esa voz no fuese la de una niña pequeña, sino la de una mujer. Fue un momento extraño.

No sabía con precisión si la idea era resultado de la pereza, del recelo a llamar a la policía o de un asomo de lujuria. Si la voz atormentada solo hubiera clamado auxilio, el asunto habría sido claro, pero no pasó de la

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cuento LA CASA DE LA ESQUINA/ LUDWIG MEINER

lamentación dolorosa y del reiterado y constreñido “¡No! ¡No!”, y de repente se gestó ante mi ojo mental la nebulosa imagen de una pareja de mi vecindario que, en la práctica compartida de su sexualidad, había otorgado espacio al sadomasoquismo, lo que habría significado que el martirio que yo oía a través de las paredes sin poder precisar su origen se producía con la anuencia de la mujer. Podía ser perfectamente que, por ejemplo, estuviera atada a la cama y se dejara atormentar por su pareja a fin de colmar una fantasía. Era posible que encontrara la satisfacción de sus apetitos sexuales en la sumisión total, y que sus gimoteos de dolor provocados por pinzas en los pezones o una penetración anal intencionadamente violenta por parte de su querido a la vez que temido torturador formaran parte del juego. Hice otro esfuerzo por distinguir de algún modo si esa voz pertenecía a una joven mujer o a una criatura, y de nuevo quedé frustrado pues ambas cosas parecían plausibles. En ese momento la acción que se desarrollaba detrás de la pared culminó en un grito estridente y, sin embargo, reservado, según me dio la impresión. Luego hubo silencio.

Seguía indeciso sobre qué hacer. Incluso sobre si debía hacer algo. Esperé un minuto o dos, el silencio en el otro lado persistía. Acerqué la oreja a una pared y a otra. Nada. En el preciso instante en que bajé del sofá estalló, en el patio al que dan las ventanas de mi salón, el chirrido atronador de una sierra circular. Hacía tiempo que en la casa se estaban llevando a cabo reformas, y al parecer acababa de terminar el descanso del mediodía y los operarios retomaban su trabajo. Ahora era absolutamente imposible oír otra cosa que aquella sierra, y por la experiencia de las últimas semanas sospeché que ese ruido continuaría durante varias horas. Me senté de nuevo en el sofá y cogí el libro sobre el romanticismo alemán, pero no lo abrí, sino que simplemente lo sostuve en las manos. ¿Qué ha fallado aquí?, pensé. Tenía la sensación de haber fracasado. Pensé que, de no haber tenido idea de la existencia de prácticas sexuales sadomasoquistas, sin duda alguna habría sacado de aquellos ruidos las consecuencias oportunas y habría llamado a la policía. Pero como sabía que existían, no podía por menos que considerar esa eventualidad. Además, podía tratarse de nada más que de un video porno subido de volumen, medité. Si ahora hubiera en mi salón dos agentes, todo intento de esclarecimiento carecería de sentido. ¿Qué iba a decir? Debido a la sierra circular, uno a duras penas podía entender sus propias palabras. ¿Y qué harían los policías? ¿Llamar a la puerta de todos los vecinos hipotéticamente pertinentes y preguntarles si en su piso se había abusado de alguien? Mi sensación de que en cierto modo había fracasado se hizo tanto más fuerte.

Después, tumbado inmóvil en el sofá durante un rato con el libro entre los dedos, reflexioné sobre cómo las cosas pudieron llegar a ese extremo. Se me ocurrieron algunas posibles respuestas, pero no fui capaz de detectar un motivo concreto de culpa. Entonces, de improviso, vino a mi mente un episodio ocurrido varios años atrás. Circulaba de noche por una carretera invernal cuando me llamó la atención un coche que venía en dirección contraria y que, según todos los indicios, acababa de parar en medio de la calzada cubierta de nieve para volver a ponerse en marcha al ver que yo, en mi vehículo, me le acercaba. Después de cincuenta metros escasos supe por qué, pues al pasar observé que había una liebre a todas luces atropellada que estaba sentada como aturdida en el asfalto. Por el retrovisor vi que el otro coche desaparecía, y yo tampoco me detuve aunque a los pocos segundos sentí el impulso de ayudar al animal. Sin embargo, vacilé. Y es que comenzaba a imaginarme la situación. ¿Dónde iba a dar la vuelta? ¿Cómo iba a llevarme la liebre sin que me mordiera? ¿Dónde encontrar un veterinario a esas horas de la noche? ¿No pensaría éste que fui yo el que atropelló al animal? Traté de convencerme invocando las despiadadas leyes de la naturaleza que rigen la vida y la muerte, y sopesé los pros y los contras de una acción de salvamento; había más argumentos opuestos a la misma, pero en mi alma persistía un dolor del que sabía que no me iba a librar ni después de haber recorrido cientos de kilómetros.

En cuanto se presentó la ocasión, viré en redondo y volví hasta el lugar donde cinco minutos antes estaba sentada la liebre herida. La sangre se apreciaba todavía en la nieve de la calzada, pero el animal había desaparecido. L *Xaver Bayer (Viena, 1977) es licenciado de Filosofía. En 2001 debutó con la novela Hoy podría ser un día feliz (Heute könnte ein glücklicher Tag sein), a la que siguieron La carretera de Alaska (Die Alaskastraße, 2003), Seguir adelante (Weiter, 2006) y Cuando los niños tiran piedras al agua (Wenn die Kinder Steine ins Wasser werfen, 2011). Es también autor del exitoso libro de relatos Las manos traslúcidas (Die durchsichtigen Hände, 2008). © Traducción: Richard Gross

LABERINTO

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Ciudad a la deriva

La hiperurbanización de la capital del país no es una amenaza reciente pero en los últimos años ha cobrado una fuerza desmedida. Es enemiga de la identidad histórica, de toda aspiración eco-estética y de la buena calidad de vida. ¿Llegará el día en que pongamos fin a la autocomplacencia colectiva? Peter Krieger

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I n escenario crítico en la vida cotidiana en la mega-Ciudad de México: a inicios de marzo del año en curso, un comando de destructores, equipados con maquinaria pesada, dragas y excavadoras, pulveriza, en el transcurso de una jornada laboral, una amplia residencia neo–californiana ubicada en la calle Alabama 42, esquina con Nebraska, en la colonia Nápoles. Durante la primera etapa de demolición tiene cuidado con los abundantes árboles en el terreno, entre ellos una palmera alta y una jacaranda extendida. A pasos irrefrenables, una composición arquitectónica de los años treinta con innegable valor patrimonial se transforma en polvo. Cinco meses después también desaparecen los árboles. Otro comando de leñadores tala, con mucho esfuerzo, los vestigios de un micro ecosistema verde en medio de una colonia con alta densidad de construcciones grises. Las motosierras no paran hasta que desaparece el último resto de vegetación. Un camión recoge los trozos modulares de los troncos.

Tabula rasa para una nueva construcción voluminosa. En fechas próximas emergerá otro elemento más del boom inmobiliario en la ciudad, en uno de sus enfoques actuales, la colonia Nápoles, en el perímetro expandido del World Trade Center —una franja de terrenos a lo largo de la Avenida Insurgentes, donde brotan nuevas torres de oficinas, con calidad estética reducida e impacto ambiental negativo.

