Revista Porro y Folclor No.11

Teatro Callejero, Música y Comparsa Carrera 88A Nº. 48B – 20 Teléfono: 437 12 59 – 5 86 62 34 Celular: 321 741 40 06

Contenido Medellín, Noviembre de 2012 Edición Nº 11

PAG.

Director José Alonso Franco L.

EDITORIAL ....................................................... 4

Comité de Redacción: Marcos Vega Seña José Alonso Franco L. Fernando Avendaño Didier Molina

PITO ATRAVESAO , HERENCIA INDÍGENA EN EL MUNICIPIO DE MORROA .....................

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ENTREVISTA A FELIPE AMAYA ......................

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Editor: Corporación Recreando

EL BALAY, SIEMPRE SERÁ UN TORO INMORTAL ......................................................

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Colaboradores: Felipe Amaya Marcos Vega Seña Daniela Margarita Ramirez Luis Alberto Pertuz Jesus Manuel Patertina Fotografías: Didier Molina Corporación Recreando Revista Porro y Folclor Corporación Festival del Porro Fernando Avendaño Alberto Londoño Conrrado Alvarez Willian Fortich Los Textos publicados son Responsabilidad directa del Autor OFICINA EN MEDELLÍN Carrera 88A Nº 48 B - 20 Teléfonos: 4 37 12 59 – 5 86 32 34 Cualquier comentario o inquietud Lo puede hacer a las siguientes direcciones en internet: www.corporacionrecreando.org crecreando@gmail.com http:// porroyfolcloronline.blogspot.com Impresión: Periódico la Patria Diseño Revista: Video Cinema Producciones www.videocinemaproducciones.com

HOMENAJE A CONRADO ÁLVAREZ ............... 19 HOMENAJE A ALBERTO LONDOÑO .............. 24 CARTA ABIERTA: NO TRASQUILEN Y SEPULTEN MI PORRO, MAS RESPETO POR SU TRADICIÓN Y AUTENTICIDAD................

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HOMENAJE: OBRA Y MEMORIA DE LORENZO QUIROZ MEDINA, CAMINO PARA LA CULTURA EN SAHAGÚN................. 30 ENSAYO HISTÓRICO CULTURAL, ANTECEDENTES Y ORIGEN DEL PORRO PELAYERO .......................................... 35 COVERSATORIO: EL PORRO EN MEDELLÍN, ACTUALIDAD Y FUTURO............................... 44 LINCKS DE LAS FOTOS: - ARTÍCULO:

HOMENAJE : OBRA Y MEMORIA DE LORENZO QUIROZ MEDINA, CAMINO PARA LA CULTURA EN SAHAGÚN: http://www.sahaguncordoba.com/web/index. php?option=com_content&view=article&id=80&Itemid=64. h t t p : / / s a h a g u n - c o r d o b a . g o v. c o / a p c - a a - f i les/63643161623561363765653933386138/mayo_017.jpg

EDITORIAL La Tribuna del Porro en Medellín.

“La tradición, es el principio que une toda cultura. Al otorgarle la continuidad da las pautas de su razón de existir. Es esta en andamiaje impulsor sobre la cual se ha apoyado y proyectado desde los orígenes de su comunidad. Los hechos folclóricos necesitan de unas reglas, de unos atributos, de unos principios para ser reconocidos como tales, siendo el pueblo su principal actor, para rechazarlo o acogerlo, si lo rechaza éste desaparece sin dejar rastro y cada quien lo vive y desfruta a su manera”1.

En los albores del nuevo milenio, la música nacida en las entrañas de los pueblos de la costa Caribe colombiana (aunque hayan cercenado un gran pedazo de nuestro mar), festejaba otra alborada: la aparición de la Revista Porro y Folclor, publicación producto de la quijotada, tozudez y preocupación del paisa Alonso Franco, seducido por los cantos, tambores y vientos de la música pelayera.

Agosto del 2002 marca el inicio de esta aventura intelectual, musical y fandanguera como vitrina de artistas, investigadores, compositores, intérpretes, analista de nuestra idiosincrasia y como realce a la música vernácula de Colombia. La revista nace como un grito de rebeldía por el arrinconamiento que sufren las expresiones musicales propias por parte de culturas foráneas.

El objetivo de Porro y Folclor es aportar “a la formación cultural de los barrios de Medellín y del país, como un proceso de conservación de la cultura popular y folclórica de muchas de las regiones de Colombia; especialmente de una zona que es rica, no sólo desde lo económico, ecológico y social, sino desde lo cultural: el Caribe Colombiano; se esmera por

mantener y sostener la cultura popular folclórica y difundir el arte que se genera alrededor del porro pelayero y citadino”.

Así mismo, la Revista es una provocación a reflexionar nuestra ciudad desde los aportes de “académicos, trabajadores, intelectuales, estudiantes y el pueblo en general, para que se difundan las ideas, creaciones y aportes de los músicos, danzarines, bailadores y compositores que hoy en día vienen haciendo un gran esfuerzo para mantener viva la multiculturalidad de Colombia”.

Por sus páginas, en estos diez años, han pasado la pluma, el pensamiento y a la contribución de prestigiosos investigadores de Medellín, de la Costa Caribe y del país en general. Desde esta tribuna se construye desarrollo y se preserva la cultura en las barridas de la capital antioqueña, como una manera de tejer sueños y suturar el tejido social de la ciudad, rasgado y herido letalmente por el dolor y a veces la indolencia de las élites, que sólo lo mira desde las estadísticas y los fríos números.

Diez años de porros, gaitas, fandangos y cumbias; diez años de bullerengue, mapalé y sere se sé... Diez años de honrar la vida y obra de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Clímaco Sarmiento, Cresencio Salcedo, Edmundo Arias y a los gaiteros de San Jacinto y San Pelayo; a los Corraleros de Majagual y a las orquestas célebres de Gustavo Quintero y Nelson Henríquez; diez años de homenaje a la memoria de las mujeres cantadoras del Golfo de Urabá, tan nuestro y tan lejano; a Totó La Momposina, a Etelvina Maldonado, Estefanía Caicedo y Petrona Martínez; diez años de bailar en el festival de Ovejas,

1. Editorial de la Revista Folclórica Bullerengue. Órgano Difusor del Folclor Cordobés. 2 Edición. Puerto Escondido Córdoba.

Junio de 2008. P. 7

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San Pelayo, Cereté y Arboletes, en fin diez años en que también, con tristezas sufrimos y enaltecemos la partida sin retorno de Estercita Forero, Pablo Carvajal y Rafael Escalona.

También se nos fue Pablito Flórez, con los sabores de su porro, porque cantamos con él que el porro “me sabe a piña me sabe a mango/ me sabe a leche esperá en corrá/me sabe a china esparascá en fandango/y ají con huevos en machucá/ Mi porro me sabe a bollo poloco esmigajao en celele/y a minguí con coco/ Me sabe a queso bien amasao/ con panela e’ coco de Colomboy/ también me sabe a viuda e’ pescao con calzón ripiao bajo un ranchón…”

Esta, a grandes rasgos, ha sido la gran contribución que la Revista Porro y Folclor le ha hecho a Colombia, en una labor solitaria, amasada año tras año por la necedad de Franco.

