raźniejszym wchodzeniem w pole określane przez Michaela Cartera i Adama Geczy jako cutting edge shows. Pole owo może być szokujące lub „nie do przyjęcia”. Wystawy, które w swych rolach stają się ostre, są takie, gdyż więcej odcinają, niż włączają. Ale już w samych zestawach nazwisk zapraszanych artystów dają prawdziwe, choć czasem bolesne do zaakceptowania (szczególnie przez tych pomijanych) odniesienia do tego, co jest współczesne. Z biegiem lat zyskują lepsze o sobie opinie poprzez wyraźne banalizowanie się pozycji słabiej reagujących na dynamikę współczesności. Zmiany takie można było zauważyć w Polsce, np. przy ostrych reakcjach z 2000 roku (jak np. obraza na film Artura Żmijewskiego KRWP czy awantura wokół kukły papieża uderzonego meteorytem w instalacji Dziewiąta godzina Maurizio Cattelana). Jak zauważa krytyk Stach Szabłowski, dzieła tych samych „obrazoburców” pokazane w roku 2012 nie tyle nie szokują, co wręcz zyskują pochwały. Wniosek: to, co było odcięciem, stało się już zupełnie mainstreamem. Nazwiska niegdyś odpychające – przyciągają. Nie trzeba zbyt daleko szukać, aby zobaczyć, jak skandalizującą estetykę adaptuje komercja... W neoawangardzie, a potem i w zjawiskach aktualnych, przy podkreślaniu tego, że „sztuka jeszcze istnieje”, listy uczestników wystaw i innych imprez bywały same w sobie przedmiotem prestiżu (jak np. w galeriach w Polsce: poznańskiej Od Nowa, warszawskiej Foksal, Pod Moną Lisą we Wrocławiu, Potockiej w Krakowie, Labiryncie w Lublinie, a ostatnio na przykład w białostockim Arsenale). Ci niezapraszani przez prowadzących galerie mogli czuć się pomijani. Znaczenie tego, kto wystawia, a kto nie, posunięte zostało w swoim czasie do skrajności przez Setha Siegelauba w Nowym Jorku, który między 1968 a 1971 zasłynął jako pierwszy spośród wszystkich autonomous curators, wybierając bardzo rygorystycznie czołowych konceptualistów. Niektóre jego wystawy ograniczały się do zawartości katalogu (co zaistniało też i we Wrocławiu na wystawie sztuki pojęciowej SP w Galerii pod Moną Lisą w 1970 roku). Wtedy lista uczestników pełniła rolę spinacza. Otwierając różne pisma o sztuce czy strony w internecie, w bardzo rozbudowanych aktualnie działach reklam galerii oraz wystaw cyklicznych i np. targów sztuki, widzimy nieraz całe słupki wyliczeń i wymienień. Na rozlicznych imprezach międzynarodowych ostatnich dwudziestu lat samo pokazanie dzieł bywa z jednej strony wypełnieniem przypuszczeń, z drugiej zaś jest jakimś zaskoczeniem – czym innym, niż przedtem myślano. Niejednokrotnie zdarza się tak, że niektóre mniej znane postacie (np. emerging artists) pokazują swą twórczość z jak najlepszej strony. Wtedy zapamiętujemy ich nazwiska w anonsach wystaw i w recenzjach. Lecz często też artystyczni ce-
114
lebryci o znanych nazwiskach, takie „dumy” wystaw, pokazują na odczepnego byle co. Czasem bywa to gorączkowe wypełnienie przyznanego im zaszczytnego miejsca. Tak było na przykład z Tracey Emin, artystką skądinąd ciekawą i sławną, która reprezentując Wielką Brytanię na biennale w Wenecji w 2007, gorączkowo wypełniała przyznaną jej przestrzeń ekspozycji tzw. kitem. Nic nie jest bardziej emocjonalne, a nawet dramatyczne, niż rankingi. Jest tak, gdyż listy rankingowe zestawiają słupki nazwisk zupełnie nie egalitarnie, a według porządku narzuconego jakimś mniej lub bardziej statystycznym systemem wartościowania (stopień popularności, skala „wybitności”, ceny płacone za dzieła itd.). Tu nie gra roli alfabet, a istotne jest następstwo wymieniania, tak jak znana z ekologii ptaków „kolejność dziobania”. Rankingi jako takie budzą sprzeciwy. Janusz Bogucki jako zwolennik „powrotu sztuki do domu” widział w nich fałszywy obraz sztuki traktowanej jak konne wyścigi i był zbrzydzony merkantylnością skrytą za rankingami. Piszący niniejszy tekst również dostrzega jakieś minusy wpychania artystów na zawodnicze tory. Bo przecież spisy typu Top Ten czy np. Power 100 przypominają nie bez powodu „notowania ciągłe akcji”. Ale faktem jest popularność takich list. Jako przykład celebryckiej przepychanki posłużyć mogą punktacje zestawień znane z Kunstkompass – statystyki prowadzone od lat 70. przez Williego Bongarda i kontynuowane po 1985 przez Lindę Rohr Bongard. Podobnie można mówić o innych rankingach, nie wykluczając polskiego Kompasu Młodej Sztuki. Nie da się zaprzeczyć, że istnienie rankingów jest dla wielu pewną budowlą i wskazówką. Przy wyliczeniach kolejność w tego typu zestawieniach budzić może jeszcze bardziej burzliwe dyskusje niż wspomniane już kwestie „kto, kogo i czemu”. A co dopiero ze zmianami pozycji nazwisk na kolejnych listach, pokazujących kilkuletnie spadki czy wybicia ku górze. Różne pytania można mnożyć, bowiem informacje o udziale czy obecności w rankingach są jak tajemny szyfr, w lot odczytywany przez ludzi z branży. Już Arthur Danto zauważył, że laik z takich słupków wyliczeń i punktacji nie zrozumie nic a nic. Dla ludzi z art world natomiast są to i poezja, i dramaturgia, płynące z... nazwisk. Zamiast konkluzji, poczynić można kilka uwag o strategii artysty/ artystki, który/która chce „wyrobić sobie nazwisko”. Taka osoba dba o: a) uczestnictwo, b) kontekst, c) pozycję. Uczestnictwo to tyle, co wejście we „właściwe” wystawy czy galerie. Kontekst, czyli zestawienie, to rozejrzenie się, w jakim występuje się towarzystwie. Natomiast sprawa pozycji wiąże się z dobijaniem się o stosunkowo wysokie usytuowanie w elitarnych rankingach. Artyści/artystki o dużej moralnej wrażliwości mogą pomijać punkt c).