Visto desde arriba, este terreno de construcción, con los restos de los fundamentos y los troncos cortados, presenta un aspecto melancólico. Hace obvio, palpable, entendible que la fiebre de la especulación arrasa valores culturales y ambientales, devasta hogares y ecosistemas casi sin límites. Es un detalle significativo para el desarrollo inmobiliario acelerado en la mega–Ciudad de México.

A modo de aclaración: no cada casa histórica, en este caso neo–californiana, merece preservación. Es un proceso normal y vital que la morfología urbana se modifique. No obstante, los ciclos de esta renovación cada vez son más cortos y más brutales. Erosionan

la sustancia histórica de la ciudad, su memoria materializada, en dimensiones preocupantes. Con ello, la ciudad como máximo valor cultural se convierte en un hábitat genérico, en una ciudad “sin atributos”.

Presenciamos una “cronofagia” poderosa, una pérdida de espacios mnemotécnicos. La identidad del lugar, el genius loci, se reduce a una pobre acumulación de escasos vestigios arquitectónicos. Y para compensar esta pérdida, el habitante de la ciudad se refugia en los objetos kitsch, en clichés como los presuntos “colores mexicanos” (también los hay en Guatemala) o en el uso fragmentado de los ornamentos del pasado, como la balaustrada neo–barroca. El fake sustituye gradualmente a la sustancia auténtica (por el momento, todavía no se sabe con qué aparato estético se reemplazará la casa neo–californiana mencionada antes).

Otra aclaración: tampoco hay que preservar cada palmera de la ciudad, muchas de ellas plantadas durante el Porfiriato y también en los años cincuenta bajo el régimen de Ernesto Uruchurtu en el Departamento del Distrito Federal, sin considerar su adecuación al ecosistema específico de la cuenca de México. La palmera, de hecho, se ha convertido en un cliché natural que alude al espíritu lúdico–vacacional de Acapulco, e incluso de Las Vegas. Empero, dentro de un contexto denso de la hiperurbanización en México, aun la palmera cumple una función compensatoria importante: presenta una imagen alegre, contribuye a la purificación del aire y proporciona un hogar para pájaros; es parte de la enorme biodiversidad de México.

Para decirlo con claridad: la zona metropolitana de la Ciudad de México cuenta con una cantidad de espacios verdes y abiertos muy por debajo del promedio recomendado por la Organización Mundial de la Salud. Y cada acto de demolición —como el de la calle Alabama— disminuye más estos espacios vitales y compensatorios. En consecuencia, en el paisaje de la megalópolis dominan los tonos grises del cemento

En años recientes, la desmemoria, o la barbarie inmobiliaria, ha hecho posible la destrucción de obras arquitectónicas que modelaron la identidad histórica de la Ciudad de México. Para muestra, un botón: a pesar de que estaba catalogada como un inmueble con valor artístico, la Octava Delegación, que se levantaba en las esquinas de Cuauhtémoc y Obrero Mundial, en la colonia Narvarte, quedó reducida a escombros por la voluntad del Gobierno del Distrito Federal. Otra muestra: la demolición de la Casa de los Camilos en Regina 97, construida entre los siglos XVII y XVIII, y de los inmuebles con los números 93 y 95 de República de Argentina, en el Centro Histórico. Y para rematar, aunque la lista de agravios al paisaje urbano tiene mucho que dar: cascajo son el antiguo cine Tlatelolco; la Casa de los Perros en Tacubaya; la construcción con interiores de talavera que se erguía en la esquina de Arquímedes y Campos Elíseos, en Polanco; la Casa de las Muñecas, sobre Emilio Castelar y Goldsmith, también en Polanco; el estudio donde vivió Nahui Ollin, en la San Miguel Chapultepec...

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de portada FOTOS: PETER KRIEGER

y del asfalto. Bajo estas condiciones materiales, la ciudad vive el calentamiento en grados exponenciales, el incremento de la contaminación atmosférica y el agravamiento de la innegable crisis climática.

Además, sobre los suelos sellados hasta el último centímetro cuadrado del terreno de construcción se escenifica, cada temporada de lluvias, la “revancha” de la naturaleza, el regreso temporal de la otrora ciudad lacustre. Aguas pluviales que no se filtran por los suelos naturales sino que se quedan estancadas sobre el asfalto y generan inundaciones cíclicas. Muchas vías rápidas —sobre los ríos entubados— se convierten en canales, y remontan el sistema territorial–acuático de la antigua ciudad de México–Tenochtitlan.

En términos culturales y ambientales, esta demolición en la colonia Nápoles es un símbolo y un síntoma de la rutina autodestructiva por el actual desarrollo inmobiliario en la ciudad. Además, es lamentable la falta de debate público sobre la preservación de valores eco–estéticos. Los mega–inversionistas que envían sus comandos de demolición pueden lograr sus objetivos comerciales casi sin riesgo de protestas públicas.

No hay posibilidad de participación colectiva en los procesos de la configuración del hábitat. La tabula rasa es expresión de un concepto político autocrático. La reclamada transparencia en los procesos de administración y planeación urbana se mantiene como una ficción, en especial cuando el volumen financiero del proyecto es amplio. Por el momento, el límite posible de las construcciones en este terreno de Alabama es de cinco pisos; pero por experiencia (negativa) sabemos que esta cifra se eleva fácilmente. Lo más probable es que crecerá un mega–bloque no sustentable, pero eficiente para los inversionistas.

Cada arquitecto, urbanista e ingeniero que diseña tales proyectos de extrema densidad y de alto rendimiento económico contribuye al proceso autodestructivo. Es más, el caso expuesto demuestra cierta resistencia a la creatividad eco–estética de planeación, porque no consideraron la opción de integrar secciones de la casa antigua y de su jardín, con la palmera y la jacaranda, en el plan del nuevo conjunto residencial. Hubiera sido una plusvalía.

II Micro–macro: el ejemplo de la colonia Nápoles revela un tema y problema del desarrollo a macro–escala: ¿Cómo entender el mecanismo de un desarrollo urbano no sustentable, que erosiona valores culturales y ambientales, que, al final de cuentas, cuestiona el concepto de ciudad? Es un tema muy complejo, en el que interactúan un sinnúmero de factores sociales, económicos y ecológicos. Muchos especialistas analizan el estatus de la megalópolis mexicana, paradigma de la hiperurbanización del planeta. Detectan las herramientas territoriales de la segregación —¡un 60 por ciento de la población megalopolitana vive en zonas autoconstruidas, marginadas!—, rastrean los flujos del capital hacia los focos de inversión —como ocurre actualmente alrededor del World Trade Center— o descubren el impacto insalubre de la contaminación —también producida por las nuevas construcciones y sus materiales tóxicos—; sin embargo, todos estos factores se materializan en la imagen urbana, son visibles, palpables.

Por ello, el análisis de la imagen urbana, de las construcciones y vialidades, también su documentación en la fotografía e incluso su representación en las artes plásticas, funcionan como fuentes interesantes para estudios críticos sobre la ciudad. Revisando las vistas aéreas de la Ciudad de México a lo largo de las décadas pasadas, y también explorando la pintura y la gráfica, hasta el cine con temas metropolitanos, se despliega un panorama de problemas que demuestra que el constatado proceso de autodestrucción no es un fenómeno reciente, sino una constante eco–histórica.

El proyecto editorial y curatorial Transformaciones del paisaje urbano en México (Museo Nacional de Arte/ Fundación ICA, 2012) ofrece amplio material visual para estudiar la irrefrenable no–sustentabilidad del hábitat en la cuenca de México. La contraposición de diferentes medios visuales que representan transformaciones urbanas, como la fotografía aérea o la pintura, revela introspecciones inesperadas.

