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Utopía Textos María Clara Fernández dirección y coordinación editorial Editemos Estrategias Editoriales Ginett Alarcón F. Marisa Mena www.editemos.com

A Manuela, Maia, Daniel y Ana Gabriela.

Corrección de textos Editemos Estrategias Editoriales traducción Mireia Lluch Diseño gráfico Michèle Guevara www.perolerodesign.com producción Michele Guilarte Fotografía Daniel Benaim Nelson Garrido Luis Hurtado Ricardo Tucán Pérez digitalización David Ladera

Utopía: Ricardo Benaim / textos, María Clara Fernández. - - Caracas : Editemos Estrategias Editoriales, 2008.

Impreso en Venezuela por Editorial Arte Grupo Soluciones Gráficas Tiraje 2.000 ejemplares Hecho el Depósito de Ley Depósito legal lf2522008700178 ISBN 978-980-12-2990-2 ©Ricardo Benaim, 2008 Todos los derechos reservados

ISBN 9789801229902 D.L. 1. Benaim, Ricardo, 1949- 2. Artistas - Venezuela. I. Fernández, Marís Clara 730.92 B456


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9 r i c a r d o b e n a i m : Un r et r ato o b l í c u o Antonio López Ortega 1 3 R i c a r d o B e na i m 1 6 c r o no l o g í a 1 7 G a i a 4 5 T e r r i t o r i o 7 0 Es t e pa í s q u e c e nt r a e l O r i n o c o William Ospina 7 3 t a l l e r 11 3 T r a n s a c c i ó n 1 3 5 r e s e ña b i o g r á f i c a

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RICARDO BENAIM : UN RELA T O OBLÍCUO Pude ver alguna vez, en un taller de artista de Altamira, un continente germinado. Se trataba de América del Sur, pero esta vez representada a escala. El mapa se conformaba con tierra, cuidando de delinear bien costas y montañas, pero una hierba fina, como brotes de soya, ocupaba todo espacio. Ese continente lo volví a ver tiempo después, pero esta vez segmentado o cortado: una racionalidad extrema intervenía las formas y apostaba a una utopía territorial. Con el paso de los días, el continente se ha venido segmentando: puedo ver por ejemplo a Colombia y Venezuela formando un solo espacio, sin fronteras; o puedo ver una relectura de la cuenca del lago de Maracaibo, con espejos imaginarios en ambos costados que recogen haces de luz. Los mapas o territorios pueden llegar a ser también minimalistas y entonces sólo veo manchas coloridas, talismanes, piedras selectas, cuerdas que algo han sostenido o perfiles metálicos. A través de cuadrículas de vidrio me encuentro mundos interiores que no se solapan pero que se tocan por paredes contiguas. Cada recuadro tiene su vivacidad propia y debo acercarme finalmente a lo que viene siendo una ventana para descubrir lo que esos universos diminutos encierran. Hay seres allí: están sus pertenencias, sus atuendos y de ellos, como dato cierto, sólo tenemos su fuga. No importa a dónde han ido; importa lo que han dejado. Si me desprendo de la visión del continente, siempre desbordante, me quedo con extractos del paisaje. Y el paisaje puede ser desde grandes contenidos hasta desechos. Poco importa a qué refiere lo que vemos, sino cómo lo vemos, pues sumando los segmentos, los pedazos –telas, cortes, fotos lavadas–, volvemos a imaginar el continente. Vamos permanentemente de las grandes superficies a las minucias, pues ninguna noción asociada a magnitud tiene importancia. Siento que estas imágenes sucesivas quiebran muchos conceptos: una manera de imaginar la historia, por ejemplo, o una manera de concebir la política o los asuntos públicos. La tentación utópica siempre está presente, pero su exposición no deja de ser burlesca: nunca se plantea como un desideratum sino como una imposibilidad. De la utopía, podría decirse, tan sólo su fuerza imaginaria, de corte con la realidad, pues la visión creadora abreva su sed en las fuentes de lo que nadie ve. U

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RICARDO BENAIM : AN OBLIQUE S T ORY

Territorios, paisajes, entornos, cartografías, pudieran ser los ejes vectores que animan a estas imágenes. Su recorrido es un ejercicio transitorio, pues todo efecto residual también puede tener eco en un horizonte mayor. No hay distinción, pues, entre las osas menores y las mayores; entiéndase que todo es constelación. Vuelvo al mapa del taller de artista de Altamira para imaginar todos los mapas o continentes que allí se concentran, que allí se gestan. Historias y narraciones cruzadas terminan inventando un universo que se basta a sí mismo. De un espacio casi subterráneo, puedo aspirar a estar en la más alta de las cimas. Es un recorrido instantáneo, que con sólo cerrar los ojos hago para no sentirme inmóvil. He allí la fuerza de estas imágenes, o de estos recorridos, o de estas pulsiones. En definitiva, viajo, estoy viajando en todo momento, porque cada imagen encierra un relato. Las cartografías que se postulan son apenas un guiño de artista, pues bien sé que el viaje es de otro orden, finalmente más interior, y siempre hacia el fondo, hacia el origen. Podría vivir en ese taller de artista y hacerlo mío ―si es que ya no lo es. Podría anticiparme y hacer míos los sucesivos relatos que cada imagen esconde. Estoy en otra cueva de Altamira, separado de los pictogramas originarios, pero esta fragmentación de hoy también va a la caza. En vez de bisontes o presas, vayamos por el sentido de las cosas, vayamos por lo que anima la propia sustancia de la vida. Cacería de los signos, de territorios, de paisajes. Cacería de los relatos que finalmente se oponen a las fuerzas que suscriben la existencia a meras convenciones formales. Una última secuencia quisiera sobrevivir en el taller de artista de Altamira, y es la visión de una roca enorme, inamovible, sobre la cual quisiera sentarme siempre. Dicen los entendidos que ha bajado del monte Ávila a lo largo de las edades geológicas para dormir a la vera de una quebrada sonora. La roca podría ser una estrella muerta, un talismán, un simulacro. Y de ella sólo podremos inferir que una cultura inquieta la habita en sus entrañas. Esa laboriosidad secreta, ese faro que posibles liliputienses construyen, podría estar iluminando el mundo. Antonio López Ortega Noviembre, 2007 1 0

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I once saw, in the workshop of an artist from Altamira, a germinating continent. It was South America, this time represented to scale. The map was made out of earth with carefully outlined coasts and mountains, but fine grass like soybean sprouts covered the whole area. I saw that continent some time later, but now it was divided into segments or cut into pieces: an extreme rationality affected the shapes and made a bet on a territorial utopia. Within days, the continent has split itself: I can see Colombia and Venezuela forming one area, without borders; or I notice a new reading of the basin of Lake Maracaibo, with imaginary mirrors on both sides that gather beams of light. The maps or territories can even become minimalist and then I only see colorful spots, talismans, picked up stones, ropes that used to hold something or metal frames. Through glass squares I find inner worlds that do not overlap but touch through adjoining walls. Every box has its own vivacity and I must finally reach into a sort of window to discover what these miniature universes comprise. There are people there: we can see their belongings, their attire, but about them, we are only certain that they fled. It doesn´t matter where they´ve gone; it matters what theyíve left behind. If I part with the vision of the continent, always overflowing, I keep extracts of the scenery. And the landscape can be great things or even residue. It doesn´t matter what we see but how we see it, because by

adding up the segments, the pieces –clothes, cut pieces, washed photos– we imagine the continent again. We keep going from great surfaces to petty details, since any notion associated to magnitude is of no importance. I feel that these successive images break many concepts: a way of imagining history, for example or a way of seeing politics or political issues. The utopian temptation is always present, but its exposition is however somewhat burlesque: it is never presented as a desideratum but as something that is just not possible. From a utopia, you could say, just the force of imagination keeps up with reality for creative vision quenches its thirst in the fountains of the things nobody sees. Territories, landscapes, surroundings, cartography, could be the vector lines that give life to these images. His journey is a transitory exercise, for all residual effect can also be heard in a greater horizon. There is not a distinction, then, between greater and lesser things; understanding that everything is constellation. I go back to the map in the workshop of the artist from Altamira to dream of all the maps andcontinents that concentrate and gestate in this place. Stories and tales cross and end up making up a selfñsufficient universe. From an almost underground area I aspire to reach the highest mountain peaks. It is an instant journey that I do by closing my eyes just to feel that I am not unshaken. There lies the strength of these images, of these runs, of these pulsations. In the end, I keep travelling all the time, because every image contains a story. The cartographies presented are

the artist´s wink of an eye, for I very well know that this is another kind of journey, in the end a deeper inner one. I could live in that workshop and make it mine‐ if it isn´t so by now. I could anticipate and take possession the successive stories that every image hides. I am in another Altamira cave, separated from the original pictograms, but this fragmentation of today also goes hunting. Instead of bison or other prey, we go after the meaning of things. We go after what animates the very substance of life. It is a hunt for signs, territories or landscapes, a hunt for the stories that finally oppose the forces that subscribe existence to mere formalities. One last element would want to survive in the artistís workshop in Altamira, and it is the vision of a huge rock, unmovable, on top of which I would like to sit for ever. They say that it rolled down from the Avila Mountain through the geological ages to fall asleep by the side of a running stream. The rock could be a dead star, a talisman, an idol. And we can only infer from it that a restless culture lives inside in its womb. This secret industry, the lighthouse that possible Lilliputians build, could be lighting/setting light to the world. Antonio López Ortega November, 2007

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Este libro habla de mi obra y de mi trabajo, de mis sueños e ilusiones desde 1992. Sería injusto dejar pasar por alto que todas las acciones y proyectos reflejados en él, no hubiesen podido darse sin la compañía y el apoyo de la gente que quiero. En primer lugar los artistas con quienes trabajé tantos años en los talleres de París y Nueva York. Junto a ellos comprendí y apliqué como actitud el valor de compartir los procesos creativos y técnicos, las sorpresas del azar y los logros. Desde esa camaradería, desde nuestros nichos individuales, éramos permeables a los consejos y comentarios de los otros. La crítica era el eje principal del diálogo coloquial y amistoso. Esos espacios y momentos transformaron las experiencias en acervos de conocimiento que se reivindica al ser compartido. Surgieron dos compromisos: el primero con la docencia, que se convirtió en una actividad importante de mi propuesta plástica y un músculo para  mi actividad creativa; el segundo con el hecho de mantener la alquimia de mi proceso creativo, donde se funden en un flujo orgánico mis ideas y el aporte de las ideas de los otros. En 1990 me establecí nuevamente en Caracas. Mis colegas y amigos trabajaban desde sus talleres, para sus talleres y por sus talleres. Este contraste de actitudes me impulsó a abrir las puertas de Quinta Papeles ―mi taller en Caracas― todos los jueves en la tarde, después los viernes y, en menos de un año, simplemente permanecieron abiertas. Nos reuníamos alumnos de la Escuela Armando Reverón, los noveles del Pirelli, los emergentes, algunos de mi generación y artistas de mayor trayectoria.  Nos acercábamos a inventar los nuevos espacios, a proponer nuevas formas de participación y a explorar nuevas premisas. De ahí surgieron acciones de calle y proyectos expositivos, postales, pedagógicos y editoriales. De allí siguen surgiendo proyectos utópicos y desde allí surge la frase «¡Convoquémonos a nosotros mismos!». En 1992 el encuentro con María Clara en Bogotá fue trascendental para mí. Ella me ha acompañado e inspirado en todos estos proyectos y es la madre de Maia y Manuela, quienes me han llenado de vida, alegría y compromiso desde el momento en que nacieron. Ese mismo año conocí a Luis Ángel Parra, mi gran cómplice, quien compartió su taller, su experiencia, su amplio e inmenso territorio de trabajo conmigo. Compartió también sus innumerables amigos, gente de la creación y el arte en Colombia, que engrosaron los grupos de amistad y trabajo de Caracas y nos inspiraron a dibujar en una servilleta nuestro mapa sin frontera; este dibujo fue el génesis del Proyecto MAPA y del Banco Central del Cóndor. Parra me regaló también a Hugo Zapata, EL AMIGO, quien me reivindicó el concepto de la amistad a través de su locura, sabiduría, sencillez, tenacidad en el trabajo y esa cosa loca de jamás detenerse. Al estar tan cerca de un animal así, el metabolismo se contagia y se transforma, y las ilusiones se vuelven infatigables e indetenibles.   Desde siempre mi círculo familiar. Mi papá, quien envejece tan lentamente como él desea. La compañía y los consejos de mi mamá, de quien tendría U

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que escribir un libro inmenso para explicar lo especial de su ser. Gustavo, por su humor y las incansables diatribas tratando de dilucidar si la ciencia es más relevante que la cultura o viceversa. Ahora pienso en Morella, la más estrafalaria y amorosa de nosotros, quien mantuvo constantemente a la familia en «descontacto» con la realidad, en su afán proselitista de contaminarnos con sus experiencias místicas y espirituales. Fernando, con su ocurrente alegría y entusiasmo contagioso, e Ileana, la menor, la del corazón más grande. Consuelo, madre de mis hijos Ana Gabriela y Daniel, siempre amiga y siempre cerca. Ana Gabriela, en quien descubro y redescubro cada día la habilidad para participar a sus anchas en este mundo del arte y la cultura, viendo cómo se desempeña con tanta naturalidad, seguridad y optimismo. Daniel, con su discreción y su silencio, que no son sino estrategias sensibles y certeras de dar pasos firmes y expresiones contundentes; él ha desarrollado su capacidad de liderazgo en Lima, organizando encuentros y talleres internacionales; el año próximo tendré la felicidad de hacer un proyecto juntos. Amigos de otras disciplinas; el poeta Juan Sánchez Peláez, con quien hice el juramento de no aceptar premios, condecoraciones ni homenajes y que me ha dado bases para comprender vivamente los ideales de libertad; Antonio López y Nella Ochoa; el Catire y Estefania; Carlos Contramaestre y su sabiduría; Elvis López y Carlos Quintana; Nelson Garrido reivindicando nuestras diferencias para unirnos, desde los extremos, en proyectos y posiciones, a quien quiero enormemente; mi amiga Eddy, con quien tanto he compartido. El grupo Manifiesta y el noble Guillermo, quien hace surgir un equipo de trabajo impulsado por compromisos mutuos, a modo de laboratorio permanente de reflexión, creación y acción, donde cada quien ha encontrado un importante espacio de participación y crecimiento. Mis amigos del póker que desde hace quince años me permiten una vez a la semana sucumbir al mundo lúdico en un entorno único y especial fuera del ámbito del arte. El común denominador entre nosotros es no haber visitado psiquiatra alguno. No puedo dejar de nombrar a los panas y asistentes del taller, quienes aportan cada día una dinámica especial ofreciendo su parte más linda y creativa; con ellos formamos una sociedad que comparte intereses mutuos, conocimientos y niveles de superación. Finalmente los más importantes: la infinidad de artistas y creadores que han creído y participado en mis propuestas. Ellos han sido la fuente de energía necesaria para seguir creando obras, proyectos y nuevos espacios. Ricardo Benaim Noviembre, 2007 1

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This book talks about my Works and about my work, about my dreams and illusions from 1992. It would be unfair not to mention that all these actions and projects would have not been possible without the help and support of the people I love. First, the artists I worked with for so many years in Paris an in New York. With them I learned the value of sharing the creative processes, techniques, life´s ups and downs and achievements and I adopted it as an attitude in life. From that comradeship, and from our individual niches, we were permeable to the comments and advice of the others. Criticism was the main element of our friendly dialogue. Those moments and places turned our experiences into a common stock of knowledge that is vindicated when it is shared. I had two pledges. Firstly teaching, which became an important element of my artistic proposal and the muscle of my creative activity, and secondly the commitment to keep the alchemy of my creative process where my ideas and the contribution of other people´s ideas fuse in an organic flux. In 1990 I settled down in Caracas again. My friends and colleagues worked from and for their workshops. This contrasting difference from my attitude drove me to open the doors of Quinta Papeles –my workshop in Caracas‐ every Thursday afternoon, then also on Fridays and, in less than a year they simply remained open. There were students of the Escuela Armando Reverón, the new faces of the Pirelli Salon, emerging artists, some people of my generation and well-known locals. We reached to each other to invent new spaces, to propose new ways of participation and to explore new contexts. Many projects arise: street action, exhibitions, postcards, academic programs, alternative publishing work. From all that, the utopian projects came up and also the sentence “Let´s summon ourselves!” In 1992 I met María Clara in Bogotá, which was a most significant encounter

in my life. She has accompanied and inspired me in all these projects and she is the mother of Maia and Manuela, who have filled me with life, joy and commitment from the moment they were born. That same year I met Luis Ángel Parra, my great accomplice, who shared with me his workshop, his experience and his broad work territory. He also shared countless friends, people of the arts in Colombia, that joined the group in Caracas and were the inspiration for the map we drew in a paper napkin, our map without borders; the drawing that generated Proyecto MAPA and the Banco Central del Cóndor. Parra also gave me Hugo Zapata, THE FRIEND, who gave new meaning to the term friendship through his madness, his wisdom, his humbleness, the thoroughness of his work and that crazy thing he does of never stopping. Being near such an animal infects and transforms your metabolism and illusions become tireless and unstoppable. Always, my family circle. My father, who gets older as slowly as he wishes. The company and the advice of my mother, of whom I ´d have to write a really big book just to explain how special she is. Gustavo, for his sense of humor and for the long diatribes trying to decide if science is morerelevant than art or vice‐versa. And now I think of Morella, the most eccentric and the most loving of us, who always kept the family “disconnected” with reality, in her proselytizing effort to contaminate us with her mystic and spiritual experiences. Fernando, with his wit and his joie de vivre and Ileana, the youngest, the one with the biggest heart. Consuelo, the mother of my children Ana Gabriela and Daniel, always a friend and always near. Ana Gabriela, in whom I discover and re‐discover every day the ability to take part and feel at ease in the cultural world, seeing how she works in the art world with so much confidence and optimism. Daniel, with his discretion and silence,

for those are the sensitive and accurate strategies he uses to take firm steps and make powerful expressions. He has developed his leadership in Lima, where he organizes international encounters and workshops; next year I´ll be lucky enough to do a project with him. Friends from other fields, the poet Juan Sánchez Peláez, with whom I made an oath not to receive any prize, award or recognitions, and who has given me the basis to understand the ideals of liberty; Antonio López and Nella Ochoa; Catire and Estefania; Carlos Contramaestre and his wisdom; Elvis López and Carlos Quintana; Nelson Garrido vindicating our differences to get united from the extremes, in projects and positions, whom I love dearly; my friend Eddy, with whom I have shared so many things. The Manifiesto group and the noble Guillermo, who leads a work team moved by commitment to one another, like some sort of lab of permanent reflection, creation and action where everyone has found an important space for participation and growth. My poker friends, who have allowed me, once a week for fifteen years now, to succumb into the world of play in a very special environment outside the art world. Our common denominator is that none of us has ever seen a shrink. I cannot forget my buddies and my assistants in El Taller, who bring that special dynamics to our everyday work by putting out their nicest and most creative side; together we form a society of people who share mutual interests, knowledge and levels of self‐ improvement. Finally, the most important: the countless artists who have believed and participated in my proposal. They have been the energy I need to keep creating works, projects and new spaces.