Sea el momento para agradecer a todas aquellas personas que han creído en este proyecto; gracias a su colaboración desinteresada este sueño se ha hecho realidad y se seguirá construyendo con el trabajo colaborativo de quienes creemos en Colombia; de quienes encontramos en nuestro pueblo y en nuestra cultura la más bella poesía para cantarle a la vida y honrar las fiestas.

Una copa de vino por el Porro y Folclor y ¡Qué viva el porro!

Marcos Vega Seña.

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR

EL PITO ATRAVESAO HERENCIA INDÍGENA EN EL MUNICIPIO DE MORROA Por: Alonso Franco L.

ANTECEDENTE DEL FESTIVAL DE PITO ATRAVESAO: En Morroa, departamento de Sucre, se realiza cada año el Festival Nacional de Pito atravesao, un evento que pretende recoger, proyectar y difundir la cultura de los indígenas Zenúes, los primeros habitantes de este municipio ubicado en los Montes de María. “Morroa, desde hace más de 500 años, cuando hacía parte de Bolívar, ha poseído (sic) una riqueza cultural y artesanal que se mantiene, promueve y proyecta cada vez mas a través de diversas actividades. Sus pobladores han sido los principales gestores de toda la riqueza inmaterial que posee el municipio…”1 Si bien los inicios del Festival son recientes, se puede decir que la tradición musical y artesanal de Morroa data se da con el asentamiento de los primeros pobladores, los indígenas, que cultivaron el arte de tejer hamacas hechas de hilo y el trabajo artesanal.

Dentro de ese patrimonio material e inmaterial de las expresiones y manifestaciones culturales de Morroa, está el pito atravesao, que caracterizó la formación musical de los indígenas y luego se fue extendiendo de generación en generación, convirtiéndose en un proceso dinámico, que rescata la tradición ancestral y los conocimientos de sus comunidades.

En el proceso de colonización vivida en los Montes de María, con la llegada de los negros africanos y los españoles,

la tradición ancestral de los indígenas sufre una transformación cultural. A los cantos e instrumentos aborígenes se le suma una serie de elementos, producto de una mezcla triétnica, donde cada cultura aporta lo más rico y variado de sus saberes. Al canto y al pito se le agregan los tambores, palmas, versos y frases de los esclavos negros, que van enriqueciendo la memoria colectiva de los pueblos, generando una diversidad rítmica y dancística que baña a toda la sabana de Bolívar y Córdoba.

Comprender todo el acervo cultural de los pueblos sabaneros y caribeños requiere investigar sobre sus tradiciones y costumbres, y en ese orden, el pito atravesao hace parte de esa memoria, ligada a la historia de Morroa, rica y diversa.

LOS ORÍGENES DEL FESTIVAL: Conocedores de la riqueza, la diversidad y la tradición artesanal y cultural del pueblo de Morroa, un puñado de hombres y mujeres se dan a la tarea de rescatar, difundir, proyectar y mantener viva la memoria musical y artesanal de los habitantes del municipio, y crean en el año de 1988 el Primer Festival de Pito Atravesao. “Los orígenes del Festival se remontan a mediados de los años 80, cuando el municipio de Morroa, producto de celebraciones de navidad denominadas “las pascuas floridas”, que no era sino otra cosa que la comunidad en general adornaba las calles con cadenetas y luces, en una esquina ubicaban como epicentro un punto y alrededor de los conjuntos de pito atravesao, que en su momento era la música que más se oía, y que permanecían

1. Festival Nacional del Pito Atravesao. El Festival: “Morra Telar Cultural de las Sabanas”. Capturado en agosto del 2012, desde http://festipitomorroa.com/festival. php.

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR

tocando toda la noche y parte de la madrugada, la gente disfrutaba… luego en el año 1988 con el apoyo de un concejal de la época, le aporto una suma bastante significativa $ 200.000, se logra dar inicio al Festival de Pito Atravesao en su primera edición”. 2 Desde el primer Festival, los organizadores han tenido claro cuáles son los objetivos. Para Felipe Amaya, miembro de la Junta Directiva, organizadora del Festival, el evento tiene tres objetivos “Primero- Festival persigue la preservación y la conservación autóctona de lo tradicional, del arraigo de la música y el baile del pito atravesao, acompañado de toda esa costumbre, de toda esa tradición de la cultura Zenú de nuestra región. Lo segundo, es trabajar por la difusión de la música, que se mantenga en el tiempo “la música de pito atravesao”, y no se vea afectada por la incursión transcultural que tenemos hay en día, donde aparece la música del reggaetón y otros géneros musicales; y tercero, es crear en las nuevas generaciones el amor y la defensa de la música y del baile del pito atravesao, que garantice permanencia en el tiempo”.3 Para cada habitante de Morroa, el Festival es un orgullo y honor contar cada año con delegaciones de todo el país que participan. Esto le garantiza mantener viva la memoria cultural de sus ancestros. Rodeados por los Montes de María y una riqueza natural, los morreanos se van preparando para recibir a los conjuntos de pitos para que cada uno muestre de lo más rico y variado del canto y la danza interpretada por un pito atravesao.

La labor de los artesanos, creadores y cultivadores de la música del pito atravesao de Morroa, le rinde homenaje

a los juglares que le han aportado al engrandecimiento y enaltecen a la danza y al canto de la región sabanera. Para cada habitante es honrar la memoria de los saberes dejados por un puñado de hombres que le dieron vida y alma a los cantos y ritmos creados en el pito, patrimonio inmaterial de la cultura del municipio. Los aportes musicales tradicionales hoy hacen referencia a muchos de los músicos de la región y son piezas de un gran valor patrimonial.

Así el Festival lleva el nombre de Pablo Domínguez, “… él es quien en compañía de José Germán Mesa, hace todo un recorrido en la región; es quien mantiene y da origen a ese amor, a ese arraigo a la música de pito atravesao y es quien durante le dio al municipio de Morroa la satisfacción de la música de pito, pero también con sus pulmones y su música logro llevarlo a diferentes partes de las regiones”.4

MORROA EPICENTRO DEL PITO ATRAVESAO: El Festival Nacional de Pito Atravesao “Pablo Domínguez”, que se realiza cada año en el Municipio de Morroa, genera acciones colectivas que destacan y reconocen los valores y las capacidades musicales y dancísticas de generaciones, que viajan de diferentes partes del país para mantener la tradición ancestral de los pueblos sabaneros y caribeños, con ritmos como el porro, la cumbia, la puya, los cantos y bullerengues; manifestaciones artísticas y culturales que viajan por las sabanas y atraviesan los Montes de María, para expresarse en los tablados, donde el arte de interpretar el pito es un testimonio y legado histórico que hace parte de la vida de quien vive y va al Festival.