Desde inicios de la urbanización acelerada en la segunda mitad del siglo XX emerge el patrón urbano del patchwork de fraccionamientos, elementos sueltos, conectados con las superestructuras del sistema vial —sin relación razonada o creativa con las características topográficas del lugar—. Una ciudad privilegiada como México, circundada por una silueta impresionante de montañas volcánicas, determinada por una secuencia de lagos y estructurada por redes de canales, se convierte gradualmente en un desierto urbano, árido, infecundo, hostil, donde además brotan muchas banalidades arquitectónicas.

Surge la imagen de una modernidad unidimensional, fijada en una noción de progreso importada de Estados Unidos, donde los paisajes urbanos se desmoronan en suburbios estandarizados, highways imponentes y downtowns densos, decorados por una aplastante

Alabama esquina con Nebraska, colonia Nápoles

Paisaje antediluviano en la colonia Escandón

presencia de anuncios espectaculares. Es un patrón urbano con impacto global, presente también en otras megaciudades como Sao Paulo o Shangai. En todos estos casos presenciamos una destrucción acelerada de valores mnemotécnicos y ambientales.

La imagen urbana cataliza el potencial y también las fallas de una sociedad. Su estudio minucioso, basado en las metodologías de la historia del arte, permite detectar cómo ha degenerado la calidad de vida en el planeta hiperurbanizado. La herencia arquitectónica de siglos ya no es suficiente para generar identidades territoriales en las ciudades. Y la configuración de los ecosistemas, con piedra, agua, flora y fauna específicas, parece dispensable para los que desarrollan la ciudad. ¿Por qué llegamos a esta condición crítica de la vida en la megalópolis mexicana? La evidente autodestrucción no es un proceso espectacular como el efecto producido por una bomba, sino un proceso gradual, silencioso, que se expresa, por ejemplo, en la demolición de una casa neo–californiana y en la tala de árboles. También existe una condición mental colectiva que favorece la autodestrucción del hábitat: es la actitud NIMBY, not in my backyard, no en mi patio trasero. Todos sufrimos la congestión vial y la contaminación, pero no queremos dejar el coche. Sabemos que el recurso del agua es limitado, pero lo desperdiciamos. A macro–escala: ya no hay conciencia de lo que es ciudad y paisaje. Muchos tratan el paisaje urbanizado como un terreno neutral para cualquier intervención. Desde la vista aérea, del avión o del satélite, se perciben los edificios, las instalaciones industriales, nodos del transporte, etcétera, dispersos o “tirados” en el paisaje.

Ya no hay límites definidos

entre los contornos de la ciudad y el inicio de los campos —esa imagen espacial del pasado, que justamente creó una sinergia estética fascinante, solo sobrevive en imágenes históricas—. El imaginario actual de la mega urbe es otro: es una “mancha” que “ensucia” y que se sobrepone al paisaje natural.

III El problema es que muy pocos habitantes perciben esta erosión de valores paisajísticos. Predomina el principio de la ignorancia: no veo lo que no quiero ver. Me ajusto a lo que existe y desvío mi atención a los clichés visuales de la televisión o de los mundos virtuales de Internet. Por ello, considero insoslayable la educación visual, generar conciencia ambiental en el acto de ver. Las investigaciones estéticas e históricas sobre el fenómeno de la megalópolis proporcionan material para redefinir la relación simbólica del habitante con su ciudad. Es un conocimiento con utilidad social para reanimar esta antigua noción de que la ciudad es un lugar de ideas e iniciativas. En la actualidad, estas reflexiones e intervenciones deben intentar frenar la erosión acelerada de sustancias y valores. Ver y entender el potencial que aún tenemos, a pesar del omnipresente desperdicio de recursos naturales y culturales ayuda virtualmente a salir del letargo de la autocomplacencia colectiva.

P.D. La utopía es una herramienta del pensamiento para superar un estatus difícil. Existe un modelo exitoso de paisaje natural, con la biodiversidad auto poiética, en la mega–ciudad: la Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel en Ciudad Universitaria. ¿Por qué no expandir este modelo espacial e imaginar más reservas ecológicas en diversos terrenos de la ciudad, incluyendo las zonas de intensa especulación inmobiliaria? Son enclaves donde crece libremente la vegetación, que ofrecen al habitante de la megalópolis experiencias ambientales alternativas. Lo que necesitamos son terrenos tabula rasa donde se generen nuevos ecosistemas urbano–fascinantes. L

08 b sábado 4 de octubre de 2014

MILENIO

en librerías GONZALO MERAT

Javier Marías

“Un novelista no se dedica a dar lecciones” A propósito de la publicación de su más reciente novela, el escritor madrileño quizá más leído en México habla de sus búsquedas estéticas, del germen existencial y los dilemas morales que habitan en su prolífico universo narrativo ENTREVISTA Ana Ruiz/ España

L

a más reciente novela de Javier Marías, Así empieza lo malo (Alfaguara, 2014), es “una novela de vidas individuales, de la vida privada; una novela que cuenta una historia tenue, de las que muchas veces no salen del ámbito doméstico, íntimo y familiar”, dice el mismo autor. Pero también, agrega, “es una novela que tiene una cierta dimensión política, que no es la principal pero está presente”.

Ambas inquietudes, dice Marías, lo persiguen desde hace años. No tiene respuesta para ellas como tampoco para el hecho de que las cosas más atroces y viles que suceden sean condenadas al silencio, que no se conozcan ni se castiguen. “Hay que afrontar que las cosas son normalmente así”, sostiene Marías y relata que en su Así empieza lo malo hay un momento en que el personaje principal y narrador, el director de cine Eduardo Muriel, habla de la Alemania de Hitler y se pregunta cuántas personas han sido realmente juzgadas por su complicidad con el nazismo. “Si acaso unos cuantos jerarcas, porque no se puede llevar al banquillo a medio país”, señala.

Por ello, “una de las cosas que le pasa a la justicia es que se asusta y se inhibe y hasta cierto punto se queda con las manos atadas ante la cantidad de personas involucradas, que es la mayor garantía para la injusticia y la impunidad. Cuando hay una enorme cantidad de crímenes, cuando hay una cosa

hecha colectivamente como es el caso de regímenes criminales, es muy difícil que la justicia pueda hacer algo. ¿Cuántas personas han sido castigadas por las atrocidades de las guerras de Los Balcanes, por ejemplo? Muy pocas. Y eso suele suceder. Tampoco debemos olvidar que la justicia es, en un momento dado, una forma civilizada de la venganza, un sentimiento humano que sigue existiendo”.

Existe, por otra parte, otra pregunta derivada del mismo tema: ¿deben contarse, deben saberse las cosas? “Yo pienso que sí —responde Marías—, aunque no se castigue o condene a nadie. A veces pienso si la perpetuación de los relatos más atroces no nos impide que nade pase nunca del todo, que todo esté latiendo permanentemente y en cierto sentido agobiando la vida de las generaciones que siguen. Esto es algo que no tengo claro, que me inquieta y que he tratado de reflejar en esta novela”.

