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N° 02. 2013-1 Revista del proyecto curricular de Artes Escénicas Facultad de Artes ASAB Universidad Distrital Francisco José de Caldas Rector Inocencio Bahamón Calderón Decana Elizabeth Garavito López Coordinadora Sandra Ortega Editor Camilo Ramírez Consejo de redacción Sebastián Cruz, Alejandro Rodríguez, Camila Correa, Arley Ospina, Fernando Pautt, Carlos Araque Diseño y Diagramación John Byron Montaño Bogotá Colombia 2013-1

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índice EDITORIAL......................................................................................................................................................6 ESTUDIO...........................................................................................................................................................7 A la Diestra de los Géneros Dramáticos........................................................................................................8 Antón Chéjov: Un Gran Hombre..................................................................................................................22 Eugenio Barba..................................................................................................................................................28 Una Pausa.........................................................................................................................................................32 ENSAYO...........................................................................................................................................................33 La Música como elemento Creador en el Teatro.........................................................................................34 Hacia un Modelo de Pensamiento................................................................................................................40 COMENTARIO Y RESEÑA.........................................................................................................................45 Tristán e Isolda.................................................................................................................................................46 Influenca de la Comedia del Arte.................................................................................................................56 DRAMATURGIA...........................................................................................................................................61 Suicidados por la Sociedad............................................................................................................................62 Una Visita de F.................................................................................................................................................70 CUENTO..........................................................................................................................................................75 A los pies de la Cama......................................................................................................................................76 Perdón...............................................................................................................................................................80 POESÍA............................................................................................................................................................81 El Profeta..........................................................................................................................................................82 Horas y Miradas de Olvido...........................................................................................................................84 Poemas Para Ver con el Televisor Apagado.................................................................................................86 Teatro Frente al Espejo....................................................................................................................................89 Arte Poética......................................................................................................................................................91 VARIETÉS........................................................................................................................................................93 Zodiazo Dramático.........................................................................................................................................94 Monumento a Gabriel Esquinas....................................................................................................................98 Crucigrama.....................................................................................................................................................101


EDITORIAL La segunda edición de SCNK es el cumplimiento de un deseo expreso: continuidad y cualificación. Esperamos haber corregido los errores de nuestra primera edición y presentar una revista enriquecida con la colaboración de estudiantes, egresados y docentes. Nos movemos hacia la creación, hacia un teatro mejor. Las certificaciones, llámense acreditaciones o registros, tendrán que decirlo. Esta es una comunidad que se mueve y busca con decisión. Respondemos a las expectativas de una ciudad que requiere escenarios para debatir, para construir, para crear el futuro, y la universidad pública es el teatro adecuado para que ello ocurra. No obstante broncos relámpagos atraviesan la noche de la escena académica, artística y pública. La universidad Distrital no se decide a emprender la reforma indispensable y urgente, transformación necesaria que no puede agonizar en los altos cenáculos de la administración. El campo de las artes escénicas tiembla emparamado por la competencia y se deja llevar, dócil virgen, de la mano de una institucionalidad turbia, enigmática, ambigua. La antigua posibilidad de sanar, de restañar heridas, de construir sociedad a través del arte, pasó al olvido. Más valen hoy los velillos del entretenimiento que el carmín de la creación. Lo público languidece ante el despliegue indecente de intereses sospechosos. Cantos de sirena. El país se trivializa y habrá que atarse al mástil para lograr la jornada y no zozobrar en la vetusta nave. Buenas ediciones nos esperan. A partir de este número tendremos versión digital colgada en la página de Artes Escénicas. Desde ya convocamos para subirse en la SCNK No. 3, que de nuevo tendrá las secciones de Estudio, Ensayo, Comentario y Reseña, Dramaturgia, Cuento y Poesía, además de las que sus colaboraciones nos indiquen que debamos abrir. Hay lugar para todos. Hacemos votos para que la próxima SCNK aparezca en un escenario más favorable, mejor construido, vestido e iluminado, para el arte, el teatro y la educación pública. 13 Junio de 2013 CRT

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ESTUDIO.


A LA DIESTRA DE LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS ¿Los esquemas teatrales se han vuelto obsoletos?

Por Jorge Prada Prada

El asunto del género “Entendemos por género (del inglés: genre, tipo de drama) el modo o manera de hacer algo, una cosa, es decir, cada una de las categorías o clases en que se pueden ordenar las obras dramáticas. El género es el origen, la base, el inicio, el meollo, la causa, el máximo fundamento de todo un enjuiciamiento vital”. Así lo expresa Patrice Pavis en su Diccionario de Teatro. La determinación del género, continúa el teórico francés, “ya no es un asunto de clasificación más o menos sutil o coherente, sino la clave de una comprensión de cualquier texto en relación con un conjunto de convenciones y de normas, que definen precisamente cada género”.

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En el diccionario español se define por género “una especie o conjunto de cosas que tiene características comunes”. El género es especie, variedad, índole, naturaleza, calidad, clase. En toda clase de textos a su vez se concretiza y propone una desviación del género, “suministra el modelo ideal de una forma literaria, el estudio de la conformidad, pero también la superación de este modelo, ilumina la originalidad de la obra y de su funcionamiento”. En la escritura teatral contemporánea observamos que se recurre a una multitud de formas, a una mezcla de criterios y de materiales (de las artes plásticas, de la representación, de la multimedia, y de la música), de tal modo que las categorías heredadas de la historia son de escasa utilidad para


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comprender su originalidad, su singularidad. “El género está constituido por un conjunto de codificaciones que informan sobre la realidad que el texto supuestamente representa, codificaciones que deciden el grado de verosimilitud de la acción. Es así como el género -teniendo el espectador/ lector la opción de apreciar el texto según las reglas de tal o cual género- nos da inmediatamente una indicación sobre la realidad representada, suministra una cuadrícula de lectura, establece un contrato entre el texto y su lector. Por lo tanto el lector, al detectar el texto, tiene en cuenta un cierto número de expectativas, de figuras obligadas que codifican y simplifican lo real, que permiten al autor no recapitular las reglas del juego y del

género -que se suponen conocidas por todos-, que le autorizan a satisfacer, pero también a desbordar estas expectativas, desmarcando su texto del modelo canónico”, concluye Pavis.

Teoría del Drama La primera teoría sobre el drama se formó según el método humanista, establecido por la máxima autoridad del mundo antiguo en dicho campo, Aristóteles (Estagira, Macedonia 384 a. C.- Calcis, Eubea, Grecia 322 a. C), expresada en su Poética. Mucho tiempo después aparece Deliberaciones de Sebastián Cincio (1554), y luego dos libros sobre el drama de Gian Giorgio Trissino.

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El filósofo estagirita, en su poética del drama plantea la necesidad de un asunto: la acción. La tragedia es imitación de una acción, “mimesis de una praxis”. Una praxis no es una acción cualquiera hecha al azar, sino una acción iniciada con un propósito determinado. Dicha praxis tiene que ser imitada o encarnada, materializada por medio del mythos, este es la trama, el argumento, que es una estructura concreta de sucesos y personajes; Aristóteles alude con el término caracterer a la personalidad o características de los personajes.

Otro de los conceptos importantes es la anágnorisis o reconocimiento, es decir, caer en cuenta de algo que se había olvidado o descuidado. Edipo reconoce que él es el asesino de su padre: “Nunca hubiera llegado a asesinar a mi padre ni me hubiera llamado esposo de aquélla por la que tuve la vida. En cambio, ahora heme aquí, abandonado por los dioses, hijo miserable de impurezas, que he engendrado en la mujer a la que debía mi vida. Si puede haber un mal peor que el mismo mal, éste ha tocado a Edipo”.

El personaje está al servicio de la acción, no tiene elevada importancia como esta. Es un ser humano común y corriente, cuya vida no interesa nada más que en aquellos elementos que sirven a la trama, y que se halla en una situación extraordinaria. Es quien pasa de la dicha a la desgracia, no en virtud de algún vicio o algún acto perverso, sino por cierta hamartía, que traduce pecado, error, no dar en el blanco. El acto que ejecutó por agnoia, que no es simplemente ignorancia, sino la falta de un conocimiento necesario, imperioso, para tomar una decisión correcta.

Esta terminología no ha caído en desuso, por el contrario cada vez más se ajusta para estudiar cualquier obra teatral. Los personajes por lo general toman decisiones equivocadas, debido a múltiples circunstancias; unas veces forzados por las situaciones, otras porque son dominados por sus pasiones. Esta es una de las razones por las que Bertolt Brecht criticaba a los personajes shakesperianos, los consideraba bárbaros: Otelo es presa de celos y mata a su esposa Desdémona; Macbeth comete toda clase de barbaridades por su total convencimiento (principio de certidumbre) que algún día sería rey…, igual que acontece con Ricardo III; Hamlet, traza su estratagema de aparentar locura para vengar la muerte de su padre; Tito Andrónico acaba hasta con el nido de la perra.

El ejemplo clásico de la idea anteriormente mencionada se haya en la obra de Sófocles, Edipo Rey. Esa decisión errada, fallida, es la que lo conduce a la peripeteia o peripecia, es decir un suceso brusco, repentino, imprevisto. Es un cambio que no se había advertido, dado por una situación inesperada. El término común usado actualmente es punto de giro.

En el drama contemporáneo se ponen de manifiesto los dilemas morales de los personajes, y el por qué de sus decisiones en el momento de ejecutar una acción, lo que nos lleva a reflexionar acerca de su ethos o conducta, es decir la razón que los llevó a tomar un camino y no otro. El personaje Galy Gay

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de Un Hombre es un Hombre de Bertolt Brecht, es desarmado y vuelto a armar como un carro, siendo un hombre honrado que sale a comprar el pescado para el almuerzo mientras su mujer pone a hervir el agua, es convertido en una máquina de guerra, sencillamente porque no pudo decir “no”. La Maestra de Enrique Buenaventura, decide morirse como acto de rechazo a toda la violencia a la que fue sometida; podemos preguntarnos si tenía otra opción, otra salida. En otra obra de Brecht, El Señor Puntilla y su criado Matti, la dualidad de la personalidad de Puntilla, gran latifundista, se expresa así: si está borracho es el más generoso de los hombres, pero si está sobrio es el más cruel de todos. En una novela reciente, Líbranos del bien, su autor, Alonso Sánchez Baute, indaga la vida de dos personajes de la historia reciente de la violencia en el país: Simón Trinidad y Jorge 40. Los investiga para saber en qué momento realizan el punto de giro, los cambios súbitos en sus vidas, y si tuvieron realmente dilemas éticos. Aristóteles arguye que la belleza reside en la magnitud y el orden, es por eso que un animal no puede ser ni extremadamente pequeño ni extremadamente grande. Una vaca no puede ser tan grande como un elefante, todo tiene un sentido de proporción, de medida, y de totalidad. La acción debe ser completa y entera, por lo tanto tiene un comienzo, nudo y desenlace; la fábula es la esencia del teatro para Aristóteles y Brecht, todo debe provenir de ella, lo que esté fuera de ella es solo aderezo o efecto. También argumenta que tanto en los personajes como el entramado de los hechos, se

debe buscar siempre lo necesario y lo verosímil; lo posible es convincente y lo acaecido está claro que es posible. En este sentido, al artista creador no le corresponde decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, eso que creemos podría suceder debe ser verosímil y necesario. Recuerdo una anécdota de uno de tantos encuentros de Gabriel García Márquez y Álvaro Mutis, cuando empezaban a rozar la fama, en la que el futuro Nobel le compartía una idea para un cuento a Mutis: de un hombre que huía de su perseguidor y se escondía en una vieja armadura que hallaba en su camino; luego, con el paso tiempo, encontraban el esqueleto del infortunado hombre. Mutis en tono reflexivo le hizo caer en cuenta al joven Gabo que así como había podido esconderse en la estructura, de ese mismo modo habría podido salir. Existen dos corrientes artísticas que tendrían relación con esto: el llamado Realismo Mágico y lo Real Maravilloso. Este último se refiere a aquellos hechos que escapan a lo estrictamente racional y se instalan en nuestro quehacer cotidiano, haciendo natural lo que para otras culturas sería mágico, sobrenatural, sencillamente inverosímil. Un gran representante de este género, es el gran escritor cubano, Alejo Carpentier. En el Realismo Mágico, por su parte, se plasma un mundo totalmente realista en el cual de repente sucede algo inverosímil. García Márquez es el paradigma de esta visión del arte, y uno de sus iniciadores es el magnifico narrador uruguayo, Horacio Quiroga.

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Acerca de la unidad de acción, Aristóteles plantea que en la vida de un hombre hay un sinnúmero de sucesos que no constituyen una unidad, de manera semejante un mismo hombre realiza muchas acciones que no encajan en una acción única. Por ejemplo, en la Odisea no se cuentan todos los sucesos de la vida de Ulises, sino que Homero la escribió en torno a una acción única, lo mismo acontece en las grandes obras de la dramaturgia universal. Cincio convirtió en ley el principio de que la acción en la tragedia griega se cumpla en un lapso de 24 horas, lo que más tarde fue argumentado por las exigencias de unidad de tiempo. Por su parte Julio César Escalígero (1540-1609) interpretó las observaciones de Aristóteles, que los acontecimientos del drama deben ser presentados con la mayor verosimilitud posible, convirtiéndola en el lugar en el que debía desarrollarse la acción: unidad de espacio. Estas interpretaciones las tuvo que recoger Ludovico Castelvetro (1570) en la sólidamente construida Teoría de las Tres Unidades. Castelvetro es considerado el padre del canon clásico, que rápidamente encontró eco en toda Europa, especialmente en los teóricos franceses que se mostraron más normativos que el propio Aristóteles. Por fortuna no todos los autores cumplieron al pie de la letra las reglas del canon. Entre ellos, mencionemos a: Pierre Corneille (1606-1684), Jean Racine (1639-1699) y Moliere (1622-1673). Racine fue el único que las cumplió. El Cid de Corneille violaba las reglas, no ocupaba veinticuatro sino treinta horas. Moliere también fue otro rebelde del canon: Don Juan ocurre en lugares distintos en cada uno de los cinco actos.

En Alemania, Gothold Ephrain Lessing (1729-1781) en su libro Dramaturgia de Hamburgo, argüía la necesidad de una dramaturgia nacional. Según él, el clasicismo se consideraba erróneamente sucesor de la tragedia griega, contradiciendo lo planteado en La Poética. Federico Schiller (1749-1832) planteó una escritura reflejo de las obras de William Shakespeare (1564-1616), apartándose de la estética del clasicismo francés.

Los paradigmas de lo contemporáneo Nos hallamos frente a modelos que con el tiempo se han impuesto en la práctica artística, que por supuesto afectan el teatro. Se habla de lo traumático, lo espectral, lo no-sincrónico, lo incongruente, ello como reacción a los modelos positivistas del siglo XIX que propusieron divisiones disciplinares puras y estancas: teatro, danza, música, pintura, escultura; “esto es esto”, “lo otro es lo otro”, sería el esquema correspondiente a este pensamiento. Por ejemplo en la Ópera de Pekín de China, se concibe al intérprete así:”¿Qué es hoy un acróbata de circo? Pues es un actor que ha olvidado su drama, la obra que interpreta. ¿Qué es un bailarín? Un cantor que ha olvidado que sabía cantar ¿Qué es un actor? Un danzarín que olvidó que sabe cantar. Pero el actor chino es mimo, acróbata, cantor, danzarín, ofrece la imagen de un hombre completo. El que tiene garganta para cantar, músculos para saltar, una voz para la poesía y el diálogo, un cuerpo para danzar. Como definiría Rimbaud: la verdad en un alma y un cuerpo”.

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Pero existe otro camino que se ha recorrido, el de los artistas rupturistas, que desde fines del siglo XIX comienzan a gestar otro modelo: los intersticios, la complejidad, las mezclas, las hibridaciones, que se han constituido en otros paradigmas. Como ejemplo de esto tenemos a Stéphane Mallarmé (1848-1898) quien escribió el poema Un golpe de dados jamás abolirá el azar…La poesía de Mallarmé crea un nuevo lenguaje, una nueva sintaxis, una nueva exquisitez formal y una nueva tipografía que después influirá en los poetas dadaístas y surrealistas, y en gran parte de las vanguardias artísticas del siglo XX. Su asunto explorado, el del vértigo por un futuro incierto, donde lo simbólico se traduce en el fantasma del azar, representado a través de la incertidumbre del golpe de dados. El poeta de origen francés, consigue incorporar al poema elementos espaciales, temporales y sonoros (el golpe). Nietzsche en su Zaratustra nos recuerda que la vida y el destino son azarosos como un golpe

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A diferencia de occidente, el pensamiento oriental no ha padecido este horror a lo “otro”, a lo que es y no es al mismo tiempo. Como bien nos lo explica Octavio Paz en su texto, El Arco y la Lira: el mundo occidental es el del “esto o aquello”; el oriental, el del “esto y aquello” y aún el de “esto es aquello”. Se afirma sin reticencias el principio de la identidad de los contrarios: “Tú eres mujer. Tú eres hombre. Tú eres el muchacho y también la doncella. Tú, como un viejo, te apoyas en un cayado….Tú eres el pájaro azul oscuro y el verde de ojos rojos…Tú eres las estaciones de los mares”; todo ello condensado en la frase “Tú eres aquello”. En occidente cómo nos cuesta aceptar que el zapatero también sea poeta.


de dados, esa repetición infinita de casualidades con que la vida se venga, enfrentándonos al eterno retorno. Más recientemente el director de cine, Woody Allen, nos plantea este asunto en su filme Match Point(2005).

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Las acciones performáticas empíricas de los dadaístas y de los futuristas son bastante elocuentes, al igual que los experimentos en los que se difuminan los límites entre pintura y escultura, o las acciones de la escuela alemana Bauhaus, la cual incorporó una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana, desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo. Dentro de las cinco tendencias del performance, definidas por Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro, la que se refiere a la presentación autobiográfica en la que el artista cuenta acontecimientos reales de su vida, la vemos explorada en obras como A titulo personal del grupo La Candelaria; Columpio en vuelo de la actriz Carlota Llano; y Inventarios de las actrices Catalina Lozano y Luisa Vargas. Al presenciarlas por primera vez, uno siente que son obras inclasificables dentro del universo disciplinar. Sin embargo, con los aportes conceptuales de Pavis, observamos que son espectáculos en los que se habla en nombre propio. César Badillo, como revelando sus inquietudes en torno al actor y sus otros (título de su libro), genera un efecto de espejos, al colocar una imagen pregrabada de él, consiguiendo debatirse así mismo sus propias visiones del universo. Carlota por su parte, utiliza una grabación de sus años de infancia, proyectándola en su obra. César, actor-


performer, y Carlota, actriz-performer, alcanzan un nivel importante en este asunto de contarse a sí mismos. Quien no se conoce a si mismo, no puede mostrarse como es. Esto quizás tenga un trasfondo existencial como el de Johnny Carter, personaje de El Perseguidor de Julio Cortázar, virtuoso saxofonista cuya vida discurre al filo de la lucidez y la autodestrucción. O será contarse a través de otro. Aquí se suscitan una serie de interrogantes, que por momentos pueden confundir. El término Performer, además de abarcar al actor, también incluye al bailarín, al cantante, al mimo, en resumen, todo aquello que el artista, occidental u oriental, es capaz de hacer en un escenario destinado al espectáculo. El Performer realiza siempre una proeza (una performance) vocal, gestual o instrumental, por oposición a la interpretación y a la representación mimética del papel por parte del actor. Las otras cuatro tendencias(body art, repetición, ritualización, y comentario social) se han desarrollado de manera desigual en nuestros escenarios. En el body art, se utiliza el cuerpo del performer para ponerlo en peligro. Recuerdo a una bailarina, Lina Gaviria, realizando todo tipo de peripecias sobre el tablado donde estaban dispuestos 400 vasos de cristal. ¿Por quién lloran mis amores?, nombre del espectáculo, era una invitación a desencadenar las emociones, sugiriendo un viaje hacia el interior del ser humano. En la obra La Tempestad de William Shakespeare, del Teatro Quimera, el actor Juan Piñeros explora el personaje Calibán a partir de este concepto plástico

del boy art. La obra Piel y Cemento -un homenaje al ciudadano que se debate entre los amores y los afanes, y que se pierde en una urbe invadida de industria-, creada por el grupo Lula Lunar, otro de las propuestas en esta dirección. En el caso de la repetición, conseguiría ser un representante la Casa del Silencio, agrupación dirigida por Juan Carlos Agudelo, con su propuesta reciente de “Woyzeck, un lamento en el silencio”, drama poético y gestual. Beatriz Camargo ha creado obras enmarcadas entre la ceremonia ritual y mítica, como Eart, El Siempreabrazo, Tamoanchán, Dónde Están mis Hijos, María Magdalena, Sólo como de un sueño de pronto nos levantamos. Otra experiencias importantes son las de Alberto Torres y Myriam Gutiérrez(Pamuri Mahse · Sei-Nake Haba Sintu) y su Teatro-danza ceremonial de la Máscara Mítica; y Juan Monsalve, director del Teatro La Memoria El referido al comentario social, puede verse representado en buena parte del teatro colombiano, destacándose las propuestas de Paula Sinisterra y su grupo Velatropa, Patricia Ariza con el Teatro La Candelaria y Rapsoda, Carolina Vivas con Umbral Teatro( En La Ópera de Tres Centavos, incluyó en el reparto a una actriz natural recicladota y al cierre del espectáculo la directora se ubicaba a la salida del teatro con un grupo de mendigos demandando una donación); de igual manera, María Teresa Hincapié, pionera de los performances en Colombia(Peregrinos Urbanos, Una cosa es una cosa) “La performance es cuerpo, tiempo y espacio; a partir de esto se gestan las acciones”, fue uno de sus axiomas; y Testigos de las ruinas de Mapa Teatro.

