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Sara Jimeno Torres D.R. © 2011 Graduado Superior en Diseño Gráfico Escuela Bau, Barcelona (España) Todas las obras de Helveticanism son reproducidas con permiso del banco de imágenes de Google, reproducciones y catálogos tipográficos de la escuela de BAU. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin la autorización por escrito de los editores. ISBB: 968-5208-57-3 IMPRESO EN BARCELONA, ESPAÑA Everbest Printing Co, Ltd.


Índice

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Presentación

16 19 20 28 30 32 33 35

This is... Helvetica La tipografía Helvetica Max Miedinger: El creador de la tipografía Orígen: La evolución tipográfica Principales características Fuente Helvetica Familia tipográfica Subfamilia Carácteres tipográficos

40 41 42 43 44

La Helvetica hoy Universalidad Ideología La búqueda de la “nueva” Helvetica Descontextualización tipográfica La pequeña tipografía... que deja una gran huella

52 64 68 74 82 86 92

Aplicaciones a nivel mundial Cartelismo Merchandising Interiores y producción Editorial y producción Logotipos Subway: La Helvetica y el metro de NY La película, por Gary Hustwit

98 102 106 114

Amor vs. Odio Revista Eye: Una tendencia al aburrimiento Competencia: Similitud entre Helvetica y Arial Emigre: La entrevista sobre Helvetica The Guardian: ¿Por qué los editores no usan Helvetica?

119 121

Conclusión Bibliografía


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Presentación Helveticanism es un catálogo tipográfico que trata sobre la tipografía que ha arrasado por todo el mundo antes y por ahora en el siglo XXI, nos habla sobre la también conocida como Neue Haas Grotesk, Helvetica, y últimamente expandida como Neue Helvetica en todo su esplendor. Pero… ¿Quién es la Helvetica? ¿Quién la diseñó? ¿Cómo surgió tal tipografía, y llegó a conocerla todo tipo de gente? ¿Cómo conocemos en realidad esta tipografía? ¿Existe un amor u odio, fanatismo o frikismo por ella? Todas estas dudas están resueltas en este catálogo, que aparte de descifrar su origen y características, también se relatan entrevistas con grandes empresas relacionadas en diseño como la revista Visual, Emigre, Eye, y famosos tipógrafos y diseñadores, así también como esbozos, imágenes y todo lo que conlleve utilizar la Helvetica.


Especimen tipográfico superposicionando los caracteres en orden alfabético y numérico de la Helvetica.


1


this is...


Helvetica ABCDEFGHIJKLMN LOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñop qrstuvwxyz12345678

90°ª\”#%&/=‘´¨¿?¡!{ } ç‹ ›$ (. , ; :) “” @´´´


Akzidenz Grotesk

Haas Grotesk Neue Haas Grotesk Helvetica

16 This is... Helvetica

La tipografía Helvetica

Helvetica (también conocida originalmente como Neue Haas Grotesk), es una familia tipográfica desarrollada por Max Miedinger en 1957 para la fundición Haas’sche SchriftgieBerei (y también conocida como “Haas”) de Basilea, Suiza. Su diseño está basado en la anterior tipografía llamada Akzidenz Grotesk, surgida en 1896. Originalmente llamada Neue Haas Grotesk, de estilo sencillo y del tipo sans serif o sin remates. Se volvió popular a finales de los años 1960 y durante los años 1970, debido a su gran influencia dentro del llamado “Estilo Tipográfico Internacional” (especialmente en identidades corporativas), una de las más importantes corrientes modernistas durante siglo XX. En 1956 Max Miedinger recibe un encargo de Edouard Hoffmann (Fundición Haas) de modernizar el estilo del tipo sans-serif de esta casa tipográfica. La tipografía era Haas Grotesk y se basaba en la Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX. Miedinger rediseñó la tipografía, convirtiéndola en la “Neue Haas Grotesk”. De 1957 a 1961 se conserva el nombre del diseño de Miedinger, pero en el momento que la Fundición Stempel adquiere la Fundición Haas (junto con los derechos de los diseños originales), los nuevos dueños (Walter Cunz) deciden desarrollar una serie completa con los diferentes pesos, y de renombrarla como “Helvetica” (en latín, “suiza”, adjetivo). Fue cuando la Fundición Stempel lo lanza comercialmente para las máquinas Linotype ayudada de su nuevo nombre y de un boom de la exportación del diseño objetivo (inicialmente suizo, luego conocido como Estilo Tipográfico Internacional), Helvetica se posiciona entre las tipografías más usadas de la historia. Helvetica es una tipografía eficaz para uso cotidiano, especialmente para titulares (poco menos para cuerpo de texto); su éxito se debe a la estupenda escalabilidad que obtiene en todo tipo de situaciones como la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del estilo internacional marcó la pauta del grafismo (entre 1950 y 1960). La adaptación de las tipografías que no eran latinas a la estética de Helvetica y el amplio rango de lenguaje específico en cartas y acentos convirtieron a Helvetica en la tipografía corporativa más famosa de los 60’s y 70’s. El gran salto que el desarrollo tecnológico ha tenido y la introducción por parte de Apple Inc. de la primera computadora personal con interfaz gráfica en 1984 revolucionó el mundo del diseño: se democratiza la accesibilidad a las herramientas del diseño y para el año 1986 Adobe había lanzado una colección de tipografías que contenía más de mil tipos, incluyendo la Helvetica Neue.


17 This is... Helvetica

Uno de los tantos bocetos elaborados por Max Miedinger en 1957 sobre la arquitectura grรกfica de un caracter tipogrรกfico de la Helvetica.


18 This is... Helvetica

Max Miedinger trabajando varios pesos de lo que será más adelante la tipografía Helvetica que le llevó al estrellato mundial.


Max Miedinger 19 This is... Helvetica

El creador de la tipografía Max Miedinger nació el 24 de diciembre del año 1910 en Zúrich, Suiza. Al mismo tiempo trabajó como tipógrafo y asistió a clases en la Escuela de Artes y Oficios de Zúrich, para así más tarde poder convertirse en el representante de la Fundición Haas. Y a la edad de 46 años se instala como diseñador freelance. Entre 1936 y 1946, ocupó el puesto de tipógrafo en el taller de publicidad de la tienda Globus. Durante diez años consecutivos crea carteles, anuncios e impresos. En el año 1956, Max recibe el encargo de Edouard Hoffmann (Fundición Hass) para modernizar el estilo de un tipo sans-serif de la firma. La tipografía era Haas Grotesk y se basaba en la tipografía Akzidenz Grotesk, de la Fundición Berthhol de finales del siglo XIX, que más tarde Miedinger la convirtertiría en la tipografía Neue Haas Grotesk. De 1957 a 1961 dicha tipo sigue conservando el nombre del diseño de Max Miedinger, pero al ocupar los derechos de los diseños originales la Fundición Stempel, desarrolla una serie completa de pesos, la renombra como Helvetica (adaptación de Helvetia, el nombre latino de Suiza) y lo lanza comercialmente para hacerse un hueco entre las más usadas tipografías de la historia del diseño.

“Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano tanto para titulares como para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupenda legibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del diseño internacional marcó la pauta del grafismo durante los años 50 a 60”.”


Origen

20 This is... Helvetica

La evolución tipográfica

Aunque pueda parecer contradictorio, si crees que crear algo sencillo es más difícil que crear algo complejo, resulta ser cierto. Diseñar una tipografía grotesca correcta es más difícil que diseñar una tipografía individualista. Al reducirse las letras a sus detalles más básicos, en seguida saltan a la vista sus irregularidades. (Excepción en las tipografías Medieval, Egyptienne y Fraktur). Hasta hace poco, la Has Normal Grotesk aún gozaba de una inmensa aceptación, sin embargo lo que se demostró es que este tipo de letra se adaptaba poco a las nuevas exigencias, lo que comportó que la fundición tuviera que considerar una nueva creación. Treinta años antes, las formas agradables y atractivas de la tipografía Akzidenz de Berthold habían influido en varios diseñadores gráficos suizos, artífices del resurgimiento. A consecuencia, la grotesca engendró un nuevo diseño para la Haas Grotesk. Seguidamente la denominada tipografía Schelter Grotesk, de Leipzig, cuyas letras también se caracterizaban por unas curvas suaves y redondeadas. Los profesionales también consideraron las ventajas y desventajas de las figuras individuales de otras grotescas del momento. Por suerte, no hubo gran diversidad de pareceres, por lo que el trabajo pudo ponerse en marcha. Todos coincidían en que la nueva grotesca debía mantener el mismo grosor de trazo y las mismas curvas, pero todas las letras completas (a m s w M W) deberían estrecharse ligeramente en el punto menos perceptible por el ojo humano (en el interior de la letra), para evitar que algunas zonas se imprimiesen con demasiado grosor. Por motivos estéticos, la norma de asta gruesa y trazos finos, que todos conocemos por haber escrito con pluma estilográfica, y se aplicó en letras mayúsculas. Además, se determinó que la nueva grotesca no apareciese “construida”, lo que significa que no debía evocar la escuadra en T o un compás, debía quedar marcado su aspecto artesanal basado en el rectángulo y el óvalo. Había que mantener las mayúsculas de las redondas y las negritas ligeramente más gruesas que las minúsculas, mientras que, con las supernegras su peso tenia que quedar mucho más acentuado. También destacaba por la innovadora relación entre los ascendentes y los descendientes y la altura x, así acentuaba su horizontalidad y la hacía más legible. Había que tener en cuenta que los números debían tallarse con menos altura que las mayúsculas y el travesaño de la F debía ser más bajo que el de la E. La R mayúscula seminegra y negrita y la a minúscula debían acabar por abajo con una ligera ondulación hacia la derecha, mientras que los ojos huecos no imprimibles de las letras b, d, g, p y q debían conservar su redondez coherente en detrimento de los trazos verticales. La letra g no descansa en la línea base sino que se eleva ligeramente por encima de ésta, mientras que el anillo parece algo acortado, sin perjudicar la forma de la letra.


21 This is... Helvetica

Colecci贸n de los tipos de plomo de la fuente y la framilia tipogr谩fica Helvetica Regular.


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Cartel de composici贸n tipogr谩fica elaborado a base del origen e historia de la Helvetica.


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Composición tipográfica de la fuente Helvetica a principios de su elaboración.

