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Contained Emptiness

Ricardo Rend贸n Vazio Contido


AGRADECIMIENTOS ESPECIAIS ACKNOWLEDGEMENTS Fabio Cimino, Lucas Cimino, Renata Nantes, Paula Braga, David Miranda, Georgina Bringas, Emi, e toda a equipe Zipper: Julia Porchat, Mario Gomes, Rafael Feire. PRODUÇÃO GRÁFICA GRAPHIC PRODUCER Malu Tavares TRADUÇÃO TRANSLATION Benjamin Adam Kohn

IMPRESSÃO PRINTED BY

© Agosto 2013 1ª edição São Paulo, 2013 www.zippergaleria.com.br www.ricardorendon.com REALIZAÇÃO ACCOMPLISHED BY Rendón, Ricardo Vazio Contido - Contained Emptiness - 1 ed. - São Paulo: Zipper Galeria, 2013. 57 pág.; 22 X 25 cm il. texto em português e inglês 1. Artes Visuais 2. Escultura ISBN: 978-85-66065-03-9


Ricardo Rendón Vazio Contido Contained Emptiness

Textos Paula Braga David Miranda

1ª edição São Paulo, 2013


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Cosa Mentale Paula Braga

Há cerca de 500 anos artistas como Leonardo da Vinci reivindicaram a diferenciação entre o trabalho do artesão e aquele do artista. O do artista, diziam os emancipadores renascentistas, faziam cosa mentale, algo que incluía um aspecto intelectual para além da manufatura. De lá para cá, o objeto de arte foi se desmaterializando até que no final dos anos 1960 os “Parágrafos sobre arte conceitual” de Sol Lewitt afirmaram que “o conceito é o aspecto mais importante da obra (...) e a execução é um assunto perfunctório. (...) Os passos que mostram o processo de pensamento do artista às vezes são mais interessantes do que o produto final.”

Around 500 years ago artists like Leonardo da Vinci defended the differentiation between the work of the artisan and that of the artist. That of the artist, claimed the renaissance emancipators, resulted in cosa mentale, something that included an intellectual aspect beyond manual craft. Since then, the object of art has been dematerializing until in the late 1960s Sol Lewitt’s “Paragraphs on Conceptual Art” argued that “the concept is the most important aspect of the work (...) and the execution is a perfunctory affair. (...) The steps that show the thought process of the artist are sometimes more interesting than the final product.”

Ricardo Rendón propõe em seus trabalhos um renascimento às avessas, que enfatiza o trabalho manual, e que expõe a face trabalhadora da arte conceitual, aquela que valoriza o processo, a singularidade de cada gesto, o que, como aprendemos com Sísifo, é uma atitude redentora. Rendón assim, junta-se a uma vertente de artistas latino americanos como Hélio Oiticica que praticaram um “conceitualismo cordial”, na feliz expressão de Marcelo Campos: cosa mentale, sem dúvida, mas suavizada pelo apreço pelos materiais banais.

In his works, Ricardo Rendón proposes a renaissance in reverse, that emphasizes manual work, and exposes the worker face of conceptual art, that which values the process, the singularity of each gesture, which, as we learned with Sisyphus, is a redeeming attitude. Rendón, therefore, joins a school of Latin American artists like Hélio Oiticica who practiced a “cordial conceptualism”, in Marcelo Campos’ apt expression; cosa mentale, no doubt, but smoothened by the appreciation of banal materials.

Os trabalhos obsessivos em que Rendón perfura uma superfície de feltro, cartão ou gesso, baseiam-se numa ideia de procedimento repetitivo que não é estranho à arte conceitual. Mas não basta a este artista mexicano oferecer o script, o algoritmo que define as repetições a serem executadas: é preciso apresentar o objeto, é preciso espalhar no chão os restos do processo repetitivo de perfurar o feltro industrial, exibindo assim uma dimensão do objeto chamada tempo, mesmo que o que sobre da obra seja muito mais um vazio do que efetivamente matéria, um vazio que aponta para a ideia de corrosão, desgaste, sumiço, desmaterialização feita pela divisão em pequenas partes.

The obsessive works in which Rendón pierces a felt, card or plaster surface are based on an idea of repetitive procedure that is no stranger to conceptual art. But it is not enough for this Mexican artist to offer the script, the algorithm that defines the repetitions to be executed; it’s necessary to present the object, to scatter on the floor the remains of the repetitive process of piercing the industrial felt, thus exhibiting a dimension of the object called time, even if what remains of the work is more of a void than actually matter; a void that points to the idea of corrosion, wear and tear, disappearing, dematerialization through division into small parts.

