El Greco - Sergei Eisenstein (Sans Soleil Ediciones)

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Serie Teoría y ensayo Una caja de herramientas imprescindible para el estudio de la cultura visual de nuestro tiempo. Dirigida por Luis Vives-Ferrándiz Sánchez


COLECCIÓN PIGMALIÓN | 15


Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial Sin Obra Derivada (by-nc-nd) © del autor, Sergei Eisenstein, 2019. © de la edición, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 2019. © de la traducción, Marta Piñol Lloret, 2019. © de la introducción, Marta Piñol Lloret, 2019. Diseño y maquetación: Corrección de textos: Isabel Mellén ISBN: 978-84-948396-7-2 Depósito legal: VI-99/2019

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EL GRECO



EL GRECO

Sergei Eisenstein

Ed i ci ó n e i n tro d u cción

Marta Piñol Lloret Tra d u cci ó n

Marta Piñol Lloret

VITORIA-GASTEIZ • BUENOS AIRES



ÍNDICE Observaciones a la edición.................................................. 11 Introducción........................................................................ 15 Sergei Eisenstein (1898-1948).......................................... 15 Sergei Eisenstein y El Greco: contextualización de los textos...................................................................... 26 El Greco según Sergei Eisenstein: a propósito de la representación del pathos y el éxtasis.................................. 30 1. El Greco [Cinematismo]................................................. 47 Notas de la edición........................................................... 146 2. El Greco [La naturaleza no indiferente]......................... 153 Notas de la edición........................................................... 168



OBSERVACIONES A LA EDICIÓN

El presente libro salió publicado originalmente en 2014 en Sans Soleil Argentina. En esta edición comentada a los textos de Sergei Eisenstein se ha intentado respetar la versión original complementando algunas de las carencias que ésta presentaba. Las notas en superíndice con corchete pertenecen a la editora y se incorporan en la parte final de cada uno de los textos para evitar confusiones con las notas del autor. Asimismo, todos los añadidos entre corchetes también son obra de la editora y buscan incorporar información útil para el lector. La edición original estaba ilustrada únicamente con las figuras del autor, por lo que se ha optado por respetarlas añadiendo las imágenes que en cada caso se han creído oportunas. Por último, se ha conservado en la medida de lo posible la particular estructuración de los párrafos realizada por el autor.



A Galdric Lloret y Roser Perxachs.



INTRODUCCIÓN Marta Piñol Lloret

SERGEI EISENSTEIN (1898-1948) Sin lugar a dudas Sergei Eisenstein ocupa un lugar muy destacado dentro de la historia del cine, no sólo por la indudable calidad de su filmografía, sino también por la trascendencia que han tenido sus textos sobre estética y teoría cinematográfica. En ambos campos el realizador nos ha legado materiales de gran importancia y cuya influencia es altamente verificable. Sus innovadores procedimientos e ideas, su desbordante cultura, su pasión por el arte y la literatura, su fervoroso compromiso político e ideológico, su capacidad teórica y práctica para reflexionar sobre el montaje y para generar intensas y eficaces imágenes, así como sus planteamientos, lecturas y relecturas de las mismas, tienen como resultado una obra que a nadie puede dejar indiferente. Una de las mayores virtudes del cineasta reside en su capacidad de interconectar el ámbito teórico con su propia práctica fílmica; sus especulaciones y sistematizaciones se plasman en sus producciones, de la misma manera que sus obras experimentan cuestiones que luego retroalimentan sus pensamientos estéticos. Teoría y praxis son dos caras de la misma moneda, inherentes a su manera de comprender el cine e inseparables la una de la otra.