Las letras a, g, s, M, R y S presentaban una problemática especial. Al margen del diseño del tipo en sí, el grosor de las letras fundidas fue objeto de una especial atención. Un tipo de palo seco resulta más legible cuando se estrecha la composición de las letras, excepto cuando no hay que forzar la vista para detectar cada letra por separado, o cuando no quedan muy espaciadas. A fin de encontrar el ancho ideal, se probaron cuatro espaciados distintos de la palabra “hamburger” y se consideró que el tercero era el óptimo. Los primeros diseños de la serie de negritas, por Max Miedinger, se remontan al año 1956. Presentó a la fundición dibujos a tinta de varias letras de aproximadamente diez centímetros de altura, algunas fotografías, etc. Sabía por experiencia que sólo podía evaluarse una tipografía a base de palabras enteras y no letras sueltas. Pero aun así, un carácter determinado puede tener muy buen aspecto en una palabra y en cambio parecer fuera de lugar en otra. Estos casos obligaron a replantear algunos aspectos y a buscar soluciones apropiadas. A fuerza de probar numerosas y rigurosas combinaciones de palabras, todo el alfabeto fue tomando su forma progresivamente. Seguido, algunas letras negritas de cuerpo 20 se grabaron en plomo, se galvanizaron y se fundieron. Pero tras una comprobación se determinó que alguna palabra no había quedado bien. La a y la g minúsculas aún no eran aceptables y tuvieron que rehacerse tres o cuatro veces. Después de producir los cuerpos más importantes de la serie de negritas, se empezó a trabajar en la serie de redondas y luego en las negritas. Se recuerda que la nueva grotesca era una tipo completamente nuevo y un producto enteramente suizo, desde el diseño hasta la talla y el tipo fundido. La Linotype GMBH de Fráncfort decidió incorporar la nueva grotesca de Haas a su máquina de linotipia, junto con otras tipografías grotescas existentes (Neuzeit Grotesk, Akzidenz Grotesk, Futura y Normal Grotesk). Con el consentimiento de la gerencia de Haas, se cambió el nombre de la tipo por el de ‘Helvética’, para recordar sus orígenes. Para celebrar su éxito, Haas decidió publicar un nuevo sistema de muestreo, basado en hojas sueltas, y dirigido a los diseñadores de material impreso, maquetas y materiales parecidos. Se trataba de la primera herramienta de esta clase que se publicó en un formato tan práctico y tan completo. Todos los cuerpos de la redonda, del 4 al 28, así como los de 6 hasta 72 puntos en negrita y negra, fueron compuestos a mano e impresos en renglones de muestreo y como texto continuo. El sistema tuvo una aceptación inmediata y sigue gozando de la misma aceptación.


Composici贸n tipogr谩fica de plomo en todo su esplendor, con diferentes pesos de la fuente Helvetica.


Composici贸n de plomo en aumento para apreciar las formas de la tipograf铆a.


Grotesca Neogrotesca Principales características

Helvetica es una tipo de Palo seco, muy legible, y de estilo Grotesco, redondeada, con gran altura x, con descendente y ascendentes cortas sin excentricidades. De hecho, mucha gente diría que carece de carácter. Es bastante aceptable como tipo de texto y titulares, usada ampliamente en publicación de libros y en publicidad. Como todos los tipos de Palo Seco modernos, Helvetica presenta una gran familia de pesos, de anchos y cursivas, así como fuentes huecas, griegas y cirílicas. Linotype introdujo, desde su aparición, la Neue Helvetica, una versión modernizada con un repertorio completo de variantes, inclusive fuentes sombreadas y ultrafinas. Una de las principales características de las letras tipo Grotesco son los contrastes en el grosor de los trazos, una ligera cuadratura en las curvas, y en la “R” de caja alta, que tiene usualmente una rama curvada. La “g” de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal abierto, y usualmente la “G” de caja alta tiene una uña.

ABdefg -›

Altura x muy elevada

28 This is... Helvetica

Trazos que se estrechan en las uniones


-›

ABCG J KQR abgjn o t 17a Remates planos Abertura estrecha

Ojal ancho

Uña en ángulo

-›

Vértice plano

-›

-›

Remate plano

Rama escalonada

Ojal en ángulo recto

Rama curvada

-›

-›

-›

-›

Ascendente Gancho

Gran altura x

Hombro fino

Ojal abierto

Punto cuadrado

-›

29 This is... Helvetica

-›

Contorno interior ovalado

-›

Ascendente plana

Pico distintivo

Asta curvada

Cursiva como redonda inclinada


Fuente Helvetica ABCDEFGHIJKLMN LOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz

1234567890 ¿?¡!@#$%&*()_-+ =\-{}|/°ª”‘´¨~¢£¥§ © « ¬ °­ ² ³ ¶ µ ¹ º » ¼ ½ ¾ ß æ ÷ ø Œ œ ƒ • ‹› ⁴ ™ Ω √ ç 30 This is... Helvetica

‹›(.,;:)“”@´´´.......


31 This is... Helvetica


Família tipográfica Helvetica Helvetica Regular + Oblique Helvetica Light + Oblique + Extended Helvetica Light Condensed + Oblique Helvetica Extended Thin + Condensed Helvetica Condensed + Oblique Helvetica Condensed RomanItalic + Bold + Bold Italic Helvetica Compressed, Extra Compressed, Ultra Cmpressed Helvetica Extra Compressed Roman + Ultra Compressed Helvetica Bold + Oblique Helvetica Bold Condensed + Oblique Helvetica Black + Oblique Helvetica Black Condensed + Oblique

32 This is... Helvetica

Durante el transcurso de su popularidad, se fueron creando diferentes familias tipográficas a partir de la tipografía Grotesca. A continuación, se mostrarán una recopilación de las muchas familias de esta tipografía.


SubfamĂ­lia

Helvetica Neue

Helvetica Neue Regular + Italic + Bold + Heavy Helvetica Neue Thin + Light + Medium Helvetica Nue TT

Helvetica Neue TT Regular Helvetica Neue TT Ultra Light Italic Helvetica Neue TT Condensed Bold Helvetica Neue TT Condensed Black Helvetica Nue OTF

Helvetica Neue OTF Ultra Light Condensed + Oblique Helvetica Neue OTF thin Condensed + Oblique Helvetica Neue OTF Light Condensed + Oblique Helvetica Neue OTF Thin + Italic Helvetica Neue OTF Thin Extended + Oblique Helvetica Neue OTF Light + Italic Helvetica Neue OTF Condensed + Oblique Helvetica Neue OTF Ultra Light Extended + Oblique Helvetica Neue OTF Light Extended + Oblique Helvetica Neue OTF Extended + Oblique Helvetica Neue OTF Medium Extended Helvetica Neue OTF Roman Helvetica Neue OTF Medium + Italic Helvetica Neue OTF Bold + Italic Helvetica Neue OTF Bold Condensed + Oblique Helvetica Neue OTF Bold Extended Helvetica Neue OTF Bold Oblique Helvetica Neue OTF Black Helvetica Neue OTF Black Condensed + Oblique Helvetica Neue OTF Extra Black Condensed + Oblique Helvetica Neue OTF Heavy Condensed + Oblique Helvetica Neue OTF Heavy + Italic Helvetica Neue OTF Heavy Extended + Oblique + Black + Oblique Helvetica Narrow

Helvetica Narrow Roman + Oblique Helvetica Narrow Bold + Oblique Helvetica Rounded

Helvetica Rounded Bold + Italic Helvetica Rounded Black + Italic Helvetica Rounded Bold Condensed + Oblique 33 This is... Helvetica

Otras

Helvetica CY plain + Oblique + Bold + Oblique Helvetica Inserat


34 This is... Helvetica


Carácteres tipográficos 35 This is... Helvetica

Kerning / Interletrado Helvetica es una tipografía que, aún después de más de 40 años de uso y de desarrollo, sigue prestando serios problemas en su tabla de kerning o interletrado, por tanto es recomendable que su uso a tamaños apreciables (titulares, logotipos, etc) se haga usando no un interletrado automático, sino uno manual, acomodando letra por letra la secuencia de caracteres, preservando la fluidez óptica.

Justificación Helvetica (y casi todas las familias neolineales, particularmente las Grotescas y las geométricas), no se comportan bien en su alineamiento justificado, generando los conocidos “ríos” (la acumulación de espacios en movimiento vertical, de línea a línea), que fragmentan el color tipográfico del texto.

Legibilidad Aunque varios expertos mantienen una posición neutra sobre la cuestión de legibilidad de Helvetica, ubicándola a la mitad de la escala entre los tipos humanistas y los tipos ultra-geométricos, no podemos dejar de criticar el aspecto de su legibilidad. A tamaños pequeños, la tipografía se comporta de manera defectuosa, fragmentando ópticamente los ejes de lectura. Varios grandes diseñadores han defendido la Helvetica solo para el uso en titulares y a gran tamaño (entre ellos Wolfgang Weingart y Paul Rand).

Espacio Helvetica (como muchos de los neolineales) necesita cantidades suplementarias de leading (interlineado) y amplios márgenes en su uso. Los pesos 25 a 45 se comportan relativamente mejor que los pesos de 55 en adelante.

Combinación tipográfica con otras tipografías con remates Emparejar Helvetica con una tipografía con remates puede volverse problemático estructuralmente. Helvetica se acerca a las tipos Clarendon del siglo XIX, sin embargo, casi nadie usa esta combinación. Las demás combinaciones presentes en el Mercado, no toman generalmente en cuenta ni los aspectos ópticos, ni los aspectos históricos. Esto hace que Helvetica sea una fuente mucho más solitaria de lo que parece.


2


La Helvetica


La particular situación contemporánea de vuelta al orden en el diseño, descubre las nuevas formas de entender la racionalidad tipográfica. El debate actual sobre la tipografía contemporánea parece inscribirse dentro del campo de las necesidades concretas, aunque limitándose al aspecto de la resolución de problemas. Sin embargo, la necesidad de expresión y creación explican también determinados procesos sobre los cuales se crean numerosas tipografías de éxito, proponiendo soluciones emocionales a problemas concretos de diseño o tecnológicos que terminan sobrepasando ampliamente la parcela específica sobre la que se han creado para convertirse en tipos “universales”. Una tipografía pensada y creada para un problema concreto pasa al terreno de la ubicuidad y es utilizada en todo tipo de proyectos con necesidades varias. Este fenómeno, en apariencia contradictorio, no es un hecho novedoso y recoge posicionamientos ideológicos de diferentes épocas. La subjetividad posmoderna se une a la objetividad y racionalidad moderna para crear tipografías ubicuas, funcionales y emocionales. No podemos afirmar tajantemente que la ideología originaria del “diseño universal” siga vigente. Después de las posteriores revisiones críticas con la ideología moderna y sobre todo la ruptura con todo lo establecido que supuso el diseño posmoderno, sería ingenuo sostener la viabilidad de la idea de un tipo de letra que sirva para todas las situaciones y todos los lugares.


