GEHEIMGESELLSCHAFTEN. WISSEN WAGEN WOLLEN SCHWEIGEN

WISSEN TO KNOW

CRISTINA RICUPERO / ALEXIS VAILLANT INA BLOM MICHAEL BRACEWELL GARY LACHMAN JAN VERWOERT

Secret Societies

SE C RE T

S TIE IE C SO

ELAD LASSRY GABRIEL LESTER GOSHKA MACUGA JILL MAGID DUNCAN MARQUISS FABIAN MARTI ALEX MÜLLER DAVID NOONAN RUPERT NORFOLK MATTHEW RONAY MARKUS SCHINWALD MARK SCHREIBER SEAN SNYDER JIM SHAW JENNIFER TEE SUZANNE TREISTER LUCA VITONE ULLA VON BRANDENBURG CARL MICHAEL VON HAUSSWOLFF / MICHAEL ESPOSITO CERITH WYN EVANS LYNETTE YIADOM-BOAKYE LISA YUSKAVAGE TOBIAS ZIELONY

SECRET SOCIETIES

KENNETH ANGER ART & LANGUAGE DAN ATTOE ABEL AUER JEAN-LUC BLANC ARMIN BOEHM STEVEN CLAYDON AARON CURRY ENRICO DAVID BRICE DELLSPERGER KAYE DONACHIE GARDAR EIDE EINARSSON TIM ELLIS MATIAS FALDBAKKEN GRETCHEN FAUST SIMONE GILGES GOLDIN+SENNEBY JULIAN GÖTHE EVA GRUBINGER UWE HENNEKEN BENEDIKT HIPP KARL HOLMQVIST JENNY HOLZER JONATHAN HOROWITZ RASHID JOHNSON EDWARD KAY JOACHIM KOESTER TERENCE KOH DONGHEE KOO BERND KRAUSS SKAFTE KUHN

WAGEN TO DARE

CAPC MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE BORDEAUX

SNOECK

WOLLEN TO WILL

SCHWEIGEN TO KEEP SILENCE

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SECRET SOCIETIES

HERAUSGEBER / DIRECTEURS DE LA PUBLICATION / EDITORS CRISTINA RICUPERO, ALEXIS VAILLANT, MAX HOLLEIN

schirn kunsthalle frankfurt capc musée d’art contemporain de bordeaux

snoeck

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Die Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt / L’exposition à la Schirn Kunsthalle Frankfurt / The exhibition at the Schirn Kunsthalle Frankfurt

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Die Ausstellung des CAPC wird von der Stadt Bordeaux finanziert / L’exposition au CAPC est financée par la Ville de Bordeaux / The exhibition at the CAPC is supported by the City of Bordeaux

Mitgefördert durch / Sponsorisé par / Sponsored by

Medienpartner / Partenaires Media / Media partners

Kulturpartner / Partenaire culturel / Cultural partner

CAPC ist ein Museum der Stadt Bordeaux / Le CAPC est un musée de la ville de Bordeaux / e CAPC is a museum of the city of Bordeaux

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Die Welt wird immer dichter. Kaum ein Ereignis, welches nicht öffentlich wird durch den globalen Informationsfluss. Macht diese Transparenz auch wirklich alles sichtbar? Oder zieht diese umfassende Helligkeit nicht gerade auch Schatten an, die eigentlich vertrieben werden sollten? Leben wir nicht inzwischen in einer Zeit des permanenten Misstrauens allem gegenüber, was sich überdeutlich bemerkbar macht? Oder basiert dieses Misstrauen auf der Erkenntnis, dass die einzige Stabilität die Instabilität oder, wie Goethe sagt, das „Zugrundegehen alles Entstehenden“ ist? Was ist heute noch Geheimnis, wenn jeder seine täglichen Erlebnisse und Erkenntnisse über „social networks“ verbreiten kann?

Ein Geheimnis ist ein blinder Fleck, der in unserem Auge für das Sehen überaus notwendig, aber gleichzeitig nie zu sehen ist. Eine solch widersprüchliche Erkenntnis kennzeichnet den entscheidenden Mangel der modernen Aufklärung. Sie charakterisiert auch die Ausstellung Geheimgesellschaften, die mit zahlreichen Hinweisen auf Verstecktes, auf Okkultes, auf Magisches oder auf Symbolisches verweist, ohne den Schleier zu heben, hinter dem sie uns anschaut. Das Geheimnis konterkariert unseren natürlichen Wunsch, Klarheit und Sicherheit zu schaffen, zu ordnen und den Widerspruch aufzulösen.

Die Schirn-Freunde freuen sich auf diese Ausstellung und sind dankbar, durch ihre Unterstützung das Geheimnis weiterhin geheim halten zu können.

Christian Strenger Vorsitzender des Vorstands Verein der Freunde der Schirn Kunsthalle e.V.

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Le monde est de plus en plus petit. Plus rien ne s’y passe qui ne devienne public par le biais des flux d’informations qui le traversent.

Mais cette transparence rend-elle vraiment tout visible ? Cette clarté complète n’éveille-t-elle pas plutôt des ombres qui devraient être chassées ? Ne vivons-nous pas une époque de méfiance permanente envers tout ce qui se manifeste trop clairement ? Ou alors cette méfiance repose sur la conscience que la seule stabilité qui vaille est l’instabilité ou, selon les mots de Goethe, la « disparition de tout ce qui apparaît ». Que peut-il rester secret à l’heure où les réseaux sociaux permettent à tout un chacun de propager savoir et expériences au quotidien ?

Le secret est comme la tache aveugle, indispensable à l’œil pour voir, mais en même temps toujours invisible. Le même type de contradiction définit le vice rédhibitoire de la connaissance moderne.

Elle caractérise aussi l’exposition Sociétés secrètes, qui multiplie les indices renvoyant au caché, à l’occulte, au magique ou au symbolique sans jamais lever le voile derrière lequel elle nous observe. Le mystère s’oppose à notre désir naturel de clarté et de sécurité, désir d’ordonner et de mettre fin à toute contradiction.

Les amis de la Schirn Kunsthalle se félicitent de cette exposition et sont reconnaissants de pouvoir contribuer à garder le secret.

Christian Strenger Président du directoire Les Amis de la Schirn Kunsthalle e.V.

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The world is becoming more and more dense. There is hardly an event to escape public attention in the incessant flow of information.

But does this degree of transparency actually render everything visible? Or doesn’t this comprehensive brightness in turn attract shadows that rightly ought to be dispersed? Are we not now living in the meantime in a world of inveterate mistrust towards everything that makes itself all too noticeable? Or is this mistrust based upon the insight that the only form of stability is instability, or — as Goethe puts it— “all creation is demise”? What can remain secret nowadays when everyone can broadcast their day-to-day thoughts and experiences through social networking media?

A secret is a blind spot in our eye, which is wholly necessary for seeing, but paradoxically can’t be seen. Such a contradictory insight characterises the decisive shortcoming of modern enlightenment. It also characterises the exhibition Secret Societies, which, through a variety of references to the hidden, alludes to the occult, to things magical or symbolic, without necessarily lifting the veil from behind which it steadfastly views us. Secrets counteract our natural desire for clarity and security, for order and for the resolution of contradictions.

The Friends of Schirn are looking forward to this exhibition and are grateful — through their benefaction and support — that they are able to continue keeping the secret.

Christian Strenger Board Chairman Friends of the Schirn Kunsthalle Frankfurt e.V.

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VORWORT Geheimgesellschaften − seit Jahrhunderten ein faszinierendes und beängstigendes Schlagwort für komplex organisierte, konspirative Gruppierungen. Freimaurer, Rosenkreuzer oder Templer zählen zu den bekanntesten, nicht zuletzt, weil sie spannenden Stoff für Romane und Filme liefern. Auch die Mafia, Al-Qaida, die Kabbala oder Opus Dei summieren sich unter diesem Begriff. Sie sind Gegenstand wissenschaftlicher Forschung ebenso wie fantastischer Verschwörungstheorien. Immer wieder tauchen weltweit agierende Geheimgesellschaften auch im Zusammenhang mit aktuellen tagespolitischen Geschehnissen auf: So werden entsprechende Vereinigungen etwa im Kontext der WikiLeaks-Affaire als geheime Akteure diskutiert.

Auf den ersten Blick scheinen Geheimgesellschaften ein eher verblüffendes Ausstellungsthema für eine Kunsthalle zu sein. Doch in der Tat spiegeln sie mit ihren verborgenen Riten, ihrem geheimen Wissen und exklusiven Mitgliederkreis gewisse Mechanismen zeitgenössischer Kunst wider, wie auch umgekehrt das Phänomen der Geheimgesellschaft und ihrer Riten immer wieder von Künstlern thematisiert werden. So dienen geheime, obskure Organisationen in gesellschaftlichen Umbruchzeiten oft als alternatives Wertesystem für politische, gesellschaftliche, religiöse oder technologische Ereignisse. Sie bilden von harmlosen Bruderschaften bis hin zu mächtigen Verbänden ein Sammelbecken für aufklärerische, spirituelle oder mystifizierende Ziele. Allein die Vermutung, dass Geheimgesellschaften mit allen Bereichen der Gesellschaft in Berührung stehen und sie auf geheimnisvolle Weise beeinflussen könnten, ist Grund genug für eine künstlerische Auseinandersetzung.

Die Ausstellung geht daher der Frage nach, welche Motivationen von der Kunstwelt mit diesen geheimen Bewegungen geteilt werden beziehungsweise welche Vorstellungen sich gegenseitig begründen. Die mögliche Erwartung eines Betrachters, die präsentierten Exponate könnten zur Definition oder Visualisierung des Geheimen innerhalb von Geheimgesellschaften beitragen, wird allerdings nicht erfüllt. Sie werfen vielmehr die Frage nach einer Klärung der Geheimnisse zurück, sozusagen an jenen Ort, wo alles Verborgene seinen Ausgang nimmt: in der Vorstellungskraft des Menschen. Das Geheimnis als Fiktion, als kollektiver Glaube an vermeintlich wahrhafte Informationen, die dem Rest der Welt vorenthalten und dadurch erst wirksam werden, ist ein zentrales Motiv von Geheimgesellschaften.

Themen wie Initiation, geheime Meister, Symbolik, Konspiration und Stufen des Bewusstseins verdeutlichen, was ein solches Geheimwissen über sich selbst aussagt und welche Abläufe beinahe alle Geheimgesellschaften miteinander teilen.

Das kulturhistorische Phänomen von geheimen und verschlüsselten Elementen zeigt sich zu guter Letzt in der für die Ausstellung in der Schirn eigens kreierten Architektur des Künstlers Fabian Marti. Auf den Parcours mit seinen sich verzweigenden Wegen, Dreieckswänden, Säulenfragmenten fällt das sinnbildlich „helle Licht der Aufklärung“; er nimmt sowohl die Faszination des Abendlandes

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für das Rätselhafte und Hintergründige als auch die Missachtung jeder höheren Wahrheit und Wesenheit auf und führt den Betrachter vor und hinter die Spiegel der eigenen Vorstellung.

Unser großer Dank gilt zuallererst den über 50 Künstlerinnen und Künstlern, die mit großem Engagement an der Realisierung der Ausstellung mitgeholfen und teilweise neue Arbeiten vor Ort installiert haben. Ebenso danken wir den vielen Sammlern und Galerien aus Europa und den USA für die Bereitstellung ihrer Werke, darunter aus Deutschland der Galerie Guido W. Baudach (Berlin), Galerie Daniel Buchholz (Köln/Berlin), Sammlung Crailsheim (Dresden), DekaBank Kunstsammlung des 21. Jahrhunderts (Frankfurt), Sammlung Dohmen (Aachen), Stiftung Federkiel (München), Galerie Vera Gliem (Köln), Michael Heins (Herzogenrath), Kadel Willborn (Karlsruhe), der Sammlung Kopp (München), KOW (Berlin), der Galerie Gebr. Lehmann (Dresden/Berlin), Galerie Lorenz (Frankfurt), Sammlung Lorenz (München), Galerie Neu (Berlin), Meyer Riegger (Karlsruhe), der Kai Middendorff Galerie (Frankfurt), Galerie Giti Nourbakhsch (Berlin) sowie Peres Projects (Berlin/Los Angeles).

Aus dem übrigen Europa danken wir Art: Concept (Paris), Gallery Niklas Belenius (Stockholm), Cigrang Frères Collection, Corvi-Mora (London), Coucke Collection (Belgium), Sorcha Dallas (Glasgow), Familie Engelen-Lizen, Collection Frac Alsace (Sélestat), greengrassi (London), Collection Hamilton Corporate Finance, HOTEL (London), Annely Juda Fine Art (London), Collection Kadist Art Foundation (Paris), Collection Alain Krzentowski, Yvon Lambert (Paris / New York), Lisson Gallery (London), Kate MacGarry (London), Jan Mot (Brüssel), Praz-Delavallade Gallery (Paris), Galerie Michel Rein (Paris), Snare/Christiansen Collection (Oslo), Mario Testino Collection, Galerie Fons Welters (Amsterdam), The „when life gives you lemons, make lemonade“ collection (Brüssel) und Zabludowicz Collection (London).

Herzlich bedanken möchten wir uns auch bei den US-amerikanischen Leihgebern, namentlich bei Gavin Brown’s enterprise (New York), KIMMERICH Gallery (New York), David Kordansky Gallery (Los Angeles) und Michael Werner Gallery (New York).

Unser großer Dank geht an die Gastkuratoren Cristina Ricupero und Alexis Vaillant, die die Idee zur Ausstellung entwickelt und das Konzept erarbeitet haben.

Geheimgesellschaften zum Thema einer Ausstellung zu machen, ist ein faszinierendes und ambitioniertes Unterfangen, das beide Kuratoren mit fundierter Sachkenntnis und großer Begeisterung realisiert haben. Ihnen zur Seite stand Matthias Ulrich, Kurator an der Schirn Kunsthalle und für die Leitung dieses Projektes verantwortlich, dem ebenfalls unser herzlicher Dank gilt. Er hat die Ausstellung mitinitiiert und in entscheidenden Bereichen mitkonzipiert.

Für ihre kenntnisreichen und das Ausstellungsthema erhellenden Beiträge zum Katalog möchten wir den Autoren ganz besonders danken. Diese sind – neben

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Cristina Ricupero und Alexis Vaillant – Ina Blom, Michael Bracewell, Gary Lachman und Jan Verwoert.

Sanghon Kim danken wir für das innovative und themenbezogene Katalogdesign. Unser Dank gilt auch der Snoeck Verlagsgesellschaft in Köln, hierbei insbesondere dem Verleger Andreas Balze für seine professionelle Arbeit.

Unser herzlicher Dank gilt wie immer der Stadt Frankfurt und der Stadt Bordeaux für ihr verlässliches Engagement für Ausstellungen wie diese, die ohne einen solchen großen Einsatz nicht verwirklicht werden könnten. Der Oberbürgermeisterin Petra Roth, dem Oberbürgermeister Alain Juppé und den Kulturdezernenten Felix Semmelroth und Dominique Ducassou möchten wir hier persönlich danken, damit selbstverständlich stellvertretend auch allen anderen Entscheidungsträgern.

Ganz besonders möchten wir an dieser Stelle dem immer größer werdenden Kreis der Freunde der Schirn Kunsthalle e.V. danken. Es sind immer wieder ungewöhnliche Themenstellungen wie auch Projekte von großer Bedeutung für das wegweisende Programm der Schirn Kunsthalle, die von den Schirn-Freunden mit großem Interesse und Engagement unterstützt und begleitet werden. So haben sie mit ihrer finanziellen Förderung auch die Realisierung dieser umfangreichen Ausstellung erst mit möglich gemacht. Insbesondere Christian Strenger gilt hierbei unser großer Dank für sein einzigartiges Engagement als Vorsitzender der Schirn-Freunde, wie auch im Besonderen für seinen persönlichen Einsatz für das Gelingen unserer Projekte und für die Zukunft unseres Hauses.

Auch unseren Medienpartnern, Journal Frankfurt, Frankfurter Rundschau, 20 Minutes und Mouvement for Bordeaux, gilt unser ausdrücklicher und herzlicher Dank, wie in selbem Maße auch unserem Kulturpartner hr2 Kultur.

Nicht zuletzt, dafür mit ausdrücklicher Wertschätzung, danken wir dem Team der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Ohne seinen großen Einsatz und das stets unverminderte und verlässliche Engagement hätte ein solch umfangreiches und logistisch anspruchsvolles Projekt nicht realisiert werden können. Wir danken der Technik, namentlich Ronald Kammer und Christian Teltz zusammen mit Stefan Schäfer und Stephan Zimmermann, sowie dem Hängeteam um Andreas Gundermann. Karin Grüning, Elke Walter und Mandy Herberg danken wir für die Organisation der Leihgaben. Stefanie Gundermann und Stephanie Wagner danken wir für die restauratorische Betreuung. Esther Schlicht möchten wir für die Ausstellungsleitung ebenso danken wie Katharina Dohm, die dieses Projekt in den Anfangsphasen begleitet hat. Inka Drögemüller, Maximilian Engelmann und Luise Bachmann danken wir für das Marketing wie auch Heike Stumpf für die Entwicklung und Umsetzung der Werbekampagne. Bei Julia Lange und Elisabeth Häring möchten wir uns für den Bereich Sponsoring wie auch für die Betreuung der Partner bedanken. Dank gilt ebenso Dorothea Apovnik, Markus Farr, Giannina Lisitano und Miriam Loy für die Pressearbeit, Fabian Famulok für die Online-Redaktion wie auch Tanja Kemmer und Simone Krämer für das

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Katalogmanagement. Das pädagogische Team um Chantal Eschenfelder, Simone Boscheinen, Irmi Rauber, Katharina Bühler und Laura Heeg entwickelte das spezielle Programm zur Ausstellung. Für ihre Assistenz und Unterstützung in vielen Belangen möchten wir uns bei Katharina Simon und Daniela Schmidt bedanken.

Ebenso danken wir der Verwaltung mit Klaus Burgold, Katja Weber und Tanja Stahl sowie Rosaria La Tona, der Leiterin der Gebäudereinigung, und Josef Härig und Vilizara Antalavicheva am Empfang.

Ebenfalls möchten wir dem Team des CAPC herzlich danken, das das Projekt als Herausforderung großartig gemeistert hat. Besonderer Dank gilt hier dem stellvertretenden Direktor Philippe Berbion, Alexis Vaillant und François Poisay sowie ihrem Team aus dem Ausstellungsbüro wie auch Christophe Houdent und dem Team aus der Technik, Sylvie Barrère und dem pädagogischen Team, Maryse Le Bars und den vielen Kollegen aus der Verwaltung, dem Kommunikationsteam unter der Leitung von François Guillemeteaud und dem Büro für Partnerschaften von Frédéric Guy. Ohne ihre Professionalität und ihren Enthusiasmus hätte diese Ausstellung nicht erfolgreich umgesetzt werden können.

Max Hollein Direktor, Schirn Kunsthalle Frankfurt Charlotte Laubard Direktorin, CAPC, musée d'art contemporain, Bordeaux

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PRÉFACE

Sociétés secrètes : telle est la formule fascinante et inquiétante qui désigne depuis des siècles ces phalanges conspiratrices organisées en structures complexes. Francs-maçons, rosicruciens ou templiers sont parmi les plus connues pour avoir nourri les intrigues de maints films et romans. De même, la mafia, Al-Qaida, les adeptes de la Kabbale ou l’Opus Dei se trouvent réunis sous ce terme et font autant l’objet de recherches scientifiques que de théories du complot fantastiques. Ces sociétés secrètes de portée internationale ressurgissent régulièrement en lien avec les événements politiques du moment : il est ainsi question de ce type d’associations comme acteurs secrets dans l’affaire WikiLeaks, par exemple.

Au premier abord, les sociétés secrètes semblent être un thème d’exposition déconcertant pour un musée d’art. Pourtant, dans les faits, leurs rites occultes, leurs connaissances secrètes et leurs cercles d’initiés exclusifs reflètent certains mécanismes de l’art contemporain, et, inversement, les artistes travaillent fréquemment sur le phénomène des sociétés secrètes et de leurs rites. Dans les périodes de mutations sociales, les organisations opaques et secrètes tiennent lieu de systèmes de valeurs alternatifs sur le plan politique, social, religieux voire technologique. Des fraternités inoffensives aux puissantes organisations, elles constituent un réservoir de desseins éclairés, spirituels ou mythifiants. La seule supposition que ces sociétés secrètes soient au contact de tous les domaines de la société et puissent les influencer d’une façon occulte suffit à justifier une réflexion artistique à leur égard.

L’exposition s’interroge ainsi sur les motivations communes au monde de l’art et à ces mouvements secrets, ainsi que sur les conceptions qui constituent leurs fondements réciproques. Toutefois, l’espoir éventuellement nourri par le visiteur de voir les pièces exposées contribuer à la définition ou à la visualisation des mystères des sociétés secrètes ne se concrétisera pas. À l’inverse, elles renvoient en quelque sorte la question de l’élucidation de ces mystères, vers le lieu même où le secret trouve son origine : au cœur de l’imagination des individus. Le secret comme fiction, comme croyance collective à des informations prétendument véridiques qui seraient dissimulées au reste du monde – ce qui leur confère leur impact – est un motif central de Sociétés secrètes. Des thèmes tels que l’initiation, les maîtres secrets, la symbolique, la conspiration et les niveaux de la conscience sont l’illustration de ce qu’un tel savoir occulte laisse transparaître de lui-même et des rituels communs à quasiment toutes les sociétés secrètes.

L’architecture créée spécifiquement par l’artiste Fabian Marti pour l’exposition à la Schirn Kunsthalle se fait elle aussi le reflet du phénomène historique et culturel que constituent ces éléments secrets et codés.

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Symboliquement, le « grand soleil de la raison » brille sur le parcours émaillé de ramifications, de murs formant des triangles, de fragments de colonnes. L’artiste retrace autant la fascination de l’Occident pour le mystère et l’occulte que le désintérêt de toute vérité ou entité supérieure et guide le visiteur des deux côtés du miroir de ses propres conceptions.

Nous tenons à adresser un grand merci, tout d’abord aux plus de 50 artistes qui ont contribué à la réalisation de l’exposition et s’y sont beaucoup impliqués en installant pour certains de nouvelles œuvres. Nous remercions aussi les nombreux collectionneurs et galeries européens et américains qui ont mis leurs œuvres à notre disposition, notamment en Allemagne les galeries Guido W. Baudach (Berlin), Daniel Buchholz (Cologne/Berlin), la collection Crailsheim (Dresde), la collection d’art du 21ème siècle de la DekaBank (Francfort), la collection Dohmen (Aixla-Chapelle), la fondation Federkiel (Munich), la galerie Vera Gliem (Cologne), Michael Heins (Herzogenrath), Kadel Willborn (Karlsruhe), la collection Kopp (Munich), KOW (Berlin), la galerie Gebr. Lehmann (Dresde/Berlin), la galerie Lorenz (Francfort), la collection Lorenz (Munich), la galerie Neu (Berlin), Meyer Riegger (Karlsruhe), la galerie Kai Middendorff (Francfort), la galerie Giti Nourbakhsch (Berlin) et les projets Peres Projects (Berlin/Los Angeles).

Des autres pays d’Europe, nous remercions Art: Concept (Paris), la galerie Niklas Belenius (Stockholm), la collection Cigrang Frères, Corvi-Mora (Londres), la collection Coucke (Belgique), Sorcha Dallas (Glasgow), la famille Engelen-Lizen, la collection Frac Alsace (Sélestat), greengrassi (Londres), la collection Hamilton Corporate Finance, HOTEL (Londres), Annely Juda Fine Art (Londres), la collection Kadist Art Foundation (Paris), la collection Alain Krzentowski, Yvon Lambert (Paris / New York), la galerie Lisson (Londres), Kate MacGarry (Londres), Jan Mot (Bruxelles), la galerie Praz-Delavallade (Paris), la galerie Michel Rein (Paris), la collection Snare/Christiansen (Oslo), la collection Mario Testino, la galerie Fons Welters (Amsterdam), la collection « when life gives you lemons, make lemonade » (Bruxelles) et la collection Zabludowicz Collection (Londres).

Nous remercions chaleureusement les personnes qui nous ont prêté des œuvres aux USA, plus précisément Gavin Brown’s enterprise (New York), la galerie KIMMERICH (New York), la galerie David Kordansky (Los Angeles) et la galerie Michael Werner (New York).

Nous tenons à adresser un grand merci aux commissaires d’exposition invités, Cristina Ricupero et Alexis Vaillant, qui ont développé l’idée de l’exposition et en ont élaboré le concept. Faire des « sociétés secrètes » le thème d’une exposition constitue une entreprise fascinante et ambitieuse que les deux commissaires sont parvenus à concrétiser à la Schirn Kuns-

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thalle, puis au CAPC grâce à leur solide maîtrise du sujet et leur formidable enthousiasme. Ils ont été épaulés à la Schirn Kunsthalle par Matthias Ulrich, commissaire, que nous remercions également chaleureusement.

Il a participé à la conception de l’exposition ainsi qu’à sa réalisation de manière décisive.

Nous souhaitons remercier particulièrement les auteurs du catalogue pour leurs textes érudits et enrichissants sur le thème de l’exposition, à savoir – hormis Cristina Ricupero et Alexis Vaillant – Ina Blom, Michael Bracewell, Gary Lachman et Jan Verwoert.

Un grand merci à Sanghon Kim pour la pertinence du design innovant créé pour le catalogue. Merci également à la maison d’édition Snoeck de Cologne et spécialement à son éditeur Andreas Balze pour son travail professionnel.

Nous remercions la Ville de Francfort et la Ville de Bordeaux pour leur engagement indéfectible dans ce type d’expositions, qui ne pourraient voir le jour sans un tel soutien. De même, nos remerciements personnels vont aux maires, Madame Petra Roth et Monsieur Alain Juppé et aux responsables de la culture Messieurs Felix Semmelroth et Dominique Ducassou, ainsi qu’à tous les autres décisionnaires.

La Schirn Kunsthalle souhaite remercier tout particulièrement le cercle croissant de ses amis (Freunde der Schirn Kunsthalle e.V.) Des sujets traités de manière inhabituelle ainsi que des projets d’envergure du programme innovant de la Schirn Kunsthalle font régulièrement l’objet du soutien des Amis de la Schirn Kunsthalle, qui les accompagnent avec un grand intérêt et un fort engagement. Ils ont permis la réalisation de cette vaste exposition grâce à leur apport financier. Nous adressons en particulier tous nos remerciements à M. Christian Strenger pour son engagement exceptionnel en tant que président des Amis de la Schirn Kunsthalle, ainsi que pour son implication personnelle dans la réussite de ses projets et pour l’avenir de cette maison.

Le CAPC souhaite remercier quant à lui l’association des Amis du CAPC qui accompagne avec enthousiasme et courage le musée dans sa programmation expérimentale et dans ses missions patrimoniales, ainsi que ses principaux mécènes qui le soutiennent tout au long de l’année : Air France, Seg Fayat, Lacoste Traiteur, Lyonnaise des Eaux, et le Château Chasse-Spleen.

Que nos partenaires médiatiques, Journal Frankfurt et le Frankfurter Rundschau, 20 minutes et Mouvement pour Bordeaux reçoivent également nos remerciements chaleureux et appuyés, tout comme le partenaire culturel de la Schirn Kunsthalle hr2 Kultur.

Tous nos remerciements et notre estime vont à l’équipe de la Schirn Kunsthalle Frankfurt, dont l’engagement et l’ardeur constante ont permis la

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réalisation et la gestion logistique complexe de ce projet d’envergure.

Merci à la technique, en la personne de Ronald Kammer et de Christian Teltz, ainsi que de Stefan Schäfer et de Stephan Zimmermann, doublés de l’équipe d’accrochage autour d’Andreas Gundermann. Merci à Karin Grüning, Elke Walter et Mandy Herberg pour la régie des œuvres, à Stefanie Gundermann et Stephanie Wagner pour la restauration, à Esther Schlicht pour la direction de l’exposition ainsi qu’à Katharina Dohm, qui a accompagné ce projet à ses débuts, sans oublier Inka Drögemüller, Maximilian Engelmann et Luise Bachmann pour le marketing, tout comme Heike Stumpf pour la conception et la mise en œuvre de la campagne publicitaire. Pour le sponsoring et les relations avec nos partenaires, nous adressons nos remerciements à Julia Lange et Elisabeth Häring. Que Dorothea Apovnik, Markus Farr, Giannina Lisitano et Miriam Loy soient également remerciés pour leur travail de presse, Fabian Famulok pour le rédaction on ligne, ainsi que Tanja Kemmer et Simone Krämer pour le suivi du catalogue. Merci à l’équipe pédagogique autour de Chantal Eschenfelder, Simone Boscheinen, Irmi Rauber, Katharina Bühler et Laura Heeg pour l’élaboration du programme spécial de l’exposition. Merci à Katharina Simon et Daniela Schmidt pour leur assistance et leur soutien en maints domaines. Nous remercions également le personnel administratif, Klaus Burgold, Katja Weber et Tanja Stahl, ainsi que Rosaria La Tona, responsable du nettoyage des locaux, et Josef Härig et Vilizara Antalavicheva à l’accueil.

Toute notre gratitude va aussi à l’équipe du CAPC qui a accueilli ce projet d’exposition comme un nouveau défi. Que soit remerciés son directeur adjoint Philippe Berbion, Alexis Vaillant, François Poisay et leur équipe du service des expositions, Christophe Houdent et l’équipe technique, Sylvie Barrère et les médiateurs du département des publics, Maryse Le Bars et les personnes qui composent le département administratif, la communication dirigée par François Guillemeteaud, et le service partenariat de Frédéric Guy. Sans le professionnalisme et l’enthousiasme de ces personnes, l’exposition ne connaîtrait le succès qu’elle mérite.

Max Hollein Directeur, Schirn Kunsthalle Frankfurt Charlotte Laubard Directrice, CAPC, musée d’art contemporain, Bordeaux

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FOREWORD

Secret societies—for centuries a fascinating and intimidating byword for structurally complex conspiratorial organisations. Freemasons, Rosicrucians or Templars are perhaps the most well-known of these groups, not least because they yield exciting material for novels and movies. Cosa Nostra, al Qaeda, the Kabala or Opus Dei can be also subsumed under this heading. They have become the object of scientific research and fantastical conspiracy theories in equal measure. Again and again, globally active secret societies are also popping up in connection with current political events: as a result, corresponding organisations are being discussed as clandestine agencies, for example in the context of the WikiLeaks affair.

At first glance, secret societies would appear to be a somewhat intriguing theme for a museum show. Yet with their arcane rituals, their secret knowledge and exclusive membership, they do indeed reflect certain mechanisms present in contemporary art, and conversely, artists focus repeatedly upon the secret society phenomenon and its concomitant rituals. In this way, secret, obscure organisations often function in periods of social upheaval as alternative value systems for political, religious or technological events. They constitute a repository for enlightening, spiritual or mystic goals ranging from harmless brotherhoods to extremely powerful associations. The supposition alone that secret societies are connected to all areas of society and have the capacity to influence it imperceptibly, secretly, is reason enough for artistic engagement.

For this reason, this exhibition questions the possible motivations that the art world might have in common with arcane, clandestine movements, that is to say, which ideas here might be predicated upon mutual ground. However, viewers expecting to behold a move in the exhibited works towards the definition of “secret” will be disappointed. The artworks duly return the question regarding the elucidation of those secrets to the place where everything concealed finds its exit route: human imagination. The secret as fiction, as collective belief in supposedly truthful information, which is kept from the rest of the world and becomes effective precisely by virtue of this, forms a central motif of Secret Societies. Themes such as initiation, secret masters, symbolism, conspiracy and steps of consciousness illuminate what such secret knowledge has to say about itself and which procedures are shared by almost every secret society.

The cultural historical phenomenon of secret and coded ciphers and elements is ultimately reflected in the special architecture created especially for the exhibition at Schirn Kunsthalle by the artist Fabian Marti. The metaphorical “bright glow of the Enlightenment” veritably falls upon the path through the exhibition with its bifurcations, triangular walls, fragments of columns; it takes up the Western fascination for the enigmatic and mys-

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terious as well as the disregard of that higher truth and essence, ultimately leading the viewer in front of and behind the mirror of his own imagination.

I am very grateful to the more than 50 artists who helped realize this exhibition with great dedication, in part having installed entirely new works. I also thank the many collectors and galleries in Europe and the USA for making their works available, amongst them Gallery Guido W. Baudach (Berlin), Gallery Daniel Buchholz ( Cologne/Berlin), Collection Crailsheim (Dresden), DekaBank Art Collection 21st Century (Frankfurt), Collection Dohmen (Aachen), Stiftung Federkiel (Munich), Gallery Vera Gliem (Cologne), Michael Heins (Herzogenrath), Kadel Willborn (Karlsruhe), Collection Kopp (Munich), KOW (Berlin), Gallery Gebr. Lehmann (Dresden/Berlin), Gallery Lorenz (Frankfurt), Collection Lorenz (Munich), Gallery Neu (Berlin), Meyer Riegger (Karlsruhe), Kai Middendorff Gallery (Frankfurt), Gallery Giti Nourbakhsch (Berlin), as well as Peres Projects (Berlin/Los Angeles).

From the rest of Europe I thank Art: Concept (Paris), Gallery Niklas Belenius (Stockholm), Cigrang Frères Collection, Corvi-Mora (London), Coucke Collection (Belgium), Sorcha Dallas (Glasgow), the Engelen-Lizen family, Collection Frac Alsace (Sélestat), greengrassi (London), Collection Hamilton Corporate Finance, HOTEL (London), Annely Juda Fine Art (London), Collection Kadist Art Foundation (Paris), Collection Alain Krzentowski, Yvon Lambert (Paris / New York), Lisson Gallery (London), Kate MacGarry (London), Jan Mot (Brussels), Praz-Delavallade Gallery (Paris), Gallery Michel Rein (Paris), Snare/Christiansen Collection (Oslo), Mario Testino Collection, Gallery Fons Welters (Amsterdam), The “when life gives you lemons, make lemonade” collection (Brussels) and Zabludowicz Collection (London).

I would also like to express my sincere thanks to the American lenders, namely Gavin Brown’s enterprise (New York), KIMMERICH Gallery (New York), David Kordansky Gallery (Los Angeles) and Michael Werner Gallery (New York).

We are most grateful to the curators, Cristina Ricupero and Alexis Vaillant, who developed the idea for the exhibition and worked on the overall concept. Making “secret societies” the theme of an exhibition is a both fascinating and ambitious undertaking, which both curators have brought about with a mixture of expert knowledge and prodigious enthusiasm.

They received assistance from Matthias Ulrich, curator at Schirn, who was responsible for the management of this project and who is also deserving of our heartfelt thanks. He co-initiated the exhibition and has helped to devise it conceptually in decisive areas.

We would particularly like to express our warm gratitude to all the authors for their expertise and illuminating thematic contributions to the cata-

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logue: alongside texts by Cristina Ricupero and Alexis Vaillant, there are essays by Ina Blom, Michael Bracewell, Gary Lachman and Jan Verwoert.

We are grateful to Sanghon Kim for the innovative catalogue design.

We also owe a debt of thanks to Snoeck Verlagsgesellschaft in Cologne, in particular to the publisher Andreas Balze for his great professionalism.

We are most grateful to the City of Frankfurt and to the City of Bordeaux for their renewed commitment to exhibitions like this, which simply could not be realised without this degree of input. We would like to take this opportunity to express our personal thanks to the Mayor Petra Roth and to the Mayor Alain Juppé and the City council’s cultural affairs officers, Felix Semmelroth and Dominique Ducassou, and thus by proxy everyone else involved in the crucial decision-making.

We would like to thank at this juncture the increasingly large circle, which constitutes Friends of Schirn Kunsthalle e.V. Again and again, the Friends of Schirn support and follow with great enthusiasm and interest all those perhaps more unusual topics, as well as all the projects of great significance for the pioneering programme at Schirn Kunsthalle. Indeed, it is only through their funding that this extensive exhibition has been possible in the first place. We would like particularly to thank the Chairman of the Friends of Schirn Society, Christian Strenger, for his unique commitment, as well as his personal contribution towards the successful outcome of the projects and the prospects of the museum in future.

The CAPC also wishes to thank the Friends of the CAPC who accompany with trust and courage the experimental programme of the museum as well as its heritage missions. We would also like to thank the partners that support the museum on a permanent basis: Air France, Seg Fayat, Lacoste Traiteur, Lyonnaise des Eaux, and the Château Chasse-Spleen.

We are most grateful to our press associates, Journal Frankfurt and Frankfurter Rundschau, 20 Minutes and Mouvement for Bordeaux, as well as to the Schirn Kunsthalle’s cultural associates, hr2 Kultur.

Finally, and with great appreciation, we would like to express our thanks to the whole team at Schirn Kunsthalle Frankfurt. Without their colossal input and consistently undiminished commitment and reliability, such a comprehensive and logistically challenging project could not have been realised. Thanks are due to the technicians, Ronald Kammer and Christian Teltz together with Stefan Schäfer and Stephan Zimmermann, as well as the team based around Andreas Gundermann responsible for the hanging of the works. We would like to thank Karin Grüning, Elke Walter and Mandy Herber for organizing the loans. We also thank Stefanie Gundermann and Stephanie Wagner for handling the conservation needs. Thanks go to Esther Schlicht for her direction of the show, as well as to Katharina Dohm,

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who was involved in this exhibition in the preliminary phases. Thanks are due to Inka Drögemüller, Maximilian Engelmann and Luise Bachmann for marketing, as well as to Heike Stumpf for the development and implementation of the advertising campaign. We are grateful to Julia Lange and Elisabeth Häring for overseeing matters of sponsorship, as well as for liaising with our associates. Thanks are likewise due to Dorothea Apovnik, Markus Farr, Giannina Lisitano and Miriam Loy for their press activities, Fabian Famulok for online editing, as well as to Tanja Kemmer for supervising work on the catalogue. The education team around Chantal Eschenfelder, Simone Boscheinen, Irmi Rauber, Katharina Bühler and Laura Heeg were responsible for developing the special programme for the exhibition. We would like to express our gratitude to Katharina Simon and Daniela Schmidt for their assistance and support in many different areas.

We also thank the administrative department comprising Klaus Burgold, Katja Weber and Tanja Stahl, as well as Rosaria La Tona, Head of janitorial staff, as well as Josef Härig and Vilizara Antalavicheva in reception.

We extend our heartfelt gratitude to the team of the CAPC who undertook the project as a new challenge. A special thanks to the assistant director Philippe Berbion, to Alexis Vaillant, François Poisay and their team of the exhibition department, Christophe Houdent and the technical department, Sylvie Barrère and the educational crew, Maryse Le Bars and the many people of the administration, the communication department led by François Guillemeteaud, and the partnership office of Frédéric Guy. The exhibition couldn’t have been successful without their professionalism and the enthusiasm.

Max Hollein Director, Schirn Kunsthalle Frankfurt Charlotte Laubard Director, CAPC, musée d'art contemporain, Bordeaux

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INHALT / SOMMAIRE / CONTENTS GARY LACHMAN NICHTS IST WAHR: EINE KURZE GESCHICHTE DER GEHEIMGESELLSCHAFTEN S. 22

GARY LACHMAN TOUT EST FAUX : GUIDE DES SOCIÉTÉS SECRÈTES P. 22

gAry LAChMAn NOTHING IS TRUE: A GUIDE TO SECRET SOCIETIES P. 22

CRISTINA RICUPERO / ALEXIS VAILLANT GEHEIMGESELLSCHAFTEN. ENTHÜLLEN UND VERBERGEN: DIE KRAFT DER TRANSPARENZ. ZWEI KURATOREN UND EIN „GEHEIMER MEISTER“ IM GESPRÄCH S. 45

CRISTINA RICUPERO / ALEXIS VAILLANT SOCIÉTÉS SECRÈTES. RÉVÉLER ET DISSIMULER : LA PUISSANCE DE LA TRANSPARENCE .

CONVERSATION ENTRE LES DEUX COMMISSAIRES DE L’EXPOSITION ET UN « MAÎTRE OCCULTE » P. 54

CrISTInA rICUPErO / ALEXIS VAILLAnT SECRET SOCIETIES. TO REVEAL AND CONCEAL: THE POWER OF TRANSPARENCY. A CONVERSATION BETWEEN THE TWO CURATORS AND A “HIDDEN MASTER” P. 62

MICHAEL BRACEWELL. WE AWAIT SILENT TRISTERO’S EMPIRE. PYNCHON, WILDE, BOND S. 69 INA BLOM DAS VERSTUMMEN DER ROCKMUSIK DIE UNSICHTBARE SOZIALE FUNKTION VON KUNSTWERKEN S. 83

MICHAEL BRACEWELL NOUS ATTENDONS SILENCIEUX L’EMPIRE DE TRISTERO. PYNCHON, WILDE, BOND P. 75 INA BLOM LE ROCK RÉDUIT AU SILENCE ; REPENSER LA SOCIALITÉ SECRÈTE DE L’ŒUVRE D’ART P. 90

GARY LACHMAN GEHEIME MEISTER UND UNBEKANNTE OBERE. POLITIK UND OKKULTISMUS S. 103

GARY LACHMAN MAÎTRES OCCULTES ET SUPÉRIEURS INCONNUS. LA POLITIQUE ET L’OCCULTISME P. 110

JAN VERWOERT WIE TEILEN WIR ES? DAS GEHEIMNIS? WIE WERDEN WIR SIE ERFAHREN? DIE MYSTERIEN? S. 123

JAN VERWOERT COMMENT PARTAGER ?

LE SECRET ? COMMENT FAIRE L’EXPÉRIENCE ? DU MYSTÈRE ?

P. 130

MIChAEL BrACEWELL WE AWAIT SILENT TRISTERO’S EMPIRE. PYNCHON, WILDE, BOND P. 79 InA BLOM SILENCING ROCK. RETHINKING THE SECRETIVE SOCIALITY OF WORKS OF ART P. 96 gAry LAChMAn HIDDEN MASTERS AND UNKNOWN SUPERIORS. POLITICS AND THE OCCULT P. 116 JAn VErWOErT HOW DO WE SHARE? THE SECRET? HOW WILL WE EXPERIENCE? THE MYSTERIES? P. 136

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Nichts ist wahr: Eine kurze Geschichte der Geheimgesellschaften Gary Lachman Geheimgesellschaften gibt es fast so lange, wie es Gesellschaft gibt. Die Adepten im alten Ägypten, die Priesterkönige Chinas, die Akolythen der griechischen Mysterien, die heiligen Lehrmeister in den innersten Bezirken der verborgenen Städte überall auf der Welt: Sie alle sind heute quicklebendig, wenden ihre mysteriösen Methoden an und erteilen ihre Befehle – ohne dass wir es wissen, vermuten oder gar bemerken würden.

Verborgene Anführer, geheime Meister, der innere Kreis, die Illuminaten: Sie alle sind uns heute wohlvertraut.

Sie sind diejenigen, die über ein geheimes Wissen verfügen und eine geheime Sprache sprechen. Sie kennen die magischen Symbole, jene Schlüssel zu Welten, die hinter der unsrigen liegen. Sie haben die Verfahren und Feuerproben der Initiation durchgestanden. Sie haben den Heiligen Gral, den Stein der Weisen, die Smaragdtafel und den versunkenen Kontinent Atlantis entdeckt.

Es sind viele, die durch diese Schule gegangen sind. Es wird gesagt, auch Buddha, Christus und Platon waren darunter. Ihnen allen wurde das geheime Wissen zuteil, und sie alle wussten es von profanen Händen fernzuhalten. Sie sind die Elite. Sie sind die Erwählten. Sie sind die wenigen, die wissen, wagen, wollen – und darüber schweigen.

Jeder x-Beliebige könnte einer von ihnen sein. Wie der russische Philo-

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Tout est faux : Guide des sociétés secrètes Gary Lachman

Nothing is True: A Guide to Secret Societies Gary Lachman

Les sociétés secrètes existent depuis presque aussi longtemps que la société elle-même. Qu’il s’agisse des initiés de l’Égypte ancienne, des prêtres-rois de Chine, des acolytes des mystères grecs, des maîtres sacrés dans leurs sanctuaires des cités cachées du monde entier : tous vivent encore aujourd’hui – et se livrent à leurs étranges pratiques ou donnent leurs ordres incognito, insoupçonnés et sans que nous les détections.

Les chefs secrets, les maîtres occultes, le cercle confidentiel, les illuminés : nous les connaissons tous désormais.

Ce sont eux qui détiennent le savoir secret, qui parlent une langue mystérieuse, qui connaissent les symboles magiques pour ouvrir les portes de mondes au-delà du nôtre. Ils ont passé les épreuves et les supplices de l’initiation. Ils ont trouvé le Saint-Graal, la pierre philosophale, la table d’émeraude et le continent perdu de l’Atlantide.

Nombreux sont ceux qui sont passés par cette école. Certains disent que Bouddha, Jésus et Platon en font partie. Tous ont été dépositaires d’un savoir secret et l’ont préservé des mains impures des profanes. Ils sont l’élite. Les élus.

Les rares personnes qui savent, qui osent, qui veulent – et qui gardent le silence.

Ce peut être tout un chacun. Selon le philosophe russe P. D. Ouspensky,

Secret societies have existed almost as long as society has itself. The initiates of ancient Egypt; the priestkings of China; the acolytes of the Greek Mysteries; the holy masters in their inner sanctums in the hidden cities of the world: all are alive today, and work their strange practices and issue their commands, unknown, unsuspected, and undetected by us.

The Secret Chiefs, the Hidden Masters, the Inner Circle, the Illuminati: we know them all today.

They are the ones with the secret knowledge, who speak a secret language. They know the magic symbols that unlock the gates that lead to worlds beyond our own. They have passed through the trials and ordeals of initiation. They have found the Holy Grail, the Philosopher’s Stone, the Emerald Tablet, and the lost continent of Atlantis.

Many have belonged to this school.

Some say Buddha, Christ, and Plato were its students. All received the secret knowledge and kept it from profane hands. They are the elite.

They are the elect. They are the few who know, who dare, who will— and who keep silent.

They might be anyone. According to the Russian philosopher P. D. Ouspensky, much secret knowledge was learnt from an Oriental who sold parrots at Bordeaux. Ouspensky’s own search for the miraculous and ‘unknown teachings’ led

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soph P. D. Ouspensky behauptet, geht ein beträchtlicher Anteil des geheimen Wissens auf einen Orientalen zurück, der in Bourdeaux mit Papageien handelte. Ouspenskys eigene Suche nach übernatürlichen und „unbekannten“ Lehren führte ihn in ein unscheinbares Café in einer Moskauer Seitenstraße, wo er schließlich auf den Mann mit dem Wissen stieß.

Vielleicht sitzt er gerade neben uns, vielleicht ist er soeben auf der Straße an uns vorbeigegangen. „Klopfet an“, heißt es in den Evangelien, „so wird euch aufgetan; und wer da bittet, der empfängt.“ Doch muss man wissen, wo man klopfen und wen man bitten soll.

Man darf nichts als selbstverständlich erachten. Man muss dazu bereit sein, auf einen Schlag alles – Reichtum, Stellung, Macht – aufzugeben für die eine Chance, der Alltagswelt zu entkommen und in die verborgene, gefährliche, verführerische Welt der Geheimgesellschaften einzutreten.

Wagt man diesen Schritt, wird vieles möglich. Fortan ist nichts mehr wahr, und alles ist erlaubt. Fortan darf man machen, was man will, weil – nach den Worten des Dichters William Blake – diese Welt, die Welt, die man zurückgelassen hat, eine Erfindung ist. Für solche, die den folgenschweren Schritt vollzogen haben, entpuppt sich die „reale“ Welt der Zeitungen, der Mobiltelefone und des Internets als unwahr.

Sie ist eine Falle, ein Gefängnis, in dem Geist und Körper gefesselt sind durch Unwissenheit und Furcht, den beiden Zwingherren der Konvention, die dafür Sorge tragen, dass wir das Wissen, das uns frei macht, nicht einmal erahnen können. In der Welt der Geheimgesell-

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un Oriental qui vendait des perroquets à Bordeaux aurait divulgué nombre de connaissances secrètes.

Quant à la quête des enseignements miraculeux et « inconnus » à laquelle Ouspensky se livrera par la suite, elle le mènera à un bar borgne d’une ruelle moscovite mal famée où, à l’issue de ses nombreux voyages à travers l’Orient mythique, il rencontrera finalement l’Homme qui sait.

Peut-être est-il assis à côté de vous ? Peut-être l’avez-vous croisé dans la rue ? « Frappez dit l’Évangile, on vous ouvrira ; demandez, on vous donnera. » Encore faut-il savoir où frapper et à qui demander. Or, rien ne doit être tenu pour certain. Il faut être prêt à tout abandonner sur-le-champ, richesse, position, pouvoir, pour la chance unique d’échapper à la réalité quotidienne et d’entrer dans le monde mystérieux, dangereux et séduisant des sociétés secrètes.

Si vous franchissez ce pas, bien des choses deviennent possibles. À partir de ce moment-là, plus rien n’est vrai et tout est permis. À partir de ce moment, vous pouvez faire tout ce que vous voulez car ce monde, le monde que vous avez laissé derrière vous, n’est, selon les termes du poète William Blake, rien d’autre qu’une fiction. Pour ceux qui ont franchi le pas fatidique, le monde « réel » des journaux, téléphones portables et internets est factice. C’est un piège, une prison dans laquelle corps et esprit sont enchaînés par l’ignorance et la crainte, ces despotes de

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to an unprepossessing café in a Moscow backstreet, where, after all his travels in the mystic East, he finally found The Man Who Knows.

He might be sitting next to you, or perhaps you passed him on the street. “Knock,” the Gospels tell us, “and it shall be opened unto you; ask and you shall receive.” But you must know where to knock and you must know who to ask. You must take nothing for granted. You must be willing at a moment’s notice to give up everything—riches, position, power—for a single chance of passing from our everyday world, to that hidden, dangerous, seductive world of secret societies.

When you take that step, many things become possible. From then on nothing is true, and everything is permitted. From then on you may do what you will for, as the poet William Blake tells us, this world, the world you have left behind, is a fiction. For those who have taken that fatal step, this ‘real’ world of newspapers, mobile phones, and internets, is false. It is a trap, a prison, where mind and body are chained by ignorance and fear, the Archons of convention who keep us unaware of the knowledge that will set us free. And in the world of secret societies, knowledge is power. The secret writing, the hidden doctrine, lies beneath the thin surface of everyday life. When cracks appear in this mundane shell, we see connections, patterns, relations between the most disparate things.

As Edgar Allan Poe showed in The Purloined Letter, that which is most

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schaften hingegen ist Wissen Macht.

Das geheime Buch, die verborgene Lehre finden sich unter der dünnen Oberfläche des Alltagslebens; sobald sich in dieser weltlichen Hülle Risse zeigen, erkennt man darunter Verbindungen, Muster und Beziehungen zwischen den entferntesten Dingen.

Wie Edgar Allen Poe in Der entwendete Brief aufzeigt, ist das am besten Versteckte das Offensichtlichste, vorausgesetzt, man weiß, wie man die Suche anzugehen hat. Poes „vergeistigter Fahnder“ trägt zur Nachtzeit eine Sonnenbrille und lässt am Tage seine Lampe brennen. Diese Verkehrung der Alltagswelt erlaubt ihm zu sehen, wofür alle anderen blind sind, was jedoch vor aller Augen liegt. Wie auch sein Schöpfer ist Poes Detektiv ein Mitglied der Geheimgesellschaft der Dichter, die Geheimnisse aufdekken, von denen die anderen nicht einmal wissen, dass es sie gibt.

So, jetzt stehen Sie am Eingang und müssen sich entscheiden. Sind Sie bereit, ein Risiko einzugehen? Fürchten Sie sich nicht! Das magische Theater – Zutritt nur für Verrückte! – erwartet Sie. Sind Sie darauf gefasst, dass Ihre Welt auf den Kopf gestellt wird? Möchten Sie einer Gesellschaft beitreten, deren Mitglieder sich auf einen Blick erkennen und deren Zusammenkünfte Zeitalter überdauern und inmitten des Himalayas, in den glühenden Sandwüsten Ägyptens und in den versunkenen Metropolen längst entschwundener Welten abgehalten werden? Möchten Sie ein Geheimnis erfahren?

Initiation Der Anwärter einer Initiation muss auf

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la convention qui nous maintiennent dans l’inconscience du savoir qui nous libèrera. Car dans le monde des sociétés secrètes, le savoir donne le pouvoir. Les textes secrets, la doctrine cachée reposent sous la fine surface du quotidien : à la moindre fissure de cette croûte conventionnelle, les rapports, motifs, liens entre les éléments les plus divers se font jour.

Edgar Allan Poe l’a montré dans La lettre volée, rien n’est mieux caché que ce qui saute aux yeux, à condition de savoir où et comment chercher.

Le « détective spirituel » de Poe, par exemple, porte des lunettes noires la nuit et laisse sa lampe allumée la journée, une interversion du quotidien qui lui permet de voir ce qui est à la vue de tous mais auquel tous sont aveugles. À l’instar de son créateur, il est membre de la société secrète des Poètes qui dévoilent des mystères dont les autres ignorent jusqu’à l’existence.

Et maintenant, à l’approche de la porte, vous devez vous décider. Êtes-vous prêt à prendre le risque ?

N’ayez pas peur. Le théâtre magique vous attend, ouvert aux seuls fous. Êtes-vous prêt à voir votre monde mis sens dessus dessous ? À entrer dans une société dont les membres se reconnaissent d’un seul regard et dont les séances se poursuivent au-delà de toute éternité au cœur de l’Himalaya, dans les sables brûlants d’Égypte et dans les cités englouties de mondes perdus ? Vous voulez connaître un secret ?

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hidden is open to view, provided you know how to look for it. Poe’s ‘spiritual detective’ wears dark glasses at night and keeps his lamp burning by day. This reversal of the everyday world enables him to see what everyone else is blind to, but which is in plain view. Like his creator, Poe’s detective is a member of the secret society of poets, those who discover secrets that others do not know exist.

So, you approach the portal and must decide. Are you willing to take the risk? Do not be afraid. The magic theatre waits, open for madmen only. Are you ready to have your world turned upside down?

Are you ready to join a society whose members know each other at a glance, and whose meetings last the ages and take place among the Himalayas, on Egypt’s burning sands, and in the sunken cities of lost worlds? Do you want to know a secret?

Initiation The candidate for initiation must be ready to change, to be transformed. This is usually achieved through some ordeal. Death and violence are never far from an initiation.

In the initiation rites of Freemasonry, the candidate re-enacts the murder of the ancient master builder Hiram Abiff, killed because he would not reveal the secret Mason’s word.

Daggers and a noose mark the candidate’s rite of passage. These Masonic rites are thought to be based on the initiation ceremonies of the

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eine Veränderung, eine Transformation seiner selbst gefasst sein. Diese vollzieht sich gewöhnlich in einer Art Feuerprobe. Eine Initiation hat immer etwas mit Tod und Gewalt zu tun.

Beim Einweihungsritual der Freimaurerei stellt der Kandidat den Mordanschlag auf den alttestamentarischen Tempelbaumeister Hiram Abif nach, der getötet wurde, weil er das geheime Maurerwort nicht preisgeben wollte.

Dolche und eine Schlinge flankieren symbolhaft den Übergangsritus des Anwärters. Man nimmt an, dass die Maurerriten auf die Einweihungszeremonien des alten Ägyptens zurückgehen. In geheimen Kammern der Pyramiden begingen die Ägypter Feierlichkeiten, die auf dem geheimnisumwitterten Totenbuch beruhten.

Vom Ritual, von Trance und Schrecken angetrieben, durchlebte der Kandidat die Reise der Seele durch die Unterwelt, noch während er am Leben war.

Im Zuge dieser Durchfahrt schloss er sich den anderen Einweihungskandidaten an und nahm schließlich seinen Platz unter den Sternen ein.

Viele Initiationsrituale fanden in versunkenen Kammern und Gräbern statt, die als Symbol für die niedergestürzte Erde dienten. Die Initiationsrituale des persischen Gottes Mithras wurden in unterirdischen Tempeln vollzogen, in die der Einweihungskandidat über sieben abfallende Treppenstufen – sie repräsentierten die sieben damals bekannten Planeten – gelangte. Ein Bestandteil der mithräischen Riten war die Tauroktonie beziehungsweise die Opferung eines Stiers, bei der Mithras, der Mittler zwischen Menschen und Göttern, das Tier erdolchte, während

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Initiation Le candidat à l’initiation doit être prêt à changer, à subir une transformation. Elle passe généralement par une terrible épreuve : la mort et la violence ne sont jamais bien loin dans une initiation.

Pour les rites initiatiques de la francmaçonnerie, le candidat reproduit le meurtre de l’ancien maître bâtisseur Hiram Abiff, tué pour avoir refusé de révéler le mot secret des maçons.

Des épées et un nœud coulant marquent le rite de passage. On suppose que ces rituels maçonniques se basent sur les célébrations initiatiques de l’Égypte ancienne : dans des chambres secrètes des pyramides, les Égyptiens procédaient à des cérémonies inspirées du mystérieux Livre des morts au cours desquelles les rituels, la transe et la terreur faisaient vivre à l’initié le voyage de l’âme dans l’au-delà – tout en restant en vie. Après cette épreuve, il rejoignait les autres initiés et prenait sa place parmi les étoiles.

Les rites d’initiation avaient souvent lieu dans de profondes salles ou des grottes qui symbolisaient le monde englouti. Ceux du dieu perse Mithra étaient organisés dans des temples souterrains auxquels le postulant accédait en descendant sept marches représentant les sept planètes alors connues, certains comprenaient une tauroctonie, le sacrifice d’un taureau que Mithra, intercesseur entre l’homme et les dieux, tue d’un coup de poignard, le visage tourné vers le soleil.

D’autres organisations secrètes tels les anciens magi, adeptes d’une

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ancient Egyptians. In secret chambers in the pyramids, the Egyptians performed ceremonies based on the mysterious Book of the Dead.

Through ritual, trance, and terror, the initiate experienced the journey of the soul through the underworld while still alive. Passing through he joined his fellow initiates and took his place amidst the stars.

Many initiation rites were performed in sunken chambers or caves, which symbolized the fallen Earth. The initiation rites of the Persian god Mithras were performed in underground temples, which the initiate entered by descending seven steps, representing the ancient planets. Part of the Mithraic rites involved the tauroctony, or sacrifice of a bull, in which Mithras, the intercessor between man and the gods, stabs the animal, while turning his face toward the sun.

Some secret schools, such as the ancient Magi, devotees, like the followers of Mithras, of a form of Zoroastrianism, performed their initiations in the open air, without temples or images. Others, like the Druids, sought out hidden woods, a preference shown by the writer Georges Bataille. In 1936 Bataille formed a secret society named Acéphale—‘headless’—whose symbol was a decapitated man. Their meetings were held in forests and Bataille planned for one member to become a human sacrifice. The ritual murder would link the others in a pact of blood. Bataille’s gory initiatory crime, however, was aborted

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er sein Gesicht der Sonne zuwandte.

Einige Geheimschulen, wie zum Beispiel die antiken Magi, die wie die Mithras-Anhänger einer Form des Zoroastrismus huldigten, begingen ihre Initiationen unter freiem Himmel, ohne Tempel und ohne Bilder. Andere wiederum, wie zum Beispiel die Druiden, suchten versteckte Wälder auf – eine Präferenz, die auch der Schriftsteller Georges Bataille teilte. 1936 gründete Batailles eine Geheimgesellschaft namens Acéphale (Kopflos), der ein enthaupteter Mann als Symbol diente. Ihre Zusammenkünfte wurden in Wäldern abgehalten, und Bataille bestimmte eines der Mitglieder zum Menschenopfer. Der Ritualmord sollte die anderen in einem Blutpakt vereinen. Batailles mörderischer Plan einer blutigen Initiation wurde jedoch kurz vor Ausbruch des II. Weltkriegs aufgegeben.

Nach dem Übergang in das neue Leben wird der Adept mit den Strukturen der Geheimgesellschaft, mit dem von ihr gehüteten Geheimwissen und mit der Geheimsprache, die ihre Mitglieder benutzen, vertraut gemacht. Familie und Freunde spielen von nun an eine untergeordnete Rolle.

Seine Loyalität gilt jetzt seinen Führern, seinen in Wissen und Macht überlegenen Vorgesetzten, deren Identitäten ihm aber zumeist verborgen bleiben.

Geheime Meister 1614 tauchten in Kassel Flugblätter auf, die die Existenz einer mysteriösen Gesellschaft von Eingeweihten, den sogenannten Rosenkreuzern, annoncierten. Deren darin angekündigte Mission bestand in einer europäischen „Universalreformation“. Die Rosen-

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forme de zoroastrisme comme les disciples de Mithra, procédaient à leurs initiations en plein air, sans temple ni images. D’autres encore, comme les druides, recherchaient les forêts les plus profondes, une préférence qu’affichera aussi l’écrivain Georges Bataille. En 1936, il a créé une société secrète baptisée Acéphale – « sans tête » – symbolisée par un homme décapité. Les réunions ont eu lieu dans la forêt et Bataille prévoit le sacrifice humain de l’un des membres, meurtre rituel qui unira les autres par un pacte de sang. L’idée de ce crime initiatique sordide sera cependant abandonnée avant le début de la Seconde Guerre mondiale.

Après ce passage vers sa nouvelle vie, le postulant est initié aux structures de la société secrète, au savoir mystérieux dont elle est la gardienne et à la langue secrète parlée par ses membres. Sa famille et ses amis passent au second plan.

Sa loyauté va désormais à ses chefs, ses supérieurs en connaissance et en puissance dont il ignore souvent l’identité.

Maîtres occultes En 1614 à Kassel, en Allemagne, des pamphlets dévoilent l’existence d’une mystérieuse société dont les adeptes sont connus sous le nom de rosicruciens. Leur mission est la « réforme universelle » de l’Europe.

Ils appellent leurs lecteurs à participer à leurs travaux et beaucoup de ces derniers se mettent alors en quête de la mystérieuse fraternité.

Mais quelles que soient les tenta-

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shortly before the outbreak of World War II. Following his passage into the new life, the initiate is introduced to the structure of the secret society, to the secret knowledge it protects, and to the secret language its members use. Family and friends all now take a secondary role. His new loyalty is to his leaders, his superiors in knowledge and power, whose identity he often does not know.

