張舒涵
張舒涵
聯絡電話：0989-362-520
連絡信箱：shuwsuechang@gmail.com
學歷背景：
國⽴臺灣藝術⼤學 美術學系 學⼠ 2010 ─ 2014
⼯作經歷
藝術家⼯作室 藝術家助理 2014 ─ 2023
l ⼯作內容主要劃分兩區塊：辦公室庶務與⼯作室藝術作品製作
l 整體⼯作室營運維繫、對外聯繫窗⼝、基本財務
l 藝術家創作前置作業、作品製作協助、後期安排攝影、建檔
l 執⾏年度項⺫之展覽籌劃、相關活動執⾏、訂製作品現場驗收
參與專案
李若玫藝術家
浪漫台三線藝術季 裝置藝術
專案概述
李若玫藝術家受邀展出浪 漫台三線藝術季，其考察 當地環境，將元素融⼊個 ⼈作品之中。該作品以⼿ ⼯⽅式進⾏紙張染⾊、剪 裁、細節描繪，再現植物 姿態，與展場詹冰⽂學故
事館產⽣共⽣狀態。
藉此次 藝術季 重啟 地⽅
保留場館，吸引鄰近居⺠
⾛ ⼊ 並試著 與 ⺠眾開啟
對話， 同時吸引⻘ 年造
訪、了解苗栗。
負責項⺫：作品製作
林明弘藝術家
LV 101 台北旗艦店 跨界裝置藝術
專案概述
林明弘藝術家以 壁 畫 概念 作 為 創作⼿ 法 ， 提取
布飾 圖案 加 以⼿⼯繪製 ⽽成 。 此 系列作品 不僅
是美術館⼤型裝置藝術，亦跨界⾛⼊時尚產業、
建築、⽣活之中。
負責項⺫：作品製作
⾝體織圖計畫
專案概述
⾝體織圖計畫 為⺩永 安藝
術家以 感官 與 感知為核 ⼼
創作之作品。其發表於第⼗
三屆臺北藝穗節。作品結合
視覺、觸覺、劇場、舞蹈、
表演，帶領觀眾以新的⾓度
打開感官。此計畫內容在台
灣當代藝術 討論 中 較顯少
被提及，因⽽備受注⺫。
執⾏製作
負責項⺫
l 團隊排練安排
l 宣傳推廣
l 團隊聯繫窗⼝
l 演出票務規劃
l 貴賓接洽聯繫
艋舺國際舞蹈節
專案概述
專案執⾏助理
負責項⺫
l 演出團隊資料彙整
l 活動⽂宣、⼿冊、網站校稿
l 舞蹈節期間志⼯⼯作安排
l 舞蹈節期間突發狀況排解
l 開幕記者會、講座紀錄
造⼭運動 ─ 展覽⼯作坊
地點：台北當代藝術館
專案概述
創作個展流變藝術 教育 活動 以
藝術家創作脈絡為發想，取其
創作元素：⼭，為⼯作坊主題。
藝術家 透過 ⾊ 彩 與 獨有的 線 條
語彙刻畫⼭的⾼聳，⼯作坊參與
者則透過⼿塑造⼭形變化，呼應
藝術家的線條表現。
使⽤現成物：紙箱、紙板形塑⼭
的⽴體⾯貌，並賦予個⼈內在⼼
理⾊彩，跳脫固有⼭的印象，嘗
試使⽤幾何抽象概念加以表述。
由 ⼯作坊 開啟 藝術家 及參 與 者
雙向 對話， 參 與 者不僅欣賞 作
品， 更近⼀步讓 展覽中 的 平⾯
繪畫 ⾛向 ⽴體 雕塑 ， 各⾃開 展
出獨⼀的想像。
與此同時，藉⼯作坊進⾏延伸提
問：藝術教育過程中產⽣的個⼈
作品將 能夠如何被保存 ？ 與其 價值為何？
負責項⺫
l ⼯作坊內容策劃
l ⼯作坊執⾏
造⼭運動 ─ 展覽⼯作坊
藝術教育過程的產出如何被保存?與其價值
⼯作坊作為⼀道窗⼝，透過「塑形」連結觀眾與藝術家創作脈絡， 同時探討觀眾參與產⽣之作品，將如何被保存？
藝術品布展
地點：⾼雄遠雄 THE ONE
建案
專案概述
特別 收 購在 藝術⼯作室 皆 以 成 ⽴
專案進⾏製作。流程包含：前期作 品內容討論、合成圖模擬、作品製