Así empieza lo malo desvela la intimidad de un matrimonio ante los ojos de un joven testigo que narrará la historia muchos años después de ocurrida. Marías escribe además sobre las relaciones íntimas, sobre el deseo como uno de los motores más fuertes del alma humana, sobre la obstinación amorosa y el perdón. “A veces no perdonamos cosas mucho más leves que otras porque esa cosa más leve nos la han infligido a nosotros, y si hay algo con una gravedad objetiva mayor, si no

nos afecta a nosotros o a nuestro entorno, estamos dispuestos, si no a perdonarlo, sí a pasarlo por alto.

Hay personas a las que uno se lo perdona todo. Y a otras no. Pero el tipo de arbitrariedad al que se refiere la novela es que uno de los personajes se encuentra con un dilema al descubrir que una persona muy querida ha hecho cosas en el pasado de considerable gravedad, indecentes y viles, y es capaz no ya de perdonarlas sino de preferir no enterarse de los detalles de lo que esa persona hizo, precisamente porque no se las hizo a él”.

En la escritura de Así empieza lo malo hay un propósito de intensidad. Marías afirma: “Yo diría que hay incluso fragmentos líricos, aunque cada vez tengo mayor aversión a un tipo de escritura preciosista que emplean algunos escritores hoy en día. Parece que se lucen y con cada frase esperan que el lector diga ‘Olé’. Francamente esa prosa me revienta. Como lector a veces me basta con ver una sola expresión o un solo adjetivo puesto de manera excesivamente artificiosa para que no me interese, sea por barroquismo o lo contrario, pues eso también se da en textos aparentemente descarnados. Así que yo corrijo, reviso, y si algo no me suena bien intento arreglarlo. Tampoco pienso que lo que escribo es cojonudo, pero creo que domino cierta técnica y me esfuerzo en ello pretendiendo que el lector sienta una emoción sin malas artes, sin trucos”.

Sobre la creación de personajes, el autor de Mañana en la batalla piensa en mí dice que sobre todo intenta no juzgar. “Mis novelas no son, en contra de lo que se ha dicho, morales. En absoluto. Ni tienen tesis ni nada que se le parezca, pero de vez en cuando presentan dilemas o ambigüedades morales”. En ese sentido, considera que una novela moralina o con moraleja “es desastrosa. La literatura es justamente lo opuesto a lo que son los juicios. En un juicio legal se explican una serie de hechos, se cuenta algo, un delito, un crimen o una historia, y finalmente se dicta una sentencia. Las novelas son exactamente lo opuesto. Se cuenta también algo, se muestra, se explica quizá, y lo que no debe hacer nunca, y yo desde luego procuro evitarlo, es una sentencia, veredicto o nada que se le parezca. Yo intento mostrar una historia, dilemas morales, porque no creo que haya novelas que realmente valgan la pena que no tengan algún elemento de ese tipo, pero me abstengo de tomar partido. Es ridículo que un novelista se dedique a dar lecciones”.

En cuanto a la filiación que encuentra con autores del mismo idioma, Marías dice que “la lengua en que uno escribe es algo muy importante, pero en realidad secundario. Por ejemplo, hay autores que pueden concebirse en otra lengua distinta de la que posibilitó sus libros. Algunos no, porque están muy pegados a su lengua o el país al que pertenecen está muy pegado a la temática de sus libros, como sería el caso de Faulkner. Pero es fácil imaginar a un Proust que hubiera escrito en italiano o en español. Incluso es fácil imaginar a Joseph Conrad escribiendo en cualquier otra lengua. De hecho, hay que recordar que en su caso eligió el inglés siendo una lengua que no aprendió sino hasta los 21 años”. La lengua, no obstante, “posibilita los libros que escribimos, pero no me parece lo fundamental”.

Para el autor de Los enamoramientos hay algunos escritores de América Latina con los que siente una cierta afinidad y otros con los que no siente ninguna aunque la lengua sea la misma. “De todas formas, creo que la lengua literaria todavía se mantiene bastante cercana”. En todo caso, si hay una posible hermandad entre autores se da “más que por compartir la misma lengua, por ciertas afinidades literarias. Y en ese aspecto, hay incluso autores noruegos con los que tengo afinidad y autores nacidos en Madrid, de donde soy, con los que no tengo nada que ver”.

Finalmente, observa que “en la lengua más coloquial las diferencias son cada vez mayores, y, dicho sea de paso, veo un gran deterioro de la lengua española en el uso que se hace en los países americanos y en España. En los países americanos, quizá por su mayor vecindad con Estados Unidos, la invasión de anglicismos espantosos e innecesarios es mayor todavía que en España, aunque aquí ya es muy grande”. L

sábado 4 de octubre de 2014 b09

LABERINTO

en librerías Paz

El huérfano Ahmet Hamdi Tanpinar Sexto piso México, 2014 500 pp.

P

amuk no ha escatimado palabras para definir a esta novela como la piedra sobre la cual descansa la literatura turca contemporánea. Vaya que tiene razón. Paz es una historia de amor y a la vez una reflexión sobre el destino de Turquía en los albores de la Segunda Guerra Mundial. Los personajes no dejan de escrutar sus más profundas querencias y temores ni de interrogar a una nación que se debate entre la tradición y el cambio. Como dice uno de los personajes: “Miramos con suspicacia lo nuevo porque no ha sido nuestro desde un primer momento y lo viejo como si no sirviera para nada”.

La orden secreta de los ornitorrincos María Alzira Brum Aldvs/ Universidad Veracruzana México, 2014 120 pp.

L

a escritura de la brasileña María Alzira Brum, como han señalado sus lectores, escapa a una clasificación. “Novela transgénero” ha bautizado uno de ellos a la obra que se comenta. El ornitorrinco del título, es decir, un híbrido, sería una especie de arte poética que guía el trabajo de Alzira Brum. En ella hay ciencia ficcionalizada y una historia más convencional. La autora ha declarado: “Mi novela es casi como un collage de mis textos, anteriores y nuevos. La orden secreta de los ornitorrincos es producto de un exhaustivo trabajo de edición”.

Tránsitos y apropiaciones

Adam Johnson Seix Barral México, 2014 608 pp.

G

anadora del Premio Pulitzer 2013, esta novela sigue los pasos de Jun Do, un joven entrenado para el combate en la oscuridad, el secuestro y el desciframiento de códigos militares; y de un comandante llamado a ser un héroe de guerra.

Transcurre en la República Popular Democrática de Corea, en años posteriores a la dictadura de Kim il Sung pero no menos ensombrecidos por el culto a la personalidad y la mentira como estrategia de dominio político. Como en los peores delirios distópicos, un altavoz se proyecta como el único vínculo entre los ciudadanos y el poder.

Camelia la Texana Diego Ramón Bravo (en colaboración con Hilario Peña) Grijalbo México, 2014 270 pp.

E

l lector debe conocer el corrido interpretado por Los Tigres del Norte y quizá la serie de televisión que transmitió la cadena Telemundo. Pues bien, aquí está la novela, con todo y Emilio Varela y la traición y el contrabando. Desde luego, la historia contiene muchos más elementos que los que reunió el corrido.

Hay una corte numerosa de sicarios y policías y más niños de los que uno esperaría cuando se trata de bandas de narcotraficantes en guerra. Los autores se muestran influidos por las técnicas del guión cinematográfico y se ve que han leído a Barry Gifford.

Maus

Claudia Piñeiro (compiladora) Difusión Cultural UNAM México, 2014 226 pp.