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El teatro posdramático En su libro Hans Lehman, titulado Teatro Posdramático (1999), como aspecto análogo al postmodernismo, nos aporta nociones claves para el estudio de las manifestaciones teatrales contemporáneas. Una de ellas, que vale la pena resaltar es la desjerarquización de los elementos teatrales contemporáneos. En las nuevas manifestaciones artísticas el texto deja de ser el elemento estructurante de la puesta en escena. El texto viene a ser un elemento más que no impone ninguna relación de poder ni de pre-existencia, así como el nuevo texto teatral compartirá el escenario con la danza, la pintura, la iluminación, la música, la arquitectura, el video-clip…, sin que haya un elemento más importante que los otros. Antonin Artaud(1896-1948) argüía que no estaba probado que no exista un lenguaje superior al verbal, pues al lado de la cultura de las palabras, está la cultura de los gestos. A este importante creador le interesaba buscar la esencia del verdadero corazón humano, un corazón libre de las cadenas de la palabra y el pensamiento europeo. Si embargo, no podemos negar que el hombre sea un ser de palabras, que es inseparable a éstas, pero vale la pena recordar que antes de hablar el hombre gesticula. Y esos gestos y movimientos poseen significación. Dentro de su visión mítica y metafísica del teatro, llega a afirmar que el escenario ya no es punto de llegada de la creación, sino que en cambio, será un punto de partida, un lugar de creación absoluta. Por ello es absurdo concebirlo como lugar de reglas, de normativas. En sus planteamientos

estéticos, esgrimía la necesidad de la autonomía del teatro, alejándolo de la concepción tradicional como suplemento de la literatura. El estudio de Virgilio Ariel Rivera(1939-2009), Composición Dramática, se basa fundamentalmente en el estatuto del texto y no en la puesta en escena, donde reside el verdadero valor del teatro, como ente independiente. Esto corresponde con la perspectiva acostumbrada, que el trabajo teatral consiste en visualizar de un modo lógico el texto dramático. En los términos habituales se habla aún de montar una obra como poner en pie un texto. Ariel Rivera define al género (toda clasificación es arbitraria) en siete necesidades existenciales, y a partir del desarrollo del conflicto que sucede entre el protagonista y el antagonista, y del tipo de solución, positiva o negativa. Teniendo esto como base clasifica el teatro en siete géneros equivalentes a siete conductas humanas. Habría que anotar, si embargo, que la complejidad del ser es infinita, es casi inclasificable, indeterminada. Pero ello no invalida que el teatro pueda ser estudiado desde esos parámetros. Las disímiles miradas sobre los géneros ha evitado su aplicación ortodoxa. He tenido oportunidad de asistir a representaciones de Edipo Rey, de una compañía alemana, enteramente liviano, a la Casa de Bernarda Alba en estilo clown, a Macbeth tipo instalación donde las acciones de los personajes construían un universo diferente al shakesperiano. Cada poema, cada obra de arte es única. Es irrepetible, irreductible. No la podemos reducir a un género. Cada obra tiene vida propia, a veces

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una obra niega a la otra. Paz nos recuerda que cada obra es un objeto único, creado por una técnica que muere en el mismo instante de la creación. A Luis de Góngora llamarlo poeta barroco no es suficiente. La poesía no la debemos reducir a unas cuantas representaciones: épica, lírica y dramática. Y menos, el teatro concebirlo como apéndice de la literatura. En los ochenta fueron famosas las controversias de Enrique Buenaventura y Santiago García con el escritor peruano Mario Vargas Llosa, en torno a estas cuestiones. Dos obras, entre otras, concretizaban en el escenario este debate: “Historias del silencio”(1981) del Acto Latino, con las actuaciones de Juan Monsalve y María teresa Hincapié(sólo se escuchaba la palabra “Mamá”, en

una representación de cerca de dos horas), y “El pupilo que quiso ser tutor” del grupo El Retablo, dirigida por Félix Báez , en la que se destacaba la actuación de Guillermo Prieto. Con la puesta en acción de la creación colectiva, muchas de las obras experimentaban con las estructuras y lenguajes del espectáculo escénico, entre ellos el valor y uso de la palabra. “El Paso” (Parábola del camino), creada en 1988, del Teatro La Candelaria contribuyó a despejar esos caminos, explorando los lenguajes no verbales. Y en otra perspectiva “La Casa Tomada” de Mapa Teatro, a partir del cuento homónimo de Julio Cortázar, estrenada en 1986. Si aceptamos todas las excepciones y formas, la

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clasificación en arte sería un catálogo infinito. Toda obra es algo más, pretender reducirla a un género es desatinado. Luis de Góngora trasciende el estilo barroco, Brecht es mucho más que didáctico, Shakespeare va mucho más lejos, García Márquez no es sólo realismo mágico. Es comprensible la molestia de Tadeusz Kantor cuando le dijeron que era posmoderno.

El texto como objetivo de la representación dramática José Monleón Bennácer, crítico y ensayista de teatro, de origen español, nos comenta así esta actividad cotidiana: “Durante mucho tiempo, el texto había sido considerado el objetivo de la representación dramática. Desde esta perspectiva el procedimiento de montaje solía ser, más o menos el siguiente: un día la compañía se reunía en el escenario para oír al autor o al traductor la lectura del texto íntegro de la comedia, previamente conocida y aceptada por la empresa. Inmediatamente se sacaban los papeles, operación consistente en hacer tantos libretos como personajes, incluyendo en cada uno de ellos su texto correspondiente. El actor memorizaba el texto de su personaje, atento a los pies de los párrafos de los compañeros, que precedían a cada una de sus intervenciones, sin olvidar por supuesto, que contaba con el apuntador, lo que determinaba toda una técnica para poder decir el texto sin un trabajo previo suficiente. La participación del actor en la totalidad de la obra era irrelevante; se partía de la base de que poseía una serie de condiciones físicas, como voz, figura,


temperamento, etc., y se les exigía que las aplicara, con lo que se entendía por eficiencia profesional, a su personaje. Como el texto era lo fundamental, a menudo los repartos se hacían mucho más en función de la relación entre la longitud del texto y la categoría o consideración profesional del actor, entre las categorías reales del personaje y las posibilidades de expresión psíquica emocional de su intérprete. Así fue habitual durante años ver a actores de edad avanzada encarnar a parejas de jóvenes enamorados, simplemente porque aquéllos eran la cabeza de la compañía y estos últimos protagonistas de la obra, que era como tanto decir los que más hablaban”.

Otras reflexiones… Al despojar la puesta de toda preponderancia, en este caso el texto, los demás elementos cobran pareja importancia. Aunque es difícil observar una obra en la que todos los lenguajes se relacionen de una manera armoniosa y proporcional. Sucede por lo general que en toda expresión escénica por lo general se enfatiza uno o más elementos; por momentos la luz, los actores, el espacio, la escenografía, los objetos, lo sonoro, lo gestual. Traigo a la memoria un espectáculo belga cuyo lenguaje expreso era la luz; en “Volpone” de Ben Jonson, dirigido por Ramón Pareja, la movilidad de los elementos de la escena ensombrecía el trabajo del actor; una obra reciente, “La Mujer de Antes”, de Roland Schimmelpfenning. interpretada por el Teatro Vreve y dirigida por Víctor Viviescas, el factor tiempo era lo determinante. En muchos casos el concepto de teatro se mezcla y

sus fronteras se difuminan con el de performance. Esta contaminación subraya, sobre todo, la preponderancia de la presencia física del actor/ performer, por sobre la concepción dramática del personaje. Entonces, en esta manera nueva de pensar las artes escénicas, el concepto de personaje comienza a cuestionarse. En lugar de creación de un personaje a partir de una acción (drama) que tiende a la mimesis, según La Poética de Aristóteles, observamos ahora la categoría dada al cuerpo del artista, a su propia materialidad carente de ficción. El personaje es una construcción mental elaborada mediante el lenguaje y la imagen. Es una entelequia, una cosa irreal que no puede existir en la realidad. Se deriva del concepto persona, que en latín simboliza máscara; o per-sona que en su origen significa para sonar. Desde hace un buen tiempo se viene tratando la crisis del personaje, y hay quienes anuncian su extinción. Esta dificultad que se expone involucra también al concepto de la mímesis, imitación o representación, y por supuesto a la fábula. Lo que se pretende es “volver presente”, ya no hay lugar a la re-presentación. Todas las obras escritas desde la antigüedad serían obsoletas. Esquilo, Plauto, Shakespeare, Moliere, Brecht, serían sujetos del olvido. Se podría resumir en un vaciamiento del personaje y en una disolución del teatro. Como si el personaje estuviera de más en el teatro, como si hubiera sido expulsado por el actor. Ya no se habla de personajes, sino de impersonajes, de un fantasma sin carácter, sin identidad. Cómo imaginar un teatro sin personajes, sin conflictos, sin fábulas. Recuerdo una de las frases de Jairo Aníbal Niño, “El día que dejemos de contar historias,

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estaremos muertos”. ¿Será entonces que los artistas de teatro se quedaron sin historias para contar? Paradójico, si observamos que si hay un país colmado de historias, ese es el nuestro. Colombia es un país que no se ha contado, y necesita ser contado. Ese afán desmedido de conectarnos y sumarnos a las corrientes europeas no es necesario. Lo importante es un diálogo con esas nuevas vertientes, para asimilar lo que puede ser útil. Quizás lo que esté ocurriendo es que el arte escénico se mira desde otros ángulos, bajo otros paradigmas, porque en efecto el mundo está cambiando, y todo cambia. Pero no se trata de aniquilar los elementos esenciales del teatro, sino de observarlos desde otras perspectivas, pero están ahí, lo que sucede es que están modificándose, transformándose. Como viene ocurriendo desde hace más de dos milenios, el teatro se mueve, es una forma de moverse. El teatro ha sido uno de los grandes inventos del hombre, y proyectar despojarlo de sus elementos vitales, creo que no es propio. Es como si quisiéramos jugar fútbol sin la esférica. En un encuentro con un teórico francés, afirmaba que en la obra “Los Ciegos” de Maurice Maeterlinck no había conflicto, y el asunto lo pusimos en debate. El teatro tiene esa doble condición, ser presentación/representación. Privilegiar una de las dos circunstancias, lo hacen cambiante, como ha sido a lo largo de los tiempos. El mismo Artaud, se aproxima al teatro como poesía en el ambiente. Para Octavio Paz la poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono, operación capaz de cambiar el mundo. La actividad poética es revolucionara por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior. La

poesía revela este mundo, crea otro. Es entonces cuando tratamos de mirar una obra como un paisaje (obra-paisaje), que está dirigida a despertar los sentidos; y surge el otro concepto de obra-máquina, una construcción sólida y coherente. La primera se presenta como un cuadro para ser observado, una atmósfera, unos trazos, que nos invita a una experiencia sensorial. La segunda se enmarca más en el teatro que responde a una situación, a unos conflictos, a unos relatos. En estos tiempos se experimenta una crisis de los marcos teóricos establecidos y, por lo mismo, un cuestionamiento de los principios y valores tradicionales. Dichos enunciados han sido atravesados por diversas experiencias, entre ellas, la globalización, la fractura de los discursos totalizadores, el multiculturalismo y el descentramiento. El teatro no brinda ya un espacio para la unidad sino que muestra materiales heterogéneos (hibridación), extremando su contingencia de polifonía informacional (el hipertexto, según Barthes). Acerca de este nuevo paradigma, el postmodernismo, F. Lyotar nos habla de la incredulidad frente a los grandes relatos, las metanarraciones épicas. Y observa que lo que presenciamos hoy es un cambio radical en las prioridades, un paso del concepto de unidad a la fragmentación, una expresión impropia del personaje donde su identidad o identidades están dispersas, todo proclive al disenso.

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El concepto de teatralidad escapa a las limitaciones de una categorización rígida, severa, y se brinda como posibilidad múltiple, abierta y suspendida, determinada en cada acontecimiento teatral. Cada obra se ofrece como experiencia única. Existe la ruptura de la vínculo temporal. Ya no se dispone de principio ni de final. De esta manera cada espectador construirá su propia visión del espectáculo. El hombre que crea, destruye siempre. Picasso, lo definiría de manera sabia: “el arte es un cementerio de hallazgos”. El acto de creación implica una tarea azarosa (crear es un impulso, diría Diderot), de exploración, que está más en el campo de la incertidumbre que de las certezas, de los hallazgos. Es un golpe de dados .Por ello considero que los esquemas dramáticos se han vuelto obsoletos. El teatro como espacio de libertad. Concluyamos aquí con una hermosa frase de Lope de Rueda: “El teatro es dos tablas y una pasión”.

BIBLIOGRAFÍA:

La Poética de Aristóteles. Cómo se monta una obra teatral, José Monleón. Diccionario de Teatro. Patrice Pavis Edipo Rey de Sófocles. La condición postmoderna. F Lyotar.

JORGE PRADA PRADA

Maestro en Arte Dramático. Fundador y director del Teatro Quimera de Bogotá. Docente de la Facultad de Artes/ASAB de la Universidad Distrital, programa curricular de Artes Escénicas. Fue miembro del Taller Permanente de Investigación Teatral, dirigido por Santiago García, por más de doce años. Ha escrito varios libros de teatro, entre ellos: Investigación y Praxiis Teatral en Colombia, Santiago García: El Teatro como Coraje, Juegos del Absurdo y de la Guerra. Premio de Crítica de Teatro. Beca de Dramaturgia en México con su obra Polvo, sudor, hierro. Entre sus puestas en escena, citemos a Ofelia o la madre muerta, El Fatalista o los Embelecos del Amor, La Felicidad de la guerra, Faustos, La Tempestad Investigador, actor, director y escritor de teatro.


ANTÓN CHÉJOV: UN GRAN HOMBRE Aproximaciones a un dramaturgo esencial

Por Valeria Bordamalo García

valeria17igua@hotmail.com

Antón Chéjov no siempre fue un hombre famoso y pudiente, tuvo que trabajar muy duro para lograr sobresalir. Su historia nos sorprende. Su padre fue siervo hasta los 16 años, cuando su abuelo paterno logró comprar la libertad de la familia. El abuelo materno compró esa libertad antes de que su hija Eugenia, madre de Antón, naciera. Pável Egorovich, padre de Antón, tuvo que trabajar desde la infancia. Era un hombre pobre e ignorante, pero muy trabajador y excesivamente devoto. Conoció a Eugenia en Taganrog, un pequeño puerto al sur de Rusia. Tuvieron seis hijos, uno de los cuales murió a los dos años de edad. Sus ingresos económicos eran miserables, y después de trabajar como contable por muchos años, y ahorrar hasta el último centavo, pudo comprar su propia casa aunque luego la vendió.

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Pável había logrado meterse en la clase comerciante y tenía una tienda donde vendía especies, trigo, harina, azúcar y trago, entre otras cosas. Su ambición y el emprendimiento dominaban su vida; obligaba a sus hijos a trabajar largas horas del día y de la noche, y debían lidiar con borrachos, peleas y toda clase de labores. Las puertas de la tienda se abrían a las 5 de la mañana y se cerraban a las 11 o 12 de la noche, según el consumo de los clientes. Y la jornada era de domingo a domingo, solo cerraban para celebrar alguna importante fiesta religiosa. Sin embargo, a Pável le preocupaba la educación de sus hijos y tenía una gran sensibilidad para el arte. Él pintaba iconos religiosos y aprendió a tocar el violín de manera autodidacta. Su fanatismo religioso le ayudó para que un sacerdote le ensañara lo básico


Imágen www.tumblr.com/tagged/chejov.

de la música y luego se convirtió en el director del coro de la iglesia donde sus hijos eran sacristanes y hacían parte del coro. Luego y por la imposición de padre Antón se convertiría en una eminencia respecto a los ritos y la historia religiosa, pero cuando creció aseguró que no creía en ninguna religión. Mientras la tienda marchó bien los hijos estudiaron en el liceo, pero cuando surgieron problemas comerciales Pável cayó en la bancarrota. Su despotismo, fanatismo y dureza se acentuaron; la preocupación lo desesperaba y siempre se desquitaba con la familia y con sus hijos a los cuales maltrataba y golpeaba repetidas veces. Entonces sus dos hijos mayores, Alexandr y Nikolai, se fueron de

la casa en busca de la anhelada libertad. Partieron hacia Moscú donde la sorpresa, la felicidad y el libertinaje los embargó. Las deudas del padre eran cada vez más grandes y cuando Antón cumplió trece años el padre huyó del pueblo por temor a que lo apresaran. Así Eugenia se quedó con los niños en Taganrog mientras Pavel conseguía un trabajo en Moscú. Pasado un corto tiempo Eugenia siguió a su esposo quien trabajaba como celador en una fábrica, pero Antón debía quedarse para terminar sus estudios en el liceo y como garantía de la deuda del padre. Así, Antón Chéjov se sintió libre de la opresión de sus padres. En este tiempo viajó con unos amigos a la estepa y por primera vez se enamoró del paisaje

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ruso. Muchos de sus escritos lograron describir perfectamente el ambiente de la estepa, los sonidos y los colores. Antón trabajaba como tutor privado de algunos estudiantes y con eso podía sobrevivir, pero su familia en Moscú vivía en la miseria. Tenían un sótano en el barrio de los prostíbulos en Moscú y el padre se había dedicado a la bebida hasta el punto de convertirse en alcohólico. Tenía abandonada a su mujer y le daba un porcentaje mínimo de su sueldo, sus hermanos mayores trabajaban, pero también habían caído en el alcoholismo y el libertinaje. Pronto las quejas y súplicas de sus padres recayeron sobre Antón que tenía que ingeniárselas para mandarles un poco de dinero. “No tenemos un copec, por favor, envíanos al menos tres rublos”, escribió Pável Egórovich en una carta. “No tenemos nada que empeñar. Me muero de aflicción… Aunque tengas que pedir prestado, mándanos algo de dinero o vende algo… Todas nuestras esperanzas están puestas en ti”1. Desde joven Antón tuvo la responsabilidad de su familia. En una ocasión su padre le escribió: “Donde hay dinero, hay honor, respeto, amor, amistad y todo lo bueno, pero donde no lo hay, ¡ah, eso hace que las cosas sean muy difíciles! ¡La gente a tu alrededor se vuelve muy distinta, Antosha! Recuerda esto cuando te hagas mayor, socorre a todos los que te piden ayuda, nunca des la espalda a los pobres. Tus padres son un ejemplo de ello. Ahora sabemos muy bien apreciar cada donación, 1. Bartlett, Rosamund. (2007). Chéjov escenas de una vida.

Madrid, Siglo XXI de España Editores.

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cada limosna, cada regalo que Dios nos envía a través de las buenas personas”2. Esto nos muestra la penosa situación que atravesaba su familia y estas palabras quedarían grabadas para siempre en la mente de Antón. No obstante, no era la única preocupación de sus padres, pues temían que cuando Antón llegara a Moscú corriera la misma suerte que sus hermanos mayores y sus padres le escribieron una carta advirtiéndole de los peligros de la ciudad: “Cuando acabes tus estudios universitarios y tengas trabajo, entonces podrás hacer lo que quieras. Pero es malo y dañino para los jóvenes andar por la ciudad toda la noche sin dormir y luego dormir hasta la una del mediodía; eso es echar a perder los estudios… ¡Lo que te digo no es cosa rara en Moscú, Antosha, sino un hecho real!”3 Cuando Antón terminó el liceo se fue para Moscú y quedó tan sorprendido de ver las circunstancias de su familia que no pudo contener las lágrimas. Su hermano mayor trabajaba escribiendo cuentos para un periódico humorístico y recomendó a Antón quien empezó a escribir relatos y a ganar un poco de dinero, su genialidad era tal que podía escribir hasta cinco cuentos en un día cosa que le ayudó a progresar económicamente y logró que su familia se mudara a un mejor sitio. Antón no tomaba en serio la escritura. Su gran anhelo era ser médico e ingresó a la escuela de medicina; logró terminar la carrera, pero al parecer en alguna 2. Ibíd. 3. Ibíd.


de las autopsias realizadas en el último año de estudios contrajo la tuberculosis que le impidió ejercer su profesión. Las condiciones económicas de la familia mejoraban gracias a Antón que no paraba de escribir sin imaginar que su genialidad era ya admirada por Rusia. Su sentido del humor y su magnífico estilo cautivaron a los lectores rusos, gracias al ferrocarril que impulsó las lecturas cortas en sus estaciones se dio a conocer Antosha Chejonte, primer seudónimo que él usó por consejo de su hermano, así se distinguiría de él. Al poco tiempo se fueron a vivir a uno de los mejores lugares de Moscú. El padre, que dormía casi siempre en la fábrica donde trabajaba, se dio cuenta de que su autoridad había sido arrebatada por su hijo quien había tomado las riendas de la casa y ahora se encargaba de que sus hermanos menores estudiaran, pero en algunas ocasiones trataba de hacerse sentir y llegaba a la casa a regañar e imponer su estricta conducta religiosa. Antón no solo escribió cuentos sino también crónicas, relatos, críticas teatrales, obras dramáticas y artículos periodísticos. La relación de Antón con el teatro viene desde su infancia cuando escribía pequeñas historias que luego sus hermanos y él mismo representaban frente a sus vecinos y familiares. Desde ese entonces ya amaba el teatro, tenía un gran talento no solo como escritor sino también como actor y director. En una ocasión se disfrazó de mendigo y logró conmover a su tío Mitrofán quien le dio unas monedas sin reconocer a su sobrino.