La tradición oral que tienen algunos abuelos o campesinos de los Montes de María debe ser recreada por medio de arreglos musicales en los conjuntos de pitos que cada año

2. Franco L, José Alonso y Alejandro Franco. Entrevista realizada a Felipe Carlos Amaya. Morro 3. Idem.

4. Idem.

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR se presentan en los tablados del Festival. Una de esas experiencias es narrada por la docente Shirley Álvarez, quien, en el corregimiento de Las Flores del municipio de Morroa, viene realizando un programa de recuperación de la tradición y la memoria musical y dancística ancestral, con un proyecto llamado “Los Nietos del Abuelo Eligio”. “Es un trabajo de competencias artísticas básicas, y ciudadanas; pero también el tema de la salvaguardia del patrimonio material cultural Zenú sucreño para la humanidad…”.5 Su importancia radica en que es una construcción colectiva y entre generaciones (niños, jóvenes, adultos y adultos mayores), con participación activa de la familia. Para la docente lo que se pretende es realizar acciones con actividades de escrituras, oralidad, testimonios y reconstrucción de las tradiciones y saberes de los abuelos. “Nuestro proyecto se llama “El abuelo está Vivo”. La primera actividad es el cuaderno viajero del abuelo, donde el chico viaja con su cuaderno a la casa y trae sus tradiciones, leyendas, mitos, canciones de la época de los abuelos y se socializan con los niños, que a su vez la están escribiendo; se integra inmediatamente la parte lectora escritora y trabajamos lo de ciudadanía, porque estamos revalorando y resinificando lo propio, el respeto hacia lo demás y luego se registra en un computador… El trabajo de salvaguardia lo hacemos, los abuelos entran como maestros en el proceso… y empezamos a investigar cómo era ese contexto del abuelo, para nosotros también involucrar esta nueva generación en la tradición”.6

musical y dancística que hay alrededor del pito, en la necesidad de presérvala, para que las futuras generaciones conozcan, gocen y difundan ese inmenso tesoro hecho por las manos campesinas, palenqueras e indígenas, que por años han interpretado ritmos y sones nacidos desde sus entrañas.

“Lamentablemente la música tradicional y autóctona en el país tiene que luchar mucho para poder sobresalir en los diferentes escenarios, donde ha sido invadidos con diferentes géneros musicales. Sin embargo, el Festival ha logrado mantenerse por diferentes circunstancias que consideramos que ha sido el producto, del esfuerzo y del trabajo. Una de ellas, digamos, que es la principal, es que tenemos en el Atlántico una manifestación cultural como lo es el Carnaval de Barranquilla, donde confluye la música de pito atravesado, que allá se le denomina la flauta de millo; digamos que es un escenario que garantiza que en el tiempo la música de pito no se pierda. El segundo, es que logramos incursionar en el escenario educativo: entrar a las universidades y a las instituciones educativas, y eso de alguna forma, también, garantiza que año tras año tengamos nuevos músicos y nuevas organizaciones. Y el otro tema, es que el Festival ha venido evolucionando para bien... porque gracias al objetivo central como es la defensa de lo autóctono y lo tradicional, el Festival Nacional de Pito Atravesado se ha constituido en el único en su naturaleza en el país y eso le garantiza toda una proyección, una dinámica de permanecer y sostenerse en el tiempo”.7

Alonso Franco L. Docente Investigador y director de la Revista Porro y Folclor.

Experiencias como éstas, indican que el Festival de Pito Atravesao es un patrimonio inmaterial del país, que se debe mantener vivo en la memoria colectiva y en la historia cultural y artística de las sabanas de Colombia. Refleja un estilo de vida, costumbres, tradiciones y manifestaciones en los eventos, tablados, desfiles y exposiciones artesanales.

La diversidad cultural que tiene la región de los Montes de María hace presencia en el Festival, pues es el escenario “enriquecedor de las creencias, costumbres y tradiciones en tanto expresión acumulada durante generaciones…”. El esfuerzo de la Junta Organizadora está encaminado a proteger, apreciar, defender, divulgar y rescatar la tradición 5. Franco L, José Alonso. Entrevista realizada a Shirley Álvarez. Docente Municipio de Morroa Sucre. 30 de junio de 2012.

6. Idem.

7. Franco L, José Alonso y Alejandro Franco. Entrevista realizada a Felipe Carlos Amaya. Morro Sucre. 29 de junio de 2012.

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Entrevista a : Felipe Amaya

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FESTIVAL DEL PITO ATRAVESAO MORROA SUCRE.

n el municipio de Morroa, departamento de Sucre, se realiza cada año el Festival de Pito Atravesao, un evento que recoge, proyecta y difunde la cultura del pito atravesao y la cultura de los habitantes del municipio.

Alonso Franco: ¿Cómo nace el Festival de Pito Atravesado?

Felipe Amaya: Los orígenes del Festival se remontan ya hace años. En navidad se celebraba lo que en su momento se denominó “la pascua florida”; a mediados de los años 80, la comunidad en general adornaba las calles, con cadenetas, con luces, y alrededor de una esquina se ubicaban un punto y alrededor, los conjuntos de pito atravesao, que, en su momento, era la música que más se oía. Tocaban toda la noche y parte de la madrugada, y alrededor de ese conjunto de pito, la gente disfrutaba las épocas de diciembre.

De esos conjuntos de pitos tenemos a grandes maestros que nos dejaron su legado, como es el caso de José German Mesa ya fallecido, y el señor Pablo Domínguez, a quien se le rinde homenaje con la versión del festival y se denomina, Festival de Pito Atravesao “Pablo Domínguez”. Al morir Pablo, queda un vacío, un silencio de la música de pito.

Unos jóvenes y unas personas, amantes del folclor y de la parte cultural, que durante mucho tiempo venían siguiendo música de pito atravesao, se preocuparon, a partir de la muerte del señor Pablo Domínguez, y allí empieza la gesta-

ción del festival nacional.

Se origina en el año 1988. Un grupo de personas empieza a gestionar ante la administración municipal para la realización del primer festival. Hubo muchos intentos que fallaron; luego, en el año 1998, con el apoyo de un concejal de la época, que aportó una suma bastante significativa, 200.000, se logró iniciar el Festival de Pito Atravesao en su primera edición. Sin embargo, pareciera que la adversidad rondaba el tema del Festival, porque ese mismo año, el primer día de los actos inaugurales, llega la noticia del asesinato de Luis Carlos Galán Sarmiento y se da la orden de paralizar cualquier tipo de actividad cultural, o cualquier tipo de fiestas por el duelo de su muerte. A pesar de ello, el alcalde de esa época, conociendo ese ambiente pacífico y de paz que siempre ha mantenido el municipio de Morroa, autoriza y determina que se dé inicio al Festival Nacional de Pito Atravesado en el año 1989, y hoy llevamos 24 años consecutivos de manera ininterrumpida, llevando la música autóctona y tradicional del Festival.

