SEMA Nº 2 by João Miguel Barros e Maria João Freitas

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PROJECTO SEMA MEMORIA DESCRITIVA E JUSTIFICATIVA

Na prossecução de qualquer projecto, há que saber onde se vai localizar, considerar as conexões possíveis, sondar o terreno, verificar o clima, estudar a implantação mais conveniente. Depois, importa ver qual a dinâmica interna, como conjugar os espaços entre si, sem nos esquecermos do diálogo que irão manter com o exterior. E as formas começam a surgir cada vez mais claras, os percursos mais nítidos ... A pouco e pouco conquista-se um vocabulário. Um dia o projecto concretiza-se, só então sabemos a Ungaagem própria do que havíamos iniciado a construção. Na sequência do que acabamos de dizer e porque julgamos conveniente a análise do projecto-SEMA, elaboratr-')S a presente MEMÚRIA DESCRITIVA em cujas alíneas enunciamos as bases do seu diz •••curso. 1- LOCALIZAÇÃO

o lote do terreno destinado ao projecto em questão, situa-se em oitenta páginas de formato A4 (21 x 29,7 cm), papel MAC71Gr. Sendo a sua área física cerca de 6m2, a área real ultrapassa largamente este valor, se considerarmos a inclusão do espaço mental de cada leitor colaborador.

2- LIMITES

confinado a artes e letras, denota em todo o perímetro envolvente a pretensão de explorar novas paragens e situações.

3- ACESSOS

o terreno é percorrido por múltiplas artérias derivadas da grande via - presença.

4 - OROGRAFIA

a paisagem é acidentada notando-se relevos flutuantes com cumes desenhados pela fala mais ousada que emerge do ventre da planície.

5- CLIMA

ventos de vários quadrantes aliados a uma grande amplitude polémica levam a considerar esta zona como uma barreira natural à estabilidade.

6- VEGETAÇÃO

a vegetação dominante é do tipo florestal, ou seja uma floresta de sinais criando raízes fundas onde o terreno se revela propício. Também se encontram árvores frondosas que abrigam e tecem os frutos da vontade, amadurecendo as colheitas no fim da gestação.

7- PAISAGEM/CÔR-

desenvolvemos a côr no movimento cinético dos olhos sobre a página, no jogo cintilante da luz por dentro das mensagens, nas paisagens que a mente cria tendo como vértice constante o sinal.

8 - ARTICULAÇÃO INTERNA

as formas articulam-se na sequência dos temas. Das páginas emergem proximidades tão longínquas quanto o permitirmos.

9- MATERIAIS DE CONSTRUÇÃO

o traço ... a letra ... o sinal... . soltos ou intercalados, combinados em várias proporções com as dimensões convenientes, revelando a opinião, o prazer; . a dúvida, o grito, o elogio, a dor.

10- ESTRUTURA

estruturalmente, uma malha assente num tema de fundo, apoiada por um tema secundário, reforçada por várias secções de profundidade variável, aguentará a. carga total de significação·que se pretende imprimir ao projecto.

11 - DIÁLOGO COM O EXTERIOR

procuramos uma solução que, embora mantendo um diálogo constante com o ambiente envolvente (sua própria razão de existência), dele se evidenciasse, pelo ritmo, densidade, abertura, diversidade e loucura.

SEMA-PROJECTO será finalmente o edifício cujas paredes, portas e janelas ousámos fabricar tendo na base cada um de nós e no topo a vontade de quem diz ••• ser

ficha técnica: SEm~ Ano I

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n. 0 2 •

Verão 79

Publicação Sazonal (21 Julho a 21 Setembro) Direcção e propriedade João Miguel Barros Maria José Freitas

Toda a correspondência deverá ser dirigida para: R. Bartolomeu Perestrelo, 2 1400 Lisboa

Colaboraram neste número: A. Cerveira Pinto, Alberto Carneiro, Alberto Pidwell, Angel Crespo, António Barros,

António Cabrita, António Luis Moita, António Osório, António Ribeiro, António Saraiva, António Sena, António Sousa, Aso, Bruno Miller, Cândido Morais, Carlos M. Couto S. C., Carlos Nejar, Carlos Nogueira, Carlos Vittorio Çattaneo, Cruzeiro Seixas, Edgardo Xavier, Eduarda Chiote, Ernesto de Sousa, Fernando Aguiar, Fernando António, Fernando Cardoso, Fernando J.B. Martinho, Gabriel Bonito, Graça Martins, Helena Ribeiro Silva, Iano Soares, Isabel Sá, Jaia, João Miguel Barros, Jorge de Sena, Jorge Varanda, José-Augusto França, José Barrias, José Bento, José Lúcio, José Luis Porf'trio, José Manuel Fernandes, José Nuno Câm'ara Pereira, Jwow Bastos, Klaus Gerwin, Ledo Ivo, Manuel Graça Dias, Manuel Hermínio Monteiro, Manuel Marques, Maria Estela Guedes, Maria Ondina Braga, Miguel Esteves Car-

sumário: vostell/diálogo -réplica • galerias de arte em portugal • vã-guarda-vã • leitura(s) da cidade • carta a alberto carneiro • as imagens e o texto • risco • CULTURA/ /CONTRA-CULTURA • teatro de ninguém • confluência • o homem a palavra a obra • contos • poesis.

doso, Monteiro Gil, Pedro de Andrade, Raúl de Carvalho, Rocha de Sousa, Vítor Fortes, Verónica Nel, WolfVostell. Composição e Impressão Gráfica 2000, Lda R. Sacadura Cabral, 89A C. Quebrada Preço deste exemplar: 100$00 Número de páginas: 108 Tiragem- 3 000 ex.

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entrevista conduzida por A. Cerveira Pinto

C. Pinto - A meu ver o trabalho apresen ta-se. de um modo geral, estruturado segundo uma perspectiva eminentemente sociológica e política. Esteticamente, parece clara uma forte filiação na tradição expressionista alemã e numa linha não caótica do dadaismo francês. Pode pois deduzir-se que as tuas operações estéticas passam ao lado quer da ironia onírica do surrealismo, quer à margem dum abstraccionismo estruturante e temático. Em suma, a tua obra situa-se na área estética que eu designo por criticismo simultaneamente "fotográfico" e metafórico. • Estás de acordo? Que tem tudo isto a ver com a noção de "arte conceptual"?

C. Pinto - Passando do nível mais Qeral que é a tendência estética em que te situas para a estrutura concreta da obra gostaria que me explicasses quais são os traços essenciais do teu trabalho; quais as preocupações estéticas e sociais predominantemente veiculadas por ti?

VOSTELL - Já abordei, de certo modo, a questão que me colocas. O homem tem que devir obra de arte e esta terá que ser algo que se sinta . Para chegar a

• VOSTELL - A crítica de arte em Espanha sempre ~onsiderou um artista conceptualista, no entanto, na Alemanha eu passo mais por ser o pai do "happenlng, europeu e por um artista objectual e de acções. Em meu entender, parece justo Interpretar o ~onceptualismo como um método lnterdisl'iplinar de criação. O conceptualismo americano, que se circunscreve à realização de uma Ideia, escrita com uma máquina de escre. ver e exposta numa galeria de máquinas de esnever, não é, penso, nenhuma ~ completa e complexa da segunda metade do séc. XX - porque é uma arte Unear. Não é uma arte renceptual de facto nem se distingue sequer do "fluxos" e do "bappenlng", pois uma ideia l'onceptual que se pode reallzar não é uma Ideia conceptual, é um projecto, e esses projectos chamaram-se "happenlngs" e ideias "fluxos". É, enfim, outro nome para um vinho novo em velhos cântaros._ . .Para dar um exemplo do que para mim é uma acção sóclo~stética na Unha conceptual ~ dentro da l'Onvlcção de que o homem um dia não sómente poderá ser artista (vou multo mais longe!) como terá que ser obra de arte, referirei "Além-Tejo": uma acção sócio~té tka para todo o Portugal, para todo o Mundo, mas sobretudo para a população de Lisboa que se depara com o fantástico fenómeno do Tejo (um rio tão bonito e significante) e a sua ponte.

um tal resultado é preciso que ele, nas suas acções. comportamentos. e rituais diários, comece a santificar as coisas isto é, a valorizar cada uma delas . . e não pensar que há coisas mais importantes e coisas menos importantes . Ou seja, o conceito que faz daquilo que o rodeia tem que alterar-se. A arte "fluxus". a arte dos "happenings", como os meus "environements" e as minhas acções dão importância ao que, normalmente, a humanidade contemporânea não liga grande coisa. Quando eu digo: a vida de um pei-

xe é mais importante que a vida de um televisor; que podemos aprender mais de üiii p"eiX"e do qüe dum televisor, estou a sublinhar um objecto que pensamos como comida e que depois de ingerido não é mais pensado- um peixe ... Mas se reflectirmos, um peixe é algo mais: é uma qualidade única, que vive somente uma vez e que tem um sistema nervoso e produz vida no mar. Comparado com o televisor- que não é único (um televisor repete milhões de vezes. como os outros televisores . as mesmas coisas que se lá põem dentro) - um simples peixe que não tem valor é hoje mais significante. para mim. do que um televisor. Mas as pessoas gostam normalmente mais d0 televisor. porque este os entretém ...

·'depressão endógena''

Esta é a minha problemática artí. tica. e agora pergunto eu: porque n~ zão uma televisão entretém e o mesmo não acontece com a vida de 11m peixe? É a vez da humanidade, da -;ociedade me dar uma resposta - sou eu quem faz a pergunta!

Belém. "Performancc::.", Jplho I 979

C. Pinto - A saturação da informação produzida pelos "mass media" transforma essa forma de transmissão de ideologia {textos. imagens, sons, ruídos, significados e significantes) uma verdadeira manipulação da estrutura psíquica colectiva. Este é, certamente. um dos assuntos centrais do teu trabalho desde 1958- e é também uma questão candente num país como Portugal, onde durante muitos anos a manipulação ideológica f<>i praticada pelo regime político dominante, muito mais através da censura, do corte na própria informação, do que por meio da sua saturação ... Gostaria que nos falasses, à luz desta problemática. de Berlim- uma das zonas limite deste planeta onde habitais.

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Quanto à segunda parte da tua questão penso que há que ter atenção e combater duas coisas: a inflacção da informação e a sua censura. Ambas são negativas. Também em Berlim o pluralismo da informação é uma coisa· fenomenológica. Temos 6 estações de TV e muitas· emissoras de Rádio, e muitas opiniões distintas . Conheço contu,to muito poucas pessoas com tempo para comparar .esta diversidade de informações, de forma sistemática. Seria uma verdadeira profissão! A maioria das pessoas em Nova York, em Berlim, ou aqui, tem um programa marcado e carrega no respectivo botão quando entra em casa. Ou seja, a multitude de hipóteses de exploração da tecnologia não é utilizada pela maioria das pessoas, porque não compreende o que é a Rádio, porque não a pratica, porque não tem tempo.

VOSTELL - O objecto que fiz em 1958, uma "assemblage" com um televisor denb'o, foi muito Importante para mim. Pela primeira vez na história de arte se Inclui num objecto o mundo exterior; se contrapôs e se comparou o mundo exterior, móvel, quotidiano (possível através da electrónica) com uma obra manual estática, obtida a partir da mão do artista, ou de objectos achados por este. Tratou-se pois de urna comparação entre um fenómeno estático e um fenómeno móvel, diferente em cada segundo, o que é" certamente uma ruptu· ra, algo que não pode ser assimilado nem ao surrealismo, nem ao dadalsmo trata-se de um quadro vivo. A problemática da Informação surge pois de uma forma clara e consciente no meu trabalho. Hoje, contudo, estou mais seguro sobre o perigo, não da Informação em

A técnica e a informação são dados e comportamentos económicos e lógicos - mas que têm uma outra vida ... Mostrar fi!SS·a outra vida, o que há detrás de objectos como auto-estradas, carros, aviões e televisores faz parte do meu trabalho. Procuro ensinar a ver

si, mas da sua lnflacção. Quando se repete demasiado uma informação, diariamente, ou quando se lhe dá exagerada importância, tal facto, a longo prazo, pode produzir um des· plste mental massivo, a loucura, que o pensamento estético e plástico não pode senão combater. A informação não está nas mãos de artistas, mas sim nas mãos de gente que não quer aceitar que uma imagem deve ser uma festa para os olhos e não apenas uma ilustração ...

a realidade com transparência. Esta, enfim, a função do meu surgimento em Portugal, com uma exposição muito grande - quase a mais completa da minha vida. Sinto-a como uma academia de arte móvel (filmes, vídeos, objectos, pintura, catálogo, "performances", etc.). Serei, durante dois meses, uma academia de arte móvel!

C. Pinto - Oatra constante do teu trabalho, da tua acção, parece-me ser a desmistificação da tecnologia. Contudo, esse desmascaramento parece fazer-se através duma fascinação por ela mesma. A forma quase obcessiva vomo viras de "peruas para o ar" os seus produtos, os desmembras e Inutilizas para a função que desempenham na sociedade . de consumo revela mais uma revolta de amante traído do que qualquer espécie de desprezo ou Indiferença niilista. Este Duplo posicionamento face à realidade tecnológica aparece-nos assim como uma atitude materialista, dialéctica, mas também como uma critica humanista. Não são as conquistas em si que são contestadas mas sim o modo como elas se inserem no corpo social, o carácter Instrumental de dominação que adquirem ao serem manipuladas pelos poderes dominantes. Julgo, no entanto, que este processo de desmistificação adngiu já a maturidade, que toda a tecnologia é plenamente atravessada pela tua critica estética. Fica agora a questão: para onde vai VosteU a partir de agora? Onde irá bater a seu martelo plástico?

"depressão endógena ..

SEmê' 3

QUE NÃO CONHECEIS QUE TRANSFORMARÃO A _VOSSA VIDA VOSTELL

IXI'CSiCAD tm GAURIA CE CU!r.l Em~!l.'\CAO CUL!lllli:WH.AlO/JUNHO

Gulbenkian. 79

VOSTELL - No que se refere à crítica estética praticada através da minha obra devo dizer que squ contra o mau uso dos. inventos. Se a humanidade só inventou a televisão para ver futebol ou assistir a programas de váriedades; se se inventaram os aviões somente para transportar os turistas e os homens de negócios; se se inventou o automóvel somente para nos deslocarmos para o trabalho, pareceme que a humanidade · não poderá tirar o melhor partido destes fenómenos. No entanto, levanto a minha voz para dizer isto: estou muito admirado e satisfeito com a invenção da televisão, com a invenção da electrónica, do automóvel (eu guio um dos maiores carros que há) e estou fascinado pelo objecto e pela invenção deste. Só que o problema se deve atacar nestes termos : desmlstiOcar o mau 11110 da tecnologia. E porque esse mau uso é ele mesmo mistificado, tenho assim que estabelecer uma metodologia que passa p.!)r mistificar, de certo modo, a própria crítica! A minha obra apresenta-se assim com um carácter transbordante, de certo modo, muito profissional - se aceitas estas terminologia. Tenho . consciência de que não se pode dizer o mesnro que eu digo com menos quantidade e com menos qualidade .

O meu caminho - perguntaste-me pelo futuro - é aumentar a qualidade dos meus princípios estéticos; aprofundando-os, sempre através de processos interdisciplinares. responder à complicação da nossa vida com uma complicação estética, numa com uma simplificação. Não creio que através da evidência se possa dizer algo acertado sobre a complexidade e a complicação da visa actual, seja no que se refere ao mundo objectual seja no que se refere ao mundo incorpóreo, subjectivo . O problema humano com que me defronto é a necessidade que sinto de ter sempre mais dese,ios do que aqueles que posso realizar. Torno-me relativamente triste e depressivo quando não tenho nem desejos, nem projectos estécticos. Para mim a vida é um problema criativo. A criação é vida e quando não se pode criar. fazer. nada de construtivo, creio que não se vive de facto. Por esta razão a gente de hoje não vive. na sua generalidade; sobrevive! Também eu estou naturalmente, debaixo do perigo de burocratização da minha vida, levando-a de um modo demasiado lógico, mas tenho. como artista e como ser humano, a obrigação de ter sempre muitos mais desejos ·e pro,iectos do que aqueles que posso realizar. Eis o optimismo de que me alimento!

4 SEmC'

C. Pinto - A situação da Arte contemporânea, em teu entender, é uma situação de crise, é um novo renascimento, ou é outra coisa que ~nhuma destas?

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Belém. 79

exemplo para nóS está ua Pré-História, que a feUcldade está lá. Talvez que não seja mesmo preciso recuar tanto ·DO tempo. Hoje, em África, como DOS índios do BrasU ou da América do Norte há exemplos dos quais podemos reaprender coisas que a memória colectiva civilizada esqueceu.

VOSTELL- A arte deve estar sempre em crise e quanto mais em crise ela estiver melhores condições haverá para a sua produçio. Há artistas que estão em crise, e oatloa que não estão. Mas a crise em si nunca é negativa para a arte, e, por outro lado, os artistas recuperam rapidamente... Não· vejo, ellflm, perigos de maior.

O homem em vez de aborrecer-se com· a natureza ou apenas servir-se dela (o que é a verdadeira poluição); em vez de se estirar no solo apenas para ficar moreno deveria seguir. outra via, na qual acredito:

A Arte existe há trinta mil anos, desde as grutas de Altamira, e é uma força positiva da Humanidade -

falar com os animais, conversar com a água, dialogar coin as árvores, como se fez na pré-histótia! Isto é mais relevante para mini do que sentarmo-nos à frente dum televisor para ver a coroação da raínha de Inglaterra.

como se pode ver nos seus resultados. Não vivemos tanto num século novo, como se Jidp, mas antes num século que re&ressa de novo ~ fontes históricas. AJuda que admire as Invenções da ciência, da mecllclna e da técnica (soa um grande admirador da Ciência) creio que ·o

Malpartida- Comidas Portuguesas/79

C. Pinto - Dizes que a crise da arte Dão existe; dizes, ao mesmo tempo, que ela e:dste de forma permanente pelo que é benéfica, Dão existindo portanto ••• Sendo assim parece j'.;1sto colocar uma outra questão, ou seja a da crise da critica de arte. Explico-me: parece evidente que os críticos contemporâneos (digamos depois dos Onais dos anos 50) têm grandes diOculdades em acompanhar os movimentos artísticos que podemos chamar de vanguarda •••

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VOSTELL - A meu ver esses não são críticos de arte. Falas de críticos de arte que não existem. A crítica de arte no sentido historiográfico quase não existe porque é inútil. O que faltam hoje são especialistas de comunicação, que possam traduzir a mensagem da obra artística às massas. Esta é, aliás, uma falta da qual me sinto culpado . É uma crítica que aceito . Faço muito pouco relativamente à criação das minhas exposições no sentido de as levar às pessoas. Tenho. com efeito, um limite de forças que não posso ultrapassar é um trabalho que. em consciência, já não pode ser feito por mim:

Um crítico de arte não me ajuda nada com a sua crítica, positiva ou negativa, nem ajuda o público. A este falta-lhe um guia, uma explicação. falta -lhe alguém que lhe pegue na mão para o conduzir ao inte~ior da obra de ~rte. Há <>im. r-ortanto. uma crise de transporte da mensagem a1iística: o transporte não funciona. Esta é á única crise que aceito c que vejo!

Dentro dos limites resultantes do meu próprio lugar neste processo faço o que posso; tento, de algum modo contribuir para dominar esta crise fazendo exposições. Faço o que posso ... porque creio, relativamente a uma questão que me puseste antes, que a Arte hoje tem um grande valor para a t<ducação do carácter humano.

Museu Vostell- Malpartida

Vostell Beuys Filliou são.da minha geração. Jochen Gerz Defraoui Ulrike Rosenbach são da minha geração. João Vieira Helena Almeida Alberto Carneiro são da minha geração. Duchamp Schwitters Almada são da minha geração. José Barrias Mário Varela Joana Rosa são da minha geração. Ernesto de Sousa é da minha geração. Não acredito em gerações. Só acredito e trabalho para [a geração]. Para a minha geração. Contra o mito do artista só vejo um remédio: o mito do artista. Assim, a poesia deve ser uma verdade prática, a arte deve ser feita por todos . . Nós (não) somos transitórios.

" Quinta do Surdo"

SEm«: 5

d i'> !rib uiçfio do ma nifesto Alé m-Tejo / Vos -Tejo

C. Pinto - Qual é para ti a missão estrutural do artista contemporâneo?

• VOSTELL - Retomando u minhas últlmas palavras: ser criador e criar, panlelamente a este mundo tecnológico (um mundo de consumidores) outro mundo, paralelo, de educação e de reflexão.

O artista hoje ~ . um criador e um educador; sobretudo um educador, no bom sentido da palavra: no sentido de uma educação complexa e não linear e simplista. De acordo com esta perspectiva en· tendo que o trabalho artístico deveria ser pago pelo Estado, no quadro dos seus programas de educação. Fazer uma exposição para 30 000 ou 40 000

pessoas é não somente divertir as pes· soas, mas sobretudo colocar um pro· blema de vida através da Arte, e isto é educação - muito mais, portanto, do que levar pessoas a ver quadritos e objectos!

C. Pinto -Para terminar, a questão porventura mais difícil: o que é Arte'!

VOSTELL- Arte é amor. E quanto mais se ama a vida, a sociedade, a humanidade, mais possibilidades haverá que qualquer um de nós seja artista e produza arte.

• fotografias de Monteiro Gil

''VOAEX' ' - Malpanida Cáveres

6 sEmc>

Algures, cerca de Cáceres, existe uma terra chamada Malpartida, rodeada por uma paisagem humana e natural "do fim do mundo": Los Barruecos, onde o artificial se transforma em natural e talvez, com as experiências em curso, o contrário também.

constituíram um grupo aguerrido e sempre interveniente, representando Lisboa, Porto e Coimbra. Além das colaborações individuais, este grupo manifestou-se colectivamente em duas ocasiões, num concerto-Fiuxus e numa sessão de "comidas portuguesas". Em tudo isto houve muita improvisação, mas um extremo entusiasmo criativo, Aí está instalado o MVM (Museu Vostell de Malpartida uma permissividade de Festa autêntica. de Cáceres) há cerca de quatro anos. Envolvimentos de Vostell, Claudio Costa, Narbon, Alberto Carneiro e outros, Alguns dos resultados mais sensacionais desta activimarcam no sentido próprio e no figurado, a paisagem. Mas dade foi ter-se começado a organizar um Centro Português as iniciativas do MVM, do Centro Creativo de Malpartida, de Investigação, futuro Museu Experimental da Vanguarda do Alcaide, etc., têm sido diversas, sempre num campo Portuguesa -·com todos os problemas que isso implica. de investigação que diz respeito à arte de vanguarda ou Entretanto foram doadas obras, dedicadas acções, passaà arte "mais polémica do nosso tempo"; e sempre com dos contratos firmes com o Alcaide de Malpartida e o prócolaboração crítica e entusiástica da população.local. prio Vostell. A principal dessas iniciativas tem sido a realização anual das SACOM (Semana de Arte Contemporânea de MalSegue-se o catálogo do que foram as actuações e doapartida). Na SACOM I, houve uma participação individual ções dos portugueses nesta SACOM 2 em Malpartida de de Ernesto de Sousa (instalação e "performance"); na Cáceres. SACOM 2 participaram cerca de 14 artistas portugueses E.S. q uc. juntamente com seus acompanhantes e auxiliares

SACOM 2 MVM- MUSEU VOSTELL DE MALPARTIDA (MALPARTIDA DE CÁCERES) 7-11 ABRIL 1979 CATÁLOGO DA PARTICIPAÇÃO E DOAÇÕES DE ARTISTAS PORTUGUESES NOME DO ARTISTA OU "PERFORMER"

TiTULO DAIS OBRAIS OU PARTICIPAÇÃO

Helena ALMEIDA (ausente)

"Desenho Habitado" (mixed-media)

José BARRIAS

"Cinco Exercícios Postais" (postais com intervenção)

António BARROS

1 - ''Revolução'' (tira de pano) 2- "Escravos" (tira de pano) 3- "Ver I dade" 4 - · "Valores" (5 sacos de pano) Da Série "Gritos da Angústia e do Sarcasmo" (poesia visual)

Irene BUARQUE (ausente)

"Janelas"- 1 instalaçã "Janela Mal partida" (caixa com livros)

Fernando CALHAU (ausente)

"VOID-TRAP" 16 caixas e 2 títulos

Alberto CARNEIRO

"Grabado en la piedra" gravura nos Barruecos (processo a completar)

DOAÇÃO

doado

.. .. sf'm« 7

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José CARVALHO

"VTR- SINGULARIDADE I" fotografia

José CONDUTO

"Matéria de Comunicação" fotografia

Monteiro GIL

1 -

"A Mão e a Escrita" 2 painéis com 6 fotografia inquérito visual NB: Foi também realizado um inquérito visual com o público ,. nas paredes da sala Livro com documentação

• 2 -

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LUCENA

"Structural Pie ce" instalação

Cerveira PINTO

"O Livro" quadro-colagem

Joana ROSA

"Torno-me eu própria" 5 fotografias de uma "performance"

Túlia SALDANHA

"Homenagem a Maciunas" objecto

Julião SARMENTO

"MVM" Série de 16 polaroides mais 8 subscritos lavrados escondidos nos Barruecos

Ernesto de SOUSA

"Identification con tu cuerpo" instalação

Mário VAR ELA

1 -

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• •

"ART IS" Livro com 36 serocópias, múlt. Livro com documentação "Um espaço para a tua memória" Desenho na terra com pigmento

2 3 João VIEIRA

1 -

"INCORPÓREO" Sarcófago em plástico c/1 vestido-letra em plástico e 1 manequim e intervenção com purpurina dourada 2 - 2 Vestidos-Letras em plástico

NB: Estas obras, salvo indicação especial, estão instaladas em dois

espaço~

de "El Lavadero" (Sala Fluxus e ruína)

PERFORMANCES- INTERVENÇÕES João VIEIRA/Túlia SALDANHA

"Comidas Portuguesas" (9/IV /79)

PARTICIPAÇÃO EM FLUXUS-CONCERTO juntamente com Hidalgo e Vostell (8/IV)

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• •

António BARROS ÇãoPESTANA Túlia SALDANHA Julião SARMENTO ''perlormer'' Ernesto de SOUSA Alberto CARNEIRO Joana ROSA Cerveira PINTO

"Ver/ dade'.' "Tu Boca" N.B. Processo a completar "Oblacion" "Fluxus" "Silêncio e Vacio" "Trespaso mi sombra" "Yo casi no se fluxis pero me gusta"

a doar

ASCENÇÃO E QUEDA DAS GALERIAS DE ARTE EM PORTUGAL ROCHA DE SOUSA

As condições sócio-económicas (mesmo sem relação com as condições culturais) para a instauração em Portugal de um mercado artístico, nunca existiram verdadeiramente. Há uma maneira de ser - nossa - que se demora em sinuosidades de circunstância, que responde pelo empirismo a fenómenos conjunturais, que prefere o jogo oportunista das modas à reflexão dos modos, ao planeamento, à valorização ética de princípios de fundo. Em termos de mercado (e não apenas) somos todos mais ou menos vendedores ambulantes. As transformações operadas no domínio da apresentação ao público de obras de arte minimamente aferidas pelo tempo moderno português - e isto sem fazer História mas em aproximação aos anos sessenta - verificaram-se; sobretudo na Sociedade Nacional de Belas Artes. Não se exclui desta perspectiva, necessariamente, a herança modernizante (embora equívoca) que um certo S.N.I. tentou restaurar e a intervenção pedagógica da Fundação Calouste Gulbenkian, mesmo no tempo das suas instalações provisórias, através de iniciativas culturais diversas onde já sobressaíam mostras muito positivas de obras modernas estrangeiras em âmbitos como os da pintura e da escultura - incluindo as duas grandes exposições de arte portuguesa contemporânea, por concurso, que promoveu na Sociedade Nacional de Belas Artes. Mas a polémica mais viva decorreu de facto nesta associação, dirigida na altura por um conjunto de personalidades empenhadas num projecto artístico moderno. E dizemos polémica porque, contrariando certos ecletismos habituais , um Conselho Técnico "agressivo" assumia até ao escândalo, e com os subjectivismos inevitáveis, um alto padrão de selectividade, "saneandó'~ vãs consagrações e os "herdeiros nobres" da estética oficial, disfarçada ou expressa, cujas raízes mergulhavam no tempo até à Exposição do Mundo Português e as derivações, meio encobertas por urna discutível actualidade, da "política do espírito" cujo êxito, em termos concretos, se diluía entre a estatuária académica e os Prémios Nacionais do S.N.I.. A ideia de Galeria de Arte, um pouco no sentido europeu da palavra e na altura referida, aparecia expressa nos espaços reassumidos pela S.N.B.A., nomeadamente através da Galeria de Arte Moderna, que existiu de facto e cumpriu um papel sério nas novas relações de apresentação da obra de arte enquanto o Conselho Técnico dispôs de

poder mobilizador real e das suas próprias "vedetas" as promoções inseríveis na sua óptica, os valores quase de grupo que a sua capacidade de análise prospectiva lhe permitia "descobrir". Era já, no fim de· contas, mais uma forma de ·'vender" do que de esclarecer- e também e ainda em termos de circunstância, sonho "ambulante" mais sofisticado mas a breve trecho esgotável por não se projectar num futuro efectivamente assumido.