En Moscú sus invitados eran artistas, músicos, escritores, actores y su casa era un constante punto de encuentro. La gente se sentía feliz en la casa de los Chéjov, pues también algunos de sus hermanos eran artistas, el ambiente bohemio que los envolvía y las productivas conversaciones eran el epicentro de la vida cultural rusa. Ahora que las condiciones económicas mejoraban la familia Chéjov, tuvo la oportunidad de alquilar una ‘dacha’ de veraneo; su hermano Mijail buscó una casa fuera de Moscú, en un clima cálido y le comentó a Antón lo fabulosa y económica que era y decidió rentarla para ese verano y dijo: “La finca de los Smagin es enorme y espaciosa, pero vieja, abandonada y sin vida, como una tela de araña del pasado. La casa se ha hundido, las puertas no cierran, los azulejos de la chimenea se están saltando y montándose unos sobre otros; entre las grietas del suelo de madera asoman retoños de cerezos y ciruelo. Un ruiseñor había hecho su nido entre la ventana y la contraventana de la habitación donde yo dormí, y mientras me encontraba allí desnudo vi cómo salían las crías de los huevos cual niños judíos en cueros. En el granero anidan cigüeñas bien alimentadas, y en el colmenar vive un anciano que me recuerda al Zar Gorokh y a Cleopatra. “Todo era decrépito pero increíblemente poético, triste y hermoso…”4 Después de este verano los Smagin se convirtieron en grandes amigos de los Chéjov, pues Alexandr Smagin también era escritor y admirador de María, 4. Ibíd.

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la única hermana de los Chéjov, tiempo después él le pidió matrimonio, pero ella se negó. Por fin, Antón logró comprarse una casa en Melijovo, cerca a Moscú. Era la primera casa propia que tenía la familia después de aquella fea y a medio terminar que habían adquirido en Taganrog. Allí se dedicó a escribir, atendió a todos los campesinos que lo buscaban y les daba las medicinas necesarias, ayudó a construir hospitales y tuvo una aldea a su cargo cuando soportaron una epidemia del cólera. El dramaturgo logró que a más de 25 km a la redonda no hubiera casos de esta enfermedad, construyó tres escuelas y plantó toda clase de árboles. Aunque Chéjov añoraba Moscú con la misma esperanza de Las tres hermanas5 su exilio era inevitable, pues la enfermedad avanzaba sigilosamente y lo obligaba a estar en un sitio cálido. Allí también cuidó de su hermano Nikolai (pianista y pintor) que contrajo la tuberculosis en alguna de las tabernas de mala muerte que frecuentaba después de constantes borracheras. Nikolai era muy querido por la familia, pues su carácter suave lo convertía en una gran persona, pero el maltrato del padre durante su infancia hizo estragos en él y en Alexandr el hermano mayor. Nikolai se había echado a la pena y esperaba la muerte con desidia. Antón decidió entonces irse a descansar en la hacienda de los Smagin y cuando estaba allí murió Nikolai: “Empapados y tiritando de frío llegamos de noche a casa de los Smagin, nos acostamos en camas heladas y nos pusimos a dormir escuchando el sonido de la lluvia fría. A la mañana siguiente continuaba 5. Una de las grandes obras dramáticas de Antón Chéjov.

el mismo tiempo revuelto de Vologdá. Nunca en mi vida olvidaré esos caminos llenos de barro, el cielo encapotado ni las lágrimas que derramaban los árboles. Será imposible olvidarlos porque a la mañana siguiente llegó un hombre de Mirgorod con un telegrama mojado que decía ‘Kolya ha muerto’”6. Este golpe fue irremediable para Antón que decidió hacer un viaje por Sajalin. Decía que tenía una deuda con la ciencia, pero era evidente que necesitaba huir, pues sus sentimientos lo acorralaban. Sajalin era una isla en Siberia, la penitenciaría de Rusia; y sin escuchar los consejos de su madre y su hermana se marchó para estudiar las condiciones de los presos y hacer un censo. La isla de Sajalin es el único libro no literario de Chéjov. Es un estudio serio y muy consciente sobre la vida y las condiciones de los residentes de la isla. Su viaje duró aproximadamente tres meses y su estado de salud fue fenomenal, él mismo se sorprendió, pero cuando llegó a Moscú decayó y sufrió varias hemorragias. Cuando regresó conoció, en un ensayo de teatro, a Olga Knipper. Lo había invitado Dachenko, director del Teatro de Arte de Moscú y gran amigo de Chéjov. Él quedó fascinado con la actuación de Olga y luego de dos ensayos más entablaron una larga amistad. El padre de Antón murió en Melijovo. Antón toma entonces la decisión de vender la finca y comprar una casa en Autka, Yalta. Allí siguió atendiendo pacientes en Autka, plantó viñedos y toda clase 6. Ibid.

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de árboles y como siempre ayudó a los vecinos. La relación con Olga se intensificó, aunque su hermana y su madre no estaban de acuerdo ellos se casaron en 1901. Nunca vivieron juntos por la profesión de Olga y por el precario estado de salud de Chéjov. Esta relación de tres años solo dejó como producto una extensa y romántica correspondencia, ya que el único embarazo de Olga fue extrauterino. Con esta pérdida las relaciones familiares se rompieron y la hermana y la madre de Antón la acusaban de libertina e infiel y la culpaban de la pérdida del bebé. Este fue el único momento en que se alejaron, pues Chéjov amaba a su familia y no quería disgustarse con su mamá y con su hermana quien le había entregado la vida. María había rechazado más de una vez a sus pretendientes para cuidar a su hermano, se sentía profundamente agradecida con Antón que cuidó de ella y la familia por siempre, gracias a él pudo terminar sus estudios de pintura, ella era la mujer de la casa y cuando le preguntaron por qué nunca se casó, esta fue la respuesta: “porque no podía hacer nada que disgustara a mi hermano, desbaratará el curso habitual de su vida y le privará de las condiciones necesarias para realizar un trabajo creativo, que siempre traté de proporcionarle”7. Cuando Antón se casó María se sintió traicionada y pensó que Olga ocuparía su lugar, pero esto nunca sucedió. Finalmente, Antón decidió comprar una pequeña casa en Gurzuf para estar con su esposa 7. Malcom, Janet. (2004). Leyendo a Chéjov. Barcelona,

Alba Editorial.

Imágen de elultimodelafinland.blogspot.com

el poco tiempo en que podían verse. Olga amó a Antón Chéjov con toda su alma y esta fue la causa de la rivalidad entre ella y María que quería mucho a su hermano y lo protegía de un modo exagerado. Este matrimonio le dio muchas enemigas a Olga, pues Antón Chéjov era el soltero más cotizado de Rusia. Esta unión no duró mucho tiempo, pues el escritor murió en 1904 en los brazos de su mujer quien siguió escribiéndole cartas después de muerto. Así, amigos, esta es una breve introducción a la vida de uno de los más revolucionarios dramaturgos del siglo XIX, y es una invitación para leer e investigar la obra completa de uno de los más extraordinarios escritores de todos los tiempos. VALERIA BORDAMALO GARCÍA Egresada de Artes Escénicas Facultad de Artes ASAB


EUGENIO BARBA: El Ejercicio Invisible

Por Juan Felipe Delgado Mantilla

Durante el transcurso de la segunda mitad de los 1900, Eugenio Barba ha llegado a ser considerado uno de los mayores exponentes del teatro y de la investigación teatral encaminada, en cierta medida, hacia el trabajo de indagación del teatro laboratorio; gracias a esta investigación, ha sido condecorado con el título de doctor honoris causa por un número envidiable de prestigiosas instituciones alrededor del mundo. También se le ha otorgado el reconocimiento al mérito científico “por su contribución excepcional al desarrollo de los vínculos entre la teoría y la práctica aplicados a la actuación”; y no es para menos, ya que gracias a su continuo estudio en el campo de la actuación, de sus técnicas y sus terminologías, ha dado a conocer diversos términos y descubrimientos supremamente

importantes e interesantes para el actor. Así pues, Barba, en este capítulo de “el ejercicio invisible”, nos habla de conceptos como vocabulario observable e inobservable, la revolución de lo invisible, el “tacit knowledge” del actor, el cuerpo–espíritu, entre otros. Después de haber sido enmarcado dentro de una extraña reputación de cientificismo positivista, o de funcionalismo reduccionista, Eugenio Barba, en septiembre de 1967, había declarado abiertamente su posición frente a todo cientificismo: el teatro, “más que ninguna de las ciencias, tiene un compromiso ético y subjetivo. El teatro no se identifica con la ciencia, no más que con la religión.” Cuando el filósofo Michel Bernard compara a la ISTA con un “instituto frecuentado por batas blancas portadas por actores armados con electrodos” y

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la confunde con el Odín Teatret, se puede ver que su malentendido –o incomprensión–, es producido por el desconocimiento del contexto cultural en que se ha desarrollado la obra de Barba. Por esto, el fundador del Odín Teatret expresa su temor en un pasaje de canoa de papel: “el riesgo que amenaza a la antropología teatral son sus lectores, en la medida en que le concedan un peso excesivo a las alas y sombras de los nombres cambiantes. Y deberá contarse, entre esos lectores, al mismo que haya escrito el libro”. “Barba no ha dejado de calcular y pensar la cuestión del ejercicio, la formación y el aprendizaje del actor bailarín. Poniendo a prueba sus intuiciones con la práctica, ha elaborado una especie de edificio

teórico”, así mismo, a medida que realiza sus escritos, ha utilizado un lenguaje teórico colmado de entidades observables (como “equilibrio” o “tensión”, que son fácilmente entendibles y explicables) e inobservables (como “bios”, “energía”, “preexpresividad” que pueden entenderse únicamente teniendo un acercamiento propio y/o directo, ya sea con el ejercicio de la actuación, o con el contexto en que nacieron estos términos) , que poseen una correlación dada por reglas de correspondencia; así, el vocabulario teórico recibe su interpretación con los términos de las entidades observables, pero estas últimas no tienen la capacidad de darle vida al vocabulario teórico. Por medio de esto, Eugenio llegó a la conclusión que en el teatro no todo puede ser tecnicidad, pero tampoco puede existir un teatro sin ella.

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Cuando Barba nos habla sobre la revolución de lo invisible (la marca del siglo XX), se refiere a que “la importancia de las estructuras ocultas se impuso en la física como en la sociología, en la psicología como en el arte o el mito”; esto llevado al campo de la actuación, se remite a todas aquellas cosas imperceptibles, pero imprescindibles, en el ejercicio del actor, que dan vida y veracidad a la fantasía o ilusión creada por medio de la actuación. Entrando a un nivel un poco más profundo en este tema, Barba nos propone que esta revolución ha llevado al teatro a la era de los ejercicios, encaminados en un modo menos formal encaminado a un solo personaje –pues los ejercicios usados para entrenar a los actores antiguamente, se realizaban en función del repertorio–, y más útil para el actor, dándole la posibilidad de encontrar y guardar conocimientos y aptitudes que le puedan servir para cualquier situación y no únicamente para una específica, trabajando en “un nivel de organización “invisible” que no emerge sino al combinarse con otros elementos”; es así como surge la correlación entre la era de los ejercicios, la revolución de lo invisible y la noción de preexpresividad. Ahora bien, en cuanto al “tacit knowledge” o conocimiento tácito del actor, término propuesto por el físico y filósofo Michael Polanyi para diferenciar “el conocimiento que proviene de la práctica de la ciencia, del estudio de las reglas que se desean obtener consagrándose a ella”; a partir de lo anterior, se nos da a conocer que este conocimiento tácito implica a la persona del investigador en su totalidad. Con esto, Barba rechaza la idea de un aprendizaje funcional para el actor y expresa que el

oficio actoral o teatral, no significa simplemente un dominio de una técnica, sino que esta misma está cruzada por una actitud personal frente al mundo; es decir, esa técnica escogida y estudiada al punto de su dominación, no puede ir vacía con un simple dominio, tiene que tener una vida interior, dada por la visión del mundo de aquél que la realiza y/o utiliza, así se puede llegar a generar una persuasión o identificación más arraigada en el espectador. De aquí deriva que, para Barba, “una escuela no enseña a moverse, sino ciertos valores y cómo comportarse: un ethos. El ethos no es sólo la palabra comportamiento, es también ciertos valores que este comportamiento encarna”. De igual manera, Barba expresa que no puede haber un teatro científico, pero tampoco teatro sin ética. Siguiendo con este tema, Barba vuelve a sus términos de aculturación (cultura adquirida por aprendizajes rigurosos de modos de comportamiento diferentes a los de la vida cotidiana, que deben generar fenómenos o cambios en los tipos culturales originales) y enculturación (cultura adquirida por el entorno del aprendiz, por el contacto con el medio en el que se desenvuelve), términos existentes de manera “invisible” en el actor bailarín, del cual enuncia: “no se trata de que desarrolle y afine lo que haya adquirido por enculturación, sino de realizar el pasaje hacia un universo diferente”. De esta manera todo lo que poseemos, sea adquirido por enculturación o por aculturación, nos genera esa visión del mundo y de las cosas con que tiene que estar impregnada la técnica que utilicemos, sea cual sea la escogida.

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JUAN FELIPE DELGADO MANTILLA Estudiante de artes escénicas Facultad de Artes ASAB

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Continuando, llegamos al tema del cuerpo o cuerpo– espíritu, en el cual se nos da a entender que siempre ha existido una disyuntiva por la concepción del entrenamiento actoral, ya que algunos daban mucha más prioridad a la parte psicológica dando lugar a “un conjunto de prácticas que privilegiaban el ejercicio del aparato psíquico, considerado en su totalidad y en sus partes constituyentes” (este grupo o esta corriente podría llamarse psicocéntrica); no obstante, otros creían más en que “el ejercicio corporal es primero en relación con el cultivo de los estados subjetivos, susceptibles de ser su consecuencia.” (Este grupo o esta corriente, puede denominarse como somatocéntrica o física). Sin embargo, Barba indica que el cuerpo es “más bien el alma, el espíritu y la cuestión de su unidad” y que el ejercicio está dado para generar otros modos de pensar y de responder frente a lo que sucede, no por un simple entrenamiento ya sea físico o psíquico de manera separada, sino en conjunto y en un contexto que nos lleva a llegar a lo extracotidiano, a lo que se aleja de lo que la sociedad nos ha enseñado a manera un poco impositiva. Yo, por mi parte, pienso que el término cuerpo no puede ser utilizado para denominar lo que se supone se quiere denominar, creo que debe llevarse a un nivel más elevado, a un nivel más profundo, usando una denominación o una terminología diferente como la de “el ser”, que viene siendo una unidad mayor en su totalidad, donde se encuentran y se congregan el espíritu, el cuerpo físico, el mental, el emocional, el astral, entre otros y todas aquellas extensiones de cada uno de ellos.


UNA PAUSA La pausa es una gran improvisación.

(Algunos pensamientos para el ensayo) Por Dubián Gallego

El teatro, como la voz, muere inmediatamente se ejecuta. La pausa pone en jaque el egocentrismo del actor porque lo lanza a la incertidumbre… y ahí todos somos frágiles.

Nos lanzamos al vacío que es asumir la posibilidad de la muerte.

La pausa es el vacío.

Lanzarse a la pausa es asumir que somos mortales, contingentes. Lo cual se constituye, por esencia, que según Nietzsche lo tocaron los griegos, en el mejor homenaje a la vida.

La pausa es vida.

La diferencia entre el hombre y el niño es que el hombre apausa, el niño no.

La pausa plantea una paradoja: propone en la detención el máximo movimiento.

La pausa sabe dónde empieza pero nunca ―si es verdadera― dónde va a terminar.

La pausa es el niño.

La pausa es la bomba que se le pone a la consistencia; de allí en adelante, en el territorio –desterritorializado– de la pausa, todo es que-bra/di=zo.

Chevalier , siguiendo el discurso de Deleuze en “Un manifiesto menos”

(Bene, C. & Deleuze, G., 2003), propone que Representación + Poder = Patrón y que la labor sería romper el patrón. La pausa rompe el patrón.

Jean Frederic Chevalier nos dejó su análisis a los estudiantes de la maestría en cinco archivos de voz que nos envió vía internet, en el marco del montaje que hizo con nosotros “La melancolía se nutre de su propia impotencia” en mayo de 2010.


ENSAYO.

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LA MÚSICA Como elemento creador en el teatro Por Paola Andrea Ramírez Herrera La música como elemento sonoro, tendría un gran potencial a desarrollar en el teatro contemporáneo. La música ha sido muy frecuentemente utilizada en la escena teatral, sin embargo, las tareas que le han sido asignadas en la mayoría de los casos, han sido secundarias o superficiales.

herramienta que aporta de diversas maneras al espectáculo teatral. Afortunadamente en la historia del teatro, encontramos algunos casos en donde la música ha sido pensada con un objetivo diferente a los mencionados por Pavis. El primero y quizás más revolucionario de su época fue Paul Claudel.

Según el conocido teórico francés Patrice Pavis en su libro El Análisis de los Espectáculos (L’analyse des spectacles) la música ha servido y puede servir como ilustración, acompañamiento, punto de respiración para el público, decoración sonora, relleno sonoro mientras se hacen cambios de escenario, etc. Resultaría inquietante ver, al igual que Pavis, a la música como un simple utensilio de acompañamiento o relleno y no como una

En 1913 Claudel abordó por primera vez el tema de la música y el teatro de una manera práctica. Así, este dramaturgo enfrentó la principal problemática de la música en escena: “¿por qué y cómo se debe hacer intervenir la música en la escena dramática?”1 Sus reflexiones marcaron la historia del teatro ya que Claudel dio una mirada renovadora y diferente al lugar que debía ocupar la música en el teatro.2 Su tarea como dramaturgo sería la de buscar un

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equilibrio entre el drama y la música.3 En las obras de Claudel: Le soulier de satin, le livre de Christophe Colom, Partage de midi, por nombrar algunas de su vasta producción, la música deja de ser un accesorio para convertirse en un componente de la obra sin perder su autonomía. Claudel imagina el lugar preciso de las intervenciones de la música, así también, el carácter y el rol de esta en todas sus obras. 1. LÉCROART Pascal et al., Paul Claudel Et La Rénovation Du

Drame Musical., 211. “pourquoi et comment faut-il faire intervenir la musique sur la scène dramatique?”

2. FREIXE Guy and POROT Bertrand, Les Interaction Entre Musique Et Théâtre., 10.

3. LÉCROART Pascal et al., Paul Claudel Et La Rénovation Du Drame Musical., 231.

Otro de los que intentarían una posición diferente con respecto al lugar que debería ocupar lo sonoro en el teatro. Sería el conocido fundador del teatro naturalista, Stanislawsky. Este importante director ruso, realizó algunas exploraciones a partir de ambientes sonoros en la obra la Gaviota del conocido dramaturgo Chejov. También criticó algunos usos decorativos de la música en el teatro de su época. La nueva utilización de la música y los sonidos del autor ruso fueron una revolución en el teatro de aquella época. Stanislawsky hacía un uso del sonido muy medido. Dentro de su teatro naturalista no había lugar para el artificio, todo en escena debía parecerse lo más posible a la vida corriente ; los decorados,


los vestuarios, las emociones y por supuesto los sonidos. En su montaje la Gaviota de Chejov, experimentó creando una especie de atmósferas sonoras buscando la verdad de la escena, sin embargo, nunca sobrepasó las didascalias de Chejov, porque lo consideraba un irrespeto con el autor. Para Stanislawsky esta sonorización tenía un sentido claro y útil, “ Primeros cantos de pájaros matinales, ruidos de pasos en el puente, choque de un carro que se aleja Chejov se sirve de esto no para obtener efectos escénicos sino para revelarnos el espíritu de la vida misma”4 No hay duda de que Stanislawsky en esta primera época de su trabajo como director, intentó al máximo hacer de la escena teatral un espacio tan real como la vida misma. Así el sonido de las obras de éste director ruso serán ligadas al sentido psicológico y social.5 Stanislawsky criticaba fuertemente los usos de la música puesta en los entreactos en el teatro de su época, ya que para él la música debía estar solo en los momentos donde era estrictamente necesario. Sin embargo, su concepción naturalista 4. STANISLAVSKI Constantin, Ma Vie Dans L’art. Traduction

De Gourfinkel Et Chancerel., 145. « (...) premier chants des oiseaux

matinaux, bruits de sabots sur le pont, fracas d’une voiture qui

s’éloigne(...) de tout cela Tchékhov se sert non pas pour obtenir des effets scéniques, mais pour nous révéler la vie même de l’esprit »

5. FREIXE Guy and POROT Bertrand, Les Interaction Entre Musique Et Théâtre., 221.

6. CASTRONUOVO Estela, “Cuadernos De Picadero. Presencia De Vsévolod Meyerhold.,” 12.

y un tanto ilustrativa del texto dramático, harían salir fuertes críticas de la parte de su amigo Chejov, quien: « insistía en que la verdad que debía plasmar el teatro era interior y no exterior »6 Así pues, para Chejov los detalles minuciosos del naturalismo de Stanislawsky no eran necesarios. Meyerhold estudiante de Stanislawsky tomaría un camino guiado completamente por las estructuras de la música, rompiendo los cánones del naturalismo Stanislawskiano y abriendo un camino de búsqueda musical en el teatro que aún espera por ser continuada. Meyerhold afirma con respecto a la música en el teatro: “Si me preguntaran: ¿Qué materia se debería enseñar en la facultad de teatro de la futura universidad de artes? Yo respondería: la música por supuesto”7. De esta manera él deja en claro la importancia de la música para su trabajo como director teatral. Él no se refiere al drama musical o la Opera, él habla aquí del teatro, incluso en aquel en donde no hay música. Meyerhold exige que el director de la escena sea un músico, exige también que el actor conozca de música. Para él, la música, trazó todo un camino de creación. Sus puestas en escena están basadas en estructuras musicales. La música es una guía, un elemento de creación de inspiración en el sentido estructural. Según Picon-Vallin directora de investigación en el centro CNRS de Paris, la tarea de la música en las puestas en escena de Meyerhold es : “ella organiza y coordina el juego del actor, sus rutas, sus gestos, su voz, sus textos. El ritmo (...) deviene una rejilla