A. F: Para la gente de Medellín, ¿quién era el señor Pablo Domínguez y por qué se le rinde ese homenaje?

FA: Pablo Domínguez resulta ser una de los grandes juglares de la música de pito atravesao. Es quien, en compañía de José German Mesa, mantiene y da origen a ese amor, a

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR ese arraigo por la música de pito atravesao. Por eso el Festival le hace un homenaje y porque se considera que este personaje le dio al municipio la satisfacción de la música de pito, pero también con sus pulmones y su música, logró llevarlo a diferentes partes de la región.

AF: Cuando uno investiga sobre el porro habla un poco sobre la gaita, ¿qué importancia tiene el pito atravesao, musicalmente, en el origen del porro, de la cumbia o de la gaita?

FA: la música del pito, al igual que la gaita y el tema del porro, tiene muchas similitudes en la medida que conserva los instrumentos y la conjugación de los tambores de la parte de la percusión del África, con los elementos indígenas a partir de la flauta de millo como también se le conoce. Hay algo importante. Con la música de pito atravesao se mantiene una identidad que durante mucho tiempo tuvieron nuestros indígenas de la cultura Zenú. Esa música de pito atravesado que se acompaña con el tejido de la hamaca, se convierte en un elemento fundamental para la cultura de nuestros pueblos en la costa Caribe y sobre todo en la zona de la sabana Bolívar, Sucre y la parte de Córdoba.

AF: ¿Cuáles son los objetivos básicos de Festival Nacional de Pito Atravesao?

FA: El Festival desde sus orígenes fue muy claro y específico en sus objetivos. Con la muerte del señor Pablo Domínguez, queda ese espacio, se pierden, de alguna forma, esos juglares o esa gente que estaba haciendo grande la música del Festival y básicamente el Festival persigue la preservación, la conservación autóctona de lo tradicional, del arraigo de la música y el baile del pito atravesao acompañado de esas costumbres, de esa tradición que durante mucho tiempo la cultura Zenú estuvo en nuestra región.

Lo segundo que entra a trabajar el Festival en sus objetivos es la difusión. Queremos que la música se mantenga en el tiempo, que la música de pito atravesao no se vea afectada por esa incursión transcultural que tenemos hoy en día, donde aparece el reggaetón y otros géneros musicales. Este Festival nos permite realmente mantener una identidad cultural. Como tercero, para las nuevas generaciones, es el amor y la defensa de la música y de la danza del pito atravesao, para que eso garantice su permanencia en el tiempo.

Alejandro Franco: ¿Cómo ha sido el apoyo de las entidades gubernamentales con el Festival?

FA: Adicional a ese aporte que en sus inicios le dio el concejal, también la comunidad del municipio de Morroa ha jugado un papel importante en ese durabilidad en el tiempo del Festival y en la posibilidad de seguirlo realizando

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año tras año. En los actuales momentos tenemos el apoyo del Ministerio de Cultura por medio del Programa de Concertación. Son diez largos años que el Ministerio viene aportando los recursos y también la Gobernación de Sucre con el Fondo Mixto de Cultura está haciendo sus aportes respectivos; la Administración Municipal con los recursos de la cultura apoya al Festival; y hay algo que siempre ha marcado esa valoración, y es la comunidad. La comunidad de Morroa aporta económicamente y en especie. Por lo menos, la premiación que se hace en el Festival que son hamacas, bolsos, todo el tema artesanal, es producto del apoyo de la comunidad, pero ella también aporta de manera económica con dinero en efectivo. Pero lo más importante que tiene el festival en materia de apoyo es el sentimiento de la comunidad, su participación activa; desde los actos inaugurales, empezamos a ver a la gente en la dinámica y en la movilidad alrededor del Festival.

Alonso Franco: En esta versión del Festival hay un homenaje para una señora llamada Carmen Chávez, ¿quién es ella?

FA: para hablar del Festival primero tenemos que hablar del propósito de los homenajes a partir de lo que busca el Festival Nacional de Pito Atravesao.

El Festival ha logrado identificar en sus veinticuatro años que hay unas personas en específico que le aportan, que le aportan a la cultura, que le aportan a lo artesanal, al lo folclórico, y el Festival decide, desde hace catorce años, rendir

homenaje a esas personas.

En el caso de la señora María del Carmen Chávez Márquez quien más popular se conoce en el municipio como la Señora Carmen Márquez. Es homenajeada porque en el Festival se hace un tributo a las artesanas, a todas esas mujeres que, de un modo u otro, han hecho un aporte importante al tema artesanal y a lo folclórico.

Ella vive en un barrio del municipio llamado La Parroquia, uno de los barrios más antiguos del municipio y que, a pesar de su edad, aún sigue tejiendo, sigue promoviendo las artesanías de Morroa; sigue contribuyendo a esa identidad cultural del municipio, pero también sus hijos, le han seguido sus pasos en lo artesanal.

Ellos siguen demostrando que en el municipio de Morroa hay mucha gente que quiere, defiende y valora lo que nos identifica; no solo en la costa Caribe, sino nacionalmente, con el Festival Nacional de Pito Atravesao pero también con las artesanías de tejido de hilo representadas en la hamaca. Por eso este año se le rinde un homenaje a la señora Carmen Chávez Márquez, por ser una lideresa, una mujer de más de 70 años de edad y durante toda su vida, desde muy niña, desde los 15 años, ha venido trabajando arduamente en el tema del tejido del hilo.

AF: Un grupo artístico para presentarse, ¿qué debe de tener; cómo seleccionan los grupos para que puedan presentarse en el Festival?

FA: El Festival ha venido evolucionando y en esa evolución ha ido estableciendo parámetros que permiten hacerlo mucho más grande, de mucha más participación y lo que se ha determinado es que las agrupaciones deben ser las más representativas del país. No podemos traer diez agrupaciones de una sola región y una sola de otra, porque se pierde esa esencia y ese carácter de Nacional.

Lo otro que se busca es que las agrupaciones realmente tengan un determinado tiempo, o una determinada proyección en el arte de la música de pito. No se pretende que llegue cualquier agrupación “recogida”; que tengan una trayectoria en festivales, y básicamente, que cumpla con los requerimientos que establece el Festival en torno

REVISTA PORRO Y FOLCLOR a los instrumentos, y en torno a los ritmos que se deben interpretar. Con base en eso y al número de participantes para las dos modalidades. Son todos esos músicos que han pasado por las universidades, por procesos formativos; que han tenido un avance en materia musical y la categoría tradición que realmente nos interesa mantener en el sentido de ese legado, esa música, esa forma de tocar y de bailar la música de pito atravesado. No hay unos requerimientos tan exagerados; simplemente, garantizar que las agrupaciones vengan a hacer el deleite de la gente que disfruta el festival, pero también vengan a engrandecer el festival.

El caso particular del Atlántico, se hace un proceso de selección, en la medida que allí encontramos más agrupaciones musicales en torno al pito, y por eso se hace un proceso, pero en términos generales, del país vienen distintas representaciones para el Festival.

Alejandro Franco: ¿nos podría nombrar de qué regiones hay participación en el Festival?