Ricardo Benaim November, 2007

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M o n ta j e d e l l i b ro T i e rra e n l a e xp o si ci ó n U n a v i si ó n d e G a i a , 1 9 9 2 Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela

L a t i e r r a e n Encerado, palas y tierra

e m e r g e n c i a , 1992

A comienzos de la década de los noventa, la obra de Ricardo Benaim da un giro extraordinario que no se hubiera podido predecir en sus gráficas preciosistas e íntimas de los ochenta. A partir del interés ecológico, comienza una serie de proyectos que involucran a grupos de creadores y públicos diversos y genera espacios de acción e intercambio donde se confrontan diferentes propuestas. Quien conoce a Benaim sabrá que estos proyectos no tienen la carga ideológica o política que tenían, por ejemplo, los planteamientos situacionistas en los convulsionados años sesenta y cuya filosofía de acción, sin embargo, encaja en la obra que desarrolla actualmente. Guy Debord define el situacionismo como un «(…) momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos». Más recientemente, y en el contexto contemporáneo de sociedades globalizadas que poseen una velocidad de información impensable hasta hace unas décadas, los planteamientos de Nicolás Bourriaud dan continuidad al situacionismo en sus libros Estética relacional y Postproducción, que nos dan también algunas luces para comprender el trabajo de Benaim: «(…) la obra de arte puede entonces consistir en un dispositivo formal que genere relaciones entre personas o surgir de un proceso social –un fenómeno que he descrito con el nombre de estética relacional cuya principal característica es considerar el intercambio interhumano en tanto que objeto estético de pleno derecho» (Bourriaud, Postproducción, pág. 36). El objeto estético es, pues, una acción, una actitud y una dinámica de relaciones que encontramos en los proyectos de Benaim: Un marco por la tierra, su primer proyecto con visión latinoamericana, basado en el interés ecológico y la integración cultural. Proyecto MAPA, un continente cuyas múltiples culturas y nacionalidades puedan funcionar orgánicamente, con fronteras que se expanden en lo simbólico y en lo cultural. El cóndor, una moneda común para los países latinoamericanos. Utopías latinoamericanas, 25%, Postales utópicas: espacios de reflexión individual en un contexto grupal, diferentes mecanismos de circulación, apropiación de las redes de distribución cultural alternativas.

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El hecho que aquí importa y queremos destacar, más allá del sentido objetivo que puedan tener estos proyectos en la escena cultural y social, es que su gestión y realización constituyen el cuerpo inmaterial de la obra de un artista particular: Ricardo Benaim. «El arte –afirma Bourriaud– está hecho de la misma materia que los intercambios sociales, ocupa un lugar particular en la producción colectiva». Esta manera de abordar el oficio de artista se inicia con el interés que despertó en él la problemática ecológica a su regreso a Caracas después de vivir doce años en París y Nueva York. Descubrió que su obra tenía un eco en la comunidad y sintió la responsabilidad de incidir en la conciencia de los espectadores de su arte, que tenían una relación pasiva de apreciación y gusto estético hacia su obra. Su concepto de ecología en ese momento está apegado a la tradición rescatista de ver la naturaleza herida por el hombre contemporáneo, cuya cultura rompió el equilibrio ancestral con Gaia, y su rol como artista lo concibe como voz de alerta, conciencia social. Emprende acciones que podrían confundirse con actos de movimientos al estilo Green Peace, involucrando un grupo de gente para hacer una esfera de latas de aluminio que se exhibió en el Jardín Botánico de Caracas, o jornadas de trabajo en la vía pública, donde jóvenes artistas y transeúntes hacen «pintas» ecológicas con tiza. Junto con sus estudiantes de arte produce los portafolios de técnicas gráficas Humo y Agua. En 1992 expone GAIA en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACSSI), un conjunto de veintidós obras en gran formato que hacen referencia a la tierra como materia y también como elemento conceptual. Hay una gran ironía en la exquisita belleza de estas piezas ecológicas que narran el horror de la pérdida de equilibrio, de la contaminación de los elementos portadores de vida como el agua y el aire, de la pérdida del recurso vegetal. Y son piezas, sin embargo, estéticamente incuestionables. En ellas se conjugan por un lado el alto sentido estético del artista y por otro la inteligencia visual y comunicativa que viene de su formación como diseñador, con las cuales elabora un hilo narrativo basado en tres elementos que fusiona discursivamente: la obra en sí, el material utilizado para su elaboración y el juego de palabras de los títulos.

Un marco p o r l a tierra En este proyecto Benaim se asume a sí mismo como agente movilizador con una energía inagotable. Da el salto de hacer OBRA al OBRAR y habla por primera vez de la integración latinoamericana, enfocado hacia su preocupación ecológica. Está convencido de la necesidad de hacer este tipo de proyectos. Siente que la tierra está en emergencia. No pretende ser curador ni gestor cultural, como podría pensarse a simple vista. Tampoco hacer un reclamo al medio cultural ni una transgresión al sistema. Es importante comprender que lo que finalmente hace este artista es una apropiación perfecta de la conocida y aceptada «forma cultural» de moverse por medios convencionales, comprender este pasaje arduo por los escenarios institucionales donde logra ejercer de una manera alternativa y dinámica el quehacer cultural, que se repetirá más adelante en el desarrollo de otros proyectos: la moneda de integración latinoamericana que propone este artista, y en la cual reproducirá un sistema económico a escala grupal, que incluye la propuesta de un banco central, el diseño de los billetes y monedas, artistas que en cada país cumplen el rol de presidentes del banco, casa de cambio itinerante, sistemas de mercado alternativos y todo un largo e incesante flujo de interacciones. Más adelante se libera del rigor institucional para dejar que los proyectos se desarrollen en los lugares donde vive la gente: en la frontera con Proyecto MAPA; en la realidad económica, con El cóndor. Es muy significativo el hecho de que ningún curador de los museos involucrados, ningún director de departamento de educación, haya visto en Un marco por la tierra la «obra» específica de un artista, un modo contemporáneo de apropiarse no sólo de los espacios culturales sino de sus modos particulares de actuar. Más bien esta intelectualidad lo aceptó pasivamente como un proyecto ya resuelto, que bien podría haber sido organizado por un productor cultural independiente o vinculado a una institución. En este sentido Benaim los engaña, aunque es justo aclarar que esto no sucede deliberadamente. Con Un marco por la tierra inicia este juego de roles que ejercita a la perfección, valiéndose de aspectos formales ya ensayados en el sistema cultural, de sus rituales y procedimientos. Como diría Barthes, «(…) la mejor forma de subvertir los símbolos no es destruirlos, sino intervenirlos, hacerlos propios». Imita toda la gestión burocrática y también creativa que haría cualquier entidad cultural que emprendiera un proyecto de esta magnitud, que involucra ciento cincuenta artistas, curadores y museos de diferentes países. Para plantear y desarrollar estos proyectos, las instituciones museísticas cuentan con un equipo de gente del oficio y están dotadas con la infraestructura y logística indispensables. Lo que resulta inédito es que, sin apoyo de ningún tipo, un artista plástico emprenda esta labor titánica. Él mismo diseña la imagen del proyecto: un planeta tierra enmascarado, confinado en un marco de hierro oxidado. Diseña papelería. Establece un cronograma de exposiciones itinerantes. Llama a Gerardo Mosquera, a quien ni siquiera conoce, y le pide que haga una especie de «curaduría

In the early 90’s the work of Ricardo Benaim takes an extraordinary turn that could have never been predicted from the intimate and very detailed graphics he was making in the 80’s. Starting from his interest in ecology, he begins a series of projects that involve groups of artists and different audiences. He generates areas of action and interchange where different proposals encounter. Those who know Benaim are aware that these projects do not have the ideological or political intent of the situationist approach in the convulsed 60´s, for example, and whose philosophy of action, however, fits in the type of work Benaim is developing today. Guy Delord defines situationism as “a moment of life concretely and deliberately constructed by the collective organization of a unitary ambiance and a game of events.” More recently, in the context of globalised societies that handle information at a speed that was unthinkable some decades ago, Nicolas Bourriand’s approach carries on with the concept of situationism in his books Relational Aesthetics and Postproduction, which also give us some insight into Benaim’s work: “the work of art may thus consist of a formal arrangement that generates relationships between people, or be born of a social process; I have described this phenomenon as “relational aesthetics,” whose main feature is to consider inter-human exchange an aesthetic object in and of itself.” The aesthetic object is thus an action, an attitude and a dynamics of relationships that we find in Benaim´s projects: A Frame for Earth, his first project with a Latin American view, based on the interest in ecology and on cultural integration. Project MAP, a continent whose multiple cultures and nationalities can work organically, with borders expanding symbolical and culturally. The condor, a common currency for Latin American countries. Latin American Utopies, 25%, Utopian Postcards: areas of self -reflection within a group context, alternative streams, appropriation of the new nets of cultural distribution. The main issue here, beyond the objective meaning these projects may have in the cultural and social scene, is the fact that their management and achievement constitute the immaterial body of the work of a particular artist: Ricardo Benaim. “Art –Bourriand says- is made of the same material as social interchange; it occupies a particular place in collective production.” This approach to the artist’s craft comes from the interest he took in ecology issues when he was back in Caracas after living for twelve years in Paris and New York. He learned his work was causing a stir in the community and felt he had the responsibility to influence the conscience of his audience, who had a passive relationship, of appreciation and aesthetical liking, towards his artwork. His idea of ecology at that time is rooted in the ranger tradition of seeing nature being harmed by contemporary man, who has broken the ancient balance with Gaia and he understands his role as an artist as a sound of alarm and social conscience. He starts a type of activism that could be mistaken for Green Peace-style actions, getting a number of people to build a sphere out of aluminum cans, which was exhibited in the Botanical Garden of Caracas, or street actions where young artist and passer-byes used chalk to draw ecological graffiti. Together with his art students he creates the portfolios of mixed media and graphic arts Smoke and Water. In 1992 GAIA the exhibition opens in the Museum of Contemporary Art of Caracas Sofía Imber MACCSI, a set of twenty-two large size pieces inspired by earth as matter and also as a conceptual element. There is great irony in the exquisite beauty of these ecological pieces that tell us about the horror of the loss of equilibrium; about the contamination of

elements that carry life, such as water and air; the destruction of vegetation. However, these pieces are not aesthetically questionable at all. In them the high aesthetic sense of the artist conjugates with the visual and communicative wit he gets from his education in graphic design, with which he develops a narrative thread based on three elements he fuses in his discourse: the work itself, the material used, and the puns in the titles. A FRAME FOR EAR T H In this project Benaim assumes the role of a mobilizing agent of inexhaustible energy. He makes the leap from making a WORK to WORKING in the sense of acting and speaks for the first time about Latin American integration, focused on his ecological preoccupation. He is very serious about the need to carry out these projects. He feels the earth is in a state of emergency. He does not try to become a curator or a cultural manager, as one could think at first glance. He does not intend to make a formal complaint to the cultural circle, either, nor a transgression to the system. It is important to understand that in the end what this artist perform is the perfect appropriation of the wellknown and widely accepted “cultural way” of moving through conventional streams as well as understand the difficult passage through the institutional scenes where he manages to perform cultural tasks in an alternative and dynamic way that will be used further again in the development of other projects: the currency of Latin American integration the artist proposes and in which he reproduces an economic system in a group scale that includes the proposal of a central bank, the design of bank notes and coins, artists as bank presidents in every country, travelling exchange office, alternative markets and a long and never-ending flow of interactions. Later, he frees himself from institutional rigor to let projects develop in the places where the people live: in the border in Project MAP; in real economy, with The Condor. It is very relevant that none of the curators of the museums involved, none of directors of the departments of education, has seen the specific “work” of the artist, a contemporary way of appropriating not only the cultural spaces but also the particular way they function. These intellectuals rather took it as a finished product, something that could have been designed by an independent producer or somebody from a cultural institution. In this sense, Benaim deceives them, although it is only fair to make clear that he does not do so deliberately. With A Frame for Earth he initiates this role play that he practices to perfection, using formal aspects already tried on in the cultural system, its rituals and procedures. As Barthes would say, “(…) the best way of subverting the symbols is not to destroy them but to intervene them, to make them your own.” He follows the whole bureaucratic and creative work that any cultural entity would undertake in a project of such magnitude that involves one-hundred and fifty artists, curators and museums from different countries. In order to plan and develop these projects, the museums depend on their qualified staff and have the infrastructure and the logistics needed. What is unheard-of is the fact that, without all this support, a plastic artist tackles on this titanic undertaking. He himself creates the project’s image: planet Earth in a mask, confined in a rust iron frame. He designs stationery. He outlines the chronogram for the travelling exhibition. He calls Gerardo Mosquera, whom he hasn´t even met, and asks him to be a sort of “curator of the curators”, so that every Latin American country had a designated curator with the job of selecting eleven artists of different generations and techniques. Here I point out this is an unprecedented

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T e r a p i a i n t e n s i v a , 1991 Tierra, acero, vidrio, suero fisiológico y plástico 50 x 50 cm Exposición Una visió n de Gai a Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela

de curadores», para que en cada país latinoamericano haya un curador que seleccione once artistas de diferentes generaciones y disciplinas; aquí resalto un acontecimiento novedoso en el protocolo cultural: que el artista convoque al curador. Cientos de llamadas telefónicas, faxes y correos tradicionales, ya que Internet aún no había hecho su aparición. A través de «trueques» con su trabajo consigue que una compañía de seguros, un transportista marítimo y una editorial lo apoyen. Emite sus propios boletines de prensa, envía marcos de hierro vacíos que los artistas intervienen y devuelven a Caracas, donde hace la reseña fotográfica, también –cómo no–por trueque. Prepara catálogos, afiches y tarjetas de invitación. Para obtener recursos, realiza con Nelson Garrido una edición de cien múltiples, serigrafiados y grabados, impresos con óxido sobre una placa metálica, que reproducen la imagen del proyecto: la tierra con la máscara. Cien personas convocadas por él mismo como «amigos de Un marco por la tierra» lo apoyan comprando esta pieza a un precio casi simbólico. En medio del movimiento que produce este proyecto, Benaim diseña un programa académico para las facultades de arte, que abarca desde el manejo ecológico de los materiales, hasta profundas reflexiones filosóficas sobre el tema. Cada exposición va acompañada de un foro teórico y de talleres infantiles. Ejerce como productor, no sólo de sentidos y de obras, sino como productor de un hecho social que involucra múltiples actores. En la exposición –intencionalmente– no hay una obra de su autoría: su fuerza creadora se concentra en el actuar. En palabras de Abdel Hernández, quien colabora en el diseño del programa académico, «Una de las cosas que sorprende de esta propuesta es la inventiva de producción con la que ha logrado itinerar por escenarios como Argentina, Colombia, Cuba, Chile, los Estados Unidos y Venezuela, adaptándose a las realidades locales y ductilizando cada vez los propios fundamentos conceptuales que le dieron origen. Más que un proyecto que sobrepone unas tesis concebidas a priori y que busca luego manipular desde afuera su cristalización en las obras como la forma-cuerpo de las ideas, Un marco por la tierra, en honor a la ecología que lo inspira, se estructura como un gran proceso de aprendizaje, sin núcleo central, permitiendo que los contenidos periféricos que emergen en el proceso organizativo vayan modificando cada vez la estructura y los propios conceptos». Con una infraestructura mínima y recursos económicos escasos, las exposiciones se dan: en 1992, veintiséis artistas colombianos y venezolanos se presentan en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) y luego en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI). Las diferentes visiones de los artistas sorprenden por la apertura con la que abordan lo ecológico, tanto en el manejo de los materiales como en el concepto, que va desde la denuncia y alerta hasta referencias existenciales que a simple vista no se vinculan con lo ecológico. Gerardo Mosquera configura un grupo muy interesante de artistas emergentes cubanos, que vendrían después del boom del arte cubano

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S e a c a b ó e l j u e g o , 1992 Técnica mixta 35 cm ø Exposición Una vi s i ón de Gai a Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela

de los ochenta, también apoyado por el mismo Mosquera; en 1992 se presentan junto a los artistas colombianos y venezolanos en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de la Habana. En 1994 se presenta en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, más conocido como La Recoleta. Elena Oliveras hizo una selección que incluye artistas muy jóvenes y algunos de trayectoria reconocida como Nicolás García Uriburu, quien desde los años sesenta lleva a cabo importantes happening ecológicos. En esta exposición de setenta y cinco obras, se presentaba ya el grupo de artistas chilenos que había seleccionado Ernesto Muñoz y que estaría el mismo año en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile. En el año 1996 la exposición, que cada vez tiene más participantes, se exhibe en los cinco principales museos del interior de Venezuela; se incorporan artistas puertorriqueños seleccionados por Margarita Fernández y un grupo de artistas latinos residenciados en Estados Unidos convocados por Luis Camnitzer. E c o lo g í a , s o c i ed a d y f r a c ta les Su trabajo personal va evolucionando, la visión de lo ecológico se amplía, abandona la denuncia y el estado de emergencia, para abordarla desde un aspecto más holístico e integral: la estructura del cosmos y nuestro lugar en él, la ecología social, las relaciones entre países. Quizás podríamos valernos de la categorización que hizo Gualttari en su libro Las tres ecologías, en el cual propone «(…) tres rúbricas complementarias: la ecología social, la ecología mental y la ecología medioambiental, bajo la égida ético-estética de una ecosofía». Interioriza un concepto de ecología más existencial, que define una relación diferente con su oficio de artista. Preserva instintivamente un espacio íntimo y muy personal de reflexión y trabajo creativo que sólo le pertenece a él. Su sentido profundo, sin embargo, está reflejado en cada proyecto que emprende. Se conecta con la fractalidad, el mecanismo de crecimiento más perfecto que uno pueda imaginar: es una instrucción muy sencilla que se repite exponencialmente hasta lograr escalas cósmicas. Nuestro cuerpo es fractal: el sistema circulatorio, las redes neuronales, la formación de los bronquios, huesos y casi todas las estructuras de nuestro cuerpo. Acercarse a la teoría fractal permite a Benaim oficiar un ritual de creación y reflexión que expandió sus

