SCA | Revista de Arquitectura #252 by SCA | Sociedad Central de Arquitectos + pablo rossi estudio de diseño

SCA / COMISIÓN DIRECTIVA 2013-2016

TRIBUNAL DE HONOR 2013-2016

Presidente

Vocales Titulares

Grupo A / Titulares

Suplentes

Arq. Eduardo Bekinschtein

Arq. Esteban Urdampilleta Arq. Graciela Brandariz Arq. Roberto Busnelli Arq. Daniel Becker Arq. Fabián De La Fuente

Arq. Emiliano Espasandín Arq. Marcela Clericó Mossina Arq. Tristán Dieguez

Arq. Andrés Petrillo Arq. Andrea Fabiana Hernández Arq. Sebastián Adamo

Vicepresidente 1º

Arq. Rita Comando Vicepresidente 2º

Arq. Agustín García Puga Secretario General

Arq. Marcelo De Cusatis Prosecretario

Arq. Gastón Rebagliati Tesorero

Arq. Jorge Iribarne Protesorera

Arq. Valeria Del Puerto

Vocales Suplentes

Arq. Inés Messore Arq. Antonio Ledesma Arq. Marta García Falcó Arq. Alejandro Regueiro Arq. José Ignacio Barassi Arq. Marta Mirás Arq. Roberto Tarzi Arq. R. Carolina Day Arq. Hernán Maldonado Arq. Jorge Lema Arq. Carlos A. Gorbatt Arq. Carlos Cottet Aspirante Titular

Sr. Roberto Cardini Aspirante Suplente

Sr. Joel E. Pereiro

Grupo B / Titulares

Suplentes

Arq. Matías Gigli Arq. Juan Martín Urgell Arq. Adrián Sebastián

Arq. Luis María Albornoz Arq. Gustavo Guevara Arq. Horacio Sardín

Grupo C / Titulares

Suplentes

Arq. Berardo Dujovne Arq. Carlos Berdichevsky Arq. Daniel Silberfaden

Arq. Juan Manuel Borthagaray Arq. Raúl Rivarola Arq. Jaime Grinberg

––––– Montevideo 938, (1019) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina t. (54 11) 48 15 40 75 - 48 12 36 44 / 39 86 / 58 56 / f. (54 11) 48 13 66 29 info@socearq.org / www.socearq.org.

MARQ. Museo de Arquitectura y Diseño / Fundador

Comité Asesor

Arq. Julio Keselman

Arq. Marta García Falcó Lic. Guiomar de Urgell Arq. Inés Messore Arq. Julio Valentino Arq. Valeria Del Puerto Arq. Alberto Belluci

Director

Arq. Martín Marcos

––––– Av. del Libertador 999 (esquina Av. Callao), (1001) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina t. (54 11) 4800 18 88 / museo@socearq.org / f: marc.sca

La Sociedad Central de Arquitectos / SCA, fue fundada en 1886, entidad civil sin fines de lucro, es la más antigua institución de representación de los arquitectos en la Argentina. Su principal misión es la defensa gremial de sus asociados y la atención de sus requerimientos profesionales y culturales, junto con la capacitación, la organización de concursos de arquitectura y la difusión de la arquitectura Argentina.

AÑO 11O / Nº 252 / OTOÑO 2O14

EDITORIAL

VIVIENDA COLECTIVA EN BUENOS AIRES EN EL SIGLO XX EL HÁBITAT DE LOS HOMBRES SEGURIDAD, VIVIENDA Y ESPACIO PÚBLICO

114

mestizajes

EL CASO GAUDÍ O LA INCOMODIDAD DE LO NO MODERNO

124

arte

ARTEFACTURAS

132

marq.

YUCÚN O HABITAR EL DESIERTO

137

FOSTER EN PUERTO MADERO

140

BIBLIOTECA

150

notas de tapa

documentos

libros

revista de arquitectura

Dirección General

Coordinación Comercial

Arq. Eduardo Bekinschtein

SCA / relacionesinstitucionales@socearq.org / t. (54 11) 48 15 40 75

Coordinación Editorial

Editor Propietario

Arq. Nanette Cabarrou

SCA / Montevideo 938, (1019) CABA

Edición

Diseño Gráfico

Arq. Claudio Robles

d.g.

Secretario de Edición

Preimpresión e Impresión

Arq. Marcelo De Cusatis

Imprimaster /

120

Pablo Rossi / pablo rossi estudio de diseño

Los conceptos vertidos en los artículos firmados y el contenido de los anuncios publicitarios que se incluyen en la presente edición son exclusiva responsabilidad de sus autores. El material publicado en la SCA Revista de Arquitectura puede reproducirse total o parcialmente citando la fuente original, según el Acuerdo de Santiago, Chile, oportunamente firmado durante el Primer Encuentro Iberoamericano de Revistas de Arquitectura, en el marco de la V Bienal de Arquitectura de Chile (1985). La correspondencia debe dirigirse a la Dirección, SCA Revista de Arquitectura, Montevideo 938 (1019) Buenos Aires, Argentina. Esta publicación puede adquirirse al precio de tapa en Librería Técnica CP67, Librería Concentra o en la secretaría de la SCA. Registro Nacional de la Propiedad Intelectual Nº 5102549, ISSN 0327-330X.

NUEVA SCA La Revista de Arquitectura celebra sus primeros 110 años, acontecimiento que estará presente en cada número de 2014. Esta publicación siempre se ha propuesto dar cuenta del estado disciplinar y ha sido un verdadero termómetro de la temperatura de nuestra actividad. Fue muchas veces la herramienta que señaló caminos posibles, sobre todo en relación a la ciudad y el espacio donde planteamos tanto coincidencias como divergencias. En síntesis, nos ha ayudado a redefinir y a pensar, la mejor forma de ejercer la labor. Esa trayectoria hace imposible pensarla alejada del cotidiano devenir profesional y es motivo para festejar. Marca continuidad y permanencia. Los arquitectos tenemos mucho para decir sobre la ciudad y el hábitat identificando los desafíos que debemos afrontar. La pobreza, la sostenibilidad urbana, la precariedad de las infraestructuras y el espacio público, son sólo algunos de los retos y serán la agenda permanente de futuros números. Es así que esta publicación nos obliga siempre a la reflexión y constituye una oportunidad de mostrar la actualidad. 4

Hoy, con nuevo diseño y nuevas secciones, comenzamos un camino que seguramente será tan fructífero, como lo fueron las anteriores etapas de su extenso recorrido. La elección del tema de este número no es casual. En primer lugar porque la vivienda es un tema prioritario y, simultáneamente, ésta llegará a sus lectores al mismo tiempo que se desarrollan una serie de concursos de viviendas. Así, después de largo tiempo, los arquitectos podremos participar en la programación y el proyecto de nuevos barrios de viviendas, materia fundamental en la construcción de la ciudad. La nota de tapa, Vivienda Colectiva en Buenos Aires, que propone un recorrido por las grandes obras en el tejido de Buenos Aires, seguramente acercará muchos estudiantes a esos edificios emblemáticos que tanto enseñan y a otros les recordará las lecciones aprendidas. Una reflexión lúcida sobre cómo construir condiciones de urbanidad y la sensible interpretación y los hermosos dibujos del Hábitat de los Hombres, completan el cuerpo principal. Mestizajes nos planteará en cada número distintos abordajes disciplinares desde los bordes difusos del proyecto, donde se fusionan y construyen espacios únicos. El arte tendrá su lugar permanente en esta sección en la que se irán desarrollando las confluencias entre diversas expresiones de la contemporaneidad.

El MARQ,, Museo de Arquitectura y Diseño de la SCA, tendrá periódicamente su lugar para mostrarnos los eventos que acontecieron y nos quede registro, a modo de catálogo, de las actividades que allí se desarrollan. Vale asimismo destacar que pronto se iniciarán las obras de ampliación, cuyo proyecto surgió de un concurso público reciente. En cada número publicaremos documentación de edificios, planos de obra: plantas, cortes, vistas y detalles constructivos. Para finalizar, proponemos una actualizada reflexión sobre la bibliografía que existe sobre el tema de la vivienda y los libros que se encuentran, sobre el tema, en la biblioteca SCA. Es fundamental volver a ser una referencia para nuestros estudiantes y desde estas nuevas secciones nos proponemos acercarnos a sus intereses y aportar a su formación. También hemos preparado un proyecto destinado a obtener fondos para restaurar la centenaria torre de aguas que alberga al museo, así como el diseño de la plataforma digital de obras que será la primera guía interactiva de arquitectura del país con la participación de destacados profesores universitarios. Numerosos concursos se convocarán este año, entre los cuales el de la Villa Olímpica/Comuna 8, que con sus cinco etapas, seguramente será un hito para repensar la vivienda. Asimismo, gran diversidad de cursos se están incorporaran a la programación anual, poniendo el énfasis en la capacitación profesional. La entrega del Premio Trayectoria, el Premio SCA CICoP a la mejor intervención en el patrimonio edificado, el Premio SCA CPAU de Arquitectura y Urbanismo y el Premio a las obras de Arquitectura Sustentable apuestan al mejor hacer profesional de nuestros arquitectos. En síntesis, hay mucho camino recorrido en los 128 años de vida de la SCA, pero hay mucho más por andar. Para las instituciones, el futuro puede ser más dilatado que el pasado. La SCA, centenaria casa que nos convoca muchas veces a la memoria, quiere hoy pensarse en el futuro. Tenemos que afrontar la transformación como Institución y plantearnos los desafíos de este presente. La Revista de Arquitectura es un buen instrumento para ayudar en esta propuesta. Eduardo Bekinschtein / Presidente

ESTEBAN URDAMPILLETA

Para el Movimiento Moderno la vivienda es el tema más importante que puede ocupar al arquitecto. Esa vivienda es para todos: tal es la carga reparatoria por los “desvíos” o “desatinos” de una disciplina que oficialmente, en su compromiso con el poder, ignoró las necesidades de los sectores más sufridos y vulnerables de la sociedad. Esta conciencia y este pesar han tenido especial registro a partir de la revolución industrial y de las reacciones populares que sacudieron a las ciudades europeas durante el transcurso del siglo XIX. Éste es un trabajo sobre los edificios de vivienda colectiva en la ciudad de Buenos Aires durante el siglo XX. Desde la perspectiva americana, un siglo para una ciudad puede ser una porción importantísima de su existencia y si, como la nuestra, coincide con un fuerte desarrollo sumado a esto el arribo de olas de inmigrantes por mar y tierra, se encuentra allí un problema por demás complejo, montado sobre una gran dinámica de cambio. En este caso el enfoque está ceñido a temas centrales de la disciplina proyectual y persigue rastrear en las experiencias de arquitectos y sus obras variantes e invariantes que, a nuestro juicio, pueden enriquecer la tarea hoy y aquí. Los casos relevados pertenecen, casi sin excepciones, a trabajos en el apretado tejido característico de la ciudad y que fueron realizados a través de emprendimientos privados, inicialmente bajo la figura de la casa de renta y posteriormente en los términos de la ley de propiedad horizontal. Son, por supuesto, representativos del mayor volumen construido de la ciudad y tienen una incidencia realmente mayor en el armado del paisaje urbano característico de Buenos Aires. 6

Con el formato de fichas la selección de obras, arquitectos, fragmentos urbanos y problemáticas disciplinares, se ofrece, como un conjunto de piezas, parte de un gran rompecabezas que trata de explicar cómo son la sociedad, la cultura y la arquitectura para los hombres que construyeron en el siglo próximo pasado la ciudad en la que vivimos. A cien años del nacimiento de uno de sus cronistas más fieles, Julio Cortázar, en los términos de Rayuela, este trabajo permite y aspira a ser leído, modificado, ampliado, reducido, enriquecido en el orden que parezca más atinado al atento lector.

VIVIENDA COLECTIVA EN BUENOS AIRES EN EL SIGLO XX

C/CIUDAD LOS EDIFICIOS DE COMIENZO DEL SIGLO XX

Una imagen de la Avenida de Mayo a menos de veinte años de su inauguración, muestra un paisaje urbano de fuerte definición. El Congreso Nacional, nítido como culminación del nuevo eje monumental, impone su singular silueta y se ve prolijamente enmarcado por el frente tan homogéneo como continuo de la vía cívica. El proyectado escenario para los festejos del próximo centenario ya está montado. En esta oportunidad la atención se dirige necesariamente a las piezas secundarias del arreglo: los más anónimos edificios que, uno a continuación del otro, van definiendo el perfil de la avenida. En ella un trazado finisecular sobre el eje de manzanas fundacionales, el tejido resultante ofrece una cantidad importante de parcelas con frentes a dos calles. Las obras con sus accesos principales desde las amplias veredas de la avenida, protegidas por una importante arboleda, alientan y sostienen la flânerie, paseo y disfrute casual del ciudadano, un hábito urbano que cien años más tarde se resiste a desaparecer. Estas construcciones casi sin variaciones proveen locales comerciales en la planta baja, con depósitos en el subsuelo, un primer nivel alto para oficinas y dos o tres pisos superiores dedicados al uso doméstico. De un único dueño, corresponden a lo que se denominó “casa de renta” por tratarse de propiedades destinadas al alquiler. 8

La casa del Sr. Delfino ilustra una solución típica hacia 1904 de este programa de uso sobre un lote de 14,50 metros de ancho por casi 50 metros de profundidad y posee accesos por la avenida y la calle Rivadavia. La completa documentación disponible muestra una ocupación prácticamente total de la parcela con patios interiores para iluminar y ventilar los locales proyectados. Resabio de la tradición de la domus, anclada en la casa andaluza de la colonia, se busca disponer los patios principales en posiciones centrales según arreglos de fuerte simetría que organizan grupos de habitaciones perimetrales alimentadas por circulaciones abiertas a los patios. Esta organización de la planta permite una resolución estructural de llamativa claridad: tres bahías longitudinales definidas por la traza

del muro medianero en los laterales y dos líneas de vigas y columnas metálicas intermedias. Las plantas de sótano y accesos, liberadas de mayores particiones internas muestran elocuentemente el dispositivo. El corte corrobora la regularidad del esquema estructural y sólo en los pisos superiores, donde se ubican las viviendas, el dibujo de particiones, escaleras y carpinterías dificulta la lectura. La casa de Don Juan Seré, en planos de 1894, muestra un similar orden a partir de la estructura metálica que la soporta. En los límites del tejido más típico de la ciudad, lotes de 10 varas de ancho, estos patios van a ceder centralidad por lateralidad que, en la escala doméstica menor, identifican la casa chorizo. La casa del Sr. Curutchet sigue el patrón del patio lateral y muestra como, cuando está comprometida la ortogonalidad, el armado regular de las habitaciones se hace a expensas del patio que reproduce, en su forma final, a la geometría de la parcela. La casa del Sr. Bonnet en la Av. de Mayo, muestra este arreglo sobre un lote de escasos 6 metros de frente y 27 metros de profundidad. La fuerte ocupación del lote se reconoce en los muros medianeros que cierran con la mayor altura la casi totalidad del perímetro. El esquema cuando se trata de un terreno en esquina permite mejorar sensiblemente la disposición de estas áreas al tomar los patios un carácter más auxiliar (casa de renta en Lima esquina Alsina del Sr. Videla Dorna, 1905). La disponibilidad de recursos industriales, piezas, componentes y materiales requeridos en la construcción tanto con fines estructurales como ornamentales, junto con ascensores, puertas, verjas y rejillas de drenaje más el equipamiento urbano, subterráneos, palacios de agua corriente, subestaciones transformadoras, faroles para iluminar los espacios públicos, bancos para parques y plazas, y también kioscos y fuentes, va a ayudar a identificar a Buenos Aires como una ciudad moderna.

O/OBRAS CASA DE RENTA / VIAMONTE ESQUINA RODRIGUEZ PEÑA AMILCAR DURELLI

Un ejemplo, a juicio de los editores de la Revista de Arquitectura, del estado de la arquitectura doméstica urbana a comienzos de la tercera década del siglo XX.

Una casa de renta, en esquina y con varias plantas altas, para dar respuesta a una necesidad de viviendas para alquilar en una ciudad de vertiginoso crecimiento. El esquema de armado va a estar regido por una fuerte ocupación de la parcela minimizando los espacios comunes y libres a fin de obtener las mayores rentas posibles. En este caso la planta baja y el primer piso se destinan a una unidad mayor, ocupando los cuatro pisos siguientes a similar cantidad de unidades iguales. La particular situación de esquina ha permitido iluminar y ventilar la casi totalidad de las habitaciones principales a las calles concurrentes, quedando un único dormitorio abierto a un patio de 3,80 metros de ancho y una profundidad variable que escasamente llega a los 5 metros. Las áreas de servicio están resueltas mediante la incorporación de entrepisos intermedios en una suerte de corte 1–2, una solución habitual de los edificios contemporáneos con unidades de porte mayor. Sin embargo toda esta lógica proyectual, por entonces de uso corriente de arquitectos, ingenieros y constructores, va a ceder al imperio de la composición academicista. Al adoptar pues las desiciones de armado del frente del edificio, el arquitecto va a reajustar formas, tamaños, cotas de entrepisos, muros, carpinterías, dinteles, barandas, salientes, molduras, buñas y texturas con un guión absolutamente singular y personal. La única lámina de la revista a doble página corresponde al detalle de armado de un tramo de la fachada, en escala 1:20, querefleja sobradamente el territorio de las mayore búsquedas y preocupaciones de gran parte de los arquitectos más importantes de la ciudad.

â&#x20AC;¢ Revista de Arquitectura Septiembre 1923

F/FORMACION ‘LOS CONCURSOS’ SEXTO CONCURSO ANUAL DE ARQUITECTURA PATROCINADO POR EL CENTRO DE ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA

Lo publicado en la revista mencionada es un estricto reflejo de los contenidos y modos pedagógicos de la Escuela de Arquitectura en la producción más distinguida de sus alumnos. Temas, preocupaciones y representaciones para imaginar lo que se entendía como una arquitectura correcta y deseable en los términos de la eneñanza academicista. Simultáneamente en la Unión Soviética, como sus pares alemanes, un grupo de arquitectos del avant-garde racionalista, desarrollaba importantes esfuerzos para entender cómo debía ser la enseñanza de la disciplina para un mundo nuevo de cambios aún inimaginables.

• Revista de Arquitectura Septiembre 1923

Los alumnos de los talleres de Nikolai Ladovskii y Nikolai Dokuchaev, miembros del ASNOVA, la asociación de los nuevos arquitectos, en el Vkhutemas, van a experimentar con temas como la “nueva ciudad”, programas inéditos para la academia como los de la vivienda económica y masiva, aplicación de las nuevas técnicas, investigaciones de la forma y esencialmente el desarrollo de una nueva visión. Los resultados, tras la inevitable comparación, muestran inequívocamente las dificultades que debieron enfrentar muchos de los mejores arquitectos locales para poder ser parte de los importantes cambios que se avecinaban y que la enseñanza oficial no advertía suficientemente.

â&#x20AC;˘ Nikolai Ladovskii Estudios sobre la Vivienda Comunitaria de Alta Densidad para la Nueva Ciudad. 1928

C/CIUDAD ‘PAISAJES URBANOS’ LOS EDIFICIOS EN ESQUINA: JUNCAL, ESMERALDA Y ARROYO

La construcción del paisaje urbano es un proceso que involucra, desde el punto de vista disciplinar, aportes por demás variados: el trazado de las calles, sus dimensiones y niveles, el arbolado, el tejido y los edificios que lo ocupan, los usos y sobre todo los ciudadanos que lo reconocen y le dan sentido. Los arquitectos no obstante y a través de las obras, son evidentemente actores importantantes del arreglo. Tomada debida cuenta de la cantidad y calidad de los escenarios que la Ciudad de Buenos Aires ofrece al viajero y a sus propios habitantes es por lo menos pertinente reconocer que los arquitectos del siglo pasado mostraron sobradamente habilidades importantes para posicionar su obra y sostener un diálogo con las vecinas sin dejar por eso de renunciar a sus particulares intereses expresivos. El premio municipal “a la mejor fachada”, así se llamaba, otorgado por una comisión de estética urbana es elocuente de la preocupación oficial por valorar no sólo la elevación de una obra sino también su aporte al arreglo total. Como toda construcción el paisaje urbano requiere tiempo, sus ingredientes se suman y restan permanentemente, y es en los registros y la experiencia vital donde se puede intentar definir qué cosas o situaciones otorgan al lugar su sentido identificatorio.1

gadura representan la voluntad de presentar a Buenos Aires como una verdadera ciudad moderna. Todo lo anterior está condenado a desaparecer. Sobre el extremo derecho de la imagen la torre del Edificio Mihanovich, una de las piezas del arreglo a analizar.