作、作品包裝運輸、以及現場布展 施⼯。
負責項⺫
l 藝術品運輸聯繫
l 檢視藝術品完整性
l 現場布展定位監⼯
l 現場業主單位驗收
藝術品布展 地點：台北私⼈宅邸
l
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l
l
藝術品布展
地點：⾼雄國城定潮建案
專案概述
此 專案 是件 三聯 屏 ⼤ 尺幅 訂製
作品，同時業主為了宣傳⺫的，
另 外製 做 藝術 微噴輸 出品。其
透過多次校 ⾊， 盡可能減少顏
⾊落差。
負責項⺫：
l 藝術品運輸聯繫
l 藝術品現場修復
l 業主單位現場驗收
l 輸出品校⾊
2014/ 6/ 21
The Burning Issue Residency Program : When( not ) t o let go – L ee K it – Tal k #2
關鍵議題駐村計畫：甚麼時候（不）放⼿ – 李傑–講座#2
有關每天的事物
本次講座中，李傑以藝術家⾝分為發想：
透過 藝術 表 達 如何 看待社會 ？為開 頭 ，
上 半 場分 別由 藝術家 許 家維以 及吳 季 璁 概述各⾃的創作狀態。
許家維提出《和平島故事》（T he stor y of hoping island ）、《鐵甲元帥》兩件作
品， 圍繞 在 地歷 史 、 野 史為 主要創作 脈
絡。《和平島故事》讓造船廠與祖⺟的⼝
⽩成為主軸，拉攏⽇據與現在兩個時空，
架構出歷史層⾯對話；《鐵甲元帥》則呈
現與 鐵甲 元 帥溝通 的經過 ， 並 進 ⼀步引
發 對當地 連 串的 探 討 。 過程 中， 必須
不斷與他⼈交涉、對話以重建、追溯 史
料源頭 。 ⽽吳 季 璁則 從 個⼈ 簡 歷出 發 ，
透過 編 年⽅式 逐 ⼀開 始探 討 個體 性 這 個 題⺫。
主持⼈｜李傑
與談⼈｜許家維、吳季璁
另外，值得注意的是，同時，透過「參與
國際⼤展 」的⾃ ⾝ 經 驗 衍 ⽣對藝術 產 業 與機制的討論成為下半場伏筆。 不論是
許家維或吳季璁，經過巧妙安排後形成兩
條迥異的討論 ⽅ 向 。對 ⽐ 兩 位 對中 介 藝
廊、國際性⼤展、⽣活和⼯作分野的看法，
李傑透過問答交織出討論核⼼－往往 資
本主 義 式 的 現實 狀 況 讓 ⼈ 產 ⽣出⼼理 落
差，因⽽有了許多迷思，藝術家可能忘了
原初的本職( 質) ，開始汲汲營營。
但，藝術家的專業是甚麼？藝術家⾯對社
會⼜如何貢獻專業？在上述談及之前，仍
存在根本的⼤前提：台灣的藝術機制、環
境不夠健全，沒有基礎的研究⾜以⽀撐在
地 的 展覽計畫， 經 營 屬 於 台灣藝術 史脈
絡，致使⼤家 味地以為外國的⽉亮⽐
較圓。之於藝術家，個體如何與外界連結
並擺脫刻板印象以經營藝術家⾝分？
2014/ 7/ 05
The Burning Issue Residency Program : When( not ) t o let go – L ee K it – Tal k #3
關鍵議題駐村計畫：甚麼時候（不）放⼿ – 李傑–講座#3
有關狀態和社會
「 藝術家 」⼀ 直都 僅是 個 具 有雙向開
⼝的中介形體，連接內部( 個體) 與外部 ( 社會)。賴志盛試著將內部與外部對話