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Si bien sus escritos versan sobre sus conocimientos y concepciones cinematográficas, dichos textos se acercan al cine desde una rica perspectiva interdisciplinar que traza sólidos puentes entre distintas manifestaciones artísticas. Estas infraestructuras interrelacionales tienen como piedra angular la propia idea estética que se halla detrás de las producciones, extrapolable a las distintas manifestaciones artísticas. Serán justamente estos nexos, estos vínculos, los que generarán el armazón teórico del realizador y cimentarán sus films. Dada la gran cercanía y coherencia de su obra teórica y práctica, en esta breve introducción nos proponemos situar al realizador y su obra cinematográfica, aunque de manera muy sucinta, para luego poder contextualizar adecuadamente los dos textos que presentamos traducidos y anotados en esta edición. Posteriormente atenderemos más específicamente a sus consideraciones sobre el Greco –y su vinculación con el pathos y el éxtasis– y sus valoraciones sobre otros artistas que, a su entender, tienen puntos en común con el cretense y que también dejaron buena huella en su filmografía. *

Sergei Eisenstein (Сергей Михайлович Эйзенштейн) nació en Riga el 22 de enero de 1898 en el seno de una familia de un cierto bienestar económico: su padre, Mikhail Osipovich Eisenstein, era un ingeniero civil y arquitecto judío de origen alemán y su madre, Yulia Ivanovna Konetskaya, era hija de acaudalados comerciantes. Dicha prosperidad económica favoreció la educación del futuro cineasta, pues desde muy joven tuvo la oportunidad de viajar a París y aprender distintos idiomas, circunstancia que le permitiría acceder, conocer y leer una amplísima bibliografía, tal como sus textos atestiguan. No obstante, el matrimonio de sus padres no funcionó y éstos se separaron en 1912; situación que le afectó notablemente y que se vio agravada por la mala relación que tenía con su padre. A pesar de ello, Eisenstein decidió seguir la profesión paterna ingresando en 1915 en el Instituto de Ingeniería Civil de San Pe-


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tersburgo; expectativa que quedaría truncada dos años más tarde a causa de las revoluciones de 1917. Por otra parte, sentía un gran interés por las artes escénicas y por el dibujo (fundamentalmente caricaturesco) y en estas fechas partió al frente con el Ejército Rojo, en cuyas filas organizó actividades teatrales. Más adelante también siguió trabajando en este ámbito formando parte del movimiento Proletkult, abreviatura de “Organizaciones proletarias de cultura e ilustración” (Пролетку́льт, Пролетарские культурнопросветительные организации)1. Por lo que al ámbito teatral respecta, podemos destacar su gran amistad y vínculo profesional –primero en calidad de estudiante y luego como compañero de trabajo– con Vsévolod Meyerhold, director teatral, teórico y actor. Pero sin duda otro de los nombres fundamentales ligados a la labor de Eisenstein en el mundo escénico es el de Sergei Tretiakov2, con quien realizó importantes proyectos en el Proletkult. Si bien en un primer momento, justo después de la guerra, el cineasta se había centrado sobre todo en el ámbito del diseño de decorados (en 1921 fue nombrado asistente de decoración), también dirigió piezas teatrales, la primera de las cuales fue El sabio (1922-1923), una adaptación de la obra de Ostrovsky titulada Todos los sabios son bastante sencillos estrenada en marzo de 1923 en 1

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Por lo que respecta al Proletkult, se trataba de una organización artística y literaria activa en la Unión Soviética desde 1917 hasta 1925, cuyo objetivo era producir un arte de vanguardia que fuese proletario y que nada tuviese que ver con la influencia burguesa. Tuvo gran importancia y reunió a muchos creadores, de hecho en el año 1920 contaba con ochenta y cuatro mil miembros activos distribuidos en unos trescientos locales. Para más información, de la amplia bibliografía existente, destacamos los siguientes títulos: Fitzpatrick, S.: The Commissariat of Enlightenment: Soviet Organization of Education and the Arts under Lunacharsky. Cambridge: Cambridge University Press, 1970; Fitzpatrick, S.: The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca: Cornell University Press, 1992; Mally, L.: Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary Russia. Berkeley: University of California Press, 1990; Mally, L.: Revolutionary Acts: Amateur Theater and the Soviet State, 1917-1938. Ithaca: Cornell University Press, 1988. Sergei Tretiakov (20 de junio de 1892 – 10 de septiembre de 1937) fue un poeta, escritor, teórico constructivista y dramaturgo ruso.