Desde la Plaza San Martín otra imagen del sector refuerza esta vocación de la ciudad moderna por los edificios de mayor porte, expresada fundamentalmente en las alturas que alcanzan.

Una vista de la calle Juncal, desde su comienzo en la Avda. Libertador y Maipú, hacia el noroeste ilustra una ciudad en pleno cambio y crecimiento. Los edificios de mayor enver-

Y subiendo la barranca por Juncal aparece el imponente Palacio Estrugamou (Arqs. Sauze y Huguier, 1924-29), fiel

exponente del credo academicista, mientras que la torre de 20 pisos del Edificio Mihanovich (Arqs. Calvo, Jacobs y Giménez,1925-29) ejemplifica la particular interpretación de lo moderno por parte de muchos de los proyectistas locales que no dudaban en vestir con viejos estilos los novísimos tipos arquitectónicos. Es imaginable el impacto producido por estas obras de gran escala en el paisaje urbano original. El paso siguiente en el armado tiene que ver con la obra de Jorge Kalnay para su casa de renta sobre la esquina de Juncal y Arroyo (Edificio Minner, 1934).

El escenario hacia mediados de los años treinta parece completo: el Palacio Estrugamou y el Edificio Minner dan marco a la torre Mihanovich que resalta especialmente como centro y culminación de la perspectiva para el peatón que se acerca al enclave antes de descender hacia la avenida del Libertador y a Retiro. En las imágenes el edificio de la esquina de Arroyo y Esmeralda arma un perfecto basamento para la torre y a pesar de su menor porte (sólo cuenta con tres pisos altos) equilibra la composición al recibir sobre sus “hombros” la pieza mayor.

No todo tiempo futuro es mejor ...

Pocos años más tarde esta perspectiva de “manual” va a sufrir una alteración profuna con el reemplazo de la pieza de la ochava de Arroyo y Esmeralda por otra de similar trazado y posición, pero de mayor altura. El resultado es por demás gráfico e inevitablemente desalentador. El Edificio Minner (Jorge Kalnay, 1934) en construcción (al lado) y recién inaugurado (abajo)

Así como las autoridades instrumentan me-didas para salvaguardar los edificios reconocidos como de valor patrimonial, se impone reconocer, catalogar y proteger los paisajes urbanos que animan y enriquecen la vida de la ciudad y su gente.

––––– 1

En el cuento ‘La historia del difunto Mister Elvesham’ de H. G. Wells, un joven

siente la invasión de otra persona de mayor edad en su memoria al descubrir en un trayecto habitual la ausencia de lugares y edificios de los que él hasta entonces, no tenía conocimiento alguno ...

O/OBRAS EDIFICIO MIHANOVICH / ARROYO 841 CALVO, JACOBS Y GIMENEZ; 1928

Un conjunto edilicio que incorpora como pieza central del arreglo una torre. Calvo, Jacobs y Giménez, como muchos de sus contemporáneos, transitan un camino complejo al enfrentar el diseño de tipos arquitectónicos modernos con modos compositivos y herramientas estilísticas arcaicas. Sin embargo, sobre la obra, prima un sentido práctico y económico que se traduce en contundente volumetría de frentes regulares y despojados. El remate obviamente concede mayor espacio al espíritu academicista de sus autores. El planteo de dos cuerpos laterales resueltos como de esquina y el cierre de la calle central con la torre, inaugura una estrategia que va a ser seguida por pares por venir.

> Proyecto de intervención reciente del Arq. Daniel Fernández

EDIFICIO ESTRUGAMOU / JUNCAL 747, ESQUINA ESMERALDA SAUZE Y HUGUIER, 1924/29

Un ejemplo del estado de la arquitectura de Buenos Aires hacia mediados de los años veinte. En los términos del más celebrado academicismo Sauze y Huguier tratan de incorporar al paisaje porteño un seguramente requerido perfil parisino. Ocho plantas que rema-

tan en una importante mansarda, cuatro unidades de gran superficie por piso, una de ellas absolutamente interna, y patios que asumen un rol de calle para enfatizar su carácter urbano. Hoy este edificio es una pieza central del rico paisaje urbano que se ha generado en este enclave de la ciudad.

EDIFICIO MINNER / JUNCAL ESQUINA ARROYO JORGE KALNAY, 1934

Una obra de arquitectura moderna de Buenos Aires hacia mediados de los años treinta . Un planteo que celebra la esquina con la aparición de un eje principal sobre la bisectriz del ángulo formado por las

líneas de frente correspondientes a las calles concurrentes. Una disposición que todavía privilegia leyes compositivas donde la simetría es esencial al espíritu del proyecto. Este edificio completó el rico paisaje urbano de este sector privilegiado de la ciudad.

A/ARQUITECTURA LA ARQUITECTURA DE ANTONIO U. VILAR NORDISKA KOMPANIET MARCELO T. DE ALVEAR ESQUINA FLORIDA

Algunas reflexiones a partir de la Nordiska Kompaniet La fotografía de Horacio Cóppola de 1936 muestra en la escena urbana de la Plaza San Martín un nuevo edificio: la Nordiska Kompaniet de Antonio U. Vilar, en la esquina de Marcelo T. de Alvear y Florida. Munido de elementos de fuerte contraste, sus colores claros, el aventanamiento corrido, la ausencia de decoración, la nítida expresión de franjas lleno-vacío, sin embargo acompaña y remata un paisaje que pareciera haberlo contenido siempre. Esta inserción de lo nuevo en un entorno ya consolidado, es sorprendente y por demás elocuente de la aparición de una arquitectura moderna sensible al sentido del lugar.

Pero la obra de Antonio U. Vilar necesita de un enfoque más extenso y complejo para ser entendida cabalmente y poder así tomar debido registro de su importante legado. A juzgar por las plantas y las imágenes del interior del edificio, la fluencia espacial de recintos -bañados de luz, sin límites tajantes- es ya un recurso nuevo para un verdadero cambio en la manera de pensar y construir.

La radical solución de Vilar al desentenderse del partido clásico en el ordenamiento de la fachada y seguir los caminos expresivos del racionalismo europeo, fundamentalmente de la experiencia alemana a través de Moderne Bauformen, va a ser identificada por los arquitectos y el público en general como una verdadera clave de modernidad para la nueva arquitectura. Y concentrada su aplicación sobre el problema compositivo de la fachada, condición única para una rápida y fácil adaptación del proyecto arquitectónico corriente, la modernidad será para muchos arquitectos formados en áulas dominadas por el eclecticismo una opción más del abanico formal del buen diseñador.

Si bien desde principios del siglo XX la mayor parte de los edificios de vivienda en altura tienen estructuras de columnas y vigas de hierro, así como muy pronto incorporaron el hormigón armado, su posicionamiento fue en muchos de

los casos determinado por el trazado de los recintos interiores. Es curioso como de la observación de un plano de estructura a veces se puede inferir un plano de distribución de los locales principales. Esto refleja la rémora del muro portante original en el proyectista que no ha registrado las libertades que otorga la estructura regular e independiente, aunque esté utilizando esta técnica. La planta despojada de tabiques interiores de Nordiska muestra un orden regular de pilares característico de los usos industriales. Desde la segunda mitad del siglo XIX existe un importante patrimonio arquitectónico de la llamada “tradición funcional” y esto no era desconocido para Vilar ni para otros colegas. Esta comprensión de los recursos técnicos disponibles y de su aplicación para resolver tanto problemas de uso como constructivos va a permitir enfrentar en muy corto tiempo y con considerable éxito los nuevos programas y abrir nuevos caminos para la arquitectura de Buenos Aires.

El edificio de la Av. del Libertador (1934), con una vivienda por piso, representando la ansiada morada moderna, toda sol, aire y luz. Al tradicional recurso del frente para abrir los vanos principales se suma un generoso patio lateral para iluminar y ventilar los locales de servicio y, al

En Vilar esta nueva interpretación de lo moderno, como una herramienta de proyecto y construcción proveniente de la metrópoli (él mismo un ávido lector de Moderne Bauformen y de contacto epistolar sostenido con Le Corbusier), va a adquirir especial sentido para resolver de una manera más eficaz, atractiva, lógica y económica la arquitectura de los edificios del particular tejido porteño. Esto es, la de los lotes de 10 varas (8,66 metros). En este sentido su extensa obra va a sostener una permanente búsqueda de un cierto estandar que como tal, permita su repetición en todas aquellas oportunidades que se presenten similares condiciones (uso y suelo). Y que en el caso de lotes mayores al admitir repeticiones sucesivas del estandar, generen además paisajes urbanos nuevos.

no llegar con el edificio al límite posterior de la parcela la posibilidad cierta de pensar en un corazón de manzana por la liberación de los fondos. La operación no se limita sólo a los patios sino que se refuerza el sentido innovador por la remoción de parte de los tabiques interiores de la unidad: la liberación de particiones de la carpintería corrida del frente, entre dormitorios, y especialmente el enlace de un dormitorio con el área de estar y comer mediante un amplio vano central con cortinados o puertas permitiendo la generación de un verdadero eje espacial que arranca y culmina en los amplios aventanamientos de este moderno y renovado ámbito.

Para Vilar el edificio de Avda. del Libertador y Oro (1935), es la oportunidad de disponer de un lote singular que reúne la situación de esquina y un frente, sobre Oro, de dimensión importante. Es posible reconocer aquí la literal suma de un proyecto “de esquina”, reconocible por su especial elaboración de la ochava, más cinco de “lote de 10 varas”, que al espejarse duplican el área del patio interno del estandar. En la adición lógicamente va a encontrar la resolución del tema compositivo de la fachada: las variaciones de retiros, balcones y carpinterías al ritmo de pilares que absorven los ejes medianeros de las piezas del armado van a generar un rico aporte al paisaje local.

La planta tipo del edificio es elocuente de los pasos del proyectista. Es necesario aclarar que algunos años antes León Dourge para su proyecto de casa de renta en Avda. del Libertador esquina República Árabe Siria de 1929 había previsto la extensión del proyecto a los lotes vecinos (e inclusive la esquina opuesta por la calle lateral). La extensa obra de Antonio U. Vilar que abarca, además del programa doméstico, importantes edificios para el uso hospitalario, bancos y servicios (su aporte a la red del ACA, Automóvil Club Argentino, destaca su creatividad y versatilidad) muestra una preocupación especial por el desarrollo de un lenguaje arquitectónico donde la búsqueda y perfeccionamiento del detalle lo acerca a resultados sorprendentes que desafían el paso del tiempo y aún hoy despiertan verdadero interés. La imagen de la casa de renta de la Avda. Santa Fe y Montevideo muestra el extenso aventanamiento característico de las obras de Vilar. Las sombras que arroja el dintel son acotadas sugiriendo un espesor del muro llamativamente pequeño. La observación y análisis del detalle presenta el resultado ajustado de un dispositivo ingenioso por el que la

cortina de enrollar es llevada a una posición lo más próxima posible al paramento exterior y el muro se reduce a un armado para sostener y mantener la continuidad del revoque del frente. La mínima dimensión obtenida en estas pruebas llega en algunas obras a los 7 centímetros. El efecto es inmediato: la fachada adquiere un efecto de liviandad y llamativa continuidad; la cortina de enrollar debidamente pintada acentúa el efecto y cuando se desplaza “a la veneciana” anima el cierre y consigue efectos absolutamente originales. Este detalle se posibilita porque el fondo de la viga de borde está sobre el nivel del dintel de la carpintería permitiendo el acercamiento descripto. Con las alturas de los locales en disminución de la arquitectura posterior esta operación es prácticamente imposible de llevar a cabo. Otra aplicación de este dispositivo permite el despliegue de la carpintería de la ochava y su giro en los laterales. Tal vez el aventanamiento en la ochava constituya un verdadero símbolo de este “estilo” arquitectónico que, ofreció a arquitectos, ingenieros y constructores una solución posible del eterno problema de la esquina y, lo más importante, enriqueció la producción más modesta y por consiguiente el paisaje urbano general.

O/OBRAS CASA DE RENTA ‘LA MAISON SOLAIRE’ / MEXICO 1050/68 LEÓN DOURGE, 1932

Una obra temprana y sorprendente que intenta demostrarque la arquitectura moderna puede, en los términos de la casa de renta, resolver la vivienda de los sectores menos favorecidos de la sociedad. Es notable cómo Dourge, autor de diversas obras en lugares privilegiados de la ciudad, poniendo en juego aquí las imágenes, espacialidades, tecnologías y detalles de la nueva arquitectura más sus manifiestas habilidades compositivas, se permite recrear ámbitos de los conjuntos palaciegos, como el gran patio central, y ofrecer a la ciudad un arreglo urbano de singular calidad.

El planteo tradicional de construir alrededor de un gran patio se realiza con edificios de porte absolutamente moderno. La obra, viviendas en tres bloques de alturas distintas, se apoya en las medianeras y, salvo el edificio más alto y más profundo del fondo de la parcela que incorpora un par de patios auxiliares para permitir un más amplio desarrollo de la planta, se abre al gran espacio central disponiendo la totalidad de los locales principales inmejorables condiciones de iluminación y ventilación. La particular resolución de las unidades muestra una inédita búsqueda de un posible “existenze-minimum”.

> > Las dos imágenes de la derecha corresponden a una etapa crítica de las casas de renta por el congelamiento oficial de los alquileres que, entre otros efectos, provocó el abandono de las tareas de mantenimiento por parte de los propietarios. Posteriormente esta obra fue demolida para el ensanche de la Av. 9 de Julio

C/CIUDAD ‘PAISAJES URBANOS’ LOS CAMBIOS EN LA AVENIDA DEL LIBERTADOR (ORIGINALMENTE AVENIDA ALVEAR) Y OTROS

La imagen, posiblemente hacia mediados de los años treinta, muestra un entorno de amplias, elaboradas y lujosas residencias que empieza a incorporar, como vecinos de otra estirpe, edificios de mayor porte, de geometrías más simples, blancos y despojados ¡Qué contrastes más manifiestos y qué difícil resolver su coexistencia! Con la lógica perspectiva que asegura muchas veces el mero paso del tiempo es ahora fácil entender cómo estos primeros edificios modernos estaban presentando claves para un desarrollo urbano por venir. En este punto una fotografía actual de Av. del Libertador y Billinghurst permite observar un contraste opuesto: una de las residencias originales ha quedado como una rara avis al lado de sus pares más numerosos y modernos. Las sorpresas no terminan con la relatada permutación sino que corresponde notar que otras instancias de cambio estaban desarrollándose en apretada continuidad al realizar hoy una toma similar a la inicial y descubrir que los intrusos de la primera muestra han perdido el protagonismo volumétrico de otrora por un insospechado incremento de la escala con las posteriores modificaciones de los códigos de

edificación permitiendo alturas sensiblemente mayores (la exhibición de la medianera vecina del edificio de Av. del Libertador esquina Lafinur, grafica una casi duplicación de su elevación). Esta vez el cambio no es cambio de paradigma: las casas de renta fueron reemplazadas por propiedades horizontales, apoyadas en una explotación más intensa del suelo, en relación indirecta con la calidad del paisaje urbano obtenido. Seguramente Vladimiro Acosta haya visualizado cómo a partir de su obra en la Avenida Figueroa Alcorta casi Tagle podía construirse un paisaje urbano realmente nuevo: la disposición de los muros medianeros señalan un posible modo de resolver la inmediata vecindad y, para verdadero asombro del atento observador, hubo que esperar treinta años para que otro arquitecto, en este caso Mario Roberto Álvarez, colocara la pieza faltante de esta idea liminar. Con anterioridad el mismo arquitecto incorporó el edificio lindero opuesto, sólo que en el último caso la adición involucró la relación con el patio liberado de Acosta, un verdadero y aún hoy sorprendente recurso para llevar lo urbano más allá de los límites tradicionales.

O/OBRAS CASA DE RENTA / AV. FIGUEROA ALCORTA 3020/24/28 WLADIMIRO ACOSTA

Es curioso cómo Wladimiro Acosta, un símbolo de los arquitectos modernos más fogosos y activos del país, hace de un encargo por entonces tradicional como la casa de renta, un área de oportunidad para llevar a un extremo convenciones y clichés de un modo seguro de ejercer la profesión y, sin agregar sino más bién “quitar”, abre un hueco (término porteño para designar el lote aún no ocupado con construcciones) entre el frente y el patio interno del edificio para revelar la estructura conceptual del proyecto.

Cuando además los sectores internos incorporan nuevas y más profundas perspectivas (el estar como un verdadero lugar pasante entre carpinterías opuestas) la lección es inequívoca y está a disposición. El peatón puede verificar cómo la luz / sombra / luz, guía la fluidez espacial que arranca en la avenida y finaliza en el parque posterior. En este sentido el edificio vecino que articula su patio interno con el de Wladimiro Acosta no consigue mantener esta especial condición al disponer áreas de servicio que obstaculizan cualquier transparencia hacia el interior.

* La Arquitectura de Hoy / Nº 12 Septiembre de 1948

C/CIUDAD EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO COMO LUGAR PARA LA UTOPÍA

Wladimiro Acosta, Fermín Bereterbide y Alfredo Felici en el Edificio Nicolás Repetto del Hogar Obrero. Av. Rivadavia, Ángel M. Jiménez y Rosario, 1954

Narkomfin, 1928-32) en la URSS y las propias investigaciones de Wladimiro Acosta en su proyecto del City Block, en el que trabaja desde 1928 hasta 1935, los diseñadores toman el desafío de operar sobre un terreno de dimensiones importantes (3300 m2) como una oportunidad para replantear los modos de proyecto tradicionales en el tejido de la ciudad.

Ludwig Hilberseimer, “Ciudad Vertical”, 1925

Moisei Ginzburg, Dom Narkomfin 1928-32

X Una por demás sorprendente construcción en el tejido consolidado de la ciudad: la obra de Wladimiro Acosta et alter a poco de comenzada la segunda mitad del siglo XX. En línea con los proyectos urbanoarquitectónicos de Ludwig Hilberseimer, como el proyecto de ciudad vertical de 1925, más las realizaciones de Moisei Ginzburg (casa comuna Dom

No se trata ya de repetir arreglos edilicios tipo, sino de incorporar nuevas construcciones de una escala poco habitual en estos lugares. El proyecto no sólo va a disponer un nítido basamento resolviendo las áreas más públicas del programa en directo contacto con la calle, sino que sobre éste, se van a posicionar tres cuerpos altos con viviendas, dos de ellos para

tomar la construcción entonces por venir (edificios del tejido más apretado dispuestos siguiendo las líneas de frente) y un tercero, del mayor porte y singular geometría, para mostrar cómo es posible empezar a imaginar otra ciudad, dentro de la misma ciudad, de calidades ambientales hasta ahora insospechadas (luz y sol, vistas y perspectivas amplias y nuevas).

Y por supuesto persisten en esta comunión de objetivos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan en el edificio “Los eucaliptos”, Virrey del Pino 2446, 1941/44, al llevar también la construcción principal al fondo de la parcela y ofrecer a la ciudad un verdadero rus in urbe. Una imagen tomada desde la calle es por demás elocuente.

Vladimiro Acosta, “City Block”, 1931

Ferrari Hardoy y Kurchan, edificio “Los eucaliptos” 1941/44

Acosta y su grupo no están solos en esta búsqueda: León Dourge, con su Maison Solaire, ya había dejado evidencia que era posible con la arquitectura moderna dar solución a la vivienda digna y económica sin renunciar a una vida más sana y plena. Su retiro del bloque principal hacia el interior de la manzana permitió descubrir, entender y evaluar el patio resultante como un nuevo espacio urbano que, además de su riqueza ambiental, recreó las relaciones de la obra con la calle enriqueciéndolas (¿Qué otra cosa propone finalmente el edificio de Acosta de Figueroa Alcorta casi Tagle?).

Algunas de estas propuestas, y con los esfuerzos que ellas conllevan, tuvieron ecos limitados entre los particulares involucrados con la construcción de la ciudad porque los promedios de utilización del suelo fueron sensiblemente menores a los de las operaciones tradicionales: en “Los eucaliptos” un terreno de un poco más de 1000 m2 recibió sólo 2600 m2 de obra (relación 2,6), que cuando se compara con los de muchas de las casas de renta aquí presentadas comporta una evidente desigualdad (el edificio Estrougamu, entre las propiedades más caras de la ciudad, con 2250 m2 de suelo tiene construídos casi 19000 m2, relación 8,4; y el complejo Panedile, en Avda. del Libertador 3746, una relación cercana a 10, con 1979 m2 para sostener casi 21000 m2 cubiertos). Sólo en operativos de mayor escala como el complejo Nicolás Repetto, casi 3300 m2 de tierra que posibilitaron una construcción de aproximadamente 31000 m2 (relación 9,4), la ecuación soporta la comparación. La escasa repercusión de estas valiosas búsquedas obliga a profundizar y ampliar estudios que, entre otros objetivos, permitan que estos intentos sean debidamente justipreciados ya que su aporte a la calidad de vida urbana parece no ofrecer mayores dudas.