的時 間拉⻑ ， 並 以 漸 進 的 ⽅式 擴充 作
品的觀念性，即便 作品形式簡單。以
原⼨ 素描 為 例 ， 使⽤ 簽 字 筆 勾勒誠 品
藝 廊 空間 內 所 有平⾯的 交 界線， ⽽同
等 形 式 亦 展現 于倫敦 的 Haywar d
Galler y。呈現的素描概念超越傳統美
學的素描 觀念，⽭盾的是其形式的本
質上卻⼜ 更 貼 近 素描 ( dr awing) 草 圖
的概念。另還有《垂直》、《⽔平》、《⾨》、
以及近期發表的《邊境》， 貫減法的
創作 模 式 讓 作品與場 域達到 ⾼ 度 的結
合 ， 或者 說 場 域即 作品 的⼀ 部 分 ；反
觀，⾼俊宏則將整個社會環境剖⾯、提
出、再呈現，甚⾄在 2003 年後退以第
三 者⾓ 度， 把 ⾃ ⼰定 位為觀 察 者 ， 根
部深 ⼊ 社會 ， 並 傾 向透過合 作計畫 完
成⽥野調查記錄如《家計畫， 個太遠
的緬懷》、《廢墟》…。
不論 賴志 盛或⾼ 俊宏 的 作品實際 上
都是很個⼈的，從藝術家視野出發看
待外部世界，剝除形式、⼿段等外在
因素，往往藝術家只是⼀個⾓⾊。真
正 想 要 ⾛ 進 社會 結 構 予 以 回 應 其實
並不 需 要 ⾼ 掛 藝術家 此⼀ ⾝分 的 標
籤。通過李傑的解釋，其所謂「安⾝
⽴命」後再響應社會，不代表不關⼼
或者 個體與 社會 的 連 結 必需具 ⼿ 段
性的議題存在，⽽是以 種謙虛的、
個⼈的姿態看待，並且在此之前的⾸
要⼯作是做好⾃⼰。
經過前兩場談話的鋪陳，似乎逐漸勾
勒出李傑在此駐村計畫中主要對話：
之於藝術家的個體性與社會性。並以
「⼯作」為命題，切⼊論之。就社會
性介⼊來說，⾼俊宏作品恰似較為貼
近；相對賴志盛的創作狀態來說，專
職藝術家始終不發⽣在其⾝上。建築
⼯地的⼯作經驗是作品的根本靈魂。
同樣濃縮藝術家本⾝於作品中，⼀透
過⼯ 地考現學⽅式，轉換呈現；另則
在視覺元素中投注其精神。
回溯兩位講者時代背景（⻄元七零年
代左右），歷經政治社會的改⾰開放，
股 變 ⾰ 與 參 照 國外 的 ⾵氣席捲 整
個社會，即便有了整體性的改⾰，但
我們 卻始終 無 法 真正 進⼊主流藝術
史的脈絡中，因⽽存在、延續了⼀股
鬱悶。有了時代背景的奠基，也才有
⾼ 俊宏 早 期 的 《 再 會 ， 我已 從 此 離
去》、社會化無聊系列中的《追⽕⾞》、
《跑 河堤》、《阿普遜傘》、《泡沫的消
失》…。從⾝體出發，以「⾏動」作
為做作品的⽅式。不論作品中物件元
素為何？箭頭符號、球體、箱⼦、⽕
⾞，創作的形式已在創作歷程中達到
飽和狀態，甚⾄⾯臨做不下去 途，
再 更 進 ⼀步透過 歷 史 距離 讓 創作⽅
向回扣歷史事件以看整個社會。
2014/ 7/ 12
The Burning Issue Residency Program : When( not ) t o let go – L ee K it – Tal k #4
關鍵議題駐村計畫：甚麼時候（不）放⼿ – 李傑–講座#4
主持⼈｜翁⼦健
有關個體裏的那個⼈
與談⼈｜⺩福瑞
與談⼈｜⺩美玲