E s p i r á m i d e , 1994 64 módulos de hierro 20 x 20 cm y alturas desde 2 a 64 cm Exposición S o b re e l p u n to y l a l í n e a , Centro Consolidado, Caracas

conceptos ecológicos: «(…) quise ubicar, de acuerdo a esta teoría, el punto en el tiempo y el espacio en el cual me encontraba como ser humano muy específico: mi regreso a Caracas, mi interés cada vez más grande en Venezuela y Suramérica y el sentimiento de que es un espacio geográfico y espiritual enorme escindido por circunstancias que habría que superar. Yo diría que ubicarme en este punto, más que una reflexión fue una vivencia fundamental que hizo más interesante y más puntual mi trabajo. La capacidad de incidencia depende de cuánto pertenezco a lo incidido» (entrevista para la Revista Veintiuno, 2006). Espirámide (pág. ) es una estructura metálica en forma de espiral ascendente, piramidal. Son imágenes en blanco y negro que comienzan o terminan, según la lectura que se le quiera dar, con el ojo de un embrión humano de dos semanas como punto de partida para un recorrido por diferentes estructuras orgánicas hasta una visión del cosmos que nuevamente es el ojo en formación. La transcripción gráfica del canto de las ballenas (pág. ) es material sensible y poético para acercarse de otra manera al pensamiento ecológico. El canto es arquetipal para el hombre y también para la ballena, sus fundamentos están en una región del cerebro muy antigua en la evolución que nos es común. En este sentido, el cerebro es fractal y acumulativo: podemos ver la evolución de las especies en su interior, así como en la formación de una criatura humana. Las ballenas tienen su propia sintaxis, según confirmación matemática de los investigadores, usan unidades de sonido para construir frases que pueden ser combinadas, formando oraciones musicales que se repiten intactas un año después de haber sido creadas. Benaim aplica la repetición típica de las estructuras fractales la aplica en la obra Como es arriba es abajo (pág. ) referida a la semilla que germina formando la palabra arriba-abajo y cuyas raíces ahora expuestas por el artista, verifican que la ley de fototropismo que se aplica a la parte visible de la planta, tiene perfecta correlación con la ley de geotropismo de las raíces. Como es adentro es afuera, el microcosmos que lleva la fórmula del macrocosmos. El trabajo con las semillas y la tierra desemboca en la siembra de grandes mapas que germinan, llenos de significados, vivos, en museos de Colombia, Perú y Brasil, marcando definitivamente la necesidad que tiene Benaim de establecer, intervenir y recrear nuestros TERRITORIOS.

event in the cultural protocol: that the artist summons the curator. Hundreds of telephone calls, faxes and traditional mail, since the Internet has not made its appearance yet. He barters his own works away for the support of an insurance company, a sea carrier and a publishing company. He issues his own press-releases, he sends the empty iron frames that the artists intervene and send back to Caracas where the photo review is done –of course, by barter . He prepares catalogues, posters and invitation cards. To raise money he makes, together with Nelson Garrido, an edition of one-hundred multiple art work on iron with oxidation process that reproduce the project’s image: earth in a mask. He gathers one-hundred people whom he calls “friends of A Frame for Earth” support the project by purchasing these pieces at an almost symbolic price. Amidst the stir this project causes, Benaim designs an academic program for art faculties that covers from the ecological handling of the materials to deep philosophical reflections on the subject. Every show comes with a theoretic forum and a children´s workshop. He works as a producer, not only of meanings and works of art but also as actual producer of a social event that involves many actors. In the show –and this is intentional- there is not a piece by Benaim: his creative strength is concentrated in the action. In the words of Abdel Hernández, who collaborated in the design of the academic program, “One of the surprising elements in this proposal is how ingenious its production was and how this allowed him to take it to places like Argentina, Colombia, Cuba, Chile, The United States and Venezuela, adapting to the local reality and floundering every time the very conceptual fundaments that originated it. More than a project that superimposes some thesis and then finds a way to manipulate their crystallization into works of art as the body or shape of the ideas, A Frame for Earth honors the ecological spirit that inspires it and follows the structure o a great learning process, without a central nucleus, that allows the peripheral contents that emerge during the organizing process to keep modifying the structure and the concepts themselves.” With minimal infrastructure and scarce economic resources, the shows keep coming up: in 1992, twenty-six artists from Colombia and Venezuela are presented in the Museum of Modern Art of Bogotá (MAMBO) and then in the Museum of Contemporary Art of Caracas Sofía Imber (MACCSI). The different views of the artist are striking by the openness with which they approach ecology, in the way they handle the materials as much as in the concept, that ranges from the warning and alarm to existential references that do not seem to be linked to ecology at first. Gerardo Mosquera sets up a very interesting group of emerging Cuban artists, who appeared after the boom of Cuban art of the 80´s also supported by Mosquera; in 1992 their work is shown together with the Colombian and Venezuelan artists in the Centre for Development of Visual Arts in La Habana. In 1994 the show is presented in the City of Buenos Aires Cultural Centre, better known as La Recoleta. Elena Oliveras made a selection that included very young artists and other well-known artists like Nicolás García Uriburu, who has been doing important ecological happenings since de 60´s. In this seventy-five-piece show, the group of Chilean artists selected by Ernesto Muñoz is presented for the first time. They will be shown again the same year in the Museum of Contemporary Art of the University of Chile. In 1996, the exhibition, which is joined by more and more participating artists, opens in the five most important museums in Venezuela; it welcomes Puerto Rican artists selected by Margarita Fernández and a

group of Latin artists settled in the United States, gathered by Luis Camnitzer. E c o l o g y, S o c i e t y a n d F r a c ta l s His personal work continues to evolve, his view on ecology widens: he ceases to denounce and report on the state of emergency and approaches ecology from a more holistic side: the cosmic structure and our place in it, the relationships among the countries. We could make use the categorization made by Gualttari in his book The Three Ecologies, in which he proposes“(…) three rubrics: social ecology, mental ecology and environmental ecology, under the ethicaesthetic aegis of an ecosophy.“ He looks into a more existential concept of ecology that defines a different relationship with his job as an artist. He instinctively preserves an intimate and very private space for personal reflection and creative work that only belongs to him. Its deepest meaning, however, is reflected in every project he undertakes. He makes a connection with fractals, the most perfect s growth mechanism one can imagine: a very simple instruction is repeated exponentially until it reaches cosmic scales. Our body is fractal: the circulatory system, nerve cell nets, bronchial formation, the formation of the bones and of most of the structures in our body. Coming up to the fractal theory allows Benaim to officiate a ritual of creation and reflection that expanded his ecological concepts: “(…) I wanted to locate, according to this theory, the point in time and in space in which I found myself as a human being: being back in Caracas, my growing interest in Venezuela and South America and the feeling that it is a huge geographical and spiritual space divided by circumstances we should overcome. I´d say that standing in that spot, more than a thought was an existential experience that made my work more interesting and accurate. The ability to impinge on something depends on how much do I belong to it” (interview for the magazine Veintiuno, 2006). Spyramid (page ) is a metallic structure shaped as a rising pyramidal spiral. They are black and white images that are starting or finishing, according to the way you want to look at it, with the eye of a twoweek human embryo as the starting point of a journey through different organic structures towards a view of the cosmos that is again an eye in formation. The graphic transcription of the whale songs (page ) is poetic stock to make a different approach to ecological thinking. The song is archetypal for man and also for the whale; its basis are in region of the brain that is very old in a common evolution. In this sense, the brain is fractal and accumulative: inside it we can see the evolution of the species, as well as the formation of a human life. Whales have their own syntax, according to mathematical prove, they use sound units to build phrases that can be combined, forming musical sentences that can be repeated identically one year after they have been created. Benaim applies the typical repetition of fractal structures in his work It is up as it is down (page) referring to the seed that germinates creating the words Up and Down and whose roots, now exposed by the artist, verify that the law of phototropism, that works in the visible part of the plant, has perfect correlation with the geotropism law of the roots. It is outside as it is inside; the microcosm carries the formula of the macrocosm. His works with seeds and earth become the sowing of great maps that germinate full of meanings and life in museums in Colombia, Peru and Brazil, leaving a definitive mark of Benaim´s need to establish, intervene and recreate our TERRITORIES.

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H o m e n a j e a l a m a t e r i a , 1992 Materiales diversos 100 obras de 60 x 40 cm Exposici贸n Una vi s i 贸n de Ga i a Museo de Arte Contempor谩neo de Caracas, Venezuela

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E x x o n V a l d e z , 1991 Barco de plomo, petróleo sobre madera 240 x 40 cm

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D e r r a m e d e l G o l f o P é r s i c o , 1 9 91 Mixta sobre tela y manto asfáltico 80 x 200 cm Exposición U n a v i si ó n d e G a i a Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela

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E s t u d i o d e l o s Técnica mixta Tres piezas de 16 x 77 cm c/u

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r e i n o s , 1991

E s t u d i o Técnica mixta (detalles)

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A n i m a l , 1 9 91

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E s t u d i o d e l R e i n o T ĂŠc nic a mix ta y ensamblaje 13 5 x 2 0 0 c m

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A n i m a l , 1990


T ORA H , 1994 Pergamino madera y acero 60 x60cm

T o r a h d e l G 茅 n e s i s , 1992 Papel de arroz y acero galvanizado 200 x 160 cm Colecci贸n Fundaci贸n Museos Nacionales en el Museo de Arte Contempor谩neo de Caracas

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L a e s p e r a n z a e s t á e n l a t i e r r a , 1992 L i b ro T i e rra (detalle)

L l u v i a á c i d a , 1992 Libro Tierra

S e q u í a , 1992 Libro Tierra

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Coedición de Miromesnil Fine Arts París y Arte Dos Gráfico de Bogotá, que consta de noventa y nueve ejemplares en numeración arábiga y quince en numeración romana. Contiene siete obras múltiples realizadas en papeles especialmente hechos a mano, en técnicas que van desde las más tradicionales como el grabado, la serigrafía o la litografía, hasta las más experimentales como la colografía, el collage, el ensamblaje o la oxidación. Los textos, escritos por Susana Benko, fueron impresos sobre papel Velin Arches de 300 g. Se terminó de imprimir en los talleres de Arte Dos Gráfico de Bogotá, Colombia, el 15 de marzo de 1992.

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Earth b o o k Joint publication by Miromesmil Fin Arts Paris and Arte Dos Gráfico of Bogotá, consisting of ninetynine copies in Arabic numbers and fifteen copies in Roman numbers. It includes seven multiple works on specially hand-made paper, using traditional techniques like etching, serigraphy or lithography and more experimental techniques like colography, collage, assembly or oxidation. The texts, written by Susana Benko, were printed on 300g Velin Arches paper. Printed in the workshop of Arte Dos Gráfico in Bogotá, on March 15th, 1992.

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J a r d i n e s c o l g a n t e s , 1997 Semillas de maíz y plástico de burbujas I Bienal Iberoamericana de Lima, Perú

C o m o e s a r r i b a e s a b a j o , 1998 Germinación de caraotas negras sobre estructura metálica Intervención en La Ganadera, Maracay Como es arriba es abajo, 1998 (It is Up as it is Down) Germination of black beans on metal structure Intervention in La Ganadera, Maracay

J a r d i n e s c o l g a n t e s , 1992 Germinación de frijoles cargamanto, plástico de burbujas y estructura de madera I Festival Internacional de Medellín, Colombia

Jardines colgantes, 1997 (Hanging Gardens) Corn seeds and plastic bubbles 1st Bienal Iberoamericana de Lima, Perú Jardines colgantes, 1992 (Hanging Gardens) Germination of cargamanto beans, plastic bubbles and wooden structure 1st Festival Internacional de Medellín, Colombia

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Proyecto de integración latinoamericana de arte y ecología U n m a r c o p o r l a t i e r r a , 1993 Imagen del proyecto 40 x 40 cm Fotografía: Nelson Garrido Concepto: Ricardo Benaim

Curadores/curators: Elena Oliveras, Argentina Gerardo Mosquera, Cuba Ernesto Muñoz, Chile Graciela Kartofel, México Margarita Fernández, Puerto Rico

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Project for Latin American integration of art and ecology Un marco por la tierra (A Frame for Earth), 1993 Image of the project 40 x 40 cm Photography: Nelson Garrido Concept: Ricardo Benaim

S i n t í t u l o , 1992 Dhara rivera, Puerto Rico

Luis Camnitzer, artistas latinoamericanos residenciados en Estados Unidos.

Exposiciones/Exhibitions: 1992 Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO), Colombia Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI), Venezuela Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba 1994 Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Recoleta, Argentina Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile 1996 Se expone en varias ciudades de Venezuela: Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (MACCSI) Ateneo de Valencia; Museo Salón Arturo Michelena Museo de Arte Contemporáneo de Mérida Juan Astorga Anta Museo de Arte Contemporáneo del Zulia (MACZUL). 4

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E xp o si ci ó n U n ma rco p o r l a ti e rra M u se o d e A rte C o n te mp o rá n e o U n i v e rsi d a d d e C h i l e , 1 9 9 4

E xp o si ci ó n U n m a rc o p o r la t ie r ra M u se o d e A r t e C o n t e m p o r á n e o d e M a r a c a y M a r io A b r e u , 1 9 9 6

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S i n t í t u l o , 1992 ELvis lópez, Aruba

4 0 x 4 0 d e p i s o , 1992 carlos rojas, Colombia

C h a c h a m a c i v i l i z a d a , 1992 antonio caro, Colombia

S i n t í t u l o , 1992 jorge stever, Venezuela

C o l o r a c i o n e s , 1993 nicolÁs garcÍa uriburu, Argentina

S i n t í t u l o ( d e ta l l e ) , 1 9 9 2 luis fernando peláez, Colombia

S i n t í t u l o , 1995 luis fernando herrán, Venezuela

S i n t í t u l o , 1993 Nadín OSPINA, Venezuela

S i n t í t u l o , 1995 luis fernando herrán, Venezuela

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R i n t i n t í n d e s p u é s d e l a t a q u e c o m a n c h e , 1992 Nelson Garrido, Venezuela

S i n t í t u l o c o n LILIANA PORTER, Argentina

h i l o s , 1995 G

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ARGENTINA Elda Cerrato Nora Correas Nora Dobarro Roberto Elía Nicolás García Uriburu Mónica Girón Sebastián Gordín Matilde Marín Juan Carlos Romero Jorge Schnitzman Clorindo Testa Enio Iommi ARTISTAS LATINOAMERICANOS RESIDENCIADOS EN CANADÁ Marion M Bordier José Mansilla Miranda Miguel A Berlanga ARTISTAS LATINOAMERICANOS RESIDENCIADOS EN EEUU Luis Cruz Azaceta Margarita Becerra José Bedia Carlos Cárdenas Liliana Porter Ana Tiscornia Sergio Vega ARUBA Elvis López CHILE David Cofré Patricia Figueroa Matilde Huidobro Michael Jones Gonzalo Mezza Humberto Nilo Alejandro Quiroga Julio Quiróz Benito Rojo Ulises Román Marcela Trujillo Bernardita Vattier Ana María Wynecken COLOMBIA Germán Botero Antonio Caro Danilo Dueñas Álvaro Diego Gómez Consuelo Gómez Juan Fernando Herrán María Teresa Hincapié Nadín Ospina Luis Fernando Peláez Elizabeth Pérez Jorge Hernán Rodríguez Carlos Rojas Roberto Sarmiento Fernando Uhía Ronny Vayda Hugo Zapata CUBA Yaquelín Abdalá Oscar Aguirre Pedro Álvarez Pepe Franco Lázaro García Alexis Leiva Kadir López Eduardo Lozano Ibrahim Miranda Magalys Reyes Fernando Rodríguez Tomás Sánchez CURAÇAO Tony Monsanto MÉXICO Helen Escobedo Manuel Marín Sergio López Orozco Naomi Siegmann Marisole Worner Baz PUERTO RICO María de Mater O’Neill Rosa Irigoyen Néstor Otero Dhara Rivera Rafael Rivera Rosa Jaime Suárez URUGUAY Rimer Cardillo VENEZUELA Susana Amundaraín Leonor Antoni Alessandro Balteo Eduardo Bárcenas María Isabel Bernárdez Mariana Bunimov Marta Cabrujas Carlos Castillo Nelson Garrido Ernesto León José Jesús Moros Luis Noguera Jorge Pizzani Luis Poleo Carlos Quintana Luis Romero Marcos Salazar Carlos Sosa Jorge Stever Lihie Talmor Fanny Tovar Beatriz Yabur Carlos Zerpa

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América del Sur (1946) Joaquín Torres García. Universalismo Constructivo, Buenos Aires.

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G e r m i n a c i o n e s d e l a C r u z d e l s u r , 1997 Tierra y semillas de cebada, I Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil

¡Q u é gran c ar t ógraf o es el deseo! J u a n M a n u el R oc a Desire is the greatest cartographer! Juan Manuel Roca

G e r m i n a c i o n e s d e l a C r u z d e l Tierra y semillas de maíz, I Bienal Iberoamericana de Lima, Perú

C a r tog r a f í a s l at i noa m e r i c a n a s El espacio geográfico es un ente vivo y dinámico en lo telúrico, en lo histórico y lo social. En la obra de Ricardo Benaim el territorio y sobre todo su posibilidad de incidir sobre él, transformarlo, reescribirlo y, en últimas, vivenciarlo de una manera sensible, es fundamental. Madura su reflexión ecológica abriéndose al complejo organismo de lo social: las relaciones entre comunidades, países y personas. En su obra, la tierra se convierte en metáfora de sus habitantes. Siembra mapas de América del Sur con tierra y semillas nativas en las bienales de Lima (1997), Medellín (1998) y Guayana (1999), en la Bienal Barro de América en São Paulo (pág.). Siguiendo su interés por la teoría fractal, ofrece al espectador la dualidad raíz-germinación –la raíz como arraigo-movilidad, abajoarriba, tierra-cielo– en el anverso y reverso del mapa. El referente espacial norte-sur, lleno de simbolismo, se torna relativo en alusión a la obra de Joaquín Torres García (pág). En estos mapas de tierra destaca La cruz del sur, una cruz imponente que, según diseño de Benaim, se forma en pleno Amazonas por la intersección del caudal de los ríos Orinoco, Amazonas y Río de la Plata, también presente en otros proyectos utópicos de su autoría. Convierte también en dibujo de tierra las milenarias líneas de Nasca, usadas por los antiguos astrónomos preincaicos como un gigantesco calendario solar y lunar. Benaim se inspira en el hecho de que los antiguos peruanos plasmaron un paisaje ritual y sagrado en el valle que habitaban. Como cartógrafos, y también como seres espirituales, poblaron de profundo sentido su territorio. Benaim traslada estos dibujos a otros espacios: en el firmamento, una nueva carta astral que en lugar de tener los signos zodiacales de la cultura griega se ilumina con los animales y figuras de Nasca –la rana, el mono, el chucuato y el jaguar. Para hacer esta carta astral más precisa, se basó en una reproducción fiel de cómo vería el cielo un habitante del valle peruano en el año 337 antes de nuestra era. Estas enigmáticas figuras las ubica también en un contexto totalmente diferente: en el fondo del mar, cerca de las islas caribeñas San Andrés y Tintipán (pág.), en un gigantesco dibujo de corales y algas. De la astrología imaginaria pasa al encuentro arqueológico, como si del descubrimiento de una nueva Atlántida se tratara: una utopía clásica en diálogo con la utopía creada por Benaim.