León Dourge, “Maison Solaire“, 1932

A/ARQUITECTURA LOS EDIFICIOS DE LADRILLO A LA VISTA

espesor continuo, horizontal de la losa de cada piso. En este corto período los cambios han sido grandes y manifiestos, todo vestigio estilístico ha desaparecido y la fachada se ha aplanado casi completamente. Sin embargo el terreno del diseño y experimentación recién se está abriendo.

Una razón para tratar de explicar la importancia y trascendencia de la obra de SEPRA puede encontrarse en la sostenida construcción de un lenguaje arquitectónico cuya seña distintiva está asociada con el ladrillo a la vista. En palabras de Federico Peralta Ramos, la elección a todas luces original del ladrillo a la vista para “vestir” los cuatro pisos altos de uno de sus primeros edificios residenciales, Gelly y Obes y Guido (1939), disparó un complejo proceso de diseño y construcción que supera largamente cualquier consideración acotada sólo al material y sus características principales. Tan sólo un par de años más tarde en los edificios en dos esquinas opuestas de La Pampa y 11 de Septiembre, el ladrillo a la vista es ya el recurso esencial y prácticamente único para resolver el cierre de estas casas de renta porteñas. Tal rotundez resulta de una solución donde el revoque y las molduras han quedado relegados a la mera expresión de las losas de los sucesivos entrepisos. En el más antiguo, La Pampa 1782 (1941), aún subsisten pilastras que conforman en la planta baja un tenue aporticado pero en su inmediata réplica, La Pampa 1815 (1942), tan sólo se manifiesta el

En este punto es necesario revisar las relaciones que en el proyecto moderno vinculan el armado de la planta y la tecnología disponible con el corte, la elevación y su correspondiente expresión. Es con este nuevo modus operandi que el arquitecto trabaja en simultaneidad diversos planos y donde una decisión en cualquiera de ellos arrastra otras en los demás. Por ejemplo, al agrupar los diversos locales en cuerpos ordenados, cuerpos de fábrica, se ven claramente los bordes donde es más fácil y eficaz disponer vanos, las caras longitudinales, y donde el dominio del lleno es por el contrario lo dominante, los tímpanos o caras transversales. Estas configuraciones provienen a su vez de las viejas lecciones de los muros de carga por lo que su actualización estructural y constructiva sigue en principio similares lineamientos (vigas y columnas como uno de los estados del muro). El uso de estos cuerpos no sólo va a sugerir posición y tipo de vanos sino que va a ser sumamente importante al enfrentar las situaciones de esquina. En La Pampa 1815 los cuerpos ordenados sobre cada uno de los frentes muestran sus respectivos tímpanos al liberar parte de la esquina y disponer sobre uno de los lados un profundo retiro de carpinterías, a modo de vacío, resolviendo el crítico encuentro de los dos cuerpos (según el notable croquis de Antonio Agostini). Esta solución recrea una valiosa clave para enfrentar este tipo de problemas. La obra posterior va a abundar en interesantes aplicaciones de esta vieja lección. Los vanos son también motivo de ajustes y cambios al definir este lenguaje arquitectónico. Los edificios de las esquinas enfrentadas en el barrio de Belgrano comparten en la resolución de las aberturas un vano de proporción ligeramente vertical. Esta carpintería que resuelve casi de piso a techo la iluminación y ventilación del local se protege y oscurece mediante celosías de madera que abren hacia sus laterales y también pivotan sobre su dintel a la manera de una cortina veneciana. Este conjunto está alineado con el

festarán en toda la altura del edificio. Obviamente cualquier alteración de este ritmo estructural se reflejará en esta grilla de sostén de las operaciones de diseño. Al considerar los vanos, y las carpinterías que los ocuparán, las relaciones ergonómicas son primordiales por lo que antepechos y dinteles sumarán a sus alturas correspondientes otras líneas horizontales. Los tamaños y posición de las hojas de los cierres podrán dar otras líneas para incorporar. Este conjunto de líneas revela la verdadera anatomía del corte y la elevación que según el caso tiene en la solución adoptada mayor o menor manifestación. En los mencionados edificios de La Pampa y 11 de Septiembre el dintel de ladrillos se corresponde con la viga de borde que fija el límite superior de la carpintería y el antepecho, también con mampuestos, que lo hace con el límite inferior. De todas las líneas de proyecto mencionadas, sólo tienen manifestación plena las correspondientes a las losas, el resto aparece en fragmentos o sólo se infiere aunque evidentemente todas han sido activas para el diseñador. Cuatro años después en el sanatorio de la Pequeña Compañía de María (1946) las líneas anteriores de las losas han incorporado la incidencia de una viga de borde por lo que los vanos originales se “cuelgan” literalmente del borde inferior de la faja de revoque.

paramento exterior y oculta el espesor del muro. Si además se observa que esta carpintería no alcanza las franjas de las losas de entrepisos podrá entenderse, de parte de los proyectistas, una idea de sostener la continuidad del cierre ladrillero más propia de arquitectura del muro portante (la obra de sus contemporáneos educados y comprometidos con el canon academicista respetan esta consigna, véase A. Bustillo en la esquina de Francisco de Vittoria y Guido). Pero en el caso de aquellos locales mayores que involucran usos sociales las carpinterías se suceden a intervalos más cortos o bien cambian sus dimensiones y proporciones y entonces el muro dobla, se corta y sólo continúa la losa anunciando la vocación de vacío de este ámbito, sobre el que abren estos vanos mayores. También cuando el muro se interrumpe lo hace expresando un espesor importante que le otorga un fuerte sentido tectónico. Para poder entender el campo y los modos de la búsqueda es necesario trazar las líneas más activas que guían al proyecto. Los miembros estructurales más próximos al perímetro del edificio son las losas, las vigas y las columnas de los entrepisos. El espesor de las losas y la altura de las vigas definen líneas horizontales, que se repetirán en los sucesivos niveles, y las columnas lo harán con líneas verticales que se mani-

Los postigos han sido reemplazados por cortinas de enrollar y la carpintería resuelve en su tramo superior el cajón portarrollo. La fachada se interrumpe en la planta baja y aparecen las columnas, hasta entonces sentidas pero no vistas, pero estas columnas se acercan al borde, con ánimo de expresar su coplanaridad con el resto del cierre. La tectonicidad del conjunto permite leer los diversos niveles, expresados por las losas-vigas, son soportados por los paños de ladrillo que finalmente llegan a tierra por medio de las columnas. El relato a través de este lenguaje arquitectónico es tectónicamente convincente y lógico, la realidad estructural del edificio es otra. El territorio de la arquitectura es vasto y complejo.

Las viviendas colectivas de Castex 3655 y de Olleros 1969, ambas de 1951, han renunciado al ladrillo a la vista como cierre de sus pisos altos. En Castex el expresivo muro resuelve una planta baja que cubre hasta la altura del dintel y

deja libre el tramo superior de sus columnas exentas. Una independencia similar parece expresar al aparecer apoyado en el suelo del edificio en Belgrano que al resolver el cierre sobre la línea de frente se transforma además en un verdadero muro de contención. Pero las lisas fachadas, ahora claras, conservan toda esa anatomía de líneas reguladoras sobre las que llenos y vacíos encuentran un lugar preciso para sus cambiantes relaciones: el elongado perímetro de Castex es casi ajustado cuando debe hacer lugar a todas las ricas variaciones de este ya maduro lenguaje arquitectónico. Con la atención puesta en la esquina, véase cómo el edificio realiza el giro y deja pistas precisas para seguir colonizando los lotes siguientes de la calle transversal. En Olleros la alternancia de llenos y vacíos se apoya en su particular corte (las viviendas son dúplex), la dirección de las líneas reguladoras ha cambiado, el modo de operar es el mismo pero las sorpresas se han renovado.

Sin el ladrillo a la vista, disparador original e insospechado de este torrente de inquietudes y búsquedas, las obras que parecen recorrer otros caminos expresivos siguen manteniendo estructuras de armado y posicionamiento similares. La obra industrial del estudio constituye otra rica cantera para detectar nuevas pruebas y recursos que van a enriquecer el vocabulario y la sintaxis de este lenguaje arquitectónico. Si se detiene la atención en los edificios de administración las propuestas resuelven con un pabellón o un nítido cuerpo de fábrica las necesidades de estas áreas de trabajo. Si contundente es la elección tipológica no menos lo es la piel diseñada para optimizar los nuevos espacios: un aventanamiento corrido que recorre la totalidad del perímetro. Imposible no recordar aquí las impactantes imágenes de las fábricas que presentaba Moderne Bauformen a sus fieles y entusiastas seguidores. Pero además está nuevamente el ladrillo de las obras domésticas en un arreglo que ha puesto una mayor síntesis a las líneas de proyecto, en este caso el dintel está resuelto con una suerte de talón de la viga de borde que sostiene la piel exterior. Toda la fachada está ahora ordenada con un par de apretadas doble-líneas horizontales, las correspondientes a los dinteles y antepechos,

y las verticales, en un segundo plano, en coincidencia con las particiones de las carpinterías y los tramos de columnas revelados en este vano continuo. A finales de los sesenta, dos obras de vivienda colectiva en la calle Austria, frente a la Biblioteca Nacional, van a llevar este recurso al programa doméstico. Pero la vivienda colectiva de Quintana y Anchorena (1957) probablemente sea el mejor ejemplo de las posibilidades de esta búsqueda. La complejidad geométrica del solar no hace otra cosa que favorecer el despliegue de inventiva y talento de sus autores y la riqueza expresiva de este lenguaje arquitectónico. No se debe pensar que, por central que una búsqueda sea en la obra de un estudio, los arquitectos deban forzar programas y edificios para continuar sus pruebas inconclusas, por el contrario este estudio ha hecho de cada obra una oportunidad para indagar en la naturaleza del problema arquitectónico entre manos y, transitando otros caminos originales, ha encontrado nuevas miradas y recursos para la construcción de un lenguaje más vasto y rico.

O/OBRAS EDIFICIO DE PROPIEDAD HORIZONTAL / AUSTRIA 2624 SEPRA

Una obra en la producción de SEPRA que representa un punto de llegada para una búsqueda de más de cuarenta años. Liberado de toda connotación de soporte el ladrillo a la vista se expresa esencialmente como revestimiento, como tal puede volar sobre el talón de la viga de borde de la fachada y adquirir una llamativa ligereza. El efecto es dominante en la composición.

• SUMMA Nº 16 Abril 1969

Las nuevas líneas de orden reconocen en el talón de la viga de borde y los pasamanos de los balcones las casi exclusivas guías del proyecto del cierre. La liberación de la planta baja con la consecuente exhibición de los pies derechos de la estructura, desalienta cualquier lectura de llegada de paños de ladrillos al suelo.

EDIFICIO DE PROPIEDAD HORIZONTAL / GUTIÉRREZ 3998, ESQUINA REPÚBLICA DE LA INDIA, MOREO Y LOPATÍN

Una obra en esquina que recurre a una expresiva piel revestida en ladrillos puestos de plano. Un efecto que desalienta cualquier idea de un posible soporte. Organizada por franjas horizontales sucesivas de llenos y vacíos, encuentra en el ligero retraso del tabique en la banda

intermedia la posibilidad de correr un postigo de protección y enfatiza el recurso expresivo Los movimientos de la piel exterior y las carpinterías, dan un paisaje interior de llamativa calidad para estas unidades de apretada superficie.

• SUMMA Nº 16 Abril 1969

EDIFICIO DE PROPIEDAD HORIZONTAL / PARANÁ 1237 BALIERO, CASARES OCAMPO, CÓRDOVA Y MILSZEIN

Baliero et alter y una obra donde el uso del ladrillo muestra la persistencia de una búsqueda tanto de sus autores como de otros. Refería así Baliero a las consideraciones que una por entonces reciente obra de SEPRA en la calle Austria, frente al edificio de la Biblioteca Nacional, les merecía. Y al respecto señalaba que este trabajo debía entenderse como una mitad primera que debía completarse en un futuro próximo sumando patios y restableciendo cierto equilibrio

• SUMMA

a una tensionada fachada por los movimientos de sus antepechos. La citada obra de SEPRA muestra el esquema completo definiendo en ese sentido un gran patio central, sólo que de una previsible geometría regular. Pero en este caso, y entendido el proyecto siempre como un área de oportunidad, los alcances de la intervención van a significar un paso más respecto de su referente: un ágil

movimiento de balcones y carpinterías intenta superar las restricciones de una estrecha parcela para así incorporar la mayor luminosidad posible a los tres locales que asoman al frente del edificio y, además, la discriminación de los muros medianeros, por la exhibición del mayor espesor (¿cómo un muro portante?), va a permitir aligerar la masa del muro frontal haciéndolo volar sin soportes intermedios visibles (tomado de la viga de borde) y enfatizar la permeabilidad del cierre por el retranqueo de sus carpinterías y las profundas sombras que se generan.

Es interesante comparar, aunque a primera vista esta referencia a la obra de SEPRA pareciera no ofrecer mayores diferencias entre “maestro” y “discípulo”, cómo Baliero va a dar un paso más radical para el trazado de los vanos respecto de los llenos: el vacío es continuo y en su movimiento se enriquece con las variaciones de las carpinterías que en parte siguen los lineamientos del muro y en otras no. Por el contrario SEPRA aún mantiene entrepaños de ladrillos en el orden de los vanos.

A/ARQUITECTURA LOS EJERCICIOS DE MARIO ROBERTO ÁLVAREZ Y MACEDONIO OSCAR RUIZ

Una serie de obras de propiedad horizontal grafica la búsqueda de esta pródiga asociación de arquitectos durante casi veinte años. Es notable cómo, obra a obra, cada encargo es tomado como una verdadera oportunidad para probar o avanzar en la difícil tarea de ganarle al severo conjunto de restricciones que se encuentra en el trabajo en el apretado tejido urbano de Buenos Aires. Una posible serie para entender algunos aspectos sobresaliente de la búsqueda podría considerar las siguientes obras: Humberto I 1645 1 y San José 1121 2, ambas de 1948, más Pozos 825 (1949) y Parera 65 (1953) 2. En las dos primeras la atención está centrada en el diseño de los patios y el núcleo de circulación vertical, todos ellos ocupando el centro de la composición y definiendo el armado de bloques de viviendas en frente y contrafrente. Además el esquema contempla por la llegada a los muros medianeros del patio su mancomunidad con los de otros edificios vecinos. La dimensión de los patios más la medida de los bloques construidos hacen pensar en una intervención del orden de los 30 metros para lo cual, con el código entonces vigente, se debía contar con terrenos de no menos de 40 metros de profundidad, independientemente de su ancho. En las segundas, Pozos y Parera, el tema es un patio lateral/ central que permite ubicar en uno de sus lados un núcleo vertical y en Pozos este núcleo permanece disponible para una eventual (nunca materializada) servidumbre al edificio vecino por venir. Mientras tanto la experiencia del trabajo sobre programas y sitios tan diversos ha permitido decantar aspectos esenciales para la construcción de un lenguaje arquitectónico propio: todas las dificultades para reconocer, en unas como en otras, arreglos repetidos o característicos van a desaparecer en la producción madura del estudio, el edificio de Posadas y Schiafino por ejemplo, donde van a aparecer modos y elementos con una naturalidad y contundencia llamativas. Los planteos tipológicos quedan así fijados y, difundidos por las revistas del momento, permiten encausar esfuerzos de otros arquitectos a perfeccionar los esquemas directores. Resulta del mayor interés ver cómo algunos años más tarde Osvaldo Bidinost, con una fuerte imagen tan unitaria como propia, recrea el tema de San José en su obra de la calle San Benito de Palermo. 3

O/OBRAS EDIFICIO DE PROPIEDAD HORIZONTAL / CALLES ARCOS Y O’HIGGINS, JUAN O. MOLINOS, 1960

Juan O. Molinos en su nítida y sugestiva propuesta en Belgrano, con frente a dos calles. Ejemplo de fluencia espacial y síntesis, la planta del edificio se presenta como lógica y previsible -“a veces al enfrentarse a una obra de arte se cree estar ante un viejo y conocido amigo”.

• SUMMA Nº 8 Abril 1967

Su singular expresión exterior , planos medianeros en ladrillo a la vista y fachadas cerradas mediante carpinterías que cubren la totalidad del vano, compite en contundencia con interiores que desafían cualquier idea de límite a través de la sutil desmaterialización de las particiones tradicionales (los enlaces entre dormitorio, estar y cocina formalizan un arreglo único en su tipo).

A/ARQUITECTURA EDIFICIOS EN ESQUINA

La casa del Sr. Videla Dorna, en plano fechado 1905, corresponde a un lote en esquina y la detallada documentación ilustra claramente su génesis proyectual: la resolución de la planta de una vivienda que ocupa la primera mitad del lote puede duplicarse al llegar a la esquina y ante el cambio que esta posición implica gira su fachada e ilumina y ventila desde la calle los locales que en el esquema primero dependían exclusivamente de los patios interiores. Es muy difícil encontrar en el orden interior del arreglo algún otro cambio sustancial que permita destacar un diseño propiamente “de esquina”. Puede notarse también que el agregado de un torreón sobre la esquina no involucra cambios visibles en los planos de los niveles inferiores.

La esquina de Arenales y Riobamba 1161, muestra la persistencia del arreglo descripto, sólo que en este caso la duplicación es por simple simetría. La singular solución de León Dourge en su casa de renta de la Av. del Libertador esquina República Árabe Siria (en 1929 Av. Alvear y Malabia) despierta interés y curiosidad por entender cómo ha operado el arquitecto ante el permanente desafío del encuentro.

Desde el exterior puede destacarse la identidad propia de cada uno de los frentes: el de la avenida con un manifies-

to planteo simétrico, como si se tratase de una obra entre medianeras, y sobre la calle lateral un bloque compacto que pareciera no poseer una solución de la continuidad. Cuando la atención se fija en la esquina las diferencias y las singularidades se agolpan y testimonian el intenso y profundo trabajo del proyectista: las carpinterías de los dos frentes llegan al borde y giran sobre los respectivos tímpanos rematando sobre un nuevo cuerpo que puede leerse como continuidad del retiro que muestra el balcón central y sobre el cual los aventanamientos del cuerpo frontal vuelven a repetir los giros de borde que finalmente es como si se repitiera la esquina pero ahora tres veces, cinco si se cuentan las que se van a generar con el cuerpo lateral. El tema de la carpintería en el ángulo y su giro se vuelve el tema compositivo de la fachada y desde los interiores las vistas oblicuas amplían y enriquecen el panorama.

A escasos metros de la casa de renta de León Dourge se levanta uno de los edificios más radicales del racionalismo porteño, obra del estudio Sánchez, Lagos y de la Torre (1936) en la esquina de Avda. del Libertador y Lafinur. Por algunas imágenes de por entonces enorme impacto, como las de Erich Mendelsohn para sus edificios comerciales en las ciudades alemanas, es posible pensar que Sánchez, Lagos y de la Torre, un estudio que hacía gala de su aproximación ecléctica para cada encargo, encontrara en ellas una cantera segura para la incursión en un nuevo lenguaje. Estructurado sobre un planteo de bandas alternadas de lleno y vacío enfrenta la esquina girando su fachada y dejando hacia el interior las mayores complejidades de una planta que se resuelve siguiendo arreglos más tradicionales. Lo que en el primer caso requiere detenimiento y cuidado en la comprensión del detalle para entender cómo se ha operado, en el segundo las intenciones han sido tan claras y por demás contundentes como para ofrecer una verdadera alternativa al problema de la esquina. Angelina Camicia en la suave esquina de Juncal y Rodríguez Peña prueba un camino alternativo al de Av. del Libertador y

Lafinur al disponer un cierre total frente a la curva y poder así retomar el vacío, aunque con variantes, sobre las calles concurrentes. Atrás ha quedado el camino de un lenguaje único para el giro.

de la esquina y, con no poca sugestión, en el pequeño y umbroso balcón que finalmente resuelve el contacto entre ambos tímpanos.