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de tiempo escénico, extra-cotidiano en donde los vacíos no son admitidos a menos de que sean significativos.” 8 Se trata entonces, según Picon-Vallin de una dramaturgia musical, en la cual él busca resaltar en el texto, conflictos de ritmo, de sonido y melódicos. Ella concluye que la música es justificada no por las exigencias técnicas de un cambio de escena sino por una parte constitutiva del espectáculo, es decir, la música interpreta el rol de “chaînon” musical entre acto y acto. Muy diferente claro está de la música entre actos que tanto criticaba Stanislawsky, en las obras de Meyerhold este “chaînon” entrelaza las escenas de manera significativa. Paul Claudel ha dejado en claro que la música aún con su lenguaje autónomo debe integrarse con el espectáculo, ella debe aparecer solamente cuando sea necesario según el criterio Stanislawskiano y finalmente, la música tiene incluso el poder de guiar el espectáculo teatral a partir de su estructura y sus ritmos, como experimentó el conocido Meyerhold. 7. MEYERHOLD Vsevolod, Écrits Sur Le Théâtre. Preface Notes Et Traduction Béatrice Picon-Vallin, Tome II:224.« Si on me demande : Dans la faculté de la mise en scène de la future université théâtrale, quelle matière principale devra-t-on enseigner ? Je répondrais : La musique bien sur »

8. PICON-VALLIN Béatrice, Meyerhold. Les Voix De La Création Théâtrale 17, 375. « elle organise et coordonne le jeu de l’acteur, ses

La música como elemento organizador “el realismo musical” A principios del siglo XX el teatro europeo se encontraba en una revolución, esta tenía que ver con la relación música teatro. Tal renovación comenzó con Paul Claudel y fue continuada por Meyerhold. A partir de 1909 Meyerhold empieza su nueva exploración teatral tomado como base la música. 9 El realismo musical, es el término con el que Meyerhold se refiere a la dramaturgia basada en la música. Esta dramaturgia particular es aquella “que implique que el espectáculo se construye como una sinfonía, aunque la música no se escuche sino en algunas partes ya que la dramaturgia está pensada de manera musical” 10 En su teatro la música es puesta por el director con ayuda de un compositor, pero también es extraída del texto. Meyerhold hace un análisis musical de la dramaturgia, de sus ritmos y de sus sonidos. Él sabe utilizar la fuerza de la música para crear un impacto emocional, lírico o crítico.11 Meyerhold toma de la música su estructura, es decir : su ritmo, sus reglas de composición, sus técnicas de interpretación, su notación gráfica, para sus creaciones teatrales. La música hacia parte de sus puestas en escena a tal punto que él las escribe como obras musicales. Veamos un claro ejemplo : Bougival : Gracioso Freddo

La Música como elemento creador en el Teatro / Paola Andrea Ramírez / 37


La morale bourggeoise Dolce Impetuoso Lacrimoso

9. Feneyrou Laurent, Musique Et Dramaturgie: Esthétique De La

Les rêves fanés : Lento con dolore Inquieto12

ses parties parce que la dramaturgie est pensée de façon musicale »

Este actor Ruso hace un estudio profundo de la música, la instaura en el escenario y la mezcla con los textos, con los actores, con las situaciones dramáticas. Su puesta en escena esta compenetrada con la música desde muchos ángulos, creando lo que el mismo llamaría más adelante el realismo musical. La música puede convertirse en una herramienta de construcción teatral muy potente. Como elemento organizador o como creadora de conflictos dramáticos, la música aporta tanto como los giros dramáticos en el texto escrito. Equiparar la experimentación de la música con los demás elementos del espectáculo teatral es enriquecer el teatro. Es tomar diferentes caminos de exploración para llegar a diferentes destinos de creación. La invitación es a explorar más posibilidades con la música y quizás a dejar de lado sus usos más obvios que fueron ya descritos por Pavis, eso siempre y cuando, bien lo decía Stanislawsky, sea estrictamente necesario. Se trata de escuchar más música que construya, cree, o experimente en lugar de oír música decorativa e ilustrativa en el espectáculo teatral.

Représentation Au XXe Siècle, 45.

10. Ibid., 48. « qui implique que le spectacle se construit comme un symphonie, même quand la musique ne s’entend que dans de certaines 11. Ibid.

12. PICON-VALLIN Béatrice, Meyerhold. Les Voix De La Création Théâtrale 17, 377.

BIBLIOGRAFÍA CASTRONUOVO Estela. “Cuadernos De Picadero. Presencia De Vsévolod Meyerhold.”, no. Cuaderno No18. Instituto Nacional De Teatro (September 2009). Feneyrou Laurent. Musique Et Dramaturgie: Esthétique De La Représentation Au XXe Siècle. Série Esthétique CNRS No7. Paris, France: Publications de la Sorbonne, 2003. FREIXE Guy, and POROT Bertrand. Les Interaction Entre Musique Et Théâtre. Les Points Dans Les Poches. Montpellier, France: L’entretemps, 2011. LÉCROART Pascal, MILHAUD Darius, HONEGGER Arthur, COLLAER Paul, TAILLEFERRE Germaine, and VETCH Louise. Paul Claudel Et La Rénovation Du Drame Musical. Musique Musicologie. Liége Belgique: Piérre Mardaga, 2004. MEYERHOLD Vsevolod. Écrits Sur Le Théâtre. Preface Notes Et Traduction Béatrice Picon-Vallin. Vol. Tome II.

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PICON-VALLIN Béatrice. Meyerhold. Les Voix De La Création Théâtrale 17. Troisième édition. Paris, France: CNRS Editions, 2004.

PAOLA ANDREA RAMÍREZ HERRERA Egresada del énfasis de actuación de la Facultad de Artes ASAB con estudios de maestría en teatro en Bélgica. Actualmente trabaja como docente de teatro en la escuela de Bellas Artes en Cartagena.

STANISLAVSKI Constantin. Ma Vie Dans L’art. Traduction De Gourfinkel Et Chancerel. Deuxiéme edition revue et corrigé. Bibliothèque De L’amateur De Théâtre. Paris, France: Librairie Théâtrale, 1950.

La Música como elemento creador en el Teatro / Paola Andrea Ramírez / 39

Foto Carlos Mario Lema. En montaje académico del Proyecto Curricular de Artes Escénicas FAASAB UD

Th XX. Lausanne, Suisse: L’âge d’homme/, 1917.


HACIA UN MODELO de pensamiento

Por Sebastián Illera S.

En algunas ocasiones, se habla de que la academia y sobre todo la teoría castra las posibilidades intuitivas del artista. Dicha afirmación es completamente válida en el sentido de un artista que recibe la formación teórica para reproducir exactamente lo que plantea el concepto, no para analizarlo y estudiarlo en pro de una deconstrucción que permita el enriquecimiento del mismo. Lo que quiero plantear, es que la intuición es una parte fundamental en la creación de obras artísticas. Pero esa intuición hay que hacerla consciente para que la obra no sea resultado del azar. Es en este punto donde los referentes, las fuentes y los pensamientos críticos sobre el arte cobran sentido y dónde se vuelve fundamental conocerlos para no, como se dice coloquialmente, inventarse el agua tibia.

La vocación no es suficiente para convertirse en un creador. La espontaneidad del creador artista no se debe establecer como algo que aparece de manera natural en el individuo y el entrenamiento solo constituye una parte en la formación del actor. El cultivo juicioso del intelecto, acudiendo a las fuentes, teorías y reflexiones sobre el oficio, propicia un conocimiento epistemológico que es necesario para un actor formado por una universidad. Es decir, ese conocimiento científico y analítico de las opciones teatrales es lo que diferencia la formación profesional de un ejercicio empírico. “Para tocar piano aceptablemente creemos necesario estudiar todos los días durante años, sin siquiera pensar en la perspectiva de dar conciertos; simplemente para tocar en los ratos libres, para uno mismo, o en el mejor de los casos para algunos

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Foto Carlos Mario Lema. En montaje académico del Proyecto Curricular de Artes Escénicas FAASAB UD

amigos. Pero para presentarse en un escenario, para tocar públicamente ante miles de espectadores, sabemos que no es suficiente con tener vocación”1. Hay actores creados por histrionismo, empirismo o tradición. Estos actores se han caracterizado por una pasión desbordada por el oficio, pero de una manera o de otra se han dedicado a establecer un método de producción artesanal. Fórmulas que a su parecer funcionan pero que no dejan de ser un sistema de repeticiones. Los actores formados por la academia, no solo deben tener el histrionismo de los primeros, deberían estar en la capacidad de Tairov. El Actor, diletantismo y Maestría. Revista Gestus 1997

reflexionar y construir un criterio sólido de su oficio para no caer en la decadencia de un teatro rancio y carente de vanguardias. Pero esta reflexión no puede hacerse a través de un modelo de pensamiento no dirigido, un pensamiento aleatorio y abstracto. Debe relacionarse con el pensamiento dirigido, un modelo agotador que tiene una meta determinada en la comprensión de los conceptos. Pero, ¿de dónde salen los conceptos? De las reflexiones de artistas anteriores o contemporáneos que han apostado sus propias teorías. Desde Aristóteles hasta Mamet, pasando por Brecht, Grotowski, Meyerhold y el propio Stanislavski, las teorías acerca de la actuación y la dirección han estado a la orden del día. Teorías resultado de la

Hacia un Modelo de Pensamiento/ Sebastián Llera / 41


práctica y la experiencia, pero también del estudio juicioso de sus antecesores. La comparación de los conceptos, las inquietudes y los desacuerdos, dieron a estos teóricos la opción de romper con los cánones y apostar reflexiones que más adelante se convertirían en vanguardias. El secreto de la originalidad reside en volver al origen. Si el estudiante hace un proceso investigativo de las fuentes y las contrasta con su propia experiencia, es probable que pueda apostar una teoría nueva, un nuevo método que enriquezca la labor teatral en un proceso desmitificador, renovador y, tal vez, revolucionario. De esta manera el nuevo artista configurará su propio camino y establecerá su punto de vista sobre el teatro. Ya se cuentan con nuevas vanguardias que están en discusión en nuestro teatro, por ejemplo, la corriente de lo posdramático o la corriente performativa, que encuentran sus bases en discusiones como: la diferencia entre la presentación y representación o la ruptura de las unidades dramáticas. Estas son resultado de la deconstrucción y la desmitificación de las vanguardias anteriores. Sin embargo, estamos enfrentando un problema con las nuevas generaciones, generaciones educadas por la efectividad de la publicidad y la frivolidad de MTV, acostumbradas a tener la información a la mano y permanecer en una zona de confort que no les propicia el más mínimo esfuerzo, anquilosados y sin la necesidad de construir su propio modelo de pensamiento. “Como cultura, como civilización, nos encontramos en un punto en el que lo más apropiado para el organismo, lo más conveniente para la vida, es

decaer. Nada detendrá el proceso, nada puede detenerlo, porque se trata de la fuerza de la vida, y las pruebas nos rodean por todas partes. Escuchad la música que ponen en las estaciones de tren, y en los teléfonos, cuando te hacen esperar. El problema no es que una persona o un grupo de personas decidan unilateralmente fastidiarte con mala música; el problema consiste en que existe un esfuerzo universal, combinado y cada vez más amplio, por reducir el tiempo que cada uno de nosotros pasa a solas con sus pensamientos”.2 Algunos directores de vieja data, dicen que el actor no piensa, que el actor hace. Y pienso que tienen razón, pero creo que esa frase está malinterpretada por una gran cantidad de actores que asumen que esa libertad de no pensar (hablo del pensamiento dirigido)3 los ampara inclusive fuera del escenario. Es cierto, mientras se está en escena lo primordial es la acción (hacer), pero esa acción tendría que ser la consecuencia de un análisis exhaustivo y de un delicado diseño del personaje por parte 2 3

David Mamet, Una profesión de putas. Ed. Debate 1995

El pensamiento dirigido o lógico es aquel utilizado por el individuo

para enfrentarse a la problemática del mundo exterior, o sea, tiene como fin la adaptación a la realidad y la acción sobre ella. Se caracteriza

porque el razonamiento sigue una dirección determinada, se desarrolla en forma hablada y las imágenes que se generan representan cosas objetivas y reales, en la misma sucesión causal que en los eventos

exteriores. Este tipo de razonamiento fatiga y sólo puede utilizarse por breves períodos. La ciencia y la técnica moderna serían fruto del entrenamiento en nuestra cultura occidental, a través de los siglos, de

este pensamiento lógico que permite una adaptación mayor a la realidad externa. Carl Jung . Las relaciones entre el yo y lo inconsciente, Ed. Paidós 1975

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del actor. Eso no aparece por arte de magia. Quien esté diseñando su personaje, debe tener un conocimiento muy profundo sobre el texto y acudir a diversas fuentes para recoger referentes que apoyen ese personaje, que lo hagan verosímil. Por otro lado, el actor también debe ponerse a punto con la propuesta de su director, conocer su línea estética y temática, comprender cuál es el tono que quiere imprimir el director. Y en el caso de no estar de acuerdo, el actor debería estar preparado para entablar una discusión teórica con su director que, en el mejor de los casos, aportará al espectáculo. Ahora bien, los directores deben estar aún más empapados del conocimiento para poder guiar a sus actores. Deben tener claras sus propuestas, aunque esto no es la conclusión de un estudio teórico únicamente. La percepción desempeña un papel fundamental en esa propuesta. El cine, la música, la pintura, la literatura y todas las corrientes artísticas le aportan al director referentes para la construcción del espectáculo. Siempre he creído que la inteligencia no radica en la cantidad de conocimientos que se tengan archivados, sino en la forma como se usan esos conocimientos para resolver los problemas que plantea la vida, y esa resolución del problema es una toma de consciencia de la percepción. Es un análisis de la propia experiencia y del recuerdo. “Conocer es recordar. Ahora bien, ¿conocer es únicamente recordar? Parece que no; percibir no es solamente completar la información que nos llega puramente a través de nuestros sentidos gracias a los recuerdos, es también prestar atención a aquello que emerge ante nuestros ojos. Percibir no sólo es recordar sino también innovar, aunque los recuerdos sirvan a

enriquecer el horizonte de nuestra percepción. Ya no será el simple resultado de unas asociaciones establecidas en el curso de la experiencia, sino una toma de consciencia global de mi postura en el mundo.”4 La percepción y la experiencia, como hemos dicho, se vuelve fundamental al momento de establecer una propuesta y un modelo de pensamiento, pero el conocimiento de las teorías aportan un criterio para no formular propuestas que sean producto del azar. La línea temática y la línea estética del espectáculo deben tener una relación de co-­‐dependencia, ya sea por asociación o por contraste, es decir, no basta con que la propuesta visual sea hermosa si no está ligada al tema. Todos los elementos que conforman el espectáculo deben estar encaminados a configurar una unidad de sentido, a guiar la percepción del espectador que, finalmente, es el que completará la historia. “El cerebro humano capta todos los elementos de la obra y los ordena para formar una historia, de la misma manera que transforma las percepciones en neurosis. Es característico de la percepción humana conectar imágenes desconectadas para formar una historia, porque necesitamos hacer que el mundo tenga sentido. Los miembros del público seguirán la historia sin necesidad de ningún estímulo en forma de extravagancia visual, y sin necesidad de explicaciones en forma de narración”. 5 4

Maurice Merleau-­‐Ponty, Fenomenología de la percepción, Ed.

Altaya, 1999 5

David Mamet, Arquitectura contra-­cultural y estructura dramática,

Ed. Debate, 1995

Hacia un Modelo de Pensamiento/ Sebastián Llera / 43


Por otro lado, no podemos dejar atrás el problema del contexto social. El director y el actor deben conocer profundamente la sociedad a la que se están dirigiendo para exponer cosas que le interesen al público. La efectividad de Brecht radica en el conocimiento de la era científica y en su postura política acerca de su tiempo. Hay que preguntarse para quién es el teatro que estoy haciendo. Es una reflexión sobre el Dasein de Heidegger que propone, en conclusión, que el hombre está situado de manera dinámica en el mundo y que sus reflexiones sobre este lo pueden llevar al sentido de la existencia que está relacionada con el ser y el estar. Dasein es finalmente: ser-­‐en-­‐el-­‐mundo. Entonces, el director debe enfrentarse a un proceso que se podría reducir en: Lo experimentado, lo verificable y lo comunicable. Porque, y como diría de forma concluyente Carl Jung: “Si no haces del inconsciente algo consciente, tu subconsciente te dominará y tú lo llamarás destino”. En conclusión, pienso que la formación teórica es fundamental para los estudiantes de actuación y dirección. Pero no la formación teórica entendida como acumulación de conocimientos y fórmulas, sino encaminada a construir un modelo de pensamiento práctico en el estudiante, resultado del proceso científico de la investigación y la experimentación de las teorías, que probablemente, nos lleve a una evolución en nuestro teatro. “Ahora bien, esto invita al teatro a apoyarse del mejor modo posible en los estudios teóricos y otras clases de publicaciones. Porque, si bien no se le puede entorpecer con toda clase de materias científicas, con las cuales no

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conseguiría divertir, le queda en cambio la vía libre para divertirse con el estudio y la investigación. Produce entonces representaciones prácticas de la sociedad capaces de influirla, y esto como en un juego: expone a los que construyen la sociedad las experiencias vividas por la sociedad, de tal manera que puedan “disfrutar” con las sensaciones, conocimientos e impulsos que los más apasionados, los más sabios y los más activos de entre nosotros han experimentado a base de los acontecimientos de cada día y del siglo. Ellos se divertirán con la sabiduría nacida de la solución de los problemas, con la ira en que puede transformarse útilmente la compasión hacia los oprimidos, con el respeto hacia lo que hay de respetable en el hombre, es decir, con lo que es digno de ser amado en el hombre; en una palabra, con todo aquello que divierte a los que producen”.6

6

Bertolt Brecht, El pequeño organón para el teatro. 1948

SEBASTIÁN ILLERA S. Egresado de la ASAB y magister en escrituras creativas. Docente en el preparatorio de Artes Escénicas de la ASAB y en el programa de creación literaria de la Universidad Autónoma.


COMENTARIO Y RESEÑA.

Hacia un Abadi Modelo Mt Condensend de Pensamiento/ / JuanSebastián Camilo Torres Llera / 45

Foto Carlos Mario Lema. En montaje académico del Proyecto Curricular de Artes Escénicas FAASAB UD


TRISTÁN E ISOLDA; La supuesta puesta de nuestro mito1 Por Carlos Araque Osorio 1.-Estructuración analítica.

parte de la obra mencionada.

Voy a plantear el concepto de de estructura analítica, no como el análisis y examen del relato mítico o la leyenda, sino como el estudio de la narrativa escénica y teatral, es decir el estudio de las acciones y actividades implícitas en el texto “Tristán e Isolda” de Marco Antonio de la Parra. En nuestro proceso no fue importante narrar la historia desde el punto de vista del autor, analizamos lo que sucede en la escena, de lo que se transmite y ello claro que implica la actualización de un antiguo mito de amor para contemporanizarlo; es decir, como ese mito puede transmitirnos emociones, pensamientos y reflexiones y emplearlo para realizar un ejercicio de puesta en escena de una

Son varias las versiones del mito Tristán, en una de ellas él es hijo del Rey de Leonois y Blancaflor, hermano del rey Marco. Fue educado para manejar la lanza y la espada, socorrer a los débiles y detestar la infamia. Se hizo poco a poco maestro en tocar el arpa, y en el arte de la montería. Isolda era hija del Rey Marco de Cornualles, condado de Irlanda, El condado de Cornualles debía entregar trescientos jóvenes y trescientas jóvenes a Irlanda. El Rey de Irlanda aceptó, sin embargo, que esta obligación no fuera cumplida si un caballero vencía en combate al gigante Morholt, su cuñado. Tristán acepta el desafío y vence a Morholt.

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Foto Marcelo Islas. En escena Marcela Robledo y Oscar Iván Mejía, Valparaíso Chile

El Rey Marco decide casarse con Isolda, la de los bucles de oro y envía a Tristán a buscarla a Irlanda. El contrato de matrimonio es concluido rápidamente, y la Reina deja marchar a su hija con Tristán, pero ordena al sirviente Brangien, que los acompañe, no sin antes preparar un filtro de amor que Brangien debe darle de beber a los esposos (Isolda y Marco), la noche de bodas. El sirviente esconde el recipiente que contiene el filtro. Durante el viaje Tristán e Isolda sienten el deseo de beber y descubren el recipiente bebiendo su contenido. El conjuro hizo efecto en la pareja equivocada y un amor indisoluble nació en el mar. Sin embrago, decidieron separarse apenas llegaron a Cornualles. Tristán realizó muchas proezas y hazañas a nombre de Isolda hasta que fue mortalmente herido. Pero no quiso recibir ayuda de

Isolda, quien tenía conocimiento de magia, porque sabía que esto despertaría las sospechas del Rey. Fue informado de la existencia de otra curandera que vivía en Bretaña llamada también Isolda. Hacia allí se dirigió e Isolda de Bretaña lo curó. Ella se enamoró de Tristán y este pensó que casándose con ella lograría olvidar a Isolda de Cornualles, pero no sucedió así. Vivió infeliz combatiendo a diestra y siniestra durante algún tiempo hasta que fue herido nuevamente. Pero Isolda de Bretaña no pudo sanar esa herida por lo que el fiel servidor de Tristán, Kurvenal, que aún permanecía con él, se embarcó a Cornualles diciéndole a Tristán que si volvía en un barco con velas blancas sería porque regresaría con Isolda, la de los cabellos dorados, la esposa de Marco; sino las velas serían negras.