E

l presente volumen no solo tiene como objetivo una actualización de la narrativa que se produce en el Cono Sur, sino que se llevó a cabo con exponentes que tuvieran una relación estrecha con nuestro país. Piñeiro reúne a autores conocidos como Luisa Valenzuela, Ricardo Piglia, Mempo Giardinelli, Martín Caparrós y Samanta Schweblin, así como otros menos familiares para los lectores mexicanos, digamos Jorge Consiglio, Martín Kohan, Hernán Rosino, Mauro Libertella, Esther Cross, Sergio S. Olguín, Mariana Enríquez, Guillermo Martínez, Liliana Heker.

De papel

Art Spiegelman Random House México, 2014 295 pp.

O

bra ganadora del Premio Pulitzer 1992, este cómic del sueco Art Spiegelman —referente obligado del underground— relata el sufrimiento de una familia de Europa del Este desde el mundo mágico de los roedores. Spiegelman recrea las pruebas de la vida cotidiana de un judío polaco superviviente de los campos de concentración durante el dominio del nacionalsocialismo. Vladek Spiegelman, el ratón mayor, le cuenta a su hijo Art los desafíos y peripecias que arrostró para preservar su vida sin dramatismo ni martirologio sino todo lo contrario: con franqueza, lucidez y sentido del humor.

Sentidos de permanencia

Nicholas A. Basbanes Fondo de Cultura Económica México, 2014 400 pp.

Y

a no ponemos atención a la versátil utilidad de la materia prima más importante de la civilización desde su invento en China hace casi dos milenios: el papel y los “papeles” que asume en nuestro mundo, sus formas y funciones, libros, dinero, bolsas, folios, incluso esa función privada pero primordial como utensilio higiénico. Fiel a los detalles históricos de la ruta que hizo el papel de Birmania a China, de Japón a Medio Oriente y el Mediterráneo, el autor recrea la manera en que este material se adaptó a las distintas sociedades y culturas. Libro de lectura imprescindible.

A. E. Quintero Editorial de otro tipo México, 2014 59 pp.

E

l autor obtuvo el Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2011. Como se nota desde la página de dedicatorias, es un lírico a la antigua, es decir, que su quehacer poético está dominado más por el sentimiento que por la intelectualización. El uso del lenguaje cotidiano, empleado con medida, es una de sus características (“Qué chido que los caracoles lleven/ consigo/ su propio domicilio”) y tiene a la personificación como uno de sus recursos favoritos (“No quisiera darle la voz/ a esos árboles/ porque hablarían dormidos”).

El DF y la rapiña inmobiliaria LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com

S

i Moscú tuviera un gobierno como el de la Ciudad de México, la Catedral de San Basilio ya habría sido demolida para levantar ahí un estacionamiento y se estaría discutiendo si era o no era patrimonio cultural, porque a diferencia de las políticas urbanas de otras latitudes, en México el ejercicio patrimonialista del poder redunda en el negocio privado con bienes públicos. La memoria de la ciudad le importa un pito a las autoridades (el sustantivo autoridad es de por sí ominoso si se toma en cuenta la calidad moral de los que en este país ostentan jerarquías legales) y, por desgracia, también a los titulares de las instituciones encargadas de preservar los espacios e inmuebles que simbolizan el relato de una urbe que contiene la identidad y el ser de la nación.

Botín de un perredismo que se autodenomina de izquierda pero que en la práctica es igual de inepto, autoritario y deshonesto que el priismo y el panismo, el gobierno del Distrito Federal y los jefes delegacionales han depredado salvajemente a la metrópoli.

Víctima del desarrollo inmobiliario irracional, principalmente en la zona centro desde 2001, cuando el bando 2 decretado por el entonces Jefe de Gobierno, Andrés Manuel López Obrador, limitó la construcción masiva de viviendas a las delegaciones Miguel Hidalgo, Benito Juárez, Cuauhtémoc y Venustiano Carranza (supuestamente, el referido bando se canceló en 2007, pero la criminal proliferación de condominios y torres de oficinas en esas demarcaciones no tiene fin), la capital mexicana entró en un vertiginoso deterioro cuyo efecto más sensible ha sido la devastación de áreas de esparcimiento, monumentos y edificaciones emblemáticas, referencias de una narrativa que en ocasiones data, incluso, de la época prehispánica, como lo fue la hoy extinta Octava Delegación de Policía de Cuauhtémoc y Obrero Mundial, antigua sede del templo de La Piedad. Erigido en el siglo XVII sobre un sendero que los aztecas

trazaron hacia un islote, en ese viejo templo se llevó a cabo una refriega entre las tropas de Victoriano Huerta y un contingente de revolucionarios en los años de la Decena Trágica y posteriormente funcionó como cuartel y dispensario médico hasta 1945, año en que sobre sus ruinas se construyó la Octava, referencia capitalina de la ley y el orden retratada en las películas de Cantinflas, Tin Tan, Pedro Infante y otras figuras del cine nacional.

A la Octava —derruida para beneficiar al centro comercial Parque Delta a pesar de las protestas y el rechazo de los vecinos de Narvarte—, se suman los dieciséis edificios coloniales del Centro Histórico que desaparecieron en la administración de Marcelo Ebrard (por cierto, “el mejor alcalde del mundo” en sus días de vino y rosas) o los daños irreversibles a la estatua ecuestre de Carlos IV —el célebre Caballito de Tolsá—, o los cines y residencias que han caído para dejar tierras baldías a merced de la especulación inmobiliaria.

En el caso de la Octava, se argumenta que el INBA actuó a destiempo y que el INAH intentará el rescate arqueológico pero el delegado panista, Jorge Romero, alega que los responsables del despojo son la procuraduría capitalina y el Tribunal Superior de Justicia del DF e, inclusive, en entrevista con La Jornada (27/9/2014) se permitió una perla del cinismo y la arrogancia burocrática: “no se puede detener jurídicamente lo que materialmente es un acto consumado”.

Lamentable y oprobiosa, esa declaración refleja el espíritu buhonero de gobiernos e instituciones (la destrucción y el robo del patrimonio histórico–cultural no son males pasajeros sino una auténtica metástasis), la contundente realidad que confirma lo que Enrique Peña Nieto dijo en su show autopublicitario organizado por el FCE: “la corrupción es un asunto cultural”.

Ah, qué cultos, cultísimos son quienes administran el país. Verdaderamente, si Moscú tuviera una regencia como el de la Ciudad de México, el Kremlin sería un mall y los autos de los políticos aparcarían, campantes, a lo largo y ancho de la Plaza Roja. L

10 b sábado 4 de octubre de 2014

MILENIO

varia DIANA SYRSE

Florecimiento en arsénico Arsenikblüten de Diana Syrse, nacida en la Ciudad de México en 1984, se estrenó hace unos meses en la Iglesia San Lucas de Múnich. Se trata de una ópera bajo los signos del misticismo y el delirio VIBRACIONES Hugo Roca Joglar hrjoglar@gmail.com

RELEVO GENERACIONAL Operistas mexicanos vivos: Federico Ibarra (9), Marcela Rodríguez (3), Juan Trigos (3), Víctor Rasgado (2), Ricardo Zohn (2), Mario Lavista (1), Gabriela Ortiz (1), Javier Álvarez (1) y Julio Estrada (1). Veintitrés óperas que representan el material esencial para trazar y estudiar el panorama del arte lírico nacional de los últimos 30 años. El más joven del grupo (Trigos) nació en 1965. Todos son compositores de “la generación anterior”.