Entre las búsquedas que privilegian el tratamiento de la ochava, Jorge Kalnay prueba también la curva y suma recursos para el proyecto racionalista. El planteo incorpora además un dispositivo de cierre de la carpintería de la esquina que en su apertura esconde las hojas en el espesor del muro curvo generando una relación interior-exterior de gran potencia.

A través de Antonio U. Vilar la puesta en valor de la ochava con el aventanamiento corrido y su cierre con las cortinas de enrollar va a producir una de las soluciones más usadas por la mayoría de los arquitectos, ingenieros y constructores de la ciudad para hacer de la esquina el distintivo de la mayor modernidad de la ciudad. El edificio de Av. Santa Fe esquina Montevideo, es un claro ejemplo de la depuración y síntesis de la búsqueda. A principios de los cuarenta la obra doméstica de SEPRA apoyada en el uso del ladrillo a la vista aporta otras variantes al tema: en la esquina de La Pampa 1815 y 11 de Septiembre la importante masa edilicia se muestra como un par de cuerpos ordenados según direcciones normales entre sí, con sus tímpanos ciegos completos, por lo menos en la escala de una habitación, articulados en el vacío que dejan al retirarse

El croquis de Alfredo Agostini revela cuán central es al proyecto el partido adoptado en relación a la esquina y el registro fotográfico, con menos libertades que el dibujo del diseñador, verifica el acierto de la aproximación primera, revelando la pertinencia también de estas herramientas gráficas para probar y controlar una idea arquitectónica.

X El próximo desafío convoca nuevamente a SEPRA: sólo diez años separan al proyecto de Belgrano con éste de la calle Castex 3655 y sus dos esquinas de Av. Casares y Raúl Scalabrini Ortíz. Un terreno lo suficientemente particular, tan angosto como largo que la mera resolución de la planta, de perfecta binuclearidad, lo transforma en el soporte de una lección de llamativa vigencia. Puede observarse además el diseño de la elevación, mostrando las particularidades del programa arquitectónico, asegurando en su fachada mayor siete cambios en el arreglo de sus aperturas y cierres, y el sutil basamento que descubre el orden de los pilares y a la vez enlaza el conjunto con la larga tapia de ladrillo a la vista.

derechos y en el tímpano que ocupa la totalidad del frente menor y donde sus aperturas no comprometen el dominio del lleno sobre el vacío.

El giro de las esquinas, con la exhibición de los tímpanos, prepara la llegada de las futuras fachadas vecinas de las calles transversales. Esta solución emparentada con la arquitectura del cuerpo de fábrica se va a repetir en numerosas ocasiones en obras de los años siguientes. Mario Roberto Álvarez y Macedonio Oscar Ruiz en Posadas 1695 hacia fines de los sesenta, aunque aparece aislado, se trata de un edificio entre medianeras en un terreno de esquina. La arista del encuentro de Posadas con Schiafino ha perdido la columna extrema y enfatiza su ligereza con el generoso voladizo. El giro de la estructura es elocuente en la exhibición en la planta baja de la casi totalidad de sus pies

Su contemporáneo de Guido y Parera, Horacio Baliero et alter, utiliza la columna extrema para hacer el giro y con su exposición en toda la altura de la fachada transforma a la estructura (vigas, losas y columnas) en el regulador del cerramiento: los entrepaños así definidos alojan aperturas y cierres diversos que ilustran suficientemente sobre el carácter de los recintos interiores.

Baliero, Córdova, Casares Ocampo, Bullrich, Borthagaray, Goldemberg, Cazzaniga y Polledo, como OAM, ya habían incursionado en este tipo de búsqueda con el edificio de Av. Alvear y Ayacucho. Asomando en la imagen anterior de la esquina de Guido y Parera, una obra que se apoya en una línea de edificación oblícua a la primera de estas calles como una pieza del ensanche barcelonés y, como en la ciudad condal, que genera inevitablemente a su alrededor un paisaje urbano singular en una ciudad de apretado amanzanamiento y acotadas ochavas. El arreglo exhibe todas las habilidades compositivas adquiridas por los arquitectos porteños en casi medio siglo de sostenida práctica y las corrientes destrezas para sostener una estética urbana destacada (tal el nombre de la comisión municipal que otorgaba los premios a las mejores fachadas de la ciudad).

SEPRA, en Agote y Levene, en una operación de la ma-

yor complejidad por la especial conformación del terreno. Y esta condición inicial va a conducir el proceso de diseño al presentar el recorte de la esquina como el resultado del encuentro de los cuerpos edilicios alineados sobre cada uno de los bordes de la parcela (casi una reproducción de la forma original del solar). El segundo espacio, ahora en el interior, que va a tomar el encuentro de los cuerpos principales es el hall de entrada de la vivienda, profusamente iluminado, entre los respectivos tímpanos. Finalmente

pequeñas rectificaciones en el núcleo central de servicios y contra las medianeras restablecen relaciones de ortogonalidad en el planeamiento de los locales principales. En la permeable planta baja el orden de las columnas y el trazado del patio interior reproducen inequívocamente el partido arquitectónico adopado. En clave moderna una recreación de antiguas estrategias para la inserción de la obra en tejidos urbanos singulares (Palazzo Della Cancelleria y Palazzo Pietro Massimi en Roma).

La torre de Echeverría y Zavalía (Onetto, Ugarte y Ballvé Cañás) muestra estrategias similares a las seguidas por SEPRA en Agote y Levene. El área libre es mayor (el ángulo que forman las vías principales es más agudo) y los arquitectos exhiben el ancho completo de los locales que se ordenan según cada calle. La articulación entre las partes está resuelta a través del recinto que aloja la escalera principal y que reproduce la geometría de la parcela.

SEPRA en 11 de Septiembre y Sucre con dos torres (1878 y 1888). La ubicación de una de ellas en la esquina, como ocurre con gran parte de las torres de la ciudad, parece beneficiarse con la mayor separación de vecinos e indudablemente, en los pisos más bajos, se trata de una conveniente disposición. Es muy difícil encontrar en todos estos casos otras ventajas distintivas.

Dos torres en O’Higgins y Sucre (Casadó, Macome y Gronda, arquitecto e ingenieros) encuentran en la esquina una nueva forma de relacionarse y, a la vez, generan un verdadero remanso urbano al liberarla de toda ocupación.

El efecto es inmediato y genera un sentido del lugar que da nuevos significados a toda el área circundante. El protagonista excluyente es ahora un recinto a cielo abierto.

O/OBRAS

CASA DE RENTA / FRANCISCO DE VITTORIA 2365 ESQUINA GUIDO ALEJANDRO BUSTILLO, 1933

Alejandro Bustillo y una resolución de esquina que podría ser tomada por cualquiera de sus contemporáneos asumidos como arquitectos modernos (el alineamiento de los locales según el particular trazado de las calles y los ejes medianeros con el patio interno reproduciendo la forma de la parcela para tomar la complejidad de las geometrías resultantes). Agréguese un lenguaje despojado y ordenado y es posible reconocer que en AB tradición y modernidad se encontraron en territorios comunes.

O/OBRAS CASA DE RENTA / RODRIGUEZ PEÑA ESQUINA JUNCAL CAMICIA, ESPINOSA Y LAFOSSE

La obra de Camicia, Espinosa y Lafosse para la esquina de Rodríguez Peña y Juncal sorprende por su ajuste estricto al trazado de este particular terreno. La tenue curva no es un impedimento para una resolución habitual en edificios de trazado regular: el énfasis en incorporar al cierre por una de las calles la traza del empalme como parte de una suerte de tímpano de un cuerpo más elongado por la otra calle impone una verdadera síntesis compositiva en esta compleja situación urbana.

• La Arquitectura de Hoy Nº 12 / Septiembre de 1948

El otro punto notable de esta obra radica en el reconocimiento de las preexistencias en el terreno al reproducir, en clave moderna, la estructura de armado de la vivienda original. La comparación entre los planos de demolición y los del edificio nuevo desafía al oficio y pone en especial valor el acierto de los ignotos constructores de fines del siglo anterior. Por otro lado, este edificio es una pieza central del rico paisaje urbano que se ha generado en este enclave de la ciudad.

EDIFICIO / LA PAMPA 1782 ESQUINA 11 DE SEPTIEMBRE SEPRA

Una apuesta fuerte de SEPRA: alentar el uso del ladrillo en la resolución de la casa de renta para las capas sociales más acomodadas de la ciudad. Material hasta entonces de uso frecuente en la arquitectura industrial, de la mano de Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini va a incursionar en un territorio donde el eclecticismo reinaba y, de manera sorprendente, había empezado a generar un lugar destacado la arquitectura racionalista de aplanadas fachadas de franjas de revoque a la piedra y carpinterías horizontales corridas. El esfuerzo va a ser importante y será necesario probar modos técnicos y expresivos con la mampostería a fin de entender cómo debiera ser un posible y definido lenguaje arquitectónico con este medio.

• La Arquitectura de Hoy Junio de 1941

En La Pampa 1782, la expresión del muro es de tabique portante y la mayor parte de los vanos mantienen las proporciones verticales de la vieja arquitectura muraria. Para resolver las necesidades de mayor superficie vidriada en el área social se formaliza una suerte de galería avanzada para llevar a segundo plano las horadaciones de mayor porte. El muro de fuerte espesor avanza y con un par de falsas columnas metálicas va a reestablecer cierta tectonicidad al mostrar cómo soportar la losa superior. Toda esta atención puesta en las partes más visibles del edificio no impiden que los arquitectos consigan una planta de gran calidad e indudable modernidad.

EDIFICIO / LA PAMPA 1815 ESQUINA 11 DE SEPTIEMBRE SEPRA

Una nueva oportunidad para SEPRA: en la esquina opuesta el edificio de La Pampa 1782. La planta, con dos viviendas por nivel, va a encontrar en la articulación de los bloques apoyados sobre cada calle el motivo compositivo tal como muestra la esquina con los respectivos tímpanos. Los términos de la búsqueda parecen agotarse con la dificultad que genera la necesidad de incorporar vanos de dimensiones y proporciones distintas en los locales mayores sugiriendo para los pasos siguientes liberar al paño en ladrillo a la vista de toda sugerencia de soporte y recuperar para las columnas, vigas y losas de hormigón la expresión estructural.

EDIFICIO / POSADAS ESQUINA SCHIAFINO MARIO ROBERTO ÁLVAREZ Y MACEDONIO OSCAR RUIZ

El edificio de Posadas y Schiafino es la culminación de un proceso de búsqueda iniciado algunos años antes por Mario Roberto Álvarez y Macedonio Oscar Ruiz. Con una especial preocupación por el tema de la vivienda colectiva MRA y MOR prueban nuevos modos para el proyecto doméstico moderno. Sus plantas son de simple y fácil lectura, ordenadas por zonas de social, privado y servicio, buscando desplazamientos mínimos y favoreciendo la iluminación y ventilación de los locales principales.

• Nuestra Arquitectura de Hoy Nº 373 / Diciembre de 1960

El desarrollo de un lenguaje arquitectónico propio es constante y a lo largo del proceso se van a proponer y evaluar variantes expresivas posibles. El punto de llegada está cerca de una exhibición de lo estructural como grilla de un armado tentativo de la totalidad. En las últimas obras de la serie, como la presente, la aparición de las columnas en la planta baja y la continuidad de los entrepisos en el cuerpo elevado enfatiza un orden para toda la composición. Los entrepaños así definidos van a ser ocupados por carpinterías y tabiques según los distintos requerimientos.

EDIFICIO DE PROPIEDAD HORIZONTAL / ARÁOZ ESQUINA JERÓNIMO SALGUERO ALBERTO MOREA Y LUIS MOREA

La fotografía aérea muestra el nuevo edificio de Alberto y Luis Morea, ingeniero y arquitecto respectivamente, en la esquina de Aráoz y Jerónimo Salguero y los últimos tiempos de la penitenciaría que ocupaba los terrenos de la que hoy es la Plaza Las Heras. El símbolo es elocuente: un establecimiento carcelario en retirada y una nueva tipología arquitectónica que comienza a poblar una ciudad en cambio (en primer plano sobre la izquierda otra torre en construcción).

Al destacado perfil de la nueva adición hay que agregarle la concurrencia de problemas y soluciones que agregan valor a este proyecto. La particular geometría de la parcela asegura la identidad de la torre como una verdadera proa de la manzana construida pero también enfrenta a los diseñadores con la complejidad de formalizar, dimensionar y posicionar el programa doméstico en los estrictos límites de lo disponible. La solución adoptada amerita su cuidadoso análisis.

* Nuestra Arquitectura

EDIFICIO DE PROPIEDAD HORIZONTAL / ECHEVERRÍA ESQUINA ZAVALÍA ONETTO, UGARTE Y BALLVÉ CAÑÁS, 1960

Un ejemplo pleno de originalidad y permanentes valores: el edificio de la esquina de Echeverría y Zavalía, frente a las barrancas de Belgrano. Los arquitectos son Carlos Onetto, Federico Ugarte y Horacio Ballvé Cañás y fue publicado por Nuestra Arquitectura en 1961. La nota, como era habitual en esos años en la revista, es de Mauricio Repossini, un destacado arquitecto y docente (fue responsable de un taller de Visión en los años sesenta en la FAU-UBA). En este caso la particular forma del terreno, alejada de la dominante ortogonalidad, obliga a los proyectistas a ceder una porción considerable del lote para evitar superponer los órdenes adoptados en la esquina de perfil más acuñado. Los locales principales conservan así su regularidad y copian la geometría del solar la esquina libre, la escalera inter-

* Nuestra Arquitectura de Hoy Nº 373 / Diciembre de 1960

media (un verdadero hallazgo de la solución) y un dormitorio auxiliar del edificio. El perímetro es todo luz y vistas celebrando la excepcional calidad ambiental del entorno. Su expresión merece también un comentario: toda su piel se apoya sobre un entrepiso en voladizo pues el soporte está en el interior. Son por demás manifiestas sus columnas exentas en los amplios estares y, por lo tanto, la fachada permite operar con los vanos con absoluta libertad (se destacan los paños concurrentes a la arista externa). Todo el cierre culmina en balcones contínuos que finalizan en los pisos bajos contra las medianeras vecinas, enfatizando una dinámica horizontal, y en los más altos disolviendo los límites del volumen de la torre.

C/CIUDAD LOS EDIFICIOS EN TORRE

Su contemporáneo Safico (Walter Möll, 1934) utiliza el retranqueo más allá de los 40 metros permitidos para la elevación sobre la calle Corrientes y de esa manera alcanza los 90 metros finales (el Kavanagh llegó a los 120 metros de altura).

Es bastante habitual asimilar al edificio en torre a las construcciones en altura, sobre todo cuando ésta corresponde a una medida manifiestamente mayor que la dominante en la ciudad. En Buenos Aires y asociado al concepto de moderno el edificio Kavanagh, frente a la Plaza San Martín, parece estar considerado como el paradigma del tipo arquitectónico (Sánchez, Lagos y de la Torre, 1936). Esta asociación de obras de fuerte verticalidad, a través de sucesivos pilares y aventanamientos, con una posible arquitectura del futuro, ya había tenido su estreno con filmes como Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Y como sus pares de Nueva York, Sánchez, Lagos y de la Torre encontró en los obligados retranqueos de la ciudad del norte los recursos compositivos para mediar entre las condiciones de su entorno construido inmediato y los problemas propios de una masa edilicia del mayor porte.

El “aire de familia” de ambas obras es elocuente, aunque hay que reconocer una expresión de mayor síntesis en Safico (los pilares se han fundido en el plano de la fachada y el remate ha prescindido de terminaciones diferenciadas como su par de la Plaza San Martín). Otra aproximación al tipo arquitectónico involucra las construcciones de gran altura exentas, esto es sin vínculos físicos importantes con los edificios vecinos (en el caso del Kavanagh su identificación con la manzana hace suponer esta condición). Una obra que seguramente representa uno de los primeros ejemplos de esta clase es la Torre Saint en la calle Tte. Gral. J. D. Perón 2630, 1925, donde un importante volumen de 14 pisos despliega su frente principal sobre el lado este gracias a una servidumbre de luz sobre uno de sus vecinos y que vencida ésta tiempo después queda separada del ahora alto muro medianero con una dimensión mínima que hace pensar seriamente en la pertinencia del dispositivo en el apretado tejido de la ciudad. Una mayor contundencia volumétrica se va a encontrar en la obra de Alberto y Luis Morea, en la esquina de Talcahuano y Marcelo T. de Alvear hacia mediados de siglo. Un paralelepípedo regular de inspiración corbusierana que expresa los elementos estructurales principales y traduce claramente su organización interna: viviendas en duplex con accesos por una calle que se repite cada dos niveles. La ubicación de la torre en una parcela de esquina y el amplio retiro por el lado opuesto favorece sensiblemente la calidad de sus locales principales y el paisaje urbano. Esta vocación por los edificios altos se va a acentuar en los años venideros y en muchos casos su incorporación al tejido tradicional más consolidado va a seguir dando resultados de dudosa calidad ambiental por la exposición a los muros medianeros más próximos de la mayor parte del perímetro de la torre. Algunos intentos por mejorar esta repetida situación merecen ser estudiados cuidadosamente.

Estos tempranos ejemplos refieren casi exclusivamente a referencias de Nueva York y parecerían encontrar en las amplias variantes del art-decó los dispositivos y elementos para resolver su expresión. Sin embargo con hierro y luego con hormigón sus estructuras sólo pueden adscribir a una innegable modernidad.

El estudio de Gassó, Meyer y Rivarola dispone un nítido esquema de basamento y torre para resolver la provisión de un área de oficinas y viviendas en la Avda. Córdoba 1666 (1968-71). Lo realmente singular de este caso, más allá de la calidad de su factura, es el acompañamiento con nuevos actores de los lotes vecinos que replican el armado basamento más edificio y, uno de ellos, gira la fachada del cuerpo superior como si se tratase de un edificio en esquina. El efecto es inmediato y refuerza con movimientos menores un sentido de conjunto que es tan singular como bienvenido para la ciudad. En los límites de un único proyecto Ignacio Lopatín et alter posiciona una torre en la esquina de Av. Córdoba y Larrea y completa parte de los bordes de la parcela con un edificio de tejido. La compleja geometría del lote queda atenuada y se restablecen relaciones más ordenadas entre los edificios del sector urbano (merece especial atención el dominio de una ortogonalidad posible que comanda la totalidad de la intervención).

Esta búsqueda del estudio, ahora con el concurso de Clorindo Testa, va a dar notables frutos en el conjunto de la calle Castex 3365 (1975). Dos torres de alturas disímiles (77 y 48 metros), unidas por sus expansiones, más dos edificios bajos tomando las medianeras generan un amplio y fluyente espacio urbano que contrasta severamente con la cerrada arquitectura dominante de construcciones sobre la línea de frente. Horacio Baliero, Carmen Córdova, Alberto Casares Ocampo y Ernesto Katzenstein realizan en 1971 una torre en un terreno del Bajo Belgrano. La obra de Montañeses 1951 toma varios temas del mayor interés: una importante liberación del suelo, una simple y categórica volumetría, un interior variado, rico y complejo, operaciones arquitectónicas tan sutiles como originales. A las lecciones que importa su planta, de perfecta binuclearidad, ajustado dimensionamiento, casi en términos del

existenz-minimum, se suman las búsquedas modernas de ruptura del recinto, en este caso la mayor permeabilidad de las esquinas del cerramiento, y una economía de manifestación evidente en todos los aspectos del diseño y la construcción. Probablemente se trate de una de las obras de la segunda mitad del siglo de mayor resonancia y un modelo para un modo muy particular de pensar y resolver el hábitat por venir.

Tal vez el barrio de Belgrano posea la mayor cantidad de torres de viviendas de la ciudad. Evidentemente la presencia de un tejido original de dimensiones más generosas, se trataba de una zona de quintas y amplias residencias, que alentó el uso de esta tipología arquitectónica. Y esta aplicación generó sectores urbanos de una gran permeabilidad visual: es posible reconocer vastos interiores del centro de manzana así como las ricas perspectivas tanto desde las viviendas como desde los espacios exteriores. Un caso del mayor interés está en la calle Virrey del Pino en el tramo donde cruza la barranca. Ahí, con los números 1740, 1750 y 1760 se suceden tres torres iguales que, además de generar una atractiva serie, permiten explotar y reconocer el desnivel por el escalonamiento que sus voladas marquesinas enfatizan. Si se suman la frondosa arboleda, la luz que pasa por un apretado tamiz de ramas y hojas, el orden de la repetición de la arquitectura, se está en presencia de un paisaje urbano singular y del mayor valor. Un dibujo de Lajos Szalay, profesor de la Escuela de Tucumán, “Calle de árboles de Belgrano”, reconoce el particular clima y sentido del lugar de este sector privilegiado de la

ciudad y es posible asegurar que en algunos casos la inserción de importantes volúmenes de obra en el sector no ha disminuido su calidad ambiental.