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Propone también la integración de nuestros países mediante infraestructuras imposibles, basadas en ilustraciones digitales, mapas satelitales, fotos, dibujos y esquemas que dan la ilusión de un nuevo espacio, con descripciones detalladas de cómo quedaría la obra una vez concluida, con el humor y la locura indispensables para modificar el curso de los ríos, construir monorrieles sobre el mar y la selva, o mover toneladas de tierra y rocas. Ejemplo de estas utopías son el monorriel que atraviesa los países andinos partiendo desde el puerto del lago Maracaibo en Venezuela, hasta el lago Titicaca en Perú y Bolivia (pág.) y El arco del Caribe (pág.), otro monorriel que comunica la península de Yucatán con Caracas, integrando en su paso a Cuba, Jamaica, República Dominicana y Puerto Rico. La cruz del sur (págs. Ojo, está en varias páginas, en los mapas y las postales) presente como ya dijimos en varias obras, es una desviación de los ríos Orinoco, Amazonas y Río de la Plata, el estuario del Atlántico, que en su confluencia formarían una cruz en el corazón del Amazonas. Benaim explica así las bondades de esta obra de ingeniería utópica: crea una frontera de agua para el Amazonas, que sirve como defensa natural para esta reserva vegetal; comunica el Atlántico con el Pacífico por vía fluvial, permitiendo un contacto muy enriquecedor con las culturas oceánica y asiática; integra el norte y el sur del continente y, finalmente, ofrece a Bolivia una salida al mar. Trabaja también en la creación de estructuras que funcionan como nuevos íconos para la región: la instalación de los gigantescos Faros del sur (1998, pág.) que se convierten en la puerta de entrada al continente, o las Pantallas del Catatumbo (1998, pág.), una propuesta que aprovecha los «relámpagos del Catatumbo», uno de los fenómenos meteorológicos más extraños e intrigantes del planeta –en el sur del lago de Maracaibo se genera casi a diario un gigantesco aparato eléctrico que es el mayor generador de ozono del planeta y ha servido desde tiempos inmemoriales como faro natural que orienta a los marinos. Benaim diseña un mecanismo que consiste, según su explicación, en «(…) instalar dos pantallas de titanio –inspirado en el edificio del museo Guggenheim de Bilbao– para repotenciar este regalo de los cielos, que además de símbolo esperanzador de la zona, puede ser también fuente de energía alternativa».

Po s tal es utó p icas Benaim se encuentra cómodo trabajando en equipo –según expresa– y siente que las propuestas se fortalecen cuando otros artistas intervienen en ellas. Así pues, cada utopía deriva en un trabajo colectivo con artistas jóvenes. Este grupo de proyectos son las Postales utópicas, como clara referencia a lo que para nuestra cultura significan las postales: un recuerdo de viajero, un testimonio a través del correo de nuestra presencia en un lugar que es real, y para ello convoca a un grupo de artistas con el fin de que asuman los espacios como entes vivos y dinámicos que pueden ser transformados. Esta construcción va desde lo simbólico hacia referentes precisos en nuestra vida cotidiana: la ciudad, los paisajes emblemáticos y lo que para nuestra memoria colectiva representan. Los artistas marcan nuevas coordenadas, nuevos usos. Estos proyectos colectivos son: Orinoco utópico (1997), en el cual él mismo participa con La cruz del sur (pág.). Este proyecto participó en la IV Bienal de Guyana. Caracas utópica (1998), que toma el nombre de una obra suya (pág.). En ella propone transformar la ciudad en un puerto marítimo que se convierte en la conexión del Caribe con su parte continental. Como se puede ver en la imagen, rompe el ícono más importante de la ciudad, El Ávila, la montaña que la separa del mar. Según su detallada explicación, el mar Caribe entraría hasta Chacaíto, una de las zonas emblemáticas de Caracas, trastornando por completo el trazado urbano: dándole un nuevo sentido y nuevos usos. Muchos utopistas como Ramiro Navas, habían propuesto que la ciudad tuviera una salida directa al mar a través de un túnel –que incluso comenzó a excavarse– o de un teleférico, entre otras ideas, pero nadie había propuesto lo contrario: que el mar tuviera una gran entrada a Caracas, que el transporte urbano se hiciera por barco, que los campos de golf que están en plena ciudad sirvieran como puerto. Esta obra hace que el público se relacione de otra manera con su ciudad, con los usos y formas de habitarla, rompe paradigmas y le hace tomar conciencia del referente mar casi invisible en esta capital caribeña. Proy ecto MAPA El mapa de América del Sur subyace en el proyecto de integración latinoamericana de arte y ecología Un marco por la tierra (pág.); a partir de él, la integración latinoamericana es el punto focal de toda la actividad creadora de Ricardo Benaim. En 1996 junto con Luis Ángel Parra, director del Taller Arte Dos Gráfico de Bogotá, dibuja espontáneamente en una servilleta un mapa sin frontera entre Venezuela y Colombia. La imagen es tan poderosa que deciden hacer doscientos mapas como éste para que escritores,

L at in A m e rican C arto g r a p h i e s Geographic space is a living and dynamic entity in the telluric, historical and social fields. In Ricardo Benaim´s work, territory is an element of major importance and above all the possibility of influencing, transforming and re-writing it and, in the end, living it physically. He thinks out his ecological reflections and opens up to the complex social organs: the relationships among different communities, countries and people. In his work, Earth becomes a metaphor for the people that live in it. He sows maps of South America with native seed and soil in the biennials of Lima (1997), Medellín (1998) and Guiana (1999), and in the Bienal Barro de América in Sao Paulo (1998) (page ). Based on his interest in the Fractal theory, he offers the public the duality root-germination, meaning rooting-movement, down-up, earth-sky, in both sides of the map. The spatial referent north-south, full of symbolisms, becomes relative and alludes to the work of Joaquín Torres García (page ) Among this soil maps we must mention La cruz del sur (The Southern Cross), an impressive cross shaped according to Benaim´s designs in the middle of the Amazonas by the intersection of the basins of the Orinoco, Amazonas and River Plate rivers, which is something that appears in other of his Utopian projects. He also makes earth drawings out of the millenaryold lines of Nazca, used by the ancient astronomies before Incan times as a gigantic solar and lunar calendar. Benaim finds his inspiration in the fact that ancient Peruvians created a ritualistic and sacred landscape in the valley where they lived. As cartographers and also as spiritual beings, they filled their territory with deep meaning. Benaim takes all these drawings to other spaces: in the firmament, a new star chart that instead of having the Greek zodiacal signs, lights up in the shape of the animals –the frog, the monkey, the chucuato and the jaguar– and the figures of Nazca. To make this star chart more exact, he makes a faithful reproduction of how an inhabitant of the Peruvian valley saw the sky in the year 337 B.C. He also places these enigmatic figures in a totally different context: the sea bottom, near the Caribbean islands of San Andrés and Tintipán (page ), in a huge drawing made out of coral and seaweed. He goes from imaginary astrology to the archaeological encounter, as if it was the discovery of a new Atlantis: a classic utopia in a dialogue with the utopia created by Benaim. He proposes the integration among our countries through impossible infrastructures, based on digital images, satellite maps, photographs, drawings and sketches that create the illusion of new space, with detailed description on how the work would look like once finished, with the amount of humor and craziness necessary to modify river courses, build monorails over the river and the forest or move tons of earth and rocks. Examples of these utopian projects are: the monorail that goes through Andean countries from the port of Lake Maracaibo in Venezuela, to Lake Titicaca in Perú and Bolívia (page ) and El arco del Caribe (The Caribbean Arch), another monorail that connects the Yucatán peninsula with Caracas, integrating Cuba, Jamaica, the Dominican Republic and Puerto Rico on its way.

La cruz del sur (pages OJO está en varias….), which as we said before is present in several of the works, is a deviation from the Orinoco, the Amazonas and the River Plate in the Atlantic estuary. This confluence would have the shape of a cross in the heart of the Amazonas. Benaim explains the benefits of this engineering project: it creates a water frontier for the Amazon area that would act as a natural defense for this ecological reserve; it connects the Atlantic with the Pacific allowing a very interesting contact with the Oceanic and Asian cultures; it integrates the north and the south of the continent and, lastly, it gives Bolivia an access to the sea. He also works in the creation of iconic structures for the area: the gigantic lighthouses of Faros del Sur (1998) that become the entranceway to the continent, or the Pantallas del Catatumbo (1998, page ), the Catatumbo screens, a proposal that takes the “lightning of the Catatumbo river”, one of the most strange and mysterious meteorological phenomenon in the planet –a huge silent electrical storm is generated almost daily in the in the southern part of Lake Maracaibo. It is the biggest Ozone generator of our planet and has been used for centuries as a natural lighthouse. Benaim designs a mechanism consisting of “(…) two titanium screens-inspired in the building of the Guggenheim Museum of Bilbao– to give a boost to this gift from heavens that, apart from being a symbol of hope in this region, can also be an alternative energy source.” Uto p i a n P o s tc a r d s Benaim feels very comfortable working as a team –he says– and feels that the proposals become stronger when other artists take part in them. Thus, every utopia results in collective work with young artists. These works are the Postales utópicas, the utopian postcards, as a strong reference to the meaning postcards have in our culture: a memory from the traveler, a mail testimony that we really were there. For that reason, he calls a group of artists that assume the spaces as living, dynamic entities that can be transformed. This construction goes from the symbolic to particular referents in our everyday life: the city, emblematic landscapes and what they represent to our collective memory. The artists set the new coordinates, the new usage. These collective projects are: Orinoco utópico (1997), in which he participates with his La Cruz del Sur (page ). This project entered the IVth Bienal de Guyana. Caracas utópica (1998), named after another of his works (page ). In this one, he proposes to turn the city into a sea port that would become the connection of the Caribbean with continental land. As the image shows, he breaks the most important icon of the city, El Ávila, the mountain that separates it from the sea. According to his detailed explanations, the Caribbean Sea would enter as far as Chacaíto, one of the most emblematic areas of Caracas, changing the urban layout completely: giving it a new sense and new uses. Many utopians like Ramiro Navas, had proposed that the city had a direct access to the sea through a tunnel –which they even began to dig– or an aerial tramway, among other ideas, but no one had proposed

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the opposite: that the sea had a great entryway into Caracas, city transport was done by boat, and the golf courses in the middle of the city became the port. This work makes the public relate to their city in a new way, with new ways of life; it breaks the paradigms and makes them take consciousness about the sea, an almost invisible referent in this Caribbean capital city.

E l c ó n d o r d e B e j u m a , 2001 Trazado del contorno de un cóndor en la tierra en colaboración con Natalya Critchley, Hacienda Montero, Bejuma, estado Carabobo

periodistas, músicos, gente del teatro y del cine, artistas plásticos y demás personas vinculadas con la cultura los intervengan. Parra suele repetir una frase que resume el sentido de proyectos independientes como MAPA: «(…) como hombres libres, como artistas, como ciudadanos con un mismo destino, directamente ¡convoquémonos a nosotros mismos!». Si los artistas no son invitados por las instituciones culturales, son libres de hacer proyectos más visionarios, apuntando hacia metas que a primera vista no parecen vinculadas con las artes, planteando nuevos acontecimientos, nuevas relaciones y nuevos territorios. De eso se trata Proyecto MAPA. Permitir que los artistas transiten por diferentes escenarios de creación: poner en duda los límites de lo geográfico y por esa misma vía expandir los límites de lo que es el arte. Crear escenarios vinculantes de gran valor para la gente que se involucra en la propuesta de nuevos territorios. Los mapas intervenidos fueron expuestos de una manera formal en el Centro Cultural Venezolano de Bogotá (1998), en el Museo de Arte Moderno de Medellín (1999), en el Museo Jacobo Borges de Caracas (1999) y en el Museo de Arte Contemporáneo de Maracaibo, MACZUL (2000). En octubre del año 2000 se publicó en la edición dominical del diario El Tiempo, de gran circulación en Colombia, una convocatoria abierta para que los lectores intervinieran el mapa: la respuesta fue numerosa y entusiasta, al igual que la que dio el grupo de niños de Caracas y Bogotá que recibieron talleres creativos en sus escuelas. Después de casi un año de preparativos se produce la «tercera jugada» del proyecto, como la llamaron los organizadores: un gran encuentro en la Orinoquía colombo-venezolana llevado a cabo en septiembre del 2000. De los espacios institucionales donde se había presentado, el proyecto se desplaza ahora hacia el territorio de la frontera. De los círculos culturales del centro hacia la vida en la periferia. Parra y Benaim debieron negociar este encuentro en términos de logística y burocracia con innumerables instituciones; es interesante decirlo por un lado porque podemos ver el grado de compenetración que requirió de la comunidad que habitaba en la zona del encuentro, y también porque no deja de sorprender que un artista plástico asuma un trabajo tan dispendioso y alejado de lo que es tradicionalmente su campo de acción. Los ciento cuarenta artistas viajaron desde Bogotá y Caracas en aviones Hércules de las Fuerzas Armadas de Colombia y Venezuela,

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lo cual es un hecho sin precedentes, especialmente para el ejército colombiano, ya que debían sobrevolar territorios inmersos en el grave conflicto bélico que vive el país. Durante los cinco días que duró el encuentro, los artistas compartieron con la comunidad diferentes aspectos del trabajo artístico a través de talleres y coloquios. Divididos en pequeños grupos visitaron escuelas, talleres de artesanos y centros culturales. El grupo de poetas leyó sus textos con la comunidad curripaco de San Fernando; en actos protocolares, según la idiosincrasia de la región, escucharon el himno nacional de los dos países, asistieron a presentaciones de grupos folclóricos, corales, conciertos y danzas; almorzaron en un pequeño poblado indígena llamado Caranacoa y en ese mismo lugar realizaron un «paseo ecológico» guiado por jóvenes curripaco. Los espacios públicos, parques y plazas fueron el escenario para que los artistas presentaran a la comunidad y a ellos mismos sus obras: los mapas, proyección de películas y documentales. Dentro del río, alumbrado con antorchas, se escenificó una obra de teatro. Navegando las aguas de la región, único camino en la selva, el grupo trasegó por el mapa vivo: de un lado al otro de la frontera, de San Fernando de Atabapo a Puerto Inírida, de Caranacoa a la comunidad indígena puinabe, a dormir en Maviso, una enorme isla de piedra en medio del río Atabapo, en la zona que poéticamente llaman «Estrella fluvial del sur», formada por la confluencia de los ríos Orinoco, Guaviare, Inírida y Atabapo. Proyecto MAPA teje una red de prácticas culturales que expanden la esfera de lo artístico, estableciendo relaciones entre la gente, posibilitando un acercamiento al territorio que tan fácilmente se había dibujado en un mapa de papel. El encuentro en la selva, aunque también posibilitó relaciones con sus habitantes, podemos decir que fue en esencia una experiencia personal de gran profundidad para los artistas que venían de vivencias más urbanas y cosmopolitas, que traían en sus maletas un concepto de territorio, frontera e integración ya establecido. Este concepto, de una manera vivencial, se hizo duda frente a la manera como lo viven y expresan los habitantes ancestrales de la selva fronteriza. Antonio López Ortega concluye que «(…) llegar a lo desconocido es la mejor manera de llegar a uno mismo». El segundo encuentro colombo-venezolano se produjo en 2002, en la frontera que dibuja la cordillera de los Andes, en medio de un paisaje de neblinas y montañas, con Capacho y Cúcuta como puntos urbanos.

Pas apo rt e B l an c o E l m u n do es el l u gar de l os c readores c om o seres de pen sam i en t o u n i versal . L os ar t i st as deb en vi aj ar si n per m i sos, vi sas n i f u n c i on ar i os qu e c on f i n en su radi o de ac c i ón . R i c a r do B en a i m Pas ap ort e bl anco (White Passport) The world is a place for the creators As beings of universal thinking. The artists should travel without permits, Visas or immigration officers that confine The extent of their action. Ricardo Benaim

Proyecto MAPA generó tantos encuentros y tanto sentido de pertenencia que naturalmente el trazado del escenario ColombiaVenezuela se fue expandiendo hasta abarcar un nuevo mapa que no es otro que el perfil de Suramérica, un nuevo material para ser intervenido por artistas de todo el continente en una gran celebración de la unidad. En 2001 Ricardo Benaim es invitado a participar en la Bienal del Caribe, que se realiza en Santo Domingo. Su obra consiste en tratar de reproducir el esquema del Proyecto MAPA en La Española, la isla que comparten República Dominicana y Haití. Benaim asume el riesgo de que la respuesta de los artistas apunte hacia otra dirección, pero está convencido de la importancia que puede tener para el crecimiento de los artistas y sus sociedades que se estimule este tipo de intercambio cultural; esta participación les permitió expresar un sentimiento latente en las relaciones entre los dos países que data de los tiempos de la colonia, cuando el destino de la isla quedó marcado por la división en dos colonias dependientes de Francia y España. El conflicto y las prolongadas dictaduras que han vivido, han generado crisis económicas profundas, especialmente para Haití, lo cual ha complicado las relaciones. Todos estos aspectos que hacen la integración tan compleja y difícil se pueden palpar en la respuesta dada por los artistas, algunos en franca hostilidad. Como un sueño muy suyo, Benaim se propone llevar a cabo el Proyecto MAPA en el Medio Oriente, invitando artistas de Palestina e Israel a elaborar un mapa más allá del dolor, sin frontera ni muro alguno, en el cual dos culturas diversas pero milenariamente hermanadas puedan convivir en paz. Procesos creativos como MAPA sólo son posibles en la medida en que el otro intervenga y participe, no es una fórmula acartonada ni estática; es un proceso vivo que se inserta en el cuerpo social, toma pausas, se activa, dialoga, genera otras acciones. Proyecto MAPA apoyaría a artistas e intelectuales de Israel y Palestina que valientemente están haciendo proyectos en conjunto, más allá de las decisiones que toman quienes están en el poder.

