Ukränia 2

Ukr盲nia Laboratorio de anagn贸risis teatral

A contracorriente: Reflexiones alrededor del teatro independiente valenciano

1960-80

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Revista bianual editada por Teatre del Sense Trellat Dirección: Mª José Soriano Trachiner y Javier Sahuquillo Dirección adjunta: Juan Carlos Colomer Colaboradores: Sonia Alejo, Salva Almenar, Mafalda Bellido, Roberto García, Juan Alfonso Gil Albors, Carlos Luengo,Pablo Mendiola, Carmen Moreno, Ignasi Muñoz, Jaume Nieto, David G. Pérez, Rodolf Sirera, Begoña Tena y Manuel Vilanova.

Edición: Irene Llàcer Diseño y maquetación: José Manuel Parralejo Ilustraciones: Carmina Cebrián Impresión: Ulzama Depósito Legal: NA-336-2001

ISSN: 2174-7458 www.revistaukrania.com Información: colabora@revistaukrania.com Fabebook: Ukränia, Laboratorio de anagnórisis teatral.

Portada // Inspirada en el número 12 de la revista Gorg correspondiente a octubre de 1970.

Ukränia

Laboratorio de anagnórisis teatral

UMARI

Editorial 2 Dossier 3 Introdución

5 El teatre en temps de canvi 9 El teatro valenciano en los 70 y los 80 13 Un paseo por el Barracón 16 El bell catalanesc del món 21 Entrevista a l’Horta Teatre 24 El naixement del nou teatre de carrer valencià

Teatro e historia 27 El teatro socialista tras la

revolución de 1854: Jorge el artesano, de Enrique Pérez Escrich y Antonio Altadill

Actualidad 31 Despullant-se amb el Pont Flotant

Nuevas dramaturgias 35 Acerca de “La primavera de

las Galápagos” 36 La primavera de las Galápagos

Teatro para leer 40 En interés de la veritat Más allá de la palabra 43 Echo de menos el proyector

de diapos

Opinión 48 Mosqueo 50 Hambre

EDITORIAL Javier Sahuquillo / Dramaturgo y director de Ukränia Transición, RAE dixit, es la acción y efecto de pasar de un modo de ser o estar a otro distinto. Por tanto, de alterar, de transformar, de metamorfosearse en otra cosa. Casi siempre nos fijamos en lo que éramos y en lo que somos pero menospreciamos el análisis del período de cambio, obviamos esa transición que ha permitido evolucionar del punto A al B o al Z según la velocidad a la que se muevan nuestros neutrinos. Es por ello éste número un volumen de cambio en toda su acepción. Es, obviamente, el puente que separa el primer del tercer número. Es, también, la transformación de esa idea ukräniana que anida en nuestras mentes. Es la reconversión de la diéresis y el renacimiento de la K. El tamaño se reduce, nuestras fronteras se acortan, se achican en lo exterior pero se prolongan sin limes ni frontera en el interior de unas páginas cuadradas que rozan la vanguardia eslava.

Lo que sostienen en sus manos o se muestra ante sus ojos, según el formato que utilicen, hemos pretendido que sea un terreno de transición, es decir, un campo sedimentario donde se hallan fósiles primitivos. Un lugar en el que podemos reconocer nuestro pasado. Reconstruyamos aquél teatro en tiempos de cambio que dibujan las páginas siguientes. Lancemos una mirada pausada hacia los tiempos de dictadura y prohibiciones, donde se anulaban lenguas y culturas con pragmáticas sanciones. Aprendamos de ello. Recordemos que no fue hace tanto tiempo cuando aún ondeaban banderas totalizadoras en las astas de nuestros edificios oficiales y que el teatro sufría el tijeretazo o la veda de aquellos hombres de paja que usan la colonia y el honor para ocultar oscuras intenciones.

Permítannos crecer junto a ustedes en las páginas que prosiguen, a sabiendas de que aún nos queda mucho por aprender. Dejen que podamos transitar juntos por los diferentes espacios teatrales que planteamos en este segundo número.

No temamos al cambio. Abracémoslo. Defenestremos el statu quo impuesto desde una Generalitat cada vez más particular y menos general. Miremos al pasado para usarlo como herra2

mienta con la que enfrentarnos al yermo futuro que nos depara la Conselleria de (in)Cultura. “Bienvenidos a los tiempos de crisis” dicen politicastros grises mientras frotan sus patitas de coleóptero. Funcionarios hastiados, que en lugar de alzarse en armas miran hacia otro lado, preparan tijeras ciclópeas para recortar todo aquello que hiede a cultura.Y el teatro, siempre huérfano, tiembla al ver que la teta del Estado sólo ofrece leche sin lactosa. Ha llegado el momento de desempolvar los mosquetes dramatúrgicos al estilo de George Whasington en Saratoga. Llenemos nuestros pulmones con primaveral aire de 15M y pongamos nuestras aptitudes al servicio de la revolución. Obviemos conservadurismos renovadores y demos el salto a un verdadero teatro de cambio. ¿Cómo hacerlo? Es fácil lanzar la piedra y esconder la mano dirán los apoltronados gerifaltes que creen tener más renombre que onomástica, saben que el talento en este país es un delito, como nos recuerda el ilustre y famélico Max Estrella. Los frontispicios de las mediocridad se elevan ante nuestras cabezas y nosotros agachamos la testa y aceptamos un sino que parece designio divino. Las crisis son las mejores compañeras de los creadores. Demostremos de nuevo la veracidad de este axioma y para ello interpretemos, leamos y asumamos lo que hicieron aquellos que nos precedieron en tiempos convulsos. Ha llegado el momento de devolver los puntos a las íes y a los IES que el más rancio liberalismo nos niega. Que nieguen lo que quieran, nosotros tomaremos los que nos apetezca. Tiempos de silencio es una maravillosa novela de Luis Martín-Santos pero esos fueron otros tiempos, ahora llega el momento de no callarse más. De tomar la calle, la plaza, el banco... de rebautizar lugares comunes con nombres descafeinados y devolverles la entidad que se merece el ágora donde el ciudadano se manifiesta. Que el “A por ellos, oé” deje de oírse en los campos de fútbol y resuene en los edificios oficiales y en nuestros escenarios. Abandonemos el teatro conformista y vacío que se nos impone y devolvamos la dignidad a la sacrosanta cámara de la palabra.

INTRODUCCIÓN AL DOSSIER L’anagnòrisi d’un temps: mort i resurrecció del teatre valencià Mª José Soriano Trachiner / Directora de Ukränia

5 de febrer de 1974, periòdic Levante, secció correo del lector.

La Societat Coral “El Micalet” feia pública la seua posició sobre el teatre valencià. Reivindicaven una concepció del teatre com a reflex de la societat. No es podia repetir fins l’esgotament un teatre els espectadors del qual ja no existien, els objectius del qual ja no eren vàlids, el reflex del qual ja no era el present que vivien. Era necessari un teatre renovat per a una societat immersa en canvis cada vegada més accelerats.

Aquesta necessitat de canvi, que ja era palesa a tota la nova dramatúrgia i grups teatrals del moment, era focalitzada en flancs ben definits: la lluita teòrica estètica, política i lingüística.

Als anys 70 al País Valencià nombrosos grups de teatres independents començaren a sorgir demanant la mort digna del sainet, entès com a reducte del passat. Havia de ser necessàriament mort per que fos nat un altre amb una fórmula més jove i adaptada. El Teatre -i els teatres- es van convertir així en un focus del despertar cultural valencià, com tants altres despertadors que sonaren a aquestos sorollosos anys 70. Es va començar a demanar, sense pal·liatius, la ubicació precisa de les obres passades al camp de la reflexió i la renúncia a repeticions d’esquemes als escenaris valencians en forma de fals present. El teatre valencià feu l’intent de renovar-se des de l’espill europeu, des de la investigació i l’experimentació. Rodolf Sirera, Manuel Molins, “Horta Teatre”, “Pluja”, “Carnestoltes”, “Espiral”, “Uevo”, “Teva”, “la Caràtula” i tants més, enlairaren una mirada pregadora de respostes més amunt del melic arrugat ja pels anys d’ immobilisme. No solament des de el teatre tancat, sinó també des de el teatre al carrer, molts grups valencians com “Xarxa Teatre” prosperaren baix la concepció de l’enderrocament de la quarta paret, fent al públic vertader protagonista per primera vegada del fet teatral, aportant noves vies i possibilitats al gran experiment portat a terme.

Però, si el vell havia de morir, baix quines característiques hauria de nàixer el nou? La reivindicació comuna fou la d’un teatre 3

social que es convertirà en arma de lluita al carrer i servirà per presentar batalla als sectors anquilosats en un règim cada vegada més aliè a la nova situació. Calia que les despulles de la dictadura deixaren d’existir per a que la llibertat i l’obertura facilitaren l’arribada de la cultura a tothom. Fer teatre fou la manera de fer activisme polític de molts, encara que mai abans s’hagueren dedicat al complex món de la representació. De sobte, la dramatúrgia, la direcció o la representació s’interpretava com una eina infalible per a arribar a la societat, conscienciar-la i aconseguir un món millor. Convençuts de que un nou teatre popular i per masses era possible, la mobilització teatral sorgida era jove, entusiasta i sense cap abric oficial. Compromís per bandera i inconformisme polític per identitat.

La darrera mort que es feia inevitable era la d’una llengua valenciana reduïda a escenes costumistes de passejos i xerrades a l’horta i marjal. El valencià no podia ser només la representació de personatges plans i populars que denotava la visió d’una llengua de segona i no apta per als usos més intel·lectuals o transcendents. Calia la normalització, i donar-li a la llengua la dignitat que li havia estat restada. Altra mort, per tant, per a una resurrecció reflexiva i amb vocació total. Aquesta empresa, que molt seriosament es van prendre molts col·lectius i dramaturgs de l’època, va estar iniciada tímidament però ferma per Gil Albors amb el seu Barracó 62 que, tot i estar escrit en ambdues llengües, assentava el precedent per a la presentació de la llengua en societat lluny dels tòpics en els que havia estat utilitzada. Els anys 60 - 80 valencians foren ja l’explosió massiva de la voluntat normalitzadora i normativitzadora.

El teatre independent valencià fou l’intent de mo-bi-lit-za-ci-ó d’una societat que començava a badallar després d’una llarga nit , que tenia ganes de somniar però desperta i a la llum del dia. Un teatre on calia que estigueren presents tots, i on tots es perceberen com a receptors directes i al·ludits, perquè, no és el teatre un espill on, aprimats o engreixats ens vegem cada vegada que premen un tiquet a l’evasió,a la reflexió o al turment més saborós?

En definitiva, aquest dossier que ara presentem, lluny de jutjar o revisar pretensiosament, té la voluntat de ser una reflexió oberta en primera o tercera persona sobre el nostre teatre als anys 60 - 80 i, sobretot, sobre el que d’anagnòrisi teatral i social va suposar.

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DOSSIER El teatre en temps de canvi

Context històric i cultural d’algunes aportacions rellevants Juan Carlos Colomer

Temps de transició, temps de canvi. L’eixida de la llarga dictadura va portar a la ruptura de moltes de les pautes culturals que s’havien estat realitzant. Noves formes d’expressió van sorgir gràcies a la liberalització de la fèrria censura i de la decrepitud d’un sistema incapaç de respondre a les inquietuds d’una joventut diferent. Gràcies a nous autors i als nous corrents artístics que venien, tant del conjunt de l’Estat, com de la ja cada vegada més pròxima Europa, el teatre valencià va començar a gaudir de nous aires. Poc podem incidir més enllà del que s’ha apuntat al llarg d’aquestes pàgines del dossier. Ara l’escena valenciana serà combativa, innovadora, valencianista i a l’espera…fidel reflex del temps, de vegades convuls, que li va tocar viure. Per mitjà d’aquest breu assaig, realitzem un repàs de les principals fites d’aquell teatre en canvi, detenint-nos en les seues grans transformacions. Els canvis culturals que es van donar, les transformacions que es van generar, on la defensa de la llengua jugarà un paper fonamental, seran la base del nou teatre valencià de la democràcia. Iniciem, per tant, el nostre viatge sense oblidar l’homenatge sincer als homes i dones de teatre i pel teatre d’aquells anys, la seua insistència per voler canviar el món que els va tocar viure va obligar a moltes persones a repensar el seu.

Gorg i El Rogle: responem a la dictadura, canviem el teatre.

La València dels anys 60 i 70 era la València, com la resta de l’Estat, de Franco. Era la ciutat del Plan Sur, de les grans transformacions urbanístiques, dels primers problemes a la Universitat i del turisme incipient a la costa. Era una València que, beneficiada del desarrollismo i els plans d’estabilització, s’allunyava de la dictadura i, per tant, de l’autarquia. La ciutat va veure créixer una generació nova que plantejava demandes culturals diferents de les que s’estaven realitzant per les vies d’oci tradicionals. Les manifestacions culturals noves giraven entorn del cinema, com el gran espectacle de masses i al tea-

tre, sobretot el del Principal, la cartellera del qual representava els grans clàssics de la escena pàtria combinat amb la millor Sarsuela del moment. I les noves idees passaven per recuperar la llengua pròpia ja que en el teatre oficial no tenia lloc l’obra en valencià, sinó s’usava esta com a mer recurs estilístic, inserit en els populars llibrets de falla, associat a la festa fallera, sense cap ànim de rescat, defensa i posada en valor. Una situació de diglòssia en l’atmosfera impossible de negar i que marcarà els objectius d’esta nova generació cultural així com de la pròpia transició valenciana.

Eixes preocupacions seran l’orige de noves propostes culturals com Gorg, els grups de teatre independent, entre ells El Rogle i els festivals de teatre en valencià.

Gorg, com a revista bibliogràfica, va sorgir per la necessitat de comptar amb un espai en la llengua pròpia, al model de Reader Digest, sobre llibres, teatre i promoció cultural. La idea, fruit de les conversacions entre Enric Valor i l’advocat Joan Senent, va començar el seu camí en 1969, gràcies al permís ministerial que es va concedir a una revista que, d’altra banda, només referia aspectes d’obres que havien sortejat la censura.

«Gorg, així, és, com a títol de la nostra revista, designació evocadora dels indrets plaents de la nostra variada geografia, i tot un símbol: en la nostra vida moderna i apressada, un descans destral i amagat, on és reclou, com l’aigua en els gorgs, un seguit de belles mostres de l’art literari nostrat o el tast saborós d’unes altres cultures... tot a l’abast del nostre deler de coneixement i bellesa» 1 «Descans destral i amagat...de belles mostres de l’art literari nostrat». Així esta publicació que va recórrer de 1969 a 1972 i que va comptar amb 29 números publicats va servir de primer gran punt de trobada per a tota esta generació de joves i no tan joves que es van marcar, en primer lloc, la defensa de la llengua pròpia per a després denunciar un sistema anquilosat 5

i tancat a qualsevol tipus de canvi. Perquè, com ha destacat Molins, aquest teatre en temps de canvi en la València del tardofranquisme no va ser eminentment antifranquista, sinó una aposta escènica que desitjava recuperar la dignitat perduda com a poble i d’eixa manera enfrontar-se al dictador. 2 Un teatre preocupat per elaborar un llenguatge teatral propi, que fera país, capaç de generar un model per a després enfrontar-se a la dictadura amb noves armes. La revista Gorg va constituir, per tant, un fort bastió en l’elaboració d’un nou discurs per part d’eixa generació i això es pot observar en els articles, cartes al director i inclús en les expressions artístiques de les seues cridaneres portades dissenyades per l’equip Crònica o per l’empresa dirigida per V. Ventura, Publipress.

d’aquest grup teatral. Representada huit dies en el teatre del Micalet, resultarà un rotund fracàs i precipitarà la fallida del grup, però no deixa de ser un testimoni valuós per a entendre les dificultats i problemàtiques per realitzar teatre verdaderament independent en aquella època. Ací, la manca d’ajudes públiques, unida a la progressiva fugida del públic a altres formats culturals i el problema, no menor, de la llengua van ser determinants per ofegar aquestes manifestacions.

Junt amb Gorg, desmantellada per la censura en 1972, van sorgir, motivats per la forta presència dels grups teatrals universitaris, col· lectius independents que constituïxen la segona gran característica d’aquest teatre en els temps de canvi. Grups com Pavessos, la Cassola, o el Centre Experimental de Teatre, caracteritzats per teatre innovador, fugiran del sainet tradicional i tindran, entre els seus integrants, a molts dels dramaturgs que escrivien normalment a Gorg.

De tots ells, val la pena detindre’ns en el cas d’El Rogle. La importància dels seus precursors, els germans Sirera entre altres, la quantitat d’obres representades en poc de temps -La pau, Homenatje a Florentí Monfort, Tres forasters a Madrid...- junt amb la qualitat de les mateixes i la seua dilatada trajectòria fan d’aquest grup fonamental per a entendre la renovació cultural valenciana dels anys 70. Sorgit en 1972, després d’una escissió del Centre Experimental de Teatre, va tindre una àmplia trajectòria en el franquisme final fins a 1977, última temporada en actiu. «l’origen del grup està en allò que va anomenar-se no sé be si amb una mica d’ingenuïtat, el «Centre experimental». Ja feia uns quatre anys que existia el grup quan va produir-se el trencament. Els uns eren partidaris del que podríem qualificar de «corrent universalista», amb els seues corresponents limitacions; d’altres volien una línia mes oberta i normalitzada. Jo, malgrat ser universitari, vaig escollir la segona» 3.

Fruit d’un dilatat recorregut professional va ser l’obra Memòria general d’activitats -d’on està extreta la cita anterior-, on, per mitjà de la comèdia, s’intentava sintetitzar les principals fites 6

^ Imatge 1

De l’obertura al tancament: el festival de teatre en valencià L’herència cultural de Gorg i l’àmplia activitat de El Rogle, junt amb altres grups de teatre independent, es trobaren en el que, al nostre entendre, constituïx un altre xaló del teatre valencià contemporani: els tres festivals de teatre en valencià que van tindre lloc, a l’empar de la comissió fallera CorretjeriaBany dels Pavessos, entre 1970-1973. Este festival de teatre va nàixer amb el suport de figures importants de l’elit política i cultural –Maldonado, Fuster, Sirera, Martín Dominguez- que, comptant amb el suport de Perelló Morales, President de la Diputació de València, va permetre organitzar un concurs de teatre únic entre les comissions falleres. Aquest festival va perseguir, d’una banda, acostar el teatre a sectors més populars, buscant recuperar la llengua pròpia en la representació d’obres teatrals, dignificant i donant-li un valor que s’havia perdut. A més, dins dels objectius previstos, estava la recuperació del verdader teatre de falla, amb una recuperació de l’estètica del teatre faller, modernitzant alguns dels seus elements. Així, el concurs consistia en la presentació de breus obres de teatre que després, havent triat guanyadora, se li atorgava la possibilitat de ser representada. Eixes representacions generaven inclús autèntiques companyies teatrals que després continuaven el seu recorregut pels pobles de l’àrea metropolitana i obtenien certa popularitat. Com destacava un dels seus impulsors, el polifacètic Joan Monleón, la idea era connectar sector faller-popular i món intel· lectual universitari. Acostar ambdós sectors que el franquisme havia allunyat i, al temps, guanyar un món, el de les falles, que s’estava perdent progressivament en mans de l’elit franquista del búnker barraqueta.