Hidden Masters In 1614 in Kassel, Germany, pamphlets appeared announcing the existence of a mysterious society of adepts, known as the Rosicrucians.

Their mission was the ‘universal reformation’ of Europe. The Rosicrucians called on their readers to join them in their work, and many sought out the mysterious brotherhood. Yet try as they may to contact them, they could not be found.

Their whereabouts, it seemed, were unknown, and because of this the Rosicrucians soon attracted a new title, “the Invisibles.”

To most, the Rosicrucians’ ‘invisibility’ meant that they did not exist, and that the whole thing was a hoax. Yet others rejected this idea, saying that they had gone into hiding, and only revealed themselves to the worthy. Following the outbreak of the Thirty Years War, some said they had left Europe altogether and relocated to Tibet, a place even then associated with Hidden Masters.

Freemasonry, which has links to the Rosicrucians, has its own Hidden

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kreuzer riefen die Leser dazu auf, sich an ihrem Werk zu beteiligen, und viele machten sich auf, die im Geheimen agierende Bruderschaft ausfindig zu machen. Alle Versuche jedoch, mit den Brüdern in Kontakt zu treten, blieben erfolglos. Wo sie sich aufhielten, war anscheinend nicht herauszufinden, weshalb die Rosenkreuzer auch alsbald unter dem neuen Namen „die Unsichtbaren“ firmierten.

Für die meisten bedeutete die „Unsichtbarkeit“ der Rosenkreuzer denn auch, dass sie nicht existierten und dass das Ganze nur ein Scherz gewesen ist. Doch andere widersprachen dieser Ansicht und behaupteten, dass sie in den Untergrund gegangen seien und sich selbst nur ihresgleichen offenbaren würden. Nach dem Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges hieß es dann vereinzelt, sie hätten alle zusammen Europa den Rücken gekehrt und sich in Tibet niedergelassen, einem Ort, der schon damals die Assoziation mit geheimen Meistern evozierte.

Die Freimaurerei, die Berührungspunkte mit den Rosenkreuzern aufweist, hat ihre eigenen geheimen Meister. Im geheimen Ritus der Strikten Observanz, die im 18. Jahrhundert von Baron Karl Gotthelf von Hund ins Leben gerufen wurde, geloben die Adepten absolute Loyalität gegenüber ihren „unbekannten Oberen“. In der aufgeheizten Atmosphäre vor der Französischen Revolution erwiesen sich Hunds geheime Maurerrituale als öffentlichkeitswirksam, und die damit verknüpfte Vorstellung von geheimen Führern, die vom Hinterzimmer aus das Weltgeschehen kontrollieren, schuf das Fundament für die heutzutage so weit

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tives d’entrer en contact avec les rosicruciens, ils demeurent introuvables. Il semble que nul ne puisse les localiser, ce qui leur vaut bientôt le nouveau surnom d’« Invisibles ».

Si la plupart voient dans l’« invisibilité » des rosicruciens la preuve qu’ils n’existent pas et que toute l’histoire n’est qu’une imposture, d’autres s’opposent à cette idée et affirment qu’ils restent cachés, ne révélant leur présence qu’à ceux qui en sont dignes. Lorsque la guerre de Trente Ans éclate, certains prétendent qu’ils ont définitivement quitté l’Europe pour s’installer au Tibet, un lieu depuis toujours associé aux maîtres occultes.

La franc-maçonnerie elle aussi, qui n’est pas sans rapport avec la RoseCroix, a ses propres maîtres occultes. Dans le rite ésotérique de la Stricte observance, fondé au XVIIIe siècle par le baron Karl Gotthelf von Hund, les initiés jurent une loyauté absolue à leurs « supérieurs inconnus ». Ses rituels maçonniques secrets ont connu une grande popularité dans l’atmosphère enfiévrée qui a précédé la Révolution française et l’image de maîtres secrets qui dirigent le cours des choses en coulisses reste la base des théories du complot les plus répandues aujourd’hui. Pour certains cependant, les supérieurs inconnus ne sont pas simplement des hommes puissants occupant des positions élevées, mais des êtres d’un autre monde : dans la maçonnerie mystique d’AntoineJoseph Pernety, les ordres ne sont pas émis par un autre maçon, mais

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Masters. In the esoteric rite of Strict Observance, founded in the 18th century by Baron Karl Gotthelf von Hund, initiates vow absolute loyalty to their “Unknown Superiors.” In the heady atmosphere preceding the French Revolution, Hund’s secret Masonic rites proved popular, and the idea of secret leaders controlling events behind the scenes laid the groundwork for the conspiracy theories widespread today.

For some, the Unknown Superiors were not simply men of position and power, but beings from another world. In the mystical Masonry of Antoine-Joseph Pernety, orders were issued, not from a fellow Mason, but by some strange unearthly entity called “the Thing.”

Another mystical Mason, JeanBaptiste Willermoz, received angelic orders from an “Unknown Agent” via the trance states of a group of women called the crisiacs.

By the late 19th century, a new variety of Hidden Masters appeared.

The Russian Helena Petrovna Blavatsky claimed to be the agent of a secret group of highly evolved Tibetan adepts, known variously as the Mahatmas, Masters, or Great White Brotherhood. Their real identity was unknown but messages from the Brothers miraculously appeared, signed by the secret names “Morya” and “Koot Hoomi.” In the strange myth of the King of the World, another Eastern fable, a powerful and sinister figure resides in the subterranean city of Agartha, somewhere beneath the Gobi Desert. There he “searches

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verbreiteten Verschwörungstheorien.

Für einige waren die „unbekannten Oberen“ zudem keine normalen Männer, die in gehobener Stellung Macht ausübten, sondern Wesen, die aus einer anderen Welt stammten. So wurden im mystagogischen Maurertum des Antoine-Joseph Pernety die Befehle nicht von einem Mitmaurer, sondern von einer extramundanen Entität, die „das Ding“ genannt wurde, erteilt. Ein anderer mystagogischer Maurer, JeanBaptiste Willermoz, erhielt von einem „unbekannten Beauftragten“ Engelsbefehle, die durch eine sich im Trancezustand wiegende Gruppe von Frauen, den sogenannten Crisiaques, übermittelt wurden.

Im späten 19. Jahrhundert traten dann neue Arten von geheimen Meistern auf den Plan. Die Russin Helena Petrovna Blatavsky behauptete, sie sei die Beauftragte einer geheimen Gruppe tibetanischer Adepten, die auf höchste Stufen gelangt und unter den wechselnden Namen Mahatmas, Meister oder Große Weiße Bruderschaft bekannt seien. Ihre wahre Identität blieb unbekannt, doch wundersamerweise tauchten Botschaften der Brüder auf, die mit den Decknamen Morya und Kuthumi unterschrieben waren.

Und in dem sonderbaren Mythos über den König der Welt, einer weiteren orientalischen Sage, residiert eine mächtige und unheilvolle Gestalt im unterirdischen Agartha, einer Stadt irgendwo unter der Wüste Gobi, und „kundschaftet von dort das Schicksal aller lebenden Erdbewohner aus“.

Dem aus dem 19. Jahrhundert stammenden Okkultisten Saint-Ives d’Alveydre zufolge, der der Gründer der

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par une étrange entité surnaturelle baptisée « la Chose », tandis qu’un autre maçon mystique, Jean-Baptiste Willermoz, reçoit les injonctions des anges que lui transmet un « agent inconnu » par l’intermédiaire d’un groupe de femmes en transe appelées crisiaques. À la fin du XIXe siècle, des maîtres occultes d’un nouveau genre font leur apparition. La Russe Helena Petrovna Blavatsky prétend ainsi être l’agent d’un groupe secret d’adeptes tibétains de très haut rang connus indifféremment sous les noms de mahatmas, maîtres ou Grande fraternité blanche. On ignore leur véritable identité mais des messages de leur part surgissent miraculeusement, signés des noms « Morya » et « Koot Hoomi ». De même, selon l’étrange mythe du Roi du monde, une autre légende orientale, un personnage puissant et malfaisant réside dans la cité souterraine d’Agartha, quelque part sous le désert de Gobi, et « fouille les destinées de tous les peuples de la Terre ». Selon l’occultiste du XIXe siècle Saint-Yves d’Alveydre, fondateur du mouvement politique secret de la Synarchie, les agents secrets du Roi sont partout et n’attendent qu’un signal pour prendre en main le sort des nations et les préparer à son apparition dévastatrice.

Moins imposants, les chefs secrets de l’ordre hermétique de l’Aube dorée, dont les membres ont compté le poète W. B. Yeats et le magicien Aleister Crowley, n’en sont pas moins mystérieux. Déçu par les initiations de l’Aube dorée,

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out the destiny of all peoples on the earth.” According to the 19th century occultist Saint-Yves d’Alveydre, founder of the secret political movement Synarchy, the King’s secret agents are everywhere, awaiting the signal to take the destinies of nations in hand, and prepare them for his shattering appearance.

Less monumental but no less hidden are the Secret Chiefs who guided the Hermetic Order of the Golden Dawn, whose members included the poet W. B. Yeats and the magician Aleister Crowley. Impatient with the Golden Dawn’s initiations, Crowley sought out his own Secret Chief, and in a hotel room in Cairo in 1904, he met him. Aiwass, a disembodied intelligence from another dimension, dictated to Crowley his most influential work, the Book of the Law. It’s message was “Do what thou wilt shall be the whole of the law.” Crowley started his own secret society, the Order of the Silver Star, dedicated to his peculiar blend of hedonism and magical philosophy. Once known as “the wickedest man in the world,” Crowley today is an iconic figure in popular culture, inspiring a wide range of pursuits, from rock music—both the Beatles and the Rolling Stones were devotees—to drugs and sex.

Today the notion of Hidden Masters has entered more political realms, with Unknown Superiors appearing in the form of powerful men making secret decisions behind closed doors.

Political conspiracies revolve around important knowledge, but

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politischen Geheimbewegung der Synarchisten war, sind die Geheimagenten jenes Königs überall verstreut und warten nur auf das Signal, die Herrschaft über das Schicksal der Nationen an sich zu reißen und sie auf sein alles vernichtendes Erscheinen vorzubereiten.

Weniger gewaltig, aber nicht weniger verborgen sind die geheimen Oberen, die den Hermetischen Orden der goldenen Dämmerung befehligen. Zu seinen Mitgliedern zählten auch der Dichter W. B. Yeats und der Schwarzmagier Aleister Crowley. Ungehalten über seine zögerliche Initiation in den Orden der goldenen Dämmerung, begab sich Crowley selbst auf die Suche nach seinem persönlichen geheimen Oberen und begegnete ihm 1904 in einem Hotelzimmer in Kairo.

Aiwaz, eine körperlose Intelligenz aus einer anderen Dimension, diktierte Crowley dort jenes Werk, das sein einflussreichstes werden sollte: das Liber AL vel Legis (Buch des Gesetzes).

Dessen zentrale Botschaft lautete: „Tu, was du willst! – das ist das ganze Gesetz.“ Crowley gründete dann seine eigene Geheimgesellschaft, den Orden des silbernen Sterns, der seiner speziellen Vermischung von Hedonismus und magischer Philosophie geweiht war. Seinerzeit als „größter Sünder auf Gottes Erden“ tituliert, erfüllt Crowley heutzutage in der Popkultur den Zweck einer Ikone, er dient als Inspirationsquelle für eine ganze Bandbreite des Zeitvertreibs, angefangen von der Rockmusik – die Beatles und die Stones rechneten sich zu seinen Verehrern – bis hin zu Drogenkonsum und Sex.

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Crowley se met en quête de son propre chef secret et le rencontre en 1904 dans une chambre d’hôtel du Caire. C’est Aiwass, une intelligence désincarnée d’une autre dimension, qui lui dicte son ouvrage le plus influent, le Livre de la loi. Son message est « Fais ce que tu veux sera tout de la loi. » Crowley crée alors sa propre société secrète, l’ordre de l’Étoile d’argent, dédiée à son mélange propre d’hédonisme et de philosophie magique. Connu en son temps comme « l’homme le plus malfaisant du monde », Crowley est aujourd’hui un personnage emblématique de la culture pop dont on retrouve l’inspiration dans de nombreux domaines, du rock – les Beatles comme les Rolling Stones étaient ses adeptes – à la drogue et au sexe.

La notion de maîtres occultes a aujourd’hui pris une acception plus politique, les supérieurs inconnus revêtant la forme d’hommes puissants qui prennent des décisions secrètes derrière des portes closes.

Et si les conspirations politiques tournent autour de connaissances essentielles, il s’agit de connaissances à un seul niveau. Il en va tout autrement du savoir révélé aux initiés.

Connaissances secrètes La notion de connaissances secrètes traverse l’histoire des sociétés secrètes. « Derrière le voile des allégories hiératiques et mystiques quelles qu’elles soient, derrière les étranges épreuves de l’initiation, derrière le sceau de tout texte

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it is knowledge on only one level.

The knowledge revealed to initiates is something very different.

Secret Knowledge The idea of hidden knowledge runs throughout the history of secret societies. “Behind the veil of all hieratic and mystical allegories, behind the strange ordeals of initiation, behind the seal of all sacred writings, in the ruins of old temples, and in the ceremonies practiced by all secret societies,” so the 19th century Cabbalist Eliphas Lévi reveals, “there is found a doctrine which is everywhere the same and everywhere carefully concealed.” This doctrine has been handed down from sage to sage, initiate to initiate, its revelations guarded by the keepers of the secret Book.

Through knowledge of the secret doctrine, man becomes aware of his true place in the cosmos, escapes the fear of death, and knows that his real essence is of the gods.

Many have sought the secret knowledge, and journeyed to distant lands to find it. The 20th century esoteric teacher G. I. Gurdjieff travelled to Central Asia, in search of the hidden monastery of the fabled Sarmoung Brotherhood.

There he encountered the Masters of Wisdom, who accepted him as a student. In a secret monastery in forbidden Tibet, Helena Petrovna Blavatsky lived for seven years, tutored by her mysterious Mahatmas.

In his search for secret schools, P. D. Ouspensky met others who were on the same journey. To him his fel-

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Gegenwärtig richtet sich die Vorstellung von geheimen Meistern eher auf politische Bereiche; die unbekannten Oberen erscheinen uns als mächtige Personen, die hinter verschlossenen Türen geheime Beschlüsse fassen.

Politische Verschwörungen kreisen um ein wichtiges Kernwissen, doch bewegt sich dieses Wissen immer nur auf einer Ebene. Das den Eingeweihten offenbarte Wissen unterscheidet sich davon fundamental.

Geheimwissen Die Idee des Geheimwissens durchzieht die gesamte Geschichte der Geheimgesellschaften. „Unter dem Schleier aller hieratischen und mystischen Allegorien, hinter den sonderbaren Prüfungsverfahren der Initiation, unter den Siegeln aller heiligen Schriften, in den Ruinen der alten Tempel und in den von allen Geheimgesellschaften praktizierten Zeremonien“, bekennt Eliphas Lévi, ein Kabbalist des 19. Jahrhunderts, „findet sich eine Lehre, die überall dieselbe ist und die überall sorgfältig geheim gehalten wird.“ Diese Lehre ist von Niederschrift zu Niederschrift, von Eingeweihtem zu Eingeweihtem weitergegeben und ihre Offenbarungen von den Hütern des heiligen Buchs bewahrt worden. Durch die Kenntnis der heiligen Lehre wird sich der Mensch seiner wahren Stellung im Kosmos bewusst, er besiegt seine Todesfurcht, und er wird gewahr, dass er in seinem wahren Kern göttlicher Abstammung ist.

Viele strebten nach dem geheimen Wissen und unternahmen Reisen in weit entfernte Länder, um sich jenem Wissen zu bemächtigen. G. I. Gurdjieff, der

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sacré, dans les ruines des anciens temples et dans les cérémonies auxquelles se livrent toutes les sociétés secrètes », révèle le cabaliste du XIXe siècle Eliphas Lévi, « on trouve une doctrine, toujours la même et toujours soigneusement gardée secrète ». Elle s’est transmise de sage à sage, d’initié à initié, et ses révélations ont été préservées de la divulgation par les gardiens du Livre secret. La connaissance de la doctrine secrète rend l’homme conscient de la position qu’il occupe dans le cosmos, lui permet d’échapper à la peur de mourir et de savoir que son être véritable est d’essence divine.

Nombreux sont ceux qui ont cherché à connaître le savoir secret et ont parcouru les pays lointains pour le trouver. Le maître de l’ésotérisme du XXe siècle G. I. Gurdjieff gagne ainsi l’Asie centrale à la recherche du monastère caché de la légendaire confrérie des Sarmoung et y rencontre les maîtres de sagesse qui l’acceptent comme élève. Madame Blavatsky, elle, vivra sept ans dans un monastère secret du Tibet alors interdit et y suivra les enseignements de ses mystérieux mahatmas. Quant à P. D. Ouspensky, il rencontre d’autres voyageurs poursuivant le même but dans sa quête des écoles occultes, tous formant à ses yeux une « société secrète » sans nom, structure ni règles, mais dont les membres partagent la même aspiration exaltée pour la vérité.

Dans le labyrinthe de la cathédrale de Chartres et les gargouilles de

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low travellers formed a “secret society,” with no name, no structure, and no laws, but who shared a passionate quest for truth.

In the labyrinth of Chartres Cathedral and the gargoyles of NotreDame de Paris, the mysterious 20th century alchemist Fulcanelli discovered a secret text, a philosophy in stone that transmits, to those who can see it, the fundamental truths of the universe. The medieval builders, Fulcanelli believed, were agents of an esoteric school, and carved into these Gothic masterworks secret knowledge of the cosmos. Ages before, on the sands of ancient Egypt, the high priests of Isis and Osiris built enormous temples whose geometry embodied the wisdom of the gods. To those who know how to read them, the Sphinx, the hieroglyphs, the pyramids are all chapters of a hidden book, a sacred scripture, a monumental text, revealing the mysteries of life and death.

To some, the secret knowledge comes in a flash, a lightning bolt of insight from the divine. Staring at the sunlight reflected from a pewter dish, the 17th century cobbler Jacob Boehme was suddenly privy to the “signatures of things.” In December 1914 the Lithuanian poet and diplomat O.-V. de Lubicz-Milosz had a mystical experience in which he was carried through space by a flying mountain, toward “nebulous regions silent and streaked by immense flashes of lightning.”

A gigantic red egg hurtled toward him and was then transformed into

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Esoteriklehrer des 20. Jahrhunderts, gelangte auf der Suche nach dem verborgenen Kloster der sagenumwobenen Sarmoun Bruderschaft nach Zentralasien. Dort traf er auf den Meister der Weisheit, der ihn als Schüler aufnahm.

Frau Blavatsky hielt sich sieben Jahre lang in einem geheimen Kloster im verbotenen Tibet auf und wurde dort von mysteriösen Mahatmas unterwiesen.

P. D. Ouspensky begegnete auf seiner Suche nach geheimen Schulen anderen Reisenden, die dasselbe Ziel wie er verfolgten. Für ihn bildeten diese Reisekameraden so etwas wie eine Geheimgesellschaft, die zwar keinen Namen, keine Struktur und keine Satzung besaß, aber durch dasselbe leidenschaftliche Streben nach der Wahrheit zusammengehalten wurde.

Im Labyrinth der Kathedrale von Chartres und den Wasserspeiern von Notre-Dame in Paris entdeckte Fulcanelli, ein dubioser Alchimist des 20.

Jahrhunderts, einen Geheimtext, eine Philosophie in Stein, der denjenigen, die sehen können, die fundamentalen Wahrheiten des Universums übermittelt. Fulcanelli war der Ansicht, dass die mittelalterlichen Baumeister Repräsentanten einer esoterischen Schule gewesen waren und in jene gotischen Meisterwerke geheimes Wissen über den Kosmos eingemeißelt haben.

Jahrtausende zuvor setzten im alten Ägypten die Hohepriester der Iris und des Osiris gigantische Tempel in den Sand, deren Geometrie der Weisheit der Götter Gestalt verlieh. Der Sphinx, die Hieroglyphen, die Pyramiden – all das stellt für diejenigen, die es zu entziffern wissen, ein geheimes Buch, ein heilige Schrift, einen monumentalen

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Notre-Dame de Paris, le mystérieux alchimiste du XXe siècle Fulcanelli découvre un texte secret, philosophie de pierre qui révèle à ceux qui savent la voir les vérités fondamentales de l’univers. Les bâtisseurs du Moyen-Âge, croit-il, étaient au service d’une école ésotérique et ont sculpté dans les chefs-d’œuvre du gothique leur connaissance secrète du cosmos.

Des siècles plus tôt dans l’Égypte ancienne, les grands prêtres d’Isis et d’Osiris avaient eux aussi construit dans les sables du désert d’immenses temples dont la géométrie donnait forme à la sagesse divine : pour ceux qui savent les lire, le Sphinx, les hiéroglyphes, les Pyramides sont autant de chapitres d’un livre secret, telle une écriture sacrée, un texte monumental qui révèle les mystères de la vie et de la mort.

Certains voient cette connaissance secrète leur échoir en un éclair, une clairvoyance fulgurante du divin.

C’est en observant la lumière du soleil reflétée par un plat d’étain que le cordonnier du XVIIe siècle Jacob Boehme prend soudainement connaissance de la « signature des choses ». Le poète et diplomate lituanien O.-V. de Lubicz-Milosz lui aussi vit une expérience mystique en décembre 1914, au cours de laquelle il se voit transporté à travers l’espace par une montagne volante vers « de nébuleuses régions, silencieuses et zébrées d’immenses éclairs de lumière ». Un gigantesque œuf rouge fond alors sur lui avant d’être transformé en un « soleil spirituel » flamboyant.

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a glowing “spiritual sun”. Obsessed with piercing the mute surface of things, the young Arthur Rimbaud dedicated himself to becoming a visionary, a voyant. Rimbaud threw himself into a “long, immense, and systematic derangement of the senses,” an initiation into altered states of consciousness that he hoped would open the hidden doors of perception.

Yet the secret knowledge is not for everyone. Although in many ways it lies open to view, there for the taking if only one can see, we may still be blind, ignorant of the messages around us.

Like travellers in a foreign land, we need to learn a new language in order to unlock the hidden mysteries. This language is not given in dictionaries and guide books, but in the mysterious images, shapes and forms of the secret world of symbols.

Symbols In The Hidden Symbolism of Alchemy and the Occult Arts, the psychologist Herbert Silberer, a colleague of Freud and Jung, writes that, “Symbolism is the most universal language that can be conceived.” “Symbols,” Silberer writes, “strike the same chords in all men, and the individual, with every spiritual advance he makes, will always find something new in the symbols already familiar to him.” Speaking of the mysterious symbol of the nine-pointed enneagram, Gurdjieff told Ouspensky that it included all knowledge, and that by under-

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Text dar, der die Mysterien von Leben und Tod offenbart.

Einigen wird das geheime Wissen in einem erleuchteten Augenblick zuteil, wenn das Göttliche sie mit einem Blitzstrahl der Erkenntnis trifft. Als der im 17. Jahrhundert lebende Schuster Jakob Böhme auf das von einer Zinnschüssel zurückgeworfene Sonnenlicht starrte, fand er sich urplötzlich wieder als ein Eingeweihter in die „Signatur der Dinge“. Im Dezember 1914 hatte der litauische Dichter und Diplomat O.-V. de Lubicz-Milosz ein mystisches Erlebnis: Er wurde von einem fliegenden Berg durch die Räume getragen auf „nebelverhüllte Regionen zu, wo kein Laut zu hören war, aber gewaltige Lichtblitze herniedergingen“. Ein riesiges rotes Ei sauste auf ihn zu und verwandelte sich zuletzt in eine glühende „geistige Sonne“. Davon besessen, die stumme Oberfläche der Dingwelt zu durchstoßen, widmete der junge Arthur Rimbaud sein Leben dem Ziel, ein Wahrsager, ein voyant zu werden. Rimbaud ließ sich in eine „langdauernde, heftige und systematische Sinnesverwirrung“ fallen, von der er erhoffte, dass sie als Initiation in veränderte Bewusstseinszustände die verborgenen Türen der Wahrnehmung aufstoße.

Doch ist das geheime Wissen nicht jedermanns Sache. Auch wenn es in vielerlei Hinsicht offen vor Augen liegt, bereit, von jedem aufgelesen zu werden, der zu sehen imstande ist, mögen wir immer noch blind sein, immer noch ignorant gegenüber den Botschaften umuns herum.

Wie Reisende in einem fremden Land müssen wir eine neue Sprache lernen, um die verborgenen Mysterien zu ent-

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Enfin le jeune Arthur Rimbaud, obsédé par l’idée de percer la surface hermétique des choses, décide de consacrer sa vie à devenir un visionnaire, un voyant, et se lance pour cela dans un « dérèglement long, immense et raisonné de tous les sens », initiation à des états altérés de conscience dont il espère qu’ils lui ouvriront les portes dérobées de la perception.

Mais les connaissances secrètes ne sont pas l’affaire de tout un chacun. Même si elles se trouvent à bien des égards offertes au regard, prêtes à être saisies à condition d’être en mesure de voir, nous pouvons tout aussi bien rester aveugles, ignorants des messages qui nous entourent.

Tels des voyageurs dans un pays étranger, il nous faut apprendre une autre langue pour résoudre ces mystères impénétrables. Il n’en existe aucun dictionnaire ni aucun guide, elle se compose des images, silhouettes et formes mystérieuses du monde secret des symboles.

Symboles Dans Problèmes du mysticisme et de ses symboles, le psychologue Herbert Silberer, disciple de Freud et de Jung, écrit que le « symbolisme est le langage le plus universel que l’on puisse concevoir. Les symboles, déclare-t-il, touchent une corde sensible identique chez tous les hommes et l’individu trouvera toujours quelque chose de nouveau aux symboles qui lui sont familiers à chaque étape spirituelle qu’il franchit ». Gurdjieff de son côté ex-

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standing it, books and libraries become unnecessary. “A man can be quite alone in the desert,” Gurdjieff said, “and he can trace the enneagram in the sand and he can read the eternal laws of the universe.

And every time he can learn something new, something he did not know before.” This is true of all symbols. Their meaning isn’t exhausted by repeated meditation, but increased, just as great works of music, art, and literature reveal new depths and new dimensions each time we come to them with new eyes and ears.

Unlike everyday words or pictures, symbols reach into the soul and transform it. Unless we are changed by them, we do not know them, no matter how learned our understanding may be. They speak not only to the mind, but to our whole being, and to parts of ourselves of which we are too often ignorant.

According to the anonymous author of Meditations on the Tarot, symbols “awake new notions, ideas, sentiments and aspirations” and “require an activity more profound than that of study and intellectual explanation.” Symbols simultaneously conceal and reveal the knowledge needed to fertilize our inner life. To many they are merely curious pictures and strange images which, once explained, trouble us no more. But to others they are a ‘ferment’ or ‘enzyme’ that stimulates our spiritual and psychic growth. They must be approached with respect. We must withdraw into ourselves to meditate on them,

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schlüsseln. Für diese Sprache gibt es keine Wörterbücher oder Führer, sie besteht vielmehr aus geheimisvollen Bildern, Umrissen und Formen aus der geheimen Welt der Symbole.

Symbole In Probleme der Mystik und ihrer Symbolik schrieb der Psychologe Herbert Silberer, der mit Freud und Jung in Verbindung stand, dass „Symbolik die Universalsprache schlechthin“ sei. „Symbole“, so Silberer, „schlagen in allen Menschen dieselben Saiten an, und das Individuum wird auf jeder neuen geistigen Stufe, die es erklimmt, in den ihm bereits bekannten Symbolen etwas Neues erkennen.“ In Bezug auf das mysteriöse Symbol des neunspitzigen Enneagramms äußerte Gurdjieff gegenüber Ouspensky, dass es alles Wissen enthielte und dass, wenn man es verstünde, Bücher und Büchereien keinen Nutzen mehr hätten. „Ein Mensch hält sich ziemlich verlassen in der Wüste auf, er zeichnet ein Enneagramm in den Sand, und“ – so Gurdjieff weiter – „er liest die ewigen Gesetze des Universums. Und jedesmal lernt er etwas Neues, etwas, das er davor nicht wusste.“ – Das gilt für alle Symbole. Ihr Bedeutungsgehalt erschöpft sich nicht in wiederholter Meditation, sondern dehnt sich aus. So wie in großen Werken der Musik, Kunst und Literatur jedesmal, wenn man ihnen mit neuen Ohren und Augen begegnet, sich neue Tiefen und Dimensionen eröffnen.

Im Gegensatz zu alltäglichen Wörtern oder Bildern dringen Symbole in die Seele ein und transformieren sie. Wenn wir durch sie nicht verändert werden,

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plique à Ouspensky à propos du mystérieux symbole de l’ennéagramme à neuf points qu’il comprend toute la connaissance et que pour l’homme qui sait l’utiliser, il rend les livres et les bibliothèques entièrement inutiles. « Un homme isolé dans le désert tracerait-il l’ennéagramme sur le sable, il y pourrait lire les lois éternelles de l’univers. Et il apprendrait chaque fois quelque chose de nouveau, quelque chose dont il ignorait tout jusqu’alors. » Cela vaut pour tous les symboles. La méditation récurrente ne les vide pas de leur sens, mais l’élargit, de la même manière que les œuvres musicales, artistiques et littéraires majeures révèlent des profondeurs nouvelles et de nouvelles dimensions à chaque fois qu’on les aborde avec un regard et une oreille nouveaux.

Contrairement aux mots ou aux images du quotidien, les symboles pénètrent l’âme et la transforment. À moins d’être métamorphosés par eux, nous ne les connaissons pas, quel que soit le niveau intellectuel de notre entendement. Ils ne parlent pas uniquement à notre esprit, mais à notre être tout entier et aux parties de nous-mêmes que nous ignorons trop souvent. Pour l’auteur anonyme des Méditations sur le tarot, les symboles « éveillent des notions, idées, sentiments et aspirations nouvelles » et « nécessitent une activité plus approfondie que la seule étude et justification intellectuelle ». Ils dissimulent et révèlent en même temps la connaissance destinée à fertiliser

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to bring them within our deepest being. Hence the need for solitude, silence, and patience when approaching the language of symbols.

Some symbols are a kind of camouflage, worn to ward off the uninitiated. The ancient Masons recognized each other by certain handshakes and words, and through these prevented outsiders from infiltrating their ranks. The medieval alchemists spoke in a strange, surreal, dream-like language of green dragons and red lions, of sulphur, mercury, and salt, of solar kings and lunar queens who wed in weird androgynous unions. The Gothic architects too developed a peculiar argot, a “green language” or “word play” that, again according to Fulcanelli, “teaches the mystery of things and unveils the most hidden truths” while at the same time remaining “the language of a minority living outside accepted laws, customs, and etiquette.” This at once communicated secret knowledge to those who knew, and obscured it from those who didn’t.

Yet, although it is necessary to keep the secrets secret, the true essence of symbols is to communicate, and their hermetic character has always attracted poets. The Portuguese modernist Fernando Pessoa wrote that “I believe in the existence of worlds higher than our own, and in the existence of beings that inhabit these worlds, and we can, according to the degree of our spiritual attunement, communicate with ever higher beings.” Pessoa trained him-

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erkennen wir sie nicht, ganz gleich, welche Lernstufe unser Verständnispotenzial erreicht hat. Sie sprechen nicht nur unseren Intellekt an, sondern unser ganzes Sein, also auch die Teile von uns, die wir zu oft außer Acht lassen. Dem anonymen Autor der Meditationen über die Großen Arcana des Tarot zufolge lassen Symbole „neue Bedeutungen, Vorstellungen, Gefühle und Hoffnungen“ sprießen und „verlangen eine umfassendere Aktivität als das geistige Studium und das intellektuelle Argument“. Symbole ver- und enthüllen zugleich das Wissen, das wir brauchen, um unser Innenleben zu befruchten. Für viele handelt es sich bei ihnen hauptsächlich um kuriose Bilder und seltsame Ausdrucksformen, die im Lichte der Erklärung schnell verblassen. Für andere hingegen sind es „Fermente“ oder „Enzyme“, die unser spirituelles und seelisches Wachstum stimulieren; ihnen muss mit Respekt begegnet werden. Man muss sich in sich selbst zurückziehen, um über sie zu meditieren, um sie in die tiefsten Schichten unseres Selbst eindringen zu lassen. Daher rührt die Erfordernis an der Einsamkeit, der Ruhe und der Geduld, wenn man sich der Sprache der Symbole nähern will.

Einige Symbole dienen als eine Art Tarnanzug, der getragen wird, um die Nichteingeweihten fernzuhalten. Die alten Maurer erkannten sich gegenseitig an bestimmten Handschlägen und Worten und verhinderten damit, dass Außenstehende ihre Reihen infiltrierten. Die mittelalterlichen Alchemisten benutzten eine befremdende, surreale, träumerische Sprache, in der grüne Drachen und rote Löwen, Schwefel,

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notre vie intérieure. Pour beaucoup d’entre nous, ce sont simplement d’étranges images et de curieuses représentations qui cessent de nous troubler dès lors qu’elles sont élucidées. Pour d’autres cependant, ce sont le « ferment » ou l’« enzyme » qui stimule notre développement spirituel et psychique. Il convient donc de les aborder avec respect.

Nous devons nous retirer en nousmêmes pour méditer sur eux et les faire pénétrer au plus profond de notre être – d’où la solitude, le silence et la patience requis à l’approche du langage symbolique.

Certains symboles tiennent lieu en quelque sorte de camouflage, arboré pour écarter les non initiés.

Les anciens maçons par exemple se reconnaissaient à des poignées de main spécifiques et à certains mots qui leur permettaient aussi d’empêcher les étrangers d’infiltrer leurs rangs. Les alchimistes du Moyen-Âge parlaient un étrange langage, surréaliste et onirique, associant dragons verts et lions rouges, soufre, mercure et sel, ou rois solaires et reines lunaires mariés en de mystérieuses unions androgynes. Les architectes gothiques eux aussi ont développé un argot propre, une « langue verte » ou un « jeu de mots » qui, toujours selon Fulcanelli, « enseigne le mystère des choses et dévoile les vérités les plus cachées » tout en demeurant « le langage d’une minorité d’individus vivant en dehors des lois reçues, des conventions, des usages, du protocole ». Cela permettait de trans-

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self to remain awake at the point of sleep, and in that twilight realm between two states of consciousness, he saw “a swift succession of small and sharply defined pictures.” He saw “strange shapes, designs, symbolic signs, and numbers.” Like Rimbaud, Pessoa knew that initiation into the hidden knowledge may be gained through the passage from one form of consciousness to another. By opening the doors of perception Pessoa, and others like him, reached the source of all symbols: the human mind itself.

Altered States Human beings have always wanted to alter their consciousness. And if the findings of some researchers are correct, the taste for altered states is shared by some animals too.

Reindeer, birds, elephants, and even ants have been observed to express a desire to experience altered states.

It seems that “the universal human need for liberation from the restrictions of mundane existence,” as the anthropologist Richard Rudgley puts it, may be a fundamental drive of evolution itself.

The earliest forms of art seem linked to altered states. In some prehistoric sites, the geometric forms covering cave walls suggest the abstract imagery often associated with psychoactive experience.

In some Neolithic remains, finely decorated braziers have been discovered, which researchers suggest were used in shamanic rituals in which opium was burned and inhaled. There is also evidence for

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Quecksilber und Salz sowie sich in bizarren androgynen Vereinigungen einander vermählende Sonnenkönige und Mondköniginnen vorkamen. Auch die gotischen Architekten entwickelten eine spezielle Zunftsprache – eine „Sprache der Götter und Vögel“ respektive ein „Wortspiel“ –, die, um noch einmal Fulcanelli zu bemühen, „das Mysterium der Dinge lehrt, die meisten verborgenen Wahrheiten offenbart“ und trotzdem „die Sprache einer Minderheit verbleibt, die sich nicht um den vorgeschriebenen Gesetzesrahmen und die konventionellen Anstandsregeln kümmert“. Auf solche Weise also ließ sich das geheime Wissen jenen vermitteln, die wussten, und vor jenen verbergen, die nicht wussten.

Dennoch: Selbst wenn es nötig ist, die Geheimnisse geheim zu halten, liegt der eigentliche Kern der Symbole in ihrer Kommunikationskapazität, weshalb ihr hermetischer Charakter immer schon die Dichter angezogen hat. Fernando Pessoa, ein portugiesischer Verfechter der Moderne, schrieb: „Ich glaube an die Existenz von Welten über der unsrigen und an die Existenz von Wesen, die diese Welten bevölkern.

Und auch daran, dass wir – entsprechend des Grades unseres geistigen Eingestimmtseins – mit höheren Wesen kommunizieren können.“ Pessoa übte sich darin, am Rande des Schlafes wachzubleiben. Und in diesem Dämmerzustand zwischen zwei Bewusstseinsstadien tauchte dann vor ihm „eine rasante Sequenz kleiner und exakt umrissener Bilder“ auf; er sah „ungewöhnliche Konturen, Formationen, symbolische Zeichen und Zahlen“. Wie Rimbaud nahm also auch

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mettre les connaissances secrètes à ceux qui savaient et de les cacher aux ignorants.

Cependant, et bien qu’il soit nécessaire de garder secrets les secrets, l’essence même des symboles est la communication et leur nature hermétique a toujours inspiré les poètes. Le moderniste portugais Fernando Pessoa écrit ainsi : « Je crois à l’existence de mondes supérieurs au nôtre et d’êtres qui les habitent et nous pouvons, selon notre degré d’harmonisation spirituelle, communiquer avec des êtres encore supérieurs. » Il s’entraînait à rester éveillé au bord de l’endormissement et voyait alors, dans cet espace crépusculaire entre deux états de conscience, « une succession rapide de petites images se détachant nettement les unes des autres » dont « d’étranges formes, motifs, signes et chiffres symboliques ».

Comme Rimbaud, Pessoa savait que le passage d’un état de conscience à un autre pouvait initier au savoir secret : en ouvrant les portes de la perception, lui et d’autres ont atteint la source de tout symbole, l’esprit humain lui-même. États de conscience altérés De tous temps, les hommes ont cherché à modifier leur conscience.

Un goût pour les états altérés partagé par certains animaux, à en croire plusieurs découvertes scientifiques : l’expression du désir de connaître des états modifiés a été observée chez les rennes, oiseaux, éléphants, et même chez les four-

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cannabis use in prehistoric Europe.

Braziers containing burnt hemp seeds have been found in Neolithic sites in Germany, Switzerland, Austria, and Romania. In China, Central Asia, and the Near East, similar discoveries suggest that the use of cannabis and other psychoactive substances in religious rituals was widespread in the ancient world.

One of the oldest Hindu religious books, the Artharva Veda, speaks of drugs, their preparation and use, and many scholars have speculated on the identity of the mysterious Soma, an unknown plant whose psychoactive properties play a central role in the ancient religious texts of India and Iran. Some candidates for Soma include cannabis, alcohol, Syrian rue, opium, and Ephedra, possibly the earliest known psychoactive plant. In the 1950s, remains of six Ephedra plants were found in a 50,000 year old Neanderthal grave in the Shanidar cave in Iraq, suggesting that even these early humans were interested in altering their state of consciousness.

Another candidate for the mysterious Soma is the fly-agaric mushroom, used by Siberian shamans in their journeys into the spirit world.

In the late 1960s, the American R. Gordon Wasson suggested that this sacred mushroom might be the answer to riddle of Soma. Wasson had already made psilocybin or ‘magic mushrooms’ famous through his studies of their religious and initiatory use in Mexico. Wasson learned much about the sacred mushroom

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Pessoa an, dass sich die Einweihung in das geheime Wissen durch den Übergang von einem Bewusstseinszustand in den anderen provozieren ließe.

Indem sie dergestalt die Türen der Wahrnehmung aufstießen, drangen Pessoa und seinesgleichen bis zur Quelle aller Symbole vor: dem menschlichen Geist.

Veränderte Zustände Die Menschen wollten schon immer ihr Bewusstsein verändern. Und falls das, was einige Forscher herausgefunden haben wollen, richtig ist, lässt sich der Hang zu veränderten Zuständen auch bei einigen Tierarten vermuten.

Rentiere, Vögel, Elefanten und sogar Ameisen sind dabei beobachtet worden, wie sie ihr Verlangen nach der Erfahrung veränderter Zustände zum Ausdruck brachten. Es scheint daher, als ob „das universale menschliche Bedürfnis nach einer Befreiung aus den Fesseln der irdischen Existenz“, wie es der Anthropologe Richard Rudgley formuliert hat, ein fundamentaler Antrieb der Evolution als solcher sein könnte.

Schon die frühesten Formen der Kunst standen wohl in direktem Zusammenhang mit den veränderten Zuständen.

An einigen prähistorischen Fundstätten erinnern die geometrischen Formen, die die Höhlenwände bedecken, an die abstrakte Symbolik, die häufig mit psychotropen Erfahrungen in Verbindung gebracht wird. In Hinterlassenschaften der Jungsteinzeit hat man fein ziselierte Tiegel entdeckt, von denen die Forscher annehmen, dass sie in schamanistischen Ritualen dem Erhitzen und Inhalieren von Opium

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mis. « Le besoin humain universel de se libérer des contraintes d’une existence trop conventionnelle », selon les termes de l’anthropologue Richard Rudgley semble être un instinct fondamental de l’évolution en tant que telle.

Les plus anciennes formes d’art connues semblent ainsi liées à des états de conscience modifiés. Dans certains sites préhistoriques, les formes géométriques qui recouvrent les parois des grottes rappellent notamment l’imagerie abstraite souvent associée aux expériences psychotropes, tandis qu’on a retrouvé parmi des vestiges néolithiques des braseros finement décorés dont les chercheurs pensent qu’ils servaient à des rituels chamaniques au cours desquels de l’opium était brûlé et inhalé. De même, les preuves ne manquent pas de l’utilisation du cannabis dans l’Europe préhistorique et des braseros contenant des graines de chanvre brûlées ont été découverts dans des sites néolithiques en Allemagne, Suisse, Autriche et Roumanie. Des découvertes semblables en Chine, en Asie centrale et au Proche-Orient permettent de supposer que l’usage du cannabis et d’autres substances psychotropes dans les rites religieux était très répandu dans l’Antiquité.

L’un des plus anciens traités religieux hindous, l’Artharva Veda, évoque les drogues, leur préparation et leur utilisation et de nombreux chercheurs se sont interrogés sur la nature du mystérieux soma, une plante encore

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from the healer María Sabina, who spoke of the secret knowledge it possessed. It produced visions of “ancient buried cities, whose existence is unknown.” She “knew and saw God” and could see “inside the stars, the earth, the entire universe.”

The mushroom took her beyond space and time, beyond life and death, and revealed to her a great Book that in an instant taught “millions of things.”

Wasson’s own experiences with sacred mushrooms led him to believe that some sort of psychoactive plant was the secret ingredient of the mysterious kykeon, the drink given to initiates of ancient Eleusinian Mysteries, a belief he shared with his colleagues Carl Ruck and Albert Hoffmann, the discoverer of LSD. The parasitic fungus ergot, whose psychoactive alkaloids are similar to lysergic acid, was responsible, they believed, for the mystical experience countless initiates underwent during the two millennia in which the Mysteries flourished.

Other drugs have been proposed as the secret behind the Mysteries.

Terence McKenna argued that the sacred mushroom itself was responsible, and more recently the powerful South American Indian entheogen (‘within-god-making’) ayahuasca has become a popular candidate. Yet, as the truth of the Eleusinian Mysteries remained hidden for 2,000 years, we may never know their secret.

The appeal of a sacred drug ceremony, however, remains strong in

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dienten. Auch gibt es genügend Hinweise auf den Gebrauch des Cannabis im prähistorischen Europa. Tiegel, die verbrannte Hanfsamen enthalten, sind an neolithischen Stätten in Deutschland, der Schweiz, in Österreich und Rumänien gefunden worden. In China, Zentralasien und dem Nahen Osten legen ähnliche Entdeckungen es nahe, dass der Gebrauch des Cannabis und anderer psychoaktiver Substanzen in der Vorzeit weit verbreitet war.

In einem der ältesten religiösen Bücher der Hindus, dem Artharvaveda, ist von Drogen, ihrer Zubereitung und ihrem Gebrauch die Rede, und nicht wenige Gelehrte haben sich der Spekulation über die Identität des mysteriösen Soma verschrieben, einer unbekannten Pflanze, deren psychoaktives Potenzial einen herausragenden Platz in den alten religiösen Texten Indiens und Persiens einnimmt. Im Kandidatenkreis für Soma finden sich Cannabis, Alkohol, Syrian Rue, Opium und die Meerträubel (Ephedra), die wahrscheinlich am frühesten bekannte psychoaktive Droge. In der Shanidar-Höhle im Norden des Iraks wurden in den 1950er Jahren die Überreste von sechs Meerträubelpflanzen in einem 50.000 Jahre alten Neandertalergrab gefunden. Das lässt die Vermutung zu, dass sogar die frühen Verwandten des Homo sapiens an der Veränderung ihres Bewusstseins Interesse hatten.

Ein weiterer Kandidat für das mysteriöse Soma ist der Fliegenpilz, der von den sibirischen Schamanen für ihre Ausflüge in die Geisterwelt verwendet wurde. In den späten 1960er Jahren betrachtete der Amerikaner R. Gordon Wasson den Fliegenpilz als die Lösung des Rätsels

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inconnue dont les propriétés psychotropes jouent un rôle central dans les anciens textes religieux d’Inde et d’Iran. Les différentes possibilités comprennent le cannabis, l’alcool, la rue de Syrie, l’opium et l’éphèdre, sans doute la plus ancienne plante psychotrope connue.

Les restes de six plantes d’éphèdre découverts vers 1950 dans une tombe néandertalienne vieille de 50 000 ans de la grotte de Shanidar, en Irak, permettent de supposer que les premiers hommes eux aussi cherchaient à modifier leur état de conscience.

Parmi les autres identités possibles du mystérieux soma, l’amanite tuemouche était utilisée par les chamans de Sibérie pour leurs incursions dans le monde des esprits. À la fin des années 1960, l’Américain R. Gordon Wasson suggère que ce champignon sacré pourrait être la solution à l’énigme du soma. Il a alors déjà contribué à rendre célèbre la psilocybine ou « champignon magique » par ses études sur son usage religieux et initiatique au Mexique et il a notamment beaucoup appris auprès de la guérisseuse María Sabina qui évoquera pour lui les connaissances secrètes que le champignon sacré détient : il suscite des visions d’« anciennes cités ensevelies dont nul ne connaît l’existence » et lui permet de « connaître et voir Dieu » ou de contempler « l’intérieur des étoiles, de la terre, de l’univers entier ». Le champignon la transporte au-delà du temps et de l’espace, de la vie et de la mort,

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the mythology of secret societies, and in the 1960s it appeared in the form of the “psychedelic experience.” Its High Priest was the Harvard psychologist Timothy Leary.

Taking the Tibetan Book of the Dead as a blueprint, Leary sought to “turn on” a generation to the mystery of LSD. Hippies, flower power, free love, and “dropping out” were the products of the new, mind-blowing mysteries. But by the end of the mystic sixties what remained wasn’t the love and peace that many believed were on their way, but the dark paranoia of a bad trip.

Conspiracy Consciousness In 1092 two men stood on the ramparts of the medieval castle of Alamut—“the Eagle’s Nest”—in the Persian mountains. One was a representative of the emperor; the other, a strange figure claiming to be the incarnation of Allah. This was Hassan-i Sabbah, “the Old Man of the Mountains,” leader of the Hashishins, a society of political terrorists who spread fear throughout the Muslim world. The emperor’s representative had asked for Hassan’s surrender, but Hassan had other plans. Asking his guest to observe, Hassan pointed to a guard standing nearby, and at a signal from his master, without hesitation the devotee plunged two thousand feet into the rushing waters below.

Such was the devotion with which the Assassins, as they came to be known, worshipped their leader.

Faced with such fanaticism, the emperor’s representative retreated.

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vom Soma. Mit seinen Studien über ihre religiöse und einweihende Funktion in Mexiko hatte Wasson bereits zuvor dem Psylocybin beziehungsweise den Magic Mushrooms zu ihrem Ruhm verholfen.

Wasson selbst wiederum bezog einen großen Teil seines Wissens über den heiligen Pilz von der Heilpriesterin María Sabina, aus der das geheime Wissen sprach, das der Pilz besaß. Er rief bei ihr Traumbilder „alter vergrabener Städte, von denen man nichts weiß“, hervor. Sie „erkannte und sah Gott“, und sie konnte „ins Innere der Sterne, der Erde, des gesamten Universums“ blicken. Der Pilz trug sie über Raum und Zeit hinaus, ins Jenseits von Leben und Tod, und er offenbarte ihr ein großes Buch, das einem im Nu „Millionen Dinge“ lehrte.

Wassons persönliche Erfahrungen mit den heiligen Pilzen ließen ihn vermuten, dass irgendeine psychoaktive Pflanze die geheime Ingredienz des mysteriösen Kykeon gewesen war, jenes Tranks, der den Adepten der Mysterien von Eleusis verabreicht wurde – eine Vermutung, die auch seine Kollegen Carl Ruck und Albert Hoffmann, der Entdecker des LSD, teilten. Das parasitäre Mutterkorn, dessen psychoaktive Alkaloide dieselbe chemische Struktur wie die Lysergsäure aufweisen, war, wie sie glaubten, für die mystische Erfahrung verantwortlich, die unzähligen Adepten während der zwei Jahrtausende, in denen die Mysterien florierten, zuteil wurde.

Auch andere Drogen sind als Lösungsvorschläge für das Geheimnis hinter den Mysterien herangezogen worden. Terence McKenna behauptete, der heilige Pilz selbst habe dahin-

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et lui a révélé un grand livre qui enseigne « des millions de choses » en un seul instant.

Les expériences personnelles de Wasson avec les champignons sacrés l’incitent à croire que l’ingrédient secret du mystérieux kykeon, le breuvage servi aux initiés des mystères d’Éleusis, était une plante psychotrope – une conviction qu’il partage avec ses collègues Carl Ruck et Albert Hoffmann, le découvreur du LSD. Le champignon parasite ergot, dont les alcaloïdes psychotropes sont proches de l’acide lysergique, est pour eux à l’origine des expériences mystiques vécues par d’innombrables initiés au cours des deux millénaires pendant lesquels les mystères ont prospéré.

D’autres drogues ont été envisagées comme le secret derrière les mystères d’Éleusis. Terence McKenna affirme qu’il s’agissait du champignon sacré lui-même et plus récemment, le puissant enthéogène (« qui engendre Dieu à l’intérieur de soi ») indien d’Amérique du Sud ayahuasca a connu un grand succès.

Mais comme la réalité des mystères d’Éleusis est restée cachée pendant 2000 ans, nous n’en connaîtrons sans doute jamais le secret.

L’attrait des cérémonies faisant intervenir des drogues sacrées reste cependant important dans la mythologie des sociétés secrètes.

Dans les années 1960, elle prend la forme de l’« expérience psychédélique ». Son grand prêtre est alors le psychologue de Harvard Timothy Leary. Se basant sur le Livre tibétain

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According to the 13th century traveller Marco Polo, Hassan chose likely candidates for his secret society and, after secretly drugging them with hashish—hence the name Hashishins—took them to his luxurious pleasure gardens, filled with food, wine, and beautiful women. Here they remained for some days until, once again drugged, they were returned to court. Hassan then explained that he had sent them to Paradise, to which they would return if they served him faithfully. By this means the Old Man of the Mountain secured an ruthless army of political assassins that led a reign of terror for nearly two centuries.

Hassan convinced his followers that he was above the law, and with them he shared the secret knowledge that “Nothing is true; everything is permitted.”

Another political secret society shared a similar revelation. On 1 May 1776, Adam Weishaupt founded the Bavarian Illuminati, a renegade Masonic group that sought to overthrow the Church and aristocracy. Weishaupt drew candidates by promising ever more elite initiations. Yet while he spread rumours of mystical knowledge, Weishaupt’s Illuminati was in truth driven by the Enlightenment ideals of science, atheism, and egalitarianism. His aim was to create a vast organisation and then reveal to an elite corps his secret plan: to rid the world of monarchs and establish a rational state. Goethe, Schiller, and Mozart numbered among

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tergesteckt, während in jüngerer Zeit das potente südamerikanisch-indianische Entheogen (in-Gott-bewirkend) Ayahuasca zu einem populären Kandidaten avanciert ist. Insofern jedoch die Wahrheit der Mysterien von Eleusis zweitausend Jahre lang verborgen geblieben ist, werden wir womöglich nie hinter ihr Geheimnis kommen.

Die große Verlockung, die von einer heiligen Drogenzeremonie ausgeht, bleibt im mythologischen Kontext der Geheimgesellschaften freilich weiterhin bestehen. In den 1960er Jahren nahm sie denn auch das neue Gewand der „psychedelischen Erfahrung“ an.

Deren Hohepriester war der HarvardPsychologe Timothy Leary. Das Tibetische Buch der Toten als Blaupause verwendend, nahm sich Leary vor, eine ganze Generation auf das Mysterium des LSD „abfahren“ zu lassen. Hippies, Flower Power, freie Liebe und das „Aussteigertum“ waren unmittelbare Resultate dieser neuen, bewusstseinserweiternden Mysterien. Aber am Ausgang der 1960er Jahre waren es nicht Love und Peace, die, wie viele geglaubt hatten, hellleuchtend triumphieren sollten, sondern die dunkle Paranoia eines schlechten Trips.

Der Verschwörungsgedanke Im Jahr 1092 standen zwei Männer auf einem Wall der mittelalterlichen Festung Alamut, „des Adlernests“, in den persischen Bergen. Einer von ihnen war ein Abgesandter des Kaisers, der andere eine undurchsichtige Person, die sich als eine Inkarnation Allahs ausgab. Bei ihr handelte es sich um Hasan-i-Sabbah, den „alten Mann vom Berge“, den Führer der Hashischins, einer Vereinigung

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des morts, il cherche à « ouvrir » le mystère du LSD à toute une génération. Hippies, flower power, free love, et « marginalisation » seront les produits de ces nouveaux mystères hallucinogènes mais à la fin des « sixties mystiques », ce n’est pas le « peace and love » que beaucoup croyaient en marche qui restera, mais la sombre paranoïa d’un mauvais trip.

Conscience du complot En 1092, deux hommes se tiennent sur les remparts de la forteresse médiévale d’Alamut – le « nid d’aigle » – dans les montagnes perses. L’un est un représentant de l’empereur, l’autre un étrange personnage se prétendant l’incarnation d’Allah – Hassan ben Sabbah, « le Vieux de la montagne », chef des Hashishins, une société de terroristes politiques qui sèment la terreur dans tout le monde musulman.

L’envoyé de l’empereur exige la capitulation d’Hassan mais ce dernier a d’autres projets: demandant à son hôte de bien observer, il désigne un garde qui se tient à proximité et au signal de son maître, le disciple plonge sans hésiter dans les eaux qui bouillonnent deux mille pieds plus bas. Telle était la dévotion que les Assassins, comme ils seront connus plus tard, témoignaient à leur chef, et face à ce fanatisme, le représentant de l’empereur préférera battre en retraite.

D’après le voyageur du XIIIe siècle Marco Polo, Hassan sélectionnait les candidats potentiels pour sa société secrète et, après les avoir dro-

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Weishaupt’s Illuminiti, yet his scheme backfired when the authorities learned of his designs, and membership in secret societies was outlawed throughout Bavaria.

Following the French Revolution, the Illuminati was resurrected in the imagination of paranoid conspiracy theorists, searching for the “hidden hand” behind the political insecurity infecting the continent.

Responsible, they believed, for more than the Revolution, it quickly became a monstrous spectre, haunting Europe. Soon the idea that this secret society was undermining the governments of the world took hold, and, with some variations, has maintained its grip on our modern political anxieties. Weishaupt’s spawn has become a cipher for our own fears and uncertainties, as well as the stuff of sensational best sellers. The novelist Dan Brown, author of the Da Vinci Code, about the mysterious Priory of Sion and the hidden ‘bloodline’ of Christ, scored equal worldwide success with Angels and Demons, in which the Illuminati plot to destroy the Vatican.

Although the Illuminati most likely do not exist—regardless of the many internet sites devoted to uncovering their evil designs—the idea that some hidden mastermind is behind the scenes, making decisions that affect our lives, is a part of postmodern consciousness. As our experience, and the information we use to understand it, is increasingly filtered through a variety of electronic media, the idea that “nothing is true, and everything is

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politischer Terroristen, die Furcht und Schrecken in der muslimischen Welt verbreiteten. Der Gesandte des Kaisers forderte Hasan zur Kapitulation auf, doch dieser hegte ganz andere Absichten. Er bat seinen Gast um Aufmerksamkeit, zeigte auf eine Wache, die in nächster Nähe postiert war und die, einem Wink ihres Befehlshabers gehorchend, sich ohne zu zögern in die 600 Meter unter ihr tosenden Wassermassen stürzte. Aus solchem Holz also war die Ergebenheit der Assassinen – unter diesem Namen sollten sie berüchtigt werden – geschnitzt, die sie ihrem Führer entgegenbrachten. Und mit solchem Fanatismus konfrontiert, trat der Abgesandte des Kaisers dann auch den Rückzug an.

Laut Marco Polo, dessen Reisen im 13.

Jahrhundert stattfanden, sondierte Hasan mögliche Kandidaten für seine Geheimgesellschaft, indem er sie zunächst heimlich unter Drogen setzte (dazu wurde Haschisch verwandt – daher auch der Name Hashischins) und sie daraufhin in seine prächtigen Lustgärten führen ließ, wo Speisen, Wein und hübsche Frauen im Überfluss auf sie warteten. Dort ließ man sie einige Tage verweilen, bevor sie dann wieder sediert und an den Hof zurückgebracht wurden. Nun erklärte Hasan ihnen, dass er sie ins Paradies gesandt hätte, wohin sie, nachdem sie ihm treu gedient hätten, wieder zurückkehren würden. Mit dieser Methode rekrutierte der alte Mann vom Berge ein skrupelloses Heer politischer Mörder (im Englischen lautet das gängige Wort für [Meuchel]mörder assassin; Anm. d. Übers.), das für beinahe zwei Jahrhunderte über ein Reich des Terrors gebieten sollte.

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gués en cachette avec du haschisch – d’où leur nom d’Hashishins –, les emmenait dans ses luxueux jardins dédiés au plaisir et débordant de nourriture, de vin et de belles femmes. Ils y passaient quelques jours avant d’être, de nouveau drogués, ramenés à la cour où Hassan leur expliquait qu’il les avait envoyés au paradis et qu’ils y retourneraient s’ils le servaient fidèlement. Le Vieux de la montagne se procurait ainsi une armée d’assassins politiques sans pitié qui fit régner la terreur pendant presque deux siècles.

Hassan convaincra ses adeptes qu’il était au-dessus des lois et partagera avec eux le secret « rien n’est vrai ; tout est permis ».

Une autre société secrète politique dispensera une révélation semblable : le 1er mai 1776, Adam Weishaupt crée les Illuminés de Bavière, un groupe maçonnique dissident dont le but est de renverser l’église et l’aristocratie. Weishaupt attire les candidats en leur promettant des initiations toujours plus élitistes, mais s’il répand pour cela la rumeur d’un savoir mystique, il poursuit en réalité les idéaux des Lumières de science, athéisme et égalitarisme. Son but est de parvenir à une organisation de grande envergure avant de révéler à un corps d’élite son plan secret : débarrasser le monde des monarques et établir un État rationnel. Goethe, Schiller et Mozart feront notamment partie des illuminés, mais le projet de Weishaupt se retournera contre lui lorsque les

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permitted” seems less and less improbable. In an age of Al Qaeda, Wikileaks, and the Bilderbergs, we are increasingly thrown back on our own resources in order to arrive at some idea of truth. If the everyday world we take for granted is somehow false, then perhaps this is a good thing. We must all then find some way to make sense of what is happening to us. How each of us do this is up to us, and perhaps it is best if we keep that—secret.

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Hasan konnte seine Anhängerschaft davon überzeugen, dass er über dem Gesetz stünde und stellte dementsprechend sein und ihr Handeln unter das Geheimmotto „Nichts ist wahr, alles ist erlaubt“.

Doch gab es noch eine andere politische Geheimgesellschaft, die für sich beanspruchte, im Besitz einer ähnlichen Offenbarung zu sein. Am 1. Mai 1776 gründete Adam Weishaupt die bayerischen Illuminaten, eine abtrünnige Gruppe von Maurern, deren Ziel es war, die Kirche und die Aristokratie von ihrem Thron zu stürzen. Weishaupt warb Kandidaten, indem er ihnen eine höhere, elitärere Form der Initiation versprach. Während er aber hierfür Gerüchte über das Vorhandensein eines mystischen Wissens streute, verfolgte Weishaupt mit der Gründung seines Illuminatenordens in Wahrheit die aufklärerischen Ideale von Wissenschaft, Atheismus und Gleichheit. Sein Ziel war es zunächst, eine weitverzweigte Organisation aufzubauen, um dann einem elitären Stoßtrupp seinen Geheimplan zu enthüllen. Dieser bestand darin, die Welt von den Monarchen zu befreien und einen rationalen Staat zu etablieren.

Auch Goethe, Schiller und Mozart zählten zu Weishaupts Illuminaten, doch schlugen dessen Pläne fehl, als die Autoritätsinstanzen davon Wind bekamen und daraufhin in Bayern die Mitgliedschaft in Geheimgesellschaften generell verboten wurde.

Nach der Französischen Revolution feierten die Illuminaten ihre Wiederauferstehung in der Einbildung paranoider Verschwörungstheoretiker, die damit die „verborgene Hand“ hinter der den

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autorités, ayant appris ses intentions, interdisent toute appartenance à une société secrète en Bavière.

Après la Révolution française, les illuminés ressuscitent dans l’imagination de théoriciens du complot paranoïdes qui y voient la « main cachée » derrière l’insécurité politique qui gagne alors tout le continent. Rendus responsables de plus encore que la Révolution, le mouvement est rapidement assimilé à un spectre monstrueux qui hante l’Europe. Bientôt, la conviction que la société secrète mine les gouvernements du monde entier s’installe – elle continue, sous diverses formes, de dominer nos craintes politiques modernes et les idées de Weishaupt codifient désormais nos peurs et nos incertitudes, tout en fournissant la matière de bestsellers à sensation : le romancier Dan Brown, auteur du Da Vinci Code consacré au mystérieux prieuré de Sion et à la « lignée » cachée du Christ, a remporté un succès mondial tout aussi important avec Anges et démons qui met en scène un complot illuministe pour détruire le Vatican.