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el Teatro Proletkult. Sobre esta producción es fundamental destacar dos cuestiones: por un lado realizó para ella un breve film cómico en el que se representaba El diario de Glumov –nombre del protagonista principal– y que se integraba en la obra; por otro, también para promocionar la representación, el director publicó uno de sus textos más importantes: “Montaje de atracciones”. Este manifiesto se publicó en una importante revista literaria vanguardista llamada Lef –en ruso ЛЕФ–, título que correspondería a la abreviatura de “Frente Izquierdo de las Artes” (Левый фронт искусств)3. En el escrito Eisenstein consideraba que, mediante mecanismos de montaje, el espectador debe sentir varios estímulos que desembocarán en un choque emotivo. En consecuencia, ya se puede advertir que concedía una gran importancia a la propia puesta en escena y a determinadas asociaciones de elementos aparentemente independientes pero que, gracias a las vinculaciones simbólicas creadas por el montaje, lograrán efectos de gran potencia. En sus propias palabras: “La atracción (en nuestro diagnóstico del teatro), es en todo momento agresivo en él; es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influye sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado 3

Esta publicación, fundada en 1923 por el poeta Vladímir Maiakovski y por el escritor y crítico literario Ossip Brik, acogió textos de importantes escritores, tales como el ya mencionado Sergei Tretiakov, Nikolai Asséiev o Semion Kirsanov, así como también de directores teatrales como el citado Vsévolod Meyerhold y de realizadores como Dziga Vertov, además del propio Eisenstein. Por otra parte las portadas eran obra del artista Alexander Rodchenko. Dicha publicación tuvo dos fases, una primera que duró hasta 1925 y una segunda que se llamó Nueva Lef (Новый ЛЕФ), editada por Maiakovski y Tretiakov y publicada hasta 1929, momento en el que tuvieron que cerrar, en parte, por las discusiones de los dos directores, pero también por las acusaciones que recibieron de un supuesto “formalismo” fruto de las directrices artísticas del Realismo Socialista. Para más información, véase: Osipovich Pertsov, V.: “Mayakovsky and LEF”, News of the Academy of Sciences of the USSR, Departamento de Lenguas y literatura, 1954, nº 8, vol. 4; y Kolchevska, N.: Lef and developments in Russian Futurism in the 1920’s. Berkeley: University of California, 1980.


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dentro del conjunto; único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final”4. Las otras dos producciones teatrales que dirigió y decoró en el Proletkult fueron adaptaciones de textos de Tretiakov; concretamente, ¿Escuchas, Moscú? (1923), un “guiñol de agitación”, y Máscaras de gas (1923-1924), cuya representación tuvo lugar en la Fábrica de Gas de Moscú. En cuanto al ámbito cinematográfico, de su trabajo en el Proletkult destaca la propuesta de Eisenstein de realizar una serie de siete films que integrarán un proyecto llamado Hacia la dictadura, referido naturalmente a los objetivos marxistas y cuyo centro de atención serían los movimientos revolucionarios que antecedieron a la Revolución de Octubre. A pesar de su poca experiencia en este ámbito, él se encargó de la quinta producción que configuraba este ambicioso plan: La Huelga (Стачка, 1924), film centrado en una huelga de 1903 protagonizada por los obreros de una fábrica, cuya secuencia más conocida es la final, en la que el montaje propone alternar la masacre que sufrieron los huelguistas con imágenes de vacas sacrificadas. Comprobamos con ello cómo se hace patente desde su primer largometraje el claro compromiso político e ideológico que caracterizará toda su filmografía. Pero no sólo eso, sino que además muchas de sus producciones fueron encargos para conmemorar hechos históricos, de tal manera que el propio contexto histórico y social, así como los numerosos vaivenes políticos, influirán de forma positiva y/o negativa en diferentes ocasiones. Precisamente el siguiente film que dirigió fue un encargo para festejar el aniversario de la revolución de 1905. Si bien inicialmente se titulaba El año 1905 y su rodaje comenzó en la primavera de 1925, posteriormente se llamaría El acorazado Potemkin (Броненосец Потёмкин, 1925), sin duda una de las obras más renombradas y analizadas de toda la historia del cine. A pesar de que la célebre secuencia de la escalera de Odessa sea el episodio más conocido y aclamado de todo el film, homena4