A herança conceitual dessa desmaterialização cheia de rastros é explícita na proximidade da produção de Rendón com a obra de Robert Morris dos anos 1970, também feita com restos de feltro industrial. É de Morris uma caixa de madeira que esconde em seu interior um gravador que toca uma fita contendo o som da feitura da caixa, e que conversa lindamente com as caixas de papelão carcomidas pelo trabalho obsessivo de perfuração desse Sísifo mexicano. Em Rendón, o prazer pela manufatura e a artesania se impõem sobre a frieza da automação industrial, como se cada rodela de cartão ou feltro caída no chão fosse um registro do transcorrido, e de “tudo pelo que passou” aquele objeto remanescente. Cada rodela é um minuto.

The conceptual heritage of this dematerialization full of traces is explicit in the era of Rendón’s production, like Robert Morris’ works of the 1970s, also made with scraps of industrial felt. One of Morris’ works is the wooden box which hides a tape recorder inside playing the sound of a box being made, and which beautifully speaks to the cardboard boxes battered away by the obsessive piercing work of this Mexican Sisyphus. In Rendón, pleasure through manufacture and craftwork is imposed over the coldness of industrial automation, as if each little disc of card or felt fallen to the ground were a record of the times past, and of “everything that remaining object has gone through”. Each little disc is a minute.


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Vazio Contido Paula Braga

Para além da dimensão material do objeto, espera-se que uma obra de arte carregue um substrato conceitual, um conteúdo imaterial que nos eleve do plano dos objetos, expectativa que é herança da noção de objeto de arte como objeto de culto, como algo que serve de ponte entre o mundo fenomênico e um suposto mundo das ideias. A primeira individual de Ricardo Rendon no Brasil confronta essa demanda por transcendência impingida à obra de arte justamente enfatizando na matéria a presença do vazio. Deparamo-nos nesta exposição com um acúmulo de vazios. “Há metafísica bastante em não pensar em nada”, escreveu Alberto Caeiro. E Rendon explicita a metafísica das coisas nas coisas mesmas, com seus vazios que não saem deste mundo, não buscam explicações em nada além do que se vê e toca, nada além da maciez da lã do feltro, tecido que nas obras de Rendon parece absorver o som das palavras do guardador de rebanhos. É na obra, no que se vê e toca, e em seu processo de feitura, que fica o pensamento gerado pela obra, não fora dela. Como diz o título da exposição, escolhido pelo artista, o vazio é contido tanto por estar sob controle, aceito como parte da existência, como por ser conteúdo da exposição. O que vemos na montagem na Zipper galeria é o vazio contido em cada peça, a ausência de pedaços do tecido moldando a obra, o vazio ativo, desenhando a forma das coisas, como um poder imanente, gerador das coisas que aqui existem, e só existem graças ao vazio. Há uma profusão de vazios espalhados pela galeria, alguns vazios regularmente estabelecidos no feltro, outros abrindo passagem para a luz atravessar a madeira, depois vazios que recortam curvas graciosas

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no que seria uma linha reta monótona, vazios que não precisam ser preenchidos, matéria que fica mais maleável graças aos vazios, e que passa a aceitar dobras de muitos tipos, revelando sua multiplicidade em potencial, ativada pelo vazio. Nenhuma obra tenta preencher o vazio, nenhuma obra quer reencaixar as rodelas de matéria caídas no chão. O que interessa é criação do vazio e pelo vazio, construção que advém do corte. Colmatar o vazio seria matar a obra. Aceitá-lo, é estabelecer uma relação respeitosa com a matéria, cultuando os mistérios daquilo que se vê e toca, entendendo que viver é cultuar a vida como ela se apresenta: Não acredito em Deus porque nunca o vi. Se ele quisesse que eu acreditasse nele, Sem dúvida que viria falar comigo (...) Mas se Deus é as flores e as árvores E os montes e sol e o luar, Então acredito nele, Então acredito nele a toda a hora, E a minha vida é toda uma oração e uma missa, E uma comunhão com os olhos e pelos ouvidos.1 Daí, cada obra de Ricardo Rendon funcionar como estímulo aos sentidos -- com a maciez silenciosa do feltro e formas que deleitam pelo agrado que o ornamento faz aos olhos--, e também como máquina de pensamento sobre as ausências que moldam tudo o que vive. Cada uma dessas formas só existe porque se beneficia de seus vazios. Sem eles, seriam panos retangulares pesados e sem molejo, placas de madeira que barram a passagem da luz e do ar, caixas fechadas em si mesmas. Há conteúdo imaterial bastante em não desmerecer a matéria.