40 La Helvetica hoy

Universalidad La ideología universal, en lo que al fenómeno del diseño se refiere, se define a los ideales del proyecto moderno ya desde su temprana época de las Vanguardias Históricas, constituyéndose en uno de los principios fundamentales del corpus teórico racionalista. El futuro necesitaba liberarse del peso de la tradición y la cultura, y avanzar en base a las “leyes universales” de la razón. Trataba de romper con el diseño historicista, ornamental y superfluo, muestra evidente de una sociedad jerárquica, decadente y explotadora. La fuerte carga radical del discurso moderno propuso la universalidad y la homogeneidad como formas eficaces de luchar contra la diferencia de clases sociales y la explotación deshumanizada en la vieja Europa. Traducido al lenguaje funcionalista se trataba de resolver, con un mínimo esfuerzo, el máximo de problemas posibles, y además problemas de diversa naturaleza. Una sola tipografía, optimizada en sus modos de producción, homogénea en sus formas, y con un máximo de legibilidad, es la fórmula que pretendía resolver todos los problemas de diseño. El germen de estas ideas lo encontramos en los modelos de alfabeto denominados “optofonéticos” de Kurt Schwitters y Jan Tschichold, y especialmente en el alfabeto Universal de Herbert Bayer. A un nivel ideológico, el tipo Universal supone un intento radical de “universalización”, de crear una letra tan esencial que fuese independiente del momento histórico, el lugar, la cultura y la ideología en la que estuviese inmerso, a partir de la teoría de las “leyes universales” de la razón. Las consideraciones de estilo y de expresión propias quedaban en un segundo plano a favor de la pureza geométrica y las exigencias de la funcionalidad. Esta utopía planteada a día de hoy parece un tanto ingenua e inalcanzable, mas cuando la posterior revisión crítica de todos estos conceptos que nos trajo la Posmodernidad “liberó” al diseño de este pesado destino histórico. Sin embargo, si nos centramos en un tipo de diseño basado en la resolución nacional de sus problemas, esta misma fórmula de universalidad y ubicuidad domina buena parte de las motivaciones de su historia. La búsqueda de un supuesto tipo de letra universal es el motor que hace evolucionar a la tipografía, especialmente en la época de la modernidad. La teoría de la “Nueva tipografía” impulsada por Jan Tschichold apunta hacia un funcionalismo puro y elemental de la tipografía, la tipografía Futura responde a este tipo de búsquedas y supone una evolución formalmente notable con respecto a los primeros alfabetos “toscos” con afán homogeneizador, y será la tipografía Akzidenz Grotesk más tarde rediseñada como Neue Hass Grotesk y rebautizada como Helvetica la que madure esta idea. El éxito del Estilo Suizo Internacional y la expansión del fenómeno de la identidad corporativa crearon el mito.


41 La Helvetica hoy

Ideología Si formulásemos la recurrente pregunta dentro del gremio de diseñadores sobre cuales serían sus tipografías preferidas o más utilizadas, sin duda entre ellas estaría el tipo Helvetica. Sin temor a equivocarnos, la Helvetica ha soportado el paso de los últimos 50 años cimentando su poder en una gran ubicuidad en todo tipo de proyectos y una especial capacidad camaleónica para adaptarse a todo tipo de terrenos, desde el packaging de una aspirina, pasando por la señalética de un aeropuerto, hasta la cabecera de la última revista de tendencias más cool. Cuando en 1958, Max Miedinger diseño la tipografía Helvetica, nadie podía intuir que aquel diseño basado en la ideología moderna de la universalidad y la racionalidad se convertiría posiblemente en la tipo más famosa del mundo. Para bien o para mal, aquella creación marcó profundamente el mundo del diseño gráfico, mucho antes de la aparición del primer ordenador personal, y mucho antes también de los debates encendidos de la tipografía posmoderna. Lo cierto es que hoy en día, 50 años más tarde, y en una encrucijada de caminos en el diseño en donde todo es posible, vivimos un resurgir y una reivindicación de los valores modernos (al menos en apariencia) personalizados en la Helvetica como un valor seguro, símbolo de calidad y “diseño objetivo”. Idolatrada por los jóvenes diseñadores actuales como un mito y odiada por la generación anterior posmoderna, parece vivir una segunda juventud en los primeros años del siglo XX. En este medio siglo de historia tipográfica, la ideología moderna que representa la Helvetica ha sufrido diferentes interpretaciones, desde la década de los 50 que la encumbra como ideario del “Internacional Style”, pasando por la “domesticación” ideológica y la adaptación corporativa de los 60 y 70, y finalmente por el desprestigio en los años 80 posmodernos por parte de una generación de diseñadores que favorecen el fenómeno digital cansados de dogmas idealistas, normas y cuadrículas. Los diseñadores crearon ipografías en donde los conceptos de legibilidad y funcionalidad en ocasiones eran prescindibles, y adaptaron la teoría deconstructivista al mundo del diseño gráfico ejemplificando en la ruptura con la retícula. Sin embargo, en contra de lo que en un principio se podía predecir, la Helvetica, así como muchas de sus contemporáneas, resistió perfectamente el cambio analógico al digital. Las razones de su persistencia y vigencia en el tiempo son evidentemente múltiples y podríamos extender esta evolución al devenir del diseño contemporáneo. Después de una época convulsa, es evidente que estamos viviendo una vuelta a valores tipográficos más seguros, a posicionamientos basados en leyes universales de la racionalidad y la funcionalidad. Ante la duda, usa Helvetica.


La búsqueda de la “nueva” Helvetica Para ser más exactos en nuestras apreciaciones, más que la vigencia de la Helvetica (algo que es evidente) tendríamos que destacar la vigencia de su ideología, la búsqueda incansable de la “Nueva Helvetica” como motivación de un proyecto nunca concluso. Si estableciésemos un símil futbolístico la tarea sería tan ardua como buscar al “nuevo Maradona”, una referente que se busca pero se sabe utópico. El debate sigue siendo el de siempre, ¿tiene sentido esta búsqueda cuando existen millones de tipografías adecuadas a cada proyectos gráfico existente? Desde la aparición de Helvetica, multitud de proyectos tipográficos tratan de acercarse a la universalidad a través de la ubicuidad. La Univers de Adrian Frutiger, recientemente diseñada, formó una gran familia de tipos y compartió protagonismo dentro del proyecto moderno, prestando sus servicios en multitud de identidades corporativas y proyectos editoriales y señalécticos. Los tipos Frutiger y Avenir de Adrian Frutiger alcanzan popularidad. Más recientemente, en la década de los noventa, Meta de Eric Spiekerman fue proclamada como la Helvetica de los 90. En este principio de siglo el tipo FF DIN de Albert Jan-Pool domina la escena gráfica neomoderna, Fedra Sans de Peter Bilak aparece en infinidad de revistas de tendencias después de ser cerrada originalmente para una empresa de seguros alemana. A nivel corporativo, grandes empresas como Vodafone o Telenor renuevan recientemente su propia imagen de marca confiando la creación de tipografías a Dalton Mag y Magnus Rakeng respectivamente, con el objetivo de resolver sus problemas concretos de comunicación. Todas estas tipografías que componen ciertos apuntes de la situación tipográfica contemporánea comparten ciertas características formales e ideológicas. Tipos sans serif geométricos o humanísticos con una clara vocación racional y funcionalista, pero sobre todo tremendamente ubicuos, omnipresentes y descontextualizados de sus orígenes. Son claro ejemplo de tipografías contemporáneas que responden a planteamientos neo-modernos. Nacidas de proyectos concretos con el objetivo de responder a problemas específicos del ámbito corporativo, superan sus planteamientos iniciales y se presentan en el mercado tipográfico como letras ubicuas y polivalentes capaces de abarcar múltiples proyectos gráficos. Su historia es similar a muchas tipografías de éxito y se fragua a partes iguales entre el encargo corporativo y la necesidad del diseñador de crear y expresarse, de plantear nuevas propuestas aún dentro de un estrecho margen de necesidades impuestas.

Descontextualización tipográfica hacia la universualización

42 La Helvetica hoy

Pero los procesos de diseño hoy en día son distintos y las utopías se plantean desde una perspectiva menos ingenua. ¿Cuál es la motivación que hace que una tipografía diseñada originariamente a partir de matrículas de automóviles termina formando parte de la imagen corporativa de un partido político? O ¿cómo un tipo destinado a la señalética de un aeropuerto sirve también para la portada de un catálogo de arte? La historia de la tipografía, y por extensión del diseño gráfico, está formada por errores y aciertos, de ideas utópicas y proyectos concretos. La globalización impuesta por los nuevos medios digitales y su facilidad de acceso a la información imponen necesariamente la descontextualización de las ideas. El concepto “globalidad” como síntesis del pensamiento global y acción local se manifiesta especialmente en la Word Wide Web. Bebemos de las fuentes del diseño y aplicamos nuestra propia ideología a nuestros intereses concretos. Solo así podemos explicar este fenómeno aparentemente contradictorio que une fragmentos de ideologías modernas y posmodernas, de el cual creamos una tipografía bajo el precepto de exclusividad y lo acabamos convirtiendo en la enésima “nueva Helvetica”.


43 La Helvetica hoy

Pieza u objeto tipogrĂĄfico de un caracter de Helvetica a tamaĂąo real (1,50 cm) para su uso decorativo y expositorio.


La pequeña tipografía...

44 La Helvetica hoy

Que deja una gran huella ¿Qué tienen en común American Airlines, American Apparel, Comme de Garçons, Evian, Intel, Lufthansa, Nestlé y Toyota? Respuesta: Todas ellas usan la misma tipografía en sus identidades corporativas –la Helvetica. También se puede ver esa fuente en las banderas que ondean en los camiones de la Alta Comisión para Refugiados, de las Naciones Unidas, o en la cubierta del álbum de John Coltrane “A Love Supreme”, y en toda la señalización del Sistema de Metro de Nueva York. Aunque no hayas oído nunca su nombre, reconocerás la tipografía, porque la has visto muy a menudo sin saberlo. Vivimos en un mundo tan hinchado de cultura visual que el consumidor occidental ve –en contraste a “nota” – más de 3.00 mensajes corporativos cada día, y muchos de ellos están impresos en Helvetica, que juega un papel tan importante en nuestras vidas que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) está celebrando su 50 aniversario adquiriendo un juego de los tipos de plomo originales, convirtiéndola en la primera tipografía que forma parte de la colección del museo. El Museo de Arte Moderno también está inaugurando este viernes la exposición “50 años de Helvetica”. Y la Helvetica es la protagonista de un documental que se estrenó en el South by Southwest Film Festival en Austin, Texas. ¿Por qué tanto alboroto por una tipografía? En resumidas cuentas, porque hace bien su trabajo. “La Helvetica transmite un mensaje rápido y con eficiencia sin imponerse”, dice Christian Larsen, comisario de la exhibición en el MOMA. “Cuando la leemos, uno apenas nota las formas de las letras, sólo el significado, está diseñada así de bien. Es fresca, limpia y claramente legible, pero humanizada por trazos redondos y suaves. Muchos diseñadores de tipos dicen que no podrían mejorarla”. Como todas las tipografías bellamente diseñadas, Helvetica es un lujo democrático. Grandes tipografías –como las tipografías para ordenador Verdana y Georgia, y las preciosas versiones de imprenta del siglo XVIII de la Baskerville y la Bodoni – son de la misma calidad estética y técnica que algunos lujos convencionales, como los coches deportivos Aston Martin, las fotografías de Adreas Gursky y los vestidos de la alta costura de Chanel. La diferencia está en que en lugar de costar cientos de dólares, son gratis. Puedes leer una tipografía gratis si un editor ha pagado su cuota nominal para usarla en un libro o revista. Y puedes escoger leer –y enviar – tus correos electrónicos en Helvetica, Verdana o Georgia, porque esas fuentes se encuentran gratis en la mayoría de packs de programas para ordenador.