Eisenstein, S.: El sentido del cine. México D.F.: Siglo XXI, 1986, p. 172.


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jeado por varios directores de renombre, es preciso apuntar que, en un primer momento, el guión original solamente incluía una secuencia del motín a bordo del acorazado, pues fue en el momento en el que Eisenstein se encontró en Odessa cuando decidió reorientar el proyecto5. También merece la pena mencionar, aunque sea brevemente, que el director partió hacia Berlín con el objetivo de supervisar tanto la distribución del film –con la ayuda del director de fotografía Eduard Tisse6– como la música que debía acompañar las imágenes –con la colaboración de Edmund Meisel–. Eisenstein y Tisse aprovecharon para observar el sistema de producción germánico y visitaron los estudios de la UFA (Universum Film AG), la compañía de cine más importante de Alemania durante el periodo de auge de la República de Weimar y la Segunda Guerra Mundial. Esta realización se estrenó en el Teatro Bolshói de Moscú en enero de 1926, recibiendo muy buenas críticas. Muy distinta fue la acogida que tuvo su siguiente film, Octubre (Октябрь, 1928), cuyo rodaje comenzó en abril de 1927. Tal como su título permite prever, se trata de una conmemoración del décimo aniversario de la Revolución de 1917, siendo importante mencionar que, dado el compromiso político del film y las implicaciones que supone representar un acontecimiento relativamente cercano en 5

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Por lo que respecta a la organización estructural de este film y a la relación formal y temática, guarda relación con el pathos, destacando fundamentalmente el episodio de la escalera de Odessa. Éstas son cuestiones que aparecen comentadas en esta introducción. Véase al respecto la p. 35 y sig. Eduard Tisse (Riga, 13 de abril de 1897 – Moscú, 18 de noviembre de 1961) es un conocido director de fotografía soviético. Trabajó junto a muchos directores, entre los que destacan Aleksandr Arkatov, Vladimir Gardin, Vsevolod Pudovkin, Cheslav Sabinsky, Konstantin Eggert, Alexis Granowski o Aleksandr Dovzhenko. Ya había trabajado anteriormente con Eisenstein en La Huelga (Стачка, 1924) y posteriormente seguiría siendo en varias ocasiones su director de fotografía. También dirigió algunos films, concretamente: Frauennot – Frauenglück [Miseria y felicidad de una mujer] (Eduard Tissé, 1930), В горах Югославии [En las montañas de Yugoslavia] (Abram Room, Eduard Tisse, 1946) y Бессмертный гарнизон [La guarnición inmoral] (Zakhar Agranenko, Eduard Tisse, 1956).