Fernando Pessoa, “Há metafísica bastante em não pensar em nada”, em O Guardador de Rebanhos - Poema V”


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Contained Emptiness Paula Braga

Beyond the material dimension of the object, one expects a work of art to bear a conceptual substrata, an immaterial content that lifts us from the plane of objects; an expectation inherited from the notion of an object of art as an object of worship, as something acting as a bridge between the world of phenomena and a supposed world of ideas. Ricardo Rendon’s first solo exhibition in Brazil tackles this demand for transcendence impinged upon artwork, emphasising the presence of emptiness precisely in the matter. The exhibition brings to us an accumulation of voids. “There is ample metaphysis in not thinking at all”, wrote Alberto Caeiro. And Rendon demonstrates the metaphysics of things in the things themselves, with their voids that fail to leave this world, fail to search for explanations in anything beyond that which can be seen and touched, anything beyond the softness of the wool felt, the material in Rendon’s works that seems to absorb the sound of the words of the Keeper of Sheep. It is within the work, in that which can be seen and touched, and in its process of creation, that the thought generated by the work remains, not outside it. As given in the exhibition title, chosen by the artist, the emptiness is contained both as being under control, accepted as part of existence, and as being content of the exhibition. What we see in the works assembled at the Zipper gallery is the emptiness contained in each piece, missing parts of the tissue structuring the work, the active emptiness, outlining the shape of things, like an immanent power, generator of things that exist here, and only exist thanks to the emptiness. A profusion of voids are spread around the gallery, some formed regularly in the felt, others giving way for light to pass through the wood, then voids that cut out gracious curves in what would otherwise

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be a monotonous straight line, voids that need not be filled, matter that is made more malleable by the voids, and that gives itself to being folded in several forms, revealing its potential multiplicity, engaged by the voids. None of the works attempt to fill the emptiness, none of them want to reinsert the little discs of material scattered on the floor. What is of concern is the creation of the emptiness and by the emptiness; a construction that originates from cutting. To fill in the emptiness would be to kill the work. To accept it is to establish a respectful relationship with the material, worshipping the mysteries of that which can be seen and touched, understanding that to live is to worship life as it is presented: I don’t believe in God because I have never seen him. If he wanted me to believe in him, Undoubtedly he would come to speak to me (...) But if God is the flowers and the trees And the hills and the sun and the moonlight, Then I believe in him, Then I believe in him all the time, And my whole life is an oration and a mass, And a communion with my eyes and through my ears.1 Thus, each of Ricardo Rendon’s works acts as stimulus for the senses – with the silent softness of the felt and forms that delight though eye-pleasing ornaments - and also as a machine for thinking about the absences that frame everything that lives. Each of those forms only exists thanks to its emptiness. Without the emptiness, they would be heavy, inflexible rectangular cloths, wooden sheets that block the passage of light and air, self-enclosed boxes. There is ample immaterial content in not scorning the material.

Fernando Pessoa, “Há metafísica bastante em não pensar em nada”, in The Keeper of Sheep - Poem V”


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O Mundo nas Costas de Vulcano David Miranda