FA: tenemos el Atlántico, que siempre viene con su participante; de Bogotá tenemos dos agrupaciones; de Barrancabermeja; viene la gente de Santa Marta; la gente de Córdoba; la región de Sucre y tenemos también a Antioquia, de donde participan algunos en la modalidad de canción inédita y otro en la modalidad de parejas bailadoras de cumbia. Tenemos la participación de la gente de todo país y eso es muy importante, pues ha venido engrandeciendo el Festival en todas sus dimensiones.

AlejoF: como usted lo decía, con el Atlántico se hace una preselección por la cantidad de grupos, ¿cómo es el proceso para ubicar un buen grupo en el interior del país, pues hay tantos grupos de ese tipo?

FA: Afortunadamente el festival tiene unos hijos adoptivos. Hay gente que ha llegado al Festival como participantes, y luego de mirar su dimensión, se nos han convertido en esos hijos adoptivos y embajadores en cada una de las regiones del país.

Para el caso del interior del país hemos contado con personas que son de universidades. Básicamente las agrupaciones que vienen al Festival son producto de ese trabajo al interior de las universidades; esas organizaciones que

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se forman de jóvenes. También nos posibilita, de muchas maneras, que el festival haya calado más en escenarios nacionales porque se ha difundido en las universidades y por medio de esas personas, que se han convertido en embajadores. Por eso la participación de ellos es fácil. Ya conocen la dinámica del Festival y ellos mismos se encargan de la promoción, pero a la vez, de la selección que permite que los participantes que vengan al Festival sino son de una alta calidad, al menos que hagan una buena presentación y garantizar al público un gran festival de pito.

AlejoF: ¿Cómo le colaboran estos grupos con la participación en qué forma, transporte, hospedaje…?

FA: el Festival ha ido evolucionando, ha ido creciendo, ha ido mejorando en organización, en espectáculo. Inicialmente el Festival garantizaba todo, es decir, desde trasporte, estadía, alimentación y todo a los participantes, y poco a poco como hemos ido avanzando, se ha generado una mayor proyección y también en la medida que crecieron los participantes se redujo un poco ese apoyo, no porque no se les quiera dar, sino para garantizar que vengan muchos más participantes. Sin embargo, el Festival apoya con la estadía de los participantes garantizándole así su hospedaje, la alimentación durante los días del festival, y en algunos casos, de acuerdo a las distancias, si la agrupación apenas va a iniciar su participación en el festival, se le garantiza un porcentaje de los transportes. En términos generales, todas las personas que vienen tienen un apoyo durante la realización del evento para llegar al Festival.

AlejoF: En la premiación ¿qué se les da a los ganadores o qué se llevan del Festival?

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FA: el festival tiene, además del concurso conjunto de pito atravesado, la modalidad de baile en parejas de música de pito atravesado; tiene la canción inédita, también en la línea de la música autóctona y tradicional, sin dejar de lado ese toque que tienen las composiciones inéditas, de garantizar su escucha, no solo en el ámbito del municipio de Morroa y de la región de la costa Caribe, sino que pueda sonar en un escenario nacional e internacional; y tiene también la modalidad de premio al mejor pitero, al mejor o a la mejor maraquera; a cada uno de los instrumentos se les da una premiación. Dicha premiación se les da en especie como ya lo decía; se les entrega hamaca a cada uno de los ganadores y también se les entrega una premiación en efectivo, tanto a los primeros lugares como a esas personas que son los mejores ejecutores en los instrumentos que se tocan en el marco de festival de pito atravesado.

Alonso Franco: Primero, tratando el tema anterior como es el de los grupos ¿qué instrumentos básicos debe traer un grupo para participar en el festival? Y segundo, ¿qué ritmos deben tocar como obligatorios o necesarios para participar en el Festival?

FA: el festival, en sus dos modalidades, en proyección y en tradicional, marca una diferencia. En la modalidad de proyección, se incluye la tambora; esa es la diferencia que se marca entre el tradicional y el de proyección. En el tradicional se utiliza el bambuquito, que es un instrumento clave en la ejecución de la música de pito atravesado. Se tocan el pito atravesado, las maracas y el tambor alegre; es decir, en el conjunto tradicional, se ejecutan cuatro instrumentos y se les anexa la tambora.

En cuanto a los ritmos, se tocan tres, que son la pulla, el porro y la cumbia. El Festival ha determinado como clave, como fundamental que toquen porro, pues casualmente es el que recoge esa esencia, ese concepto de lo tradicional, de lo autóctono de la música del pito atravesado. Es obligatorio para cada uno de los conjuntos interpretar el porro durante la participación en el festival.

AF: ¿Quién organiza el Festival?

FA: desde sus inicios se conformó la Junta Organizadora del Festival de Pito Atravesado y se ha mantenido durante

estos 24 años; es la que desarrolle todas las actividades del Festival.

AF: ¿Cómo se selecciona esa junta?

FA: desde sus inicios fueron esas personas amantes, gestores y actores culturales del municipio, docentes, o personas que durante mucho tiempo estuvieron ligadas al tema de la cultura municipal. En la medida que se fue avanzando, pues ya se establecieron unos lineamientos para poder acceder a esta organización, se deja claro que no es una entidad cerrada, no tiene esos fines sociales. Todo el que sea amante a la cultura, todo el que sea amante del folclor y quiera realmente defender la identidad cultural del municipio de Morroa, participa con un requerimiento básico, que es un periodo de prueba. Durante ese periodo, si realmente quiere quedarse conformando la junta organizadora tiene que demostrarlo y una vez pasado ese primer filtro, empieza de una manera definitiva a ser parte de la junta organizadora.

Hasta el momento han pasado en la junta cuatro presidentes. De alguna manera, dentro de los estatutos se ha considerado no establecerlo como vitalicio, pero si el presidente no tiene ninguna dificultad, ningún impedimento, puede permanecer en el tiempo haciendo la presidencia.

El profesor José Luis Domínguez Ruiz, más conocido como El Chubi, que en paz descanse, fue durante diez años el presidente y le metió ganas, empuje, y en estos momentos, tenemos una presidenta en la junta organizadora.

AF: el municipio de Morroa ¿cuántas agrupaciones tiene de pito atravesado?

FA: nosotros en este momento tenemos cuatro agrupacio-

REVISTA PORRO Y FOLCLOR nes de proyección que han ido resultando del Festival, de ese proceso de formación que se tiene. Aquí hay unas escuelas de formación de música de pito atravesado y tenemos una organización de música tradicional que, a pesar de que es un joven quien la lidera, ha conservado ese estilo tradicional de tocar, interpretar el pito atravesado. Por eso se considera que está más en lo tradicional que en lo de proyección. En las escuelas tenemos aproximadamente un numero de 40 niños que vienen haciendo todo el ejercicio de formación; adicional a eso, tenemos las escuelas de baile, también a la par se hace la música y se hace la formación en baile de la música de pito atravesado.

AF: uno de los objetivos que usted mencionó ahora, hablaba de la proyección del Festival de Pito Atravesado ¿cómo ve en la actualidad el pito atravesado no solo en Morroa sino en Colombia, con buen futuro, con un futuro poco despejado?