P roy e cto MAPA The map of South America underlies the project for Latin American integration in art and ecology Un marco por la tierra (page ); from this time on, Latin American integration is the focal point of Ricardo Benaim´s creative activity. In 1996, together with Luis Ángel Parra, manager of the Taller Arte Dos Gráfico of Bogotá, he spontaneously draws in a paper napkin a map without borders of Venezuela and Colombia. It was such a powerful image that they decided to make two-hundred copies so that writers, journalists, musicians, people in the theater and movie industries, plastic artists an other people in the art world could intervene them. Parra often says something that summarizes the meaning of independent projects such as MAPA: “(…) as free men, as artists, as citizens with a common destination, let´s summon ourselves! “ If the artists are not required by the cultural institutions, they are free to undertake more visionary projects, aiming at things that do not seem , at first, to be related to the arts, suggesting new approaches, new relationships and new territories. That is what Proyecto MAPA is about: allowing the artists to go along different creative sceneries; questioning geographic limits and at the same time expanding the limits of what art is; creating binding situations that have great value for the people who get involved in the proposal of new territories. The intervened maps were formally exhibited in the Centro Cultural Venezolano de Bogotá (1998), in the Museo de Arte Moderno de Medellín (1999), in the Museo Jacobo Borges in Caracas and in the Museo de Arte Contemporáneo of Maracaibo, MACZUL (2000). In October of 2000 a Sunday paper of great circulation in Colombia, El Tiempo, published an open competition for the readers to intervene the map: it got a massive enthusiastic reaction from the public, as well as the school children in Caracas and in Bogota that did creativity workshops in their schoolsand were given the map to work on. Almost a whole year after the preparation, the “third game” of the project, as the organizers liked to call it, was undertaken: a great meeting in the Colombian‐Venezuelan Orinoquia in September 2000. From the institutional spaces where it had been presented, the project is moved to the frontier territory, from the cultural circles of the center to life in the periphery area. Parra and Benaim had to negotiate this meeting in terms of logistics and bureaucracy with countless institutions; this is worth mentioning because on one hand it shows the degree of commitment on behalf of the community living in the area where the meeting was held, and on the other hand it is surprising that a plastic artist undertakes a job that is so demanding and so much outside his field. The one-hundred and forty artists travelled from Bogotá and Caracas in Hercules planes from the Venezuelan and Colombian Air Forces, which is totally unprecedented, particularly for the Colombian air force, since they had to fly over areas affected by the armed conflict in this country. During the five‐ day encounter, the artists shared different aspects of the artistic work with the community, through workshops and discussions. They split in smaller groups and they visited schools, artisan´s workshops and art centers. The poets read their compositions to the Curripaco community of San Fernando; in formal ceremonies, as local protocol

establishes, they played the national anthem of both countries, attended presentations by local folklore groups, choir singing, concerts and dancing. They had lunch in a small Indian village called Caranacoa where they also took an “ecological tour” guided by young Curripaco men. Public spaces, parks and squares were the stage where the artists presented their works to the community and to themselves: the maps, the films and documentaries. Inside the river, they did a theater play by torch light. While travelling through this region’s waters, the only path in the forest, the group moved around the living map: from one side of the border to the other, from San Fernando de Atapabo to Puerto Inírida, from Caranacoa to the native Puinabe community off to Maviso, where they spent the night. Maviso is a huge rock in the middle of the Atapabo, in the area poetically called “the southern river star” formed by the confluence of the Orinoco, Inírida and Atapabo rivers. Proyecto MAPA makes a net of cultural practices that expand the artistic sphere, establishing relationships among the people, allowing the approach to the territory that was so easily drawn in a piece of paper. The encounter in the forest was essentially a very deep personal experience for the artists with more urban and cosmopolitan backgrounds, who had an established concept of territory, border and integration in their baggage. This concept became doubt before the way the ancestral native inhabitants of the frontier forest live and experience it. Antonio López Ortega concludes that “(…) reaching the unknown is the best way to find oneself.” The second encounter between Colombia and Venezuela took place in 2002, in the border drawn by the Andes mountain range, in the middle of a landscape of mountains and fog, with Capacho and Cúcuta as the urban centers. Proyecto MAPA generated so many encounters and such a sense of belonging that the outline of the Colombia‐Venezuela scenery naturally expanded more and more until it became nothing less than the outline of South America, a new map to be intervened by artists from the whole continent in a great celebration of unity. In 2001 Ricardo Benaim is invited to participate in the Bienal del Caribe in Santo Domingo. His work consisted in trying to reproduce the idea of Proyecto MAPA in Hispaniola, the island that The Dominican Republic and Haiti share. Benaim knows he is running a risk. The artist´s response may be headed in a totally different direction, but he believes in the importance this may have for the growth of these artists and their society. It stimulates the cultural exchange and this particular participation allowed them to voice the latent feeling in the relations between the two countries that dates from colonial times when the fate of this island was marked by its division into the French and the Spanish colonies. The conflict and the long dictatorships are responsible for the deep economic crises, mostly for Haiti, which makes matters worse. All these aspects make integration very complicated and difficult as you can clearly see in the artists´ responses, some of which are openly hostile. Benaim has a dream of his own, he wants to take Proyecto MAPA to the Middle East, invite Palestinian and Israeli artists to draw up a map that goes beyond the pain, without any borders or walls, in which these two cultures, different but bonded by history, can live together in peace. Creative processes like that of MAPA are only possible if the other side takes part and gets involved in it, it is not a stock‐still or static structure; it is a lively project that is inserted in the social body, makes pauses, is activated, opens discussions and generates new actions. Proyecto MAPA is willing to give its support to artists and intellectuals in Israel and Palestine who are courageous enough to do projects together regardless of the decisions taken by those in power.

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Siempre he admirado las visiones territoriales de Leonardo da Vinci y Julio Verne y la manera como cuestionaron los límites cartográficos establecidos en su época. Cruz del sur (1996) va en la misma línea utópica y en su presentación lo expliqué de la siguiente manera: es un proyecto fluvial que integra los ríos Orinoco, Amazonas y Río de la Plata con invaluables ventajas: 1. Comunica el Atlántico con el Pacífico por vía fluvial, permitiendo un contacto muy enriquecedor con las culturas asiática y oceánica; 2. Crea una reserva ecológica en el Amazonas; 3. Comunica el norte y el sur de nuestro continente; 4. Ofrece a Bolivia una salida al mar; 5. Será una fuente de empleo para hombres y mujeres del continente durante 150 años; 6. Será un punto en forma de cruz visible a gran altura, lo que motivará a viajeros de diferentes latitudes a acercarse a allí. Ricardo Benaim

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C r u z d e l s u r (S o u t h e r n C r o s s ) I have always admired the territorial visions of Leonardo Da Vinci and Jules Verne and the way they questioned the cartographic limits of their time. Cruz del sur (1996) is in the same utopian line, and in its presentation I explained it the following way: it is a river project that integrates the Orinoco, Amazonas and River Plate rivers with invaluable advantages: 1. It opens a way from the Atlantic to the Pacific, allowing a very enriching connection with the Asian and Oceanic cultures; 2. It creates an ecological reserve in the Amazonas; 3. It joins the north and the south in our continent; 4. It provides Bolivia with a way out to the sea; 5. It will create jobs for the men and women of our continent for 150 years; 6. It will have the shape of a cross that will be seen from great altitude, which will motivate travelers from different parts of the world to go there. Ricardo Benaim

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C r u z d e l s u r , 19 9 7 Germinación de maíz y tierra Medidas variables I Bienal Iberoamericana de Lima, Perú

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PROYECTO POSTAL Edición de 2000 postales de cada artista. En el proyecto participaron: Enrique Doza, Julie Hermoso, Roberto Lampo, Luis Molina Pantin, Nela Ochoa, Gisela Romero, Luis Romero, Antolín Sánchez, Marcos Salazar, Lihie Talmor, Hugo Zapata.

A u t o r r e t r a t o antolín sánchez

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p a d r e , 1997

R í o O r i n o c o hugo zapata

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S i n t í t u l o , 1997 luis molina pantin

B i t u m e n , 1997 enrique doza C r u z d e l s u r , 1997 RICARDO BENAIM

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PROYECTO POSTAL Edición de 2000 postales de cada artista. En el proyecto participaron: Alessandro Balteo, Fernando Carrizales, Carlos Castillo, Jorge Domínguez, Enrique Enríquez, Eugenio Espinoza, Nelson Garrido, Dulce Gómez, Julie Hermoso, Eduardo Molina, Carlos Quintana, Luis Romero.

C a r a c a s s a n g r a n t e , 1996 nelson garrido

. . . E l E s q u i n o . . . , alessandro balteo

C a r a c a s m e n t a l , EDUARDO MOLINA

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C a r a c a s , 1996

RICARDO BENAIM Propuesta utópica que plantea la posibilidad de convertir la ciudad de Caracas en un espacio más flexible, constituyendo así una entrada real del Caribe al continente.

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C c s , 1996 luis romero

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Dos faros en la boca del lago sincronizados para coincidir con la entrada de los navíos. Una caricia nocturna que llena de luz a babor y a estribor cualquier embarcación que pase. Punto visible de este centro energético y reconocible a gran distancia. Ricardo Benaim

T i t i c a c a - M a r a c a i b o

Proyecto de integración andina que consiste en la construcción de un monorriel que va desde el lago de Maracaibo hasta el lago Titicaca.

A r c o

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Monorriel que comunica la península de Yucatán con Caracas, integrando a su vez a Cuba, Jamaica, República Dominicana y Puerto Rico.

F a r o s d e l s u r (S o u t h e r n L ig h t h o u s e s ) Two lighthouses at the entrance of the lake, synchronized to light up when the ships come. A night caress that lights from port to starboard every ship coming by. A visible point in this center of energy, recognizable from a great distance. Ricardo Benaim Monorail Titicaca-Maracaibo Project for Andean integration consisting in the construction of a monorail from Lake Maracaibo to Lake Titicaca.

PROYEC T OS

POS T ALES

Ejercicios de reflexión en torno al tema de la utopía, en algunos de los cuales Benaim convoca a otros artistas a abordar el tema de los territorios utópicos. Además de la edición de las postales, las obras se imprimieron en gran formato para las exposiciones itinerantes.

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P r oy e c to s p o s ta l e s Reflection exercises on the topic of utopia, in some of which Benaim invites other artists to get involved and develop utopian ideas. In addition to the post‐cards, the works were printed in large format to be exhibited in travelling exhibitions. A r c o d e l C a r i b e (T h e C a r ib b e a n A r c h ) Monorail that connects the YucatánPenninsula and Caracas. It also integrates Cuba, Jamaica, the Dominican Republic and Puerto Rico.

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Las prensas del Taller Arte Dos Gráfico de Bogotá, acostumbradas a convertir los sueños en papel y el papel en metáfora y realidad, permitieron a doscientas personas tener su propio mapa sin fronteras para plantar en él una nueva bandera de conquista. The printing presses of Taller Arte Dos Gráfico in Bogotá, accustomed to turn dreams into paper and turn paper into metaphor and reality, gave two-hundred people the chance to have their own map without borders to stick a victory flag in it.

PROYEC T O

MAPA

Proyecto de integración colombo-venezolana en el que Ricardo Benaim y Luis Ángel Parra convocan a ciento noventa y ocho escritores, periodistas, músicos, gente del teatro y del cine, artistas plásticos y demás gentes de la cultura, para que intervengan un mapa de los dos países sin frontera (ver lista de participantes en la página 71). Exposiciones/EXHIBITIONS: Centro Cultural Venezolano de Bogotá (1998) Museo de Arte Moderno de Medellín (1999) Museo Jacobo Borges de Caracas (1999) Museo de Arte Contemporáneo de Maracaibo, MACZUL (2000) Encuentros: - San Fernando de Atabapo (Venezuela) y Puerto Inírida (Colombia), septiembre del 2000. Durante cinco días se reúnen ciento cuarenta artistas en la selva que conforma la Orinoquía colombo-venezolana. En diciembre de este mismo año se publica un libro con ensayos, crónicas y bitácoras del encuentro, así como fotografías de las obras y del viaje. - Capacho (Venezuela) y Cúcuta (Colombia) 2002, encuentro de seis días en la frontera que dibuja la cordillera de los Andes.

P ro y e c t o Ma p a Colocación de dos mil mapas (positivo-negativo) en lugares públicos. Festival de Arte de Medellín, Colombia 1997

I Encuentro de artistas en el marco del P ro y e cto M a p a San Fernando de Atabapo, Venezuela – Puerto Inírida, Colombia, 2000

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hugo zapata colombia

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ANTONIO LÓPEZ ORTEGA venezuela

luis brito venezuela

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gustavo zalamea Colombia milton becerra venezuela

pedro leÓn zapata venezuela

diego rÍsquez venezuela

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Este país que cent r a e l O r i noc o William Ospina Mucho antes de que los primeros humanos miraran los tepuyes vertiginosos o sintieran sobre su piel la lluvia del Chocó, que nunca cesa; mucho antes de que alguien viera por primera vez el blanco ángel de agua que parece caer del propio cielo, o la blanca vertical de las palmas de cera en la pendiente; mucho antes de que se oyeran rezos en Cumaná o que se pintaran los rostros Embera con achiote sagrado; mucho antes del tapir bicéfalo de madera que mira al norte y al sur y simboliza la firmeza, y mucho antes de los saltamontes de oro de Malagana, que son los hijos traviesos del sol; mucho antes de que hubiera rostros humanos y voces saliendo de esos rostros, ya los dos territorios habían sido hermanados por los poderes del origen. No. No eran dos territorios. Era un solo gran mundo poblado por chigüiros y anacondas, por ceibas y yarumos, por perezosos de manos puntiagudas y por jaguares que son también la selva y el cielo. Mucho antes de nosotros estaban ellos: el viento sin patria, la lluvia sin nombre, el desierto con su soplo sin fin que enloquece a los árboles, la cordillera pesada y brumosa, los páramos y su minucioso silencio. Mucho antes de nosotros había un río, al que después llamaron Orinoco. Alrededor de él ese universo, el llano, lleno del grito de las bandadas y del estruendo de catástrofe de las grandes tormentas. Antes de los países, el mundo; antes de las fronteras, la inmensidad, y también después. Ese antes profundo, insondable, donde también estábamos nosotros, prefigurados, presentidos: los que convertiríamos en canto el deslizarse de los peces por el agua verde y en oración el silencioso permanecer de los bosques; los que después se llamarían Pérez Bonalde y Silva, Gallegos y Rivera, Ramos Sucre y Arturo. Un día se alzaron los pueblos que dieron nombre a las mesas de la Gran Sabana y los que tallaron los dioses de piedra en las fuentes de Yuma; los que se cubrieron de perlas en Margarita y los que narraron el mito del árbol de los frutos, de la serpiente sin ojos, del gran mar de agua dulce que arrastra al sur todas las aguas. Un día se alzaron los hijos del jaguar de Trinidad, los flautistas de la Sierra Nevada, los centenares de pueblos que nombraron el mundo en centenares de lenguas. En ningún lugar del mundo tuvo tantos nombres el mismo árbol, tantos el mismo pájaro. Después, el hombre. Los hombres barbados, vestidos de hierro. Los españoles entre el Darién y La Guajira, los alemanes entre La Guajira y el golfo de Paria. Heredia, con la nariz remendada; Ambrosio Alfinger, por tierras de boas gigantescas. Juan de Castellanos nombrando un solo mundo en versos infinitos. Jiménez recordando sus campañas de Italia y la conversación ya pedregosa del Emperador; y Felipe de Hutten, adolescente soñando que se podía levantar bajo estas borrascas un barroco principado alemán. Y el viejo territorio, que había alzado y derribado reyes y dioses, derribó también al poeta, derribó también al viejo letrado y al joven guerrero, y sus huesos europeos se convirtieron en polvo de América. (...) Fragmento

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G e r m i n a c i ó n e n a l p i s t e , 2002 Germinación en alpiste sobre surruca 60 cm ø

This country the Orinoco river centers William Ospina A very long time before the first men looked at the vertiginous tepuy mountains or felt on their skin the rain of Chocó, that never stops; a very long time before somebody saw for the first time the white Angel of water falling from the very sky, or the white line of the wax palm trees in the hill; long before praying was heard in Cumaná or the Embera painted their faces with the holy achiote; before the twoheaded wooden tepir who looks north and symbolizes endurance, and long before the gold grasshoppers of Malagana, who are the naughty children of the sun; long before there were human faces and voices coming out of those faces, the two territories had been bonded by the powers of their origin. No. They were not two territories. It was one whole world inhabited by chigüires and anacondas, by ceibas and yarumos, by spike-handed sloths and by the jaguars that are also the forest and the sky. They were here a long time before us: the wind without a homeland, the rain with no name, the desert blowing endlessly driving trees crazy, the heavy and foggy mountain range, the heights and their silence. A long time before us there was a river that later was called the Orinoco. And that universe around it, the plain, full of the sound of the flocks of birds and the catastrophic thunder of big storms. Before the countries, the world; before the borders, there was immensity, and also afterwards. That deep, unfathomable before, where we were present too, foreshadowed, foreboded: those of us who would

turn the sound of fish gliding through the green waters into a song or the silent permanence of the forests into prayer; those who would be later called Pérez Bonalde and Silva, Gallegos and Rivera, Ramos Sucre and Arturo. One day they rose, the people who named the tables in the Gran Sabana and the ones who carved the stone gods in the Yuma fountains; the ones who covered themselves in pearls in Margarita and the ones who told the story of the fruit in the tree, of the eye-less snake, of the great freshwater that carries all the waters away southwards. One day the children of the Trinidad jaguar rose, the flute players of the Sierra Nevada, the hundreds of peoples who named the world in hundreds of languages. In no other part of the world did the same tree or the same bird have so many names. Later, men came. Bearded men, dressed in iron. The Spanish between the Darién and La Guajira, the German between La Guajira and the Paria gulf. Heredia, with the mended nose; Ambrose Alfinger, through the land of gigantic boas. Juan de Castellanos naming one world in infinite verses. Jiménez remembering his campaigns in Italy and the difficult conversation with the Emperor; and Felipe Von Hutten, the adolescent dreaming that he could raise a baroque German princedom under these stormy skies. And the old territory, that had raised kings and gods and then brought them down, also brought down the poet, and the old learned man and the young warrior and their European bones became dust of America. (...) Fragment