Tristán e Isolda / Carlos Araque Osorio / 47


Luego de unos días la nave con velas blancas retornó, pero demasiado tarde, ya que Tristán murió en ese mismo instante. Otra versión dice que Isolda de Bretaña le informó a Tristán que las velas eran negras cuando en realidad eran blancas. Tristán ya sin esperanzas abandonó sus ganas de vivir y murió desconociendo la verdad. Cuando Isolda de Cornualles llegó y vio que Tristán había muerto exhaló su último suspiro y murió sobre el cadáver de su amado. Los dos cuerpos fueron transportados a Cornualles, donde se enterraron en tumbas separadas, por orden del Rey. Pero cuenta la leyenda que de la tumba del caballero nació una extraña enredadera de rosas que cruzando las paredes descendía hasta la tumba de Isolda donde también crecía una misteriosa vid. Las plantas fueron cortadas varias veces, pero insistían en encontrarse. Una rosa y un racimo de uvas crecen en las respectivas tumbas y se entrelazan a mitad de camino eternamente. Sin duda esta es una de las leyendas más bellas del medioevo asimilada con gran fervor por del romanticismo, sin embargo no es la versión de Marco Antonio de la Parra, quien escribe una obra “erótica” centrada fundamentalmente en un deseo que se manifiesta por momentos frío, en otros caliente, desenfrenado, placentero, como un medio para lograr la ilusión o como un fin para desenmascarar una situación política. Tristán e Isolda son amantes, y se reencuentran después de un tiempo en un solitario bar. Pero son amantes culposos, reprimidos, llenos una de lujuria que escapa a borbotones tras la excitación constante de sus juegos y recuerdos.

Desde el punto de vista de un espectador entendido, (llámese profesor, coordinador, orientador), que tiene como tarea unificar los diversos enfoques del montaje de una parte del texto, la puesta en escena no puede plasmar fidedignamente esta fabula, donde los sucesos tienen una lógica y una coherencia y han sido utilizados para mostrar una situación específica en un contexto político concreto. Por el contrario se pensó y trabajó una versión donde se entrecruzan múltiples lecturas, donde el espectador-testigo debe hacer varias lecturas de lo sucedido en escena. Ahora bien; podemos abordar la estructura analítica desde los modelos actanciales propuestos por Proff o Greimas; por ejemplo el modelo mítico nos habla de un destinador hacia quien se dirige o hace la acción, un objeto deseado, un destinatario del objeto o deseo, un sujeto que realiza la acción y pretende el objeto de deseo, un oponente del sujeto y un ayudante que puede favorecer las acciones o del sujeto o del oponente. En la versión del mito presentada previamente este modelo operaria así Destinador: La Casualidad, (El destino). Objeto: Amor, Pasión Destinatario: El Rey Marco Sujeto: Tristán, ¿quizás también Isolda? Oponente: El Rey Marco, Isolda de Bretaña. Ayudante: Varios; Brangien, la madre de Isolda, Kurvenal… En el texto de Marco Antonio de la Parra solo aparecen dos personajes; Tristán e Isolda, y sabemos que sin duda el objeto de deseo es el amor y la pasión; intuimos también que ese amor surgió por

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azar y que quienes se oponen son sus respectivos cónyuges, de tal forma que si intentamos aplicar este esquema al texto obtendríamos: Destinador: No es claro pero podría ser la casualidad. (¿Destino?) Destinatario: Tristán e Isolda Objeto: El amor, la pasión Sujeto: Tristán e Isolda Oponente: Los cónyuges, los hijos, la sociedad. Ayudante: No aparece con claridad, ¿el mesero? Igualmente podemos afirmar que hay una relación clara entre sujetos, Tristán e Isolda y objeto, el Amor. Desde nuestra mirada lo más contundente en el texto de De la Parra es precisamente el amor y la pasión que se ven frustrados y al que los personajes no pueden acceder por múltiples razones. Bueno podemos aplicar un análisis desde el concepto de triada. Por ejemplo la obra puede ser articulada en una triada moralista: Tristán deseo-amor Isolda. Lo normal sería que estos personajes tuviesen un comportamiento socialmente aceptable y vivieran felices con sus conjugues e hijos, pero la vida no es así, esa anhelada armonía se ve interrumpida por el deseo desenfrenado. Y por un amor prohibido. Podemos enmarcar la historia en una triada activa en donde hay unos sujetos; Tristán e Isolda, un objeto de deseo, el amor y unos oponentes, los conjugues, la sociedad, la dificultad aquí se presenta en que los oponentes no parecen activamente en la escena, solo sabemos de ellos por lo que los personajes dicen y comentan y no tenemos elementos contundentes para construirlos, así que debemos remitirnos a lo que nos presenta al autor.

Si intentáramos hacer una sinopsis del texto tendríamos que Tristán e Isolda” está inspirada en un antiguo mito medieval, que cuenta la historia de dos amantes que beben una pócima y están condenados a amarse eternamente, sin embargo es un amor imposible. Nuestra obra muestra el reencuentro de dos amantes en un café cualquiera, quienes podrían ser los personajes del mito en nuestros días, es decir en el presente; ambos luchan por lograr vivir separados, tienen vidas plenas y realizadas, pero el amor que los unió en algún momento, es el gran impedimento para que sean felices. La propuesta habla de la avidez y la pasión, ¿cómo y cuándo se superponen, se complementan, se oponen? Es sin duda un amor prohibido y la sociedad su espacio de lucha. Ese pequeño café es un lugar donde la colectividad opera en pleno, donde el amor libra su última batalla. La gran pregunta en este análisis analítico sería entonces: ¿cómo hacer de esta fábula contemporánea una puesta en escena? ¿Cómo convertirla en un ejercicio donde estudiantes y profesores puedan confrontar y comparar sus diferentes versiones del texto y de la obra?

2.-Estructuración física. La podríamos asimilar como el lugar y el espacio donde se desarrolla la acción. La estructura física está determinada por el texto de Marco Antonio de la Parra. Si nos remitimos a las acotaciones ellas nos indican el encuentro de dos amantes en un café contemporáneo, en ese café hay mesas, en una de ellas se encuentran nuestros personajes, que aunque cerca, no logran tocarse (eso creemos) y tampoco entablar una relación física concreta, pues

Tristán e Isolda / Carlos Araque Osorio / 49


Foto Marcelo Islas. En escena Marcela Robledo y Oscar Iván Mejía, Valparaíso Chile

son observados y todo un mundo los circunda incluso siempre estarán separados por una línea de tiza que cada uno en diferentes momentos se encarga de repasar, reconstruir, recomponer. Esta situación hace que pensemos necesariamente en que los personajes mantienen una distancia; es su imposibilidad de tocarse, es su aislamiento emotivo y físico. ¿Por qué no se tocan, por qué no se acarician, por qué no consuman su amor? ¿Por qué son observados, juzgados, reprimidos? Esta es la decisión que se debe tomar al asumir la puesta en escena. Sabemos que el autor define dos mundos con claridad, uno es un café donde hay música, quizás un blues cantado por la voz de una negra, un café donde se escucha el sonido de la preparación de

los cocteles, los murmullos de los otros asistentes y donde quizá el publico espectador forma parte de esas otras personas que se resguardan de la lluvia. Hay un mundo externo dibujado como inhóspito: llueve a cantaros, caen rayos y hay tormenta, pero lo más singular es que se escuchan tumultos, disparos y persecuciones. ¿Una oculta información de que nuestros personajes huyen de su realidad y que esa realidad es compleja y difícil? Es evidente que el autor desea que esté presente de manera precisa el mundo interior y el mundo exterior; lo que pasa dentro del café y fuera de él, y arriesgando un poco diríamos que es ese mundo exterior el que incide en el comportamiento de los personajes, el que no los deja aproximarse, el que les impide cumplir sus más íntimas fantasías.

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No me parece descabellado conservar esta perspectiva, incluso esto podría hacer interesante el ejercicio y llevarme necesariamente a pensar en cuál sería el tono, color y la atmosfera del montaje. Ese carácter o modo particular de expresión de los personajes que se comprometen con reparos, que evidencia su vergüenza, que se comportan como si existieran en una antigua película suspendida y detenida en el tiempo, es lo que hace que no puedan desligarse de su pasado y se vean condenados por sus propios actos, sean estos de un pasado cercano, un presente inconcebible y un futuro incierto. Si un salón de café, pero sin un tiempo determinado o mejor sugiriendo muchos tiempos y muchos espacios coincidentes y dando lo que ocurre da la sensación de ser una escena descabellada detenida en un período y un lugar que no es este sino otro tal vez inexistente, irreal pero concebible, que remite a un pasado mítico y que nos recuerda un presente inacabado. Y por ello precisamente los personajes se mueven entre acontecimientos, comentarios y sucesos, los cuales le dados a conocer al espectador por medio de periódicos. No en vano pensamos que todo el espacio y los objetos que lo ocupan están cubiertos de periódicos que informan sobre noticias de diversa índole. Solo ellos están vestidos como seres de otros tiempos o mejor de muchas épocas. ¿El amor como un periódico de ayer?, no lo sabemos, ¿el romanticismo como algo que paso de moda?, nunca, ¿la pasión como la propiciadora de la desgracia?, jamás. ¿La incertidumbre como ese lugar común donde somos espejo y reflejo de nuestros actos?, quizás.

3.-Estructuración dramática. Deseo comenzar con una redundancia; la estructura dramática tiene una relación directa con la dramaturgia. Empecé estudiando las propiedades específicas del texto para poder acercarme a lo que quería decir y comunicar el autor. Algunos entienden la estructura dramática como la manera que está construido el texto, la forma como se presentan los sucesos, el modo como se tejen los acontecimientos y se presentan al lector-espectador. La dramaturgia en términos generales es el arte de la composición de obras teatrales; es la técnica del arte dramático que busca establecer los principios de la construcción de una obra. Las diferencias son escasas pero las hay; la dramaturgia remite a lo genérico y se aplica a todas las obras escritas para la escena, mientras que la estructura dramática debe ser aplicada a una obra en particular y en este caso Tristán e Isolda forman parte de la dramaturgia universal por las diferentes versiones que se han hecho del mito y de la leyenda, porque incluso Wagner hiso una bella ópera, porque se ha convertido en un referente obligado del romanticismo, por las múltiples versiones teatrales y cinematográficas. Para el ejercicio el punto de partida fue una obra que puede ser definida como parte de la dramaturgia universal y es a ella a la que debemos aplicar el análisis de su estructura dramática y así poder hacer una puesta en escena comprensible y asimilable para el espectador. Aunque De la Parra en las acotaciones da mucha información sobre el comportamiento de los personajes, estas indicaciones se vuelven confusas sino están argumentadas en lo que denominaremos

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por un lado la línea de pensamiento o el monologo interior y por otro el comportamiento exterior, el mundo externo. Para diferenciar estos dos territorios nos hemos valido de la exploración de las tres dimensiones del personaje: La sociológica; ¿Cuál es su estatus, su ocupación, su nivel de educación, como es su hogar, y que tipo de creencias tienen, qué lugar ocupan en la comunidad? La fisiológica; ¿sexo, edad, fisionomía, postura corporal, apariencia fisiológica, defectos enfermedades, herencia biológica? La psicológica, ¿qué vida sexual llevan, que tipo de ambiciones tienen, frustraciones, cual es su temperamento y su actitud ante la vida, complejos, obsesiones, inhibiciones, fobias, que tipo de habilidades y cualidades demuestran tener, su coeficiente intelectual como está configurado y como se manifiesta?, En el proceso estas dimensiones fueron fundamentales, ya que todo lo que se haga en escena (comportamiento, proceder, acciones físicas), debe estar justificado por un pensamiento, un subtexto y un deseo, llámese emotivo, orgánico, sensitivo, mecánico, condicionado, etc. Las tres dimensiones no configuran los personajes, no lo definen, pero si fueron fundamentales para comenzar a construir el personaje en la escena y para cumplir la pretensión de hacerlo creíble a los ojos del público-observador. La estructura dramática buscó que todas las partes del ejercicio de montaje constituyeran un sistema y se organizaran de tal forma que dieran sentido a la puesta en escena y permitieran una lectura parcial de cada situación, ya que la puesta está configurada por diversas situaciones aparentemente inconexas, pero con una visión de integridad, o mejor con

una pretensión de vinculo y asociación, por ello se hizo un análisis de los personajes, de las relaciones espacio temporales que los impulsan, de las emociones y sentimientos que los definen. Hay varias oposiciones en la configuración de la escena pues el lenguaje dramático expuesto por el autor difiere necesariamente del que nosotros fuimos encontrando en el proceso. En los dos casos el mito fue el lugar de inicio. En nuestro caso tan solo un suceso de partida y aquí es importante entender que se jugó de manera decidida a la interpretación y que esta orientó el devenir investigativo. Literalmente nostramos el cobre, es decir nos dimos el lujo de renegar del mito, del autor y del “culto” que se le procura a la leyenda como un pilar de esa momento histórico y maravilloso del medioevo y de ese periodo artístico llamado romanticismo. Para deducir la estructura dramática del texto nos valimos de la construcción de un esquema de acciones, en el cual visualizamos lo que los entendidos llaman la curva dramática y partiendo de una distribución de la obra por episodios, descubrimos tal vez de manera ingenua la continuidad y discontinuidad de la acción, los momentos auténticos y presentes de los personajes, la eficacia de su comportamiento y la manera particular en el que pueden ser interpretados hoy. Si, tenemos una pretensión y esta es que el acontecimiento suceda en el presente del espectador-observador pues el autor no habla por sí mismo, sino que da la palabra a los personajes y estos ya no habitan en un universo mitológico sino en el mundo contemporáneo, pero no en la contemporaneidad de la escena que puede ser manifestada de múltiples formas y de variados

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estilos como ocurrió en la presentación de los ejercicios, sino en la del espectador que en nuestro ejercicio no puede ser un público imparcial, sino un testigo, un observador que juzga, condena, admite, pone en duda, se hace cómplice, critica y sobre todo toma una postura. El montaje no es, no puede ser una imitación de la realidad, es una versión de los hechos y sobre todo una simulación del texto, por ello no se centra en lo que se dice sino en lo que se hace, unificando y organizando todo en función de una comprensión buscada y manejada desde una interpretación, en donde el desenlace conduce necesariamente a la catástrofe. Claro, eso no impide que el espectador– testigo haga su propia versión de los acontecimientos observados y vivenciados según su historia de vida, sus contextos, sus referentes, sus anhelos y deseos. Siendo así las cosas, ni representación de un mito o de una leyenda, ni presentación de unos actores que se mimetizan con los personajes. Digamos entonces que tenemos la pretensión de sentar una postura, de vincular un mito del pasado con nuestro presente inmediato para proyectarlo en el futuro colindante del testigo-observador.

4. Estructuración poética. La poética puede ser entendida como el estudio que expone las reglas que orientan la creación artística. Si tenemos en cuenta esta definición resulta una tarea difícil aquella de saber si lo que se hace es poesía. Esto no se puede saber con cierta certeza en el proceso y será el público-cómplice quien finalmente decida si lo que vive, observa y disfruta es o no poesía.

Pero abordemos no sin temor algunos elementos de la estructura poética. En el texto Marco Antonio de la Parra recrea la historia de amor de una pareja de amantes que se reencuentran en un bar, allí se desatan sus deseos mas ocultos. Nuestro objetivo fue interrelacionar la propuesta del autor con las historias de los personajes que se fueron configurando en el proceso de ensayos. La historia original se vio interrumpida o mejor atravesada por sucesos y acciones supuestamente realizadas por otros personajes no presentes en la escena, (los conyugues, el barman, los hijos, los otros asistentes). Sin duda todos tienen una existencia posible en los alrededores de un café del siglo XX o XXI; un café plasmado de contradicciones: café-bar, café-motel, café-templo, café-trono, café-escondite. Quisimos rescatar el mundo oculto de ese café anónimo, en donde solo vemos a los protagonistas paro sabemos que hay todo un universo que los circunda, toda una sociedad que los apabulla y en la que el espectadorvoyerista es pieza fundamental, pues será al final el que decidirá si lo visto alcanza niveles de poesía. Sin duda no hay una historia única, son varias las que se entrecruzan en ese espacio, por ello la composición es una secuencia de imágenes con temas recurrentes de sentido común, las que se encargaran de narrar para el espectador-creador la historia, pero esta se verá abruptamente fraccionada por otra forma de contar, por otra manera de narrar en la escena, por otro modo de entrelazar los sucesos y entretejer los acontecimientos, o ¿tal vez las actividades y acciones? El bosque narrativo es pues una irresolución en sí mismo y los arboles que lo configuran están cargados de sorpresas.

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Si hablamos de poesía, solo será posible por la relación que los personajes y su comportamiento entablan con los testigos-fisgones; por la forma como se expresan sus estados emotivos, lo que sienten y logran transmitir y aunque se trabajó esencialmente para construir una atmosfera espacial anacrónica, se trató al máximo de que quien participa pueda relacionar lo que ve, con su estar y vivir en una sociedad de traidores, por ello vale la pena recordar que desde la mitología celta Tristán es el caballero que traiciona a su rey por el amor y que en la versión chilena son los mismos personajes quienes aseguran que traicionan a sus conyugues. ¿Es esto un acto censurable, una acción deplorable? ¿Quién de nosotros no se ha sentido traicionado al menos una vez en la vida, quién de nosotros no recuerda haber traicionado incluso a los más cercanos? En nuestra versión buscamos que los personajes, amantes en el pasado, se reencuentren por motivos no muy concretos y que a partir del rencuentro intenten recrear su intensa historia de amor, consumar sus deseos íntimos, rehacer sus aspiraciones y que al final descubran porqué están obligados a rendirse ante las circunstancias del presente, las cuales ya no son las mismas del pasado. Es apenas lógico creer que en el presente amar es difícil, cuesta, pesa, incomoda, controvierte. Es apenas comprensible que en el pasado el amor estaba relacionado directamente con la poesía. ¿Es así hoy en una sociedad donde los sentimientos son lo de menos? Tratamos de recrear la intensidad de la legendaria historia de amor para acercarla a nuestros días y

nuestra realidad cotidiana. El trabajo de la actriz y el actor se orientó hacia la construcción de un plano gráfico narrando y recreando la leyenda desde una experiencia innegablemente personal y dotándola de energía e intimidaciones hacia el otro, hacia su opuesto, indagando incansablemente el lugar del complemento, como la serpiente Uroboros que por buscarse a sí misma se muerde la cola, que por encontrar su esencia se devora. Sin embargo esos mundos tan dispares, tan aparentemente distintos, navegando en las secuencias, acciones y emociones van reafirmando su similitud, su terrible parecido, su gran proximidad. No sabemos si es válido preguntarnos en la actualidad que entendemos cuando hablamos de amor y si está relacionado con la poesía, lo cierto es que cuando lo mencionamos no nos referiremos a una sola emoción, sino a un conjunto de sentimientos inevitables e incontrolables, como el deseo, el desapego, la pasión, la rabia, la lujuria, el desorden, el olvido, etc. tampoco hablamos de una leyenda de amor unilineal. La historia universal del amor es compleja, difícil de seguir y de ubicar en un tiempo y un espacio determinado. No es solo una historia de la palabra o del cuerpo, también lo es de la intención de la acción amordazada o desenfrenada, de la intuición, de la sorpresa y de la incertidumbre, por ello en el ejercicio hay espacio para la ternura, el egoísmo, la esperanza, el erotismo, la locura; matices de los cuales particularmente interesó hablar en este proceso, porque; vaya así es la vida; somos los implicados los que vivimos este asunto y cuando comenzamos no teníamos ni idea hacia donde nos dirigíamos, hoy tampoco lo sabemos,

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pero que carajo ya lo vivimos y nada ni nadie no lo podrá arrebatar, nadie nos quietará lo bailado. No en vano sentimos por momentos gran fastidio hacia el mito, rechazamos en muchas oportunidades al autor, nos negamos de plano la historia contada en el texto y sobre todo nos hicimos incomprensibles los unos a los otros y esa sea quizás la gran virtud de Tristán e Isolda, de Marco Antonio de la Parra, habernos puesto en duda, cuestionar nuestra capacidad imaginativa y nuestra condición poética, pero sobre todo permitirnos reconocer que el espacio de creatividad es y será siempre un lugar de conflicto, de divergencia y de incertidumbre. No queremos negar que nos condujo por un camino dándonos la oportunidad de saborear un conjunto de reglas, apropiarnos de unos principios explícitos y expresar con ellos nuestras propias cualidades y defectos para reencontrarnos con nuestra perdida y

Foto Marcelo Islas. En escena Marcela Robledo, Valparaíso Chile

amorfa identidad y hacer que ella tímidamente roce las incontables identidades perdidas en el tiempo mítico, de otros que como nosotros buscando la inspiración se encerraron en salones, recintos, sótanos y renegaron, maldijeron, protestaron, intentado descifrar este texto para poder llevarlo a escena y en los momentos de delirio escarbarle la esquiva poesía para plasmarla en los ejercicios que ofrendamos como un compromiso ante la vida y el arte.a

CARLOS ARAQUE OSORIO Maestro de Artes Escénicas de la Facultad de Artes ASAB.