Bien que les illuminés n’existent certainement pas – malgré les innombrables sites Internet qui s’emploient à dévoiler leurs desseins malfaisants –, l’idée que des génies occupés à prendre en coulisses des décisions qui affectent le cours de nos vies est aujourd’hui bien ancrée dans la conscience postmoderne. Et, de même que notre vécu et les informations aux-

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Kontinent erfassenden politischen Erschütterung ausfindig gemacht zu haben glaubten. Von diesen Leuten verantwortlich gemacht für Weittragenderes als nur die Revolution, schlüpfte der Illuminatenorden schnell in die Rolle eines monströsen, ganz Europa heimsuchenden Schreckgespensts. Die Vorstellung, dass diese Geheimgesellschaft im Begriff sei, die Regierungen aller Länder zu unterminieren, fasste dementsprechend alsbald Fuß und übt bis heute, wenn auch unter Abwandlungen, Einfluss auf unsere modernen politischen Ängste aus.

Weishaupts Ausgeburt ist zur Chiffre für unsere Befürchtungen und Unsicherheiten geworden – und zum Stoff für effekthascherische Bestseller. Nur ein Beispiel hierfür: Der Erzähler Dan Brown, Autor von Sakrileg, wo es um die mysteriöse Abtei von Sion und die verheimlichte Abstammungslinie Christi geht, konnte mit Illuminati – einer Story über die verschwörerischen Pläne des Ordens, den Vatikan zu zerstören – einen weltweiten Erfolg verbuchen.

Obwohl die Illuminaten – ungeachtet der zahllosen, der Entlarvung ihrer teuflischen Pläne gewidmeten Internetseiten – höchstwahrscheinlich nicht existieren, ist die Vorstellung, dass irgendein hinter dem Vorhang sich verbergendes Superhirn Entscheidungen fällt, die unser aller Leben beeinflussen, zu einem festen Bestandteil unseres postmodernen Bewusstseins geworden.

Und im selben ansteigenden Maße, wie unsere Erfahrung und die Information zur ihrer Verarbeitung durch die Palette der elektronischen Medien gefiltert wird, erscheint auch die Idee, dass „nichts wahr und alles erlaubt ist“, als

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quelles nous avons recours pour nous l’expliquer sont de plus en plus filtrés par le grand nombre de médias électroniques, l’idée que « rien n’est vrai et tout est permis » semble aujourd’hui de moins en moins improbable. En effet, à l’époque d’Al-Qaida, des WikiLeaks et des Bilderberg, nous nous voyons de plus en plus souvent renvoyés à notre propre jugement pour atteindre une certaine idée de la vérité. Et si le monde de tous les jours que nous prenons pour argent comptant s’avère faux, c’est peut-être une bonne chose. Il nous incombe alors à tous de trouver la voie pour arriver à comprendre ce qui nous arrive et c’est à chacun de décider comment y parvenir. Un secret qu’il vaut sans doute mieux garder – secret.

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immer weniger unwahrscheinlich. So müssen wir uns im Zeitalter von Al Kaida, Wikileaks und den Bilderbergern stärker auf unsere je eigenen Bestände rückbesinnen, wenn wir uns der Idee von Wahrheit wieder nähern wollen.

Dass die für uns so selbstverständliche Alltagswelt als irgendwie falsch empfunden wird, ist in diesem Zusammenhang womöglich eine gute Sache. Denn wir alle müssen einen Weg finden, wie wir uns aus dem, was uns zustößt, einen Reim machen können. Wie wir das bewerkstelligen, bleibt jedem von uns selbst überlassen, und vielleicht ist es das beste, wenn wir es – geheim halten.

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SECRET SOCIETIES. ENTHÜLLEN UND VERBERGEN: DIE KRAFT DER TRANSPARENZ ZWEI KURATOREN UND EIN „GEHEIMER MEISTER“ IM GESPRÄCH.

Cristina Ricupero Alexis Vaillant

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Schaut euch das an, schaut euch das an! Ein Karton.

Komisch, dass der hier herumsteht.

Ist es möglich, dass ihr, die beiden Kuratoren dieser Ausstellung, den Plan verfolgt, den Funktionsmechanismus von Geheimnissen und Geheimgesellschaften in Gang zu setzen, statt zu enthüllen, was auch immer über welche Geheimgesellschaft sich enthüllen lässt?

Und er ist versiegelt, mit Wachs.

Das muss eine von Andy Warhols 610 Time Capsules sein.

Ihr wisst doch, gegen Ende seines Lebens hat er „alles“ in Kartons gepackt. Alles! Die befinden sich jetzt in Pittsburgh, in den Händen der Warhol Foundation. Nur 200 oder so sind geöffnet und ihr Inhalt registriert worden. Die anderen sind weiterhin versiegelt. In einem haben sie $ 17,000 in bar entdeckt, in einem anderen ein Nacktfoto von Jacqueline Kennedy Onassis mit ihrem Autogramm d’rauf ... Was die Kisten wert sind? Das lässt sich unmöglich sagen.

Völlig richtig.

Sobald das Geheimnis in den Mittelpunkt gerückt wird, schwindet seine Widerstandskraft. Es hört schlicht auf zu existieren.

Das Verrückte an der Time Capsule ist, dass die Warhol Foundation verlauten ließ, es nähme eine Menge Zeit in Anspruch, „alles“, was sich in einem Karton befände, zu identifizieren und zu archivieren. Wenn ein Karton geöffnet wird, geschieht das zu dem Zweck, dass „alles“ aufgelistet wird. Man kann sich also leicht ausmalen, wie überrascht sie waren, als sie von uns die Anfrage erhielten, ob wir in der Ausstellung eine verschlossene Time Capsule zeigen könnten, um ihre Geheimhaltungskapazität zu demonstrieren.

Aha! Was aber die Time Capsules direkt betrifft: Glaubt ihr, dass ihr Inhalt geheim bleiben oder zumindest nicht publik gemacht werden sollte?

Naja, der Punkt ist wohl, dass, wenn sie gezeigt werden und dabei versiegelt bleiben, das dem ursprünglichen Konzept entspricht: Das Geheimnis bleibt in der Kiste, und zwar ohne dass man es sehen kann. Das meine ich jetzt ganz wörtlich: Alle bislang versiegelt gebliebenen Time Capsules sollten tatsächlich auf diese Art und Weise gezeigt werden, denn nur so kommt die Dimension der gleichzeitigen Ent- und Verhüllung zur Geltung.

Seit ihnen klar geworden ist, dass die Time Capsule in verschlossenem (ungeöffnetem oder versiegeltem) Zustand präsentiert werden würde, gab es keine Reaktion mehr auf unsere Anfrage. Und das, obwohl – oder gerade weil – wir sie als echte Zeitkapsel belassen und ihre Integrität

dadurch irgendwie unangetastet gelassen hätten.

Wenn wir jetzt mal diese anspruchsvolle Metapher ein bisschen beiseiteschieben, was genau ist denn eine Geheimgesellschaft? Was für eine Rolle spielt sie für die Gesellschaft im Ganzen? Warum ist in unserer Zeit eine Analyse und Diskussion darüber überhaupt nötig?

Soll denn eines Tages der Inhalt irgendeiner dieser Time Capsules in einer Ausstellung gezeigt werden? Das ist doch der Punkt, um den es geht. Jedenfalls sollte man vergessen, dass es sich bei einer Time Capsule um eine historische Geheimkammer für Waren und/oder Information handelt, wie sie gewöhnlich dazu da ist, um mit Leuten in der Zukunft zu kommunizieren und zukünftigen Archäologen, Anthropologen und/oder Historikern das Verständnis der Vergangenheit zu erleichtern. Zeitkapseln werden ja manchmal im feierlichen Rahmen hergestellt und vergraben, bei Weltausstellungen zum Beispiel, einer offiziellen Grundsteinlegung oder Ähnlichem.

Laut Wikipedia ist eine Geheimgesellschaft ein Bund oder eine Organisation, deren Aktivitäten und innerer Betrieb vor Nichtmitgliedern geheim gehalten werden.

Der Begriff „Geheimgesellschaft“ wird normalerweise für Organisationsformen gebraucht, deren Bandbreite sich von gewöhnlichen und harmlosen (zum Beispiel akademischen Bruderschaften) bis zu solchen mythischen Bünden erstreckt, wie sie in verschwörungstheoretischen 46

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Kontexten auftauchen und dort als enorm mächtig – mit eigennützigen finanziellen und politischen Zielen, globaler Reichweite und oftmals satanischen Glaubensinhalten – beschrieben werden. „Geheimgesellschaft“ ist also ein Begriff, der auf eine Vielfalt von Organisationen gemünzt ist. Doch auch wenn die exakte Bedeutung des Begriffs umstritten ist, stimmen eine ganze Reihe von Definitionsvorschlägen darin überein, dass ein gewisses Maß an Verschwiegenheit und geheimem Wissen vorhanden sein muss, wenn man von Geheimgesellschaft reden will. Das mag dann auch eine strenge Verpflichtung für die Mitglieder mit einschließen, die Existenz der Gruppe als solche zu verleugnen – gepaart mit der Androhung von Konsequenzen, wenn man seine Mitgliedschaft publik

macht. Außerdem mag es bedeuten, dass enge Bande zwischen den Mitgliedern bestehen und dass regelmäßig Rituale abgehalten werden, zu denen im Allgemeinen Außenstehende nicht zugelassen sind. Grundsätzlich betrachtet, besitzt eine Geheimgesellschaft drei Definitionsmerkmale: Sie ist exklusiv; sie behauptet, spezielle Geheimnisse zu verwahren; und sie weist eine starke Neigung auf, ihre eigenen Mitglieder zu begünstigen.

gar nichts. Da muss die Suche wohl erheblich präziser ansetzen.

geht man damit um? Und was unseren speziellen Fall angeht: Warum und wie macht man etwas öffentlich, das seinem Wesen nach auf Geheimhaltung beruht? Nachdem sie dann ein bestimmtes Forschungspensum absolviert hatten, mussten sie feststellen, mit welch großen Schwierigkeiten der Versuch einer Ursprungsbestimmung der Geheimgesellschaften behaftet ist: altes Ägypten, gar zurück bis in die Steinzeit ... selbst ich war überrascht!

Geheimgesellschaften scheinen immer schon ein Bestandteil der Menschheit gewesen zu sein; doch was wissen wir wirklich über sie? Andererseits ist es aber wiederum nicht ganz so überraschend, dass die vorhandene Information letztlich etwas vage und unverständlich ist, hängt das doch unmittelbar mit dem den Geheimgesellschaften inhärenten Hang zur Geheimhaltung, zur Verborgenheit zusammen. Diesen Widerspruch zu thematisieren und ihn ins Zentrum der Arbeit zu rücken, hat sich denn auch zu einer der Hauptherausforderungen für das Projekt entwickelt.

OK. Wenn man in Google „secret societes“ eingibt, findet man Millionen von Einträgen! „Geheimgesellschaft“ – dass ich nicht lache! Und hat man es dabei mit „Wissen“ zu tun? Was lässt sich denn aus einer solch gigantischen Informationsanhäufung herausziehen? Mehr oder weniger

Soll ich „Geheimgesellschaft“ als einen Gattungsbegriff verstehen?

Ja, gattungsmäßig, und zwar in Anlehnung an den französischen Schriftsteller und Okkultisten Eliphas Lévi, der im 19. Jahrhundert das, was die Grundstruktur jedweder Geheimgesellschaft ausmacht, brillant auf den Punkt gebracht hat: „Wissen, Wagen, Wollen, Schweigen.“ Um die Dinge gleich von Anfang an klarzustellen: Mir ist zu Ohren gekommen, dass die Kuratoren nie die Absicht verfolgt hätten, ein Projekt „über“ Geheimgesellschaften auf den Weg zu bringen. Das heißt, sie hatten weder eine wissenschaftlich-ethnografische bzw. soziologische Untersuchung im Sinn, die die ganze Breite des Themas abdeckt, noch eine Kunstausstellung, die das Thema vornehmlich „illustriert“. Anstatt einen „Kommentar“ zu erstellen, war es ihr Wunsch, eine Atmosphäre zu schaffen, die den Besucher direkt in die geistige Welt der Geheimgesellschaften hineinkatapultiert; also eine Ausstellung zu installieren, die, soweit als möglich, wie ein Einweihungsritual funktioniert und den Besucher dazu bringt, bestimmte Erfahrungen zu durchleben. Dabei wurden sie von der Hauptfrage umgetrieben: Wie präsentiert oder repräsentiert man das Unsichtbare? Wie

Was für eine großartige Zussammenfassung! Ja wirklich, über dieses Paradoxon nachzudenken und sich über einige verborgene und kryptische Elemente des Phänomens uszutauschen, war ein sehr wichtiger Bestandteil des Prozesses. Und genau darin lag auch der Grund, warum wir einen Künstler, Fabian Marti, beauftragt haben, einen besonderen Rahmen für die Präsentation zu entwickeln, der, wie gerade schon von dir angeschnitten, es „dem 47

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Besucher überlässt, bestimmte Pfade für sich zu entdekken“ – also eine Architektur zu entwerfen, die gleichzeitig ver- und enthüllt, dabei aber immer das Geheimnis wahrt!

bole. Der Raum dient unterschiedlichen Zwecken (Ritualen, Zeremonien etc.), die, szenografisch gesprochen, äußerst inspirierend wirken. In Anbetracht dessen verfielen wir auf den Gedanken, dass etwas ganz Neues erfunden werden müsste. Wie jede Geheimgesellschaft ihr eigenes Identitätsmerkmal, sozusagen ihr Warenzeichen, erfindet, dachten auch wir, wir müssten unseren eigenen ästhetischen Code erfinden ...

Das enigmatische Potenzial der Geheimgesellschaften bewahren, indem man Überraschungen bereithält und Fragen aufwirft – dafür stehen beispielhaft die zwei Eingänge, einige verschlossene Räume, des Weiteren Unterteilungen und schroffe Gegenüberstellungen. Fabian Martis Konzeption beruht auf der Vorstellung von, wie er es formuliert, „Ruinen einer Stadt, die nie existiert hat“ – von etwas, das sich aber genauso treffend auch als eine „überexponierte Techno-Ruine“ bezeichnen ließe. Bei der ursprünglichen Ausschreibung für die Präsentation bestand die Vorgabe in der Frage: Wenn das Geheimnis in der Architektur bestünde, wie müsste diese aussehen? Erst später tauchte dann die Idee in ihrer endgültigen Fassung auf, nämlich mithilfe des Raums eine spezielle Atmosphäre zu erzeugen; also einen Raum einzurichten, der ständig zwischen Enthüllung und Einweihungsritual, zwischen Entdekkung und unbekanntem Territorium hin und her springt. Es ist klar, dass solch eine Präsentationsform notwendigerweise ein bestimmtes Maß an Verdunkelung erfordert, denn Wissen in Geheimgesellschaften muss dunkel bleiben, um sich zu erhalten und fortwirken zu können.

In gewisser Hinsicht spiegeln also die Präsentation und ihr architektonischer Rahmen bestimmte Funktionsaspekte der Geheimgesellschaften wider.

Zum Teil, ja.

Logischerweise wird daher der Nichteingeweihte – so wie ich damals, als ich noch unter den Lebenden weilte – eine gewisse Anzahl von Prüfungen und Feuerproben zu bestehen haben ... Die Funktion der Ausstellung wird also darin bestehen, den Besucher in eine Art Initiationsritus zu involvieren. Ein wahrer Ort zum Experimentieren also, während die Publikation wohl einen ganz anderen Zweck verfolgt.

Wir dachten, dass das Buch wie eine „Quellensammlung/ Textbuch/Werkzeugkasten“ für das Thema „Geheimgesellschaft“ im Allgemeinen dienen und seine eher theoretischen politisch-sozialen, philosophischen und äs-

Jede einzelne Geheimgesellschaft verfügt über ein nur ihr zugehöriges Set ästhetischer Kodierungen und Sym-

thetischen Aspekte beleuchten könnte. Dabei sollte es sich natürlich so stark wie möglich an der speziellen Präsentation der Kunstwerke orientieren, also daran, wie sie in der Ausstellung mit Gewehren, Erzählungen, Dokumenten, Daten, Graffiti und Gerüchten in Verbindung gebracht werden.

Das alles ist so transparent, dass es hinterrücks wieder undurchsichtig wird. Stichwort: Geheimgesellschaften im Zeitalter von WikiLeaks ...

imstande ist. Selbstverständlich soll sie die Ausstellung dokumentieren, doch zugleich auch als eine Fortsetzung des Gesamtprozesses wirken. In ihr kommt die klassische Form der Erzählung vor, in ihr gibt es eine durch das Prisma der Geheimgesellschaften gebrochene Kunsttheorie, in ihr wird aber auch eine tiefschürfende Analyse des Themas als solchem geboten. Auch wollten wir eine Balance herstellen zwischen Kunsthistorikern bzw. -theoretikern und Autoren, die mehr auf Geheimgesellschaften und das Okkulte spezialisiert sind, und zwar sowohl aus historischem wie aus gegenwartsbezogenem Interesse.

Für uns stellt die Publikation daher auch eher ein eigenständiges Projekt dar als nur eine Dokumentation oder Erläuterung der Ausstellung. So haben wir uns auch in der Tat für eine Publikation stark gemacht, die ein von der Ausstellung relativ unabhängiges Eigenleben zu führen

Außerdem ist wichtig festzuhalten, dass die übergreifende Forschung und die Texte einiger unserer Autoren für die 48

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sozialen Logik erfüllt, indem es als sichtbar unsichtbare Sperrvorrichtung zwischen dem Innen und dem Außen einer exklusiven Gemeinschaft fungiert.“ Diese Analyse ist deshalb für uns so interessant, weil in der Ausstellung das „Paradoxon des Geheimnisses“ eine zentrale Rolle spielt, also die Tatsache, dass ein Geheimnis nur so lange besteht, wie es weitervermittelt wird. Geheimgesellschaften spielen respektive interagieren mit der Gesellschaft im Ganzen und ihrer Medienkultur. So bildet denn auch die heutige Kommunikationstechnologie mit ihrer Netzwerkstruktur die beste Voraussetzung für das Aufkommen neuer Geheimgesellschaften. Geheimgesellschaften halten sich von den existierenden Machtstrukturen fern und hängen gleichzeitig von ihnen ab – sie müssen im Untergrund agieren, das Licht

Ausgestaltung des Projekts überaus einflussreich und inspirierend gewesen sind. Wir standen stets in engem Dialog, und bei den unterschiedlichsten Gelegenheiten wurden uns von ihrer Seite im Fortgang des Prozesses wertvolle Ratschläge erteilt. Ihre Anschauungen und ihr Feedback waren von enormem Wert. Alles in allem sind wir in Übereinstimmung mit Fabian Marti der Meinung, dass diesem Projekt eine kollektive Anstrengung zugrunde liegt.

Das gibt mir Gelegenheit, Jan Verwoert, einen unserer Autoren, der das Thema hell ausgeleuchtet hat, zu zitieren: „Was das Geheimnis betrifft, gibt es nichts zu enthüllen.

Das Geheimnis ist der Schleier selbst. Seine einzige Wahrheit ist die Funktion, die es innerhalb einer bestimmten

der Öffentlichkeit macht ihnen sofort den Garaus.

gieren. Geheimgesellschaften erweisen sich damit gewissermaßen als Kleinkopien der „offiziellen Welt“, gegen die sie Widerstand leisten.

Das erinnert in gewisser Weise an die Analyse, die der Soziologe Georg Simmel vor einem Jahrhundert vorgenommen hat. Nach Simmel besitzen Geheimgesellschaften eine nach außen gerichtete Eigenschaft, den Schutz, und eine nach innen gerichtete Eigenschaft, das unter Mitgliedern wechselseitige Vertrauen auf Verschwiegenheit. Um das Schweigegebot den Mitgliedern psychologisch einzuimpfen, müssen sie anfangs einen Eid ablegen, was zugleich Strafandrohungen beinhaltet, falls sie den Eid brechen sollten. Eine solch schrittweise Initiation der Mitglieder korrespondiert mit den streng hierarchischen Strukturen von Geheimgesellschaften. Einer der wichtigsten Gesichtspunkte für die Unterscheidung von geheimen und öffentlichen Bünden ist dementsprechend die Bedeutung, die sie Formeln, Gebräuchen und Ritualen (dem Geheimnis des Rituals) beimessen. Der Aspekt der Abschottung, der für die meisten Geheimgesellschaften charakteristisch ist, geht dabei immer mit dem Verlangen nach Freiraum einher. Autonomie ist der Wesenskern der Geheimgesellschaften – und zwar eine Autonomie, die mit der Anarchie symphatisiert. Simmel zieht denn auch das Fazit – und das ist in unserem Zusammenhang besonders interessant –, dass die strengen, fast absurden Regeln, die das Ritual von Geheimgesellschaften auszeichnen, in keiner Weise mit dem Verlangen nach Freiraum bzw. mit anarchistischem Gedankengut konfli-

Am interessantesten ist ihr Subversionsvermögen, das zu ihrer Selbstdefinition gehörige „nicht“,„anti“ oder „gegen“.

Geheimgesellschaften werden als Gegen- und Alternativmodelle vor allem in Krisenzeiten relevant, wo sie als Notventil für die politischen, ökonomischen und sozialen Verwerfungen fungieren, denen wir uns zu solchen Zeiten ausgesetzt sehen.

Und durch ihre Abschottung, ihre Unsichtbarkeit gewinnen sie an Kraft. Auch diesen Zusammenhang hat Jan Verwoert in einem Text herausgearbeitet: „Das Geheimnis ist ein Machtinstrument, es ist Chiffre dafür, wie die meisten Gesellschaften organisiert sind, insoweit die Integration in eine Gemeinschaft immer über Prüfungsverfahren vonstatten geht, die die Befähigung zur Handhabung des Codes der entsprechenden Gemeinschaft zum Gegenstand haben.“ Diese Überlegung führt uns dann geradewegs zur gegenwärtigen Kunstwelt und ihren möglichen Verbindungen zur Welt der Geheimgesellschaften. Nicht wenige fassen die Kunstwelt als eine Art Geheimgesellschaft auf, die zwar nach vielen Seiten hin offen ist, in Wahrheit aber auf ein bestimmtes Wissen rekurriert ... Freilich sollte man mit solchen Schlüssen etwas vorsichtig sein, weil man damit leichthin die über49

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romantisierte Vorstellung von der Kunst als einer Form des Widerstands oder des Sektenwesens evozieren würde.

gründet und bestand anfangs aus vier Frauen und sieben Männern. Über die Jahre hinweg blieben von allen Mitgliedern, die eines nach dem anderen ausgeschlossen worden waren, nur Debord und Wolman übrig, bis schließlich im Jahr 1957 auch Letzterer relegiert wurde.

Auch sind diese Verbindungen historisch determiniert und lassen sich deswegen nicht generalisieren. So hat denn eine ganze Anzahl von Künstlern und Schriftstellern sich ihre jeweils eigenen Geheimgesellschaften geschaffen, sich eine jeweils eigene fiktive Geheimgesellschaft als eine Art Kunstwerk kreiert; oder aber sie haben in einer ganz ähnlichen Weise, wie es für Geheimgesellschaften kennzeichnend ist, in Zirkeln operiert, in denen das Prinzip der Exklusivität und strenge Verhaltenregeln galten. Die meisten ihrer Ideen sind immer noch von großem Interesse und fordern uns auch heute noch heraus. Dichter wie Yeats oder Fernando Pessoa – dieser sogar noch mehr – sind stark beeinflusst worden von ihren Kontakten zu oder ihrer Mitgliedschaft in Geheimbünden. Außerdem meine ich, dass die Lettristische Internationale, auch wenn sie sich selbst nie als Geheimgesellschaft tituliert hat, sich dennoch als eine Mikrogesellschaft konstituierte, die auf ähnliche Weise funktionierte – mit derselben radikalen Lebensweise, derselben Isolierung und demselben strengen Regelwerk der Inklusion und Exklusion. Das Operationsfeld der LI (Lettristische Internationale) waren die „Ränder der Ökonomie“, und ihr galt die Muße als Gipfel der Zivilisation. Die Revolution, die sie versprach, zielte auf die Überwindung der Kunst und das Ende der Arbeit als solcher. Die LI wurde von Debord und Wolman ge-

Georges Bataille gründete einen Geheimbund und eine Zeitschrift mit dem Namen Acéphale. Deren Symbol bildete ein enthaupteter Mann, der vom Künstler André Masson gezeichnet worden war. Batailles Geheimbund trat mehrmals zu nächtlichen Versammlungen in den Wäldern zusammen – in der Nähe einer Eiche, die vom Blitz getroffen worden war. Die Mitglieder von Acéphale wurden dabei zur Teilnahme an und zur Übernahme von zahlreichen rituellen Handlungen animiert sowie zur Meditation über Texte von Nietzsche, Freud, Sade und Mauss angehalten, die während der Treffen vorgetragen wurden. Einige Zeitschriftenmuster werden in der Ausstellung gezeigt, ebenso zwei zeitgenössische Arbeiten, die sich thematisch mit Acéphale auseinandersetzen.

Die eine ist eine Neon-Arbeit von Cerith Wyn Evans, die das Logo als Vergrößerung vorstellt; die andere ist ein prozessartiges Projekt des schwedischen Duos Goldin & Senneby und präsentiert die langjährige Nachforschung, die die beiden über eine mysteriöse Offshore-Kompanie mit dem Firmennamen „Headless“ angestellt haben.

Jim Shaws Erfindung einer fiktiven Kultgemeinschaft mit dem Namen „Oism“ geht auf sein Interesse am Einfluss

religiöser Bewegungen auf die amerikanische Gesellschaft zurück. Angeblich in der Mitte des 19. Jahrhunderts von Annie O. Wooten im Norden des Staates New York gegründet, basiert „Oism“ auf dem Glauben an die Wiedergeburt, an die Umkehrung des Zeitverlaufs und an eine weibliche Gottheit, die durch den Buchstaben „O“ symbolisiert wird. Die Installationen von Jim Shaw, die sich mit dem „Oismus“ beschäftigen, funktionieren wie Theaterkulissen, die reale und fiktive Charaktere, die alle in Verbindung mit der erfundenen Sekte stehen, zusammenführen. In der Ausstellung wird Pars pro Toto – als Teil des ganzen Schaffenswerks, das im Grunde genommen die rituelle Initiation in die Kultgemeinschaft vollzieht – ein Video gezeigt.

Schon seit einigen Jahren beschäftigt sich Joachim Koester in seinen Arbeiten mit einer esoterischen Londoner Gesellschaft des frühen 20. Jahrhunderts, dem hermetischen Orden der goldenen Morgendämmerung, und ihrem abtrünnigen Mitglied Aleister Crowley. Crowleys Porträt wurde in das Gruppenbild des berühmten PlattenCovers Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band der Beatles mit aufgenommen, und sein Symbolgehalt beeinflusste u. a. Songs von John Lennon und David Bowie. Das sagt alles über Crowleys Rang als Stammvater und Avatar des okkulten Zweigs der aufblühenden Gegenkultur. Crowleys Gegenwart wird heraufbeschworen durch eine Fotoserie, die Koester an einem Ort nahe von Palermo auf Sizilien aufgenommen hat, wo Aleister Crowley seine Kommune „Abtei 50

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Aber glaubt ihr nicht, dass es – mehr noch als das „Büro“ – ein weitaus weniger bekanntes Projekt verdient hätte, erwähnt zu werden, nämlich Kippenbergers MOMAS – das Museum of Modern Art Syros, auf der gleichnamigen griechischen Kykladeninsel gelegen? MOMAS funktionierte wie ein virtuelles, imaginäres Museum oder besser noch: wie ein Anti-Museum. Als Direktor dieses Museums präsentierte Kippenberger nicht sein eigenes Werk, sondern zog es vor, andere Künstler einzuladen, um vor Ort Projekte auszuführen. Allerdings waren es nur sehr wenige, die eingeladen wurden, denn das Museum war hauptsächlich dazu da, „seine Freunde aus den verschiedenen Erdteilen miteinander in Verbindung zu bringen“. Es war vielleicht das Museum mit dem weltweit kleinsten Besucherkreis!

Thelema“ gründete; durch ein Diagramm über das Okkulte, das von Suzanne Treister stammt; und durch einen Film mit dem Titel Invocation of My Demon Brother, den einer seiner bekanntesten Jünger, Kenneth Anger, gedreht hat.

Im Jahr 1978 zog Kippenberger nach Berlin, wo er zusammen mit Gisela Capitain das „Büro Kippenberger“ als Plattform seiner „Selbstdarstellung und Eigenwerbung“ eröffnete und außerdem die Leitung des SO36 in Kreuzberg übernahm. Das „Büro“ diente ihm dazu, sich in so viele soziale und kreative Kontexte als möglich einzuschleusen, weshalb sich wohl in gewisser Weise sagen lässt, dass seine Funktionsweise derjenigen einer geschlossenen Gesellschaft glich.

Ein Sommermuseum!

„Was kann ich damit tun?“

Nichtsdestotrotz wurden, die Probleme traditioneller Kunstproduktion völlig ignorierend, an diesem abgelegenen, peripheren Standort regelmäßig Einladungskarten gedruckt und Eröffnungen organisiert. Insofern aber nur sehr wenige Personen daran teilnahmen, bleibt die Information, die sich über das ganze Projekt gewinnen lässt, eher trübe. Der vielleicht aber wichtigste Aspekt dieses utopischen, subversiven Projekts ist seine Symbolkraft, die fortwirkt und uns weiter fasziniert. Seine „Leere“ wurde in ihrer Wirkung noch durch die Tatsache gesteigert, dass das, was irgendwie wie eine Tempelruine aussah und dem MOMAS als Schauplatz diente, wie ein moderner Tempel auf einem Hügel, wie eine Open-Air-Opferstätte in modernen Zeiten wirkte – was auch immer Opfer in diesem Fall bedeuten mag.

Die Ausstellung ist äußerst szenenartig aufgebaut, darum funktioniert sie nur, wenn man sie als ein übergreifendes Environment erlebt. Man kann auch sagen, dass sie ein bisschen wie ein Theaterstück strukturiert ist, also verschiedene Akte und Dynamiken aufweist. Der Raum ist manchmal abgedunkelt und überbelichtet, trüb und transparent zugleich.

Obwohl diese Art von Inszenierung von der Idee durchdrungen ist, rituelles Handeln zu evozieren, so wie es auch die Architektur und die Raumgestaltung jedweder Geheimgesellschaft intendiert, liegt die Absicht der Ausstellung auch darin, erfinderisch die Grenzen einer solchen Ausstellung aufzuzeigen. Wenn einen bereits der Beginn der Ausstellung vor die Entscheidung stellt, ob man sich nach rechts wenden soll, wo sich das offizielle, auf den Kopf gestellte Bush-Porträt von Jonathan Horowitz befindet, oder nach links, wo ein großformatiges Gemälde von Lynette Yiadom-Boakye hängt, auf dem eine Gruppe schwarzer Frauen zu sehen ist, die untereinander Briefe austauschen, kommt unmittelbar mit der Frage, welche Richtung man denn wählen soll, auch die Frustration ins Spiel, die davon herrüht, dass man möglicherweise etwas verpasst. Also schon ganz am Anfang kann es vorkommen, dass Leute sich verloren fühlen und umherirren, bis sie sich entschieden haben, welchem Pfad sie folgen wollen.

Was wiederum nur zeigt, wie sich aus dem Geheimnis die Möglichkeit einer anderen Welt auftut, die parallel zur sichtbaren existiert.

Ja, genau, und das gehört auch zu dem, was wir mit der Ausstellung erreichen wollten: eine sehr spezifische Atmosphäre zu schaffen, eine visuelle Aussage zu treffen, die das Potenzial besitzt, den Betrachter in andere Welten zu versetzen und in ihm – statt dem üblichen „Was soll das alles bedeuten?“ – die Frage aufkommen zu lassen: 51

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Schon seit Beginn schwebte uns vor, den Ausstellungsraum in verschiedene, aber nicht genau abgegrenzte Zonen einzuteilen, die die ohnehin verzahnten Themenbereiche der Geheimgesellschaften abdecken. Dasselbe gilt auch für den Audioguide, mit dessen Ausarbeitung wir Gary Lachman betraut haben. Sein Format und die Rolle, die er spielt, sind insofern außergewöhnlich, als er nicht in klassischer Weise die Ausstellung und die präsentierten Einzelwerke kommentiert, sondern, davon unabhängig, eher eine offene Einführung in das Thema „Geheimgesellschaften“ bietet. Seine frei flottierende, schlendernde Gangart soll beim Zuhörer persönliche Erfahrungen wachrufen und ihn nicht nur informieren. Entsprechend kann der Audioguide auch an jedem beliebigen Punkt, wo man sich gerade in der Ausstellung befindet, aktiviert werden. Denn obwohl der Ausstellungsraum und der Audioguide ihrer Konzeption nach in Zonen beziehungsweise Kapitel (Initiation, geheime Meister, Geheimwissen, Symbole, Veränderte Zustände, Der Verschwörungsgedanke) aufgeteilt sind, vermischen sich alle diese Themen und Dinge.

illustriere. Vielmehr befindet sich alles in viel engerem Kontakt, auch wenn man beim Gang durch die Ausstellung manchmal den Eindruck gewinnt, dass es hier mehr um dies und dort mehr um das geht, je nachdem, wo man sich gerade aufhält.

Wenn der Besucher die Ausstellung mit dem Audioguide durchschreitet und er dabei ein bestimmtes Kunstwerk entdeckt, wird etwas sehr Persönliches und Außergewöhnliches geschehen – etwas, das sich mithilfe der von William Burroughs formulierten Idee von der „dritten Bewusstseinsebene“ ungefähr so beschreiben lässt: Wenn man zwei Dinge zueinander in Beziehung setzt, entsteht etwas Drittes, das prinzipiell geistig-seelischer Natur ist.

Jede Person hat ihre je eigene Beziehung zum Geheimnis, und der Audioguide bestärkt sie darin.

Der Plan war, keinen markierten Pfad anzulegen, der das Unerklärbare erklären würde. Dank dem Audioguide und der Aufteilung in Zonen, die sich überlappen, gelangt man direkt in die schwankende Welt der Geheimcodes und des Geheimwissens und sieht sich umgeben von Kunstwerken, die sich allesamt mit Initiation, Geheimwissen, Bewusstseinsveränderung, Netzwerken und natürlich Symbolen beschäftigen. In dieser „jenseits der Verschwörung kein wirkliches Ende findenden“ Ausstellung obliegt es den Kunstwerken, gleichzeitig zu ent- und zu verbergen.

Das Hauptthema wurde, um den Zugang zu erleichtern, künstlich in diese verschiedenen Komponenten aufgelöst, doch überblenden sie sich in der unmittelbaren Erfahrung wieder. Das heißt, wir haben den Ausstellungsort nicht in verschiedene Räume aufgeteilt, damit jeder einzelne dieser Räume eine spezifische Zone darstelle oder ein spezielles Thema mit nur dazu passenden Werken

Man kann wohl sagen, dass der größte Teil des Ausstellungsraums sehr dicht bespielt ist, doch wird er von vier offener wirkenden Plätzen durchbrochen, wo sich große Installationen befinden. Dabei handelt es sich wohl um „Verhandlungsplattformen“.

im Zusammenhang mit den wiederaufgenommenen Friedensverhandlungen in Vietnam erhielt, stand er wegen Kriegsverbrechen in Vietnam unter Anklage; außerdem ist er in Zusammenhang gebracht worden mit den Geheimdiensten zahlreicher Militärregimes in Lateinamerika, darunter auch das Regime des Generals Pinochet. Ist er deshalb jemand, der „über dem Gesetz“ steht, „jenseits von Gut und Böse“? Sicher ist, dass Kissinger nolens volens das „verborgene Superhirn, das hinter verschlossenen Türen schicksalhafte Entscheidungen fällt“, personifiziert ... In unmittelbarer Nachbarschaft stößt man dann auf andere Arbeiten – zum Beispiel The Site von Sean Snyder, der Berichte von regierungsbeauftragten Informationsdiensten in Kombination mit westlichen Medienberichten

Eva Grubingers Trial of Henry Kissinger zum Beispiel ist eine schwarze, elegante, minimalistische, aber dennoch monumentale Installation, die uns einen Gerichtssaal vor Augen führt, der – auch wenn er eine Utopie bleibt – den Betrachter unmittelbar in die Welt der Macht, der Politik, der Geheimnisse und der Verschwörung hineinzieht.

Henry Kissinger war eine ambivalente Persönlichkeit: Obwohl er den Friedensnobelpreis für sein Engagement 52

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wo man mit vielzähligen lebensgroßen Bildern des immer gleichen Gesichts konfrontiert wird (in Brice Dellspergers Remake von Eyes Wide Shut mit dem Titel Body Double 22 spielt ein Doppelgänger des Künstlers alle im Film vorkommenden Rollen). Body Double 22 steigert das Klischeebild der Geheimgesellschaften ins Extrem. Die nichtlineare, auf einer Szenenauswahl beruhen de Aufbereitung des Films funktioniert wie ein endloses Spiegelspiel, in dem die Bilder dekonstruiert und verzerrt werden und das im Bewusstsein des Betrachters Erinnerungsfetzen an den ursprünglichen Film, der Kult ist, hochspült. Dadurch entsteht eine Spielwiese, die den Betrachter stets an die Labilität seiner eigenen Identität gemahnt.

über die Gefangennahme von Saddam Hussein präsentiert; oder The 18 Spies von Jill Magid, deren Forschungsarbeit über den holländischen Geheimdienst das Wesen der regierungsamtlichen Geheimhaltung und der Schweigepflicht erkundet.

Wenn man dies Environment verlässt, kann der Besucher noch einmal zwischen zwei verschiedenen Routen wählen; zugleich nimmt er in der Entfernung etwas wahr, das wie ein Haus aussieht und wiederum zwei Zutrittsmöglichkeiten zu besitzen scheint.

Wenn man das Haus betritt, sieht man sich noch einmal – wie zu Beginn der Reise – in einen dunklen Raum geworfen,

Als analytisches Fazit lässt sich festhalten, dass es zwei Arten von Geheimnis gibt: das Geheimnis des Rituals und das Geheimnis der Zugehörigkeit. Das erste steht bezüglich seines Wesens in direktem Zusammenhang mit der jeweils speziellen Geschichte der betreffenden Geheimgesellschaft. Das zweite kreist um jedermanns Freiheit, mit einem Geheimnis zu leben – was dann eher auf die Aufdeckung einer Beziehung (zum Geheimnis) als auf die Enthüllung eines verborgenen, geheimen Gehalts hinausläuft. Geheimgesellschaften sind Kinder ihrer Zeit, weshalb sich ebendiese Zeit – zumindest teilweise – auch in den Geheimgesellschaften widerspiegelt.

Darum sind sie für uns auch von so großem Interesse: Ihre Funktion besteht darin, eine parallele und nichtoffizielle Gegenmacht zur öffentlichen Autorität bereitzustellen; und ihr Einfluss resultiert aus der Bekundung, dass sie fähig sind, ihr Geheimnis zu bewahren. Weiter reicht, paradoxerweise, ihr Geheimnis nicht. In diesem Sinne lässt sich denn auch die Ausstellung Geheimgesellschaften als ein Theater der Tat auffassen. Ein Theater, das zur ursprünglichen Idee, was eine Ausstellung sein soll, zurückkehrt, statt dass es alles zu erklären suchte und damit, wie es so oft der Fall ist heutzutage, Ausstellung zu einem leblosen Experiment degradierte. Ein Theater, das sich klar als ein Schauplatz zu erkennen gibt, der das ritualistische und initiatorische Gepräge aller Geheimgesellschaften untermauert. Denn wie ein altes chinesisches Sprichwort sagt: „Die Macht der offiziellen Autoritäten

beruht auf dem Gesetz, die Macht des Volkes nährt sich aus Geheimgesellschaften.“

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SOCIÉTÉS SECRÈTES. RÉVÉLER ET DISSIMULER : LA PUISSANCE DE LA TRANSPARENCE

Regardez, regardez ça ! C’est une boîte en carton.

Comme c’est étrange de trouver ce truc ici.

Elle est scellée à la cire.

Oh, mais c’est sans doute l’une des 610 « time capsules » d’Andy Warhol. Vous savez, à la fin de sa vie il mettait « tout » dans des boîtes en carton. Absolument tout ! Ces boîtes sont aujourd’hui conservées à Pittsburgh, à la fondation Warhol. Jusqu’à présent, on n’en a ouvert et documenté que 200 environ. Les autres sont toujours scellées. L’une d’entre elles contenait 17 000 $ en liquide. Et dans une autre, on a découvert une photo dédicacée de Jacqueline Kennedy Onassis nue… Leur valeur semble être inestimable !

CONVERSATION ENTRE LES DEUX COMMISSAIRES DE L’EXPOSITION ET UN « MAÎTRE OCCULTE » Cristina Ricupero / Alexis Vaillant

Je vois pourquoi on parle de capsule temporelle !

Pensez-vous que leur contenu doive rester secret, ou du moins ne pas être divulgué ?

En fait, l’idée c’est que, si la Time Capsule est exposée mais reste scellée, le concept est activé, le secret reste à l’intérieur de la boîte, il est là mais n’est pas vu. L’idée d’exposer une time capsule scellée met le secret à disposition, à portée de main, sans pour autant qu’il soit consommable. Le contenu secret est révélé et dissimulé à la fois.

une fois qu’elle est ouverte, « tout » doit être soigneusement répertorié. Notre demande d’exposer une capsule scellée pour activer sa capacité à rester secrète a du effectivement leur paraître étrange !

Faut-il en déduire que vous deux, les commissaires de l’exposition, prévoyez de mettre en lumière la manière dont le secret et les sociétés secrètes fonctionnent, sans révéler pour autant quoique ce soit sur une société secrète en particulier ?

Car dès que le secret est mis en lumière, sa capacité de résistance disparaît. Il ne reste pas secret.

Une fois qu’il a été bien clair que nous allions exposer la Time Capsule, fermée ou scellée, ils n’ont plus répondu. Pourtant, nous aurions continué à la considérer comme une véritable Time Capsule et, d’une certaine manière, respecté son intégrité conceptuelle.

Ce qui paraît amusant avec la Time Capsule, c’est que pour la fondation Warhol, l’identification et l’archivage de « tout » ce que contient une boîte est long :

Les contenus des Time Capsules étaient-ils censés être exposés un jour ? C’est toute la question. Nous devons oublier ce qu’est en réalité une « time capsule »,

Absolument.

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à savoir une sorte de cachette historique pour des objets et/ou informations, généralement destinés à communiquer avec les hommes du futur et à aider les futurs archéologues, anthropologues et/ou historiens à mieux comprendre le passé. Il arrive que des capsules temporelles soient remplies et enterrées lors de cérémonies particulières comme les expositions universelles, la pose officielle d’une première pierre ou tout autre événement…

Selon Wikipedia, une société secrète est un club ou une organisation dont les activités et le fonctionnement interne sont dissimulés aux personnes extérieures non membres. Le terme « société secrète » est souvent employé pour qualifier des associations allant des plus communes et inoffensives (fraternités étudiantes) aux organisations mystiques décrites dans des théories de conspiration comme immensément puissantes, dotées des services financiers et politiques propres, un rayonnement mondial et, souvent, des croyances sataniques. Le terme est utilisé pour décrire des groupes très divers, et si sa signification exacte est controversée, les définitions proposées, elles, sont nombreuses à associer la « société

... Dépassons cette métaphore. Qu’est-ce qu’une société secrète ? Quel rôle jouent-elles dans la société en général ? Et en quoi est-il pertinent de les analyser et d’en discuter aujourd’hui ?

Pour mettre les choses au point d’entrée de jeu, j’ai entendu dire que les commissaires de cette exposition n’avaient jamais eu l’intention de faire une exposition « sur » les sociétés secrètes, une étude scientifique ethnographique ou sociologique qui traiterait le sujet en profondeur, ni une présentation d’art qui se contenterait de l’« illustrer ». Plutôt que de « commenter », ils ont voulu créer une atmosphère qui plonge le spectateur dans le monde mental des sociétés secrètes ; une exposition qui fonctionne plus ou moins comme un rite d’initiation invitant le visiteur à vivre certaines expériences. À ce qu’il paraît, ils sont partis de la question centrale suivante : comment présenter ou représenter l’invisible ? Comment le traiter ? Pourquoi, et surtout comment, dans ce cas, rendre public ce qui est secret par nature ? Après un certain nombre de recherches, ils se sont rendu compte à quel point les origines des sociétés secrètes étaient difficiles à déterminer : de l’Égypte ancienne au néolithique… Et là, j’ai vraiment été surpris ! Effectivement, si les sociétés secrètes semblent depuis toujours indissociables du genre humain, que saiton réellement sur elles ? Là encore, et cela n’a rien d’étonnant, les informations disponibles restent finalement plutôt obscures, du fait même de leur propension inhérente au secret, à rester cachées. Je vois comment, votre travail autour de la prise en

sécrète » à un certain niveau de mystère et à un savoir secret. Cela peut comporter la stricte obligation pour les membres de nier en toutes circonstances leur connaissance de l’existence du groupe, ainsi que des conséquences éventuellement fâcheuses s’ils reconnaissent y appartenir. Cela implique également des liens très solides entre les membres et souvent des rituels auxquels les étrangers ne sont généralement pas autorisés à assister. Une société secrète peut être définie par trois caractéristiques fondamentales : elle est exclusive, elle prétend détenir des secrets et elle a une forte tendance à favoriser ses membres.

OK. Mais si vous googlez « sociétés secrètes » il y a des millions d’occurrences qui sortent ! Peut-on prétendre « connaître » ces sociétés par ce biais ? Que peut-on tirer de cette masse d’informations ? Rien, ou presque. La recherche doit être (beaucoup) plus spécifique. « Société secrète » comme terme générique, alors ?

Pourquoi pas, si l’on suit l’excellent résumé qu’Eliphas Lévi, écrivain et occultiste français du XIXe siècle, fait des principales activités de toute société secrète : « Savoir, oser, vouloir, garder le silence. » 55

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compte de cette contradiction est aussi devenue l’un des grands défis de ce projet.

qu’un tel type de présentation implique nécessairement un certain niveau d’occultation car le savoir, dans les sociétés secrètes, doit demeurer obscur pour rester vivant et actif.

Quel résumé ! Il est vrai que ça a été très important de restituer ce paradoxe et d’essayer de communiquer certaines des composantes cachées et codées du phénomène des sociétés secrètes. C’est précisément pour cette raison que nous avons demandé à un artiste, Fabian Marti, de créer un dispositif d’exposition spécifique qui pourrait, comme vous venez de le dire, « guider en quelque sorte le spectateur dans son choix d’une voie spécifique », une architecture qui dissimule et révèle à la fois, en gardant le secret !

Les sociétés secrètes possèdent toutes leur cortège de codes esthétiques et de symboles. Elles utilisent le lieu à différentes fins (rituels, cérémonies, etc.). Sur le plan scénographique, elles constituent une formidable source d’inspiration. Pour dépasser tout cela, nous avons pensé qu’il fallait inventer quelque chose.

De même que les sociétés secrètes inventent leur propre marque de fabrique identifiable immédiatement ou plus tard, nous avons pensé que les codes esthétiques de l’exposition devaient être inédits…

Il s’agissait de maintenir le potentiel énigmatique des sociétés secrètes en créant des surprises et en soulevant des questions. Pour illustrer cela, il y a dans l’exposition deux entrées, des pièces closes, des divisions et des contrastes. Fabian Marti a conçue l’architecture de l’exposition à Francfort comme « les ruines d’une cité qui n’a jamais existé ».

Cette cité ressemble aussi à « une ruine techno surexposée ». Lorsque ce travail lui a été confié, les consignes étaient les suivantes : si le secret était une architecture, à quoi ressemblerait-elle ? L’idée finale était de créer une atmosphère spéciale avec l’espace oscillant constamment entre révélation et rite d’initiation, découvertes et zones inconnues. Il est clair

... Même si, d’une certaine façon, le dispositif de l’exposition et son display général reflètent certains aspects du fonctionnement même des sociétés secrètes.

Effectivement…

Dans ce cas, il est logique que le non-initié, comme moi avant ma mort, doive passer un certain nombre d’épreuves et de difficultés (…). En un sens, l’exposition fonctionne comme un rite d’initiation pour le visiteur. Et elle constitue un espace d’expérimentation, alors que la publication, elle, a un tout autre rôle.

ou un commentaire. En fait, ce livre diffère de la plupart des catalogues d’expositions, celui-ci est destiné à exister presque de façon autonome. Bien sûr, il doit donner des informations sur l’exposition, mais en même temps, il l’enrichit et la prolonge. On y trouve de la fiction, de la théorie artistique vue à travers le prisme des sociétés secrètes, et aussi des analyses approfondies sur les sociétés secrètes elles-mêmes.

Nous avons aussi essayé de trouver un certain équilibre entre historiens de l’art/théoriciens et écrivains plus spécialisés dans les sociétés secrètes et l’occultisme, d’un point de vue à la fois historique et contemporain.

Nous avons pensé que le livre pourrait tenir lieu de « source/recueil, textes/boîte à outils » en traitant des sociétés secrètes en général, et couvrir des aspects plus théoriques sociopolitiques, philosophiques et esthétiques liés à cette question, en essayant de s’éloigner le moins possible de la manière dont les œuvres d’art sont présentées dans l’exposition, avec des armes, des récits, des documents, des dates, des graffitis et des rumeurs – une telle transparence que cela en devient obscur. A la manière des « sociétés secrètes à l’ère de WikiLeaks ».

Pour nous, la publication fonctionne comme un livre-ressource, plus que comme une documentation 56

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Il est important de souligner aussi que les recherches et le travail d’écriture de certains de nos collaborateurs nous ont beaucoup influencé et inspiré pour la mise en forme du projet. Nous avons mis en place un dialogue étroit et avons consulté certains d’entre eux à différentes occasions du début à la fin. Leurs points de vue et leurs réactions nous ont été très précieuses.

Ce projet a été une entreprise collective !

comme une barrière visiblement invisible entre l’intérieur et l’extérieur d’une communauté exclusive. » Son analyse est particulièrement intéressante car l’exposition aborde et travaille autour du « paradoxe du secret »: le fait qu’un secret n’existe qu’à partir du moment où il est communiqué. Les sociétés secrètes jouent/dialoguent avec la société en général et sa culture des médias. En fait, les technologies de communication dont nous disposons aujourd’hui créent, par la mise en réseau, les conditions les plus appropriées pour l’émergence de nouvelles sociétés secrètes. Ces dernières échappent ainsi aux structures du pouvoir en place mais en dépendent en même temps – elles sont clandestines et ne peuvent exister au grand jour.

Je profite d’ailleurs de l’occasion pour citer l’un de nos collaborateurs, Jan Verwoert, qui nous a beaucoup éclairé: « Il n’y a rien à révéler sur le secret. Le secret luimême est le voile. Il n’a de réel que la fonction qu’il remplit selon une certaine logique sociale en agissant

définition. Les sociétés secrètes constituent un contre-modèle et une alternative particulièrement convaincants en période de crise, véritables soupapes aux crises politiques, économiques et sociales.

On peut aussi mettre cela en relation avec l’analyse du sociologue Georg Simmel il y a cent ans. Selon lui, les sociétés secrètes ont une qualité externe, la protection, et une qualité interne, la confiance réciproque de ses membres dans la capacité de se taire.

Pour susciter psychologiquement ce silence aux membres, ils doivent dès le départ prêter serment sous la menace de sanctions. Cette initiation graduelle correspond aux structures hiérarchiques très marquées des sociétés secrètes. En effet, l’un des aspects les plus importants qui les distingue des sociétés ouvertes est précisément la valeur qu’elles accordent aux formules, coutumes et rites (le secret du rituel). Cependant, l’« exclusion » qui caractérise la plupart d’entre elles a toujours un accent de liberté : l’essence de la société secrète en tant que telle, c’est l’autonomie, mais c’est une autonomie qui flirte avec l’anarchie. Simmel conclut – et c’est le plus intéressant pour notre contexte – que les règles strictes et quasi absurdes qui caractérisent les rituels des sociétés secrètes ne s’opposent pas le moins du monde à leur désir de liberté, voire d’anarchie. Les sociétés secrètes sont pour ainsi dire des répliques en miniature du « monde officiel » auquel elles résistent et s’opposent.

Et l’exclusion, ou l’invisibilité, les renforce. C’est aussi l’un des points développés par Jan Verwoert dans son texte : « Le secret est un instrument de pouvoir, c’est la clé de l’organisation de la plupart des sociétés, dans la mesure où l’intégration à une communauté passe toujours par des tests de compétences dans les codes de cette communauté. » Cela nous amène au monde de l’art contemporain et à ses liens éventuels avec les sociétés secrètes. Pour certains, le monde de l’art peut être perçu comme une sorte de société secrète, un monde ouvert en apparence, mais en réalité fermé, avec ses codes de reconnaissance. (…) Ceci dit, il faut faire attention avec ce type de conclusion, elles peuvent facilement reproduire une idée excessivement romantique de l’art comme forme de résistance ou de culte.

Les liens entre les deux sont historiques et difficiles à généraliser. Un certain nombre d’artistes et d’écrivains ont créé leur propre « société secrète », ont inventé une société secrète fictive sous la forme d’une œuvre d’art, ou ont simplement agi de manière similaire avec une appartenance exclusive et des

Le plus intéressant reste cependant leur capacité à être subversives : « non- », « anti- » et « contre- » par 57

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règles strictes de comportement. La plupart de ces idées restent très intéressantes et continuent à interpeller aujourd’hui. Des poètes comme Yeats ou, plus encore, Fernando Pessoa, ont été très fortement influencés par leur appartenance à une société secrète ou leurs contacts avec certaines d’entre elles. Je pense aussi que, même si l’Internationale lettriste ne s’est jamais présentée comme une société secrète, elle a constitué une microsociété provisoire qui fonctionnait de la même manière en adoptant un mode de vie extrêmement radical ou en prônant l’isolement et des règles stricts d’inclusion et d’exclusion. Elle vivait « en marge de l’économie » et considérait le loisir comme l’apogée de la civilisation. La révolution qu’elle annonçait n’était rien d’autre que le dépassement de l’art et l’abolition du travail. IL a été fondée par Debord et Wolman, elle était composée de quatre femmes et sept hommes. Pendant des années, Wolman et Debord ont survécu à tous les autres membres, exclus l’un après l’autre, jusqu’à ce que Wolman lui-même soit finalement expulsé en 1957.

bres d’« Acéphale » étaient tenus d’adopter et de participer à de multiples rituels et invités à méditer sur des textes de Nietzsche, Freud, Sade et Mauss lus pendant les réunions. L’exposition présente quelques exemplaires du magazine, ainsi que deux œuvres contemporaines qui s’y réfèrent. L’une est un néon de Cerith Wyn Evans qui reprend le logo de la société et l’agrandit sous forme de néon. L’autre est un projet processuel du duo suédois Goldin & Senneby, qui s’inscrit dans une recherche de longue haleine qu’ils ont mené sur une mystérieuse société offshore appelée « Headless ».

Jim Shaw a quant à lui inventé, il y a une dizaine d’années, un culte fictif appelé « o-isme » et basé sur l’étude qu’il fait de l’influence des mouvements religieux sur la société américaine. Prétendument créée par Annie O. Wooten dans le Nord de l’État de New York au milieu du XIXe siècle, la nouvelle religion est fondée sur la croyance en la réincarnation, la marche à rebours du temps et une divinité féminine symbolisée par la lettre « O ». Les installations autour de l’« o-isme » font penser aux toiles de fond des décors de théâtre et associent les personnages réels et fictifs en rapport avec ce culte imaginaire.

Nous présentons dans l’exposition une vidéo qui fait partie de cet ensemble des travaux et qui montre un rituel d’initiation au culte.

Georges Bataille lui aussi a créé une société secrète et une revue publique appelées « Acéphale », dont le symbole était un homme décapité dessiné par l’artiste André Masson. Plusieurs séances nocturnes ont été organisées dans les bois près de Paris, à côté d’un chêne qui avait été frappé par la foudre. Les mem-

en Sicile, sur un diagramme de Suzanne Treister consacré à l’occulte et dans un film réalisé par l’un de ses disciples les plus célèbres, Kenneth Anger, Invocation of My Demon Brother.

Depuis quelques années maintenant, Joachim Koester mène une recherche et produit des travaux autour d’une société ésotérique londonienne du début du XXe siècle, « l’ordre hermétique de l’Aube dorée », et son membre controversé Aleister Crowley. Le portrait de Crowley figurait sur la pochette de l’album des Beatles Sgt. Pepper’s et on retrouve son imagerie et influence dans les chansons de John Lennon et de David Bowie, entre autres, qui le placent au rang d’initiateur et de représentant clef de l’occulte au sein de la contre-culture. Crowley est présent dans l’exposition à travers une série de photos que Koester a pris de l’endroit même où Crowley a fondé sa communauté « l’abbaye de Thélème », près de Palerme,

En 1978, Kippenberger s’installe à Berlin où il fonde avec Gisela Capitain le « Kippenberger’s Büro », plateforme pour son « autoperformance et autopromotion », et gère le club « SO 36 ». Le « Bureau » est l’instrument qui lui permettra de s’introduire dans le plus grand nombre possible de contextes sociaux et créatifs, et on peut dire qu’il a fonctionné d’une certaine manière comme une société fermée.

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Mais plus que le « Büro », vous ne croyez pas qu’il faudrait mentionner un autre projet de Kippenberger, moins connu peut-être : le MOMAS Projekt – le musée d’art moderne de Syros, situé sur une des îles Cyclades. Le MOMAS fonctionnait comme un musée imaginaire, ou plutôt un anti-musée. Kippenberger en était le directeur et, en tant que tel, il n’exposait pas ses propres travaux, mais invitait des artistes à venir réaliser des projets. En fait il n’en a invité que très peu et le musée a surtout fonctionné comme un endroit où il « regroupait ses amis des quatre coins du monde ». C’est sans doute le musée qui a attiré le moins de public au monde !

Tout ceci se passait pendant l’été. Un musée d’été !

Malgré tout, des cartons d’invitation étaient fréquemment imprimés et des vernissages avaient lieu dans cet endroit isolé qui ignorait entièrement les difficultés de la production artistique traditionnelle. Très peu de personnes y ont participé et les informations disponibles sur ce projet restent donc plutôt obscures.

Mais l’aspect qui est sans doute le plus important de ce projet utopique subversif, c’est sa force symbolique qui a marqué les esprits et continue de nous fasciner.

Le « vide » était amplifié par l’espèce de temple en ruines où était situé le MOMAS et qui faisait penser à un temple moderne sur une colline, un espace quasi-

gauche avec un portrait de groupe de Lynette Yiadom-Boakye qui représente des femmes noires échangeant des lettres), la question de la direction et du choix surgit dès le départ, et, avec elle la possible frustration ou la crainte de manquer une partie de l’exposition. Une crainte qui perdure d’ailleurs dans toute l’exposition. Dès le départ, les visiteurs peuvent se perdre et le rester tant qu’ils n’ont pas décidé quel chemin prendre. C’est plutôt rare de voir une entrée sans parcours balisé.

extérieur pour sacrifices de l’époque moderne, quelle que soit la signification de « sacrifice » dans ce cas.

Ces exemples ont pour but de montrer comment le secret rend un autre monde possible, un monde qui existe parallèlement au monde visible.

Exactement, et c’est l’un des objectifs que nous voulons atteindre avec cette exposition en créant une atmosphère tout à fait particulière qui permette au spectateur de se projeter dans d’autres mondes pour qu’il se pose la question : « Que puis-je faire avec cela ? », et non pas « Qu’est-ce que tout cela signifie ? »

Dès le début, nous avons pensé diviser l’espace de l’exposition en différentes zones imprécises qui couvriraient les thèmes autour des sociétés secrètes – des thèmes qui sont de toute façon tous étroitement liés les uns aux autres. C’est pareil avec le texte de l’audioguide que nous avons demandé à Gary Lachman d’écrire et qui a une forme et un rôle très particuliers : non pas un commentaire classique de l’exposition et des œuvres présentées, mais une histoire, un historique même, indépendant de l’exposition, qui fonctionne comme un guide ouvert sur le thème même des sociétés secrètes. Un texte libre, flottant, évoquant certaines expériences personnelles auprès du public et ne se contentant pas de l’informer. C’est la raison pour laquelle il fonctionne n’importe où dans l’exposition. Et si l’espace de l’exposition et l’audioguide ont été conçus parallèle-

L’exposition est très scénographiée et fonctionne comme un espace complet. On pourrait dire qu’elle est structurée comme une pièce de théâtre en plusieurs actes ou moments. L’espace est parfois assombri et surexposé, il est pour ainsi dire obscur et transparent en même temps.

Une telle « mise en scène » permet aussi d’aborder la dimension de rituel inhérent à l’architecture dans toute société secrète, à la différence près qu’ici on est dans une exposition qui tente aussi de circonscrire ses propres limites. Avec la double entrée qui oblige chacun à choisir (à droite avec le portrait officiel de Bush par Jonathan Horowitz à l’envers ou à 59

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et avec la division en zones (même si elles se mêlent les unes aux autres), on entre directement dans le monde incertain des codes et des connaissances secrets, entouré d’œuvres qui traitent d’initiation, du savoir secret, des états de conscience modifiés, des réseaux et, bien sûr, des symboles. Dans cette « exposition qui dépasse la question de la conspiration », les œuvres révèlent et dissimulent à la fois.

ment, en zones ou chapitres (Initiation, Maîtres occultes, Connaissances secrètes, Symboles, États de conscience altérés, Conscience du complot), l’expérience des deux ensemble appartient à chacun.

Le thème principal a effectivement été décomposé artificiellement en ces différents éléments, mais tous se retrouvent dans l’expérience vécue dans l’exposition. C’est pour cela que l’espace de l’exposition n’a pas été divisé en différentes pièces couvrant chacune une zone ou un sujet spécifiques avec des œuvres qui y seraient exclusivement consacrées ; les choses communiquent bien plus entre elles, même si on a parfois l’impression en parcourant l’espace d’y trouver plus d’éléments sur ceci ou cela selon l’endroit où l’on se trouve. D’où l’importance de l’audioguide !