Han sido relevados. ¿Por quién? ¿Dónde están los operistas mexicanos menores de 45? ¿Existen? Hay que buscarlos y seguir su rastro.

UN RASTRO Diana Syrse (1984) estrenó A lo chilango en el Foro de Música Nueva Manuel Enríquez 2010. Es una obra para seis voces femeninas que le cantan a la Ciudad de México. Ríen, alburean, se enciman y en su alborotado juego del desorden hay odas al smog y una yuxtaposición de antiguos palacios y un mercado.

Cuatro años después, en el entorno de estas dudas sobre jóvenes operistas, surge el recuerdo de ese divertido sexteto y junto con él una gran curiosidad por saber si Diana sigue componiendo, si sigue escribiendo para voces.

La investigación ha resultado en un descubrimiento impresionante: la Academia Nacional de Teatro de Bavaria le comisionó una ópera que se estrenó el 21 de julio en la Iglesia San Lucas de Múnich. La obra se llama Arsenikblüten, que puede traducirse como “florecimiento en arsénico”.

FLORECER EN ARSÉNICO Daniélle Sarréra (1932–1949) se arrojó a las vías del tren. Tenía 17. En sus diarios se encontró un relato sobre una joven que es violada por curas; queda embarazada y decide no tener al hijo. Esta historia es la raíz literaria de la ópera de Diana.

—Es un texto difícil de entender; lleno de metáforas, símbolos místicos y pasajes con múltiples interpretaciones.

—¿Y, Diana, cómo lo trasladas a un mundo de sonidos?

—Traté de crear música que describiera lo sagrado y lo profano. Son

La solista y compositora mexicana

ambientes a veces misteriosos y a veces mágicos. En algunas partes, la música no solo apoya al texto sino que le da otro sentido a las palabras.

La ópera (cantada en alemán) está escrita para tres cantantes solistas, actriz, coro mixto (cuya función, a la usanza del antiguo coro griego, es comentar los acontecimientos), pequeña orquesta variopinta (órgano, flauta, crótalos y copas de cristal), música electrónica en vivo (interpretada por computadora y sampler) y video (de F. Schaumberger). Se divide en obertura y ocho escenas (dura una hora y 20 minutos).

—¿Qué lenguajes utilizas?

—Hay partes experimentales, otras modernas y unas que rayan, más bien, dentro de lo tradicional, como un aria. Combino música instrumental con electrónica y el coro le da redondez al sonido, un aspecto muy puro.

—¿La música suena desde el interior de la joven?

—Sí, en varias partes nos encontramos dentro de la cabeza de Daniélle. De hecho, los personajes de la ópera son ella, dividida en los ángeles y demonios de su delirio.

EL DELIRIO Una Daniélle real (actriz) entra a la Iglesia; se hinca ante el crucificado y le pide respuestas. Entonces, dentro de su plegaria, su alma se divide en la Niña que fue (soprano), en la Joven que es (soprano) y en la Vieja que puede llegar a ser (mezzo). En su pasado hay

alegría; en su presente, la realidad de una violación, y sufre tanto que el futuro luce demasiado doloroso. ¿Para qué seguir?

—¿Cómo están representadas las ideas suicidas de Daniélle?

—El video es la locura y el trauma, la parte más turbia de ella; mientras que la música es cristalina, mágica, y muestra la bondad que aún existe en su inocencia.

—¿Y qué búsqueda gana? Va hacia su muerte en el video, va hacia la vida en la música. ¿Al final se suicida?

Pero aquí es mejor que Diana guarde silencio. Que permanezca la duda.

DUDAS ¿Una ópera en alemán escrita por una chilanga es una ópera mexicana? ¿Las óperas en italiano de Mozart, como Don Juan y Las bodas, hay que considerarlas italianas o alemanas? ¿Qué tiene Arsenikblüten de ópera mexicana? En principio, una fuerte semejanza dramática conAntonieta de Federico Ibarra. ¿Acaso las dos no ocurren dentro de la cabeza de mujeres que entran a la Iglesia con ideas suicidas?, ¿no en ambas el mundo interior se desprende en tres alegorías? Hay críticos alemanes que escuchan ecos de Revueltas en la obra de Diana. ¿Será? Hay que traerla. Producir Arsenikblüten en México. ¿Escucharla y discutirla no suena más interesante que otra Bohéme, que más Carmen, que seguir en La Traviata? L

DANZA ESPECIAL

Herencia es futuro Argelia Guerrero makarova81@yahoo.com.mx

E

n alguna entrega pasada destacaba la valía de contar con una variada y amplia oferta para todo el público interesado en la danza.

Para fechas cercanas podemos hablar de la gala de solistas que se llevará a cabo el 4 y 5 de octubre en la sala Miguel Covarrubias, el foro Raíces Profundas de la Danza en el Centro Cultural Los Talleres del 6 al 11 de octubre y la función de la compañía Foco al Aire en el Teatro Raúl Flores Canelo. Esta cartelera evidencia el constante esfuerzo por producir y difundir danza que debiera ser correspondido con la asistencia de un público que reconozca dicho esfuerzo.

El 27 y 28 de septiembre presencié uno más de los eventos dancísticos realizados en México: el 5º Encuentro de Coreógrafos Ciudad Interior que se celebró en el Teatro de Querétaro. En esta edición se ejecutaron coreografías de Vicente Silva, Alejandro Chávez y Diego Vázquez con obras de variado estilo, temática y estética que ofrecieron un abanico de posibilidades de elevada calidad técnica y artística. Se trata de un loable trabajo para promover la obra de coreógrafos e incentivar la labor creativa e interpretativa de los ejecutantes de danza contemporánea.

Conscientes de la importancia de crear una dinámica activa y comunicativa entre coreógrafos y bailarines, y en un esfuerzo por generar diálogo e intercambio entre creativos de diversos estilos y latitudes, el encuentro ha contado desde su primera edición en 2006, y hasta la fecha, con coreógrafos de Suecia, Chicago y Nueva York. “Cuando se aísla o se encierra, la danza está perdida”, dice Alejandro Chávez, organizador del evento, al destacar la presencia y el contacto entre los diversos coreógrafos participantes y la necesidad de intercambiar experiencias profesionales y estéticas.

Además de estas relevantes características, el encuentro cubrió algunas otras inquietudes importantes para los trabajadores y forjadores de la danza mexicana: si bien es básica la necesidad de incentivar el proceso creativo para producir obras, no se deja de lado el reconocimiento de lo que ha dejado huella en la historia de este arte, puesto que en ésta o en cualquier otra área de desarrollo humano es indispensable conocer los referentes del pasado que nos forja para ser consecuentes y justos con el futuro que se imagina y construye.

Es así que en el Encuentro Ciudad Interior se han presentado obras de Guillermina Bravo (Danza para un bailarín que se transforma en águila) y de Martha Graham (Lamentación), como ejemplos de obras fundamentales para los procesos creativos de coreógrafos y bailarines. Siempre será

Coreografía de Diego Vázquez

necesario reconocerse en el pasado para transitar hacia el futuro.

La danza no escapa a esta idea.

De este modo, público, coreógrafos y bailarines consiguen acercarse a obras de artistas jóvenes y en plenitud creativa y también tener referentes en la historia de la danza para poder construir una perspectiva multidimensional de este arte; es decir, desde ángulos históricos, estilísticos, temáticos, geográficos y estéticos. Eventos artísticos de esta naturaleza nos llevan más allá de la experiencia estética y nos trasladan a un plano dialéctico en el que el tema central es la propia danza, evitando un proceso de aislamiento de creadores e intérpretes que poco beneficia a la creación artística.