Però, no tota l’elit política de la ciutat veia amb bons ulls el sorgiment de festivals amb eixe objectiu tan renovador i reivindicatiu. El món faller, controlat per l’alcalde de la ciutat, Miguel Ramón Izquierdo i pel seu delegat en la festa, Ramón Pascual Lainosa, van veure en aquest festival un autèntic perill per als interessos regionalistes del règim. No oblidem que serà en eixos anys quan començà a sorgir en el franquisme final fortes veus que reclamaven una política més hostil davant del que considerava catalanista i caracteritzada per un fort secessionisme lingüístic. Este blaverisme inicial es marcarà com a objectiu el control de tots els aspectes culturals associats a la llengua i que tingueren a veure amb la festa fallera: el festival de teatre valencià era un d’ells.

Amb la frase «Això està ple d’infiltracions» el governador civil, Oltrá Moltó, posarà punt final al festival, amb l’excusa que una comissió no podia organitzar unilateralment un concurs. La Junta Central Fallera, al front de la qual se situava el municipi, posarà després la bases del I Concurs de Teatre en Llengua Valenciana, eliminant per complet la memòria i els èxits del festival anterior. Es tancava una etapa de defensa del teatre independent en valencià 4.

Les importants fites que en els setanta va tindre la renovació cultural gràcies a Gorg, El Rogle o els festivals de teatre en valencià són innegables, fins al punt que al règim franquista li va preocupar el seu desenrotllament i va limitar la seua activitat, tallant les ales a unes propostes que partien de la defensa de la llengua pròpia dels valencians, passaven per renovar el teatre i, al temps, contribuïen a la construcció d’un món millor. Totes les idees van tindre la seua continuïtat ja fora del franquisme.

En el cas dels grups de teatre independent, molts van seguir la seua estela i protagonitzaren grans muntatges en els setanta i huitanta, als albors de l’acabada d’estrenar democràcia. En el cas del món faller, gran part d’eixa intel· lectualitat va tindre el seu transvasament a la falla King-Kong, que va intentar modernitzar molts dels elements de la festa i que també va tindre un final semblant al festival. Sobre l’àmbit editorial, moltes propostes van continuar a la premsa escrita- València Setmanal o València Fruits son bons exemples-, a algunes llibreries d’ especial ressò a la transició i altres que van obrir espentades pels aires de canvi que van aportar l’eixida de la dictadura.

Sobre el canvi, només queda afirmar que va encimbellar a tota una generació de dramaturgs que no podia dissociar el teatre, l’activisme i l’intent per fer les coses diferents. Només ells saben el que els va costar, les freqüents desil· lusions patides i les alegries d’un públic entregat -quan hi havia-. Les seues obres i exemple queden com a memòria viva que hem intentat rescatar per mitjà d’aquestes pàgines.

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1. Extracte de l’editorial del número 2 de Gorg (Juliol-Agost 1969).

Aquesta revista va comptar amb el suport d’autors rellevants com: Manuel Sanchís Guarner, Carles Salvador, Joan Fuster, Enric Valor ...

2. MOLINS, M.: «Alternatives dramatúrgiques del teatre valencià dels anys setanta», La Rella, 9 (1993), pp.101-109, p. 103.

3. VV. AA.: El Rogle, Memòria general d’activitats, València, Edicions 62, 1978, p. 5.

4.PEREZ PUCHE, F. Y LLADRO CARBONELL, V. : Fallas en su tinta, Valencia, Prometeo Ed, 1978, p. 307.

Imatge 1: Portada nº19 de la revista Gorg, maig de 1971.

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El teatro Valenciano en los 70 y los 80: Una experencia personal Rodolf Sirera Formo parte de una generación que comenzó a escribir teatro a finales de los sesenta del siglo pasado, los años terminales de la dictadura. Una generación integrada mayoritariamente por gentes que no procedíamos del teatro. Que llegamos al teatro –como otros lo hicieron a la canción– con la intención, sin duda ingenua, de servirnos de él, de instrumentalizarlo como arma de lucha política, y al mismo tiempo enfrentarlo con el teatro comercial del momento, entendido como estética, pero también como sistema de producción. Constituimos la generación del teatro independiente.

El País Valenciano, por aquellos años, era casi un desierto teatral.

Y Valencia, su siempre insegura capital, no alcanzaba siquiera la condición de humilde oasis. La práctica escénica estaba en franca regresión, el cierre de teatros se sucedía con alarmante regularidad y desaparecían los pequeños núcleos profesionales que, con grandes dificultades, habían logrado subsistir hasta entonces. En estas circunstancias, el teatro autóctono se refugiaba en grupos y locales amateurs, en compañías universitarias (Sanchis Sinisterra, Manolo Bayo, Antonio Díaz Zamora permitieron que mi generación no creciera totalmente de espaldas al teatro, algo que nunca les agradeceremos bastante), y en el trabajo de unos pocos autores que, contra viento y marea, seguían escribiendo, o comenzaban a escribir entonces.

Pero éste era un teatro, el de los autores de postguerra (Burguera, Gil Albors y otros) escaso en número de obras, que tuvo una limitada incidencia sobre la realidad teatral valenciana, y que era además poco conocido –o poco valorado, ya que hundía sus raíces en problemas antes existenciales que sociales– por la generación posterior, la mía; una generación que tenía otros intereses y se sentía movilizada por otras urgencias: la ruptura con todo lo precedente, tanto desde el punto de vista político como estético.

Y luego, claro, estaba el problema de la lengua, que adquirió especial relevancia en la década de los setenta. Fueron años de debates sobre qué tipo de teatro convenía hacer –largos y acalorados debates entre gentes sin formación teórica previa–,

y para qué tipo de espectadores debía hacerse (el adjetivo “popular” se repetía ad nauseam, sin que nadie fuera plenamente consciente de que, lo que se entendía por “popular”, variaba en función de las simpatías políticas de cada grupo). ¿Bastaba solamente con hacer un teatro de denuncia, sin plantear también una renovación estética? ¿Era suficiente con luchar contra el sistema –el político, pero también el que representaba el teatro profesional de entonces– desde la periferia de ese mismo sistema, o había que intentar asaltar también esos reductos? Y, si queríamos hacer un teatro mayoritario, un teatro para las masas, ¿en qué idioma ­–castellano, valenciano– deberíamos hacerlo, habida cuenta de la situación de regresión en que se hallaba nuestra lengua? ¿Utilizando cuál llegaríamos mejor y a más gente? ¿O debíamos por el contrario ayudar a detener esa regresión, tratar de invertirla?Como puede verse, opiniones para todos los gustos. Y debates, muchos debates, más que representaciones teatrales si exprimimos el dato. Y es que tampoco había una red de espacios donde poder actuar con cierta regularidad. Ni mucho menos recursos económicos para sostenerlos.

Los últimos años de la década de los sesenta y la mayor parte de los de los setenta vinieron, pues, dominados por el fenómeno del teatro independiente. En algunos puntos muy concretos del País Valenciano, como Alcoi, pero sobre todo en su capital, se crearon grupos teatrales, o se reciclaron antiguos grupos amateurs y universitarios, quizá con un cierto retraso con respecto a lo que ocurría en Madrid o Barcelona, pero en cualquier caso con la misma voluntad combativa. Confieso que viví aquellos años con un una dedicación y un entusiasmo que ya nunca he vuelto a sentir, al menos con esa intensidad. Quizá es que éramos jóvenes e idealistas y pensábamos que nuestra pequeña contribución a la lucha contra la dictadura era mucho mayor y más efectiva de lo que realmente llegó a ser.

En cualquier caso, enfrentados a la censura, sin más recursos materiales que nuestra propia contribución económica –y un entusiasta derroche de horas de trabajo, obviamente no retribuidas–, sin apenas otros escenarios donde actuar que locales 9

^ Imagen 1

parroquiales o salones de actos de institutos, y con un número de representaciones por montaje que, como indicábamos más arriba, hoy nos parecería irrisorio, una media docena de grupos, de distinta procedencia y con distintos planteamientos y objetivos, pugnábamos por conseguir una consolidación que las nuevas circunstancias, surgidas de la transición política, abortaron.

Como se suele decir, un ejemplo vale más que mil palabras. La última obra que escribí –debería decir en cuya escritura participé, ya que fue nuestra primera y única obra de creación colectiva– como miembro del grupo El Rogle, que fue también la última en la que colaboré en la dirección e interpreté un papel, fue Memòria general d’activitats, en 1976. En ella se contaba la historia de un grupo de teatro belga, que trabaja indistintamente en francés y en flamenco, y que, tras confundir la lengua en la que debe actuar, descubre atónito que los espectadores ante los que tiene que interpretar la pieza... ¡son un grupo de turistas ingleses! Para que la metáfora fuera aún más cruel, la obra logró 10

representarse únicamente un par de veces. Y a la última función sólo asistió un espectador. Después de eso, el grupo El Rogle se disolvía.Pese a todas estas precariedades, la década de los setenta fue para mí, desde el punto de vista personal, y en tanto que dramaturgo, muy enriquecedora. Al margen del trabajo para los grupos de los que formé parte, fui desarrollando, a lo largo de estos años, mi propio lenguaje y escribiendo una serie de textos que, una vez liberado de las servidumbres que significaba su inmediata puesta en escena, me permitieron ir conformando un universo personal. Pero seguramente nada de ello hubiera sido posible si no se hubieran abierto vías de comunicación con la escritura que, por aquellos mismos momentos, estaba empezando en Catalunya a marcar nuevos rumbos para el teatro: me refiero a la aparición de la generación que encabezaba Josep Maria Benet i Jornet y de la que formaban parte Jordi Teixidor, Jaume Melendres, Alexandre Ballester en Mallorca y tantos otros. Fueron años en los que había pocos premios de

teatro y se publicaban pocos textos. Pero los que se publicaban se leían con interés. Y eran años también en los que un grupo de estudiosos y hombres de teatro surgidos en torno al Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona –con Xavier Fàbregas a la cabeza– apoyaban la renovación de la escena catalana y la intercomunicación entre los distintos territorios que compartíamos la misma lengua, con una amplitud de miras y una generosidad que nunca más ha vuelto a repetirse.Este contacto con el teatro que se estaba escribiendo en Catalunya en aquellos momentos, y el conocimiento, a través de él, de tendencias escénicas, aunque muchas de ellas ya superadas en Europa, nuevas aún para nosotros, así como la difusión de nuestros textos a través de premios, publicaciones y algún que otro estreno, que tenía reciprocidad en visitas más o menos regulares de compañías catalanas que comenzaban ya a ser consideradas emblemáticas, conforman un panorama que, pese a su modestia y su precariedad, visto con ojos de hoy resulta ciertamente envidiable.

Las cosas comienzan a cambiar a partir de los años finales de la década de los 70, pero será en la de los 80 en la que estos cambios alcanzarán un ritmo vertiginoso. Son cambios en profundidad que afectan al sistema de producción, a la relación entre lo que es público y privado, a la intervención de las instituciones en el teatro... La aceptación del teatro como bien cultural implicará la concesión de ayudas a la producción y a la distribución de espectáculos; la creación de centros públicos de producción, siguiendo en cierto modo el modelo francés, pero con un nivel de intervención de la administración mucho mayor, así como la recuperación y modernización de teatros y la creación de una red de salas de titularidad pública. Datos suficientemente conocidos por todos como para que sea necesario abundar en ellos.

Son años en los que los dramaturgos, los dramaturgos de mi generación, entonces emergente, descubren una nueva posibilidad de desarrollar una escritura que suba a los escenarios con alguna regularidad, sin depender de estructuras, en aquel momento obsoletas, como eran los colectivos que surgieron del movimiento del teatro independiente, y que se encontraban ya en fase terminal. Los sistemas de producción cambian radicalmente, se modernizan. Aparecen productoras privadas, y los centros teatrales surgidos al amparo de las instituciones (Teatros de la Diputación, primero; el Centre Dramàtic de la Generalitat después) comienzan a llevar a la escena textos de repertorio, obras de autores valencianos contemporáneos, y a desarrollar otras propuestas que investigan el lenguaje teatral y

buscan ampliar sus fronteras.Y, no es menos importante, en esta década se configurará, como hemos apuntado más arriba, una red de salas de titularidad pública a todo lo largo y lo ancho del País Valenciano, que facilitará la difusión de este teatro y tratará de darle consistencia.Una década intensa, en la que me veo impelido a conjugar una escritura dramática que va madurando y alcanza una cierta difusión, a partir sobre todo del estreno en el Centro Dramático Nacional de El veneno del teatro, que da paso a otros montajes interesantes, tanto en Barcelona como en Valencia, con el trabajo de gestión, primero de salas y festivales (Teatro Principal, Sala Escalante, Sagunt a Escena), y después, conseguida ya la autonomía, con el diseño de la política teatral en la Conselleria de Cultura –en los años de Ciprià Císcar como Conseller– y con la creación del Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana, cuyo primer director será Antonio Díaz Zamora.

Son años intensos, ya digo, en los que el teatro valenciano debe resolver importantes contradicciones, la más significativa de las cuales sea quizá aceptar que una política de subvenciones solo tiene sentido cuando se dispone de los instrumentos necesarios para que ese nuevo teatro valenciano pueda representarse con regularidad: salas, centros de producción, y sobre todo –y no es el menos importante– creación de un nuevo público, su consolidación y crecimiento.Pero la creación y consolidación de ese nuevo público es un proceso largo, y no siempre los resultados de las distintas propuestas artísticas obtienen el éxito deseado, en especial si dichas propuestas se desarrollan en una lengua que, al contrario de lo que sucede en Catalunya, no acaba de ser asumida como propia. Y los responsables políticos del momento –es la década gloriosa del Partido Socialista al frente de las instituciones– sienten impaciencia. Y no cabe duda de que las estadísticas mejoran cuando se prefiere el castellano en los escenarios y en ellos se van bandeando, discreta pero constantemente, las propuestas de riesgo.

Aun así, la década de los ochenta es casi una década prodigiosa, en la que se sientan las bases de todos los aciertos posteriores, pero donde se encuentran también los gérmenes de muchos errores, cuyas consecuencias padecemos ahora. Errores que en vez de rectificarse se magnifican durante el declive socialista, y que alcanzarán su punto de inflexión en la crisis del 93, que acabará llevándose por delante al propio Centre Dramàtic y a su director. Pero esto ya se sale de cuadro y, como diría aquél, es otra historia. > 11

La década de los 80 es quizá también la última en la que los canales de comunicación con las tierras del norte se mantienen abiertos, porque todavía sobrevive, aunque cada vez con mayores dificultades, la voluntad de consolidar el ámbito lingüístico catalán, y consolidarlo también en el teatro. Así, los autores que no proveníamos de la Catalunya estricta, entrábamos, con una cierta normalidad –lo he dicho más arriba, fue mi caso– en sus escenarios. Cuando los teatros públicos aparecieron a ambos lados del Sènia, se mantuvo en sus inicios mejor o peor esa voluntad de comunicación. Pero esta situación no duró demasiado.

Por una parte, las estrategias de la política (el País Valenciano marcando distancias con Catalunya, primero; rompiendo abiertamente todos los lazos a partir del momento en que el PP se hizo con el poder... Pero al mismo tiempo, estableciendo pactos entre las diferentes fuerzas políticas para acceder a o para conservar ese poder, y abandonando progresivamente temas que pudiesen resultar conflictivos). Todo ello, unido al peso que iba adquiriendo la producción pública, la autonomía que iban ganando los directores, los gustos personales de cada uno. Y también el renacimiento, sobre todo en Catalunya, de la producción privada, una producción privada de nuevo cuño, que apostaba decididamente (con mucha lógica; empresarial por supuesto) por otros tipos de teatro, preferentemente no textuales.Y, paralelamente, la aparición de nuevas generaciones de dramaturgos con planteamientos estéticos diferentes, a veces opuestos; todo eso, todo lo que acabamos de enumerar, cerró definitivamente la mayor parte de esos canales de comunicación que hasta aquel momento habían existido entre el teatro de Catalunya y el País Valenciano. Pero, a finales de los ochenta, ninguno de nosotros éramos conscientes de lo que estaba sucediendo. Ni mucho menos de lo que nos esperaba. De lo que le esperaba a un teatro valenciano, que en los últimos años, navegando contra viento y marea, ha tenido que inventarse de nuevo. Y manteníamos ingenuamente el optimismo.

Imagen 1: Escena de la Obra “ Homenatge a Florentí Montfort” de Rodolf y Josep Lluís Sirera a cargo del grupo de teatro “El Rogle” en 1972.

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Un paseo por el Barracón Juan Alfonso Gil Albors

Existen momentos clave en la historia del teatro que señalan el final de una etapa y el principio de otra; y así como Ibsen y Benavente fueron puntos de arranque en la creación de “un nuevo modo de entender el arte escénico”, nuestra Guerra Civil, por su parte, marcó un antes, con autores “comprometidos” (como Casona, García Lorca, Unamuno, Pío Baroja…) y un después, con autores “conformistas” (como Pemán, Iriarte, Paso, Mihura…) consecuencia del resultado de la contienda. En ese continente se inició mi trayectoria. Mi interés por el teatro despertó en la década de los cincuenta y, por ello, soy un superviviente de lo que ha venido en llamarse “Generación sacrificada” o “Generación perdida”, la generación de quienes, en nuestra infancia, sufrimos el conflicto bélico y, sobre todo, vivimos y nos formamos en la inmediata posguerra. Los jóvenes de mi generación que, hasta entonces no habían conocido la democracia estuvimos obligados a guarecernos bajo el paraguas de un Estado de “un solo partido”, que no era político, un sistema que, en la práctica, era un contrasentido. La formación de la juventud en esta etapa, transcurrió bajo un régimen que, falto de libertades, carecía de respuestas para las preguntas de los jóvenes de una generación llena de inquietudes y desconcierto a los que les negaba la información y el conocimiento de los avances intelectuales, en especial los literarios, que podían crear opinión al otro lado de los Pirineos.

Que a lo largo de mi vida profesional haya estrenado comedias como Pobres gentes o Escena final; piezas de café-teatro, como La Fornarina o La Plaza de Cánovas; obras de carácter histórico, como El Petrolio y Jaume I; de carácter religioso, como Oseas o ¡Grita, Galileo!, no es óbice para que yo tenga una especial inclinación, y me vea verdaderamente realizado como autor, cuando escribo trasmitiendo opinión, cuando defiendo “mis” verdades, valiéndome de un género específico que, como uno más, dentro de la polifacética creación dramática, viene en llamarse “teatro de ideas” o “teatro de autor”. Circunstancias de carácter personal –la grave lesión en un partido de fútbol me tuvo varios meses hospitalizado- me llevaron a conocer y leer, accidentalmente, las obras teatrales de Jean Paul Sartre, Albert Camus y Samuel Beckett, los dramaturgos verdaderamente creadores del

movimiento existencialista surgido entre las dos guerras europeas. Referente a su ideología, Sartre dijo que “cualquier representación de su obra A puerta cerrada o de El malentendido de Camus, son más efectivas que un tomazo filosófico”. Yo, con el paso del tiempo, he creído que el teatro es un cordón umbilical que enlaza el ideario del autor con la sociedad convertida en elemento receptor. Por ello llegué a la conclusión de que además de la prensa, la radio y demás medios de comunicación, siempre ha existido otro, no menos importante: el teatro.

Mis inquietudes, mis opiniones personales y la búsqueda de respuestas, habían encontrado el medio de comunicación: el teatro.