"A bol5a do mercado artístico·' (de um trabalho de João Abel Manta) .sEm~

I . O co ns umo das artes (ilustração"& ETC") 2. A moda e os modos 3. O efeito promocional grandes exposiçõe' (Gulbenkian)

das

Seja como for, e numa linha de promoção publicitária, certos locais tangentes à cultura, como as livrarias, depressa se aperceberam das componentes mundanas e de prestígio que a exposição de arte poderia transformar em dividendos, à volta de intelectuais e de burgueses sôfregos de capitalizar em dois sentidos: pelo valor de uma nova "joalharia" e pelo verniz culturalista de encenar o espaço de suas casas com quadros em vez de pratas. O valor monetário da prata é artificial, como sabemos, e as relações de consumo podem ser modificadas em favor de outras fontes económicas aceleráveis. Os intelectuais lá estariam, de resto, para cobrir com o seu olho clfuico o espectro cultural aparentemente inocente desta operação mercantilista. As galerias foram surgindo, assim, na dependência de livrarias- Divulgação, 111, Quadrante, Buchholz- para além do currículo pioneiro da 111 e do exemplo anterior (e um pouco especial) da "Diário de Notícias". Tratava-se de uma acção "complementar" do sempre indeciso mercado livreiro, acção por vezes até bem dirigida em termos de escolha ou de referência à nossa modernidade possível, mas tratava-se também de um projecto cheio de equívocos, colado à especulação das vendas e aos artifícios de uma crítica de arte ainda incipiente nas suas paixões militantes. Apesar dos muitos artistas "revelados" - e "institucionalizados" depois para a História através do Prémio Soquil controlado pela crítica - a verdade é que essa revelação se fez quase sempre a partir de operadores artísticos já sedimentados pela troca de concordâncias urbanas e mundanas (portanto mais do que estéticas) e não a partir dos desertos ou dos ghettos onde se acumulavam os desprotegidos de classe, os tímidos , os menos poliglotas e relacionados, os que tacteavam talentos do index da modernidade instituida, os sem padrinho, os marginais do novo carreirismo, em suma. Claro que isto é natural; porque, sem plano e sem ciência, se vende o que está mais à mão e tem melhor embalagem. 10 SEm«

A artificialidade da vida económica portuguesa, fazendo subir em flecha certas apetências e grupos sociais, criava o sentido especulativo em torno de um número vasto de objectos de substituição, de marcas de prestígio, de adornos de classe - e se o negócio da bolsa começou desde logo a produzir gráficos \ascensionais, outras zonas de mercado foram também adquirindo ênfase como sintoma do devaneio conjuntural (aliás de costas voltadas para a guerra que se vivia). incluindo o jogo competitivo entre autores e objectos de arte, em nome de cotações falsas e muito raramente em reverência para com uma cultura real, uma cultura que sabemos mal revelada, não distribuida, não debatida, não socializada, não apoiada dentro das suas transformações possíveis e verdadeira utilização. O chamado mercado das artes teve então o seu momento alto (sobre pernas de barro, em todo o caso) e as Galerias ultrapassaram os níveis de dependência de outras actividades, ganharam autonomia, multiplicaram-se, sofisticaram-se, agregaram artístas, estabeleceram acordos, contrataram éríticos, fizeram marchands, impuseram critérios, implementaram valores transitórios, . negoctaram o

antigo e a vanguarda mais supérflua, criaram ficheiros especiais, coleccionadores calculistas, bebedores de drinks, conversadores do último grito, até pessoas crentes, arregimentando com sabedoria todos os burgueses que procuravam (mostrando-se nas inaugurações) acertar a utilidade da compra pelo conselho do crítico em evidência ou do vendedor mais recomendado- e capitalizar ao nível da oportunidade simultânea de fazer brilhar as suas casas decoradas no revivalismo conveniente. Eis porque, perante solicitações económicas por vezes de excelente recorte, os artistas mais cotados, desertando da S.N .B.A., a deixaram pendurada das "sobràs", criti·cando-a depois por acolher produtos ditos menores, autores ditos discutíveis ou em princípio de carreira, programas cingidos à franja cultural das "grandes manobras" das premieres regadas a whisky. Foi então que um só quadro, de autor português vivo, ultrapassou o valor monetário dos mil contos e que dois artistas, um em Lisboa, outro no Porto, realizaram em exposições individuais, de uma só vez, cerca de dois mil e três mil contos de vendas. Para um país ainda não integrado na C.E.E. e em esforço de guerra, não deixava de ser surpreendente. Mas tudo isso representava, apenas, a nossa velha capacidade de traficar. Não era nem um retrato económico, nem um perfil cultural. Quem escreve estas linhas fez parte do grupo inaugural da Galeria Judite Dacruz, embora nunca tenha contribuído, por actos e palavras, para o reforço do sentido alienante que o mercado artístico atingiu. E também está consciente, por outro lado, de que o papel das Galerias teve muitos aspectos positivos. Não sendo essa a forma única ou mais correcta da divulgação e distribuição do objecto de arte, é contudo um processo legítimo, se bem regulamentado, e em complementaridade de outros. Na fase da maior euforia, algumas salas de exposição foram capazes de correr riscos, de apresentar autores novos, de trazer obras do exterior, de promover outras manisfestações culturais, de levar artistas portugueses ao estrangeiro, de publicar textos, de fazer largas edições de gravura, de constituir reservas significativas como património historicamente explorável, de promover debates, de abrir espaço a novas experiências, de reinvestigar artistàs mais velhos, de contrapor uma certa intervenção cultural iao imobilismo dos museus e de muitas instituições oficiais ligadas ao sector. A prova de que o objectivo, a estrutura e a segurança das Galerias se ligavam profunda ou principalmente a uma realidade económica aparece divulgada após o 25 de Abril: a crise que então se gerou, agravando a instabilidade económica e financeira de muitos empreendimentos, desviando o poder de compra noutras direcções e retraindo as trocas elevadas , de nível especulativo, fez com que o mercado artístico se desmoronasse 1 em poucos meses, s~não mesmo em poucas semanas. galerias como a Diprove, a Emenda, a Judite Dacruz, a Prisma, a S. ·Mamede, a Ottolinni , fecharam em pouco tempo as suas portas, seguidas aliás pela Quadrante e pela Buchholz. As "bolsas de resistência" foram asseguradas pela S.N.B.A. , por cooperativas como a Gravura e a Grafil, por uma empresa comercial bem dimensionada como a 111 e por uma espécie de " apego à causa" da directora da Quadrum. Este cenário , embora deprimente, não deixou de ser

esco lh a~

sobre a hora da críéica

clarificador: demonstrou que as formações economicamente bem geridas podiam subsistir e desenhar uma função apreciável; esclareceu a importância do processo associativo e cooperativo para o trabalho de artistas aos quais nunca foi atribuído um estatuto profissional e a dignidade devida aos trabalhadores da cultura; demonstrou que a capacidade de escolha e o sentido de luta 'por uma causa legítima sobrevivem com frequência às mais abjectas limitações e aos recuos económicos tácticos que desertificam, em muitos campos, o animismo de um país. SEmii' 11

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Portugal na publicidade do mercado artístico europeu

En,l(olir cultura

O exemplo da resistência aqui referida - que teve outros casos, aliás - fez sentir, quando alguma estabilidade foi surgindo entre nós, diferentes tipos de recuperações: a S. Mamede reabriu, mas em função de escolhas muito prudentes; o Grupo Alvarez inaugurou a Galeria Tempo; a Opinião reassumiu-se no seu âmbito específico, lateral ao mercado; a Grafil reestruturou-se; e o Porto, cidade mais coesa, continuou a acreditar em algumas salas com capacidade de animação. A Sociedade Nacional de Belas Artes, subsidiada à escala do que os Governos pensam para as artes plásticas (e pensam pouco), manteve o trabalho de sempre, embora abandonada pelos grandes nomes do período de ouro do mercado artístico e dos seus antecedentes, enquanto a Fundação Calouste Gulbenkian, priveligiada na forte autonomia económica, continuou a apresentar exposições muito importantes, em concordância com outras iniciativas nos domínios da dança, da música e do cinema. Revitalizada a Secretaria de Estado da Cultura, também aqui se passou a dispor de um organismo de apoio às artes em geral e de uma Galeria de novo em acção na zona de Belém- a Galeria Nacional de Arte Moderna. Só que parece discutível que a S.E.C. se constitua como "centro de produção de exposições correntes" em vez de planear uma justa atribuição de verbas às instituições para isso mais vocacionadas e colocando à disposição delas os meios técnicos e logísticos que detém. Na recuperação da estabilidade económica de que tanto se fala, e na recuperação de alguma operacionalidade por parte de certas instâncias, talvez se comece a assistir, paradoxalmente, à agonia de associações e cooperativas,· contra o próprio espírito que dir-se-ia dever animar o nosso projecto de sociedade. Justamente quando a iniciativa privada de sentido mais mercantilista, a que não se nega direitos, reabre as "lojas" e estabelece novas cotaçoes para Atroadas, Barradas e Botelhos. A legitimidade deste comércio não está posta em causa, mas o que se discute é a revitalização de um conjunto de posições erradas, de perigosas assimetrias, de bases não ponderadas que poderão facilitar novas especulações. Seria importante tomar medidas de fundo reguladoras dé tais mercados, protegendo a obra de arte e o artista, a utilização e distribuição de certos bens, de certos patrimónios culturais, num plano concertado de mais correctas relações de produção e con-

sumo. Nesse plano não poderá deixar de se prever o enquadramento dos museus, das escolas, das associações, das cooperativas, de instituições de cultura diversas, de centros de produção e distribuição - e sobretudo uma iniciativa com virtudes descentralizadoras, assente também na tónica da investigação por grupos de operadores artísticos, cujo sentido se refira tanto aos ornamentos como aos problemas dos utensílios, das cidades e do meio ambiente em geral. Encher as Galerias de pérolas e espalhar pedras pelo país inteiro não parece futuro para qualquer projecto sócio-cultural.

12 SEmc>

alberto carneiro • • ana VIeira jorge pinheiro JOtto momz josé rodrigues josé conduto irene buarque Ieonel moura mário varela emesto de sousa

pintura intema:cional

Quad'"m Ga!ec;a de Acte

Rua Alberto de Oliveira . 52 Lisboa

Portugal

Te!. 77 97 23

Coruchéus

Alvalade

3) Esta galeria: como?

(Explicação de como tem sido · possível a subsistêncía da galeria e quais as perspectivas de continuidade.) 4) 1)

Esta galeria: quando? porquê?

(Para um entendimento da ''obra de arte" e das relações que entre si necessariamente estabelecem: da necessidade de uma galeria vender obras de arte do modo como a sua promoção é feita, com vista à sua inserção no mercado)

(Elaboração do per-curso desde o seu nascimento até ao momento actual, tendo presente as diferentes conjunturas e as influências que elas tiveram na existência da galeria.) 2)

Esta galeria: que lugar? que função? (Ligação entre o espaço reinvindicado e o panorama sócio-cultural existente)

JUNTA DE TURISMO DA COSTA DO SOL: Em resposta ao "inquérito" à actividade das Galerias. eis alguns dados e considerações que nos parecem de acordo com o questionário que recebemos. e referentes à Galeria da Junta de Turismo da Costa do Sol. Esta Galeria existe há muitos anos, mas se m qualquer principio de análise. ou de selecção. Fechada após o 25 de Abril. recomeçou a sua actividade sob a direcção de Cruzeiro Seixas em Janeiro de 1977. na altura em que estavam ain"da fechadas a maior parte das Galerias em Portugal. Escusado será encarecer o interesse desta reabertura. mais ainda tendo a possibilidade de reno\·ar por completo a sua programação. Isto pareceu-nos tanto mais apaixonante, porque aqui não haveria os condicionalismos de uma Galeria com ercial. e acreditamos que o público quer cultura. e que de forma alguma lhe é dada com a necessária diversificação. A nós nos parecia que o problema de vender ou não vender era de somenos importância: o importante era uma ausência que podia ser tomada como demissão: a perca de um contacto sempre difícil de refazer .

As despesas por exposição são aqui de aproximadamente 25.000$00, recebendo Cruzeiro Seixas o vencimento simbólico de 5.000$00. Infelizmente alguns projectos têm ficado pelo caminho. porque nem sempre tem sido facilitado. pela própria Junta de Turismo da Costa do Sol, o nosso trabalho. O essencial talvez se tenha salvo, mas foram pelo menos impossibilitadas uma exposição organizada por Eurico Goncalves sobre "O Erotismo na Arte Moderna Portuguesa". e outra organizada por Ana Hatherly, de homenagem a Mariana Alcoforado. Isto obedecia a um projecto nosso de convidar indivíduos responsáveis a organizar exposições. sobre temas de sua preferência. Devido ao escasso vencimento recebido. (e também porque não seria muito vocacionado para o fazer), não pode o Director da Galeria fazer a necessária publicidade e promoção de vendas. Assim. infelizmente. algumas exposições passam quasi desapercebidas nos jornais. Disto no entanto são sempre prevenidos. em princípio. os ex.positores. Temos um grande stoque de molduras. e encarregamo-nos da emolduração das obras. O catálogo é também pago pela Junta de Turismo da Costa do Sol. Se o Artista \·ender alguma obra pagará uma percentagem de 20%. Este ano . infelizmente. a Galeria encerra para obras durante 4 meses.

Esta galeria e a obra de arte: que relação?

Esta galeria: que futuro? (Quais os projectos que prioritariamente se pretendem concretizar e quais as condições que importa ver satisfeitas)

(Junho a Outubro). justamente o verão que é a "Saison" aqui. O novo projecto refere uma "sala polivalente" o que cria em nós uma certa expectativa. e receio. Já uma vez nos foi imposta uma exposição, a que. felizmente. o público reagiu de maneira bem evidente. Da "arte" andamos muito longe há muitos e ·muitos anos. O que procuramos numa obra é a sua beleza~(orça a medida de um documento humano. A _beleza parece-nos, ainda hoje. suficientemente subversiva. Para nós são transponíveis todas as fronteiras entre a pintura e a pintura. Um berro dádá pode-se colocar ao lado de Grunwald. Aqui. para definição nossa. fazem falta. (de há muito o dizemos). exposições por exemplo. dos chamados ''naturalistas''. E na ausência de qm Museu de Arte Contemporânea. caberia à Gulbenkian. à Sociedade Nacional de Belas Artes. e ás Galerias. mostrar de ctnco em cinco anos_ exposições de Amadeu de Sousa Cardoso. de Mario Eloy. dos Primitivos Portugueses. de Sequeira. etc, etc. etc. exposições que não fossem comerciais e sem critério. mas que fossem tanto quanto possível sistematizadas. Isto não pode. eddentemente , ser projecto desta Galeria.Em todo o caso esperamos realizar ainda este ano uma pequena e xposição de um dos pintores naturalistas. SEmC' 13

É nosso intuito por exemplo realizar exposições que entre nós não são vulgares em Galerias. isto, repetimos dentro de uma grande modéstia de meios. Assim se expôs "Um Diário do Século XIX", e, (parece-nos que pela primeira vez entre nós numa Galeria de pintura), esculturas e instrumentos da Africa negra.

Como a nossa atenção vai em primeiro lugar para o fenómeno Pintura em si mesmo, fazemos todos os anos umas três e.xposições de pessoas que à pintura dedicam uma grande parte da sua vida, de forma apaixonada. sejam eles "pintores de Do·mingo", "amadores". e tirem ou não lucros do seu trabalho. Esta actividade. confessamos. impressiona-nos muito. Não temos nada contra a comercialização da obra de arte. Temos contra a sociedade em que tem que ser norma a comercialização da obra de arte: e. até agora. em parte algJJma. · se saíu desse impasse. Os "Marchands" são necessários ao Artista que "não tem geito para o negocio". E é bom lembrar que, aqui, nada se parece muito com o que se faz lá fora ... A história da pintura em Portugal. (e não só). é muito mais a história da nossa posição geográfica. Talvez que o factor mais importante para que o chamado grande público acorra seja a continuidade de uma acção ao mais alto nível possíveL mas também a publicidade. e o snobismo. Infelizmente só dispomos, (repito. dentro da modéstia dos nossos recursos). da primeira destas armas. E assim não vemos como nos poderemos propor voos mais altos. Por que temos recebido incentivos. por agora. manteremos uma programação que não será muito diferenciada da que temos levado a efeito, ou seja. uma visão cultural geraL Expusemos já Shara Affonso. Carlos Calvet, Lima de Freitas. Julio dos Reis Pereira, Hein Semke. Alice Jorge, Raul Perez, Eurico Gonçalves, Mário-Henrique Leiria, D' Assumpção. desenhos de um Poeta como Raul de Carvalho. uma homenagem a António Maria Lisboa. uma exposicão internacional "Phases". Josefa de Obidos. "Um Diário do Século XIX". "Um Fotógrafo . do · Século 14 SEm&>

cc~f~cca~ ~tf:t e/;u&,

XIX", Manuel Amado, "Ficção Científica", "O Universo das Formas" (arte negra). João Fragoso. Cruzeiro Seixas etc .. etc., e diversas exposições de gente nova, que expôs ali pela primeira vez. Fazemos votos que, aquando da reabertura. possa ser outro o espírito de entendimento com a própria Junta de Turismo da Costa do Sol. Que o turismo não seja só céu azul, e quilómetros de areia, pois muitos são os que procuram mais do que isso. Que a nova sala tenha os requesitos minimos para expor pintura. Que.seja enfim devidamente publicitada a acção da Galeria. Que nos seja dada a liberdade, (e a responsabilidade), de preencher todo um ano com uma programação tanto quanto possível equilibrada. Que a linha de programação possa ser alterada para melhor, como, por exemplo. a possibilidade de convidar alguns artistas estrangeiros, ou de realizar uma grande exposição de escultura. junto ao mar ... O director de uma Galeria tem que ser consciente da responsabilidade da selecção: Num mundo de tanta irresponsabilidade colectivista isso agrada-nos. mas a verdade é que não é possível expor todos os "Artistas" que preferimos. por que os 12 mêses do ano não chegam ... O nosso desejo maior seria ir ao encontro das necessidades do público, e, se possível. receber mais testemunhos desse encontro. para que se estabelecesse realmente um diálogo. Não queremos deixar de aproveitar a oportunidade para agradecer o bom entendimento, o cuidado, e o interesse, postos na montagem das exposições pelos carpinteiros. electricistas, e pintores. Terminamos lembrando que este é um assunto vastissimo. e de tal forma importante. que fica quase irreconhecível nas perguntas que nos são feitas. nas respostas que podemos dar, no espaço de que dispomos. e que naturalmente já é excessivoe

attaffl t.qif«d

1. - A Galeria faz parte de uma empresa que se dedica à fotografia e produção de diaporamas. A actividade da empresa é comercial e o seu objectivo não é a arte; isto é independente dos seus membros artistas. Quando surge a ideia de criar Audimagem surge também a ideia da galeria como dinamiiador cultural. Do ponto de vista da rentabilidade é indubitavel que uma loja qualquer seria melhor que uma galeria. Mas como nenhum dos membros da empresa era comerciante. preferimos criar uma galeria que de alguma forma tivesse uma relação com a nossa actividade e também porque era necessário dinamizar um pouco a vida cultural. já que em Lisboa passa muita pouca coisa. A galeria começou a funcionar a partir de Julho de 1978. 2. - A galeria não tem nenhum "projecto ·cultural" elaborado e não pretendemos reivindicar espaços. O que fazemos é muito simples e consiste na promoção de exposições em certa medida inéditas e na promoção de artistas populares que não tem lugar em outras galerias. Também temos feito pequenos espectáculos audiovisuais e uma exposição de pintura-fotografia. E difícil manter ou promover certo tipo de actividades quando não se tem dinheiro. 3. - A galeria se auto-mantem. E para que isto se realize é necessário vender o que se expõe; de outra maneira só a Gulbenkian. 4. -Nós n~o temos uma galeria de "ARTE". A galeria está mais .relacionada com a arte popular e esta relação está determinada pelo factor económico. Gostariamos de fazer muitas coisas diferentes das que actualmente fazemos mas sem dinheiro é praticamente impossível. No nosso entender uma galeria não só promove artistas e exposições. Uma galeria deveria ser um centro de actividades artisticas em que acontecessem muitas coisas e muita

GALERIA TEMPO: 1 -Esta Galeria: quando? porquê? A galeria "Tempo" surge quando acaba a galeria "Gordilho", preenchendo um espaço já anteriormente programado para a exibição da artes plásticas. Fugazmente ocupada pela Secretaria de Estado da Cultura durante a vigência do I Governo Constitucional está a ser orientada pelo Grupo Alvarez que aqui intervém desde Março de 1978.

gente estaria relacionada a ela. É por isso que nós consideramos a nossa galeria uma galeria incompleta . Em relação à venda de obras de arte pensamos que é um problema vital para uma galeria e sobretudo para o artista. Ser artista significa comer. alugar um atelier. comprar materiais etc. etc; e se a sua obra não se vende.... Este problema dos mercados é um problema complexo. já muito velho e não só em Portugal. Talvez num outro artigo vosso se possa tratar isto mais extensamente. S. - De momento pensamos continuar na linha seguida actualmente e não vemos possibilidades de grandes alterações. 6. - A galeria encontra-se no largo Trindade Coelho. Isto significa estar situado nl)m sítio estratégico e o público que por aqui passa é muito variado: intelectuais. artistas, funcionários. etc. Quando dizemos que não revindicamos espaço cultural algum é exactamente porque o espaço está ali e nossa actuação é dinamizar esse espaço. Seria pretencioso "reivindicar um espaço". Não esquecer que somos uma galeria incompleta e as limitações são muitas. •

que nos permite obter meios financeiros para permanecer actuantes. Dividimos. consequentemente, a nossa programação em "mostras" que não são para venda e outras onde a comercialização se realiza efectivamente sem, no entanto, descurarmos a qualidade e sem abdicarmos do aspecto intervencionista no campo cultural. Conseguimos já um prestígio que desejamos defender e alargar.

2- Esta Galeria: que lugar? que função?

4 -

As galerias de iniciativa particular inserem-se numa lacuna deixada em branco por simples alienação de funções do Estado a quem caberia zelar mais e melhor pelos aspectos culturais e artísticos da Nação. A sua via de actuação é, assim. necessariamente recorrente, dificultada e de . efeitos visíveis apenas a longo prazo. Tendo· por objectivo fulcral a divulgação da Arte Moderna na capital. esta galeria procura - dentro das muitas limitações existentes - ser a resposta às solicitações de um público ávido de contactos e de conhecimento.

Estreita. Permeável tanto quanto possível a todas as tendências depuradas de conotações partidáriás e enfrentando a actualidade naquilo que t~m de essencial, valioso e vanguardista. Nas obras de arte que vendemos existe qualidade. Pensamos ser este o meio mais eficaz para a respectiva promoção que, no entanto. também é feita pelos que sentem prazer no nosso convívio e ainda pelos tradicionais meios de 'Comunicação social.

3- Esta Galeria: como? Apostando numa acção cultural permanente e sem soluções de continuidade tentamos - atrav~s de um ritmo intenso de exposições - criar polos de interesse que levem as pessoas à necessidade de vivências nesta dimensão. Este é o ponto de partida para a introdução, na vipa de cada cidadão. do objecto de arte. Pensamos também que é importante, para a formação de cada um. a existência de obras com qualidade no espaço onde decorre o nosso quotidiano e onde temos de educar os nossos filhos. Fomentamos. portanto, primeiro o gosto pelas artes plásticas e depois o espírito de colecção

Esta Galeria e a obra de arte: que relação?

5- Esta Galeria: que futuro? É difícil responder a questões que se prendem com o futuro num país debilitado onde a incoerência e o anacronismo tendem a institucionalizar-se. Reparando nas decadentes estruturas educacionais que temos e na fragilidade dos projectos que surgem neste aspecto. não apetece o optimismo. Apesar disso e porque tencionamos continuar mesmo quando o saldo financeiro for zero, pensamos permanecer. Quanto a objectivos temos por vital manter o nosso dinamismo dentro dos parâmetros já apontados que são os que nos parecem mais sincrónicos com a realidade social que vivemos presentemente. Estaremos atentos e dúcteis porque a evolução é também um do~ valores que sentimos ser urgente defender. •

SEm_, IS

GALERIA

O PAÍS

QUANDO tomamos a direcção da galeria "O País", foi nossa intenção que ela tivesse um ar vivo e renovado em relação às outras galerias de arte. Sabemos, quantas dificuldades têm os jovens artistas de real talento para que se lhe abram as portas nas galerias de arte, estas na maioria dos casos pouco se interessam pela cultura. mas antes e principalmente pelos valores materiais. É certo que os "marchands" têm as galerias como um modo de vida. e não um modo para promocionar e valorizar a arte nos seus múltiplos aspectos. Mas, também é certo, que muitas vezes a sua atitude sectária em relação aos autênticos valores artísticos, p..rejudicam enormemente o conhecimento real da nossa vida artística. No nosso critério uma exposição de arte representa acima de tudo um acto de cultura. A comunicação pela imagem tem sempre um grande impacto nas massas. É através da imagem que se fixam melhor todas as atitudes do comportamento humano e, por tal razão, há que criar imagens sem sectarismos, antes pensando na autêntica liberdade de expressão, pois só assim se valoriza o artista em forma positiva de ser homem e de fazer cultura. A galeria "O País" tem um critério bem diferente das galerias meramente comerciais. E, assim, tem dado as melhores oportunidades a jovens artistas de talento, - · ainda sem fama - · que pelas suas positivas qualidades merecem ·entrar publicamente nos difíceis e complexos caminhos da arte. Julgamos que é uma atitude importante e significativa, que já está a dar os seus frutos. Os sucessos alcançados pelas nossas expostçoes está perfeitamente justificado: qualidade artística e respeito por todas as correntes plásticas desde que sejam efectivamente discriminatórias da personalidade do artista. 16 S Emc->

Numa vida democrática autêntica, as oportunidades são iguais para todos. Assim o entendemos, e assim o temos feito. Não fechámos nunca a porta a nenhum artista que tenha efectivamente aquelas qualidades mínimas, que julgamos necessárias para que possa realizar uma exposição, não positiva totalmente, mas sim, esperançosa. É isto que julgamos positivo numa galeria de arte, gue tem de ser acessível a todo o público, e assim fazer um processo cultural a que todos têm direito. Nesta ordem de ideias, a galeria "O País", além de exposições tem realizado aos sábados pela manhã, colóquios de arte, literatura, economia, sociologia, etc, que julgamos indispensável para uma verdadeira promoção cultural. Pode dizer-se que a cultura é um conjunto de valores materiais e espirituais, incluindo os processos de criá-los, aplicá-los e transmiti-los, obtidos pelo homem no processo da prática histórico-social de cada país. A cultura é, fundamentalmente, um fenómeno histórico, que se desenvolve na dependência das múltiplas mudanças que existem nos diversos tipos de formações económico-sociais. Cada país tem a sua cultura própria, através de um desenvolvimento das suas condições históricas, artísticas, económicas, sociais e ecológicas, - · sem desprezar, naturalmente, os valores tradicionais de cada civilização e, também, como é lógico, sem desprezar as influências recíprocas das culturas dos diferentes povos. A arte é, sem dúvida, uma das formas mais positivas da cultura. Ela está sempre ligada a todo o fenómeno social e político de cada época. Mas, para que tal aconteça, é necessário que ela viva sempre como revelação, e em total liberdade expressiva, e não sofra nenhuma espécie de repressão, como ainda e infelizmente acontece em alguns países totalitários, em que o "artista " para continuar a sobreviver tem que ser um "robot", e portanto negado a produzir a autêntica arte que é sempre a atitude plástica-estética reveladora de cada personalidade.

Frente à divisão política da cultura - em que cada ideologia teima em fazer uma cultura própria é necessano converter cada pessoa, na medida do possível, em espectador, autor, ou coautor e veículo paladino de uma cultura plenamente participada, no seio de autênticas comunidades humanas. É isto afinal o que se propõe realizar a galeria País", pois sabe que a arte tem que estar integrada em todo o processo cultural e, ao alcance das massas. •

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VÁ-GUARDA

VÁ

EDGARDO XAVIER

Bruscamente salta o rótulo para as páginas dos jornais c das revistas de "especialidade". Tudo - é óbvio - à escala lusitana, frouxa por natureza e por situação geográfica. Na verdade, o clima e a variedade morfológica da nossa paisagem, a tolerância e uma certa suavidade de hábitos não nos consentem a necessária persistência e o rigor indispensável à concretização eficaz dos temas (não líricos) que tão razoavelmente vamos propondo. Pensamos que, entre nós, a autocrítica é demasiado flácida para ser operante. Daí a facilidade com que gente da .,·à-guarda que temos se empenhe em dizer-nos de como é. como deveria ser e por quem poderia surgir algo de verdadeiramente novo no panorama soluçante e geriártrico da nossa cultura contemporânea. Procuramos estar atentos mas, invariavelmente, é a frustração que acontece quando a montanha pare o habitual rato, fruto de uma fecundação onde o plágio, a desmotivação intrínseca e o oportunismo assumem papel fundamental. Alguma coisa, no entanto, vamos realizando em prol de um alargamento de comunicação . Usando uma linguagem imagética. poderíamos dizer que vamos tendo a melhor técnica esperantista para a indução do nada, do silêncio multímodo e não significante, da gratuitidade do gesto e do acto que nem como contraste podem operar, uma vez que há pouco para pôr em destaque. Decididamente, algo está errado neste país de promessas, onde quase tudo se faz a fingir, quando o mote é a sério. As originalidades - que as há - respeitam sobretudo ao "modus operandi" mas não vão além do epidérmico nem mesmo nas ditas vanguardas apostadas muito mais em agredir que edificar as pontes do futuro, como lhes caberia por definição. Depois, é o descrédito e o alheamento gerais. Somos um povo deseducado, inculto e imaturo, a muita

distância da apregoada Liberdade que, para ser uma realidade objectiva, pressupõe o uso de todos os instrumentos que lhe dão acesso. Ora isto não está incluso em nenhum projecto social, político ou cultural dos que, em hiperabundância. alagam a nossa mediocridade. Não há Liberdade sem conhecimento, nem cultura sem vivência . A erudição é, muitas vezes, a praga que tende a mascarar a realidade, funcionando a nível exterior porque, sem viabilidade de intervenção incisiva, permanece como justificação metodológica para actos gratuitos de difícil aceitação ou reconhecimento. Um certo temor do preconceito e o excessivo desejo de sublinhar abertura, receptividade, espírito sincrónico com o futuro. atiram com a crítica para um silêncio conivente, quando não para uma adesão confortável, porque as oposições frontais podem não ser entendidas na sua dimensão correcta. E o ciclo fecha-se. O ciclo vicioso dos que proliferam. iludidos com a permissibilidade dos juízos expendidos: Acontece que as pessoas aceitam a explicação mas não o objecto, o acto, a atitude estética que o motiva e lhe é subjacente. Mas a vanguarda também é isso- rejeiçãode parte a parte. De um lado, o autor que trilha a rota da nova estética, do outro o espectador que, situado fora de quaisquer parâmetros de referência, ousa mesmo pensar em rectaguarda, de resto em seu pleníssimo direito e coerência. Ao procurarem intervir no tecido social com "didactismos pirosos", estes senhores nem reparam que já não possuem quem esteja disposto a suportar a monumental maçada, para eles elemento indispensável à sinonímia do caos, afinal o fecho de abóboda do seu academismo: VÃ TRACINHO GUARDA. SEmC' 17

EFÉ ERO p ER

ARQUIT CTURA Jose

Algumas variações à volta A cidade, organis1no em trans uma "manta de retalhos"; isso... (Siza Vieira, mais ou

.~J

anueiFemandes

destas 3 palavras: formação permanente, é hoje devemos saber ''jogar'' com menos)

As estruturas utilizadas nas obras da construção civil são, a seu mo mos os trabalhos que decorrem em 2 edifícios do centro lisboeta ca'' - de pr.oporções notáveis - e forma/textura pe~:manentemen mendos'·', depoi~ de alguns dias de tempestade; a película plás nhando" o seu perfil...)

do, uma intervenção plástica importante na forma urbana: observe ou no grande imóvel da Av. da Liberdade - ''escultura cinéti te alterável/alterada pelo vento/chuva/sol (por exemplo: os "re tica, comprimida contra a malha metálica dos andaimes, e "dese

A alegria desses dias, comparada com o triste edifício "definiti vir/ inovando)

vo" que foi finalmente incubado ... (ou a incapacidade de inter

O circo espanhol, "apoteose" de coroamento do parque Eduardo jectos para palácios da ddade falhados... tratava-se de romper VII, (a~nal, a solução era simples, depois de tantos anos de pro por outro; de sinal contrário (divertido/efémero/mutante) ... pe com _o tipo de "sagrado" pretendido (uniforme/permanente) e pro na nao tenham sucedido outros "circos" ao espanhol! A estação de Sto Amaro de há 5 anos ... o tristeicinzen cio, reinventado pelo "orna va. cor, a nova modulação, o gem"?) O objecto estranho, qual "discordante" de tudo , pe diálogo-laranja com os auto paração: novamente aqui, "coração porque (e só por dura (e ainda vinha muni por perigos do trânsito lá Mas qualquer de nós, po propor a sua ''brincadeira ur gosto, harmonia, sentido das ou menos) oii será que já

Oeiras, nos dias de festa de to/ malcheiroso/chato edifí mento": a nova escala, a no novo ritmo... (e a mensa OVNI, pousado no Rossio, Ia forma, mas em perfeito carros e as estátuas-em-re a cidade admite-~ no seu que) já sabe que é de pouca do d~ outra justificação: ex dentro)

de, até a nível individual, bana " ; só é necessário ~ 'bom Proporções " (Raul Lino, mais não é possível? B

(Nota: pode usa-r A, B, ou C)

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as d, plAntas. é ao desejo delas {fa chadas/plantas) que se acomo dam os programas lltl.is diversos. por isso cantarias que bordam vazios onde se pintam janelas completam um desenho onde elas eram necessárias; ou vaos de eecade. atravessados

por partes de j a nelas que cá fora reconstituem um todo visual. burâcos/coroamentos/efei tos de surpresa/ luz/ simetria/resultados pensados ou aleatórios/ gr.ndes superfícies de azulejo {brilhantes, reticuladas, monocromátic " s)/ er..tpenas redesenhadas/ escadas por todo o lado. lar n~ cidai

o desejo visual/festivo para · lhe s·ber dar arquitectura.

as cidades sao composiço .. s humd..nas n a beira dos rios que se constroem para substituir XJS a pobrezR. vinual das c ~tvernac (não a crua funcion·11idaie) encontrai~

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o presente ponto de ligação entre o passado e o futuro o corpo ponte de ligação entre nós e o todo

diálogos que passam pelo acordar no mundo e pode ser assim mesmo: com árvores, milho plantas então recapitulo cuidadosamente a paisagem passando por três fases distintas introduzo-me na primeira, analiso o ambiente que me rodeia, admiro-o de fora sem o ter sem o ser contemplo devagar penetro o todo que me envolve entro na segunda fase, apalpo acaricio toco experimento analiso tenho as coisas continuo o (per)curso e finalmente descubro-me eu outra em tudo o que me rodeia sou-me nas coisas termino o diálogo em monólogo e o todo somos um

pois que eu

percorro em seguida o caminho inverso regresso e em lugar de sair entro: entro num estado de reconhecimento cada vez mais profundo do meu eu exterior sou agora essas paisagens e cada vez mais essas paisagens relação que atinge o paroxismo na sala-fase inicial santuário desta outra peregrinação que adivinha o lugar último o lá fora onde me irei encontrar interiorizando-se o exterior exteriorizou -se o interior sonho viagem desbloquear dum eu acontecido perante o relatório duma experiência total- a tua, alberto carneiro, cuja leitura exige participação realizei-a comungando a sensação de unidade

''Cada ser conserva em si próprio a totalidade do mundo inteligível. Por consequência tudo está em toda a parte. Cada um é tudo e tudo é cada um'' Plotino mas falemos da tua experiência alberto do que dela ficou e foi exposto uma coisa importa ressalvar: és tudo isso paisagem vento céu luz árvore folha e também o corpo que habitas um corpo o corpo o teu corpo

ponte entre dois estares o teu eu

o mundo fundidos num ser

e é o simbolismo visível dessa união que me parece estar ausente

alberto carneiro mandata em "si" o que é o ''si''.? como? quem?