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INFLUENCIA DE LA COMEDIA DEL ARTE En “Muerte Accidental de un anarquista” de Darío Fo1

Por Dubián Dario Gallego Hernández

La Comedia del Arte fue un movimiento teatral denominado también teatro de máscaras o teatro de la improvisación que floreció en Italia en los siglos XVI y XVII, cuyas principales características eran: espectáculos que se basaban en un texto – argumento que no contenía diálogos finales sino lo esencial de las acciones a representar, la configuración de los personajes como tipos más que como caracteres, el empleo de máscaras que representaban los tipos fundamentales de la sociedad de esa época y unas obras plagadas de acciones físicas y juegos corporales riesgosos que generaban la necesidad de una extraordinaria colaboración entre los miembros del equipo de trabajo.

Las compañías más representativas, conformadas en su gran mayoría por comunidades familiares, deambulaban de pueblo en pueblo haciendo sus representaciones e incluían en sus argumentos los acontecimientos que eran noticia en los lugares a los que llegaban. Aunque en general los miembros de estas compañías eran analfabetas, también eran expertos en las distintas técnicas que el oficio (sinónimo de arte en este contexto) les exigía: cuerpo dúctil y entrenado para realizar complejas maniobras en las que se desempeñaban como actores, mimos, cantantes, músicos y acróbatas.

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Foto Carlos Mario Lema. En montaje académico del Proyecto Curricular de Artes Escénicas FAASAB UD

Darío Fo es un heredero exquisito de esta tradición, la que ha continuado, con sus peculiaridades, en su desempeño como actor, director y dramaturgo. Y, aunque la principal influencia de la Comedia del Arte en Darío Fo es su propia vida y la manera como asume el oficio, lo que podría dar para una excitante indagación humana, lo que nos interesa ahora es mirar aquellas particularidades del género que se presentan en el texto dramático. Obviamente sería ingenuo afirmar que “Muerte accidental de un anarquista” sea una obra en la que las estructuras utilizadas por la Comedia del Arte estén rígidamente expuestas, puesto que lo peor que podría hacer un dramaturgo de la talla

de Fo, y cualquier dramaturgia contemporánea, sería intentar copiar, a modo de molde, las técnicas utilizadas por un género que respondió a una situación particular de su época y con ello, o para ello, creó unas estructuras apropiadas para dicho fin. Sin embargo, la influencia que anotamos se deja ver con bastante claridad en las siguientes situaciones: La acción dramática principal, aquella que genera el drama, se sustenta de manera constante en toda la pieza en sucesos de repentina inmediatez; esto es, aunque la obra gira sobre un hecho acaecido unos meses antes –la muerte de un anarquista en una inspección de policía-, la sustancia de los conflictos

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Foto Carlos Mario Lema. En montaje académico del Proyecto Curricular de Artes Escénicas FAASAB UD

y situaciones dramáticas se da en el terreno de lo que los personajes acaban de decir, hacer e interpretar, lo que produce un constante cambio en la relación de los personajes que más parecen actores improvisando una situación que la interpretación de una obra acabada, con unos textos fijos creados de antemano por un autor. Lo anterior, se establece a partir de una técnica dramatúrgica que en la obra se denomina dialéctica jesuítica que no es otra cosa que la exposición de un argumento que se lleva hasta sus últimas consecuencias para, cuando ya se ha demostrado la tesis de partida, abruptamente aparece, por obra de una reacción repentina del personaje, la argumentación exactamente contraria o antítesis, creando una desconfianza e incertidumbre monumental en los personajes que sufren la contradicción y generando también un continuo caos que hacia el final de la obra ya no es incertidumbre sino delirio. Esta técnica es empleada en toda la obra por el loco, personaje principal de la misma, pero también es verificable en los otros personajes, y se convierte, de hecho, en la sustancia que genera en todo momento el asunto dramático, por cuanto el dramaturgo, magistralmente, la emplea como leit-motiv a lo largo de la pieza uniéndola a una especie de hermana gemela que denomina rapto –forma exasperada de angustia suicida que afecta a individuos incluso psíquicamente sanos, si se les provoca una violenta ansiedad- con lo que el personaje no puede interiorizar una evolución sostenible y continua de su acción, sino todo lo


contrario: reaccionar a lo que se le establece aquí y ahora sin tener un ancla que lo sostenga en un piso firme de reacciones lógicas y coherentes con su inmediato pasado (léase naturalismo, realismo, acción sicológica y circunstancias dadas). La dialéctica jesuítica y el rapto provocarán, en consecuencia, la sensación de personajes abiertos e inacabados y también la necesidad en los actores de buscar sistemas o técnicas de improvisación que le den vida a situaciones que fácilmente pueden caer en el absurdo sin sentido o en el ridículo estrafalario. Lo anotado con respecto a la acción dramática va a causar otra influencia de la Comedia del Arte en la obra que es la imposibilidad de analizar el personaje desde un punto de vista tradicional, con sus motivaciones, objetivos y dificultades, ya que ellos obedecen a otra estructura más cercana al tipo, por una parte, al configurarse como estilizaciones simbólicas de una determinada posición y actitud ante la vida, predominando así más la necesidad de sobrevivir a una situación extrema que se da en tiempo presente que a un carácter que produce secuencias lógicas de acciones en el tiempo, y por otra al rol, puesto que el vértigo de la acción lo obligará a buscar la salida inmediata al desafío que se le acaba de presentar. Desde el punto de vista de la discusión contemporánea sobre el personaje, es interesante acotar que, no obstante la obra haber sido escrita en los setenta del siglo XX, y empezarse a configurar ya como un clásico del teatro, lo anterior nos provee elementos para considerar a los intérpretes posibles

de la obra como performers o ejecutantes de una acción teatral. La tercera influencia la podemos establecer a partir de el Canovaccio, que era el guión de acciones con el que los actores de la Comedia del Arte realizaban su interpretación y cuya característica fundamental era que no obedecía a unos textos formales y definitivos escritos de antemano sino a una serie de acciones que contenían lo esencial de los diálogos entre los distintos personajes y los hechos que daban cuerpo a la acción. Pero ¿cómo un texto tan concreto y terminado puede ser relacionado con este tipo de guión? Por las siguientes razones: en las situaciones que se desarrollan en la obra no es tan importante el texto que las define como las acciones que sugieren ya que las mismas están plagadas de hechos físicos, de golpes y contragolpes repentinos y de una sugerencia al juego espectacular en el que se necesita de una destreza corporal, vocal, física y de una concentración especial para poder sortear con eficacia la dinámica escénica propuesta. La segunda razón es que es un texto con connotaciones de apertura, en estado de recepción de sugerencias, ideas y toda posible contaminación, lo que constituye una de las características esenciales de la comedia del arte y, por último, la necesidad de una integración de todo el equipo actoral para la ejecución de acciones, amén de riesgosas, necesitadas de una sincronización que concrete un imperativo que exige el montaje de la obra: la responsabilidad de un grupo que proponga

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en forma sistematizada, continua y creativa las acciones que le darán cuerpo a la puesta en escena.

desde lo cómico, de aquellos mecanismos creados por el hombre para someter al hombre.

Otro aspecto, importantísimo en la relación del texto con la Comedia del Arte –que viene por otra parte de la tragedia y comedia griega-, verificado de manera contundente en el personaje del loco, es la continua transformación en otros personajes que hace concordar la caracterización con el significado del término personaje que proviene de la voz latina persona que significa máscara teatral, o sea la imagen o simulacro de un ser humano. No olvidemos que actor se asemeja a hipócrita –alguien que simula lo que no es- y que en la antigua Roma se les condenaba como infamis.

Darío Fo, se configura así en un juglar contemporáneo que desenmascara las miserias de una sociedad, sus prácticas y su maquinaria, utilizando para ello el mejor medio que tiene a su alcance: su profunda convicción de unas estructuras políticas enfermas y perversas, pero atractivas para unos cuantos porque son la herramienta que utilizan para mantener su dominio.

Las acciones físicas, por otra parte, propuestas en toda la obra, pero especialmente en el segundo acto, a partir de la entrada de la periodista, se pueden asemejar a las estructuras acrobáticas comunes en la ejecución que hacían los cómicos del arte en sus obras.

DUBIÁN GALLEGO, Maestro de dirección de Artes Escénicas, Facultad de Artes ASAB.

Para terminar, estas características de la obra generan un efecto cómico de alto nivel que se articula de manera directa con la Comedia del Arte, pero con una particularidad y es la conciencia crítica del autor sobre los sistemas ideológicos y políticos creados para subyugar al ser humano. Esta doble característica le confiere a la obra del autor, ya no solo hablamos de “Muerte accidental...” sino de toda su obra, una efectividad cómica sin parangón en el siglo XX, que lo asimila a Aristófanes y a Moliere, por cuanto es la demolición, con un gran sentido humano y una ética artística libre de sospechas,

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DRAMATURGIA.

Influencia de la Comedia del Arte / Dubián Dario Gallego Hernández / 61

Foto Carlos Mario Lema. En montaje académico del Proyecto Curricular de Artes Escénicas FAASAB UD


SUICIDADOS POR LA SOCIEDAD Por Juan Sebastián Cruz Prieto Personajes: Marilyn Monroe / Vincent Van Gohg / Narrador

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Un ascensor en un lujoso edificio de apartamentos hollywoodense, no se sabe a ciencia cierta si sube o baja. En las paredes del ascensor no hay espejos ni barandas, únicamente un papel tapiz que recubre toda la extensión de las mismas y que dibuja un multicolor paisaje. Adentro, se encuentra Vincent Van Gogh. El color rojo brillante de su cabello su barba y su bigote, contrasta con el verde traje que viste y el blanco amarillento de la camisa que lleva debajo, se nota el desgaste de sus ropas. Vincent observa durante largo tiempo el papel tapiz, primero con vista periférica observa la generalidad, luego se acerca aún más para observar ciertos detalles, repite éste proceso en las 3 paredes del ascensor. Toca las paredes, sorprendido por no encontrar el relieve propio de las pinturas al óleo. Suena el timbre del ascensor, Vincent se sorprende de ver abrirse la puerta automáticamente. Marilyn Monroe entra, está vestida con traje de lentejuelas negro. Va completamente maquillada y bien peinada. Lo observa, no se acerca mucho a él, oprime el botón del piso de su apartamento, la puerta del ascensor se cierra.) (Vincent permanece atónito por el mecanismo de la puerta. Luego vuelve al papel tapiz.) (Ambos quedan inmóviles de repente)

Narrador: (Al público): Fragmentos al azar de: El sentido de la Luna. De Tom Robins. Uno. Vincent Van Gogh se cortó la oreja y la envió a Marilyn Monroe. Marilyn Monroe quedó tan conmovida que abandonó todo -su carrera, su piscina, su bamboleo, su teléfono, su suicidio, todo- y se mudó al sur de Francia para estar con Vincent Van Gogh. ¿Vivieron por siempre felices? No, nadie lo hace. Pero simularon ser por siempre felices. Y como todas las cosas se vuelven lo que simulan ser, la felicidad falsa es tan buena como la auténtica. Cuatro. Vincent Van Gogh se cortó la oreja y la envió a Marilyn Monroe. Ante lo cual Marilyn Monroe se cortó una de sus orejas y la envió a Vincent Van Gogh. Vincent Van Gogh se cortó el dedo chico del pie y lo envió a Marilyn Monroe. Marilyn Monroe le envió a cambio uno de sus dedos chicos del pie. A continuación, Vincent Van Gogh se cortó un párpado y lo mandó por correo. En el correo de regreso, recibió un párpado de Marilyn Monroe. La amistad entre ambos se hacía cada vez más cálida. Se intercambiaron anulares, lenguas, ombligos y pezones. Un día, Vincent Van Gogh se cortó el corazón y lo envió rápidamente a Hollywood -pero para entonces Marilyn Monroe se había aburrido de todo el asunto y se había fugado a Tijuana con Warren Beatty. Vincent Van Gogh quedó destrozado. Sin embargo, no debería haberse sorprendido tanto. Tal es el curso que sigue el amor con frecuencia.

Suicidados por la Sociedad / Juan Sebastián Cruz Prieto / 63


Tres. Vincent Van Gogh se cortó la oreja y la envió a Marilyn Monroe. Unas semanas más tarde el paquete le fue devuelto a Vincent Van Gogh. Le habían escrito REMITENTE FALLECIDO. Vincent Van Gogh hizo averiguaciones y descubrió que era cierto. En su investigación se enteró de que Joe DiMaggio había ordenado que rosas rojas frescas se colocaran en la tumba de Marilyn Monroe cada tres días, por siempre. No por lo que durase la vida de Joe DiMaggio, nótese bien, no por lo que durasen Hollywood, sus films y sus cementerios, sino por siempre. Vincent Van Gogh se apoyó contra la mareada corona de un girasol epiléptico. Dijo, “Después del fin del mundo, a Joe DiMaggio le van a devolver algún dinero.” Nueve. Vincent Van Gogh se cortó la oreja. Quería mandársela a Marilyn Monroe, pero no sabía cómo hacerlo. No podía costearse entregarla en persona. No tenían amigos en común. Y si la enviaba al estudio de cine, una mujer adusta con traje gris por cierto la arrojaría al cesto. ¿Se la confiaría a Railway Express? ¿Al United Parcel Service? ¿A Brink’s? La oreja de Vincent Van Gogh era su amor. Incapaz de enviarla mediante canales normales, salió al trigal y la envió por cuervo. (Los personajes, Marilyn y Vincent retornan al movimiento. Vincent sigue dedicado a observar el papel tapiz, Marilyn lo observa de reojo entre intrigada y nerviosa.)

Marilyn: (Como tratando de romper el silencio incómodo y un poco ofuscada al ver que éste no le ha dado mayor relevancia a su presencia.) Buenas noches. (Vincent no le responde, y sigue absorto en su cuadro. Marilyn, incómoda, mira hacia todos lados, esperando que llegue el ascensor a su piso.) Marilyn: Buenas noches. Vincent: (Después de largo tiempo y sin dejar de mirar el papel tapiz.) No hubiese podido imaginar un tapiz tan admirabe como éste pardo-rojo profundo en el ardor de un sol del crepúsculo de otoño, atemperado por la ramas. De ese suelo surgen las jóvenes hayas, que captan la luz de un costado y son de un verde centelleante, y el lado oscuro de los troncos es de un verde negro cálido y potente. (Pausa, volteando para mirar a Marilyn) Buenas noches. Se ha fijado como detrás de esos pequeños troncos, detrás de ese suelo pardo-rojo, hay un cielo, muy fino, azul-gris, cálido, casi sin azul definido, centelleante. La pintura es muy fina, el trazo parece casi mágico, (Acercándose a la pared, y tocándola suavemente con sus dedos) mire cómo el relieve no parece burdo, tiene una sofisticación… una… parece casi ser hecho a propósito. (Marilyn incrédula, toca el papel tapiz, luego, al descubrirse producto de lo que cree una broma se retira y se ríe. Trata de bromearlo.)

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Marilyn: ¿Alguna vez había visto algo igual?. Vincent: (Sinceramente, sin dejar de observar al papel tapiz) No, nunca. De lo que estoy sinceramente sorprendido es del tamaño del cuadro, además de que no esté enmarcado, sino que lo envuelva a uno, eso crea una relación más parecida a la de la naturaleza. ¿Quién es el artista que lo pintó? Marilyn: (Después de una larga pausa) No me acuerdo. (Vincent sigue absorto en el cuadro, Marilyn lo observa largamente. Vincent busca por todos lados una firma que pueda dar cuenta del nombre del artista) Marilyn: (Al verle la oreja, un poco exaltada.) ¿Qué le pasó? Vincent: ¿Dónde? Marilyn: Ahí, en la oreja. Vincent: (Tocándosela instintivamente, por primera vez se olvida del papel tapiz, y mira a Marilyn) Ahí se hallaba mi amor, muchos lo tienen en el pecho, otros en el bolsillo, el mío estaba aquí. Marilyn: ¿Pero qué le pasó? ¿Un accidente? Vincent: No, Me la corté. Marilyn: Y porqué hizo eso. Vincent: Se la dí a una mujer.

Marilyn: ¿Se la cortó para dársela a una mujer? ¡Qué Regalo!.¿Está loco? Vincent: Eso decían los médicos que me diagnosticaron en el hospital hace 6 meses. Luego me dieron de alta, aunque ellos dicen que ahora es que no lo estoy. En una sociedad como la nuestra, para no estar loco sería necesario poseer nada más que virtudes. Marilyn: Comparto eso con usted. A mí también me internaron en un hospital. Y creo que salí peor de lo que entré. Los cuartos de aislamiento, los electrochoques… Vincent: El bromuro de potasio y otras cosas. A mí me llevó la policía. Con lo que no contaban era con que el doctor Rey estaba más loco que yo, y me daba de alta cada tanto. La policía me volvía a llevar y me volvían a dejar ir… (Ríen) Marilyn: Una vez un “doctor” me preguntó por qué razón me sentía tan desdichada. Y le respondí: “He estado pagando un fortuna a los mejores psquiátricos para averiguarlo ¿y ahora usted me lo pregunta a mi?” (La risa de Marilyn se va transformando poco a poco voltea la mirada tratando de evitar que las lágrimas broten de sus ojos. Vincent calla) Marilyn: Mi mamá fue a un siquiátrico cuando yo estaba muy pequeña, ahí la declararon incapaz de cuidarme, así

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que me dejaron primero con mis abuelos y luego en un horfanato…

Vincent: ¿No sería VAN GOGH?, ¿V-A-N G-OG-H?.

Marilyn: (Cambiándo rápidamente de tema, mientras se seca las lágrimas) ¿Sabe?. Pensandolo bien, es un bonito gesto de amor. Un poco extraño, un poco espeluznante, pero bonito. ¿Era hermosa?

Marilyn: Eso.

Vincent: (La mira furtivamente de arriba hacia abajo) Si, era muy hermosa. (Marilyn nota la manera como la mira y se voltea para darle la espalda.) (Vincent vuelve a mirar el papel tapiz, al percatarse de esto, Marilyn vuelve a establecer comunicación) Marilyn: Estoy un poco cansada. Vincent: Cuando yo estoy cansado, pinto. Eso me aleja del agobiante mundo de las apariencia. Aunque no la juzgo. Yo también lo estaría si tuviera que caminar sobre esos (Señalando los tacones de Marilyn). Marilyn: (Sin percatarse) ¿Sobre que? (Al percatarse) Ah. (Se los quita, masajea ligeramente sus pies) Hoy tuve que ir a una exposición, de pintura, creo, un tal vin goth, van goth, algo así. Eran como brochazos. (Al ver en su camisa las manchas de pintura) ¿Usted es pintor?. ¿No lo conoce? Vincent: ¿A quién? Marilyn: Van Goth, o algo así.

Vincent: Vincent Van Gohg. Pues déjeme decirle que esos brochazos como usted los llama corresponden… Marilyn: No tiene importancia, no pude ver los cuadros. Apenas unos paisajes o algo así. Tenía que saludar aquí y allá. Eso sí, hubo mucho licor. (Se recuesta en la pared, mira a Vincent) Ya no puedo recordar ni uno solo de los rostros de las personas a las que saludé, si recuerdo sus manos, tensas siempre, las manos calculaban cada uno de sus movimientos, no querían quedar mal conmigo. Las manos trataban todas de capturarme, como de llevarme consigo. Los rostros si no los recuerdo con mayor detalle. Aunque la verdad es que últimamente no recuerdo nada. (Con risa triste) Ya ni siquiera recuerdo los diálogos y me hacen repetir las escenas una y otra vez. Vincent: ¿Trabaja usted en el teatro?. Marilyn: (Entre sorprendida e incrédula) ¿De verdad no me conoce?, ¿No me ha visto nunca en ninguna parte? Vincent: (Escrutandole el rostro) No, un rostro como el suyo no se olvida. ¿Usted es famosa?. Marilyn: No tanto como ese tan Van Gohg. (Riendo)

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Yo si notaba algo raro en usted… jajajaja. ¿Seguro que no me conoce?, ¿No me está bromeando? (Vincent niega con la cabeza). Muy bien, entonces digamos que usted no me conoce. (Rie y destapa una botella de champagne, que saca de su bolso, y ofreciéndole a Vincent) ¿Quiere un trago? Vincent: (Encendiendo un cigarrillo) El alcohol y el tabaco tienen, esto de bueno o de malo -es un poco relativo esto - que son antiafrodisíacos, habría de nombrarlos, creo. No siempre despreciables en el ejercicio de las bellas artes. (Marilyn le sonríe, se le acerca sensualmente y le lleva suavemente la botella a la boca a Vincent, éste bebe, luego bebe ella un largo sorbo.)

Happy Birthday to you. Happy Birthday to you. Happy Birthday Mister President Happy Birthday to you. Yo borracha frente al presidente de la nación. Mis ojos se aguaban, y él solo me miraba a los ojos. ¿Sabe qué dijo después? “Ahora puedo retirarme de la política, ya que me han cantado Feliz Cumpleaños de una manera tan amorosa.” Y ahí se supo todo. Vincent: ¿Qué se supo? Marilyn: (Cambiándo el tema) Y entonces, ¿la amaba?. Vincent: ¿A quién?

Vincent: Gracias. La virtud y la sobriedad, mucho temo, me arrastrarían a esos parajes donde por lo general acabo perdiendo inmediatamente la brújula y donde esta vez debo tratar de sentir menos pasión y más bondad.

Marylin: A la mujer de la oreja.

Marilyn: (riendo a carcajadas al recordar) ¿Sabe?. Yo tengo una anécdota con eso. Una vez tuve que cantar frente a alguien muy importante, y pasé al escenario completamente borracha. (Canta imitándose):

Vincent: Lo posible pasional significa poco para mí; en tanto que sin embargo queda, me atrevo a creer, la potencia de sentirse ligado a los otros seres humanos con los cuales hay que vivir.

Vincent: No lo sé. Marilyn: ¿Había pasión por lo menos?