Felipe Agudelo Tenorio Oscar Alzate Valentina y Martín Amaral Zaira Amaya Genaro Ambrosino Muriel Angulo Alonso Aponte Jota Mario Arbeláez Luz Mary Arias Emilia Azcárate Mariana Azpúrua Samuel Baroni Guillermo Barrios Linda Behar Daniel Benaim Ileana Benaim Ricardo Benaim Adolfo Bernal Jaime Bonilla Germán Botero José Luis Blondet Caridad Blanco Olivier Bloch Carola Bravo Corina Briceño Frank Briceño Luis Brito François Bucher Marcela Caldas Héctor y Sara Calderón Rodrigo Callejas Joan Capote Eugenia Cárdenas Mónica Cárdenas Antonio Caro Ana María Carrano Alejandro Castaño Carlos Castillo Carmen Luisa Castro Antonieta Colón Simón Alberto Consalvi Natalia Contramaestre Carmen Córdovez A Correa Edgar Correal Luis Alberto Crespo Raúl Cristancho Natalya Critchley Mauricio Cruz Luis Fernando Cruz Sigfredo Chacón Luis Ángel Duque Verónica Durán Clemencia Echeverri Enrique Enríquez Luis Fernando Escobar Eugenio Espinoza Manuel Espinoza Vicky Fadul Francisco Fernández María Clara Fernández Rodrigo Fernández Jason Galarraga Valentina Gamero Jorge Eliécer Gámez Diego García María Consuelo García Nanín García Nelson Garrido Ana María Giraldo Eleonora Gómez Patricia Gómez Ángel González Calmen Cecilia González Francisco José González Guillermo González Mercedes Helena González Víctor Guédez Luis Camilo Guevara Andrés Hernández Enrique Hernández D’Jesús Fernando Herrera Marta Raquel Herrera Carlos Enrique Hoyos Juan Luis Isaza Víctor Hugo Irazábal Beatriz Jaramillo Xiomara Jiménez Joseph Kaplan Ramón Lepaje Germán Londoño Antonio López Ortega Diana López Belkis Lovera Álvaro Marín Fanny Martín Montenegro Alejandro Martínez Becky Mayer Diego Mazuera Dora L Mejía Diana Mejía German Mendieta Leonor Mendoza Mónica Montañez Tilena Morales Álvaro Moreno Edgar Moreno Gabriel Morera Stefanía Mosca Jorge Mario Múnera Dalitta Navarro María Eugenia Niño Elvira Neri Nela Ochoa William Ospina Caupolicán Ovalles Ana Patricia Palacios Carlos E Palacios Juan Carlos Palenzuela Panelo Lorenza Panero Mauricio Pardo Laui Ángel Parra Santiago Parra Daniel Paz Luis Fernando Peláez Luciano Peláez Felipe Peña Ospina Elizabeth Pérez Eugenia Pérez Luis E Pérez Oramas Régulo Pérez María Cristina Pignalosa Carlos Poveda Carlos Quintana Alberto Quiroga Gonzalo Ramírez Marta Ramírez María Clara Ramos Santiago Rebolledo Sydia Reyes Alberto Riaño Ivonne Rivas Juan Riviera Juan Manuel Roca Maribeni Rodríguez Gisela Romero Luis Romero Ana María Rueda Kathy Saenz César Augusto Salazar Élida Salazar Marcos Salazar María del Socorro Salazar Antonio Samudio Juan Sánchez Peláez María Eugenia Sánchez Carlos Santana Pedro Sanz Milagros Serritielo Alberto Sierra Raquel Soffer Carlos Sosa Sally Station Escuadrón Sudaca Vasco Szinetar Lihie Talmor Pedro Terán Luisa Ungar Jairo Upegui María Camila Urdaneta Alberto Uribe Juan Camilo Uribe Ronny Vayda Bibiana Vélez Liliana Vélez Martha Helena Vélez Rosa Vélez Fernando Vicario Paola Villamarín Liliana Villegas Andrew Warner Gustavo Zalamea Elsa Zambrano Hugo Zapata Pedro León Zapata Carlos Zerpa


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MARÍA CLARA FERNÁNDEZ: When we were structuring the book, this chapter was going to be called “Rituals”, for you consider it to be the term that best describes the spirit of many of these works… RICARDO BENAIM: That´s right. I feel that these pieces have something in common, and I could say that happens in my work in general: they come from an almost spiritual approach to universal order, to my desire to explore its perfect design. This desire is almost a religious sentiment. In religion, the ritual is a way of approaching the sacred areas. In my work, the ritualistic element is found in the gesture and the attitude that define me as an artist. Many of these works come from the repetition of a simple object, like a boat, or the archetype of a boat; for hours and hours I repeat the same shape in different paper base, inks, pigments and techniques, as if it was some sort of mantra, until it is assimilated, not in my mind but in the energy of my body. When I achieve that moment, the work comes to life with freedom and harmony, as the reflection of a shape that transcends the visual concept. Academic canons, harmony, balance and proportions are supplanted by a different aesthetic order through a particular technique that I feel is humble and austere. I also consider ritualistic the way I undertake the investigation on the Kabalah, the Bible, the ritual of the scribe, to finally create a Torah written by geology and the seeds of the earth and not by the rabbi; it is a ritual when I use chocolate to draw cocoa or when I plant seeds and wait for them to grow, it is an intimate communion of my feelings as an artist and nature. It is also a ritual to have attitude of a picker, not concentrating on the work but being open and listening at the objects saying they are ready to become part of the work, or when time defines the trace of the oxidations, of the house and the boat, when the genesis is described in the organic materials that become paper. I feel a connection with the rituals of the home, of food, and of the spirituality that moves people. It is a ritual when my processes take me to group projects where other people´s rituals are united with mine. That’s the way it is.

MARÍA CLARA FERNÁNDEZ: Cuando se estaba preparando la estructura del libro, este capítulo se iba a llamar «Rituales», porque para ti es la palabra que mejor puede definir el espíritu de muchas de estas obras… RICARDO BENAIM: Es verdad, siento que lo que tienen en común la mayoría de estas piezas, y podría decir que mi trabajo en general, es que vienen de un acercamiento casi espiritual al orden del universo, a mi deseo de explorar su diseño perfecto. Este deseo es un sentimiento casi religioso. En las religiones, el ritual es la forma de acercarnos a las esferas sagradas. En mi obra, la ritualidad está en el gesto y la actitud de trabajo que me conectan como artista. Muchas de estas obras surgen a partir de la repetición de un objeto básico como una barca, o el arquetipo de una barca; durante horas consecutivas repito la misma forma en diferentes soportes de papel, con tintas, pigmentos y técnicas, como si fuera un mantra, hasta que se asimila, ya no en la mente sino en la energía del cuerpo. Cuando logro ese momento, la obra se da con libertad y armonía, es el reflejo de una forma que trasciende el concepto visual. Los cánones académicos, composición, armonía, balance, proporciones, son suplantados por otro orden de estética a través de una técnica que yo siento austera y humilde. También pienso que es ritual la manera en la que asumo el hecho de investigar sobre la Kabalah, la Biblia, el ritual del escribiente, para finalmente crear una Torah escrita por la geología y las semillas de la tierra y no por el rabino; es ritual cuando el dibujo del cacao está hecho

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con chocolate o cuando siembro semillas y espero a que crezcan, es una íntima comunión de mi sentir como artista con la naturaleza. Es también ritual la actitud del recolector que no piensa en la obra sino que está abierto a escuchar a esos objetos que le dicen que ya pueden ser parte de la obra, o cuando el paso del tiempo define los trazos de las oxidaciones, de la casa y la barca, cuando el génesis está descrito con los materiales orgánicos que se vuelven papel. Siento conexión con los rituales del hogar, la alimentación, el desplazamiento y la espiritualidad que mueve a la gente. Es ritual cuando llego a través de mi proceso a proyectos grupales en los cuales los rituales de otra gente se unen a los míos. Es eso. M. C. F.: Después decidiste que era más amplio el concepto de taller… R. B.: Sí, porque el taller es el espacio vital de mi trabajo y abarca mucho más que la creación de estas obras que yo considero más íntimas. El taller está comprometido con la esencia de mi trabajo: desde que llegué a Caracas, decidí abrir sus puertas a artistas. El taller, que se llama igual que mi casa, Papeles, desde entonces ha sido un espacio para compartir estas búsquedas, para que cada cual pueda reafirmar sus propuestas y lenguajes. A lo mejor estas tardes entre amigos le dieron alas a algún artista joven para lanzarse a realizar sus propios proyectos colectivos o para abordar de otra manera su obra. En lo personal, esta complicidad ha sido muy importante para mí, tengo mucho que agradecerle: este espacio ha sido la plataforma para aventurarme a hacer Un marco por la tierra, Proyecto

MAPA y el Banco Central del Cóndor, me dio el valor para convocar a cientos de artistas y reafirmó mi interés en trabajar con otra gente, de involucrarla en mis propuestas. Esa condición de mis proyectos, que es vital para mí, se dio gracias a que las puertas del taller estaban permanentemente abiertas y para la gente era natural participar de mis cosas. Como proyecto de taller y que resume su esencia te puedo hablar de 25% (pág. ), porque en él tomaron parte casi todos los artistas que frecuentaban mi taller y otros más. Era un libro realizado entre todos; se llama 25% porque son veinticinco artistas, cada uno intervino con un múltiple de cien ejemplares, que se reúnen y se encuadernan de forma artesanal. Esto nos da cien ejemplares de veinticinco obras, todas firmadas. Este proyecto editorial buscaba ser algo así como un testigo de las artes plásticas venezolanas y, a largo plazo, los nombres casi desconocidos de los jóvenes que trabajaron junto a los consagrados de la escena cultural, harán de estos libros un pequeño tesoro. Hicimos seis títulos, estamos hablando de ciento cincuenta artistas…, yo diría que indudablemente es un reflejo de lo que ha pasado en la plástica del país en el transcurso de las últimas décadas. También nos hemos reunido por otras inquietudes que atañen a los artistas como gremio, incluso: durante meses nos reunimos en el taller para conformar e impulsar Autorarte, una asociación que defiende los derechos de autor en Venezuela. En los últimos años también ha sido el centro de acción de un grupo de artistas que discutimos sobre las perspectivas políticas de nuestro país y sacamos adelante campañas visuales.

M.C.F: Later you decided the term workshop was a wider one… R.B: Yes, because the workshop is the vital space of my work and it takes in much more than the creation of these works that I consider more personal. My workshop comprises the essence of my work: since I came back to Caracas I decided to open its doors to other artists. The workshop, just like my house, is called Papeles (which means Pieces of paper) and it has always been a place to share our searches, for everyone to re‐affirm their proposals and their languages. Maybe all those hours among friends encouraged some young artist to go and do their own collective projects or to approach their work in a new way. Personally, this complicity has been vital for me, something I am very grateful for: this space has been the launching platform for A Frame for Earth, Project MAP and the Banco Central del Cóndor. It gave me the courage to summon hundreds of artists and reassured my interest in working with other people and getting them involved in my proposals. This condition for my projects, a vital one for me, was possible thanks to the fact that the workshops doors were permanently open and it was natural for everybody to take part in my things. A workshop project that summarizes its essence is the one called 25% (page 109) because almost every one of the artists that frequented the workshop took part in it, and some others too. I was a book made by all us. It is called 25% because there were twenty-five artists and each one

did a multiple of one-hundred copies, which were then gathered and hand-bounded. This worked out at one-hundred copies of twenty-five works, all of them signed. This project wanted to be somewhat of a witness of Venezuelan plastic arts and, in the long run, the names of the young artists that worked with the well-known ones will turn these books into a little treasure. ]We made six volumes, so we are talking about one-hundred-and-fifty artists…, I´d say this is no doubt a reflection of what has been going on in our country´s plastic arts throughout the last decades. M.C.F: People talk about your particular method and use of the materials. Tell us a little bit about your line of work. R.B: Mostly, I play with the materials in a nonacademic manner, I mix oils and water paints, I leave rust-covered papers outside and then I mix them with vegetable elements like the mangoes from my garden; I mix very delicate pieces of paper with iron chunks or I draw with tar, mud and watercolors in the same piece. I make the most of absolutely everything that is generated in the workshop, what is consciously done and also what is created by accident. In this sense, the workshop is very participative, it makes interventions of its own, the thing is you must leer to see them…, I am talking, for instance, about the paints drippings and stains on the floor. For months, the canvas spread out on the floor keep being filled/ keep filling with little stories and keep getting shape with the rust, oil or paint stains, dirt, somebody’s footprint, the mark from the table, a paintbrush that dropped. Then I confront them with the pieces that are done with “cleanliness”, I put them on the table and I get something that feels very warm an honest (page… One of the canvas has a wake/stele). In one of my series, called Workshop Transferences (page ), I used rice paper, which is a very delicate type of paper, to register rough surfaces, like the concrete floor or an iron grating/screen, in a graphite frottage and I displayed the pieces of paper on top of others in the shape of religious scarves, like altar ornaments and kimonos, too. I dedicated a series to Marcel Duchamp (page 94), in honor of the artist that marked such an important milestone in contemporary art. In a process that involved randomness and time, I drew in oxide the most common ready made : the urinal, the bottle dryer, the by cycle wheel… you could appreciate the results after having the canvas out in the open for a few days, going through a chemical process, or rather an alchemical one. I tried to appropriate the work of the great appropriator Duchamp. I am very fond of the assembly technique in works that are created like obsessive composition exercises. I gather many little things I found in flea markets, rare objects my friends bring me, objects that have an emotional value but they don´t know how to give them a use, like the hundred-year old postcards, daguerreotypes, badges, stamps, calligraphies, letters and envelopes, old documents from somebody’s ancestors… Well, things that belong to our memories…, like the collective nostalgia. I mix and match these pieces, which are not necessary connected –industrial junk, or very modern digital images, hieroglyphics, mazes, pictures from my utopian projects like maps and coins, organic elements like squid skin, seed s or wax–, fragments that in the end do not put together complete universes. The creative process in my workshop is an open one; art students and my assistants always take part in the creation of these pieces, they leave their imprint in the composition and in the work approach. In this relationship we all give and take, in the works as much as in our personal growth.

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M. C. F.: Siempre se comenta sobre tu método particular de trabajar los materiales. Háblanos un poco de tu dinámica de trabajo. Ante todo juego mucho con los materiales de una manera antiacadémica, mezclo aceites con pinturas de agua, dejo los papeles llenos de óxido en la intemperie y los mezclo con elementos vegetales como los mangos de mi casa; mezclo papeles muy delicados con trozos de hierro, dibujo con brea, tierra y acuarela en la misma pieza. Aprovecho absolutamente todo lo que se genera en el taller, lo que se hace conscientemente y también lo que sucede por accidente. En ese sentido el taller es muy participativo, realiza intervenciones por su propia cuenta, lo importante es saber verlas…, estoy hablando de la acumulación de pinturas y manchas en el piso, por ejemplo. Durante meses las lonas que están extendidas en el piso se llenan de pequeñas historias y van tomando forma con manchas de óxidos, aceites, pinturas, arena, la pisada de alguien, la marca de la mesa, el pincel que se cae. Después las pongo en diálogo con las piezas que se hacen de una manera «limpia» sobre la mesa y creo que se produce algo

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muy cálido y honesto (pág. Una de las lonas que tiene estela). En una serie de obras que se llama Transferencias de taller (pag. ), sobre papeles de arroz –que son muy delicados– registré espacios rudimentarios como el piso de cemento, la rejilla de hierro, en un frotagge con grafito; después monté unos papeles sobre otros en forma de mantas religiosas, como ornamentos de altares y también kimonos. Dediqué una serie de obras a Marcel Duchamp (pag. 94), como un homenaje al artista que marcó un hito fundamental para el arte contemporáneo. En un proceso que involucra mucho el azar y el paso del tiempo, dibujé con óxidos los íconos de los ready made más conocidos: el urinario, el secador de botellas, la rueda de bicicleta… el resultado podía verse después de varios días de que las telas estuvieran a la intemperie, en un proceso químico, o más bien alquímico. Quise apropiarme de la obra del gran apropiador que fue Duchamp. Trabajo mucho la técnica del ensamblaje en obras que son como ejercicios obsesivos de composición. Reúno muchos objetos encontrados

en mercados de pulgas, muchísimas cosas que me traen amigos, cosas que la gente sabe que tienen un valor emocional pero que no saben qué uso darles, como postales de hace cien años, daguerrotipos, emblemas, estampillas, caligrafías, sellos y sobres, cartas y documentos de identidad de algún antepasado…, en fin, objetos que todos poseemos en nuestra memoria…, como una nostalgia que tenemos en colectivo. Mezclo estos objetos con piezas que no tienen necesariamente conexión –desechos industriales o imágenes digitales muy contemporáneas, jeroglíficos, laberintos, imágenes de mis proyectos utópicos como mapas y monedas, elementos orgánicos como piel de calamar, semillas, cera–, fragmentos que en definitiva no reúnen universos completos. El proceso de creación es abierto en el taller; en estas piezas siempre participan estudiantes de arte y asistentes que trabajan conmigo, ellos dejan su huella en las composiciones y maneras de enfocar el trabajo. En esta relación todos recibimos y aportamos tanto a las obras como a nuestro crecimiento personal.

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L a b e r i n t o , 1996 Oxidación sobre tela 100 x 100 cm

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G é n e s i s , 1996 Ensamblaje y técnica mixta 180 x 90 cm


U n j u e g o d e a l t o T u r m e q u é , 1993 Portafolio de tres litografías realizado en el Taller Arte Dos Gráfico de Bogotá, Colombia, en edición de cincuenta ejemplares y diez pruebas de artista impresas en Guarro Biblos de 250 g., tamaño 106 x 82 cm Fotografía: Luis Eduardo Cruz Texto: J. Mario Arbeláez

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Salta de la mano del indio el disco de oro, atraviesa las penosas épocas del descubrimiento y la conquista españolas, la colonia oprobiosa y la independencia sin porvenir, y viene a caer en pleno hundimiento de la República como disco de hierro fundido en el centro de una caja de greda, en un campo de tejo. (…) El juego del tejo o Turmequé tiene lugar en el aburrimiento ancestral de Zipas y Zaques, mandamases en el imperio chibcha, que se extendía hasta que chillaba la luna, y principalmente en las hazañas del príncipe de Guatavita, a quien nadie derrotó nunca con el disco dorado, cuando el juego se llamaba Zepcuagoscua. Con la arremetida española y ante el despojo de su oro, los indios optaron por ocultarle al enemigo por lo menos las huellas del juego, que sólo vino a resurgir por casualidad arqueológica en el siglo pasado y en modalidades apócrifas. Como los indios no conocían la pólvora indios brutos, no existía la mecha o sorpresa que explota al ser impactada por la caída del disco sobre el bocín, entonces el juego consistía sólo en embocinar el elemento lanzado, con ganancia final del más contumaz. Extraido del texto Un juego de alto Turmequé, Jotamario Arbeláez, mayo 1993

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Un juego d e alto Turm e qu é ( 1 9 9 3 ) Folder with three lithographs done in the Taller de Arte Dos Gráfico of Bogotá, Colombia. An edition of 50 copies and 10 artist´s proofs printed in Guarro Biblos paper of 250 g, size 106 x 82 cm. Photography: Luis Eduardo Cruz Text: J. Mario Arbeláez


Mar del Sur Mar Estelar

Mar Esencial

Mar de la Esperanza

Mar del Génesis

T o d o s l o s m a r e s d e l m u n d o , 1995 Litografía sobre papel Guarro y ensamblaje de acero, tela y tapa de alpaca 50 ejemplares y 5 P/A Editado en los talleres de Arte Dos Gráfico, Bogotá

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O u r o b o r o s ( G é n e s i s y A p o c a l i p s i s ) , 1996 Edición realizada en colaboración con Nelson Garrido y producida por Arte Dos Gráfico de Bogotá. Treinta y tres ejemplares 40 x 40 cm cada uno

O u r o b o r o s En colaboración con Nelson Garrido. Es una coedición de Editorial Maraca de Caracas, Venezuela, y Arte Dos Gráfico de Bogotá, Colombia, que consta de treinta y tres ejemplares y nueve pruebas de artista, realizados bajo la dirección editorial de Luis Ángel Parra. En este proyecto, Ricardo Benaim interpreta el Génesis a través de tres imágenes digitales impresas en litografía, treinta y dos serigrafías y tres papeles hechos a mano con algodón, cáscara de huevo y maíz, además de un ensamblaje. Por su parte Nelson Garrido realiza una interpretación del Apocalipsis a partir de la misma cantidad de imágenes digitales impresas en litografía, treinta y dos serigrafías y tres papeles hechos a mano, esta vez con algodón, cucarachas, semen, uñas, pelo púbico del artista y de otros invitados, además de un cibachrome original. El libro cuenta con sesenta y cuatro poemas especialmente escritos para esta edición por Enrique Hernández D’Jesús y un texto de Liliana Olmedillo

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Ouro b o ro s (Génes i s y A p o ca l i p si s) , 1 9 9 6 In collaboration with Nelson Garrido It is a co-edition of the Editorial Maraca of Caracas, Venezuela, and Arte Dos Gráfico of Bogotá, Colombia, consisting of thirty-three copies and nine artist´s tests printed under the supervision of Luis Ángel Parra. In this project, Ricardo Benaim represents the Genesis through three digital images printed in lithography, thirty-two serigraphs and three sheets of paper handmade with cotton, eggshell and corn husks, and also an assembly. On the other hand, Nelson Garrido makes an interpretation of the Apocalypse starting from the same number of digital images printed in lithography, thirty-two serigraphs and three hand-made sheets of paper, this time made with cotton, cockroaches, semen, nail clippings and pubic hair (the artist´s and his guest´s) apart from an original Cibachrome. The book includes sixty four poems, specially written for this edition by Enrique Hernández D´Jesús and a text by Liliana Olmedillo.