Cada vez me custa mais definir qual é o material de trabalho com que um artista produz sua obra. Esta é uma pergunta sem importância em termos materiais, formais e históricos, porque quando se trata de arte contemporânea, e em particular de processos que surgem de linguagens como a escultórica, parece que não há mais nada além do que já foi descrito pela autoridade crítica e pela instituição histórica da arte. Vale a pena perguntar de novo com o que nos defrontamos quando diante de uma “obra de arte”, como uma necessidade humana que questiona a maneira e a aprendizagem do que articula o mundo. Esta necessidade, inquietude ou desassossego, não é proveniente unicamente da certeza que nos oferece a informação contextual, mas também da curiosidade provocada pelo que estamos observando. O desafio do artista poderia ser, então, produzir enigmas para os sentidos de uma maneira perceptiva e produzir questões para o intelecto, a partir da constituição e pertinência de seu trabalho no mundo, seja como enunciado material, formal, teórico, político ou social. Porém, volto à pergunta: quais são os materiais com os quais um artista trabalha hoje em dia e, particularmente, um escultor? Sem dúvida não é somente com a matéria-prima que se vê transfigurada pela manipulação técnica dos materiais ou dos códigos e conhecimentos próprios da disciplina artística. O escultor trabalha também com o ambiente e com o contexto. Muito tem se dito sobre o conceito de escultura social desde a inquietação de Joseph Beuys ao afirmar que: em cada homem pode se encontrar um artista, mas talvez o que não disse Beuys, intencionalmente, é que todo artista não deve se esquecer de ser humano, para poder fazer de sua obra um enunciado de vida para os demais que estão ao seu redor. Essa omissão beuysiana é a pergunta que cada pessoa que deseje, por vontade própria, fazer um enunciado dentro do terreno da arte, deverá responder através de seus meios e experiências. Essa é realmente a razão por qual não existem crianças prodígios na arte, existe um olhar viçoso de espíritos velhos, que acumulam experiência suficiente para, se necessário, voltar a olhar o mundo como se fosse a primeira vez. Porque o mundo não está preconcebido o tempo todo pelo artista: de vez em quando ele o descobre novamente e isso inclui tudo o que o constitui, incluindo as linguagens artísticas e as suas práticas. É um mal do nosso tempo catalogar de antemão tudo o que vemos: isso é parte de um mecanismo lógico ao qual cada vez mais estamos subjugados. No caso do espectador da arte o imediatismo mediático de nossos dias dificulta a ampla reflexão da experiência estética. E a necessidade de encontrar certezas a todo instante é própria do momento pelo qual transitamos, onde tudo está condicionado e classificado mediante as buscas que confiamos ao portal cibernético que mais nos impõe seus critérios de classificação. Sabia que

o primeiro resultado que aparece quando buscamos algo no Google não é o mais adequado para a busca, mas sim o que foi pago por alguém para aparecer no primeiro lugar da lista? Ainda assim, o interessante da obra de arte é o fato de que por mais que a obra seja um enunciado construído tendo como base formas conceituais definidas, ainda existe uma parte não exposta em sua estrutura, uma parte de questionamento que os espectadores devem perceber sozinhos, essa parte que concluiria a obra, o que a deixaria definitivamente inacabada, como se referiu Marcel Duchamp, na espera, talvez, de que cada novo observador de seu trabalho o complete com sua experiência. Esta é uma das qualidades que podemos reconhecer na prática artística de Ricardo Rendón: a transformação material por meio do qual seu processo se baseia é um tipo de dispositivo que longe de gerar certezas no espectador, continuamente propõe perguntas sobre o que está sendo visto. Não só em um sentido estritamente material, mas justamente no que o material omite, uma vez que é proposto como obra. As incisões e inserções feitas nos materiais com que trabalha são evidências físicas do que o exercício escultórico pode gerar, associando-se a ofícios e técnicas, que estão desvinculadas de qualquer tipo de formalismo vernacular ou artesanal. A aparência da escultura de Rendón não é complacente como imagem preconcebida, nem é um enunciado que está pronto para a interpretação temporal de seu contexto, pelo contrário, é uma pergunta sobre as bases que tem sustentado nossos códigos especulativos, referentes ao conceito de obra de arte como tal. Uma tábua apoiada ou um parafuso na parede, longe de ser hoje um possível conteúdo proveniente de mais de um modelo de especulação formal dentro da história da arte, seguem sendo elementos de composição e configuração do espaço onde transitamos, como equações básicas das capacidades de intervenção humana sobre um material de construção. Ações básicas como cortar, perfurar, cravar, talhar, polir, lixar, colar, etc. são as bases nas quais se tem construído o mundo em todos os tempos; temos ocupado o mundo de forma análoga a sua territorialidade, entendendo sua estrutura e especificidades físicas até agora, mesmo que na atualidade pareça que essas equações básicas já não nos representam. O processo artístico de Ricardo Rendón recupera essas práticas e as traduzem em perguntas sobre a constituição do que é exterior a elas, sem representar unicamente um enunciado para dentro da materialidade ou forma de suas obras. Com seu trabalho Rendón sempre pode fazer uma conexão específica com o que se encontra fora da sala, com o mundo que não é exclusivamente do campo da arte. Talvez o material com que hoje um artista trabalha deva ser descoberto cotidianamente, para que tenha sentido novamente dentro do campo da arte.