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onde a sua con ... substancialização? não será o "si" a consciência das coisas? o saber-se que se é com as nossas capacidades defeitos possibilidades intuições? com magia ou sem ela o "si" exactamente essa noção de que somos aspectos parciais duma totalidade indefinível que nos ultrapassa '' (... ) isto é uma pedra e dentro de certo espaço de tempo será talvez solo e de solo tornar-se-á planta, animal ou homem( ... ) (... ) não a respeito e amo por ser uma coisa e vir a tornar-se noutra qualquer, mas sim, porque já foi tudo há muito tempo e é sempre tudo" H. Hesse totalidade que aprendemos de forma incompleta exactamente por sermos homens, mulheres, "( ... )aquilo que os habitantes de poucas dimensões chamam mudança é apenas uma função da sua consciência que vê o mundo exterior de vários ângulos cósmicos. Assim como as figuras produzidas pela secção de um cone parecem variar segundo os ângulos de corte, surgindo assim como círculos, elipses, parábolas ou hipérboles, de acordo com esse ângulo, sem que, no entanto se verifique qualquer alteração no próprio cone, também os aspectos particulares de uma realidade inalterável e infinita parecem variar com o ângulo cósmico de visão'' H.P. Lovecraft

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a noção de que eu e o todo somos um passa por mim: pelo meu corpo pelo meu cérebro pela minha consciência

no mundo que apalpo vejo toco no universo que recrio sou e é a ligação que estabeleço com o infinito é a que me é possível fazer enquanto permaneço humana mesmo quando crio e entram em jogo todos os dados de vivência de memória de arquétipo e fundo o todo num o corpo é o corpo é

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é ainda a trajectória que o tempo grava no todo que nos permite ser em cada instante um

28 SEmC'

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TEXTOS sem IMAGEM IMAGENS sem TEXTO

LISBOA- PEQUIM

• texto de JWOW BASTOS adaptado de "Cbinese Fantastics" • instalação de Carlos Nogueira- Galeria Diferença • imagens A. Pico e Pierre Lucas coligidas de "Os dias cinzentos" 30 SEm.C

produz um silvo característico de qualidades longínquas e fantasmagóricas. As flautas. de peso ilusório. são presas às penas rectrises dos pombos por meio de delicados fios de cobre não lhes causando o mínimo dano ou transtorno.

Em Pequim. das barracas do mercado de Lung Fu Ssu, os vendilhões expõem pequenas flautas de bambú, engenhosamente concebidas para serem adaptadas ao voar dos pombos. A música produzida pelas flautas a quando do voo dos pombos é uma exteriorização pública de uma curiosa faceta das múltiplas vidas emocionais dos chineses. É frequente poder-se observar no céu azul de Pequim, bandos de pombos. cada um com o seu apêndice multicor reflectindo cromatismos diversos. Sobre a Cidade Tártara, a Cidade Proibida. a Cidade Chinesa. sobre o tecto rutilante do Templo do Céuos cinquenta a cem apitos vibram com intensidades diferentes: gentis e melodiosos quando subindo para as alturas. graves e turbulentos na descida para a terra. Fascinados pela magia das harmonias celestes os transeúntes param e olham. os rapazes dos rickshaws diminuem o ímpeto da corrida e arrastam o passo. os negociantes ·do mercado esquecem-se temporariamente do lucro imediato das transacções.

As flautas de bambú são de constituição vária, umas concebidas com um único canal cuja largura não ultraoassa o dedo mínimo de u~ recém-nascido. outras com uma pluralidade de tubos e estiletes que terminam em minúsculas caixas de resonância determinando timbres vários e escalas harmónicas. A sua confecção é simples: hastes de bambú depois de secas são pacientemente raspadas até atingirem espessuras translúcidas às quais é aplicada uma camada impermeabilizadora de laca. Transportados pelos ares. cada um destes sonoros apitos com as suas películas de laca multicôr em tons de amarelo. vermelho e preto SEmli' 31

Sómente a mentalidade chinesa seria capaz de criar melodias cujos sons em movimento, acrobaticamente jorram de orquestras aéreas.

Parece que há muitos, muitos anos , talvez mesmo nos tempos de quando Marco PoJo visitou a capital de Kublai-Kahn, pombos com apitos eram ·empregues por banqueiros, e cambistas para o envio de mensagens relativas ao preço das transacções no Mercado da Prata. Os especuladores anteviam nos sons transmitidos pelo pombos a quantidade de transacções concorrenciais efectuadas e prógnosticavam as fluctuações da Bolsa. A rapidez das compras e das vendas, fortunas e misérias. estavam dependentes das escritas celestes e das velocidades de voo.

32 SEmc>

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• desenho original de Jorge Varanda

mis-tela no teatro tela no televisor teatro dos 220 watt de corrente na auto estrada com degraus sumindo-se no degrau subindo nus actores vestidos com rosas despidas e vão desemmmhar o papel que não sabem porque não têm memória da coisa alguma e irão fabricar memórias mecánicas sonhar num fumo de cigarro que não queima porque o seu .autor morreu antes de escrever a peça o romance o conto a no vela mas disso falaremos quando não houver tempo que roda em cada membro nos tentáculos das ventosas e que agarram o mundo às golfadas e metem pelçs olhos cegos de escuridão tudo aquilo que veem demais ou que lhe foge m ao ler os jornais plenos de palavras nenhumas mis-tela no teatro da cidade que espera a menor idade pa ra fugir de casa porque se fugir agora não é procurada e pode votar à· vontade no seu corpo pois fica proclamada na mente as leis da liberdade e a urna está havendo luta de vontades que se roçam nos ossos pegando fogo ao fogo fogaz do gás da cidade que cozinha a da gente prenhe par indo em autocarros descapotáveis atirando a vida pela jan ela do universo um dois três e três dois um rebanho onde cada rês é uma jovem pessoa com cornos a mais fazendo teatro na cagad eira num quarto quarto lugar da classificação de banho nu m quarto andar no quarto prédio do quarto arranha céus a quarto biliões de pessoas que oram com a cabeça espe tada na terra e pés apontados para os deuses da anti-guid ade e actuais que também têm cornos cintilantes cagam numa cagadeira enorme onde se podem sentar à vontade e a merda choca com a merda da rês jovem que não pode estacionar os cornos no ar e colocou-os na cagadeira mostrando o cu nu universo e desse choque a luz cintila lá no fundo de qualquer coisa a plasticidade do plástico que encena o teatro telefone do mundo sem que se consiga comunicar com sigo como um ondular de ondas microscópicas que por mais que se abra a porta a sala está sempre fechada e os actores dementes têm uma saúde invejável que inveja os saudáveis tal como a salitre que navega na água pensamento das lágrimas do oceano é uma plástica operação a. quem quer que exista on de tão real é o ser como a sombra ambos fazem os mesmos movimentos pensam da mesma maneira agem igualm ente sempre em razões diferentes e vistas ao espelho da interrogação a resposta é uma imagem interrogação passo passei passarinho sem asas e a tempestade lava-lhe a vida o seu corpo está escrevendo na memória do tempo e os actores vão entrar em cena e tomam café todos os dias no segredo do sabido não acredito em ti amor e no amor despido sob o leito de penas poucas loucas nascerá o escritor sem palavras com vontade de matar os focos de infecção que nos mordem passaram nove meses no teu coração e o nosso filho bro

ta na linda menina dos teus olhos com um sorriso obscuro e lânguido isso calmamente sem que ele repare tira-lhe os olhos pega-lhe fogo ao cabelo que está nascendo corta-lhe as mãos os pés deita-lhe alcatrão nos ouvidos isso ficará li vre da tropa o nosso filho é o nosso inválido e não te esqu eças de arrancar a lingua e o interior e lava-lhe esse sorr iso com ácido sulfúrico não lhe dês moral isso leva-o à sociedade 'que o espera aprovado vocação carregador de embrulhos e entulho o escritor nasceu pega na máquina de escrever e palavra o primeiro acto em que entram o seu pai a sua mãe e ele ele é o centro de toda acção o pano sobe e desce desce e sobe e os velhotes andam à pancada e matam ele continua a escrever e ele le vanta-se com a faca espetada no coração porque o não têm está limpo mas os velhos cortam-lhe a cabeça mas esqueceram-se dele o desarticulado e continua a escrever foge de casa levando-a com e a cabeça debaixo dos membros fim do primeiro acto o segundo acto aparece sem pano e ele instalado com a s ua casa na plateia matando a maior parte das personagens e os velhinhos batem-se despidos na sala nua do palco ele continua a escrever e ruburiz-se e a excitação sobelhe ao n ariz obrigando-o dar um espilro nuando com lágrimas as pessoas que também estão excitadas e os seus pais cont inuam a procurá-lo no seu corpo para o calar posi ele não sabe escrever e o segundo acto o fecha quando a polícia so ciedade entra no teatro que está enserindo nela para pedir uma explicação e eles espetam a cabeça na vergonha não há palmas só no terceiro acto que começa ele escrevendo o último acto e as personagens estão todas aterefadas aldeias vilas cidades dançam e ora m ao deus não para saber o feito do seu filho muito amado e vão todos os dias bancos às confeitarias às igrejas cafés aos pronto a vestir às a tudo e brincam com armas insin ceras matando-se uns aos outros nascendo nus outro dia que é o anterior ou antes o hoje que não daqui a um mo men(o mas um momento passado que está aqui agora e morrem tamb.ém com doenças incuráveis curáveis e tudo é fumo que ele o sufoca porque esqueceram-se de lhe ta par o nariz e ele continua a escrever sem membros dedos e escreve muito mal e as personagens levam bofetadas de toucura que não cura os panfletos que lhes lava o rosto e vê seus pais fornicando em cima de uma nuvem de dinhei ro para fabricar um outro melhor ftlho e espalham todo o ·teatro com esperma que lhes cai em cima e borra .a peça de teatro que se dilui e ele louco pega na m áquina de escrever e mata os personagens e ao seu dele enterro a um cemitério com flores e coloca-as em cima do pescoço e as aves fogem batendo palmas fim do terceiro acto aso

CULTURA ANTI-CULTURA JOSÉ-AUGUSTO FRANÇA

toda a cultura é anti-cultural stop toda a anti-cultura é cultural stop Posto isto, por aqui tranquilamente me ficaria se não me tivessem encomendado uma nota breve sobre o caso. Sem querer dizer jovens de, suponho, anti-cultura, em aventuras semáticas- que não, espero, semiológicas. Acrescento então que, ao fazer cultura (e outra coisa não podemos fazer, poetando, amando ou temperando batatas com manteiga ou com azeite), estamos fatalmente a negá-la, por opção em cada caso havida contra outra. E que, ao negar a que negamos, estamos, fatalmente também, a fazer outra. Porque cultura, no estado actual das coisas established, é opção, por impossibilidade de não o ser e assumir a multiplicidade que outra situação exigiria e que só aos deuses cabe, no seu ser por todo o lado, em face do nosso sendo de uma banda só de cada vez. A todo o momento, todas as outras situações ficam infinitamente fora do nosso alcance, e muitíssimas elas são, culinárias, eróticas, combinatórias ou ideológicas. Assim é que estamos sempre a recusar o próprio acto praticado, ou (por outras e mais ou menos freudianas palavras) só fazemos os actos falhados que toda a cultura implica-esó. Assim é também que, dizendo que não, proferimos e preferimos outro sim. Até acabarmos por confundir os dois, não e sim, num contentamento contestatário que fatalmente satisfaz o segundo- que é sempre primeiro, desde a criação do mundo, em sim absoluto e irremediável. Por outro lado, que é o da própria sua natureza, sendo dinâmica, a cultura tem que negar o que vai sendo, negando assim a sua (impossível) definição. Isso na medida em que, afinal, vai confirmando os seus princípio e natureza. Igualmente o acto praticado contra a cultura, por a destruir, ou desestruturar (que nada nunca se destrói), está a afirmar a sua, dela, possibilidade dinâmica; logo está a ser acção cultural, por princípio e natureza. E deste círculo vicioso de ser contra e a favor sucessiva e consequentemente não se pode sair - nem há, tão pouco, que sair. Qualquer porta suposta é meramente conjuntural e estruturalmente paradoxal, ilusão duma sociologia classificatória e vãmente polémica. Quanto muito, uma janela, mas impossível de saltar para o vazio do lado de fora inexistente da nossa realidade fatal. Ou, por humor macabro, a porta marcada "exit", como num gag trágico, que abre para o infinito da morte - ainda acto cultural, por mais suicidado ou anti que se pretendesse. Em resumo diria que o jogo de cultura-anti-cultura que a todo o momento e sem descanço jogamos, tem o "anti" no meio de uma realidade e do seu duplo, como se fosse um espelho onde uma e outro se revertem. Um espelho sem aço que nenhuma dialéctica salva. E que é, afinal de todas as contas, uma simples e hialina ilusão, intervenção metafórica e inútil no fazer constante, contraditório e absurdo, desta cultura que somos, por não podermos, por enquanto, não ser. Mas lá chegaremos. • 46 SEmtit

CULTURA E CONTRA-CULTURA

CÁNDIDO MORAIS

garantida a proficiência de um mercado cultural, tomou-se um hábito estribar (ou pretender estribar) na cultura a consciência colectiva ou aquilo que dela resta depois de peneirada com eficácia e genuíno desplante por aqueles cujo dinheiro pode indiferentemente ser investido numa nova marca de soutiens ou na promoção de uma nova editora. cultura não se forja nos livros nem se consuma na sua leitura ate~ta e veneradora . .um livro é coisa onde se guarda, disfarçado de saber, um saber genuíno ou um que o não é. ainda assim, qualquer objecto cultural é um não-objecto para a cultura, ou, se quiserem, a cultura não é um objecto que se possua à maneira dos outros objectos, ao seu lado, e se cultura não é um objecto ou objectos, todos. os chamados "objectos culturais" são puros inexistentes, e mercado · cultural uma ficção que se vende. a cultura poderá ser entendida como um constrangimento do olhar que ensina a ver assim ou assim os objectos que a ele se oferecem: enquanto fenómeno colectivamente produúdo, é desprovida de arbitrário. nem sequer é fenómeno. é, talvez, aquilo que mais claramente constitui o homem ao conformá-lo à única de todas as posturas possíveis como ponto de partida para o seu deambular desperto por entre as coisas: aquela que fornecida da experiência passada con<,cguiu delinear uma trama de sentidos dados e recebidos. essencialmente desprovida de conteúdo estético (mistura todos os sentidos) a cultura é substracto de qualquer estética. porque não uma estética da produção? porque não uma estética do mundo adolescente? ou mesmo uma estética da dissolução dos regimes políticos?, ou mesmo uma meta-estética, qualquer coisa que só uma consciência compartimentada- e , por isso, difusa- pode apreender e degustar? mas não será que cultura é bem mais do que a antecâmara de todas as gozações "espirituais" a que um sector da sociedade se entrega, por disponível e talentoso, quando não dotado de génio?

o nascimento e preservação de uma nova consciência social e histórica são, concerteza, um facto de cultura. mas também o é a família monogâmica, o cesto de ir às compras, os calções pelos joelhos, a calculadora de bolso, o "bom-dia", a pasta dentrífica, ou o valor atribuído a certas profissões, entre elas essa estranha coisa que é ser um "homem de cultura". de tudo isto, creio lícito concluir que a cultura é uma invenção contra a cultura só possível pela ocultação abusiva do que esta seja. só uma definição rigorosa (porventura Científica) da palavra poderia aproximar-nos do mundo que a cultura é como caldo onde as diferentes produções humanas não apenas se alimentam, mas são. as diferentes culturas humanas são, portanto, já e sempre o único lugar que dá forma à emoção, tanto quanto às faculdades racionais do homem. sendo a cultura o que na natureza encontra fundamento, há quem a imagine separada ou mesmo oposta a esta. daí a supor que só uns poucos são fautores, agentes de cultura, a distância não é grande. estes últimos surgiriam, então, como uma consciência e uma capacidade de sentir potenciadas e confirmadas na sua dignidade sabe-se lá por obra e graça de que entidade. sabe-se que os processos de homogeneização cultural e ideológica de uma sociedade· se desenvolvem tanto de baixo para cima como de cima para baixo. mas no topo, a conclusão com o poder é tanto mais intensa quanto o poder não é coisa que se exerça também numa ·só direcção. aí se produz, por maioria de razão, o que poderíamos chamar a "falsa consciência" do agente cultural. este vive a constante ilusão de que pode transfigurar o mundo . não quer dizer que o não possa, que o não saiba ou que o não deva fazer. simplesmente, na maior parte dos casos, há muito esqueceu ou nunca soube que o mundo (a cultura, um certo universo de sentido) soube prefigurá-lo à medida de uma sensibilidade que não é apenas sua. o agente cultural , o artista, o filósofo, o cientista, querem SEm~

realizar uma tarefa - mas ao ganhar uma tal consciência acabam frequentes vezes a fazer o pino sobre tudo aquilo que é originário e constitutivo. um gesto só o é se "eu" o disser, um som só o é se "eu" o ouvir, o belo, o novo, o importante apenas se "eu" o entender. suponho que a natureza é fundamento de cultura, e sabendo-se que aquela tem tanto de espontâneo como de harmónico e desordenado, podemos entender esta essencialmente como um legado de situações a descobrir. o facto é que, por trás da situação, existe a tendência para inventar/ /inventariar problemas. esta torsão que transforma a situação em problema é isomorfa da que transforma o poder em questão outra, diversa, de utilização avulsa, ou, enfim, da que transforma os vários modos que a cultura tem de se manifestar em motivo de desvairadas glosas em múltiplas academias. o "direito à cultura", por exemplo, não podendo ser o direto a algo que já se tenha, ou não caberia afirmá-lo, é com toda a nitidez, mais uma obrigação contraída socialmente do que um verdadeiro direito. na realidade, quando se fala do acesso à cultura, pensa-se nomeadamente no aparelho de ensino ou em órgãos de "comunicação social" especialmente qualificados para desempenhar tarefas educativas. cultura confunde-se, então, na pior das hipóteses, com instrução. a situação em portugal é particularmente significativa no que a esta questão diz respeito.

2. Relevando a cultura de um saber colectivamente adquirido e colectivamente aceite, mas, mais, colectivamente exercido, sedimenta-se e evolui através das alterações dessa prática que logrem acrescentar esse saber. Sabido que é que as vanguardas só afectam a cultura quando o deixam de o ser, isto é, quando a sua prática, penetrando a cultura, ganha dimensão social, resulta descabido que se utilizem termos como, por exemplo, contra-cultura. Todas as práticas que, deliberada ou casualmente, colidam com a cultura, têm na história duas gavetas: ou produzem uma cultura outra que, de comum com a corrente ou oficial, tem apenas o ponto de partida {poderíamos então falar, com muito mais propriedade de sub-cultura ou cultura/marginal); ou se integram na cultura corrente, participando-a e transformando-a (o mecanismo elementar de evolução da cultura). Parece-nos assim que uma prática de contra-cultura só na inactividade é possível, na ausência de prática, donde contra-cultura nos parece coisa verdadeiramente impraticável. Já no que diz respeito à arte, entendendo como tal aplicação determinada da cultura na produção de objectos, i. e., o estabelecimento material de uma relação com a cultura (numa amplitude de variantes que pode ir do enaltecimento à agressão), o caso se nos afigura diferente. Mas para que a arte, a "contra-arte", se libertasse da cultura, teria forçosamente de identificar-se com a natureza, perdendo nesse salto a faculdade de produzir objectos (a menos que a natureza entretanto seja a tal ponto degradada que a obtenção de um fruto ou um legume pela via biológica normal, por exótica, possa vir a tomar-se numa prática de arte - ou de contra arte, na sequência do que vínhamos dizendo), confinando-se à inactividade, tal como uma hipotética contra-cultura. 48

Explicitando: entendemos por arte, a produção de objectos que visem participar o mundo, transformando-o, através da aplicação de uma linguagept (que pode ser preexistente ao 'objecto e, como tal, um · da.ao cultural, ou poderá o objecto artístico ser simultaneamente gerador de uma nova linguagem). Neste segundo caso, em que o objecto artístico explicita uma linguagem sem referenciação cultural anterior, o esforço de transformação do mundo que o objecto integra radica antes de mais .na pretensão de que essa linguagem seja /assimilada pela cultura, se lhe acrescente. Em qualquer caso, a cultura é cumulativa e irreversível, o que não significa que seja estática - ainda quando é conservadora. Assim, qualquer sub cultura ou cultura marginal estabelece-se sempre no horizonte da cultura corrente. Uma contra cultura autêntica suporia uma desaculturação prévia não só dos seus fautores como dos seus destinatários potenciais, o alijamento de aspectos amplos e muito variados da herança cultural recebida. Herança cultural e hereditariedade genética confundem-se e interpenetram-se. Não é possível já, idealizar uma nova cultura em corte abrupto com a cultura corrente, salvo no salto optativo de uma para outra das formas culturais existentes, por aculturação, e mesmo nestes casos com as limitações que lhe são reconhecidas. Tal corte, para ser possível, exigiria um grande número de mutações, extensivo até, por exemplo, aos hábitos alimentares. Mas não apenas aos hábitos alimentares. Contra cultura, então, com que instrumentos? São hoje conhecidos a maior parte, senão a totalidade dos factores de sedimentação cultural. Sabe-se ainda que existe correlação e determinismo entre esses factores e os modelos culturais resultantes. Assim, o clima - e com este a alimentação- as actividades económicas, a concentração demográfica, a estrutura gâmica, etc., etc., a conjugarem-se de forma semelhante produzirão modelos culturais semelhantes- a que poderemos chamar isoculturas ou culturas isomórficas. Marx justificou o Geist de Hegel, dando-lhe como causa primacialmente determinante o modo de produção. Mas, mesmo uma interpretação marxista, exigiria a transformação prévia da sociedade como condição de sobreveniência de uma nova cultura. Porque - e isto é sobremaneira importante - é forçoso reconhecer que a cultura procede de uma praxis, a cultura é (re)conhecimento social que só o próprio caudal da vida poperá decantar. Contra-cultura, então, como? A dentro dos modos de produção que determinaram a estrat~ficação das ~ultu~as existentes? (Este seria o repto marxtsta). Mas ha mats:) E o ordenamento territorial, a concentração urbana e consequente pressão demográfica? E a mesma alimentação? E a mesma estrutura gâmica? E, e? Ora, há que reconhecer que os profetas do imobilismo têm alguma razão quando dizem que a cultura que é a cultura que tem que ser. Porque muitos dos factores determinantes da cultura são hoje, de facto, irreverssíveis. Não se poderá mais optar, por exemplo, entre uma economia de ·recolecção ou agrícola. Não se poderá optar mais entre a caça-captura e a pecuária, ~orno não se poderá optar entre uma pesca de subsistência e a pesca intensiva. Todas estas opções deixaram, há muito, de existir e, só

isso, constitui determinante isocultural suficiente entre as evoluções culturais possíveis no futuro e •as culturas correntes actuais. Mais: qualquer cultura do futuro não só irá depender da domesticação de animais e plantas, pressões demográficas mais ou menos semelhantes às actualmente conhecidas, regimes alimentares basicamente semelhantes, como não irá usar técnicas que não sejam resultado da evolução natural das já conhecidas para a concretização da vida nesses domínios. Contra cultura surge-nos assim, e não hesitamos em classificá-Ia, como uma simples fraude conceptual. Sempre que alguém persiste em desenterrar o termo, fá-lo com a convicção de que a cultura é um fenómeno parcelar da vid;t e do conhecimento, um feudo de que pode dispor a seu bel prazer. Por-se-á a questão da inferência da ideologia na cultura o que, sendo a cultura, por definição, social, remete para o jugo da ideologia dominante sobre a cultura. Neste domínio, a cultura é justamente a expressão acabada da eficácia da ideologia; exprime até que ponto a ideologia dominante logra ser ideologia dos dominados. Contudo, não se confundem, cultura e ideologia. Màis: a cultura revela a faixa da ideologia dominante que "não cola". Na ideologia inscreve-se uma factualidade: o desejo do domínio. Na cultura, inscrevem-se bem diversamente as margens de consentimento e a resistência que esse mesmo domínio suscita (coexistentes, como se sabe). Como lutar então contra a ideologia dominante, no plano cultural? Primeiramente, parece-nos indefensável qualquer hipótese de cultura marginal. Úbvio: as vanguardas são-no sempre de qualquer coisa, além de que raramente gostam do nome quando o merecem. Portanto, não passará pela cabeça de ninguém (creio) constituir a vanguarda de coisa alguma sem rectaguarda (há até a anedota da largartixa). Proliferaram nos últimos decénios as tentativas de desatracagem da cultura consolidada, nomeadamente no que respeita à supressão dos seus efeitos de contenção e domesticação, social, estética, emocional. Contudo, é sabido como mesmo antes da assimilação (o único fim constatado nas experiências conhecidas) o exótico, o que exacerbadamente entra em ruptura com a regra, a colmata, recobrindo-lhe as fendas, obviando às correcções estratégicas dessa regra, exercendo, por último, a função regeneradora que a regra colhe da excepção. O vanguardismo supõe e exige, pois, uma prática socialmente inserida, a aceitação da infamada herança cultural (infamada, entenda-se que sem desrazão, mas também sem consequências), com as suas cargas, as suas cangas, os seus fossos. Quanto à importância e necessidade das vanguardas, não iremos aqui e por agora, descrer, já que toda a gente parece reconhecer-lhes as vantagens , incluindo os mais retrógrados, mas para fmalizar a tirada que já vai longa, deixaremos aqui a resposta que ouvimos a um camponês de Mação, quando lhe perguntámos o que faria se se encontrasse no fundo de uma cratera de dez mil metros: ''Ora, o que é que havia de fazer? Das duas , uma: ou juntava terra para fazer montes e pastar o gado lá no fundo, ou punha a terra toda numa borda, a fazer rampa para sair delá ". e SEm~