有關個體裏的那個⼈，李傑在此虛構了「⺩美玲」 ⾓⾊，欲撇開藝術家⾝分影射李傑個⼈。 ⼈飾⼆ ⾓的李傑，既是藝術家( 李傑) 也不是⾮藝術家( ⺩美 玲)。回歸創作者位置與⺩福瑞進⾏對話，並且邀請 翁⼦健從宏觀的⾓度予以彙整，梳理整個駐村計畫 以及創作歷程。
當⺩美玲( 李傑) 朗讀⽇記式⼿稿，近乎⾃我的剖⽩，
實則提出對藝術定義的質疑。就⺩美玲( 李傑) 所拍
的⽇常照⽚，是不是藝術？尤其，當相機的取得變
得捶⼿可得，拍 照成為最普通的⼩事，拍照還是藝
術嗎？不論⺩美玲、李傑、⺩福瑞都企圖拉⻑並呈
現 某 個 剎那 感覺 強烈 的 剎那 ， 構 築 那份 ⼼理 空
間，轉化⽽外顯。彼此的差別僅在於媒材使⽤的不
同，以及⾝分的不同。是藝術家、不是藝術家，通
過藝術家⾝分的產出被稱做藝術，反之不然。相較
創作者感性⼤於理性，翁⼦健透過對空間、聲⾳的
分 析連繫李傑和⺩福瑞兩⼈。
針 對 空間 的 處 理，兩⼈ 皆 掌握氣氛 的 營造、 都
具備即時性特徵，所謂現場感的重要。但是，⺩
福瑞 的 空間需 要 有觀眾參 與，⽅ 能 達到 對話 的
⺫的；李傑的展場空間則需 要觀眾⾃發性地挖
掘。對其⽽⾔，每個空間都是私密空間，需要時
間獨⾃⼀⼈去感覺、思考、如何予以回應，空間
中 的 活動 都 將 成為 作品 的 部 分。 毫無疑 問 ， 聲
⾳ 在⺩ 福瑞 ⼿中 是⼀ 種 表 達 語 ⾔ ， 亦 兼 具 實驗
性 。相對李 傑的 對 聲⾳ 這 項 媒材 的使⽤ ， 翁⼦
健 則 戲稱 其作品 的 現場 呈 現 如同 噩夢般 不 斷 迴
旋 。以 循 環 ( loop) 概念 ， 嘗試 去 除 ⾳樂 的 邊 界
( ⾳樂被時間框架著，有開始和結束兩個端點。
藉 循 環 播 放 ， 觀眾 無 論何時 進⼊展場、 無 論 花
多少時 間待 著 ， 卻 永 遠 不知 道⾳樂 的開 始 和結
束) ，⼀如對空間的想像綿⻑⽽無邊。
在最後 場談論中，焦點回到李傑⾃⾝，⺩福瑞
像是對⽐。表演絕對是動態呈現，卻⼜不是說李
傑的作品絕對安靜無聲，⽽是在表達上，流動於
觀眾與作品之間是絕對 內在的、抽象的、屬於
⼼理 空間 的想像 。 亦 即 存在於 個體中 的 個⼈ 部
分。誠如翁⼦健所說，難以討論卻以不同層⾯在
此詳加論之。
2014/ 8/ 13
The Burning Issue Residency Program: Strategic Business plan Public Stakeholders Consultation Focus groups – Kit Hammonds
關鍵議題駐村計劃：策略商業規劃
公共關係⼈諮商焦點⼩組 – 基‧哈墨斯
⼯作坊之⼀：成果與特質：⽊偶與操偶者
政府、機構、個體。操偶線
向 上 連 結 公 部⾨ 、 向下 連 結 ⽊偶 本⾝ 意 謂 機 構 、 四
肢則指向我們個⼈。嘗試藉「遊戲」( play) 概念進⾏
⼯作坊，使觀眾成為參與者，以⾝體參與⼯作坊，直
接 地 介 ⼊ 討論平 台。 並 將 全 體 分 為 ⼆ 成 ⼩ 團 ，分
別依題進⾏⽊偶製作與會後討論。
在有限素材與時間下呈現的⽊偶代表兩個「團隊」的 「想像」。團隊顧名思義反應出 種多數的、具有共
識的思維，勢必得經由意⾒的表達與討論。尤其⽊偶