Algunos estudios muy activos en la segunda mitad del siglo XX han desarrollado algunos planteos singulares de edificios en torre y sobre todo han explotado estrategias para su inserción en el tejido complejo y cambiante de la ciudad. Interesa apuntar que Mario Roberto Alvarez corresponde a uno de los casos que merece mayor atención. Interesa mostrar una esbelta torre en la esquina de Av. Santa Fe y Salguero. Allí la provisión de 4 departamentos por planta, otro ejemplo de ajustado existenz-minimum como el de Baliero en la mencionada obra de la calle Montañeses, no impide que a las sutiles proporciones y pureza del prisma envolvente se sume un alarde estructural por el que el lado menor, a la manera de un tímpano, libere la columna extrema y concentre la carga en el centro de la fachada. El efecto resultante es abiertamente desafiante y dota con llamativa naturalidad de una resolución de esquina en cada uno de las cuatro bordes del edificio. El mismo dispositivo puede verse en la torre de la esquina de Las Heras y Rodríguez Peña.

El siguiente tema para profundizar es el del complejo Panedile en Avda. del Libertador frente al Rosedal. Ahí Álvarez y otros estudios asociados (entre ellos Aslan y Ezcurra) dispusieron parte de la potencialidad edificatoria en una alta torre y dos edificios simétricos laterales a ésta tomando medianeras existentes y generando un clásico marco para realzar el bloque principal. El arreglo, como lo grafica Mario Roberto Álvarez en su boceto, reestablece un cierto orden urbano al llevar a un plano más retrasado el edificio mayor y reproduce dos situaciones de esquina con los edificios menores.

El conjunto “Las Plazas” de Aisenson, Pujals, Fiszelew, Hojman, Hojman, Mitelman, Pschepiurca y Zito provee viviendas, oficinas, locales comerciales y otros servicios, en 70000 m2 cubiertos, sobre un excepcional terreno de 6500 m2 con frentes a dos calles. El complejo se resuelve con dos grandes torres y edificios que resuelven bordes, todos estructurados sobre dos plazas que descubren la posición relativa de las distintas piezas del conjunto. La gran escala de las torres está fuertemente atenuada por su repliegue de los bordes y, habilidad de sus proyectistas, por

el cuidado y enriquecimiento de la calidad ambiental del espacio público con la incorporación de una activa plaza, rodeada de los edificios de menor porte. La planta refleja la complejidad de la operación y la búsqueda de una única imagen para mostrar el conjunto es a todas luces una tarea imposible, volviéndose necesario moverse e ir reconstruyendo la unidad a través de una sucesión de perspectivas. Esta circunstancia abona un modo de concebir y vivir una ciudad que seguramente tenga mucho que ver con la construcción del paisaje urbano.

O/OBRAS

OFICINAS Y VIVIENDAS DE PROPIEDAD HORIZONTAL / AVENIDA CÓRDOBA 1674 GASSÓ, MEYER Y RIVAROLA, 1968/71

Un trabajo de la mayor complejidad por la concurrencia de programas arquitectónicos con requerimientos diferentes: amplias áreas de trabajo administrativo con importante afluencia de público y la provisión de un número significativo de viviendas permanentes, todo esto sobre una avenida céntrica de tráfico y ruídos intensos. Los arquitectos apelaron a un corte rotundo para separar los usos dominantes, disponiendo el sector de oficinas y atención al público en un basamento en directo vínculo con

la avenida y sus anchas veredas, mientras que las viviendas se alojaron en una amplia y alta torre, a apreciable distancia del suelo. Es por demás interesante el planteo del cuerpo elevado de planta rectangular, está formado por dos torres adosadas, que desde el punto de vista estructural reestablece la simetría de inercias por la incorporación de sucesivos tabiques transversales.

O/OBRAS

EDIFICIO DE PROPIEDAD HORIZONTAL / MONTAÑESES 1939 BALIERO, CASARES OCAMPO, CÓRDOVA Y KATZENSTEIN

Baliero et alter en el Bajo Belgrano, tomando todas las ventajas de trabajar en un amplio solar para disponer en el marco de la mayor economía -qué menos para un arquitecto que se precia de su pertenencia al ideario moderno- cuatro unidades por nivel de una torre de simple y contundente volumetría. El estricto presupuesto no es para el diseñador límite sino desafío para “con lo estrictamente necesario satisfacer la necesidad y hacer arquitectura”.

Más allá de la muestra del mejor oficio en el armado de unas viviendas que representan cabalmente su preocupación por el existenz-minimum, sorprende la generación de lugares que enriquecen y caracterizan la propuesta para cada hogar: el espacio remanente del giro de los locales en el extremo del edificio toma entidad a través de unos insospechados balcones y descubre y alienta nuevas perspectivas para un solaz más pleno.

F/FORMACION CONCURSO SUMMA 1967/68 PERSPECTIVAS PARA LA VIVIENDA EN LA REPÚBLICA ARGENTINA

Trabajo de Norma Roman y Mederico Faivre (1º Premio) del concurso organizado por la revista summa. La propuesta refleja el clima de búsqueda y actualización de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, en esos días.

• summa Nº 13 / octubre de 1968

Nótese que los autores plantean problemas urbanos, edilicios, constructivos, de uso y espaciales para un hábitat por venir. Puede reconocerse que la institución y la profesión compartían ideales, teoría y práctica de la disciplina.

C/CIUDAD BARRIO NORTE

pechada y siempre cambiante. Una lista de temas y aspectos a contabilizar para entender cómo se arman y estructuran estas situaciones urbanas. Lo urbano excede al más admirable de los edificios. Cuando la aparición de un segundo ocurre las relaciones que se disparan modifican la naturaleza de cada pieza en particular. Aspectos como la vecindad, los contrastes, las alineaciones, por nombrar unas pocas del inmenso conjunto de cualidades que pueden empezar a cruzarse en cualquier análisis de una estructura urbana, son esenciales a la hora de entender cuál es el sentido de un determinado lugar.

Interrogado sobre qué parte de la ciudad de Buenos Aires reflejaba la calidad de modernidad que él mismo reclamaba de sus discípulos, Juan Manuel Borthagaray, de él se trata, expresó que en el Barrio Norte encontraba con mayor frecuencia paisajes y climas que poseían esa cualidad tan buscada. Un recorrido por estas áreas de la ciudad aledañas del casco fundacional muestra situaciones de gran calidad ambiental. Sus esquinas, muchas de ellas celebrando las ochavas con los aventanamientos corridos, desafiando la fluencia de las calles invitan a la pausa y la mirada gira y se sorprende cuando en la pausa toma nota de viejas presencias hasta entonces no advertidas. Y tal vez, desde la disciplina, la variedad casi instantánea de estos paisajes transforme al ciudadano en una suerte de cazador urbano en búsqueda de una presa insos-

Pero la imagen aérea de un sector del Barrio Norte permite observar, desde un punto de vista no habitual, la real dimensión de la ocupación del suelo de este entorno tan grato a las promenades urbana y arquitectural. El relevamiento de la manzana, delimitada por las calles Ayacucho, Peña, Junín y Juncal, muestra cómo el convincente y atractivo ordenamiento de fachadas convive con planteos de ocupación del lote tan singulares como parcelas posee la manzana. Si además, el nivel de aprovechamiento del suelo disponible parece, en la mayoría de los casos, acercarse al máximo posible es muy difícil encontrar espacios libres de formas y dimensiones apreciables como para pensar en la presencia (y eficacia) de un planeamiento común para el desarrollo de la manzana. En este sentido el ejemplo investigado refleja inequívocamente la pluralidad de criterios o restricciones al dominio, según los diversos códigos a lo largo del siglo considerado, y el resultado en una manzana con todas las parcelas ya intervenidas se acerca llamativamente a un tipo de manzana como la que caracterizara Le Corbusier en su temprana visita de 1929 como inconveniente para una vida plena de luz y sol. Fíjese que no va a alcanzar con la presencia de frentes de manifiesto “racionalismo” cuando, como su par “academicista”, mantiene plantas profundas que dependen sólo de míseros patios interiores para iluminar y ventilar los locales principales de sus viviendas. Nótese que en los lotes de frente de 10 varas (8,66 metros) generalmente se disponen vanos para no más dos recintos.

Por el contrario el análisis de una manzana en el barrio de Belgrano, permite otro tipo de consideraciones. Cabe señalar que las imágenes adjuntas reflejan el estado de este sector de la ciudad hacia 1940 y 1978. Corresponde por lo tanto apuntar que el actual paisaje se ha formalizado en no más de cincuenta años al reemplazar gran parte de las casonas que definían su tradicional sentido del lugar por nuevas construcciones. Puede agregarse que, mantenidas la subdivisión parcelaria original y la frondosa arboleda de sus calles, la incorporación de edificios en torre ha permitido asegurar, en muchos casos, la continuidad de su calidad ambiental característica. Posiblemente esté aquí parte importante de la satisfactoria inserción de esta tipología edilicia moderna en el tejido heredado, bastante más allá de las bonanzas del diseño particularizado de algunos ejemplos.

Cuando se comparan algunos datos del relevamiento de la manzana descripta en el Barrio Norte con los de una de Belgrano, la comprendida entre las calles O’Higgins, Sucre, Arcos y Echeverría, se observa que en la primera, de 14.500 m2 de superficie, hay construídos 100.000 m2 y en su par de Belgrano de 9.400 m2 se apoyan 71.200 m2, sorprendiendo que la relación entre estos guarismos, que algunos podrían llamarla “rendimiento de la inversión inmobiliaria”, 6,7 para el primero y 7,6 para el último no permitiría explicar suficientemente por qué la manzana de Barrio Norte resulta tan “densa” y la de Belgrano tan “aireada”. Tal vez Le Corbusier estuviera tratando advertir con sus esquemas de la ciudad radiante que el problema no radicaría tanto en la densidad como en el tejido urbano y los tipos edilicios utilizados.

O/OBRAS

DOS OBRAS EJEMPLARES / ‘EL EMPORIO ECONÓMICO’ VIAMONTE ESQUINA FLORIDA ALBERTO PREBISCH, 1940

Alberto Prebisch y “El Emporio Económico” que ocupara la esquina de Viamonte y Florida. Una planta de una contemporaneidad asombrosa y un courtain-wall de madera. El carpintero: Severino Pita y la vigencia de una lección genial. Rescatado de un viejo número de Nuestra Arquitectura los planos de detalle de este ingenioso cierre, ofrecen soluciones perdurables para la tarea de hoy.

* Nuestra Arquitectura

Aunque fuera del programa doméstico, en el ejemplo ilustrado se encuentra una guía inmejorable para empezar a diseñar con la madera cerramientos antes impensables (salvo para Pita y Prebisch). Con un falso sentido de progreso hace más de veinte años atrás el edificio sufrió una profunda intervención que destruyó este increíble cierre.

VIVIENDAS EN VICENTE LÓPEZ (PROVINCIA DE BUENOS AIRES) REPOSSINI Y SIPERMAN, 1948

Una obra de modestas dimensiones en área suburbana con una lección de desafiante vigencia: una piel esencialmente carpinteril que encuentra en la madera y en su diseñador / constructor, Severino Pita, los mejores medios para indicar que la arquitectura moderna puede potenciarse con la conjunción de aportes tanto industriales como artesanales*... Y éste es precisamente el caso del desarrollo de un cierre ligero y versátil que puede asumir todos los cambios y variaciones que el programa requiera y, si fuese necesario, sufrir alteraciones durante la vida útil del edificio.

Con detalles exhaustivos en “La madera al servicio del arquitecto” del mismo Severino Pita esta joya, que seguramente conmovió a un Le Corbusier * en plenitud y madurez (preparando su maison Jaoul), permanece hoy prácticamente oculta tras unas lamas blancas que identifican a su actual propietario, un laboratorio de productos medicinales. *

No se puede perder más tiempo: ‘The life so short, the craft so long to learn’

(‘La artesanía muy larga para ser aprendida en el curso de la vida’), Geoffrey Chaucer, poeta inglés (1343-1400)

* La Arquitectura de Hoy Nº 12

C/CIUDAD PROYECTO ‘TORRES EN LA BOCA’ PEANI, KATZENSTEIN, SANTOS Y SOLSONA, 1958

La irrupción del tipo moderno para dar nueva vida a sectores degradados del barrio de la Boca, con una provisión importante de viviendas que se eleva y descubre nuevas perspectivas. Un notable esfuerzo e incontables esperanzas en la labor de estos jóvenes arquitectos. Un verdadero arracimado de unidades que desplegadas en una losa hongo son soportadas por una única columna (justo en el centro de la planta). Y que no obstante se desplazan y giran otorgando a la torre variación y dinamismo para hacer del ingenioso artificio el tema de su imagen. Un dispositivo estructural que asombra por su osadía, rigor e íntimo vínculo con el planteo arquitectónico inicial. Un proyecto de trunca realización pero de enorme carga disciplinar que perdura en las inevitables resonancias que sus imágenes disparan.

The unending gift de Elogio de la sombra, 1968 Jorge Luis Borges

Un pintor nos prometió un cuadro.

Ahora, en New England, sé que ha muerto. Sentí como otras veces, la tristeza y la sorpresa de comprender que somos como un sueño. Pensé en el hombre y en el cuadro perdidos.

(Sólo los dioses pueden prometer, porque son inmortales).

Pensé en el lugar pref ijado que la tela no ocupará.

Pensé después: si estuviera ahí, sería con el tiempo esa cosa más, una cosa, una de las vanidades o hábitos de mi casa; ahora es ilimitada, incesante, capaz de cualquier forma y cualquier color y no atada a ninguno.

Existe de algún modo. Vivirá y crecerá como una música, y estará conmigo hasta el f in. Gracias, Jorge Larco.

(También los hombres pueden prometer, porque en la promesa hay algo inmortal).

ROBERTO FRANGELLA

EL HÁBITAT DE LOS HOMBRES Introducción / Me adentro en la espesura y las sombras verdes y azules profundo que configuran la realidad del hábitat humano / Pero presiento en el silencio de esta obscuridad, más que el tema en sí mismo con su devenir y estadísticas, quiero llegar hasta el sitio recóndito donde me encontraré con los comportamientos del ser humano / Ya que su hábitat no es más que una segunda piel de su esencia, una piel para habitar el planeta en que nació / Pensando así, y partiendo de la igualdad de la 86

especie, su hábitat será un bien común, un espacio para todos / En este espíritu, debimos, corriendo los siglos, haber conformado nuestra segunda envolvente, proyección de la interioridad fraterna / En este accionar entran en juego responsabilidad y compromiso y se encuadra la labor hermosa del arquitecto / Y digo labor para quitarle toda pretenciosa genialidad y centrar su valor en la generosidad de la entrega de un saber al servicio de los demás.

Historia /

Los arquitectos y la sociedad /

El útero materno es nuestra primera casa, democrática e igualitaria, origen común acogidos por una mujer / Ya en la tierra, el hombre buscó refugios para comprender su existencia y seguir adelante con su destino / Sabemos de cavernas, palafitos, oasis / Hasta la edad media el hombre construyó su hábitat para sentirse tal, trabajador y creativo / Pero comenzó a marcarse el dominio de unos sobre otros y se crearon desigualdades en el hábitat humano, el castillo rodeado de súbditos / Triste versión que aún persiste como repartición del territorio / A partir de aquel momento con la consigna de diferenciarnos unos de otros, el hábitat como piel de esta expresión, se convirtió en un bien de especulación en detrimento de la gran mayoría / Las formas democráticas de la sociedad moderna no han podido cambiar esta mentalidad y las ciudades del planeta desiguales, donde el hombre ha perdido su centralidad / Son úteros que generan negocios y ganancias materiales / Hemos olvidado la naturaleza pródiga y atentamos en su cuidado y preservación / Este regalo que es nuestro mundo, nuestro hábitat, no lo disfrutamos y hasta pareciera que no lo aceptamos como es.

Evolucionando los conocimientos, el hábitat se fue construyendo con aquellos que lo hicieron con placer, los arquitectos desde la antigua Mesopotamia, el auge del Nilo y el esplendor de la península griega / Luego Roma, su expansión colonizadora, la edad media, el renacimiento, el barroco, la era moderna y el hoy / Pero es cierto que estos hombres creativos dedicaron en general su esfuerzo a los templos y edificios de poder / No hubo una influencia masiva en la necesidad de la vivienda y el hábitat popular / Es decir que la sociedad no siguió el camino igualitario señalado en el origen, pidiéndole a sus arquitectos los edificios de significación y prestigio solamente / Aún en nuestro días, esto no se ha modificado y habiéndose dedicado un gran espectro de la construcción como negocio redituable, las viviendas no son únicamente para el bienestar / Casi en forma de caricatura se habla de vivienda de interés social y uno se pregunta: ¿En qué otro interés puede ser una vivienda, segunda piel sagrada de un nuevo hogar para que crezcan nuestro hijos, que no sea de interés social?.

Mis vivencias de la infancia /

Como he relatado muchas veces, hijo de clase media con recursos, viví mi infancia en una quinta de San Isidro. Frente a mi casa vivía una familia humilde de variadores de caballos de carrera / Nunca entendí, ni acepté las diferencias de estos chicos vecinos y la realidad de mis hermanos y mía / Esta visión de la injusticia social, fue acrecentándose en la adolescencia frente a tantos casos de pobreza y falta de oportunidades a mi alrededor / Conocí en el colegio al Abate Pierre que, junto a su arquitecto, nos contó su labor social: quedé muy impactado / Unidos estos sentimientos a los religiosos de justicia, pensé en ser sacerdote al modo de los tercermundistas / Al cabo de una año, comprendí que lo mío no era el culto sino la posibilidad de alcanzar justicia social / Retomé la facultad con el deseo de ser el arquitecto al servicio del hábitat humano, pero el canto de sirenas que se escucha de la intelectualidad me distrajo por varios años, siguiendo al diseño exquisito y olvidando tanto desamparo y descampado / Por fortuna las raíces interiores siempre buscan la luz para florecer y habiendo alcanzado varios triunfos y éxitos después de vivir un año en Asunción

del Paraguay, me atreví a mirar mi recorrido y darme cuenta que Argentina, quieras o no, pertenece a Latinoamérica.

Paraguay / El año vivido en Asunción fue revelador de la realidad latinoamericana, y poder reconocer nuestra raíz y las postergaciones de bienestar general / Allí la vivienda no era tan triste en su pobreza al estar rodeada de naturaleza, pero se sospechaba lo dificultoso para evolucionar en esa carencia / Enfrentamos al toro por las astas y descubrimos que el tema de la vivienda no se debate en proyectos y estadísticas sino en una voluntad anterior / También había una gran villa en las barrancas del río, bajo la Casa de Gobierno / En Asunción encontré un marco de salud dado por la exuberante naturaleza, con sus perfumes y sus frutos, una creatividad pura, de simpleza y vuelta al origen apropiada para despertar y ofrecer la mejor actitud expresiva / De hecho el dibujar y registrar una vida en un hábitat sencillo, extrajo de mis profundidades la mejor disposición / Aquí reencontré mi aletargada vocación de trabajar como

arquitecto solidario en las grandes deudas sociales, volví a vibrar con la actitud de servicio y el canto de la fraternidad / A mi regreso, después de un año, pude evaluar certeramente la realidad de mi patria, este afán de ser primer mundo, este mirar más allá del océano y no mirar desde la rivera del plata, tierras adentro.

Las villas Miserias / Como nada es casual, cuando regresé me integré a la movida tercermundista en sus programas de autogestión por medio de la auto construcción / Recuerdo al padre Riciardelli que nos explicó toda la operatoria, el acercamiento a las villas, la motivación de agruparse en cooperativas en la búsqueda de terrenos, el grupo de técnicos, el proyecto de autoconstrucción, los estatutos y compromisos de auto constructores, los días de trabajo, la cuota para comprar materiales, los grupos de mujeres para cocinar y cuidar a los críos, los capataces, la organización de la obra y tantos secretos más de acercarse a la vivienda propia siendo protagonistas de su destino / Aprendí que la organización

cooperativa es la estructura mas democrática que puede aglutinar a los hombres, todo se decide en asamblea soberana / Aprendí también a escuchar y no imponer: Todo el ejercicio profesional es distinto a cuando lo ejercemos en forma liberal / Aquí toda decisión nace desde el costado social y luego viene el aspecto técnico / Se trabaja en equipos interdisciplinarios donde el área social es el contexto conducente / Nadie nos quita nuestro saber que tiene su momento, pero no es la solución genial sino la adecuada y por eso la mejor / Aprendí a valorar las distintas culturas de nuestros pueblos / Aprendí a emocionarme con expresiones diversas y descubrí la alegría que produce disfrutar de la espontanea y simple sencillez .