Hagamos votos para que se sigan sumando esfuerzos y la disciplina dancística evolucione a través del diálogo entre su pasado, presente y futuro. L

sábado 4 de octubre de 2014 b 11

LABERINTO

cine Sebastián del Amo

“Cantinflas fue un revolucionario” El personaje al que Mario Moreno dio vida por más de cincuenta años revive ahora en su faceta más amable y dulzona ARTURO BERMÚDEZ

parte oscura sino basarse en el desarrollo de su carrera. Es la historia de un hombre que de la nada se convierte en una estrella internacional. Hasta ahora las películas de corte biográfico no han funcionado muy bien en taquilla. Pienso en las biografías de Miroslava, Goitia o Juan Orol. Ojalá que Cantinflas impulse un género aún incipiente. ¿En términos cinematográficos, qué le atrapó del personaje?

“Cantinflas” fue un revolucionario. Nació en las carpas, que era una forma de entretenimiento particular del México post revolucionario. Fue uno de los máximos representantes de esta etapa, generó un estilo del que se ha abusado, sobre todo en la televisión. Incluso cuando la actuación empezó a ser más académica, “Cantinflas” seguía siendo un personaje único aunque su comedia terminó por ser muy local. ¿Pereció la comedia de “Cantinflas”? ¿Quizás en comparación con “Tin Tan” ha perdido peso?

Como actor y cómico, “Tin Tan” era más completo: cantaba, bailaba, componía y actuaba. “Cantinflas” era un gran comediante y reflejó su época muy bien.

En cambio, El Pachuco ha cobrado más importancia.

Es curioso porque la confrontación entre ambos, que además era pública, todavía persiste.

Sebastián del Amo y Óscar Jaenada en el set

ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

C

antinflas apunta a convertirse en uno de los filmes más taquilleros del año. Al margen de las críticas, su director Sebastián del Amo asegura que su intención era concentrarse en la faceta cinematográfica de uno de los personajes emblemáticos de la cultura nacional. ¿Qué tanto de lo que usted quería hacer con Cantinflas se concretó?

Al ser una película de encargo tuvo un arduo proceso de negociación. Filmamos más de lo que quedó y ahora estoy viendo si cuando salga el DVD me permiten hacer un corte del director e incluir escenas que quedaron fuera.

Me parece que la película termina por mostrar situaciones más que una línea narrativa clara.

La película tiene un marco histórico amplio. Son treinta años de la vida de una persona y de antemano sabíamos que habría críticas. Se trata de un personaje complejo y con muchos matices. Una primera versión pretendía abarcar desde su nacimiento hasta la muerte pero por cuestiones de producción se prefirió que todo girara alrededor de La vuelta al mundo en ochenta días. Me pareció atractivo porque toca su periodo en blanco y negro, cuando Mario Moreno define al personaje de “Cantinflas”. Entiendo que hay lagunas o que a la gente le habría gustado ver otras facetas pero eso era parte del riesgo.

¿Pero no termina por ser demasiado condescendiente con el personaje?

Quizá. Fue decisión de la productora no centrarse en su

¿”Cantinflas” se comió a Mario Moreno?

Yo creo que sí. Es complicado para un actor convivir sesenta años con un personaje. Es algo particular de México. Ahí tienes a Mario Moreno y “Cantinflas”, Xavier López y “Chabelo”, Germán Valdés y “Tin Tan”. Llegó un punto en que el personaje limitó al hombre. En la película Ni sangre ni arena, Mario Moreno tiene dos personajes: “Cantinflas” y “Manolete”, el registro que tiene con éste último es muy amplio, lo que demuestra una enorme capacidad actoral que por desgracia nunca pudo desarrollar por estar atrapado en el personaje.

La película ha sido acusada de plagio por Ricardo Colorado. ¿Qué opinión tiene sobre esto?

Me parece lamentable, nunca tuve ningún trato con este hombre. A mí me llaman y ya tenían el guión escrito por Edui Tijerina. Si se siente afectado por un plagio, que ventile su problema en las instancias correspondientes y no en una conferencia de prensa. Ahora bien, tratándose de un personaje histórico es obvio que habrá ciertas semejanzas. Me parece un tipo oportunista y que vende humo. Si se siente agraviado, que demande; está en su derecho. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Carácter mediterráneo Fernando Zamora @fernandovzamora

R

esulta interesante notar que al tiempo que el mundo se une en bloques económicos (gracias a la solidaridad de la avaricia), crecen regionalismos vivos desde el medievo. La reflexión viene a cuento en el contexto de La gran familia española, una película del madrileño Daniel Sánchez Arévalo que, a pesar de su pretendida universalidad, resulta francamente localista.

Visto que Sánchez Arévalo nació en Castilla y que el cine de su país goza de tan buena factura, uno podría pensar que cuando digo que La gran familia española es cine localista, estoy diciendo “cine español”, pero no. Los temas, los colores y, en fin, el sabor de la película es más amplio: sabe a Mediterráneo. Así, aunque todo sucede en uno de esos pueblos de rocines flacos, los adolescentes que aquí se enamoran, los amigos y, en suma, la gran familia del título, tienen carácter mediterráneo.

Con todo lo anterior es justo definir qué entiendo por esta clase de cine. En la tierra en torno a este mar que ha bañado tan distintas culturas hay un arte que lanza preguntas acerca de la belleza, la sexualidad y las normas sociales; acerca de la tradición, el amor y la comida. En tono mediterráneo han realizado cine Theo Angelopoulos, François Ozon y Ferzan

Ozpetek. Aun Fellini (en Amarcord, por ejemplo) tuvo sus momentos en que más que italiano, europeo o universal era eso: mediterráneo.

Este cine se caracteriza, como su comida, por un gustillo por vivir que no esquiva los sabores amargos.

Está hecho de historias hermosas, de esas que tienen que ser contadas con una fotografía espectacular, atardeceres muy azules, soles dorados como las pieles de las muchachas que se recuestan al sol. Es cine que goza de una narrativa simple pero profunda.

Sabrosa como un pan remojado en aceite de oliva con o sin quesos y vino tinto.

Ahora bien, habiendo escrito aquí que La gran familia española parece inscrita en la tradición mediterránea de artistas del tamaño de Angelopoulos o Fellini uno podría pensar que estamos hablando de una película imprescindible. No lo es. Como en toda cinematografía, hay obras mayores y menores.

La de Sánchez es bastante menor y lo es, me parece, justamente porque a pesar de que la historia tiene los mejores ingredientes, hay en ella una pretensión muy hollywoodense. Digámoslo de una vez, el problema de Sánchez Arévalo es, como el de tantos cineastas mexicanos, que mirando estupefactos hacia California son incapaces de retratar la cultura de la que están rodeados.

La gran familia española juega con referencias a Seven Brides for Seven Brothers. Y lo hace, supongo,

La gran familia española. Dirección: Daniel Sánchez Arévalo. Guión: Daniel Sánchez Arévalo. Fotografía: Juan Carlos Gómez. Música: Josh Rouse.