Tout à fait. Lorsque le spectateur visite l’exposition en écoutant l’audioguide et découvrant une œuvre, il se passe quelque chose de très personnel et différent pour chacun. C’est comme l’idée du « third mind » dont parle William Burroughs : lorsque vous associez deux choses, une troisième d’ordre fondamentalement mental est engendrée. Chacun d’entre nous a sa relation propre au secret et l’audioguide insiste sur ce point.

Si l’espace principal de l’exposition est très dense, il est aussi ponctué par quatre espaces plus ouverts avec de grandes installations – qui fonctionnent comme des « plates-formes de négociation ».

Le Trial of Henry Kissinger d’Eva Grubinger, par exemple, est une installation noire, lisse, minimale et monumentale qui évoque un tribunal et place directement le spectateur face au monde du pouvoir, de la politique, du secret et de la conspiration. Il faut dire qu’Henry Kissinger était un personnage ambivalent et s’il a reçu le prix Nobel pour son engagement dans la reprise des négociations de paix au Viêtnam, il a aussi été accusé de crimes de guerre au Viêtnam et associé aux services secrets de plusieurs régimes militaires d’Amérique latine, notamment celui du général Pinochet. Est-ce quelqu’un « au-dessus des lois » ou « au-delà du bien et du mal » ? Toujours est-il qu’il peut, sans

Il ne fallait surtout pas réaliser un parcours balisé pour expliquer l’inexplicable. Grâce à l’audioguide

loin de là quelque chose qui ressemble à une maison avec, là aussi, deux possibilités d’entrer.

aucun doute, incarner « le dieu caché qui prend des décisions radicales derrière des portes closes (…) ».

D’autres œuvres sont accrochées à côté de ce tribunal comme The Site de Sean Snyder par exemple, qui présente des rapports des services d’information du gouvernement mélangés à ceux de médias occidentaux sur la capture de Saddam Hussein, ou The 18 Spies de Jill Magid, qui explore la nature du secret gouvernemental et le silence imposé par les services secrets néerlandais suite à son travail de recherche dans ces services.

Une fois à l’intérieur de la maison, on se trouve comme au début (à la Schirn) dans un espace sombre, confronté à de multiples représentations grandeur nature d’un seul et différent visage (Jean-Luc Verna, le protagoniste de ce remake d’Eyes Wide Shut de Kubrick par Brice Dellsperger joue tous les rôles du film). Ce Body Double 22 pousse le cliché des sociétés secrètes à son point le plus extrême. Le montage non linéaire sélectionné du film fait l’effet d’un jeu de miroirs sans fin où les images sont déconstruites et déformées, suscitant dans l’esprit du spectateur des souvenirs fractionnés du film réel

Et en sortant de cet espace, le visiteur peut à nouveau choisir entre deux parcours différents et perçoit non

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(comme un film culte) et créant un terrain de jeu qui rappelle constamment au spectateur sa propre instabilité par rapport au secret et donc dans l’exposition.

fonctionnent comme des contre-pouvoirs parallèles et officieux à l’autorité publique. Leur influence est à l’image de leur capacité à maintenir leur secret. Et paradoxalement, c’est là que s’arrête leur secret. En ce sens, l’exposition « Sociétés secrètes » peut aussi être vue comme un théâtre d’action. Un théâtre qui renoue avec l’expérience de l’exposition au détriment de celle du tout explicable qui gèle les expositions d’aujourd’hui. Un théâtre qui opte clairement pour une mise en scène qui prolonge le caractère rituel e et initiatique de toute société secrète. Comme le dit un ancien proverbe chinois : « Les autorités officielles tiennent leur pouvoir de la loi, le peuple des sociétés secrètes. »

Au final, on peut dire qu’il y a deux formes de secret : celui des rites et celui de l’appartenance. Le premier dépend de l’histoire particulière de chaque société secrète. Le second concerne la liberté de chacun à vivre avec un secret plus ou moins lié à une découverte à travers un rapport (au secret) plutôt qu’à la révélation d’un contenu ésotérique caché. Profondément ancrées dans leur temps, les sociétés secrètes en sont aussi partiellement le reflet. C’est notamment pour cette raison qu’elles nous intéressent : parce qu’elles

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SECRET SOCIETIES. TO REVEAL AND CONCEAL: THE POWER OF TRANSPARENCY

Look at that, look at that! It’s a cardboard box. How strange it’s here.

And it’s sealed with wax.

Oh, that must be one of Andy Warhol’s 610 Time Capsules. You know, towards the end of his life he used to put “everything” in cardboard boxes. Everything! They are in Pittsburgh (Warhol Foundation) now. Only 200 or so have been opened and registered. The others remain sealed. They discovered $17,000 in cash inside one and in another one, an autographed photo of Jacqueline Kennedy Onassis, naked … Their value? It is quite impossible to estimate.

CONVERSATION BETWEEN THE TWO CURATORS OF THE EXHIBITION AND A “HIDDEN MASTER” Cristina Ricupero / Alexis Vaillant

I see, as such, we can really talk about the Time Capsules! Do you think their contents should remain secret or at least left undisclosed?

Well, the point is that when exhibited but still sealed, the concept is activated and the secret remains inside the box, but is kept unseen. Literally speaking, the remaining sealed time capsules should actually be exhibited this way in order to activate the dimension of delivering without consuming, or, revealing and concealing at the same time.

Should we consider that you guys, the two curators of the show, planned to activate the ways in which secrets and secret societies function instead of revealing whatever can be unveiled about any specific secret society?

imagine how weird it was for them to receive a request from us to show a locked Time Capsule in the exhibition in order to activate its capacity to remain secret.

As soon as the secret is highlighted, its ability to resist disappears. It’s not there any longer.

Once it became clear that the Time Capsule would have been shown locked (closed or sealed), they did not reply to our request. Even though we would have kept it as a real time capsule and somehow respect its integrity.

The funny thing with the Time Capsule is that the Warhol Foundation said that it takes a lot of time to identify and archive “everything” in a box. When a box is opened, “everything” should be listed. So, you can

Were the contents of any of the Time Capsules supposed to be exhibited one day? That’s the point.

We must forget that a time capsule is an historic cache of goods and/or information, usually intended as a

Absolutely.

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concealed from non-members. The term “secret society” is usually applied to organisations ranging from the common and harmless (collegiate fraternities) to mythical organisations described in conspiracy theories as immensely powerful, with self-serving financial or political agendas, global reach, and often Satanic beliefs. “Secret society” is a term used to describe a variety of organisations. Although the exact meaning of the term is disputed, several of the proposed definitions indicate that a degree of secrecy and secret knowledge should be present. This may include a strict obligation for members of denying that they know about the group’s own existence and possibly negative consequences for acknowledging their membership. It

method of communication for people in the future and to help future archaeologists, anthropologists and/or historians understand the past better. Time capsules are sometimes created and buried during celebrations, such as World Fairs, the official laying of a cornerstone of a building, or at other events.

If we go a bit beyond this challenging metaphor, what exactly is a secret society? What role does it play in society at large? Why is it relevant to analyse, to discuss them in our era?

According to Wikipedia, a secret society is a club or organization whose activities and inner functioning are

also includes strong ties between the organisation’s members, and frequently rituals which outsiders are generally not allowed to observe. A secret society can be basically defined by three characteristics: it is exclusive, it claims to possess special secrets, and it is strongly inclined to favour its own members.

that would plunge the spectator into the mental world of secret societies; an exhibition that could function somehow like an initiation ritual inducing the visitor to live certain experiences. They were inspired by the main question of how to present or represent the invisible? How to deal with it? Why and how, in this case, make public what is secretive by nature? After doing a certain degree of research, they noticed how difficult it was to determine the origins of secret societies: Egyptian, Neolithic times … I was surprised! Secret societies always seem to have been a feature of humankind, yet what is really known about them? But then again, it is not so surprising that the available information is ultimately somewhat opaque, as this is precisely linked to their inherent propensity for secrecy, for remaining hidden. To consider this contradiction and to work around it has thus become one of their project’s main challenges.

OK. If you Google “secret societies”, millions of entries come up! “Secret society”. Is this “knowledge”?

What can one learn from this sheer mass of information? More or less nothing. The research has to be much more specific.

Should I understand “secret society” as a generic term?

Generic, in accordance with the nineteenth-century French writer and occultist, Eliphas Lévi, brilliant summing up of the main structure of any secret society: “To Know, To Dare, To Will, To Keep Silence.”

Great summary! Yes, indeed, to reflect on this paradox and to try to communicate some of the phenomenon’s hidden and cryptic elements has been very important in this process. That is precisely why we have commissioned an artist, Fabian Marti, to design a special display that could, as you just mentioned, almost “guide the viewer to choose certain paths”, an architecture that could at the same time conceal and reveal, but always keep the secret!

To make things clear right from the start, I heard it has never been the intention of the curators to do a project “about” secret societies, a scientific-ethnographic or sociological survey that would cover the topic extensively, or an art exhibition that would merely “illustrate” the theme. Instead of “commenting”, their wish was to try to create an atmosphere 63

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Partly.

To keep the enigmatic potential of secret societies by creating surprises and raising questions—to exemplify this, there are two entrances, some locked rooms, divisions and contrasts. Fabian Marti has conceived what he calls “the ruins of a city that never existed” and that could also be considered “an overexposed techno ruin”. When commissioning the display, the specifications were as follows: if the secret would be architecture, what would it look like? Then, the ultimate idea popped up, namely to create a special atmosphere with the space—one that would constantly shift between revelation and initiation rituals, discoveries and unknown zones. It is clear that such a presentation would necessarily imply a certain level of occultation because knowledge, in secret societies, must remain obscure to stay alive and active.

Logically then, the non-initiate, like me when I was still alive, will have to pass through a certain number of trials and ordeals. … In a certain sense, the exhibition will function as an initiation rite for the spectator. A real space for experimentation, whereas the publication has a very different purpose.

We thought the book could work like a “Source Book/Reader/Tool Box” on the general topic of secret societies and cover the more theoretical socialpolitical, philosophical and aesthetic aspects of the theme trying to keep as close as possible to the way artworks are presented in the show together with guns, stories, documents, dates, graffiti and rumours. It’s so transparent that it becomes obscure.

You know, secret societies in the era of WikiLeaks.

Each secret society uses a different set of aesthetic codes and symbols. The space is used for different purposes (rituals, ceremonies, etc.). Scenographically speaking, they are very inspiring. With that in mind, we thought something had to be invented. Just like secret societies invent their own identifiable trademark, we thought we had to invent our own aesthetic codes…

We therefore consider the publication as a resource in itself rather than simply as a documentation or commentary. In fact, we have favoured a publication, which ought to be somewhat different from the conventional exhibition catalogue, as it should lead a relatively independent life from the exhibition. It should of course document it, but at the same time be considered as a continuation of this process.

There is fiction, there is art theory seen through the

So, in a way, the display and the presentation sort of mirror certain aspects of how secret societies function.

prism of secret societies and there is also a deep analysis of the topic itself. We also tried to find a certain balance between art historians/theorists and writers who were more specialised on secret societies and the occult, from both a historical and contemporary point of view.

Fabian Marti, that this project has been a collective endeavour!

I will take this opportunity to quote one of our contributors, Jan Verwoert, who has shed great light on the topic: “There is nothing to unveil about the secret.

The secret is the veil. Its only truth is the function it fulfils within a certain social logic by operating as a visibly invisible barrier between the inside and outside of an exclusive community.” This analysis is particularly interesting for us as the exhibition addresses and works around “the paradox of the secret”: the fact that a secret only exists when it is communicated. Secret societies play with/interact with society at large and

It is also important to say that the overall research and writing of some of our contributors has been very influential and inspiring in the shaping of our project.

We have been in close dialogue and have consulted some of them on various occasions throughout this process. Their outlook and feedback has been of enormous value. All in all, we consider, in conjunction with 64

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threat of being sanctioned if they don’t abide by this oath. This gradual initiation of its members corresponds to the strong hierarchical structures of secret societies. One of the most important aspects that distinguish secret societies from open societies is precisely the importance they give to formulas, customs and rituals (the secret of the ritual). The aspect of “exclusion” that characterises most secret societies is always linked to a desire for freedom. Autonomy is the very essence of secret societies, but an autonomy, which flirts with anarchy. Simmel goes on to conclude—and that’s what’s interesting the most for the context—that the strict, almost absurd rules linked to the ritual in secret societies do not at all contradict its desire for freedom, even an-

its media culture. Actually, communication technologies today, through networking, create the best, most adequate conditions for new secret societies to emerge. Secret societies escape but at the same time depend upon existing power structures—they are underground and cannot exist in the open.

This also relates somewhat to the sociologist Georg Simmel’s analysis developed a century ago. For Simmel, secret societies have an external quality, which is protection and an internal quality, which is the mutual trust between its members to keep silent. In order to impose such silence on its members psychologically, they are asked right from the start to swear an oath with the

archy. Secret societies are in a way a tiny replica of the “official world” they resist and oppose.

work, or have simply operated in a similar manner with exclusivity of membership and strict rules of behaviour. Most of their ideas are still very interesting and challenging today. Poets such as Yeats or, even more, Fernando Pessoa, were strongly influenced by their contacts or membership in secret societies. I also think that although the Lettrist International never described itself as a secret society, they constituted themselves as a provisional micro-society, which worked in a similar manner, with its very radical way of life, isolation and strict rules of inclusion and exclusion. The LI (Lettrist International) lived “on the margins of the economy” and leisure was seen as the apex of civilization. The revolution they promised was the supersession of art and the end of work. The LI was founded by Debord and Wolman and was made up of four women and seven men. For years, Wolman and Debord outlasted all the other members who were gradually excluded until even Wolman, too, was finally expelled in 1957.

What is most interesting is their capacity to be subversive, non-, anti- and counter- by definition. Secret societies, as a counter model and alternative, are particularly relevant in periods of crisis as an escape valve for the political, economic, social crisis in which we are living.

And their exclusion, invisibility makes them stronger, which is also something Jan Verwoert develops in his text: “The secret is a tool of power, that is the key to how most societies are organised as far as the integration into a community is always acquired through tests of proficiency in the codes of this respective community”. And that brings us to the contemporary art world and its possible links to secret societies. For some, the art world could be perceived as some sort of secret society, apparently open, but in reality very closed with its special codes of recognition. … But one has to be a bit careful when jumping to such conclusions, as this can easily reproduce an over-romanticised idea of art as a form of resistance or cult.

The links are historically determined and one cannot generalise them. A certain number of artists and writers have either created their own “secret societies”, invented a fictitious secret society as an art-

Georges Bataille founded a secret society and a public review called Acéphale, the symbol of which was a decapitated man drawn by artist André Masson. His secret society organised several nocturnal meetings in the woods, near an oak, which had been struck by lightning. Acéphale society members were required to adopt and participate in numerous rituals and also 65

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invited to meditate on texts of Nietzsche, Freud, Sade and Mauss, read during the meetings. Some samples of the magazine are presented in the show, as well as two contemporary pieces that refer to the theme. One is a neon piece by Cerith Wyn Evans, where he takes this logo and enlarges it as a neon, and the other work is a process-based project by the Swedish duo, Goldin & Senneby, which is a piece of long-standing research they have been conducting on a mysterious off-shore company called “Headless”.

gade member, Aleister Crowley. Crowley’s portrait was included on the cover of the Beatles’ Sgt. Pepper’s album, and its imagery finds its ways into the songs of John Lennon and David Bowie among others, revealing Crowley’s position as a progenitor and avatar of the occult’s position within counter-culture as a thriving entity. Crowley’s presence will be felt with a series of photos Koerster took of the location where Aleister Crowley founded his commune “The Abbey of Thelema” close to Palermo in Sicily, through a diagram on the occult by Suzanne Treister and through a film by one of his most notorious disciples, Kenneth Anger, Invocation of My Demon Brother.

Jim Shaw invented a fictional cult called “Oism” based on his interest in the influence of religious movements on American society. Supposedly founded by Annie O. Wooten in upstate New York in the mid-nineteenth century, “Oism” is based on a belief in reincarnation, the reverse passage of time, and a female divinity symbolised by the letter “O”.

The installations dealing with “Oism” function like theatrical backdrops that combine real and fictional characters related to the invented cult. In the exhibition, a video—that is part of this body of work, which is basically an initiation ritual into this cult— will be shown.

For some years now, Joachim Koerster has been researching and producing works on an early twentieth-century esoteric society from London, “The Hermetic Order of the Golden Dawn” and its rene-

In 1978, Kippenberger moved to Berlin, where he founded “Kippenberger’s Büro” together with Gisela Capitain as the platform for his “self-performance or self-promotion” and managed Club SO36.

This “Büro” was a tool for inserting himself into as many social and creative contexts as possible and one could say in a way that it functioned like a closed society.

But more than the “Büro”, don’t you think it is worth mentioning a much less well-known project, Kippenberger’s MOMAS—the Museum of Modern Art Syros, on one of the Greek Cycladic islands. MOMAS functioned like a virtual, imagi-

nary museum, or better still, an anti-museum. As director of his museum, Kippenberger did not show his own work, but rather invited other artists to make projects there. But very few were invited as it functioned very much as a place to “connect his friends from different parts of the planet” and it was perhaps the museum with the smallest audience in the world!

A summer museum!

of traditional artistic production. As very few persons took part in it, information on this project remains rather obscure. But perhaps the most important aspect of this utopian, subversive project is its symbolic power, which stays in our minds and fascinates us. Its “emptiness” was magnified by the fact that this sort of ruined temple where the MOMAS was located, looked like a modern temple upon a hill, an open-air space for sacrifice in modern times, whatever sacrifice might mean here.

Nevertheless, invitations cards were consistently printed and openings were organised in this remote, peripheral site, which totally ignored the problems

This only goes to show how the secret offers the possibility of another world existing parallel to the visible world.

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producing a ritual like the architecture and space design in any secret society, the purpose of the exhibition is also to invent the limits of such an exhibition.

Thanks to the double entrance that forces one to choose (to the right with the official upside down portrait of Busch by Jonathan Horowitz or to the left with a large-scale painting of a group of black women exchanging letters by Lynette Yiadom-Boakye) the question immediately arises as to which direction to choose and consequently the frustration it produces to possibly miss something. Right from the start, people can get lost and stay lost until they decide which path to take. It’s quite rare to see an entrance that is not a marked path.

Yes, precisely, and this is one of the things we wanted to achieve with this exhibition, to create a very specific atmosphere, a visual statement that would have the capacity to project the viewer into other worlds and allow him/her to ask “what can I do with this?” instead of “what does all this mean?”

The exhibition is highly staged and it functions as an overall environment. One can say it has been structured a bit like a play with different acts or different momentums. The space is sometimes darkened and overexposed, obscure and transparent at the same time.

Although this mise en scène is driven by the idea of

Right from the start we thought of dividing the exhibition space into different zones, loose zones that would cover secret societies topics, which are anyway interconnected. The same thing goes with the audio guide we commissioned Gary Lachman to write, which has a very particular form and role, as it will not function in the classical way commenting the exhibition and the works on display, but is independent and functions more as an open guide on the topic of secret societies. It should be a free-floating, drifting sort of thing that evokes some kind of personal experience in the audience, and doesn’t just inform them.

The audio guide should thus apply to any given point one happens to be in the exhibition. Although the exhibition space and audio guide have been conceived and divided into zones or chapters (Initiation, Hidden Masters, Secret Knowledge, Symbols, Altered States, Conspiracy Consciousness), all of these things interblend.

that there is more of this or that according to where you are.

When the spectator visits the show while listening to the audio guide and when she/he discovers a particular artwork, something very personal and different will occur. Just like the idea of the “third mind” William Burroughs talks about: when one puts two things together, a third one, which is basically mental, is engendered. Each person has her/his relation to the secret and the audio guide reinforces this point.

The idea was not to produce any marked path in order to explain the inexplicable. Thanks to the audio guide and because of the division into zones (even though they intermingle), we directly enter the unstable world of secret codes and secret knowledge being surrounded by artworks that all deal with initiation, secret knowledge, altered states of mind, networks and of course, symbols. In this “beyondconspiracy-without-real-end exhibition”, the artworks reveal and conceal at the same time.

The main theme has been artificially broken down into these components as a kind of working tool, but they all come together in the actual experience. Just to say that we have not divided the whole space into different rooms that would cover each a specific zone or theme with works that would only refer to these, things intercommunicate much more although one can sometimes feel while walking through the space

In a way, the main exhibition space is very dense but punctuated by four more open spaces containing big installations. Most certainly “platforms of negotiation”.

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Eva Grubinger’s Trial of Henry Kissinger, for instance, is a black, sleek, minimal yet monumental installation, which depicts a courtroom that nevertheless remains utopian and directly draws the spectator into the world of power, politics, secrets and conspiracy.

Henry Kissinger was an ambivalent character who, although awarded the Nobel Peace Prize for his commitment to renewed peace negotiations in Vietnam, has also been accused of war crimes in Vietnam, as well as having been associated with the secret services of various military regimes in Latin America, including that of General Pinochet. A figure somehow “above the law” or “beyond good and evil”? Certainly, Kissinger can easily personify “the hidden mastermind behind closed doors making drastic decisions”. … Other works, such as Sean Snyder’s The Site, which presents reports by governmental information services mixed with Western media upon the capture of Saddam Hussein, or Jill Magid’s The 18 Spies that explores the nature of government secrecy and obligatory silence through her research work with the Dutch secret service, are hanging nearby.

The first depends on the particular history of respective secret societies. The second revolves around everyone’s freedom to live with a secret which has more to do with discovery through a relationship (to the secret) rather than to the revealing of hidden, arcane content. Profoundly embedded in their own time, secret societies are in part the reflection of that age in equal measure. This is why they interest us so much: because they function as parallel and unofficial counter-powers to public authority. Their influence is like the expression of their capacity to keep their secret. And, paradoxically, their secret ends there. In this sense, the exhibition Secret Societies may be seen as a theatre of action. A theatre that goes back to the original concept of the exhibition to the detriment of the kind that pretends to explain everything and thus makes today’s exhibitions a frozen experiment. A theatre that clearly opts for a setting that reinforces the ritualistic and initiation character of any secret society. As an ancient Chinese proverb says, “The power of official authorities derives from the law, people’s power stems from secret societies.”

When exiting this environment, the viewer can once again choose between two different routes and will perceive from a distance something like a house where one also has two possibilities to enter.

When inside the house, as in the beginning of the journey, one is thrown back once more into a dark space confronted by multiple life-size images of the same face (as the protagonist of Brice Dellsperger’s remake of Eyes Wide Shut plays all roles in the film!).

Body Double 22 pushes the cliché image of secret societies to its very extreme. This non-linear selected edit of the film is like a never-ending mirror game, where images are deconstructed and deformed, triggering fractured memories in the spectator’s mind of the real film (as a cult) creating a playground which continuously reminds the viewers of their instability.

In the final analysis, there are two forms of secret: the secret of ritual and the secret of belonging.

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WE AWAIT SILENT TRISTERO’S EMPIRE. PYNCHON, WILDE, BOND Michael Bracewell

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Vielleicht war es die Vision eines mächtigen, die Kontinente umspannenden Systems gewesen, das Hinckart, obwohl er jetzt vorübergehend geschwächt und unsicher war, hätte beherrschen können. Jedenfalls hatte diese Vision Tristero dazu inspiriert, ein eigenes System aufzubauen.

Er scheint ein höchst unberechenbarer Mann gewesen zu sein, dieser Tristero, jederzeit konnte es geschehen, dass er plötzlich in der Öffentlichkeit auftauchte und eine Rede hielt.

Sein ständiges und einziges Thema: Enterbung.

Das Postmonopol gehörte zu Ohain durch das Recht des Eroberers, Ohain aber gehörte zu Tristero durch das Recht des Blutes. Er nannte sich gern El Desheredado, der Enterbte, und für seine Gefolgsleute entwarf er eine schwarze Kluft, schwarz deshalb, weil sie das einzige symbolisieren sollte, was ihnen in ihrem Exil wirklich gehörte: die Nacht. Bald hatte er in seine Zeichen das gedämpfte Posthorn aufgenommen und einen toten, alle viere in die Luft streckenden Dachs (einige sagten, der Name Taxis leite sich vom italienischen tasso her, Dachs, und spiele auf die Mützen aus Dachsfell an, die die ersten bergamaskischen Kuriere trugen). Entlang der Thurn- und Taxis-Postrouten begann er, ein blutiges Handwerk der Zerstörung, des Schreckens und der Plünderung auszuüben.

Thomas Pynchon, Die Versteigerung von No. 49

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I Alles beginnt damit, dass eine Hausfrau in irgendeiner amerikanischen Vorstadt als Testamentsvollstreckerin eingesetzt wird. Jung, hübsch, wissbegierig, gerät sie in einen Sog von Nachforschungen, der – vielleicht, vielleicht aber auch nicht – den Vorgaben ihrer eigenen Fantasie entspringt. Im Zentrum der Ermittlungen steht ein verdeckt operierendes Nachrichtensystem, dessen Geschichte viele Jahrhunderte zurückreicht, komplexe Strategien der Geheimhaltung umfasst und von ruchlos-blutigen Machenschaften geprägt ist.

Briefmarken mit subtilen Abänderungen und diabolischen Zusatzmotiven sind scheinbar die Schlüssel zu diesem Netzwerk, dessen Verästelungen die Thermodynamik (entropische Prozesse) mit der nach-elisabethanischen Ra-

chetragödie und beides zusammen mit einem völlig unüberschaubaren Organisationsgeflecht von Untergrundaktivitäten und -spinnereien in Verbindung bringt: mit der gesamten Bandbreite von randständigen, geheimen, gegenkulturellen Sekten, die sich von den diversen Gruppierungen sexueller Fetischisten bis hin zu den Jüngern elektronischer Avantgardemusik erstreckt. Hinter diesen mehr oder weniger barocken Schnörkeln eines Neuen Reichs der Freimaurerei lässt sich jedoch etwas Dunkleres und Kolossaleres erahnen: dass nämlich die Totalität unseres geregelten Zusammenlebens einem verborgenen, aber stets in unmittelbarer zeitlicher und räumlicher Nähe befindlichen Gegner und Feind zum Opfer fällt, dem Schattenreich eines Kommunikationssystems, dessen eisiger

Luftzug einen genau dann erfasst, wenn man es am wenigsten erwartet. Sich dieses Schattenreichs, seiner Agenten und seiner Wirkkraft, bewusst zu werden, bringt den Verlust der Fähigkeit mit sich, noch irgendeinem Menschen oder irgendeiner Sache Vertrauen schenken zu können; und gleichzeitig bedeutet es, überall und zu jeder Zeit Zeichen seiner Macht zu entdecken oder zumindest zu vermuten. – So lautet im Groben die Grundprämisse einer amerikanischen Erzählung von Thomas Pynchon mit dem Titel Die Versteigerung von No. 49.

Heißt das, dass die Hausfrau – eine Oedipa Maas mit Namen – verrückt ist? Oder hat sie das Schicksal in eine riesige Schicht unterhalb des modernen Amerikas verstoßen, in eine Teilschicht, deren Repräsentanten ihre Ankunft wachsam verfolgt haben und die sie, schlicht und ergreifend, beseitigen werden? Letzteres ist das Wahrscheinliche. Auf einer Auktion seltener Briefmarken, wo eines der ausgerufenen Lose in einem unmittelbaren Zusammenhang mit dem geheimen Postsystem (W.A.S.T.E. – Wir erwarten stumm Tristeros Reich) steht, scheint die selbsternannte Detektivin ihrerseits längst erwartet worden zu sein: „Ich glaube, es ist Zeit“, sagte Genghis Cohen und bot ihr seinen Arm. Die Männer im Auktionsraum trugen schwarze Schurwolle und hatten fahle, grausame Gesichter. Sie drehten sich nach ihr um und versuchten dabei, ihre Gedanken zu verbergen. Mit glänzenden Augen hing Loren Passerine, geübt und unaufhörlich lächelnd, wie ein Puppenspieler

über seinem Pult. Er musterte sie lächelnd, als wollte er sagen, oh, da bin ich aber erstaunt, Sie sind ja tatsächlich gekommen. Oedipa saß allein im hinteren Teil des Raums, sie starrte auf all die Nacken vor ihr und versuchte zu erraten, welcher von ihnen nun ihre Zielscheibe wäre – ihr Gegner, vielleicht aber auch ihr Beweisstück. Ein Assistent schloss die schweren Laden vor den Lobby-Fenstern und vor der Sonne. Sie hörte ein Schloss einschnappen, einen Moment lang hallte der Ton nach. Mit einer Geste, die dem Priester einer vergangenen Kultur anzugehören schien, vielleicht aber auch einem herabsteigenden Engel, breitete Passerine die Arme aus. Der Auktionator räusperte sich.

Oedipa lehnte sich zurück und wartete auf das Versteigerungsobjekt No. 49.

Die Versteigerung von No. 49 erschien 1966 zum ersten Mal. Die Taktik, mit der ihr Autor seine Identität verschleierte, war zu diesem Zeitpunkt schon so weit gediehen, dass er fast alle Fotos, auf denen er zu sehen war, aus dem Verkehr gezogen hatte und über sein Leben nurmehr ein paar unbestätigte, aber verführerische Details in Umlauf waren (ehemals bei der US-Navy, später vorübergehend als Techniker bei Boeing angestellt). Man nahm an, in Pynchons Roman stecke ein verschlüsseltes Großmotiv – genauer gesagt wurde er als eine der Pop-Ära entsprungene Parabel für die Gegenwart aufgefasst, für eine gespaltene, deformierte und im Absterben befindliche Gesellschaft, deren überbordendes Chaos von kampfgeilen Interessengruppen, kriminellen Vorhaben und nur 71

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als irrsinnig zu bezeichnenden Machtbekundungen erzeugt wurde. Das dünne Büchlein, das kaum mehr als hundert Seiten zählt, ist vielleicht wirklich einer der erzählerisch ehrgeizigsten Ausgriffe auf das moderne Amerika. Sein Kraftzentrum bildet eine Art Alice im Wunderland–Surrealismus, nicht unähnlich einigen von Bob Dylans launischen Ausflügen in jenes Terrain, wo der amerikanische Mythos in puren Slapstick und Beat-Nonsens zerfallen ist – allesamt Beschreibungen der Kernschmelze einer aus dem Gleichgewicht geratenen Gesellschaft, die von geheimen Operationseinheiten, CIA bis hin zum Mob, unterminiert wird.

Es ist schon erstaunlich, dass sich eine solche Art von Komik postwendend als geeigneter Gegenstand für eine tiefschürfende literarische Analyse der Verschwörungstheorie, der Paranoia, des latenten Wahnsinns oder sonstiger vermummter Gefahr erweisen sollte. Zumal Pynchons Komik derjenigen von S. J. Perelman, dem Drehbuchautor der Marx Brothers, gleicht – natürlich nicht, ohne dass dessen bissig-bekloppten Einzeiler und, was Plot und Handlung betrifft, höchst verwickelten Intrigen die Mühle der Pop-Art-Amerikanismen (woher diese auch immer stammen mögen: von britischen Beatgruppen oder aus der Welt des Neons, der Swimmingpools, der Mietwagen in Jachtgröße, der Spelunken und Freaks, der freien Theatergruppen oder Freeways) durchlaufen hätten. Doch mithilfe der Komik lassen sich eben leicht abrupte Atmosphärenwechsel evozieren, wodurch dann alles anders ist,

als es erscheint – und ebendies liefert den Hinweis, aber natürlich keinen Beweis für die akute Nähe einer Gegenwelt, es mag sie geben oder nicht.

Pynchons frühe große (und etwas langatmig geratenen) Romane, V (1963) und Die Enden der Parabel (ein Jahrzehnt später erschienen), enthalten beide Exkurse von fast grotesker Komplexität und Ausdehnung. Beide drehen sich, Inhalt wie Aufbau betreffend, um obskure, unterdrückte, explosive und geheime Informationen, von denen manche, je weiter und verstrickter die Handlung, fast vollständigen Bedeutungsverlust erleiden. (Das erinnert stark an die Methode des Film noir.) Ihre Helden scheinen von einer sinnlosen Situation in die nächste zu stolpern, unterliegen dabei aber merkwürdigerweise den undurchsichtigen Einwirkungen von noch größeren Geheimorganisationen. Das legt nahe, dass Pynchons Interesse an der Entropie – physikalisch ausgedrückt: an einem Messverfahren für unanzapfbare Energieformen – aus ihrer Eignung als kulturelle Metapher für subkutane Effekte nutzloser Information herrührt. Literarisch betrachtet, legt er sich die Sprache selbst als eine endlose Verschwörungstheorie zurecht, in der jedes Wort im Hinblick auf seine je individuelle Bedeutung wie auf den Kontext, in dem es steht, als Doppelagent fungiert. Was, wenn die Geheimgesellschaft schließlich für nichts anderes als ihr eigenes sinn- und zweckloses Geheimnis stünde?

II 1875 wurde der junge Oscar Wilde, der in Oxford studierte, von seinem Freund und irischen Landsmann J. E. C. Bodley dazu aufgefordert, der Loge beizutreten. Damals galt die Freimaurerei als schick. So war zum Beispiel Königin Victorias jüngster Sohn, Prinz Leopold, auch er Student in Oxford (Commoner in Christ Church), ebenfalls ein Freimaurer. Wildes größter Biograf, Richard Ellmann, stellt dazu fest: „Bodleys Bemerkung, dass ‚Wilde mindestens ebenso von deren Prunk geblendet war, wie er das Mysteriöse an unserer Unterhaltung schätzte‘, trifft den Kern. Die Freimaurertracht, die, neben den Kniebundhosen und dem Frack, aus weißem Schlips, Seidenstrümpfen und Pumps bestand, sollte denn auch ihre Wirkung auf Wilde nicht ver-

fehlen ...“ Und weiter heißt es bei Ellmann, dass Wilde vom „mondänen Geheimnis“ der Freimaurerei angezogen worden sei und „sehr schnell die nächsten Grade emporstieg“.

(Ungefähr ein Jahrzehnt später, in seiner Herrscherzeit, vereinbarte dann eine Clique von Wilde-Unterstützern, dass sie alle am Premierenabend seines Meisterstücks Lady Windermeres Fächer eine grüne Nelke als Ansteckblume tragen würden, was prompt wilde Spekulationen über eine Geheimgesellschaft der Ästheten aufkommen ließ.)

Der latente Romantizismus, der allen Geheimgesellschaften anhaftet, manifestiert sich bei vielerlei Gelegenheit im Kleidercode. (Wie für den Dandy gilt auch für den Geheimagenten, dass er eine Kleidung bevorzugt, deren „Korrektheit“ an die Schwelle zur Anonymität heranreicht.)

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Dadurch soll suggeriert werden, dass der Geheimagent, auch wenn er ein schonungsloses und entmutigendes Leben führt, auf einem exklusiven Territorium operiert, das eine unsichtbare Parallelwelt zur gewöhnlichen Welt darstellt. Unter diesem Gesichtspunkt erscheint dann seine Position gleichzeitig als Privileg und Fluch: Der Geheimagent wird zu so etwas wie einem dem Untergang geweihten, bürokratischen Seher, der, stets schlaflos, alles um sich herum wahrzunehmen gezwungen ist. Auf seinem Tiefpunkt angelangt, erinnert er uns, ebenso wie der Dandy auf seinem Zenit, an Teiresias, wie er uns in T. S. Eliots The Waste Land entgegentritt: „I who have sat by Thebes below the wall, and walked among the lowest of the dead“. (Der ich zu Theben unter der Mauer saß und mit den Niedrigsten der Toten ging.) Dasselbe könnte auch

von John Le Carres fiktivem Agenten George Smiley oder von Len Deightons Kultfigur Harry Palmer vorgebracht werden – Letzterer ein Gourment mit einem Faible für Mozart, was als eine Art Betäubung in gewisser Weise helfen mag, den trostlosen und schäbigen Alltag eines subalternen Spions etwas erträglicher zu gestalten.

In der kulturellen Imagination erscheint die Welt der Spione als dröge und zugleich ziemlich abgehoben. Sie dient als Projektionsraum für Romantizismen aller Art, wie abgegriffen diese auch immer sein mögen. Zum Beispiel der British Secret Service, wie er von Ian Fleming, der früher selbst einmal ein Angestellter der Marine-Aufklärungsabteilung mit der höchsten Geheimhaltungsstufe gewesen ist, in seinen James Bond-Romanen beschrieben

wird. Über den bärbeißigen, patriarchalischen Amtsleiter „M“ wissen wir, dass sein Büro in einem unscheinbaren Gebäude im Regents Park gelegen ist und sein Tagesablauf dem eines hohen Regierungsbeamten ähnelt: Jeden Mittag speist er in seinem Club in St. James (eine auf einfache Weise gegrillte Seezunge aus den Gewässern vor Dover und einen Löffel voll reifsten Stilton-Käse), wohin er in einem antiquierten Rolls-Royce chauffiert wird. Er verkörpert das Establishment – oder, besser gesagt, er bewegt und verhält sich chamäleonartig in den Zeremonienstätten des Establishments. Sein wirkliches Leben findet zur selben Zeit irgendwo anders statt – sei es die Schweiz, Jamaica, die Türkei, Russland, Miami, Tokio oder die Cote d’Azur; also überall da, wo die sadistische russische Geheimdienstaristokratie, die kaum etwas anderes als eine politisierte Kriminellenbande darstellt, und sonstige Schwerstverbrecher mit Hang zur kultivierten, halbwahnsinnigen Dekadenz ihren geheimen Machenschaften frönen.

Bond selbst ist sich darüber bewusst, dass er in einem, unter Berufung auf höhere Umstände, erbarmungslosen und von Grund auf amoralischen System gefangen ist.

Damit der Normalbürger ruhig schlafen kann, bleibt ihm nichts anderes übrig als – zu töten; und seine Freundinnen werden regelmäßig hingemetzelt, weil sie den scharfen und tödlichen Kanten seines beruflichen Schicksals zu nahe gekommen sind. Bei Fleming gibt es denn auch keinen „Bund“ der Geheimagenten, nur eine Kameradschaft

auf dem Schlachtfeld und die nicht enden wollende Leidensgemeinschaft der Büroangestellten angesichts der bürokratischen Papierflut und administrativer Vorschriften.

Und doch gibt es hier auch die geheimste aller Geheimgesellschaften. Fleming lässt uns wissen, dass ein „Schwarzbuch des Krieges“ fortgeschrieben wird, welches die weltumspannende Schlacht zwischen Gut und Böse aufzeichnet. Bond selbst ist ein Bonvivant, ein Genießer des guten Lebens und des kompromisslosen Spiels, dabei aber in gewissem Sinne charakterlos. In Man lebt nur zweimal liegt sein scheinbar unvermeidlicher Untergang in den Händen eines Erzschurken, dessen ausgeprägte Vorliebe für das Morbide in seiner Schöpfung: dem Garten des Todes, zum Ausdruck kommt. Zu diesem diabolischen, symbolistischen, huysmanesken Garten, der mit giftigen Sträuchern, Bäumen und Blumen übersät ist, wo überall tödliche Schlangen und Insekten lauern, fühlen sich die Lebensmüden hingezogen wie Kinder in die Süßwarenabteilung. Ihre Todesarten, deren Zeuge Bond wird, sind allesamt abscheulich; und jenen Unglücklichen, die dort keinen schnellen Tod finden, wird schließlich von den Gärtnern der Garaus gemacht. Um in diesen Pfuhl, der freilich nur das Tor zu noch größerem Übel ist, eindringen zu können, benötigt Bond einen Schutzanzug und muss sich in einem Werkzeugschuppen verstecken. Auch hier erweist sich das Geheimnis als das Surreale – zumindest bedient es sich des Nonsens und des extravaganten Federkleids des Surrealismus.

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Für Bond, wie er sich über die Seiten von Flemings Roman hinwegbewegt, ist Geheimhaltung nur ein anderes Wort für permanenten Kalten Krieg – und dieser ein Kampf, der gleichermaßen von der Machtgier der Sowjet-Terroristen wie derjenigen der Gangster aus dem Westen angeheizt wird. Die Geheimgesellschaft ist ein lebensbedrohlicher Ort; doch haben die Intrigen und Schlachten, in die Bond und seine „00“-Mitagenten verwickelt sind, etwas mit dem Wahnsinn zu tun, den Thomas Pynchon uns vor Augen führt? Ein anderer englischer Romanschriftsteller, Evelyn Waugh, hat alldem gegenüber in seiner eine Begebenheit des II. Weltkriegs aufgreifenden Trilogie Ohne Furcht und Tadel beschrieben, wie ein aristokratischer Offizier, der im Dienst der geheimen Aufklärung steht, in seinen Träumen davon überzeugt bleibt, dass eines Tages die von ihm aktenweise zusammengetragenen Informationen (die meisten davon sind entweder völlig falsch oder beruhen auf Fehlinterpretationen) die komplette, völlig durchschaubar gewordene Struktur der feindlichen Aufklärung offenlegen würden – „und dann wird es keinen Krieg mehr geben“.

müht sind, sich auf derselben Ebene, in derselben Welt ihres Untersuchsgegenstandes zu bewegen. So als würde Tom Wolfe in Beziehung auf Marshall McLuhan fragen: „Was ist, wenn er recht hat?“ Letzten Endes könnte dann vielleicht das Untergrund-Postsystem W.A.S.T.E. auch für die Wahl von George W. Bush und den Ausbruch des Kriegs gegen den Terror verantwortlich gewesen sein.

Ohne Zweifel hat Pynchon Mitte der 1960er Jahre vorausgesehen, in welchem Ausmaß die Verschwörungstheorie – entspringend einer gegenkulturellen Mischung aus Einzelgängern, ewig Jugendlichen, Militärfetischisten, Sonderlingen der Popkultur, Fundamentalisten, Fanatikern, Wissenschaftlern, Anarchisten, Künstlern und Freaks – neue Mythen der absoluten Macht kreieren sollte; einer Macht, die sogar die Fähigkeit von James Bond und „M“ – auch so ein Freimaurer, oder? – zum Gegenschlag übersteigt.

Was aber heißt das für uns heute?

Ende

Koda Die Versteigerung von No. 49 entwirft das Bild eines weit in die Vergangenheit zurückreichenden Geheimbundes, dessen Machenschaften epischen Ausmaßes und vielleicht gar mörderisch sind. Der Auflösung des klassischen, Gewissheit erzeugenden Erzählmusters entspricht bei Pynchon die rasante Ausbreitung der schwindelerregenden Welt, wie er sie sich zum Thema genommen hat – einer Welt, die, wie es den Anschein macht, sich in einer Art ständigem Sonnenuntergang befindet und in der sich das Komische, Exzentrische und Glamouröse mit den Agenten und Betreiberfirmen der Apokalypse als austauschbar erweist. Was dabei auf dem Spiel steht, ist offensichtlich der Gesamtkomplex von absoluter Macht und absolutem Sinn – denn was, wenn es diesen Zusammenhang nicht gibt und den Strukturen der modernen Gesellschaft keinerlei Sinn, kein Geheimnis oder was auch immer zugrunde liegt?

Wenig überraschend ist, dass die Kommentare zu Pynchons Schriften und auch über den Autor selbst meistens gespickt sind mit Formen der Sinnverknüpfung, die be-

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NOUS ATTENDONS SILENCIEUX L’EMPIRE DE TRISTERO. PYNCHON, WILDE, BOND

Peut-être est-ce une vision de ce que le service, momentanément affaibli, aurait pu devenir à l’échelle du continent, qui inspira à Tristero son propre système. Il semble avoir été un être instable, s’introduisant dans les cérémonies pour y prononcer des discours, toujours sur le même thème, le déshéritement. Le monopole postal appartenait à Ohain par droit de conquête, et Ohain appartenait à Tristero par le sang. Il prit le nom de El Desheredado, le Déshérité, il habilla ses partisans d’une sorte de livrée noire, qui symbolisait la seule chose qui leur appartînt dans leur exil : la nuit. Il ajouta bientôt à son iconographie le cor postal muni d’une sourdine, ainsi qu’un blaireau mort, les quatre pattes en l’air (certains prétendirent que le nom Taxis venait de l’italien tasso – un blaireau, et se rapportait au bonnet de blaireau qu’avaient porté jadis les courriers de Bergame).

Il entreprit alors une campagne clandestine d’obstruction, de terreur et de déprédation le long des itinéraires que suivaient les courriers de Thurn & Taxis.

Michael Bracewell

Thomas Pynchon, Vente à la criée du lot 49

Prendre conscience de cette ombre, de ses exécutants et de ses effets équivaut à perdre toute faculté de faire confiance à quelqu’un ou quelque chose et à déceler – ou à suspecter – les manifestations de sa puissance partout et en tous temps. Telles sont les prémisses grossièrement ébauchées – du moins une partie – d’un court roman américain de Thomas Pynchon, intitulé Vente à la criée du lot 49.

Ainsi, notre jeune femme – du nom d’Œdipa Maas – est peut-être folle ? Ou alors le destin l’a précipitée dans un sous-monde épique subordonné à l’Amérique moderne, dont les représentants vont simplement l’éliminer dès lors qu’ils auront perçu son arrivée. C’est probable. C’est ainsi que, lors d’une vente aux enchères de timbres rares, dont un lot en rapport direct avec le service postal secret (W.A.S.T.E. – « We Await Silent Tristero’s Empire ») (Nous attendons l’empire de Tristero silencieux), notre détective auto désignée semble attendue personnellement : Bon, il faut y aller, dit Gengis Cohen, en lui offrant son bras. Dans la salle où avait lieu la vente, les messieurs à l’air méchant, avec leurs visages blafards, portaient des costumes de mohair noir. Ils la regardèrent entrer, en s’efforçant tous de dissimuler leurs pensées. Loren Passerine, sur son estrade, semblait manier des marionnettes. Il avait les yeux brillants, un sourire de professionnel. Il la dévisagea en souriant, avec l’air de dire : tiens, je suis surpris que vous soyez venue. Œdipa resta assise là toute seule

Un Pour commencer, une jeune femme au foyer d’une banlieue américaine, jolie et curieuse, est nommée exécutrice testamentaire et se retrouve entraînée dans une enquête qui n’est peut-être, mais peut-être pas, que le fruit d’une illusion – la sienne. Au cœur du mystère, un système postal clandestin, dont l’histoire remonte à plusieurs siècles, fait intervenir des méthodes de dissimulation complexes et de viles et sanglantes machinations. Des timbres porteurs d’infimes modifications et d’ajouts morbides pourraient être les clés de ce réseau – dont les ramifications semblent associer la thermodynamique (processus entropiques) aux tragédies jacobéennes de la vengeance et une vaste organisation d’entreprises et de passions souterraines mêlées : le catalogue complet des sectes marginales, mystérieuses et issues de la contre-culture, des fétichistes sexuels aux adeptes de la musique électronique d’avantgarde. Mais au-delà de ces dernières – simples fioritures baroques d’un empire néo-maçonnique –, se dissimule peut-être une intention plus sombre et plus épique : l’intuition que la totalité du mécanisme social bien ordonné est la proie d’un ennemi, un adversaire caché qui la suit pas à pas, un système de communications fantôme dont le souffle glacé se fait sentir au moment où on l’attend le moins.

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au fond de la pièce, à regarder fixement leurs nuques, en essayant de deviner laquelle était sa cible, son ennemi, peut-être sa preuve. Un assistant ferma la lourde porte qui donnait sur le hall par où entrait le soleil. Elle entendit claquer une serrure ; l’écho de ce bruit se prolongea longtemps. Passerine étendit les bras, comme le grand prêtre d’un culte disparu – ou peut-être un ange en train de descendre sur la terre. Le commissaire-priseur se racla la gorge. Et Œdipa se cala confortablement, en attendant la vente à la criée du lot 49.

certaines des incursions jubilatoires de Bob Dylan là où le mythe américain se trouve réduit à du non-sens beat bouffon, et décrit la fusion d’une société déséquilibrée, minée par les interventions de sociétés secrètes, de la CIA à la Mafia.

Il est étrange que cette comédie ait fait d’emblée l’objet d’une analyse littéraire approfondie de la théorie du complot, de la paranoïa, de la démence virtuelle et de la menace cachée. De fait, le comique de Pynchon n’est pas sans rappeler celui de S. J. Perelman, scénariste des Marx Brothers, ces gags caustiques et déphasés et ces intrigues tortueuses entre conspiration et action étant ici revus ici dans la version Americana style Pop Art, à grand renfort de groupes beats britanniques, de néons, de piscines, de voitures de location aussi grandes que des paquebots, de cafés borgnes, de freaks, de groupes de théâtre libre et d’autoroutes. Mais l’humour est très utile pour préparer les brusques changements d’atmosphère dans laquelle les choses cessent d’être telles qu’elles sont susceptibles d’apparaître – et qui suggèrent, mais sans jamais le confirmer, la proximité de ce « contre monde », qu’il existe ou non.

Les premiers grands (et longs) romans de Pynchon, V (1963) et L’Arc-en-ciel de la gravité (publié dix ans plus tard), ont tous les deux recours à des digressions d’une longueur et d’une complexité qui touchent au ridicule ; de même, ils traitent tous les deux et sont

Publié en 1966 par un auteur qui dissimulait alors son identité au point d’essayer de faire disparaître toutes les photographies le représentant et dont on ne savait rien de plus que quelques détails, non confirmés mais alléchants (son appartenance passée à la US Navy, son ancien emploi au bureau d’études de Boeing), le roman de Pynchon semblait contenir en code un sujet plus large – à savoir, une allégorie pop d’une société contemporaine fissurée, déformée et corrompue par une surabondance confuse de factions assiégées, d’intentions criminelles et de revendications du pouvoir tout simplement démentielles. Ce livre court – à peine plus d’une centaine de pages à sa publication – pourrait bien être l’un des romans sur l’Amérique moderne à la portée la plus ambitieuse ; en son cœur, un surréalisme du type de celui d’Alice au pays des merveilles rappelle

son sens propre et son contexte. Et si la société secrète ne défendait finalement que son propre secret, vain et inutile ?

construits autour de faits obscurs, étouffés, inconsistants et secrets – dont beaucoup, telle l’intrigue d’un film noir, s’empêtrent et se mêlent jusqu’à ne plus avoir aucun sens, ou presque. Les héros semblent y être ballottés entre des situations totalement insensées, mais n’en restent pas moins curieusement liés aux sombres activités d’organisations secrètes de plus grande envergure. L’intérêt de Pynchon pour l’entropie – en physique, un système de mesure de l’énergie non exploitable – prend la forme d’une métaphore culturelle de la recherche furtive d’informations inutiles. En termes littéraires, il fait de la langue ellemême une inépuisable théorie du complot où chaque mot est susceptible de jouer les agents doubles selon

Deux En 1875, à Oxford, le jeune Oscar Wilde est invité par son ami et compatriote irlandais J. E. C. Bodley à rejoindre la franc-maçonnerie, alors très à la mode – même le plus jeune fils de la reine Victoria, le prince Leopold (également étudiant à Christ Church), était franc-maçon. Le plus grand biographe de Wilde, Richard Ellmann, note : « La remarque de Bodley, selon laquelle ‘Wilde était autant frappé par leur splendeur que fasciné par le côté mystérieux de

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nos entretiens’ ne manque pas de perspicacité. Le costume maçonnique, qui comportait une culotte et une queue de pie, ainsi qu’une cravate blanche, des bas de soie et des escarpins, ne pouvait manquer de faire de l’effet à Wilde… » Ellmann explique également que Wilde a été séduit par le « secret distingué » de la franc-maçonnerie et « grimpa rapidement les échelons suivants ». (Une dizaine d’années plus tard, au plus fort de sa gloire, un cercle de disciples de Wilde conviendra de porter un œillet vert à la boutonnière pour la première de son œuvre maîtresse, L’Éventail de Lady Windermere, ce qui donnera aussitôt lieu à des spéculations à propos d’une société secrète d’esthètes).

Toutes les sociétés secrètes sont codées par un éternel romantisme, bien souvent illustré par un code vestimentaire (à l’instar du dandy, l’agent secret adoptera de préférence une tenue « correcte » garante de son anonymat). En effet, on présume que, même lorsqu’il rencontre la vie sous ses aspects les plus violents et décourageants, l’agent secret opère sur un territoire exclusif qui existe parallèlement au monde ordinaire, dont il demeure pourtant invisible. Du fait de cette position avantageuse – à la fois privilège et malédiction –, l’agent secret devient pour ainsi dire un prophète condamné et bureaucratique, qui ne dort jamais et voit tout. Il nous rappelle, à son niveau d’abjection le plus extrême (comme le dandy à son ellipticité su-

prême), l’invocation de Tirésias par T. S. Eliot dans La Terre vaine : « Moi qui me suis assis à Thèbes sous le mur et ai marché parmi les morts les plus indignes ». On pourrait en dire autant de l’agent imaginé par John Le Carre, George Smiley, ou du personnage emblématique de Len Deighton, Harry Palmer – un gourmet avec un faible pour Mozart qui contribue à inhiber le monde terne et misérable d’un espion moyen.

Le monde des espions est présenté à l’imagination culturelle comme étant à la fois ennuyeux et très animé, d’où l’intérêt du romantisme, même déprécié. Prenons les services secrets britanniques tels que les décrit Ian Fleming (lui-même un ancien employé des services de renseignements les plus secrets de la marine) dans la série James Bond. Nous savons par son chef bourru et paternel « M » qu’il occupe un bureau dans un immeuble insignifiant de Regents Park et qu’il mène la vie routinière d’un haut fonctionnaire – déjeûnant tous les midis à son club de St James (une sole simplement grillée et une cuillère de stilton vieux), convoyé à l’aller comme au retour dans une antique Rolls Royce. Il est l’establishment en personne – ou plutôt, une sorte de caméléon dans les demeures mondaines de l’establishment. Sa vraie vie se déroule simultanément ailleurs – en Suisse, à la Jamaïque, en Turquie, en Russie, à Miami, à Tokyo, sur la Côte d’Azur ; partout où

l’aristocratie sadique des services secrets russes (qui ne vaut guère mieux que des gangsters politisés) et d’autres grands criminels enclins à la décadence cultivée quasi-démentielle s’adonnent à leurs manœuvres secrètes.

Bond lui-même est conscient d’être existentiellement prisonnier d’un système à la fois intransigeant et fondamentalement amoral au nom d’une grande cause : il doit tuer pour que les citoyens ordinaires puissent dormir sur leurs deux oreilles et ses conquêtes sont régulièrement massacrées pour s’être trop immiscées dans son destin aux limites acérées et mortelles . Aucune « association » d’agents secrets chez Fleming, uniquement la camaraderie du champ de bataille et la longue infortune commune des employés de bureau face à la paperasserie et aux tâches administratives.

Pourtant, on y trouve aussi la plus secrète des sociétés secrètes. Fleming nous informe de la tenue d’un « journal de guerre » qui rend compte de la bataille menée dans le monde entier par le bien contre le mal. Bond, lui, est un bon vivant, fin connaisseur de la vie raffinée et du jeu sans merci – et pourtant quelque peu à la dérive. Sa mort apparente dans On ne vit que deux fois se produit alors qu’il est aux mains d’une véritable crapule dont le goût pour le morbide est illustré par sa création, un jardin des supplices planté de buissons, arbres et fleurs vénéneux et 77

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la cohérence du pouvoir absolu et du sens absolu – car que se passerait-il si elle n’existait pas et si les structures de la société moderne n’avaient aucune signification, aucun secret ou autre ?

Sans surprise, les commentaires sur les écrits de Pynchon et sur l’auteur lui-même sont souvent envahis par une forme de réseau textuel qui se veut ressemblant au monde qu’il décrit. Pour citer Tom Wolfe à propos de Marshall McLuhan : « Et s’il avait raison ? ». Le service postal clandestin W.A.S.T.E. aurait alors finalement été, peut-être, responsable de l’élection de George W. Bush et du début de la guerre contre le terrorisme.

Au milieu des années 1960, Pynchon avait certainement prévu dans quelle mesure la théorie du complot issue de la contre-culture, de personnages solitaires, perpétuels adolescents, fétichistes militaires, déséquilibrés, acteurs de la culture pop, fondamentalistes, zélotes, scientifiques, anarchistes, artistes et fous en viendrait à créer de nouveaux mythes du pouvoir suprême à faire tomber – au-delà de tout ce que pourraient entreprendre James Bond et « M », certainement franc-maçon lui aussi ?

Et maintenant ?

Fin.

peuplé de serpents et d’insectes venimeux (sorcellerie, symbolisme et huysmanisme) qui attire les amateurs de suicide comme une confiserie attire les enfants ; leurs morts, dont Bond est témoin, sont toutes plus abominables les unes que les autres et ceux qui ont le malheur de survivre sont achevés par les jardiniers. Pour pénétrer cet enfer (qui n’est que la porte d’un enfer pire encore), Bond doit porter une tenue protectrice et se cacher dans une cabane à outils. Une fois encore, le secret devient surréalisme – ou, du moins, adopte le non-sens et le plumage extravagant du surréalisme.

Pour Bond, au fil de son évolution à travers les romans de Fleming, le secret est synonyme de guerre froide permanente, soit une lutte attisée conjointement par la soif de pouvoir du terrorisme soviétique et les gangsters occidentaux. La société secrète est un lieu dangereux, – mais les intrigues et les combats auxquels se livrent Bond et ses agents eux aussi numérotés « 00 » rejoindront-ils les folies décrites par Thomas Pynchon ? Un autre romancier anglais, Evelyn Waugh, a dépeint dans sa trilogie Le Glaive de l’honneur, consacrée à un événement de la Seconde Guerre mondiale, comment l’officier noble en charge du service des renseignements « les plus secrets » reste convaincu dans ses rêves qu’un jour, les informations dont il a rempli des dossiers – dont la plupart sont, soit totalement inexactes, soit des interprétations erronées – révèleront la structure complète et parfaitement transparente des renseignements ennemis, « et alors il n’y aura plus de guerre ».

Coda Vente à la criée du lot 49 nous présente une société secrète aux intrigues ancestrales, héroïques et peutêtre meurtrières. Pynchon met en parallèle le dénouement de la certitude narrative et l’impact du monde vertigineux qu’il décrit – un monde pris, semble-t-il, dans une sorte de coucher de soleil permanent où le comique, l’excentrique et le glamour s’avèrent interchangeables avec les agents et agences de prévision. Ce qui est apparemment en jeu, c’est

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WE AWAIT SILENT TRISTERO’S EMPIRE. PYNCHON, WILDE, BOND

It may have been some vision of the continent-wide power structure Hinckart could have taken over, now momentarily weakened and tottering, that inspired Tristero to set up his own system.

He seems to have been highly unstable, apt at any time to appear at a public function and begin a speech. His constant theme, disinheritance. e postal monopoly belonged to Ohain by right of conquest, and Ohain belonged to Tristero by right of blood. He styled himself El Desheredado, e Disinherited, and fashioned a livery of black for his followers, black to symbolize the only thing that truly belonged to them in their exile: the night.

Soon he had added to his iconography the muted post horn and a dead badger with its four feet in the air (some said that the name Taxis came from the Italian tasso, badger, referring to hats of badger fur the early Bergamascan couriers wore). He began a sub rosa campaign of obstruction, terror and depredation along the urn and Taxis mail routes.

Michael Bracewell

Thomas Pynchon, The Crying of Lot 49

of an American novella by Thomas Pynchon, titled The Crying of Lot 49.

And so is the housewife—one Oedipa Maas—perhaps mad? Or, has fate dropped her into an epic sublayer beneath modern America, the representatives of which, alert to her arrival, will simply remove her?

This seems likely. At an auction of rare postage stamps, one lot of which has direct relevance to the secret postal service (W.A.S.T.E.—“We Await Silent Tristero’s Empire”), the self-appointed investigator appears to be awaited herself: “It’s time to start,” said Genghis Cohen, offering his arm. The men inside the auction room wore black mohair and had pale, cruel faces. They watched her come in, trying each to conceal his thoughts. Loren Passerine, on his podium, hovered like a puppet-master, his eyes bright, his smile practiced and relentless.

He stared at her, smiling, as if saying, I’m surprised you actually came. Oedipa sat alone, toward the back of the room, looking at the napes of necks, trying to guess which one was her target, her enemy, perhaps her proof. An assistant closed the heavy door on the lobby windows and the sun. She heard a lock snap shut; the sound echoed a moment. Passerine spread his arms in a gesture that seemed to belong to the priesthood of some remote culture; perhaps to a descending angel. The auctioneer cleared his throat.

Oedipa settled back, to await the crying of lot 49.

First a housewife in suburban America, young, pretty, enquiring, appointed executor of a will, is drawn into an investigation that may, or may not, be the consequence of a delusion—her own. At its centre is a covert postal system, the history of which stretches back many centuries, involving complex means of concealment and acts of bloody and nefarious intrigue. Postal stamps bearing tiny alterations and sinister additions might be the clues to this network—the ramifications of which appear to link thermodynamic physics (entropic processes) to Jacobean revenge tragedy and a vast organization of inter-linking underground concerns and enthusiasms: the entire catalogue of marginal, secret, countercultural sects, from sexual fetishists to devotees of avant-garde electronic music. But beyond these— merely the baroque curlicues of a neo-Masonic empire—there perhaps lies something darker, and more epic: the suggestion that the entirety of ordered social mechanism is prey to an opposing and concealed enemy, that constantly keeps pace, a shadow communications system, the chill of which is icy, and felt when one least expects it. To become aware of this shadow, its agents and effect, is to lose the ability to trust anyone or anything, and to see signs of its power—or to suspect them—anywhere and at any time. Such is the very basic premise—or a part of it— 79

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First published in 1966, by an author who at that point had concealed his identity to the point of attempting to suppress all photographs of himself, and of which all that was known was a scattering of unconfirmed but beguiling details (former US Navy, had worked in the design department at Boeing), there seemed to be encoded into Pynchon’s novella a greater theme—notably a Pop era allegory of a contemporary society fissured, contorted and rotten with chaotic overloads of embattled factions, criminal intentions, and assertions of power that were little more than insane. This short book—barely more than one hundred pages, as published—might in fact be one of the most ambitiously far-reaching novels about modern America; at the very heart of which lay a kind of Alice in Wonderland surrealism, akin to some of Bob Dylan’s gleeful excursions into the point where American myth was collapsed into slapstick Beat nonsense, and in which was described the melt-down of a society out of balance, tunneled under with operational secret societies, from the CIA to the Mob. Strange—that comedy should lend itself so immediately to a profound literary analysis of conspiracy theory, paranoia, potential insanity and masked menace. And Pynchon’s comedy resembles the comedy of S. J. Perelman—script-writer to the Marx Brothers, as those snappy and insane one-liners and contorted machinations of plot and action might be

rerouted through a Pop Art Americana of British beat groups, neon, swimming pools, rental cars as big as boats, dive bars, freaks, free theatre groups and freeways. But comedy serves well to set the stage for those sudden swerves of atmosphere in which all is not as it might appear—thus suggesting but never confirming the proximity of that counter world that may or may not exist.