Las estadísticas y el hábitat de hoy / Siempre que me he acercado al tema de la vivienda me abruman las estadísticas, los porcentajes y los cuadros sinópticos / Y siempre uno se engaña con que avanzamos cuando la triste realidad es que no revertimos la carencia / En este sentido valen los talleres de esclarecimiento,

donde la gente se capacita en la problemática / Se toma conciencia de las carencias para revertir la realidad / Sembrar los principios de igualdad de derechos, de igualdad de oportunidades, de educación para todos, de un hábitat para cobijarnos en justicia social / Es parte del rol del arquitecto al servicio / No solo la faz de proyecto y dirección de obra, sino también la gestión en su sentido más amplio, es decir, la gestión de una conciencia social solidaria, inclusiva y democrática / Esta meta es mucho más creativa e importante que la etapa de los planos, es el dibujo de una estructura de convivencia y fraternidad que se hace con el instrumento más maravilloso que poseemos, más que las computadores, me refiero al sentimiento comprometido que dibuja el corazón humano.

Volver a empezar / Me gusta la canción de Lerner. Es valiente, revolucionaria, jugada y, sobretodo, esperanzadora / Mucha veces ante tantas situaciones fallidas me suena en los oídos del alma: Volver a empezar, que no se acabe el juego o el fuego… y

da ánimos para replantear, buscar bases sólidas, puntos de apoyo, horizonte en el camino / Yo creo que la humanidad si se mirara de nuevo el ombligo, pero en el mejor sentido, volvería por el cordón umbilical al útero materno igualitario, encontraríamos los cimientos para refundarnos y llevaría al planeta a su destino de paraíso terrenal / En esta onda tenemos que poner nuestra energía, este es el gran proyecto humano. No nos engañemos los arquitectos con las pieles de cristal, hay otra piel que conseguir para abrigar a todos.

Una nueva conciencia planetaria / Y a esto llamo una nueva conciencia planetaria basada en el respeto, la aceptación de diferencias en el pensar y en las creencias, con fructificación produciendo para todos, en las oportunidades de educación y desarrollo, en la construcción de un hábitat digno / Si es posible convertir tanto cemento en verde de sombras y esperanzas / Cada uno, desde su saber, desde su espiritualidad pero en función de este gran objetivo común / No es el ideal empeñarnos solo en hacer un trasplante de órganos mientras mueren niños de hambre,

no es el ideal levantar la torre más alta mientras tantos duermen en la calle. Lo esencial no está resuelto.

La profesión al servicio / Llegando a una conclusión, retomo como importante para nuestra profesión una comprensión nueva de la vida / Es sabido que deviene todo muy rápido. Que los éxitos y triunfos no nos impidan valorar lo más trascendente: la problemática de la vivienda. Esta deuda social, el hábitat exclusivo con conciencia del cuidado del planeta y sin despilfarro de recursos naturales / El gran tema es la actitud humana, sus sentimientos y su decisión de ser hombres libres, dispuestos a buscar el encuentro sincero / Aún estamos a tiempo de volver a empezar y reconociendo que todos tuvimos una primera piel protectora y materna.

Sepamos construir la segunda envolvente en la tierra que nos ha sido dada para compartirla por igual. ––––– Dibujos de Roberto Frangella, arq.

MARTÍN MARCOS

SEGURIDAD, VIVIENDA Y ESPACIO PÚBLICO ¿Una mejor relación entre viviendas y espacio público puede inducir comportamientos sociales y hacer más segura una ciudad? ¿Es posible sumar desde otra mirada disciplinar a un problema tan complejo y urgente? Algunos sostienen que reparar rápido las “ventanas rotas” y volver a pensar la calle y nuestras viviendas son la mejor política preventiva.

En 1969 Philip Zimbardo, profesor de la Universidad de Stanford, realizó un experimento en el marco de sus investigaciones sobre psicología social. Estacionó un automóvil sin patente con el capot levantado en una calle del descuidado Bronx de Nueva York y otro similar en una calle del rico barrio de Palo Alto, California. El automóvil del Bronx fue atacado en menos de diez minutos. Su aparente estado de abandono habilitó el saqueo. El automóvil de Palo Alto no fue tocado por más de una semana. Luego Zimbardo dio un paso más, rompió una ventana con un martillo.

De inmediato los transeúntes comenzaron a llevarse cosas. En pocas horas, el auto había sido totalmente deteriorado. En ambos casos muchos de los saqueadores no parecían ser gente peligrosa. La experiencia, que derribó más de un prejuicio, habilitó que los profesores de Harvard, George Kelling y James Wilson, desarrollaran en 1982 la Teoría de las Ventanas Rotas: “Si una ventana rota se deja sin reparar, la gente sacará la conclusión que a nadie le importa y que el lugar no tiene quien lo cuide. Pronto se romperán más ventanas, y la sensación de descontrol se contagiará del edificio a la calle, enviando la señal de que todo vale y que allí no hay autoridad” 1. A raíz de ello Kelling fue contratado –mucho antes de Rudolph Giuliani y sus controvertidas políticas de “tolerancia cero”– como asesor del subte de Nueva York donde reinaban la inseguridad y el delito. Su primer desafío fue convencer al progresista alcalde de la ciudad, el demócrata Ed Koch, que la solución no era poner más policía y hacer más arrestos, como la mayoría reclamaba, sino limpiar e impedir sistemáticamente los grafitis en los vagones, hacer que todo el mundo pague su boleto, y erradicar el vagabundeo en el subte. Pese a la lluvia de críticas, la transformación del Metro de Nueva York comenzó mediante pequeños símbolos y detalles concretos, pero muy visibles, que restablecían el orden y la autoridad. Hasta el afamado diseñador Massimo

Vignelli, autor de la señalización, resolvió invertir los colores de sus carteles a tipografía blanca sobre fondo negro para desalentar a los grafiteros. Hoy es un modelo de espacio público seguro y eficiente; y un emblema que los neoyorquinos no están dispuestos a volver a poner en riesgo. La idea es sencilla pero poderosa: Las malas costumbres se contagian rápido; pero las buenas, con esfuerzo y continuidad, pueden desplazarlas. ¿Cuántas cosas a nuestro alrededor están en estado crítico por nuestra indiferencia ante el primer síntoma de que algo no estaba bien? ¿Cuántas ventanas rotas vemos por día? Se trata de marcar los límites y evidenciar malas prácticas y hábitos con estrategias situacionales y preventivas que involucren tanto a las autoridades como a la comunidad en una resolución participativa de los problemas. Pero también reivindicar el rol del Estado en la regulación y control de un ámbito donde siempre debe privilegiarse el interés general por sobre cualquier apropiación particular –pequeña o grande- por mas justificada que sea. A diferencia de lo que muchos sostienen desde una errónea perspectiva libertaria, la convivencia democrática en el espacio público exige restringir la libertad individual para maximizar su buen uso y el disfrute colectivo. Algunas de las ciudades más exitosas en esta materia han salido de sus espirales de deterioro conjugando la planificación proactiva con alta calidad de diseño, materiales y cons-

trucción; sumado a la instalación de una cultura de la higiene urbana y el mantenimiento constante; o como le gusta decir al ex-alcalde de Curitiba, Jaime Lerner: “Obsesión por la acupuntura urbana” 2.

Una de las primeras en señalar estas cuestiones fue Jane Jacobs, famosa y polémica militante por los derechos civiles en Nueva York. Inicialmente ridiculizada por los tecnócratas del urbanismo moderno, hoy es reivindicada y citada hasta por el propio presidente Obama. En su libro “Muerte y vida de las grandes ciudades” (1962) va a rescatar las ricas preexistencias de la ciudad multifuncional, compacta y densa donde la calle, el barrio y la comunidad son vitales en la cultura urbana: “Mantener la seguridad de la ciudad es tarea principal de las calles y las veredas”. Para ella una calle segura es la que propone una clara delimitación entre el espacio público y el privado, con gente y movimiento constante, manzanas no muy grandes que generen numerosas esquinas y cruces de calles; donde los edificios y las viviendas miren hacia la acera para que muchos ojos la custodien 3. Sabemos que replegarnos al espacio privado, o huir al insustentable urbanismo difuso de las periferias no es solución y agrava el problema. Nuestra “calidad de vida” no puede depender de ghettos custodiados por murallas, alarmas y ejércitos privados. Como plantea la ONU: “El futuro de la huma-

nidad y del planeta depende de tener mejores ciudades” 4. Por eso reducir la inseguridad y los niveles de temor es tan prioritario como hacerlas más eficientes, integradas y creativas. Debemos volver a mirar y pensar la vivienda colectiva y el espacio público como el corazón de la vida moderna; su diseño, su uso, su gestión y nuevas funciones. Invertir, desde la arquitectura, nuestra habitual lógica proyectual y definir los sólidos solo a partir de una clara toma de partido sobre que vacíos queremos. Desde allí repensar nuestras casas, y también la calle, la plaza, el parque; el arbolado y el paisaje urbano, aquello que nos permite construir identidad y experimentar el encuentro, el intercambio y la diferencia. “Un sitio se hace lugar solo cuando nos apropiamos culturalmente de él”, diría Heidegger. Recientes investigaciones demuestran que estas correspondencias entre diseño urbano, vivienda, comunidad y espacio público son complementos ideales para la implementación de una política de seguridad consistente. Bill Hillier, Profesor de la Universidad de Londres, desde su Laboratorio de Sintaxis Espacial, investiga y mapea los flujos entre delito, lugares y población 5. Millones de datos relevados y años de análisis le han permitido concluir, igual que Jacobs, que la ciudad compacta y densa es más segura que los barrios residenciales de baja densidad. Las zonas especializadas o mono-funcionales con poca presencia de viviendas -esas

que pierden vitalidad y peatones a cierta hora- tampoco son recomendables. La calle vuelve a ser clave y recomienda anchos acotados -no sobredimensionarla- y tejido compacto mediante edificios que conformen una grilla con buena densidad poblacional. Las torres exentas con rejas o paredones hacia la calle y los shoppings endogámicos que se aíslan del espacio público, no ayudan. Lo ideal: Manzanas con comercios en planta baja y edificios de departamentos en los pisos superiores, conformando calles y barrios animados y heterogéneos que mezclen distintos tipos de gente y actividades; desde educativas, culturales e institucionales, hasta comerciales, turísticas y productivas ambientalmente compatibles. Como nos dice Jan Gehl en “La humanización del espacio urbano”: “La estructura física del conjunto edificatorio refleja y apoya la estructura social deseada.” 6 Por ello la problemática de la seguridad debe ser parte de la normativa urbanística y de los retos iniciales del proyecto, la arquitectura y la obra pública. Las angustias e imposibilidades actuales nos desafían a exigir e innovar desde otras lógicas, con mayor participación y menos especulación. Tal vez desterrar, lo que Luis Fernández Galiano denomina “arquitectura urbicida” 7 -aquella que responde más al ego y/o a una oportunidad de negocio que a hacer mejor ciudad- sea un buen comienzo; allí nuestras nuevas viviendas colectivas jugarán un rol decisivo.

––––– 1 James Q. Wilson y George L. Kelling “Broken Windows. The police and neighborhood safety”, publicado en The Atlantic Monthly Volumen 249, Nº 3, pp. 29-38, Marzo 1982. Traducción: Daniel Fridman, publicado en Delito y Sociedad. Revista de Ciencias Sociales, N°15-16, 2001, pp. 67-79. ––––– 2 Jaime Lerner “Acupuntura Urbana” Editora Record, Río de Janeiro, 2003. ––––– 3 Jane Jacobs “The Death and Life of Great American Cities” (1961) New York: Random House. Traducción: “Muerte y vida de las grandes ciudades”, Capitán Swing, Libros, 2011. ––––– 4 Edward Glaeser “El triunfo de las ciudades”, Editorial Taurus, 2011. ––––– 5 Bill Hillier “Space is the Machine: A Configurational Theory of Architecture”, Cambridge University Press, 1999. ––––– 6 Jan Gehl “La humanización del espacio urbano: la vida social entre los edificios” Ed. Reverte, 2006. ––––– 7 Luis Fernández Galiano “La arquitectura ‘urbicida’ ”, Suplemento de El País, 10 de Septiembre 2004. ––––– Croquis de Jorge Royan, arq.

ENRIQUE LONGINOTTI

EL CASO GAUDÍ O LA INCOMODIDAD DE LO NO MODERNO El problema de lo otro.

Mestizaje, categoría originada en la biología y rápidamente asimilada por la antropología, es aquella condición que reúne existencias diversas o contrapuestas y no las resuelve en una instancia superadora o de síntesis. No se trata de fusión o hibridación; tampoco de un sincretismo. Estas categorías, erróneamente, suelen verse como sinónimas. Estas nociones suponen que el resultado de esas operaciones son entidades cohesionadas y, de alguna manera, autónomas y autosuficientes. Si entendemos al mestizaje como “una tercera vía entre lo homogéneo y lo heterogéneo, o entre la fusión y la fragmentación”, en la definición de Laplantine y Nouss (2007), quizás podamos comprender la condición de excepcionalidad de “lo mestizo”, como también a su característica de imprevisto. En efecto, la idea de un mestizaje universal y universalizado, previsible y estratégico, es una contradicción en sí misma. El mestizaje es no global. El mestizaje es excepción, no tendencia. La idea será explorar y profundizar, a través de distintas producciones materiales y simbólicas, esos entrecruzamientos y encuentros, esos pliegues y deslizamientos entre la arquitectura y los “otros”. Nos interesan estas relaciones irresueltas y conflictivas para el discurso arquitectónico integracionista, que detesta la confusión

y aprueba la fusión o la apropiación. De hecho, y como una primera provocación, resulta sugerente pensar que el término “diseño” ha sido sólo el vehículo, una especie de transporte legítimo de lo que fue y es, en realidad, una invasión o un acampe (en el campus y la institución de la arquitectura) de un conjunto dispar de prácticas, gestos, gustos y experimentos provenientes de otros territorios y otros habitantes: la moda, el cine, el arte, la gráfica, la imágenes virtuales, la tipografía, el videoarte, la televisión, la animación digital y otros tantos. Es precisamente esa tensión la que querríamos rastrear: hacia atrás, hacia delante, hacia ahora mismo tratando, en lo posible, de no perder este espíritu mestizo. Mestizajes, entonces, porque no se trata sólo de acomodar o hacer lugar para seguir ensanchando una idea unitaria o unificadora de lo diverso, de lo divergente, de lo contrapuesto, sino de reconocer la condición de mezcla, que se muestra como tal, y exhibiendo sus rasgos que no se disuelven una identidad centralizada.

Una arquitectura del mestizaje Este abordaje, que algunos podrán pensar como meramente retrospectivo, o sólo histórico, puede ser prospectivo y de alguna manera, contemporáneo. Antoni Gaudí: un primer referente de lo mestizo. Esquivemos la biografía y más aun, la hagiografía gaudianas.

Nos concentraremos en ciertos rasgos de su trabajo arquitectónico. Sería más exacto, desde esta perspectiva, hablar de su trabajo de diseño, de un diseño trasvasado en distintas espacios de actuación: técnicos, sociales y simbólicos. Signo de contradicción para la arquitectura moderna, signo inclasificable e inevitable, a la vez que admirado y como tal, arrinconado en una particular marginalidad. Monstruo único de su especie: un anómalo, en definitiva. Genial, sí, pero irreconciliable, en el fondo, con todo aquello que se supone que lo “moderno” quiso ser, fue y devino. Esta es una primera y muy interesante característica: la de no maridar con las categorías modernas, incluso en lo que tienen de opositivo y dicotómico; pero tampoco con las “posmodernas”, con su beneplácito inclusivo y acaparador. Llamarlo pre moderno, en todo caso, incurre en un imperdonable -a estas alturas- evolucionismo proyectual del relato de la arquitectura, deificada como profecía progresiva y auto cumplida. Esa fue la estrategia de Nikolaus Pevsner (1936), la de la exaltación de los “pioneros” de lo moderno, y que requería la localización in nuce de ciertas virtudes en las experiencias de la arquitectura y el diseño previos a las segunda década del siglo XX. Los pioneros fueron aquellos, que aun sin saberlo, estaban “adelantando” lo que vendría: el siglo XX mismo como Zeitgeist. Claramente, Gaudí no encaja en esa categoría imaginaria. Como contraparte, tildarlo –o injuriarlo- de “posmoderno”, simplemente lo banaliza. Ese es el Gaudí esotérico, alucina-

do o desbordado, psiquiátrico y surrealista, e irremediablemente turístico. La primera tensión entonces, es que si Gaudí puede ser moderno por la cronología (sobre todo en el último período de su producción), parece no serlo por su obra. Ésta escapa – paradigmáticamente- a cualesquiera de las cláusulas y códigos, no tanto de los modernos mismos como productores concretos, cuanto de su historización en el relato canónico de la modernidad, que los ubica como exempla de la época y su deber ser. Esta condición “borgeana” de Gaudí, -Borges entendía a la contemporaneidad como una fatalidad más que como una elección- la de ser contemporáneo de su tiempo sin proponérselo, lo desubica en cualquier capítulo de esa historia y de su sentido ideal. Sin embargo, la contigüidad temporal vuelve inevitable que su trabajo deba ser contrastado con el de sus contemporáneos, dando cuenta de un verdadero paralelismo, es decir, de cursos de acción que no se intersectaron. La presencia de Gaudí, tal vez, vuelva mestizo al mismo siglo XX y a sus pretensiones de pureza doctrinal para la arquitectura y el diseño. Desordena (o no pretende ordenar, en realidad) lo que el programa de la modernidad quiso organizar, someter, jerarquizar. Entre otras cosas -y este aspecto es relevante para nuestra reflexión- las relaciones mismas entre la arquitectura, la tecnología, el diseño y el arte. Si Gaudí no es un moderno, tampoco es antiguo o fuera de época. No llegó tarde ni demasiado temprano. Gaudí no

“atrasa” pero tampoco adelanta: no es el pionero incomprendido que lega una manera de entender las cosas para la generación siguiente, que la pondrá en práctica como nuevo orden. Esto no impidió que la revista The Decorator and Furnisher, editada en New York, publicara en 1892 fotos del palacio Güell , calificándolo como “el más destacado de los edificios modernos de uso privado en la Península Ibérica”. El problema y, quizás, la solución, es su condición mestiza. Gaudí es imprevisto, incluso en el marco del Modernisme catalán. Mucho más en el esquema ideal que identifica el pasaje de lo ecléctico a lo moderno, del siglo XIX al siglo XX, como el de lo impuro a lo puro. La arquitectura de Gaudí es un ensamblaje intrincado y no homogéneo –pero en modo alguno irracional- de lógicas diversas, que abarcan los oficios y técnicas del constructor y el herrero, las búsquedas formales y expresivas del arte, los “ingenios” de los ingenieros y, sobre todo, la pormenorización de un diseño específico y especializado para cada parte, momento, o instancia de la obra, produciendo un efecto de mezcla y convivencia difícil. Su arquitectura es netamente una praxis, pero no una opuesta a la teoría, (tan del gusto de quienes confrontan deportivamente el hacer con el pensar) sino una investigación en sí, que sólo pudo adquirir su objeto en la práctica misma, intensísima de intuiciones, operaciones y razonamientos.

El propio Gaudí comenta -a través de la transcripción del periodista- en una entrevista para La Vanguardia de agosto de 1890, que “la casa del señor Güell significa el triunfo del realismo en la arquitectura”. Es interesante notar que ese “realismo” es para Gaudí el de los materiales y la construcción misma como hecho técnico: “Allí todo habla su propio lenguaje y muestra su verdadera expresión”. Claro, esto nos suena familiar y podría ser entendido -alla Pevsner- como una confesión de fe funcionalista. Sin embargo, esa interpretación se estrella exactamente con lo que Gaudí hace en concreto, con su obra misma. Una confusión de este tipo llega a la conclusión de ese irremediable “casi” del que adolecen los pre modernos, la incompletitud de una idea de la arquitectura que no puede desembarazarse de los gestos y maneras eclécticas o románticas anti industrialistas. Que no puede salirse, precisamente, de su condición mestiza -decimos nosotros- y por lo tanto, “impura”.