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el tiempo, tuvo que sufrir notables modificaciones7. Más allá de estas cuestiones, la obra fue criticada por “formalista” y se consideró que no tenía en cuenta la necesidad de ser accesible a un público no especializado. Justo antes de acometer este film Eisenstein, junto a Grigori Alexandrov8, ambos guionistas de Octubre, comenzaron un proyecto cinematográfico llamado La línea general (Генеральная линия), centrado en la colectivización agraria. Sin embargo, esta iniciativa tuvo que ser detenida para poder asumir el encargo de Octubre y, una vez terminado éste, intentaron retomarlo; pero habían pasado ya dos años desde 1926 y la situación en el campo y las políticas que promovía el Estado eran ya distintas. Debido a la baja producción y al aumento de poder de los kulaks, se promovió la creación de cooperativas agrarias, siendo el propio Stalin quien intervino directamente en el film para requerir modificaciones, estrenándose finalmente bajo el título de Lo viejo y lo nuevo (Старое и новое, 1929). Sin poder extendernos más en esta cuestión, cabe decir que en términos argumentales el largometraje se focaliza en una cooperativa agrícola (en ruso колхоз) en la cual trabaja Marfa, quien carece de medios para poder comprar el material necesario para lograr trabajar correctamente; motivo que la inducirá a promover la creación de una cooperativa láctea, no sin antes tener que sortear las dificultades que le impodrán los perversos kulaks. A pesar de ello, finalmente los resultados serán positivos y podrán comprar el material tecnológico 7 8

Es interesante la información que proporciona al respecto David Bordwell, véase: Bordwell, D.: El cine de Eisenstein. Barcelona: Paidós Comunicación, 1999, pp. 33-34. Grigori Alexandrov (Ekaterinburgo, 23 de enero 1903 – Moscú, 16 de diciembre de 1983) fue un director cinematográfico cuya primera actividad estuvo estrechamente relacionada con Eisenstein, pues ambos se conocieron en el Proletkult y ya colaboraron en obras de teatro antes de trabajar conjuntamente en el cine. Coescribieron el guión de La Huelga (1925) (junto a Ilya Kravchunovski y Valerian Pletniov) y a su vez éste actuó en El acorazado Potemkin (en el papel de Ippolit Giliarovsky). Posteriormente ambos codirigieron Octubre (1928), Lo viejo y lo nuevo (1929) y ¡Que viva México! (1932). Por lo que respecta a su filmografía, cabe decir que fundamentalmente destacó como director de films musicales, entre los que sobresalen Jolly Fellows (Весёлые ребята, 1934), Circus (Цирк, 1936) o Volga-Volga (Волга-Волга, 1938).


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requerido para incrementar la producción9. Del mismo modo que en el caso precedente, este film fue valorado negativamente y acusado de formalista y demasiado abstracto o experimental, lo que al parecer iba en perjuicio de una buena estructura narrativa. En este mismo año (1929) se produciría un evento remarcable en la vida del cineasta: Eisenstein partió de la Unión Soviética y asistió al Congreso Internacional de Cine Independiente celebrado en La Sarraz (Morges, en el cantón de Vaud, Suiza). Emprendió el viaje junto al director de cámara ya mencionado anteriormente a propósito de El acorazado Potemkin, Eduard Tissé y con el ya citado Grigori Alexandrov. Posteriormente estuvieron en París, donde emprendieron algún que otro pequeño proyecto cinematográfico10, pero en abril de 1930 serían expulsados cuando las autoridades consideraron que el director debía ser un agente bolchevique. Sin embargo, no regresaron a la Unión Soviética, sino que obtuvieron un contrato de la Paramount para partir hacia los Estados Unidos. Una vez en el continente americano, el realizador obtuvo un estupendo recibimiento en Nueva York e impartió diversas conferencias en las universidades de Columbia y Harvard. Ya en Hollywood conoció a varias estrellas y entabló amistad, entre otros, con Charles Chaplin. No obstante, a pesar de plantear diferentes films para la Paramount, finalmente ninguno de ellos logró la aceptación de la productora y ésta rompió su contrato con el soviético. Al margen de este estudio, cobró forma durante los años 1930 y 1932 un proyecto fílmico centrado en la historia y la cultura mexicana. Esta nueva producción se iba a llamar ¡Que viva México! y obtuvo financiación del novelista Upton Sinclair. Llegaron a 9

Este film en general y esta secuencia en concreto son considerados en el primer escrito que presentamos traducido en este volumen. 10 Destacarían aquí Romance sentimentale (Grigori Alexandrov, 1930) y Frauennot – Frauenglück (Eduard Tissé, 1930). En ambos casos consta el nombre de Eisenstein, aunque posiblemente se trata de una estrategia publicitaria, pues por ejemplo en el caso de la primera obra mencionada, el cineasta que nos ocupa afirma que fue Grigori Alexandrov quien la dirigió.