45 La Helvetica hoy


Composición industrial en maqueta sobre Helvetica, representando el interior de un local o nave a traves de los caracteres tipográficos.

Gracias a la tecnología, las tipografías pueden diseñarse y distribuirse con rapidez que cada año se crean miles de nuevas. Sus méritos y desméritos son debatidos acaloradamente en blogs y páginas web. Pero las cosas eran muy diferentes en 1961, cuando al diseñador de tipos británico Matthew Carter se le pidió que diseñara una versión modernizada de la Akzicenz Grotesk para la señalización de una nueva Terminal del Aeropuerto de Heathrow. La Neue Haas Grotesk hacía años que ya funcionaba, pero él nunca había oído hablar de ella.

46 La Helvetica hoy

“Si lo hubiésemos sabido, estoy seguro que la hubiésemos usado, ya que es una tipografía mucho mejor que la que yo dibujé”, dijo Carter, quien creó la Verdana y la Georgia. “Pero en aquel entonces, el mercado tipográfico era muy conservador, y los nuevos diseños tipográficos se movían muy lentamente”. Ese mismo año, la compañía de Haas, Mergenthaler Linotype, decidió lanzar al mercado internacional Neue Haas Grotesk y cambiar su nombre a uno que fuese más fácil de recordar en inglés. Como en aquel entonces el estilo modernista, suizo, de diseño gráfico estaba muy de moda, escogieron la palabra latina que significa Suiza. El cambio de marca funcionó. La Helvetica se hizo tan popular, especialmente en las agencias de publicidad estadounidenses, que se convirtió en la década de 1960, en la tipografía por defecto para cualquier compañía que deseara proyectar una imagen dinámica y moderna. A finales de esta década, los diseñadores Massimo Vignelli y Bob Noorda la eligieron como la tipografía para la nueva señalización del metro de Nueva York. Sin embargo, cuando las Autoridades del Tránsito de Masas (Mass Transit Authority) descubrieron que una fuente similar, la Standard Medium, sería más barata, imprimieron las primeras señalizaciones con esta, y no con la Helvetica. A finales de 1980, la Helvetica era omnipresente. Una versión digital de la fuente, Arial, fue introducida en 1990. Desde entonces la Arial a demostrado ser muy popular, pero los diseñadores aficionados la rechazan por ser un pastiche barato. Medio siglo más tarde, la Helvetica es tan convincente como siempre, tanto en fuselajes de Lufthansa como en publicidad para American Apparel. “¿Por qué gente que encuentra tan extraño que una tipografía se use durante 50 años?” pregunta Danny van der Dungen de Experimental Jetset, el equipo de diseñadores holandés. “Cuando algo está tan bien construido como la Helvetica, tendría que durar como mínimo un par de siglos, como la gran arquitectura”. (Helveticanismo, Mayo de 2003).


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tipografía páckaging merchandising gráfico visual publicidad identidad empresarial producción audiovisual interiorismo editorial Aplicaciones a nivel mundial


Cartelismo

52 Aplicaciones

En alguna ocasión nos hemos visto en la necesidad de comunicarnos utilizando la técnica de cartel o poster. En la actualidad se ha convertido en una de las modalidades más explotadas para compartir resultados de investigaciones, experiencias,... El atractivo visual y la fuerza emotiva de un buen cartel, hacen de él una forma eficaz para comunicar mensajes a las personas, a un grupo, a una institución,... por esta razón el cartel ha pasado a ocupar, en los medios de comunicación, un importante lugar. Ha sido empleado en la política, en el comercio, en la industria, en la educación y la salud; por tal motivo es importante que se aprovechen todas sus posibilidades y se alcancen los efectos previstos al planearlo, realizarlo y difundirlo hasta el diseño. A continuación se exponen algunas consideraciones que hemos de tener presentes en el diseño de Helvetica y que tienen que ver con la tipografía.


RecopilaciĂłn de carteles artĂ­sticos representando la tipografĂ­a Helvetica y la manera conceptual de verla.


Cartel representativo, pictórico y tipográfico,creando una frase célebre con la tipografía grotesca Helvetica.


Especimen pict贸rico monocromo utilizando la tipo sans serif para definir el cartel.


Edici贸n reivindicativa para representar este cartel en escala de grises, suprimiendo sutilmente varios caracteres.


Especimen tipogr谩fico en celebraci贸n del 50 aniversario de Helvetica, para el museo de Londres en 2007.


Edición en blanco y negro para reivindicar el consumo eléctrico. Tipografía Helvetica en caja alta y en varios pesos.


Cartel po茅tico monocromo con tipograf铆a Helvetica en caja alta para hablarnos de la sensaci贸n de desesperaci贸n.


Especimen verbal dicho por Lars MĂźller acentuando la tipografĂ­a como modo compositorio para expresarse.


Cartel editado en รกrabe para representarnos la Helvetica a modo pictรณrico-tipogrรกfico.


Carteles representando las tipografĂ­as Times New Roman y Comic Sans escritas en Helvetica.


Merchandising El merchandising incluye toda actividad desarrollada en varios puntos de venta, que pretende reafirmar o cambiar la conducta de compra, a favor de los artículos más rentables para el establecimiento. Los objetivos básicos del merchandising son: llamar la atención, dirigir al cliente hacia el producto, facilitar la acción de compra, y un largo etcétera. En este caso, y en dicho apartado, se mostrarán algunos objetos comerciales representativos de la Helvetica para promocionarla y dejar huella en la actualidad sobre el impacto que está creando en todo el ámbito mundial.

64 Aplicaciones

Esta taza de cerámica blanca utiliza tres “densidades” de esa tipografía eterna (que corresponden con las sombras de la cantidad de cafeína).


Colección de tazas de cerámica, en cada una un pantone diferente y en tipografía Helvetica.


Recopilaci贸n de varias camisetas patrocinando Helvetica, Helvetica Bold, Use Helvetica y varias de ellas denominando famosos artistas mundiales.


Interiores y producción

68 Aplicaciones

El interiorismo es una actividad profesional de diseño orientada a procurar la más idónea resolución del entorno habitable del hombre, mediante la aplicación de determinados elementos y normas básicas de diseño, técnicas funcionales, estéticas, ambientales, psico-sociales, sensoriales, económicas y legales, con objeto de mejorar la calidad de vida de los usuarios. Es así, que Helvetica no ha perdido la oportunidad de crear también un espacio para observar una serie de producciones decorativas de interiorismo, destacadas en diferentes tonalidades y al tamaño real de una silla. Es así, que utilizan cada especimen para relacionarlo con una silla de estilo diferente, y así también aprovechando un estilo discontinuo de las producciones interioristas de estas letras realizadas en Helvetica.


Editorial y producción

74 Aplicaciones

Un editorial es un género periodístico-expositivo, que consiste en un texto no firmado que explica, valora y juzga un hecho noticioso de especial importancia. Se trata de una opinión colectiva, de un juicio institucional formulado en concordancia con la línea ideológica del medio. En otras palabras... es una opinión o comentario que hace el editor sobre la noticia, está escrita según las experiencias del editorialista. En dicha sección valoraremos algunos recogidos editoriales que se han realizado durante el transcurso de la tipografía Helvetica, tales como libretas, libros, catálogos, periódicos y proyectos gráficos.


Libretas Moleskine realizadas por y para Helvetica y para su patrocinio mundial.


Catálogo tipográfico que informa al espectador sobre la existencia de la tipografía Helvetica y todo lo que conlleva.


Catálogo tipográfico que recoge numerosos trabajos de diseño en los últimos 40 años.


Cartel que denomina las marcas que han realizado su logotipo con la tipografĂ­a Helvetica.


Art铆culo adquirido del ADN que comunica la expansi贸n de la Helvetica y su 50 aniversario.


Logotipos

82 Aplicaciones

Un logotipo (coloquialmente conocido en forma de acortamiento, logo) es un elemento gráfico que identifica a una persona, empresa, institución o producto. Los logotipos suelen incluir símbolos —normalmente lingüísticos— claramente asociados a quienes representan. En este caso, con la llegada triunfal de la Helvetica, varias empresas deciden prescindir del imagotipo y crear un logotipo a base de tipografía de palo seco, como es la Helvetica. En este apartado se visualizarán muchas de las marcas conocidas mundialmente para observar que todas ellas pertenecen el mayor de sus logros a la tipografía Helvetica.


Subway

86 Aplicaciones

La Helvetica y el metro de Nueva York

Fue la letra “J” la que abrió las puertas para la Helvetica en el Metro. Hoy en día, la Helvetica –una tipografía de 1950 que ha ganado fama y popularidad por su versatilidad –es la tipografía oficial y estándar en el sistema de transporte de la ciudad de Nueva York. Pero esto ha sido cierto sólo en los últimos 20 años o algo así. La herencia de la historia del metro y sus 104 años, en si misma una mezcla de tres sistemas diferentes, ha resultado ser un popurrí de las señalizaciones en diferentes estilos, materiales y tamaños. Algunos se han conservado por su valor histórico. Otros se mantienen porque se los saltaron o se olvidaron de ellos en las subsecuentes renovaciones (una señalización en Port Authory se mantuvo desde 1950). A menudo no los vemos en nuestros apresurados trayectos ecos de modas pasadas, de otras épocas. City Room hizo un tour de un día entero con Paul Shaw, un historiador de Nueva York que tiene una memoria enciclopédica de señalización en la ciudad y del sistema de transporte del metro. Sólo un aficionado a la tipografía como el señor Shaw puede señalar restos de la predecesora de la Helvetica –la Standard (conocida como Akzidenz Grotek) –esparcidos por el laberinto del metro. El señor Shaw dice que el equipo de diseño original del metro eligió la tipografía Standard como la tipografía universal de 1966, no la Helvetica. Una manual de esa época declaraba que “de los varios pesos sans serif disponibles, Standard Medium es la que ofrece mejor legibilidad desde cualquier ángulo, tanto si el pasajero está de pie, caminando o circulando dentro del tren”. (La legibilidad de la señalización cuando la gente esta en movimiento es un continuo problema). La Helvetica sólo se convirtió en la tipografía habitual del sistema de transporte del metro en décadas recientes. La Helvetica fue creada originalmente en Suiza. Era una tipografía neutral, de un país neutral, y ganó popularidad galopante a partir de 1960, por su talante moderno. Pero el sistema de transporte del metro no le hizo caso. “Esa fue una acción increíblemente valiente en un tiempo en que la Helvetica estaba tan en alza”, dijo el señor Shaw. Las diferencias entre la Standard y la Helvetica, ambas tipografías sans serif, sin pequeños trazos (o “serifs”) que rematen el trazo principal de la letra, son sutiles, y se notan más en las terminaciones de los caracteres como “C”, “2”, “3” y “5”. La “J” de la Helvetica, por otro lado, tenía una curva muy firme, lo que la convertía en la “J” de elección en los nuevos mapas de metro y trenes. Por lo que entre 1980 y 1989, la


87 Aplicaciones

Plano actual del metro de Nueva York con sus diferentes rutas, todas realizadas con la tipografía Helvetica.