Pero no era el momento más indicado para dedicarse a la creación teatral. Desconocía el modo de poder salvar las dificultades establecidas en la impositiva forma de gobierno: la censura. Y no sólo la censura impuesta por el Estado, sino otra censura, la que angustiaba al propio autor por ser, el mismo, su propio censor: por la autocensura, lo que dejaba de escribir, o tachaba, pensando que para nada iba a servir. Me atrapó el pensamiento de estos autores, y otros seguidores del existencialismo, porque sus textos, conseguidos a través del mercado clandestino, mantenían con entereza los avances de la novedosa corriente filosófica y política basada en la facultad que tiene el hombre de poder buscar la verdad utilizando la razón.

Ya avanzando en los años sesenta, los autores teatrales no conformes con el dictatorial desarrollo político-social del país, decidieron implicarse y enfrentarse con los contenidos de sus obras, al fundamentalismo de la administración, al protagonismo de la Iglesia Católica y al sistema totalitario. En esta situación los autores teatrales se vieron obligados a optar, dentro de sus posiciones de denuncia, entre dos modos de afrontar la situación; fueron dos tendencias perfectamente diferenciadas: la que podríamos llamar realista, y otra definida como simbólica. La primera de ellas, la realista, basada en el ataque directo y agresivo que, casi siempre, era premiada con una represiva censura, con la cárcel o con el exilio, como podría ser, por ejemplo, Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre; y la segunda la que, siguiendo el mismo objetivo “antisistema”, a diferencia de la anterior, lo hacía valiéndose de una pirueta teatral, de una traslación histórica, 13

de una parábola, una pieza con un compromiso de autor que se ofrecía a la interpretación particular del espectador, a la vez que le hacía un “regate” a la censura. Podríamos citar como ejemplo El caballero de las espuelas de oro de Antonio Buero Vallejo. Circunstancias profesionales en el campo del periodismo me llevaron a decidirme por el segundo camino (Barracón 62, La barca de Caronte, El Camaleón…) no sin tropezar algunas veces con la censura (El tótem en la arena, No matéis al inocente, Autopsia a cinco procesados…) he podido, a través de mi teatro, discrepar de fallos judiciales, denunciar injusticias sociales, rebelarme contra ciertos dogmas religiosos y, con mayor o menor acierto, he tratado de hacer llegar al público, con un teatro de autor y compromiso lo que, a mi parecer, merecía un debate público (El ocaso de los brujos).

Más tarde, la libertad llegó con la democracia. Fue como una ráfaga de aire fresco que nos lleno de esperanza. Finalizada la guerra que había enfrentado a los españoles, y transcurridos los años bajo el mandato de Franco, llegó el nuevo sistema de gobierno que casi todo el pueblo estaba esperando. Fue entonces cuando pudimos conocer las obras de autores “con ideas y compromiso” como las vetadas hasta entonces de Unamuno, Pío Baroja, Casona o García Lorca… No obstante, el alcance positivo que tuvo la Transición, pasado el tiempo, aquel aire fresco ha ido amainando, perdiendo fuerza, y en un insospechado estado de regresión, hemos llegado a añorar tiempos pasados.

Hoy sólo basta dar una ojeada a las carteleras para poder comprobar que los escenarios españoles sólo acogen o se nutren de traducciones foráneas, de reposiciones de éxitos populistas, de adaptaciones musicales con marchamo de haber triunfado anteriormente en Londres o Nueva York. Pero, pese a ello, en Valencia concretamente hemos de poner nuestra confianza en la hornada de autores como Rodolf Sirera, Manolo Molins, Sanchis Sinisterra… que han demostrado, sobradamente, que sigue existiendo el “teatro de autor”, el teatro que, a mi parecer, señala dentro del género dramático, nuestro alto nivel literario y, en su consecuencia, cultural.

Quien primero opinó sobre mi teatro en valenciano, y en concreto de Barracó 62, fue, Manuel Sanchis Guarner, filólogo y escritor, al anotar en la solapa del libro de la primera edición: “Ja sabem que sempre l’Art demana vocació. Però ara per ara, en 1963, tant el Teatre com les Lletres valencianes, exigeixen no sols vocació, sinó sacrifici. Gil Albors s’hi dedica per un imperatiu interior, per un incontenible afany de comunicar-se. En aquesta 14

obra, Barracó 62, la primera en llengua autòctona del seu país, l’autor es manifesta ensems fill del seu poble i del seu temps”.

La obra es citada por Ferran Carbó en “El teatre valencià entre 1963 i 1970”, que, considerando la versión en lengua valenciana, escribe: “L’obra sens dubte, en la nostra opinió, més interessant de la postguerra és Barracó 62, de Joan Alfons Gil Albors, autor teatral de llarga producció en castellà, que amb aquesta incursió en el teatre en català va a oferir un producte modern, sintonizant amb l’actualitat literaria del context europeu i, a més, intrínsicamente valuós. Barracó 62 significa la incorporació del teatre existencialista en el circuit teatral valencià. A partir de la interrogació sobre el sentit de la llibertat, insereix l’home en un univers advers com ara un camp de concentració on hi ha uns personatges arquetípics que funcionen com a experiment de la condició humana i que no tenen escapatòria. Tot plegat remet a un univers en què hi ha diferents maneres de viure sota l’engany d’algú (una mena de déu, anomenat a l’obra Gott, el qual els evoca aquell Godot de Beckett) que dirigeix i experimenta en fer creure en una sèrie de perills i en condicionar, com a conseqüència, uns comportaments”. Adrián Miró, crítico y Profesor de la Universidad de La Sorbona, la explica diciendo que “Todo en Barracón 62 ha de entenderse en clave de símbolo, por eso, cuando se estrenó en 1969 desconcertó completamente a un público que no estaba preparado para ese género de abstracciones, de imágenes alegóricas, de lenguaje cifrado. Hoy en día, es distinto. El público ha aprendido a ver más allá de la anécdota, acostumbrado como está al sentido de la parábola y del lenguaje emblemático.

El público de hoy, ¡gracias a Dios!, está preparado para ver, entender y apreciar Barracón 62, la obra quizá más relevante, representativa y original del teatro de Juan Alfonso Gil Albors. Así, al menos, lo entendemos nosotros”.

Para concluir la referencia a Barracó 62 que hemos seguido desde el principio, podemos recurrir a la de Josep Lluís Sirera, fragmento de “Historia de la literatura valenciana” (1995) “Figura de transició és la de Joan Alfons Gil Albors, qui tractarà d’escriure un teatre en castellà de qualitat i relacionat amb inquietuds, més o menys existencialistes que a més provarà l’escriptura en valencià en obres de caire històric o, molt especialmente en Barracó 62, obra que gira entorn als temes de la llibertat i de la condició humana (que es donen com a inseparables) i que ens situa en l’òrbita del teatre d’avantguarda en castellà, fet aquest prácticamente inèdit fins el moment (...) Gil Albors és en resum, el principal autor que tractarà de donar remat a una tradició dramàtica que conecta amb la dels anys anteriors i assimila les influències del teatre contemporani (el francés i anglosaxó en especial), tractarà en les seues obres allò que hom podria cualificar de problemàtica existencial; és a dir, aspectes referits al destí de l’home, al sentit de la seua existencia en la terra i el problema de la llibertat… Bon coneixedor de la història i la tècnica teatral, és innegable que obres com La barca de Caronte (1992), El cubil (1998) o El tòtem en l’arena, a més de la ja esmentada Barracó 62 ens posen devant el principal dramaturg valencià fins la dècada dels setanta”.

En este momento echo de menos, tal vez, por estar injustamente olvidado, aquel existencialismo que consiguió conmover a la sociedad y alcanzar un gran poder de convocatoria, especialmente entre los universitarios, planteando temas tan importantes para el hombre como el de conocer su esencia y su existencia. Puede que Barracón 62 me marcara una dirección que, a pesar del camino recorrido, sigue teniendo un horizonte para mi…

Imagen 1: Programa de mano de la Representación de “Barracó 62” en el Ateneo Mercantil en 1974.

^ Imagen 1

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El bell catalanesc del món Pinzellades teatrals i lingüístiques del Teatre Independent Valencià i en valencià dels anys 70, amb l’excèntric* dramaturg Manuel Molins Carmen Moreno Ibáñez

manu servi*...

“Ab ovo usque ad mala”*...

Des de l’ou, fins a la poma...Quan accepte el repte d’escriure per a Ukränia, sobre el Teatre Independent dels 70 al nostre País (llija’s Valencià i que ens perdone el cast senyor López-Picó) el Teatre Independent a i en valencià, encete moltes fórmules, idees, judicis, pre-judicis (personals donades les meues limitacions teatrals) i de sobte recorde la frase “ab ovo usque...” i tots els camins em conduïxen a l’0u: Manuel Molins, “pare” (i mare) de l’anomenat Teatre Independent Valencià dels 70 (i possiblement dels 80, 90, 2000... però això ja serà una altra història).

Teatre Valencià o Teatre en valencià?

Rodolf i Josep Lluís Sirera, Benet i Jornet, Juli Leal... són òbviament altres noms coneguts i recone-guts de l’escena teatral dels 70 amb molts d’altres que escrivien en castellà al nostre país, però volia centrar-me en el teatre independent que es fa no sols a València ciutat i aquí ja tenim un primer tast de la controvèrsia.

Nel Diago, per exemple, escriu: por escritura dramática valenciana entiendo aquí la realizada por todo aquél que vive y trabaja (es decir: produce) en el marco políticamente conocido por Comunidad Valenciana, independientemente de la lengua utilizada. (Nel Diago, 1996) sinó a València i en valencià: “Cal dir també, d’antuvi, què entenc per teatre valencià: el teatre fet en la nostra llengua, és a dir, en el “bell catalanesc del món” que deia el clàssic. Hi ha bons escriptors, grups o companyies, directors, etc. que han nascut, viuen i treballen al nostre país, però han desenvolupat la seua activitat en castellà. Naturalment, són valencians. Però em sembla obvi que la llengua en aquests afers marca més que no la geografia o l’atzar del naixement”.(...) hom diu teatre valencià al teatre que es fa en la nostra geografia sense tenir-hi en compte el component lingüístic (M.Molins, 1981).

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Teatre Valencià Independent (TIV) Dates 1970-1978?

Parlem de Teatre Independent, doncs, a València i en valencià i fixem el seu naixement als 70 (aquell primer i únic Festival O a Donòstia), com és la proposta de MMolins?: En canvi, a partir del 1970 es produeixen una serie de fets que fan possible parlar ja d’un moviment real: Los Goliardos, un dels millors grups del teatre independent castellà i estatal, va veure I’espectacle Dies lrae, que el meu grup de teatre, el Grup 49, estava representant com podia perquè la censura ens perseguia, i ens va convidar al Festival Cero, on acudia el bo I millor del teatre no comercial. Va ser l’únic grup valencià invitat amb l’encàrrec de fer una ponència sobre la vuitcentista Llei de Propietat Intel.lectual” (M. Molins, 2003).

Al 68 con diuen d’altres?, per fer-lo coincidir amb tot un període revolucionari tant social com artístic?. Així doncs, tenim un Teatre Valencià Independent que abarcaria o no aniria més enllà, això sí de l’any 78: “ la data de 1970 és arbitrària, una fita simbòlica per a indicar el començ de la transformació, els projectes i les inquietuds d’una nova etapa que jo consideraria acabada el 1978: a partir d’aquest any la vida política, social i cultural entra en una altra fase que obliga, alhora, a una remodelació i evolució de tot allò anterior”(M. Molins, 1981) .

I el 78? Mort el dictador, feta la Constitució, ja no servix un Teatre Independent?: Franco se muere. Lo importante es preparar el nuevo camino, abrir sendas mirando hacia Europa, tanto en la dramaturgia como en la dirección, la interpretación y los diferentes componentes creativos que conforman el hecho teatral. La lengua también: preparar una lengua útil, flexible, múltiple, adecuada, con conocimiento de sus registros, recursos e historia” (MMolins,2008)

Sobre el 1970 conta Molins: “ em faig càrrec de la gerència de Studio, S. A., una societat que pretenia la dinamització cultural de València, potenciant recitals de Raimon, Pi de la Serra, Lluís Llach, Núria Espert, etc. I és aquí on vaig conéixer Rodolf Sirera i tot un seguit de companys amb els quals iniciem de manera ben conscient el nostre teatre independent, que tindrà un gran esclat el 1975, abans de la mort del dictador, i s’acabarà, com a tal, el 1978 amb I’aprovació de la Constitució i I’arribada del PSOE a les institucions valencianes (1979), i el canvi de paradigma que tot plegat comportava” ( M.Molins, 2003).

Obres incloses en la tendència Sainet-boomerang “caracteritzat per un replantejament sígnic, social i lingüístic del sainet tradicional, reconvertint el procés de justificació dels elements més conservadors de la nostra societat en una arma crítica contra els interessos politicoculturals dominants”. “Dansa de Vetlatori” (1974) de M. Molins i el Grup 49; “L’hort dels cirerers” de Carnestoltes o “el brunzir de les abelles” dels germans Sirera, dins de la tendència o línia: Teatre de l’altra memòria, “unes propostes basades en fets significatius i no tractats de la nostra història”. >

Noms, grups, obres, representacions, tendències del TIV als anys 70 Llarga és la nòmina tant de dramaturgs, autors, directors, com de grups de TIV: El Rogle, Grup 49, Carnestoltes, UEVO, PTV, Pluja, L’Horta Teatre, Llebeig de Denia, La Carátura… com llarg és el nombre de representacions de les obres més significatives de l’escena valenciana independent: “Homenatge a Florentí Monfort” (1972) dels germans Sirera; “Memòries de la coentor i Barrejat Escalante”, del grup Carnestoltes dirigit per Juli Leal; “Supercaminal” de Pluja Teatre (La Safor) i “Emparín Fartons” de l’Horta Teatre.

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El joc dels signes i la sorpresa: “Sota aquest títol tan pintoresc vull evocar ara els grups Uevo, Ubú Blau i Actum”. El grotesc : Aquesta tendència va ser conreada fonamentalment pel Petit Teatre de València (1971 ), i, d’acord amb la definició de grotesc, es tractava de divertir el públic recorrent a I’estranyesa i, de vegades, a l’absurditat crítica. Atenció al xiquet: L’aparició d’un teatre autènticament infantil començà també en aquests anys i gràcies a certs grups del teatre independent com ara, a més del PTV o Pluja...” (MMolins, 2003).

Activistes revolucionaris contra estetes: teatre panfletari o recuperació de la dignitat?

Era innegable el vessant polític d’alguns grups o protagonistes de l’escena valenciana als anys 70: És evident que hi havia grups que havien nascut i es promocionaven al caliu de certs moviments o partits polítics clandestins con ara el FRAP. LCR i d’altres. En conseqüencia, el seu objectiu bàsic’ era la lIuita antifranquista i el teatre popular per acostar la Ilibertat al poble. ( ) però també és cert que l’antifranquisme i el combat clandestí moltes voltes no anava de la mà de qüestions estètiques i lingüístiques ja que «les classes populars» i, especialment la «classe obrera», «subjecte abstracte de la història en progrés indefectible cap al socialisme abrandat i jacobí», tenia moltes urgències i reclamava un teatre directe, immediat i «revolucionari» Però llevat d’un teatre de grups panfletaris, d’agitació política hi hagué una renovació estètica, dramatúrgica, temàtica i sobretot lingüística d’aquest teatre independent, al costat, com no i per què no, de la lluita contra el franquisme i contra la manca de llibertats i la censura, així “El teatre independent al País Valencià no va ser tant un teatre antifranquista com volien els taumaturgs insignes, com un teatre de recuperació de la pròpia dignitat ” (M. Molins,1981) “ allò de lIuitar contra el franquisme que semblava un tòpic ben assentat, també trontollà, ja que en molts casos això no va ser assumit com a objectiu, sinó com a efecte «col.lateral» desgraciadament inevitable: el fet d’intentar produir i exhibir un teatre diferent, més lIiure i creatiu, i més arrelat en la pròpia lIengua, la història i la realitat, comportava necessàriament el xoc amb la realitat de la dictadura i les seues arnades, intolerants i intolerables estructures culturals: la censura prèvia, el castellà com a única Ilengua de cultura(...)Açò ens feia a tots antifranquistes per definició” (M. Molins,2003).

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Recerca d’una identitat estètica, d’una cultura i d’una lIengua que ens havia estat negada.

L’ombra d’Escalante és allargada...

El teatre valencià s’enfrontava doncs a un doble repte en qüestions lingüístiques (ja no dic estètiques ni dramatúrgiques) per una banda superar el complex o prejudici tradicional que creu que el teatre culte s’ha de fer en la llengua culta (el castellà) i el saineterisme (molt allunyat ja del mestre Eduardo Escalante 1834-1895) que representava “l’essència de lo valencià”, justificat amb els atributs legitimadors de les que semblen ser les “virtuts nacionals dels valencians”: vitalisme, espontaneïsme i desvergonya sexual…

La llengua, com tothom sap, és molt més que un sistema de comunicació: és també una forma de ser i de ser en el món.

Constatem les dificultats històriques d’un teatre valencià normativitzat (per no dir normalitzat) el nostre teatre ha tingut greus problemes per assumir i practicar en la dramatúrgia escrita l’estàndar normatiu: no és cap secret que entre nosaltres no hi ha hagut un A. Guimerà ni un Rusiñol, un A. Gual o un I. Iglesias, per no citar un J.M de Sagarra, S. Espriu o J. Oliver”(M.Molins, 1983).

Serà l’única contribució del nostre teatre a l’estàndar oral la “valenciana recitació”? “La valenciana recitació o elocució sainetera, té com a base per regla general la parla d’uns sectors de la ciutat de València, una parla poc natural, afectada, cridanera, que buscava un efecte de comicitat primària, arrencant la rialla de l’auditori, i que prescindia de la normativa i potenciava un fal.laç espontaneïsme o tipisme menestral i rural que no tenia en compte més ortografia ni morfosintaxi que la que li donava una certa parla o la gramàtica castellana...”.

Així els dramaturgs i els grups valencians als 70 enfrontaren el teatre des de les experiències dels pioners Goliardos i Tábano (Madrid) i els Joglars i d’altres (Barcelona): “ Al començament ho eren sense massa claredat, ja que no passaven de ser un altre dels molts grups amateurs que hi havia en aquell moment al País Valencià. La transformació va arribar quan van començar a muntar els seus propis textos, amb la particularitat afegida de la utilització del valencià. Els treballs teòrics de Ricard Blasco i, sobretot, de Rodolf Sirera, en les pàgines de Marina, Gorg, Serra d’Or, etc., van constituir un nucli reflexiu del qual van partir aquests grups, molts dels quals, en abandonar l’ús del castellà, van iniciar una nova etapa creativa centrada en una problemàtica específicament valenciana.

(E.Herreras, 2006). Així, la dècada dels 70 va veure arribar un creixement inusitat d’iniciatives i experiències, i passen a comptabilitzar-se, a mitjan dècada dels setanta, més de vint grups disseminats per tot el territori valencià. A banda dels que ja hem anomenat, podem esmentar PTV (Petit Teatre de València), Uevo (després Ubu Blau), Carnestoltes, La Mandrágora, El Galliner, L’Entaulat i Pueblo, a València; Pluja Teatre a Gandia; La Castanya, de Pego; el Cercle de Teatre del Port de Sagunt; Sambori, d’Alboraia; La Guadaña, d’Alacant; Espiral i Pimpinelles, de Castelló; Llebeig, de Dénia... I, per descomptat, Grup de Teatre L’Horta, del Castellar-l’Oliveral. En aquest context, l’any 73, no és casual que es produïra a València. “Si ho examinem des del punt de vista de la utilització del valencià, hi ha un creixement del 300%.