PROJECTO PARA A RECONSTRUÇÁO DA TORRE DE BABEL

MANUEL MARQUES I ANTONIO SARAIVA

1. A RECUSA- INTRODUÇÃO

2. A FORMIGA BRANCA NOS ALICERCES DA VANGUARDA

Torna-se necessário organizar um dossier sobre a con" tracultura, que a cristalize para a imortalidade. A nível da Três crenças teóricas erróneas estão na base de toda selecção pretende-se a pura imparcialidade e por isso: a acção gratuita das vanguardas actuais, a saber: -Dê-se também a palavra ao objecto! - Ninguém põe - "A Natureza está escrita em linguagem matemáem dúvida as boas intenções dos que assumem essa tarefa. tica" (Galileu). - "Uma 'Obra-d'Arte" deve valer de per si, isto é, Mas ... (como tão bem o sabia Kant) ... a única coisa que pode ser boa no mundo é realmente uma boa vontade. independentemente de qualquer contexto e, sobretudo, E a fatalidade inevitável da ignorância não se comove. -situação" (Carlos Couto). Em última instância, na persVeste-se o melhor rosto que se encontra no espelho e vai-se pectiva vanguardista, isto significa que um sema possui à procura de um jovem contraculto. Cuidado com as apa- valor imanente, ou seja, que a ligação com o exterior lhe rências! (De quando em vez enganamo-nos) Encontra-se. é indiferente. -Sabes, nós pensamos ... - Muita psicologia; é gente - Não existem limites para o gosto estético humano: perigosa: podem estar a gozar. Explica-se em poucas é a obra de arte que determina o gosto, e não o contrário. palavras o método fenomenológico de análise científica. Destes três erros universais o primeiro, que é de todos -Olhal É pôr o vosso comportamento e ideias num tubo de eles o mais perigoso para a vida, deu origem, apoiando-se ensaio, e abstrair o resto do mundo. Depois ... bom! tiveram na cibernética, à maior crise do homem: submissão dos aulas práticas de química, não tiveram? -A tarefa é deli- seus instintos aos ditames da máquina que ele próprio cada; o jovem contraculto não é estúpido (nem tão pouco constrói; o segundo, que é o fundamento mestre da semioquímico)·, percebe tudo, perturba-se ... vai fazer queixa aos logia, aposta na anulação da comunicação através da fragoutros. mentação / redução/destruição da palavra, da imagem, do Não! Definitivamente não! Ainda estamos vivos, som, julgando que lhe será possível encontrar nas consenada de investigações arqueológicas . Contracultura é quentes ruínas uma casa habitável; o terceiro, justificaem primeiro lugar uma cultura que se opõe a outra domi- ção das vanguardas actuais, é o lugar-comum da comonante. Impossível isolá-la numa campânula de vidro. d~dade, a retrete onde os artistas de escasso talento passam Ela revela-se na oposição; na guerra está a sua essência. a vida sentados, porque desta forma se subtraiem aos E aqueles que a querem compreender_têm que se envolver compromissos naturais da estética: foi ele quem deu orinessa guerra ; ou não serão as emoções, como a guerra, a gem aos quadrados de Màlevitch, aos ruídos de Jorge Peixinho, aos caligramas de Melo e Castro, etc. Falareprincipal fonte do nosso saber? Depois da vitória : a paz. Mas é diferente: já não é contra mos segu.idamente, em pormenor e um por um, destes três erros, tentando despoletá-los pela confrontação com (cultura) . Por agora ... por enquanto ... algumas das ideias da contracultura de que somos pane"De que estavam à espera, giristas. quando tiraram a mordaça que tapava a boca dos Negros? Que vos iam entoar louvoures?" Nos últimos séculos, e muito particularmente no nosso, um grande afã tem agitado as ciências, tanto naturais como Jean-Paul Sartre humanas. O objectivo é o de conquistar na matemática um 50 SEm C'

instrumento metódico e uma linguagem interpretativa dos conhecimentos obtidos. Pretendem com isto alcançar um maior rigor, uma objectividade sem limites, que facilitará as relações entre os vários saberes, produzindo-se assim nesta convergência uma velocidade de progresso nunca antes sonhada. Perante esta estratégia, a contracultura tem desde já algo a opôr: muito bem!, diz ela, não pomos em dúvida que a matemática simplifique a linguagem, como objectivadora dos conhecimentos; acreditamos que ela seja uma linguagem superior no domínio do rigor, e uma vez que mais do que nenhuma outra é quase inacessível ao erro e à ambiguidade, quando correctamente manipulada; mas o que é a objectividade? Até que ponto nos será ela necessária? Até que ponto será ela verdadeira? Será a Natureza objectiva? Não será toda a matemática, e também daí toda a linguagem que se pretende válida enquanto separada dos objectos que pretende significar, um mundo mais imaginário e inexistente do que qualquer outro? Não será a matemática uma invenção escusada, porque apenas tem sentido dentro de si própria? A nossa resposta é clara: assim como pela cor de um animal não, podemos antever-lhe a forma, também pelas relações numéricas estabelecidas entre o objecto e leis fixas descobertas (inventadas?) não podemos prever nele outras características. Formulando a ideia, diremos que ·uma propriedade constante e definida de um objecto, não define absolutamente outra propriedade variável. O número, ou quantidade, não é mais do que uma das múltiplas propriedades dos objectos, não tendo nenhuma das outras tradução em linguagem matemática . No processo do conhecimento global do objecto (se ele for possível), a formulação matemática não é mais do que um andaime que terá de ser removido ainda durante a construção, como disse Konrad Lorenz, acerca da hipótese. As diversas capacidades e

solicitações dos ojectos, ou seres, acomodam-se a outras tantas funções da Natureza, numa relação perfeitamente aleatória, que não pode portanto ser rigorosamento descrita a · priori. Um conhecimento único dos seres é . a maior fraude que as ciências tentam impingir ao ser humano. E esta fraude exprime "v~rdades" intoleráveis: " ... o princípio verdadeiramente criador encontra-se na matemática" (Einstein). Há variadíssimos conhecimentos de um ser, sem que nenhum seja mais verdadeiro do que os outros, nem tão pouco incompatíveis. Valores determinados podem nalguns casos encontrar a sua graduação em função de cálculos matemáticos; mas não em todos os casos. Exemplifiquemos: consideramos mais justo um país que calcula a necessidade de hectares de trigo em função do número dos seus habitantes, do que outro que calcula a quantidade que cada um dos seus habitantes deve consumir para escoar todo o trigo que lhe convém semear. Mas por outro lado não consideramos mais injustos os nazis que assassinaram milhões de judeus, do que o Estado federal alemão, que mata de vez em quando meia dúzia de "terroristas", ou de que os "terroristas" que assassimaram Aldo Moro; aqui a matemática perde completamente a sua eficácia. Pretender-se-á que exponhamos as leis que permitem distinguir quais os casos em que a IQatemática poderá ser correctamente utilizada. Pois bem: tais leis não existem! O discernimento rc;:side nos nossos instintos e é perfeitamente subjectivo. E por isso que o instinto, ou auto-capacidade de vivência, é constantemente posto em causa e ameaçado de destruição pela sociedade· técnica, cujo suporte eficaz é a absoluta igualitarização. Esta igualitarização é o único reino onde a matemática tem absoluta liberdade de expressão/verdade. Dizer "duzentos e quarenta e três" é designar de forma condensada, um por SEm~

sentação permanente e invariável do objecto, e a contracultu'ra acredita no inverso. Mas. dir-nos-ão os matemáticos. isso não é objectividade. é exactamente subjectividade. Não!. retorquiremos, para nós subjectivo é aquilo acerca do qual se torna impossível a comunicação (a dor e a beleza. por exemplo). Todas estas questões acerca da matemática nos remetem para uma segunda parte. onde se abordará o conceito de análise. operação cirúrgica pela qual a ideologia técnica tudo tenta reduzir à expressão matemática, por vezes em seu próprio desproveito. como tentaremos demonstrar. A terminar esta parte. apenas a revelação de uma evidência: se a Natureza estivesse escrita em linguagem matemática, a missão do homem já estaria cumprida. E também daí a sua razão de ser.

"Sim. eis o que os meus sentidos aprenderam sózinhos: As coisas não têm significado: têm existência. As coisas são o único sentido oculto das coisas." Alberto Caeiro

um, cada um de 243 objectos iguais, e nunca diferentes. Só que tal igualitarização é quimérica, não existe na Natureza. Heráclito já o disse há dois mil e quinhentos anos, mas os cientistas continuam a fazer-lhé orelhas moucas. -Matámos 260 000 japoneses com a bomba, mas, se as taxas de crescimento não se alterarem, dentro de x meses tê-lo-êmos recuperado - assim fala a funcionalíssima, exclusivíssima e rigorosíssima linguagem matemática. Será preciso continuar? Continuemos ainda um pouco. Os pontos que atrás ficaram dispersos permitem-nos fazer um desenho que nos leve a recuperar novamente o conceito de objectividade. Qual é pois a diferença fundamental entre a perspectiva matemática e a perspectiva contracultural? É uma inversão total: a matemática designa como objectivo aquilo que sendo particular é apreendido de forma constante pelo colectivo dos sujeitos; para a contracultura. a objectividade está presente quando vários indivíduos. com visões diferentes de um objecto que se torna impossível de definir colectivamente, com as suas maneiras muito pessoais de sentir, conseguem comunicar em perfeita compreensão mútua, referindo-se a esse objecto. De certo modo é a reformulação de um velho problema filosófico: dois indivíduos podem concordar que determinada mesa é amarela. o que não quer dizer que ambos vejam a mesma cor aos olhos de um terceiro que, se lhe fosse possível espreitar pelos olhos dos outros, chegaria à conclusão de que o primeiro via a cor azul, e e segundo a cor vermelha. chamando-lhes ambos. no entanto: amarelo. A inversão que referimos anteriormente teside portanto em que a matemática acredita numa apre52 SEmC?

Comentemos pois a análise como processo de conhecimento. Porém, para encurtarmos o caminho da nossa crítica. que pretendemos que atinja as vanguardas actuais, facamo-lo em torno da ciência semiológic~. Alguns breves co~1entários de carácter mais geral serão fácilmente incluídos no texto. Que é então a semiologia? Não seremos nós as pessoas indicadas para definirmos as características que hoje lhe conferem o estatuto de ciência; a nossa maneira silenciosa e interior de compreender os fenómenos nos seus princípios. quase nos torna incapazes de comunicar essa compreesão. Mas numa coisa somos razoavelmente destros: profetizar os fins ou as consequências das tomadas de posição das diversas ideologias. E quando a ideologia técnica dá o braço a uma ciência ainda, poderemos dizê-lo, balbuciante. como o é a semiologia. o nosso instinto de perigo alerta-se e sobre ela se volve a nossa perspicácia guerreira. DeP.ressa nos começamos_a aperceber da. estratégia semiológica: condensar um máximo de comunicação num mínimo de informação; fazer com a linguagem o mesmo que se fez com o som. pela invenção dos circuitos integrados, ou com a luz. pela utilização de filamentos de elevadíssima resistência calqrífica. Em última instância, um ideal: reduzir todo o trabalho literário. pictórico ou musical, a um cartão de computador. Ao perceber este modo pessimista de nos referirmos a ela. a semiologia pergunta-nos: - E que tem esse ideal de repreensível? - Dominemos a nossa fúria e tentemos exolicar-lhe. A melhor gravação sonora está longe de representar a sonoridade acústica ao vivo de um instrumento musical não-electrónico. A melhor lâmpada de infra-vermelhos não irradia luz solar. Falta-lhes a energia vital, a força ca-

paz de produzir emoção. perturbações fisiológicas e psíquicas, nos sujeitos que apreendem. É a nossa experiência que nos ensina isto. E daqueles que não conseguem chegar a esta conclusão. só poderemos dizer que a sua animalidade já foi extinta. Quando tal acontece, mas subsiste uma capacidade de calcular e de comunicar por processos limitados e definidos, o sujeito já não vive: funciona; na perspectiva técnica pode ser designado de computador humano. Ora. assim como a luz do sol (que não precisamos de inventar) e como o som da flauta (que inventamos em nosso benefício). também a linguagem fonética, na sua expressão oral ou escrita. tem a propriedade, devido à sua estrutura extremamente plástica, de nos penetrar, de produzir em nós alterações. Que acontece então quando se pretende reduzir a simbologia lingufstica a.um mínimo de sinais/choque, plenos de sentido. absolutamente "objectivos", mas despidos da energia vital. amorfos, insensibilizadores? É com um esqueleto que ficamos nas mãos: podemos apalpar-lhe os oc;sos e distinguir-lhes os nomes e as funções; mas quais as funções? Aquelas que eles, certamente. já não possuem. Mas começamos a errar por entre vegetação perigosa. Retomemos o nosso caminho. De um processo teve a semiologia. ou anteriormente as ciências de topo. de se socorrer para que lhe fosse possível tudo "objeCtivar": a análise. Pela dissecação dos objectos e das ideias. descobriram-se as redundâncias dos actos. os fragmentos pretensamente contingentes ou supérfluos. as habilidades imprestáveis, etc. E tudo isso c;e deitou pela borda fora. como se fosse peso morto, incomodativo. e portanto indesejável. E que aconteceu com este varrer de tudo aquilo de que não se compreendia a necessidade: em primeiro lugar a matemática: como efeito de ressonância. uma incompreensão radical do todo, da estrutura móvel do mundo: e como radiação. a morte

do gosto pela vida. a mecanização pela consciência errónea de se ser exclusivamente uma peça mecânica. A comunicação oral, o text~ científico ou a poesia, e mais tarde todo o resto das artes, assassinaram os seus próprios atractivos. como se fossem floreados de algum modo fraudulentos. Compreender ·tornou-se então um esforço árduo. um dever. em vez de ser algo agradável, um direito. Perante a aridez da comunicação pretendeu-se ir mais fundo, buscar petróleo no deserto, reencontrar um mistério na simbologia. Em vão: tudo estava já morto. Sedentos, os terríveis vampiros da semiologia, voltam-se agora para tudo o que ainda exibe um aceno de vida. E chupam-lhe o sangue. devoram-no. deixando no seu lugar um monumento "semântico". Não fosse a nossa serenidade de espírito. a nossa coragem altiva, e a semiologia seria o fantasma dos nossos pesadelos, o nosso filme de terror. E que planos terríveis alimentará a semiologia contra a contracultura? Não nos alongaremos aqui a criticar o conceito e o método de análise. Preferimos antes remeter-vos para Sartre e a sua obra "Critique de la raison dialectiC1ue" (Gallimard, Paris, 1960). onde a ineficácia deste processo enquanto método para o conhecimento total e o seu campo limitadíssimo de acção. são lucidamente abordados. No entanto, não queremos privar-vos de um exemplo que nos é caro, para mostrar como a análise pode por vezes resultar em contradição com a própria ideologia que a utiliza. Trata-se do famoso paradoxo de Zenão. Admite-se a corrida entre uma lebre e uma tartaruga, em que esta parte com algum avanço. Fragmentando o percurso e fixando, em função uma da outra. ambas as posições em cada momento, conclui-se que a lebre nunca alcanç,a rá a tartaruga. cabendo a dtória a esta última. Mas se rejeitarmos esta visão fragmentária. analítica. e tivermos um panorama global SEmt( 53

do fenómeno. a conclusão será adversa e conforme a Natureza. Resta colocar a semiologia no seu lugar. entre as diversas estratégias ideológicas/ científicas. Dela diremos que se inclui numa mais vasta ciência, anastrofologia (destruição). como prática de destruição da comunicação, a par de outras. como por exemplo a física modema, enquanto prática de destruição da matéria.

"Que esfinge de cimento e alumínio lhes rebentou . os crânios e lhes devorou os cérebros e a imaginação?" Allen Ginsberg

Estando o conceito de indivíduo reduzido a uma equação de quantidafie. pelo primeiro erro que apontamos, c a relação entre os indivíduos radicalmente materializada c· rcc;un:ida ao indispensável em circuitos de cálculo, pelo -;e~undo erro, faltava apenas às artes, último reduto da ima~inação e do apego à vida. dar o passo fatal para o abisf1:c- tecnocrático. E deram-no aquelas que hoje se autodenc•n:inam "vanguardas". Partindo do conhecimento dr; retificação da energia eléctrica pelos diodos. e da súa iPvcrsi\o pelos circuitos integrados; apoiando-se ainda no preo;c;uposto de que toda a matéria é luz condensada, luz enquanto energia cinética e potencial; tendo assimilado o !'lrocesso de desencadeamento da programação - infprn :ação em computadores. as vanguardas aceitaram o rapei de operadores informáticos do ser humano. E, infc lim:ente. parece que levarão avante a sua tarefa. Toda a razão de ser da arte nos tempos passados, c• <eu papel de exaltadora da vida. o seu duplo carácter dionisíaco e apolíneo (como disse Nietzsche). a sua insuperável capacidade para traduzir sentimentos de êxtase, cc-nf0rto, indiferença. angústia. dor, tudo isso é renegado c cuc;pido como algo que ameaçasse turvar o "brilho fé·cnico'' da ideologia dominante contemporânea. A arte, essa pretensa "arte", transforma-se em carcereiro dr><. gritos e estertores. das últimas forças vitais, do último <c·f'tin :cnto de angústia pelo abandonar dessas forças. r c-<. c;eus detentores ameaçam a cristalização da forma/ r c•delo. a sua ditadura: " ... transformar a obra de arte ''un: ace lerador do tempo e num condensador da experifPcia hun:ana transmissível. ou seja. prepositiva de valNe<. funcionais modelares da vida ... " (Melo e Castro). ( on:c- estádio supremo do processo. a remoção de todo c· f:;ctor biológico. em favor do factor de ener'gia ondubtória. Fn: suma: uma transfusão de sangue por água. ''G0sto" torna-se então palavra herege. Na perspecti' a ,·aneuardista não há gostar e não gostar: há descodifi( [!!' PU não descodificar. no caso de o código não ter -;ide• prc' ia mente programado. Quando estas práticas. ou antes: estas formas de encarar e reagir com o mundo, forem universalizadas, todo o <c l'tid<' da Natureza terá sido extinto. e em seu lugar um !'(' '<' n:undo. totalmente diverso do primeiro. estabelece!·:· PS seus templos à inércia. à pura compreensão formal dos

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('(lnhecimentos. à inte,rvenção exclusivamente premeditada. enfim: à negação da vida. A esse contra-Universo. aspiram e suspiram as vanl•ur:rdas. 3 . .A.LFGORIA DO FILHO PRÚDIGO A \·anguarda reinvidica um compromisso de luta contra os modelos estéticos. (e daí conchiem: sociais), em vi~fncia na sociedade actual. Como tal são levados a exprin:iren:-se com uma certa extravagância. (por exemplo "Ruptura" e "Poema" d'entro" de Ana Hatherly que aterrorizaram muitos dos nossos anónimos desenhadores que contam uma a uma as coroas que necessitam para o seu papel de ensino). atingindo assim uma arte em moldes inéditos. mas que de modo nenhum poderemos considerar "terrorismo" , .já que toda·a sua produção estética é apresentada aos seus respectivos consumidores através dos redutos normais, capitalistas ou não, do mesmo modo que qualquer outra quer a denominemos académica ou d 'avant gard. Uma prova deveras evidente é a integração nos "oficiais"' orgãos de comunicação nomeadamente, e sobretudo, na televisão portuguesa através do "Obrigatório não vêr". Este titulo. (auto-flagelatório), ao invés de acusar um confronto aberto e uma recusa total, denuncia isso sim, ul!lligeiro sentimento de culpa e uma lógica semelhante à dos anúncios da "Macieira" onde se apresenta o lado terrível la modos de se desculpando e auto-excluíndol do produto que afinal se deseja ver consumido, e como se ele possuísse um lado "bom". A um psicopata, amante fanático da violência, não se lhe põe uma arma na mão, e o programa na RTP. o subsídio da SEC e da Fundação C'alouste Gulbenkian à "Alternativa Zero". servem para nos mostrar a atitude paternalista ·.e condescendente da cultura dominante em relação à vanguarda e a impotência desta em face daquela. A vanguarda descobre que a arma que tem nas mãos dispara pela culatra e tal como o cão que não pode renunciar ao seu dono. (nem mordê-lo sequer!) , a vanguarda vai assimilando o discurso 'dominante, burguês. iluminado. Não há alguma alteração profunda na relação artista/ 1 apreciador que nos seja visível. nem tão pouco na relação obra-de-arte / artista. Admitimos existir um certo experimentalismo quanto a essa arte. (experimentalismo esse por vezes feliz. outras funesto). mas aí. e"como já dissemos, vamos encontrar ·a vanguarda aproveitando-se da algebra, e<;sa redução de tudo quanto é belo na Natureza a uma mera estatística lbasta ver uma árvore para se terem visto todas as outras). as ciências sociais. enfim: a ciência que nos explica as alterações bioquímicas por que teremos que pac;;sar para atingir o orgasmo. a mi(s)tíca ciência que nos explica que o prazer nada mais é que uma descarga eléctrica. a mesma que hoje substitui Deus na manipulação, no domínio. Reduzir a comunicação ao algarismo. ao sema, ao c;; igno. ao impacto de um semáforo (que consente ou proíbe). ei'i o assasinato do nosso gesto. do nosso grito, acima de tudo poético. As vanguardas possuem assim o método mai<; fácil e rápido de comunicar. mas desse acto excluíram tudo quanto é belo aos olhos de um animal. O filho pródigo esbanja infantilmente a sua herança. e pobre, dec;con<;olado. volta à casa paterna. onde um Apolo severo o recche de braços abertos. •

MUSEU E CONTRA CULTURA JOSÉ LUIS PORFíRIO

Église ou quelques élus ·viennent morte ronde, tudo, da cegonha que vai desaparecendo da nourrir une foi de virtuose tandis que con- Europa e é preciso preservar, à cultura popular moribunda formistes ou faux-dévôts viennent. y cujos vestígios apressadamente inventariamos, escutando bâcler un rituel de classe, le musée peut . com simpatia os seus fósseis vivos, enquanto, implacável, devenir, un moment, le lieu de péleri- uma outra cultura, massificante e electrónica, a vai (nos vai) nage ou se pressent les troupes serrées • modific\lndo (destruindo) irremediavelmente. de fidêles qui à New York, à Washington, Neste nosso tempo em que tudo é "arte", ou tudo nela à Tokyo ou à Paris, patientent en longues também pode (deve) caber ou ser trans(f)tomado, no tempo files pour jeter un bref coup d'oeil, comme {em que · a "operação estética" pode ser apenas a assion baisait autrefois un crucifix ou un natura de uma ideia, este nosso tempo é, · e não por acaso, reliquaire, sur un chef-d'oeuvre désigné o do imperialismo e da concomitante crise da ideologia à la ferveur collective" ... P. BOURDIEU, museológica, bem como da ideologia estética, imperialismo A. DARBEL - "L' AMOUR DE L' ART" e crise que mutuamente se geram, se alimentam. Tudo se - ·Les Musées d'Art Européens et Ieur · passa como se a instituição cultural, e oficial, que é o Mupublic" p.131. Ed. Minuit -1971 seu estivesse, com espanto, algum receio e boa dose de "A função do espectáculo ideológico, luta pela sobre-vivência, a descobrir-se, a criticar-se, enceartístico, cultural, consiste em mudar os tando uma série de projectos de mutação que bem podem lobos da expontaneidade em pastores do ser outras tantas corridas para a frente. saber e da beleza. As antologias estão Tenho para mim que o "Museu de Arte", - nascido repletas de textos de agitação, os museus dos tesouros e das colecções que o iluminismo tentou por de apelos insu"ecionais; a história conser- à disposição de um maior número de pessoas, criando va-os tão bem na calha da sua duração edifícios que eram outros tantos templos da cultura (e a que as pessoas se esquecem de os ver ou arquitectura revivalista dos primeiros museus não me de os ouvir" ... R.\VANEIGEM -"A ARTE • deixa mentir), - o "Museu de Arte" repito foi o paraDE VIVER PARA A GERAÇÃO NOVA" digma, deu a medida de todos os outros que vieram a nasp.ll9 Afrontamento 1975. cer. Inventou e propôs as técnicas da segurança, da sobrevivência dos objectos, o restauro ou até a reinvenção de Paro agora com as citações, no orgulho, na pretensão tudo o que homem (qual?) pretende preservar, definindo de querer (eu) dizer també~ al~uma ~oisa, no medo de não I um espaço fechado, um teatro de objectos (exposição) e parar, não me conter ma1s: c1tar, c1tar-me, n;tvegar nos um lugar de culto. Já no nosso século, nalgumas dezenas de anos o Museucomentários, nas notas, nas glosas, nos testemunhos, nos inquéritos, mergulhando no mundo contraditório das -Instituição devorou, tranquila e alegremente, todas as palavras intenções e sentimentos de quem faz do Museu a contestações, todos os objectos destinados a subvertê-lo, sua profissão e (não?!) acredita nela! Museu! Lugar do a destruí-lo internamente. De nada valeu\Dadae o seu váculto da Kultura, da consagração máxima do objecto pro- mito contra o absurdo da guerra europeia, de nada valeu duzído, escolhido, designado, recordado ou (e) exibido pelo Duchamp ao sublinhar-lhe o espaço cultu(r)al, ao transpor homem, lugar do objecto encerrado, fora do circuito comum para dentro dos seus muros os objectos (ready-made) emidas coisas da vida, das pessoas! Espectáculo no espectá- grados da vida quotidiana ou da produção mecânica. O cuJo! urinol chamado "Fonte" e assinado é hoje, entre outras, Tudo lá cabe , desde as pedras às ideias, passando por uma relíquia de uma nova situação cultural, de um novo regiões inteiras ou modos de viver; tudo pode entrar um fazer , des-fazer, ou não-fazer, que se propõe como espectádia nesse já antigo edifício , nesse lugar da exclusão, tudo cuJo naqueles tão certos lugares , antigos-novos altares de desde que fique colocado fora do circuito, desde que a um culto continuado. •

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Daí que do meu catálogo pessoal de referências eu não pudesse deixar de pôr à frente deste tão curto texto uma citação que define o Museu como lugar de peregrinação cultural abençoado pelos deuses do Turismo e da "Cultura de Massas", e por eles instalado nos principais centros cultu(r)ais deste nosso cada vez mais unificado planeta: admirai meus irmãos admirai! É fácil, no entanto, talvez demasiadamente fácil, rir-mo-nos das instituições, troçarmos (ritualmente?) dos museus; fazendo das fraquezas forças, chamando a nós o medo que nos inspiram esses monstros: cofres-igrejas-teatros-prisões, espaços do dentro, novas torres do silêncio -casas da morte? - nas quais o ruído programado, pretextual (performances, audio-visuais, animações, etc.) não é mais do que uma maneira, que se quer subtil, de esconder o vazio mais total, a incomunicabilidade, o silêncio. É fácil. e perigoso também, esquecermo-nos, a coberto de uma nova ideologia anti-cultural e anti-museal que tem mais de sessenta anos, os "gritos insurrecionais" de que os Museus, como todas as prisões com seus grafitos, estão cheios. Daí o sentido e o contraponto representado pela citação de Raoul Vaneigem que também abre este texto, daí também que o "Museu de Arte", talvez o mais tradicional, o mais ilegível, o mais inútil, se possa transformar no local mais subversivo; não, nunca se transformará no monstro que seria uma instituição-subversiva, até porque não as há, mas sim na zona dos curtos-circuitos, das (in)comunicações estabelecidas, zona em que a Regra patente dá, a cada-leitura, lugar à excepção oculta. Museu lugar da Regra Classificar, etiquetar, pôr na história, situar no tempo, no género na espécie, ou na escola, no século, no ano, ver se o objecto está datado, assinado, se a marca do seu antigo possuidor o autentica, se o discurso do estudioso o metamorfoseia, atribuído, atribuível a ... a classificação, tal como o espaço, aprisiona. o objecto na ordem, na regra, na história. Daí que um certo tipo de escola, bem como muito professor, busquem continuar no Museu a lição abstracta do compêndio, ilustrando-a com alguns objectos, busquem e ... o consigam tantas vezes! Conclusão- Museu: lugar onde se mostra O QUE É! Lugar do PRA-SER! Museu lugar da Excepção Esse lugar do Pra-Ser (dever-ser, devir-ser obrigatoriamente) não será, não é também, fugidiamente embora aos olhos do comum, um lugar de Pra-Zer- o lugar da excepção que transformámos, transformamos ainda em preciosidade - lugar da regra subvertida? Lugar de encontro de uma pessoa com um objecto carregado de intenções e efectividades, carregado de gosto profundo, de gozo ·intenso de o fazer ou de o v(l)er, para além da época, da encomenda, gargalhada de puro prazer dentro de um discurso (saber?) obrigatório! Objecto que está carregado também de sentidos que escapam a todas as explicações de todos os Doutores, labirinto onde se não podem, afinal, fazer dois percursos iguais, lugar de objectos únicos, de seres únicos! Porque não redutíveis? Porque ainda vivos? 56 SEm&>

Nunca sobre/viventes! Não falemos em testemunhos, mas em testemunhas, seres vivos, contraditórios, quase-pessoas que temos de interrogar, com quem podemos brincar, amigos firmes! Obras de Arte chamam alguns a tais objectos - em continua e desmedida expansão no nosso tempo - é um nome que pode servir enquanto nome melhor não aparecer. E, afinal, os Museus? Não serão mesmo as prisões desses objectos, enquanto promovem na sua arquitetura, no seu espaço e funcionamento, uma veneração que corta a comunicação - numa pacotilha <;le sagrado - que embota o entendimento, que tapa mais do que desvenda? E, afinal, a contracultura? Afirmação minoritária de um desejo universal escondido em cada homem, de um encontro, de um secreto entendimento, da cumplicidade que se pode estabelecer na rua, e no eléctrico, no silêncio ou no vozear da descoberta, para além dos doutores das ciências humanas, do ''espertos" das comunicações de massas, no encontro de uma, ou duas, ou mais diferenças, das excepções que se falam, do pra-zer que se comunica, num Pra-SER sem leis, totalidade dos diversos! O Museu também pode ser isto! E nós? Etu? •

VlTOR FORTES •

(De como a dicotomia cidade/ campo é sempre falseada na concepção que ainda temos de cultura, enquanto instrumento de domínio e privilégio de lugar. De como a arte envolve as palavras da arte e se envolve nelas, desenvolvendo a própria teoria de quem a afirma.) "O tio Alexandre fez uma enxertia no pessegueiro· novo; podou o bravo e escolheu o ramo fêmea, rachou~o e meteu nele o garfo macho do melhor maracotão; enrolou a ráfia uma vez e desenrolou-a, enrolou-a segunda e voltou a desenrolá-la e só à terceira a apertou bem e atou. - Diga-me cá, tio Alexandre, porque. não atou a ráfia logo da primeira vez? O enxerto não pegava? - Oh, pegava sim, eu é que não gostava."* Do lado de dentro, a arte é um rio, uma árvore, uma nuvem, tudo, à imagem e semelhança de quem a sente e a .diz. A arte é para quem a pensa a sua maneira de ser; sua: a dela-arte e a dele, que a-pensa. Todos dizemos que a arte é, apenas - universalidade de se ser arte e, como entrega, a arte. Todos dizemos assim vanguarda e nos escondemos na rectaguarda dela. Mas clarifiquemos aqui a noção de vanguarda (o que vai à frente) com a de rectaguarda (o que vai atrás)- os dois níveis são concomitantes da obra, como consciência de intervenção sobre o social. A arte não é neutra e participa da política de quem a toma como de-vida. Bendita coisa que nos vem satisfazer um desejo (a necessidade estética) e criar outros. Viver a arte e consciencializar a causalidade sentimento/pensamento da estética mensagem, que nos chega de além e de àquem, do norte, do sul, do leste, do oeste, em tudo e por tudo, através da terra, da água, do ar, do fogo- o que arde na volatilização húmida de ser sólido~ O processo de ser a metamorfose da arte na poética necessidade de cada qual. Arte de vanguarda: rectaguarda de ser o outro lado da arte. O consciente o diz e a transfere logo para o reino do mistério na génese da outra coisa arte, que começa e irá ser outra vez vanguarda e rectaguarda de alguém e para alguém. Quem falou de si e dela• como miséria? - Mas a miséria é ainda a má consciência de e sobre qualquer coisa em via de se esclarecer. Só após a revolução, a arte é dádiva para quem a merecer, e se merecer, como satisfação estética da sua fome, da sua· necessidade de arte. "O José -abria os regos com a enxada; de vez em quando parava, olhava, mirava e voltava a alinhar alguns carreiros. Eles não estavam segundo a sua secreta geometria, aquela que da terra lhe tinha chegado, como sabedoria de uma vida inteira a ela ligado."* Do lado de fora , a arte é o corpo de quem afirma, imagem que transcende o que dela se diz. Somos o corpo da arte e a transformação desse corpo como imagem de arte. Corpo traspassado pelos conceitos - artifícios para significar o nosso original sentir. Diríamos ainda, repensando sobre 58 SEmii'

o já vivido e desvendando os segredos fundos da memória, consciência da própria matéria, que tudo se passa nesse constante vaivém entre o lado de fora e o lado de dentro; entre o ser e o seu objecto. Nem apenas o ser, nem somente o objecto, mas o espaço, frequência dos tempos, entre os dois: a matéria a entender, a trabalhar, a transformar para que a apropriação se faça, a nominação ou seja e a posse aconteça. "Apropriação: reflexo supremo de identificação pelo possuído. Nominação: entrega pelo entendimento da essência da coisa apropriada. Posse: descoberta do ser do artista pelo ser da obra e revelação da obra como ser. ' ' • Aqui. cada qual. na relação com a sua obra, é o artista; criador e mestre dos seus momentos de gozo estético, deslumbramento de se dar e esvair até ao entendimento de ser outra vez o começo de alguma coisa. Eterno retomo pelas transformações que o agora nos exige para que o imediato possa ser sempre o outro lado do espelho, estético e livre na metamorfose do corpo arte, suporte tangível de infinito.