在此僅代 表思維上想像的擬現。事實上，參與者試
著轉化個⼈對機構的想像、藝術環境現實的想像、社
會 與個⼈ 看待 藝術 的想像 。 這 些 想像 出 發於 個 別的
主觀意⾒以及相互交織成 Kit ⼝中的「⽊偶」。即便
⾯對相同主題，兩組的呈現卻⼤相逕庭。其 實如上
述般在熱烈討論後，以想像為依據建構出⽊偶。所選
⽤之物件的⼤⼩、形象、距離等存 在各種暗⽰ 藝
術 仍 是 遙 遠 ⽽ 崇 ⾼的 、 機 構 ⼀如 ⺟ 體對外與公 部⾨
打交道，內部則聚集種種藝術⾏為，並總是處於⾃娛
的狀 態。 另⼀ ⽅ ⾯則 恰好 相 反 。 過程 中 討論 相對 較
少，於基礎架構
綜 觀 來說 ⼯作坊 的⾓ ⾊ 定 位 ， Kit 是
條導引線、⽊偶是提問也是答案、觀
眾則是參與者、特殊要⾓ 觀察員才
是真正的觀察者，全覽現場狀態同時
針 對 參 與 者 ⼝ 語表述 部 分， 提 出細
膩的反饋。利⽤⽊偶指出⼀雙「看不
⾒的⼿」，其操縱的主、被動關係，⼀
直以來根深於體制之內，乃⾄社會之
中。過程中，採⽤⼤量象徵性符號，
試 將 抽 象概念 轉 為 具 體 指 涉 意 義 的
集合物件。透過⽊偶，觀眾形塑的是
⾯對提問所產⽣的想像，⽽這些想像
⼜從觀察與討論中被堆疊⽽出。脫離
貫 聽 講 模 式， 使參 與 者 實 質 達到
討論的⺫的，甚⾄推進思考的深度。
2014/ 8/16
The Burning Issue Residency Program: Strategic Business plan Public Stakeholders Consultation Focus groups – Kit Hammonds
關鍵議題駐村計劃：策略商業規劃
公共關係⼈諮商焦點⼩組 – 基‧哈墨斯
⼯作坊之⼆：⽇常議題
前 場討論建⽴了機構的雛型，接著 Kit 將焦
點轉向單位之間資源使⽤關係。在此提出海上
島嶼的場景設定，分別代表政府、資⾦、藝術。
島嶼彼此隔海相望，參與者必須利⽤各島上有
限素材試圖搭起對話的橋樑。
分 散 於 三 島上 的參 與 者 關 起 ⾨ 經 兩 道 問題 出
發 想 要 甚麼 ？如何 進⾏ ？ 再以 各⾃ ⽴場與
其他兩⽅做出交涉，⺫的達到三島連結。然⽽，
討論過後卻幾乎無法建⽴起橋梁，原因何在？
就政府，希望先與資⾦搭起單向管道，促使資
⾦流向藝術，⽽藝術則產出有形與無形的社會
產值，不論對政府或者社會，呈現正向的發展；
就 ⾦ 融 的討論過 程 中， 則 對 府 ⽅ 提 出 各 種 財
政措施，欲滿⾜其提出之要求，包括：制定法
律、制度。期許資⾦本⾝是⼀座介於藝術和政
府的中間媒介；⽽藝術則⾃顧⾃地搭起 艘⽵
筏，企圖遊⾛於資⾦和政府之間。確實彼此都
完成了關係的想像連結，但，好像上述中約略
透露出些許狀況端倪，故 Kit 在後半段的⼯作 坊中做出了觀察上的整理。
⾸先，原初設計中欲以「共享」( shar ed) 與「協商」( negotiated) 的概念
進⾏。因此，從態度層⾯⽽⾔，交涉的雙⽅⽴⾜共享的平台便不會產⽣所
謂「交換」的動作，同樣 也不會有「開條件」的舉動，此回應了政府與資
⾦交涉的過程，以利益交換為基礎。反觀藝術則較缺少與其他協商的部分。