Vist d’una altra manera, si en la temporada 72-73 el 46% de les actuacions van ser de grups valencians, en la 73-74 van passar a ser el 58%. Entre les causes perquè passara això hi havia els canvis d’infraestructura que es van produir amb l’obertura de nous locals dins l’esquema dels vells circuits”( E. Herrera, 2006). Van ser anys on s’obrien algunes esperances, escrivia Rodolf Sirera al diari La Marina i ho llegia Nel Diago al seu programa a Ràdio Popular: “las experiencias de estos años i de estos grupos independientes han venido a demostrar que no sólo es posible y necesario realizar un teatro en lengua valenciana con unos planteamientos éticos y estéticos progresistas, sino que existe igualmente un público deseoso de conocer estos productos (…) “Sea como sea, lo cierto es que hay un teatro en valenciano joven y renovador, crítico y actual al que es necesario abrir los cauces precisos para que pueda manifestarse y darles nueva vida a aquel paupérrimo panorama que describía Federico II hace cinco años” (Federico II havia escrit en Oriflama: “ un panorama teatral valenciano (1970) francamente desolador especialmente en lo referente a lo representado en la lengua regional”).

l’anomenat estat de les autonomies. La nova etapa va quedar marcada per la política cultural propiciada per les noves institucions democràtiques, especialment la desenvolupada per la Generalitat Valenciana. I un dels primers passos va ser la creació del Teatre Estable del País Valencià, animat i gestionat per Studio des dels seus orígens. El primer muntatge es va estrenar al teatre València- Cinema el 1979, i es tractava de Los malcasados de Valencia, de Guillem de Castro. Els vuitanta representaren, doncs, la decadència del teatre independent en ambdues llengües. Desapareguts ja als vuitanta Uevo o Rogle, Quedaren alguns grups, obligats per les circumstàncies al de la professionalització. O fer-lo, o morir.

Acabaré amb les paraules del mestre Molins: “Podem afirmar també que la pervivència del nostre teatre, com potser la de tota la nostra llengua i cultura, és una història de voluntat i passió ja que les condicions no ens han estat especialment favorables per diferents causes i contextos interns i externs. Però això és especialment significatiu en l’àmbit teatral ja que la poesia o la prosa, creativa o no, pot degustar-se en la soledat i l’íntim diàleg emissor - Receptor, autor - Lector, mentres que el teatre, considerat en tota la seua complexitat, requerix, a més, de la proclamació pública i la complicitat col·lectiva la qual cosa es fa molt difícil, si no impossible, en etapes de prohibicions, dictadures i altres entropessons econòmics, empresarials o minoritzacions culturals de qualsevol tipus com les que nosaltres hem patit. En conseqüència, la història del teatre valencià és la història d’una línia trencada i trencadissa com no podia ser menys donada la nostra singular història política, social cultural i lingüística” (M. Molins, 2008).

Hom podria comparar les dades dels 70 en grups, dramaturgs, representacions i sales en la nostra llengua amb dades dels 80, 90 i els 11 anys que portem del nou segle, tot i allò que deia Vilallonga a les seues memòries “cuando me miro al espejo no me gusto, pero cuando me comparo...”.

I arriba el Decliu del Teatre Independent (valencià) Els canvis polítics esdevinguts des de la mort de Franco van ser determinants per a la consolidació d’un panorama teatral diferent del de la dècada dels setanta i especialment reforçat per 19

* excèntric (la dramatúrgia cèntrica-excèntrica en paraules de Derrida). * Ab ovo usque ad mala... (des de l’inici fins el final, fa referència a la costum romana de començar les bacanals amb un ou i acabar amb fruita). * A manu servi... (amb mà de serf).

CIURANS E.: “El Teatre Independent: Estat de la qüestió” en Asexperimen saig de Teatre, revista de l’associació d’ investigació i experimentació teatral, num.37, 2003.

FOGUET I SANSANO:Teatre, passions i (altres) insolències. Lectures sobre la dramatúrgia de Manuel Molins,València, Publicacions UV, 2008.

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MESEGUER LL. coord.: “Literatura catalana i llengües de l’espectacle”, Tardor Revista Internacional de Filologia, 2002.

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Entrevista a l’Horta Teatre Salva Almenar

Porten més de 30 anys fent teatre. A l’any 1974 un grup de joves –animats pel rector progressista de Castellar– van trobar en les arts escèniques una nova forma de poder fer front al poder mitjançant la participació activa dels veïns d’aquest barri valencià. Amb l’arribada de la democràcia i de la mà del pas del temps, L’Horta Teatre ha anat adaptant-se als canvis per tal de convertir-se en una de les companyies locals amb més èxit. Una bona mostra és l’àmplia nòmina d’actors valencians de primer ordre que han format part d’algun dels seus espectacles; l’últim, Eufòria, ha estat tot un èxit per a la crítica i per al públic i per això es podrà veure aquest mes de desembre al teatre El Micalet. Dels inicis de la companyia, de la seua consolidació com a projecte teatral, de la seua situació actual i de com s’ augura el futur del teatre valencià hem parlat amb Alfred Picó, un dels socis de L’Horta Teatre.

L’Horta Teatre porta més de 30 anys sobre els escenaris.

Quina radiografia feu de l’estat actual de la companyia?

Jo diria que ens trobem a nivell empresarial en una precària “estabilitat”, coincidint artísticament en un dels moments creatius més interessants i madurs. La crisi en la qual ens trobem tots immersos no es aliena al món teatral, les dificultats per mantindre les estructures empresarials, els problemes dels ajuntaments amb els retalls, etc. fan que siga molt difícil poder treballar, i si es treballa és molt malament, per que desprès no es cobra. I açò per als propers anys serà una situació que s’agreujarà encara molt més. Malos tiempos para la lírica.

Lluny queden ja aquells primers assajos al juliol de 1974.

L’Horta Teatre naix com una forma d’expressió més de disconformitat amb un règim franquista que per aquelles dates arribava a la seua fi?

poder, per què permetia la participació de la gent que formava el grup i per què era una forma de lluita . Però també es participava en la vida social del barri, mitjançant l’associació de veïns, setmanes culturals , etc.

Coincident amb el naixement del grup va ser l’eclosió del teatre independent. Quina importància va tenir la seua aparició per a la consolidació del teatre valencià tal i com ho entenem hui en dia?

El teatre independent era el pas lògic en aquells temps, pel que suposava de aire fresc, per la manera de encarar el fet teatral, pels temes que es tractaven, per la diversitat de estils fins eixe moment inexistents. La creació de companyies estables va possibilitar la professionalització del sector, i sobre eixa mínima estructura es va poder articular en el temps totes les estructures que naixerien en les institucions.

Quan es parla que L’Horta va adoptar la línia del teatre popular, a quin tipus de representacions es refereix? Quin característiques té aquest teatre?

Als primers espectacles es tractava d’aplicar els llenguatges “moderns” de l’època, trencant la manera més convencional de fer teatre que es coneixia , tant el vestuari, el maquillatge, els decorats, la manera de contar les histories, etc. No tenien res a veure amb el que es venia fent, i sobre tot la temàtica, que sempre tenia un fort component de crítica política. En el nostre cas, el fet de parlar de temes que afectaven a la nostra realitat mes pròxima, ens donava el caràcter popular, sense oblidar que nosaltres, com moltes de les companyies que es crearen en aquells temps, fèiem teatre en valencià. Són aquests trets els que 30 anys després continuem mantenint i que pensem que es fa més necessari que mai. >

En eixos anys hi havia una gran efervescència a tots els plànols, polític, social , cultural... i crec que té a veure més amb eixa nova actitud de la joventut, encara que el component polític hi era i molt fort. Es va emprar el teatre per què permetia fer crítica al 21

En aquell temps de tardofranquismo el fet teatral s’enfrontava a un sedàs que dictaminava què es podia representar i què no; parlem de la censura. Algun text es va veure escamotejat abans de ser estrenat?

Es possible que si, però no tant un text en la seua totalitat, com alguna part en concret, el que si es feia necessari era demanar l’aprovació per la seua representació, així també s’atorgava la qualificació d’edat i l’hora del assaig, tot al mateix document.

Es curiós, per què tot açò ho feia el Ministerio de Información y Turismo. Parlem de l’any 1975 i avui, a l’any 2011, tornem a estar en “Turismo”, la vida pega moltes voltes.

El fet de comptar amb un local des dels primers passos del grup –on es va instal·lar una biblioteca teatral, per exemple– va ajudar a consolidar aquell projecte nascut a meitat dels anys 70 de la mà d’un capellà de la localitat?

Sense dubte, el poder disposar d’un espai on treballar amb tranquil·litat va ser primordial, vàrem tindre la gran sort de treballar en un antic cinema, així que per les seues dimensions no sols l’ocupaven nosaltres sinó també altres companyies com el PTV que eren professionals i treballaven als matins. Al ser molt gran podíem muntar a dintre fins i tot les escenografies de les dos companyies.

^ Imatge 1 22

Com va ser para aquell grup forjat a Castellar el pas del teatre amateur a convertir-se en una companyia professional?

Una evolució en part natural; arriba un moment, en que el model de fer muntatges teatrals amb una factura professional amb una estructura amateur, s’esgota per ell mateix: assajar de nit durant mesos, muntar, actuar els caps de setmana i de vegades entre setmana, es fa difícil quan has de compartir-ho amb el teu treball. Així que, en un moment determinat, va aparèixer una proposta per fer projectes més professionals, amb una dedicació exclusiva, i tot i que durant una època van conviure totes dues maneres de fer teatre, amb el temps la via professional va agafar el protagonisme fins hui.

I des de llavors molts són els dramaturgs i actors que s’han format a la calor de L’Horta Teatre. Es pot dir que en part també ha funcionat com una escola de teatre?

No diria tant com una escola, però si va donar l’oportunitat de treballar amb continuïtat i condicions a molta gent. Un creador no pot créixer si no fa coses, si no s’equivoca, si no te uns mínims pressupostos, si no veu la seua obra escenificada, i malauradament esta tasca no l’ha feta l’administració amb decisió clara. Encara ens resulta incomprensible que per una institució com hui en dia és Teatres, abans Centre Dramàtic, abans... no hagen passat directors de llarga trajectòria amb molts textos escrits i dirigits, açò dona la mida que moltes coses no s’han fet ni es fan be. Si la administració dona l’esquena als seus creadors, per a que serveix?

Si els inicis d’una companyia sempre són complicats, els que toca viure hui en dia no són menys complexos. En aqueix sentit, fins a quin punt està minvant la crisi econòmica la producció teatral valenciana?

La veritat és que en molts aspectes, hi ha una clara reducció d’ajudes, i la tendència és anar a menys. Els ajuntaments contracten molt menys i tarden molt a pagar, cada vegada els mercats es tanquen més i eixir de València es cada dia més complicat.

Hi ha una reducció dels catxes de les companyies, que han de reduir costos com siga, els espectacles són cada vegada més xicotets i minimalistes escenogràficament per que no hi ha recursos. Tot açò, ja ha provocat que algunes companyies hagen plegat, altres han fet ERO i el futur es veu negre, molt negre.

No obstant açò, comptar amb una sala on representar permet que molts projectes, que d’haver de convèncer a un programador no veurien la llum, puguen ser posats en escena...

La Sala L’Horta és una sala de barri, això té coses positives, però també en té de negatives, no és una sala on puga estar un espectacle molts dies fent temporada, és molt bona per acabar un espectacle, i preestrenar-lo, o estrenar-lo. La sala té la seua activitat fonamental en les campanyes escolars i funcions per a públic familiar els diumenges, un mostra de teatre per adults és el SOM_RIURE i les representacions de café-teatre.

Una mostra del bon moment pel qual travessa L’Horta Teatre és el seu últim muntatge –Eufòria– que ha sigut un èxit de públic i crítica.

Com he dit al principi, en contrast amb l’època de crisi, creativament ens trobem en un moment de gran maduresa. Els nostres dos últims espectacles, creats per Roberto Garcia, que porta mes de 10 anys de director artístic de la companyia, són molt interessants i segueixen la línia d’investigació tecnologia i tractament de temes actuals que ens caracteritza. LA PELL DE GALLINA, per al públic infantil, està de gira per tot l’Estat i EUFÒRIA, per públic adult, es va presentar a la darrera Mostra d’Alcoi i va ser un dels espectacles que més varen interessar.

A tota la gira que portem fins ara, està posant d’acord a professionals i públic, cosa ben difícil que no sempre passa. Tenim moltes esperances en tots dos, però la realitat mana i no són els millors temps per a fer una gira, però treballarem per que puguen tindre la màxima difusió, conscients com som que les

bales que queden son poques, i podem estar tots més a prop del final del que es pensem.

Quin creus que és el tracte que rep el teatre valencià per part de l’Administració?

La veritat és que a la Administració ja fa temps que deixarem d’interessar-li. Els darrers anys s’han caracteritzat per un constant, un ferm i decidit desmantellament de les estructures consolidades que hi havien, el divorci amb el sector , el menyspreu vergonyós a la llengua en les seus produccions, el sectarisme, etc. El teatre valencià no som una prioritat per a esta administració, ens soporta com una tara heretada, però a la mínima ocasió es desfarà de nosaltres i ara te una ocasió magnífica amb la crisi. Poc li importa si aportem contractes laborals, impostos, llocs de treball... tant li fa , no aportem glamour , ni som cap gran “evento”.

Finalment, sabent que el teatre sempre serà el que succeeix sobre les taules, creus que la crisi econòmica suposarà una reconversió de, almenys, el model de negoci?

No tinc cap dubte, les companyies que queden en uns anys hauran reconvertit el negoci d’alguna manera , el problema a hores d’ara és que tot el món sap que la cosa ha de canviar però no se sap molt be com , ni com fer-ho , ja res va ser igual d’ací uns anys. L’administració, que és el nostre primer i quasi únic client, vol que sigam més empresaris que mai, però oblida que es copartícep de la situació en la qual ens trobem. Els ajuntaments tardaran molt de temps en tornar a ser el que hi eren, i la tendència política es carregar-se les ajudes.

No ho tenim fàcil, però no sabem fer altra cosa, cal seguir lluitant, buscar noves fórmules, reestructurar les existents, i reinventar-se una i altra vegada. Almenys per nosaltres no serà.

Imatge 1: Escena de “Bloody Mary show” de Rodolf Sirera, representada per “Horta Teatre” en 1983.

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El naixement del nou teatre de carrer valencià1 Manuel V. Vilanova

La història teatral valenciana està repleta de manifestacions escèniques en espais exteriors. La inexistència de la quarta paret és pròpia dels ritus religiosos que omplin la geografia valenciana. Des de la Festa d’Elx, a les Santantonades dels Ports, passant per la processó del Corpus de tants pobles valencians (València, Castelló, Morella, Sogorb…), les mateixes processons de la Setmana Santa, la Muixeranga d’ Algemesí, les posades en escena de les festes amb animals com la festa de Sant Antoni de la Vilanova d’Alcolea, les festes de bous al carrer… L’ortodòxia teatral, però, ha ningunetjat tot eixe treball escènic i s’ha agarrat ben fort a les dramatúrgies dominants. La influència del romanticisme sobre els conceptes teatrals ha estat aclaparadora. El fet teatral era interpretat sota la influència dels valors romàntics. La ideologia dominant de cada moment aporta conceptes i interpretacions que ben sovint aparten un text de la realitat pròpia del fet teatral. No dubte que molts dels lectors hagen trobat estrany que haja començat aquesta reflexió citant un grapat de festes i ritus acceptant-los com a espectacles teatrals. Molt més potents, autèntics i exitosos que els autors literaris de textos teatrals nascuts al País Valencià. La nostra Comunitat ha tingut pocs autors teatrals reconeguts fora, excepció feta d’Escalante, Max Aub i Rodolf Sirera. Si a això afegim que durant el franquisme tot allò que fera olor a “valencià” era considerat com una activitat d’un nivell cultural inferior, entendrem la decadència que va patir l’art escènic en terres valencianes a mitjans de segle XX. Ja de per si, el franquisme fou un període de retrocés cultural per a tots, sense excepcions. La cultura feta en castellà també es veié arraconada, però, els valencians, a més, portàvem la ignomínia de parlar una altra llengua a la qual calia reduir a la seua mínima expressió. El sainet fou netejat dràsticament de les obres amb continguts democràtics o republicans. Les obres supervivents d’eixa depuració s’anaven morint plàcidament per manca d’espectadors i el tancament de teatres. Això sí, quan es parlava de teatre en valencià sempre es recordava que era una llengua “graciosa”. En un moment de desprestigi cap a la cultura, expressar-se en valencià era, a més, un menyspreu afegit.

Foren el germans Sirera, Rodolf i Josep Lluís, qui posaren en solfa tot eixe concepte jocfloralesc amb el seu Homenatge a Florentí Monfort (1972). Aquella obra fou el tro d’avis que donà 24

pas a entendre el valencià com una llengua amb la qual es podia fer un teatre diferent, més actual i, sobre tot, reivindicatiu.

El carrer, espai idoni per al teatre El Nou Teatre de Carrer com a eina d’arribar a un públic no habitual dels teatres es teoritzà a fons durant els començaments del segle XX. Meyerhold arribà a afirmar que “hi haurà que enderrocar parets i sostres si ens cal.” Artaud, en “El teatre i el seu doble” qüestionaria tota l’ortodòxia teatral. En poques paraules per fer teatre sols calien actors i espectadors. Escenaris, textos literaris, vestuaris, maquillatges, escenografies, utilleria, llums, música... eren elements prescindibles. El fet teatral raïa en una altra part. Aquells innovadors cercaven nous camins per on havia de transitar l’art escènic per descobrir nous espectadors. El propi García Lorca considerava que eixa gent “inculta” eren les persones que podien entendre millor les seues propostes. La guerra mundial i la guerra civil espanyola tallaren aquella evolució amb un bany de sang com mai havia vist la humanitat. Caldria esperar fins la dècada dels seixanta per encontrar noves propostes en el món del teatre occidental que plantejaren la necessitat artística d’eixir de l’escenari. Hi haurà tres camins diferents que qüestionaran l’escenari a la italiana que tindran influència al País Valencià.

Per una banda, els experiments del txec Grotowsky en el seu Teatre Laboratori li faran ubicar els espectadors en els llocs més insòlits: seient a un banquet on els actors es mouen per dalt la taula i per darrere del espectadors; distribuint lliteres per tota la sala i ubicant els espectadors mirant cap a diferents angles, de tal manera que l’acció passava davant, darrere, dalt o per sota dels assistents... La quarta paret s’havia trencat definitivament.

Eugenio Barba, encara aniria més lluny a la recerca d’una nova relació amb els espectadors i se n’aniria a petites poblacions de la Itàlia més profunda a compartir amb ells els seus carrers, places, les seues inquietuds i a canvi donar-los un teatre senzill, clownesc, mímic, musical i colorista. Un extens circuït de cursets per tota Europa i unes pel·lícules de cine de les seues experiències ajudaren a exportar per tot el continent aquesta avantguarda teatral. Un d’aquells cursets fou organitzat per Toni Tordera, Juan

Mandli i el Cercle de Teatre a la ciutat de Sagunt l’estiu de 1982.