Helvetica “se coló en el sistema”. Antes de la rivalidad entre sans serif de décadas recientes, hubo la época dorada de las tipografías con serif en el sistema de transporte del metro. Las primeras señalizaciones en las estaciones de metro fueron a menudo en formatos ornados de terracota, parcialmente coloreados ya que los primeros diseñadores del metro querían que la gente pudiese identificar sus paradas estando en un tren en marcha que fuese bastante rápido. De 1901 a 1908, John L.Heins y Christopher G. Lafarge diseñaron los primeros motivos para el metro en el entonces popular estilo de Bellas Artes, que evocaba a la arquitectura clásica usando cerámicas, metal y madera. Era una estética de florituras, cornucopias y medallones florales. Estos letreros de terracota aún se pueden ver en las paradas de Bleecker Street y Spring, en la línea 6, y en la parada de Borough Hall, en las líneas 4 y 5. Un sucesor, Squire J. Vickers (uno de los nombres más famosos en la historia de la ciudad de Nueva York) redujo su estilo ornad, en parte para favorecer una estética minimalista y en parte por cuestiones económicas de la Gran Depresión. El señor Vickers, que fue el arquitecto de quizás tres cuartes partes del sistema, era muy conocido por sus mosaicos, que eran muy prácticos porque sus superficies planas eran fáciles de limpiar. Los mosaicos de esa época estaban cortados y montados a mano por artesanos, con precisión aunque también con algunas irregularidades. Con el tiempo y con la renovación de las estaciones de metro, se han imitado algunos mosaicos originales, siendo los resultados variados. Entre las innovaciones más atractivas, tenemos la estación de Chinatown, en Canal Street, que ahora tiene caracteres chinos en forma de mosaico. En la plataforma 1 de la calle 34, señala, hay un mosaico original montado que probablemente fue uno de los originales cuando se abrió esa estación. Entonces señala otro mosaico cercano que ha sido claramente cortado a máquina porque las curvas son demasiado finas y le faltan pequeños detalles. Se estremeció. Pero no era nada comparado con el horror que sintió delante de un mosaico de la parada de la calle 18, en la línea 1, donde las proporciones de la tipografía eran totalmente erróneas. En algunas estaciones, hay una extraña mezcla de señalizaciones y estilos –medio tradicionales y medio modernistas debido a la expansión de las estaciones que ocurrió con el incremento de circulación en el metro y que forzó a las estaciones locales IRT de 5 coches a ser ampliadas para poder acomodar trenes


88 Aplicaciones

más largos, todo ello durante las décadas de 1940 y 1950. Mientras tanto, una apabullante variedad de señales se había ido acumulando, según el señor Shaw, de porcelana con esmalte y pintadas a mano, direccionales e informativas, con serif o sin serif, azules y verdes. No había un estilo uniforme, o como decía el señor Shaw, se creaba un gran desorden visual. El sistema actual unificado del metro de Nueva York empezó a tomar forma cuando la ciudad se apoderó, en 1940, del Interborough Rapid Transit (IRT) que estaba en la banca rota y del Brooklyn-Manhattan transit (BMT), fusionándolos con el tiempo con las líneas de metro independientes de la ciudad(IND). El IND –que empezó en la década de 1920 e incluye las líneas A,B,C y D –siempre usó sans serif. A parte, después de una década de construcción, en 1967 se abrió una nueva conexión de túnel de una milla de distancia, cambiando el sistema de transporte de miles de ciudadanos y permitiendo que los trenes de Brooklyn tuvieran acceso a una serie de líneas de metro de la parte Norte-Sur de Manhattan y en consecuencia creando una nueva seria de conexiones de metro . “Nadie podía entender esa señalización por la confusión”, decía el señor Shaw. La señalización no fue renovada para esos cambios. Según la investigación que el seños Shaw hizo sobre el tema en aquel entonces, el pánico irrumpió en la estación de Atlantic Avenue cuando la autoridad llegó y encontró la antigua señalización aún colgada, con lo que tuvieron que cubrir esa señalización ya no válida con mapas y papeles de periódicos. El consecuente mapa de metro, como lo mencionó un escritor en 1968 era “un campo de batalla lleno de tipógrafos y expertos en color atrapados en un combate mortal”. Con un conjunto de líneas de metro tan intrincado como un bol de espagueti, en la década de 1960 las autoridades de transporte subterráneo empezaron a debatir la necesidad de un sistema codificado de color, donde a cada línea se le asignaría su propio color. Pero entonces el metro declaró un sistema unificado de señalización. Una primera plantilla diseñaba la señalización con tipografía negra y roja sobre fondo blanco. Pero esto cambió al blanco sobre negro que conocemos hoy cuando las autoridades de transporte determinaron que estas señales serían más fáciles de leer en la luz tenue del sistema de metro. Algunos de los pocos restos de esa época se pueden ver en la parada de Bowling Green en las líneas 4 y5. La Helvetica desplazó a la Standard en 1989, aunque hoy en día la aparición de la señalización digital –como la de la línea L y las líneas de metro N/R –ha pedido la adaptación de nuevas tipografías, algunas de las cuales impresionan al señor Shaw por su forma y funcionalidad. Otras menos. Y por el metro aún se pueden encontrar alguna que otra tipografía Standard. En la estación de Chambers Street, en la línea 1, 2 y 3, un letrero con Helvetica y otro con Standard se encuentran directamente uno opuesto al otro en pilares cercanos. Y muchos vagones de metro aún tienen sus cuatro números escritos en Standard. Y a veces, la Helvetica y la Standard se han unido como en matrimonio y han procreado. En una parada de metro, el señor Shaw paró para observar un letrero “Station Dept Cleaners Rm”. El letrero era casi todo en la tipografía Standard, con excepción de la R mayúscula. La R mayúscula de la tipografía Standard tiene la pierna recta, mientras que esta tenía una pequeña curva, como en la Helvetica. “Observa siempre la R mayúscula,” dijo, “porque te puede decir mucho”. (Los que están bien familiarizados con tipografías a menudo se irritan cuando la Helvetica se usa incorrectamente en películas, como un anacronismo). “¡Hemos encontrado un mutante!” declaró el señor Shaw, mientras sacaba su cámara y tiraba una foto.


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Iconos representativos para el metro de Nueva York, por Paul Shaw, donde denomina cada punto de encuentro o direcciĂłn a travĂŠs de letras y nĂşmeros, colores y formas.


Recopilación de varias zonas del metro de Nueva York, señalando en cada una el tipo de vías, recorrido y direcciones que tiene.


La película Por Gary Hustwit

Se trata de una producción independiente de larga duración, dirigida por el realizador Gary Hustwit. Aprovechando el 50 aniversario de la ubicua tipo Helvetica en 2007, se ha presentado este film que analiza la forma en que la tipografía afecta los diferentes aspectos de nuestras vidas, aunque sea de forma inadvertida y sutil. Helvetica es un viaje fascinante alrededor del mundo, visitando diferentes entornos urbanos y su selva visual y alfabética, y una conversación extensa con algunos de los más celebrados diseñadores del mundo, sobre múltiples aspectos del proceso creativo y los criterios estéticos y funcionales que están detrás de sus elecciones de tipos. Una sintética descripción de la temática de este documental la define así: “Helvetica abarca el mundo del diseño, la publicidad, la psicología y la comunicación, y nos invita a dedicar una segunda mirada a los miles de palabras impresas que vemos cada día.”

93 Aplicaciones

Se rodó en HD en los Estados Unidos, Países Bajos, Alemania, Suiza, Francia y Bélgica. En el metraje de Helvetica desfila un gran repertorio de diseñadores, tipógrafos, comunicadores y otras personalidades: Erik Spiekermann, Matthew Carter, Massimo Vignelli, Wim Crouwel, Hermann Zapf, Neville Brody, Stefan Sagmeister, Michael Bierut, David Carson, Paula Scher, Jonathan Hoefler, Tobias Frere-Jones, Experimental Jetset, Michael C. Place, Norm, Alfred Hoffmann, Mike Parker, Bruno Steinert, Otmar Hoefer, Leslie Savan, Rick Poynor, Lars Müller…

Uno de los tantos carteles realizados para presentar el film de Gary Hustwit, que más tarde dió lugar a todo tipo de críticas en todo el mundo.


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Amor


vs. Odio


Revista Eye núm. 63 (2007)

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Una tendencia al aburrimiento, por Martin Majoor ¿Por qué es la Helvetica tan popular? Primero, la Helvetica fue agresivamente lanzada al mercado en 1960. Segundo, la Helvetica se convirtió prácticamente en la única tipografía usada por el estilo tipográfico suizo de esa época, que continua siendo muy influyente. La tercera razón es que la Helvetica es neutral e incolora; no es peligrosa. Esto hace que sea más fácil de usar por diseñadores gráficos como tipografía para titulares. Una tipografía que ya tenga mucho carácter determinará el carácter de un cartel o de una cubierta de libro. Con la Helvetica, que es neutra, el carácter ha de salir del diseñador tipográfico. Esto hace que la Helvetica sea querida por muchos. Uno puede hacer un buen cartel con una tipografía mala, pero no hará de manera automática un buen cartel por usar una tipografía buena. En los últimos 50 años han habido muchos diseñadores gráficos que han usado la Helvetica, pero esto tiene que ver con la calidad del diseñador que la usa que con la calidad de la Helvetica como tipografía. Frutiger explicó su popularidad con las siguientes palabras: “La Helvetica son los vaqueros, y la Univers la chaqueta de vestir. La Helvetica está aquí para quedarse”. Como tipografía de texto la Helvetica es una criatura extraña. Es usada por tanta gente alrededor del mundo sólo por el mero hecho de ser disponible en todos los ordenadores. No les puedes culpar –no tienen ninguna educación tipográfica. Sólo tienen que escribir algún que otro texto en alguna tipografía. Desafortunadamente, la Helvetica es la peor elección que uno puede hacer para texto base. Paul Rand, el gran diseñador gráfico americano, advirtió a sus alumnos que usaran Helvetica sólo como tipografía para titulares, y nunca en texto base, “porque la Helvetica parece caca de perro en texto”. Si consideramos la Helvetica lamentable, entonces podríamos decir que hay todo un grupo de tipografías diseñadas en la década de 1950 que merecen el mismo apelativo. Así de nuevo, como en la década de 1950, todas las Fundiciones Tipográficas se seguían unas a otras, preocupadas por perder competencia del mercado. El resultado fue una gama de tipografías neutras como la Folio, Venus y Mercator. La Univers fue diseñada por Adrian Frutiger y lanzada al mercado el mismo año que la Helvetica. Muchos de los caracteres tienen los mismos problemas que se encuentran en la tipografía Helvetica, especialmente en las formas casi cerradas que tenía y en el hecho de tener una romana inclinada en lugar de una itálica. Pero la Univers era un diseño mucho más original, con una característica fuerte y muy nueva en el diseño de tipos: estaba creada a partir de un sistema casi científico de 21 pesos y anchos que podían mezclarse perfectamente entre sí. Fue una respuesta a la jungla de las tipografías sans serif que carecía de un sistema claro de pesos y anchos.