之所以強調搭「橋樑」的意象在於橋樑是能 夠通往雙⽅的通道，不只是連
接還有互相通往的暗⽰。有別於⼀艘流動的⼩船，讓資源穿透⽽流動；相
較 起 來 ， 船 的意象則是⼀ 種 容 器 ， 聚集 的概念 。 真正 流動 的 反 ⽽是 船 ( 容
器)，⽽⾮其中的資源，意象的處理就產⽣與社會現實情況相抵之處。⼜，
既然是⼯作坊討論，必定有各⽅⾯的聲⾳，指出討論的前提設定看似缺少
了社會的考慮因素。的確如此，但更有趣的看法卻認為⼯作坊發⽣的空間
即代表社會，換句話說，當下進⾏活動的地下室樓層，即意味社會這個⼤
環境，有了⼤環境⽅
針對關係⽽⾔，事實卻是要⾯對現實與理想的拉扯。同 樣 地安排 觀 察 員 ⾓ ⾊，其 存在 卻 更加 隱 晦 並 將
2014/ 8/16
The Burning Issue Residency Program: Strategic Business plan Public Stakeholders Consultation Focus groups – Kit Hammonds 關鍵議題駐村計劃：策略商業規劃
公共關係⼈諮商焦點⼩組 – 基‧哈墨斯
⼯作坊之三：⾵險的演習
來到第三場⼯作坊 ⾵險的演習，也宣告進⼊了公
共性的討論範籌。利⽤⼤富翁遊戲概念談公共中的
⾵險管理，當然預設涵蓋範圍就顯得相當廣泛，也
顯現出藝術較少提及此，卻不代表不存在。對獨⽴
機構來說，⾯對的挑戰和威脅必然 不亞於⼀般商業
營運，尤其像 T CAC 這類空間已經過起步將朝永續
經營的⺫標邁向，潛在⾵險也隨之增加。
相信每個⼈對⼤富翁規則瞭若指掌。⾸要規則，預先設計了各種現實情
境，或者具有⾼⾵險，或者反之。這些情境可能導致那些損失？便牽動
玩家⼿中的⾝分牌組以及「籌碼」。當參與者透過旋轉輪盤上的指針，
正啟動了命運以及將帶來的可能⾵險。例如：經濟蕭條之下，導致政府
必須有新的經濟施政⽅案，如同消費卷的產⽣，因 此做為遊戲莊家就
有了這麼⼀條規則 發
2014/ 12/07
Socially Engaged Art Talks IV “Socially Engaged Art In Hong Kong” 社會參與藝術系列演講四「社會參與藝術在⾹港」
「社會參與藝術在⾹港」由⿈⼩
燕、丁穎茵分別就現實情況與計
畫案例論之。⾸先，社會參與藝
術 ( socially engaged ar t) 的
發展在⾹港受政治、政策、商業
等等限制。對 ⾹港⽽⾔，既沒
有⺠間博物館也沒有廣場、甚⾄
沒有農業、⼯業。回溯九 O 年，
農 ⼯業 逐漸退 出 改 以 著重商 業
炒作的經濟景況，增加旅遊外匯
收⼊變得格外重要，「藝 術」即
被點名為政策⼿段之 ，如同⻄
九⽂化園區成⽴初衷。⽽意味購
物中⼼( shopping mall) 的廣場
結合展場加以放置的動作，稱之
公 共 藝術 諸 如此 類 。藝術 ⾮ 藝
術，⽽是⼀種「⾏銷」。此靠攏
的關係恰似理所當然，卻⼜⼗分
弔詭。在於，⺠眾無法意識到⾝
為「觀眾」這層⾓⾊，當他們站
在作品之前之中時。⾯對作品，
不是沒有觀眾 ⽽是作品本⾝喪
失與外界對話的功能，導致藝術
在 ⽣活中，藝術 卻 不存在 ⽣活 中。
⿈⼩燕與其團隊於 2002 年共同成⽴⺠間博