Al llarg de tres setmanes una vintena de persones es tancaren en un centre escolar rebent classes de Toni Cots (Odin Teatret), Esperanza Abad, Esteve Gasset, Tordera i Mandli. Marisol Murria i Manuel V. Vilanova tornaren al Teatre Carbonaire que ben aviat muntà les seues animacions al carrer aprofitant les festes de les barriades de La Vall d’Uixó. Marisol, Mireia Marqués i Manuel V. Vilanova abandonaren la companyia a principis de 1983 i crearen Xarxa Teatre amb actors del Taller de Teatre del Col·legi Universitari de Castelló (Leandre Escamilla, Adolf Piquer i Fina Cerisuelo) i altres actors de la comarca (Mayte Gil i Martí Pich).

Xarxa naixia com una companyia que volia dedicar-se a fer teatre de carrer des dels seus orígens. També a principis de 1983 el Cercle de Teatre del Port de Sagunt estrenà el seu primer espectacle de carrer pensat per ser representat en pobles en festes. La Burbuja, participants en la segona edició, també aprofundiran en les tècniques difoses per l’Odin Teatret de com fer espectacles de carrer.

Un altre punt de partida del Nou Teatre de Carrer l’aportà la contracultura americana (1). Aquells joves entengueren que el viure de l’esponsorització, pública o privada, comportava una autocensura molt important. A més, el públic proletari capaç de reivindicar la llibertat d’expressió o la igualtat de races no entrava a les sales teatrals. Per això La San Francisco Mime Troupe que dirigia R. G. Davis va optar per anar a actuar als parcs, on podien passar la gorra en acabar per a finançar-se. El seu públic ja no es composava dels intel·lectuals que solien anar al teatre: era la gent del carrer. The Diggers encara anaren un poc més lluny i qüestionaren la funció dels actors i dels espectadors aconseguint que els segons s’implicaren tant en l’actuació que acabaven sent els motors del propi espectacle. El Living també acabà anant-se’n al carrer completament nus com a mitjà de sacsejar la moral de l’època cridant: “El teatre està al carrer.Visca el teatre”. The Bread and Puppet començà a dissenyar escenes itinerants amb grans gegants que encapçalaven les manifestacions contra la guerra de Vietnam. Aquelles imatges les publicaren totes les revistes del món i tingueren un efecte didàctic entre els ciutadans. Els grups que participaven en aquell moviment ho

feien com a investigació teatral, procés revolucionari, recerca d’un públic nou, implicació dels espectadors, provocació moral i sexual, rebuig al sistema establert d’ingressos econòmics per a la cultura, igualtat de races i, cóm no?, la lluita contra la guerra de Vietnam. El seu èxit fou espectacular i la seua influència en la política americana també. Convertiren el teatre en una festa reivindicativa de carrer. Era un teatre polític que buscava els mateixos espectadors que Meyerhold o García Lorca. Un públic que fóra capaç d’obrir l’asfixiant societat nord-americana cap a una moralitat més oberta, una justícia més justa, unes relacions internacionals pacífiques, la igualtat entre les races, la llibertat d’expressió... Aquesta corrent tingué escassa incidència al País Valencià. De fet tan sols conec l’existència d’un happening dirigit per Pep Cortés en favor de la llibertat d’expressió realitzat a l’Aplec de La Plana de 1978. Pep apareixia dalt l’entaulat caracteritzat com un vell ja decrèpit escoltant un pardalet de joguet tancat dins d’una gàbia de la qual òbviament no s’emetia cap so. Els assistents parlaven sense fer cas a allò que “no” passava a l’escenari. Uns 10 minuts després d’haver començat l’acció, un grup de persones es desplaçaven entre els assistents repartint tomaques madures. En un determinat moment un espectador llançà una tomaca cap a l’escenari.Va fer curt i en sentir-se agredit un altre espectador la va tornar. Immediatament començà una guerra festiva de tomaques entre dos bàndols d’espectadors que sense adonar-se’n s’havien convertit en els actors centrals del “happening”. Eixos espectadors no eren conscients d’estar actuant, però el personatge de l’escenari havia passat a un segon pla i tota l’acció s’havia centrat en la lluita festiva que s’havia desencadenat. Hi havia espectadors que ara actuaven front a la provocació feta i d’altres mantenien la seua postura de mirar aquella acció espontània. Al cap d’uns minuts Pep Cortés parlà per primera i única vegada dient “Si heu estat incapaços d’aguantar 20 minuts d’avorriment, cóm no reaccioneu contra la manca de llibertat d’expressió?”. Aquesta acció és un clar exemple d’ “agit-prop” durant la transició al País Valencià.

El tercer corrent que ajudaria a conquerir el carrer com a espai teatral l’aportarien Els Comediants i el teoritzaria Xavier Fàbregas en el seu llibre “Iconologia de l’espectacle” (1979). > 25

Comediants triomfava arrasadorament per tota Europa davant la sorpresa de la crítica teatral que no sabia si criticar-los per la seua manca d’ortodòxia o plegar-se al reconeixement unànime que obtenien per tot arreu. El motor d’aquesta nova dramatúrgia partia de la reutilització d’elements rituals i tradicionals de les festes catalanes. Aquesta proposta tingué una ampla difusió mitjançant les escoles d’estiu que s’organitzaven per ampliar els coneixements dels mestres més inquiets. Pot ser per això un dels primers grups d’animació valencià que utilitzà el carrer estava format per un grapat de mestres de la comarca de La Plana que empraren el nom de Curumbel.la. A principis dels 80 començaren a actuar per les escoles. Empraven l’animació com a eix central de les seues propostes i contaven algunes contalles d’inspiració popular. Aquell col·lectiu tingué un curt període de vida en el món de l’espectacle perquè majoritàriament volien dedicar-se a l’ensenyament i no a la faràndula. No obstant foren dels primers en reivindicar el carrer com espai lúdic i de creació artística.

Un ex component de Comediants, Valentí Piñot “Xirri”, havia deixat la companyia i se n’havia vingut a viure als Ports de Morella. Des d’allà anava obrint-se pas amb la companyia Pimpinelles i el seu personatge “Safranòria” dins del món de les festes i del món educatiu. Era el primer actor professional que acceptava el carrer com a lloc on fer els seus espectacles i no li calia una sala teatral on narrar històries, cantar cançons populars acompanyat de la seua guitarra o dirigir animacions entre els assistents. Montava els seus espectacles amb una successió de números com si d’un cabaret es tractés: cançons, titelles, entrades de clown, pujant espectadors a l’escenari... Cada any estrenava un espectacle nou que podia ser representat indistintament dins d’una sala o al carrer. La seua aportació fou: Estiu 78 (1978), Mairriguis (1979), Conte de lluna plena (1980), Història, historieta d’un circ de mentidireta (1981) i Safranòria torna de viatge (1982).

A partir de 1982 els socialistes guanyaren les eleccions generals i congregaren la pràctica totalitat del poder polític al País Valencià. Govern central, Generalitat Valenciana, Diputacions i les principals poblacions valencianes anaven a ser gestionades per un únic partit. Les esperances eren enormes entre tota la professió teatral. Fins a aquell moment no hi havia hagut política teatral, ni en temps de Franco, ni en temps de la UCD. Per tant ho tenien fàcil. A començaments de 1983 l’emergent carnaval de Vinaròs li encarregà a Pimpinelles l’arribada i la mort del Carnestoltes, així com animacions els dies de Carnaval. El 26

“Xirri” i Antoni Fabregat escolliren els catalans d’Artristras, el Teatre Carbonaire de la Vall d’Uixò i Gerardo Esteve, “El professor Malvarrosa”, a més de Pimpinelles, és clar. Desgraciadament hi hagué molt mal oratge alguns dies i algunes actuacions es realitzaren dins del poliesportiu quan pretenien ser propostes de carrer. L’empenta al teatre de carrer, però, ja estava posada i el Carnaval de Vinaròs sempre ha comptat amb espectacles de carrer amb més o menys exigència depenent dels grups contractats i dels recursos disponibles per a realitzar l’arribada i la mort del Carnestoltes.

Ara seria el moment de Gerardo Esteve i la seua semblança amb els personatges de Buster Keaton, de la consolidació de les primeres companyies valencianes de teatre de carrer (Xarxa teatre, Teatro a Trote o La burbuja). Les llavors que faran créixer el Nou Teatre de Carrer valencià es posaren a començaments de la dècada dels vuitanta. La professió teatral s’anava estructurant. L’oferta artística creixia i també la demanda d’espectacles de carrer. Noves companyies s’afegirien a la proposta festiva de carrer, però això ja es un altra història que correspondria a un altre dossier de décades més properes.

1.La revista Fiestacultura està publicant extensos articles sobre la incidència dels grups de teatre en la contracultura americana des de juny de 2011.

El present article és un resum d’un altre que roman encara inèdit.

ESCAMILLA, L., MARQUÉS, M. i VILANOVA, M. V.: Teatro de calle.

Veinte años aprendiendo, Elorrio, Artez, Colección Ambigú, número 2, 2004.

FÀBREGAS, X.: Iconologia de l’espectacle, Barcelona, Edicions 62, Llibres a l’abast, 1978.

MAS, P., PIQUER, A. i VELLÓN, X.: Xarxa Teatre. Tradició, Festa i Teatralitat. Castelló, Servei de Publicacions, Diputació de Castelló, 1997.

MAS, P., La calle del teatro, Hiru, Ondaribia, 2006.

MIRALLES, R. i SIRERA, J. Ll.: Xarxa Teatre. 25 anys sense fronteres.

Vila-real, Ed. Xarxa Teatre, Col. Fiestacultura, 2008.

VILANOVA, M. V.: “El Nuevo Teatro de Calle” en Cuadernos de Dramaturgia Contemporánea nº 15, Alicante, 2010, pàgs. 139-163 VVAA.: La escena callejera 1960-1985, Vila-real, Ed. Xarxa Teatre, col. Fiestacultura, 2010.

VVAA.: Revista trimestral Fiestacultura, Vila-real, Ed. Xarxa Teatre, 1999-2011.

TEATRO E HISTORIA El teatro ‘socialista’ tras la revolución de 1854: Jorge el artesano, de Enrique Pérez Escrich y Antonio Altadil David G. Pérez Revolución Meses antes de la representación de Jorge el artesano¹ entre junio-agosto de 1854, tuvo lugar una Revolución que expulsó a los sectores moderados de tendencia reaccionaria y casiabsolutista del poder, que estaban bajo amparo de la Corona.

Los puritanos o moderados liberales, iniciadores de los acontecimientos, se vieron desbordados por progresistas, radicales y clases populares, que compartieron espacio en las barricadas de las ciudades, cuando los primeros fueron incapaces de imponerse a las tropas gubernamentales en Vicálvaro (30/06/1854).

Los puritanos intentaron atraérselos a su causa (Manifiesto de Manzanares, 07/07/1854), pero el frenesí revolucionario, que llegó incluso a poner en cuestión la misma Monarquía, les forzó a ser ellos quienes se subordinasen a los progresistas, liderados por el general Espartero, que presidió un Gabinete de coalición formado por los suyos y los puritanos (19/07/1854). No obstante, el clima de agitación política y social no se calmó con la formación de un nuevo ministerio, ni siquiera con la convocatoria de elecciones a Cortes Constituyentes. El Gobierno, sin embargo, intentó detener una revolución que amenazaba con destruir el Trono y la dinastía, algo que las Cortes europeas y buena parte de la opinión pública española ya daban por inevitable².

Paralelo al intento de frenar el avance de la Revolución, el nuevo Ministerio implementó una política progresista: reducción de los requisitos económicos para ser elector (de 600 a 200 rs. de contribución directa); restablecimiento de la ley de imprenta de 17/10/1837, que prohibía todo ataque a las Cortes pero que nada decía sobre la Monarquía, dando vía libre a la publicación de textos anti-monárquicos y pro-republicanos, como la pieza teatral de Fernando Garrido Un día de revolución, o sus folletos El pueblo y el trono y Espartero y la revolución (todos de 1854); y la convocatoria de nuevas Cortes para redactar una Constitución que limitase el poder de la Corona. El ministerio parecía predispuesto a la modernización económica,

hacendística y administrativa, la defensa de la soberanía nacional -y no compartida entre las Cortes y la Corona- y del trono de Isabel II. Autores Los autores de Jorge el artesano fueron Enrique Pérez Escrich y Antonio Altadill. El primero de ellos nació en Valencia en el año 1829, y murió en Madrid en 1897. Debió pertenecer a una familia artesana, puesto que carecía de estudios superiores.

Marchó a Madrid a principios de los años 1850, y se dedicó a escribir dramas, algunos de los cuales fueron representados: Las caricaturas (1851) y Boadicea (1853). A partir de 1860 cambió de registró y se centró en la producción de novelas de folletín, lo que le reportó un gran prestigio entre las clases populares y los demócratas.

El segundo, Antonio Altadill y Teixidó, nació en Tortosa el 17 de abril de 1828, y murió en Barcelona el 15 de enero de 1880. En 1848 inició la carrera de leyes en Barcelona, pero la abandonó en 1850 por falta de medios económicos³. Entonces migró a Madrid, donde participaría, en 1854, en las jornadas revolucionarias, y posteriormente co-escribiría este drama y ejercería de redactor de diarios democráticos, republicanos y socialistas.

Aunque Altadill escribió media docena de dramas, su mayor producción literaria fue novelística. Llegó a ser uno de los máximos dirigentes del republicanismo barcelonés entre 1865 y 1870.

Argumento Jorge el artesano cuenta la historia de Jorge, artesano huérfano educado virtuosamente por Teresa, madre de Clara y Matilde, y formado en el oficio por el buen Tomás, líder de los trabajadores en la lucha contra el egoísmo, la avaricia y la maldad del nuevo patrón, Beltrán. Éste es la imagen del burgués preocupado en 27

su propio beneficio: aumenta la jornada y reduce el jornal de los trabajadores, al tiempo que, para casarse con Clara, secuestra a Matilde. Es paralelo a la búsqueda de Matilde por Jorge que los trabajadores se enfrentan al patrón, primero abandonando la fábrica y después intentando negociar con él.

Para presionar a sus trabajadores a que acepten sus propuestas, el patrón incendia su fábrica e intenta matar a Jorge. Pero nuevamente falla, y Jorge rescata a Matilde y evita que los trabajadores asalten la fábrica y violenten al patrón, al tiempo que finalmente el mismo Jorge quedará al cuidado de un Beltrán arrepentido. El drama se cierra cuando Jorge se niega a ser el nuevo patrón, y propone a sus compañeros que la fábrica sea gestionada por los propios trabajadores.

Lecciones de Jorge el artesano 1ª. La primera lección que los autores quisieron enseñar al espectador era que los nuevos empresarios eran personas mezquinas y avaras, de naturaleza malvada y espíritu oscuro, indiferentes a la suerte de cualquier otra persona que no fueran ellos mismos: “Dueño absoluto soy de la riqueza -asevera Beltránque mi padre al morir me legó un día, y que -el trabajador- sufra ó que goce la pobreza ya conoces, Tomás, no es culpa mía.

Nacieron pobres, bien; les doy trabajo…

Pero á quién, más que á mi, mis intereses les conviene cuidar?

Si hoy les rebajo el jornal que ganaron otras veces; si horas de más a su tarea impongo, en cambio yo á ese enjambre el pan les doy con que matar el hambre” [acto II, escena VIII, p. 33].

Beltrán es la expresión de la gran burguesía, alejada del trabajo manual y movida tan sólo por el dinero y el interés. No es, sin embargo, una alegoría de todos los empresarios, ya que junto a Beltrán aparece Don Juan, su padre, tan sólo un recuerdo en la mente del obrero, pero recuerdo del buen patrón; quizá el prototipo del patrón de otro tiempo, menos interesado en sí mismo, menos liberal.

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2ª. La segunda lección que los autores quisieron enseñar al espectador era que la riqueza del patrón era consecuencia de la explotación a la que había sometido a los trabajadores: “Que si el destino le plugo darle á ese hombre una fortuna, fue sin condición ninguna de ser del pobre verdugo” [Proclama Jorge en el acto II, escena III, p. 27].

Más locuaz, si cabe, es el siguiente fragmento de la negoción fallida de Tomás con el patrón: “Señor, pensad que el caudaloso río que fecundiza el suelo fuera un cauce vacío, si el débil riachuelo en su seno sus aguas no vertiera: de la misma manera nada fuera, Beltrán, vuestra riqueza sin el sudor que os presta la pobreza” [acto II, escena VIII, p. 33]. ¿Elocuente? Véase lo que opinaba un fraile de ideas socialistas (icarianas y fourieristas 4), muy leído por determinados sectores socialistas utópicos de la Barcelona de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, frecuentada por Altadill en sus años universitarios: “esas fortunas inmensas, que absorben cuanto sobrara para la completa manutención de millares de trabajadores, y que acaso no tengan otro origen que el robo y el pillage [sic], la vejación y el crimen, la sórdida codicia, o la sagaz ambición: esos zánganos impuros, que chupan despiadados el precioso jugo del árbol de la vida, regado con el sudor y la sangre del diligente obrero […] esas hordas de haraganes que por todas partes pululan, y medran y viven opíparamente […]” 5.

Esa explotación a la que se veía sometido el trabajador daba como resultado la riqueza del patrón. Su oro sólo era consecuencia, por tanto, del esfuerzo, el sudor y la ínfima retribución que recibía el trabajador.

Además de todo ello, de las largas jornadas, del reducido jornal, el patrón también persuadía y sometía a los trabajadores reivindicativos para que cejase en sus propósitos de mejora laboral, contando para ello con el beneplácito de las autoridades, como acaece en este drama. Cuando los trabajadores dejaron la fábrica como protesta, Tomás acudió a negociar con Beltrán; éste,

para conseguir que los obreros aceptasen sus términos, consiguió que la policía encarcelara a Tomás. Así se expresa Beltrán: “En una cárcel encerrado, debe sentir la ansiedad de obtener la libertad que mi astucia le ha quitado.

Y es muy fácil que se allane por recobrarla, como es fácil también que después por otro medio le gane.

En los operarios tiene Tomás un prestigio grande, y de todo punto que ande por mi camino conviene. […] Oh! Y es fuerza que convenga; que salga de la prisión, y que la revolución que se prepara contenga. […] si á Tomás en la prisión cuadra mi proposición, libre está ya como antes” [acto III, escena VI, pp. 51-52].

3ª. Pese a que el patrón posee sus propios mecanismos de presión y persuasión y cuenta con la colaboración de las autoridades, el obrero también disponía de sus propios recursos para hacerle frente. Para los autores, la primera reacción natural que en tales circunstancias debían tomar los obreros era la huelga, es decir, el abandono de su puesto de trabajo: “Jorge. […] Pues los hijos de est[a] villa, ó bien mis pobres hermanos, dicen, que le dijo Dios al hombre, para vivir trabajarás, y á pedir trabajo llegan á vos.

Beltrán. Eso quieren? Pues me gusta!

Cerré yo el trabajo? Habla.

Jorge. Pero alterasteis la tabla de los jornales.

Beltrán. Y justa creí yo la alteración.

Jorge. No así nosotros la vemos, y al contrario la creemos fuera de toda razón” [acto III, escena XV, p. 63].