Pynchon’s great (and lengthy) early novels, V (1963) and Gravity’s Rainbow (published a decade later) both employ digressions of almost ludicrous complexity and length; both, too, are concerned with and structured around arcane, suppressed, volatile and secret information—much of which, like the plot of a film noir, becomes entangled to a point of near meaninglessness. Their characters seem to swerve and bump between situations that are loosed from sense, yet curiously tethered to the obscure workings of even greater secret systems. Pynchon’s interest in entropy—in physics, a measuring system for unusable energy—appears to become a cultural metaphor for the covert pursuit of useless information. In a literary sense, he turns language itself into an endless conspiracy theory, in which each word becomes, potentially, a double agent in regard to its individual meaning and its context. What if, in the end, the secret society stood for nothing more than its own pointless secrecy?

Two In 1875, at Oxford University, the young Oscar Wilde is encouraged by his friend and fellow Irishman J. E. C. Bodley to become a Freemason. At this time, Freemasonry is fashionable. Queen Victoria’s youngest son, for example, Prince Leopold (himself a ‘Commoner’ at Christ Church) was also a Freemason. Wilde’s greatest biographer, Richard Ellmann, records: “Bodley’s note is perceptive, ‘Wilde was as much struck with their gorgeousness as he was amazed at the mystery of our conversation.’ The Masonic costume, which included knee breeches along with tail coat, white tie, silk stockings, and pumps was to have its effect upon Wilde…” Ellmann also notes that Wilde was seduced

by the ‘fashionable secrecy’ of Freemasonry, and “rose quickly through the next degrees.” (A decade later, or thereabouts, a coterie of Wilde’s supporters would agree, during his imperial phase, to each wear a green carnation as a buttonhole on the opening night of his masterpiece, Lady Windermere’s Fan, thus prompting speculation of a secret society of aesthetes.)

There is an indelible romanticism encoded into all secret societies—manifest, on many occasions, by a sartorial code. (As for the dandy, the secret agent prefers a costume that is ‘correct’ to the point of anonymity.)

It is to be presumed that even when dealing with life at its most brutal and dispiriting, the secret agent is operating in an exclusive territory which exists paral80

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lel yet unseen to the commonplace world. From this vantage point—his position there is both a privilege and a curse—the secret agent becomes a kind of doomed, bureaucratic seer, sleepless, all seeing. He reminds us at his most abject (as does the dandy at his most elliptical) of T. S. Eliot’s invocation of Tiresias, in The Waste Land: “I who have sat by Thebes below the wall, and walked among the lowest of the dead.”

Such could be said for John Le Carre’s fictional agent George Smiley or Len Deighton’s iconic Harry Palmer—the latter a gourmet with a taste for Mozart that goes some way to anaesthetizing the drab mean world of a middle-ranking spy.

The world of spies is presented to the cultural imagi-

nation as a place at once dreary and heightened—hence a venue for romanticism, however debased. Let us consider the British Secret Service as described by Ian Fleming (himself a former employee of Naval Intelligence at its Most Secret) in his James Bond novels. Of its gruff, paternalistic controller, ‘M’, we know that he occupies an office in a bland looking building in Regents Park, and that he follows the routine of a senior civil servant—lunching each day at his club in St James (a Dover sole, simply grilled, and a spoon of the ripest Stilton) to which he is conveyed both ways in an antiquated Rolls Royce. He is The Establishment—or, rather, he is chameleon like within the ceremonial dwellings of The Establishment. His real life lies simul-

taneously elsewhere—in Switzerland, Jamaica, Turkey, Russia, Miami, Tokyo, the Cote d’Azur; anywhere where the sadistic aristocracy of Russia’s secret service (little more than politicized gangsters) and master criminals with a taste for cultivated, semi-insane decadence might be going about their secret misdeeds.

Bond himself is aware that he is existentially trapped within a system that is both relentless and fundamentally amoral in the name of a greater cause. He must kill for ordinary citizens to sleep soundly; his girlfriends are routinely slaughtered for getting too close to the barbed and deadly edges of his destiny.

There is no ‘society’ of secret agents, in Fleming’s world, save for the camaraderie of the battlefield and the shared long sufferance of office clerks in the face of government paperwork and regulations.

And yet here is the most secret of secret societies.

Fleming informs us that a ‘War Book’ is maintained, recording the global battle between good and evil.

Bond himself is a bon vivant, connoisseur of fine living and hard playing—yet somehow adrift. His apparent demise—in You Only Live Twice—is at the hands of a super-villain whose tastes for the morbid are described by his creation of a Garden of Death, planted with poisonous shrubs, trees and flowers, and inhabited by deadly snakes and insects (diabolist, Symbolist and Huysmansesque) to which would-be suicides are drawn like children to a sweet shop; their

deaths, as witnessed by Bond, are without exception vile—any unfortunate enough to survive longer are finished off by the gardeners. To penetrate this evil (that is but a portal to even greater evil) Bond must wear a protective suit and hide in a tool shed. Once again, the secret becomes the surreal—or, at least, adopts the non-sense and extravagant plumage of surrealism.

For Bond, as he strides through the pages of Fleming’s novels, secrecy is synonymous with endless Cold Warfare—itself a struggle jointly fed by the lusts for power of Soviet terrorism and western gangsters.

The secret society is a perilous place—but will the intrigues and struggles tackled by Bond and his fellow ‘00’ numbered agents turn out to be the same insanities described by Thomas Pynchon? Another English novelist, Evelyn Waugh, would describe in his Sword of Honour trilogy of novels, recounting a history of World War Two, how the aristocratic officer in charge of ‘Most Secret’ intelligence remains dreamily convinced that one day his files of gathered information—most of which are either wholly inaccurate or misinterpreted—will reveal the whole, perfect crystalline structure of enemy espionage, “and then there will be no more war.”

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Coda The Crying of Lot 49 proposes a secret society of ancient, epic and perhaps deadly intrigue. Pynchon allows the unraveling of narrative certainty to double the impact of the vertiginous world he describes—a world caught, it seems, in a kind of permanent sunset, in which the comic, the eccentric and the glamorous become interchangeable with the agents and agencies of portent. What is at stake, it seems, is the coherence of Absolute Power and Absolute Meaning—for what if there isn’t any, and the structures of modern society are simply without meaning, secret or otherwise?

Unsurprisingly, the commentaries on Pynchon’s writing, and upon the author himself, are often dense with a form of textual networking that attempts to resemble the world of its subject. To quote Tom Wolfe on Marshall McLuhan, ‘What if he’s right?’ And so perhaps the W.A.S.T.E. underground postal service was ultimately responsible for the election of George W. Bush and the beginnings of the War on Terror.

Certainly, Pynchon foresaw in the middle years of the 1960s the extent to which conspiracy theory, emergent from counter-culture, loners, perpetual adolescents, military fetishists, weirdoes, pop culture, fundamentalists, zealots, scientists, anarchists, artists and geeks would come to create new myths of ultimate power—beyond even the skills of James Bond— and ‘M’ a Freemason, surely?—to bring down.

So now what?

End.

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DAS VERSTUMMEN DER ROCKMUSIK DIE UNSICHTBARE SOZIALE FUNKTION VON KUNSTWERKEN

Ina Blom

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In den 1990er Jahren drehte man die Rockmusik – bis zu einem gewissen Punkt – herunter. Ein Gefühl von Auflösung, Benommenheit und Bodenverlust schien über die Musikszene hereinzubrechen und führte zu einer distanzierten, eher „skeptischen“ Haltung gegenüber dem Rock als solchem und auch der ganzen Spannbreite sozioästhetischer Welten, die man unter diesem Begriff subsumiert.

Diese Welten werden oft mit Worten beschrieben, die die Vorstellungen von Geheimgesellschaften aufkommen lassen – so, als handle es sich um Reiche der Grenzerfahrungen und kultartiger Initiationen, die auf gemeinsam geteilten und ausschließlich den Fans vorbehaltenen obskuren Wissensformationen aufbauen; als handle es sich um Orte öffentlichen Rausches, aber auch – Dick Hebdige hat dies betont1 – um eine extrem kodierte Praxis, die einem erlaubt, im vollen Licht der Öffentlichkeit unterzutauchen. Den Rock herunter zu drehen – ein Ansatz, der in dem außergewöhnlichen Schnittfeld von Musik und bildender Kunst dann weiterentwickelt werden sollte –, konnte indes für eben eine solche Definition der Sozialität des Rocks nicht ohne Konsequenzen bleiben.

So ist denn auch infolge einer ganzen Reihe von innovativen Untersuchungen der komplexen Materialität(en) des Rocksounds klar geworden, dass dicht kodierte soziale Praktiken nicht nur etwas sind, das sich „um“ ein ästhetisches Objekt „herum“ abspielt. Ganz im Gegenteil: Kunstwerke können, ja müssen sogar als eigenständige, im Verschwiegenen operierende Produktionsgemein-

schaften betrachtet werden. Jene Untersuchungen sind dementsprechend auch nicht nur für unsere Auffassung über eine bestimmte Musikrichtung entscheidend, sondern ebenso für das, was als „social turn“ in der Kunst am Beginn dieses Jahrtausends Bekanntheit erlangt hat: Hier wird neu durchdacht, was es für ein Kunstwerk heißt, in erster Linie sozial zu „sein“; und ebenso, worin das „Geheimnis“ besteht, das so oft mit der Kunst und ihrem Status als einer hermetischen und unterschwelligen sozialen Praxis in Verbindung gebracht wird.

Das Leiserwerden des Rocks lässt sich an zwei parallelen Prozessen festmachen, die ein wichtiges gemeinsames Merkmal vorzuweisen haben: die Unterdrückung der lautstarken, rhythmusbasierten Spontaneität und Lebendigkeit, die für viele die eigentliche Essenz dieser speziellen Musikrichtung ausmachen. Der erste Prozess des Leiserdrehens fand in der Welt der Musikproduktion als solcher statt – genauer gesagt: im breiten Phänomenbereich dessen, was kurz als Postrock betitelt wird. Postrock setzte Rockinstrumente für „Zwecke“ ein, „die nichts mit Rock zu tun haben“ (Simon Reynolds), das heißt, er eliminierte den rhythmischen Drive und den schweißtreibenden Auftritt zugunsten einer auf Dröhneffekten basierenden und Distanz erzeugenden Soundlandschaft mit Anklängen an Minimal und Ambient. Mit dieser Musik trat somit ein hochsynthetisches Studioprodukt in Erscheinung, das durchweg die technologischen und medialen Quellen des Rocks in den Vordergrund stellte. Teils eine Medienar-

chäologie des Rocks, teils eine Mikrowissenschaft des Klangs, war die Musik einer typischen Postrockgruppe wie zum Beispiel Stereolab sogartig und höchst selbstreflexiv zugleich, sie machte aus Rock eine konkrete räumliche Konstruktion und gleichzeitig eine genauso konkrete Denkweise.

Der zweite Prozess des Leiserdrehens fand in der Welt der zeitgenössischen Kunstproduktion statt. Aufgrund einer seltsamen Schicksalswende schienen sich die Ausstellungsräume mit dem kompletten Zubehör der Rockmusikindustrie zu füllen: Schallplatten, Mikrofone, Verstärker, Kabel und Buchsen, Instrumente, Namen, Labels und Covers, Klubräume, Apparaturen für Lichteffekte und Möbel für die Hörer gewannen eine ganz neue

Legitimation als materielle Statthalter für einen nicht mehr vernehmbaren Klang beziehungsweise einen Klang, der durch den Filter so vieler Vorstellungsebenen und Dekontextualisierungsschichten hindurchgegangen war, dass er nicht länger mehr ein Klang im eigentlichen Sinn zu sein schien. Das alles hatte sich weit entfernt von der enthusiastischen Nachahmung der Rock-Attitüde in der Punk-Ära-Malerei. Und es war gleich weit entfernt von der campen respektive zynischen Zelebrierung des kapitalistischen Lifestyles in der Pop-Art oder gar der romantischen Verbindung von Kunst und Rock auf der Ebene „unkontrollierbarer“ Kreativität. Entsprechende Beispiele gibt es zuhauf: Rirkrit Tiravanija installierte einen voll ausgerüsteten Proberaum in einer ganzen Reihe von Aus84

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stellungen; jede einzelne Version machte mit einer neuen Dialektik von Klangunterdrückung und Klangfreisetzung bekannt.2 Elmgreen & Dragset zeigten einen sich zurücklehnenden Jungen mit aufgesetztem Kopfhörer, der bewegungs- und geräuschlos hinter einem dekorativen Arrangement aus Saiten und Farbkästen Musik hörte.3 Gerwald Rockenschaub zeigte eine Welt gefriergetrockneter, abstrakter Klubarchitektur. Alexander Györfi schuf stille, artifizielle Environments mit Instrumenten und Technikzubehör, und Jim Lambie stellte goldene Schallplatten und glitterübersäte Schallplattenspieler aus. Es war, als ob die ganze Welt der materiellen Dinge, die für das kulturelle Phänomen, das Rock genannt wird, so wesentlich, im Vergleich zur reinen Soundbesessenheit aber völlig

untertheoretisiert ist, zu Lasten des Hörerlebnisses in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückte – in diesem Fall lässt sich also wirklich von einer Wiederkehr des Verdrängten sprechen.

Es gibt einen Punkt der Relation zwischen diesen beiden Prozessen des Leiserdrehens, wo sich das Problem des Profils der Rockmusik als einer besonders „sozialen“ Form der Kunst umzukehren beginnt. Oder, um etwas genauer zu sein: Das visuelle und musikalische Leiserdrehen des Rocks bildet einen Eingriff in eine musikalische Form, die über Jahre hinweg ein bevorzugter Gegenstand der Soziologie gewesen ist. Und dieser Eingriff lässt dann eine ursprüngliche Form sozioästhetischen Denkens aufkommen, das dem soziologischen Bemühen entgegen-

wirkt, den Rock in Bezug auf ein Phänomen zu „verorten“ und zu definieren, das als „das Soziale“ betitelt wird und dessen Grundstrukturen man bereits verstanden zu haben glaubt. Die Relation zwischen den beiden Prozessen des Leiserdrehens lässt sich denn auch ziemlich konkret anhand der von 1994–95 dauernden Zusammenarbeit zwischen Stereolab und dem amerikanischen Bildhauer Charles Long illustrieren. In diesem Zeitraum stellten Museen und Galerien eine Serie von Objekten aus, die wie fremdartige Hybride wirkten – irgendwo angesiedelt zwischen hochglänzenden Weltraum-Designerobjekten der Retro-Popkultur und etwas weitaus Formloserem und schwer zu Kategorisierendem, das das in seiner widersprüchlichen Gestalt mehr den Tastsinn anzusprechen schien. Scheinbar stumm, waren diese befremdlich geformten Dinge jedoch Musterexemplare von Musikwiedergabegeräten. Eine Vielzahl von Kopfhörern, die an jedes der Objekte angeschlossen waren, erlaubte einer ganzen Gruppe von Hörern den Zugriff auf speziell für diesen Anlass komponierteKlänge von Stereolab, was dann eine Art Zusammenhang der skulpturhaften Form und der gemeinschaftlichen akustischen Formierung unserer Hirnströme stiftete.

Longs Hauptanliegen als Bildhauer war die Frage, wie man das Problem der Körperlichkeit vor dem Hintergrund einer informationsbasierten Medienkultur bearbeiten soll, in der die Körper der Tendenz nach als Bilder in den Vordergrund rücken, während ihr jeweiliges biologisches

Sein einer Kombination aus ökonomischer Ausbeutung und politischer Missachtung unterworfen ist. Ein solcher Körperzustand ließ sich nicht einfach durch die Hinwendung zu Motiven und Problemstellungen, die in jüngster Zeit die Praxis der Bildhauerei dominierten, thematisieren.

So boten weder die phänomenologischen Forschungen des Minimalismus noch der damals aktuelle Transgressionsdiskurs der sogenannten Abject Art Antwort auf die spezifischen, mit jenem Zustand verbundenen Probleme, weil im Koordinatensystem ihrer Praktiken der Körper des Betrachters beziehungsweise des Teilnehmers entweder einen spezifischen physikalischen Raum oder aber die traumatischen Grenzbedingungen individueller Subjektivität auf den Plan rief. Informationskörper, die als Kollektivkörper in einem Strom von elektronischen Bildern, Texten und Klängen schwimmen, lassen sich in solcherlei Szenarien deswegen auch kaum unterbringen. Vielmehr muss man diese Art von Körper als Elemente innerhalb eines technologischen Szenarios begreifen, wo Handlungspotenziale nicht nur oder nicht vorrangig an Subjektpositionen gebunden sind, sondern einem subindividuellen Dynamismus unterliegen, der der Sache selbst immanent ist.

Letzten Endes ist es der akustische Aspekt jener Objekte, der uns zur Frage nach den konkreten Qualitäten und Positionen von Longs Informationskörpern führt. Soweit sie als Hörvorrichtungen fungieren, versinnbildlichen sie Ideen vom „Teilen“, die eher mit den affektbetonten 85

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Fangemeinden des Rocks als mit moderner Skulptur etwas zu tun zu haben scheinen. Wenn wir aber auf eine Hörergruppe stoßen, die sich durch individuelle Interaktionen mit eigentümlichen, eher an abstrakte Skulpturen als an Musikgeräte gemahnenden Objekten konstituiert, kommen wir nicht umhin, das Prinzip „Sound“ und seine zentrale kennzeichnende Bedeutung für die Rockmusik neu zu überdenken. „Sound“ ist ein verräumlichendes und technologieabhängiges Prinzip, das erstmals und nur im Zusammenhang mit der Medienpraxis des Rocks auftaucht und diesen durch und durch bestimmt; zugleich dient es aber auch als eine zusehends homogenisierende und konservative Chiffre für die Sozialität des Rocks. Das aus Letzterem entspringende Unbehagen am Prinzip „Sound“ wird durch das Werk von Stereolab in dem Sinne verstärkt, als ihre musikalischen Produktionen die Naturalisierung des Klangs als „Umgebung“ oder „Ambiente“ einerseits zwar unterstreichen, andererseits im selben Zug aber auch unterminieren; handelt es sich doch bei beidem – „Umgebung“ und „Ambiente“ – um einen sinnlichen Medienort, wo die vernetzten Körper des Informationszeitalters mit der Bewegung des Kapitals kurzgeschlossen werden. Dem Anschein nach beschwören die Stücke unaufhörlich die dröhnenden Klangräume des frühen Rocks herauf: In dem 18 Minuten langen, nach einem französischen Synthesizermodell aus dem Jahr 1938 benannten Song Jenny Ondioline vermitteln endlos nachhallende Gitarrenpatterns den Eindruck eines sogartigen

Schall„raums“ oder eines Klangambiente. Doch suhlt sich Stereolab nicht einfach in derartig rauschhaften Dröhneffekten und Wiederholungen. Stattdessen versetzen sie einen sozusagen in direkten Kontakt mit den inneren Mechanismen der Medienmaschinerien, die Wiederholung und Nachhall für ihre Produktion von Raumgefühl einsetzen. So zeigen sich Stereolabs sogartige Raumkaskaden auch stets durchbrochen von der hervorgehobenen Präsenz elektrischer und elektronischer Technologien, die zudem ein beunruhigendes Zusammenspiel mit manuellen Kontrollmethoden eingehen (nervöses Senderwechseln, mit zittriger Hand hergestellte Kontakte zwischen Nadel und Vinyl). Unregelmäßige Metren, notdürftig zusammengeschusterte Einzelkomponenten und wild durcheinander jagende Frequenzen, unübliche Intervalle und Akkordfolgen reißen Löcher in die Klangwände. Die Effekte unterscheiden sich beträchtlich von den Cut ’n’ Mix-Strategien der DJ-Kultur, bei der die Störund Kratzgeräusche der Medientechnologien normalerweise in eine übergreifende Klangtextur integriert, unter einen Beat gebracht werden. Im Werk von Stereolab hingegen sorgen Störgeräusche tatsächlich für Unterbrechungen. Ihre Funktion besteht, kurz gesagt, darin, ständig an den Kontext des Rockkontextes zu erinnern, an die technisch-ökonomischen Details hinter der durch die Rockmusik geleisteten Herstellung von sozialen „Räumen“, „Erfahrungen“ und „Situationen“. Und wie die Zusammenarbeit von Long und Stereolab nahelegt, kann

ein klangverwandter Körper sein Dasein eben erst und nur in den Zwischenräumen dieser Kontexte bezeugen.

Widerspiel von afro-amerikanischer, auf Rhythmik basierender Musik und modernen Aufnahmemethoden verortet. Peter Wickes Beschreibung zufolge besteht die Funktion des Rhythmus in der afro-amerikanischen Musik nicht in der zeitlich linearen Aneinanderreihung von Noten, sondern Rhythmus ist eine räumliche Dimension, in Bezug zu welcher jeder Mitspieler ein individuelles Pattern entwirft. Die rhythmische Struktur ist also letztlich das Ergebnis einer Überlagerung aller Spielebenen, ein Ereignis der Zusammenarbeit, das auch die situativen Reaktionen der Zuhörer umfasst. Aufgrund dieses kollektiven Charakters des Unterfangens ist das Endprodukt auch weniger ein formal perfektionierter Gefühlsausdruck als vielmehr eine sich fortentwickelnde Präsentation von Gesten, Gefühlen und

Eine solche kritische Untersuchung der Architektur des Rocksounds muss als der zentrale Aspekt des Leiserdrehens des Rocks betrachtet werden, wie es von der Kunst und der Musik der 1990er Jahre angestrengt worden ist.

Und ebenso ist es die damit verknüpfte neue Emphase auf dem Raumpotenzial des Klangs, die dazu anhält, die Grundbedingungen für die Sozialität des Rocks, einschließlich ihrer „geheimen“ Dimensionen, neu zu durchdenken. Die spezifische Verbindung zwischen der Sozialität des Rocks und dem „Sound“prinzip ist nichts Neues für eine Musikwissenschaft, die die Ursprünge des Rocks im 86

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Körperhaltungen. Auch wenn die rhythmischen Muster des Rocks im Vergleich zu den afro-amerikanischen sehr simpel sind, besitzt deren montageähnliche Prozesshaftigkeit doch gewisse grundlegende Strukturmerkmale, die auch der soundorientierten Studioproduktionsweise des Rocks zugeschrieben werden dürfen. So spielt bei der Übereinanderschichtung von Klängen, wie sie bei der Studioproduktion gang und gäbe ist, die Beachtung der Notation und des linearen Ablaufs ja eine weitaus geringere Rolle als die Fähigkeit, innerhalb eines rhythmischen und atmosphärischen Gesamtkonzeptes spontan Elemente auszuwechseln oder neue beizusteuern.4 Die Soundproduktion im Studio sorgt außerdem für eine am Kollektiv orientierte, atmosphärische Raumumgebung, die auf die Existenz des Hö-

rers mehr Gewicht legt als auf die expressive Einzel – „stimme“ des Künstlers beziehungsweise Musikers.

Infolgedessen ist das „Sound“prinzip, das in der Rockmusik vorherrscht, der Schlüssel für eine erweiterte Auffassung eines kollektiven Schöpfungsprozesses, der dann eben nicht nur die Musiker, sondern in gleichem Maße auch die Hörer einbezieht. Doch im selben Maße, wie die Bedeutung der im Studio betriebenen Soundschöpfung wuchs und sich vertiefte, erlangte der Sound selbst dann einen halbautonomen, fetischhaften Status, der sich in der überhandnehmenden Hauptbeschäftigung mit einer perfekten Klangwiedergabe und immer ausgefeilteren Hi-Fi-Systemen widerspiegelte. Das kollektive, montagehafte, auf das Ambiente und den Raum bezogene

Phänomen, das mit dem Wort „Sound“ gemeint ist, wurde dadurch zugleich zur Startrampe für den Aufstieg des Rocks als einer autonomen Kunstform – eine Autonomie, die nun aber ebenso stark mit der romantischen Idee kreativen Individualismus wie mit der Vorstellung von einem „Soundkollektiv“ verknüpft wurde. Zudem erfuhr die sondierende Auszeichnung des Rockperformers als künstlerisches Subjekt zusätzliche Unterstützung aus dem als „Art-School“ bezeichneten Bereich der Rockmusik. (Das exemplarische Vorzeichen für den „Rockindividualismus“ – das Zertrümmern der Gitarren – war bezeichnenderweise unmittelbar der avantgardistischen Kunstperformance entliehen worden.5) Derselbe Widerspruch, der auf der Ebene der Soundgestaltung wirkte, hielt somit auch auf der Ebene der Persönlichkeits„gestaltung“ des Rockperformers Einzug: Die neuen Studiotechniken boten Einstiegsmöglichkeiten für Künstler, die zwar keine formale Musikausbildung besaßen, aber nicht davor zurückschreckten, sich einen eigenen, innovativen Zugang zur neuen Technologie zu verschaffen und in eine respektlose Auseinandersetzung mit den Medienmaschinen einzutreten. Das brachte sie in Kontakt mit den synthetischen, artifiziellen und vulgären Komponenten jener montagehaften Konstruktionen, die das auf den Raum und das Ambiente bezogene „Sound“prinzip durch die Einbeziehung von Grafik, Kleidung, Bildern und architektonischen Ausdrucksmitteln erweiterten.6 Dieser Kontakt mit dem Synthetischen und Vulgären konstituierte sodann einen

neuen ästhetischen Code für den Umgang mit alltäglichen Vorkommnissen – ein Code, der dazu betsimmt war, die „autonome“ Subjektivität des Rockperformers auf die ewige Echtzeit-Präsenz jener Medienlandschaft zu übertragen, die in zunehmendem Maße die eigentliche Bedeutung von „Alltag“ definierte.

Der enge Konnex, der zwischen dem sozialen Raum des Rocksounds und den Montage-Strategien der modernen Kunst besteht, ist von so großer Bedeutung, weil er der Tendenz entgegenwirkt, die soziale Dimension des Rocks unter dem Aspekt der Repräsentation zu betrachten. So repräsentiert zum einen der Rockperformer, im Gegensatz zum Folk-Musiker, keine bestimmte Gemeinde. Und insofern zum anderen „Sound“ eine komplexe Verbindung zwischen ästhetischem Individualismus und der Konstruktion sozialer Kollektive darstellt, dient er – der „Sound“ – in erster Linie als Vehikel für die Überantwortung einer völlig andersgearteten kollektiven Entität – sie wird auch als „das Hörersubjekt“ bezeichnet – an die Medienindustrie. Dieses „Hörersubjekt“ ist keine psychologische Kategorie, sondern primär das Ergebnis eines Ordnungsprozesses, in dessen Verlauf das 20. Jahrhundert-Phänomen der Masse allmählich mit der freizeitaktivistischen „Gedankenfreiheit“ in Übereinstimmung gebracht wurde: Das Konzept der „Hörerkreise“ deutet auf eine Stratifikation der Masse bezüglich ihrer mannigfaltigen Angebote emotionaler Beteiligung hin. P. David Marshall benutzte 87

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den Begriff „Hörersubjekt“, um die Machtkonstellation eines Medienstars in seinem Umfeld zu beschreiben: Eingebettet in ein größeres System der Prominenz, bildet das „Hörersubjekt“ den Ort, wo das Spiel sozialer Distinktionen beziehungsweise Oppositionen ausgetragen wird. Sofern jedoch dieses „Hörersubjekt“ das Produkt einer Ökonomie der Affekte ist, haben derartige „Distinktionen“ nichts mit einer Politik der Repräsentation gemein.

Anders gesagt: Emotionale Beteiligung lässt sich nicht unmittelbar in politische Beteiligung übersetzen, da dem emotionalen Moment ja keine klare Bedeutung oder kein eindeutiger Sinn zugeschrieben werden kann.7 Darum sollte das Hörersubjekt auch besser als ein Mechanismus verstanden werden, durch den sich ein Kollektivkörper herausbildet8: Das Hörersubjekt ist der Ort der Generierung neuer Social Surfaces, neuer sozialer Existenzweisen.

Entsprechend hat denn auch die Quasi-Autonomie des Sounds – die geniale „Raum“erfindung der ersten Musikform, die den modernen Medien und dem Informationssystem entsprungen ist – unmittelbaren Bezug zur Unmöglichkeit einer Politik kollektiver Repräsentation.

Das Leiserdrehen des Rocks in den 1990er Jahren kehrte diese Opposition gegen die eingefleischten Ideen von sozialer Repräsentation erst deutlich hervor. Das Problem des Rocksounds zum Prinzip zu erheben, also sowohl seine Architektur wie seine Naturalisierung als Klangumfeld zu erforschen, hieß im Wesentlichen, der artifiziellen, montageartigen Grundlage des Sounds neue Kräfte zu-

zuführen und dadurch strategisch gegen zwei unheilvolle Tendenzen vorzugehen: auf der einen Seite gegen die Tendenz, den „Sound“ nurmehr als eine symbolische Chiffre für zusehends nurmehr als Marktsegmente fungierende Subkulturen zu betrachten; auf der anderen Seite gegen die Tendenz, die kollektiven und räumlichen Dynamiken des „Sounds“ mit dem harmonisierenden, homogenisierenden Konzept des Ambiente oder des Klangumfelds zu verschmelzen (wozu man freilich Brian Enos aufmerksame Zuwendung zu der feinporigen Schallstruktur der medialen Umwelt als bequemen Interieurstil abkanzeln musste). Die Möglichkeit einer solchen Strategie des Widerstands rückte in dem Moment in das Bewusstsein, als der Postrock das seltsame technologische Objekt, das der Rocksound nunmal ist, sezierte und dislozierte, indem er es als eine monströse Konstruktion kaum zusammenpassender Frequenzen entlarvte – Frequenzen, die einer auftürmenden, aus mehr oder weniger inkongruenten Teilen sich zusammensetzenden Maschinerie entnommen sind, für die der menschliche Körper nur eine ihrer unzähligen Funktionskomponenten bildet.

Und die Beachtung nahm noch zu, als auch eine ganze Anzahl bildender Künstler, die genauso tief wie jedweder Musiker in das mediale Reich des Rocks eingetaucht war, jene Aspekte des Rocksounds isolierte und erforschte, die über das bloß Akustische hinausreichten – also jene ganze unbotmäßige Menge von Bildern, Gegenständen, grafischen Ausdrucksformen, Drogen, architektonischen Kon-

struktionen, Kleidungsstücken, Instrumenten, Frisuren, Technologien, Medienformaten, Verhaltensmustern, Verstärkeranlagen und Organisationskapazitäten, die mit gleichsam autonomer Gravität und Kraft zueinander finden und für die es in keiner anderen Form von Musik auch nur annähernd Parallelen gibt.

Vorübergehend jeder „Dienstfunktion“ für das Hörerlebnis entledigt, kristallisieren sich diese Dinge schließlich als jenes absonderliche und eigentümliche Bezugssystem heraus, das sie in Wirklichkeit sind: Sie zeigen sich als spezifische Kraftkombinationen, die voller eigener Geheimnisse sind und nicht einfach als Symptome irgendeines sozialen „Sachverhalts“ interpretiert werden können – eines Sachverhalts, für den die Erklärung (Generationskonflikt?, Über-

gangsriten?, das Streben nach Außenseitertum?) nicht innerhalb der Sphäre des Rocks als solcher, sondern in den Annalen einer allgemeinen Soziologie bereitliegt. Diese Pointe richtig einzuschätzen, erlaubt ein alternativer Ansatz innerhalb der Soziologie – die Akteur-NetzwerkTheorie, die am prägnantesten von Bruno Latour im Rekurs auf die Theorien des dem 19. Jahrhundert angehörigen Soziologen Gabriel Tarde ausformuliert worden ist. Dieser Ansatz lehnt es ab, das Soziale als allgemeines Umfeld „nichtsozialer“ Phänomene wie zum Beispiel Kunst oder Musik aufzufassen und deshalb allem, was nicht direkt in den Bereich der unterstellten Autonomie dieser Phänomene (echte Bilder oder reine Töne) fällt, eine ausdrücklich „soziale“ Erklärung geben zu müssen. Stattdessen erscheint im 88

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Vehikel für eine kritische Hinterfragung der Ontologie des Sozialen in Hinsicht auf die Werke der Kunst, das heißt in Hinsicht darauf, wie die Sozialität der ästhetischen Produktion zu definieren ist. So mag dies wohl eine der Errungenschaften des sogenannten Social Turn in der Kunst der 1990er Jahre gewesen sein: Mithilfe der Ausforschung des Rocksounds werden Geheimgesellschaften am einzigen Ort entdeckt, wohin das Wissen bislang noch nicht vorgedrungen ist: in den Prozessen der Emergenz.

Lichte dieses Ansatzes das Soziale schlicht als das, was jedesmal neu aufgespürt und erklärt werden muss, wenn eine neue Konstellation oder Verbindung der Elemente unserer Welt auftritt. Denn solche neuen Verbindungen erneuern stets das, was man „Kollektiv“ nennt – und damit die Frage: Was ist das, was wir miteinander tun und uns einander antun?9 Sobald die monströse Soundlegierung des Rocks – es handelt sich dabei sicherlich um eine der komplexeren Zusammenmischungen in der Kultur des 20. Jahrhunderts – als das genommen wird, was sie ist, erscheint der Rocksound denn auch nicht nur als ein Vehikel zur Schaffung von neuen Social Surfaces, von im Verborgenen stattfindenden Verlinkungsvorgängen, die sich nur langsam im Feld der Gewohnheit niederschlagen. Vielmehr wird er auch zu einem Vgl. Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, London 1979.

Die erste Version, 1996 ausgestellt im Le Consortium, Dijon, war Untitled (Rehearsal Studio #6).

3 Elmgreen & Dragset, To Ken Ishii…, Galleri Struts, Oslo 1997.

4 Vgl. Peter Wicke, Rock Music: Culture-Aesthetic-Sociology, Cambridge 1990, S. 18–23.

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5 Das berühmte Beispiel hierfür ist, dass Pete Townshend von The Who das Zertrümmern der Gitarre von seinem Art-School-Lehrer Gustav Metzger übernahm, dem Künstler, der hinter dem Manifest Destruction of Art und den Festivals gleichen Namens stand. Einer der wichtigsten Punkte in Friths Sociology of Rock ist seine Beschreibung, wie die Ideologie des Rocks von Idealen geprägt ist, die aus der Kunst stammen. Der Art-School-Rocker verkörpert diese Entwicklung.

6 Mein Gebrauch des Wortes „vulgär“ in diesem Zusammenhang nimmt Bezug auf: Robert Pattison, The Triumph of Vulgarity: Rockmusic in the Mirror of Romanticism, New York 1987. Hier steht die Vulgarität des Rocks schlicht für seine Ablehnung der traditionellen Wertehierarchien.

7 Vgl. P. David Marshall, Celebrity and Power. Fame in Contemporary Culture, Minneapolis, London 1997, S. 3–57. In seiner Erörterung emotionaler Beteiligungen greift Marshall auf Lawrence Grossbergs Beschreibung des Weges zurück, auf dem Bedeutung und Affekt sich in der zeitgenössischen Kultur voneinander trennen: Es scheint eine Ökonomie der Affekte zu bestehen, die sich in Opposition zu einer Ökonomie der Repräsentation befindet. Es gibt also eine Betrachtungsweise emotionaler Beteiligung, ohne dass diese zugleich mit politischer Beteiligung in Verbindung gebracht werden muss. Die Verbindung zu einer klaren Bedeutung wird vom emotionalen Moment unterlaufen, sodass ein bestimmter Song von unterschiedlichsten politischen Parteien in Anspruch genommen werden kann.

Maurizio Lazzarato bezeichnet das neue, nichtpsychologische Subjekt des Medienkapitalismus als eine Absonderung vom Körper des Proletariats: Dieses Subjekt liegt im „Ich sehe“ solcher Menschen, die mitten unter produktiven Maschinen denken und nicht so sehr an und mithilfe des Bezugssystems der Repräsentation. Vgl. M. Lazzarato, Videophilosophie. Zeitwahrnehmung im Postfordismus, Berlin 2002, S. 129–157.

9 Vgl. Bruno Latour, Reassembling the Social, London 2005.

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LE ROCK RÉDUIT AU SILENCE ; REPENSER LA SOCIALITÉ SECRÈTE DE L’ŒUVRE D’ART

Dans les années 1990, on ne sait comment, le rock s’est retrouvé réduit au silence. Un sentiment de déconnection, une torpeur, une perte de vitesse semblent alors s’abattre sur la scène musicale, dont l’origine est une approche distante, « contenue », au sujet du rock en tant que tel, ainsi qu’à toute l’étendue de son univers socio-esthétique. On décrit souvent cet univers en des termes qui suggèrent l’idée des sociétés secrètes : domaines où se côtoient expériences liminales et initiations quasi sectaires fondées sur sur une forme obscure de partage d’un savoir réservé aux fans. Des lieux d’extase publique, mais également, comme l’a noté Dick Hebdige, des pratiques extrêmement codifiées qui permettent de se cacher en plein jour1. Cependant, la mise sous silence du rock – qui plus est, survenue à une curieuse intersection de la musique et des arts visuels – contribue vraisemblablement à cette définition de l’aspect social du rock. Des séries d’explorations créatives des matérialités complexes et variées du son rock mettent en évidence le fait que les pratiques très codifiées ne représentent pas uniquement quelque chose qui se forme « autour » des objets esthétiques.

Mais qu’au contraire, les œuvres d’art peuvent être vues comme des collectifs secrets. Ces explorations ne concernent donc pas seulement la manière dont on comprend une forme musicale spécifique, mais touchent également à ce que l’on appelle désormais

Ina Bloom

plus précisément à travers la grande variété de phénomènes brièvement étiquetées « post-rock ». Selon Simon Reynolds, le post-rock emprunte l’instrumentation du rock « à des fins non rock », en annihilant l’entrain rythmique et les performances dégoulinantes de sueur, au profit d’un paysage sonore à base de vrombissements de basse fréquence, distants, qui font plutôt référence à la musique minimaliste ou ambiante. En d’autres termes, ce qui a émergé avec cette musique, c’est un produit extrêmement synthétique, conçu en studio et qui met systématiquement au premier plan les sources technologiques et médiatiques du rock lui-même. Mi-archéologie du rock, mi-microscience nouvelle du son, la musique d’un groupe post-

le « tournant social » de l’art à l’issue des années 1990, à savoir la reformulation de ce que signifie qu’une œuvre d’art « soit » déjà sociale ou non. Et, de même, à la reformulation de la nature du caractère « secret » souvent associé au statut de l’art comme pratique sociale hermétique et liminale.

Réduire le rock au silence peut être assimilé à deux processus parallèles qui ont en commun une qualité importante : la suppression de la spontanéité bruyante et rythmique, cette vivacité qui, pour beaucoup, représente l’essence même du rock. Le premier processus pour réduire le rock au silence intervient au sein de l’univers de la production musicale elle-même – 90

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rock typique, tel que Stereolab, se perçoit comme à la fois profondément immersive et extrêmement autoréfléchie, ce qui a pour effet d’établir le rock comme construction spatiale spécifique, mais aussi comme manière de penser, toute aussi spécifique.

tous empreints d’une importance inédite, en tant que gardiens matériels d’un son qui n’est plus audible – ou d’un son qui a été tellement filtré à travers des formats de présentation et des couches décontextualisantes qu’il ne mérite peut-être plus le terme de « son ». Une situation aux antipodes de l’émulation enthousiaste de l’attitude rock à l’époque punk. Et toute aussi éloignée de la célébration kitsch ou cynique du mode de vie capitaliste que l’on retrouve dans le pop art, ou de l’association romantique entre art et rock comme créativité « incontrôlable ». Les exemples abondent : Rirkrit Tiravanija installe un studio de répétition entièrement équipé dans chacune de ses expositions, chaque version introduisant une nou-

Le deuxième processus qui a contribué à réduire le rock au silence intervient au sein de l’univers de la production artistique contemporaine. Par une tournure étrange des événements, les espaces d’exposition se sont remplis d’accessoires liés à la production du rock : disques, microphones, amplificateurs, fils et branchements électriques, instruments, noms, labels, pochettes, clubs, éclairages et mobilier « d’écoute »,

nomène, que l’on appelle « le social », et dont on connaît déjà les structures primordiales. De manière plus concrète, on pourrait illustrer la relation entre ces deux processus de mise sous silence par la collaboration entre Stereolab et le sculpteur américain Charles Long, en 1994–95. Durant cette période, l’artiste expose dans des musées et galeries une série d’objets hybrides, à mi-chemin entre des objets au design space-age glacé évoquant une culture pop rétro, et quelque chose dont la forme est bien moins définie, difficile à classer, qui évoque le tactile ; une forme singulière de façonnage et de sculpture. D’apparence silencieuse, ces choses aux formes bizarres ont pourtant une fonction : ce sont les prototypes d’appareils à reproduire des enregistrements sonores. De multiples casques branchés sur chacun des objets donnent accès à des sons façonnés sur mesure par Stereolab, ce qui établit une sorte de lien entre la forme sculpturale et le façonnage acoustique collectif des ondes cérébrales des spectateurs.

velle dialectique de la suppression du son ou du défoulement sonique2. Elmgreen et Dragset présentent un garçon allongé qui écoute quelque chose dans son casque, immobile et silencieux derrière un assemblage décoratif de fils et de boîtes de peinture.3 Gerwald Rockenschaub expose un univers peuplé d’architectures de clubs lyophilisés et rendus abstraits. Alexander Györfi crée des environnements artificiels silencieux constitués d’instruments et de matériel. Jim Lambie expose des disques dorés et des platines recouvertes de paillettes. C’est comme si l’ensemble du monde des objets, si important vis-àvis du phénomène culturel appelé rock, mais en même temps tellement sous-théorisé comparé à l’obsession que l’on porte au son seul, devenait le centre d’attention au détriment de l’expérience auditive : un véritable retour du refoulé.

Il existe une relation entre ces deux processus de mise sous silence, une relation qui inverse la question de l’image du rock comme forme artistique spécifiquement « sociale ». Ou, pour être plus précis, le silence visuel / musical du rock intervient sous une forme musicale, sujet de prédilection pour la sociologie depuis des années. Et le résultat de cette intervention est une forme originelle de pensée socio-esthétique qui va à l’encontre de l’effort du sociologue pour « placer » ou définir le rock en relation avec un phé-

La première préoccupation de Long en tant que sculpteur est la manière d’aborder la question du corporel au sein d’une culture fondée sur les médias et l’information, où les corps sont souvent mis en avant en tant qu’images, alors que leur existence biologique est sujette tout autant à l’exploitation économique qu’à la négligence politique. Cette 91

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condition du corps ne peut donc pas être abordée simplement en recourant aux problèmes et aux questions qui dominent les démarches sculpturales récentes : ni les recherches phénoménologiques du minimalisme, ni le discours transgressif, autrefois d’actualité, de l’art soi-disant abject ne parviendront à répondre à ces problèmes spécifiques. Car ces pratiques, leurs coordonnées, se situent soit au niveau du corps du spectateur / participant, qui active un espace physique spécifique, soit parmi les conditions limites de la subjectivité individuelle. Le corps informationnel – corps collectif qui existe sous forme d’une intensité au sein du flot d’images, de textes et de sons électroniques – n’a aucune place clairement définie dans ces scénarios. Parce que ce type de corps doit être abordé en tant qu’élément au sein d’un scénario technologique dans lequel les intermédiaires n’ont pas leur place, du moins pas en majorité, parmi les positions des sujets traditionnels, mais dans la dynamique sub-individuelle immanente à la matière elle-même.

En fin de compte, c’est l’aspect auditif de ces objets qui nous entraîne à questionner les qualités et situations spécifiques des corps informationnels de Long.

Dans la mesure où ils fonctionnent comme des appareils d’écoute, on peut dire qu’en général ils représentent des allégories de l’idée de « partage », plus liée

aux communautés affectives entre fans de rock que dans la sculpture moderne. Pourtant, voir un groupe d’auditeurs reliés par leur interaction avec des objets singuliers qui ressemblent plus à des sculptures abstraites qu’à des appareils audio nous invite à repenser le concept de « son », sa position centrale, sa spécificité en relation à la musique rock. « Le son » est un concept dérivé de la spatialisation et de la technologie qui émerge au sein du rock seulement à travers la pratique médiatique de celui-ci, ce qui le définit de bout en bout – mais cela sert également à codifier d’une manière progressivement homogène et conservatrice la socialité du rock. Le malaise qui entoure le concept de son est renforcé par l’œuvre de Stereolab, dans le sens où les productions musicales de ce groupe ont tendance à la fois à mettre en avant et à affaiblir la naturalisation du son en tant qu’« ambiance » ou « immersion », c’est-à-dire comme l’espace d’un média sensuel qui contribue à faire le lien entre les corps de l’âge de l’information, en réseau, et le mouvement du capital. En surface, le groupe ne cesse d’évoquer le vrombissement des espaces sonores des débuts du rock : dans un morceau long de 18 minutes intitulé Jenny Onioline (d’après un modèle de synthétiseur français qui date de 1938), des motifs de guitare qui se réverbèrent à l’infini nous donnent une sensation d’immersion, typique de « l’espace » ou d’une ambiance sonore. Mais Stereolab ne s’ébat

pas seulement dans l’extase du bruitisme abstrait ou la répétition : il nous place au contraire en contact direct avec le mécanisme interne de la machine médiatique qui « déploie » la répétition et la réverbération en tant que partie intégrante de sa production d’une sensation d’espace. Les espaces d’immersion de Stereolab sont atténués par la présence indéniable de techniques électriques et électroniques en interaction précaire avec des formes manuelles de contrôle (basculements agités d’un canal à l’autre, contact d’une main tremblante entre diamant et vinyle). Métriques irrégulières, sons morcelés et rafistolés, fréquences désordonnées, intervalles mélodiques et progressions d’accords inhabituelles sont autant de trous qui percent le mur du

son. Ces effets diffèrent de la stratégie propre à la culture du couper / mixer du DJ, où les imperfections et les rayures présentes dans le média technique sont généralement intégrées dans la texture d’ensemble du son, assemblées au sein de la rythmique. Dans la musique de Stereolab, au contraire, ces imperfections interrompent. Elles jouent le rôle, pour résumer, de rappels récurrents du contexte de tous les contextes rock, ces menus détails techno-économiques sous-jacents à la production des « espaces », « expériences » et « situations » sociaux du rock. Comme l’évoque la collaboration entre Long et Stereolab, un corps relié au son ne peut réellement envisager d’articuler son existence que dans les interstices entre ces contextes.

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C’est donc cette étude critique de l’architectonique du son rock qui est à l’origine de la mise sous silence du rock, qui a eu lieu dans l’art et la musique des années 1990. Mais c’est aussi ce nouvel accent sur le potentiel spatial du son qui entraîne une nouvelle réflexion sur la formation de la socialité du rock, qui inclut sa dimension « secrète ». La relation spécifique entre la socialité du rock et le concept de « son » est très bien décrite par la musicologie, qui retrace les origines du rock jusqu’à la rencontre de la musique rythmique afro-américaine et des techniques d’enregistrement modernes. Dans la description de Peter Wicke, le rythme présent dans la musique afro-américaine ne fonctionne comme une séquence linéaire de notes

mais comme une dimension spatiale à laquelle chaque musicien apporte son motif individuel. En fin de compte, la structure rythmique résulte de la superposition de tous les niveaux de jeu : événement collaboratif qui englobe également la réponse contextuelle du l’auditeur. Du fait de la nature collective de l’entreprise, le résultat final relève plus d’une présentation progressive de gestes, d’émotions et de postures que de l’expression d’une forme finalisée. Même si les motifs rythmiques du rock sont simplistes par rapport aux formes afro-américaines, cette démarche, aux qualités dignes d’un collage, possède certaines caractéristiques structurelles de base en commun à la production rock, orientée son. Dans les couches sonores qui s’addition-

nent lors de la production en studio, l’adhérence à la partition et à la progression linéaire est sensiblement moins importante que l’habilité à ajouter et à modifier des éléments de manière spontanée, dans le cadre conceptuel d’un ensemble rythmique et atmosphérique.4 La production du son en studio présente ainsi une immersion spatiale atmosphérique, orientée vers le collectif, qui met au premier plan la présence de l’auditeur plutôt que l’expression de la « voix » individuelle de l’artiste ou du musicien.

écoles d’art : le geste symbolique par excellence de « l’individualisme rock » – détruire des guitares – est un emprunt direct à la performance artistique d’avant-garde5. Cette contradiction au niveau de la formation du son se retrouve également dans la « formation » de la figure de l’artiste rock. Ainsi, la présence de nouvelles technologies dans les studios a ouvert une porte aux artistes qui n’ont pas de compétences musicales formelles, et qui n’ont pas peur d’établir leurs propres relations avec ces nouvelles technologies. Ils entrent alors dans un rapport d’engagement irrévérencieux avec la machine médiatique qui les relierait au synthétique, à l’artificiel et au vulgaire dans des constructions semblables à des collages qui étendent le concept ambiant, orienté vers l’espace, du « son », pour englober également le graphisme, la mode, l’image et l’expression architecturale.6 Cette relation au synthétique et au vulgaire constitue un nouveau code esthétique pour l’engagement avec les événements de tous les jours, engagement qui sert à attacher à la subjectivité « autonome » de l’artiste rock la présence du paysage médiatique, éternellement en temps-réel, qui définit de plus en plus la notion même de « quotidien ».

Le concept de « son » dans le rock est donc le point d’orgue d’une idée globale de la création collective qui comprend non seulement les musiciens mais également l’auditeur. Et l’accent mis sur la création du son en studio a évolué, s’est approfondie ; le son en tant que tel a gagné un statut quasi-autonome, voire fétichiste, réfléchi dans la préoccupation croissante de la restitution parfaite du son et d’un matériel de haute fidélité toujours plus sophistiqué. Le phénomène collectif, ambiant et spatial, que l’on appelle « son » et qui rappelle le collage, devient alors également le point de départ pour l’émergence du rock en tant que forme d’art autonome – autonomie liée autant à l’idée romantique de l’individualisme créatif qu’à celle d’un « collectif du son ». La distinction individuelle de l’artiste rock en tant que subjectivité artistique est enrichie par un contexte lié aux

Le lien étroit entre l’espace social du son rock et la stratégie d’assemblage de l’art moderne est d’une importance extrême, surtout parce qu’il défait la 93

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tendance à voir la dimension sociale du rock en des termes représentatifs. Car, à l’inverse du musicien folk, l’artiste rock ne représente pas une communauté spécifique. En tant que conjonction complexe entre l’individualisme esthétique et la construction de collectifs sociaux, « le son » représente avant tout un vecteur à travers lequel une entité collective totalement différente – que l’on pourrait appeler « le sujet public » – est livré à l’industrie des médias. Plutôt qu’une catégorie psychologique, ce « sujet public » est par dessus tout le produit d’un processus d’agencement grâce auquel la masse du XXe siècle s’identifie peu à peu au « temps libre » spirituel des activités de loisir : le concept de « public » indique une stratification de la masse dans les termes de ses divers engagements affectifs. P. David Marshall utilise le terme de « sujet public » pour qualifier la constellation des forces qui entoure une personne célèbre dans les médias : placé au sein d’un système à plus grande échelle, celui de la célébrité, le sujet public représente un domaine où se jouent distinctions et oppositions sociales. Pourtant, si le sujet public est le produit d’une économie affective, de telles « distinctions » ne doivent pas être confondues avec une politique représentative : les engagements affectifs ne peuvent pas s’aligner immédiatement avec l’engagement politique, puisque le moment affectif élide toute signification ou sens évident7. Voilà pourquoi

il serait plus approprié de décrire le sujet public comme le mécanisme à travers lequel un corps collectif se singularise8. Le sujet public est le domaine de la production de nouvelles surfaces sociales, de nouvelles formes d’existence sociale. Ainsi, la quasiautonomie du son – ingénieuse invention « spatiale » de la première forme musicale à se développer à partir des médias modernes et des systèmes d’information – est directement reliée à l’impossibilité d’une politique de représentation collective.

médias, pouvait se décliner en un style d’intérieur élégant. Cette stratégie de résistance en particulier apparaît au moment où le post-rock dissèque et déplace l’objet technologique étrange qu’est le son rock, en le présentant comme un monstrueux amalgame fait de fréquences qui tiennent à peine ensemble, tirées d’un assemblage grandissant de pièces plus ou moins incongrues d’une machinerie qui compte le corps humain parmi ses nombreux composants fonctionnels.

Cette stratégie se confirme encore davantage dès lors qu’un certain nombre d’artistes visuels (immergés dans le domaine médiatique du rock autant que n’importe quel musicien) isolent et explorent ces aspects du son rock qui dépassent l’auditif seul, c’est-à-dire

cette masse où se côtoient, pêle-mêle, images, objets, expressions graphiques, drogues, constructions architecturales, vêtements, instruments, coiffures, technologies, formats de médias, modèles comportementaux, systèmes d’alimentation énergétique et capacités d’organisation, qui se regroupent avec une force et un poids quasi-autonomes et dont l’existence est incomparable avec toute autre forme musicale.

La mise sous silence du rock dans les années 1990 représente une importante résistance aux idées enracinées de la représentation sociale. Élever la question du son rock comme principe – afin d’explorer son architectonique tout autant que sa naturalisation en tant qu’entourage – signifie essentiellement récupérer la fondation artificielle du son, semblable à un collage, en tant que stratégie de résistance contre deux tendances désastreuses. D’un côté la tendance à voir le « son » en tant que figure symbolique de cultures de niche qui sont de plus en plus interchangeables avec des parts de marché, et rien de plus. De l’autre la tendance à faire l’amalgame entre la dynamique collective, spatiale du « son » et le concept d’harmonisation, d’homogénéisation de l’« ambiance » ou de l’entourage, comme si l’intérêt de Brian Eno pour la finesse du grain, de la texture de l’environnement des

Temporairement libérés de tout « service » envers l’auditif, ils se démarquent finalement, en tant qu’ensemble d’associations singulier et idiosyncrasique, de ce qu’ils sont réellement, au fond : une association spécifique de forces, satisfaites de leur propres secrets, 94

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que l’on ne saurait comprendre comme symptôme seul d’un « problème » social quel qu’il soit, ou dont l’explication (révolte de génération ? rite de passage ? désir d’un statut d’outsider ?) doit être recherchée en dehors de la sphère du rock lui-même, dans les annales d’une sociologie plus générale. Un mouvement alternatif dans la sociologie – la théorie de l’acteur réseau, exposée de façon très claire par Bruno Latour, dans sa relecture des théories du sociologue du XIXe siècle Gabriel Tarde – rend possible l’appréciation de ce point. Car ce mouvement refuse de voir le social comme un domaine général qui entoure des phénomènes « non sociaux » tels que l’art ou la musique : tout ce qui ne concerne pas directement leur autono-

mie supposée (images pures, sons purs) doit bénéficier d’une explication « sociale » spécifique. Au lieu de cela, le social est simplement quelque chose qui doit être retracé et expliqué à partir de zéro, chaque fois qu’une nouvelle constellation ou une association des éléments du monde se présente, puisque de telles associations ouvrent toujours le « collectif » à nouveau – c’est-à-dire la question de ce que nous faisons l’un avec l’autre9. Une fois que l’impureté monstrueuse du son rock – sans doute l’un des assemblages les plus complexes de la culture du XXe siècle – est démasqué, il émerge non seulement en tant que véhicule pour la création de nouvelles surfaces sociales, événements à caractère secret qui établissent

des liens, qui ne s’ouvrent que par l’habitude, mais également en tant que véhicule pour la remise en question de l’ontologie du social, en relation aux œuvres d’art, la manière de définir la socialité des productions esthétiques. Ce qui pourrait bien être l’un des accomplissements du soi-disant tournant de l’art des années 1990 : à travers l’exploration du son rock, les sociétés secrètes se manifestent au seul endroit que la connaissance n’a pas encore exploré – notamment, dans les processus d’émergence.

1

Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style. Londres : Methuen, 1979.

2

La première version, exposée au Consortium de Dijon en 1996, est

Untitled (Rehearsal Studio #6).

3

Elmgreen & Dragset, To Ken Ishi, Galleri Struts, Oslo, 1997.

4

Peter Wicke, Rock Music: Culture-Aesthetic-Sociology, traduction de Rachel

Fogg, Cambridge University Press, 1990, pp. 18–23.

5

Ici, l’exemple le plus célèbre reste le fait que Pete Townshend du groupe

The Who apprend la destruction de guitares à l’école d’art, avec son professeur Gustav Metzger, artiste à l’origine du manifeste La Destruction dans l’art et des festivals associés. L’un des points les plus significatifs de The Sociology of Rock de Frith est justement sa description de la manière dont l’idéologie du rock emprunte des idéaux provenant de l’art. Le « rocker d’école d’art » est l’incarnation de cette évolution.

6

Mon utilisation du terme « vulgaire » se réfère ici à Robert Pattison,

The Triumph of Vulgarity: Rock Music in the Mirror of Romanticism (Le triomphe de la vulgarité : la musique rock vue à travers le romantisme), New York, Oxford University Press, 1987. Ici, la vulgarité du rock signifie simplement son refus de la hiérarchie traditionnelle des valeurs.

7

P. David Marshall, Celebrity and Power. Fame in Contemporary Culture,

University of Minnesota Press, Minneapolis / Londres, 1997, pp. 3–51.

Dans son traité sur les engagements affectifs, Marshall s’appuie sur Lawrence Grossberg, lorsqu’il décrit la manière dont la signification et l’affect sont dissociés dans la culture contemporaine : comme l’économie affective semble exister en opposition à l’économie représentative, on remarque un intérêt pour l’engagement affectif sans association concomitante de l’engagement politique. Le lien avec la signification non ambigüe est omise de l’instant affectif : une chanson en particulier peut être appropriée par des partis politiques extrêmement divergents.

8

Maurizio Lazzarato parle du sujet inédit non-psychologique du capita-

lisme des médias en tant que singularisation du corps prolétaire : le sujet est le « je vois » de l’homme qui pense au sein de la machine productrice, plutôt que de réfléchir sur et à travers le cadre de la représentation.

Lazzarato, Videophilosophie. Zeitwahrnehmung im Postfordismus (Vidéophilosophie. La perception du temps dans le post-fordisme), Berlin : b_books verlag, 2002, pp. 129–157).

9

Bruno Latour, Changer de société. Refaire de la sociologie, Paris :

La Découverte, « Armillaire », 2005.

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SILENCING ROCK, RETHINKING THE SECRETIVE SOCIALITY OF WORKS OF ART

In the 1990’s, rock was—somehow—silenced. A sense of disconnection, numbness and loss of ground1 seemed to descend over the music scene, resulting in distanced and “muted” approach to the object of rock itself as well as the roster of socio-aesthetic worlds subsumed under this object. These worlds are often described in terms that evoke the notion of secret societies. They are realms of liminal experiences, of cult-like initiations based on the sharing of obscure forms of fans-only knowledge. They are places of public ecstasy, but also (as Dick Hebdige has pointed out) ultra-coded practices that allow you to hide in full public light.1 However, the silencing of rock—which was further developed at a strange intersection of music and visual art—seemed to intervene in this definition of rock’s sociality. Through a series of inventive explorations of the complex materialities of rock sound, light was thrown on the fact that highly coded social practices are not just something that is formed “around” aesthetic objects. On the contrary: artworks may actually be seen as secretive collectives in their own right.

These explorations then concern not just on our understanding of a specific musical form, but also what has become known as “the social turn” in post-1990’s art: it rethinks what it means for an artwork to “be” social in the first place. And by the same token, it rethinks the nature of the “secrecy” often associated with art’s status as a hermetic and liminal social practice.

Ina Bloom

The silencing of rock can be traced in two parallel processes that have one important feature in common: a suppression of the noisy, rhythm-based spontaneity and liveness that many see as the very essence of this particular form of music. The first process of silencing took place within the world of musical production itself—more precisely through the wide range of phenomena that were briefly labeled “post-rock”. In the words of Simon Reynolds, post rock used rock’s instrumentation for “non-rock purposes”, obliterating rhythmic drive and sweaty performance for a dronebased and distanced soundscape with references in minimalist and ambient music. What emerged with this music was, in other words, a highly synthetic stu-

dio product that consistently foregrounded the technological and mediatic sources of rock itself. In part a media archeology of rock and in part a new microscience of sound, the music of a typical post rock group such as Stereolab came across as at once deeply immersive and highly self-reflexive, establishing rock as a specific spatial construction as well as an equally specific form of thinking.

The second process of silencing took place within the world of contemporary art production. In a strange turn of events, exhibition spaces seemed to fill up with the paraphernalia of rock production: records, microphones, amplifiers, electrical cords and sockets, instruments, names, labels and covers, club spaces, 96

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lighting fixtures and “listening” furniture took on a new authority as the material guardians of a no-longer audible sound—or a sound filtered through so many presentational formats and decontextualizing layers it no longer seemed to count as “sound” proper. This was a far cry from the enthusiastic emulation of the rock attitude in punk-era painting. And it was equally removed from the camp/cynical celebration of capitalist lifestyles in pop art or the romantic association between art and rock on the level of “uncontrollable” creativity. The examples are numerous: Rirkrit Tiravanija had a fully equipped rehearsal studio installed in one exhibition after another: each version introduced a new dialectics of sound suppression or

sonic release.2 Elmgreen and Dragseth presented a reclining, headphone-wearing boy, listening without movement or sound behind a decorative array of strings and paint-boxes.3 Gerwald Rockenschaub presented a world of freeze-dried, abstracted club architectures. Alexander Györfi created silent artificial environments of instruments and equipment and Jim Lambie exhibited gold discs and glitter-covered record players. It was as if the whole world of material objects, so crucial to the cultural phenomenon named rock, yet so undertheorized compared to the obsession with sound only, was taking center stage at the expense of auditory experience: a true return of the repressed.