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Dice así: “La vida es lo que tú haces de ella.” Composición tipográfica Helvetica.


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Edición tipográfica compositiva que se realizó para celebrar el 50 aniversario de la tipografía Helvetica.

Hace unos años la Univers fue completamente re-dibujada, y ahora que tiene más de 60 versiones. Desafortunadamente, esto no ha supuesto una mejora: ahora tiene demasiados pesos superfluos, la justificación es demasiado apretada y la itálica que era demasiado inclinada ha sido inclinada aún más. En la década de 1980, los ordenadores empezaron a adentrarse en el mundo. La Helvetica venía gratis con las impresoras Adobe PostScript, pero cuando otras compañías clonaron el sistema PostScript no pudieron usar Helvetica. En su lugar, la sustituyeron por la tan poco original Arial, que es muy similar a la Helvetica. La Arial, diseñada para Monotype en 1982, fue originalmente manufacturada de la siguiente manera: “Un diseño sans serif contemporáneo, Arial contiene más caracteres humanísticos que muchas de sus predecesoras y como tal está mucho más conectada con la atmósfera de las últimas décadas del siglo XX. Su tratamiento general de las curvas es más suave y lleno que en la mayoría de tipografías sans serif de estilo industrial. Los trazos de sus terminaciones están cortados en diagonal, lo cual ayuda a dar a la fuente una apariencia menos mecánica”. Lamentablemente, la Arial se encuentra ahora en cualquier ordenador. La popularidad de las tipografías tipo Akzidenz no ha decaído, y la Helvetica continua siendo inmensamente popular. En 2002 Lars Müller publicó un pequeño libro “Helvetica, homenaje a una tipografía”. Chapas, camisetas, páginas web, animaciones y juegos sobre amor y odio a la Helvetica no se acaban nunca. Desde el 2000 ha habido un renacer de las tipografías tipo Akzidenz. El diseñador americano Christian Schwartz basó su FF Bau en una Grotesk del siglo XIX de Schelter & Giesecke, de una antigua Fundación Tipográfica asentada en Leipzig, Alemania. Desafortunadamente, la itálica es, de nuevo, una romana inclinada. Akkurat, del diseñador suizo Laurenz Brunner, es otro diseño parecido a la Akzidez, con influencias de la Neuzeit Grotesk. El diseñador suizo François Rappo usó su Theinhardt revival en el libro “We make font” (Hacemos fuentes), un proyecto de 2006 de la Universidad de Arte y Diseño de Lausanne, Suiza. En un futuro, seguramente habrá más de estas Grotesk tipo la Akzidenz, simplemente porque en los últimos 50 años hemos sido adoctrinados por la Helvetica. Pero mientras estos revivals sean tan similares, realmente no contribuyen al desarrollo del diseño tipográfico. El mejor método para diseñar una sans serif es basarla en una tipografía con serif, La Akzidenz Grotesk y sus contemporáneas fueron basadas en tipografías con serif. Pero la Helvetica, la Arial y las parecidas a las Akzidenz de la década de 1950 y más adelante, podrían haber sido mejores. La Helvetica fue una mala idea. Sólo cabe esperar que, en la aún joven historia de las tipografías sans serif, las cosas cambien a favor de tipografías más inteligentes y originales.


Competencia

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La similitud entre Helvetica y Arial

La Arial está en todas partes. Si no sabes lo que es, será porque no utilizas un ordenador. La Arial es una fuente que le es familiar a cualquiera que use productos Microsoft, sea con PC o Mac. Se ha difundido como un virus por el paisaje tipográfico e ilustra la influencia de Microsoft en el mundo. La omnipresencia de la Arial no se debe a su belleza; realmente es bastante fea, lo cual no quiere decir que esto sea una característica mala en una tipografía: el carácter y la historia son tan importantes como la belleza. La Arial, sin embargo, tiene una historia bastante dudosa y poco carácter. De hecho, la Arial es poco más que un impostor sin vergüenza. Durante la segunda parte de siglo XX uno de los tipos más populares en el mundo occidental fue la Helvetica, desarrollada por la fundición Haas de Suiza en los años cincuenta. Más tarde Haas se unió con Linotype y se promovió la Helvetica fuertemente. Se añadieron más variantes y empezó a ganar en popularidad. Un icono de la escuela suiza de tipografía, la Helvetica se difundió por el mundo del diseño durante los años sesenta y llego a ser sinónimo de las actitudes modernas, progresivas y cosmopolitas. Con su apariencia amable, feliz y líneas limpias, fue alabada durante un tiempo, tanto por el mundo corporativo como el del diseño, como una fuente casi perfecta que se podía usar para todo. “Cuando haya duda, utiliza la Helvetica” fue una regla general. Conforme se iba integrando en la vida cotidiana muchos diseñadores se cansaron de ella y surgieron otras modas tipográficas, pero para entonces ya había llegado a ser una fuente básica para el diseño y la edición cotidianos. Entonces, a primeros de los años ochenta, Adobe desarrolló el lenguaje PostScript no fue una gran sorpresa que incluyeran la Helvetica (junto a la Times, la Courier y la Symbol) como una de las fuentes básicas incluidas en cada interprete de PostScript que vendían. Adobe compró la licencia de las fuentes de las fundiciones originales, mostrando su respeto y apreciación por la integridad del tipo, las fundiciones y los diseñadores de tipos. Quizá se dieran cuenta de que si hubieran utilizado copias de las fuentes populares la industria de las artes graficas—un mercado clave—no las habría aceptado. Para finales de los ochenta el fenómeno ‘desktop publishing’ ya se había hecho enorme. Conducido por los programas de Macintosh como PageMaker y facilitado por el PostScript de Adobe, cualquiera podía hacer un trabajo editorial casi profesional con un ordenador personal relativamente barato. Pero había un problema. Había dos tipos de fuentes PostScript: Tipo 1 y Tipo 3.


105 Amor vs. Odio

Edición gráfico-plástica denominando los cambios entre las tipografías rivales (Helvetica y Arial) de una manera artística.

Las fuentes del Tipo 1 incluían ‘hints’ que mejoraban drásticamente calidad del producto final. Adobe difundía información sobre la producción de las fuentes del Tipo 3 pero guardaba los secretos de la tecnología superior del Tipo 1 para ellos mismos. Si querías tipografías del Tipo 1, Adobe era la única fuente. Cualquiera que quisiera hacer o vender fuentes tenía que conformarse con el formato inferior del Tipo 3. Adobe quería conservar el mercado de gama alta para si mismo. Para 1989 varias empresas estaban intentando descifrar el formato del Tipo 1 o desarrollar una alternativa. Apple y Microsoft firmaron un acuerdo para crear una alternativa a la tecnología de Adobe. Mientras Microsoft trabajaba en TrueImage, un lenguaje de descripción de pagina, Apple desarrolló el formato TrueType. TrueType era un formato más abierto y era compatible con PostScript, pero no dependía de él, sino del autor que tenía sus derechos. Al mismo tiempo, se estaban desarrollando ‘clones’ de PostScript para competir con el gran Adobe. Estos programas, normalmente se vendían con copias de las fuentes porque las originales eran propiedad de los socios de Adobe. Un clon de PostScript, vendido por Birmy, incluía un sustituto de la Helvetica desarrollada por Monotype, llamado Arial. La tipografía Arial parece ser una adaptación poco estricta de la serie de la Grostesque de Monotype. A primera vista se parece mucho a la Helvetica, pero de cerca varía en docenas de formas arbitrarias. Como tiene las mismas proporciones que la Helvetica era posible sustituir automáticamente la Arial cuando un documento impreso en un clon de PostScript requería la Helvetica. Al ojo del publico general era difícil notar la diferencia. Después de todo, la mayoría de la gente ni puede diferenciar entre una serifa y un palo seco. Pero para un diseñador profesional era como pedir Jimmy Stewart y recibir Rich Little. Lo realmente extraño de la Arial es que parece como si Monotype no quisiera hacer ninguna copia directa de la Helvetica. Podían haberlo hecho sin ningún problema. Muchos de los fabricantes han hecho copias de la Helvetica en el pasado y eran indistinguibles de la original. En muchos países, por mejor o peor, se puede proteger legalmente el nombre de una fuente pero es difícil proteger el diseño de la fuente en si. Entonces, si querías comprarte una maquina de fotocomposición y uno quería la Helvetica verdadera, tenía que comprar la maquina de Linotype.


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Palabra ‘art’ para observar los cambios tipográficos entre Helvetica y Arial.

Si escogió comprar un equipo de Compugraphic, Am o Alphatype no podía tener la tipo Helvetica. En su lugar uno tenía o Triumvirate, o Helios, o Megaron, o Newton, o la que fuera. Cada fabricante de fotocomponedoras tenía su propia Helvetica. Es muy posible que la mayoría de las apariciones de la Helvetica de los años 70 realmente no fueran la Helvetica. Ahora bien, Monotype era una fundición respetada con un pasado glorioso y quizá la idea de ser asociado con los ‘piratas’ de tipos fuera inaceptable para ellos. Entonces encontraron una manera de esquivar el dilema y desarrollaron un tipo ‘original’ que por casualidad comparte las proporciones y las variantes exactas de otro tipo. Esto, para mi, es casi peor que una copia directa. Una copia, se puede decir, rinde homenaje al original. La Arial, por el otro lado, finge ser diferente. De hecho dice “No soy la Helvetica. Ni me parezco a la Helvetica!” pero comparte sus funciones gustosamente. De hecho no tiene ningún otro papel. Cuando Microsoft hizo de TrueType el formato estándar de fuente para Windows 3.1 optaron por utilizar la Arial en vez de la Helvetica. Probablemente porque era más barata y sabían que la mayoría de la gente no notaría la diferencia ni se preocuparía por ella. Apple también hizo estándar el TrueType al mismo tiempo pero ellos incluían la Helvetica, no la Arial, y le pagaron los derechos a Linotype. Windows 3.1 tuvo mucho éxito y por lo tanto ahora la Arial está en todas partes, un efecto secundario fruto del deseo de evitar pagar los derechos de licencia. La situación actual es que la Arial ha reemplazado a la Helvetica como la fuente estándar en casi todas las obras no-profesionales de impresión, televisión y web, donde se ha convertido en la fuente estándar principalmente porque Microsoft lo incluye con todo lo que vende—incluso para los Macs, que ya traen la Helvetica. El uso de la Arial para estos trabajos en la web no es muy importante ya que, vista a través de la baja resolución de la pantalla, podría ser la Helvetica y se notaría la diferencia. En todo caso, la Arial es una de las pocas opciones para trabajos en la web. A pesar de su omnipresencia el diseñador profesional rara vez—por lo menos de momento—escoge la Arial.