En caso de fracasar la huelga, la actitud subsiguiente era intentar llegar a un acuerdo con el patrón. Si abandonando el puesto de trabajo el patrón no cedía, ambos debían ir a la mesa de negociación para buscar una salida pactada y harmoniosa: los jurados mixtos, integrados por representantes del patrón y de los trabajadores, fue la institución reclamada por los trabajadores de mediados del siglo XIX como la forma óptima de dar respuesta a la conflictividad laboral.

Los autores entendían que únicamente cuando la huelga y la conciliación fracasaban debía recurrirse a la violencia, aunque siempre en último extremo y en situaciones desesperadas, cuando ya no hubiere más soluciones. Jorge le advierte al patrón: “Ved que vuestra obstinación os puede cara costar” [acto III, escena XV, p. 64].

4ª. Escrich y Altadill ofrecen la imagen de un movimiento obrero disperso, falto de unidad y de dirección: “Se piensa de varios modos -dice el obrero Taravilla-: el que es valiente alborota; el cobarde se acogota, y gritan y rabian todos.

Uno dice: “á tanto ultraje ya coto poner debemos.”

Otros dicen: “trabajemos.”

Y otros: “ay del que trabaje!”

Y en esta disputa eterna, entre gritos y jaranas, nos pasamos las semanas metidos en la taberna” [acto II, escena III, p. 26].

Por lo tanto, ambos autores dieron a entender que era necesaria, imperiosa, la presencia de alguien entorno a quién aunar a los trabajadores y sus intereses, de armonizarlos, educarlos y dirigirlos. Pero, obviamente, también entienden que no puede ser cualquiera; sólo los predispuestos por su educación y por su propia naturaleza pueden ejercer este ilustre deber. Por ello éste -o en su defecto una élite y grupo dirigente- ha de ser un guía moral, abnegado y virtuoso, inspirador de los trabajadores.

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Este buen obrero, abnegado y virtuoso sólo puede ser como en el drama lo es, especialmente, Jorge: “Pobre Jorge! Del león tiene el ímpetu en verdad, de la oveja la humanidad y del niño el corazón” [acto II, escena V, pp. 28-29].

Fue Jorge el designado por los trabajadores para que los representase cuando Tomás fue encerrado [acto III, escena XIV]. Pero también era Jorge el único capacitado para ofrecer la verdadera y definitiva respuesta y solución a los enfrentamientos entre patrón y obrero.

5ª. Para los autores, sólo parecía haber un único medio para evitar futuros conflictos laborales y enfrentamientos con el patrón: la asociación cooperativa: “Yo rompo el yugo fatal -proclama Jorgeque ayer sobre vuestra frente pesaba con la inclemente dura ley del capital.

De hoy más unidos iremos y al trabajar como hermanos, todos con iguales manos, el fruto recogeremos” [acto IV, escena XI, p. 82].

Los autores no hicieron mayor referencia que ésta, pues lo que importaba era resumirla y hacerla comprensible, que fuera suficientemente elocuente. Aún así, querían hacer evidente su oposición al capitalismo de libre mercado en el que el empresario era dueño y señor absoluto que lo subordinaba todo en aras de su propio y exclusivo beneficio. Eliminando la figura del patrón sería imposible que no primase otro interés que no fuere el del obrero; es decir, haciendo del obrero su propio patrón.

La producción cooperativa conllevaba la propiedad compartida de los medios de producción y la participación igualitaria en los beneficios, de acuerdo al esfuerzo de cada uno. Sólo así podía existir la harmonía laboral, y por lo tanto social.

Epílogo Qué en medio del debate sobre el futuro de la Monarquía y la Dinastía reinante en España, en un momento que se llegó a dar por supuesto, ya fuese por convencimiento o por necesidad, el destronamiento de Isabel II -asunto tan sólo zanjado con la 30

votación de la continuidad de la reina en Cortes el 30 de noviembre de 1854-, se diera énfasis a los problemas sociales, y no a los políticos, no fue debido a la presión de la censura, sino a las preferencias de los autores. La restablecida ley de imprentas de 1837 -01/08/1854- prohibía atacar a las Cortes, donde residían los representantes de la Nación Soberana, pero nada decía, en cambio, sobre la Corona, como sí ocurrió con las posteriores leyes de 1857 y 1863. La prueba de la mayor libertad de expresión permitida tras los hechos del verano de 1854 descansa en que después de la representación del drama anti-monárquico de Fernando Garrido, Un día de revolución, se restableció la censura del teatro, pero esto tuvo lugar con posterioridad al 7 de marzo de 18556, y no en noviembre de 1854. Además, por mucho que posteriormente Altadill y Escrich fuesen abiertamente republicanos, eso no implica que lo fueran en su juventud. Es más, multitud de políticos republicanos fueron socialistas utópicos en su juventud; y es que ser socialista, entonces, no implicaba ser republicano, puesto que para los socialistas la cuestión de la forma de gobierno era tema baladí, en tanto que lo verdaderamente importante era acabar con los problemas y la conflictividad social y el pauperismo, independientemente de quién implementase esas reformas o aprobase la legislación que permitiría su resolución (derecho de asociación).

1. Del 11 al 14 de noviembre de 1854, en el madrileño Teatro Lope de Vega. Guión publicado en Madrid en 1854 por la imprenta de José Rodríguez. En adelante, cada referencia aparecerá así: Acto, escena, página.

2. V. BURDIEL, Isabel.: Isabel II. Una biografía (1830-1904). Madrid, Taurus, 2010, pp. 297-346.

3. Expediente Académico de Antonio Altadill y Teixidó. Arxiu General i Històric de la Universitat de Barcelona [AGHUB]/ E ES CAT-AUB 01 Altadill Teixidó, Antoni.

4. Dos tendencias socialistas utópicas: el fourierismo deriva de Charles Fourier; y el icarianismo de Étienne Cabet...

5. BIBILONI, Gerónimo: Cristiano-socialistas. Palma, e.d.,1848, pp.

14-15.

6. La Iberia. Diario liberal de la mañana, 7 de marzo de 1855.

ACTUALIDAD Despullant-se amb el Pont Flotant Jaume Nieto

^ Imatge 1

La natura bàsica de l’individu. Un algú que es desfà de tota la gran massa de circumstàncies que tots arrastrem amb nosaltres i que, sobre l’escenari, ens ofereix a la cara simplement una veritat, la seua veritat. Molta raó tenia el gran autor Arthur Miller en dir “El teatre no pot desaparèixer perquè és l’únic art on la humanitat s’enfronta a si mateixa” i és això precisament, enfrontar-nos a nosaltres mateixos, el que sembla pretendre la companyia valenciana El Pont Flotant amb els seus treballs. Amb una sinceritat més que clara ens han fet tremolar des d’aquell primer What a wonderful war!, allà per l’any 2002, fins avui mateix amb Exercicis d’amor. No amaguen les influències arribades del teatre antropològic de l’Odin Teatret, Eugenio Barba o Jerzy Grotowski. Humanitat en estat cru o un tant cuinada, però humanitat sincera i directa és el que es troba un quan se’ls deixa iniciar el rictus teatral.

Així, els quatre membres de la companyia, Àlex Cantó, Joan Collado, Jesús Muñoz i Pau Pons quan encara estudiaven a l’Escola Superior d’Art Dramàtic, ja fa més d’una dècada, van iniciar un camí junts que els ha dut i els continuarà duent a fer una més que respectable quantitat de quilòmetres diem “cap a fora”, amb les gires dels seus espectacles, però també en l’infinit recorregut que suposa la investigació de l’individu, ben “cap endins” d’un mateix. Aquest camí, com ens conta Joan Collado, es va iniciar amb una intenció clara de continuar un entrenament actoral conjunt una vegada acabaren la llicenciatura que els va encaminar a una investigació corporal constant i més profunda.

Aquesta direcció que van prendre va dur-los a fer un viatge a la seu de l’Odin Teatret a Dinamarca on van nutrir-se d’aquesta manera tan particular que conreen allà d’usar el teatre i que després continuarien estudiant amb Isabel Úbeda, antiga actriu de la formació danesa, els anys següents. Per anar conformant 31

Imatge 2 >

cada volta més la unitat de la companyia van iniciar una recerca per trobar una sala on ser residents que els va dur pels barris de Russafa (l’antiga sala Marlowe), Benimaclet (“La fàbrica”) i el Cabanyal (l’antiga sala Los Manantiales) fins crear la seua pròpia l’any 2004 al carrer Baró de Patraix, la Sala Flotant. I des del primer moment, la seua voluntat de créixer va dur-los a organitzar cursos de formació als espais que anaven usant i que els interessaven a ells mateixos per no refredar-se i continuar construint el que avui són.

I el que són avui és una companyia madura que ha sabut trobar el seu lloc a la realitat teatral arribant a una visió pròpia del que és la funció del teatre ací i ara amb un treball de creació ben autèntic i original junt amb una pedagogia teatral sòlida i definida que no deixa indiferent i que obrin a tot aquell que s’hi aprope a qualsevol dels seus cursos per conèixer-la.

El primer muntatge va aparèixer el 2002. La idea per a What a wonderful war! va sorgir del text de Bertolt Brecht Mare coratge. Però cap paraula d’aquest text va ser reproduïda en la representació del treball dels flotants.Volien parlar de la guerra i volien fer-ho d’una forma molt humana però també molt animal.

De tal manera que el text va ser substituït per una proposta molt gestual on sí va tenir cabuda un llenguatge inventat molt primitiu. Citant a Joan: “Per a nosaltres sempre ha sigut molt important que el contingut estiga molt relacionat amb la forma i que la forma esdevinga el contingut”. Així, en escena ens trobàvem amb uns personatges humans molt primaris dins d’una teatralitat molt marcada però com ens diu l’actor “buscant la major versemblança i realitat possible dins el codi escènic” que era dur, molt animal i molt grotesc. Amb aquest espectacle “els flotants” van rebre el premi a la millor actriu i millor direcció al Festival Escènia de Foios l’any 2003 i van ser finalistes al VII Certamen de directoras de escena de Torrejón del Ardoz, a Madrid, l’any 2004.

Aquest mateix any, a la XV mostra de Mim de Sueca, estrenaven Trànsit: El viatge de Juanillo Cabeza. Esta volta la temàtica versava sobre la manipulació de la societat sobre l’individu. En escena veiem un cub on un personatget, Juanillo, naixia i es desenvolupava mentre uns personatges, els tres “presentadors”, li construïen la vida amb artificis i enganyifes. “Vam usar titelles, ombres i demés recursos per crear una il·lusió. Escollirem el llenguatge de la teatralitat per la relació amb la idea de l’engany i la manipulació a Juanillo, a qui jo interpretava”, ens diu Joan. El plantejament de deixar que la forma siga la manifestació del contingut intern del muntatge es mantenia i continuava desenvolupant-se d’una 32

manera nova i diferent. El missatge, elaborat amb tot aquest artifici, era molt contundent i tractat des d’una perspectiva un tant general, amb personatges del tot imaginaris i exemplificadors per fer aquesta crítica a la educació i a la societat sencera en què vivim. Al text, trobem que quan Juanillo està arribant a la fi del seu “viatge” i a la mort es dirigeix al públic i afirma “No sou els amos de tot el que feu. Cregueu-me.”. Aquest muntatge, on Pau Pons va eixir de l’escena per dedicar-se en exclusiva a la direcció, va comptar amb la col·laboració de Paco Martínez en el paper d’un dels presentadors. Tot i això, no va aconseguir l’èxit esperat i va ocasionar un canvi més que important que va condicionar tota la dramatúrgia posterior dels flotants.

Ara la realitat sobre l’escenari es tornaria molt més patent i van deixar sorgir un nou projecte sense tenir ja tant en compte que el que estaven fent era un obra de teatre i deixant recaure el pes en ells mateixos. Amb açò vull dir que, a Com a pedres, els personatges principals eren ells mateixos i els col·laboradors els seus pares. Com a pedres parla del pas del temps, dels records, del temps passat, de la memòria. L’obra resulta un viatge en el temps i el món calidoscòpic dels records dins les experiències reals que són les vides de cadascun dels tres intèrprets que en aquest muntatge van ser Joan Collado, Jesús Muñoz i Pau Pons.

La frontera del teatre amb la realitat cada vegada era menys palpable dins el treball de El Pont Flotant i a Com a pedres, els actors ens presentaven no només als seus pares sinó els seus si-mateixos de la infància, els trets culturals i familiars que més els han identificat a més de mostrar-nos el que succeïa quan s’obligaven a veure la seua vida i el seu temps amb perspectiva.

Lligaven el record llunyà a la reflexió al present sobre el mode de viure el temps, el xiquet amb l’adult i l’adult amb la figuració del jo futur.

“Quan era menuda volia fer-me gran, i ara que ja ho sóc sé que tot temps passat fou millor. No vull fer res, no vull construir res, no vull tirar avant. Vull parar. Vull que el meu futur siga igual que el meu passat. Que el meu present siga igual que el meu passat. Els moments que recorde, els que no recorde, els que ni tan sols he viscut, segur que foren millor que els actuals. El futur, ja ho deia Leonard Cohen, és un assassí.”

Pau a Com a Pedres, Escena VIII

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“Hui arribaré abans. Hui no agafaré el semàfor de Peris i Valero amb Àusias March. Hui acabaré abans i tornaré a casa abans.

Hui guanyaré un bon grapat de temps. Si no... quan me n’adone açò s’ha acabat. Com totes les històries. Com les pel·lícules, les vacances, les Olimpíades... com les obres de teatre.”

Jesús a Com a Pedres, Escena XI L’escenografia, dissenyada per Joan Collado, continuava lligadíssima al missatge de l’obra. Formada per retalls de cartró, publicacions, etc. en clara referència als records constituïa un gran envoltori per a l’acció que en un moment s’hi tornava neutra per convertir-se en un espai exterior o el saló de la vivenda de la infància de Jesús quan es requeria. Aquesta obra, contràriament a Trànsit on es va pensar molt en la eixida del espectacle i l’ acabat teatral, va ser creada amb total llibertat i això i la nova decisió dramatúrgica llençaren la companyia a gires més importants, moltes a Sud-Amèrica. A més, el text fou editat i publicat per Teatres de la Generalitat Valenciana i el treball va guanyar premis com el Max Aub al millor text als XVII Premis de les Arts Escèniques de la Generalitat Valenciana; a la millor direcció, espectacle i actriu a la I Edició dels Premis Abril o el Premi a Espectacle Revelació de la Feria de Huesca l’any 2007 a més de la nominació també a Espectacle Revelació als X Premios Max, també al 2007. La llarga llista de representacions comptabilitza més de dues-centes. I, després d’aquest èxit arribà Exercicis d’amor i arribats a aquest punt els actors confessen la seua preferència per anomenar als assistents a l’espectacle convidats i ja no espectadors. Els flotants, esta volta tornant a comptar amb Àlex Cantó, volen comptar amb el públic com un més, volen fer-lo viure directament el que està passant. Ara transformen l’escena en una classe fent-lo adoptar un rol inconscient d’estudiant adolescent, ara el convertiran en assistent a un casament, en quasi família. El faran partícip de tot, amb una relació més directa que mai (la part final de l’obra es un sopar tots junts amb una paella que cuinen allà mateix). Presenten i analitzen l’amor, l’amor en ells mateixos i ells mateixos en l’amor. Veuen les relacions amb perspectiva i les comenten, s’horroritzen del que veuen però ho accepten, no queda altra. Això sí, el pessimisme serà substituït per la il·lusió. Serà canviat pel constant desig de trobar eixa història ideal. Acceptant que no la trobarem, sí... però mai oblidant que no podem deixar d’il·lusionar-nos.

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“[...] Pero hoy, nuestro amor no será normal, no serà un amor real.

Será un amor de película. Hoy vamos a jugar a la ilusión romántica.

Vamos a ilusionarnos. Ilusionarnos en los dos sentidos de la palabra: una ilusión es un engaño, una trampa, pero una ilusión es también un deseo. Vamos a ilusionarnos, a imaginarnos a Pau i a Joan enfermos de amor, compariendo sus cuerpos, convirtiéndose en uno.

Juntos para siempre.[…]”.

Ejercicios de amor, de El Pont Flotant Així, si el text anterior es centrava més sobre el passat, el record i el pas del temps, aquest ho fa en el present, en com viure’l i com estimar en ell. Joan Collado ens confessa que aquestos dos junt amb el pròxim, encara no estrenat, conformen una “trilogia no oficial” que ha anat materialitzant-se mitjançant aquesta seua recerca sobre si mateixos. El nou muntatge, Algunes persones bones, que ja es troba en fase final de desenvolupament serà estrenat el proper 19 de Novembre a l’auditori de la Mercé a Girona i la temàtica tantejarà de nou la idea de l’individu a la societat però d’una manera radicalment distinta a Trànsit. En aquesta ocasió, els flotants parlaran des d’un punt molt més avançat del viatge.

La realitat des del punt de vista dramatúrgic, l’antropologia basant la interpretació i la substitució de la il·lusió per la veritat i per la realitat són la signatura d’aquesta companyia . Una visió pròpia de com connectar amb l’espectador o el “convidat” ben efectiva. I només resta recomanar el lector descobrir-la de primera mà acudint al teatre.

Imatge 1: Escena de What a wonderful war! de El Pont Flotant al 2006.

Imatge 2: Escena pertanyent a l’obra Trànsit, el viatge de Juanito Cabeza, de El Pont Flotant, 2004.

NUEVAS DRAMATURGIAS Acerca de la primavera de las Galápagos Sonia Alejo Hay algo inquietante en esta escena que, en una primera lectura, puede parecer bastante cotidiana.Tres personajes en una terraza: madre tendiendo la colada, hija absorta en su ipod y un espontáneo pretendiente que aparece de manera inesperada en una tarde de verano. Al volver a leerla, vamos descubriendo aquellos detalles que la hacen inquietante y te hacen esperar algo más de esos tres personajes.

Dos de ellos, la madre y el marino, con decepciones recientes a sus espaldas; ella ha perdido a su pareja y él ha perdido su trabajo. No hay nada en ellos que les haga mirar hacia atrás, no se regodean en sus fracasos, miran hacia adelante y ambos tienen estímulos para reaccionar a esas adversidades y seguir hacia un camino incierto, pero con paso firme.

interfiere en el paréntesis de la conversación entre madre e hija para imponer su rotunda presencia y ‘echar los tejos’ a la madre de paso. Él es el verdadero suavizante de la escena, el que le da frescura y sorpresa a la acción. El marino irrumpe en la escena, juega sus cartas y alcanza su objetivo.

Si esta es la primera escena de “La primavera de las Galápagos”, cumple el objetivo que provocar la curiosidad y querer saber qué pasa con estos tres personajes. Una primera escena con muchas acciones físicas, movimiento y pocos silencios, que impregna además la escena del olor a suavizante, del ruido de las golondrinas y del color del inmenso cielo y que pone en marcha todos los sentidos al imaginar también el tacto de las sábanas al ser dobladas por las dos mujeres y del sabor de ese gin tonic programado para una escena posterior.

Una primera escena huérfana de más acontecimientos que Mafalda Bellido tiene en sus manos ampliar.

La hija, tiene la mirada puesta aún más lejos, en Moscú, una beca muy esperada pero que no llega, las ansias de volar de lejos, con las golondrinas que revolotean sobre sus cabezas y un rosario de ocurrencias que van angulando este personaje: el hielo para su nevera de Moscú, el reconocimiento de los idiomas inesperadamente y el movimiento con el que adereza toda su intervención.