ALBERTO CARNEIRO A cultura é tudo o que se tem por tudo o que se agarra, enquanto vida. Poderemos sempre encontrar os modos como cada coisa é diferente, se procurarmos o nosso corpo no corpo outro, no corpo arte. Prolongaremos assim e dialecticamente o nosso prazer de estar e ser e chegaremos a compreender que cada coisa o é do nosso lado de dentro e como prolongamento para o nosso lado de fora, objecto de síntese pelo que somos nela, arte, e por ele, corpo - espiral percurso de vaivém entre o mim, como dentro. e tudo o que o agrega, como fora . A cultura (aquilo que é pelo que parece) e a contracultura (aquilo que é pelo que·se qu,!:!r que pareça) são a mesma coisa, enquanto convenções, que serão senpre aquilo que se pretende que sejam. As referencias da moda são feitas pelos modos de quem as quer ditas. A quem compete dizer que sabe? O que é saber? ''A tia Luisa espetava cada cana junto ao pé dum feijoeiro e entrosava-o nas outras, como quem buscava o equilíbrio da forma. Olhei-a durante muito tempo, meditando sobre aquele saber que a levava a afeiçoar cada cana para que o todo fosse mais do que a simples armação para o bom cr~scimento dos feijoeiros. Diga-me tia Luisa, porque põe tanto cuidado no estacamento dos feijoeiros? Eles assim crescem melhor, dão mais feijões? Não, não é por isso, meu filho;eu trato sempre a minha horta como se fosse um jardim."* Deixemos o conceito cultura à entrada do tugúrio e meditemos um pouco sobre a linha do horizonte, estendendo o ponto de fuga até à sua dissolução no cosmos. Pela meditação, o corpo é a cultura de si, o vivível de tudo o que nele se agrega e o agrega, cheio e vazio do espaço entre o seu lado de dentro e o seu lado de fora; negação da afirmação que sempre fizer; movimento para a-manhã. "Pela meditação, o corpo é. Por ela, ele não elabora, penetra, des-· venda para além da consciência do que nele se perceba. Por ela, ele vive a sabedoria e o conhecimento nas três fases da revelação dá obra: apropriação, nominação e "Cerejas maquras em maio frio e borralho ainda quente posse. "• Os vínculos estéticos a( estão como própria procura e busca do outro, como vontade, entrega e desejo para comê-Ias. "• de ser. Entrega: dádiva para fora; desejo: dádiva para dentro. A arte é o espaço estético entre o eu e o seu objecto, A arte dá-se em toda a parte pelo corpo outro e logo que a fluxo dos tempos mais secretos da vida. Pela arte cada um comunicação se estabeleça e a estética seja mensagem e é e é a arte. necessidade desse corpo. Corpo tactear, corpo gostar, corpo cheirar. corpo ouvir, corpo olhar, corpo acção estética '' Afmal a arte é sempre feita por todos . '' • de corpo. transformação do corpo inerte, arte. Por este enPorto, Maio de 1979 tendimento. a arte é ser e não ser, cadinho das nossas contradições estéticas. simultaneidade de beleza e de fealdade. "A sega do trigo ao campo grande ... Aqui e ali, o tio Tónio voltava atrás e afeiçoava melhor o laço de um dos molhos, aconchegando-o ao colo da meda. Porque faz isso, tio Tónio? Por nada, sabes, assim fica mais bonito."*

notas de "O amanho da terra e o comportamento estético".

• notas de "As notas para um diário"

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A CERIMONIA DO SOL

"la culture rapetisseuse du champ génératrice de nuit" Jean Dubuffet (1)

CARLOS M~ COUTO S. C.

(praepucium, cucutium). 1.

- "diligens religionum culter" (escrupuloso observador dos ritos)

2. Cultus, cultello. O cutelo fere a cutícula, pele-película do texto que escrevo. Os sons. do mesmo modo, funcionam com autênticas explosões. violentíssimas, em razão do A Celebração do Solo(l e 11) de Dubuffet silêncio, onde deflagram. Ainda clusters. Vulcanizações traduz, num espaço topológico, o espaço da rede e o es- torrenciais. Arborescências. Rizômas. Medusas. Evrvali. paço em rede, a n versões e dimensões, uma série de lu- Êxcetra, etc .. Thoreau-Cage: os sons-bala à superffcie gares cursivos, as chamadas "texturologias" - topogra- ' do silêncio (o silên-Cio). Os ferimentos têm, por assim fias. Lugares Cl!rsivos, contínuos, discretos, que põem em dizer. im-plantação, cultual. "cultural", ao longo do jogo uma determinada "ordem" do Caos - um Caosmos (hélio) discurso histórico. histérico. se preferirem. São as joyce-deleuziano. Espaço(polímorfo)sideral. Lugares cur- chamadas Conferências (con-feridas). As catástrofes. sivos que são a própria trajectória. pelo corpo da linguagem As cerimónias (Versões) do Sol. Ainda e sempre o cultello: (e a do corpo). dos Nermes serresianos. Ou seja: a Ordem a própria morte como essa fissura no dis-curso, brecha a partir do Ruído. Ruído- citamos de cor um dos Serres- a fundo na empiria. mutação hiperbólica(Jankélévitch), essencial à própria "comunicação", a interferência essen- a cessação de ser- um ser-outro. Esse ser-outro exprime, cial à própria inter-referência mútua. A Rede (artrológica, de algum modo. toda a TextKomposition do actual disartrologia - no sentido barthesiano) será, porquanto, curso sonoro. como voz zero da escrita musical (2). O cueste nosso espaço interferido e inter-ferido (mateologias?), telo golpeia e delimita o próprio "limes". a fenda, "fêespaço do Mensageiro(Cf. ainda Serres), Mercúrio, nó Jure" , "crack-up". da obra (obra-a-centrada), marca topológico onde tudo se distribui. funde e confunde, co- a sua margem. esboça a sua marcha - a da cesura, ou necta e desconecta. flui-frui-e-conflui, enfim, explosão fenda em agendamento. Cortes. Descontinuidades. Mateiniciática (mais do que inicial). espaço do Big-Bang como mática e música das harmonias. proporções (Gulliver sua INTRÍNSECA produtividade. l.é, CORPO. Montagem e as Viagens). relações entre grandezas. contínuos (a hipercomplexa de organismos vivos. desmontagem pro- Fermata de Emanuel Nunes). séries. serieções, modelos, dutora de linguagem. partindo das parelhas ruído/infor- cópias. simulacros. simulações. Combinações, probabimação. entropia/neguentropia. acaso/programa, caos/cos- lidades. variáveis aleatórias. distribuições. Xenaquis. mos. desordem/a.dem. distribuição/arranjo. Topologia- Elementos discretos constitutivos de unidades: reserva-energética!. se quizerem. Asterismos(Takemitsu), clus- tório onde "circulam trupes e sequências combinatórias, ters. errôr. errância. estima serresiana. deriva lyotardia- uma Ars Combinatoria. susceptíveis de serem matrizadas. na. estratégia dos Arquipélagos (Boucoureschliev), por Por aí. a teoria das formas musicais. Agendamentos um lado. Discurso. percurso. por outro. Numa palavra, multifários de probabilidades. Xenaquis/Serres: Pito· o JOGO da circulação. Como no texto serres-lucreciano. praktha. Ruídos de fundo. Os da "cultura" (é preciso No prepúcio liminal deste texto. eis que se nos depara, ouvir o Ligeti da Artikulation). pontuada na mise-en-abyme como lugar e aprendizagem de Culto (/Cultura), a lâmina, do espelho dos Arnolfini de Van Eyck. ou ainda no unio cutelo. o entalhe profundo à superfície de uma tela verso de ficção metafísica(Borges)de Watteau. (A Cafontaniana. (Disseminação cultural das membranas que vernal. Xenaquis: "le fond de la caverne( ... )c'est le fond compõem o corpo do mensageiro. A viagem). qu 'ii faut briser" (J). 60 SEmC'

3. Cultio. culto. cultura. Repetimo-lo: os ruídos da música. A música de ruídos. De qualquer modo. música em jogo, o jogo da música. Donde. o lugar de culto. e lugar dos recreativos. Um espaço-outro. A-tópico. U-tópico. Utópicas e Jogos de espaço(Cf. a obra de Louis Marin): da Utopia de Moore à Cidade Vertical de Xenaquis. trespassando as Notícias de Parte Nenhuma de W. Morris e. bem entendido, a Disneylândia. Do Cravo Bem Temperado ao Piano Preparado. o corpo. a marca. Texto musical = montagem topográfica (e tipográfica) de grafismos que "marcam" e demarcam a espacialidade constelatória (webemiana) das relações sonoras. Multiplicidade não-linear mas pontual. desvios. tensões. centros de atracção/repulsão, ambivalências. enfim. a negatividade e a alteridade como ruídos produtores de música. Purlieu. Movimentos "brownianos", dispersos. espasmáticos. fluxivos (deleuze-guattarianosl. centrífugos. Jogos em música. estratégias. Estratégias cultuais. pontuais. que são os Croquis e as Ogives de Satie. as Acústicas de Kagel. as Percussões d~ M. Duchamp. o riso de Cage. Finnegan's. Ou ainda o Mozart das "Musiklisches Wurlelspiel". Estratégias limítrofes porque

4. Cultru. Liminal. li minais (Lat. Limen. Seuil, Centro, Coração. Fulcro. etc.). limiar/limite. x (... ) a. O entreparêntesis. tal como em música. designa um intervalo = conjunto dos números ( ) compreendidos entre dois a e b: intervalo (a. bl. Em música: diferença de altura entre dois sons (terças. quintas. oitavas. etc.). [ ] signo que. em música. significa "ad libitum". O Limite(limes, limitisl: ponto-linha-superfície delimitativos de duas regiões(separadas) do espaço. Um "conceito-limite" (trabalhar no conceito do limite e no limite do conceito, com música) seria o de "Grenzbegriff" kantiano, ou o próprio "Grenze" hegeliano talvez essa "película efémera" de que Lyotard fala. , perus. limes. terminus: resta sempre um RESTO (Cf. o n. 0 das Traverses dedicado ao "resto"). Um resto que é Acontecimento(com Sentido), "Ereignis" para Neidegger. I.é. por outros termos, é semore oosstvel encontrar um número S e E, entre x e x, e~ f~nção de ~- Esse "tempo" ainda mais pequeno dentro de um mínimo de tempo pensável (a "ideia" de Clinamenl corresponde. também. como que a um limite de pensamento. Uma função de x tem por limite uma grandeza fixa b quando x a (tende para; a sua trajectória; percurso nunca findo). O limite: o que separa(a diferença dl os territórios ou regiões do espaço em contiguidade. Grandeza (constante )em relação à qual uma outra(variável) é susceptível de se aproximar sem. no entanto, se igualar, per-feitameqte. É esta a Posição (nomádica. de guerrilha) que(nãol habitamos - o ethos. Porquanto a escrita não começa nem termina (Derrida. Posições). S. Cultrarius. A escrita: (escrevemos): Posição Sacrificial. (Escrevemos o nome de) Bataille. O sacrifício, a Morte, é preciso saber jogá-los(Aion), i.é como diferença-diferência esoccífica - como acontecimento "ideal". Acontecimento. produzido. sem dúvida. pelo Mumpty-Dumpty

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das palavras-mala. o "frumious" e até o "Shark". (Uma vez mais. o Jogo. o Jôco. o Gozo). O que esta escrita sacrificial e órgica. releva e revela. é pois da ordem da pura "descontinuidade". campo (descontínuo de osciladores, pura "catástrofe", como morfogénese (aqui Cf. os trabalhos de R.Thom e de Petitot-Cocorda) do próprio texto. Novamente o caos. Novamente o ruído. Caos-Ruído como princípio de estabilidade - i.é. a super-simetria do caos. Basta "ler" as telas. profunda e profusamente(simétrico) caóticas. do Mondrian das horizontais/verticais . Basta "ver" o Po(vtope de Xenaquis. Muito por exemplo. E, porque não?. "aplicar" os modelos catastróficos aos osciladores harmónicos musicais. O exemplo. hipersimétrico (logo. "caótico"), do autor dos Brandeburgueses. A nossa era. "cultural". topológica. continua a ser a das harmonias. as umbílicas da Serpente de Valéry. No entanto, "cultrarius". ABJECÇÃO em figura. monstro de dois dorsos (Lacanl. espia-nos - e é o olho do Panopticon que nós internalizamos. Donde. a Criança. Como em alguns "trechos" de Takemitsu. este texto funciona como "poema" (parmenidianol celestial onde o céu. como em Turner (que. dizem. apenas pintou coitos cósmicos). comunga com a terra- a terra. a água. o ar. o fogo. "Gultrarius". mestre de cerimónias. degola a vítima. como Hércules (eunuco) debanda êxcetra. a hidra-serpente lendária de sete cabeças (já mencionado). O texto é sempre medusado. sob pena capital(arriscada. riscada. o risco. correr o risco) de castração. 61

6. Culullus. culus. Culmen. É o ânus. A abóbad;i celeste. Fastígio. Ou seja: Apeiron-espaciai. o Ilimitado. o Limite passajado de grandes constelações. nebulosas. "red-schift" -atra,·essando o corpo plantado de manchas. marcas, traços, Setas. Corpo célere e celerado. todo ele um buraco negro. Música celestial e. uma vez mais . o autor de Green. Trata-se de (saber) plantar um corpo. Fazer. talvez, a plantação do Maxmum . nome de um cogumelo gigante, remete, de resvés . para Cage . E. de Cage. o silêncio zénico, a floresta. Numa floresta cerrada, é premente a abertura de uma clareira, a claridade de uma abertura . Como uma clarabóia. como uma fresta. Assim mesmo. Para ter aigo de sacrificial (o sacrifício. o sacro-ofício) e cultual, a "cultura''. a fim de estar no seu per-feito lugar de culto, há que ser (note-se que não escrevo "tem de ser") essa clarabóia abertiva (note -se que não escrevo "aberta"). mais do que uma simples janela já nela contendo esse "fóra". O exterior. o acontecimento. Dentro / Fora. Para driblar esse paralogismo do conteúdo/ continente, do dentro/fóra, essa Cu/tua! (note -se que já não escrevo "cultura") passa, necessariamente. pelo Corpo. pelo significante do corpo, a sua significância. assim como o sentido. Fazer poiein) do corpo. com sentido . um acontecimento permanente de gozo . O (não) lugar de culto pode ser. assim, entrementes~ um lugar de jogo. Ah o Aion!: essa espontaneidade de tudo ver(e a )todos pela primeira vez. Esse "espantar-se" bem nietzscheano. No altar. na ara sacrificial, é a criança que cria e que joga. somos todos nós , neste acontecer( e ser). nesta sabedoria do estar. do estar-aí, do ser, do "paraser"(sémico). Então é que os deuses riem e as nu,·e ns urinam. tumultuosos. de efervescência e alegria, turbulência-caos-explosão. As Intempestivas. Tal a Verdade. a verdade e a seriedade do jogo. o simulacro da verdad e. a verdade do simulacro. Numa palavra. para (não) te rmínar: Sim-patia (pelo pathos e) pelo cultu(r)al lúdico. 7. Cucullus. Os cartuchos. Capuz. Capa . Postiço. Máscara. Simulacro(Repetição). Por outros termos (os do Derrida de La Vérité en Pei'nture. 0 ' Derridà dos Cartouches), ·o que es te texto (umbilical. Ariana) comporta. de (com)portame ntos excess ivos . que esbanjam. é mais da ordem de uma THANATOGRAFIA (cultual. sempre) face ao paradigma (a qualquer uml seja ele textual (seja ele ex-textual). Mise-à-mort · do Paradi-gma. O Sole. a ave. que tudo destrói. lndicator . O Sol. a árvore. deste errôr. O Solo. a cave, des tas nuve ns. l. é : Posição num outro lugar. num lugar-outro. Repetição. O Corpo. Disposição do corpo inteiro· para esse estai: . Enfim. a Harmonia máxima (e a sua máxima) dos Clusters. Nuvens. constelações. emaranhados. a teia. O ane l elíptico. sus pensão coloidal. ferido de cxêrgos hi e ~óg lifos. as marcas. a cerimónia. A Cerimónia. e

JÚLIO ·VERNERedescobrir Verne através de uma série que inclui títulos desconhecidos, ou quase, obras durante anos esquecidas e, ainda, histórias inesperadas daquele que foi grande ficcionista do século passado.

Títulos publicados

A espantosa aventura da Missão Barsac 1 a. parte: De Londres ao interior da Áfricá 2a. parte: Blackland

2Voh

Histórias inesperadas Ontem e amanhã O segredo de Guilherme Storitz A publicar brevemente

O homenzinho 2Vol. 1 a. parte: Os primeiros passos · 2a. parte: Últimas etapas

~edições ANTONIO RAMOS

Rua Padre Luís Aparício, 9, 1 °F, Tel. 577205 1100 LISBOA I:

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n . MusiqucenJcu.n. " 13. 1973.pp . 49-seg.s(Ed.Seuil).

1 1 ~' e•w..; u i~.

L'Arc. 1968. p.9.

·· v er' un e Philosophie de la Musique" , in RcYue d'Esthétique. Musiques NouveUes, Ed. KlincKsiecK. 1968, p . 210.

62 SEmC'

Óistribuição exclusiva

Centro do Livro Brasileiro Lisboa/Porto

CULTURA CONTRA CULTURA josé barrias

cortes

do conhecimento nos mapas. Estes são o próprio registo do desconhecimento humano. político e físico, cultural. Registos de uma geografia antecipada. os mapas são as cartas e os cartazes de um saber omitido. Arbitráriamente "p~ecedem sempre as últimas alterações de fronteira, iludem / elidem a última guerra" (7). É sempre incerto se o País Basco pertence à Espanha oti o Algarve a Portugal, como incerto é se o poder pertence à área da (contra)cultura ou a (contra )cultura à área do poder. O poder não tem vulto e· a potência é um sonho. vontade da matéria, obscuridade (Leibniz).

A cultura está separada da contracultura como o sujeito da própria imagem. como o homem está separado da mulher e em si .mesmos divididos. como a mãe está separada do filho, o professor do aluno. o ramo da ave. O errante sedutor erra pelo seu encantamento ... "O homem trata a mulher como um fantasma. mas essa não está senão éloignée". (l) afastada. A cultura trata a contracultura "como o fantasma do seu sonho de repovoamento, mas esta não é senão uma mulher. O enganável encantador é enganado pela encantadora'' (2). Assim se acha enganado o homem pelo seu encanto. malogrado no seu desejo a objectividade da herança e mutilado do seu sonho. Que pode o homem? As propriedades têm proprietários. A cultura tem proprieuma questão de passagem dades e enquanto proprietária. naturalmente. tem maneiras. A apropriação (leia-se. "boa educação). a exproDe vista se cega. de revista(s) se morre. Da revista à cul- priação (leia-se. "má educação). são os seus fantasmas. tura. à contracultura. passa um interesse que tem por Mas os fantasmas. como se pode depreender. têm sempre ponte um desejo antigo. "romanceiro" e "familiar", uma "natureza ambígua": não são nem próprios nem porque afinal disto se trata: de "romances" e. enredos, impróprios. cristalizam-se na objectividade da herança. espelhos e navalhas. cadeiras ou gatos. juristas e sonâm- Cultura e contracultura debatem-se então entre resíduos bulos. "familiarmente". com o desejo a dar a volta inteira transmitidos. recusados ou aceites sobre a lábil fronteira ao objecto cortejado. Cercado por uns cercado(s) por de uma legalidade sempre estrangeira. Entre (med)ida outros. para todos perdido e salvador. este objecto traz em e (re)volta ambas se reconhecem dentro do inelutável si a exacta definição da errância humana: uma (des)con- espaço da herança. É que se a mulher e o homem não se tínua. claríssima. falha. O pouco que se percebe às bordas assemelham. os seus filhos assemelham-lhes. A Liberdade desse intervalo "pode inscrever-se na pauta de uma in- é o outro nome de Deus. Que quer o homem? e terpretação r.1enor" (3). Não se compreende nada. Cultura e contracultura definem assim os pólos de um comércio ()) - Sergio Finzi. La voro deli' inconscio e comunismo, Dedalo libri. Milão 1975. pág. 274 em que uma produz o vazio que a outra reproduz. É, no fundo. como sempre. uma questão de passagem. uma ine- (2) - ibid .. pág. 275 vitável herança: a sobrevivência da espécie de uma espécie 13l - Herberto Helder. Photomaton & Vox. assírio e condenada. "A última revelação é esta de sermos os proalvim. Lisboa 1979. pág. 12 dutores inexoráveis e os inevitáveis produtos de uma ironia (4) - ibid .. pág. 13 cuja única dignidade é descender do tormento. um tor- (5.6. 7.)- Finzi. ibid .. pág. 276 mento sempre equivocado na sua manifestação sensível'' (4).

a última guerra / o último mapa A controvérsia entre cultura e contracultura indica o equí,·oco da inscrição do conhecimento nos mapas. "A última guerra é simultâneamente o fim de todas as guerras, paz univerr;a l. e a mais recente das guerras" (5). A contracutltura é simultâneamente o fim da cultura. universal (deslentendimento. e a mais recente das culturas. Make !ove n ot war .. .... Make war wit !ove: a mais recente das guerras. a mais recente das culturas. o mais recente dos ·'romances'·. A contracultura. Os manas da (contralcultura "não marcam os progressos da von.tade de potência (e do conhecimento). mas ~ indeterminação dos confins da impotência" (6) (e do não-saber) . E neste sentido que se escreve equívoco da inscrição SEm~

SEM TÍTULO antónio cabrita

I! Quem cessa, ornamentando com o caos o cais da linguagem? toda a visceral, pungente, comunicação: o violino ensanguentado onde se denuncia a conflituosa dicotomia entre eu e a minha voz. flagelo adivinhado como uma canção de uma fada generosa, mas sem ovários: um coral cortante rodeando uma ilha deserta, de ponte tropical - anjo que bebe as asas em vinho indeciso entre a facilidade e a tentação? esta laranja que ponho à altura do Sol cadente que nela esgota o fulgor até ser uma sombra capaz parida da chama, e à medida da minha palavra. Silêncio magoado de tudo ficar por dizer, mesmo o sossego da música embaraçando o piano consanguíneo de cordas vocais, presa da tpa língua afável- piano de escamas desidratadas e escalas impossíveis inefáveis como o pão, odor ou a paixão: -Corola felpuda aberta por um cometa passageiro de um optimismo bravo, breve, de rosas canibais.

Quem é mais crente na sua loucura que o cego perante um filme mudo? •

NASCIMENTO

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MORTE

RESSURREIÇÃO

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POEMA

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ABC)

TRILOGIA DA ANGÚSTIA antónio ribeiro

I. APALAVRA

Tinha vivido sempre no deserto. Não conhecia o silêncio senão no dia em que o ruído se fez verbo e o atingiu com a metáfora, dilacerando-lhe a face, transversalmente, descobrindo-lhe um espaço ingenuamente róseo, (a que mais tarde os teólogos chamariam boca) donde escorria maculando-lhe o corpo, uma baba fedorenta e um hálito envenenando-lhe o cérebro para se -e squecer do tempo em que não tinha nome. II. O NOME Houve o dia em que as águas do dilúvio correram do lugar apontado em cima, na paisagem das nuvens; ele, aproximou-se do lago que as águas geraram e os olhos vidraram-se as suas esferas viscosas, até que as areias se lhe incrustaram os pulsos e lhe tolheram o movimento, quebrando-lhe o gesto da fauna, a cama onde habitava. O nome então tornou-se pele, e, a pele tornou-se jaula. III. O TEMPO Os hálitos do sol surgiram ao terceiro momento no lugar das trevas. As espáduas perderam a sua elasticidade, para se adaptarem às caminhadas entorpecidas duma viscosidade que limava as arestas mais agressivas do corpo. O homem em vão tentou rasgar com as unhas a sombra que o perseguia. •

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ANTÓNIO SENA• 68

TEATRO DE NINGUÉM GABRIEL BONITO

1 Por respeito à cultura, faça-se de conta que o Frei Luís de Sousa é mais do que uma história de fantasmas, loucos e tuberculosos. Honre-se, comemore-se quanto baste o Garrett, como aquele que não chegámos a conhecer, perdidos pelos bancos de liceu, na leitura obrigatória de trás para a frente daquelas horas de Maria, perdida ela entre Telmo e Ninguém. (Era a chacota surda na aula, enquanto a nossa voz de falsete de doze anos nos permitia ainda travestirmo-nos de Maria ou Madalena, ao tempo em que ensino mixto era sinónimo de pornografia; em alternativa à animação do texto, já de si muito pouco animado, chateavamo-nos depois a dividi-lo por ideias, a dividi-lo em oraçõ"es e a trucidar est.as entre sujeitos e predicados, de acto em acto). Acrescente-se, deste último quartel novecentista- ao que se diz decadente mesmo para a cultura -, a idoneidade provada da Velho da Costa e do O'Neil. Temos um texto. Uma sala: animação. Suba o professor ao palco. Nós, público, outra vez alunos. O Trindade é anfiteatro, aberto a aula de cátedra. Não. Em lugar dessa ironia, esquecendo professor e alunos, transponho-me. Desenterro, eu próprio, a mania de trautear textos que a adolescência fixou. Assisto. Obrigo-me a cultivar-me com a vantagem de cinquenta por cento de desconto que o cartão sindical permitiu. O que vejo? O Frei Luís de Sousa. ~ á com doze anos eu era pouco impressionável pela história do Mattoso, pela queda em Alcácer Quibir, pela bigamia e pelo pecado. Gostava dos espanhóis, cavalgadas heroícas eram para mim sobretudo as fitas do John Ford, preferia Shakespeare a Jesus Cristo. Esse entusiasmo transformava a lenga-lenga do Garrett, adequada à chateza das aulas e dos espectáculos da D. Amélia, o Nacional a que tínhamos direito- e se não desesperarmos. a realidade ainda nos reporá a visita da velha 70

SEm~

senhora ali no S. Luís- transformava-a, dizia, em algo de furioso, sangrento, tragicómico. Eu gostava da Madalena por ela ser pecadora (como a da Bíblia), bígama e transgressora, quando a queriam lusíada, submissa, doméstica. Da Maria por ser desvairada, bisbilhoteira, apaixonada, nunca por ser romântica, sonhadora, tísica. Do Telmo por ser agourento, frustrado, vingativo quando mo serviam saudosista, fiel ou, ao fim e ao cabo, teimo. Os outros, pouco mais que Mirandas, não ultrapassavam, para mim, o discurso indirecto "em directo", a voz-off em cena, o toma lá "deixa". Talvez eu fosse demasiado imaginativo, mas se o Garrett me permitia ver as suas personagens de outra maneira, muito fora do contexto em que a cultura as entregava, as aulas as encerravam, o Nacional as reproduzia, merecia ao menos algumas honras pelo onanismo no trabalho de casa, que a sós eu tinha com os deveres escolares. Muito pouco gozo eu vi ser o da cirurgia a que o Ricardo Pais procedeu no espectáculo cujo nome truncou do texto para pôr no poster. As duas Marias, na sua toada de púlpito, empobreceram o que Velho da Costa terá querido enriquecer, sem complicar. Uma delas, no final de perna aberta, em lugar do habitual "morro de vergonha" poderia ter gritado, já que O'Neil andava perto, "Jorge, J?Odes vir, mãmã enfim morta" o que daria oportunidade a que o monge reaparecesse para acompanhar a aparição de Cristo, perdão, de D. Sebastião descido aos infernos. Quanto a Madalena por que não se lançou ela nos braços do romeiro, mesmo incerta de que fosse D. João com o calor de outrora? Se para isso não havia texto, inventava-se. O'Neil também podia tê-lo feito. Telmo era simplesmente Telmo. Com a agravante da Velho da Costa e do O'Neil, eu apenas tinha ali, afinal, o mesmo Frei Luís de Sousa. Como se tivesse escrito, sobre o programa distribuído à entrada, o sumário-revisão-da-matéria-dada.

Sendo assim, e já que o gozo me não nascia de ver um texto gozado, e tentei divertir-me com as inovações. Diverti-me, não pelo pano · de incêndio ter descido, mas por ter parecido que se recusava a subir outra ve~, na noite de estreia, o ·que obrigou as Marias a adiarem marcações. Divertiu-me a continuação da chuva como componente de toda as cenas a partir do meio, talvez por impossibilidade de contenção de águas, o que é natural numa noite de estreia. Diverti-me ao imaginar que o fogo verdadeiro utilizado em cena podia ter sido habilmente ateado em proveito de um incêndio do Trindade, passo perdido pelo Nacional aqui há ano~, numa sobrevivência resistente ao D. Maria e ao Avenida. Teria sido uma noite histórica. E o Frei Luís de Sousa teria ficado ainda mais ligado à nossa cultura. Não. Em lu_gar desta ironia, transponho-me. Desenterro eu próprio a mania de reconstruir teatros, porque afinal, na mesma rua, a fachada do Ginásio que me fascina, morre de pé. Lembro-me dos cinquenta por cento de desconto que o cartão sindical permitiu e se me perguntarem o que é que eu vi no Trindade naquela noite, sem grandes explicações, sem riscos de ferir susceptibilidades, sem ter mesmo que fugir à verdade, eu respondo: ninguém.

2 Ao falar-se de teatro de ninguém, pressupõe-se outro. Com efeito, todos os anos, os teatros "nacionais" estão dotados de verba orçamentada para determinados fins . Num sentido bem específico do termo, esses teatros são de "alguém" que é o colectivo Estado ou o particular contribuinte. Quer dizer que quando eu pago os impostos estou tacitamente a levar à cena "Infelizmente há luar", ''Jesus Cristo em Almada'', ''As tristes comadres de Windsor" e outras bisbilhoteiras. Acontece que ''cultura" também se vai buscar a museus onde ela está porventura mais viva que nos teatros nacionais. Do espectáculo "Ninguém" se pode retirar a afinidade com os dos nacionais: teatro morto.

As cenas de Karl Valentin, baptizadas "E não se pode exterminá-lo?" pela Cornucópia foram oportuna repescagem de texto simples versando situações tragicómicas do cidadão frente às instituições que regularam o quotidiano alemão da época em que foram escritas e regulam porventura o nosso. "D. João VI", de Helder Costa pela Barraca é, no clima da ficção histórica, uma chamada à comédia lusitana da governação e à correspondente tragédia dos governados, tudo composto como se a cena fosse espelho de noticiário nosso coevo.