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helvetica vs arial Para los diseñadores profesionales la Arial es una copia mala de una fuente que está pasada de moda. Tiene lo que se podría llamar un estigma de ‘gama baja’. Los pocos casos que he visto cuando un diseñador ha utilizado la Arial intencionalmente ha sido por insistencia del cliente. ¿Por qué? El cliente quería poder producir materiales ellos mismos que harían juego con su imagen corporativa y ya tenían la Arial, porque se incluye con Windows. Conforme con su herencia, se escoge la Arial porque es barata, no porque sea una fuente buena. Hace mucho que no soy partidario de la Helvetica, pero el hecho es que la Helvetica se hizo popular a base de sus propios méritos. La Arial debe su existencia a ese éxito pero es poco más que un parásito—y parece ser del tipo que destruye al huésped. Casi puedo oír a los diseñadores jóvenes decir: “¿La Helvetica? Es la fuente que se parece a la Arial, ¿no?”. Cada fabricante de fotocomponedoras tenía su propia Helvetica. Es muy posible que la mayoría de las apariciones de la Helvetica de los años 70 realmente no fueran la Helvetica. Ahora bien, Monotype era una fundición respetada con un pasado glorioso y quizá la idea asociarse con los ‘piratas’ de tipos fuera inaceptable para ellos. Encontraron una manera de esquivar este dilema y desarrollaron un tipo ‘original’ que por casualidad comparte las proporciones y las variantes exactas de otro tipo. Esto, para mi, es casi peor que una copia directa. Una copia, se puede decir, rinde homenaje al original. La Arial, por el otro lado, finge ser diferente. De hecho dice “No soy la Helvetica. Ni me parezco a la Helvetica!” pero comparte sus funciones gustosamente. De hecho no tiene ningún otro papel.Cuando Microsoft hizo de TrueType el formato estándar de la fuente para Windows 3.1 optaron por utilizar la Arial en vez de la Helvetica, probablemente al ser más barata y sabían que la mayoría de la gente no notaría la diferencia ni se preocuparía por ella. Apple también hizo estándar el TrueType al mismo tiempo pero ellos incluían la Helvetica, no la Arial, y le pagaron los derechos a Linotype. Windows 3.1 tuvo mucho éxito y por lo tanto ahora la Arial está en todas partes, un efecto secundario fruto del deseo de evitar pagar los derechos de licencia.


Emigre La entrevista sobre Helvetica

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Para el número 65 de la revista Emigre, el editor Rudy Vanderlans entrevistó a diseñadores sobre el uso de la tipografía Helvetica. Para ser honestos, realmente odiamos la pregunta “¿Por qué siempre usas Helvetica?”. Es una manera de enfocar nuestro trabajo que nos es totalmente ajena. Aunque la mayoría de nuestro trabajo trata con texto, normalmente estamos mucho más interesados en las palabras que en las letras. Intentar mirar nuestro trabajo como una mera manifestación de cierta tipografía nos parece absurdo. Habiendo dicho esto, aun nos sentimos con la obligación de explicar, cuando nos preguntan, nuestra manera de trabajar. Es una obligación estúpida, ya que cada respuesta que damos nos llevará a nuevas preguntas. En otras palabras, la claridad que tan neuróticamente buscamos nunca se conseguiría con las entrevistas tan difusas y opacas como esta. Pero quizás esto sea bueno, no lo se. De todos modos, aquí está la entrevista, publicada originalmente en el número 65 de la revista Emigre. Las preguntas son de Rudy Vanderlans, las respuestas de Experimental Jetset: ¿Por qué usais Helvetica? Hay muchas razones por las que usamos Helvetica. Cada una es muy distinta y a veces parecen contradictorias, y poco a poco y constantemente cambian. Algunas de estas razones pueden ser difíciles de seguir, pero nos gusta creer que es precisamente la complicada naturaleza de nuestros razonamientos, paradójicamente, lo que hace que nuestros diseños sean prácticos y claros. Una de estas razones tiene que ver con la neutralidad de la Helvetica. Por supuesto que somos totalmente conscientes de que no hay ninguna tipografía neutral, y que la objetividad de la Helvetica es un mito. Pero es precisamente ese mito lo que ha convertido a la Helvetica es una de las tipografías más usadas, para empezar. O sea que es justo hablar de un mito que ha creado su propia realidad. En ese sentido la neutralidad de la Helvetica parece una profecía que se auto-abastece. La neutralidad de la Helvetica, real o imaginada, nos permite a nosotros y a quien la use concentrarse de lleno en el diseño como un todo, neutralizando la capa tipográfica para poder mantener así el concepto tan claro y puro como sea posible. De todos modos, hay casos en los que por razones específicas, el concepto te pide una capa tipográfica menos neutral. En estos casos nunca dudamos en usar otras tipografías. Pero esos casos son poco frecuentes.


Composición gráfico-tipoplástica superposicionando, distorsionando, rotando, etc.

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¿Qué significado crear que conlleva la Helvetica? El hecho de que atribuyamos cierta neutralidad a la Helvetica no significa que creamos que esta tipografía signifique nada extra por si misma. Pero si que creemos que la mayoría del significado de la Helvetica existe principalmente dentro del contexto específico del diseño gráfico. La tipografía Helvetica es casi siempre una referencia a diseño gráfico en si mismo. Y esta autoreferencia es otra de las razones por las que usamos Helvetica. Trabajando intentamos constantemente subrayar las cualidades físicas del diseño gráfico. Estresando la idea de diseño como materia, en lugar de una acumulación de imágenes, intentamos alejarnos de “imágenes”, no nos referimos literalmente a ilustraciones o fotos, si no a representaciones, proyecciones. Por ejemplo, una tipo “grunge” que se use específicamente para atraer a una audiencia “grunge” para nosotros es una imagen o una representación. Para nosotros, una de las muchas maneras de subrayar las cualidades físicas y materiales de un diseño es a través del uso de referencias a si mismo. La referencia a un objeto por si mismo o a su contexto puede ser visto como una forma de “materialización”. Citando al colectivo británico de arte conceptual Art & Language: “Para perforar el arte con la realidad, (el arte) tiene que volver a doblarse sobre si mismo.” Nosotros pensamos que lo mismo se puede aplicar al diseño gráfico. Usar Helvetica, nos ayuda a crear diseños que funcionan como una parte de la realidad en lugar de cómo una representación de la realidad. O sea que, abreviando, una de las razones por las que usamos la Helvetica es esa parte de auto-referencia.

¿No es todo lo que creáis una representación de algún tipo? Mis palabras son una representación de mis pensamientos. Mis pensamientos una representación de mis experiencias…Sí, y tus experiencias están formadas por el mundo que te rodea. Estamos de acuerdo. Pero extendamos esa línea de pensamiento. Ahora imagina que el mundo que te rodea intenta ser una representación de tus pensamientos.¿No empezaría entonces a girar todo en círculos, continuamente, ya que sólo experimentarías tu propia representación? No estamos en contra de la representación en general. Pero pensamos que un entorno material que sólo intenta representar a su audiencia nos llevaría a una degeneración cultural.


Según nuestro punto de vista, el diseño debería tener cierta autonomía, una lógica interna que debería existir independientemente de los gustos y modas de las llamadas audiencias de targets. Mientras los métodos para medir el gusto del público cada día son más refinados, la cultura está en grave peligro de convertirse en un espejo gigante que no nos ofrece nada más que un falso reflejo. Y esta perdida de autonomía no sólo está ocurriendo en diseño. Los partidos políticos, por ejemplo, son cada vez más populistas, pierden la lógica interna de sus ideologías, y sólo intentan reflejar lo que los votantes quieren en el día a día. O sea que, los políticos en lugar de presentar ciertos puntos de vista que tu puedes votar a favor o en contra, primer buscan lo que el público quiere y entonces forman su punto de vista, que no está basado en ciertas creencias sino en la moda que se lleva esos días.

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¿Usáis la Helvetica para mostrar vuestra lealtad a cierta manera de hacer o a cierto estilo o ideología? Sin duda hay conexiones entre nuestro uso de la Helvetica y el hecho de que tenemos gran simpatía por muchas de las ideas de los movimientos modernistas del pasado. Pero estas conexiones son más complicadas e indirectas de lo que se pueda esperar. Nuestro uso de le Helvetica no es ningún tipo de tributo formal y directo a la estética del modernismo. No es tan simple como eso. No tenemos ninguna afinidad con el formalismo retro-modernista, ya que encontramos ese retromodernismo demasiado post-modernismo para nuestro gusto. Si hay alguna conexión entre nuestro uso de la Helvetica y el modernismo, puede encontrarse en nuestras ideas sobre el diseño como materia. Para nosotros, una de las creencias centrales del modernismo es la idea de “makeability” la capacidad de creación, el concepto de cambiar la sociedad cambiando las circunstancias materiales. Nuestros propios intentos de re-materializar el diseño gráfico, usando por ejemplo la Helvetica, podría verse como una manifestación de nuestra propia creencia en esta capacidad de creación. No estoy seguro si lo entiendo. Sería fácil deducir de esta respuesta que lo que decís es que esperáis cambiar la sociedad con el mero hecho de usar la Helvetica. Pero creo que eso no es exactamente lo que estáis diciendo. ¿O si? Estamos de acuerdo que aquí es donde nuestros razonamientos se complican un poco, y ni nosotros mismos estamos seguros de entenderlo. Pero subrayando las proporciones físicas, la cualidad y la lógica interna de nuestros diseños intentamos enfatizar el hecho de que son objetos. Esto quizás suene obvio e inútil y no muy revolucionario, pero es nuestro humilde modo de resistirnos a disolvernos en una cultura visual en la que sólo hay representaciones y el objeto está completamente desconectado de su imagen. Intentamos ir en contra de esta enajenación, concentrándonos en la idea de diseño como materia. Un modo de cómo intentamos enfatizar la idea de diseño como objeto es a través de la noción de la autoreferencia que hemos discutido antes. Refiriéndonos al objeto en si mismo o en su contexto, el objeto gana algún tipo de conciencia propia, se convierte en un objeto en si mismo. No decidimos que todo debería tener esas capacidad de auto-referenciarse, es sólo una manera de conseguir esa materialidad. Y una de las muchas maneras de conseguir esa auto-referencialidad es el uso de la Helvetica, aunque sólo juegue una pequeña parte en este entramado.


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Cartel tipogrรกfico sobre Helvetica, basandose en un cartel de vista ubicado en las consultas oculares.