There is a relation between these two processes of silencing, on that turns around the question of rock’s image as a specifically “social” form of art. Or, to be more precise, the visual/musical silencing of rock intervenes in a musical form, that has for years been a favorite object of sociology. And the result of this intervention is an indigenous form of socioaesthetic thinking that counters the sociologist effort to “place” or define rock in relation to a phenomenon named “the social” and whose basic structures are already understood. The relation between the two processes of silencing can—on a quite concrete level—be illustrated through the 1994–95 collaboration between Stereolab and the American sculptor Charles Long. During these years, museums and galleries would display a series of objects that seemed like strange hybrids between glossy space-age design objects of retro-pop culture and something far more formless and hard to categorize, evoking tactility and idiosyncratic shaping and sculpting. Apparently mute, these strangely shaped things were, however, also prototype music players. Multiple earphones plugged into each object would allow a group of listeners to access sounds especially composed by Stereolab, establishing some kind of association between the sculptural shape and the collective acoustic shaping of your brainwaves.

Long’s primary concern as a sculptor was how to approach the question of corporeality in an information-based media culture where bodies tend to be foregrounded as images while their biological existence is subject to a combination of economic exploitation and political neglect. This body-condition could not simply be addressed by resorting to the issues and problems that has dominated recent sculptural practice: neither the phenomenological researches of minimalism nor the then-current transgression-discourse of so-called abject art respond to its specific problems. For the coordinates of these practices was either the body of the spectator/participant activating a specific, physical space, or the traumatic limit-conditions of individual subjectivity. Informational bodies—the collective bodies that exist as intensities in a flow of electronic images, texts and sounds—have no clearly articulated place in these scenarios. For such bodies must be approached as elements within a technological scenario where agencies do not only or not primarily reside with traditional subject-positions but with the subindividual dynamism immanent to matter itself.

Ultimately, it is the aural aspect of these objects that directs us to the question of the precise qualities and locations of the Long’s informational bodies. To the extent that they function as listening devices, they are allegories of notions of “sharing” more associated 97

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with the affective communities of rock fans than with modern sculpture. Yet, to see a group of listeners connected through their interaction with idiosyncratic objects that come across as abstract sculptures rather than musical equipment, compels us to rethink the concept of “sound” and its centrality and specificity in relation to rock music. “Sound” is a spatializing and technology-derived concept that only emerges with the mediatic practice of rock and that defines it through and through–but that also serves as an increasingly homogenizing and conservative cipher for rock’s sociality. This unease about the concept of sound is reinforced in the work of Stereolab, in the sense that their musical productions tend to both emphasize and undermine the naturalization of sound as “surround” or “ambience”—i.e. as a sensual media space that serves to align the networked bodies of the information age with the movement of capital. On the face of it they never stop evoking the droning sound spaces of early rock: in the 18 minute long song named Jenny Ondioline (after a 1938 French synthesizer model) endlessly reverberating guitar patterns give you the typical immersive sense of sonic “space” or ambience. But Stereolab never simply wallows in the ecstasies of drone effects and repetition. Instead, you’re so to speak put in direct contact with the inner mechanisms of media machineries that “deploy” repetition and reverberation as part of their production

of a sense of space. Stereolab’s immersive spaces are undercut by the emphatic presence of electric and electronic technologies in uneasy interaction with manual forms of control (restless channel switching and shaky handed contact between needle and vinyl).

Irregular time signatures, patched-up bits and jumbled frequencies, unusual melodic intervals and cord progressions cut holes in the walls of sound. The effects are different from the cut ’n’ mix strategies of DJ culture, where the glitches and scratches of media technologies are generally integrated into the overall sound texture, assembled under one beat. In the work of Stereolab, glitches actually interrupt. They function, in short, as permanent reminders of the context of rock contexts, the technical-economic minutiae behind rock’s production of social “spaces”, “experiences” and “situations”. As suggested in the collaboration between Long and Stereolab, a sound-related body can only really start to articulate its existence in the gap between these contexts.

concept of “sound” is well established in a musicology that traces the origins of rock in the encounter between African-American rhythm-based music and modern recording technologies. In Peter Wicke’s description, the rhythm in African-American music functions not as a linear sequence of notes, but as a spatial dimension in relation to which each player creates an individual pattern. The rhythmic structure is ultimately the result of the superimposition of all the levels of playing, a collaborative event, which also includes the situational responses of the listeners. Because of the collective nature of the endeavor the final output is less a completely formed expression than an evolving presentation of gestures, emotions and postures. Even if

the rhythmic patterns of rock are very simple compared with the African-American forms, the montage-like quality of this process has certain basic structural traits in common with rock’s sound oriented studio productions. In the layering of sounds that take place in studio production, the adherence to notation and linear progress is notably far less important than the ability to spontaneously add and change elements within the concept of a rhythmical and atmospheric whole.4 Studio sound production then presents a collectively oriented, atmospheric spatial surround that foregrounds the presence of the listener, rather than just the expressive individual “voice” of the artist/musician.

It is this critical investigation of the architectonics of rock sound that is at the core of the silencing of rock excerted in 1990’s art and music. And it is also this new emphasis on the spatial potential of sound that instigates a rethinking of the grounding of rock’s sociality, including its “secret” dimensions. The specific association between rock’s sociality and the

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The concept of “sound” in rock is then the key to an expanded notion of collective creation that includes not just the musicians but the listeners as well. And as the emphasis on the studio creation of sound evolved and deepened, sound itself acquired a semi-autonomous, fetish-like status that was reflected in the increasing preoccupation with perfect sound rendition and ever more sophisticated hi-fi equipment. The collective, montage-like, ambient and spatial phenomenon called “sound” was then also the point of departure for rock’s emergence as an autonomous art form—an autonomy associated as much with the romantic idea of creative individualism as with a “sound collective”. The singling-out of the rock performer as

an artistic subjectivity was reinforced by the so-called art school context of rock (the quintessential signifiers of “rock individualism”—demolishing guitars—was borrowed directly from avant-garde art performance5). This contradiction on the level of sound formation could also be found in the “formation” of the figure of the rock performer: The new studio technologies opened a way for artists who lacked formal musical training, but who were not afraid to invent their own relations to new technology, to enter into an irreverent involvement with media machines that would associate them with the synthetic, the artificial and the vulgar in montage-like constructions that expanded the ambient and spatially oriented concept of

“sound” to include graphics, clothing, images and architectural expressions.6 This association with the synthetic and the vulgar constituted a new aesthetic code for the engagement with everyday events—one that served to attach the “autonomous” subjectivity of the rock performer to the eternal real-time presence of the mediascape that was increasingly defining the very notion of the “everyday”.

tion surrounding a media celebrity: placed within the larger system of celebrities, the audience subject is the locus for playing out social distinctions or oppositions. Yet, if the audience subject is a product of an affective economy, such “distinctions” should not be confused with a politics of representation: Affective investments cannot be immediately aligned with political investment, since the affective moment elides clear-cut meaning or signification.7 This is why the audience subject might be better understood as the mechanism through which a collective body is singularized.8 The audience subject is the locus for the production of new social surfaces, new forms of social existence. Hence the quasi-autonomy of sound—the ingenious “spatial” invention of the first form of music to evolve out of the modern media and information systems—is directly related to the impossibility of a politics of collective representation.

It is such a resistance to ingrained ideas of social representation that is brought out in the 1990’s silencing of rock. To raise the question of rock’s sound to a principle—to explore its architectonics as well as its naturalization as a surround—essentially meant to recuperate the artificial montage-like foundation of sound as a strategy of resistance against two sinister tendencies: on the one hand the tendency to see a “sound” as no more than the symbolical figure of subcultures that are increasingly interchangeable

This close connection between the social space of rock sound and the assemblage-strategies of modern art is all-important, mainly because it undoes the tendency to see the social dimension of rock in representational terms. For, unlike the folk musician, the rock performer does not represent a specific community. As a complex conjunction between aesthetic individualism and the construction of social collectives, “sound” is above all the vector through which an entirely different collective entity—one that might be called “the audience subject”—is delivered to the media industry. Not a psychological category, the “audience subject” is above all a product of an ordering process through which the 20th century mass was gradually identified with the “free” spiritual time of leisure activities: the concept of “audiences” indicates a stratification of the mass in terms of its various affective investments. P. David Marshall used the term “audience subject” to describe the power constella99

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ations that they actually are, as specific combinations of forces that are replete with their own secrets and that can not simply be read as the symptom of some social “issue” or other whose explanation (generational revolt? rites de passage? desire for outsider-status?) must be sought outside the sphere of rock itself and in the annals of a general sociology. An alternative movement in sociology—the actor-network theory that is most distinctly outlined in Bruno Latour’s renewal of the theories of 19th century sociologist Gabriel Tarde—makes it possible to appreciate this point. For this movement refuses to see the social as a general field surrounding “non-social” phenomena such as art or music, so that anything not directly pertaining to their supposed autonomy (pure images or pure sounds) must be given a specifically “social” explanation. Instead, the social is simply something that must be traced and explained anew every time a new constellation or association of the world’s elements present themselves, since such new associations always reopens the “collective”—i.e. the question of what it is that we are doing with each other.9 Once the monstrous impurity of rock sound—surely one of the more complex assemblages in 20th century culture— are exposed for what it is, rock sound not only emerges as the vehicle for the creation of new social surfaces, secretive events of interlinking that will only gradually open up to habit. It also becomes a vehicle

with market segments. And, on the other hand the tendency to conflate the collective and spatial dynamics of “sound” with the harmonizing, homogenizing concept of “ambience” or surround—as if Brian Eno’s attention to the finely grained sonic texture of the media environment had been degraded to an effortless interior style. This particular strategy of resistance came into view the moment post-rock dissects and displaces the strange technological object that is rock sound, showing it as a monstrous construction of frequencies barely sticking together, pulled out from an expanding assemblage of more or less incongruous pieces machinery that counts the human body as just one among their many functioning components. And it was further reinforced as a number of visual artists (who are as immersed in the mediatic realm of rock as any musician) isolated and explored those aspects of rock sound that go beyond the merely aural, i.e. the whole unruly mass of images, objects, graphic expressions, drugs, architectural constructions, items of clothing, instruments, hairstyles, technologies, media formats, behavioral patterns, power supply systems and organizational capacities that gather together with an almost quasi-autonomous weight and power and whose existence is unparalleled in any other form of music. Temporarily liberated from any “service” to the aural they finally stand out as peculiar and idiosyncratic set of associ-

for questioning the ontology of the social pertaining to works of art, how the sociality of aesthetic productions is to be defined. This may well be one of the achievements of the so-called social turn in 1990’s art: by exploring rock sound, secret societies are found in the only place where knowledge has not already been: notably in processes of emergence.

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Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style. London: Methuen, 1979.

The first version, exhibited at Le Consortium, Dijon in 1996, was Untitled (Rehearsal Studio #6).

3 Elmgreen & Dragseth, To Ken Ishi, Galleri Struts, Oslo 1997.

4 Peter Wicke, Rock Music: Culture-Aesthetic-Sociology, trans. by Rachel Fogg, Cambridge University Press, 1990, pp. 18-23.

5 The famous example here is the fact that Pete Townshend of The Who learnt guitar smashing from his art school teacher Gustav Metzger, the artist behind the Destruction in Art manifesto and festivals. One of the most significant points in Frith’s Sociology of Rock is precisely his description of the way in which the ideology of rock is informed by ideals taken from art. The “art school” rocker epitomizes this development.

6 My use of the term “vulgar” here refers to Robert Pattison, The Triumph of Vulgarity: Rock Music in the Mirror of Romanticism.

New York: Oxford University Press, 1987. Here rock’s vulgarity simply indicates its refusal of the traditional hierarchies of values.

7 P. David Marshall, Celebrity and Power. Fame in Contemporary Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis/London, 1997,

pp. 3-51. In his discussion of affective investments, Marshall draws on Lawrence Grossberg’s description of the way in which meaning and affect are dissociated in contemporary culture: an affective economy seems to exist in opposition to a representational economy, so that there is a focus on affective investments without the concomitant association of political investment. The connection to clear-cut meaning is elided from the affective moment, so that a particular song can be appropriated by very different political parties.

8 Maurizio Lazzarato speaks about the new, non-psychological subject of media capitalism as a singularization of the body of the proletariat: this subject is the “I see” of human beings that think in the middle of productive machines, rather than thinking on and through the frameworks of representation. (Lazzarato, Videophilosophie. Zeitwahrnehmung im Postfordismus, Berlin: b_books verlag, 2002, pp. 129-157).

9 Bruno Latour. Reassembling the Social. London: Oxford University Press, 2005.

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GEHEIME MEISTER UND UNBEKANNTE OBERE POLITIK UND OKKULTISMUS

Gary Lachman

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Auf den ersten Blick erscheint es unwahrscheinlich, dass Politik und Okkultismus in einem engeren Verhältnis zueinander stünden. Geht die eine doch ihren Geschäften in aller Öffentlichkeit nach, während der andere die seinen per definitionem im Geheimen betreibt. Tatsächlich aber hat es in der Geschichte des Okzidents diverse Überschneidungspunkte zwischen beiden gegeben, und die Verbindungen, die sie eingegangen sind, haben wesentlich zur Entstehung dessen beigetragen, was der Historiker J. M. Roberts „die Mythologie der Geheimgesellschaften“ nennt.

Auch wenn die Legenden über Einweihungsriten, die in geheimes Wissen und mystische Praktiken einführen, bis ins klassische Griechenland und die eleusinischen Mysterien, gar bis ins alte Ägypten zurückreichen, lassen die Wurzeln der modernen Esoterik sich um einiges später, sprich: im frühen 17. Jahrhundert, und an den Ereignissen, die zum Dreißigjährigen Krieg führten, festmachen. 1614 erschien in Kassel ein Manifest, das die Existenz eines bislang unbekannten Geheimbundes, der Bruderschaft des Rosenkreuzes, bekannt gab und seine Leser dazu aufforderte, ebendiese Bruderschaft ausfindig zu machen und sich an ihrem Gemeinschaftwerk zu beteiligen. Das bestand, nach den Worten des Historikers Frances Yates, in nichts Geringerem als der Verbreitung der „apokalyptischen Botschaft einer universalen Reformation und der Gründung eines Tausendjährigen Reiches“ – was im Konkreten auf eine Beseitigung der Herrschaft der

Habsburger und des repressiven Regiments der katholischen Kirche zielte.1 Bald tauchten weitere Dokumente auf, die sich auf die Rosenkreuzer, wie der Orden jetzt genannt wurde, beriefen und ein neues Zeitalter religiöser, sozialer, geistiger und politischer Freiheit verkündeten. Binnen weniger Jahre war in halb Europa die „Rosenkreuzer-Begeisterung“ ausgebrochen, und viele versuchten, mit der mysteriösen Bruderschaft in Kontakt zu kommen und ihr beizutreten.

Ein berühmter Bewerber um die Mitgliedschaft war der Philosoph René Descartes; der spätere, ebenso berühmte Philosoph, Gottfried Wilhelm Leibniz, wollte ebenfalls die mysteriösen Brüder kennenlernen. Wer oder was genau sich hinter den Rosenkreuzern verbarg, ist indes bis heute ungeklärt geblieben, und die Historiker sind sich immer noch nicht einig, ob es sie überhaupt gegeben hat. Während der damaligen Begeisterungswelle schlugen jedenfalls alle Bemühungen, mit den Brüdern in Kontakt zu treten, fehl, und ihre Geheimhaltungsstrategie erwies sich als so effektiv, dass man ihnen schon bald den Spottnamen „die Unsichtbaren“ angedeihen ließ.

Genau deshalb, also weil sie nirgends aufzuspüren waren, wurden sie von manchen nur als eine scherzhafte Ausgeburt der Fantasie erachtet; andere hingegen interpretierten das offenkundige Nichtvorhandensein der Rosenkreuzer auf eine tiefschürfendere Art und Weise.

Die Fama Fraternitatis – so heißt das Dokument mit der ersten Verlautbarung ihrer Existenz – enthält die

außergewöhnliche Geschichte des Gründers der Bruderschaft, Christian Rosenkreutz, und seiner Reisen in den Osten, die er im Zuge seiner Suche nach mystischem Wissen unternommen habe. Die spirituelle Wanderschaft des Christian Rosenkreutz wurde dann in der Folge zum Vorbild jener „Reise in den Orient“, die unter den späteren Suchern nach verborgener Weisheit Pflichtstatus erlangt hat. (Zu ihnen zählte u. a. die russische Mystikerin Helena Petrovna Blavatski, Mitbegründerin der Theosophischen Gesellschaft, sowie der armenische Esoterikmeister G. I. Gurdjieff, die beide im Zusammenhang mit dem von Russland und Großbritannien im späten 19. Jahrhundert ausgefochtenen „Great Game“ der Spionage in Zentralasien bezichtigt wurden.2) Als Adepten der Magie, der Alchemie, der

Astrologie und anderer Geheimtraditionen avancierten die Rosenkreuzer zu wahren Meistern der okkulten Wissenschaften und konnten sich dementsprechend – das war eine der ihnen zugeschriebenen besonderen Fähigkeiten – unbemerkt unter die Leute mischen. Wenn sie nicht gefunden werden konnten, lag das also daran, dass sie nicht gefunden werden wollten; und denen sie sich offenbarten, waren dessen würdig und hatten sicherlich den Eid auf unbedingte Geheimhaltung geleistet. So fand die Vorstellung von „geheimen Meistern“, von Individuen mit großer Macht, die die Ereignisse aus dem Dunklen heraus steuern, Einlass in das religiöse, intellektuelle, esoterische und politische Vokabular des modernen Europas – wo es bis heute zirkuliert.

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In seinem enzyklopädischen Werk The Secret Teachings of All Ages wirft der Esoterik-Gelehrte Manly P. Hall die Frage auf, ob die Rosenkreuzer eine Organisation von „tiefen Denkern“ waren, die zum einen „gegen die inquisitorischen, religiösen und philosophischen Schranken ihrer Zeit aufbegehrten“, zum anderen aber zugleich das geheime Ziel „der politischen Kontrolle über Europa“ verfolgten.3 Derartige Spekulationen, dass ein direkter Zusammenhang zwischen einer philosophischen und spirituellen Avantgarde und ihrem geheimen Ziel einer politischen Machtübernahme bestünde, geistern denn auch bis auf den heutigen Tag durch die westliche Esoterik. Sie bilden ebenso den Gegenstand esoterischer Romane – als Beispiel sei Das Foucaultsche Pendel von Umberto Eco genannt – wie die

Leitidee hinter unzähligen Webseiten, die allesamt den gordischen Knoten durchzuschlagen meinen, zu dem sich die ineinander verwickelten Stränge der zeitgenössischen Verschwörungstheorien verbinden. So wurde erst vor Kurzem Hillary Clinton, die amerikanische Außenministerin, der Mitgliedschaft in der vielleicht berüchtigsten aller politisch-okkulten Geheimgesellschaften, dem Illuminatenorden (auf ihn komme ich weiter unten noch zurück), bezichtigt, und es werden sogar Vermutungen geäußert, dass der Grundriss der amerikanischen Hauptstadt Washington, D. C., auf einem esoterischen Liniensystem basiert, das von den Gründungsvätern – viele von ihnen waren Freimaurer – entworfen wurde.4 Auch wenn sich die Rosenkreuzer selbst bis zu einem

gewissen Grad als Fantasieprodukt betrachten lassen, ist der politische Kontext, für den sie stehen, dennoch keine reine Erfindung. So wird für gewöhnlich nicht bestritten, dass der lutherische Pastor Johann Valentin Andreae (1586–1654) der Autor der Rosenkreuzer-Dokumente war. Ebenso steht außer Zweifel, dass Andreae zum einen auch jene sonderbare alchemistische Schrift Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz (1616) verfasste, die inhaltlich aufs Engste mit der Fama und deren Nachfolgerin, der Confessio Fraternitatis (1615), korrespondiert; und dass er zum anderen selbst die antihabsburgerische und antipapistische Gesinnung teilte, der er in seinen Schriften Ausdruck verliehen hat. Als Student in Tübingen gehörte Andreae zu einem lutherischen, sozialistisch angehauchten Intellektuellenzirkel, in dem die innige Verpflichtung gegenüber der wahren christlichen Lehre (das heißt natürlich: der protestantischen) mit Erkundungen in der Wissenschaft, sei diese geheim oder experimentell, einherging. Unter den Mitgliedern dieses „Tübinger Kreises“ befanden sich sowohl Kabbalisten, die dem Utopisten Tommaso Campanella nacheiferten, als auch Anhänger des italienischen Jahrtausend-Philosophen Giordano Bruno, der 1600 von der Kirche auf den Scheiterhaufen geschickt worden war. Wie der Historiker Christopher McIntosh bemerkt, wuchs Andreae also in einer Zeit auf, als „religiöse und soziale Umbrüche Hand in Hand gingen“ und Deutschland „in Europa der große Fokuspunkt für messianische und apokalyptische Ideen aller Art“ war.

Damals schossen Geheimbünde, in denen Politik und Okkultismus eine Liason eingingen, nur so aus dem Boden, und es ist verbürgt, dass Andreae zumindest einem dieser Bünde angehörte.5 Später bekannte sich Andreae dazu, selbst der Verfasser der Chymischen Hochzeit (und, so können wir schlussfolgern, auch der anderen Rosenkreuzer-Dokumente) gewesen zu sein, eines, wie er es nannte, „ludibrium“, eines „ernsthaften Scherzes“, will sagen: einer spielerischen Erfindung, der nichtsdestotrotz ein substanzielles Anliegen zugrunde lag. Francis Yates führt ins Feld, dass die Rosenkreuzer-Propaganda dazu dienen sollte, Unterstützung für die Kampfansage des jungen Friedrich V. (1596– 1632) an das Haus Habsburg zu organisieren. Friedrich, Pfalzgraf und Kurfürst der Pfalz, sowie, allerdings nur für kurze Zeit, König von Böhmen („Winterkönig“), scheiterte jedoch mit seinen Plänen und verlor mit seinen Truppen am 8. Nov. 1620 die entscheidende Schlacht am Weißen Berg (im heutigen Tschechien gelegen) gegen die zahlenmäßig überlegene Habsburger Armee. Zu dieser Zeit war die Gegenreformation schon in vollem Gange, der Dreißigjährige Krieg hatte begonnen, und das Versprechen einer neuen Morgenröte unter dem Zeichen des Rosenkreuzes war in sich zusammengebrochen.

Auf die Niederlage Friedrichs folgte sodann die Diffamierung der dem „ernsthaften Scherz“ des Andreae entsprungenen Rosenkreuzer, wobei die ihnen unterstellten Verbindungen zum gedemütigten böhmischen König den 105

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perfekten Anlass gaben für eine gegen sie gerichtete Schmutzkampagne verheerenden Ausmaßes. Zwangsweise hatten sie deshalb tatsächlich zu Unsichtbaren werden müssen, und einige ihrer Verteidiger behaupteten, sie hätten sich aus Europa in Richtung Tibet aus dem Staub gemacht.6 Selbst wenn die Rosenkreuzer des Andreae also womöglich zunächst nur Ausgeburten seiner politisch aufgeladenen Einbildungskraft gewesen waren, ließen so manche Leser seiner Manifeste aus dem „ernsthaften Scherz“ doch bald eine „wahre Lüge“ werden. Außerstande, die mystischen Brüder aufzuspüren, beschlossen sie, sich selbst in solche zu verwandeln.

Einer von ihnen war der philosophische Hermetiker und Universalgelehrte Robert Fludd (1574–1637), der zum lautstärksten Kämpen der Bruderschaft avanciert und dessen Riesenwerk Utriusque Cosmi Historia (1617), ein Kompendium hermetischer Rosenkreuzer-Philosophie, James I. gewidmet war, also einem jener Protestantenführer, von denen Friedrich V. sich Unterstützung für seine Kampagne erhofft hatte. Ein anderer war der böhmische Philosoph, Wissenschaftler und „Nestor der Allgemeinbildung“ Jan Comenius (1592–1670), jener „Lehrer der Nationen“, an dessen Bemühungen um die Bildungsreform mit der regelmäßigen Vergabe der 1992 von der UNESCO gestifteten Comenius-Medaille erinnert wird.7 Comenius, der das utopische Reformvorhaben der Rosenkreuzer aufgegriffen hatte, floh nach dem Zusammenbruch der Armee Friedrich V. aus Böhmen und wich

fortan den Vergeltungsmaßnahmen Ferdinand II., des Kaisers des Heiligen Römischen Reiches, zielstrebig aus. Er war und blieb ein Exilant und reiste für den Rest seines Lebens durch Europa. Auf einer solchen Reise traf Comenius auf Samuel Hartlib, einen Polen mit Hang zum Rosenkreuzertum, der ebenso wie er selbst im Exil lebte.

Hartlib hielt sich in England auf, wo er hoffte, seine Rosenkreuzer-Philosophie in die Praxis umsetzen zu können. 1640 richtete er seine utopischen Ideale an das Parlament. Doch dummerweise herrschte auch in England damals Umbruchstimmung, und als auch dort der Bürgerkrieg ausbrach, war der Rosenkreuzer-Traum schon wieder ausgeträumt.

Dennoch blieb die Mission von Hartlib und Comenius nicht ohne Folgen. Denn es gab einen Keimling der Rosenkreuzer-Reformation, der in England auf durchaus fruchtbaren Boden fiel. Hartlib gehörte zur „Intelligenzia“, war also das, was wir heute einen „Netzwerker“ nennen, und eine der unzähligen Personen, mit denen er Kontakt pflegte, war Theodore Haak, der Londoner Agent von Comenius. Im Jahr 1645, mitten im Bürgerkrieg, schloss sich Haak einer Gruppe englischer Wissenschaftsenthusiasten an, die sich in London versammelt hatte, und zwar ebendort, wo die Anfänge der Royal Society, der historisch und weltweit prestigeträchtigsten, offiziell erst 1660 gegründeten Wissenschaftsgesellschaft, vermutet werden. Die „universale Reformation“, wie Andreae und seine unsichtbaren Brüder sie sich ausmalten, fand nicht statt,

doch verlieh die Royal Society bestimmten Aspekten des Rosenkreuzertums, insbesondere was die Verbreitung von Wissen und Information betrifft, konkrete Gestalt – entsprechend wurde sie in ihren frühen Tagen auch als das „unsichtbare Kolleg“ tituliert.8 Für den Nachvollzug der Verschränkungen von Politik und Okkultimus ist aber vielleicht die Tatsache noch wichtiger, dass eines der Ursprungsmitglieder der Royal Society, Elias Ashmole – den Namen kennt man heute des Oxforder Ashmolean Museums wegen –, ein Astrologe, Alchemist, Rosenkreuzer und Freimaurer gewesen ist.

Wie es sich für jeden esoterischen Bund gehört, sind auch die Ursprünge der Freimaurerei von Mythen umhüllt.

Einige Theoretiker verlegen sie ins alte Ägypten, andere

wiederum in den mittelalterlichen Kontext der Tempelritter. Vielleicht liegt es an diesen „mirakulösen Ursprüngen“, dass der Freimaurerei bis heute ein unheimliches Image anhaftet. In den 1990er Jahren füllten in Großbritannien Skandale um einen angeblich bestehenden Freimaurerfilz in der Polizei, dem Bankwesen und der Politik die Spalten der Klatschpresse. Dies ging so weit, dass der Ruf nach einer Gesetzgebung laut wurde, die die Maurer zwingen sollte, ihre Verbindungen „transparent“ zu machen – was ganz daran erinnert, wie im McCarthy-Amerika der 1950er Jahre gefordert wurde, dass die „Roten“ ihre kommunistische Gesinnung offenbaren sollten. Im frühen 20. Jahrhundert wiederum wurde, zumeist unter Berufung auf die gefälschten Protokolle der Weisen von Zion (1905), die Freimaurerei mit 106

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Plänen für eine jüdische Weltherrschaft in Verbindung gebracht. Später war sie dann das Zielobjekt des paranoiden und dennoch höchst einflussreichen Traktats Secret Societies and Subversive Movements (1924), das aus der Feder der Verschwörungstheoretikerin Nesta Webster (1876– 1960) stammte. Unter den vielen Lesern, die ihr beipflichteten, befand sich auch ein zukünftiger britischer Premierminister, Winston Churchill.9 Während Websters Paranoia, die die Theosophie, den Sozialismus, die Juden und die Freimaurer zu gemeinsamen Anwärtern auf die Weltherrschaft erhob, fraglos völlig überzogen war – Webster selbst war dafür bekannt, dass sie ihre Tür nur mit geladener Pistole in der Hand öffnete10 –, lässt sich hingegen die Einschätzung, das Freimaurertum bilde einen politisch

subversiven Bund, durchaus mit dessen historischen Wurzeln begründen.

So wurden im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert einige Segmente der Freimaurerei mit dem jakobitischen Anliegen in Verbindung gebracht, nach der Absetzung von Jakob II. und der folgenden gemeinsamen Thronbesteigung seiner protestantischen Tochter Marie und ihres Ehemanns, Wilhelm von Oranien, wieder jemanden aus dem (katholischen) Hause Stuart auf den englischen Thron zu hieven. 1721 erließ die britische Regierung im Interesse der nationalen Sicherheit denn auch ein Edikt gegen „bestimmte Klubs und Logen“ – was dazu führte, dass die englische Grand Lodge, die 1717 gegründet worden war, sich von ihren eher radikalen Elementen trennte, um sich

einerseits von der politisch gefährlichen jakobitischen Maurerei zu distanzieren und andererseits ihre Loyalität mit dem Hause Hannover zu bekunden. In der Praxis zog das die Konsequenz nach sich, dass sich die englische Freimaurerei auf drei standardmäßige Zunftgrade beschränkte. Die anderen sogenannten höheren, esoterischeren Grade wurden verboten, sodass jeder daran Interessierte sich gezwungen sah, den abtrünnigen Logen beizutreten, die ja auf dem Kontinent immer noch als Operationseinheiten vorhanden waren. Infolgedessen wuchs der „Continental Freemasonry“ mehr und mehr eine Aura politischer und sozialer Gefährlichkeit zu, die ihr bis auf den heutigen Tag anhaftet.

Eine dieser esoterischen Logen, die Strikte Observanz, forderte absoluten Gehorsam gegenüber Personen, die Karl Gotthelf von Hund, der Logengründer, als „unbekannte Obere“ bezeichnete. Hund, ein deutscher Reichsfreiherr, der seine Abstammungslinie zurück bis zu den Tempelrittern zog, behauptete, in einem Ritual, das 1743 in Paris stattgefunden habe, von einem dieser „unbekannten Oberen“, von dem er nur wisse, dass er als „Ritter von der roten Feder“ bezeichnet worden sei, initiiert worden zu sein. In den frühen 1750er Jahren hatte Hund dann aber jeden Kontakt zu seinen „unbekannten Oberen“ verloren. Und als er gebeten wurde, einen Beweise für ihre Existenz zu liefern, gab er zu verstehen, dass sie, ebenso wie die früheren „geheimen Meister“ der unsichtbaren Rosenkreuzer, nirgends ausfindig gemacht werden

könnten. In Der Tempel und die Loge vertreten Michael Baigent und Richard Leigh die Ansicht, dass, erstens Hunds „unbekannte Obere“ hochstehende Vertreter der jakobitischen Sache gewesen seien und dass, zweitens mit der Niederlage von Charles Edward Stuart – wegen seines Erfolgs bei den Frauen auch „Bonnie Prince Charley“ genannt – in der Schlacht bei Culloden (1745) der ganze Fall Stuart endgültig verloren war und sich die Protagonisten in den Untergrund begeben mussten.11 Hunds Obere waren, wie man daher schlussfolgern darf, nicht nur unbekannte, sondern auch geheime Obere.

Die Thematik der „unbekannten Oberen“ überdauerte indes das jakobitische Projekt, so wie auch die „geheimen Meister“ weiterhin im Gedankenfokus der modernen Esoterik stehen. Die Mahatmas der Theosophie etwa, die in Tibet – vielleicht als direkte Nachbarn der dorthin ausgewanderten Rosenkreuzer – hausen, sind ein Beispiel für „geheime Meister“, während die „geheimen Oberhäupter“ (Secret Chiefs) des „Hermetischen Ordens der goldenen Morgendämmerung“ (Hermetic Order of the Golden Dawn; kurz: Golden Dawn), zu dessen Mitgliedern auch der Dichter W. B. Yeats sowie der Schwarzmagier Aleister Crowley zählten, „unbekannte Obere“ dieses Ordens waren.

Doch die Hauptursache für den schlechten Ruf der Freimaurerei ist die ihr unterstellte Verbindung zur Französischen Revolution und den Machenschaften einer Maulwurfgruppe innerhalb des Freimaurertums selbst, des bayerischen Illuminatenordens.

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Die Illuminaten haben in jüngster Zeit viel Aufmerksamkeit auf sich gezogen – zum einen wegen Dan Browns reißerischen Romans Angels and Demons (2000) (dt. Illuminati, 2003) und dessen zum Kassenschlager gewordenen Verfilmung (2009), zum anderen, wie bereits kurz erwähnt, aufgrund der wilden Spekulationen einer ganzen Reihe von verschwörungstheoretischen Webseiten. Die Wahrheit über die Illuminaten entpuppt sich bei näherer Betrachtung jedoch als weitaus weniger haarsträubend, als die Verschwörungstheoretiker uns glauben machen wollen. Von Adam Weishaupt (1748–1830), einem Professor für Kirchenrecht, am 1. Mai 1776 im bayerischen Ingolstadt gegründet, war der Illuminatenorden in Wirklichkeit von Beginn an ein einziger riesiger Selbstwiderspruch. Er wurde für eine okkultistische Geheimgesellschaft gehalten, doch bestand er tatsächlich aus fanatischen Rationalisten, die, von den egalitären Idealen der Aufklärung befeuert, in Opposition zu jedwedem Mystizismus, Okkultismus und religiösen Glauben standen. Weniger als ein Jahrzehnt später (1785) zerfiel er wieder, als er zusammen mit seinem „Feind“, der Freimaurerei, im Gefolge einer europaweiten Razzia gegen bestehende esoterische Bünde verboten wurde.

Weishaupts Plan war, die Maurerlogen zu unterwandern und mithilfe des Versprechens mystischer und okkulter Offenbarung die eher der Aufklärung zugeneigten Brüder auf die Seite seiner Unternehmung zu ziehen. Auf seiner Agenda stand eine „Revolution“, die „das Werk von

Geheimgesellschaften“ sein sollte, und als deren Resultat „Prinzen und Nationen ohne Gewaltanwendung vom Erdboden verschwänden“. Ursprünglich entworfen, um Bayern aus dem Griff der Jesuiten zu befreien, entwikkelten sich Weishaupts Pläne rasch zu einem paneuropäisch ausgerichteten Vorhaben. Nach einem ersten gescheiterten Versuch, sich den Maurern anzuschließen – er konnte den Mitgliedsbeitrag nicht aufbringen –, trat Weishaupt schließlich der Strikten Observanz bei, in der Hunds „unbekannte Obere“ beheimatet waren, und nahm dort unter dem Decknamen Spartakus seine Arbeit auf.

Zunächst war er damit ziemlich erfolgreich, er gründete die ersten Illuminatennester in München und Eichstadt, dann griff er über Bayern hinaus nach Österreich, Italien, Böhmen und Ungarn, wobei es ihm auch gelang, solche Koryphäen wie Mozart, Goethe und Schiller zu rekrutieren. Bis 1782 war die Zahl der Illuminaten auf mehrere Hundert angewachsen, und sie alle waren der festen Überzeugung, in eine höhere, mystischere Form der Freimaurerei eingeweiht worden zu sein.

Weishaupts Plan zeigte erste Risse, als einer aus dem anfänglichen Kreis der Konvertiten, Baron von Knigge, sich von ihm hingehalten fühlte. Knigge, dessen Beitrittsgesuch zuvor von einer Gruppe Rosenkreuzer abgelehnt worden war, hatte danach als Illuminat eine ganze Anzahl neuer Mitglieder für Weishaupts Gemeinde geworben und wünschte jetzt, auf eine höhere Stufe der Initiation zu gelangen. Weishaupt, der auf einen solch wichtigen

Jünger nicht verzichten wollte, machte Knigge mit seinem Geheimplan vertraut, woraufhin dieser, als Gegenleistung für sein Schweigen, eine unverfälscht okkultistische Ausrichtung des Ordens einforderte, also das genaue Gegenteil dessen, was Weishaupt, dem hitzigen atheistischen Freidenker, vorschwebte. Als Weishaupt dem Baron schließlich eine Abfuhr erteilte, ließ dieser alle Glocken läuten und machte keinen Hehl mehr aus Weishaupts Plänen für eine rationalistische „Revolution“. Daraufhin traten enttäuschte Illuminaten aus dem Orden aus, anti-illuministische Maurer erhoben gegen den Orden öffentlich Anklage, und die „Medien“ schürten Ängste vor einer illuministischen Unterwanderung der Regierung. 1784 untersagte dann der Kurfürst von Bayern sämtliche Mitgliedschaften in jedweder

Geheimgesellschaft. Ein Jahr später wurden die Illuminaten und Freimaurer darüber hinaus noch gesondert verdammt – und Weishaupt musste untertauchen.

1797 wurde Weishaupts dunkler Verschwörung durch die großes Aufsehen erregende Publikation zweier Klassiker der Paranoia-Literatur allerdings nochmals neues Leben eingehaucht. In den Mémoires pour servir à l’histoire du Jacobinisme (dt. Denkwürdigkeiten zur Geschichte des Jakobinismus, 1800–1804) des Ex-Maurers Abbé Barruel und den Proofs of a Conspiracy Against All the Religions and Governments of Europe (dt. Über geheime Gesellschaften und deren Gefährlichkeit für Staat und Religion, 1800) von John Robison, einem Wissenschaftler und Sekretär der Edinburger Royal Society, wurde die schändliche Verantwortung 108

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für die Revolution, den Terror und den Kollaps der europäischen Gesellschaft mitten im Allerheiligsten des Weishaupt’schen Illuminatenordens verortet. Barruels Bericht, ein spannender Bestseller, beflügelte die Fantasie seiner Leser, und einige von ihnen, darunter die Dichter Percy Bysshe Shelley und Gérard de Nerval, bezogen sich in ihren eigenen Schriften auf die anschauliche Enthüllungsstory des Jesuitenpaters.12 Während des kommenden revolutionären Jahrhunderts hielt die Angst vor der Illuminatengefahr dann an, traf auf das Gedankengut des schwedischen Mystikers Emanuel Swedenborg sowie des aus Süddeutschland stammenden Heilers Franz Anton Mesmer und verschmolz zu immer neuen Formen des politischen Okkultismus.13

Doch, wie gesagt, gehören solche Befürchtungen nicht allein der Vergangenheit an. Noch heute kann man den Nachhall der Ängste des Jesuitenpaters spüren, auch wenn jetzt nicht mehr die Freimaurer, sondern hochrangige Machtinhaber, die hinter verschlossenen Türen geheime, das Schicksal der Welt betreffende Beschlüsse fassen, im Zentrum des Interesses stehen. Gegenwärtig ist die Aufmerksamkeit auf Gruppen wie die Teilnehmer der Bilderberg-Konferenz oder die Skull and Bones, unter deren Mitgliedern US-Präsidenten und global agierende Finanzmänner zu finden sind, gerichtet – die Angst dahinter aber ist und bleibt stets dieselbe.14 In einem Zeitalter, in dem die „Transparenz“ in der Politik ganz offensichtlich zunimmt, fallen immer noch dunkle Schatten geheim gehaltener Vgl. Frances Yates, The Rosicrucian Enlightenment, Boulder 1978, S. 57.

Vgl. Peter Washington, Madame Blavatsky’s Baboon, London 1993, S. 83; vgl. ebenso James Webb, The Harmonious Circle, New York 1980, S. 49.

3Vgl. Manly P. Hall, The Secret Teachings of All Ages, New York 2003, S. 441.

4Siehe unter vielen anderen http://www.cuttingedge.org/news/n1259.cfm und http://www.jesus-is-savior.com/hillary_shalll_be_president.htm; vgl. auch David Ovason, The Secret Architecture of Our Nation’s Capital: The Masons and the Building of Washington, D.C., New York 2000. Ovasons Buch ist eines von vielen der gleichen Machart; in jüngster Zeit ist eine Art Industrie aus dem Boden geschossen, deren Produkte man wohl unter dem Label „amerikanische Patriotenesoterik“ einordnen kann.

Aktionspläne und geheimer Gesellschaften auf die politische Landkarte. Unsere modernen „geheimen Meister“ und „unbekannten Oberen“ spielen immer noch das Spiel um die Weltherrschaft oder zumindest um die Herrschaft über das World Wide Web.

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2

Vgl. Christopher McIntosh, The Rosicrucians, Wellingborough, UK, 1987, S. 32–44.

6 Vgl. Washington (siehe Anm. 2), S. 39.

7Siehe http://www.ibe.unesco.org/en/areas-of-action/international-conferenceon-education-ice/comenius-medal.html 8Vgl. Yates (siehe Anm. 1), S. 182–183.

9Vgl. Jasper Ridley, The Freemasons, London 2000, S. 116.

10Vgl. James Webb, The Occult Establishment, La Salle, Illinois (USA), 1976, S. 129.

11Vgl. Michael Baigent and Richard Leigh, The Temple and the Lodge, New York 1989.

12Vgl. Shelleys Fragment „The Assassins“ in: Peter Haining (Hrsg), Great British Tales of Terror, London 1972, S. 270–287; vgl. ebenso Nervals „The King of Bedlam“ in: Gérard de Nerval, Selected Writings, London 1999, S. 6–20.

13Vgl. vom Verf: Politics and the Occult, Wheaton, Illinois (USA), 2008.

5

Siehe zum Beispiel http://www.bilderberg.org/ und http://www.jeremiahproject.com/newworldorder/nworder03.html

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MAÎTRES OCCULTES ET SUPÉRIEURS INCONNUS

À première vue, la politique et l’occultisme semblent peu faits pour s’entendre, l’une se consacre à des activités publiques au vu et au su de tous, tandis que l’autre signifie par définition « caché ». En fait, tous deux se sont croisés à de multiples reprises dans l’histoire de l’Occident et leur réunion a contribué à façonner ce que l’historien J. M. Roberts appelle « la mythologie des sociétés secrètes ».

Si les récits d’initiations à des savoirs secrets et des pratiques mystiques remontent à la Grèce classique et aux mystères d’Éleusis – ou encore à l’Égypte ancienne – les racines de l’ésotérisme moderne sont sans doute plus tardives et peuvent être situées au début du XVIIe siècle avec les événements qui ont mené à la guerre de Trente Ans. En 1614, un pamphlet paru à Kassel, en Allemagne, fait connaître une étrange société secrète, la fraternité de la RoseCroix, et invite ses lecteurs à la rechercher pour se joindre à ses travaux. Selon l’historienne Frances Yates, ces derniers consistent en rien de moins que de répandre un « message apocalyptique d’une réforme universelle menant au millénium » ou, plus précisément, au renversement de la domination des Habsbourg et à la libération de l’oppression de l’église catholique1.

Bientôt, d’autres documents concernant les rosicruciens, comme on appelait alors la fraternité, font leur apparition, ils annoncent une ère nouvelle de li-

LA POLITIQUE ET L’OCCULTISME Gary Lachman

échoué et la faculté de ses membres à garder l’incognito s’est avérée si efficace qu’ils ont bientôt été surnommés « les Invisibles ».

C’est précisément parce que ses membres étaient introuvables que beaucoup n’ont rapidement vu qu’une mystification dans la Rose-Croix – tandis que d’autres, en revanche, faisaient une lecture plus profonde de leur absence apparente. Fama Fraternitatis, le document qui révèle leur existence, raconte l’étrange histoire du fondateur de la fraternité, Christian Rosenkreutz, et de ses voyages en Orient à la recherche de connaissance mystique. Ce sont les pérégrinations spirituelles de Christian Rosenkreutz qui donneront au « voyage en Orient » son caractère obligatoire

berté religieuse, sociale, intellectuelle et politique. En l’espace de quelques années, une « folie rosicrucienne » secoue la moitié de l’Europe et nombreux sont ceux qui essaient de prendre contact avec la mystérieuse fraternité et d’y entrer. Parmi les candidats postulants célèbres, on trouve notamment le philosophe René Descartes. Plus tard, un autre grand philosophe, Gottfried Wilhelm Leibniz, cherchera lui aussi à rencontrer les mystérieux frères. On ne sait cependant toujours pas exactement qui ou ce qu’étaient les rosicruciens et les historiens restent partagés sur la question de savoir s’ils ont jamais existé. En effet, pendant la « fureur rosicrucienne », toutes les tentatives d’approcher la fraternité ont 110

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parmi ses descendants en quête de sagesse cachée, notamment la mystique russe Helena Petrovna Blavatsky, cofondatrice de la Société théosophique, et le grand maître arménien de l’ésotérisme G. I. Gurdjieff – qui seront tous deux soupçonnés d’espionnage en Asie centrale pendant le « Grand jeu » qui opposera la Russie et la Grande-Bretagne à la fin du dixneuvième siècle2. Adeptes de la magie, de l’alchimie, de l’astrologie et autres traditions secrètes, les rosicruciens passaient pour des maîtres en sciences occultes dont l’un des pouvoirs était de se mêler aux autres sans se faire repérer. Si on ne les voyait pas, c’est parce qu’ils ne le voulaient pas, ne révélant leur présence qu’à ceux qui en étaient dignes – auxquels

ils faisaient certainement jurer le secret. C’est ainsi que la notion de « maîtres occultes », des individus très puissants qui dirigent le cours des choses « en coulisses », a fait son entrée dans le vocabulaire religieux, intellectuel, ésotérique et politique de l’Europe moderne où il a encore cours aujourd’hui.

Dans son ouvrage encyclopédique The Secret Teachings of All Ages, le spécialiste de l’ésotérisme Manly P. Hall pose la question de savoir si la Rose-Croix était « une organisation de penseurs particulièrement perspicaces en révolte contre les barrières inquisitoriales, religieuses et philosophiques de leur temps » dont l’objectif secret était cependant « le contrôle politique de l’Europe »3. Le rapport ainsi établi entre une

avant-garde philosophique et spirituelle et son objectif secret de prise du pouvoir allait hanter l’ésotérisme occidental jusqu’à l’époque contemporaine.

Tel est, par exemple, le sujet du roman ésotérique d’Umberto Eco Le Pendule de Foucault (1989) et le principe directeur de multiples sites web qui s’emploient à démêler l’écheveau des théories du complot contemporaines. Plus récemment, Hillary Clinton, la secrétaire d’État américaine, a été cataloguée parmi les membres de la société secrète politico-occulte sans doute la plus célèbre, les Illuminati, à laquelle je reviendrai brièvement plus loin, et on suppose même que le plan de la capitale américaine, Washington, a été dessiné selon un système de lignes ésotériques par les Pères fondateurs, dont beaucoup étaient francs-maçons4.

Les liens politiques avec la Rose-Croix, eux, ne sont pas fictifs, même si les rosicruciens eux-mêmes le sont dans une certaine mesure. En effet, il est communément admis que l’auteur des documents fondateurs du mouvement est le pasteur luthérien Johann Valentin Andreä (1586–1654) et il est clair que, de même, c’est lui qui a écrit l’étrange traité d’alchimie Les Noces chimiques de Christian Rosenkreutz (1616), associé au Fama et au document suivant, Confessio Fraternitatis (1615). Enfin, il ne fait aucun doute qu’il partageait les sentiments antiHabsbourg et anti-papistes qu’expriment ces textes.

Pendant ses études à Tübingen, Andreä avait fait partie d’un cercle d’intellectuels luthériens d’inspiration socialiste qui associaient l’attachement à la véritable doctrine chrétienne (c’est-à-dire les enseignements du protestantisme) et l’exploration scientifique, occulte ou expérimentale. Les membres du « cénacle de Tübingen » comprenaient notamment des cabalistes disciples du penseur utopiste Tommaso Campanella et des giordanistes, fidèles du philosophe millénariste italien Giordano Bruno, brûlé sur le bûcher par l’Église en 1600. Ainsi que le fait remarquer l’historien Christopher McIntosh, Andreä a grandi à une époque où « les bouleversements religieux et sociaux allaient de pair » et l’Allemagne était « le plus grand foyer européen des idées messianiques et millénaristes ». Les sociétés secrètes mêlant politique et occultisme se multipliaient et il est attesté qu’Andreä a appartenu à au moins l’une d’entre elles5.

Andreä admettra plus tard avoir écrit Les Noces chimiques – et on lui attribue donc par déduction les autres documents fondateurs de la Rose-Croix – dans le but de faire ce qu’il appelait un « ludibrium » ou « farce sérieuse », une fiction à l’intention malgré tout profonde. Frances Yates affirme quant à elle que la propagande rosicrucienne avait pour but de réunir des soutiens à la révolte contre la domination des Habsbourg lancée par le jeune Frédéric V (1596– 111

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1632), l’électeur palatin du Rhin et, pour une courte période, roi de Bohême. Frédéric échouera cependant et le 8 novembre 1620, ses troupes seront décimées par la puissante armée des Habsbourg à la bataille de la Montagne Blanche, actuellement en République tchèque. La contre-réforme bat alors son plein, la guerre de Trente Ans a commencé et toute promesse d’une « aube rosicrucienne » nouvelle s’est envolée.

Suite à la défaite de Frédéric V, les rosicruciens d’Andreä et de sa « farce sérieuse » font l’objet de calomnies, tandis que leur alliance avec le roi de Bohême humilié est prétexte à une campagne de diffamation dévastatrice contre eux. C’est alors qu’ils deviennent véritablement invisibles, certains de leurs défenseurs prétendent même qu’ils quittent l’Europe pour le Tibet6. Mais si les rosicruciens d’Andreä n’ont peut-être jamais existé que dans son imagination fortement politisée, certains lecteurs de ses manifestes décident bientôt de faire un « vrai mensonge » de sa « farce sérieuse » et, impuissants à retrouver les frères mystiques, prennent le parti d’endosser eux-mêmes leur identité.

L’un d’entre eux est le philosophe hermétique et génie universel Robert Fludd (1574–1637), dont la voix se fera le plus entendre parmi les champions de la fraternité et dont le volumineux Utriusque Cosmi Historia (1617), un abrégé de la philosophie

hermétique rosicrucienne, est dédié à Jacques Ier, l’un des souverains protestants dont Frédéric V avait espéré l’assistance pendant sa campagne. Un autre, le philosophe, scientifique et « père de l’enseignement général » Jan Comenius (1592–1670), originaire de Bohême, deviendra le « professeur des nations » dont les efforts pour une réforme de l’éducation ont été honorés par la médaille Comenius créée en 1992 par l’UNESCO7.

Comenius poursuit la mission réformatrice utopiste des rosicruciens et, à la suite de la dispersion de l’armée de Frédéric V, fuit la Bohême et les représailles de l’empereur germanique Ferdinand II pour rester un exilé qui parcourra l’Europe le reste de sa vie. Au cours de ses voyages, il rencontre Samuel Hartlib, un Polonais aux tendances rosicruciennes, en exil comme lui, qui vit alors en Angleterre où il espère mettre en pratique la philosophie rosicrucienne. En 1640, il rédige une adresse au Parlement britannique sur ses idéaux utopistes – malheureusement, l’Angleterre traverse alors elle aussi une période de troubles et lorsque la guerre civile éclate en 1642, le rêve rosicrucien s’évanouit de nouveau.

La mission de Hartlib et Comenius ne restera toutefois pas sans résultat et une bouture de la réforme rosicrucienne prendra racine en Angleterre. En effet, Hartlib fait partie de l’intelligentsia – nous dirions aujourd’hui qu’il cultive ses réseaux – et l’un de ses

nombreux contacts est Theodore Haak, l’agent londonien de Comenius. En 1645, en pleine guerre civile, Haak se joint à un groupe de scientifiques anglais enthousiastes qui s’est réuni à Londres pour former ce qui est considéré comme les débuts de la Royal Society, la plus prestigieuse société scientifique de l’histoire, fondée officiellement en 1660. La « réforme universelle » imaginée par Andreä et ses frères invisibles ne se produira pas mais la Royal Society concrétisera certains aspects de la position rosicrucienne en ce qui concerne la diffusion de connaissances et d’information – elle sera d’ailleurs connue sous le nom d’« invisible collège » à ses débuts8. Un autre fait est peut-être encore plus important pour re-

tracer les liens entre politique et occultisme, à savoir que l’un des membres d’origine de la Royal Society, Elias Ashmole – connu aujourd’hui par le musée Ashmolean d’Oxford – était un astrologue, alchimiste, rosicrucien et franc-maçon.

Comme toute société ésotérique digne de ce nom, les origines de la franc-maçonnerie sont d’ordre mystique, certains théoriciens la font remonter à l’Égypte ancienne, d’autres aux templiers du Moyen Âge.

C’est d’ailleurs peut-être justement à cause de ses « origines secrètes » que la franc-maçonnerie n’a jamais réussi à se débarrasser du caractère parfois quelque peu inquiétant qu’elle conserve encore aujourd’hui. Dans les années 1990, plusieurs scandales 112

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autour de corruptions maçonniques dans la police, la banque et la politique ont notamment rempli les colonnes de la presse à sensation en Grande-Bretagne et suscité la demande d’une législation qui obligerait les maçons à rendre leur affiliation « transparente » – rappelant l’exigence de voir les « rouges » dévoiler leurs accointances communistes dans l’Amérique maccarthyste des années 1950. Au début du XXe siècle, la franc-maçonnerie est associée à un complot juif pour la conquête du monde, décrit dans les frauduleux Protocoles des sages de Sion (1905). Plus tard, elle sera la cible du traité paranoïde, mais très influent, Sociétés secrètes et mouvements subversifs (1924) par la théoricienne du complot Nesta Webster (1876–1960),

dont les nombreux lecteurs et partisans comprennent un futur premier ministre britannique, Winston Churchill9. Si la folie de Webster – elle était connue pour ouvrir sa porte un pistolet chargé à la main10 – semble excessive, associant la théosophie, le socialisme, les juifs et les maçons dans une tentative de dominer le monde, la réputation de société politiquement subversive de la franc-maçonnerie n’en a pas moins des fondements historiques. À la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, certaines formes de franc-maçonnerie sont associées à la cause jacobite visant à remettre un Stuart sur le trône d’Angleterre après la destitution de Jacques II par sa fille Marie et son époux Guillaume d’Orange

en 1688. Le gouvernement britannique publie par ailleurs en 1721, dans l’intérêt de la sécurité nationale, un édit contre « certains clubs et certaines loges » qui incite la Grande Loge d’Angleterre – fondée en 1717 – à se débarrasser de ses éléments les plus radicaux pour prendre ses distances par rapport à la maçonnerie jacobite, politiquement dangereuse, et affirmer sa loyauté envers la maison de Hanovre.

En pratique, la franc-maçonnerie anglaise se limite désormais aux trois degrés « corporatistes » standard, les autres degrés plus ésotériques, dits « supérieurs », étant proscrits et toute personne intéressée se voyant contrainte de rejoindre les loges renégates toujours actives sur le continent. C’est ce qui explique que la « franc-maçonnerie continentale » a progressivement acquis l’aura de dangerosité politique et sociale qui est encore la sienne aujourd’hui.

L’une de ces loges ésotériques, la Stricte observance, fondée par le baron allemand Karl Gotthelf von Hund – qui en fait remonter l’histoire aux templiers – exige l’obédience absolue envers des personnages appelés « supérieurs inconnus ». Hund prétend avoir été initié au rite à Paris en 1743 par un « supérieur inconnu » connu sous le nom de « Chevalier à la plume rouge ». Il perdra cependant tout contact avec ses « supérieurs inconnus » au début des années 1750 et lorsqu’il sera sommé de les présenter, il découvrira que, à l’instar des premiers

« maîtres occultes » des invisibles rosicruciens, leur présence ne peut être décelée nulle part. Dans Des templiers aux francs-maçons, Michael Baigent et Richard Leigh affirment que les « supérieurs inconnus » de Hund étaient des personnages de haut rang du clan jacobite. Or, après la défaite de Charles Edward Stuart – ou « Bonnie Prince Charlie » – à la bataille de Culloden en 1745, la cause des Stuart était définitivement perdue et ses chefs durent se cacher11 : les supérieurs de Hund n’étaient pas seulement inconnus, mais aussi clandestins.

La question des « supérieurs inconnus » survivra cependant à l’entreprise jacobite et reste, avec les « maîtres occultes », une idée centrale de l’ésotérisme moderne. Les mahatmas de théosophie, par exemple, qui vivent au Tibet et sont peut-être voisins des rosicruciens exilés, sont un exemple de « maîtres occultes », ainsi que les chefs secrets de l’ordre hermétique de l’Aube dorée, qui a compté parmi ses membres le poète W. B. Yeats et le nécromancien Aleister Crowley, « supérieurs inconnus » de la société.

La principale explication de la mauvaise réputation dont jouit la franc-maçonnerie, cependant, sont ses liens supposés avec la Révolution française et les manœuvres d’un groupe subversif en son sein même, les Illuminati de Bavière.

Les Illuminati ont bénéficié récemment d’une at113

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tention accrue due au roman à sensation de Dan Brown Anges et démons (2000), adapté avec succès au cinéma en 2009, et, on l’a vu plus haut, aux spéculations de toute une série de sites web consacrés à la théorie du complot. La vérité est cependant beaucoup moins scandaleuse que les théoriciens du complot le pensent. Fondé à Ingolstadt, en Bavière, le 1er mai 1776 par le professeur de droit canon Adam Weishaupt (1748–1830), le mouvement des Illuminati n’était autre qu’un gigantesque oxymore.

Considéré comme une société secrète occulte, c’était en réalité un groupe de rationalistes fanatiques enflammés par les idéaux égalitaires des Lumières et opposés à tout mysticisme, tout occultisme et toute religion. Il disparaîtra moins de dix ans plus tard, en 1785, lorsqu’une répression des groupes ésotériques à l’échelle européenne l’interdit, lui et son « hôte », la franc-maçonnerie.

Le projet de Weishaupt était d’infiltrer les loges maçonniques pour gagner progressivement, par la promesse de révélations mystiques et occultes, les frères les plus éclairés à sa cause selon laquelle « les princes et les nations disparaîtront sans violence de la face de la Terre », au cours d’une « révolution » qui serait « l’œuvre de sociétés secrètes ». Destinée au départ à desserrer l’emprise jésuite sur la Bavière, l’entreprise de Weishaupt ne tarde pas à évoluer vers un projet paneuropéen. Après une première tentative

manquée de s’affilier à la maçonnerie – il ne parvient pas à rassembler l’argent de la cotisation – Weishaupt finit par rejoindre une loge de stricte observance accueillant les « supérieurs inconnus » du baron Hund et commence à travailler sous le nom de code Spartacus. Il connaît d’abord un certain succès, créant des camps illuministes à Munich et Eichstadt avant d’essaimer en Bavière et au-delà, en Autriche, Italie, Bohême et Hongrie, recrutant des sommités telles que Mozart, Goethe et Schiller. Vers 1782, on compte plusieurs centaines d’illuministes qui croient avoir été initiés à une forme supérieure plus mystique de franc-maçonnerie.

Le plan de Weishaupt commence à se fissurer lorsque l’un de ses premiers convertis, le baron von Knigge – qui avait été auparavant rejeté par un groupe rosicrucien et avait gagné beaucoup d’adeptes à l’église de Weishaupt – a l’impression que ce dernier se dérobe et exige une initiation encore supérieure. Peu désireux de perdre un disciple aussi important, Weishaupt révèle son plan secret à von Knigge qui, en échange de son silence, exige que la société s’engage sur une voie authentiquement occulte, soit exactement le contraire de la libre pensée furieusement athéiste prônée par Weishaupt.

Ce dernier finit par rejeter les exigences de von Knigge qui dévoile alors le pot aux roses et parle ouvertement du projet de « révolution » rationaliste de

Weishaupt. Des illuministes mécontents quittent la société, tandis que des maçons anti-illuministes s’élèvent contre elle et que les « médias » fomentent la crainte d’une infiltration illuministe du gouvernement. En 1784, l’électeur de Bavière interdit toute appartenance à une société secrète quelle qu’elle soit.

Un an plus tard, les illuminés et les francs-maçons sont condamnés séparément et Weishaupt entre en clandestinité.

Cependant, en 1797, la sombre conspiration de Weishaupt reçoit un souffle neuf avec les pages à sensation de deux classiques de la littérature paranoïaque : Mémoires pour servir à l’histoire du jacobinisme par l’exmaçon abbé Barruel et Preuves d’une conspiration contre

toutes les religions et tous les gouvernements de l’Europe par le scientifique et secrétaire de la Royal Society of Edinburgh, John Robison. Tous deux rejettent la responsabilité de la Révolution, la Terreur et l’effondrement de la société européenne sur le sanctuaire intérieur des illuminés. Le best-seller captivant de Barruel enflamme l’imagination de ses lecteurs et certains, comme les poètes Percy Bysshe Shelley et Gérard de Nerval, auront même recours à l’exposé pénétrant de l’abbé dans leurs propres textes sur les sociétés secrètes12. La peur d’une menace illuministe durera jusqu’aux années révolutionnaires du siècle suivant, confrontée aux idées du mystique suédois Emanuel Swedenborg et du guérisseur originaire du 114

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Sud de l’Allemagne Franz Anton Mesmer et se fondera avec elles dans de nouvelles formes d’occultisme politique13.

Mais, on l’a dit plus haut, ces craintes ne sont pas limitées à notre histoire politique. L’écho des inquiétudes de l’abbé se fait encore entendre aujourd’hui et si les maçons ne sont plus les principaux suspects, la légende des hommes de haut rang et de pouvoir qui prennent des décisions secrètes de portée mondiale derrière des portes closes reste bien ancrée dans les esprits. Et si l’attention porte aujourd’hui plus sur des groupes comme les Bilderbergs ou Skull and Bones, dont les membres comptent des présidents américains et des financiers mondiaux, les craintes sont res-

1

tées les mêmes14. À une époque de « transparence » politique en apparence croissante, l’ombre menaçante de programmes occultes et de sociétés secrètes continue de s’étendre sur la carte politique, tandis que nos « maîtres occultes » et « supérieurs inconnus » modernes poursuivent leur quête sans fin pour la domination du monde – ou tout au moins celle du World Wide Web.