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rodar sesenta mil metros de película (desde 1931 hasta enero de 1932) y, formalmente, iba a estructurarse en base a breves episodios sobre diferentes regiones y periodos históricos de este país, dedicando cada uno de ellos a un artista mexicano. Sin embargo, desafortunadamente, en la Unión Soviética comenzaron a sospechar de tan prolongada estancia en el exterior e incluso Stalin se planteó que el cineasta pudiese ser un traidor, por lo que tuvo que regresar de nuevo a su país. Así pues, Eisenstein no pudo terminar el proyecto aunque se distribuyeron cortometrajes que empleaban el material que se había rodado, tal es el caso de Tormenta sobre México (Thunder Over Mexico, 1934), montada por el productor Sol Lesser, o de El día de los muertos (Day of the Dead, 1934). El regreso no fue nada fácil. Ya se ha comentado anteriormente que los últimos films que realizó no convencieron a la crítica y su reputación empezaba a estar en entredicho. Intentó llevar a cabo diferentes proyectos cinematográficos, pero muchos de ellos fracasaron, si bien es cierto que durante estas fechas desarrolló una importante labor como profesor en la escuela soviética de cine VGIK, siendo el presidente del área de dirección cinematográfica. Cuando consiguió hacer un nuevo film abandonó dicho cargo para emprender la realización de El prado de Bezhin (Бежин луг, 1937), cuyo guión y rodaje comenzó en 1935. A pesar de ello, esta propuesta no tuvo en absoluto un final feliz, pues no sólo fue criticada negativamente y acusada una vez más de formalismo, sino que llegó a ser prohibida por parte del Gobierno central soviético al considerar que tenía errores no sólo artísticos sino también sociales y políticos, llevando incluso al propio realizador a tener que disculparse y aceptar su fallo para evitar represalias. Cabe decir también que durante muchos años se creyó que el film estuvo perdido a causa de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, pero durante los años sesenta pudieron encontrarse distintas copias y fragmentos, empleados todos ellos en la recreación que se ha hecho del film. Por lo que respecta a su argumento, se trataba de una adaptación de una novela corta y homónima del


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escritor, novelista y dramaturgo ruso Iván Turguénev11, aunque modificada totalmente y actualizada con la incorporación de la historia de Pavlik Morózov, un héroe considerado casi un mártir por parte de la propoganda soviética por haber denunciado ante las autoridades a su padre (un kulak) y que, como consecuencia, fue asesinado por su familia. El siguiente film que realizó, en cambio, sí que le reportó una consideración positiva por parte de la crítica, llegando a obtener el premio Stalin, si bien en su distribución también sufrió diversos contratiempos. Nos referimos a Alexander Nevsky (Алекса́ндр Не́вский, 1938), largometraje centrado en las vivencias y hazañas del héroe nacional ruso que combatió a los teutones en el siglo XIII. Dicha temática, centrada en un líder de tal calibre, encaja perfectamente con la idea del culto a la figura heroica tan habitual en estas fechas. Si bien de entrada la producción tuvo muy buena acogida, a causa de los nuevos rumbos que tomó la política la distribución de la misma sufrió un pequeño percance: en verano de 1939 la Unión Soviética y Alemania firmaron un pacto de no agresión, de tal manera que la lucha contra los teutones, bien vista gracias a su eficacia simbólica y política, ya no parecía un tema apropiado, aunque a partir de 1941 pudo volver a circular con normalidad. A pesar de este éxito, desde que Eisenstein retornase a su patria muchas iniciativas no pudieron desarrollarse12, tendencia que fue interrupida por el proyecto de realizar, en 1941, un film sobre la figura del zar Iván el Terrible. En estas convulsas fechas y debido a la guerra, el cineasta tuvo que marcharse de Moscú y refugiarse en Alma Ata, como muchos otros directores. Este hecho no le im11 Esta novela fue originalmente publicada en Современник (El contemporáneo) en 1851 y posteriormente constituyó el octavo volumen del recopilatorio de relatos breves titulados Memorias de un cazador (Записки охотника), publicado por primera vez entre 1847 y 1874. Existe una traducción al castellano, cuya referencia es la que sigue: Turguenev, I. S.: Memorias de un cazador. Madrid: Cátedra, 2007. 12 Es preciso mencionar que en estas fechas se encargó de la dirección en el Teatro Bolshoi de la ópera de Wagner Die Walküre.