"A secreta família" do Teatro do Mundo é, no querespeita ao "circo de fenómenos" transfigurados em eminênOra, há quem funcione. paralelamente, com teatro cias pardas de regimes passados ou agonizantes, uma viva outro, com teatro de alguém noutro sentido. Costuma e divertida prova de como se pode manter o teatro vivo. chamar-se-lhes companhias independentes que, do ''orEstes três exemplos só serão teatro de ninguém na meçamento cultural" público retiram (as que retiram) magras sobras que nalguns casos as deixariam apenas numa sobre- dida em que ninguém vá vê-los. Mas um escasso público que sofre a erosão económica vivência estática. Bem melhor sucedidas que os independentes de "Nin- para tempos de ócio não será também resultado de escasguém", seguindo estéticas ou reportórios próximos ou sas motivações nestes campos da comunicação, da arte, afastados dos "nacionais". são algumas dessas com- da cultura, ou de outro termo qualquer inventado que não panhias independentes quem se tem encarregado, após a haja sofrido a erosão destes? charneira de Abril. de vivificar uma arte maltratada. Julgo, no entanto, que há muito alguém de contornos Assistiu-se. este ano. por exemplo, a três espectáculos bem definidos que anda por aí connosco a acreditar que, que chamaria "populares". adjectivo impreciso que seria nestes domínios. ainda há ajuda, parca que seja para restituír algum equilíbrio e sentido aos seus d~ ..,. • grato aplicar a manifestações teatrais sempre.

dos rios no mesmo rio a

confluência

da palavra desejada

Centro de documentação de arte actual

Uma das características do nosso A ideia de criar um Centro de tempo consiste na reformulação Documentação de Arte vem pois constante de todas as coisas, ainda deste pensar que é necessário se na grande maioria dos casos recolher, senão os acontecimentos essa reformulação não passa de um em si, pelo menos os seus resíduos, de forma a que eles possam. consexercício formal. Contudo,· essas reformulações, tituir matéria de apreciação para além, ou junto, com as análises e a cadeia de interpretações que à e interpretações fornecidas pelos sua volta se exibe, criam inúmeros especialistas e agentes culturais. vícios, não só com reflexo na linOu seja, trata-se de organizar um guagem, como desde logo invanespaço esvaziado dos contextos dindo o próprio e vasto - campo circunstanciais, aberto para o futuro, daquilo a que se chama cultura. próximo ou longínquo, e pronto a Isto é, os vícios da cultura não consser invadido por novas circunstântituem um acidente de percurso, cias, novas apropriações, novos mas são desde logo aquilo que determina todo o conhecimento e acção vícios e falsificações. de uma época, também ela, afectaO Centro de Documentação da pelos vícios dominantes. Na servirá por sua vez, e porque permite maioria dos casos, a análise dos aconuma leitura simultaneamente sincrótecimentos, por exemplo, já não se nica e diacrónica, para que se estabefaz perante os próprios acontecileçam relações e diferenças entre os mentos, mas· sim na base de intervários actos artísticos da actualidade, pretações desses acontecimentos permitindo assim uma visão globaliproduzidas por alguém. zante dos próprios efeitos que a Estamos pois sujeitos à apreciaarte actual poderá eventualmente provocar. E muito concretamente, ção dos especialistas - viciados por excelência - e a todos os jogos • ele será o depósito de uma informação sobre os acontecimentos de interesse, pessoal, de grupo, economtco, ideológico e outros, artísticos actuais, aberto à consulta de artistas e outros. que se desenrolam à volta das inTodavia, a criação de um Centro terpretações dos acontecimentos. A arte não poderia escapar a deste tipo não é tarefa fácil, princieste panorama, não só porque palmente se se pretende fazer um ela é peça fundamental no xadrez trabalho sistemático e consequente, cultural, mas tamb~m, e por isso, pelo que levará algum tempo até porque ela alimenta a actividade que se possa dispôr de material dos especialistas e se encontra ensuficiente, em quantidade e qualivolvida numa teia de interesses dade, para garantir uma base de anáde ordem vária. lise ou de consulta generalizada. 72

SEm~

abril1979 Dear Sema, escrevo-te com os olhos ainda quentes das palavras. a língua quase. ave migradora exausta pelas grandes rotas viajo em teu corpo de sal. e nas areias secretas onde as marés apagam o vestígio dos dedos saliva que o coral adormecido expele do ânus. noite adiante minúsculos animais cercam a casa. rumores de vozes ... mas não tenho medo folheio-te. as águas que suspeitava adormecidas pelo prolongado sono movimentam-se onde a vida é. espaço transparente teia. baba doce que um insecto labora sabiamente . . . depois do demorado silêncio. desperto húmido em tuas coxas . no incêndio maravilhoso da tua respiração junto envio o "boletim" que me dará a possibilidade de mais noites em qualquer Pensão-de-Passe teu admirador y namorado

Alberto O Centro, estará ainda, pelo menos nesta fase inicial, muito dependente da contribuição desinteressada de artistas e outros, o que constitui desde logo um obstáculo considerável, tendo em conta não só a própria natureza do meio artístico português, pouco dado aos projectos colectivos ou globais, e a dificuldade de entrar em contacto directo com muitos outros, nacionais e estrangeiros. Resta terminar, e a título de informação, dizendo que o Centro ART A não pretende ficar-se pela recolha de material referente a realizações artísticas, mas abranger tudo o que tenha a vêr com uma acção e pensamento alternativo, como sejam as publicações anarquistas, ecológicas ou feministas, e tudo o que é realizado à margem, mesmo sem intenção de se sistematizar e se rotular. E isto porque a arte se encontra talvez mais perto do campo aberto da procura, do que do campo demarcado do conhecimento dominante. • Nota: Para todos os contactos e envios AJITA 1131 IJSBOA CODEX -Apartado 21246

CARTA

CARTA PARA

A ALMEIDA FARIA

ANA HA'fHERLY

Coisas extremamente cómicas se não fossem tão claramente trágicas, acontecem por aqui, com aceleração quasi insuportável, vindas de esquerda e de direita, através dos mais diversos Senhores Farias. Ora o que eu tenho a dizer é que, com Salazar ou com Caetano, ou agora depois do 25 de Abril, o que me tem sido dado são impossibilidades. É com elas que tenho feito o meu trabalho , há uns 36 anos ... Como se não bastasse o excessivamente poluído espectáculo ambiente, a ele se vem somar partidinhas que muito directamente nos são dirigidas, e que podem provocar diversos graus de morte. São por exemplo os nossos monumentos entregues ao abandono e destruição, é o Poeta aos beijinhos à milionária para ganhar o seu, é este Senhor Faria a fazer acusações que não pode provar como esta de ser eu de extrema direita etc etc etc, coisas que se erguem na sua monstruosidade , tomando todo o espaço, não deixando ver tudo o que está para além , e é realmente válido . Maquinação consciente ou inconsciente , que aparenta o Espírito a qualquer gato de estimação . Tristes tarefas estas de imitação da América, ou da Rú ssia, ou, já a outro nível, de se julgarem alguns caminhando uma mão travessa acima do soalho . Se o trabalho que faço desenhando-pintando, parece ao Senhor Faria de extrema direita, é uma mera opin ião, uma interpretação muito pessoal, que admito; mas não parece ser posta nestes termos a sua acusação. E, se o fosse, muito gostaria que a aprofundasse. Curioso que já houve quem me viésse acusar, com toda a segurança, de eu ser amigo deste Senhor Faria, isto como evidente acusação de esquerdismo meu, quando na verdade muito pouco tenho a ver com esquerdismos, direitismos, ou centrismos, dos que por aí estão á venda para consumo, como balde ou galheteiro, de plástico colorido. Os meus gestos, se definíveis, (iode-

finíveis acho-os eu, tanto como os da maior parte dos homens), envolvem talvez uma postçao metafísica- o que não quer dizer que a ame muito, a ela, a metafísica. Com o Senhor Faria, por certo que o que tt;nho em comum não é nada disto, mas antes o ser-mos ambos utentes desta tão difícil condição humana, que, para mim, não se resolve nunca em termos simplistas. Infelizmente! Em cada dia, · (em cada hora), procuro o espaço para mais um passo, e, realmente, desta excessivamente longa viagem, não tenho a contar histórias daquelas que deixam as pessoas presas pelo beicinho, e dão ao contador passagem directa para um qualquer Olimpo. O que por agora tenho ainda a dizer é que, a força propulsora que uso é a consciê!lcia, coisa que, justamente, o Hitler dizia ser invenção judaica. Verdade que também a consciência , (esta minha), me parece ser tão frágil como qualquer outra ponte , dessas em que , com tão incrível segurança e espectaculosidade as pessoas se encarrapitam , gesticulando , gritando coisas, que uma inesperada intervenção alquímica torna tão-inteligentes-como-estú pidas, e que ficam afinal como um vidro, separando o espaço do espaço . Ou o espaço do Espaço, se se preferir . Muito desejava que esta fosse a primeira e a última vez q ue me defendo· de acusações destas. Além de que, (virtude-defeito), sou demasiadamente orgulhoso para me defender. A consciência é por certo um aparelho tão imperfeito e frágil como qualquer outro, mas não tenho muito mais do que a ela. Assim prossigo a · minha viagem interior. e é para o interior, não para a palhaçada exterior que nos conduz, por ex~mplo, a mão d~ NovaTis, quando diz, "c'est en nous qu'est I'éternité, avec tous ses mondes, le passé, et l'avenir". •

Cruzeiro Seixas

Recriando levemente o espaço do texto surge-nos o poema, a prosa poética, a escrita automática,• a di~ mensão vertical do estilo, sem o qual o texto científico não teria sentido. Todo o texto poético é feito com o mesmo objectivo do texto científico, como tal o que varia são os signos, e essencialmente os significantes. A própria poética existe nos meandros do texto, especialmente naquilo que não é dito, em tudo o que existe nos espaços entre palavras , na comunicação espacial e na verbal. Que fica então do texto, das palavras , da verborreia, que nos fica da vida, o passado? a acumulação de signos? Não! O que queremos é a procura sempre renovada do NOVO CÓDIGO DE COMUNICAÇÃO, tudo isto para dizer que o texto integrado no sistema de criação facilitado peio "status-quo" já está morto, nada tem a dízer de novo, e acrescento ainda que a escrita com sentido, com lógica , já não nos diz nada , absolutamente NADA! Nem a palavra vanguarda nos diz alguma coisa, especialmente por pessoas que se riem dos movimentos de entrpsiqmátria de ecologia, pesq uisa musical. femininistas, happenings. etc .... que nos traduzem somente como significantes , portanto como uma significação li mitada. Pessoas que têm medo do preverso do marginal, pois que ainda é a única forma de transparente de estar na vida, como podem deixar de fazer jogos circulares de palavras, fe chados, sem vida! Tentaremos sempre criar a palavra em espiral, sempre aberta, caminhando para cima. ' Portanto, conceitos como: academismo, afirmação de jovens, espírito revolucionário, consequência de represssão, gosto pelo lúdico, necessidade de negação, de criação original, estamos nas tintas para eles, estamos fartos de pisar ovos no asfalto! • Um beijo

Helena Ribeiro da Silva SEm« 73

A POESIA DE

LUíS AMARO

O único livro 1) que Luís Amaro publicou até 1975, reúne poemas escritos entre 1942 e 1949. No entanto, quando se considera a poesia do autor de Dádiva em te'rmos geracionais, é costume situá-lo nos anos 50. E não é descabida tal inclusão, não só porque ela aponta- sem desligar·se totalmente do contexto dos anos 40 marcado, por um lado, pelo neo-realismo (os dez volumes da colecção Novo Cancioneiro publicam-se entre 1941 e 1944) e, por outro, pelos Cadernos de Poesia (cuja P série se publica entre 1940 e 1942) para caminhos cujos contornos só na década de 50 se definirão, mas também porque Luís Amaro vem a ser um dos animadores de Árvore (1951-53) e procede, durante esse período, a um trabalho de expurgação do que, no seu livro de estreía, era ainda ênfase retórica, de modo a alcançar o que hoje vemos como traço distintivo do seu lirismo, a essencialidade, o seu 74 SEmc>

carácter depurado. Luís Amaro não é, todavia, o único poeta dos anos 50 que publica antes do aparecimento das folhas que assinalam, poeticamente, o começo da década, a Távola Redonda(1950-54). Companheiros seus em Árvore, como Raul de Carvalho e José Terra, fazendo sair dos prelos os seus livros de estreia (As Sombras e as Vozes e Canto da Ave Prisioneira) precisamente no ano em que Dádiva vem a público. Do lado tavoleiro, A. M. Couto Viana (O Avestruz Urico, 1948: No Sossego da Hora, 1949), Fernando de Paços(Fuga, 1944) e Goulart Nogueira (Atldntida, 1948), por exemplo, dão também tntcto à sua -'lctividade poética, na década de 40. Sebastião da.Gama, falecido nos princípios se 1952, e cuja poesia foi acolhida indistintamente pela Távola e pela Árvore, foi , em termos de publicação um poeta dos anos 40, já que aqueles que serão , porventura, os seus dois

livros mais significativos, Se"a-Mãe e Cabo da Boa Esperança, trazem as datas de 1945 e 1947, respectivamente. Como quer que seja, o que importará assinalar é, por um lado, que uma rígida divisão por décadas no estudo da nossa poesia moderna poderá resultar artificial ou inoperante e, por outro, que o chamado espírito dos anos 50, quer na sua f9rma de oposição ao neo-realismo, quer na forma de tentativa de superação deste, cpmeça a definir-se logo após o final da Segunda Guerra Mundial. Relativamente ao contexto dos anos 40, que se disse marcado pelo neo-realismo e pelo electismo dos Cadernos de Poesia, haveria ainda que mencionar o surrealismo com manifestações organizadas a partir de 1947 (embora por este não tenha sido tocado Luís Amaro, nem o seu companheiro na direcção de Árvore, António Luís Moita). Segundo Casimiro de Brito, em nota crítica incluída no seu livro Prática da Escritura em Tempo de Revolução 2). Luís Amaro considerar-se-ia a si próprio como um poeta "neo-romântico". Que razões terão levado o autor de Diário Íntimo a optar por tal filiação? Avancemos algumas hipóteses. Pela devassa a que procede, nos seus poemas, dos meandros do eu? Pelo intimismo, pelo individualismo, daí resultantes? Por privilegiar, entre os seus temas, a Noite? Pela melancolia, pela tristeza, pela dor de existit que se desprendem dos seus textos? Pela visão que nos propõe do poeta como ser infeliz, marginalizado , agredido por uma realidade a que não se

adapta? Pela atmosfera vaga, imprecisa, diluída, esfumada, misteriosa em que nos mergulham muitos dos seus poemas? Por tudo isso, talvez. Mas ficariam de fora outras facetas de um, aceitemos, neoromantismo, que poderíamos detectar, por exemplo, em Herberto Helder, no errático exercício de imaginação verbal que é a sua poesia, ou em Nuno Júdice, na proposta de uma imagem mítica do poeta como iluminado. Percebe-se onde o poeta quer chegar com essa classificação: adequar a ela o tom geral da sua poesia. Ou procurar subtraí-la, à sua poesia ao que, no modernismo português, é declarado rompimento com a tradição? É evidente que a poesia intimista de Luís Amaro entronca no lirismo praticado pelo segundo modernismo, que não põe em causa, a não ser excepcionalmente, o fundamental dos esquemas tradicionais. Ou aproveita ainda do primeiro modernismo o que, nele, já prefigurava o segundo, sobretudo o Pessoa ortónimo (o qual, por sua vez, é impossível entender sem ligação a Camilo Pessanha, poeta que Luís Amaro terá também lido atentamente). Convém, no entanto, ao mesmo tempo que se referenciam Irene Lisboa, Boto, Cascais 3), ou Régio, ou Mário Beirão e Cabral do Nascimento, ou ainda Teixeira de Pascoaes, não dar essas referências mais que a função que lhe~ cabe- a de nos ajudarem a conhecer a famflia em que o poeta se integra. Família da qual acaba por se autonomizar para abrir o seu próprio caminho.

Diário Íntimo 4), já mencionado, além de todos os poemas do livro de 1949, à excepção de um, contém quarenta e oito textos, treze dos quais, por estarem compreendidos no período que vai de 1942 a 49, o A. inclui em Dádiva. Os outros 35 foram compostos entre 1950 e 1971 e, de um modo geral, representam, pelo elevado grau de depuração, o que de melhor escreveu Luís Amaro. Para uma análise de Diário Íntimo,- poderemos, talvez, começar pelo papel desempenhado pelos títulos nos poemas que o compõem. A títulos que apenas dêem uma indicação dos supgéneros a que os textos pertencem (soneto, canção, elegia, ode, etc.) ou à sua ausência (reproduzindo os poetas, neste caso, muitas vezes, simplesmente o primeiro versq do texto), prefere Luís Amaro títulos que funcionam geralmente, por assim dizer, como resumo, síntese ideativa dos premas ou lhes definem o tom, a atmosfera 5). (Seis textos têm como título dedicatórias. sendo dois deles requiens à morte de poetas - Sebastião da Gama e José Régio-e os restantes quatro, de homenagem a António Nobre, Teixeira de Pascoaes e Augusto Frederico Schomidt). Uma rápida passagem pelos títulos permitir-nos-á avançar para a abordagem de alguns temas dominantes na poesia de Luís Amaro - "Desencanto"; "Aquele Desespero"; "Infância"; "Protesto"; "Cárcere"; "Ausente"; "Desencontro". O primeiro pertence a um poema que se situa dentro de um tópico muito com um em Dádiva, o do sujeito que gostaria de viver plenamente a vida, sem medos, sem ansiedade, com alegria, mas que não se sente capaz de sair de si, da "solidão exasperada" e da "noite" que é a sua vida invivida~ Avancemos um pouco neste tópico da vida invivida: há, por uma lado, fora do sujeito, uma "vida verdadeira", autêntica, "luz", "Primavera", "alegria", "madrugada", a pedir que a não deixem passar, e, por outro, alguém que, inibido, não tem forças para romper o "novelo de dor e de tristeza" onde se embrulha. O sujeito lírico revela-se-nos como um ser sensível, frágil, inábil, face à dureza e à agressividade de uma realidade que o ultrapassa. Uma realidade que o põe à margem, que o pros-

creve, que o escorraça. Um destino que, aparentemente, desde o princípio, o marcou com o sinal da maldição ("Como falar dos tempos de criança. Se nunca tive infância?). O seu "sonho" seria sair do "cárcere'', "Partir as algemas/Que (pôs) a (si) próprio", para conhecer a plenitude de uma vida de liberdade e autenticidade, mas urna inibição sem nome, uma culpa ontológica parecem amarrá-lo à prisão do seu desespero. A circunstância de num dos poemas se falar em "o outro de mim" permite-nos ligar o tópico do sonho, do ideal, ou melhor, do conflito dentro do sujeito entre o "peso do mundo", as exigências da vida falsa, aparente, desgostante, cheia de logros e decepções, e a aspiração a uma outra realidade, em cima, em que as contradições desta, cá em baixo, sejam abolidas, ao tema de Ícaro, tão exemplarmente tratado, em termos de moderna poesia portuguesa, por Mário de Sá-Carneiro e José Régio. De resto, não é por acaso que alguns pos textos se desenvolvem de acordo com um esquema de antíteses, que, em última análise, se fixam simbolicamente numa "luta", de sugestão regiana, entre o "bem/ E o mal". O tratamento do tema da noite também oferece significativa matéria de reflexão. (Já se aventou a hipótese de a preferência dada, em Diário Íntimo, a esse tema ser um dos elementos que justificaria a designação de "neo-romântica" para a poesia de Luís Amaro.) A noite pode surgir corno metáfora da "vida invivida", da "densa/gélida" escuridão que é o "caminhar" do sujeito "Pelo mundo, à toa,/Sern amor nem esperança", em oposição ao amanhecer, à vida de "graças e cânticos" por que anseia. Mas a paz da noite, a "voz da noite" pode também propiciar-lhe, no recolhimento, no silêncio, o entrever dessa outra vida, "mais bela( ... ) que aquela/Que (vive), todos os dias". A essa mesma paz, a esse mesmo "silêncio" da noite, aspira o sujeito, num desejo . de evasão, para se libertar da ''brutal agitação '' do mundo lá fora, das "misérias/E contigências/ Da vida triste". O manto da noite, da "noite·imensa", oferece-lhe, as!lim, protecção para a hostilidade, a aspereza, o sem sen-

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tido da vida lá fora. Se, porém, avançarmos um pouco no livro, a noite voltará a aparecer-nos com uma conotação negativa, desta vez como sinónimo de "solidão exasperada'', a ultrapassar, para se conhecer a alegria, a "luz/Da madrugada" . Mas o "mistério nocturno" que envolve o poeta, pode igualmente ser abalado pelo "grito" de "revolta'' em que se transformou a voz "balbuciante e frágil", "submissa e chorosa" da criança que lhe "pediu o (seu) pão" . O "grito" que lhe faz · estremecer a solidão nocturna é, numa lenta metamorfose, a "Voz de todos os escorraçados e proscritos/Que existem sem viver,/ Espoliados até da luz do sol,/De rastos, pela treva, à espera que amanheça ... ". A identificação entre o sujeito, também ele, como já vimos, sentindo-se proscrito, esco"açado, e esses "espoliados" é total. Se o amanhecer no poema imediatamente anterior significa, para o sujeito, num plano meramente individual, o desejo de que chegue ao fim a "solidão exasperada" da sua "noite'.' aqui a "vida verdadeira" que se quer tem claramente uma dimensão colectiva, diz respeito a todos os "proscritos". Mais, neste texto, "Do Fundo da Noite Oiço uma Voz", o sujeito lírico vence a barreira do solipsismo, vai "além da (sua) amargura (e) do (seu) drama", projecta-se nos outros. Tem consciência do "que existe além de (si)", além. das suas "inquietações" interiores. Esta dimensão social, a demonstrar que o canto amargurado e intimista do A. de Dádiva não se processa no alheamento das propostas neo-realista, afasta, de forma bem nítida, a poesia de L. Amaro do indiferentismo subjacente, por exemplo, ao seguinte poema de A. M. Couto Viana, em O Avestruz Lírico: "Podem pedir-me, em vão, /Poemas sociais,/ Amor de irmão p'ra irmão/ E outras coisas mais: I I Falo de mim - só falo / Daquilo que conheço./0 resto ... calo / E esqueço.". Em Luís Amaro, pelo contrário , não é sem remorso que o sujeito fecha os "olhos" 'à "vida"; toda a sua aspiração, atinai, é precisamente superar o " constrangimento de existir" , a contracção egotista, para, em expansão fraterna , estender " Os braços para os homens , (seus) irmãos". A noite é também a Mãe em cujo 76

SEm ~

JUAN GIL-ALBERT Afirmar que Juan Gil-Albert (nascido em Alcoy, Alicante, em 1906, mas cedo fixado em Valência, onde hoje vive) não está incluído em nenhuma das antologias que se propõem apresentar a poesia espanhola contemporânea, mas apenas em duas antologias da chamada "geração de 1936", a que está ligado mais pelas datas em que nasceu e publicou· os primeiros livros de poesia do que pelo espírito dominante nos poetas que mais contribuíram para dar o tom comum dessa geração (os que constituíram o bloco definidor da revista "Escorial": Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, .Luis Rosales, Dionisio Ridruejo), a que, em mais que um

aspecto, se opõe, - vem apropósito, não para agora, tardia e inutilmente (quando é considerado um dos maiores poetas espanhóis do nosso tempo) protestar, mas para sublinhar o que escreveu sobre o esquecimento a que, nas décadas decorridas desde a publicação dos seus primeiros livros até meados dos anos 60, foi sistematicamente votado: Alguém me perguntou se havia em mim um resquício de ódio e de desgosto por estas. disse ele, quase quatro décadas de anonimato, e respondi-lhe com surpresa de mim mesmo, que careço do órgão produtivo dessas duas segregações vitais e que eu próprio reconheço como uma deficiência talvez grave, a da falta

"regaço" o sujeito pousa a "fronte húmida", para descansar das feridas que o "mundo" fez na sua "alma confiante". Ou é a noite/ esquecimento, cruzada pelo voo da "ave cega/Do sono". Permanentemente, no diário íntimo que é a poesia de L.A. , a noite, como, de resto, tudo o que se encontra fora do sujeito, é interiorizada: no "mais obscuro do (seu) coração ( ... ) fecha-se a noite". O desejo de romper a maldição, de sair da escuridão do "sonho triste" que o "devora", no entanto, não morre. E essa vontade de "Começar a viver'', de não fechar os ouvidos às vozes que chegam até ele, sejam as · dos espoliados ou as "vozes inocentes( ... ) das crianças", lhe justifica a continuação do canto, numa luta contínua entre o "desespero" que lhe "finca" as "garras" "dentro da (... ) alma" e a esperança que teimosamente resiste. Essas vozes que transpõem o reco1himento do sujeito, podem ser um apelo a que se mantenha ligado à vida - a vibração e a inundação de uma "infantil canção / Irmã do sol, da água " num "coração magoado, / Escurecido, triste " . Mas, outras vezes, trazem, nas suas trágicas modulações, a maldição que, desde o início, parece marcar os poetas como seres "proscritos" e atormentados por "cruel

doença él' alma" e cujo umco "crime" talvez seja o de terem "nascido" . . É esse mal-estar inextirpável (de tonalidades obviamente neo-românticas) que impede o sujeito de comungar da alegria dos outros, da "festa" dos outros. A "voz secreta" que o não deixa conhecer o "sol" esplendente da comunicação, é o "preço" que tem de pagar pela sua singularidade, pelo seu "Coração de poeta". Essa singularidade, porém, sem a abertura aos "outros" , sem uma resposta clara ao "apelo/ Fraterno e áspero" que lhe vem do "mundo", consome-se num vazio circular. É retracção a transmudar em expansão, no reconhecimento de que "a vida é dádiva ( ... ) Esperança". • Fernando J. B. Martinho 1) DIUllva. Lisboa,1949. 2) Editorial Caminho, Lisboa, 1977, pp 68-70. 3) cf. Gastão Cruz, "Luís Amaro" in Gnmde Dlclonúto da literatura Portugaesa e da Teoria Uterárla, fascículo 5, Iniciativas Editoriais. Lisboa, S/ d. 4) Iniciativas Editoriais, Lisboa, 1975. 5) cf. Wolfgang Kaiser, A.Dállse e Interpretação da Obra Literária, Arménio Amado, Editor. Sucessor, Coimbra, 6• ed ., 1976, pp . 202. 203 .

de fel. Porque estas palavras dão a medêda da certeza que traz em si o homem que, mais do que em ouvir aplausos ou palavras de compreensão para o que ia publicando, se preocupou em escutar a sua terra e o homem que a habita, a começar por si próprio. Se buscarmos uma ligação de Gil-Albert com a geração de 1936, encontrá-la-emos sobretudo no que poderemos considerar a fase inicial da sua poesia, constituída pelos três primeiros livros de poemas. Nove anos após a estreia em prosa, Gil-Albert publica, em 1936, Misteriosa presencia, sonetos que coincidem no ano de publicação com os Sonetos amorosos de Germán Bleiberg e com o livro em que Miguel Hemández se afirma como um grande poeta, E! rayo que no cesa (formado quase totalmente por sonetos); .estes livros, juntamente com Abril, de Luis Rosales, editado em 1935, contribuem para o movimento classicizante que então se inicia na poesia espanhola. (Luis Cemuda aponta nesse livro de Gil-Albert urrz sabor de Góngora e Mallarmé.) Ainda em 1936, é editado Candente horror, o poeta, ao contrapô-lo a Misteriosa presencia, afirma serem ambos como a inocente manifestação do que poderíamos chamar um destino contraditório. O "ego" e o "populus ", o intimismo e o social . Publicado no ano em que deflagra a Guerra Civil, Candente horror compromete-se com o momento que se vive em Espanha. Que essa opção não era só poética demonstra-o a posição que Gil-Albert assumiu ao ser um dos fundadores e directores da revista Hora de Espana, voz da Espanha republicana. Em 1938, publicou San nombres ignorados, livro em que, em plena guerra, é nítido o seu compromisso de poeta cívico (ou moralista)- para usar palavras de Francisco Brines, e não de poeta social. Com a derrota bélica dos republicaJ!os, Gil-Albert partiu em 19~9 para o exílio, que decorreu principalmente no México e na Argentina. Em 1944, saiu um dos seus livros fundamentais, Las ilusiones con los poemas de E/ convaleciente, em que a sua voz atinge completa maturidade e individualização: o cântico ·da natureza como fonte da vida na sua plenitude, a exaltação do mundo

helénico com a consctencia de ser esse o seu mundo, simultâneamente perdido e encontrado na memória e no esplendor circundante. O escritor que regressa à pátria em 1947 tem já uma obra, mas a sua presença será silenciada: tendo estado do lado republicano, era um poeta maldito para os que abriam caminho ajudados por uma estratégia política que reconhecia que uma protecção oficial às letras era vantajosa para criar uma imagem favorável do regime vigente; tão pouco se alistou no campo contrário, para colher o acolhimento concedido aos que a{ militavam. Na Bibliografia comentada que César Simón inseriu no número que a revista Cal/e dei Aire dedicou recentemente a Gil-Albert, não há nenhuma referência ao poeta em livros ou publicações periódicas desde o seu regresso em 1947 até 1963, excepto somente umas linhas numa revista ao tratar-se do ano literário, em 1955, apesar de nesse período ter publicado diversos livros. É de 1966 o artigo que César Simón considera a recupe· ração do poeta; mas, posteriormente, na década de 60, ainda é escassa a atenção que lhe é prestada. Leopoldo Azancot afirmou que na história da literatura espanhola 1974 será para sempre o ano de Juan-Gil Albert. (Nesse ano publica quatro livros - ficção, poesia, ensaio, memórias que recebem o acolhimento merecido.) Exilado na sua terra, infatigável pela força que lhe era dada pelo que sabia, Gil-Albert continuou sempre a escrever. Desses tempos obscuros, testemunha ele em 1971: Reintegrado na minha terra, e mais que nunca, em diálogo silencioso com ela, não com os seus homens, alheios a maior parte deles, · inoperantes ainda os jovens que haviam de ser hoje meus amigos, rendi-me à meditação dos tempos. Eis os títulos dos livros de poemas não mencionados para uma busca do leitor: E! existir medita su comente (1949), Concerta es amor (1951), Carmina Manu trementi ducere (1961), Fuentes de la constancia (uma antologia organizada pelo poeta, (1972), La meta-fisica (1975), Homenajes e ln promptus (1976) e A los pre-socraticos seguido de Migajas de/ pan nuestro (1976). Espera-se para breve a publicação

da sua obra poética em dois volumes. A obra em prosa de Gil-Albert é extensa e conta alguns livros fundamentais da literatura espanhola do nosso tempo. É impossível caracterizar a poesia de Gil-Albert numa nota sucinta como esta. A sua filiação mais profunda deve procurar-se no pensamento grego, através •da recriação dos mitos helénicos, do canto do mundo mediterrâneo que é também aquele em que o poeta nasceu e quase sempre tem vivido, não só numa natureza esplendorosa mas também com a consciência da sua limitação numa carne mortal. O seu ímpeto oscila entre tensões opostas: a plenitude de cada instante que transmite ao poeta a plenitude de uma vida inteira e a lucidez que não lhe consente a ilusão de uma continuação para além da permanência terrena; a perenidade da natureza através do contínuo fluir dos seus ciclos e a passagem do homem, ora degradado em manobras desonestas e tarefas mesquinhas, ora erguendo-se na contemplação da beleza, na fruição de 1.1m ócio que lhe possibilita a reconciliação com o mundo que o cerca e solicita o conhecimento da sua própria verdade e o encontro de um corpo que é cânone de formosura e fonte de amor e que, por o ser, é também, inexoravelmente, sinal de curso do tempo, anunciação da fatalidade e da angústia da morte. • José Bento SEmli:' 77

O VERÃO NO SEU ZENITE OU O VERÃO SOU EU

A UM CARRETEIRO QUE CANTAVA

Onde estarás, oh doce sonolência, triste destino, oh acha em nobre peito, aquela voz soando sobre os montes pelo caminho mais profundo da morte? Oh v"z imemorial. Viril gemido, que passava nas sombras iniciais da noite, entre o pó e os jasmins. como um deus dolorido que frequenta a terra tépida. Nenhum instrumento acompanhava ali as solidões do cantor misterioso e só o ritmo daquele rolar que transportava a voz arcaica num carro de tristezas, dava corporeidade à invisível canção crepuscular. Nada me trouxe ao que sou eu próprio nestas horas mais condensada essência, mais fulgores de destino e de sangue, que esse canto de um ser desconhecido. Nada pôs -nem o amor, nem os livros, nem o revolto tempo do meu viver, - a têmpera na alma que me deu a voz sonambulesca do que passava assim por entre as sombras, tão agarrado à terra todavia, como quem sabe um enorme segredo, um segredo terrível que enamora para sempre. aqui submerso no regaço de uma maravilhosa dor obscura. (Las llusione~) 78 SEmC'

Quando se vive distante da vida, onde se está a viver? Talvez se esteja caído no recôndito da própria existência. Em volta o campo, na memória estende-se, monótono, como uma roda gira velozmente sem que o seu vivo centro se desloque do coração humano. O orbe inteiro irradia ao redor e seus aromas parecem recordar-nos coisas velhas que não se sabe nunca ao repetir-se se são de ontem, de hoje, de amanhã ou de seu fluxo eterno. O homem sabe demasiadamente já da vida para que como nuvem não ensombre sua própria estela. O homem deixa a suave casca que o inquieta e faz como que dorme estremecido dentro do seu covil: sua vida é tudo; sua vida é tudo e nada: vida sua, e é o bastante já para sentir-se esse todo, esse nada, aqui vivendo no meio da roda movediça que faz girar o mundo: o homem cala-se. Já não são as palavras docemente o que quer dizer e seus suspiros, nem o rumor desta brisa matutina que lhe recorda tanto o outro tempo de sua felicidade e suas mágoas; já não é ele quem dirige, já não quer nem sabe possuir: são os enigmas falando sós por si, suas presenças reguladoras, sonho, acaso um sonho tão poderoso, aberto, estremecido que é preciso em suas raízes afundar nossa razão de ser e contentar-nos com meditar ao gozar estas paisagens pelas quais se expande o nosso hálito sob o pinhal: o ar, a fragrância, -que são senão vestígios de mim mesmo ainda antes de mim desapareçam figura e sombra?