El espacio elegido, pasa de ser cotidiano a excepcional. Por las golondrinas, la ropa tendida, el olor a suavizante, el cielo que predomina y se hace omnipresente al detenerse y mirarlo unos instantes, la hija bailando y la aparición inesperada del marino.

La terraza se transforma en un lugar donde todo puede ocurrir.

Sin embargo, es el marino el que torna lo cotidiano en un momento especial. Su aparición y su presencia, hace girar la acción hacia un terreno inesperado. Siempre lleva la ropa mojada y ve a través de los ojos de los peces, llega saltando un muro, invadiendo un espacio que se define entre lo privado y lo público, 35

La primavera de las Galápagos Mafalda Bellido

Atardecer. Terraza de un edificio. Dos cuerdas de tender ropa cuelgan de parte a parte del escenario. Otra, las cruza en oblicuo terminando en el proscenio. En la parte derecha, un murete delimita dos terrazas. Una mujer tiende la ropa. Se percibe en el ambiente el olor a suavizante. Entra en escena una joven bailando una coreografía. Escucha música a través de un i-pod.

MADRE: ¿Pero estás segura? Nena, ¡nena!, ¿Estás segura?

HIJA: Y tan segura, como que me lo dijo ella misma.

MADRE: ¿La directora? (Pausa). Pero si me dijiste que no solicitaste la beca este año.

HIJA: ¿Que yo te dije eso?

MADRE: Sí.

HIJA: Venga, siempre igual, siempre estás igual…

MADRE: Pero…

HIJA: Ya estoy acostumbrada a que dudes de todo lo que digo.

MADRE: Yo no dudo de ti, dudo de todo, menos de ti. Y quítate los cascos que pareces una pescadera. (Pausa. La hija continúa su coreografía. Se asoma al vacío situado en el proscenio.) Ten cuidado.

HIJA: ¿Sabes? Ayer por la tarde la vi.

MADRE: ¿A quién?

HIJA: ¿Pues a quién va a ser? A ella.

MADRE: ¡No me lo cuentes!

HIJA: Es guapa.

MADRE: ¡Que no me lo cuentes!

HIJA: Y muy alta.

MADRE: ¡Que no me lo cuentes!

HIJA: Pensaba que sería rubia.

MADRE: ¡Que te calles!

HIJA: Pero es morena.

MADRE: No, por favor…

HIJA: Aunque los ojos…

MADRE: Cállate.

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HIJA: No se los vi…

MADRE: ¡Por Dios!

HIJA: Desde fuera del escaparate, imposible distinguirlos.

Pausa.

MADRE: Ayúdame a doblar la sábana y quítate de una vez esos cascos.

Silencio. Doblan la sábana.

HIJA: Desde la terraza todo parece distinto. Es como si sólo existiera cielo. Si miras hacia arriba ni siquiera ves antenas.

Desde hace días no he visto pasar ningún avión. Sólo se ve a las golondrinas.

MADRE: Si en esta época dejara de haber golondrinas me habría ido.

HIJA: Han venido muy pronto este año.

MADRE: Este año todo viene demasiado pronto. (Pausa).Ya ves el calor que hace a estas horas.

HIJA: Es curioso, en la misma boca que llevan el barro para hacer sus nidos llevan la comida para sus polluelos. ¿No te parece fascinante?

MADRE: No. No sólo las golondrinas lo hacen, a veces hay que comer muchas porquerías para alimentar a tus polluelos…

HIJA: ¿Por qué no quieres saber nada de ella?

MADRE: No quiero saber nada de tu padre.

Pausa. La hija empieza a tararear una melodía a la vez que se pone a bailar.

HIJA: El otro día en el aeropuerto me di cuenta de que sé hablar alemán.

MADRE: ¿Ah, sí?

HIJA: Sí, había un montón de alemanes hablando alemán y yo pasé por su lado y entendí todo lo que estaban diciendo.

MADRE: ¿Y qué decían?

HIJA: Que el vuelo se había anulado y que tendrían que pasar otro día más en Valencia, y eso, te lo puedo asegurar, no les hacía ninguna gracia.

MADRE: ¿Y qué hacías tú en el aeropuerto?

HIJA: Comprobar cuántos vuelos hay de Valencia a Moscú.

MADRE: Ah. (Pausa) ¿Y para qué?

HIJA: Pues para saberlo. En cualquier momento me pueden llamar para confirmarme lo de la beca y me tengo que ir de un día para otro. (Pausa.) Últimamente me pasa mucho.

MADRE: ¿El qué?

HIJA: Lo de los idiomas. (Pausa.) Ayer por la tarde bajé a los chinos a por cubiteras de hielo y dos chinas estaban discutiendo: “que no, que los vasos de plástico van con el plástico, no con los utensilios de cocina, pero por qué, le decía la otra , lo lógico es que estén con los utensilios de cocina, si tú vas a beber agua adónde vas, pues a la cocina, es de cajón”, bueno de cajón no decía, porque los chinos no utilizan esta expresión, pero incluso llegué a entender alguno de sus juegos de palabras.

MADRE: ¿Y para qué querías cubiteras de hielo?

HIJA: Mamá, en Moscú no hay cubiteras, todo el mundo sabe eso. (Silencio). En el fondo creo que tú eres más guapa. No sé, con más estilo…

MADRE: Te he dicho que no quiero hablar del tema.

HIJA: De todas formas no sé de qué va a hablar con una vendedora de ropa interior.

MADRE: Pues de ropa interior.

HIJA: ¿Sabes cómo se llama la tienda?

MADRE: Te lo pido por favor, para ya.

HIJA: La Nuit.

MADRE: Sé que no puedes evitarlo, pero déjalo ya: hoy no creo que pueda aguantar ni un minuto más por este camino.

HIJA: La Nuit... La Nuit… (Empieza a improvisar una canción con la letra en francés mientras baila). ¡Te has dado cuenta!

¡Hasta francés! (De pronto para en seco.) Lo único malo es que a medida que me van entrando los otros idiomas, el inglés se me va olvidando.

Silencio.

MADRE: Ve a por más pinzas y aprovecha y baja las sábanas. Y no te preocupes, seguro que el inglés volverá.

Sale la hija.

HIJA: (Dentro) No estoy tan segura.

Se oye la voz de un hombre. (Dentro) MARINO: Si quiere pinzas, a mí me quedan algunas en los bolsillos.

Apareciendo y saltando el murete.

MADRE: ¿De dónde ha salido?

MARINO: Estaba detrás del muro tomando el sol. Soy del edificio de al lado. Siento si la he asustado.

MADRE: No se preocupe, es lo más inesperado que me ha ocurrido hoy y se lo agradezco.

MARINO: Es una suerte tener una hija tan despierta para los idiomas.

MADRE: Sí, es una suerte, ¿lo ha oído todo?

Pausa.

MARINO: Si se refiere a lo de la amante de su marido. Sí.

MADRE: Ex marido.

MARINO: Ex marido.Yo también soy ex. Desde hace una semana soy ex trabajador. (Pausa). Me han prejubilado. En este momento estoy en el limbo de los hombres de provecho, no soy ni trabajador, ni tampoco jubilado, soy prejubilado. ¿Sabe?, nunca he sido un hombre de medias tintas, prefiero las etiquetas. O se es una cosa o se es otra, no se puede ser carne y pescado al mismo tiempo, ¿no cree? >

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MADRE: Soy vegetariana.

MARINO: Comprendo.

Pausa.

MARINO: ¿Azul o rojo?

MADRE: ¿Qué?

MARINO: Conteste sin pensar.

Pausa.

verano. Conclusión: es usted una mujer contradictoria.

MADRE: Excelente reflexión. ¿Y qué me quiere decir con todo esto?

MARINO: Soy marinero, puedo ver a través de los ojos de los peces.

MADRE: Yo no soy un pez.

MARINO: Nadie ha dicho que lo fuera.

MADRE: Además ya no es marinero.

Silencio.

MADRE: Rojo.

MARINO: ¿Mar o montaña?

MADRE: Mar. MARINO: ¿Dulce o salado?

MADRE: Salado.

MARINO: ¿Verano o invierno?

MADRE: Primavera.

MARINO: ¿Campo o ciudad?

MADRE: Campo.

MARINO: ¿Frío o calor?

MADRE: A eso creo que ya le he contestado. Me gusta el mar.

MARINO: ¿Sabe? Ha entrado en una contradicción.

MADRE: ¿Ah, sí?

MARINO: Es un test infalible.

MADRE: ¿Para qué?

MARINO: Para saber de qué pie cojea uno.

MADRE: ¿Es usted uno de esos que con saber el horóscopo de una ya se creen con las claves para seducir a alguien? (Pausa.)

No digo que usted me esté intentado seducir, sólo reflexionaba en voz alta.

MARINO: Sólo le diré que he estado en las playas más frías del planeta, y me gustan las playas y me gusta el frío. Usted ha dicho que le gusta el mar y no me ha contestado a una pregunta sencilla: frío o calor. Yo, como buen intérprete de la gestualidad, y del subconsciente, entiendo que le gusta más el calor, y si le gusta más el calor, no le puede gustar más la primavera que el 38

MARINO: Gracias por no dejar que se me olvide. ¿Sabe? Todavía le puedo decir algo más.

MADRE: Sorpréndame.

MARINO: Creo que necesitaría un poco de tranquilidad.

Olvidarse de su ex marido y de su hija.

MADRE: Usted no lo entiende, no sabe lo que es ser madre.

Una madre nunca se olvida de sus hijos, ¡las golondrinas llevan en el mismo buche la comida y la mierda y sus hijos siempre las quieren!

Silencio.

MARINO: Eso no es una certeza. (Pausa.) Bueno, a lo mejor para Darwin sí lo era. (Pausa.) Me refiero a Darwin, Charles Darwin.

MADRE: Sé a quién se refiere. No hay muchos Darwin en este barrio.

Aparece la hija con un saquito de pinzas de tender.

HIJA: Pensaba que estabas sola.

MADRE: Yo también.

MARINO: Soy vecino del bloque de al lado. Encantado, soy marino. (Pausa.) Nunca había subido a una azotea. Desde hace una semana subo todas las tardes, me gusta ver el vacío.

Asomándose los al vacío.

HIJA: A mí también.

MARINO: Muy bonito el tutú. ¿Eres bailarina?

MADRE: Lo era.

HIJA: Lo soy.

MADRE: Lo es.

Pausa.

HIJA: Estoy haciendo tiempo mientras me conceden una beca de postgrado en el Ballet de Moscú.

MARINO: No conozco Moscú. No tiene mar.

HIJA: Me voy a llevar unas cuantas cubiteras de hielo. Allí hace tanto frío que los moscovitas no quieren ver hielo en sus neveras. Y yo necesito hielo. (Pausa.) Para las torceduras.

MARINO: Claro.

HIJA: Cuando esté en Moscú, ¿ayudará a tender a mi madre?

MARINO: Si tu madre quiere, estaré encantado, aunque me tendrá que enseñar. Un marino nunca tiende la ropa, siempre la lleva mojada.

MUJER: ¿Y porqué llevaba pinzas en los bolsillos?

HIJA: No creo que tarden mucho en concederme la beca.

Entonces cogeré uno de esos aviones (mirando al cielo) y volaré hasta allí. (Pausa larga en la que todos miran al cielo.) ¿No tardaré mucho en recibir la contestación del ministerio, verdad mamá?

MADRE: Seguro que está al caer.

HIJA: ¿Cuántos días crees que tardarán?

MADRE: No puedo asegurártelo, con el ministerio nunca se sabe.

HIJA: Necesito saber cuándo mamá, necesito saberlo. ¿No lo entiendes?

MADRE: Sí, claro que lo entiendo, pero yo no puedo hacer nada más.

HIJA: ¡Sí que puedes!

MADRE: ¿Qué quieres que haga?

HIJA: Que hables con el ministro.

MADRE: Pero a lo mejor, con todo el trabajo que tiene, él no sabe nada de tu expediente.

HIJA: ¿Cómo no va a saber nada de mi expediente? Ni que fuera yo una bailarina cualquiera.

MADRE: Seguro que en dos semanas ya lo sabemos.

HIJA: ¡Dos semanas! ¡Necesito saberlo ya, mamá! No puedo esperar dos semanas. ¡No puedo esperar dos semanas más!

MADRE: Por qué no bajas a casa y descansas, yo en un minuto estoy contigo. Ve poniendo El mago de Oz y la volvemos a ver. ¿Te apetece?

HIJA: Pero me pido el sillón grande.

MADRE: Claro.

HIJA: El de papá.

Silencio. La hija se va.

MARINO: Sigue el camino de baldosas amarillas…. (Pausa.)

Tengo una idea. Si quiere, esta noche, después de calmar a su hija…

MADRE: ¡Pero qué se ha creído!

MARINO: Perdone.

MADRE: ¿Quién se ha creído que es…? (Pausa.) Aparece saltando por la terraza y jugando a las adivinanzas. Perdone pero no tiene ningún derecho.

MARINO: Podría tomarse una copa en mi casa.

MADRE: ¿Quién le ha dicho que mi hija necesita que la calme?

MARINO: Era una suposición. Ahora es otra certeza.

MADRE: ¿Sabe? Es usted un imbécil. (Pausa. Se va y antes de desaparecer se gira.) Me gusta el gin-tonic de Master con mucho hielo y limón. Poco cargado. Sobre las diez y media estaré en su casa.

MARINO: (Gritando para que le oiga desde la escalera mientras salta el murete) ¡49, décimo derecha!.

La madre la coge por los brazos e intenta calmarla.

MADRE: Lo sé. Lo sé. Mírame a los ojos, tranquilízate.

HIJA: ¿Lo entiendes?, no puedo. No puedo.

Silencio.

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TEATRO PARA LEER En interés de la veritat Ignasi Muñoz

Fins on pot arribar algú que, tenint la raó, es veu forçat per tot el que l’envolta –societat, família, fama, interés propi- a claudicar?

Doncs, pot arribar a convertir-se, precisamentper resistir-s’hi, en Un enemic del poble. Així acaba al protagonista de l’obra de Henrik Ibsen, rebutjat per quasi tothom,llevat dels qui per pròpia voluntat s’han allunyat de les mesquineses del món petit burgés i de la ignorància de la plebs.

El doctor Stockmannés un metge que viu feliçment amb la seua família en un poble del sud de Noruega durant la penúltima dècada del segle XIX. Ben considerat per la societat, gaudeix els modestos plaers que la seua posició li proporciona. Li agrada la companyia de la gent i, com a home interessat en el progrés moral i material de la comunitat, va projectar temps enrere un balneari que dóna feina a molts dels habitants.

Sospita, però, que l’aigua que alimenta el balneari no és del tot clara. Quan l’obra comença, es troba a l’espera d’una carta que conté els resultats de les anàlisis que ha manat fer per tal decerciorar-se de la sospita. Quan la rep, descobreix amb pesar que l’aigua està contaminada i que cal reformar les canonades de subministrament.

En un primer moment planteja el problema al seu germà –alcalde del poble- qui li ordena callar amb l’excusa que una notícia així farà molt de mal a l’economia local i que, en totcas, una reforma de la xarxa d’abastiment d’aigua del balneari tindria un cost prohibitiu. Davant d’això, Stockmann decideix denunciar-ho al diari local,anomenat La Veu del Poble, una publicació progressista i democràtica.

Ací arriba el punt d’inflexió de l’obra, el moment en què el protagonista veu com tot es tanca al voltant seu. Primer quan el director Hovstad, impel·lit per l’editor Aslaksen, es negaa publicar el resultat de les anàlisis argüint la mateixa excusa que l’alcalde.

Fins i tot, Billing, redactor del diari i home crític amb el sistema i de fortes conviccions democràtiques, el deixa de banda i acaba 40

assumint els postulats de Hovstad i Aslaksen. Stockmann té a les seues mans una veritat que ha de fer pública de forma imperativa. Es tracta d’un assumpte de salut pública que no admet transaccions i ajornaments. Hi ha en joc la salut de molta gent que acudirà al balneari buscant un guariment i que corre el perill d’intoxicar-s’hi. Però, per a Stockmann, l’afer ha esdevingut ja una qüestió de salut moral, de principis, un ara o mai, una emergència social quenomés pot resoldre’s acudint directament al poble convocat en assemblea.

I així ho fa, però és vetat a tots els centres cívics i salons de la localitat. Només Horster, un capità de vaixell apàtic en política per l’allunyament constant en què viu a la mar, li cedeix el saló de la mansió que acaba d’heretar. Allà és on Stockmann s’adona tristament que no hi ha res a afer. Perquè si La Veu del Poble li ha negat les seues planes per a fer conèixer la veritat, el mateix poble tampoc no vol saber-la.

L’assemblea és usurpada per l’alcalde, qui ordena que siga l’editor Aslaksen qui dirigisca la sessió. Primer intenten que el doctor no parle i quan ho fa es cava la seua pròpia tomba. Stockmann explica el problema del balneari i veu que ningú l’escolta.

Aleshores es llança a una diatriba contra el sufragi universal com a sistema que iguala per baix en la ignorància en comptes de buscar l’excel·lència de tots. Nega que la majoria, per ser majoria, tinga sempre la raó. Afirma, de fet, que mai la té, perquè les idees acceptades pel comú dels mortals estan caduques quan assoleixen eixa condició, i que només uns quants són capaços de detectar les bondats de les idees innovadores.

Stockmann clama contra la democràcia convertida en demagògia per uns mitjans de comunicació que es dediquen a afalagar la ignorància dels lectors, quan no a manipular-los. Així una massa d’estúpids elegeix estúpids de governants en un cercle viciós d’incompetència i corrupció.

Imatge 1 >

L’assemblea el condemna a l’ostracisme social i professional. Ara cap habitant no tornarà a acudir a la seua consulta perquè ja és de forma oficial un enemic del poble. El cercle es tanca també al voltant de la seua família. Els fills han d’escoltar a l’escola com maldiuen del pare. El domicili rep atacs amb pedres i la conclusió és que han de marxar a Amèrica per tal de començar una nova vida en un lloc on la raó siga escoltada i les noves idees que fan progressar la societat es reben amb benevolència.

Encara i així decideix quedar-se al poble i educar els fills a casa, atés que l’escola pública es troben estigmatitzats. Va una miqueta més enllà i demana als fills que capten els xiquets indomables que no acudeixen a classe per tal d’educar-los també i fer-los “lliures i superiors”.

Amb la seua actitud Stockmann ha demostrat una fortalesa de conviccions i caràcters a prova de venalitats i de pressions directes i irresistibles. Se sent “’l’home més poderós del món”.

Però també és conscient que hi ha pagat un gran preu perquè “l’home més poderós del món és qui està més sol”.

Amb la soledat no buscada però tampoc evitada a còpia de rigor i coherència, Ibsen ens presenta d’una manera ben crua l’alt preu que pot portar l’honradesa portada a l’extrem, que en darrera instància és l’única honradesa real. No hi ha pacte ni compromís possible quan es defensa la veritat fins al punt d’insultar la majoria i negar-li tota legitimitat.

L’actualitat del dilema, que en el cas del convençut protagonista no és tal i que el lector capta de seguida,sembla òbvia.

Ibsen planteja una veritat incontrovertible, científica, perquè hi ha unes anàlisis que demostren que l’aigua està contaminada.