FA: lamentablemente la música tradicional y autóctona en el país tiene que luchar mucho para poder sobresalir en este escenario donde hemos sido invadidos con diferentes géneros musicales. Sin embargo, el Festival ha logrado mantenerse por diferentes circunstancias que consideramos que ha sido el producto de ese esfuerzo y de ese trabajo.

Una de ellas, digamos que una de las principales, tenemos en el Atlántico una manifestación cultural también como el Carnaval de Barranquilla, donde confluye todo lo que es la música de pito atravesado, que allá se le denomina la flauta de millo; digamos que es un escenario que va a garantizar en el tiempo que la música de pito no se pierda. Lo segundo, es que hemos logrado incursionar en el escenario educativo, entrar a las universidades, a las instituciones educativas y eso, de alguna forma, también garantiza que

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año tras año, tengamos nuevos músicos y nuevas organizaciones.

festival y gracias a que hay muchos morruanos allá, han logrado llevar el mensaje cultural y folclórico del Festival.

El otro tema que consideramos que también garantiza todo esa proyección del Festival, es en cómo ha venido evolucionando para bien. El Ministerio de Cultura ha venido calificándolo en un nivel superior, es decir nosotros estábamos en un nivel bajo o en el nivel donde están la mayoría de los festivales. Hoy estamos en un nivel intermedio para el Ministerio porque, afortunadamente y gracias a ese objetivo central que es la defensa de lo autóctono y lo tradicional, el Festival Nacional de Pito Atravesado se ha constituido en el único en su naturaleza en el país. Eso también le ha garantizado toda esa proyección, todo esa dinámica y esa facilidad de permanecer y sostenerse en el tiempo.

Yo pienso que más que un temor frente a esos tratados con los países externos al de nosotros, lo vemos como una oportunidad mayor para posicionar a nuestro Festival en las esferas internacionales. Todo, por esa naturaleza que tiene el festival y hay algo llamativo y es cómo los niños, las niñas desde los tres, cuatro años empiezan a vivir esa esencia y esa cultura, eso lo hace mucho más llamativo y ha logrado captar la visión, captar los ojos hacia nuestro municipio en ese sentido; y veo que el festival o el municipio de Morroa tiene otro ingrediente y es lo artesanal.

AlejoF: hay una política que son los Tratados de Libre Comercio, como sector cultural ¿cómo podríamos afrontar dichos tratados? Puesto que ya se vienen muchas manifestaciones culturales que no habían antes en el país ¿cómo poder afrontar los TLC que se están estableciendo con diferentes países del mundo?

FA: nosotros hemos considerado positivo antes que negativo el tema de estos tratados de libre comercio con diferentes países, y es casualmente esa naturaleza única de nuestra cultura, de nuestro folclor que permite hacerlo atractivo a la gente que viene de afuera del país. Por lo menos, nosotros hemos tenido la oportunidad de recibir a personas de Europa que han venido a disfrutar del festival. Se tuvo el año pasado, a una organización estudiantil y universitaria de Chile, que también participó, conoció del festival y llamó para pedir un espacio para ellos conocer el festival.

Hay mucha gente de los Estados Unidos que viene a ver el

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Nuestras artesanías ya han traspasado las barreras nacionales; tenemos artesanías en Europa, en Asia, en Estados Unidos; nuestra parte artesanal es conocida y ese complemento con la música de pito atravesado las hace llamativas internacionalmente.

AlejoF: una persona cualquiera del país o del extranjero ¿cómo puede llegar aquí al municipio, cómo sería la llegada al municipio, el hospedaje, la alimentación?

FA: Morroa tiene una ubicación estratégica muy importante que hace posible su llegada, hace posible trasladarse de diferentes partes del país hacia el municipio. Nosotros estamos al lado de la Troncal del Occidente, que comunica al interior del país con la Costa, tanto por la ciudad de Medellín, como por la ciudad de Barranca, hasta llegar a Bogotá y a la frontera con Venezuela. Adicional a eso, tenemos un aeropuerto en la ciudad de Corozal, aquí, a unos escasos cuatro, cinco minutos de Morroa, lo que garantiza que también por vía aérea pueden llegar al municipio. Y

otro de los factores llamativos, es que quedamos muy cerca del Golfo de Morrosquillo, donde tenemos las playas de Tolú y de Coveñas, que hacen también atractivo la llegada.

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En Morroa, no tenemos infraestructura hotelera como tal, es decir, no tenemos grandes edificios de hoteles, pero tenemos un hotel mucho más importante que es esa solidaridad y hospitalidad del pueblo morruano; convierte, no solo durante el festival de pito atravesado, sino durante todas las actividades culturales y folclóricas, sus casas en hoteles, entonces tenemos allí casa hoteles y puede conseguir hospedaje durante los tres días que dura el Festival.

Afortunadamente, a pesar de todas situaciones adversas de violencia, todas las situaciones en materia de economía, todo ese tipo de cosas el municipio de Morroa ha mantenido su imagen de municipio de paz, de hospitalario y solidario, y eso influye, no solo para el Festival sino para todas las actividades que realiza, porque viene en promedio, y ustedes tendrán la oportunidad de darse cuenta, de 3000 personas, y el día domingo, que es el desfile folclórico artesanal, estamos promediando entre 7000 y 8000 personas participando activamente del Festival.

Pienso yo que es una de las grandes ventajas del municipio y que lo hace mucho más llamativo, para toda la gente que viene a disfrutar no solamente el Festival sino de lo maravilloso que es nuestro municipio.

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“El Balay”

siempre será un toro inmortal Por: Daniela Margarita Ramírez Ozuna

“Aquí te tengo esto”, fue lo primero que dijo Miguel Fontalvo. Se refería a dos portadas de LP que conserva desde hace años. Una de ellas, la del primer disco en acetato grabado en 1977 por su padre Julio Abel Fontalvo Caro, titulado Corazón, corazoncito. Ambos estánsentados en la sala de su casa, ubicada en el barrio Las Margaritas, de Sincelejo, capital del departamento de Sucre.

L

as manos del maestro ahora son temblorosas y frágiles. Su hablar es lento y pronuncia las palabras con esfuerzo. Mantiene la mirada hacia el suelo pero su semblante cambia cuando escucha una de sus canciones. --¿Tú fuiste la que vino la otra vez, cierto?”---Sí, maestro, fui yo.

Su memoria no lo defrauda.

Es de piel blanca, ojos oscuros, dedos largos y un bigote no tan tupido como el de sus años mozos. Entre cada palabra deja salir una bocanada de aire que interrumpe el ritmo de su narración. Recuerda muchas cosas y corrige a su interlocutor cuando se equivoca, pero los años y la enfermedad de párkinson que sufre dificultan su hablar. Está sentado en una silla Rimax ubicada frente al televisor. Por lo general, permanece en ese lugar varias horas del día y se entretiene escuchando y viendo la franja de programas de los

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dos canales más populares de la televisión nacional.