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G é n e s i s , 1996

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En los libros intervenidos el lector se encuentra con la frustración del objeto sellado, que no puede leer. Después, lo que busco es que a través de asociaciones con las imágenes que rodean al libro, que están afuera y no adentro, invente su contenido. Quiero que la gente navegue en la literatura fantástica de sus mundos interiores. R.B. In the intervened books the reader faces the disappointment of a sealed object he cannot read. Then, through the associations with the images that are outside and not inside the book, I want them to make up the story. I want people to travel throughout the fantasy literature of their inner worlds. R.B.

L i b r o s i n t e r v e n i d o s , 1995 Vaciado en bronce y resina sobre ensamblaje 26 x 27 cm

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L i b r o d e Bronce y plomo 30 x 30 cm

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d e s c o m p e n s a c i ó n , 1995

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D e s e q u i l i b r i o T茅cnica mixta sobre tela 160 x 135 cm

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n o r t e - s u r , 1993

L i b r o a b i e r t o , 2000 Oxidaci贸n sobre tela 135 x 160 cm

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T r a n s f e r e n c i a Mixta y ensamblaje 100 x 295 cm

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( d í p t i c o ) , 2003

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A p r o p i a c i ó n d e b i c i c l e t a Oxidación sobre tela 150 x 105 cm

R e t r a t o d e Oxidación sobre tela 122 x 90 cm

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l a R u e d a M a r c e l D u c h a m p , 1998

D u c h a m p , 1999

A p r o p i a c i ó n d e l A i r e d e d e M a r c e l D u c h a m p , 1993 Oxidación sobre tela 150 x 130 cm

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A p r o p i a c i ó n d e l S e c a d o r d e b o t e l l a s d e M a r c e l D u c h a m p , 1999 Oxidación sobre tela 149 x 95 cm

P a r í s

A p r o p i a c i ó n d e l U r i n a r i o d e M a r c e l D u c h a m p , 1999 Oxidación sobre tela 150 x 146 cm

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H o g a r h o g a r , 2006 Oxidaci贸n sobre tela 135 x 180 cm

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B a r c a , 2006 Oxidaci贸n sobre tela 135 x 180 cm

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E s t e l a s , 2006 Ensamblaje 200 x 20 cm cada una

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E s t e l a v e r t i c a l , 2 0 07 Ensamblaje 220 x 30 cm cada una

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T r a n s f e r e n c i a s Grafito sobre papel de arroz 100 x 100 cm

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I , 2006

T r a n s f e r e n c i a s Grafito sobre papel de arroz 59 x 30 cm

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S i n t Ă­ t u l o , 2006 Grafito sobre papel de arroz Gampi Torinoko 70 x 100 cm

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S i n t Ă­ t u l o , 2006 Grafito sobre papel de arroz Gampi Torinoko 70 x 100 cm

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L a l u z , 2007 Escultura en homenaje a los once atletas caídos en Munich. Antorcha conmemorativa, cuya luz de seis colores diferentes se va alternando cada diez minutos a modo de timer, estableciendo así una dinámica relación con la comunidad. Acero, cristales, luz y un reloj interno 4,30 x 70 x 70 cm Centro Deportivo y Cultural Hebraica, Los Chorros, Caracas

T h e L i ght, 2007 Sculpture dedicated to the eleven athletes that died in Munich. Commemorative torch with a light of six different colors that keeps changing every ten minutes, like a timer, establishing a dynamic relationship with the community. Steel, glass, light and internal clock. 4.30 x 70 x 70 cm Centro Deportivo y Cultural Hebraica, Los Chorros, Caracas


i d e Nt i d a d

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veinticinco porciento 1995 a 1998

Proyecto editorial que consta de seis títulos –Identidad, Naturaleza muerta, Perversión, Sin grises, Territorio y Raya punto raya–, cada uno de los cuales reúne el trabajo de un grupo de veinticinco artistas plásticos.

V i t r a l e s p a r a l a S i n a g o g a T e f e r e t El trabajo se expresa en los vitrales y las puertas, una representación del judaísmo concebida en cuatro bloques conceptuales: Historia del judaísmo, Génesis, Fiestas y celebraciones y Filosofía. Sinagoga Teferet, Los Palos Grandes, Caracas Proyecto para ser realizado en el año 2008

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Stain-glass windows for the Teferet synagogue Expressed in the stain-glass windows and doors, a representation of Judaism conceived in four conceptual blocks: History of Judaism, Genesis, Jewish holidays and celebrations and Philosophy. Teferet Sinagogue, Los Palos Grandes, Caracas Project to be carried out in 2008

V e int icinco p or cie nto ( Tw e n ty - fi v e p e r ce n t) ( 1 9 9 5 to 1 9 9 8 ) Book consisting of six titles –Identidad, Naturaleza muerta, Perversión, Sin grises, Territorio and Raya punto raya–, every one of which include the work of twenty-five plastic artists.

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fernando uhía

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IDENTIDAD Alessandro Balteo Ricardo Benaim María Isabel Bernández Muu Blanco Carlos Castillo Sigfredo Chacón Viviane Chonchol Eugenio Espinoza Dulce Gómez Nelson Garrido Enrique Hernández de Jesús Diana López Ana María Mazzei Eduardo Molina Luis Poleo Manuel Quintana Castillo Efrén Rojas Luis Romero M.I Rodríguez (Colombia) Luis Salazar Luis Villamizar Beatriz Yabur Carlos Zerpa NATURALEZA MUERTA Verónica Aponte Anella Armas Emilia Azcárate María Josefina Báez Fernando Carrizales Carlos Contramaestre Manuel Espinoza María Clara Fernández Gabriela Gamboa Alexander Gerdel Alí González Abdel Hernández Emiliano Hernández Roberto Lampo Luis Lizardo Elvis López Ingrid Lozano Pizano María Eugenia Manrique Pedro Morales Gabriel Morera Nela Ochoa Julio Pacheco Rivas Manuel Pérez Carlos Quintana Lihie Talmor PERVERSIÓN Esso Alvarez Verónica Aponte Alexander Apóstol Ricardo Armas Fran Beaufrand Rodrigo Benavides Fernando Carrizales Carlos Contreras Enrique Enríquez Ana Luisa Figueredo Federico Fernández Enrique Hernández de Jesús Ricardo Leizaola Ramón Lepage Sara Maneiro Andrés Manner Raúl Martinetto Becky Mayer (Colombia) Aníbal Murillo Ricardo Pérez Tucán Luis Romero Alfredo Sosa Pedro Terán Vasco Szinetar Rosa Virginia Urdaneta SIN GRISES Pablo Ballini Alessandro Balteo Valerie Brathwaite Sigfredo Chacón Carlos Cruz-Diez Theowald D’ Arago Eugenio Espinoza Lamis Feldman Magdalena Fernández Nanin García Héctor Giménez Víctor Hugo Irazábal Gerd Leufert Juan Leucona (Argentina) José Luis López Reus Marcos Margall Ana María Mazzei Oscar Molinari Juan Nascimiento Santiago Pol Gabriela Rangel Gisela Romero Ana María Rueda (Colombia) Pedro Tagliafico Pedro León Zapata TERRITORIO Miguel Acosta Lao-Tse Armas Carola Bravo María Cristina Carbonell María Elisa Castro Natalya Critchley Asdrúbal Colmenárez Nidia Delmoral Jorge Domínguez Dubuc Alí Hernández Le Groupe Agriculturel (Canadá) Marion M. Bordier José Mancilla Miranda Miguel A. Berlanga Luis Lartitegui Javier Level Oscar Machado Leonor Mendoza Dora Mejía (Colombia) J. J. Moros Max Pedemonte Régulo Pérez Alberto Riaño (Colombia) Marcos Salazar Lihie Talmor Ronny Vayda (Colombia) Eduardo Vera Keith Zeitoun (Francia) RAYAPUNTORAYA Franklin Aguirre (Colombia) Marylee Coll María Elvira Escallón (Colombia) Gabriela Gamboa Olga Lucía García (Colombia) Eleonora Gómez-Bas Iván González Daniela Guglielmetti Julie Hermoso Elvis López (Aruba) Luz Ángela Lizarazo (Colombia) Jesús Matheus Carlos Mery (Colombia) Consuelo Méndez Mariana Monteagudo Luis Poleo Clemencia Poveda (Colombia) Carlos Quintana Manuel Romero (Colombia) Jennifer Santander José Antonio Suárez (Colombia) Fernando Uhía (Colombia) Gustavo Zalamea (Colombia) María Fernanda Zuluaga (Colombia) Elsa Zambrano (Colombia)


V e n e zu e l a - Co sta d e Marfil - Gabó n - Arg elia - Libi a - Emi ratos Árabes Uni dos - Arabi a Saudi ta - Kuw ai t - Katar - Irak - Irán - I ndone s ia

C a t e n a r í a s , 2000 Esmalte sobre plata con incrustaciones de oro

El presupuesto cultural de los países integrantes de la OPEP, muchas veces pequeño en relación a los presupuestos nacionales, debe ser reforzado. Catenarias es un proyecto que propone una integración cultural de estos países como un programa multidisciplinario que incluya confrontaciones de artes visules, convenios de intercambio para la enseñanza de prácticas artísticas, festivales, exposiciones, etc. Como resultado de este intercambio, cada cultura nacional se fortalece, se enriquece y se expande. Ricardo Benaim

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Catenarias (Overhead p o w e r ca b l e s) The budget for cultural projects of the countries integrating the OPEC, often very small in comparison to their national budgets, must be increased. Catenarias proposes the cultural integration of these countries through a multidisciplinary program that includes confrontations of visual arts, exchange programs for the teaching of art practices, festivals, exhibitions, etc. As a result of this interchange, every national culture is strengthened, enriched and expanded. Ricardo Benaim

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arte? El arte establece un vínculo más vivencial e íntimo entre la gente y las instancias sociales y puede constituirse en factor determinante en los movimientos y procesos de las sociedades. D es a r r o llo d el c ó n d o r En el año 1999, Benaim diseñó la primera moneda para la I Bienal Iberoamericana de Lima, tan elemental como un mapa y un cóndor en pleno vuelo, anunciando sin más «integración andina», aunque más adelante, por la misma dinámica del proyecto, incorpora a todos los países suramericanos. La mandó acuñar afanosamente en Perú, porque entendió que tenerla en su mano era más importante que cualquier discurso sobre la necesidad de implementarla en nuestros países. En el año 2000 tenía ya quinientas monedas de bronce y treinta de plata, y había diseñado el billete de un cóndor, que fue presentado en la VII Bienal de La Habana. Decidió entonces presentar la propuesta en la calle y montó lo que él llamó Casa de cambio itinerante el Chasqui (pag.), que permanecía abierta en el horario de la bienal. Allí los espectadores cambiaban cualquier tipo de moneda por cóndores, según la equivalencia establecida con una moneda fuerte. Lo más importante de esta experiencia es el tiempo que permaneció atendiendo la oficina portátil y el hecho de que le permitió al artista relacionarse con gentes de diversa procedencia, vinculadas o ajenas a la bienal. Esta misma casa de cambio la ha presentado en otros escenarios como la IV Bienal del Caribe (año), el Banco de la Moneda en Bogotá (2002), el Taller Arte Dos Gráfico de Bogotá (2004) y en todas las exposiciones individuales llevadas a cabo por el artista. De lo anterior podemos ver cómo Benaim rearma minucio-samente los elementos del juego económico: establece la figura del Banco Central del Cóndor como imprescindible ente emisor de la moneda y en el cual

El N

Hoy en día es cada vez más frecuente encontrarnos en bienales y salones, en museos y galerías de arte contemporáneo, con propuestas que podrían estar vinculadas, más que con el arte, con las ciencias naturales y sociales –antropología, política, lingüística, psicología, etc. En esta expansión del quehacer artístico no es de extrañar que un artista como Ricardo Benaim esté planteando una acción política valiéndose de la macroeconomía: la creación de una moneda para América del Sur, que unificará la región tal como lo ha hecho el euro en Europa. Cóndor, como se denomina esta divisa, es parte fundamental de la propuesta de integración latinoamericana que ha venido desarrollando el artista desde Un marco por la tierra (1992) y Proyecto MAPA (1994), en los que trata de hacer del territorio cultural que propone, un mapa real sobre el cual vivan los habitantes de Suramérica. Podemos ver la impronta de Ricardo Benaim en la apropiación de formas y códigos bastante conocidos, aceptados y en uso. Mediante el cóndor, se vale del sistema monetario para llenarlo de nuevos sentidos. Aunque es una propuesta arriesgada desde el punto de vista de las artes, no es en absoluto novedosa, ya que tenemos la experiencia del euro; este factor, en lugar de debilitar el proyecto, lo hace más interesante y contundente. Nuevamente cito a Bourriaud, para quien el arte de las últimas décadas se basa en la capacidad de «(…) inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructuras formales existentes. Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar. Aprender a servirse de las formas». El arte es un aspecto vital, no sólo para el artista sino para el hombre contemporáneo que inevitablemente está inserto en una sociedad y que debe relacionarse permanentemente con procesos económicos. ¿Por qué no enriquecer esta relación a través de las herramientas que ofrece el

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w w w.banc oce nt r a lde lco ndor.com

desempeña el papel de tesorero. Involucra a Luis Ángel Parra, director del Taller Arte Dos Gráfico de Bogotá, nombrándolo como Presidente del Banco. Como ha ocurrido en todas sus propuestas anteriores, hace que este proyecto pertenezca también a otras personas: cada país cuenta con una sede del banco y su Presidente es un artista que diseña los billetes locales, se encarga de emitirlos y también de ponerlos en circulación. El cóndor cuenta ya con billetes y monedas de varias denominaciones, en los cuales podemos encontrar ecos de otros proyectos utópicos: en el billete de 5, la Pirámide de Indias de Hugo Zapata y La cruz del sur. Dedica el billete de 10 al agua como elemento lleno de energía y memoria genética por una cara; en la otra cara hace un planteamiento político de mucho compromiso: se suma a la campaña que ha emprendido un grupo de intelectuales del continente por la legalización de la droga, como única forma de afrontar este terrible flagelo que azota a la región. A pesar de cumplir con las formalidades de una moneda ―banco, billetes, equivalencias, etc.―, el cóndor no tiene la abstracción de las monedas actuales, cuyo valor de cambio depende de mercados internacionales y de factores emocionales de la colectividad o políticos; tampoco tiene la abstracción de la bolsa de valores, del dinero que produce más dinero sin pasar por la producción real de bienes. Es una moneda humanizada por hechos tan simples y a la vez tan simbólicos como éste: cuando comenzó a difundirse, cada persona que recibía un billete debía firmarlo, como garante imprescindible para el proyecto. Imprescindible porque sin circulación, es decir, sin la participación del público, el juego se desarrolla a medias. El respaldo de la moneda está así signado por cientos de

It is becoming more and more common in biennales and salons, in museums and contemporary art galleries, to find proposals less linked to the arts and more related to natural and social sciences –anthropology, politics, linguistics, psychology, etc. It is not surprising, in this expansion of the artist´s work, to find someone like Ricardo Benaim proposing political actions in the macroeconomic field: the creation of a currency for South America that would be a unifying element like the euro in Europe. Condor, for this is the name of this currency, is the key element in the proposal for Latin American integration he has been developing since A Frame for Earth (1992) and Project MAP (1994) in which he tries to make an actual map of the cultural territory he proposes for the inhabitants of South America to live. We can recognize Ricardo Benaim´s mark in the appropriation of forms and codes that are widely spread, accepted and used. With the Condor, he takes the monetary system and fills it with new meanings. Although this is a daring proposal from the artistic point of view, it is nothing new, since we have the experience of the euro; which does not make the project weaker but rather adds to it and makes it more interesting and powerful. Once again I quote Bourriand, to whom art in the last few decades is based in the ability to “(…) create use protocols for the representation forms and the existing formal structures. It is about appropriating all the cultural codes, all the formalities of everyday life, all the works in the world´s patrimony, and making them work. It is about learning how to make use of the forms.” Art is a vital aspect, not only for the artist but also for the contemporary man who is inevitably inserted in society and must relate permanently with economic processes. Why not enrich these relationships with the tools that art has to offer? Art provides a more existential and intimate bond among people and the social instances and can constitute a determining factor in the social movements and processes. D e v e l op m e nt of the C o n d o r In the year 1999, Benaim designed the first coin for the 1st Latin American Biennale of Lima, with a very basic design of a flying condor and a map as the simple announcement of the “Andean integration”, although later, by the dynamics of the process itself, he adds all the countries of South America. He had it made in Perú, for he thought that having it in people´s hands was more important than any speech on the need to implement it in our countries. In the year 2000 he already had five‐hundred copper coins and thirty silver, and had just designed the one condor bill, which was presented in the 7th Biennale of Havana. He then decided to take his proposal out in streets and created what he called the Casa de cambio itinerante el Chasqui (page ), a change office that remained opened within the biennale hours. There, the general public could change any type of currency into condors, the equivalence based in one strong currency. The most relevant … of this experience is the time he spent attending to people in this portable office and the fact that it allowed the artist to meet different people from different places, related or unrelated to the biennale. He has taken this Change office to other exhibitions like the 4th Biennale of the Caribbean (year), the Banco del la Moneda in Bogotá (2002), the Taller Arte Dos Gráfico of Bogotá (2004) and to all his one‐man exhibitions.