Fragmentos y reuniones. El fragmento es quizás una de las intuiciones filosóficas y artísiticas más ricas del siglo XX, y con fuertes resonancias en el XXI, y es también uno de los más intrínsecos y personales aportes de la obra de Gaudí. Lo fragmentario no se manifiesta sólo en la forma como producto, como efecto, como aspecto, sino también en los procesos mismos de ideación y producción.

El fragmento, que exhibe su condición de tal, se explicita y potencia en el collage como dispositivo estético y artístico. El collage gaudiano es bastante anterior en la cronología a los ensayos del cubismo y los surrealistas (y esto no significa nada que no sea desmentir, una vez más, la predicada causalidad espacio-temporal de los gestos de la modernidad) pero es a la vez mucho más radical. El uso en sus trencadís de material cerámico y vítreo descartado de las fábricas y manufacturas, propone una presencia del collage como decisión “real” y directa en funciones pragmáticas, y no sólo como imagen o metáfora artística o pictórica. Se trata de entidades físicas y concretas actuantes en el organismo arquitectónico y urbano. El collage de Gaudí es una operación técnica, estética y sobre todo política, contra (o mejor aún, ignorante de) ciertos principios rectores de lo moderno: contra la pureza misma de la forma diseñada, contra el ornamento como efusión orgánica y lógica de la estructura (Sullivan) o como ausencia racional y económica (Loos), y contra la idea de originalidad y autoría de las decisiones que configuran el objeto arquitectónico. De hecho, en Gaudí no hay distinción entre lo arquitectónico y lo ornamental, entre

la estructura y el decorado, porque esa distinción no es considerada en absoluto. Ni el “Pato” ni el “Galpón Decorado”, esas dos categorías tan agudas de Robert Venturi (1977) son útiles para calificar los edificios de Gaudí, para quien el edificio es una entidad compleja y conflictiva, no resumible en un ideograma formal o técnico. Si la arquitectura moderna, siguiendo a Venturi, había reemplazado el Galpón Decorado de la tradición clásica y ecléctica por el Pato del edificio moderno, sin ornamento, devenido pura forma o puro símbolo -u ornamento per se-, el edificio gaudiano no es ninguno de los dos. Gaudí indiferencia las partes, no distingue entre función y símbolo, pero tampoco unifica ni sintetiza en un gesto heroico y compacto. Precisamente, las fronteras entre arquitectura y lo que no lo es, han sido borradas, o mejor dicho, nunca existieron. Las funciones y símbolos de los materiales se intercambian entre sí tomando relevo uno del otro. En el Palau Güell, la viga de acero roblonado es contigua al panel del artesonado de reminiscencias mudéjares y a las lajas de caliza pulida de las canteras del Garraf, propiedad de Eusebi Güell. Tres atributos tecnológicos y culturales diferentes, e incluso di-

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cotómicos, se enuncian en una coexistencia que no pretende jerarquizarlos ética o estéticamente. La mezcla constructiva persiste e insiste, también, como modo de comprensión perceptiva. El observador se desintegra en la percepción y experiencia de espacios que no pueden enunciarse por fuera de sus atributos más mínimos, de sus detalles, que pormenorizan soluciones específicas, y que son tan centrales o importantes como las de ese todo que nos elude.

La yuxtaposición como táctica. El espacio, esa unidad de sentido -esa especie de dios de la arquitectura moderna- no se manifiesta en esta otra arquitectura; más bien se descompone en una secuencia de lugares que se agregan, se adicionan entre sí, sin más lógica que la del cambio de ambiente o significación social de un local. No existe la idea de un espacio unificador o abstracto que regule las modulaciones funcionales y morfológicas, como tampoco las simbólicas. De hecho, esta imposibilidad de unificar o sintetizar los espacios de su arquitectura puede ser entendida como una carencia de unidad proyectual por

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parte del autor. En Gaudí, el detalle parece refutar la posibilidad de la síntesis, tan agradable a la sensibilidad moderna. El diagrama del edificio gaudiano es casi imposible, y si la planta es el diagrama moderno por excelencia, en Gaudí aporta poco. Pero no solamente por sus características tridimensionales extraordinarias, sino porque la experiencia parcial y pormenorizada de cada cosa disuelve permanentemente la presencia de un orden regulador y abstracto. En este sentido (y se trata de una sugerencia) la idea de proyecto moderno es derogada -o mejor dicho, desatendida- antes de erguirse. Gaudí no “proyecta” en el sentido convencional –es decir, moderno y ortodoxo- del término. Gaudí hace, fabrica, construye, decide, improvisa. No se trata, claro, de que hiciera o no bocetos previos. Sabemos que en el incendio del taller de la Sagrada Familia se perdieron muchos documentos que podrían darnos información sobre la versión gráfica de sus edificios. Por otra parte, sus escritos son poquísimos, fragmentarios y de algún modo, irrelevantes. Se sabe más de su pensamientos a través de una entrevista que de su propia boca o mano. No interesa, en realidad. El aspecto que analizamos es la ausencia de

una prefiguración y explicación abstractas como emblema proyectual; la carencia de “una” idea -y esta no unicidad es clave- como origen legítimo y legitimador del proceso arquitectónico. Desde este punto de vista: ¿es posible esta arquitectura “no proyectual”?, ¿Es realmente arquitectura? Los espacios de Gaudí (si de verdad lo son, desde el punto de vista de la concepción –no prescripta aun- de un Giedion) ideados, construidos, fragmentados, escandidos –y escindidos- como una serie de vivencias y experiencias, muchas veces contrapuestas y divergentes, se vuelven indóciles a la reintegración conceptual, tan necesaria, incluso, para la conciencia contemporánea de lo arquitectónico. Sólo cuando surge esta duda o cuestionamiento es que estamos en presencia, en la incómoda presencia, de lo mestizo. Porque en este caso se trata, además, de una producción arquitectónica que, analizada como itinerario autoral, está compuesta más de obras únicas que de ideas “en progreso”. Su singularidad las vuelve refractarias a cualquier explicitación externa a ellas, como textos que fuesen su propio diccionario, reacios a toda generalización. Pero si, precisamente, la arquitectura de Gaudí puede recordarnos -o empujarnos- a experimentarla como una otredad “artística” más que como netamente arquitectónica (y lo peyorativo de esta indecisión y deslizamiento es parte del problema) la pregunta es qué clase de arte y de experiencia artística o estética implica. Algunos hablan de exceso o extrañeza, pero es evidente que estas nociones dependen del prejuicio contrario. El maximalismo gaudiano es tal cuando se lo mira desde el minimalismo global que nos define y nos reprime, y el asunto se vuelve así sólo un problema de léxico.

Corpus delicti. Tal vez sea productivo recordar la noción wagneriana de obra de arte total -la gesamtkunstwerk- que para el propio Adolf Loos, en su “Ornamento y delito” (1908) se convirtió en pesadilla con el Jugendstil de Olbrich y su diseño totalizador, que considera una especie de prisión estética en la que el “pobrecito hombre rico” no puede vivir, ni tiene margen de maniobra. En 2008 Hal Foster publica “Diseño y delito”, casi como una conmemoración o reconocimiento del texto de Loos. En este ensayo Foster identifica sagaz -y bastante infundadamente, en realidad- al ornamento loosiano con el diseño contemporáneo: entiende que el rol antagónico y execrable que el ornamento representaba para Loos ha sido ocupado, cien años después, por el diseño mismo, en su variante global y comercial, como un apropiador de la vida en su totalidad. Sin embargo, la entusiasta identificación de Foster con Loos incurre en algunas interesantes contradicciones, que podrían ser motivo de otra reflexión. Interesa más en este momento reactualizar la idea y, sobre todo, la experiencia de una obra compleja y abarcadora –en

ese sentido totalizadora- pero que sin embargo se conjuga en Gaudí como vivencia abierta y no cerrada, no resuelta y no saturada. No es una esteticidad posada; no es una racionalidad impuesta. Desde este punto de vista se puede pensar en una obra total pero no totalitaria, en una experiencia envolvente e inmersiva pero que preserva su fragmentariedad y su apelación a un sujeto que interpreta y reconstruye permanentemente su sentido. Finalmente, si la obra de Gaudí es un mensaje, creo que todavía está por entenderse. En efecto, cuando se retorna a ella -o cuando ella retorna a nosotros- podemos llegar a percibir que su incomprensibilidad o inadecuación para con la matriz moderna -en la que fuimos formateados- es sustancial. Con Gaudí, la arquitectura se revuelve como una disciplina mestiza, un no cierre, una no idea, un no programa. Gaudí no sólo abre, sino que deja abierta la relación entre las partes, entre las técnicas, entre los géneros, que nunca confluyen en una síntesis superadora de su mezcla. Conviven sin ocultar sus diferencias y su potente imposibilidad de ser subsumidos en un todo tranquilizador. ¿Cuál puede ser el sentido de Gaudí, hoy? La banalización globalizada (la del periodismo y los medios masivos, y los no tanto) no debería confundirnos: Gaudí sigue siendo un jeroglífico para la arquitectura y el diseño, uno que aun no ha sido descifrado y que quizás no pueda serlo. No por lo menos en los términos -y desde el código- de identidad hegemónica y de supremacía de género -masculino, claro- de la tradición arquitectónica moderna y la contemporánea. Pero tampoco desde la pose de lo encantador y abigarrado, de lo lúdico y lo permisivo, de ese exotismo kitsch, tan actual, pero más cínico que progresista. Como sugeríamos al inicio, Gaudí como caso, como excepción, como mestizo, no confirma la regla sino que la vuelve dudosa, ambivalente, problemática. Nos permite reflexionar críticamente sobre el curso que tomaron -y que por lo tanto, siguen tomando- los objetos célebres, las preferencias selectivas, los gustos obvios, límpidos y mitificados de la modernidad en sus distintas fases, naturalizados como evidencia racional y positiva. También discutir el efecto discursivo de esto sobre la enseñanza y su implícita represión de enormes regiones potenciales para la arquitectura y el diseño. Una poética y una estética del mestizaje –se trata, claro está, de una economía y una política- ponen en tela de juicio la separación en géneros y profesiones o en discursos y certezas disciplinares. Nos permite, quizás, intuir otros gestos y otras convivencias que podrían transformar nuestros entornos actuales, plurales e imprevistos. Los presentes y los futuros.

––––– Las imágenes corresponden al Palau Güell. Fotografías del autor.

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AUGUSTO ZANELA

“Deconstruir el artefacto llamado ‘arquitectura’ es, tal vez, comenzar a pensarlo como artefacto y a pensar la artefactura a partir del mismo y, por tanto, la técnica en el punto donde permanece inhabitable.”

Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos, Jacques Derrida, 1987 1

ARTEFACTURAS

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Si algo nos define como sociedad, es nuestra particular vinculación con las crisis, mencionadas en plural por la inusual frecuencia con que nos atraviesan y las atravesamos. Los arquitectos conocemos perfectamente cómo impactan en el ejercicio de nuestra profesión, y cómo nos enfrenta a la necesidad de elaborar estrategias para poder seguir haciendo esto que tanto nos gusta. También sabemos que, a pesar de haber sido siempre una profesión con muchas aristas, cada vez es más palpable la expansión de los límites de la práctica arquitectónica, volviéndola por momentos difusa, vaporosa. Y además, somos conscientes que, aunque siempre existió por estas latitudes -aunque no siempre acompañada por los arquitectos-, fue cobrando cada vez más protagonismo un tipo de ejercicio de la arquitectura que promueve una cultura de la participación, de la reflexión profesional sobre temas de interés social, del mejoramiento de las condiciones del hábitat explotando recursos no convencionales. Actualmente vemos como éste tipo de práctica arquitectónica en colaboración con otros campos del pensamiento -entendida como una nueva forma del arte contemporáneo- fue generando cada vez más interés, ahora sí a nivel internacional, sobre todo a partir de las crisis recientes de algunas de las principales economías del mundo, poniendo el ojo en la reflexión y en la práctica que diversos estudios jóvenes llevan adelante con el objetivo de elaborar formas de diseño con misión social

y política. Formas participativas, colectivas y autogestionadas, fueron cobrando protagonismo generando un efecto de viralización de este tipo de propuestas, que ya no se presentan ante la sociedad a través de los espacios tradicionales de difusión de la arquitectura (publicaciones especializadas, foros y lecturas académicas, etc.) sino que aprovechan el espacio público para llegar a la gente, y la creciente notoriedad de los museos de arte para llegar a los medios. Vemos entonces como los arquitectos, en vinculación con artistas y distintos actores sociales y culturales, plantean sentarse a pensar las condiciones de habitabilidad en una situación inédita para la humanidad, y lo hacen incluso con artefactos y dispositivos de exposición que amplifican las posibilidades comunicacionales y vivenciales de la arquitectura de planos, láminas y maquetas. La sociedad puede experimentar y colaborar con la propuesta, por ejemplo, reelaborándola. Todos aquellos a quienes se dirigen estos mensajes se convierten en participantes activos, dejan de ser meros espectadores o aprendices del mensaje de la arquitectura para convertirse en constructores de experiencias trascendentales para la sociedad. “Decir que la arquitectura debe sustraerse a los fines que se le asignan y en principio al valor de habitación, no es prescribir construcciones inhabitables, sino interesarse en la genealogía de un contrato sin edad entre arquitectura y habitación. ¿Es posible producir una obra sin preparar

Hannes Meyer. Co-op Zimmer. Gante, 1924. Fotografía de Carl Hoffmann

por tanto una manera de habitar?”2. La pregunta, originalmente dirigida por Derrida en su aforismo número 29 a Heidegger, representa de algún modo el modus operandi del arte contemporáneo, al poner de manifiesto que la no necesidad de responder a cuestiones de índole técnica o utilitaria para abordar conceptos y formular cuestionamientos sobre determinadas cuestiones (que luego perfectamente podrán aplicarse al modelo funcional) se presenta como un modo posible –tal vez uno de los más representativos de esta época- de entender qué significó habitar en cada momento de la historia. Este artículo propone un recorrido por tres momentos del arte ocupándose de reflexionar sobre eso que llamamos habitar.

Un origen Un antecedente por demás interesante para recordar, en relación con las estrategias actuales que desde el campo del arte y la arquitectura contemporáneos se conciben para abordar el problema de la vivienda o, mejor dicho, el problema de vivir, es la Co-op zimmer que Hannes Meyer, el último decano de la Bauhaus, presentara en Gante, Bélgica, en 19243. Esta habitación cooperativa, incompleta, fragmentaria, austera, que se recuerda por una única fotografía, prefigura lo que en la actualidad entendemos como una instalación artística, esto es, una obra de arte que el espec-

tador transita, recorre, una obra inmersiva, concebida como una puesta en escena, como un entorno ficticio que representa un artefacto para habitar, llevada a cabo mediante una suma de voluntades. En ella se plantearon varios de los paradigmas de la producción arquitectónica reciente vinculada con la emergencia: la mínima cantidad de elementos que allí se presentan no desconocen el concepto de confort; se plantean nuevas carencias, como la de vinculación con los componentes tecnológicos de la época que garanticen una conexión con manifestaciones culturales externas; la realización es una tarea colaborativa, cooperativa (Co-op), guiada por una profunda reflexión sobre las necesidades básicas de una persona, entre las que se encuentra la idea de generar en el ambiente un estímulo sensorial completo y complejo. El hábitat ya no es sólo refugio, es un espacio para la reflexión. La habitación, en este caso, a pesar de no sacrificar totalmente la posibilidad de uso concreto en su devaneo intelectual, se entiende como un dispositivo muestral, una obra que excede por mucho el discurso arquitectónico para zambullirse de lleno en el territorio del arte contemporáneo de su época, aunque entonces tal vez no haya sido interpretada de ese modo. Su carácter predictivo y anticipatorio resuena en una inmensa cantidad de ejemplos que llegan hasta nuestros días. Su legado, en otra tanta cantidad de discusiones y teorizaciones que apuntan a confirmar que, finalmente, nos dimos cuenta que menos, es menos.

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Rirkrit Tiravanija. Sin título (Caravana).

Una artista

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“El hogar está donde está el arte. El diseño para la vida de Andrea Zittel” se titula el artículo que sobre la escultora californiana escribiera Benjamin Weill para Art Monthly en 1994. Allí despliega un perfil de la artista, recorriendo todo su trabajo hasta ese momento, en el que se encontraba alimentando su obra artística con componentes de la arquitectura, de la publicidad, del diseño, de la moda, y conduciéndola hacia el espacio discursivo de las necesidades más básicas de las actividades humanas cotidianas de su época. Para ese momento ya había puesto en marcha su empresa A-Z Administrative Services, una corporación ficticia en nombre de la cual Zittel lleva adelante sus proyectos artísticos hasta el día de hoy. En sus propias palabras “La empresa A-Z, abarca todos los aspectos de la vida cotidiana. Muebles para el hogar, ropa, comida, todo se convierte en sitio de investigación, en un esfuerzo permanente para comprender mejor la naturaleza humana y la construcción social de las necesidades”. La misión de la organización es dar respuesta a las normas sociales mediante las que se concibe, divide y promulga la actividad humana a partir de la generación de todo tipo de artefacto que cubra cualquiera de las necesidades básicas de las personas, desde el vestuario o uniforme que confecciona para solucionar sus necesidades diarias de vestido (A-Z Personal Uniform) hasta las A-Z Living Unit, espacios compactos diseñados para organizar de manera eficiente la actividad y el espacio. Para estas

unidades, Zittel proponía la fabricación de un prototipo, que el consumidor podía personalizar libremente de acuerdo a la forma que llevaba adelante habitualmente actividades como cocinar, higienizarse, comer, dormir. Todas sus obras tuvieron varias versiones, constituyendo series o ediciones que, con variaciones y ajustes, tendieron a perfeccionarlas en su funcionamiento, habiendo sido exhibidas en conjunto en algunas ocasiones donde fue posible verificar, a partir del juicio comparativo, la evolución en la conformación del artefacto a partir de un análisis o estudio cada vez más profundo y esencial de la actividad para la que fue diseñado. Como su propia vida es objeto de estudio, sus espacios de trabajo, siempre una suerte de vivienda-estudio-laboratorio, constituyen una obra en sí misma, que va modificando de acuerdo a las distintas necesidades que va experimentando en su cotidianeidad. Hacia 1994, fecha del artículo mencionado, Zittel se instala en Brooklyn, NYC, en un estudiodepartamento, el A-Z East, que convierte en poco tiempo en un espacio de exposición e intercambio social para atenuar un nuevo problema detectado a partir de su mudanza a una gran ciudad desconocida: el aislamiento. Para el año 2000 Andrea Zittel crea el A-Z West en California, cerca de Parque Nacional Joshua Tree. Esta nueva ubicación sustituye el estudio de Brooklyn como su principal centro de actividad y experimentación. Allí se concentra en la producción de obras tomando como premisa su antiguo interés por los efectos del tiempo y la división de la actividad humana en

Sandra Gamarra. Museo de Arte Contemporรกneo de Lima/Limac

Pawel Althamer / colaboradores: Wilhelm Sasmal, Monika Sosnowska, Jacub Julian Ziolkowski, Artur Zmijewski. FGF Varsovia

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Deimantas Narkevicius. Never backwards.

segmentos programados, creando ese año, por ejemplo, las A-Z Timeless Chambers, donde ofrece a los espectadores la oportunidad de comer, dormir y leer en un espacio despojado de todos los dispositivos de conteo de tiempo. Poco después de su traslado al oeste, los diseños de Zittel comenzaron a revelar un compromiso con la historia del oeste americano, produciendo cambios a partir de una reacción a su nuevo entorno expansivo en proyectos como A-Z Homestead Units (comenzado en 2001) y A-Z Wagon Stations (iniciada en 2002). Desde entonces, en A-Z West continúa investigando sobre los aspectos de la vida diaria y ofrece espacios alternativos para instalarse llamados High Desert Test Sites. Su sitio web ofrece una visión comprensiva de su trabajo de más de veinte años en torno a la vida y todo lo demás.4

Una exposición

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Como una de las instituciones artísticas más relevantes de nuestro tiempo, la Tate Modern dio cuenta recientemente de su preocupación sobre el entorno habitado y la construcción del hábitat con la muestra Setting the Space, llevada a cabo entre los años 2012 y 2013. Allí, sus curadoras Rachel Taylor y Ann Coxon invitaron a una serie de artistas a presentar prototipos de hábitat que, a diferencia de lo que sucede en el campo de diseño, no tienen que dar respuesta a ningún aspecto técnico ni funcional, sólo deben explorar todo tipo de poética que invite a la reflexión del público sobre los alcances del espacio construido. Allí, a través de la propuesta de artistas provenientes de muy diversas (y no centrales) latitudes, se plantearon distintas soluciones a los problemas del hábitat temporario o de emergencia, y al diseño de espacios y entornos para el desarrollo de actividades como la difusión cultural, el comercio, la generación de vínculos sociales. Resultaba llamativa la conexión existente entre la obra de Meyer y la propuesta del artista polaco Pawel Althamer, la FGF Varsovia, una galería de arte móvil creado con un espíritu de colaboración y de intercambio, que incluía trabajos encargados a otros artistas, así como una biblioteca y una película

documental que resume algunas de las ideas que sustentan el trabajo. Explorando desde otra arista una temática semejante, el museo ficticio que presenta Sandra Gamarra, el Museo de Arte Contemporáneo de Lima / Limac, es una empresa unipersonal con su propia tienda, sitio web y logotipo, pero que en contraste con la propuesta de Andrea Zittel y su A-Z Administrative Services, no ofrece ningún tipo de servicio sino que indaga sobre la iconografía y los contenidos propios de este tipo de instituciones, ausentes en su ciudad natal, a través de copias pintadas a mano sobre tela de conocidas obras de importantes artistas de la escena actual, que el público puede adquirir como parte de los productos de la tienda del museo. Algunas de las obras presentadas en Setting the space conservaban las huellas de eventos participativos o performáticos, sin ponerle el acento tanto a la puesta del lugar como a la creación de un clima, como la caravana que presentó Rirkrit Tiravanija dentro de la cual acomodó todos los enseres que usó para compartir con un grupo espontáneo de invitados una comida thai que preparó al aire libre, como si estuvieran de camping, con sus banquitos plegables, garrafas para cocinar y vajilla de lata, en una de sus conocidas acciones donde propone acortar la distancia entre el artista y el público y generar entornos que propicien el encuentro y el acercamiento hacia los otros a través de reuniones espontáneas, generalmente alrededor de una mesa, donde intercambiar experiencias personales sin mediación de la tecnología o sistemas virtuales de vinculación, y de las que no queda más registro que la vajilla sucia. Siempre nos quedó claro que las crisis estimulan la creatividad, y en la actualidad, además, ponen a prueba a la disciplina arquitectónica para que abandone los excesos formales irrelevantes y la explotación inmobiliaria y encuentre soluciones eficaces que reúnan todas las condiciones necesarias para transformar la sociedad a partir de la transformación del entorno construido.