Marilyn: Quería quedarse con ella, y ella no le correspondió, ella seguramente no quería casarse, el sexo por placer no es pecado, ¿sabe? (Pausa) (Como para sí) No sé porqué los intelectuales

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siempre hablan tan enredado. A veces uno no les entiende, pero eso les da cierta aura, cierto poder. Eso atrae a las mujeres.

muriera, y dejara de sostenerme, pintaría con tierra en las calles, con mi propia saliva, con mi propia orina, con mis excrementos. Perdóneme, no sé comportarme con una dama.

Vincent: Yo no quería quedarme con ella, le dí un regalo.

Marilyn: No se preocupe, siga hablando. Usted es un poco raro, lo admito, pero es cautivador. ¿Quiere otro trago? (Acepta, beben juntos) Vincent: ¿Por qué me dá de beber?

Marilyn: ¿Y ella que le dijo? Vincent: No se lo entregué personalmente. Nunca supe qué pensó. Marilyn: Qué triste. Vincent: Ahora mismo hay otros problemas que me agobian más. El dinero se me terminó el jueves pasado, así que el tiempo hasta el medio día del hoy, resultó terriblemente largo. Durante éstos cuatro días he vivido principalmente de 23 cafés y del pan que todavía tengo que pagar. No he podido vender un solo cuadro y paso vergüenzas gigantescas al tener que pedirle más dinero a mi hermano. (Desesperado, se deja caer en el suelo del ascensor). Es increíble que no haya logrado vender sino una tela, aunque tal vez –como usted misma lo anotó- si estoy loco. Solo yo creo que mis cuadros tienen algo digno del recuerdo y la memoria, y no son más que telas manchadas, No son más que brochazos. Lo más terrible es que aunque no me genere dinero, no puedo dejar de hacerlo, tengo que estar pintando todo el tiempo, creo que si algún día mi hermano se

Marilyn: No sé, supongo que quiero ayudarlo, siento algo extraño con usted… Con usted me siento tranquila. Tal vez es porque usted no me conoce (Pausa) o que si me conoce no lo deja ver. Es curioso. Me siento más libre aquí, con usted, que allá afuera. (Llora) No sabe lo que son los cuchicheos en la calle, es como el molesto zumbido de una mosca en la noche. “Esa se acostó con el presidente” “Dicen que con toda la familia Kennedy” “Lástima por ella, tener que hacer todo eso por la fama” Y yo sonriendo: “Buenas noches”, “Buenas noches”, “Buenas noches”, “Buenas noches”, “Buenas noches” “Jajaja”, “Jajaja”, “Jajaja”, “Jajaja” (Grita desesperada) Puta!!!, Puta!!!, Puta!!!, Puta!!! (Se deja caer al suelo, llora y bebe de la botella) (Fuera del asensor suenan unos gritos, se escucha mucho movimiento de gente, Abren una escotilla del techo del ascensor, por ella entra una luz fuerte de mucho flashes de cámara fotográficas)

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Voces: Señorita Monroe, ¿Está bien?. En primicia para la CNN. La famosa cantante y actriz ha estado atrapada durante… Una declaración para… (El tiempo se ralentiza) (Una cuerda cae por la escotilla. Vincent la toma y es subido. Marilyn mira hacia arriba por la escotilla, se pone rápidamente los zapatos, se peina ligeramente, busca la botella para esconderla. Vincent arriba, la mira, lleva la botella en la mano. Sale, Marilyn queda sola. Black Out. Suena un disparo.) SEBASTIÁN CRUZ Estudiante de dirección Facultad de Artes ASAB


UNA VISTA DE F

A la memoria de José Manuel Freydell, dramaturgo antioqueño asesinado en Medellín en octubre de 1990. Por Dubián Darío Gallego Hernández Imágen de www.flickr.com/photos/gnawman

70 / SCNK / Revista de Artes Escénicas


(Una sala de teatro en la que la precariedad de elementos técnicos es notoria. En el centro del escenario un círculo de aproximadamente dos metros de diámetro que se forma por un perímetro de arena alrededor del cual hay hojas secas cubriendo todo el espacio. A., está en el centro del círculo, con maquillaje y vestuario de un personaje lumpenesco; está realizando, con mucha tranquilidad, ejercicios sicofísicos y de respiración sin que se escuche ningún sonido vocal. Lo anterior, sin embargo, no debe dar cuenta de una obra que vaya a empezar o de una obra que se está representando; todo lo contrario, se debe crear una sensación de antiteatro, de que allí no va a suceder nada, lo cual puede ser reforzado con una iluminación general, plana, monótona, uniforme, tanto para el escenario como para el público que siempre, a excepción del momento final debe estar plenamente iluminado. Pausa larga después de la cual entra F., por donde entró el público) A ¡Viniste! F Vine A ¿Por qué? F Porqué tú me llamaste. A ¿Por eso?

F Por eso... y por otras cosas. A ¿Qué cosas? (Suena un timbre) F (Mirando el espacio) ¡Tantas cosas...! Pero no viene al caso decirlas. Tenemos poco tiempo, es decir, tengo poco tiempo. A Tengo una duda. F Lo sé. A ¿Por qué lo hicieron? F Por amor. A ¿¿¿Amor??? F Sí... por amor. A ¿Amor a qué?

Una Visita de F / Dubián Darío Gallego Hernández / 71


F Amor a su forma de pensar. Amor a sus códigos.

A ¿Nosotros?

A Eso es intolerancia.

F Sí. Ustedes.

F En este caso las palabras poco importan.

A Entonces... ¿qué hacemos?

(Pausa)

F Consecuencia.

A ¿Cómo estás? F Regular. Es igual allá que acá. Traté de montar una obra y me amenazaron. Tendré que empezar de nuevo.

A ¿Qué? F Consecuencia.

(Suena un timbre)

A No te entiendo.

A ¿No tienes miedo?

F Ya entenderás.

F No.

A (Pensando) ... o sea, ser consecuente con lo que...

A ¿Y si te vuelven a matar?

F (Interrumpe) Ya entenderás. Me queda poco tiempo.

F No importa. Ya me mataron una vez, me matarán mil veces más. Miedo deben tener los que no han muerto por primera vez.

A Una última pregunta. F Lo sabía.

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A ¿Quién te mató? F Eso ya no importa. (Pausa) ¿Para qué quieres saberlo? A Para vengarte.

F ¡Sí!

F (Ríe) No podrás.

A ¿Quién te torturó, F.?

A Sí. Lo haré.

F ¡Los hijos de puta!

F No. No podrás... fueron muchos. A No me importa. Los buscaré a todos y a cada uno de ellos les haré lo mismo que te hicieron a ti. Los revolcaré para que sepan que a un artista hay que respetarlo. No se va matando a alguien así porque así... simplemente porque dice cosas que no queremos oír, simplemente... F Está bien. Te lo diré.

A ¿Los hijos de puta, F.? ¿Los hijos de puta te mataron? ¿Los hijos de puta que siempre han existido? ¿Los hijos de puta que no comprenden el arte? ¿Los hijos de puta que no comprenden nada? ¿Los hijos de puta que nos quieren encasillar? ¿Los hijos de puta que detestan la anarquía? ¿Los hijos de puta que le tienen miedo a la libertad?

A ¿Los hijos de puta, F.? ¿Los hijos de puta te torturaron? ¿Los hijos de puta que siempre han existido? ¿Los hijos de puta que no soportan las mariconas? ¿Los hijos de puta que no soportan los homosexuales? ¿Los hijos de puta que no soportan las lesbianas? ¿Los hijos de puta que no soportan a los negros? ¿Los hijos de puta que no soportan a los amarillos? ¿Los de hijos de puta que no soportan la diferencia?

A ¿Quién te mato, F.?

F (Pausado y lento) Sí... los hijos de puta... ya es tarde... me tengo que ir.

F Los hijos de puta.

A (Antes de que F., abandone el teatro) ¿F?

Una Visita de F / Dubián Darío Gallego Hernández / 73


F ¿Sí? A Tenías razón. No podré hacerlo. Dime, ¿quién puede acabar con todos los hijos de puta que existen en este mundo? (F., ríe y se va. Suena un timbre. La luz de público se empieza a extinguir lentamente. La del escenario también; solo queda un cenital iluminando el círculo, en el cual se posa A., en una pose de terror muy expresionista y mirando hacia donde entrará el público. Oscuridad) F I N DUBIÁN DARÍO GALLEGO HERNÁNDEZ Octubre de 1990. Maestro de dirección en Artes Escénicas Facultad de Artes ASAB.

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CUENTO.

Foto Carlos Mario Lema. En montaje académico del Proyecto Curricular de Artes Escénicas FAASAB UD


A LOS PIES DE LA CAMA Otro comienzo después del fin Por Juan Diego Bustos Moreno Y yo voy corriendo a una velocidad más bien acelerada. Apenas he comenzado y ya todo mi cuerpo siente la fatiga, pero tengo que correr; he pensado en parar de un momento a otro, negarme a seguirlo haciendo, perder el sentido y no volver a esa casa a darle esa píldora que la mantendrá viva. Cuantas veces he parado el camino a los pies de la cama sólo para quedarme ahí a verla, no sé por cuanto tiempo porque desde ese día el tiempo no es tiempo, no existe, es así, no es que se haga largo sino que no lo hay. Y el tema no es cuantas veces he parado ahí, simplemente a verla, el tema es esa grieta en el aire que araña la atmósfera justamente ahí; creo que no hago más en todo el día, todos los días. Yo sé que no me mira, pero parece que lo

hiciera; y como si me pidiese que lo hiciera, que pare de correr ahora, que no le de la píldora, y si pudiese hablar seguro me diría que no la mire más ahí parado, que no llore, tan quieto, que la que se está muriendo o que ya está muerta es ella, o me diría por fin, eso que escribió en ese papel que arrugó y botó un día. Yo no voy a parar de correr, no soy capaz de hacerlo, pero no corro rápido, pidiéndole a la lentitud que por fin la mate. También siempre pienso en la posibilidad de un accidente, un carro que en mi andar tan poco atento se precipite contra mi humanidad y se lleve esto, más que mi vida, mí aliento que esta pudriendo todo, que carcome cada rincón de esta habitación, y que así mismo lo hace con Elsa que lo está respirando, estoy dándole de a poco esa muerte que exhalo, y no solo a Elsa a

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Imágen de www.flickr.com/photos/maureen_sill

todo el mundo, a cualquiera que se me acerca en la calle a preguntar cualquier cosa !bien por los que se arrepienten a tiempo! Pero Elsa no se puede ir y es entonces cuando yo le doy la píldora que la mantiene viva.

los ojos suelta una gran exhalación. Se acuesta a mi lado a morir. Será por ese ¡sueño! que no lo hago yo, porque si la mato yo quién me va a matar a mí, quién se va a fijar en que yo estoy por ahí esperando a alguien que necesite matar a cualquiera.

A menudo se repite un sueño -creo que es un sueñoen el que Elsa un día se levanta y me mata, yo le voy a dar la píldora, y en ese preciso momento Elsa abre grande los ojos y me mira, sorpresivamente me muerde la mano hasta que rompe la piel y su rostro se unta de sangre, mientras yo grito ese dolor veo que de entre las sabanas Elsa saca un cuchillo muy grande y me hiere en el estomago, luego tiene la delicadeza de recostarme en la cama y paso seguido se acuesta ella también de su lado y antes de cerrar

Ahora mismo estoy en mi casa, al lado de Elsa o de su cuerpo y le acabo de dar la píldora. Otra vez he perdido, me resisto cada vez que tengo que hacerlo pero no puedo, otra vez he sucumbido, otra vez la desilusiono, he matado sus ganas de morir y he prolongado la vida a esa loca esperanza de que me mate. Esta vez mi problema no es que esté muerto en vida, que se me seque la carne en los huesos, que no tenga consuelo, eso no importa, pero… ¿tengo yo que tener más conciencia que Elsa? no sé si sería

A los Pies de la Cama / Juan Diego Bustos Moreno / 77


tal vez mas fácil del otro lado de la historia. No lo sé. Todo iba, podría decirse que bien, no sé si Elsa fue siquiera medianamente feliz, pero vivíamos bien, aunque cada vez habláramos menos y también aunque aparte de eso Elsa haya dejado de leer mis escritos. Todo transcurría así hasta que ese día al despertar, su cara ya no era igual, al verla noté que era ya tan pálida como ahora, húmeda, sudorosa y un poco agitada, su ultima exhalación de vida, pues ahora es tan seca su blanca piel y su mirada. Ayer soñé que esa noche se levantó después de que yo me dormí y se fue con mi chaqueta para el frío que tanto le molestaba, a buscar a alguien, no se a quién, porque en este lugar no conocemos a nadie y nadie nos conoce, ni siquiera corren rumores sobre nosotros -los imperceptibles extranjeros habitantes del piso tres- tanto así que cuando se resuelva todo esto tardarán varios días en notarlo, sentirán el pútrido olor o extrañarán la paga; lo que espero es que aun así cuando nos encuentren, en medio de todo cada uno haya conservado su lugar de la cama, que no haya caído -no quisiera caer otra vez a los pies de la cama-... Elsa se puso mi chaqueta y desde ese momento se fue, eso es lo que he pensado; salió a buscar a alguien que se la llevó y no la ha regresado, que no la dejó vivir; y he pensado que soy yo, me la llevé y le quité la vida desde ese momento, desde hace tanto tiempo, desde antes de ese día, con mi caricia, con mi vida, pero tal vez con mi muerte se la devuelva. Me hago la ilusión de pensar que Elsa era feliz, a veces sonreía… tal vez nunca me quiso y vivió silenciosa, tal vez aún me odia pero ya no puede

decir nada. Elsa sabe que mi imbecilidad, no me permite, como no me permitía percibir su ausencia, matarla, no me permite nada, nada, ni siquiera hablarle. Estoy aquí y pienso en muchas cosas todos los días, y lo menos que podría hacer sería decírselas y no lo hago, nunca lo he hecho; Le preguntaré si con esto que nos está pasando solo morirá ella. La solución va a ser muy sencilla; las píldoras no sobrarán, yo las tomaré todas y me acostaré a su lado, para esperar que tal vez quede igual a Elsa, puede ser que las píldoras sean las que la tienen así, o puede ser que muera yo y Elsa pueda por fin llorar y por fin morirse, porque yo soy el que la mantengo viva, yo; por la conciencia que tiene de que no tengo rumbo. Así Elsa podrá desahogarse, pues ya no estoy ahí mirándola, ya no estoy aquí petrificándome, sólo mirándola. Yo que sé, nunca supe qué la haría feliz, no lo sé. Voy a salir a tomar un café, como excusa, lo que pienso es salir y caminar tanto esperando que dentro del desconocimiento que tengo de esta ciudad, me sepa perder para no volver a encontrar esta casa. Esa es la decisión que necesito, pero no es la que tomaré. Creo que Elsa se está poniendo mejor, hace algunos días le veo en la cara un aire más tranquilo, yo veo algo de mejoría, va perdiendo ese tono de muerte que cargaba ya desde hace tiempo. Y yo me ilusiono con que las cosas puedan cambiar y entonces empiezo a tratar de arreglar esto donde vivimos, que ya tiene capas de polvo que yo limpio con el miedo del que pueda desenterrar cualquier fósil de recuerdo que me devuelva esa tristeza que no

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espero, pero ya casi que termino y todo va bien. Es la primera vez que siento una armonía entre Elsa y yo. Todo estará reluciente para cuando vuelva en sí. Ya compré café y volví a tomar. Ahora las cosas las respiro mejor, volví a encontrar un par de libros y abro las ventanas un poco para cambiar ese aire que se resiste a abandonarme. No recuerdo que música era la que preferiría, entonces no coloco nada y prefiero tararear cualquier canción para que nos sintamos bien, ahora hay una mejor relación entre los dos. También le leo, sin saber si entienda nada con mi precaria lectura... y entonces también hablamos, no mucho pero lo suficiente para que me conozca un poco.

Y ahora cómo explicarle a nadie, que no puedo morirme en medio de esta habitación, en donde hay tanta luz, de donde quité tanto polvo. A veces, cada vez con menos frecuencia, tiro al suelo un par de almohadas para acostarme ahí, en ese lugar, ahí en donde duré tanto, mirándola mientras me acompañaba, ahí, a los pies de la cama. JUAN DIEGO BUSTOS MORENO Estudiante de Artes Escénicas Facultad de Artes ASAB

Y esto fue adquiriendo otro ritmo en el que ya no existía la idea de la muerte y entonces regresa la despreciable conciencia del tiempo, el que ya disfrutaba y tenía el gusto de ver pasar. Debí saber que esa mejoría no podía ser otra cosa. Pero yo con animo de perseguir la vida; sintiéndome bien... Me atreví a llamar al doctor, quien vino con sus enfermeros, muchos aquí invadiendo esta habitación; algunos no soportaron, porque el fétido olor que yo tan hábilmente había asimilado casi que por completo los alejó de acá. Ellos la miran tanto, pero no como yo la miro. La miraban, por que ya se la llevaron, sin hacerme caso, sin dejarme en la inmundicia, porque en este lugar ya no hay ni polvo, el miedo de los recuerdos desapareció, lo que me permitió encontrarlos y devolverlos a su lugar original, a ser parte de mí y a permitirme disculparme por dejarlos, que era como dejar a Elsa.

A los Pies de la Cama / Juan Diego Bustos Moreno / 79


PERDÓN Rovitis ilitas et acipsa si ut ea non necturibus que volore incil expellandem nonem qui numquid qui duciet quunt adi acero beriates qui bea qui ipsam, qui volorat emolectotat ut faccus santio volorum el il mos estemqui tecea de solore cus dolorep repedic itenimus secabore vendae nem et maximus cipsant velitio mo volorer speres esti omnimpellam in rerendam fuga. Dit alit latem ut que parum quidunt essimi, sa volorum voluptat quam faccust rest et maximpos ex es estem destibu scipiss imaio. Solo blandi ommolor esequi alia volupta tiuntus, to dolupta cus, sam, ut experumquis eaquas evenia iduntem quae volenit acitatem quo ditaturia pra volorem volore, od utem quo ma samus. Oluptas aspedi dolorro exeria sedit pa dolores cilitatis et ipis rest quam, nobisquiam harchit quibusam eturenis est, sim velendi taernat emporumestá quibus, et qui oditae res dolores Sofía feliz,odisque ha encontrado la solución a sus ad qui utendae dernatus molupid quat harcil problemas; recordó una vasija conunt monedas de oro in corerum entusdae. Moluptaentaquas asi corio to que su padre dejó enterrada la cocina, herencia bea core consequi qui dia volut mo eos ium quiae del abuelito fallecido. Se levanta como resorte a volupta vollandem erspis natemodit molor escribir el sitio exacto, no localiza papel nadareiusae en qué comnia plati omnia que dolum, qui incimpos est apuntar y cuando encontró, no tenía qué escribir. poriandio conecatat. Doluptat. Equassus et eum autem eum eriscidi at. Sofía está feliz, ha encontrado sus Ulla cumquidus. Sa que net imusla estsolución explit auta as problemas, recordó que estaba casada con enditat uscipsu ntionsedione dolupta tquiatus asun hombre rico. Se quaessed levanta como para buscar estibus quamus, quaeresorte ped quis evelis aexsu marido; lo encuentra el amor con su estiore stiisimolore quidhaciendo eum de nimi, corio mejor su corazoncito se partió y juró olvidar. voloresamiga; tionsequi se prorro mincim evellacea necus a soluptati voloratibust et aspelectorem quam re numqui qui officiat de ped quiam, qui sapiendant ut abo. Et ipsam volute offic totas accum quis et FERNANDO ARIAS etur, cone quasim re nis etum invendaerum rerferi Estudiante de segundo semestre in cum nonsernam conecturit, de Artes Escénicas FAASAB UD comnia consequ idigenis as nam quate ma aliqui blabor sumet re eostian ditate il es dellam, sit, quatusdae aut etusapi citatib usamus sincteturit a voluptati quid

Por Fernando Arias Leyton

mo tem alici andelescia santibus nosto mollitiis inusti in rae vitatem con ex ene omnimus accum est eossequunt aliae excepreperum et omnihitatia volenti rae vellam inctas eosam, sectet liatiate molorio volor repe nusandellia si vel mo te minctus ilitecearum adi dolorem et volorat. Ilibusam lab ipidis autem es et ipiciti sitatib usdaes dolo volo dusapiendis ipiscit empore dunt hilluptatur miniet que doloreptius qui inissen iscimus de voluptatque sitatur, quiat eum natinum, quas non nisti alicien itempel iberro tendusd a se prorro mincim evellacea necus a soluptati voloratibust et aspelectorem quam re numqui qui officiat de ped quiam, qui sapiendant ut abo. Et ipsam volute offic totas accum quis et etur, cone quasim re nis etum invendaerum rerferi in cunui blabor sumet re eosImágen de www.flickr.com/photos/mimik tian ditate il es dellam, sit, quatusdae aut etusapi citatib usamus sincteturit a voluptati quid mo tem alici andelescia santibus nosto mollitiis inusti in rae vitatem con ex ene omnimus accum est eossequunt aliae excepreperum et omnihitatia volenti rae vellam inctas eosam, sectet liatiate molorio volor repe nusandellia si vel mo te minctus ilitecearum adi dolorem et volorat.Cid quoditatia est ium ex et alicili beaquatur autatem rerum quatiostem nobis sapelit atiorum dolupta tiisti od quuntio nsequat. Num iminull acerum quatias et que porest, optati dollaciis repelenimi, idel moloreicimus sendi num explabo rehendant iliatur? Ferum restemq uamus, comnis dolorianti duciis et adisque doluptas doles rentibus. Ur, od ut ut ditiorro volorpores dolore occullo repreriora ducipid et porisit ant asit faccus corrovitem apictat harumqui dolut quam iusandenes eserferatum exerorum nonsed maximpore, eicillab invenim et maximo quiaspidem quae. Nem in re dolendi taquatu saectus et quianducil est, cuptur

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POESÍA.