物 館計畫 ( Community Museum
P r oject)，將博物館概念帶⾄圍牆外，正所
謂「沒有博物館，只有博物館計畫」。針對
⾹港都市更新、傳統產業、⼯藝技術，衍⽣
包括:整整⼀條利東街( 四部曲)、⼩作業⼤智
慧：深⽔埗⼯匠＋旗津社區計畫，各⾃維繫
著屬⼈、屬地的獨有⽣態模式。傾向⼈類學
的、社會調查式的執⾏，以社區為中⼼向外
擴延與藝術達到連結為操作導向；相較前述
將作品放置社區中，試以介⼊⽽發⽣關係，
不禁要問:社區真的需要藝術嗎?透過策展，
社會資源策畫，進⾏跨域的資源整合，期望
構築起合作平台。2009 年成⽴的活化廳便
以此為⺫ 5 標運⾏。
不論是⻄九⽂化區、M+視覺⽂化博物館，
乃 ⾄ 巴賽爾 藝術展， 過 度 重視 利益 讓 ⼈ 詬
病。檯⾯所⾒多數抹去甚⾄忽略⾹港在地⽂
2014/ 12/19
Socially Engaged Art Talks V“Artist’s Productions in Foreign and Community Bonding”
社會參與藝術系列演講五
藝術家的異地創作與社群聯結：⾼俊宏 VS.⿈博志
策劃主持｜呂佩怡 講者｜⾼俊宏 VS.⿈博志
社會參與藝術系列進⾏到第五場，由單 案例討論轉向跨地域聯繫
牽涉層⾯從事件擴及整體社會結構與時代背景
挖掘
反映在縮時對⽐狀態下，歷史的⽚段被予以擷取、兜攏，恰巧地投射距今
三⼗年前的社會史形貌。尤以時空參照為其⼀重要 關鍵，其⼆依舊著重與社會的
對話⽅式。
過 去 三⼗年內 不論 台灣內 部 或者 外 部
整體 世 界 經 濟 歷 經許多 ⼤ ⼩ 事件 。外
部，新⾃由主義逐漸取代舊帝國主義、
⽯油危機、外交政策失利、加⼊ WTO
等等；內部，⽩⾊ 恐怖、急遽的⼯業
化、過度蓬勃發展導致泡沫化，⼣陽產
業⼤量外移。以此為前提，⿈博志透過
襯衫背後的成⾐產業連結上深圳。之於
台灣，深圳是產業外移的代名 詞；之
於深圳，台灣是產業發展進程活⽣⽣的
例⼦。然⽽三⼗年後的現在，深圳改變
的速度卻超出我們既定印象，導致想要
找 名 裁 縫 ⼯ 都 顯得 困 難 重重 。 另⼀ ⽅
⾯，⾼ 俊宏重啟廢墟淵源發展出《廢
利⽤故事說故事成為⼊⾨也作為⼀種批
判的⾓度，⾼俊宏延展野史調查紀錄，
像是對張正光參與神⾵特攻隊輾轉來台
歷程、海⼭煤礦事件倖存者周宗魯的撰
述。並加以 ⿊⽩影像紀錄，刻意簡化拍
攝技巧，讓景框中的物件更貼近事件本
⾝。⿈博志則透過《藍⾊⽪膚》延續計
畫脈絡，並使⽤⽣產線意象。當這條⽣
產線進⼊美術館，同時也被予以放⼤。
襯衫、⽣產鏈原初的定義被改變，襯衫
不再是商品，輸送的物件也不是商品，
⽽是成為⼀條連結，連結台北和深圳以
及計畫中每 個⾓⾊ ⺟親、吳姨、 志
⼯、美術館館員、觀眾。線上運作包含
了對「移動」的想像 襯衫的移動，半
成品到成品的移動；吳姨的移動，從⽼
家到台灣、到美術館；⺠眾以⼯易物( 襯
衫) 繼⽽擁 有作品，以此，藝術家提出如
何擁有作品的提問。對兩⼈來說，社會
的縮影存在於出版品的摺⾴之中，是對
⼤環境的觀察，根源⾃在地⾦字塔底層 的現實照映。
2014/ 12/21