Frances Yates The Rosicrucian Enlightenment, Shambhala, Boulder, 1978,

p. 57. Traduit par M. D. Delorme sous le titre La Lumière des Rose-Croix.

L’illuminisme rosicrucien.

1

Peter Washington, Madame Blavatsky’s Baboon, Secker & Warburg,

Londres, 1993, p. 83; James Webb, The Harmonious Circle, Putnam, New York, 1980, p. 49. Traduit en français sous le titre Le Cercle harmonieux.

3

Manly P. Hall, The Secret Teachings of All Ages, Tarcher/Penguin,

New York, 2003, p. 441.

4

Voir http://www.cuttingedge.org/news/n1259.cfm et

http://www.jesus-is-savior.com/hillary_shalll_be_president.htm et plusieurs autres ; voir aussi David Ovason, The Secret Architecture of Our Nation’s Capital: The Masons and the Building of Washington, D.C., Harper Collins, New York, 2000. Le livre d’Ovason n’est que l’un de nombreux autres de ce type ; les dernières années ont vu se développer une véritable industrie de ce qu’on pourrait appeler l’« ésotérisme patriotique américain ».

5

Christopher Mcintosh, The Rosicrucians, Crucible, Wellingborough,

UK, 1987, p. 32–44.

6

Peter Washington, op.cit.

7

http://www.ibe.unesco.org/en/areas-of-action/international-confer-

ence-on-education-ice/comenius-medal.html 8

Frances Yates, op.cit.

9

Jasper Ridley, The Freemasons, Robinson, London 2000, p. 116.

10

James Webb, The Occult Establishment, Open Court, La Salle, IL, 1976,

p. 129.

11

Michael Baigent et Richard Leigh, The Temple and the Lodge, Arkade,

New York,1989. Traduit par Corinne Derblum sous le titre Des Templiers aux francs-maçons 12

Voir le fragment de Shelley « The Assassins » dans Great British Tales

of Terror, éd. Peter Haining, Gollanz, Londres, 1972, p. 270–87, et « The King of Bedlam » de Nerval in Gérard de Nerval, Selected Writings, Penguin, Londres, 1999, p. 6–20.

13

Voir mon Politics and the Occult, Quest Books, Wheaton, IL, 2008.

14

http://www.bilderberg.org/ et

http://www.jeremiahproject.com/newworldorder/nworder03.html

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HIDDEN MASTERS AND UNKNOWN SUPERIORS

At first sight, politics and the occult seem unlikely bedfellows, the one engaged in highly public activities while the other by definition means “hidden.” In truth the two have come together in a variety of ways in western history, and their union has helped shape what the historian J. M. Roberts calls “the mythology of the secret societies.”

Although tales of initiation into secret knowledge and mystical practices reach back to classical Greece and the Eleusinian Mysteries—and even further to the ancient Egyptians—we can place the roots of modern esotericism somewhat closer in time, to the early 17th century and the events leading up to the Thirty Years War. In 1614 a pamphlet appeared in Cassel, Germany, announcing the existence of a strange secret society, the Brotherhood of the Rosy Cross, and inviting its readers to seek it out and join it in its work. This work, according to the historian Frances Yates, was nothing less than to spread an “apocalyptic message of universal reformation leading to a millennium,” which in more specific terms meant the overthrow of Hapsburg domination and the oppressive rule of the Catholic Church.1 Soon other documents relating to the Rosicrucians, as the brotherhood was called, appeared, heralding a new age of religious, social, intellec-

POLITICS AND THE OCCULT Gary Lachman

Precisely because of their failure to be found, many soon came to see the Rosicrucians as nothing but a hoax; others however read something more profound into their apparent absence. The Fama Fraternitas—the document that announced their existence—tells the strange story of the brotherhood’s founder, Christian Rosencreutz, and of his travels in the East in search of mystic knowledge. It is, in fact, with Christian Rosencreutz’s spiritual wanderings that the “journey to the East” became obligatory among later seekers of hidden wisdom, like the Russian mystic Helena Petrovna Blavatsky, co-founder of the Theosophical Society, and the Armenian esoteric master G. I. Gurdjieff, both of

tual, and political freedom, and within a few years a “Rosicrucian furore” had erupted across half of Europe, with many people trying to contact and join the mysterious brotherhood. One famous would-be applicant was the philosopher René Descartes, and later, another famous philosopher, Gottfried Wilhelm Leibniz, also wanted to meet the mysterious brethren. Exactly who or what the Rosicrucians were remains unclear, and to this day historians continue to debate whether in fact they ever existed. During the furore, all attempts to reach the brotherhood failed, and their ability to remain incognito proved so effective that they were soon nicknamed “the Invisibles.”

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whom were suspected of espionage in Central Asia during the “Great Game” between Russia and Britain in the late nineteenth century.2 Adepts of magic, alchemy, astrology, and other secret lore, the Rosicrucians were believed to be masters of occult science and among their other powers they could move amongst the people undetected. If they weren’t found it was because they didn’t want to be, as they revealed their presence only to the worthy, and these were surely sworn to secrecy. Thus the notion of “hidden masters,” individuals of great power directing events from “behind the scenes,” entered the religious, intellectual, esoteric, and political vocabulary of modern Europe, where it remains to this day.

In his encyclopaedic work The Secret Teachings of All Ages, the esoteric scholar Manly P. Hall asks if the Rosicrucians were “an organization of profound thinkers rebelling against the inquisitional religious and philosophical limitations of their time” who yet had as their secret goal “the political control of Europe?”3 This link between a philosophical and spiritual avant-garde and it’s secret aim of political power would haunt western esotericism into contemporary times. It’s the theme, for example, of Umberto Eco’s esoteric novel Foucault’s Pendulum (1989) and is the guiding notion behind any number of websites devoted to unravelling the knotted threads of contemporary con-

spiracy theories. In recent times Hillary Clinton, the American Secretary of State, has been pegged as a member of perhaps the most notorious political-occult secret society, the Illuminati, which I will discuss shortly, and there is even speculation that the plan of the US capital, Washington, D.C., was itself laid out along esoteric lines by the Founding Fathers, many of whom were Freemasons.4 The political links to the Rosicrucians, however, were not fictitious, although to some extent the Rosicrucians themselves were. It is commonly accepted that the author of the Rosicrucian documents was the Lutheran pastor Johann Valentin Andreae (1586–1654); it is clear, at any rate, that he wrote the strange alchemical document The Chemical Wedding of Christian Rosencreutz (1616), which is linked to both the Fama and its successor, the Confessio Fraternitatis (1615), and that Andreae shared the anti-Hapsburg, antipapist sentiments expressed in these works. As a student in Tübingen, Andreae belonged to a circle of Lutheran intellectuals with socialist leanings, who combined devotion to the true Christian teaching (that is, the Protestant one) with explorations in science, both occult and experimental. Among the “Tübingen Circle’s” members were cabbalists, followers of the utopian

thinker Tommaso Campanella, and Giordanistis, disciples of the Italian millenarian philosopher Giordano Bruno, whom the Church had burned at the stake in 1600. As the historian Christopher McIntosh remarks, Andreae came of age in a time when “religious and social upheavals went hand in hand” and Germany was “the great focal point in Europe of messianic and millennialist ideas.” Secret societies combining politics and the occult flourished then, and Andreae is known to have belonged to at least one of these.5 Andreae later admitted that he wrote The Chemical Wedding—and, by inference, the other Rosicrucian documents—as what he called a ludibrium, a “serious joke,” a fiction with a nevertheless profound intent. Frances Yates argues that Rosicrucian propaganda was designed to muster support for the challenge to Hapsburg domination launched by the young Fredrick V (1596– 1632), the Elector Palatine of the Rhine and, for a brief time, King of Bohemia. Fredrick’s challenge failed, and on 8 November 1620, his forces were decimated by the more powerful Hapsburg army at the battle of the White Mountain in what is now the Czech Republic. By then the Counter Reformation was in full swing, the Thirty Years War had begun, and the promise of a new “Rosicrucian dawn” had collapsed.

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Following Frederick V’s defeat, the Rosicrucians of Andreae’s “serious joke” were vilified, their association with the humiliated Bohemian king prompting a devastating smear campaign against them. Now they had indeed become invisible, and some of their defenders claimed they had left Europe and decamped to Tibet.6 Yet although Andreae’s Rosicrucians may have existed only in his politically charged imagination, some readers of his manifestoes soon turned his “serious joke” into a “true lie.” Unable to find the mystic brethren, they decided to become them themselves.

One such was the English Hermetic philosopher and polymath Robert Fludd (1574–1637), who became the brotherhood’s most vocal champion and who dedicated his massive Utriusque Cosmi Historia (1617), a compendium of HermeticRosicrucian philosophy, to James I, one of the Protestant rulers Frederick V hoped would support his campaign. Another was the Bohemian philosopher, scientist, and “father of general education” Jan Comenius (1592–1670), the “teacher of nations” whose efforts on behalf of educational reform are honoured in the Comenius Medal established in 1992 by UNESCO.7 Comenius carried on the utopian, reforming mission of the Rosicrucians, and following the collapse of Fredrick V’s army, he fled Bohemia and

the Holy Roman Emperor Ferdinand II’s reprisals, and remained an exile, travelling throughout Europe for the rest of his life. During his travels, Comenius met Samuel Hartlib, a Pole with Rosicrucian leanings who, like himself, was also in exile. Hartlib was living in England, where he hoped to put his Rosicrucian philosophy into practice, and in 1640 he addressed Parliament on his utopian ideals. Alas, England itself was going through its own upheaval, and when its Civil War erupted, in 1642, the Rosicrucian dream again fizzled out.

Hartlib’s and Comenius’ mission, however, did have one result, and a seedling of the Rosicrucian reformation took root in England. Hartlib was an “intelligencer”—what we would call a “networker”—and among his many contacts was Theodore Haak, Comenius’ London agent. In 1645, in the middle of the Civil War, Haak joined a group of English scientific enthusiasts who gathered in London, in what are considered the beginnings of the Royal Society, the most prestigious scientific society in history, officially founded in 1660. The “universal reformation” envisioned by Andreae and his invisible brethren did not take place, but the Royal Society did embody aspects of the Rosicrucian attitude toward the spread of knowledge and information, and in

its early days was known as the “Invisible College.”8 Yet perhaps more important in tracing the links between politics and the occult, is the fact that one of the Royal Society’s original members, Elias Ashmole—known today for the Ashmolean Museum in Oxford—was an astrologer, alchemist, Rosicrucian, and Freemason.

As appropriate for an esoteric society, the origins of Freemasonry are shrouded in myth, some theorists tracing it back to ancient Egypt, others to the Medieval Knights Templar. Perhaps precisely because of its “secret origins,” Freemasonry has never quite shaken a somewhat sinister cachet that remains with it today. In the 1990s, scandals sur-

rounding Masonic corruption in the police, banking, and politics filled tabloids in the UK, prompting calls for legislation forcing Masons to make their affiliations “transparent,” rather like the demand that “reds” make their communist sentiments clear in 1950s McCarthyite America. In the early 20th century, Freemasonry was associated with a Jewish plot for world domination, depicted in the fraudulent Protocols of the Elders of Zion (1905). Later it was the target of the influential paranoid tract Secret Societies and Subversive Movements (1924) by the conspiracy theorist Nesta Webster (1876–1960), who found among her many approving readers a future British Prime 118

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Minister, Winston Churchill.9 While Webster’s paranoia, which linked Theosophy, socialism, the Jews, and the Masons in a bid for world domination, seems excessive—she was known to answer her door with a loaded pistol in her hand10— Freemasony’s reputation as a politically subversive society has historical roots.

In the late 17th and early 18th centuries, some forms of Freemasonry were associated with the Jacobite cause of putting a Stuart king back on the English throne, following the deposing of James II in 1688 by his daughter Mary and her husband, William of Orange. In the interests of national security, in 1721 the British government issued an edict against “cer-

tain clubs and lodges,” and to distance itself from the politically dangerous Jacobite Masonry and affirm their Hanoverian loyalty, the English Grand Lodge—founded in 1717—expelled its more radical elements. In practice this led to English Freemasonry limiting itself to the three standard “Craft” degrees. The other so-called higher, more esoteric degrees were outlawed, and anyone interested in them was forced to go to the renegade lodges, which still operated on the continent. Hence “Continental Freemasonry” acquired an aura of political and social danger, which continues today.

One such esoteric lodge, the Strict Observance, founded by the German Baron Karl Gotthelf von

Hund—who traced its roots to the Knights Templar—demanded absolute obedience to figures he called “unknown superiors.” Hund claimed he was initiated into this rite in Paris in 1743 by an “unknown superior” he knew as “the Knight of the Red Feather.” By the early 1750s, however, Hund had lost contact with his “unknown superiors.” Asked to produce them, he discovered that, like the earlier “hidden masters” of the invisible Rosicrucians, they were nowhere to be found. In The Temple and the Lodge, Michael Baigent and Richard Leigh argue that Hund’s “unknown superiors” were high ranking figures in the Jacobite cause, and with the defeat of Charles Edward Stuart—“Bonnie Prince Charley”—at the battle of Culloden in 1745, the Stuart cause collapsed, sending its leaders into hiding.11 Hence, Hund’s superiors were not only unknown, but also hidden.

The theme of the “unknown superiors,” however, outlived the Jacobite effort, and with the “hidden masters” remains a central idea in modern esotericism. The Mahatmas of Theosophy, for instance, residing in Tibet—neighbours, perhaps, of the decamped Rosicrucians—are one example of “hidden masters,” and the Secret Chiefs of the Hermetic Order of the Golden Dawn, which numbered among its members the poet W. B.

Yeats and the dark magician, Aleister Crowley, were that society’s “unknown superiors.”

Yet the main source of Freemasonry’s bad reputation is its supposed links to the French Revolution and the machinations of a subversive group within Freemasonry itself, the Bavarian Illuminati.

The Illuminati have received much contemporary attention, through Dan Brown’s sensational novel Angels and Demons (2000), made into a popular film in 2009, and, as mentioned, through the speculations of a variety of conspiracy theory websites. The truth about the Illuminati is, however, much less hair-raising than conspiracy theorists suspect. Founded in Ingolstadt, Bavaria, on 1 May 1776, by Adam Weishaupt (1748– 1830), a professor of canonical law, the Illuminati were in truth a gigantic oxymoron. Regarded as an occult secret society, it was actually a rabidly rationalist group, fired by Enlightenment egalitarian ideals and opposed to all mysticism, occultism, and religion. Less than a decade later, in 1785 it was crushed when both it and its “host,” Freemasonry, were outlawed during a Europewide crackdown on esoteric groups.

Weishaupt’s plan was to infiltrate Masonic lodges and, with promises of mystical and occult revelations, to slowly bring the more enlightened 119

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brothers over to his cause, in which “Princes and nations shall disappear without violence from the face of the earth,” a “revolution” that would be “the work of secret societies.” Originally aimed at breaking the Jesuit hold on Bavaria, Weishaupt’s plans soon burgeoned into a pan-Europe affair.

After a first failed attempt to join the Masons— he couldn’t afford the dues—Weishaupt eventually joined a Strict Observance lodge—home of Baron Hund’s “unknown superiors”—and, taking the code name Spartacus, began his work. He was at first successful, setting up early Illuminist camps in Munich and Eichstadt, then spreading beyond Bavaria to Austria, Italy, Bohemia, and Hungary, and including such luminaries as Mozart, Goethe, and Schiller. By 1782 there numbered some several hundred Illuminists, believing they were being initiated into a higher, more mystical form of Freemasonry.

Weishaupt’s plan began to unravel when one of his early converts, Baron von Knigge—who had earlier been rejected by a Rosicrucian group and who had brought many into Weishaupt’s fold— felt Weishaupt was stalling and demanded an even higher initiation. Unwilling to lose an important disciple, Weishaupt revealed his secret plan to Knigge, who, in return for his silence, demanded the society take on a genuine occult

character—the exact opposite of Weishaupt’s fiery atheistic freethinking. Eventually Weishaupt refused Knigge’s demands and Knigge blew the whistle, speaking openly of Weishaupt’s rationalist “revolution.” Disaffected Illuminists left the society, anti-Illuminist Masons spoke out against it, the “media” fomented fears of Illuminist infiltration into the government, and in 1784 the Bavarian elector banned membership in any secret society whatsoever. A year later both the Illuminati and the Freemasons were specifically condemned, and Weishaupt went into hiding.

In 1797, however, Weishaupt’s dark conspiracy received fresh life, through the sensational pages of two classics of paranoia literature published that year. Memoirs Illustrating the History of Jacobinism, by the ex-Mason Abbé Barruel, and Proofs of a Conspiracy Against All the Religions and Governments of Europe, by the scientist and secretary of the Royal Society of Edinburgh, John Robison, both laid the blame for the Revolution, the Terror, and the collapse of European society at the inner sanctum of Weishaupt’s Illuminati.

Barruel’s thrilling bestselling account fired his readers’ imagination, and some, like the poets Percy Bysshe Shelley and Gérard de Nerval, drew on the Abbé’s vivid exposé in their own writings about secret societies.12 Fears of an Illuminist

threat continued into the revolutionary years of the next century, where they met the ideas of the Swedish mystic Emanuel Swedenborg and the South Germany-born healer Franz Anton Mesmer, and combined in new forms of political occultism.13 Yet, as noted earlier, these concerns aren’t limited to our political past. Echoes of the Abbé’s fears are still heard today, and although the Masons are no longer the central suspects, the theme of highranking men of power making secret global decisions behind locked doors remains strong. While current focus falls upon such groups as the Bilderbergs and Skull and Bones, whose members

include US Presidents and world financiers, the fear is the same.14 In an age of apparently increasing ‘transparency’ in politics, the dark shadow of hidden agendas and secret societies still falls across the political map, and our modern “hidden masters” and “unknown superiors” still engage in the perennial bid for world-domination, or at least that of the world wide web.

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1 Frances Yates, The Rosicrucian Enlightenment (Boulder: Shambhala, 1978), p. 57.

2 Peter Washington, Madame Blavatsky’s Baboon (London: Secker & Warburg, 1993), p. 83; James Webb, The Harmonious Circle (New York: Putnam, 1980), p. 49.

3 Manly P. Hall, The Secret Teachings of All Ages (New York: Tarcher/ Penguin, 2003), p. 441.

4 See http://www.cuttingedge.org/news/n1259.cfm and http://www.jesusis-savior.com/hillary_shall_be_president.htm among several others; see also David Ovason, The Secret Architecture of Our Nation’s Capital: The Masons and the Building of Washington, D.C. (New York: HarperCollins, 2000). Ovason’s book is one of many such; recent years have seen a kind of industry in what we can call ‘American patriotic esotericism’.

5 Christopher McIntosh, The Rosicrucians (Wellingborough, UK: Crucible, 1987), pp. 32–44.

6 Washington, 1993, p. 39.

7 http://www.ibe.unesco.org/en/areas-of-action/international-conferenceon-education-ice/comenius-medal.html 8 Yates, 1978, pp. 182–83.

9

Jasper Ridley, The Freemasons (London: Robinson, 2000), p. 116.

James Webb, The Occult Establishment (La Salle, IL: Open Court, 1976), p. 129.

11 Michael Baigent and Richard Leigh, The Temple and the Lodge (New York: Arkade, 1989).

12 See Shelley’s fragment “The Assassins,” in Great British Tales of Terror ed. Peter Haining (London: Gollanz, 1972), pp. 270–87, and Nerval’s “The King of Bedlam” in Gérard de Nerval, Selected Writings (London: Penguin, 1999), pp. 6–20.

13 See my Politics and the Occult (Wheaton, IL: Quest Books, 2008).

14 http://www.bilderberg.org/ and http://www.jeremiahproject.com/newworldorder/nworder03.html 10

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WIE TEILEN WIR ES? DAS GEHEIMNIS? WIE WERDEN WIR SIE ERFAHREN? DIE MYSTERIEN? Jan Verwoert

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Es gibt drei große Geheimnisse: 1. das Geheimnis des Sex, 2. das Geheimnis der Macht, 3. das Geheimnis des Geldes.

Bei allen dreien aber geht es um eins: Haben oder NichtHaben. Die Geheimnisse: Wenn Du sie hast, kämpfst Du darum, sie weiterhin zu haben. Wenn Du sie nicht hast, versuchst Du, sie auch zu bekommen. Oder Du verlierst alles.

Und schreibst Geschichten, Lieder oder Theorien über sie.

Machiavelli, zum Beispiel, schrieb die bis heute offenherzigste Einführung in die Geheimnisse der Macht, Der Fürst, nachdem er aus allen seinen politischen Ämtern gedrängt worden und nur knapp der Hinrichtung entgangen war. Von seinem Landsitz aus teilte er sein geheimes Wissen um all das mit, was er soeben verloren hatte. Um es zurückzubekommen. Die Rechnung ging auf. Der Erfolg seines Buches ermöglichte ihm die Rückkehr in die Politik.

Das ist der Grund, warum Theorien über Geheimnisse immer etwas Zweifelhaftes an sich haben: Weder, weil sie etwas preisgäben, was besser ungesagt bleiben sollte, noch, weil sie paranoid wären – sondern weil diejenigen, die diese Theorien entwickeln, in der Regel sich in der Position befinden, in der auch Machiavelli war, in der Position von jemandem, der alles hatte, es verlor und es zurück will.

Ausnahmen von der Regel sind rar. (Wenn ich das in dem, was ich hier schreiben werde, nur bestätigen könnte, würden Sie es mir übel nehmen?)

Gesellschaft bleibt ohnehin nur dadurch gewahrt, dass es jedem stets direkt vor Augen steht. Wenn man nicht bewusst die Augen davor verschließt, ist es gewöhnlich aber nie wirklich ein Problem zu sehen, wer es hat, wer es verloren hat, wer es will, wer es bekommen wird und wer nicht: All das sind offene Geheimnisse. In dieser Offenheit aber bleiben sie gewahrt. Denn jedes Geheimnis kennt seinen eigenen Code; den Code, der es einem ermöglicht, das Offensichtliche nicht auszusprechen, aber es dennoch zugleich voll zur Geltung zu bringen. Die Kunst dieser codierten Kommunikation beruht auf der intuitiven Beherrschung all der vielen Techniken (Rhetorik, Mode, Bestechung …), die einen dazu befähigen, durchblicken zu lassen, wer man ist, was man hat, will und dafür zu geben bereit ist. Damit sich diese Dinge in der Form eines offenen Geheimnisses vermitteln, müssen sie klar sichtbar sein, ohne dass sie erst benannt werden müssten. Wer sie dagegen benennt und ausdrücklich für sich in Anspruch nimmt, bestätigt damit in der Regel nur, dass er sie nicht hat, aber dringend braucht und deshalb wohl nie bekommen wird. Mit Sex, Macht und Geld verhält es sich also ähnlich: Der beste Weg, mehr davon zu bekommen, ist denen, von denen man es will, das Gefühl zu geben, man hätte schon (jede Menge) davon. Das ist das Geheimnis. Und die goldene Regel zum Betreiben von Korruption: Damit ein geheimer Handel sauber abgewikkelt werden kann, muss es sich für alle Beteiligten so anfühlen, als ob er gar nicht stattfindet, während er

Wissen um Geheimnisse ist zunächst einmal nie allzu schwierig zu erwerben. Das große Geheimnis einer

stattfindet. Wenn eine Partei der anderen im Verlauf ihres Austauschs zum Beispiel allzu plump zu verstehen gibt, dass sie Bestechungsgeld anbietet (weil sie glaubt, es werde so erwartet), verlieren beide Parteien das Gesicht und der Handel kommt nicht zustande.

ein klares Verständnis von menschlichen Bedürfnissen, Begierden und Ambitionen beinhalten, und zwar schlicht, weil das der Stoff ist, mit dem sie arbeiten. Korruption wird zum totalen Alptraum, wenn sie die gesamte Gesellschaft durchdringt. Weil Korruption von dem lebt, was zwischenmenschliche Beziehungen überhaupt zustande bringen – die offenen Geheimnisse unserer Bedürfnisse, Begierden und Ambitionen, die uns verbinden – kann die Korruption das gesamte gesellschaftliche Leben erfassen, bis sie wirklich allgegenwärtig ist und sich ihr niemand mehr entziehen und von ihr ausnehmen kann.

Korruption – die Kunst des Handelns mit offenen Geheimnissen – ist aus diesem Grund die Mutter aller codierten Formen der indirekten Kommunikation, die traditionell die zentralen Mittel des hochkulturellen Austauschs darstellen: sexuelle Verführung, politische Diplomatie, finanzielle Vertragsverhandlungen, Poesie, Theater, Malerei und so weiter. Die Bedeutung dieser Kunstformen liegt nicht zuletzt auch darin, dass sie stets

Allgemein praktisch gesehen, liegt dagegen jedoch der unbezahlbare Gebrauchswert des Geheimnisses für die 124

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Gesellschaft darin, es den Leuten zu ermöglichen, nie offen auszusprechen, was sie ganz offen tun, aber nicht zu tun in der Lage wären, wenn sie zugeben müssten, dass sie es tun.

Im übertragenen Sinne gesprochen, sind die Codes des offenen Geheimnisses also die raffinierte Spitzenwäsche, hinter der wir unsere Blöße verbergen und an der wir stets weiter weben, damit wir unseren Begierden nachgehen können, ohne uns auf Dauer angesichts unserer selbst zu ekeln oder zu langweilen. Wir verbergen so letztlich nur vor uns selbst, was wir ohnehin wissen, aber nicht eingestehen wollen: die nackte Tatsache der Profanität unserer Beweggründe. In diesem Sinne ist das Geheimnis der Geheimnisse die schiere Profanität des Grundes für deren Existenz, das Bedürfnis nach Zerrspiegeln, die unsere Sicht auf unsere Begierden

so verwandeln, dass es uns möglich bleibt, an ihnen festzuhalten. Was nichts Neues ist, denn die umfassenden technischen Einführungen in das Geheimnis der Geheimnisse von Sex, Macht und Gewalt sind seit langen im Handel erhältlich, verfasst von Freud, Nietzsche und Marx.

Die Kultur der Aufklärung ging von einem klaren Nein zum Geheimnis aus. Offiziell zumindest. Die moderne Vernunft behauptet, die Herstellung universeller Transparenz sei ihr Ziel. Ironischerweise hätte sich aufklärerisches Gedankengut aber, historisch gesehen, kaum entwickeln können, wenn Geheimgesellschaften ihm nicht den nötigen Schutz und Nährboden geboten hätten. Die Vorstellung, dass persönliche Emanzipation und geistige Freiheit begehrenswerte – und überhaupt nur legitime – Lebensziele darstellen könnten, stand immerhin im radikalen Widerspruch zu den kirchlich vorgeschriebenen Grundsätzen der feudalen Gesellschaftsordnung: dass wir alle an dem Platz bleiben sollen, den Gott uns zugewiesen hat, die gegebene Hierarchie nie infrage stellen und uns auch nicht in ihr frei bewegen dürfen. Unter derartig repressiven Verhältnissen hätte das Verlangen nach Freiheit und Veränderung wohl nie wirklich aufkeimen und kultiviert werden können, wenn nicht Geheimgesellschaften und geschlossene mystische Zirkel, wie beispielsweise die Freimaurer, einen geschützten Raum dafür geschaffen hätten … dies aber auch wiederum nie (und hier spitzt sich die Ironie weiter zu) in offener Opposition zu den Herrschenden, sondern viel eher auf der Basis endlos komplexer/korrupter Abmachungen mit den gehobenen Kreisen, gegen die die Eliten der Aufklärung stets genauso konspiriert haben wie mit ihnen.

Den Schutz des offenen Geheimnisses haben aber nie nur klandestine Eliten genossen. In manchen konservativen

Gesellschaftsformen können auch andere diesen Schutz für sich beanspruchen. Es mögen so zum Beispiel alle im Dorf wissen, warum der Erdkundelehrer „Junggeselle“ ist oder dass der Gärtner die Wünsche von Mylady nicht nur bei der Blumenpflege erfüllt. Aber alle wissen ebenso, dass sie es nicht wissen sollten. Also schauen sie nicht zu genau auf das, was sie klar vor Augen haben, und das Leben kann weitergehen. Klatsch der hinterhältigsten Sorte wird es viel geben. Aber da dieser Klatsch im Prinzip nur Ausdruck des Glücks der Leute darüber ist, an einem Geheimnis teilhaben zu dürfen – und somit effektiv ihre Komplizenschaft bekundet – stellt der Klatsch letztendlich eher eine Bekräftigung der „geheimen“ Arrangements dar als eine Gefahr für sie. Wird die Abweichung von der Norm, wie in diesen Fällen, als offenes Geheimnis anerkannt, dann bewahrt das die Norm zwar zugleich auch vor jeder Infragestellung und Veränderung; zumindest sind unmittelbare Sanktionen aber für den Moment suspendiert. Repressive Regelsysteme werden in der Anwendungspraxis bewusst nachlässig ausgelegt, damit der soziale Frieden gewahrt bleibt.

Abweichungen von der Norm werden dabei auf gleichermaßen offene wie pragmatische Weise als Geheimnisse behandelt. Darin liegt auch der Unterschied zwischen verschiedenen Formen des Konservativismus: Bei bekennenden Konservativen kann man traditionell davon ausgehen, dass ihre Worte und Taten einander wüst widersprechen (und sie selbst hoffnungslos korrupt sind). Bei milden

Wenn das technische Wissen um das Geheimnis der Geheimnisse dann also stets bereits zugänglich (und in der Teilnahme am kulturellen Austausch gewissermaßen bereits inbegriffen) ist, ist das Anliegen, was am Dringlichsten zu behandeln wäre, nicht herauszufinden, was wir über Geheimnisse wissen (weil wir das schon tun), sondern zu entscheiden, wie wir mit ihnen leben wollen? Oder vielmehr: Ob wir überhaupt mit ihnen leben wollen?

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Konservativen muss das nicht unbedingt der Fall sein. Sie verlassen sich vielmehr einfach darauf, dass die Widersprüche des alltäglichen Lebens genügend Grauzonen schaffen, in denen sich mögliche gesellschaftliche Spannungen dann auf der Ebene eines gut eingespielten „Don’t ask. Don’t show“ von selbst erledigen.

der Nachbarn der Geheimpolizei preiszugeben, in der Aussicht darauf, nach deren Internierung vielleicht die Wohnung der Nachbarn beziehen zu können oder doch zumindest eine symbolischen Anteil ihres Vermögens durch die Mitgliedschaft in der Partei zu erhalten, zu deren Bereicherung der Verrat beigetragen hatte. Post-revolutionäre Konkurrenzgesellschaften verwandeln das offene Geheimnis in eine besondere Form des Kapitals – die Information – ein Kapital, mit dem Denunzianten, auf die Nachfrage in Regierungsbehörden oder Medien-Agenturen eingehend, nunmehr ihren Handeln treiben. (In Fortführung dieser Tradition ist Wikileaks-Gründer Julian Assange ein Händler auf dem Weg nach oben.)

Dass es den großen Regimen der Moderne gelang, Geheimnisse zu Kapital zu machen, heißt jedoch nicht, dass sie jemals den Schutz geopfert hätten, den das offene Geheimnis spenden kann. Insofern sie eine von Grund auf korrupte Handlung darstellt, bleibt gerade auch die Denunziation von eben den tradierten Codes offener Geheimhaltung gedeckt, denen sie widerspricht. Alle im Haus werden wissen, wer die Familie im dritten Stock denunziert hat. Aber da sie auch wissen, dass das etwas ist, was sie nicht wissen sollten, kommt die Tatsache nie offen zur Sprache. Es ist also eigentlich gar keine Frage, ob die Leute von den Lagern wussten oder nicht. Selbstverständlich wussten sie von ihnen. Sie haben schließlich ihre Nachbarn dorthin geschickt. Das war das offene Geheimnis. Und also gab es auch Klatsch: Irgendjemand kennt

Solche milden Formen des Konservativismus funktionieren allerdings fast ausschließlich nur in sozialen Zusammenhängen, die statisch und befriedet sind. Nur wenn die Leute selbst mehr oder weniger mit der vorgegebenen sozialen Hierarchie und ihrer Position darin einverstanden sind, werden sie anderen gegenüber – sei es dem Adel oder Dorf-Exzentriker – zu Zugeständnissen bereit sein.

Die Lage ändert sich dagegen grundsätzlich, wenn die Machthaber den Leuten die Möglichkeit des sozialen Aufstiegs in Aussicht stellen. Toleranz verliert ihren Reiz (das Recht auf Klatsch), wenn man zu dem Schluss gelangt, dass Denunziation sich für einen weitaus mehr lohnen könnte. In einem nicht geringen Maße trug diese Schlussfolgerung wohl auch zum Erfolg der großen revolutionären Bewegungen des 20. Jahrhunderts bei, denn ihre Führer versprachen, den gesellschaftlichen Reichtum neu zu verteilen, wenn die Leute ihnen im Austausch dagegen ihre Geheimnisse vermachen würden. In Nazi-Deutschland und den Sowjet-Staaten (sollten wir das fordistische US-Amerika der Mc-Carthy-Ära hier hinzufügen?) zum Beispiel bestand ein starker Anreiz dazu, die offenen Geheimnisse

immer irgendjemand, der aus erster Hand aus den Lagern erzählen kann. Früher oder später weiß es dann jeder. Aber da es sich um ein offenes Geheimnis handelt, bedeutet, von ihm zu wissen, immer zugleich auch zu wissen, dass man das nicht wissen sollte. Und das heißt wiederum, dass man, je nachdem, wie sicher man sich fühlt, entweder aus Schadenfreude klatscht oder aus Angst schweigt.

naiv) dem Vernunftmenschen zugesprochen hatte, ihre Schlagkraft verliert angesichts einer auf offene Geheimnisse aufbauenden Herrschaftsform. Enthüllungen rühren diese nicht wirklich, weil in ihr bereits alles offen vor den Augen der Leute ausgebreitet da liegt. Die Obszönität hoch entwickelter Formen von systemischer Macht besteht schließlich darin, dass sie nichts verbirgt, sondern ihre Geheimnisse völlig unverhohlen ausstellt. Darüber hinaus jedoch – und diese Entwicklung betrifft das Selbstverständnis des öffentlichen Intellektuellen beinahe noch mehr – erzeugt der prominente Auftritt des Denunzianten auf der Bühne der Politik eine fatale Form der Unsicherheit: Denn wie unterscheiden sich Kritiker von Denunzianten, wenn sie die offenen Geheimnisse einer Gesellschaft zu

Überlegungen darüber, welche Möglichkeiten kritische Intellektuelle besitzen, ihren Stimmen gegenüber den modernen Regimes Geltung zu verschaffen, haben erfahrungsgemäß immer eher etwas Entmutigendes. Zunächst allein schon deshalb, weil die Macht der Enthüllung, die die Aufklärung (auf eine Art vielleicht ohnehin schon etwas 126

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Einige der stärksten und anziehendsten Vorstellungen vom Handlungsvermögen kritischer Intellektueller gegenüber

den Regimen der Moderne sind deshalb beseelt von der Hoffnung danach, einen Ort jenseits der Ökonomien der Denunziation für sich ausmachen zu können, auch wenn dies das Eingeständnis der eigenen Machtlosigkeit beinhaltet. Wenn Walter Benjamin so zum Beispiel die Figur des „Engels der Geschichte“ entwickelt, um eine Vorstellung davon zu geben, was es heißt, ein kritisches historisches Bewusstsein zu verkörpern, dann beschreibt er diese Figur (in Anlehnung an Paul Klees Zeichnung Angelus Novus von 1920) als einen Engel, der vom Sturm der Geschichte hinfort geweht wird, aber zurückblickt und all die von Menschenhand gemachten Katastrophen im Herzen dieses Sturms sieht und bezeugt.1 Mit anderen Worten: Der Engel sieht die offene Geheimnisse der Gesellschaft und

die kastastrophale Gewalt, die historisch im Zeichen dieses Geheimnisses verübt wurde. Er wird vom Sturm der Geschichte hinweg geweht, ist also physisch der Kraft dieser Gewalt ausgesetzt. Der Engel verkörpert das Wissen um die geschichtliche Wirklichkeit des Geheimnisses und der Gewalt. Aber er verwandelt dieses Wissen in kein Kapital, das man der Macht anbieten könnte, um Handel mit ihr zu treiben; das geht nicht, weil er physisch von der Quelle der Macht, dem Herzen des Sturms, hinweg getrieben wird. Ein ähnlich starkes Bild eines machtlosen Zeugen (der mit der Macht nicht handelt) ist die Figur des Gentleman-Detektivs Dupin, die Edgar Allen Poe in seinen Geschichten Der entwendete Brief und Der Doppelmord in der Rue Morgue entwirft. Die Charakterisierung von Dupin hat stark morbide Züge; er ist ein Bohemian; in einer abgedunkelten Pariser Wohnung, die er kaum je verlässt, versteckt er sich vor dem Licht des Tages.

Er muss sie auch nicht verlassen. Während die Pariser Polizei beim Versuch der Aufklärung scheinbar unlösbarer Fälle verzweifelt nach versteckten Hinweisen sucht, reicht Dupin ein einziger Besuch des Tatorts, um mit einem Blick auf die Spuren das offene Geheimnis zu erkennen, um das sich die Geschichte rankt. Dupin löst so den Fall in Sekunden, nicht eigentlich, um das Geheimnis zu enthüllen, sondern vielmehr, um die Polizei zu beschämen.

Spöttisch weist er den leitenden Inspektor auf das eine hin, was dieser nicht wahrnehmen kann, weil er mit traditionellen Methoden nach dem Verborgenen sucht, und

zwar die allgegenwärtige Offensichtlichkeit des offenen Geheimnisses: „Truth is not always in a well. In fact, as regards the more important knowledge, I do believe she is invariably superficial.“ [Die Wahrheit liegt nicht immer auf dem Boden eines Brunnens. Was das wirklich wichtige Wissen angeht, glaube ich, findet sie sich in der Tat unweigerlich auf der Oberfläche.]2 Indem er auf diese Weise aber darauf besteht, dass alle, wenn sie denn wollten, mit eigenen Augen sehen könnten, was er sieht, weigert sich Dupin provokativ dagegen, seine Erkenntnisse der Polizei als Expertise zu verkaufen und damit aus seinem Talent Kapital zu schlagen.

So wunderbar diese Figuren in ihrem Widerstand gegen das Handeln (mit Wissen) mit der Macht auch sind, so sehr sind sie auch gezeichnet von der Melancholie der erzwungenen Marginalisierung. Der Rückzug an den Rand der Gesellschaft scheint die einzige Wahl zu sein, die das Regime des offenen Geheimnisses dem kritischen Geist noch lässt. Eine Gesellschaft, in der das Geheimnis eine andere Rolle spielen würde, erscheint hier kaum vorstellbar. Das sieht anders aus bei den Autoren und Künstlern, die das Projekt des Surrealismus fortführten und erweiterten, indem sie sich der anthropologischen Auseinandersetzung mit vormodernen Kulturformen widmeten, wie zum Beispiel Georges Bataille, Antonin Artaud oder Maya Deren. Sie wandten sich von der modernen Ökonomisierung des Geheimnisses in der Hoffnung ab, im Kult des Mysteriums (der Azteken-Gesellschaft, der Stammesma-

Protokoll geben? Welche Aussagen von Kritikern könnten nicht immer auch als Versuch gelesen werden, durch das In-Umlauf-Bringen von Informationen mit hohem Kapitalwert der eigenen Karriere einen Schub zu verleihen?

Es gibt immer Risiken. Aber das Perverse der modernen Regimes mag eben nicht zuletzt auch darin liegen, dass es, wie seit Jahrhunderten von den launischen Schwankungen des politischen Zeitgeistes – den aktuellen Präferenzen der Inquisition – abhängt, ob der Verkauf eines Geheimnisses den Verkäufer in Ungnade fallen lässt oder ihm die erhoffte Beförderung einbringt.

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gie …) die Poetik des Geheimnisses in anderer Gestalt neu entdecken zu können. Die Kritiker dieses Projekts haben zurecht darauf hingewiesen, dass es sich hier um eine typisch moderne Sehnsucht nach einer vormodernen Vitalität handelt und dass diejenigen, die in einer älteren Gesellschaftsordnung das zu finden glauben, was ihnen die eigene nicht mehr bieten kann, doch eben oft nur ein seitenverkehrtes Bild der eigenen Frustrationen und Sehnsüchte zeichnen.3 In ihrer Beschäftigung mit den Mysterien sind besonders Bataille und Artaud zunächst vor allem von ihrer Begeisterung für die Radikalität kultischer Gewalt angetrieben. In Ablehnung dieser Faszination haben Autoren wie etwa René Girard4 wiederum überzeugend argumentiert, dass sich die gesellschaftliche Funktion der Gewalt im Übergang von den vormodernen Mysterienkulten zu den modernen Ökonomien des Geheimnisses nicht wesentlich verändert hat: Gesellschaften finden und töten immer noch Sündenböcke, um sich der Illusion einer „Selbstreinigung“ hinzugeben, die es den Leuten ermöglicht, am Morgen danach – nachdem sie sich selbst durch das Ausüben ritueller Gewalt von ihrer gesellschaftlichen Schuld frei gemacht zu haben glauben – befreit weiterzumachen mit dem korrupten Handeln, das ihre soziale Normalität bestimmt.

lisierte Ausübung von Gewalt. Im Herzen der Mysterien findet sich so ein Sinn für die Verbundenheit mit der Welt, die es sehr wohl wert wäre, im Rahmen einer kritischen Kultur neu diskutiert zu werden. Nicht zuletzt auch deswegen, weil der Sinn für die Verbindung zwischen allen Dingen genau der Sinn ist, den die modernen Ökonomien verleugnet haben und verleugnen müssen: Wenn die Dinge als Waren zirkulieren und konsumiert werden sollen, dann müssen sie zu diesem Zweck zunächst überhaupt voneinander losgelöst als separate Einheiten wahrgenommen werden. Wenn in diesem Sinne das Verhältnis zur Welt durch die Warenform vermittelt ist, spielt sich zwangsläufig ein Umgang mit der eigenen Umwelt ein, im Zuge dessen man zu nichts, was das eigene Leben erhält, eine tiefere Beziehung eingeht und man jederzeit in der Lage dazu sein muss, Verbindungen abzubrechen. Die Kultur des Mysteriums ist im Gegensatz hierzu genau daraufhin ausgelegt, Verbindungen aufrechtzuerhalten. Ein bestimmtes Ritual mag so zum Beispiel vorsehen, dass man nach dem Töten und Essen eines Büffels nachts auf einen Berg steigt, der wie ein schlafender Büffel aussieht, um dort im Gebet mit dem Geist des toten Büffels zu kommunizieren. Auf diese Weise hält man die Verbindung mit dem aufrecht, was einem am Leben erhält. Das heißt aber auch, dass man die eigene Existenz im Besonderen und den Gesellschaftsvertrag im Allgemeinen als etwas erfährt, was noch einen weiteren Vertrag berührt, einen Vertrag, der in den Mysterien praktisch ausgehandelt wird.

Heute noch kultische Gewalt zu romantisieren, ist deshalb absolut ein Ding der Unmöglichkeit. Aber es gibt in der Kultur der Mysterien mehr zu entdecken als nur die ritua-

Dieses Aushandeln vollzieht sich in Form einer aktiven Anerkennung der Verbindung zwischen den Lebenden, den nicht mehr Lebenden und den noch nicht Lebenden, dem Planeten, der belebten und unbelebten Materie, den Dingen, Pflanzen und Kreaturen, den Leidenschaften und ihren Gegenständen und Subjekten und so weiter.

die reale Möglichkeit besteht, dass das, was man jetzt in die Welt setzt (unabhängig davon, ob es jetzt auch gelesen oder gesehen wird), einen überlebt und nach dem eigenen Tod gelesen oder gesehen werden kann. Abseits vom Zwang zum Mitmachen in den Ökonomien des Geheimnisses und bei den so exquisiten wie aufgezwungenen Ritualen der Korruption steht uns so vielleicht der Zugang zu anderen Praktiken offen, und zwar schlicht deswegen, weil wir sie bereits ausüben. Im Lesen und Schreiben erschließt sich so das Mysterium des Aufrechterhaltens der Verbindung mit den noch, nicht länger und noch nicht Lebenden auf der Ebene einer alltäglichen Praxis. In diesem Sinne berühren zum Beispiel Musik, Malerei und Skulptur stets die Frage des Mysteriums der Belebung

Nichts von dem ist allzu esoterisch, wenn man bedenkt, dass das Lesen der Texte eines toten Autoren oder das Einfühlen in die Arbeiten eines verstorbenen Künstlers Praktiken sind, die diese Tradition des Austauschs mit den Geistern der nicht länger lebenden fortsetzt. Genauso beinhaltet der Akt des Schreibens und Kunstmachens immer auch einen Vertrag mit der Nachwelt, insofern als 128

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des Geheimnisses hinter sich zu lassen, beinhaltet so die Herausforderung, einen Weg zu finden, die Mysterien zu praktizieren und zugleich aber die Lizenz dazu, zusammen mit dem Anspruch auf das Recht zur Gewalt, entschieden zu verwerfen. Ohne Lizenz zu praktizieren, heißt dabei zugleich: Das Erlebnis des Mysteriums lässt sich nicht kollektiv erzwingen. Selbst wenn man glaubt, es im eigenen kreativen Handeln zu erleben, liefert einem das keine Garantie dafür, dass sich das Ergebnis auch für diejenigen einstellt, die das Ergebnis dann lesen, hören oder sehen.

Ohne jede Lizenz fällt alles auf den Namen zurück, mit dem man unterzeichnet. Und der tönt dann entweder voll oder leer. Kein Geheimnis, bloß ein Zeichen. Was entweder den Zugang zu etwas anderem als nur sich selbst eröffnet

unbelebter Materie, insofern hier Physisches – Klang, Farbe, Material, (Klangkörper aus) Holz oder Metall – in etwas verwandelt wird, was die Seele berühren kann.

Jedes Medium kennt viele Mysterien. Das Praktizieren dieser Mysterien ist eine alltäglich vorhandene Möglichkeit.

Unmöglich dagegen ist die nostalgische Rückkehr zu den Religionen und Kulten, die den Zugang zu diesen Praktiken traditionell durch ihre Initiationsrituale geregelt haben.

Diese Rituale beinhalten die Lizenz zur Ausübung von Gewalt, und wir wissen mittlerweile, was unweigerlich passiert, wenn sich Gruppen als moderne Kirchen, Parteien oder Stämme organisieren und diese Lizenz zur Gewalt für sich in Anspruch nehmen. Der Versuch, die Ökonomien

Walter Benjamin: Thesen über den Begriff der Geschichte. In ders., Gesammelte Schriften I.2, Frankfurt 1974, S. 692ff.

2 Edgar Allen Poe: The Murders in the Rue Morgue. In Edgar Allen Poe: Selected Tales, London & New York 1994, S.118–153, S.133.

3 Siehe zum Beispiel Jean-Luc Nancy: Der unterbrochene Mythos, Stuttgart 1985.

oder eben nicht. Wenn sie nicht länger, so wie es die Ökonomie des Geheimnisses will, bloß den Urheber und Besitzer bezeichnet, wird die Unterschrift des Autor dann im besten Fall zur Frage an die Öffentlichkeit: Was für Erlebnisse machen wir überhaupt noch? Und wie wollen wir sie machen?

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Girard hat dieses Argument in verschiedenen Büchern formuliert und paraphrasiert. Siehe z. B. René Girard: Der Sündenbock, Zürich 1988 oder Girard: Ich sah den Satan vom Himmel fallen wie einen Blitz, München 2002.

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COMMENT PARTAGER ?

LE SECRET ?

COMMENT FAIRE L’EXPÉRIENCE ?

DU MYSTÈRE ?

Il y a trois grands secrets : 1. Le secret du sexe ; 2. Le secret du pouvoir ; 3. Le secret de l’argent. Dans les trois cas, le point crucial de l’affaire est le même : soit on l’a, soit on ne l’a pas. Le secret. Si on l’a, on lutte pour le conserver. Si on ne l’a pas, on tente de l’obtenir. Ou on le perd. On peut également écrire une histoire, une chanson ou une théorie qui s’y rapporte.

Les secrets les plus séduisants sont rapportés par ceux qui lamentent la perte de leurs secrets. Machiavel, par exemple, a élaboré ce qui est encore aujourd’hui l’une des introductions les plus sincères aux secrets du pouvoir politique, Le Prince, après avoir été évincé de toutes ses fonctions, et évité de justesse l’exécution.

Depuis sa retraite à la campagne, il a partagé le savoir secret de tout ce qu’il avait perdu. Sans doute pour le regagner, ce qui a fini par arriver, d’ailleurs : le succès de son livre a facilité son retour à la politique.

Ceci explique pourquoi les théories sur les secrets de la sexualité, du pouvoir ou de l’argent sont souvent suspects: non pas parce qu’ils révèlent quelque chose qui devrait rester caché, non pas parce que leurs auteurs sont paranoïaques – d’ailleurs, la plupart de ces théories ne font que confirmer une évidence – mais parce que le propos développé provient généralement d’une position similaire à celle de Machiavel, position de quelqu’un qui possédait un secret, l’a perdu et veut à tout prix le récupérer. Les exceptions à cette règle sont rares.

Jan Verwoert

déclarer l’évidence mais de l’affirmer tout de même, simultanément. L’art de cette communication codée nécessite une maîtrise intuitive de nombreuses techniques (rhétorique, mode, corruption…) qui nous permettent de laisser voir qui nous sommes, ce que nous possédons, désirons et proposons en échange.

Afin qu’un élément parmi ceux-ci puisse être transmis en tant que secret de Polichinelle, il doit être connu sans que l’on ait jamais besoin de le revendiquer. Quiconque le revendique directement confirme effectivement qu’il ne le possède pas, qu’il le désire et donc qu’il ne l’aura pas. La manière la plus efficace d’obtenir ce que l’on désire – ou mieux, ce que l’on possède – qu’il s’agisse de sexualité, de pouvoir ou

(M’en voudriez-vous si je pouvais seulement confirmer cela dans ce que je vais écrire ici ?). La connaissance d’un secret n’est jamais particulièrement difficile à gagner en premier lieu. Le grand secret de n’importe quelle société est toujours dissimulé, mais au vu de chacun. À moins de baisser les yeux par choix, il est généralement assez facile de distinguer celui qui le possède de celui qui l’a perdu, sans oublier celui qui le désire, celui qui l’obtiendra ou encore celui qui ne l’aura jamais : il s’agit toujours de secrets ouverts, des secrets de Polichinelle. Pour autant qu’ils soient ouverts, néanmoins, ils demeurent cachés. Parce que chaque secret génère son propre code, un code qui nous permet de ne pas 130

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d’argent, est de faire croire qu’on le possède déjà – et en abondance – à ceux de qui on veut l’obtenir. Voilà le secret. Et la règle d’or de la corruption : pour qu’un accord secret réussisse, tous les partis concernés doivent avoir l’impression qu’il ne s’est pas déroulé au moment où il s’est réellement déroulé. Si, à tout moment, l’un des partis est rappelé par l’autre qu’un potde-vin, par exemple, a circulé par nécessité, les deux partis perdent la face et le contrat est rompu.

La corruption – l’art de négocier le secret de Polichinelle – est ainsi à l’origine de toutes les formes codées de communication indirecte qui constituent traditionnellement la culture supérieure : séduction sexuelle, diplomatie politique, négociation écono-

mique, poésie, théâtre, peinture, etc. La beauté de la corruption, élevée ici au rang d’art, réside dans son entendement approfondi du besoin de l’autre, de ses désirs et de ses ambitions, qu’elle présuppose et sur lesquels elle agit. D’un autre côté, la corruption manifeste évidemment toute son horreur dans son omniprésence potentielle ; comme elle se nourrit de l’essence même de la société – les secrets de Polichinelle liés aux besoins, aux désirs et aux ambitions que nous partageons – elle peut se propager dans les veines de la société toute entière, jusqu’à ce qu’elle se trouve littéralement partout et que nulle personne circulant dans le corps social ne puisse s’en exempter ni s’en extraire.

Néanmoins, en des termes plus généraux ou pratiques, la grande valeur de l’utilisation de ce secret au sein de la société est de permettre aux gens de ne jamais parler ouvertement d’une chose qu’ils font (pourtant ouvertement) et qu’ils ne pourraient plus faire dès lors qu’ils sont obligés de l’admettre.

Ainsi, les codes culturels du secret de Polichinelle prendraient symboliquement la forme d’une lingerie exquise drapée sur le corps nu de nos désirs, constamment affinée, nous permettant de poursuivre nos ambitions sans jamais nous lasser ni nous dégoûter. Ainsi, nous nous cachons à nous-mêmes seulement ce que nous savons déjà par ailleurs, et ce que nous n’osons pas admettre : la vérité nue sur la bassesse de nos motivations. Le secret du secret n’est autre que l’affront que représente son existence, ce besoin de se lancer de la poudre aux yeux pour brouiller la perception de nos désirs, juste assez pour que nous puissions encore les embrasser. Ce qui n’a rien de nouveau, d’ailleurs, puisqu’on peut trouver des introductions techniques complètes au secret des secrets concernant le sexe, le pouvoir et l’argent dans les écrits de Freud, Nietzsche ou Marx.

Si la connaissance technique du secret des secrets est donc toujours disponible – voire fait partie intégrante de la participation de l’homme à la culture – la préoccupation la plus pressante n’est peut-être

pas de savoir comment nous avons découvert le secret (puisqu’il est déjà connu), mais la manière dont nous choisissons de vivre avec. D’ailleurs, voulonsnous vraiment vivre avec des secrets ?

La culture des Lumières était opposée aux secrets.

La raison moderne déclarait pouvoir réaliser la justice sociale à travers une lutte pour la transparence universelle. Mais ironiquement, d’un point de vue historique, la pensée des Lumières n’aurait pas fleuri sans la protection de sociétés secrètes qui représentaient un havre de sécurité pour son développement. La notion selon laquelle l’émancipation personnelle et la libération spirituelle étaient des buts désirables – pour ne pas dire acceptables – se posait à l’encontre du raisonnement d’une société féodale dictée par l’Église, qui sous-entend notamment que l’homme doit rester là où Dieu l’a placé, sans remettre en question ni franchir la hiérarchie sociale. Sous des conditions aussi répressives, le désir de la liberté et de la transformation n’aurait jamais vu le jour, n’aurait jamais évolué sans la participation des sociétés secrètes, cercles mystiques clandestins tels que la franc-maçonnerie qui délimitèrent un espace protégé pour ces entreprises, mais – redoublant d’ironie – rarement en opposition avec le pouvoir en place, plus souvent fondées sur des contrats infiniment complexes ou corrompus vis-àvis des échelons supérieurs d’une société avec la131

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quelle et contre laquelle conspiraient simultanément les élites des Lumières.

Mais la protection des secrets de Polichinelle ne s’est jamais limitée aux élites clandestines uniquement.

Dans certaines sociétés conservatrices, leurs bienfaits sont peut-être plus importants. Par exemple, tous les membres de la communauté d’un village pourraient savoir en secret que le professeur de géographie est « célibataire » ou que le jardinier ne fait pas que s’occuper du lit de roses de Madame. Mais tous savent pertinemment qu’ils ne sont pas censés le savoir. Ils ne voient donc pas ce qu’ils voient, et la vie continue. Il peut y avoir plein de ragots insidieux, mais puisqu’ils expriment le plaisir que l’on tire à être dans la confidence d’un secret – qui confirme donc effectivement leur complicité – les ragots euxmêmes peuvent bien, en fin de compte, renforcer l’arrangement « secret » plutôt que de le menacer.

Ici, la transgression de la norme est acceptée en tant que secret de Polichinelle, mais la norme ne sera ni contestée ni changée pour autant. En même temps, les sanctions seront suspendues. Les règles répressives sont interprétées d’une manière tellement indulgente que des exceptions sont accommodées en secret, afin de maintenir la paix sociale, de la façon la plus ouverte, la plus pragmatique. Cela exprime la différence entre les divers types de conservatisme : les conservateurs virulents ont tendance à être in-

tensément contradictoires (et violemment corrompus) alors que les conservateurs modérés n’en ont pas besoin – ils comptent simplement sur les incohérences de la vie quotidienne pour créer suffisamment de zones grises où les tensions peuvent se résoudre par elles-mêmes, selon une dialectique banalisée du « pas vu, pas pris ».

Toutefois, il serait raisonnable de dire que ce type de conservatisme modéré et permissif ne peut fonctionner qu’au sein d’un environnement social stable et pacifique. C’est seulement à partir du moment où une population est plus ou moins en paix vis-à-vis d’une hiérarchie sociale donnée et la position qu’elle occupe au sein de celle-ci, qu’elle concédera certaines libertés à la noblesse ou au fou du village, par exemple. Cette situation change du tout au tout dès lors que les forces en place promettent un changement social et une mobilité ascendante. La tolérance perd alors son attrait (c’est-à-dire le droit aux ragots) lorsqu’on découvre que la dénonciation est plus rentable. Cette prise de conscience a une grande importance dans le succès des partis révolutionnaires du XXe siècle qui déclarent pouvoir redistribuer les richesses sociales en échange de secrets fournis par la population : dans l’Allemagne nazie et la Russie soviétique (voire le fordisme-maccarthysme aux États-Unis) par exemple, l’une des façons les plus importantes d’inciter les gens à rapporter les secrets de

leurs voisins à la police secrète dans la perspective de récupérer leur appartement lorsqu’ils s’étaient faits arrêter – ou une part symbolique de la richesse des dénoncés à travers l’adhérence des dénonciateurs au parti s’enrichissant grâce à cette trahison. Les sociétés compétitives post-révolutionnaires transforment le secret de Polichinelle en une forme particulière de capital – l’information – que les dénonciateurs échangent avec les agences gouvernementales ou les conglomérats des médias dans l’espoir d’évoluer. Dans cette même lignée, Julian Assange, fondateur de Wikileaks, est un négociateur qui essaie de prendre de l’avance.

Le fait que les régimes des temps modernes aient réussi à transformer le secret en capital ne signifie ce-

pendant pas qu’ils aient renoncé à la protection que peut offrir le secret de Polichinelle. Opération par essence corrompue, l’acte de dénonciation est protégé par le code éminemment traditionnel du secret de Polichinelle qu’il viole. Tous les résidents de l’immeuble vont savoir qui a dénoncé la famille du troisième étage. Mais comme ils savent par ailleurs qu’ils ne sont pas censés le savoir, l’acte reste sous silence.

Il n’y a pas lieu de savoir si les gens connaissaient ou ignoraient l’existence des camps. Ils étaient forcément au courant : ils y ont envoyé leurs voisins. C’est un secret de Polichinelle. Les ragots circulent.

Quelqu’un connaît forcément quelqu’un qui connaît quelqu’un d’autre qui a survécu aux camps. Un jour 132

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ou l’autre, tout le monde finira par savoir. Mais comme il s’agit d’un secret de Polichinelle, le fait de le connaître sous-entend qu’on n’est pas supposé le connaître. Ce qui veut dire que suivant le degré de sécurité ressenti, soit on va allègrement raconter des ragots à tout bout de champ, soit rester silencieux, terré dans la peur.

Considérer les chances données aux intellectuels critiques d’affirmer leur voix face aux régimes modernes du secret de Polichinelle s’avère notoirement décourageant. Tout d’abord parce que le pouvoir de la divulgation que les Lumières ont projeté sur l’homme de raison, peut-être naïvement, semble voué à l’échec. Dès lors que sa révélation n’a

pas la moindre influence sur l’ordre du secret de Polichinelle : justement, celui-ci est déjà divulgué, visible aux yeux de tous. Le caractère obscène du pouvoir suprême systémique réside dans le fait qu’il n’a pas à dissimuler ses secrets mais peut, au contraire, se permettre d’en faire étalage. Deuxièmement – et pour le concept identitaire de l’intellectuel public ce point est plus troublant encore – la présence proéminente du dénonciateur en tant qu’agent sur la scène politique nous laisse dans une position difficile. En effet, comment les critiques peuvent-ils être certains qu’ils ne basculeront pas dans le rôle du dénonciateur dès lors qu’ils jouent le rôle d’informateurs par rapport aux secrets de Polichinelle de la

société ? Quelles sont celles qui, parmi les articulations critiques, ne pourraient pas être également perçues comme des tentatives pour faire évoluer sa carrière personelle en partageant des secrets dont le capital représente une grande valeur ? Les risques sont certains. Mais la perversité des régimes modernes corrompus réside peut-être dans la coutume ancestrale selon laquelle, suivant l’esprit politique du moment (en d’autres termes, le style d’inquisition en vigueur), une même intervention peut tantôt coûter la vie, tantôt faire avancer une carrière.

Certaines des visions les plus fortes, les plus séduisantes de l’entreprise du critique intellectuel vis-àvis des régimes de la modernité sont donc animées par l’espoir qu’il existe un lieu même sans aucun pouvoir au-delà de l’économie de la dénonciation. Il semble très important lorsque Walter Benjamin parle de « l’ange de l’histoire » comme incarnation de la conscience critique, qu’il soit décrit comme lancé dans la tempête de catastrophes historiques engendrées par l’homme, tout en les contemplant de l’extérieur, témoin de l’ensemble. En d’autres termes, l’ange voit le secret de Polichinelle de la société exposé avec toute la violence qu’il déchaîne.

Lancé contre la tempête, l’ange est physiquement soumis à la force brute de cette violence. C’est le sujet de la connaissance historique. Mais il ne transformera pas cette connaissance en capital par un

échange avec le pouvoir ; il ne le peut pas parce qu’il est physiquement propulsé depuis le centre du pouvoir, œil de la tempête. Une image tout aussi forte du témoin impuissant (qui ne peut pas échanger) apparaît avec le personnage de Dupin, gentlemandétective, dans La lettre volée et Double assassinat dans la rue Morgue d’Edgar Allan Poe. Dupin, bohémien lugubre, se cache de la lumière du jour dans un appartement sombre qu’il ne quitte pratiquement jamais. Il n’en a pas besoin. Alors que la police parisienne lutte pour découvrir des indices cachés, une simple visite sur les lieux du crime suffit à Dupin pour confirmer les preuves matérielles d’un secret de Polichinelle et d’ainsi résoudre l’énigme, faisant honte à la police plutôt que de l’aider.