Dokąd? Na miejsce!
Agnieszka Kłos
Dolny Śląsk jako miejsce zakorzenienia pojawia się w literaturze za sprawą przemian politycznych roku 1989. Zaraz po przełomie i później, w latach głębokiej transformacji systemu, kiedy zmieniały się konteksty, a zmiany te były zbyt szybkie dla zwykłych śmiertelników, pojawiła się wśród pisarzy świadomość i odczuwalność miejsca. Chcieli oni zostać rzecznikami swoich regionów lub regionów wybranych przez siebie ojczyzn. Tak było w pisarstwie wrocławskiej Olgi Tokarczuk, dolnośląskiego Karola Maliszewskiego, ale i dalszego nam Andrzeja Stasiuka. Zjawisko decentralizacji kultury niosło za sobą poczucie oderwania się od całości i naturalnego dryfowania w stronę marginesu i peryferii. Zygmunt Ziątek nazwał przejaw tego zjawiska „literaturą miejsca”. Za czym tęsknili poeci i pisarze dolnośląscy tamtego czasu? Ich miejsca miały określony wzór tęsknoty za czymś trwałym, istotnym i wiarygodnym, a bohaterowie ich opowieści, jeśli wyruszali w drogę, to po coś konkretnego, co miało czytelnikom przynieść poczucie sensu. Zabieg ten pozwalał poczuć, że oto nadszedł czas zwykłych historii, zwyczajnych miejsc, demokratyzacji motywów. Zamiast wielkiej historii – historia mała, zamiast wielkiej wojny – lokalne konflikty i opowieści regionu. Poszukiwanie „małych ojczyzn” to poszukiwanie korzeni, pytanie o tożsamość, którą brutalnie uciął okres PRL-u. Wielka kariera motywu ojczyźnianego na Dolnym Śląsku podyktowana była głodem na powieści lat 30. ubiegłego wieku i udaną prozę historyczną. W Polsce lat 90. niezwykle popularna staje się literatura kresowa, która na zachodzie (Wrocław, Gdańsk) przybiera postać literatury kresów zachodnich. Prze-
mysław Czapliński widzi w niej szansę na wypowiedzenie historii uwięzionych, najbardziej traumatycznych. Wykształcony zachodni paradygmat cierpienia i odczuwania miejsca przybiera w twórczości pisarzy często postać zmyślenia i kreacji. Dzieje się tak w powieściach Olgi Tokarczuk i Marka Krajewskiego, którzy piszą jednocześnie z pozycji osadników i wielkich mistyfikatorów. W literaturze tego okresu głosu doczekali się wypędzeni, uśmierceni, duchy, zjawy, „sąsiedzi”, Niemcy oraz Żydzi. Kolejne lata dla literatury Dolnego Śląska oznaczają osadzenie na miejscu i śledzenie przestrzeni wokół siebie. Książki pisane są z pozycji kilku nowych dyscyplin akademickich, które pomagają przestrzeń zinterpretować i oswoić: antropologii miejsca, geografii kulturowej czy wykolejonej współcześnie filozofii miasta. Regionalizm był odsieczą przeciw galopującej globalizacji, wyrazem nostalgii za utraconym spokojem. Literatura dawała złudzenie oparcia, trwałości i protezy pamięci, choć najczęściej tylko w połowie wiedziała naprawdę, o jakiej chwili historycznej pisze. Drugą połowę wypełniała mistyfikacja. Na nieudanej próbie wyrażenia całego smutku po dawnych czasach zakończył się złoty okres „małych ojczyzn”. Konkretne miejsce stanowi jedyną stałą wartość w naszym życiu. Zygmunt Bauman uważa, że to jedyny, niepodważalny i nie do podrobienia znak przynależności. Chroni przed systemem konsumenckiej zagłady i daje trwałość aż po grób. To dlatego współcześnie znowu tak wielu pisarzy podąża jego śladami. W przestrzeni znajdują zaspokojenie po głodzie wielkich niewykorzystanych motywów literatury XIX wieku.
115