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The world on Vulcan’s back David Miranda

I find it increasingly challenging to define with which material an artist produces his or her work. This is an irrelevant question in material, formal and historic terms, because when it comes to contemporary art and in particular processes that arise from languages such as sculpture, it would seem that there is no more to say; no more than that which the authorities of art critique and the institution of art history have already described. It’s worth asking once more what it is that we face when standing before a “work of art”, as a human necessity to question the way and the learning of that which connects the world. This need, concern or uneasiness, is borne not only from the certainty offered to us by the contextual information, but also comes from the curiosity caused by the object of our observation. The challenge of the artist might be, therefore, to produce puzzles for the senses in a perceptual manner, and to produce questions for the intellect, based on the formation and relevance of their work in the world, whether that is as a material, formal, theoretical, political or social statement. But, to go back to the question: What are the materials that an artist works with today, and in particular, a sculptor? It is certainly not only the raw material that we see transformed by technical manipulation, or the specific codes and know-how of the artistic discipline. The sculptor also works with the environment, with the context. Much has been said about the concept of social sculpture since the disturbance caused by Joseph Beuys when he stated that: Every man is an artist, but perhaps what Beuys intentionally refrained from saying is that every artist must not forget to be human in order to make from his work a statement on life for all those around him. This Beuysian omission is the question that anyone who wishes, by choice, to make a statement in the field of art, must answer by their own means and experiences. That is why child prodigies do not really exist in art; there is only a fresh look at old spirits, that accumulate enough experience so as, whenever necessary, to look back at the world as if for the first time. Because the world is not preconceived all the time by the artist; from time to time he rediscovers it and that includes everything that it consists of, including the languages of art and their practices. It is an evil of our time to prematurely catalogue everything we see, it is part of a logical mechanism to which we are increasingly subjected. In the case of the art viewer, the media-induced immediacy of today’s world hinders broad reflection on aesthetic experience. And the need to constantly find certainties is typical of this period we are going though, where everything is limited and qualified through the internet searches we rely on that impose their own classification criteria on us. Did you

know that the top result of the Google search is not the most adequate for your search, but rather the one for which someone has paid to appear in first place? The interesting thing about artwork is still the fact that, even if the work is a statement built on defined conceptual forms, there remains a part not exposed in its structure, questions that the viewers must read for themselves, the part that completes the work, or else leaves it definitively unfinished, as suggested by Marcel Duchamp, perhaps in the expectation that each new viewer would complete the work with their own experience. This is one of the qualities we can recognise in the artwork of Ricardo Rendón; the material transformation through which the process is founded is a kind of device that far from generating certainties in the viewer, continuously proposes questions about what one is witnessing. Not only in a strictly material sense, but precisely in what the material omits once it is proposed as a work. The incisions and insertions that he makes in the materials he works with are physical testimony of what sculpture can generate, holding fast to crafts and skills which remain detached from any kind of vernacular or artisan formality. The appearance of Rendón’s sculpture is not obliging as a preconceived image, nor is it a statement that lends itself to fleeting interpretation of its context; on the contrary, it is a question about the bases upon which we have grounded our codes of speculation relative to the concept of artwork itself. A board leaning against, or a screw in the wall, far from today being content possibly from more than one model of formal speculation within art history, remain elements of composition and configuration of the space we move around in, as basic equations for the abilities of human intervention in a building material. Basic actions such as cutting, drilling, nailing, grinding, polishing, sanding, gluing, etc., are the bases through which the world has been built in every era, we have occupied the world in analogic fashion to its territoriality, understanding its structure and physical specificities to this day, although it seems that these basic equations no longer represent us. The artistic process of Ricardo Rendón retrieves these practices and translates them into questions about the constitution of that which lies outside them, without representing only a statement inward of the materiality or form of his works. With his art Rendón is always able to make a specific connection with that which lies outside the room, with the world that is not exclusive to the field of art. Perhaps the material that an artist works with today must be discovered on a daily basis, so as to bring sense back into the field of art.