El próximo 10 diciembre cumple 83 años de haber nacido en Las Palmas, corregimiento ubicado a 15 kilómetros de San Jacinto, en el departamento de Bolívar, como él mismo lo relata en una de sus canciones. Su infancia transcurrió junto a sus padres, Miguel Fontalvo y Bertha Caro, y a sus cinco hermanos. Las Palmas, cuentan quienes lo conocen, siempre fue un pueblo de gente trabajadora, dedicada al campo, a sembrar tabaco, maíz, ñame y yucaharinosa. Pero iba más adelantado que los demás vecinos. Sus habitantes crecieron entre el sol caliente, los partidos de fútbol en plena cancha polvorienta, la cría de animales y los sonidos de pitos, gaitas y tambores que, interpretados por los más experimentados músicos populares, dejaban escuchar cumbias, porros y fandangos.

Alfonso Hamburguer conoce a Fontalvo desde hace más de 10 años. Él es oriundo de San Jacinto y asegura que enéste había menos médicos que en Las Palmas, siendo el último más pequeño.

La historia musical del maestro comenzó entre el tabaco, la guacharaca, la caja y el acordeón. “Yo trabajaba cultivando tabaco”, apunta Fontalvo. Y esas jornadas de cultivo le sirvieron para ahorrar el dinero con el que compró su primer instrumento. En el municipio de Plato, y en el corregimiento El Difícil, cabecera municipal de Ariguaní, Magdalena, siguiendo la pista de Francisco “Pacho” Rada y de otros juglares de la época, aprendió a tocar el acordeón.

Mucho antes de todo eso, cuando apenas contaba 12 años, empezó a descubrir su amor por la música y sacó a flote la vena artística de la familia y del pueblo. Un tío lo invitaba a las parrandas y fue ahí donde encontró ese espíritu aventurero que lo llevaría a trasegar de por vida. Al menos hasta que algo se lo impidiera, como lo ha hecho su enfermedad.

Todo parece indicar que a estas alturas ya no es necesario aventurar porque el maestro ha hecho, aparentemente, todo lo que ha querido. Como muchos de los juglares de su época, asistir a una escuela nunca fue una preocupación fundamental. Alcanzó a cursar hasta tercero de primaria “porque salió a vagabundear desde niño”.

La primera versión del Festival Sabanero que se realizó en 1974, como respuesta a las decisiones tomadas en el Festival Vallenato, hizo que Fontalvo fuera invitado a Sincelejo para que ser jurado, y en 1978 su amor por la Sabana y la ilusión de tener una casa propia lo impulsó a tomar la decisión de quedarse en esas tierras para siempre. Así llegó con toda su familia a la capital de Sucre después de vivir cerca de 20 años en Bogotá donde laboró en el Ministerio del Trabajo. Según Hamburguer, su relación con Crispín Villazón de Armas, padre del cantante vallenato Iván Villazón, le permitió hacer parte de esta cartera: “pero en realidad su puesto estaba en la parranda porque Julio era un gran animador”.

Por salir del pueblo tan joven no le tocó vivir en carne propia la época brutal de violencia en los Montes de María. No le tocaron los desplazamientos forzados de sus familiares y amigos; tampoco las masacres de sus coterráneos, ni ver que en Las Palmas ya no se morían de viejos sino porque a los grupos armados se les ocurría que alguno era colaborador del enemigo o que definitivamente su presencia en ese punto estratégico de la región obstruía el tráfico fluido de droga. No vio cómo el corregimiento se convirtió en uno más de los tantos pueblos del país agobiados por la guerra y condenados a la soledad y al olvido. La finca en la que vivían sus familiares aún les pertenece, pero a raíz del desplazamiento de que fueron víctimas no volvieron nunca más. Como tampoco lo hizo el maestro.

La casa a la que llegó en Sincelejo es la misma en la que vive hoy día. “En Las Margaritas había un programa de vivienda, y así fue como la adquirió. Hay algo que recuerdo y es que Julio siempre llegaba a donde quería. Él salía de Bogotá para la Costa y solo llevaba el pasaje hasta Medellín.

Ahí encontraba a alguien que lo ayudaba”, cuenta Gilberto Torres, músico y amigo. Lo mismo ocurría si iba de Sincelejo a Venezuela. El pasaje le alcanzaba hasta Maicao; allá conseguía el resto.

Pero su éxito como músico y compositor se inició en 1974 cuando Emiliano Zuleta y su conjunto, en la voz de Poncho Zuleta, grabaron Río Crecido y Río Seco, dos de las cancio-

REVISTA PORRO Y FOLCLOR nes más conocidas del maestro. Ambas, compuestas en aire de paseo, elevaron el nombre de Fontalvo y permitieron que fuera conocido por toda la región. Recientemente, Río Crecido también fue grabada en ritmo de porro por el cantante de música vallenata Jean Carlos Centeno. * Cuando el río está crecido es porque está lloviendo, y si se le nota horrible es porque arrastra piedras.

Y si me ven afligido es porque estoy sufriendo, no me mates corazón no dejes que yo muera. * Más adelante Los Graduados le grabaron Capullo de rosa blanca; Julio Jaramillo grabó el bolero Corazón corazoncito; Los Cañaguateros, El Bolivarense; y así muchas canciones del maestro salieron a la luz pública.

Sin embargo, un encuentro con uno de los ganaderos más renombrados de la zona marcó el nacimiento de una leyenda de las corralejas; uno de los mayores aportes de Fontalvo. Así nació el porro El Toro Balay, en honor a un toro rejugao, ligero como un rayo, criollo y de color bayo, de propiedad de don Arturo Cumplido Sierra. La portada del LP, que muestra con mucho orgullo Miguel, y que conserva como una reliquia, tiene la fotografía de su padre quien sonriente señala hacia un extenso campo en el que se ven pastar toros y vacas. “Con este LP se conoció por primera vez la canción”, dice Miguel mientras suena en una pequeña grabadora un CD en el que se conserva la primera versión del porro.

César Cumplido, hijo de Arturo Cumplido Sierra, afirma que el compositor fue a la oficina de su padre para ofrecerle una canción. Don Arturo le dijo que en vez de homenajearlo a él, cosa que ya habían hecho varios músicos, prefería que le cantara a un toro muy querido de su ganadería que había muerto hacía algún tiempo. Se trataba de El Balay, un toro arriesgado, bravo pero noble, que murió en el corregimiento de Carrillo, jurisdicción del municipio de San Pelayo, Córdoba. Por su renombre y coraje recorrió varios pueblos. Fue bautizado con ese nombre por la forma de sus cachos que recreaban la figura del balay, un cedazo formado por un aro de bejuco y un tejido de tiras de hoja de palma o de mimbre que usan los campesinos para cernir maíz, trigo o arroz.

Cuentan quienes lo conocieron que en una ocasión el toro hirió a un arriesgado manteador quien murió días después.

Por venganza, su hermano decidió poner veneno en una banderilla y se fue a Carrillo a terminar con la vida de El Balay. El toro recibió en su cuerpo una cantidad del tóxico que lo dejó tendido sobre la arena y, pese a los esfuerzos, murió en tierra cordobesa, como lo relata Fontalvo en el porro. El Balay había nacido en la hacienda Iberia pero se crió en la hacienda Santa Teresa, corregimiento de Puerto

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR Viejo, en Santiago de Tolú.