Moqueur, il révèle au chef de la police l’unique chose que ce dernier, formé selon des méthodes d’enquête traditionnelles ne verra jamais, le secret de Polichinelle : « La vérité n’est pas toujours dans un puits ». En insistant qu’il suffit d’avoir des yeux pour voir, Dupin renonce, avec provocation, non seulement à son propre talent, mais au capital qu’il aurait pu en tirer s’il en revendiquait une expertise.

Avec une beauté qui tire ses origines de la résistance à l’échange de savoir contre du pouvoir, les allégories de la conscience critique que projettent Benjamin et Poe sont néanmoins teintées de mélancolie propre à une exclusion forcée. Le retrait dans 133

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les marges de la société apparaît comme la seule option viable, une fois que le régime est sous le joug suprême du secret de Polichinelle. Au vu de ceci, il semble impossible de concevoir une société où le secret fonctionne différemment. C’était pourtant le cas chez les penseurs et artistes modernistes qui ont prolongé le projet surréaliste en une exploration anthropologique des cultures pré-modernes : Georges Bataille, Antonin Artaud, Maya Deren. En tournant le dos aux économies du secret de l’ère moderne, ils redécouvrent la poésie du secret, sous une autre forme, dans le culte du mystère propre aux cultures pré-modernes (la société aztèque, la magie tribale, etc.). De nombreux critiques de cette nostalgie moderne d’un retour à la vivacité pré-moderne ont indiqué, à juste titre, que ceux qui prétendent trouver dans un ordre social plus ancien quelque chose que leur époque ne peut leur offrir, ont tendance à y dresser un portrait inversé de leurs propres frustrations ou fantasmes. Dans leurs explorations du mystère, Bataille et Artaud, par exemple, sont précipités par leur engouement pour la force brute de la violence du culte. En objection à cette fascination, des penseurs tels que René Girard ont avancé de manière convaincante que la fonction sociale de la violence n’a pas connu de changement essentiel avec la transition entre l’époque pré-moderne, qui possédait son culte du mystère, et l’économie mo-

derne du secret. En effet, les sociétés continuent à piocher et à tuer des boucs-émissaires pour satisfaire une illusion d’auto-purification, leur permettant de continuer à pratiquer tous les actes de corruption qui maintiennent leur pouvoir en place après s’être momentanément soulagés de leur sentiment de culpabilité.

Idéaliser la violence cultuelle est donc hors de question aujourd’hui. Mais il y a plus à découvrir dans le mystère qu’un usage ritualisé de la force. Au cœur du mystère se cache en fait un sens profond de connexité au monde qu’il serait peut-être judicieux d’aborder dans le contexte culturel de la critique.

Une des raisons, et pas des moindres, est que l’idée selon laquelle toutes les choses sont liées représente précisément tout ce que les économies modernes ont nié, et se doivent de nier : afin que les objets circulent et soient consommées en tant que marchandise, ils doivent d’abord être perçus comme unités distinctes, autonomes, déconnectées les unes des autres. Faire l’expérience du monde à travers ses marchandises nous empêche ainsi de pouvoir nous engager plus profondément dans une relation avec ce qui nourrit notre vie et nous encourage à briser le lien. Une culture du mystère, par contre, est fondée sur le besoin de ne pas briser mais précisément maintenir ce lien. Prenons l’exemple d’un rituel tribal en particulier qui va exiger à celui qui a tué et

consommé un buffle de gravir une montagne dont la forme ressemble à un buffle dormant, la nuit, pour communier par la prière avec l’esprit de l’animal mort. On garde ainsi le lien avec ce que l’on consomme, ce qui nous maintient en vie. Cela revient à faire l’expérience de sa vie en particulier, et du contrat social en général, à travers un contrat différent, un contrat pratique négocié au sein de la représentation du mystère. Cette représentation constitue le témoignage physique du lien entre, d’une part, ce qui est vivant, ce qui ne l’est plus et ce qui ne l’est pas encore, et d’autre part, la matière animée et inanimée, les choses, les plantes, les créatures, les passions et leurs sujets, et ainsi de suite.

En fin de compte, tout cela n’est pas tellement détaché de notre réalité si l’on considère le fait de lire les pensées d’un auteur disparu ou de s’immerger dans l’œuvre d’un artiste mort, par exemple : une pratique qui poursuit la tradition qui consiste à échanger avec les esprits qui ne font plus partie du vivant. De la même manière, l’acte d’écrire ou de créer des œuvres implique inévitablement un contrat avec la postérité : peu importe que l’œuvre soit lue ou vue aujourd’hui ; la possibilité qu’elle vive plus longtemps que son auteur est bien là ; l’œuvre sera potentiellement lue ou vue après la mort de celui-ci. Au-delà de l’économie liée au secret, et des rituels de la corruption (qu’ils soient oppressants ou exquis) qu’une 134

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culture du secret de Polichinelle nous oblige à embrasser, d’autres pratiques nous sont peut-être accessibles, simplement parce que nous les réalisons déjà.

Lire et écrire sont des gestes imprégnés du mystère qui vise à maintenir le lien entre ce qui est actuellement vivant, ce qui ne l’est plus, et ce qui ne l’est pas encore. La sculpture et la musique se nourrissent des mystères qui régissent l’animation de la matière inanimée : elles transformant le physique (sons, objets, bois, cordes, cuivres, ondes électromagnétiques) de manière à toucher l’âme à travers le résultat produit.

Toute technique possède de nombreux mystères. La représentation de ces mystères est triviale, tout à fait possible ; l’impossibilité repose dans la nostalgie du

retour aux religions et aux cultes qui ont traditionnellement gouverné ces techniques en les incorporant à leurs rites d’initiation. Ces rites laissent le champ libre à la violence ; on a déjà vu ce qu’il se passe lorsque des soi-disant églises, partis ou tribus modernes revendiquent cette liberté. Pour dépasser l’économie du secret, le défi consisterait donc à trouver une manière de pratiquer le mystère tout en renonçant à l’accès à la violence, inhérent à la revendication d’un tel droit, sans lequel on ne peut pas forcer l’avènement du mystère. Pour autant qu’on ressente la présence du mystère en créant une œuvre, il n’y aucune garantie que, sans culte, il apparaîtra à nouveau lorsque quelqu’un lira, verra ou entendra

Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », dans Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000.

2 Edgar Allan Poe, Double assassinat dans la rue Morgue, 1841, traduction de Charles Baudelaire, 1856.

3 Voir, par exemple, Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris , Christian Bourgois, 1986.

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l’œuvre créée. Au lieu d’un droit, nous n’avons qu’un chose sur laquelle nous reposer : notre signature. Qui sonnera creux ou plein, suivant le cas. Pas un secret, juste un signe. Un signe qui fait office de passage vers quelque chose de différent, ou pas, le cas échéant. Loin d’un signe de possession auquel l’économie du secret la condamne, la signature de l’auteur, d’un point de vue d’une culture alternative du mystère peut, au mieux, devenir une question ouverte au public : de quoi faisons-nous encore l’expérience ? Et comment ?

Girard propose et paraphrase cet argument dans plusieurs de ses ouvrages. Voir par exemple René Girard, Le Bouc émissaire, Paris , Grasset, 1982 ; ou Girard, Je vois Satan tomber comme l'éclair, Paris , Grasset, 1999.

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HOW DO WE SHARE? THE SECRET? HOW WILL WE EXPERIENCE? THE MYSTERIES?

There are three big secrets. The secret of 1. sex 2. power 3. money. The crux with all three is but one: either you have it or you don’t. The secret. If you have it, you struggle to keep it. If you don’t have it, you try to get it. Or loose it. And write a story, song or theory about it. The most seductive ones are written by people who mourn the loss of their secrets. Machiavelli, for instance, composed what continues to be the most candid introduction to the secrets of power politics to date, The Prince, after he got muscled out of all his offices and narrowly escaped execution.

From his country retreat he shared the secret knowledge of all he lost. Arguably, to get it back. It worked.

The success of his book facilitated his return to politics. This is why theories about the secrets of sex, power and money tend to be dubious: neither because they revealed something that should better stay concealed, nor because they were paranoid— most only confirm what’s obvious anyhow—, but because those who develop them usually speak from the position Machiavelli was in, the position of someone who had it, lost it and wants it back. Exceptions to this rule are rare. (If in what I’ll write here now I only confirmed that, would you hold it against me?)

Knowledge of secrets is never that difficult to acquire in the first place. A society’s big secret is only ever hidden in plain sight. Unless we choose to close our eyes to it, it’s usually pretty easy to see who has it, who

Jan Verwoert

lost it, who craves it, who will get it and who won’t: all these are open secrets. In their openness, however, they remain concealed. For each secret engenders its very own code; a code that permits you to not state the obvious but assert it nonetheless, at the very same time.

The art of such coded communication is based on the intuitive command of the many techniques (rhetorics, fashion, bribery ...) that enable you to let it show who you are, what you have, want and offer for it. For any of this to be conveyed as an open secret, it must become known without you ever having to claim it. Whoever directly claims it, thereby only confirms that they don’t have it, need it and therefore won’t get it. With sex, power and money alike, the best way to get (more of )

it, is to make those from whom you want it believe you already have (a lot of ) it. That’s the secret. And the golden rule for practicing corruption: for a secret deal to go down well it must feel to all parties involved as if it didn’t happen when it happens. If one party is at any point reminded by the other party that a bribe, for instance, was needed and necessary, both parties loose face and the deal is off.

Corruption—the art of brokering the open secret— therefore is the mother of the coded forms of indirect communication that traditionally constitute high culture: sexual seduction, political diplomacy, economic bargaining, poetry, theatre, painting etc. The beauty of these artforms of corruption resides in the 136

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sophisticated understanding of other people’s needs, desires and ambitions which it presupposes and acts upon. The horror of corruption, needless to say, lies in its potential pervasiveness; because corruption runs on the social fluid itself—the open secrets of the needs, desires and ambitions that connect us—it can spread through all of society’s veins, until its literally everywhere and no one circulating within the social body can exempt or extract themselves from it.

Nonetheless, in general practical terms, the invaluable use of the secret to society is that it permits people to never openly say that they do what they (openly) do, and wouldn’t be able to, if they were forced to admit that they did. Figuratively speaking then, the cultural

codes of the open secret are the exquisite lingerie draped around the bare body of our desires, ceaselessly refined, so that we can continue to pursue our ambitions without ever getting bored or disgusted with ourselves. We therefore only conceal from ourselves what we know anyhow, but don’t dare to face: the bare fact of the baseness of our motivations. The secret of the secret is the sheer profanity of the reason for it to exist, the need for a smoking mirror to cloud or views of our desires well enough for us to still be able to embrace them. Which is no news either, since comprehensive technical introductions to the secret of the secret of sex, power and money are readily available to us in the writings of Freud, Nietzsche and Marx.

If the technical knowledge of the secret of secrets is then always avaible (and even innate to participation in human culture), the most pressing concern to address may not be to find out how we come to know the secret (because it is known) but how we want to live with it? Do we even want to live with secrets in the first place?

Enlightenment culture said no to secrets. Modern reason claims to realize social justice by striving for universal transparency. Ironically, however, enlightenment thought, historically, wouldn’t have prospered, had it not been for secret socities providing a safe haven for its development. The notion that personal emancipation and spiritual liberation were desirable—or even acceptable—goals in life was radically at odds with the rationale of the feudal society provided by the church; namely that we should all stay in the place God put us in and neither question nor move within the social hierarchy. Under such repressive conditions the yearning for freedom and transformation could have never been born and fostered, had it not been for secret societies, clandestine mystical circles like the Freemasons opening up a protected space for it … yet seldomly (the irony deepens) in direct opposition to the powers to be, and much rather on the basis of infinitesimally complex/corrupt deals with the higher echelons of a society with and against whom enlightenment

elites would simultaneously conspire. But open secrets never only protected clandestine elites. In some conservative societies their benefits may also be more widely available. An entire village community may, for example, secretly know that the geography teacher is a ‘batchelor’ or that the gardener tends to Mylady’s wants, not only in the flower beds. But all equally know that they are not supposed to know. So they don’t see what they see, and life can continue.

There may be lots of insidious gossip, but since it expresses people’s enjoyment of being in on a secret—and therefore effectively confirms their complicitness—even the gossip may, at the end of the day, rather consolidate the ‘secret’ arrangement than threaten it. If the transgression of the norm is accepted as an open secret in this case, the norm is neither challenged nor changed, yet sanctions are suspended. Repressive rules are interpreted in such a lenient manner that, to maintain the social peace, exceptions are accommodated secretly in the most open and pragmatic manner. It’s the difference between different types of conservativism: outspoken conservatives tend to be wildly contradictory (and violently corrupt), mild conservatives don’t have to be, they simply rely on the inconsistencies of everyday life to create enough grey areas for tensions to resolve themselves on the basis of a habitualized “Don’t ask. Don’t show”.

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Arguably, however, such mild forms of permissive conservativism only work in social environments that are static and pacified. If people are more or less at peace with the given social hierarchy and the position they occupy within it, only then will they concede certain liberties to the nobility or village eccentrics, for instance. This situation fundamentally changes when the forces in power promise social change and upward mobility. Tolerance looses its attraction (i.e. the right to gossip) when people realize that denunciation pays better. To no small degree this realization contributed to the success of the revolutionary parties of the 20th century who claimed they could redistribute social wealth in exchange for people trading them their secrets: In Nazi Germany or Soviet Russia (shall we add Fordist McCarthy-era US?), for instance, a strong material incentive for reporting your neighbours open secrets to the secret police was the prospect that, when the neighbours were taken in, you got their apartment—or a symbolic share of their wealth through your membership in the party that got richer through your betrayal.

Post-revolutionary competive societies transform the open secret into a particular form of capital—information—which denouncers trade with government agencies or media conglomerates in the hope to rise above. (Continuing this lineage, Wikileaks’ Julian Assange is a trader trying to make his way up.)

That the regimes of modernity managed to turn secrets into capital, however, doesn’t mean that they surrendered the protection that the open secret can afford. Essentially a corrupt operation, the act of denunciation is protected by the very traditional code of open secrecy that it violates. Everyone in the house will know who denounced the family on the third floor. But since they also know that this is what they are not supposed to know, the act is covered by silence. There is no question whether people knew about the camps or not. Of course they did. They sent their neighbours their. It’s an open secret. So people gossip. Someone always knows someone who knows someone who has a first hand account from inside the camps. Sooner or later everybody knows.

But since it’s an open secret, knowing of it means you know that you are not supposed to know. Which means, depending on how safe you feel yourself, you either gossip about what’s going down all around, out of glee, or keep silent, out of fear.

To contemplate the chances critical intellectuals have to assert their voice vis-à-vis the modern regimes of the open secret is notoriously disheartening. Firstly, this is because the power of disclosure that the enlightenment, perhaps already rather naively, projected onto the man of reason, must appear selfdefeating when its revelation does not affect the order of the open secret in the least, precisely it always

already lies disclosed before everybody’s eyes; the obscenity of supreme systemic power resides in the fact that it doesn’t have to hide its secrets but can afford to flaunt them. Secondly,—and to the selfconcept of the public intellectual this development is more deeply unsettling—the prominent presence of the denouncer as an agent on the stage of politics leaves you in a difficult position: for how can critics be sure they won’t slip into the role of the denouncer when reporting on society’s open secrets? Which articulations of critics could not also be read as attempts to make a career move by means of sharing secrets with a high capital value? There are risks. But the perversity of corrupt modern regimes may lie in continuing the age-old

custom that, depending on the political spirit of the moment (i.e. the current tastes of the inquisition) the same intervention that can get you killed in one moment may get you promoted in another.

Some of the strongest, most appealing visions of the critical intellectual’s agency vis-à-vis the regimes of modernity are therefore animated by a hope that there was a place beyond the economies of denunciation, even if it should be a powerless one. It would seem crucial that when Walter Benjamin portrays the “angel of history” as an embodiment of critical consciousness he portrays it as blown before the storm of history’s manmade catastrophies, looking back, witnessing everything.1 In other words: the angel sees the open secret of 138

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society exposed in all the violence that it unleashes.

Blown before the storm, the angel is physically subjected to the sheer force of that violence. It is the subject of historical knowledge. But it won’t turn this knowledge into capital by trading it back to power, it can’t, because it’s physically propelled away from the centre of power, the heart of the storm. A similarly strong image of a powerless witness (who won’t trade) is the character of the gentleman detective Dupin whom Edgar Allan Poe develops in The Purloined Letter and The Murders in the Rue Morgue. Dupin is a morbid Bohemian type who hides from the light of day in a darkened flat he barely ever leaves. He doesn’t have to. While the Paris police struggles to uncover hidden

clues, a single visit to the scene of crime suffices for Dupin to confirm the material evidence of the open secret and solve the puzzle, to shame the police rather than help it. Mockingly, he alerts the chief of police to the one thing which the latter, trained in traditional investigative methods, won’t ever see, the perpetual exposure of the open secret: “Truth is not always in a well.

In fact, as regards the more important knowledge, I do believe she is invariably superficial.”2 By insisting that anyone with eyes could see, Dupin thus provocatively renounces, not just his talents, but the capital he could garner, were he to claim his insights as his expertise.

Beautiful in their resistance against trading knowledge for power, the allegories of critical conscious-

ness that Benjamin and Poe project are nonetheless tainted by the melancholy of enforced marginalization. Withdrawal to the edges of society appears to be the only option left by a regime in which the open secret rules supreme. A society in which the secret worked differently doesn’t really seem conceivable in this light. It did, however, for those modernist thinkers and artists who expanded the surrealist project into an anthropological exploration of premodern cultures, like Georges Bataille, Antonin Artaud or Maya Deren. They turn their back on the modern economies of the secret to rediscover the poetry of the secret, in a different guise, in the cult of mysteries found in premodern cultures (Acztec society, tribal magic etc.). Many critics of the modern nostalgia for a premodern vivacity have rightfully pointed out that those who purport to find in an older social order what their own cannot offer, tend to only paint an inverted portrait of their own frustrations and fantasies.3 In their explorations of the mysteries, Bataille and Artaud, for instance, are strongly driven by their infatuation with the sheer force of cultic violence. In objection to this fascination, thinkers like René Girard have persuasively argued that the social function of violence didn’t essentially change in the transition from the premodern cult of mysteries to a modern economy of secrets4: societies still pick and kill scapegoats to

indulge in the illusion of self-cleansing, that permits people to happily continue practicing whatever corruption sustains their power after they temporarily relieved themselves of their guilt.

To romanticize cultic violence today therefore is out of the question. But there is more to be found in the mysteries than the ritualized use of force. At the heart of the mysteries there is in fact a deep sense of connectedness to the world that may be well worth readdressing in the context of a critical culture. Not least, because it is precisely this sense of all things being connected that modern economies have denied, and must deny: If things are to be circulated and consumed as commodities, they must firstly be perceived as (disconnected) distinct self-contained units. Relating to the world via the commodity form therefore trains you to never enter into deeper relations to what sustains your life, and break connections easily. A culture of mysteries, on the contrary, is organised around the need not to break but to maintain the connection. A particular tribal ritual may, for instance, ask of you, that after killing and eating a buffalo, you go up on a mountain shaped like a sleeping buffalo at night to commune with the spirit of the dead animal in prayer. You keep the connection to what you consume to sustain your life.

This means to experience one’s life in particular and the social contract in general, as touching on a 139

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different contract; a contract that is practically negotiated in the enactment of the mysteries. This enactment is the active avowal of the connection between the living, the no longer and not yet living, to the planet, ananimate and inanimate matter, things, plants and creatures, the passions and their objects and subjects and so on.

None of this is particularly fanciful when you take into account that reading the thoughts of a dead writer or immersing onself in the work of a dead artist, for instance, is a practice that continues this very tradition of conversing with the spirits of the no longer living. Likewise, the act of writing or making work inevitably also implies a contract with posterity, as (irrespectively of whether it will be read or seen today), the actual potential exists that what you put out in the world will live longer than you do, to be read or seen after your death. Beyond the economies of the secret and the oppressive and exquisite rituals of corruption that the culture of open secrets makes us participate in, there are perhaps other practices that are accessible to us, quite simply because we already perform them. Reading and writing is the immersed in the mystery of maintaining the connection between the presently, no longer and not yet living. Sculpture, painting and music tap into the mysteries of the animation of inanimate matter, as physics—stuff, paint, sound, wood, strings, brass, electromagnetic waves—is transformed in a manner that it touches the soul through what ever comes out of the thing. Any medium has many mysteries.

The enactment of these mysteries is a very mundane possibility. The impossibility lies in a nostalgic return to the religions and cults that have traditionally governed the access to those practices by embedding them in rites of initiation. These rites grant a license for violence, and we have seen what happens when self-styled modern churches, parties and tribes claim that license. The challenge in going beyond the economies of the secret would then seem to lie in finding a way to practice the mysteries while renouncing the right to violence inherent in the claim to a license. With no license you cannot force

mysteries into being. If you feel they occur in what you experience when you create what you create, without a cult, you are left with no guarantee that they will happen once more when someone reads, sees or hears what you have created. Instead of a license, all you can and will fall back on is your signature. Which will either ring full or empty. No secret, just a sign. Which either becomes a port of entry to something different, or not. No sign of ownership, which the economy of the secret condemns it to be, in the light of an alternative culture of mystery, the author’s signature than can at best be an open question to the public: What are we still experiencing? And how will we experience it?

1

Walter Benjamin, ‘Theses on the concept of history’, in Walter Benjamin: Illuminations, (New York: Schocken Books Inc., 1969), pp. 253–264.

2

Edgar Allen Poe, ‘The murders in the rue morgue’, in Edgar Allen Poe: Selected Tales (London and New York: Penguin Popular Classics, 1994), pp.118–153, p. 133.

3 See for instance Jean-Luc Nancy, ‘Myth Interrupted’, in The inoperative Community (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1991), pp. 43–70.

4 Girard has proposed and paraphrased this argument in several books.

See for instance René Girard, The Scapegoat (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1986). Or Girard, I See Satan Fall Like Lightning (New York: Orbis Books, Maryknoll, 2001).

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Kenneth Anger Invocation of My Demon Brother, 1969 DVD (Farbe, Ton / couleur, son / color, sound) 11 min Courtesy the artist

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Art & Language No Secret Painting X, 2007 Malerei und Text / peinture et texte / painting and text Teil / part 1: 58,7 x 58,2 x 7 cm, Teil / part 2: 91,2 x 68,7 x 7 cm Courtesy Lisson Gallery, London

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Art & Language Now î ąey Are Again No Secret, 2009 Acryl auf Leinwand und verschiedene Materialien / acrylique sur toile et techniques mixtes / acrylic on canvas and mixed media Teil / part 1: 50,6 x 61,8 x 3,2 cm, Teil / part 2 : 100,7 x 47,3 x 39 cm Courtesy Lisson Gallery, London

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Dan Attoe It's All e Same, 2007 Neon, Kabel, Transformator, Regler / néon, câble, transformateur, régulateurs / neon light, wire, transformer, controllers 245 x 276 cm Private Collection, Berlin Courtesy Peres Projects, Berlin, Los Angeles

Dan Attoe Ancient ings, 2009 Öl auf Leinwand über Panel / huile et toile sur panneau / oil on canvas over panel 91,4 x 121,9 cm Private Collection, Spain Courtesy Peres Projects, Berlin, Los Angeles

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Abel Auer î ąe Sun Clock, 2009 Tusche, Acryl auf Leinwand / encre de Chine, acrylique sur toile / indian ink, acrylic on canvas 60 x 60 cm Courtesy Corvi-Mora, London

Abel Auer Mr Miller's Animal, 2009 Tusche, Acryl auf Leinwand / encre de Chine, acrylique sur toile / indian ink, acrylic on canvas 60 x 50 cm Courtesy Corvi-Mora, London

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Abel Auer Dach, 2007 ﾃ僕 und Acryl auf Leinwand / huile et acrylique sur toile / oil and acrylic on canvas 40 x 40 cm Private Collection, London

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Jean-Luc Blanc Scanner, 1998 Bleistiftzeichnung / crayon sur papier / pencil on paper 42 x 30 cm Courtesy Art: Concept, Paris

Jean-Luc Blanc Zardoz, 2011 Bleistiftzeichnung / crayon sur papier / pencil on paper 42 x 30 cm Courtesy Art: Concept, Paris

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Jean-Luc Blanc Le Rite (1), 2011 Bleistiftzeichnung / crayon sur papier / pencil on paper 30 x 42 cm Courtesy Art: Concept, Paris

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Armin Boehm Untitled (national lab FNAL), 2007 ﾃ僕 auf Leinwand / huile sur toile / oil on canvas 95 x 105 cm Courtesy Meyer Riegger, Karlsruhe, Berlin

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Armin Boehm 8193, 2009 ﾃ僕 auf Holz / huile sur bois / oil on wood 70 x 80 cm Private Collection

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Armin Boehm Se Taire, 2008 ﾃ僕 auf Holz / huile sur bois / oil on wood 54 x 48 cm Private Collection, Cologne

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Armin Boehm Prognomﾃｨtre III, 2008 ﾃ僕 auf Holz / huile sur bois / oil on wood 44 x 33 cm Sammlung Crailsheim, Dresden

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Cris Brodahl IAN (I Am Nothing), 2008 ﾃ僕 auf Leinen in Plexiglaskasten / huile sur toile et boﾃｮtier plexiglas / oil on canvas in perspex case 100 x 140 x 10 cm Coucke Collection, Belgium

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Cris Brodahl Gods Love, 2008 Öl auf geklebtem Leinen / huile sur lin / oil on glued linen 40 x 30 cm Familie Engelen-Lizen

Cris Brodahl e Capsule, 2009 Öl auf geklebtem Leinen / huile sur lin / oil on glued linen 48 x 36 cm Courtesy the artist and the Zabludowicz Collection

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Steven Claydon Aggregate Protagonist, 2010 Styroporkopf, Plexiglasauge, Mantel, Metall- und Buckram-Säule, Haken und Schafsfelljacke / tête en polystyrène, œil en plexiglas, manteau, socle en métal et bougran, crochet et veste en peau lainée / foam cast head, perspex eye, coat, metal and buckram plinth, hook and leather sheepskin coat 169 x 35,5 x 35,5 cm Courtesy the artist and HOTEL, London

Steven Claydon Obst, 2008 Verschiedene Materialien / techniques mixtes / mixed media 30 x 18 x 13 cm Courtesy KIMMERICH Gallery, New York

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Aaron Curry Untitled, 2008 Acryl, Gouache, Collage / acrylique, gouache, collage / acrylic, gouache, collage 29,8 x 22,2 cm Sammlung Kopp, Munich

Aaron Curry Phantom, 2010 Bemaltes Holz / bois peint / painted wood 282 x 285 x 203 cm Courtesy the artist and Michael Werner Gallery, New York

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Enrico David Spring Session Men, 2003/2011 Lampe, drei Arbeiten auf Leinwand, eine Arbeit auf Pappe, Tisch, bedrucktes Papier / lampe, trois œuvres sur toile, une œuvre sur carton, table, papier imprimé / lamp, three works on canvas, one work on board, table, printed paper Maße variabel / dimensions variables / dimensions variable Courtesy the artist and Michael Werner Gallery, New York

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Enrico David Spring Session Men, 2003/2011 (Detail / dĂŠtail / detail)

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Enrico David Sign for Lost Mountaineer´s Hair Grooming Station, 2004 Farbe auf Sperrholz, Metall / contreplaqué peint, métal / paint on plywood, metal 241 x 97 x 109 cm Courtesy the artist and Michael Werner Gallery, New York

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Brice Dellsperger Body Double 22, 2010 with Jean-Luc Verna from Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick Video mit Tonspur / vidéo et bande-son / video and audio track 34:40 min Production : Brice Dellsperger, CNC, Air de Paris, La Passerelle Saint-Brieuc, Bambi Foundation Collection Frac Alsace, Sélestat

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Kaye Donachie Now Is Forever Lasting Constant in the Mind, 2003 ﾃ僕 auf Leinwand / huile sur toile / oil on canvas 41 x 51,2 cm Cigrang Frﾃｨres Collection

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Kaye Donachie e Epiphany, 2002 Öl auf Leinen / huile sur lin / oil on linen 36 x 46 cm e Mario Testino Collection

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Gardar Eide Einarsson Untitled (Badges), 2010 Druck (6-teilig) / impression (6 parties) / print (6 parts) / 120 x 90 cm (je / chacun / each) Courtesy the artist

Gardar Eide Einarsson Untitled (ZOG), 2006 Regal / étagère / shelf: 120 x 29 cm / Baseballmützen / casquettes de base-ball / Baseball caps: 27 x 20 x 16 cm Snare/Christiansen Collection, Oslo

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Tim Ellis Allegorical Reflections Part II, 2010 Holz, Vinyl, Lack und Holzbeize / bois, vinyle, émail et teinture à bois / wood, vinyl, enamel and wood stain 88,5 x 60,5 x 3,2 cm Courtesy the artist

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Tim Ellis Phantasmagoria, 2011 Lack, eingebrannte Grundierung, Sprühfarbe, Holz, Glas und Metallfixierungen / émail, primaire d’accrochage, peinture en bombe, bois, verre et fixations métalliques / enamel, etched primer, spray paint, wood, glass and metal fixings 58 x 42 cm Courtesy the artist

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Matias Faldbakken One Line for Every Enemy #12, 2008/09 Kodak Retuschefarbe auf gl채nzendem Hewlett Packard-Papier / peinture pour retouche Kodak sur papier photographique brilliant Hewlett Packard / Kodak retouching paint on Hewlett Packard glossy photo paper 29,7 x 42 cm Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin Matias Faldbakken One Line for Every Enemy #15, 2008/09 Kodak Retuschefarbe auf gl채nzendem Hewlett Packard-Papier / peinture pour retouche Kodak sur papier photographique brilliant Hewlett Packard / Kodak retouching paint on Hewlett Packard glossy photo paper 29,7 x 42 cm Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin

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Matias Faldbakken Untitled (Plastic bag #2), 2010 Plastikt端te, Druck, schwarzer Marker / sac en plastique, impression, marqueur noir / plastic bag, print, black marker 50 x 45 cm Private Collection, Cologne

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Gretchen Faust Untitled, 2002/03 Maulbeer-Papier auf blauem Karton / papier de m没re sur carton bleu / mulberry paper on blue cardboard 28,9 x 23,2 cm Courtesy greengrassi, London

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Gretchen Faust Untitled, 2002/03 Maulbeer-Papier auf blauem Karton / papier de m没re sur carton bleu / mulberry paper on blue cardboard 46 x 28 cm Courtesy greengrassi, London

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Simone Gilges Darkroom, 2008 Neue Wolle, Polyester / laine vierge, polyester / new wool, polyester 210 x 200 x 100 cm Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin

Simone Gilges Monster, 2008 Baumwolle, Papiermaché, Eisen, Rahmen / coton, papier mâché, fer, cadre / cotton, paper mâché, iron, frame 80 x 64 x 40 cm Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin

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Goldin+Senneby e Decapitation of Money, 2010 Setdesign, Audioaufnahme und Publikation produziert für Kadist Art Foundation, Paris / installation, enregistrement audio et publication produits pour Kadist Art Foundation, Paris / set design, audio recording and publication originally produced for the Kadist Art Foundation, Paris Collection Kadist Art Foundation

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Goldin+Senneby e Decapitation of Money, 2010 (Detail / détail / detail)

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Julian Göthe Die nächste Begegnung wollen wir dem Zufall überlassen, 2008 Schwarz lackiertes Holz und MDF, Metallschrauben / bois laqué noir et médium, vis à métaux / black laquered wood and MDF, metal screws 215,5 x 54 x 50 cm Sammlung Lorenz

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Julian Göthe Dong, 2006 Metall, Spiegel und Neonröhre / métal, miroir et néon / metal, mirror and neon tube 95 x 55 x 10 cm Courtesy Galerie Daniel Buchholz, Cologne, Berlin

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Eva Grubinger e Trial of Henry Kissinger, 2009 Bemaltes MDF / médium peint / painted MDF Maße variabel / dimensions variables / dimensions variable Stiftung Federkiel

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Uwe Henneken e Cloud of Unknowing, 2006 Öl auf Kunstdruck / huile sur impression / oil on print 57 x 48 cm Courtesy the artist

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Benedikt Hipp Baum am Rand einer Scheibe (Appendix), 2009–2010 Öl auf Holz / huile sur bois / oil on wood 215 x 149 cm Private Collection

Benedikt Hipp Grundlage, 2010 Verschiedene Materialien, Öl auf Holz, Pappe, Metall / techniques mixtes, huile sur bois, carton, métal / mixed media, oil on wood, cardboard, metal 127 x 123 x 108 cm Sammlung Dohmen, Aachen

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Jenny Holzer Water Board Zubaydah, 2009 ﾃ僕 auf Leinen / huile sur lin / oil on linen 147,3 x 111,8 x 3,8 cm Courtesy the artist and Yvon Lambert, Paris

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Jenny Holzer Certified Interrogators, 2010 Öl auf Leinen / huile sur lin / oil on linen 147,3 x 111,8 x 3,8 cm Courtesy the artist and Yvon Lambert, Paris

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Karl Holmqvist Nest, 2007 Metallkorb, Handschellen, Vorhängeschlösser, Bierdosen / panier métallique, menottes, cadenas, canettes de bière / metal basket, hand cuff, locks, beer cans 30 x 30 x 30 cm Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin

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Jonathan Horowitz Official Portrait of George W. Bush Available for Free From the White House Hung Upside Down, 2001 Gerahmter Farbausdruck / impression couleur encadrée / framed color print 31,8 x 26,7 cm Courtesy the artist and Gavin Brown’s enterprise, New York

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Jonathan Horowitz 19 Suspects, 2005 Installation mit 19 C-Prints / installation avec 19 tirages / installation with 19 digital c-prints 19,7 x 14,6 cm (je / chaque / each) Courtesy the artist and Gavin Brown’s enterprise, New York

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Rashid Johnson Keep Souls Handy, 2010 Schwarze Keramikfliesen, schwarze Seife, Wachs, Vinyl, Buch, Sprühfarbe, Sheabutter, Weltraumgestein / carreaux de céramique noirs, savon noir, cire, vinyle, livre, peinture en bombe, beurre de karité, pierre spatiale / black ceramic tile, black soap, wax, vinyl, book, spraypaint, shea butter, space rock 121 x 182 x 25,5 cm e “when life gives you lemons, make lemonade” collection, Brussels

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Rashid Johnson e New Negro Escapist Social and Athletic Club (Marcus), 2010 Archiv-Pigmentdruck / tirage d’archive pigmenté / archival pigment print 59,4 x 47 cm Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin

Rashid Johnson Run, 2010 Spiegel, Sprühfarbe, Pflanzen, Teppich, Sheabutter / miroir, peinture en bombe, plantes, tapis, beurre de karité / mirror, spraypaint, plants, rug, shea butter 160 x 90 x 45 cm Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin

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Edward Kay Family Secret, 2011 ﾃ僕 auf Leinen / huile sur lin / oil on linen 100 x 85 cm Courtesy the artist

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Joachim Koester e Magic Mirror of John Dee, 2006 Selengetönter Silbergelatineprint / tirage argentique teinté au sélénium / selenium toned silver gelatin print 60 x 50 cm Courtesy Jan Mot, Brussels

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Joachim Koester e Magic Mirror of John Dee, 2006 Selengetönter Silbergelatineprint / tirage argentique teinté au sélénium / selenium toned silver gelatin print 60 x 50 cm Courtesy Jan Mot, Brussels

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Joachim Koester e Hashish Club, 2009 16mm film, (s/w, ohne Ton / noir et blanc, muet/ b&w, silent) 6 min (Schleife / boucle / loop) Courtesy Jan Mot, Brussels

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Terence Koh Untitled 8 (grease switchblade), 2003 Klappmesser, falsche Diamanten, Kleber, Acrylfarbe / couteau à cran d’arrêt, faux diamants, colle, peinture acrylique / switchblade, fake diamonds, glue, acrylic paint 23 x 2,5 cm Private Collection, Berlin Courtesy Peres Projects, Berlin, Los Angeles

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Terence Koh Mein tod mein tod, 2005 Lambda-Druck / impression lambda / lambda print 60 x 85,1 cm Courtesy Peres Projects, Berlin, Los Angeles

Donghee Koo Overloaded Echo, 2006 HD (Farbe, Ton / couleur, son / color, sound) 8:18 min Courtesy the artist

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Bernd Krauss Bibliothek, 2007 Möbelstück, Publikationen / meuble, publications / piece of furniture, publications 98 x 600 x 300 cm Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin

Bernd Krauss Heute, 2007 Buch, Holz / livre, bois / book, wood 51 x 90 x 50 cm Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin

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Skafte Kuhn Hinab, durch der Tiefe schwarzer Quell (Down, down through the deep dark wells), 2006 T-Shirt, Epoxydharz / t-shirt, résine époxy / t-shirt, epoxy resin 250 x 50 x 50 cm Private Collection Courtesy Galerie Gebr. Lehmann, Dresden / Berlin

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Elad Lassry Wolf (Blue), 2008 C-print / tirage / c-print 27,9 x 35,6 cm Private collection

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Elad Lassry Travis Parker and Chilean Flamingo, 90028, 2008 C-print / tirage / c-print (zweiteilig / deux parties / two pieces) 27,9 x 45,7 cm (je / chaque / each) Courtesy David Kordansky Gallery, Los Angeles

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Gabriel Lester From Inside the Clockwork 1–6, 2003/2011 (Detail / détail / detail) Druck auf Vinyl / impression sur vinyle / print on vinyl 30 cm (je / chaque / each) Courtesy Lestar Film & Fine Art; Galerie Fons Welters

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Gabriel Lester "is May Come to You as a Surprise 1B", 2011 Ein mit Kugelschreiber beschriebenes A4 Papier / stylo-bille sur lettre format A4 / ballpoint written A4 letter 21 x 30 cm Courtesy Lestar Film & Fine Art; Galerie Fons Welters, Amsterdam

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Duncan Marquiss Mourning After Midnight, 2008 Farbstift und Pastell auf Papier / crayon et pastel tendre sur papier / colored pencil and soft pastel on paper 128 x 180 cm Collection Hamilton Corporate Finance

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Duncan Marquiss A Nothing With A Vengeance, 2006 DVD 5 min (Schleife / boucle / loop) Courtesy the artist and Sorcha Dallas, Glasgow

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Duncan Marquiss Invisible Everywhere, 2007 Tintenstrahldruck auf Papier / impression Ă jet d'encre sur papier / inkjet print on paper 150 x 228 cm Courtesy the artist

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Goshka Macuga e Somnambulist, 2006 Geschnitztes Holz, Fiberglas, Echthaar, Stoffkleidung / bois taillé, fibre de verre, cheveux naturels, textiles / carved wood, fibreglass, real hair, fabric clothes 33 x 200 x 53 cm Courtesy the artist and Kate MacGarry, London

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Jill Magid 18 Spies: Miranda IV, 2008 Buchdruck / impression typographique / letter press print 43,2 x 27,9 cm Courtesy the artist and Yvon Lambert

Jill Magid I Can Burn Your Face, 2008 Leuchtschrift / construction nĂŠon / neon construction 30,5 x 96,5 cm Courtesy the artist and Yvon Lambert

Jill Magid 18 Spies: Miranda III, 2008 Buchdruck / impression typographique / letter press print 43,2 x 27,9cm Courtesy the artist and Yvon Lambert 222

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Jill Magid 18 Spies: Vincent XI, 2008 Buchdruck / impression typographique / letter press print 43,2 x 27,9 cm Courtesy the artist and Yvon Lambert

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Fabian Marti e Rise, 2008 Tintenstrahldruck auf Papier / impression à jet d'encre sur papier / inkjet print on paper 241,5 x 155 cm (gerahmt / encadré / framed) Zabludowicz Collection, London

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Fabian Marti Komposition für einen Rhombus, 2007 Tintenstrahldruck auf Papier / impression à jet d'encre sur papier / inkjet print on paper 225 x 130 cm (gerahmt / encadré / framed) Zabludowicz Collection, London

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Alex Müller Drei Momente für immer, 2006–10 Verschiedene Materialien / techniques mixtes / mixed media 89 x 60 x 30 cm Courtesy Galerie Vera Gliem, Cologne

Alex Müller Der Hutmacher, 2009 Tusche auf Stoff / encre de Chine sur textile / indian ink on fabric 90 x 80 cm Private Collection Bensberg

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Alex Müller Ein Treffen mit sich (Os), 2009 Holz, Papier, Glas, Mohn / bois, papier, verre, pavot / wood, paper, glass, poppy 102 x 126 x 47 cm Courtesy Galerie Vera Gliem, Cologne

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David Noonan Untitled, 2009 Siebdruck auf Leinen / sĂŠrigraphie sur lin / screen print on linen 155 x 110 cm Private Collection

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3 Matthew Ronay Double Cloak of Stars, 2009 Baumwolle, Nylonkabel, Faserband, Plastik, Walnuss, Papiermache, Farbe, Gips, Blattgold / coton, câble de nylon, fibre de jonc, plastique, noix, papier mâché, plâtre, feuille d´or / cotton, nylon waxed chord, fiber rush, plastic, walnut, paper maché, paint, plaster, gold leaf 256,5 x 363,2 x 25,4 cm Courtesy Marc Foxx Gallery, Los Angeles and Andrea Rosen Gallery, New York

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Rupert Norfolk Blind I, 2008 Emaille auf Aluminium / émail sur aluminium / enamel on aluminium 175 x 240 x 9 cm Courtesy the artist

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Markus Schinwald Untitled (Radetzky), 2002 Pigmentdruck / encre de Chine sur papier / pigment print 310 x 700 cm Courtesy the artist / VBK, Vienna

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Mark Schreiber Rehearsal of Flickers, 2011 Ortsspezifische Installation / installation site spécifique / site-specific installation and / et / und performance Diameter 6 m Produced for Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2011 Courtesy Kai Middendorff Galerie, Frankfurt am Main

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Jim Shaw Initiation Ritual of the 360 Degrees, 2002 Video on DVD (Farbe, Ton / couleur, son / color, sound) 10:54 min Courtesy the artist and Galerie Praz-Delavallade, Paris, Berlin

Jim Shaw e Music of the Degrees, 2002 Color photograph mounted on aluminium 154,5 x 124,5 cm (gerahmt / encadré / framed) ed of 3 + 2 AP Courtesy Praz-Delavallade Gallery, Paris

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7KH LPPHGLDWH DUHD FRQWDLQHG WZR IDUPKRXVHV D IDUPHU·V ILHOG D VKHHS SHQ DQG D KXW

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Sean Snyder e Site, 2004–2005 Digitaldrucke auf seidenmattem Papier, montiert auf Architekturpräsentationstafeln / impressions digitales sur papier semi-mat, montées sur panneau de présentation architectural / digital prints on semi matte proofing paper, mounted on architectural presentation board 10 Bilder / images, 56 x 42 cm (Je / chacun / each) Maße variabel / dimensions variables / dimensions variable 48 x 178 cm (4 Fotos / photos), 48 x 121 cm (1 Foto / photo), 42 x 115,8 cm (1 Texttafel / texte sur panneau / text panel), 42 x 59,4 cm (1 Texttafel / texte sur panneau / text panel), Edition 1/3 Courtesy Galerie Neu, Berlin

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Jennifer Tee î ąe Land of Toverknal, 2002 DVD (Farbe / couleur / color) 18 min Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam

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Suzanne Treister Hexen2039/Diagram/Dr John Dee, 2008 Tusche und Aquarell auf Papier / encre de Chine et aquarelle sur papier / indian ink and watercolour on paper 152,5 x 122 cm Courtesy Annely Juda Fine Art, London; Galerie Lorenz, Frankfurt am Main

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Suzanne Treister Hexen2039/Diagram, 2008 Tusche auf Papier / encre de chine sur papier / indian ink on paper (zweiteilig / deux parties / two pieces) 145,5 x 122 cm (Je / chacun / each) Courtesy Annely Juda Fine Art, London; Galerie Lorenz, Frankfurt am Main

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Ulla von Brandenburg Karo Sieben (Seven of Diamonds), 2007 Patchworkteppich, 2 SpazierstĂścke, Seil / tapis de patchwork, 2 cannes, corde / patchwork rug, 2 walking sticks, rope 485 x 421 x 10 cm (Sockel / base / pedestal) Courtesy the artist and Art: Concept, Paris

3Luca Vitone Souvenir d'Italie (Fondamenti della Seconda Repubblica), 2010 Papierdruck / impression sur papier / print on paper 500 x 600 cm Courtesy the artist and Galerie Michel Rein, Paris Installationsansicht / vue de l’installation / installation view, Galerie Michel Rein, Paris

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Ulla von Brandenburg î ąe Objects, 2009 Blue-ray 5:37 min Courtesy the artist and Art: Concept, Paris

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Carl Michael von Hausswolff and Michael Esposito e Old Vicarage - Electronic Voice Phenomena recorded at Borgvattnet, Sweden, 2009 Ton / son / sound 7:47 min ( Schleife / boucle / loop) Courtesy the artists

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Cerith Wyn Evans Acéphale, 2001 Neon, Elektrokonstruktion / néon, construction électronique / neon, electronic construction 150 x 180 x 8 cm DekaBank Kunstsammlung des 21. Jahrhunderts

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Lynette Yiadom-Boakye Information, 2010 ﾃ僕 auf Leinwand / huile sur toile / oil on canvas 200 x 250 cm Courtesy Corvi-Mora, London

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Lisa Yuskavage Given, 2009 ﾃ僕 auf Leinen / huile sur lin / oil on linen 127 x 66 cm Courtesy greengrassi, London

Tobias Zielony Le Vele di Scampia, 2009 8:57 min Blue-ray Courtesy the artist and KOW, Berlin

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Fotonachweis / Crédits photographiques / Photo credits © Künstler/Artistes/Artists, außer/sauf/except: © Courtesy Art: Concept, Paris, S./p./pp. 150-151 © Didier Barroso, Courtesy the artist and Yvon Lambert, Paris, S./p./pp. 190-191 © Courtesy the artists and Gallery Niklas Belenius, Stockholm, S./p./pp. 244 © Courtesy the artist and Gavin Brown´s enterprise, New York, S./p./pp. 195-196 © Galerie Daniel Buchholz, Cologne, Berlin, S./p./pp. 182-183 © Courtesy Corvi-Mora, London, S./p./pp. 148; 247 © Courtesy the artist and Sorcha Dallas, Glasgow, S./p./pp. 218 © DekaBank Kunstsammlung des 21. Jahrhunderts, S./p./pp. 245 © Carine Demeter, Courtesy the artist, S./p./pp. 232 © Ivo Faber, Düsseldorf, Courtesy KIMMERICH Gallery, New York, S./p./pp. 159 © Courtesy the artist and Galerie Fons Welters, Amsterdam, S./p./pp. 232 © Galerie Vera Gliem, Cologne, S./p./pp. 226-228 © Fabrice Gousset, Courtesy the artist and Art: Concept, Paris, S./p./pp. 242-243 © Gareth Hacker Photography, Courtesy the artist, S./p./pp. 200 © Courtesy the artist and HOTEL, London, S./p./pp. 158; 229 © Stein Jorgensen, Courtesy STANDARD, Oslo, S./p./pp. 171 © Courtesy the artist and Annely Juda Fine Art, London - Galerie Lorenz, Frankfurt am Main, S./p./pp. 239-240 © Courtesy Galerie Kadel Willborn, Karlsruhe, S./p./pp. 188-189 © Courtesy Florian Kleinefenn, the artist and Galerie Michel Rein, Paris, S./p./pp. 241 © Vegard Kleven, Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin, S./p./pp. 174 © Matthias Kolb, Courtesy the artist, S./p./pp. 187 © Matthias Kolb, Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin, S./p./pp. 178-179 © Courtesy David Kordansky Gallery, Los Angeles, CA, S./p./pp. 211-213 © Marcus Leith, Courtesy Corvi-Mora, London, S./p./pp. 148 © Marcus Leith, Courtesy greengrassi, London, S./p./pp. 176-177; 248 © Marcus Leith, Courtesy the artist and Michael Werner Gallery, New York, S./p./pp. 162-165 © Lepkowski Studios Berlin, Courtesy Galerie Meyer Riegger, Karlsruhe, S./p./pp. 155 © Werner Lieberknecht, Dresden, Courtesy Galerie Gebr. Lehmann, Dresden, Berlin, S./p./pp. 210 © Courtesy Lisson Gallery, London, S./p./pp. 144-145 © Courtesy the artist and Kate MacGarry, London, S./p./pp. 220 © Roman März, Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin, S./p./pp. 198-199 © Galerie Meyer Riegger, Karlsruhe, S./p./pp. 152 © Courtesy Kai Middendorff Galerie, S./p./pp. 234 © Aurélien Mole, Courtesy Kadist Art Foundation, Paris, S./p./pp. 180-181 © Courtesy the artist and Jan Mot, Brussels, S./p./pp. 201-203 © Courtesy Galerie Neu, Berlin, S./p./pp. 236-237 © Fredrik Nilsen Studio, Courtesy Sammlung Kopp, Munich, S./p./pp. 160 © Courtesy the artists and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin, S./p./pp. 192; 208-209 © Courtesy Maureen Paley, London, S./p./pp. 168-169 © Courtesy Peres Projects, S./p./pp. 144-147; 204-206 © Courtesy the artist and Praz-Delavallade Gallery, Paris, S./p./pp. 235 © Private Collection, Courtesy Städel Museum, Frankfurt am Main, S./p./pp. 153 © Courtesy Nils Staerk, Copenhagen, S./p./pp. 170 © Courtesy The approach, London, S./p./pp. 156-157 © Gert Jan van Rooij, Courtesy Lestar Film & Fine Art; Galerie Fons Welters, Amsterdam, S./p./pp. 214-215 © Courtesy the artist and Michael Werner Gallery, New York, S./p./pp. 161 © Jens Ziehe, Courtesy Galerie Meyer Riegger, Karlsruhe, S./p./pp. 154 © The artist, VG Bildkunst, Bonn, S./p./pp. 184 © Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin, S./p./pp. 197 © Berndt Borchardt, Courtesy the artist and Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin, S./p./pp. 175 © Courtesy of the Zabludowicz Collection, S./p./pp. 157 © Sprüth Magers, Berlin, London, S./p./pp. 143 © Courtesy of Marc Foxx Gallery, Los Angeles and Andrea Rosen Gallery, New York, S./p./pp. 230

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Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung / Ce catalogue est publié à l’occasion de l’exposition / This catalogue is published in conjunction with the exhibitioniese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung / Ce catalogue est publié à l’occasion de l’exposition / This catalogue is published in conjunction with the exhibition

Geheimgesellschaften / Sociétés secrètes / Secret Societies Schirn Kunsthalle Frankfurt 23. Juni – 25. September 2011 23 juin – 25 septembre 2011 June 23 – September 25, 2011

CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux 10. November 2011 – 26. Februar 2012 10 novembre 2011 – 26 février 2012 November 10, 2011 – February 26, 2012

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Katalog / Catalogue Herausgeber / Directeurs de la publication / Editors Cristina Ricupero, Alexis Vaillant, Max Hollein Redaktion / Rédacteur / Coediting Matthias Ulrich Katalogmanager / Responsable de l’édition / Catalogue Manager Tanja Kemmer, Simone Krämer Lektorat Französisch/ Relecture française / French Copyediting Myriam Ochoa-Suel Übersetzungen / Traductions / Translations Tim Connell (Deutsch-Englisch / allemand-anglais / German-English) Hans-Jörg Huhn (Englisch-Deutsch/ anglais-allemand / English-German ) Claire Debard (Deutsch-Französisch und Englisch-Französisch / allemandfrançais et anglais-français / German-French and English-French) Gabriel Baldessin (Englisch-Französisch / anglais-français / English-French) Gestaltung und Satz / Maquette et composition / Graphic Design and Typesetting Sanghon Kim, Aline Girard and Juanma Gomèz, Paris Gesamtherstellung / Production Snoeck, Verlagsgesellschaft mbH, Köln / Cologne © 2011 Schirn Kunsthalle Frankfurt, Snoeck Verlagsgesellschaft mbH, Köln, CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux / Autoren und Künstler / Auteurs et artistes / Authors and Artists © 2011 VG Bild-Kunst, Bonn: Gretchen Faust, Eva Grubinger, Jenny Holzer, Markus Schinwald Erschienen in der / Publié par / Published by Snoeck Verlagsgesellschaft mbH Kasparstraße 9-11, 50670 Köln Tel. +49 (0) 221.510.4386 Fax +49 (0) 221.5108753 mail@snoeck.de www.snoeck.de ISBN: 978-3-940953-82-7 ISBN : 978-2-87721-215-1 (CAPC) Printed in Germany

Die Kuratoren der Ausstellung möchten sich besonders bedanken bei / Les commissaires de l’exposition souhaitent remercier tout particulièrement / The curators of the exhibition would like to especially thank Heidi Ballet, Jill Capobianco, Lionel Carvalho, Alice Cavender, Chris Hammond, Mike Homer, Stéphanie Jeanroy, Jan Mot, Vanessa Joan Müller, Nicolas Nahab, Manu D. Park, Marco Pasi, Dorine Potel, Harry Scrymgeour, Fabienne Stephan.

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Ausstellung / Exposition / Exhibition Schirn Kunsthalle Frankfurt Direktor / Directeur / Director Max Hollein Kuratoren / Commissaires / Curators Cristina Ricupero, Alexis Vaillant

Sponsoring / Partenariats Julia Lange, Elisabeth Häring Pädagogik / Service pédagogique / Education Chantal Eschenfelder, Simone Boscheinen, Irmi Rauber, Katharina Bühler, Laura Heeg

Projektleiter / Coordination générale / Project Manager Matthias Ulrich

Verwaltung / Administration / Administration Klaus Burgold, Katja Weber, Tanja Stahl

Ausstellungsleitung / Head of Exhibitions / Responsable des expositions Esther Schlicht

Persönliche Referentin des Direktors / Assistante de direction / Personal Assistant to the Director Katharina Simon

Technische Leitung / Direction technique / Technical Services Ronald Kammer, Christian Teltz

Teamassistentin / Assistante / Team Assistant Daniela Schmidt

Organisation / Régie / Registrars Karin Grüning, Elke Walter, Mandy Herberg

Leitung Gebäudereinigung / Responsable de l’entretien / Supervision Cleaning Rosaria La Tona

Leitung Hängeteam / Coordination équipe d’accrochage / Supervision Installation Crew Andreas Gundermann Beleuchtung / Éclairage / Lighting Stephan Zimmermann Ausstellungsarchitektur / Scénographie / Exhibition Architecture Fabian Marti Ausstellungsgrafik / Signalétique de l’exposition / Exhibition Design very, Frankfurt Restauratorin / Conservation / Restoration Stefanie Gundermann, Stephanie Wagner Presse / Presse / Press Dorothea Apovnik, Markus Farr, Giannina Lisitano, Miriam Loy Internet-Redaktion / Rédaction on ligne / Online Editing Fabian Famulok Marketing Inka Drögemüller, Maximilian Engelmann, Luise Bachmann Grafikdesign / Graphisme / Graphic Design Heike Stumpf, Thomas Grabinger

Empfang / Réception / Reception Josef Härig, Vilizara Antalavicheva

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Verein der Freunde der Schirn Kunsthalle e. V. / Association des amis de la Schirn Kunsthalle e. V. / Friends of the Schirn Kunsthalle e. V.

Vorstand / Directoire / Executive Board Christian Strenger, Vorsitzender/président/Chairman

Max Hollein Peter Kollmann Sylvia von Metzler Martin Peltzer Ulrike von der Recke Wolf Singer

Kuratorium / Conseil de direction / Committee Rolf-E. Breuer, Vorsitzender/président/Chairman

Nikolai Ahrens Theodor Baums Uwe Behm Uwe Bicker Helga Budde Uwe-Ernst Bufe Ulrike Crespo Andreas Dombret Diego Fernández-Reumann Helmut Häuser Elisabeth Haindl Gerhard Hess Tessen von Heydebreck Wilken Freiherr von Hodenberg Marli Hoppe-Ritter Gisela von Klot-Heydenfeldt Salomon Korn Renate Küchler Stefan Lauer Wulf Matthias Herbert Meyer Gerhard Niesslein Rolf Nonnenmacher Claudia Oetker Lutz R. Raettig Tobias Rehberger Horst Reinhardt Hans Herrmann Reschke Uwe H. Reuter Björn H. Robens Bernhard Scheuble Florian Schilling Nikolaus Schweickart Stefan Schulte Claudia Steigenberger Eberhard Weiershäuser Rolf Windmöller Peter Zühlsdorff

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Schirn Zeitgenossen / Schirn Contemporains / Schirn Contemporaries Michael Fabich Andreas Fendel Ralf Herfurth Hartmuth Jung Sunhild Theuerkauf-Lukic und / et / and Andreas Lukic Vasiliki Basia und / et / and Jörg Rockenhäuser Antonie und / et / and Heiner Thorborg

Fördernde Firmenmitglieder / Entreprises membres / Corporate Members Bank of America Merrill Lynch BHF Bank AG Deutsche Bank AG Deutsche Beteiligungs AG DWS Investments Eurohypo AG Fraport AG Gemeinnützige Hertie-Stiftung Landwirtschaftliche Rentenbank Leonardo & Co. GmbH & Co. KG Mc Kinsey & Company Inc. Morgan Stanley Bank AG Nomura Bank (Deutschland) GmbH UBS Investment Bank VHV Versicherung

Geschäftsführung / Gestion / Management Tamara Fürstin von Clary

Corporate Partner der Schirn Kunsthalle Frankfurt / Entreprises partenaires de la Schirn Kunsthalle Frankfurt / Corporate partners of the Schirn Kunsthalle Frankfurt Artus – digitale Kommunikation Deutsche Börse Group Druckerei Imbescheidt DWS Investments HEUSSEN Rechtsanwaltsgesellschaft mbH Le Méridien Parkhotel Frankfurt PPI AG Rabbit eMarketing Standard Chartered Bank Wallrich Asset Management AG wemove digital solutions GmbH

Partner der Schirn Kunsthalle Frankfurt, des Städel Museums und der Liebieghaus Skulpturensammlung / Partenaires de la Schirn Kunsthalle Frankfurt, du musée Städel et de la collection de sculptures de la Liebieghaus / Partners of the Schirn Kunsthalle Frankfurt, the Städel Museum, and the Liebieghaus Skulpturensammlung Allianz Global Investors Bank of America Merrill Lynch Ernst & Young Fraport AG Hardtberg Stiftung Mayer Brown LLP PWC-Stiftung Jugend – Bildung – Kultur SAP Škoda Auto Deutschland GmbH Stadt Frankfurt am Main Zumtobel

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Museum für Zeitgenössische Kunst Bordeaux / CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux / CAPC Museum of Contemporary Art of Bordeaux Unter der Schirmherrschaft von Alain Juppé, Bürgermeister von Bordeaux, Senior Vice-President der Stadtgemeinschaft von Bordeaux und Dominique Ducassou, Beigeordneter für Kultur / Sous le haut patronage d’Alain Juppé, maire de Bordeaux, premier Vice-président de la Communauté Urbaine de Bordeaux et de Dominique Ducassou, Adjoint au maire, chargé de la Culture / Under the High patronage of Alain Juppé, Mayor of Bordeaux, first Vice-President of the Bordeaux Urban Community and of Dominique Ducassou, Deputy mayor, in charge of cultural affairs

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Ausstellung / Exposition / Exhibition CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux Direktor / Directrice / Director Charlotte Laubard Stellvertretender Direktor / Directeur adjoint / Deputy Director Philippe Berbion Kuratoren / Commissaires / Curators Cristina Ricupero, Alexis Vaillant Ausstellungen / Expositions / Exhibitions Alexis Vaillant und sein Team / et son équipe / and team Technik / Technique / Technical Christophe Houdent und sein Team / et son équipe / and team Kommunikation / Communication / Communication François-Robert Guillemeteaud sein Team / et son équipe / and team Pädagogik / Médiation/ Education Sylvie Barrère und sein Team / et son équipe / and team Verwaltung / Administration / Administration Maryse Le Bars und sein Team / et son équipe / and team Partnerschaften / Partnerships / Partenariats Frédéric Guy

Partner / Partenaires / Partners Air France Seg Fayat Lacoste Traiteur Lyonnaise des Eaux Château Chasse-Spleen Mouvement 20 minutes La Nature des choses Les paniers primeurs IKEA Volcom Les Amis du CAPC

WISSEN TO KNOW

CRISTINA RICUPERO / ALEXIS VAILLANT INA BLOM MICHAEL BRACEWELL GARY LACHMAN JAN VERWOERT

Secret Societies

SE C RE T

S TIE IE C SO

ELAD LASSRY GABRIEL LESTER GOSHKA MACUGA JILL MAGID DUNCAN MARQUISS FABIAN MARTI ALEX MÜLLER DAVID NOONAN RUPERT NORFOLK MATTHEW RONAY MARKUS SCHINWALD MARK SCHREIBER SEAN SNYDER JIM SHAW JENNIFER TEE SUZANNE TREISTER LUCA VITONE ULLA VON BRANDENBURG CARL MICHAEL VON HAUSSWOLFF / MICHAEL ESPOSITO CERITH WYN EVANS LYNETTE YIADOM-BOAKYE LISA YUSKAVAGE TOBIAS ZIELONY

SECRET SOCIETIES

KENNETH ANGER ART & LANGUAGE DAN ATTOE ABEL AUER JEAN-LUC BLANC ARMIN BOEHM STEVEN CLAYDON AARON CURRY ENRICO DAVID BRICE DELLSPERGER KAYE DONACHIE GARDAR EIDE EINARSSON TIM ELLIS MATIAS FALDBAKKEN GRETCHEN FAUST SIMONE GILGES GOLDIN+SENNEBY JULIAN GÖTHE EVA GRUBINGER UWE HENNEKEN BENEDIKT HIPP KARL HOLMQVIST JENNY HOLZER JONATHAN HOROWITZ RASHID JOHNSON EDWARD KAY JOACHIM KOESTER TERENCE KOH DONGHEE KOO BERND KRAUSS SKAFTE KUHN

WAGEN TO DARE

CAPC MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE BORDEAUX

SNOECK

WOLLEN TO WILL

SCHWEIGEN TO KEEP SILENCE