Con Antonio de la Torre, Roberto Álamo y Quim Gutiérrez. España, 2013 porque la crítica europea y latinoamericana (Angelopoulos opina, y yo también, que el cine de Europa y el de América Latina pertenecen a una misma tradición) ve con agrado las referencias al cine más frívolo de Estados Unidos. ¿Por qué?, me pregunto. Y no encuentro una respuesta.

Es verdad que en California se han hecho grandes comedias, pero mirar a Hollywood con nostalgia desde el Mediterráneo me parece tan innecesario como buscar hamburguesas en la Rivera Provenzal. L

12 b sábado 4 de octubre de 2014

MILENIO

varia ESPECIAL

ESPECIAL

Estabilizar a Ulises Carrión

Avaricia o la ley Videgaray

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

n el número 195 de Tierra Adentro —que alguna vez pensó impulsar la descentralización y hoy premia el re–centralismo entre los escritores de todo el país— se publica “El proceso Carrión”, una reseña de Roberto Cruz Arzabal sobre los tres volúmenes del Archivo Ulises Carrión.

Cruz Arzabal dice: “se hubiera agradecido un plan editorial más claro”. Los responsables, sin embargo, compartimos el gusto de Carrión por el suspenso. El plan completo es un secreto.

Al igual que otra reseña en Letras Libres, Cruz Arzabal dice que la serie “debió contar con mejores apoyos institucionales.

Esto generaría una lectura distinta de la figura de Carrión en relación con el medio artístico actual, más estable pero también más clara”. ¿Carrión vuelto coffee table book? ¿Obras Completas en el FCE? (ahora más oficialista que nunca).

No, Carrión no necesita Canon.

Es muy probable que Tumbona se encargue de publicar al menos tres volúmenes más del Archivo Carrión. Pero el concepto será visible al mismo tiempo que el proceso.

En general, Cruz Arzabal cuestiona la estructura y orden de los libros para luego, en contradicción (inadvertida), apoyarse en esa estructura y orden.

Lo mismo ha ocurrido, por cierto, con otros reseñistas.

En el primer volumen agregué una introducción general (y breve) sobre todos los periodos literarios y visuales de Carrión; en el segundo, preparé un largo estudio especializado

sobre su posición en el arte correo de los años setenta; y en el tercero, un estudio de mediana extensión de su relación con otras estéticas concepto–contextuales.

Con estos tres primeros y heterogéneos estudios he querido darle al lector tres opciones para entender a Carrión respetando su maravillosa complejidad.

Cruz Arzabal es un crítico inteligente, mejor informado que otros. Pero sigue siendo presa de las inercias de la poética y crítica mexicanas; sus paráfrasis y omisiones, sus gustos y metáforas (querer que Carrión, por ejemplo, sirva para volvernos el “Gran Monstruo del Gran Monstruo”) delatan la pervivencia del tradicionalismo tras la nueva prosodia académico–irónica, situación característica de la nueva crítica mexicana, de la que —si lo pide el diablo— escribiré en otra oportunidad.

De lo nacional a lo virtual, Ulises Carrión desestabiliza el consenso estético actual; por ende, se desea estabilizar a Carrión. Reseñas, redesocialitis y academia–estándar generalmente son parte de un intento multilateral de neutralizar todo aquello que produce inestabilidad.

Casi toda crítica procura un relativo control de daños. El campo pide al comentarista– “crítico” purgar de elementos indeseables (enunciados, personas, relaciones) a la forma inquietante.

Carrión produce ya un corto circuito. El corto circuito está siendo más o menos administrado y, ciertamente, se intentará repararlo. Pero Carrión va a ganar; tomará cierto tiempo y nada será igual. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

L

a Secretaría de Hacienda criminalizó la compra-venta de arte y con este juicio abusivo está acabando con el mercado. Las obras de arte son para el señor Luis Videgaray “actividad vulnerable de lavado de dinero”. La ley Videgaray es más restrictiva que la aplicada en los coffee shops europeos que venden mariguana y similar a la de las tiendas de armas en Estados Unidos: en cada transacción los galeristas deberán pedir identificaciones y RFC al cliente que adquiera obras de arte, reportar a Hacienda un registro de clientes, quiénes son, qué ocupación tienen y qué les vendieron, y además no aceptar dinero en efectivo en las transacciones. La ley Videgaray, lejos de resolver un problema, está creando otro más grave: está dejando a miles de artistas y galeristas sin mercado y obliga a los galeristas a que se conviertan en delatores de Hacienda.

A un año de su imposición, las ventas de arte en México han bajado más del 30 por ciento, al contrario del resto del mundo, que siguen subiendo. La ley Videgaray convierte a la creación artística en una actividad incitadora del delito, porque el que hace y vende una obra ahora es sospechoso de complicidad para lavar dinero. La ley Videgaray está acabando con las ventas porque persigue a los compradores al exigirles documentación sensible pretendiendo que comprar arte es tentativa de crimen. La ley Videgaray, con su resolución, proscribe la creación artística, el mecenazgo, la donación de obras, la venta y promoción de arte. En términos reales el arte es una actividad minoritaria, en comparación existen menos galerías que casinos virtuales y físicos que manejan cantidades de dinero superiores a las galerías. En el arte es mayor la oferta que la demanda, hay más artistas que compradores, los canales de venta son pocos y con esto lo serán aun más. La ley Videgaray no toma en cuenta que el mercado de arte en México es muy pequeño, que ni lejanamente alcanza los precios que hay en Estados Unidos y Europa; si los narcos compraran arte nuestro mercado figuraría a nivel mundial y los artistas mexicanos estarían sobrecotizados pero no es así.

Perseguir al mercado de arte es absurdo en un país en el que el comercio informal, los dueños de las aceras de todos los estados de la república, manejan solo dinero en efectivo y en cantidades incalculables, evidentemente son intocables porque son votantes y masa de manifestación. La ley Videgaray viola el derecho primordial que tiene cualquier persona de ganarse la vida con su trabajo.

La ley Videgaray pone al Estado como el único comprador y mecenas autorizado, deja en la indefensión económica a los artistas, los orilla a depender del sistema gubernamental de becas que además de paternalista es insuficiente, y se vislumbra como la única opción estable de manutención. Los artistas y galeristas ya pagan impuestos, existe el pago en especie: ¿para qué los obligan a vigilar a sus compradores? Lo más grave de la ley Videgaray es que estigmatiza al arte que es parte medular de nuestra cultura y que en este momento histórico es un factor esencial para restaurar el tejido social.

La ley Videgaray no está apoyando con deducciones de impuestos a la creación y la promoción del arte, en lugar de eso juzga a priori e injustamente las equipara con el crimen organizado.

La ley Videgaray está obligando a los compradores a abandonar el mercado nacional y viajar al extranjero a adquirir arte, en galerías en las que no los hagan sentir que están cometiendo una violación legal. Los artistas también tendrán que emigrar a un país en el que su actividad no sea perseguida y puedan tener un trato digno con un comprador.

La ley Videgaray no ve la realidad: las adquisiciones más dañinas del dinero del narco son las armas y los funcionarios públicos. La ley Videgaray no va a detener el lavado porque éste ya tiene canales más funcionales para el flujo de efectivo, y en cambio está acabando con la única fuente de ingresos de los artistas. Para detener las consecuencias artísticas, culturales y económicas de la ley Videgaray, el camino es que la comunidad artística ponga un recurso ante la Suprema Corte, o que Hacienda rectifique antes de dañar definitivamente al mercado nacional de arte. L