From all this we can see how Benaim thoroughly re-arranges the elements of the economic game: he establishes the Banco Central del Condor as an entity necessary to mint the money. He makes himself Treasurer. He names Luis Ángel Parra, director of the gallery Taller Arte Dos Gráficas of Bogotá, Bank President. And just like in all of his projects, he gets other people involved and makes them part of it: every country counts with a bank office and its president is an artist who designs the bills for that country and has the job of issuing and distributing them. The Condor already has coins and bills of different denomination, in which we can see reminiscences of other utopian projects: the five condor bill has the Pirámide de Indias by Hugo Zapata and the Cruz del Sur. The 100-note is dedicated to water as an element full of energy and genetic memory, on one side; in the other side he takes a very committed political position: he joins a campaign for drug legalization led by a group of intellectuals, as the only way to deal the terrible blow this region suffers. Although it complies with the formal aspects of all currency –bank, banknotes, exchange rates and so on–, the Condor does not have the abstraction of the other currencies today, whose exchange rates vary according to international markets or emotional or political factors; nor the abstraction of the stock exchange, of the money that produces more money without producing actual goods. It is a currency humanized by very simple and symbolic facts such as this: when it began to circulate, every person that received a note had to sign it as the guarantor. This is essential for the project because if it does not circulate, that is to say, if the audience does not participate, the game does not develop further. Thus, the guarantee of this currency is assigned to hundreds of people and every time a note changes hands, the name of one inhabitant of this region circulates too as a witness and an actor; the audience is not just the audience, it becomes an important part of the proposal. This way he provides currency circulation with a real sense of relationship, he makes it personal while involving others. The Condor points towards future integration. Tr a n s AC T ION This is a circulation method that the artist began in Caracas. As the note for the meeting says, “The condor is an invitation to reality that defies all mathematical calculations and a challenge to economic laws. Basically, it is an invitation to a trans-action, in the literal sense we find in the dictionary and also as a pun on trans, meaning something that transcends, that goes beyond action. We have built a small lab for Condor circulation, in the area that favors it the most: the arts and the cultural world. We seek that the Condor is established and recognized as a unit of change and interchange, first among plastic artists, poets, musicians, writers, architects, theater people, or artists from any other discipline within the South American cultural territory, before it reaches its ultimate dream. In order provide this project with more meaning and so that the money issued several years ago can be used in an actual way, we are designing a number of activities among people in the art world, artists and enterprises that want to join this initiative. This movement will start in Caracas, its market laws

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based on solidarity and general well‐being. That is how the Condor is going to set flight: by being used, by bringing new relationships and revelations. Every time a Condor changes hands, every time it circulates, our projects and dreams circulate too and they expand and become more definite.” Thanks to this call, a group of more than two‐hundred artist and people in the art world like the framing people in the art framing business, art transporters, a paint manufacturer´s, printers, graphic designers, as well as people from other areas who are interested in art, like doctors, dentists, pharmacists’ and restaurant owners, started to make small transaction in Condors. Thus, a mutually binding economy was generated, allowing artists, for example, to purchase very expensive medicines or pay for medical treatment. Artists have always found themselves to be an unprotected profession and with TransACTION they expressed the importance of having insurance that could be paid, at least partially, in condors. The support of the Banco Central del Cóndor, says Benaim, lies in the trust the artists put in it and the works of art they have consigned. Apart from the role TransACTION may play in the consolidation and growth of the Condor, we must highlight its value and essence as performance art. The works of art sold and bought in Condors keep their goods value in the Capitalist market system but, nevertheless, in TransACTION they go under other terms and depend on a project that goes beyond the capitalist conception of art and proposes new possible realities. María Clara Fernández

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especializados en arte, un fabricante de pinturas, impresores, diseñadores gráficos, así como gente de otros ámbitos pero interesada en el arte como médicos, odontólogos, dueños de farmacias y restaurantes, comenzaron a hacer pequeñas transacciones en cóndores. Se generó así una economía solidaria que permite a los artistas, por ejemplo, comprar medicinas costosas o hacerse tratamientos médicos. Los artistas se han sentido como un gremio desprotegido y a través de TransACCIÓN plantearon la importancia de tener un seguro colectivo que pudiera ser pagado, al menos parcialmente, en cóndores. El respaldo del Banco Central del Cóndor, dice Benaim, radica en la confianza que le han depositado los artistas y en las obras de arte que han consignado. Aparte de la función que pueda tener TransACCIÓN en la consolidación y el crecimiento del cóndor, es importante resaltar su valor y esencia dentro del performance art. Las obras de arte que se compran y venden en cóndores conservan el carácter de mercancía que les confiere el sistema de mercado capitalista y sin embargo en TransACCIÓN, circulan bajo otros términos y están en función de un proyecto que trasciende los conceptos capitalistas de lo que es arte y que propone otras realidades posibles. María Clara Fernández

El arte altera l as f o rmas s o cial es En el 2002 vino a Caracas Robert Mondell, ganador del Nobel de Economía y conocido como el padre del euro. Benaim no perdió la oportunidad de conocerlo y darle una moneda a quien se había atrevido a plantear primero que nadie este camino de la divisa común. En este encuentro, Mondell le aseguró «(…) nosotros hicimos muchos esfuerzos por cambiar la mentalidad de la gente y sólo después de este largo esfuerzo logramos tener un billete impreso. Si hubiéramos tenido una moneda acuñada, como ésta, nos habríamos ahorrado por lo menos tres años de trabajo». Benaim sabe que muchas veces el arte anticipa la realidad, la hace más posible, más palpable, más urgente. Sencillamente se ahorra todo discurso y estudio de factibilidad: acuña la moneda, imprime el billete y es así como se materializan las ideas. «La misma dinámica de esta moneda, en medio de tantos desarrollos y explosiones creativas, la noción de que somos países tan cercanos, me hicieron entender que éste tiene que ser un proyecto del sur, no sólo de los países andinos como se planteó inicialmente. Apuntamos hacia la integración, y éste es un ideal que no me pertenece a mí solo, nos pertenece a todos. Puede parecer un lugar común, pero es un punto de vista crucial, no estoy apegado a nada en esta propuesta que impida su desarrollo; puede cambiar de nombre, de estrategia, puede tomar las riendas cualquier persona con entusiasmo e interés en desarrollarla. En realidad no veo la hora de que los políticos y economistas del continente se hagan cargo (…)». (Ricardo Benaim, entrevista para la revista Veintiuno, 2006)

El Naciona l, sábado 28

Tra n sACCIÓN Es un ejercicio de circulación que el artista comenzó a implementar en Caracas. Según dice la convocatoria que hizo a los participantes, «El cóndor es una invitación a la realidad, una tentación a todo cálculo matemático y un desafío a las leyes de la economía. Básicamente es una invitación a la trans-acción, en el sentido literal del diccionario y también como juego de palabras, trans, que trasciende y va más allá de toda acción. Hemos construido un pequeño laboratorio de circulación del cóndor, en el ambiente que le es más propicio: el arte y la cultura. Buscamos que el cóndor se establezca y reconozca como unidad de cambio y de intercambio, primero en el ámbito de artistas plásticos, poetas, músicos, escritores, arquitectos, gente del teatro y cualquier otra disciplina dentro del territorio cultural suramericano, antes de que logre su sueño final. Para que este proyecto tenga mayor sentido y el dinero emitido desde hace ya varios años pueda ser utilizado de manera concreta, estamos definiendo una serie de actividades y transacciones entre gentes vinculadas al arte, artistas y empresas que se suman a esta iniciativa. Este movimiento comenzará en Caracas, con leyes de mercado supeditadas a la solidaridad y el bienestar de todos. Así es como el cóndor realmente va tomando vuelo: en su uso, en que nos aporte a todos nuevas relaciones y revelaciones. Cada vez que un cóndor cambia de manos, cada vez que circula, también circulan nuestros proyectos y sueños, que se expanden y concretan». Gracias a esta convocatoria, un grupo de más de doscientos artistas y personas vinculadas a las artes como marqueteros, transportistas

de octubr e de 2000

personas y cada vez que el billete, hipotéticamente, cambia de manos, el nombre de un habitante de estas tierras circula también como testigo y actor; el público no es público, es parte fundamental de la propuesta. Logra de esta manera que, contrario a lo que sucede en la realidad, la circulación del billete tenga un sentido de relación, sea personal, implique al otro. El cóndor apunta a un futuro de integración.

A rt can alt e r s ocia l f o r ms In 2002 Robert Mondrell came to Caracas. He is a Nobel Prize in Economy and is known as the father of the euro. Benaim did not miss the chance to meet him and gave a coin to him, to the man who had dared to … common currency. In their meeting, Mondell assured him that “(…) we made great efforts to change people’s mentalities and only after that long effort did we manage to have one euro bill. If we had had one coin minted, like this one, would have saved us at least three years of work.” Benaim knows that many times art anticipates reality. It makes it more likely, more tangible and more urgent. He simply avoids the theories and feasibility studies: he gets the money minted and this way he gets the ideas materialized.

“The currency´s dynamics, among so many developing ideas and creative explosions, the notion that we are neighboring countries, made me realize that this had to be a project of the South, not only of Andean countries as I had thought at the beginning. Integration is our main aim, and this not only my ideal, it belongs to all of us. It may seem like a cliché, but in fact this is a most crucial point of view: I am not at all attached to anything in this proposal that could limit its development; it can change its name, its strategy, anyone enthusiastic and interested enough can take charge. In fact, I cannot wait to see the moment our continent´s politicians and economists take care of this (…)” Ricardo Benaim, interview for Veintiuno magazine, 2006)

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Caracterís ticas del Bill et e Serie A: Tiraje de 20.000 ejemplares impresos en cuatricromía y tinta naranja fluorescente sobre papel de seguridad Copamex 90 gramos con fibrillas multicolores visibles e invisibles y marca de agua exclusiva. Ambos lados del billete tienen impresión en tinta invisible reactiva a la luz violeta. En el anverso: Viñeta ampliada de la cifra con roseta de líneas fractales generadas al azar y firma del Presidente del Banco Central del Cóndor. En el reverso: Isometría en alto contraste de la fachada de Pirámide de Indias y borde ancho con trama de semicírculos al corte. Sobre el papel se ha dispuesto de una fina película de laminado UV mate que lleva impresos detalles en barníz transparente brillante, visiblres a trasluz. Todos los ejemplares van numerados y firmados individualmente por el Presidente del Banco Central del Cóndor en el anverso.

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Caracterís ticas del Bill et e Serie A: Tiraje de 20.000 ejemplares impresos en cuatricromía y tinta verde fluorescente sobre papel de seguridad Copamex 90 gramos con fibrillas multicolores visibles e invisibles y marca de agua exclusiva. Ambos lados del billete tienen impresión en tinta invisible reactiva a la luz violeta. En el anverso: un cristal de agua. En el reverso: el primer dibujo del río Orinoco por Alejandro Humboldt. Todos los ejemplares van numerados y firmados individualmente por el Presidente del Banco Central del Cóndor en el anverso.

Dedicado al agua, como elemento primordial de nuestro planeta.

Las proporciones de Vitruvio dibujado por Leonardo. El cuerpo del hombre, al igual que el planeta tierra, tiene una proporción de tres cuartas partes de agua por una cuarta parte de materia. Esta relación fractal tiene profundas resonancias ecológicas.

Cristal de agua. Dice Masaru Emoto en su libro Mensajes del agua, que ésta se ve influenciada por la consciencia de las personas. 
Los pensamientos y las emociones pueden alterar la estructura molecular del agua, sus cristales nos hacen comprender la forma tan íntima en que están conectados los seres humanos y el universo. 


Pictograma del canto de las ballenas (ver pág.)

Faros del sur (ver pág.)

The ten-Condor bill Dedicated to water, as an essential element in our planet. Vitruvius´s proportions as drawn by Leonardo Man´s body, just like planet Earth, has a proportion of three quarters water and one quarter matter. This fractal relationship has profound ecological resonances. Water Crystal In his book The Message from Water, Masaru Emoto says that water is influenced by people´s consciences. Thoughts and emotions can alter the molecular structure of water. Its crystals make us understand how the human being is intimately connected with the universe. Pictogram of the Whale Song (see page…) Southern Lighthouses (see page …) Drug legalization This symbol represents the proposal of a debate that influenced people´s opinions and shed light on the theme of world peace and issues like arms selling, money laundering, traffic of narcotics and war itself as an economic source.

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Legalización de la droga. Este símbolo representa la propuesta de un debate que incida y brinde luces a la gente involucrada en el tema de la paz, abordando la venta de armas, el lavado de dinero, el negocio del narcotráfico y la guerra misma como fuente de dinero.

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Samy Benmayor Chile, 2005 Serie de 1000 ejemplares realizados en papel de seguridad

Gustavo zalamea Colombia, 2003 Serie de 1000 ejemplares realizados en papel Tyveck 1

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Génesis Historia de como fue Coformándose la creación del Banco Central del Cóndor.

Transacción Banco de imagenes, datos de 200 Artistas. Venta de Obras de Arte Online.

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R I C A R D O B E N A I M Caracas, Venezuela, 1949. Egresado del Instituto de Diseño Fundación Neumann de Caracas en 1972, estudia técnicas de grabado en el Atelier 63 de París entre los años 1980/82 y desde esa fecha hasta 1986 ingresa en el Pratt Institute de Nueva York, donde también se desempeña como docente. En su activa trayectoria ha presentado exposiciones individuales en Venezuela, Francia, Argentina, Colombia, Puerto Rico, Estados Unidos, Japón, Brasil, Canadá, etc., entre las que destacan: Utopías latinoamericanas, Museo de Arte de Las Américas, Washington (1991); Utopías, Galería Diana Lowenstein, Buenos Aires, y Ambrosino Gallery, Coral Gables (1992); Una visión de GAIA, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber; Obras recientes, Galería Forum y Cecilia González, Lima (1998); Warishana, Galería Art Tepuy, Caracas, y Museo Ecológico del Caroní, Puerto Ordaz (2002); Rituales primigenios, Galería Li-Centro de Arte, Caracas (2001), Galería Forum y Cecilia González, Lima (2002); Equilibrios territoriales, Galería Sextante, Bogotá (2008). Ha representado a Venezuela en la I Bienal de Mercosur; IV y VI Bienal de La Habana, IV y VII Bienal del Caribe en Santo Domingo; IV Bienal de Cuenca; I y II Bienal Iberoamericana de Lima; III y IV Bienal Barro de América en Caracas y São Paulo. Ha sido autor y motor de varios proyectos colectivos en los que ha trabajado convocando a creadores plásticos de diversa procedencia; entre ellos son dignos de especial mención Un marco por la tierra (1992-99); Veinticinco por ciento (1995-98); Caracas Utópica-Orinoco Utópico (1996-97); Proyecto MAPA (desde 1994) y Banco Central del Cóndor (desde 1999). Ricardo Benaim ha sido merecedor de diversos reconocimientos a lo largo de su trayectoria plástica: el Premio Pintura Juan Lovera y el Premio Dibujo Armando Reverón en el Salón Arturo Michelena, Ateneo de Valencia (1993-92, respectivamente); el Primer Premio de la Bienal Iberoamericana de Artes Gráficas realizada en Mocha, Nueva York (1984), y el Premio de Dibujo otorgado por la Fundación Juan Miró de Barcelona, España (1982). Su obra está representada en diversos museos e instituciones públicas y privadas, entre las que se encuentran: Galería de Arte Nacional de Caracas; Museo de Bellas Artes de Caracas; Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; Ateneo de Valencia, Venezuela; Museo de Arte Moderno Jesús Soto de Ciudad Bolívar; Museo de Arte Moderno de Nueva York; Museo de Arte Moderno de Bogotá; Museo de Arte Contemporáneo de Lima; Museo de la OEA, Washington; Colección Banco Mercantil y Colección Fundación Polar, Caracas.

RICARDO BENAIM Caracas, Venezuela, 1949 Graduates from the Instituto deDiseño Fundación Neumann in Caracas in 1972. He studies engraving / etching techniques in the Atelier 63 in Paris between 1980 and 1982. That year he enters Pratt Institute in New York, where he also taught until 1986. Throughout his active career he has had one-man exhibitions in Venezuela, France, Argentina, Colombia, Puerto Rico, the United States, Japan, Brazil, Canada, etc, the most relevant being: Latin-American Utopia, Museo de Arte de las Américas, Washington (1991); Utopia, Galería Diana Lowenstein, Buenos Aires, and Ambrosino Gallery, Coral Gables (1992); A Vision of GAIA, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber; Recent Works, Galería Forum and Cecilia Gonzáles, Lima (1998); Warishana, Galería Art Tepuy, Caracas, and Museo Ecológico del Caroní, Puerto Ordaz (2002); Primigenial Rituals, Galería Li-Centro de Arte, Caracas (2001), Galería Forum y Cecilia González, Lima (2002); Territorial Balancing, Galería Sextante, Bogotá (2008). He has represented Venezuela in the 1st Bienal de Mercosur; 4th and 6th Bienal de La Habanal; 4th and 7th Bienal del Caribein Santo Domingo; 1st and 2nd Bienal Latinoamericana de Lima; 3rd and 4th Bienal Barro de América in Caracas and Sao Paulo. He has been the author and the motor of several collective projects where his work was gathering plastic artists from different places; among which we must mention A Frame for Earth (1992-99); Twenty-five per cent (1995-98); Utopian Caracas-Utopian Orinoco River (1996-97); Project MAP (from 1994) and Banco Central del Cóndor (from 1999). Ricardo Benaim has been awarded several prizes throughout his artistic career: the painting prize Premio Pintura Juan Lovera for painting and the Premio Dibujo Armando Reverón in the Arturo Michelena Salon and in the Ateneo de Valencia for drawing, in 1993 and 92 respectively. He received First Prize in the Bienal Iberoamericana de Artes Gráficas in Mocha, New York (11984) and the Premio de Dibujo awarded by the Fundació Joan Miró in Barcelona, Spain (1982). His work is represented in various museums and public and private institutions, among which we find the Galería de Arte Nacional de Caracas; Museo de Bellas Artes de Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; Ateneo de Valencia, Venezuela; Museo de Arte Moderno Jesús Soto in Ciudad Bolívar; The Museum of Modern Art in New York; Museo de Arte Moderno de Bogotá; Museo de Arte Contemporáneo de Lima; Art Museum of the Americas (OAS, Organization of American States) in Washington; Colección Banco Mercantil and Colección Fundación Polar in Caracas.

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Este libro se termin贸 de imprimir en los talleres de Editorial Arte. Grupo Soluciones Gr谩ficas en marzo de 2008. Para su composici贸n se utilizaron caracteres de la familia tipogr谩fica Rotis Sans Serif. Fue impreso sobre papel mate recubierto de 150 g y econatural de 120 g.

UTOPÍA-Ricardo Benaim, María Clara Fernandez  

16 años de la vida creativa de este artista visual Venezolano, en cuatro capítulos: 1 ECOLIGÍA 2 TERRITOROS 3TALLER 4TRANSACCIÓN

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