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Ricardo Rendón Mexico City, 1970

FORMAÇAO EDUCATION 2004 BFA, National Arts School “La Esmeralda”, CENART, Mexico City. 1992 BA, Major in Graphic Communication & Design, Metropolitan University, Mexico City. SELECÇÃO DE EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS SELECTED SOLO EXHIBITIONS 2013 Vazio Contido. Zipper Galeria. Curator Paula Braga. São Paulo, Brazil. Bosque Desnudo. Museo de Arte Moderno. Curator Graciela Kasep. Mexico City. 2012 Open Works. VickyDavid Gallery. New York USA. Principios de Afirmación. Galería Espacio Mínimo. Madrid Spain. Cumulative Act Effect. PROGR Zentrum fur Kulturproduction. Bern. Switzerland 2011 Hacia una arquitectura posible. CENTRAL Art Project. Curator David Miranda. Mexico City. 2010 Espacios de Concentración. Galería Enrique Guerrero. Mexico City. Making Evidence. Mitterrand+Sanz Gallery. Zurich. JGM Galérie. Paris. Formulating Experience. Diaz Contemporary Gallery. Toronto Canada. Materia Oscura. Galería Nueveochenta. Bogotá Colombia. La Suite Bollard. Galería Nueveochenta. Bogotá Colombia. 2009 Prácticas De Operación. Galería Nueveochenta. Bogotá Colombia. 2008 Zona en Construcción. Museo Experimental El Eco UNAM. Curators Guillermo Santamarina, David Miranda. Mexico City. Open Window. Diaz Contemporary Gallery. Toronto Canadá. Trabajo Diario. Galería Enrique Guerrero, VOLTA NY. USA. Rupestre. Contemporary Arts International Festival, FIAC2008. Curator David Miranda. León Mexico. 2007 Bitácora. Galería Enrique Guerrero. Mexico City. Mentalities for a flat space. ALDABA arte. Curator Paulina Lasa. Mexico City. 2006 Measurements and Process. Diaz Contemporary Gallery. Toronto Canada. SELECÇÃO DE EXPOSIÇÕES COLETIVAS SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2013 Formas y Pasajes. Centro de las Artes. Curator Graciela Kasep. Monterrey Mexico. 2012 ONE-CIFO. CIFO-Cisneros Fontanals Art Foundation. Miami USA. Visual Rythm. BMOCA Boulder Museum of Contemporary Art, Colorado USA. Mexico: Expected/Unexpected Collection Agustin & Isabel Coppel. Katzen Art Center, American University. Curator Carlos Basualdo. Washington D.C. Prorroga Recuperada. Museo Xteresa Arte Actual. Mexico City. 2011 NOW. Fundación La colección JUMEX. Curator Victor Samudio. Guadalajara Mexico. Salons de Lecture. La Kunsthalle Mulhouse. Curator Mélanie Kiry. Mulhouse France. Mexico: Expected/Unexpected Collection Agustin & Isabel Coppel. Museum of Contemporary Art San Diego. Curator Carlos Basualdo. San Diego USA. Non Corpus Mentis. Galería Jesus Gallardo. Curator Bárbara Perea. León Mexico. Transurbaniac. Museo Universitario de Arte Contemporáneo MUAC. Curator Guillermo Santamarina. UNAM Mexico City. VOX POPULI. Casa Vecina. Curator David Miranda. Mexico City. 2010 Cimbra Formas y Armados Metafísicos. Museo de Arte Moderno. Curator Osvaldo Sánchez, Josefa Ortega. Mexico City. Transurbaniac. University of California San Diego. Curator Guillermo Santamarina. Three Years. Mitterrand+Sanz Gallery. Zurich, Switzerland. FOR NOW. THE DRAKE HOTEL. Curator Mia Nielsen. Toronto Canada. Constante. La Nueva Babilonia. Zapopan Museo de Arte MAZ, Zapopan Jalisco. Non Corpus Mentis. Centro Cultural Border. Mexico City. Mexico: Expected/Unexpected BPS22 Espace de Création Contemporaine, Belgium. 2009 Shifting Constructs. Grants & Commissions exhibition. The Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO). Miami USA.