––––– Links de interés http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/display/setting-scene ––––– 1

Debo el encuentro con este texto en español a www.otrootroblog.blogspot.

com, a partir de la investigación sobre Hannes Meyer. ––––– 2

Artefactos (in)habitables en www.otrootroblog.blogspot.com, 12.9.09.

––––– 3

La referencia a la obra Co-op zimmer, de Hannes Meyer, la encontré a partir de

la crítica del libro Less is enough on architecture and asceticism de Pier Vittorio Aureli publicada en diciembre de 2013 en www.laciudadviva.org ––––– 4

www.zittel.org

––––– Fotografías del autor.

MARQ.

YUCÚN O HABITAR EL DESIERTO

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Enfrentados a un territorio ocupado por el hombre por más de 5.000 años y donde florecieron en su momento excelsas culturas pre incas como los Mochicas (100 a.C. y 700 d.C. y posteriormente los Chimús (1000-1200 d. C), las diversas manifestaciones artísticas de estas civilizaciones, a nivel de cerámica, textiles, orfebrería y arquitectura así como el manejo del territorio, han sido analizadas para entender la manera como el hombre ha logrado ancestralmente adaptarse al desierto y desarrollarse en él. La propuesta colectiva que presentamos -Yucún o Habitar el Desierto- fue producto de una discusión de varias semanas realizadas en los talleres de la Universidad de Lima. Se propuso una forma de ocupar el territorio siguiendo las maneras ancestrales para ser recogidas por la ciudad moderna. Cada uno de los estudios participantes ha propuesto una interpretación de ciudad que se ha fundido en un collage donde lo colectivo se logra a partir de la interacción y superposición de las propuestas, que buscan acercarse entre sí y que la artista Cristina Colichón, recogió en un tejido hecha de fibras de nylon, que fue exhibido en el espacio asignado al Perú en la 13° Biennale di Archittetura di Venezia. De la misma manera, las reflexiones arquitectónicas han sido plasmadas por cada uno de los estudios -con la colaboración del artista Carlos Runcie Tanakaen piezas de cerámica o huacos, siguiendo la vieja tradición alfarera de las culturas referentes, que solía expresar su cotidianeidad a través de estos ceramios, que son retratos que recogen escenas de caza, pesca, fiestas, sexualidad e inclusive la arquitectura.

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Consideramos que esos esfuerzos aislados son como las finas partículas de polvo que al acumularse en el tiempo forman montículos que ocupan el desierto, al que los lugareños denominan yucún. Es así como nuestra propuesta de habitar el desierto será una acumulación de esfuerzos individuales que unidos generan una masa potente que pueden continuar ocupando un espacio que el hombre peruano viene domesticando por más de dos milenios.

Participantes: ALVARADO/BORASINO / ARTADI ARQUITECTOS / JUVENAL BARACCO ARQUITECTOS / MARIO BRAGANINI / BARCLAY & CROUSSE / OSCAR GONZÁLEZ MOIX / K+M ARQUITECTOS / GARCÍA/ MILLA LEÓN / LUIS LONGHI / LLOSA & CORTEGANA / METRÓPOLIS / DAVID MUTAL / NOMENA / CARLOS PALOMINO / CARLOS PESTANA / POGGIONE & BIONDI / CYNTHIA SEINFELD / CLAUDIA UCCELLI / VICCA VERDE / 51-1

Organización: Comisario de la Muestra: José Orrego Herrera, arq. Curaduría: Enrique Bonilla Di Tolla, arq.

“Yucún ha sido un éxito de crítica en la Bienal de Venecia, ha reposicionado a la arquitectura peruana en el mundo y es, sobretodo, un excelente ejemplo de trabajo multidisciplinario y colaborativo. Es el logro de un colectivo de 20 estudios de arquitectura (en su mayoría jóvenes) que junto a artistas plásticos, diseñadores e investigadores antropológicos han logrado abordar, con innovación y responsabilidad social, un desafío de gran complejidad en términos de hábitat humano. El resultado logra cruzar con gran sensibilidad estética la arquitectura, el ambiente del desierto, el arte y las tradiciones culturales.” Martín Marcos, Director del MARQ.

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. DOC

edificio: EL ALEPH / comitente: Faena Group Buenos Aires, Argentina / Año de proyecto: 2006 - 2012

FOSTER EN PUERTO MADERO Foster + Partners Design Team

Berdichevsky Cherny Arquitectos

Norman Foster Carlos Berdichevsky Ingenieros estructuralistas: David Nelson Rubén Cherny José Norberto Galay Spencer de Grey Laura Ostrofsky Buro Happold Brandon Haw Juan Aiello Engineering Consultants David Summerfield Agustina Rivi ––––––––––––– Juan Frigerio Fabián Bellamore Ingeniería mecánica: Federico D’Angelo Inés Pelufo Estudio Grinberg Marco Ferri Leslie Jones ––––––––––––– Marco Gamini Enrique Glinberg Instalaciones sanitarias, Yerko Jeria Adrián Russo incendio y gas: Stefan Krakhofer Laura Abate Estudio Labonia George Salinas Maximiliano Rodríguez ––––––––––––– Cristina Segni Elizalde / Varela arq. Cómputo y presupuesto: Diego Suárez Bovis Lend Lease Viktor Vrecko ––––––––––––– Armstrong Yakubu Paisajismo: Shumin Zheng Olin Partnership Landscape Consultant ––––––––––––– Ambientalistas: Martin Evans / Sylvia de Schiller ––––––––––––– Exhibición: Theatre Projects Consultants

Implantación general

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Planta tercero, cuarto y quinto piso

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Planta sexto piso

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Detalles generales

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Corte transversal NS

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Unidad J / Cortes verticales

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Densidad, Realidad y Utopía/

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Jorge Iribarne

La crisis energética, entre otras que sufrimos, nos lleva a considerar seriamente el tema de la densidad urbana o, quizás mejor, la necesidad de densificar la ciudad sin perder calidad de vida. Sin embargo, la expresión densidad tiene carácter estadístico. La cantidad de habitantes por hectárea es una herramienta útil para ordenar el territorio o la ciudad en su conjunto y tomar decisiones correctas, por ejemplo, sobre la infraestructura necesaria. Igual o peor que el FOT que padecemos como eje del actual Código de Planeamiento, es inútil para tomar decisiones en el campo del proyecto urbano y su codificación. Se puede establecer el mínimo de metros cuadrados que necesita una persona, lo que no se puede controlar es el hacinamiento. Nadie vive apiñado en habitaciones exiguas de un conventillo por voluntad propia o por que ignore el encanto de un piso en Libertador, si no por que no tiene una opción mejor y la alternativa posible es la villa o la calle. El concepto de densidad se asocia de manera casi inevitable con edificios en altura, en muchos casos ajenos al carácter de un barrio y algunos arquitectos comparten esta creencia. No siempre es así. Una tipología típica y valiosa de Buenos Aires, los muy buscados PH -viviendas compactas con patio e ingreso común- determinan superficies cubiertas y población similares a los tristes bloques de 3 o 4 niveles, característicos de la vivienda económica, que han arruinado el tejido de numerosas ciudades del país. Para que la densificación urbana sea beneficiosa, debe estar acompañada por fuertes inversiones en servicios, transporte público, consolidación de nuevas centralidades e incremento de los espacios verdes. Más altas, sin duda, serían las inversiones en esos conceptos si favorecemos la radicación de igual población en periferias cada vez más lejanas, sin hablar de las horas destinadas al viaje hacia el trabajo o el estudio. Estas consideraciones permiten introducir algunos libros sobre el desarrollo de estructuras de pocos niveles, compactas y con patios de distinta dimensión, comúnmente designados como mat/carpetbuilding , es decir tejido alfombra -y por que no felpudo- tanto en sus versiones realistas como aquellas utópicas que flotan sobre la ciudad. El primer antecedente es la historia. Las viejas ciudades de la mayoría de las culturas se desarrollaron bajo esas reglas y San Telmo es un ejemplo claro del proceso. Las notas, sin embargo, se centran en proyectos y obras de la segunda mitad del siglo XX, en contraposición al fracasado urbanismo de CIAM. Cabe también señalar que en los años ´30, en París y a menos de cien metros de distancia entre ambas obras, dos arquitectos materializaron este concepto a lo largo de pequeños pasajes privados en Auteuil: Le Corbusier, en las dos viviendas que integran la Maison La RocheJeanneret, de 1923/24, en el remate del Square du Docteur Blanche, hoy Fundación Le Corbusier publicadas en el primer tomo de sus Obras Completas y Robert Mallet-Stevens, en las viviendas individuales

-incluida la suya- que construyó para los integrantes de un “consorcio” en el pasaje que lleva su nombre, entre 1926/34. En relación al tema central, un punto de partida posible son dos proyectos presentados en sendos concursos por Candilis, Josic y Woods en 1963, para la Reconstrucción del Centro Histórico de Frankfurt y la Universidad Libre de Berlín. El primero, recrea la escala de la ciudad medieval, destruida en la 2ª Guerra Mundial y propone una estructura baja, compacta, con circulaciones peatonales, numerosos patios y usos mixtos, que enmarcan y dan escala a la Catedral y el Ayuntamiento. El segundo, construido parcialmente, más regular y destinado a una función única, organiza las actividades educativas en base a un sistema compacto de patios y núcleos circulatorios, con las actividades mas concurridas en la planta baja. Ambos trabajos fueron ampliamente publicados, pero la mejor presentación es la del libro Candilis-Josic-Woods “Una década de arquitectura y diseño urbano”, publicada por Karl Krämer Verlag Stuttgart Bern, 1968, que permite además contextualizar estos trabajo con la restante producción -mas convencional- del grupo. La ilustración de la cubierta muestra una planta de techos sintética de la Universidad de Berlín. Es bien sabido que la educación y la salud funcionan mejor en estructuras extendidas, de pocos niveles. En 1965, Le Corbusier presenta su proyecto para el Nuevo Hospital de Venecia. La compleja estructura de cuatro niveles, remata el sector N.O. de la ciudad y desarrolla parte del programa sobre las aguas, como un gigantesco, moderno palafito. Un aspecto interesante es la variedad en el armado de los distintos niveles, que rematan en una planta más regular, con la internación, que los unifica. El proyecto no se construyó, quizás para bien de los futuros pacientes, ya que las habitaciones no tenían ventanas y ganaban iluminación y ventilación con un sistema de lucernarios que “enriquecían”, sin duda la planta de techos, pero no su convalescencia. La influencia de este proyecto, publicado en 1965 por Les Editions d´Architecture, Zurich, en el séptimo tomo de sus Obras Completas, se refleja en dos proyectos para hoteles -internación=huéspedes- elaborados por Rem Koolhaas / OMA y REC en el Cercano Oriente. Koolhaas, en el Hotel y Palacio de Congresos en Agadir, Marruecos, concurso de 1990, quizás por primera vez una planchada de tejido compacto con las habitaciones, suerte de viviendas con patio, flota sobre una gran plataforma, de silueta ondulada como las dunas, que la enmarca y define una gran plaza abierta sobre el área de convenciones en el nivel inferior. Como todos los trabajos de Koolhaas tuvo amplia difusión, pero quizás la información mas completa sea la de El Croquis 53+79, de 2005. En esa revista se publica también el compacto conjunto de viviendas individuales Nexus World construido en Fukuoka, Japón, 1991, obra que expone un valioso criterio de densificación urbana en el tejido y calidad en el espacio interior, que podría asimilarse a un fragmento del hotel en Marruecos que aterrizó en Japón.

En esa línea y seguramente con similares antecedentes, se inscribe un reciente proyecto del estudio español RCR Arquitectes/ Rafael Aranda, Carme Pigem, Ramón Vilalta, para el Bab Al Jinan Hotel, en Bawadi, Dubai, con suites armadas en torno a patios en el nivel superior, sobre los sectores comunes en la planta baja. El proyecto, con la calidad de diseño y el refinamiento de todos sus trabajos, fue publicado en el número monográfico 162 de El Croquis. Hasta aquí las obras y proyectos reales o realistas, que como en todas las épocas mantienen un diálogo fluido, de influencias mutuas, con propuestas utópicas, deseable unas, temibles otras, pero parte del imaginario arquitectónico común. A comienzo de los ´60, el protagonismo camina de la mano de los agrupamientos más o menos libres de Archigram y Metabolistas y de las figuras de Yona Friedman y Peter Cook. Todos ellos dejaron una huella muy profunda, con la promoción no siempre crítica pero si vital de la revista Architectural Design, fuente de inspiración para los que nos formamos en esa lejana década. En relación al tema de esta nota, interesa destacar los aportes de Yona Friedman y Archigram. El primero, desde esquemas como “La ciudad espacial” y el urbanismo móvil de 1959 o su “Propuesta para York de 1964, imagina la evolución de la ciudad tradicional a partir de nuevas estructuras elevadas que “flotan” sobre su trama, con funciones, cortes e imágenes muy diversas. El libro Pro Domo, Actar -Centro Andaluz de Arte Contemporaneo-, 2007, publica los dibujos originales, junto con un interesante reportaje a su autor. Archigram, alejado de cualquier tipo de crítica o compromiso social, imagina una sociedad en perpetuo cambio, alojada en estructuras también transitorias, suspendidas sobre las ciudades, o ellas mismas ciudades ambulantes. Sus imágenes, alternativamente amigables o amenazantes, influyeron con fuerza en toda la producción y sobre todo en la arquitectura high-tech, desde las páginas de su 9 irregulares y generosamente reproducidas publicaciones. La información mas completa y en un solo libro se encuentra en el pequeño y compacto Archigram, 1961/74, publicado en 1994 por Academy Editions. Por su parte, Cederic Price fue el teórico más lúcido de esa generación, capaz tanto de insertar esa producción en una visión de fuerte contenido social como de producir proyectos notables, como ThinkBelt Potteries, que imaginaba una universidad móvil en permanente desplazamiento a lo largo del sistema de vías férreas subutilizadas y ocupaba como aulas e instalaciones las estructuras abandonadas de la industria cerámica, en un área deteriorada de Inglaterra. El proyecto, que no se materializó -demasiado progresista para su tiempo- fue publicado en un número antológico de AD. Como cierre, es bueno revisar algunas propuestas del grupo holandés MVRDV que oscilan entre utopía y distopía. En el marco del crecimiento imparable de los procesos de urbanización del territorio en Holanda, que en el límite pueden transformar su territorio en una inmensa metrópolis, quizás como Tokyo, imaginan una gigantesca “ciudad” que podría albergar a la población total de USA, 241 millones de habitantes en ese momento. En ese territorio, se le adjudica a la vivienda 5,1% de la superficie y a la agricultura el 55,4%. Sin embargo, la cosa no es tan simple y muchas actividades se despliegan en múltiples bandejas superpuestas, desde granjas, bosques y cultivos hasta barrios de vivienda e infraes-

tructuras de servicios. Como dato interesante, la cantidad de árboles necesarios para oxigenar el conjunto -se seleccionan plátanos por su eficacia- requeriría la construcción de una torre de más de 3.800 niveles y 100 Km de altura. Es previsible también que existiera un generoso sector destinado a psicólogos/psiquiatras que atendería, en horario completo, las distintas angustias de sus habitantes. El texto es Meta City Data Town, 010 Publishers, 1999; y el problema se retoma, con mayor variedad y viabilidad en sus propuestas, en el libro Km3 de la misma editorial. En otra de sus publicaciones, “Farmax / Excursions on Density”, 010 Publishers, 1998; menos extrema y de mayor vigencia, expresan como intención en la contratapa: “Áreas muy vastas en Holanda y otros países, parecen ir colmatándose con una ‘materia’ suburbana hecha de viviendas de bajo costo, oficinas de bajo alquiler, depósitos y toda otra suerte de elementos de baja densidad. ¿Cómo podemos enfrentar este material que está transformando nuestro entorno en un ‘mar de mediocridad’, una vastedad anónima, ecuación de indiferencia e individualismo? ¿Es posible reconsiderar esta situación llevando la densidad al extremo y activando la textura con insertos o polaridades? Este libro examina las posibilidades de tales extremos. Se propone descubrir su prospectiva y sus limitaciones, el mundo del FOT extremo (Floor Area Ratio) Farmax.” La descripción del fenómeno podría aplicarse a las vastas periferias de las ciudades latinoamericanas, con la salvedad que estas carecen de la infraestructura social y de servicios del suburbio continuo holandés. La miseria reemplaza, sin ventajas evidentes, al gris anonimato holandés. El primer no-ejemplo presentado es la Kowloon Walled City de Hong Kong, super-manzana de 2,5 Ha de superficie, 45 metros de altura promedio, habitada por 35.000 personas, que casi nunca experimentaron la sensación de la luz o la ventilación natural. Fue iniciada en 1843 y demolida en 1992. Su denso volumen construido, atravesado por escasas grietas de espacio abierto, albergaba desde viviendas, comercios, oficinas y pequeñas fábricas hasta fumaderos de opio y prostíbulos. Se podía nacer, vivir y morir sin necesidad de internarse en el mundo exterior, con una módica asignación de 3,5 m2 por persona. Como contrapartida, las gigantescas y anónimas construcciones que dan vivienda a las vastas poblaciones de Shanghai, Hong Kong o Singapur y se extienden sin solución de continuidad en sus territorios, si bien cumplen todas las condiciones de habitabilidad exigibles -que no es poco- generan no lugares de nula urbanidad. En la visión de MVRDV, una alternativa posible para incrementar la densidad de Rotterdam sin aumentar la superficie y en el espíritu de Yona Firedman, sería la construcción de una plataforma sobre la altura promedio de la ciudad, vinculada con el nivel de calle por estructuras de estacionamiento y acceso, independiente de su trama y perforada para asegurar sol y ventilación al tejido existente. Sobre esta suerte de nuevo ras urbano, solo emergerían las construcciones elevadas y las torres de las iglesias. Estas visiones y propuestas, sin prejuicios ni pretensión de certidumbre, pueden ayudar a cuestionar muchas de los criterios urbanísticos establecidos, verdades absolutas que no siempre lo son.

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Estos son algunos de los títulos recientes, que pueden consultarse en la biblioteca de la SCA. Para ampliar esta bibliografía puede utilizar nuestro catálogo en linea en bibliotecasca.org.ar

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