Olho as montanhas e desce de suas vertentes o perfume de seus sedosos véus. Olho as alturas e só vejo o sol omnipotente a estender-me suas mãos luminosas como qualquer enamorado. A vida ou nada. A vida apenas ou qualquer destino. Quando o pinhal, trémulo, floresce e dos nós que brotam do seu corpo cantam as novas crias do verão com fome fresca: a fome e apenas vida. Este piar, meu peito, o movimento de tudo o que está cansado e vive. Não está tudo animado de uma fome magestosa e terna? Uma fome vigia para que a vida continue, sendo canto, para que a vida continue, sendo vida. Uma fome ou este eu que aqui, no centro da bondade, irradia os clamores que fazem da manhã um sortilégio suavemente deitado: baixo os olhos e pousa-se o coração como uma ave nos laboriosos campos delicados da cor do mel , olho mais fundamente e quase já não vejo outra carícia que não seja beleza. É o silêncio o que me impregna inteiro esta distância, o que me dá a altura inconveniente de onde as coisas se incorporam à sua divindade. Mas este curso que em meu dorso palpita irresistível sabe que o mundo é mais, que vida é vida, que o que o sangue pelas veias leva é uma bravia torrente que não logra deter-se alegre: mana e mana com imprevisto curso lamentoso sua força cega: geme e goza e canta porque a vida é isso, trino ardente, porque a vida é isso, força cega, força que lavra o mundo primoroso e o homem reclinado que dormita no pinhal derradeiro. (La meé.a-física)

RASHID: O COLAR

DESFEITO

CONTA UM A "Única Grande Ode", de Muhammad Rashid, recordou-me Usbek, o estrangeiro em Paris das "Lettres Persanes". Antes de conhecer este poeta que nasceu com nome (e nisso se distingue de António Barahona da Fonseca, poeta anónimo) eu fizera a mesma pergunta cretina daquele parisiense que se julga o expoente máximo das civilizações universais: "ah, ah, Monsieur est Persan? C'est une chose bien extraordinaire! Comment peut·on être Persan?" Como se pode ser M. Rashid em Lisboa, urbe civilizadamente ocidental, nos anos da expansão espacial? Acreditei , e disso não sei se me penitencie agora, que tão peregrina circunstância pudesse ser uma extravagância intelectual à maneira de Pessoa, deriva personal com mais interesse charadístico do que poético , no sentido em que a poesia se identifica com o ser e não com o nome. A menos que se trate do Nome, nome do Ser Supremo, evidentemente. Mas acontece que Rashid existe, ou existiu , não como charada teatral , mas como vi(d)a iniciática para alcançar o ser. Projecto ambicioso de que o "Ritual de Passagem", primeiro volume da incompleta trilogia "Aos Pés do Mestre" , nos dri .l confirmaçã..>. SEmõi[ 79

Por "ser" entendo o real que é em estado de graça, luz contraposta à opacidade civilizada duma realidade que p_erdeu a graça, ficou des-graçada. Rashid '!ra A.B. da Fonseca em estado de graça. Que não dura. não é contínua, mas ainda explode intervalarmente. E por isso me lembrei de Usbek, representante do estado de ingenuidade (liberdade) primordial, de quando, por exemplo, escreve a t{oxane: "Que voos êtes heureuse, Roxane. d 'être dans le doux pays de Perse. et non pas dans ces climats empoisonnés ou l'on ne connoit ni la pudeur ni la verto! Que voos êtes heureuse! Vóus vivez dans inon sérail comme dans le séjour de 1'innocence, inaccessible aux attentats de tous les humains" E com a candura e ingenuidade de Usbek passo à nostalgia do estado primordial de inocência e necessidade de encontrar as pontes de ligação com o lugar edénico, atitudes religiosas próprias de Rashid, o amante dos prazeres naturais: ''Tenho dos meus antepassados árabes os olhos castanho-curvos, a fronte escarpada e a destreza na luta Deles herdei o Invisível e a noção de conforto ao nível do sol(o) e os lícitos prazeres que ensinam a usar dos frutos da terra, -oh , todos os prazeres, o haxixe e a luxúria. ,-- magnífica, a luxúria ; - sobretudo o erotismo ~ a preg ui ça " 80 S E m&'

Transcrevi um fragmento final da ode, forçoso será agora regressar a outro princípio. O princípio de que parto, entretanto, é sempre o mesmo: este espaço que habitamos, tal como o habitamos, está saturado de uma realidade intransitável. É preciso que manifestemos um sonho neste lugar para que se possa enfim dormir. Muhammad Rashid-António Barahona da Fonseca é um estranho poeta cuja obra S(( torna difícil de agarrar em termos de visão de conjunto, por ser fragmentária e incompleta. Não somente "Aos Pés do Mestre" (MR) e "Pátria Minha" (ABF) são textos cujas partes finais não foram ainda publicadas (o que é lamentável, pois trata-se de obras muito belas e de estilo francamente original), mas também a "Única Grande Ode'' é um projecto poemático, não podendo ser considerada um texto acabado. ""CONTA DOIS

A Ode tem características de poema em formação, apesar de se apresentar como grande e única (no sentido de unida; a noção de uno é frequente nas obras do autor, recordemos o "Amor Único"). É claro que a .obra dos poetas vivos nunca é definitiva. Porém, a Ode assume a incompletude como processo poético homólogo da vida pessoal; em curso · Qe fprm~ão e aperfeiçoamento. O poema. ·espelha o que em Rashid é proéura incessante de uma maturidade interior que possa exprimir-se pelo acesso à serenidade absoluta. Serenidade que pode significar a purificação das muitas amarguras sofridas durante o percurso: "Que a acumulação das máculas seja lavada", prescreve Çankara.

Acumulação. Talvez pudesse dizer que tive um sonho. Os livros que me inquietam vêm por vezes povoar-me as noites. No meu sonho havia uma palavra obcecante . repetida até ao desespero: acumulação. Digerida a ode, aparecia reduzida a um problema central , o da acumulação. Podia ser a sobreposição de frases sem conexão lógica , ou o amontoado de proposições de natureza heterogénea:

"Escrever imediatamente quando Deus quizer". O presente, neste caso, não se articula com o futuro, porque talvez o poeta não tenha encontrado a verdadeira conexão com o senhor da decisão: Deus. A acumulação sintáctica seria assim mero reflexo visível do conflito invisível entre Eu e Deus. Os dois nomes não são rigorosamente substituíveis, não correspondem ao Um da umca ode. Pelo contrário, as duas entidades acumulam-se. Na verdade, há três identidades acumuladas - Eu (Rashid), Deus, e Ele (ABF) - , trindade imperfeita porque perfeitamente divisível, dividida e conflituosa. Seria preciso que os três fossem um só, algo como a assunção do "Amor Único". Procura-se a unidade geradora de libertação. A procura pressupõe um percurso, logo, uma infinitude. Enquanto Ulisses viaja, Ítaca não pode ser considerada ponto final ("Pátria Minha"). De resto, não há pontos finais nos livros -do autor, talvez porque não há possibilidade de usar esse tipo de pontuação. Seria falsear na escrita o que na vida é incompletude e devir. O percurso mostra-se sobressaltado, pois a viagem é feita por etapas breves, subitamente interrompidas por outros destinos que se cruzam com o do sujeito. O cruzamento mais doloroso será o de ABF com MR. Como a intersecção se ; situa no plano interior, a viagem não tem expressão geográfica ou, a tê-la, será de ordem simbólica. Por isso o terceiro volume de "Aos Pés do Mestre" se intitula "O Peregrino Imóvel". Trata-se da imobilidade específica do êxtase, se bem que Rashid nunca o atinja: a acumulação (de experiências) não conduz ao êxtase, mas à exaustão. Em todo o caso, a tendência itinerativa manifesta-se pela contemplação. CONTA TRÊS Rashid é um ser puro, a candura de "Aos Pés do Mestre" só pode ser a de criança realmente abençoada por Deus. Mas na Ode já cada vez a criança é mais alta: o crescimento arrasta a decomposição de Rashid . Quando ABF fala, na Ode, pela boca do poeta islâmico, a atmosfera mística come ça a diss01•:er-se, a do-

çura extática dá lugar ao mar amargo. O conflito entre o sagrado e o profano, entre o Invisível e o visível, entre o som inaudível e o ruído. Se ABF desaparecesse da vida de Rashid, talvez a acumulação de ruídos provocada pelo primeiro pudesse ser purificada pelo silêncio contínuo do segundo. Rashid é a consciência posta à escuta do silêncio: "Que tenha fundas raízes em cada um o desejo do conhecimento do Ser", ainda Çankara. MR e ABF são a mesma pessoa, não se dando sequer o caso de pelo meio aparecer a persona. Apenas, o primeiro corresponde a uma opção religiosa que surge como via de redenção para o segundo, acontecendo entretanto que a a-identidade de ABF é demasiado forte para se deixar submergir pelo outro que nasceu com Nome. O conflito entre as duas atitudes estampa-se claramente em "Pátria Minha", obra do poeta profano ("Procura-se: Rashid, o Bem Dirigido I I - Procura-se amanhã de manhã quando I houver luz, disse para uma presença de mim que perdera o nome de Barahona I podia ser um agora e logo à noite outro"), aquele cuja falta de fé é mais forte que a fé do poeta islâmico. Na "Única Grande Ode" também há acumulação de páginas da vida de ambos, ABF começa a corroer a identidade de Rashid. A submissão do Bem Dirido consente que o outro lhe devore a inocência. Ítaca corresponde, assim, ao lugar da identidade a recuperar. A fragmentação do texto - acumulação de citações, mantras, experiências, incidentes, páginas soltas de diário sonâmbulo - relaciona-se com o despedaçamento do sujeito, vida opaca de que rebentam pontos luminosos. Os momentos de transparência fulgurante são os que merecem ser escritos e comungados em leitura . Entre eles não há pontes de ligação. CONTA QUATRO

O sonho: era um poema contínuo, escrito por acumulação, folhas coladas a todo o comprimento das noites. Colagem. " Papel e tesoura " . Depois o colar partiu-se , as cartas espalharam-se pelo ar, al gu mas perde ram -se . Não há Ii-

gação entre as pedras, não há o fio do colar. De que natureza eram as ligações, que pedras foram perdidas? Só quandQ forem achadas se poderá conhecer a sua natureza. No diário comum juntam-se os dias, um após outro. Mas na Ode os dias soltaram-se, não formam sequências temporais: "Digam embora que me biografei vou escrever uma página da minha vida". Note-se, não se vai escrever um livro limitado por princípio e fim, mas uma pagma. A acumulação de páginas, não linearmente coladas, ~á a imagem do percurso intermitente. noite sem ligação com o dia, dia .sem ligação com o tempo. Tempo sem· ligação com o corpo. É como um poema especular feito em pedaços. Diz-se, quando se parte um espelho, haverá sete anos de azar. Que Rashid não precise de tanto para reconstruir o seu "Amor Únicv". Afinal, foi isso o que se partiu. Sobram pedaços do filme, lembranças doces e amargas, pedras do colar desfeito. É preciso um laço que una tudo outra vez, fio que dê a volta e funda princípio e fim: "OM MANI PADME HÜM". está escrito na Ode .. OM designa o todo , a assunção do Ser Um. Acumulam-se fórmulas mágicas obsessivamente reiteradas, na tentativa de exorcismar a dualidade e alcançar a consciência perfeita do Uno. Mas entre os dois Rashid e António Barahona da Fonseca - talvez não haja elementos possíveis de ligação. Provavelmente o Ser está acima da resolução do conflito entre sagrado e profano, o fio do colar pode não participar da natureza de nenhum deles. Podem as nascentes do mel situar-se numa ilha impossivelmente outra. CONTA CINCO As pedras têm diferente configuração, divergindo também de valor . . Há fragmentos na Ode de irreal beleza mística, tão característicos de MR-ABF, trechos profanos mais inclinados à formulação dos preceitos da arte poética de ABF, e luminosos instantes daquele erotismo cândido que ·fazem de "Aos Pés do Mestre" um jardim das delícias. " Untei o pénis com

mel'' é um convite específico de Rashid. Colar desfeito, ainda, porque as águas de um e outro tendem agora a juntar-se num processo de dissolução de ambos. Por isso· há necessidade de mais um renascimento - "Já não sei quantas vezes nasci" - , forma de superar as limitações impostas pelo conflito entre civilização ocidental e tradição oriental, dando-se à luz um corpo novo, perfeito e uno: "Chegou a hora de ultrapassar os limites po mundo a fim de habitar na cara do terror e dos anjos, loucura possível ou tiestino à Fausto, ou então transcendência total, iluminação, coincidência com a luz, ou morte imunda como um parasita" Não . é a morte de Rashid que se deseja, mas a liquidação da dualidade. Se não houver a coincidência com a luz, ou a transcendência total, o sujeito não conseguirá sobreviver a um destim> vulgar e sem história. Há que chegar ao "Prado do Repouso" em situação de graça, muito para além do bem e do mal. Ou muito para além do prazer e da dor, numa Ítaca edénica onde o mel corre e as abelhas esvoaçam atraídas pela luz. Até chegar a esse lugar que se situa aqui e agora, sendo embora uma ilha fora da realidade, o navegador solitário terá de enfre_ntar um imenso mar amargo. A "Unica Grande Ode" é, então, não uma obra acabada, mas um texto (a)morosamente despedaçado, em vias de conjugar as pedras soltas numa construção que possa enfrentar a vida nova, iluminada. Acontece entretanto que, se é amargo o mar a percorrer, também a ressurreição é uma "aurora que não desponta facilmente". Para que a manhã se cumpra há necessidade de mantras, fórmulas, filtros mágicos. O mais importante filtro é exactamente o mel, bebida apaziguadora, iluminante, capaz de ressuscitar os mortos. Tão central se torna essa procura da regeneração que o seu símbolo dará origem à temática central de u'ma obra de Rashid a publicar futuramente: ' 'A Vida das Abelhas ' '. • Mari<.L E:,tela Guedes S Em~

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DA NECESSIDADE DE, DEPOIS DA LETRALIZAÇÃO E VISUALIZAÇÃO DOS NÚMEROS NA ARTE, QUANTIFICAR ASPALAVRASACERCA DA CRIAÇÃO PLÁSTICA OU OUTRA, EM PORTUGAL PEDRO DE ANDRADE

Se a prática da arte foi quantificada mesmo muito antes da descoberta do número de ouro ou dos seus antepassados mais directos. com a 1a adição de pigmentos ou a 1a comparação espacial entre 2 pontos, se o próprio inventor plástico é cotado explicitamente nas Bolsas de· Artistas em revistas de tiragem internacional, porque não se fe airida o mesmo em relação à reflexão teórica sobre a art . Pergunta talvez difícil de responder, até porque a condu o até às suas últimas consequências (da pergunta e d sa iniciativa) poderia mostrar o quadro acabado, ou o irri~'Ff!·e------'-----;-::--::-::~19:..l::l~~'-L.:::::J.:....:::J[__~.I:._ da operação complP.ta, se o quantitativo, por ser uma espé(o J>ESEIJ o C.ONTi.vu,.. fi/VMA . cie de pescadinha de 2 rabos, fôr considerado só como um .J>AS ~~4~A!" fl("c;.iN.,....s.) fim em si. B~l'\ .l>t'SE"tV+fAJ>A-l>ES€NHO 5fm~

Neste "dolce fare arte" ou no "dolce fare teoria" que se observa, os métodos quantitativos nas Ciências da Arte aparecem, ao menos em Portugal (mas não só) ainda bastante como uma espécie de papão, salvo algumas excepções parcialmente brilhantes (Almada, algims continuadores seus, e outros). Mas, mesmo aquém, não se sai (muito ou pouco, segundo os casos) do âmbito da "obrà", considerada por si ou n~o. e a dimensão da prática artística ou da criativa globais não tem a atenção que merece. Já apareceu a Arte Sociológica, insuficiente aliás a demasiados níveis, mas, e mesmo antes, a Sociologia da Arte não passou muitas vezes- o que não é, aliás, novo dizer-sede uma crítica de Arte mais preparada, ou mais generalizada. Falta, parece, achar o n°. de ouro da prospecção sociológica da arte, precisamente a nível mineral, primeiro, abordar os algarismos e fórmulas um pouco mais científicos da sua organização, técnica, metodológica e epistemológica. Que, evidentemente, não será o objecto deste artigo. Mas não é difícil aperceber-se rapidamente que uma análise verdadeiramente social e sociológica sobre a criação tem de passar, antes de tudo, pela exaustividade das operações descritivas: os censos, os primeiros mapas, as ordenações, as catalogações, etc., de todas as unidades quotidianas do exercício das práticas de originalidade.

Se compararmos agora a galeria de arte a um outro tipo de galeria, onde existe vida quotidiana, por ex. a do metropolitano, previamente numeralizada,· poderemos tentar uma medida de paralelismo entre um subterrâneo fechado e outro (obrigatoriamente) aberto - último refttgio (pré-histórico e pré-natal) ao bombardeamento sistemático exterior, ao "blitz" também sócio-cultural-, e sem forçar muito, aprender a relação da arte (erudita) com ... a vida social. Deste exemplo sucinto, quase desastrado, facilmente condenável, de todas as maneiras sem alibi, talvez já bocejado, monótono como o próprio bocejo que reflecte, pode-se saltar, com pouco incómodo, para a cena actual das carências científicas da apreciação da invenção no nosso país (avaliação que tem de ser, simultâneamente e quase paradoxalmente, criação): A Sociologia da Arte inexistente, a História da Arte semi-presente, a Crítica de Arte insuficiente, não se preocupam, ou menciona.m pouco, os corpos ausentes ou não nas práticas de arte, os gestos (anatómicos ou não) dos transeuntes artísticos que não podem deixar de ser sociais, as ocorrências de comentários, os actos falhados nas horas de produção e de exibição, etc., etc .. As suas frequências de aparição, a sua inserção no contexto social geral português, as relações com as iniciativas do Outro (as dos Grupos Culturais de vária ordem, dos Grupos populares Desportivos, Dramáticos, Os números mais senis de alguns estudos sobre a arte, Recreativos, Onomásticos, etc., e outros mais recentes, como por ex. qualquer medíocre História ou má apreciação por vezes mais politizados - que, fora o seu aspecto Sociológica sobre ela, são as datas de certo tipo; que são "típico" ou às vezes mistificador, escondem "modus por vezes mesmo confeccionadas com palavras, isto é, aparecem sob a forma de comparações insuficientes de dados culturais pontuais. Entre outras quantificações obsoletas contam-se as citações múltiplas das últimas leituras que conseguiram passar em contrabando nas alfândegas dos mercados artísticos e teóricos·, estrangeiros ou CALERIA 111 nacionais, ou de uns para outros, em sequências quase CAMPO GRANDE, 113-A I LISBOA logarítmicas, ou de certo modo computadas, portanto menos ou mais adivinháveis. Deixemo-Ias esvair-se na sua TEL. 777418 incongruência, mas ajudemos o seu apodrecimento pela proposta de, tanto quanto possível, nova metodologia, a construir pela transformação contínua da prática teórica, em Portugal. Para começar, tentemos o absurdo, o exemplo mesquinho, o delírio demonstrativQ: Demos um n°., por exemplo, ao bocejo. Contemos, para um período escolhido, Permanentemente obras de: quantas vezes passou pelas exposições em museus e galerias no Continente e Ilhas, limitando-nos a um n°. representativo de casos. Adicionemorlo depois às outras manifesBartolomeu dos Santos, Carlos tações de não-comunicação e dividamos o resultado pelo Botelho, Carlos Carreiro, Costa n °.. total de gestos efectuados pelos sujeitos presentes nesses lugares, no mesmo lapso de tempo (para o efeito, Pmhefro,EduardoLuh,Edwudo poderemos servir-nos de um circuito fechado de vídeo). Nery, Lourdes Castro, Manuel Acharemos assim naturalmente, para a amostra consiBaptista, Nildas Skaplnalds, Pa· derada, o poder de aborrecimento da arte portuguesa. Joio, Paula Rego, Pedro Avelar, Se utilizarmos em seguida a conhecida fórmula estatística da variância, """"'"" x"i 'xo1- 5:-)Z que mede adisPomar, Victor Fortes e Vieira persão dos valores de umx."' lado e doutro de uma me'd'ta, daSUva. encontraremos o grau de originalidade (e de mediocridade) das várias proposições galéricas ou museiformes qu e irão surgindo.

84 SEm«

vivendis" insuspeitados) etc., etc., são das primeiras serializações a fazer nesse sentido. Os sucessos (ou não) das práticas criativas nestes últimos lugares são, além do mais, a unidade de medida dos fracassos (ou não) nos outros. O que também significa que, por ex., uma partida de damas jogada aí, com Vénus de Milo como pedras de jogo ou um dominó com Giocondas com várias quantidades de olhos ou de sorrisos em cada uma, são mais eficazes, é certo, que 1.000 exposições noutros locais. Ou ainda mais, se figurasse o resto do corpo da aliciante personagem. De preferência, sorridente. Mas, da· mesma maneira, não resultam, porque são igualmente importações que, ao menos por enquanto, têm pouco a ver com uma cultura particular, a dos operários portugueses, que existe entre as poucas emancipadas (parcialmente) que vivem presentemente aqui (ou mesmo fora deste país), e a que ainda não se mediu o alcance, nem a força. Por outro lado, estas temáticas, com a aparelhagem científica respectiva, se são do âmbito da Sociologia da Arte, deveriam aparecer mais vezes não só nas revistas de Sociologia ou de História, quando isso acontece, mas também, e naturalmente, nas de Arte, como esta. A interdisciplinaridade também significa violação de territórios de apresentação. Tentar-se-á dar, por enquanto a nível introdutório, uma exemplificação de uma dessas tentativas, de momento com instrumentos e materiais operatórios sócio-históricos clássicos, que ainda o não são, infelizmente, e como se disse, no domínio da Sociologia da Arte. Mais especificamente, usar-se-á parte dos que mais se ajustam ao nível_ prefaciai desejado. Este carácter de prólogo, por outro lado, determinará que, por ex .. a dimensão objectual do ass;;.nto \~~ tratado, embora importantíssima se relacionada com as t':"'t outras, seja pouco considerada. Isto também porque o cam- •t,l podas práticas de criatividade ultrapassou, desde há muito ou desde sempre, o objecto, e a própria condição social de existência, juntamente com a cultural de resistência quotidiana, de uma classe, é uma peça determinante do jogo da criação plástica ou por vezes mesmo o produto acabado. (1) É precisamente neste momento, de gritantes conspirações de silêncio ou de "( ... ) reconciliações de Jamaica (... )" (2), que é necessário recomeçar com o trabalho de base comum, despretencioso mas que ultrapasse as raízes - - - - das raízes, ou seja. vá até ao seu sub-solo. Ao Inconsciente do Inconsciente (elevado ao quadrado).

---===----

)))))

ç.

(1)

Todo o parágrafo remete, em linha rlirecta , para um texto que, por razões de espaço só podemos publicar no próximo número de SEMA. Esse impedimento não destrói, no entanto, a personalidade própria deste artigo que, em geito de nota prévia, pretende iniciar uma abordagem da Sociologia da Arte, dentro dos parâmetros considerados.

(2) Se o nome do bar de prostitutas Jamaica não significar nada para o leitor, perguntar a qualquer frequentador assíduo da Cervejaria Trindade. Se também não se conhecer esta última, consultar tim bom roteiro.

(CONTirJVI\tj~o ~o .DE".SE'i\JH(). AN'TC~()~)S€ Sé q>visa, 'JVfJIA ~ A- 'PÁG-•r.Jif ONJ:>t T'to.JR.A A lf-~ PA~Te: I .A

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SEm~

85 I

QUARTOS ALUGADOS

MARIA ONDINA BRAGA

Sejam novos ou antigos, têm todos o mesmo cheiro, e angustiante. As cadeiras, reles, obra de feira, chiam quando nos sentamos, a ameaçar ruír. A gente instala-se lá muito direita, sem vontade de ficar. Se queremos ler um bocado, é afundados na cova da cama, decolchão gasto. As·almofadas, de folhelho ou desperdícios de nylon, trilham-nos as fontes como papel encarquilhado. Mobília de quartos alugados é de verniz brilhante com metais amarelos, ou de aglomerado de madeira e placas de fórmica. Há uma roda branca no tampo do psiché, de alguma cafeteira a ferver ou- quem sabe?- de malga de bochecho para boca inflamada. E falta . falar na carpete rompida, o cotão das gavetas, uma baratinha, lesta, ao entardecer. Naquele quarto longe, de cinquenta patacas, nem móveis havia, salvo a preguiceira de palha e a cama de bambú. Escrever era nos joelhos sobre um dicionário. Um corredor estreito com seis desses cómodos e na cave a lavandaria: o zum-zum das máquinas como se o mar passasse por baixo. Mas, no pátio de terra calcada, todos os anos uma acácia se abria em flor. Lá para os fins de Março uma aragem tépida frisava o mosquiteiro de renda trazendo para dentro pólen e perfume. Dessa meia dúzia de cubículos, agora habitados só por professoras, corriam no colégio histórias medonhas: que ali, dantes, dormiam as internas mal-comportadas, as viciosas, as namoradeiras - no hall da entrada a vigilante alerta. Que algumas saltavam de noite para o pátio, uma até fugiu, uma até tentou suicidar-se. Quem mais coisas contava - vejam lá! -era a criada muda de nascença e de gestos exuberantes. Quando a directora mandou pôr grades nas janelas, as moças acordaram a cidade aos gritos. Tudo isso tinha sido há muito tempo. Lembrava-se a muda com setenta anos e outra que levava os dias a chupar num cachimbo. A marca dos ferros lá estava, nas vergas de pedra. Quartos alugados guardo-os na memória dos mais diversos sítios. Aquele onde a neve se amontoava na vidraça, o edredão a coar penas de pato pelas costuras, o despertador a apunhalar-me às seis da manhã. Um, quase rico, de desconjuntados trastes de castanho, tapetes traçados de pele de cabra, vigas no tecto. O que de dez em dez minutos estremecia por ficar por cima do metro de Paris. Um forno, na India, onde só se podia dormir sem roupa, numa esteira. Celas de monja com dois braços de largura. Águas furtadas, a chuva nas goteiras, o arreganho dos gatos na estação do cio. Recantos com vistas para muros de cerca, para o adro da igreja, para um saguão. Paredes nuas, bolorentas, opressivas. Rumores surdos, insónias, sustos, pesadelos. Abrigos passageiros de tantas e tão variadas criaturas, que ali sonham, amam, riem, choram, se desesperam, o ar que circula nos quartos alugados é igual em todas as partes do mundo. Quase vence o mofo, o ácido da cal, o viço do madeiramento. Cobre os odores caseiros, as essências mais finas, o nosso próprio hálito. Algo que trouxemos connosco na viagem: a semente teimosa da esperança? • 86

SEm~

COLÉGIO EDUARDA CIDOTE

Ana Maria saíu do colégio pela simples razão de não poder ficar. A única coisa que Ana levou com Ana foi Ana. Na dor da mudança, lineares e tristes, mais longos que a saudade de Tereza, os dias. E assim sem viço, sem frescura, Ana se descuidava o dia inteiro e lesta amodorrava o braseiro da pele enquanto arrumava, engomava, lavava, cozinhava, limpava, na casa que a rigor a tomara a seu serviço- o corpo perdido na farda, ínfimo, pequeníssimo; a crista branca sobre os cabelos ràsteiros -. De vez em quando, porém, o galgo que se lhe escondia na espinha empinava-se desmedido; a punhalada erecta fazia-lhe levantar da casa de banho que esfregava os tensos rins e olhar com brilho. Porque, quando o cio lhe despedaçava a cisterna arquejante e o covil de ossos se lhe desarticulava, Ana, na impossibilidade de·atacar veados, mastigava pombas. Bastava-lhe, pois, estender o braço para o desentupidor de canos, aspirar os seios, para que todo o leite de éguas sobre si se derramasse. · Meses, anos depois, falará ao homem. Dirá: "Passou-se." "Eis a marca." . Mostrar-lhe-á, ocultos sob a carne, cavalos, águias, panteras. Unhas de hera florida. Explicará o grau. A hierarquia consolidada em cada objecto. Nenhum acreditará. Ana cobrir-se-á de água gelada não pelo que fez mas por não ter quem a escute. Quem entenda. Já que gosta de contar como mãe das notas do filho; da sua coragem, inteligência. Não só homens. Criaditas que vai encontrando pela drogaria. Pela praça. Essas precisam rapazes: amantes, amigos, namorados. Pensam que as carícias fazem mal. Num derradeiro esforço tenta fazer-se compreender. Confessa-lhes com precaução, como quem se move entre o vim e o ajax, as pequeninas coisas familiares, que lhe basta ler um capricho. Uma fotonovela. Que é, foi sempre assim perseguida por amor desmedido. Mas elas nada percebem das almofadas e tapetes do seu corpo; pelo contrário, troçam, assustam-se. Fogem dela como de cadáver. Por isso, não voltará para recolher a roupa que deixou a secar. Nem ao bairro nem à casa onde guarda um desentupidor para uma emergência. Ficará com Fátima. Fátima, a amigada. Fátima, a que se não dará ao trabalho de assustar ou não assustar. Duvidar ou acreditar. Fátima, a que necessita alguém que lhe cuide do filho enquanto vai a dias. A que adormece entre o amante e o miúdo e dePc:a que Ana se lhes enrole aos pés. Fátima: "Maria, não sejas parva, não te deixes engravidar. " Ana Maria esteve no hospital durante muito, muito tempo. Não chegou a conhecer mãe. Só no caixão. Ficou sempre com a impressão de que não tinha costas: apenas uma bechiga esvaziada na barriga; ancas, pernas de magreza insuportável. Deve ter estado no hospital até lhe nascerem os primeiros dentes. SEm C' 87

Quando o pai os abandonou, a avó tomou conta dela até conseguir metê-la no colégio. Colégio! Ana gosta de contar assim. Como de pensar que um belo dia, com a liberdade de um pássaro, a mãe se pôs a andar deixando os filhos ao saltar de um ramo para outro. É fraca. O peito, engastado em osso, lembra anel a que saltou a pedra. A paralesia infantil comeu-lhe a barriga da perna esquerda; chupou o joelho até à rótula. Mas, em compensação, possue voz de papoila: desenterra recordações como quem apanha o fresco pelo calado da noite.