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Trabalhos Works

3 DOBLE PROBLEMA feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H240 x 290 x 55 cm, 2012. 5 ESPACIO DE CONCENTRACIÓN (MURO ABIERTO) intervenção em construção de MDF / modified MDF Construction, H293 x 134 x 20 cm. JGM Galérie, Paris France. 2010. 7 PATRONES DE TRABAJO (ESTADOS DE TRANSFORMACIÓN) feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H240 x 425 x 30 cm, 19 pieces. Vicky David Gallery, New York. 2012. 9 AREA DE CORTE feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H185 x 160cm. 2013. 11 PATRONES DE TRABAJO feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H220 x 200 cm, 9 pieces. JGM Galérie, Paris France. 2010. 13 AREA DE TRABAJO (TRABAJO CON MADERA) intervenção em placas de madeira / modified wood boards, different measures, 19 pieces, Museo Universitario de Arte Contempóraneo MUAC, Mexico City. 2007. 15 CUMULATIVE ACT EFFECT intervenção em instalação de drywall / site-specific installation with modified drywall. Multiplespacings PROGR Zentrum fur Kulturproduction. Bern Switzerland. 2012. 17 CONCENTRACIÓN PENDIENTE feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H350 cm, 200 x 108.5 cm each, 4 pieces. 2011. 19 CAJA VACÍA caixas de MDF modificada / modified MDF boxes, H33.5 x 32.5 x 40 cm., H24 x 24 x 24 cm. 2013. 21 AREA DE TRABAJO feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H150 x 140 cm each, 3 pieces. JGM Galérie, Paris France. 2010. 23 MATERIAL DE RECORTE feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H220 x 380 x 40 cm, 16 pieces. Vicky David Gallery, New York. 2012. 25 MATERIA PENDIENTE (ESTADOS DE TRANSFORMACIÓN) feltro industrial e ilhós de metal / industrial felt and iron grommets, H395 x 100 x 100 cm, 14 pieces. 2013.

33 PATRONES DE OBRA feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H240 x 380 cm. Galería Espacio Mínimo, Madrid 2012. 35 OPEN WINDOW intervenção em instalação de drywall / site-specific installation with modified drywall. BMoCA Boulder Museum of Contemporary Art. Denver USA. 2012. 37 DOS ESTADOS feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H160 x 185 cm each. 2 pieces. ZIPPER Galeria, São Paulo. 2013. 39 TRABAJOS DE ACUMULACIÓN feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H90 x 70 cm each. 2013. 41 ESFUERZO CONTENIDO intervenção em caixas de papel / modified cardboard boxes, different measures. 2013. 42 NATURALEZA POSIBLE (CONTINENTE PERDIDO) folhas modificadas / modified and dried leaves, H39 x 50cm. 2013. NATURALEZA POSIBLE (FICUS ELASTICA) folhas modificadas / modified and dried leaves, H37 x 47cm. 2013. 43 AREA DE TRABAJO (ABRIGO Y PROTECCIÓN) couro bovino modificado com ilhós de metal / modified bovine leather with iron grommets, H270 x 220 cm. 2008. 45 CIRCUITOS DE ILUMINACIÓN cobre polido, feltros com ilhós de metal e lâmpada de segurança / polished copper, industrial felt with iron grommets and security lamps, different measures. Centro de las Artes, Monterrey Mexico. 2013. 46 PATRONES DE CONCENTRACIÓN feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H195 x 60 cm. 2013. 47 CIRCUITOS DE ILUMINACIÓN (LÍMITE) cobre polido, feltros e ilhós de metal / polished copper, industrial felt and iron grommets, H220 x 100 x 60 cm. 2013. 48 PATRONES DE CONCENTRACIÓN feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H165 x 105 . 2012. PATRONES DE CONCENTRACIÓN feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H160 x 50. 2012.

27 AREA DE TRABAJO tapete industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H109 x 200 cm, 2010. ZONA DE TRABAJO feltro industrial perfurado / perforated industrial felt, 50 x 50 cm each, 30 pieces. Diaz Contemporary, Toronto Canada. 2010.

49 PATRONES DE CONCENTRACIÓN feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H170 x 40. 2012.

29 TRABAJO ACUMULADO feltro industrial perfurado e ilhós de metal / perforated industrial felt and iron grommets, H225 x 460 x 70 cm, 4 pieces. 2010.

53 BOSQUE DESNUDO instalação com troncos apreendidos por extração ilegal de madeira / site-specific installation with trunks seized by illegal logging. Museo de Arte Moderno, Mexico City. 2013.

31 ZONAS DE ACTIVIDAD intervenção com parafusos no drywall / site-specific intervention with drywall screws, Museo de Arte de Zapopán, Guadalajara Mexico. 2010.

51 HACIA UNA ARQUITECTURA POSIBLE instalação / site-specific installation, CENTRAL Art Projects, Mexico City. 2011.


ISBN: 978-85-66065-03-9 57

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