Abadi Mt Condensend / Juan Camilo Torres / 81

Foto Carlos Mario Lema. En montaje académico del Proyecto Curricular de Artes Escénicas FAASAB UD


El Profeta Por Eliécer Cantillo

Al principio el hombre estuvo abstraído, mirando el persistente discurrir del río. El tiempo era eso de alternada luz y oscuridad, sin desmenuzar. En su ensimismamiento, el hombre vio dentro suyo que el pensamiento iba, como el río, sin fracción, fluyendo siempre. Luego miró el hombre el sol fulgente (como un roto de candela o como una herida viva de fuego), Los árboles en su perenne gesto, las piedras mudas o dormidas, los animales, sin albedrío, como frutos o agitados en el aire, como hojas, y se encontró consigo mismo en el pensamiento súbito y drástico de que era único, solo. El hombre, así, se vio foráneo de la naturaleza. Entonces buscó auspicio, vínculos, raíces, pues su soledad era angustia desierta, imponderable, como la libertad sideral. Así dio el hombre en propiciar su salvación, su pertenencia. Imaginó otra imaginación mayor dando el derrotero de los ríos, para que, yendo, estuviera ahí, siempre yendo.

82 / SCNK / Revista de Artes Escénicas / Facultad de Artes ASAB


Cuando hubo construido esta paradoja, el hombre se sintió menos sombrío, y con el intento de extraer su propio reflejo, hundió sus manos en las aguas expresas. Y así, imaginó, además, que aquella otra imaginación habría creado la suya, del modo que él vio en el río y en su pensamiento, similitud. El hombre sonrió feliz, seguro, sin la maraña de angustia que lo sobrecogía. Entonces, el hombre creó a Dios, y vio que Dios era bueno, y dejó que Dios hiciera el universo. Después el hombre oró a Dios, y durmió protegido por la fe. Pues su creación sería perdurable Como la ambición de cualquier poeta.

ELIÉCER CANTILLO Maestro de Artes Escénicas Facultad de Artes ASAB

El Profeta / Eliécer Cantillo / 83


Horas y miradas de olvido Por Fabián Almeciga Ramírez

Una palabra, la hora, cansancio. Te digo adiós con alegría, En nuestro próximo encuentro no sentiré debilidad. El bote de basura quiere cada vez más. Una palabra, la hora, se repite. Ver tus ojos claros no me hace bien. El palpitante sonido me dicta la sentencia Ya sé que nuevamente no lo lograré. Una palabra, la hora, esperanza. Sin movimiento no logro respirar Rojos entrometidos y señales de detención ¿Qué me queda en la lejanía? Una palabra, la hora, aceptar. Avanzo y ya no quiero llegar. Discurso mental que logra opacar el día. Es un camino ya transitado, misma hora mismo lugar. Una palabra, la hora, culpa. Fría e ignorante soledad Aleja esa mirada de victima ya Envuelta por un descaro mandado a recoger.

84 / SCNK / Revista de Artes Escénicas / Facultad de Artes ASAB


Una palabra, la hora, cansancio. Es hora pues de romper la mascara Gesto en el que no cabe la esquiva risa Se admite la ilusión de querer conquistar su oscura mirada.

Una palabra, es hora, despierta.

Por FABIÁN ALMÉCIGA RAMÍREZ Estudiante de segundo semestre de artes escénicas FAASAB UD

Horas y Miradas Abadi Mt de Condensend Olvido / Fabián / Juan Alméciga CamiloRamírez Torres / 85


Poemas para ver con el televisor apagado Por Michael Benítez Ortiz

Ritual de Media Noche “La noche está demente. Las luces de la ciudad son pequeños ojos rotos, Locos, alucinados que nos vigilan.” RAFAEL CHAPARRO MADIEDO Noche oscura al calor de música viva, calles ausentes de soledad y, aun más, de compañía, los perros, las ratas y las moscas pelean por comida entre nuestra mierda y basura. Vagabundos despiertan de sueños asoleados y profundos, se reúnen con las putas y otros vicios, son amos y señores, la Nada: su reino. Piensan en no pensar, sólo quieren sentir la lujuria de la noche desnuda. Los pasos de la gente “normal” los atormentan, los diferencian, sólo quieren vengarse, sólo desean justicia…

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Llega el momento esperado, todos alrededor del fuego sucio, se manifiesta el lenguaje sin color, sin un soplo de luz… Palabras de una realidad que nadie ve, verdades absolutas convertidas en mentiras… “Ya no importa, ellos se lo pierden”… Los ojos miran los cerebros, las manos tocan sus propios codos; no hay nada en las mentes, nada más que fantasía.

Profesión Fúnebre Debajo de una noche roja tinturada por la sangre de un ebrio a los pies de un carro, suenan las sirenas desafinadas, detrás de ellas un hombre corriendo a una cita que nunca llegará -o llegará tarde. Las luces de las cámaras fotográficas opacan la de la luna y las estrellas… Del asfalto crece un árbol seco con una rosa negra y sin semillas. Quienes observan parecen arreglar su pelo en los fríos espejos, trabajan y viven haciendo modelar los cadáveres boquiabiertos; registran todo en sus memorias de plástico y papel y se marchan detrás de las ambulancias llenas de ramos de flores en el techo…

Poemas para Ver con elAbadi Televisor Mt Condensend Apagado / Michael / Juan Camilo BenítezTorres Ortíz / 87


Yo digo que todos los billetes son falsos, pero si la Muerte es mas rentable que la Vida… ¡Que pongan sucursales de sus bancos en el infierno!

Banderas Ensangrentadas A la edad de 18 pusimos tres 6 seguidos y compramos un 18 años de contrabando. Mis amigos -ciegos de un ojo distintocuando ebrios se pelearon por el color de sus camisetas; yo terminé la botella solo y cuando desperté comprendí porqué había elegido estar de negro.

MICHAEL BENÍTEZ ORTIZ

Estudiante de la Universidad Distrital

88 / SCNK / Revista de Artes Escénicas / Facultad de Artes ASAB


Teatro frente al espejo viejo Por Michael Benítez Ortiz

“Hay una dama inclinada hacia un espejo azuloso, su traje chifón es casi trasparente… Y se oye vagar por el patio el gemido mecánico del aparato ortopédico, y el niño amputado.” AMÍLKAR U

I

El hombre desnudo esta sujeto a la silla eléctrica oxidada por sus propias manos. Duerme sin cerrar los ojos como el pez resfriado.

II

La luna perdió la virginidad con la sifilítica bandera.

III

La sola luz tenue viene de la caries en los dientes podridos de las flacas polillas, que no han podido saciar su hambre con la antología de poesía colombiana porque hay algunas pocas páginas envenenadas… ¡y no saben cuáles son!... pero detrás de las nubes lentas que surgen de un cenicero es charco de agua al sol, con urgencia de psiquiatra en su boda milenaria con borrachos.

Teatro Frente AbadialMt Espejo Condensend Viejo / Michael / Juan Camilo BenítezTorres Ortíz / 89


IV

Dos perros rabiosos lubrican sus bocas mientras se masturban por los ojos. Tienen collares acerados con una cruz colgada que se aparean y quedan pegadas por los pies.

V

El mendigo pide limosna escribiendo como posdata en la biblia del cristiano que él es su agua pero también su sed.

VI

El hombre no puede mover su cabeza ni cuerpo como en la pesadilla de Platón.

VII

Una mujer mira sus ojos en el reflejo y se lanza dos promesas envueltas en un beso, masajea su cuerpo con gasolina en una danza sin música y se incinera en silencio, quedando sólo cenizas tatuadas en la tierra. El poeta de salón restriega su sexo en ese barro y se derrama verde mientras firma los cheques del banco.

VIII

El cielo se despeja y el revolver queda sin balas, dejando ver que el hombre de la caverna sigue en ella.v

90 / SCNK / Revista de Artes Escénicas / Facultad de Artes ASAB


Arte Poética Por Yudi Morales

A la danza ¡Oh! El movimiento, palabras instantáneas que se fusionan y se separan Se entremezclan Y a la vez hablan. Es la amplitud de voces que se dibujan en el espacio Las expresiones internan salen al afuera Las impresiones hacen huella. Hablan los gestos Habla el tiempo Hablan los flujos de energía Habla el espacio. Es el discurso de la danza que llega desde la conexión la seducción y la sinergia Nos conectamos. Conexión necesaria Habla la necesidad El deseo El deber Se alarga, se expande, se contrae se abre, se cierra transpira, jadea, corre, salta, gira.

Abadi Mt Condensend Arte Poética / Juan /Camilo Yudi Morales Torres / 91


Está ahí, somos cómplices nos permite entrar, acercarnos Contacto de cuerpos en imágenes acciones, pensamientos ¡uhm! Me susurra Voces lánguidas o potentes se escuchan La siento. Es el tacto a las sombras Es el sonido de los colores Es el sabor del movimiento Es mirar los dibujos y los trazos. Está ahí, es la danza.

Por YUDY MORALES Maestra cubana de la opción danza contemporánea en Artes Escénicas Facultad de Artes ASAB

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VARIETÉS

Foto Carlos Mario Lema. En montaje académico del Proyecto Curricular de Artes Escénicas FAASAB UD


ZODIACO DRAMÁTICO

Por el maestro MERCUCIO Rueda shakesperiana 2013-3

GÉMINIS

“La Tragedia de Ricardo Tercero” Acto tercero p. 766 YORK.- ¡Oh! Veo que no socorréis sino con presentes ligeros. En las demandas de peso diréis al mendicante: no.

CÁNCER

“La tercera parte del rey Enrique VI” Acto segundo p. 696

RICARDO.-… Yo, que no he llorado jamás, me hundo ahora del dolor de que el invierno de la derrota haya podido así cortar en seco la primavera de nuestra fortuna.

LEO

“El cuento de invierno” Acto cuarto p. 1998

CRIADO.- ¡Oh amo! Si oyeseis al buhonero en la puerta, no querríais bailar nunca al son del tamboril y el caramillo. No, no; la cornamusa no os haría ya ningún efecto…


VIRGO

“Cimbelino” Acto quinto p. 1951

SICILIO.- No más largo tiempo, señor del trueno, Hagas caer tu despecho sobre estas moscas, los mortales.

LIBRA

“Tito Andrónico” Acto tercero p. 882

TITO.- Está bien, está bien; ahora sentaos, y pensad en no tomar otro alimento sino el estrictamente preciso para conservar en vosotros las suficientes fuerzas para vengar nuestras espantosas desgracias.

ESCORPIÓN

“Tito Andrónico” Acto segundo p. 871

AARÓN.- Preciso es que os diga que lo que no se puede hacer como se quiera, es necesario hacerlo como se pueda.

Zodiaco Dramático / Mercucio / 95


SAGITARIO

“La vida del rey Enrique V” Acto primero p. 515

CORO.- ¡Oh! ¡Quién tuviera una musa de fuego para escalar el cielo más resplandeciente de la invención! ¡Un reino por teatro, príncipes como actores y monarcas para espectadores de la escena sublime!

CAPRICORNIO

“El rey Ricardo II” Acto segundo p. 392

REY RICARDO.- ¡Oh Dios! ¿Conducirme? Todos sois unos conductores, que rápidamente os habéis elevado por la caída de un rey legítimo. (Salen el rey Ricardo y una guardia)

ACUARIO

“La vida del rey Enrique V” Acto primero p. 518

LOVELL.- ¡Sí, pardiez! Habrá verdaderamente corazones contristados, señores. Los astutos hideputas habían hallado un medio infalible para acostarse con las damas: una canción francesa y un violín no tenían rival.


PISCIS

“La tercera parte del rey Enrique VI” Acto segundo p. 698 EDUARDO.-… Porque ¿qué causa ha engendrado este tumulto sino tu orgullo?

ARIES

“La vida del rey Enrique V” Acto segundo p.525

WESTMORELAND.- ¡Con qué calma y qué igualdad de espíritu se conducen! Se juraría que en sus corazones palpita la obediencia coronada por la fidelidad y la lealtad constantes.

TAURO

“La tragedia de Ricardo III” Acto IV p.779

REINA ISABEL.- ¡Oh Dorset! ¡No me hables! ¡Vete! ¡La muerte y la destrucción ladran en tus talones!

Para todas las citas: SHAKESPEARE, William, “Obras Completas” trad. Astrana, Luis, editorial Aguilar, Madrid, 1969


MONUMENTO A GABRIEL ESQUINAS Por Alberto López de Mesa E. Transcripción del original: Juan Sebastián Cruz El lugar y el tiempo después de la muerte son misterio de misterios, la duda suprema en cuya respuesta la humanidad ha invertido todas las formas y modos de la fantasía, acaso porque la muerte es el fundamento de la poesía. Ofrendar y honrar a los difuntos es el rito originario, de él proceden las liturgias, las fiestas y el teatro. Las culturas, las civilizaciones se demuestran con sus ritos funerarios: Las pirámides de Egipto son tumbas faraónicas, los Guerreros de Terracota en China fueron una ofrenda fúnebre, en la Italia renacentista los jerarcas y poderosos contrataban a los mejores artistas para que adornaran sus mausoleos con magníficas esculturas. Hoy en día se levantan iconos en el lugar donde fallecieron los mártires y los actos fúnebres para los poderosos obliga un gran despliegue mediático. El maestro Gabriel Esquinas ejerció una docencia

peripatética, es decir oral y por io mismo inédita. Hoy, en esta academia donde él ofició su saber, vengo a hacerle un monumento, con palabras porque será de su pensamiento y también porque yo sólo se esculpir las palabras. Glosaré cinco frases de su magín que no he podido olvidar porque influyeron definitivamente en mi quehacer y entender teatral. Primera Frase: “El conflicto no es mero recurso dramatúrgico sino el método con el que el teatro interpreta misterios de la vida y del ser.” Los griegos ya sabían reconocer la función esencial de cada género literario: su épica recreaba los mitos y los héroes, su lírica cantaba exaltaciones y metáforas y su dramática representaba los conflictos y el destino. El teatro reconoce las oposiciones connaturales de la vida y las convierte en dialéctica, la garza que se come al pez, el caimán que se come a la garza, el hombre que mata al caimán, el hombre muerto por otro hombre, opuestos que se cotejan o se enfrentan para mostrar su esencia, sin los maniqueísmos del melodrama porque para el verdadero teatro el bien y el mal son valores no virtudes: Creonte defiende la ciudad, Antígona va por la familia, el destino los enfrenta y el conflicto los purifica, los resuelve como seres. Hay arcanos y enigmas en el universo que solo pueden ser revelados mediante la exposición del conflicto. Segunda frase: “El guión es la predestinación” Con este aforismo Gabriel Esquinas ironiza y deconstruye otra potencia del teatro, cual es el destino, mejor decir el devenir.

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La figura poética inherente al teatro es la sinécdoque o metonimia -la parte capaz de mostrar el todo-, ejemplo: Una bota militar en la escena representa todo un ejército. Cada obra de teatro en su fragmento de existencia propone una cosmogonía que inicia dura y termina, en ese lapso los seres y las cosas de la escena trasgreden su naturaleza para exponer sus pasiones, sus nociones, sus íntimos impulsos. En ese lapso se cumple un destino, los personajes en un tiempo y en un espacio particular devienen en sucesos, porque la acción, el acontecer es su razón de ser y su destino. Esta razón de ser obedece a la idea de los creadores pero también de la historia: para los griegos fue la predestinación, para Shakespeare la pasión, para Brecht la conciencia, para Strindberg la angustia, para el teatro del presente las libertades individuales.

el presente y el posible futuro de los personajes. El diálogo teatral cumple tres funciones simultáneas: la dinámica, la mayéutica y la poética.

Si Romeo y Julieta no se hubiesen amado como se amaron, no hubiesen muerto como murieron y por morir como murieron su amor fue trascendental, imperecedero, el guión predestinó su sublimación. Tercera Frase: “En el diálogo está el soporte filosófico del teatro.”

También los cuerpos dialogan en la escena también hablan la miradas. El verbo hecho carne la metáfora viva.

Una conversación es una exposición de ideas y pareceres, mientras que el diálogo es una lógica. -¿Por qué te quedaste con él? -Porque lo amo -¿Desde cuándo? -Mucho antes de casarme contigo. En este diálogo sencillo vemos las caras y las almas de los personajes, entendemos inclusive el pasado,

La dinámica: Es la función a favor de la acción, las palabras como motor del conflicto. La mayéutica: Es la función esclarecedora a partir de la contradicción o el debate, de allí la carga ética del diálogo en la vida en sociedad. La mayéutica en la literatura es un recurso esclarecedor. El Quijote al dialogar con Sancho Panza se hace unidad en tanto los respectivos puntos de vista completan la idea universal que propone Cervantes. La poética: Por más realista, por más patético, que sea el teatro siempre es una representación, una sinécdoque, una parte de la vida que nos evoca el todo.

Cuarta frase: “Los actores deberán recibir instrucción de titiritero con eso el uso y su relación con los objetos escénicos será más artística”. Ciertamente los actores profesionales en su continua exposición ante los públicos desarrollan una modalidad de auto estima, de vanidad, que degenera en el narcisismo inocuo. Esta fascinación por su cuerpo, esta culto a la personalidad, lo enajena del entorno escénico y olvidan que el rito teatral es también una pintura animada donde su personaje forma parte de la composición plástica así que su relación con la escenografía y con la utilería es además una relación plástica. Un bastón un sombrero una capa

Monumento a Gabriel Esquinas / Alberto López de Mesa E. / 99


una espada, en manos del actor titiritero superan el valor de uso y adquieren nuevos significados. No deja de ser grotesco el que los actores se porten en la escena como lo hacen en la vida cotidiana, decía Gabriel porque era ante todo titiritero y por ello, su ideal de personaje se alejaba del concepto stanislavsquiano de la actuación; su actor piensa más como un bailarín que como un galán de cine. Gabriel exigía que el comportamiento en la escena fura totalmente estético que la gestualidad fuese poética. No basta reproducir los comportamientos cotidianos si la misión del buen actor en inventar nuevos sentimientos. Quinta frase; “triste el teatro que se rinde al interés de mecenas y patrocinadores”. El teatro y el espectáculo siempre han sido vecinos inclusive parientes. En las dionisiacas hubo juerga .tauromaquia, lucha de hoplitas y también teatro; en el coliseo romano hubo torneo de gladiadores y en las afueras se daba el teatro, el carnaval, el circo, el show bisnes tienen mucho de teatro. La diferencia entre el teatro y el espectáculo radica en que el teatro asombra para revelar y el espectáculo asombra para entretener. Obviamente la sociedad actual precisa más del espectáculo que del teatro: el ascenso de un nuevo gobernarte, la inauguración y la clausura de las olimpiadas del mundial de fútbol requieren de un espectáculo, cuyo elenco producción y tecnología exigen costos altísimos que solo pueden ser asumidos por el estado o por la empresa privada.

La pregunta es ¿pueden estas producciones revelarse a las nociones o intereses de quienes las financian? ¿acaso están obligadas a complacer a sus mecenas; Hoy en día cuando la mentalidad de mercado se impuso y ninguna actividad humana está exenta de las leyes de la oferta y la demanda, los actores, directores, escenógrafos, y demás profesionales de las artes escénicas optan por prestar su idoneidad al espectáculo con la seguridad de que su quehacer será bien remunerado; también los públicos están más dispuestos al espectáculo, movilizados por las grandes productoras y porque el cine, la televisión y toda la industria del entretenimiento ya les educó los ojos y la mente para asimilar las formas del espectáculo. Aun así, el teatro persiste, seguramente como un evento para minorías, pero con la misión de exorcizar las almas posesas de la codicia globalizada y las mañas protervas del poder. El teatro porfiara con la meta ineludible de revelar desde el rito arcanos enigmas de la vida y del ser y con la opción de desobedecer el mecenas, porque en el prevalece la magnánima libertad del creador. Damas y caballeros, hice este monumento a Gabriel Esquinas con pedazos de su pensamiento, tal vez me lo estoy inventando o lo estoy tergiversando – también algo de Sócrates se debió inventar platóny lo hago porque el cielo Justo que se merecen los justos es la memoria, el recuerdo perenne de su vida y de su ser; porque el único y verdadero infierno es el olvido.

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Horizontales

Verticales

2. Sociedad Anónima. Hacer el … recomienda Rodrigo Garcìa.

1. Es inglés. Lo que hacen los que usan la paleta.

generalmente opinan después de las mimas.

3. Otra vez,”es” inglés. Maestro de ceremonias o vocalista de Rap.

3. Lo que los teatreros se desean antes de las funciones y lo que 4. Movimiento del ballet que consiste en levantar uno de los piés casi hasta la altura de la otra rodilla. Expresión o discurso en el que se alaba a alguien o algo.

5. “fuimos” en infinitivo. Caballo oscuro y apellido. 6. Trivial o intrascendente. Nerón Rodriguez.

7. Plural, tratados que nos tienen desangrados. Dix, pintor expresionista. 8. El actor protagonista de “El padrino”.

2. Color que algunos teatreros consideran de mal agüero. 4. Creador de la tragedia.

5. Un tipo con vestuario brillante. 6. Nabuconodosor Díaz.

7. Dicen que no existe, pero si no se tiene es muy dificil. 8 …, el mismo, el libro de Borges.

9. El fallecido lider del partido comunista chino.

9. La cosa peligrosa.

Crucigrama / 101


ENSAYO.

Revista SCNK 02  
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