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pidió mantener el contacto con Serguei Prokófiev13, compositor que se encargaría de la música para este filme. La temática de la obra encajaba muy bien con los parámetros de la política estalinista en los términos ya comentados de la exaltación de la figura de un héroe histórico que se creía progresista y del cual no era difícil establecer un paralelo con el dictador. Inicialmente el guión se dividió en dos partes, pues el cineasta deseaba realizar el film en dos entregas, aunque luego se ensancharon notablemente aquellas partes dedicadas a los boyardos y finalmente se planteó una trilogía. Si hasta este punto ya se han comentado los problemas con los que se halló el director en realizaciones precedentes, todavía fueron más graves los que experimentó con la segunda parte de dicha propuesta, si bien la primera tuvo una acogida más que laudatoria. La primera parte de Iván el Terrible (Иван Грозный, 1944) comenzó a distribuirse en enero de 1945 y obtuvo el premio Stalin. Esto supuso para Eisenstein la obtención del permiso para rodar la segunda (1946), cuyo destino fue radicalmente opuesto: se le acusó de haber representado de manera totalmente incorrecta al propio zar, mostrándolo como un ser débil y resentido, así como a su guardia personal (los opríchniki), proponiendo una imagen de éstos en la que se resaltaba su bestialidad. Una vez más, el cineasta tuvo que reconocer y aceptar sus errores, retractarse y disculparse, pero aun así, prácticamente todo lo que tenía rodado para la tercera parte fue destruido. Confiaba en poder modificar la segunda y conseguir que fuese bien valorada, pero no fue así: murió el 11 de febrero de 1948 de un infarto quedando el proyecto inconcluso. Nos quedan, sin embargo, todas sus obras fílmicas y teóricas, las cuales son, huelga decirlo, más que suficientes para avalar el justo espacio que ocupa este realizador en la historia del cine. 13 Serguei Prokófiev (Sóntsovka, 23 de abril 1891 – Moscú, 5 de marzo de 1953) fue un pianista, compositor y director de orquesta ruso. Compuso obras para piano y para orquesta, música de cámara, ballets y óperas, trabajando siempre con una voluntad vanguardista.