Nunca viu um desses livros onde se .mostram abelhas a depositar polén em flores ou ensina que os bébés nascem de uma semente que o papá planta na barriga da mãe. Não tinha ainda seis anos e obtinha uma satisfação tão completa como a de hoje. Foi o padre quem lhe deu ideias ao perguntar se fazia com um pau. "Um pau?" "Um pau?" Ana foi direita aos balneários. Gozou com tal avidez que durante dias urinou sangue sem parar. Depressa aprendeu; dominada a sofreguidão, a febre. Enfiada na cama, de costas, iniciava um trabalho paciente, habilidoso, de tal rigor "que as pombas varavam as crinas da escova de dentes para vir morrer, ali. Entre os lençóis." O verdadeiro prazer, o dos dedos que espremia amassada em suores atrás da porta, na retrete, no quarto, no refeitório; esse, descobrira-o sem auxílio. Porque, embora ninguém o soubesse, se Ana Maria não era, não nasceu, tornou-se assim: alimento de si mesma, explosão deslumbrante de delícias, sabor a xarope, mel; languidez de rebuçado que derrete. ·

Descobriu uma a beijar outra na boca. Sentiu que não estava só. Foi procurá-la para amiga. Cuspiram na palma da mão. Talharam em quatro: ''Cruz de pau, cruz de f~rro, quem dá ·e tira para o inferno gira,'' juraram unindo as bocas numa cumplicidade tão inviolável que os olhos se lhes encheram de lágrimas. Se agora, quatorze anos mais tarde, tivesse de responder ao questionário Schilder, diria "Não". Jamais vira qualq,uer ou alguma outra parte do corpo de seu pai. Como pôde sentir-se então igual a ele no ódio a Tereza, Tereza sua mãe de barro a quen olhou as pernas onde a carne comeu a própria carne como a sua ao joelho que arrastava, cloc, cloc, doe, para assustar as aves?"

Tereza inocente. Com menos três anos que ela que completara os onze. Ana ensinou-a a brincar. Juntas aprenderam a deitarem-se uma por cima da outra. A beijarem-se a sério. A chuparem os mamilos que sabiam a vento. Apesar disso, quando perdeu a escova, chorou inconsolável. Nada sabiam de menstruação. As que a tinham, escondiam o defeito às outras. Rapavam-se. Ninguém queria nada com uma bruxa menstruada. Quando· a dor quente se transformou em borra pastosa, Ana deu-se conta da sua desgraça. Sentiu que se transformava em lobo. Tereza procurou-a. Mas a luz dos seus olhos, em excesso falsa, fez-lhe mal. Teve medo. Vergonha como de um homem da querida, meiga Tereza. 88 SEm«

Marcou encontro na rua. Esperou-o perto das fontaínhas. Mal lhe deu tempo de entrar no carro. Rebentou-lhe os peitos, a perna murcha: "GQsto de ti mesmo coxa, sou solteiro não lhe ligo. Vivo com ela porque lhe fiz um filho.'' Ana chorou. Chorou o homem que conhecia pela primeira vez. Contou, a soluçar, um a um, todos os seus vícios: o bombear dos seios, a aljava de setas florida pelo uso. Na sua inutilidade de macho atacou-o até lhe escoar água e azeite. Ana doeu-se. Não sentiu prazer. Nenhum prazer. Apenas um fio de abelhas a escorrer pela vagina: dor cortante, de cadela que copula sem poder separar-se. Muito antes de partir para Lisboa, quebrou-se a pele da clépsidra: ''Maria, não sejas parva. Não te deixes engravidar.'' ·

Que é amor, morte, ciúme? Que pensas tu disso, Tereza, Fátima, Ana Maria? Quem foram teus primeiros amigos? Que é amor? -De quem pensas poder enamorar-te?- Enamoras-te muito Ana Maria? Como reages se descobres logro, engano da parte da pessoa que escolheste para amar? Que pensas do onanismo?- Incomoda-te a morte?- Achas alguma relação entre amor e morte, Ana Maria? · "Acaso sabes se os alemães a quem serves agora, falam nas tuas costas "auschubferiode" de um tempo em que nem alívio nem repouso conheceste, Ana Maria?

Diz

ao que te vai retalhar pelo calado da noite como a tua voz agora lívida que só sentiste horror em toda a vida quando o fogo gelou. E olhaste Tereza com vergonha tanta como de um homem. Que foste , sim, o menino de Tereza tua mãe . Tua única mãe disputada à inocência. E à cólera. Que o rival foi esse asilo a que a tua solidão aprendeu a chamar de colégio baixinho: "Lembras-te da cabeça de Tereza? Rapada? De Tereza posta a pão e água ao ser-lhe encontrado o doce bilhetinho?" Alguma vez, pelo Natal, recitaram Sóflocles, enquanto pelas marés, os corpos naufragados dos anjos incendiavam currais, Maria, ó Maria pequenina?"

Ana foi defecada. Retirada do ventre da mãe pelo umbigo. Parida de rato. Mas nasceu perfeita; quase perfeita; coxa só de uma perna. Mesmo assim apaixonou-se. Confessou os pecados. Prometeu não mais servir-se do bucal do telêfone. Deitar ao Tejo todos os desentupidores do mundo. Lavar a boca com uma escova de arame. Mas, António, de Lisboa, fez como depois fizeram todos os outros: ateou a labareda e sem piedade a uniu à decepção submissa de Ana, para depois a abandonar, de costas, entre um montão de tábuas e de pedras. Num princípio de cinzas. De remorsos. • SEm«: 89

BEATRIZ TALVEZ ESSE O TEU NOME

FERNANDO ANTONIO

É esse o teu nome de cidade. Esse: o Tejo todo, a lama viscosa dos petroleíros, o cais de Alcântara (Digo: Assis, a guerra). Esse o duro ofício dos oleiros.

Debruço-me entretanto. Detenho-me em teu nome (Digamos: o teu nome sabor de madrugada). Tejo sem Tejo em que te vi: duas, três vezes, a cerveja. Mosteiro antigo, a cova da Trindade. Os azulejos cavos, a gorda Primavera, o Verão, as comucópias lentas, as chuvas e as ceifas. E pergunto se o mesmo triângulo rememoras- O Tejo em terras de Barrancos. O branco de, é isso, Évora. Teu nome era esse, de cerco, de cidade. Nome, o teu nome verdadeiro. Um rosto de sorriso. Sim, cerveja. Sei, disso estou seguro, o muro branco de Évora, de Barrancos. ''As ancas, os cabelos?", me perguntas. Digo: invento. "E os lábios? E os olhos firmes no meu nome?" Na madrugada pensava incipiente: se te amasse?. Claro, a idade, o sexo desgastado, o vinho, anis, "Outra cerveja?". Anos, outras latitudes. Falei-te no deserto, nos areais sem fim (sic), no seu poente, no copo que de repente abeiras. Areias toscas, outras latitudes (Sebastião agora toca Bach, riachinhos de peito contrafeitos). "O passado- me dirias por exemplo- as frustrações da: vida freudiana". -Pois. ''Infeliz de ti! Agora eu, este regaço de Natal, n mca pensaste?, o disco de Brel, a tua idade, os meticulosos acordes? ' '. ''Vês que estamos próximos, quase ao lado?'' . Cão enxarcado, apodrecido à chuva, envoltando poemas, perpétuas saudades. O teu vestido e tu , tão rosa. De granito seria, isso, a rosa. Digo: asfalto. Isto é: a segurança do teu sorriso sério. • Lisboa 1979 90 SE m.C

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HIEROGLIFOS PARA NOFRETARI

Outra prece: Esperma de milhão é o nome de um, Oceano o nome de outro. (Hieróglifo da primeira sala do túmulo da Rainha Nofretari)

Acabou a escassez, os males desapareceram. Começo do fumo das glorificações, para sair e voar da necrópole e obter todas as formas desejadas, gavião dourado, açucena, a rã das metamorfoses. Duração, vida, doçura. A esposa hereditária, Nofretari, justificada em Osíris depois da morte. Que é? O corte do cordão umbilical, Nofretari jogando com o invisível, o seu cadáver profanado. Que é? O horizonte dos saqueadores, o Sol sobre as criaturas do caos, o Sol longe de todo o mal que nos toca. Palavras pronunciadas: "Concedo-te a infinitude da vida e a eternidade da noite". Palavras pronunciadas: "Dou-te aquilo que mais queres, rejuvenesço-te, grande Deus". Outra prece: Esperma de milhão é o nome de um, Oceano o nome de outro. Outra prece: Suporta a tua dor como a flor de lótus suporta quatro múmias, os filhos de Hórus, assombrações do Norte, do Sul, Poente e Levante. Outra prece: Em vez de um escaravelho de pedra, coloco no sítio do teu o meu coração.

A que rodeia a vida, de pele morena. Grande no seu amor, abelha. Justificada. Aquela cujo nome ela mesma adorou, parte residual da penumbra. Aquela que o touro da manada desejou sobre o firmamento. As sete vacas que alimentam filhos, homens e deuses. Primeira porta: abertura da boca e dos olhos. O nome do seu porteiro: enfermo pequeno de orelha. O nome do seu arauto: voz uivante. · Segunda porta: conjuração contra os crocodilos e serpentes. O nome do seu porteiro: estandarte do sofrimento. O nome do seu arauto: cara cortada, violento de força. Terceira porta: união com os despojos do oceano, com sua cabeça de falcão. O nome do seu porteiro: carne apodrecida. O nome do seu arauto: água de excrementos. A quarta porta, a última, não existe. Eu dou-te um lugar na mulher que amo. Um rosto verde, grávido de ressurreição. Pão e vinho e saturo-te o corpo de soda e betume, enfaixo-te em linho na câmara dos tecidos, constelada de estrelas com cinco pontas. Diz Rams~s II, tu que puseste tua mãe a teus pés no túmulo, tu que possuíste Nofretari e lhe quiseste como a ninguém na força da vida, diz o segredo. Diz Ramsés II, grande Deus, responsável pela promulgação nocturna do Sol: ''Era o Nilo. Abundante de águas, cálida como o Nilo no estio. Apenas ela mitigava o meu ardor e arredava o sofrimento. Benvinda qual folhagem, o azul noite, a lançadeira das tecelãs. Débil trancelim, espiga de sete côvados, doce unguento de lírio".

ANTONIO OSORIO

1. Poema sobre o começo do poema de J.C. de Melo Neto chamado ''Poema'' A tinta e a lápis escrevem-se A tinta e a lápis são escritos escrevem-se A tinta e a lápis A tinta e a lápis são escritos A máquina escrevem-se A máquina são escritos Com sangue (diz-se)escrevem-se Com sangue (diz-se) são escritos E consta que há outros que foram

todos os versos do mundo todos os versos do mundo quase todos os versos do mundo quase todos os versos do mundo alguns dos versos do mundo alguns dos versos do mundo uns pouqu,íssimos. uns pouquíssimos. escritos com outros materiais secretos.

2. Contestatários Contestatérios Contestatírios Contestatórios Contestatúrios Com testa tários sem testa térios Com traste tórios sem traste tórios trastes sem testa túrios Contesta Contaste Contraste sem testa . sem taste com traste

3. É impossível discutir ... É impossível discutir seja o que for.

Se se tem razão , ou não tem É totalmente indiferente: ou se aceitam as regras do jogo, ou se muda de vida e de lugar

4. Cidadão O emigrante chegou. Trabalhou alguns anos: o tempo de esquecer o aperto dos primeiros sapatos (calçados para a viajem) o tempo de não lembrar-se das cidades do seu país (que nunca vira). Tem automóvel, televisão a cores, conta no banco. Passado o tempo regulamentar, deu prova da sua assimilação, naturalizou-se, e logo passou a ler com indignação patriótica os folhetos da John Birch SoCiety, e da cinco dólares por mês para as despêsas da próxima campanha eleitoral de George Wallace.

5. Doença urgente Sentes uma dor? A dor aumenta? Os médicos na América não são chamados, não visitam ninguém. O teu médico de família, se lhe pedires que te acuda, responde-te ·que vás para o hospital. Vais para o hospital. Ninguém te conhece, ninguém te ouve, ninguém te pergunta nada. Sentes uma dor? Continuarás a senti-la enquanto os exames, as análises, as conferências ·(previamente verificado o valor dos teus seguros de saúde e a tua conta bancária) se sucedem. A dor aumenta? Gritas? Acabas por calar-te? Morres? Os exames deram um diagnóstico correcto que técnicamente não poderia ter sido dado antes - e a tua família não pode processar ninguém pelo facto de teres morrido. Apenas poderá mandar a conta à companhia de seguros. (Do livro inédito

"Seq~lldu"

a publicar proximamente pela Moraes Editores)

JORGE DE SENA

ANTI-EPITÁFIO PARA JORGE DE SENA meço os passos neste quarto dum hotel com o nome pretensioso dum rei português lá fora Lisboa é vento e chuva e a tua ausência este inverno tão estranho para mim que chegava sempre em agosto - eu com o tanto calor de Roma nos olhos tu com as praias tecnocráticas made in Calffomia- e a tua casa do Restelo os teus amigos de desvairadas línguas em camas improvisadas as corridas nocturnas para o telefone vozes do outro lado do mundo indecifráveis e os teus filhos: Paulo Zezinha: os tantos ftlhos teus todos os anos diferentes e Mécia longe por quem choravas - esposa mãe amante - Mécia mulher telúrica por cada amigo sonhada quase mãe impossível mas vou pensar-te morto? não posso: procuro um alibi na distância entre Roma e Santa Barbara: procuro-te por estas ruas de Lisboa onde uma chuva subtil me faz voltar a tantos verões que nos julgavam estrangeiros nessa tua cidade - com surpresa não ouço a tua voz (tu que sabias tudo) guiando-me entre palácios igrejas monumentos: a tua impaciente voz de quem tinha feito arder dia a dia a vida com paixão não creio que a morte exista: apenas uma fractura entre o estar aqui e noutro lado: como poderia perceber então teu pensamento o prazer da luta num coração permanecido menino a tua agressividade de tímido sem remédio? queimo um a um todos os ritos para defender-te ando pelo teu país como um cego -falo de ti nas entrevistas faço subtis distinções sobre a tua poesia entre os que te amaram e os que diários te matavam com o veneno terrível do silêncio- conferências sobre ti? sinistras ironias dum amor (filial quase)- conferências sobre ti? discursos em memória? que burrice estás vivo Jorge vivo: ora então salta aqui para esta plateia de vaidade humana ri-nos nas trombas conta-nos as histórias mais obscenas mija no chão e ri-te ri-te ri-te de toda esta canalha que pensa que estás morto Lisboa, 8/12/1978 {trad. de Fernando Assis Pacheco, Joaquim Manuel Magalhães e João Miguel Fernandes Jorge)

CARLOS VITfORIO CATI'ANEO

AO TONITO

"Apanhem uma pedra e atirem-na. Verão que o medo desaparece subitamente ... " • Hans, Hut, Karen ..•

O maior perigo está em que os ossos assimilem a carne. O maior perigo está em que o verniz das unhas contamine- secreto! -o cérebro juvenil. o maior perigo, ainda, continuo a dizê-lo -porque é preciso evitá-lo!e não me importo, nunca, de usar as palavras de toda a gente: O perigo maior reside: não na inversão dos termos, porém na sua identidade, sua identificação. O que, como diz, e muito bem, o meu amigo alfaiate, pedreiro, mestre:..de-obras, caixeiro-viajante, engraxador, pedinte, poeta sem vintém, chulo de virgens, paquete ou guardador de automóveis: O maior perigo! amigos! não é comer! é ser comido! Atirai, pois, uma pedra! jovens de Amsterdam aos polícias reunidos em tomo ao ministério: aos administradores reunidos em reunião: aos vossos pais cebeludos e admiráveis: às prostitutas sorridentes: às mulheres que, convosco, só querem dormir na cama aos automóveis cheios de gente ingrata: aos que esqueceram Deus de joelhos nas igrejas: aos profanos do espírito moribumdo aos !iterados porcos e falhados: aos defensores do necrotério: Atirai! atirai uma pedra! e perdereis o medo. Em Rijksmuseum há provas disso: Lá está a cabeça de Marat esperando que vos vinguem. Lisboa, 5-VII-71

RAULDECARVALHO

POEMA Este grande edifício. Este aumentado hospital atacado em volta por uma floresta vigilante. Este enorme edífício que come uma grande parte da claridade que chega à cidade. Corredor pejado de palavras. lugar dos círculos onde a água negra dissolve as figuras e oralmente agarra os nomes ao Silêncio. as coisas ao segredo Furado por elevadores potentes que transportam os mortos dos subterrâneos aos terraços. Último sítio donde umª_~ultidão de aves esterilizadas os leva e dissolve na respiração do dia. (e enquanto na escuridão a àrvore apertada ao homem até á morte) os grandes elevadores correm linfáticos o corpo escuro e ·denso da grande fábrica. descem símbolos erectos de cores iluminadas atravessados por um.rio descontinuo. Onde a montanha e o espírito vegetal se encontram o diálogo prossegue pelo céu. Seta indicadora. Vértice. Pathos da confluência de nomes. especificidade. herança. e a pancada ó Artaud. Então o grande cipreste transporta a orelha. os sinais. e entrega às gralhas furiosas a serpente que lhe cresce. E a grande fábrica torce-se. o tempo aumenta torrencialmente dentro dela. Não lhe tolera o escrúpulo de uma janela. Um dia/sala. A grande fábrica estrebucha. Os .relâmpagos liquidam os muros. Os fumos envolvem a floresta de uma escuridão Secular. Um Silêncio bruto. O vento ciclópico sopra sobre as águas onde a argila? Será preciso compreender o impossível gerar o verbo à escuridão ó arco-íris? Nos olhos nascem ramos ·de oliveira e asas nos intestinos Esta água sem peixes é límpida e conhecida tem uma viagem dentro. Seu centro é no infinito. Sua voz é o nascimento.

MANUEL BERMINIO MONTEIRO

DOIS POEMAS Refluía como tenazes abertas e trazia a palavra protegida na alçada do braço indicador. O vento pendia-lhe da força conseguida, tal o impulso com que balanceava a pronúncia dos sons incomodados. O latir dos cães já no prolongar das estrelas mais pareciam pedaços de escárnio onde não havia lugar para a presença singular. A cidade. estava encostada no seu adormecer de criança, só aqui e ali incomodada pelos piares dos bandos em fuga: apenas restavam algumas luzes de néon a inundar de sorrisos o que por definição estava mudo. Onde os cordéis agarrados ao tempo, aprisionando-o, na senda do construtivismo imaginoso da colmeia! Mantinha-se o ritmo conseguido indiferente à curiosidade das pessoas alheias e de fora, e o corpo continuava protector como um tecto de telhas de alumínio. Continuavam a refluir mas agora braços de gente tacteando as esquinas, como se um grito procurassem entre as pernas duma mulher .

• Esperava-te e já o sol se movimentava preguiçosamente. como uma cidade inteira à procura do seu lugar no espaço ainda adormecido. Caía um leve suor da noite, um perspassar de odores a sexo como em todos os instantes em que os amantes da madrugada se percorriam com a agilidade nervosa dum tremor. Quatro silvos de angústia, um encolher as costas no ombral ainda escuro da arcada mais alta, a interrogação a pairar como uma névoa em viagem: era tudo, tudo quanto me acompanhava enquanto o tempo te não trazia para o sempre provisóriamente último gesto de despedida.

JOÁONDGUELBARROS

RARA

Ouço-te a ser rara a estrela no espaço onde algo se desprende e quase tudo se desmonta Ouço-te a virar os paus a comer vestígios importantes

de margens dadas os braços pelo pó e os olhos por força maior Ouço-te ao aparecer da vista e do tacto e estás incólume

e estás em apuros

de mim

com as noites

das causas disso

estás em ponta fina

dos porquês daquilo

N.UGUELESTEVESCARDOSO

CONSUMAÇÃO Ao António Osório

Na serena humildade que não é modéstia, nem tão-pouco desistência dos outros e de ti (nem mesmo quando és ilha intransponível), na serena humildade vais dando ao teu arado a exacta nqção de recolher desde dentro da terra urna raíz, um tubérculo, um bolbo, um ~irnples veio de adiada frescura. Pouco sabes de ti, salvo que és vida, salvo que as tuas mãos são colectivas e ardem, nas demais, no mesmo lento crepitar de searas imaturas. Pouco sabes de ti, salvo que teces (Penélope?) nó linho milagroso, em amorosa dádiva, o futuro, e que não te amedronta a consciência da noite próxima. És apenas estrume que circula. Tu sabes: a pequena gota negra que os jazigos contêm, combustível. Mamute extinto e seiva de sequoia confundem-se contigo. És húmus. Cinza. Mas também a semente prometida. A serena humildade que transforma. Ternura que vincula - e acrescenta.

ANTONIO LUlS MOITA

REGRESSO E BUSCA

A terra que pisas já não é a mesma em que teu olhar se deitava antes de teres partido desta casa, há alguns dias: a que amavas em vigília obstinada desde que nela despontaste. Embora, quando ausente, fosse amarga em teu peito, e sombria em tua língua ao tangeres o seu texto compacto. Tens menos amor a essa íntima pátria a que infmitamente querias? Como podes sabê-lo? Reconhece o rio ser mais pobre depois de alguém lhe ter roubado uns goles profundos para afogar a sede? Os retratos esvaziam-se, perdem a fronte e o fundo: frutos decompostos a apagar-se. Do que buscavas, nem sequer o odor exalado em despedida, mitigado pelo hálito dos círios e dos nardos repletos de agosto.

O seu fluxo vai em ti subindo: é um punho nocturno a tolher-te a garganta, uma neve a assediar-te até converter-se nas tuas pálpebras. Investe do longe onde principiaste: era para ti a água e a luz e tu, dentro dela, o sopro que entumece até radiar o sangue, - num tempo tão intenso que não pôde subsistir e se quebrou, separando-vos, sem consentir que o lembres ainda que dele desabrochasse a tua plenitude. O que mais teu hoje possuis é o seu rosto quando, ao reclinar~se sobte ti ' punha em teus olhos todo o horizonte, e o nome que te deu com um chamar-te em que sua boca te dizia tanto que as palavras não o atingiam. O sorriso cintilava a completá-las. Nele o silêncio é ainda música adensada. Desejaste em tudo a sua dimensão. Se não a encontravas, regressavas ao início: no seu chão, inexaurível, persistia, fonte que não dorme e, exultante, serve ao esfacelar suas fibras na pedra. Porque, ao ver-te pela última vez, não cinzelou seu gesto no prenúncio da cinza? Para que a imagem com que te penetrou e te acalenta mesmo ao seres seu túmulo seja a primeira, a mais perene que te concedeu? Como vislumbrá-la?: ao afastar-se derrubou o campo onde inscrevia a sua face. Estás imóvel ou caminhas? Teus pés palpam a terra, leito onde acordar ou adormecer é naufragar em lágrimas que anseias fossem torrente a devolver-te quem procuras: tua mãe , agora cerne puro dessa terra, corpo com a força escura do vento soterrado que em ti pulsará sempre seu coração diáfano.

j JOSf;BENTO

POEMA

Vem quando um corpo vai outro corpo tocar ocultas palavras com a boca mais húmida traz prazeres que o ido desconhece por dias e meses entre mulheres sujas castigos. Tem-se a dolorosa alegria da idade com as desvantagens do comércio entre as pernas tremendo ofegante queimando a paixão os sonhos chegando duma a outra boca. Dos odores trocados na ternura a fria água bate o quente das peles A lentidão exausta dos esgares presa aos gestos que matam excessos veste-se recebe os trocos do prazer e vai a fugir do sol para outros lençois e salivas debruçadas nessa salvação que devagar nas baixas horas da cidade vai chorando perdições. O que a desolação dos espermas permite para roupas e comidas

BRUNO MILLER

O CRIADOR DEFAISOES Quem teme a chuva e a morte fecha_a porta da casa assim que o sol se esconde na curva das montanhas e estremece de frio no quarto onde se entranha um cheiro de alfazema que atravessou a infância de danações e sonhos. E a noite é apenas isto: silvo de ventania que exacerba os faisões.

O JUMENTO No alto da crestada ribanceira pasta o jumento. Seus grandes dentes amarelos trituram o capim seco que restou de tanta primavera. A terra é escura. No céu inteiramente azul o sol lança os fulgores que aquecem tomates, alcachofras e beringelas. O jumento contempla o dia trêmulo de tanta claridade e emite um relincho, seu tributo à ·beleza do universo.

PERDAS E DANOS Quem dorme perde a noite. Foge da eternidade, candelabro cativo na escuridão do céu. Quem dorme perde o amor, a vigília madura da carne que se sonha a si mesma acordada. Quem dorme perde a morte que respira escondida como a lebre no bosque. Quem dorme perde tudo que o acaso deposita na mesa do universo.

LEDO IVO

La Palabra No La palabra No es elástica y de forma aproximadamente esférica. Rebota com igual fuerza sobre el agua que sobre la arena e el hierro. Y no se vapor el aire, pues unas veces queda en suspenso- como la luna de cualquier cielo- y otras golpea insistente, y a veces suavemente, las cosas hasta que consigue transmutarias. Pero no tanto que las exponga a los .estragos de la palabra Sí. La palabra No está modelada por dos vacíos. Lo cual significa que su estructura tiene algo que ver com la naturaleza de la nada, aunque ésta es prácticamente ilimitada, y anonada. En cambio, la palabra No tiene la virtud de despertar: entre los dos vacíos que la modelan - el de la nada y el de la eventualidad dei poema - la palabra No posee un rostro casi afirmativo. Como el vacío de la nada es inagotablemente elástico, no ofrece: resistencia a la presión dei vacío interior dei poema; y como los poemas pueden ser muchos (y cada uno de ellos con diferente pero limitada fuerza expansiva), la palabra No- modelada por dos impresionesvária constantemente de tamafio. A veces no la vemos, pero sentimos que existe de modo semejante a la nada. Otras veces, nos asomamos a la ventana y contemplamos un gran No que engloba a las estrellas. Y puede ser que alguna de las llamadas Novas sea un gran No en desarrollo cuyo apéndice de luz rebota contra el oscuro destino. Como la función crea el órgano, el oficio ordenador de la palabra No ha creado su propia inteligencia. Es una palabra cerebral y romántica. Ata y desata los nudos dei pensamiento, y sin ella no serían posibles la poesía ni el amor. Alguien sospechará que tampoco existirían sin la palabra Sí, pero está en un error. Porque cada cosa, cada situación, cada posibilidad (desde el momento que nos la representamos) lleva implícita, y sin misterio ninguno, la palabra Sí. De manera que se trata de un término supérfluo. Podemos imaginar perfectamente un mundo (y un idioma) sín la palabra Sí, pues bastaría, para afirmarias, con mirar o designar a las cosas. lmposible sería, en cambio, imaginarlos (sin que nos devoren, sin que nos hundan- con su entonces inatacable poder- en Ia nada) sin Ia palavra No. En realidad, la_misma palabra No lleva implícito en su corazón elástico y redondo un insidioso Sí. Porque la palabra No sí existe, sí golpea y gravita, sí se nos · ofrece en contemplación (pero tan sólo a veces) ai abrir la ventana. Pero el Sí no lleva implícito ai No: imposible decir que el Sí no existe, de la misma manera que afirmamos que sí existe el No. Lo que no es necesario. Resulta, además, que la poesía se mueve en una sola y miserable dirección por ellado dei Sí, mientras se abre en ilimitadas posibilidades expansivas por los misteriosos caminos dei No (que lleva implícito um insidioso Sí). Ahora bien, cuando el Sí se dirige contra el No, lo afirma y sostiene, aunque esto sólo suceda cuando el segundo se halla en posición gravitatoria (lo que resulta imposible en épocas de decadencia). De aquí puede y debe deducirse que la poesía gira siempre en Ias esferas dei No , aunque su naturaleza sea afirmativa, igual que el sol y Ias demás estrellas.

Porelmmetalprofundo

Quién sería C(!paz de separar las dos caras de una moneda? Delicado y estúpido empefio: quién nos la habría de tomar? Qué luz, qué cántico, qué alas nos darían por su media duplicidad? Una moneda- sus dos páginas - no tiene vuelta de hoja. Una es, no media y media. Si cae en el río, sus dos caras se ahogan en ellimo e desembocan en el mar. Las mismas manos gastan sus dos lados simultáneamente. Y, contemplada por uno de ellos, sabemos que está entera porque, sin verlo, estamos adivinando, sintiendo- tocando casi siempre -ai que no cupo en suerte. Cuando la moneda cae ai suelo, salta y rebota y ambos lados golpean alternativamente la tierra. Cuando no ocurre así, su descenso tiene un nombre bien conocido: es la caída muerta. Uná moneda perfecta, fina, redonda y ágil no se tiene de canto. Cae bocabajo o bocarriba. Es el misterio de su forma imparcial. No se detiene de canto, en el canto. Ha de ser cara o cruz. Y una y otra son conservadas o perdidas con idéntica imparcialidad por la avaricia o el descuido. · Quién sería capaz de hacer dos dei destino? Quién sería capaz de apartarnos a ti y a mí, palabra mía? Unidos por. lo no visible, por el metal profundo, repetimos- inauguramos -la más antigua de las acufiaciones. Somos -si somos -la moneda que no se gasta, que no se parte, pero se reparte. De una cara a la otra, el amor mide sus tamafios. Y siempre crece. Moneda viva, infinita: nada se niega a sus cifras proteicas. Moneda, no obstante, que nada compra: porque todo- todo cuanto es o ser pudiera- es absolutamente suyo.

ÁNGEL CRESPO

LUME Para e!l amar contigo, quantos desamaram;· para que este verso nos tocasse, quantas palavras sepultadas; para eu chegar a ti, quantos fugiram. Para não haver morte, eu morrt.

VIVERÁMÁO

A ESPREiTA Não tragam a esperança.

Viver à mão viver dentro de ti Viver na fronteira do perigo em puro corpo

Quantos séculos para brotar um cêntimo, um milésimo de homem.

Caminhar sem pés o sonho

Nem o curso dos ossos enverdece a penúria da espera.

Ir para fora do corpo e do pensamento a um beijo

Não a tragam. Conservem os SeJ].tidos à espreita. como um cego.

Viver em todas as partes como num território inv.encível.

CARLOS NEJAR