Davant d’això,una societat a primera vista sana i democràtica presumptament dirigida per gent il·lustrada i responsable decideix tancar els ulls i matar el missatger de la mala notícia,el portador d’un fets que obliguen tot el cos social a replantejar-se el seu mode de vida. >

Stockmann assumeix el paper de profeta, l’únic destí del qual és sempre la incomprensió de la majoria, l’escepticisme d’uns quants i el suport d’uns pocs, de molt pocs. Tal vegada les seues idees acabaran imposant-se en el futur, però ell ja no ho vorà, perquè eixos canvis van lents i han de superar feixugues inèrcies i tendències conservadores i acomodatícies.

Només un quants capten la catàstrofe mentre s’hi aproxima.

Molts menys encara s’atreveixen a avisar que s’hi acosta. I són ben pocs els herois tràgics que superen pressions, interessos de classe, pors i altres seduccions estantisses per tal d’exigir una vegada i una altra els canvis necessaris. Eixos no guanyaran mai unes eleccions ni seran els més populars de la classe, perquè ens diuen el que no volem sentir, perquè no es limiten a donar les culpes a una part, sinó que ens demanen responsabilitats a tots en la mesura de la nostra implicació. Segueixen la màxima evangèlica de “la veritat vos farà lliures” tot sabent que la condemna és el desert.

Imatge 1: Il·lustració de Carlos Luengo inspirada en “Un enemic del poble” d’Henrik Ibsen.

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MÁS ALLÁ DE LA PALABRA Echo de menos el proyector de “diapos“ Juan Pablo Mendiola

“Salsa Kurda”, una obra dirigida por Roberto García para el grupo GatAmagat, surgido de la Escuela Municipal de Teatro de Mislata, fue la primera obra para la que realicé un diseño de iluminación. “Eufòria”, dirigida por el propio Roberto para L’Horta Teatre es la última para la que lo he hecho, este mismo año. Entre uno y otro proyecto han pasado casi 15 años, en los que ya he participado en más de cuarenta proyectos teatrales en el campo de la técnica, en muchos casos diseños de iluminación, en otros introduciendo la proyección de video en escena o encontrando la manera de capturar el sonido y editarlo en directo y a contrarreloj.

Participar en todos estos proyectos me ha dado la oportunidad de trabajar con grandes profesionales, tanto en el campo de lo artístico (actores, directores, escenógrafos, diseñadores de vestuario...) como de lo técnico. Además me ha obligado a mantenerme siempre en una actualización constante de los conocimientos que tengo sobre los aspectos tecnológicos que rodean la producción teatral.

Recuerdo todavía, en los primeros espectáculos de la Escuela Municipal de Mislata, tener encima de la mesa seis o siete cintas debidamente rebobinadas y etiquetadas por orden, para ir colocándolas en la doble platina de la cabina de Nemesio en el centro cultural. Y la mesa de luces manual en la que podías tener dos preparaciones A y B. Mientras estabas en A, preparabas rápidamente lo que sería la siguiente escena en B, y una vez “fundías” a B, preparabas a toda velocidad la siguiente escena en “A”. Con el paso del tiempo pasamos por el MiniDisc, el CD y ahora el software, para lanzar audio y cómo también hemos pasado por las mesas programables de iluminación y en algún caso trabajado también con software para disparar la iluminación. > < Imagen 1 43

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Los primeros planos de iluminación, hechos a mano alzada en la cuadrícula de una libreta, con una leyenda adaptada en la que un triángulo era un PAR, un cuadrado con dos rayas a modo de viseras era un PC y un rectángulo con una raya dentro era un recorte, han dejado paso también, primero a las plantillas, luego al “Freehand” o al “Corel”, según preferencias, y más tarde a un software dedicado al diseño de iluminación con simulación en 3D y posibilidad de conectar a tu mesa de luces para realizar la programación previa del espectáculo.

En cuanto a la proyección de imágenes, no descubriré nada si digo que las primeras las hicimos con proyectores de diapositivas. Diapositivas que en muchos casos te creabas tú mismo.

Fotografiabas algo, ya fuera un objeto u otra imagen ya impresa, y la mandabas a diapositivar. Tenías que hacerlo con tiempo porque la semana no te la quitaba nadie. Además de que ni siquiera fotografiabas con cámaras digitales y no sabías cómo iba a ser el resultado final. Hoy ya sabemos previamente cómo va a quedar la imagen que veremos en pantalla mediante un proyector de video de no menos de 4000 lúmenes y la mayor resolución posible.

En estos quince años han habido proyectos de todo tipo y siempre de todos guardas algo nuevo que has aprendido. A veces porque la naturaleza del proyecto es muy exigente a nivel tecnológico y otras porque en el proceso sucede algo que te fuerza a aprender.

Recuerdo un montaje “Prendas delicadas” del grupo Teadret de la Universitat de València, un espectáculo bastante reivindicativo dirigido por Carolina Boluda. Montamos la iluminación creo que un martes, y se hicieron cuatro funciones en los días siguientes.

Cuando empezamos a desmontar, tras la última función, en el escenario había aún algunos actores y actrices hablando con gente del público, pues el montaje daba mucho margen al debate post-función, y cuando me dispongo a bajar mediante una manivela una de las varas con focos, oigo un sonido, “¡bang!” y le sigue otro “¡ssiu ssiu ssiu...!” y me viene una imagen que he visto mil veces en películas, un cable de acero que se rompe y empieza a destrenzarse. Miro arriba y efectivamente el cable que sostiene el centro de la vara se rompe, grito para que la gente que está en el escenario salga corriendo y cae la vara con todos los focos. Afortunadamente no le pasó nada a nadie y el material tampoco sufrió mucho. Pero aprendes a ser paciente pero firme a la hora de desalojar el escenario para el montaje < Imagen 2

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y desmontaje. Hay proyectos que uno recuerda especialmente por la satisfacción del trabajo bien realizado, es el caso de “Pica, Ratlla, Tritura” y de “Oral” ambas escritas y dirigidas por Roberto García, la primera para L’Horta Teatre y la segunda una producción del Festival VEO. La primera era una pirueta audiovisual, pues teníamos una pantalla sobre la que proyectábamos por delante unas imágenes creadas por el propio Roberto, que llenábamos con recortes de luz por detrás que dejaban ver la silueta en sombra de los actores. Luego, esa pantalla desaparecía y sobre una gasa proyectábamos la imagen tomada en directo de una tele-operadora, que estaba detrás de la misma, y que hablaba con un cliente por internet. Del cliente solo leíamos sus frases proyectadas bajo el primer plano de la chica. Fue un trabajo muy exigente en cuanto a limpieza en el diseño de luz, y también en cuanto a programación, pues la iluminación debía seguir exactamente los tiempos que marcaba el video.

En el cariño a “Oral” se junta el componente artístico con el personal, pues fue el último proyecto en el que pudimos disfrutar de una Rosa Ribes pletórica que nos emocionó a todos con su trabajo, como era habitual, pero con una particularidad pues no era un trabajo coreográfico sino puramente actoral y ella lo abordó con una fuerza que asustaba. En cuanto a la parte técnica, guardo un gran recuerdo pues el espacio que era un rectángulo hundido un metro en el suelo, con una mesa de cuatro metros de largo en el centro y con público en gradas dispuestas en los lados largos del mismo, tenía una cierta dificultad para iluminarlo. La dramaturgia creada por García nos dio mucho margen para crear múltiples espacios y ambientes dispares en ese rectángulo en el que sentimos tensión, miedo, deseo, lástima y rabia.

La verdad es que todos los espectáculos realizados junto a Roberto, han sido retos técnicos que nos han forzado a buscar nuevas formas en las que la tecnología interactúa con las artes escénicas. En “Moby Disc” , “La volta al día en 80 mons” y Eufòria el reto ha sido desde el punto de vista sonoro. En “Moby Disc”, Roberto y yo estábamos en el escenario, él tocando con un sintetizador y un teclado conectado a un ordenador que manipulaba yo, en directo, en el que recogíamos muestras sonoras que Alfred Picó y Esther López iban depositando a través de tres micrófonos. Estos sonidos y frases iban creando y modificando la evolución de la dramaturgia. Como digo, un reto.

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Los trabajos realizados en los últimos años con Maduixa Teatre para mí tienen un punto más de aliciente, pues son espectáculos que he dirigido yo mismo y en los que la experimentación ha sido más personal. Tanto “Ras!” como “Consonant” contienen elementos tecnológicos que hemos ido descubriendo y trabajando espectáculo tras espectáculo en los últimos años, pero con una inquietud personal por la búsqueda de un lenguaje escénico muy apoyado en lo tecnológico, mucho en lo visual y en lo sonoro pero también en lo actoral y físico sin estar atados a un diálogo. Son propuestas muy plásticas que, como en otros trabajos anteriores, son muy exigentes con la producción técnica, a todos los niveles y con los propios actores, con su relación con la tecnología, pues esta se convierte en un actor más. En “Ras!” en la que proyectamos sobre un linóleo blanco en el suelo, a modo de lienzo, una serie de dibujos que los personajes “van creando”, si no establecen los actores un vínculo de energía y de ritmo con las proyecciones, el espectáculo no es creíble y no es mágico.

La relación de los actores con la tecnología ha de ser una “relación viva”, ya sea una tecnología de última generación, como es el caso de “Consonant” o “Eufòria” o más analógica, como era el caso en “Oral”, en la que por propuesta de Roberto, Rosa Ribes tenía alrededor de una docena de cassettes con frases grabadas, y cinco reproductores con los que ella rebobinaba, daba la vuelta a los cassettes y reproducía las frases de los distintos personajes que conversaban y le hacían la entrevista de trabajo a aquella inmigrante venida del este de Europa. Y veías a esos personajes que no estaban físicamente allí, gracias a la relación que Rosa estableció con los cassettes, los reproductores y la luz.

Con la misma vida que una actriz acaricia el rostro de un actor, o lo golpea, se debe relacionar con la iluminación, con el sonido, con el video. Al fin y al cabo todos los creativos del proyecto disponemos signos que los actores incorporan, suman y nos hacen emocionar.

Para todos aquellos interesados en la producción técnica en proyectos escénicos, les diré que tengan mucha paciencia y sobre todo que escuchen. Cuando acometes el diseño técnico (ya sea de iluminación, video o sonido) de un proyecto teatral o de danza, lo primero que debes llegar a entender es lo que quiere contar el director o coreógrafo. Las primeras herramientas a usar no serán muy avanzadas.Tus oídos y tus ojos para escuchar y observar todo aquello que te dé pistas del universo creativo del director. Una libreta y un lápiz, para tomar muchas notas.

Toma muchas notas de todo, todo es información. El director imprime el carácter al espectáculo, por lo que es primordial descifrar su lenguaje y hacerlo común. Tu trabajo requiere de gran responsabilidad pues la luz, las imágenes, los sonidos, van a condicionar la percepción que el espectador tiene de la escena.

Es una responsabilidad compartida pues el espectador recibe la suma de los elementos artísticos y todos han de estar en sintonía. Así pues, estamos obligados a escuchar a cada miembro del equipo para encontrar el lenguaje común propio del proyecto.

Imagen 1: Joan Santacreu en el espectáculo “Ras!” de Maduixa Teatre.

Imagen 2: Joan Santacreu y Lara Sanchís en el espectáculo “Ras!” de Maduixa Teatre.

Otra herramienta primordial es la goma de borrar. No hay que tenerle miedo. Una buena goma de borrar en un momento concreto puede salvar un espectáculo. Así que si no te convence algo en el proyecto, la coges, borras y propones otras alternativas, sin miedo.

Obviamente no se reduce todo a papel, lápiz y goma. Hace falta conocer bien el medio y no dejar de investigar y buscar distintas formas de llegar a un mismo fin. Si conoces bien el medio a veces te sorprenderás tomando la decisión de usar algún elemento tecnológico más arcaico, pero que encaja mejor con el proyecto. No se trata solo de estar a la última sino de conocer el máximo de posibilidades.

Día a día la presencia de la técnica se va haciendo más presente en los espectáculos teatrales. Tengo la suerte de haber participado en proyectos que siempre han sido retos tecnológicos que hemos debido superar. Convertir en herramientas creativas, plásticas elementos puramente tecnológicos ha sido una manera de investigar e ir encontrando nuevos lenguajes escénicos que en muchos casos uno ha buscado y en otros, de manera mágica uno se ha encontrado por accidente.

Creo que en Valencia, por suerte, hay un muy buen caldo de cultivo creativo que debe ser alimentado y que debe crecer.

Van saliendo nuevas generaciones de compañías, con nuevos actores, directores, autores y técnicos que tienen la necesidad de encontrar nuevos caminos para llegar a nuevos públicos. Las nuevas generaciones de técnicos tienen mucho que aportar a la hora de encontrar esos caminos. En Bellas Artes cada vez se introducen más las nuevas tecnologías y desde hace muchos años.

En teatro a veces parece que cuesta más. Poco a poco. He de confesar que a veces echo de menos el MiniDisc y el proyector de “diapos”. Pero solo a veces.

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OPINIÓN Mosqueo Roberto García

¿De qué hablar? Es la pregunta que debiera hacerse todo ensayista / novelista / dramaturgo / artista plástico / etc... antes de acometer su creación para insuflarla de eso que llaman contenido.Y las respuestas a esa pregunta pueden ser varias y todas de manual: hablar de lo que me gusta, de lo que me inquieta, de lo que me rodea, de lo que gustará a los otros, de ese mundo interior rico y poliédrico que poseo… Puesto que en mi caso, fruto de una crisis de descreimiento espero que pasajera, casi nada me gusta, casi todo me inquieta, no sé qué puñetas le gusta a los otros y poseo un mundo interior de lo más común, o sea, lleno de sangre y vísceras, sólo me queda una opción, a saber, hablar de lo que me rodea.Y lo que me rodea y me ha rodeado a lo largo de este verano es básicamente una cosa: moscas.

Qué gran tema las moscas, tan actual y lleno de connotaciones.

Reconozcámoslo, nunca amaremos del todo a esos insectos infectos. Están fuera de toda empatía naturista y ecológica. A mí me pasa con ellas como a todos, que me tocan las narices (literalmente). Las moscas son y serán siempre síntoma de algo. Y ahí es donde entro a fondo en el meollo del artículo.

Este verano la ciudad se ha llenado de moscas. Es un tema recurrente de conversación. Hay más moscas que nunca, ergo la ciudad está guarra de cojones. En estos tiempos de crisis y de obligada austeridad, nuestros gobernantes han establecido un orden de prioridades en cuanto a gasto y han decidido recortar en Educación, Sanidad y Servicios Municipales de Limpieza. Ante lo cual uno se pregunta, si han metido la tijera en estos servicios sociales básicos, ¿entonces qué coño han priorizado? ¿Tal vez algún programa espacial secreto orientado a la búsqueda de organismos unicelulares en Urano?

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Sea como fuere, hay menos empleados de limpieza urbana y eso en agosto tiene sus consecuencias. Las calles están lacadas de una especie de melaza pegajosa y putrefacta, el ambiente huele como a vino agriado y las moscas… ay, las moscas están exultantes, rabiosas y sobrealimentadas.

Huyendo de este Apocalipsis Now chupóptero, decidí una noche alejarme de la urbe para asistir a un festival veraniego de teatro al aire libre. Estrenaban Los Tebanos, tragedia de Euphímedes producida por el propio Festival y plato fuerte de la programación. La función estaba siendo ruinosa. Y no sólo por los pedruscos del anfiteatro donde se representaba, sino porque un texto a priori lleno de pasiones desatadas se convertía en boca de los actores y gracias a la sabiduría del director/adaptador en un peñazo refrendado por los bostezos interminables del respetable.

Hasta aquí todo muy normal y previsible. Pero a mitad de función sobrevino la tragedia (la de verdad y no la falsamente representada). Algo olieron las moscas a kilómetros de distancia que hizo que acudieran en tromba desde la ciudad hasta aquel anfiteatro. Tal vez fue el sudor de los actores, enfundados en aquel colorido vestuario más propio de un Festival de fin de curso que de un Festival de teatro clásico. Sudor acrecentado por la sensación de los intérpretes de que a nadie de las gradas le interesaba lo que hacían, ni siquiera a ellos, aunque lo defendieran con cierta profesionalidad. Sudor también del Director, resto del equipo artístico y autoridades, que habían modelado a conciencia aquel manjar exquisito para moscas voraces.

Cuando aquella nube de insectos ennegreció la escena, el público despertó de su sopor y asistió entre divertido y estupefacto a una demostración impagable de verdad escénica gracias a los aspavientos de los actores tratando de quitarse de encima a los bichos. La cosa pasó del drama a la alta comedia cuando entre tanto verso engolado se coló algún que otro taco fruto del malestar de los intérpretes. Para colmo, en medio de la contienda, a uno de los políticos invitados le sonó el móvil. El politono, de Shakira, unido al aromático aftershave que irradiaba su cara resultó ser un cóctel explosivo. Las moscas más furibundas del batallón se lanzaron en formación kamikaze contra él provocando su huida del anfiteatro y los aplausos del público. En fin, las moscas salvaron la función gracias a que todo aquello era una mierda. Mosqueante.

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El Hambre Begoña Tena

¿Qué opina usted de la crisis? ¿Qué crisis? ¿La económica o la espiritual?

Así respondía en una entrevista el director de la Compañía La Zaranda. Y la respuesta se me quedó en la cabeza martilleando, haciéndose mayor en territorio con el paso del tiempo.

Las consecuencias de la crisis económica en el sector teatral son numerosas. Por ejemplo, la reducción de ayudas y subvenciones ha provocado un empobrecimiento en las producciones que ha conllevado a una disminución del número de trabajadores, tanto artísticos como técnicos. Los programadores también han visto sus bolsillos más vacíos y con menor poder de contratación. Los cachés fijos están desapareciendo y, el famoso “a taquilla”, se extiende no sólo a las salas privadas sino también a las públicas. Los profesionales ven progresivamente menguar sus nóminas ante compañías medio arruinadas que no logran vender y/o distribuir sus obras; y aquellas que lo consiguen es a través de un abaratamiento de sus espectáculos hasta límites inviables. Etc, etc, etc…

En mitad de esta marea económica, algunos intentan sobrevivir con productos de muy dudosa calidad. Y digo dudosa, porque en el camino creativo se habrán ahorrado un buen número de sueldos para que las cuentas cuadren. Y seguramente para poder acceder a un gran número de espectadores, dejarán sus ansias de investigación y experimentación (porque para investigar se precisa de tiempo y hoy en día eso es algo carísimo, carísimo) para caer en fórmulas estandarizadas, reconocibles, no alarmantes y, sobretodo, digeribles para todos los públicos.

Porque ese “a taquilla” que les delimita la supervivencia, parece ser el dios omnipotente, el César que levanta o baja el pulgar del espectáculo.

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Si se trabaja para esa taquilla, muchos desaparecerán; porque entonces nos veremos dirigidos por el gusto global. Pero, ¿quién domina el gusto? ¿Quién hace prevalecer un tipo de gusto a otro? ¿Qué tipo de hambre debe saciar el creador? ¿Quién consume teatro? ¿Por qué? Incluso el entretenimiento más frívolo y superficial responde a un hambre concreto, a un paladar que reclama su menú. Pero, si ese paladar queda reducido a un determinado número de platos etiquetados, digestivamente neutros, inofensivos, asépticos… el gusto quedará atrofiado.

Esta crisis, la económica y también la más profunda, la espiritual, está conduciendo a los creadores a un empobrecimiento insultante. A un empobrecimiento salarial, artístico y personal. Y, abocados a tener que calmar el rugido del estómago, veremos prostituciones de todo tipo: grandilocuentes algunas, burdas y chapuceras las mayores.

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