¿Podéis darme un ejemplo más específico de una pieza que hayáis diseñado que consiga estos objetivos? La última vez que nos visitaste te enseñamos ese papel de carta de 4 lados que diseñamos en 1998 (ver GSPJ / identidad gráfica). Mostraba una hoja de papel, con los nombres de 4 personas distintas que trabajaban juntas en un mismo espacio, pero no necesariamente entre ellas. Los nombres estaban impresos en la parte frontal superior, frontal inferior, dorsal superior y dorsal inferior. De este modo podía ser usado de 4 maneras distintas, dependiendo de cómo le dabas la vuelta a la hoja. Usando los 4 lados del papel, intentamos subrayar las proporciones físicas del diseño. La tipografía (Helvetica) se usó de una manera no-representativa. Una manera representativa de usar la tipografía en este proyecto hubiese sido investigar qué quería el público objetivo, y entonces intentar encontrar una tipografía que ilustrara eso, que reflejase el estado de su audiencia. Nosotros nunca haríamos eso. La razón por la que usamos la Helvetica fue que no interfería con el concepto. Una tipografía más expresiva lo hubiese destrozado. Pero también, el hecho de que la Helvetica hace referencia mayormente a diseño gráfico convirtió la papelería en casi una papelería arquetípica, lo cual hizo el concepto de 4 cartas impresas en una sola hoja de papel aún más claro. No usamos la hoja de papel como un fondo neutral en donde sólo imprimir una imagen representativa, sin tener en cuenta sus cualidades físicas. Intentamos diseñar un papel de carta que pudiese funcionar como un objeto.

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¿Estáis de acuerdo en que en este momento hay un renovado interés por la Helvetica? De hecho, no creemos que haya ningún renovado interés por la Helvetica. Aunque no estamos interesados en las modas de hoy en diseño gráfico, desde nuestro punto de vista el renacer de la Helvetica alcanzó su cima hace 5 o 6 años. Lo que vemos ahora es más un balanceo al otro lado: hacia algo más ornamental, hacia tipografías más decorativas. (Nota editorial: esta entrevista tuvo lugar en 2003, cuatro años antes que la película Helvetica creara una auténtica locura por la Helvetica). ¿Estás familiarizado con la ideología original detrás de la Helvetica?¿Como diseñador, cree que es importante ser consciente de esa ideología original? Somos conscientes de la historia y de la ideología original, pero si no lo fuésemos, esto no haría nuestro uso de la Helvetica menos valioso, honesto o efectivo. La pregunta implica que la ideología es algo que existe fuera de la realidad, que la teoría es algo que existe fuera de la práctica. Nuestra manera de pensar es muy diferente. Esencialmente la ideología de la Helvetica es una cualidad intrínseca de la propia tipografía. Usar Helvetica es suficiente. Esta es toda la ideología que uno necesita. ¿Crees que el modo en que es usada la Helvetica, por ti y por otros –a menudo muy desnuda y contenida, como por defecto- es, tipográficamente hablando, la solución fácil?¿Podría eso indicar un desinterés general por los pequeños detalles y el arte de la tipografía?¿O significa algo enteramente distinto? Sugerir que el modo en que usamos le Helvetica es la solución fácil dentro de la tipografía es ridículo. Nos pasamos una cantidad enorme de tiempo espaciando, alineando y posicionando correctamente texto. El hecho de que solo usemos una pequeña variedad de tipografía exige una cierta disciplina, una precisión habilidosa y una concentración en los pequeños detalles. Desde luego que no es la actitud que tienen los que usan una tipografía diferente para cada ocasión. Eso si que sería la solución fácil. Cuando un compositor escribe una pieza musical para un número concreto de músicos, ¿se consideraría eso una solución fácil? Cuando un director escribe una obra para una cantidad reducida de actores, ¿se consideraría eso una solución fácil? Por supuesto que no. Del mismo modo, diseñar con una cantidad limitada de tipografías no es, de ningún modo, una solución fácil. Sugerir eso sería un desastre. Entrevista para Emigre (editor Rudy Vanderlans) y Experimental Jet Set (mayo 2003) extraído del libro H10: diez artículos en Helvética, por Eduard Hoffmann.


A newspaper The Guardian ¿Por qué los editores no usan la Helvetica? (Nigel Beale)

La apariencia clara y transparente de la Helvetica, parece que debería hacerla ideal para libros. Entonces, ¿por qué se usa con tan poca frecuencia? En una esquina tenemos a los que defienden la tipografía que es legible y discreta, que no interfiere con la comunicación y el significado de las palabras; no trata de las notas si no el espacio entre ellas. En la otra, tenemos a los que, como David Carson, diseñador gráfico de la revista Ray Gun, sienten que “cuando escriben ‘perro’ debería ladrar”; que creen que solo porque algo es legible no significa que comunica. Se ríe de palabras escritas en Helvetica: “esto no dice “cafeinado” –solamente está ahí. “No tiene nada de cafeinado”. Puede que la Helvetica esté en todas partes –en la calle, en la sala de juntas, en publicidad –pero no hay quien la encuentre en la página impresa y encuadernada. Parece que la tipografía con sérif está considerada como más fácil de leer por la industria editorial que por diseñadores y publicistas. Quizás los sérifs, ayudan a guiar nuestros ojos en horizontal. La Helvetica es más legible a una distancia, de ahí que se use en exteriores. Y luego está el impacto que la tipografía y el diseño ejercen sobre el proceso de leer. En un mundo donde nos bombardean con mensajes no deseados, la tipografía, a menudo, debe llamar la atención sobre si misma (sobre su forma y/o diseño) antes de ser leída. Del mismo modo, para que sea leída, ha de renunciar a la atención que ha creado.

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“La tipografía con algo que decir, continua, aspira a un tipo de transparencia escultural, una no-interferencia creativa. En un libro bien hecho, las letras son legibles y se ven vivas. “Bailan en sus asientos”. La función esencial del tipógrafo es entender, interpretar y comunicar el texto –su tono, estructura lógica, tamaño físico –del mismo modo que un director teatral interpreta un guión, o un músico un partitura. Resumiendo, Bringhurst dice que los tipógrafos, como otros artista y artesanos, deben, por normal, hacer su trabajo y luego desaparecer. Este gol se consigue muy bien en el mundo editorial, funcional y lleno de serifs, irónicamente, en el mundo mucho más extenso, dominado por la “clara y transparente” Helvetica, no se consigue. La Helvetica ha dominado el cotarro tipográfico desde mediados de los 60 hasta el momento.


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Edici贸n pict贸rica y tipogr谩fica en homenaje a la tipo Helvetica.


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Cartel tipográfico sutil sobre el principio de la fundición de la tipografía grotesca.


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Para aquellos de nosotros por debajo de los 50 años de edad, un mundo sin Helvetica es inimaginable. Una vez aprendes a reconocerla, la encuentras en todas partes: en los titulares del periódico canadiense Globe and Mail, en papelería gubernamental, en etiquetas de comida genérica en los supermercados, en los laterales de los coches de policía de Toronto, en las máquinas de fotocopias marca Xerox, en la televisión, en los albaranes de FedEx, en publicidad, en cubiertas de álbumes y (cada vez más) en el correo interno de la oficina. Por supuesto: Como el crimen, los gérmenes y la muerte, la Helvetica se ha adaptado –y ha sobrevivido –a cualquier tecnología que le hemos lanzado, incluyendo las modernas impresoras láser y el diseño por ordenador. La mayoría de impresoras láser de oficina contienen una interpretación relativamente fidedigna de la Helvetica dentro de sus ROM chips. Si pones en marcha un programa procesador de texto y empiezas a escribir sin seleccionar ninguna tipografía, probablemente obtendrás la Helvetica por defecto. Hoy en día la Helvetica alardea de tener tantas variaciones como formas de deletrear los nombres de los inmigrantes hubo en Ellis Island. ¿No tienes demasiado espacio? Usa Helvetica Condensed, cuyos caracteres están diseñados en un tamaño más estrecho. ¿Tienes muchísimo espacio? Usa Helvetica Extended, cuyas letras se extienden muchísimo. ¿Encuentras las partes redondas de las letras “a”, “o”, y “b” un poco demasiado redondas? Usa Heldustry, donde los círculos parecen rectángulos redondeados. ¿Quieres una Helvetica con serifs? Está la Helserif. ¿Necesitas una fuente que parezca cristales rotos? Prueba la Shatter, una variante de la Helvetica. Entre todas, unas 94 variantes de la Helvetica a tu disposición –y si hablas griego o ruso, también puedes encontrar variantes en esos alfabetos. Los diseñadores sensibles buscan en ambos extremos de su gama fuentes de inspiración. La revista Arena, del mismo editor británico que nos trajo The Face, ha modelado la Helvetica hasta tal punto que la identidad de su imagen está sin duda asociada a la revista. Usar cuerpos grandes, generalmente en caja baja, escritos muy juntos, en combinación de pesos muy Bold y muy Light, hace que el aire y las sutilidades geométricas de la Helvetica se revelen con gran belleza. ¿Por qué los editores no usan la Helvetica? Nigel Beale (The Guardian, 15 de febrero, 2008)


Conclusión

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Este catálogo es una reproducción digital que recopila imágenes e información textual en el ámbito de la tipografía. Una de las características de esta edición es la cantidad equilibrada de imágenes y texto que posee. Utiliza fotografías de todo tipo para explicar con todo detalle todo lo que se sabe de esta tipo sans serif, inclusive información adicional y de gran importancia como la opinión de grandes autores del diseño. Muchas de las imágenes expuestas son creatividad de personal anónimo, por lo tanto, da a entender que la gente sabe qué tipo es y con quién se esta topando. Informa desde el ámbito artístico hasta el filosofal, para poder entender al 100 por 100 una de las tipografías que están en lo más alto de su ámbito profesional. El diseño de este catálogo es suave, sencillo, esquemático y sereno, semejanza de lo que representa la tipografía Helvetica. Todo está ordenado con el único fin de hacer referencia a la tipografía. A lo largo del tiempo, y con esta edición entre tus manos, sabrás que la vida continua, y Helvetica también. Así que el mérito de esta edición ha sido poder recopilar lo que se ha conocido de esta sans serif de gran fama, desde su nacimiento hasta la actualidad, año 2011.


Bibliografía Texto H10: Diez artículos en Helvetica Revista Emigre, mayo 2003 Abstract, 2003 Foro Alfa, 6 de noviembre de 2006 New York Times, 1 de abril de 2007 Visual, núm. 128 de 2007 Revista Eye, núm. 63 de 2007 The Guardian, 15 de febrero de 2008 New York Times, 4 de diciembre de 2008 Helvetica Forever Wikipedia, Google http://es.wikipedia.org/wiki/Helvética http://www.helveticafilm.com/ http://alt1040.com/2010/02/arial-versus-helvetica http://es.wikipedia.org/wiki/Max_Miedinger http://www.unostiposduros.com/?p=1041 http://www.linotype.com/522/maxmiedinger.html http://www.xabel.com/?p=42 http://www.monografias.com http://alt1040.com/2010/02/arial-versus-helvetica http://blogvecindad.com/arial-y-helvetica-las-diferencias/ http://www.pixelydixel.com/2004/09/helvetica-vs-arial.html Fotografía Banco de imágenes Google, Flikr, Tumblr, Isuu Logotipos Brands of the World

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Coordinación, investigación, diseño, composicion y características tipográficas por Sara Jimeno Torres.



Helveticanism