Socially Engaged Art Talk “Post Participation”
社會參與藝術系列演講
策劃主持｜呂佩怡
講者｜⾺可．丹尼爾博⼠
特別加映場「後參與」
本場講座 邀請 第⼋屆深圳 雕塑雙年展策展⼈
Mar ko Daniel( ⾺可．丹尼爾) 論其「後參與」
概念以及對「參與」做本質上的討論。以展場
內五件作品，⽩雙全《天國會》、 海克特•扎
莫拉 ( Héctor Z amor a)《開放》、尤尼斯•拉
蒙 ( Younès Rahmoun)《房間#11》、賴志盛
《邊境》、希拉•佩佩 ( Sheila Pepe)《為了⼈
⺠》，加以說明此次的雕塑雙年展。
⼀再打破規矩，計畫出版畫冊，改變對雕塑
雙年展的印象，跳脫字詞的限定，社會雕塑 成為新的出⼝。道德⼤過傳統美學，勢必作 品挾帶更強烈的批判性。在中國，既 無法切
割政治社會脈絡，還得⾯對⾔論審查等等官 僚體系的限制，談判儼然成為策展⼈另⼀項 要務之⼀。《天國會》透過語意上的連結，組 成象徵「⾼度」的組織，反 映⼈對社經地位
的追求，亦展現觀眾對藝術往往抱持著觀望 的⼼態，致使眾選擇參與藝術也選擇不參與 到藝術中的⼀種⽭盾⼼理；海克特•扎莫拉使
⽤⾃動屏蔽柵欄⼀⽅ ⾯劃出觀看的路徑，另
⼀⽅⾯阻隔觀眾；尤尼斯•拉蒙以當地材料建 構⾃⼰的私密空間，邀請觀眾進⼊空間迫使
其思考與聯想；《邊境》的作品，觀眾必須⾃
⼰決定如何 觀看作品，在狹窄的通道上，觀
眾是參與者也是被觀看者或者說是作品物件
之⼀； 希 拉 • 佩佩於 展 場內 成 ⽴ 展 覽⽂獻 中
⼼，某層⾯來說，具體建構了展覽的架構。即
便藝 術傾向社會性的，試圖融⼊⽣活之中，
在相當程度的⾨檻。雖然波伊斯提
⼈⼈是藝術家，但強調的重點並⾮藝術家
⾝分，⽽是每個⼈都擁有獨⼀的創造⼒。
「我們從未參與」作為展覽命題，回應波伊斯 ( Joseph Beuys) 發展⽽出的社會雕塑概念。
雖 然 名 為雕塑， 卻是超越 傳統 加減 法的雕塑 定義，轉向藝術與社會進⾏對話，甚 ⾄藝術 參與 進 社會之中。 這個 藝術 概念早盛⾏於
七零 年代，延⽤過程中卻導致「參與」這個觀
念⻑期被受誤解 。在 於 觀眾的參與 固 然 重
要，可是不等同「讓觀眾參與的藝術才是好的 藝術」，⽽是將參與視為「前提」稱作參與藝 術( socially engaged ar t) 。以⽅法學的⾓ 度改造、影響社會。⼜，參與的「動作」包含
個⼈意志的選 擇，參與、不參與、沒有參與、 從未參與。在此，其牽涉了中國政治⼒量的拉
扯，對⽐⽂化⼤⾰命時期，被標⽰著強迫式的
參與 、集 體 主義式 的參與， 失去個 ⼈意 志 的 參與。因此，「後參與」的想法，針對有形的
參與賦予個⼈( 觀眾、藝術家) 選擇權，也就影
響了 藝術 家 的態度。 例如認 為傳統 繪 畫再現
現 實 的⽅ 式才是真正 的參與，反之 則沒有 參
與；相應無形的參與則存在作品創作的過程，
如陳界仁《殘響世界》呈現樂⽣療養院的歷史
發 展。 期 間藝術 家親 ⾃參與 抗議 的 ⾏ 動在作
品中看不⾒，但藝術家 確實參與其中。憑藉
上述，「後」參與的想像對⽐之前的參與意義，
其擴 ⼤ 參與 範疇卻⾮ 過度 簡化 以為 任何 參 與都是好的。