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SERGEI EISENSTEIN Y EL GRECO: CONTEXTUALIZACIÓN DE LOS TEXTOS En el presente libro presentamos la traducción de dos textos en los que Sergei Eisenstein atiende, valora y comenta la producción artística del Greco14. Si bien es cierto que a lo largo de su abundante producción escrita aludió a este pintor en diferentes ocasiones, sin embargo es en estos dos textos donde considera de una manera más pormenorizada y extensa la obra del pintor cretense. De aquí surgió la idea de presentar, bajo un mismo volumen, la traducción anotada de estos escritos que, por otra parte, pertenecen a distintas publicaciones y que creemos oportuno ofrecerlos conjuntamente acompañados de una introducción que ubicase, en el marco de sus teorías, las diferentes reflexiones que emite y que estableciese nexos de conexión entre ambos. Así pues, y atendiendo a un orden cronológico, el primero de los textos dedicado al Greco que integran este libro aparece publicado en las distintas ediciones de un libro que lleva por título Cinematismo, siendo necesario puntualizar que tal título no aparece en los archivos de Eisenstein, sino que es fruto de una compilación de sus escritos hecha posteriormente por Naoum Kleiman y François Albera, quienes tomaron la decisión de publicar una parte de los textos del cineasta traducidos al francés y así acercarlos al público15. El texto que nos ocupa se escribió en 1937 para formar 14 Con posterioridad a la edición de este texto, la traductora del presente volumen ha seguido estudiando las relaciones entre Eisenstein y el Greco; véase al respecto la siguiente aportación: PIÑOL LLORET, M: “La influencia del Greco en la producción cinematográfica de Sergei Eisenstein: Una propuesta de análisis fílmico”, en ALMARCHA, E.; MARTÍNEZ-BURGOS, P.; SAINZ, E. (Eds.): El Greco en su IV Centenario: Patrimonio hispánico y diálogo intercultural. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Colección Estudios nº 151, 2016, pp. 413-424. Este capítulo que acabamos de citar es la publicación de una comunicación presentada en el XX Congreso Nacional de Historia del Arte (CEHA): El Greco en su IV Centenario (1-4 octubre, 2014) y con ella se obtuvo el “Premio a la mejor comunicación predoctoral”. 15 Eisenstein, S. (Ed. F. Albera; N. Kleiman): Cinématisme. Bruselas: Éditions Complexe, 1980. Posteriormente este libro volvió a publicarse, aunque bajo una versión revisada, muy bien ilustrada y anotada, con una introducción, notas y comentarios



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gía

IBIC: JFFK, WNG, JFSJ, WNGD1 ISBN: 978-84-946119-1-9

DONNA HARAWAY (Denver, 1944) es doctora en biología y profesora emérita de los departamentos de Historia de la Conciencia y Estudios Feministas de la Universidad de California, Santa Cruz. A lo largo de su dilatada trayectoria, Haraway ha destacado como una de las figuras más originales y controvertidas en el ámbito de los estudios culturales, realizando valiosas aportaciones en disciplinas tan diversas como los estudios de género, la primatología, los estudios de la ciencia, la literatura o la filosofía. En el año 2000 fue galardonada con la máxima distinción de la Society for Social Studies of Science, en reconocimiento a las múltiples contribuciones realizadas a lo largo de su carrera.

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D O N N A HA RAWAY

nidad de relatos que alimentan no sólo una particular forma de relación con él, sino también toda una mitología que en ocasiones puede ser perjudicial para ambas especies. Pero quizá el hecho más relevante y desconocido es que un animal de compañía y su dueño son herederos de una larga serie de relatos preexistentes y que encarnan en su propia piel la historia conjunta de ambas especies, la biología, el postcolonialismo, los discursos queer y todo aquello que acontece en la naturocultura. Precisamente analizando este tipo de relatos, y con el estilo irónico que caracteriza a Donna Haraway, la autora se propone indagar en lo que significa ser especies de compañía, cómo es posible la convivencia entre seres que divergen en su biología y en su cultura, y cómo todo ello crea una historia conjunta imposible de obviar. Las especies de compañía son, por tanto, co-constitutivas, se hacen la una a la otra con toda su historicidad y su especificidad, teniendo como meta última convertirse en alteridades significativas para el otro. El manifiesto de las especies de compañía no es una proclama vacía a favor de los animales que acompañan al ser humano en su devenir histórico; al contrario, es una llamada a la reflexión sobre las especies que conviven juntas en las naturoculturas, y una declaración de amor, respeto y confianza hacia los perros en particular.

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