Se murió El Balay en tierra cordobesa Y quedó su cuerpo tendido en la arena, compa Él nació en la hacienda de Santa Teresa Dice Arturo Cumplido, de una raza buena, compa “A Julio se le vino la melodía de El Balay en un bus de Sincelejo a Medellín mientras viajaba a cumplir con compromisos musicales. Ahí nació ese porro, en el puesto de los músicos”, cuenta Cumplido.

Ni Miguel ni su padre recuerdan a ciencia cierta en qué año fue grabada la canción por primera vez. Pero sí saben que fue con la voz y el acordeón de Rodrigo Rodríguez y con los arreglos y la trompeta del maestro Pello Torres. Pronto, el porro se convirtió en un clásico de la música sabanera.

Rodrigo Rodríguez, desde la distancia, hace memoria sobre aquellos días en el estudio de grabación en los que las notas de su acordeón y su voz acompañaban la popular letra del maestro Fontalvo.

La grabación se hizo en Unisón, propiedad de Calixto Récord, gerente de Discolombia. Para la época el estudio estaba copado por muchos grupos y Conrado Marrugo, director artístico de la CBS, separó los turnos de grabación.

“Recuerdo que se hizo en bloques, no como ahora que se graba por canales. Los arreglos estaban escritos en las partituras pero el maestro Pello Torres, muy sabiamente, los hizo todos con la boca. Cantaba las figuras y cuando ya estaba todo grabado, los músicos que interpretaban los instrumentos doblaban los sonidos hechos por la voz. La grandeza también hay que abonársela al maestro Julio Fontalvo porque él recogió unas vivencias de la región. Inclusive parte de los arreglos se los dictaba al maestro Pello Torres y él los escribía. Además, ayudó a que se conservaran las raíces de nuestra música sabanera”, relata Rodríguez.

Los arreglos de Pello Torres y su célebre trompeta le dieron a la canción un sabor al polvo que se levanta de la rueda de fandango, un olor a ron y a corral y un calor como el del manojo de velas que acompaña el baile y hace sudar los cuerpos en una noche de fiesta sabanera. Por eso, Dairo Meza, director de la Banda Departamental de Sucre, dice que en El Balay se conjugan varios elementos: una linda

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melodía, una buena historia y la utilización del ritmo más autóctono: “es un lamento por una pérdida y está grabado en ritmo de porro, que es el ritmo original de las fiestas de corraleja”.

Fontalvo, es simple a la hora de responder cualquier pregunta, lo que no significa, necesariamente, que su interés sea poco. Es un hombre espontáneo.

--¿Por qué le gusta El Balay, maestro?

-- Porque es bonito--, responde sencillamente y le insiste a su hijo que muestre Río crecido y Río seco, las dos producciones que más lo llenan de orgullo.

Permanece sentado en su silla y, pese a sus manos temblorosas, saluda y se despide con un fuerte apretón. Hace siete años murió su esposa, luego de padecer un cáncer. Miguel, quien vive en la misma casa con su familia, se encarga de cuidarlo pues sus hermanos están fuera de Sincelejo. Él espera que su padre disfrute los últimos años que le quedan. Por eso prefiere no “acosarlo” con tratamientos ni medicamentos que lo hagan sufrir. “Papi ya está en sus últimos años y quiero que los viva bien. Él es malo porque sabe que yo lo complazco mucho y por eso hace cosas para llamar la atención”, afirma.

En el rostro del Fontalvo se reflejan los años: el bigote negro ahoraes blanco como su cabello; sus ojos son más pequeños de lo que eran hace una década, su postura corporal es menos erguida y por eso ha perdido algunos centímetros de estatura; y su caminar, ese que lo condujo sin temor a tantos lugares, se transformó en pasos lentos y cansados.

Miguel está orgulloso de su padre como el maestro de sus canciones. Una de ellas consiguió que el Toro Balay, uno de los símbolos de la tradición sabanera, quedara inmortalizado. Ese toro de raza criolla, tan sabanero como el mote de queso, recorrió las corralejas de Turbaco en Bolívar, Sincé en Sucre, Cereté en Córdoba y se lució en su patio, el 20 de enero en Sincelejo. Pero un lamento quedará por siempre porque el Balay murió en tierra cordobesa. Y como él, también permanecerá en sus canciones la memoria del maestro.

Daniela Margarita Ramírez Ozuna (Santiago de Tolú, 1989). Estudiante de último semestre del pregrado de Periodismo de la Universidad de Antioquia. Periodista en Bienestar Universitario U de A.

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“HAY DOS RITMOS QUE SON INMORTALES: EL PORRO Y EL BOLERO” ENTREVISTA A CONRADO DE JESÚS ÁLVAREZ SALDARRIAGA1 Por: Marcos Vega Seña Luego de una presentación, clasificatoria para los eventos del Municipio de Medellín, el músico, compositor e intérprete Conrado de Jesús Álvarez Saldarriaga, concedió una entrevista para la Revista PORRO y FOLCLOR. Estas son sus apreciaciones.

Marcos Vega: ¿Usted cuánto hace que lleva dedicado a la vida musical?

Conrado Álvarez: Aproximadamente por ahí unos 55 o 60 años MV - ¿Dónde y cómo empezó?

CA - Yo empecé en el barrio mío, en el barrio 20 de Julio, con Óscar Velázquez, el dueño del Trío América, por ahí en 1950 más o menos.

MV - ¿En esa época, cómo era el ambiente de la vida musical?

CA - Pues el ambiente era muy bueno, porque lo que más hacía uno era por hobby, por gusto de uno; no iba uno con el interés de la plata para nada.

Buitrago, Bovea y Escalona MV - ¿Y qué tipo de melodías interpretaban ustedes en esa

época?

CA – En ese tiempo interpretábamos música de Guillermo Buitrago y Bovea y sus Vallenatos; José Bedoya y Leonel Ospina.

MV - ¿Y usted cómo conoció a Buitrago, es decir, cómo llegó a interpretar música de Buitrago?

CA – Por medio de las grabaciones… En ese tiempo eran los discos de 78 RPM y Elepés, y entonces yo compraba el disco y lo ponía y lo iba aprendiendo ahí.

MV - ¿Y animaba fiestas, participaba en fiestas?

CA – Si, claro… en las acciones comunales y todo, colaboraba mucho en el barrio…

MV - ¿Cómo eran las fiestas de esa época?

CA – Ah no, eso era una hermosura; eso la gente era muy noble, muy educada, ahí no había problema para nada.

MV - ¿No había peligro?

CA – Uno podía dormir en media calle y nadie le hacía nada.

MV - ¿Buitrago y quién más me dijo?

CA – Con Guillermo Buitrago, Bovea y sus Vallenatos.

MV - ¿Y cómo conoció a Bovea?, ¿también por la graba ciones?

CA – Por las grabaciones, claro que yo conocí al hijo de Julio Bovea, o sea Julio Bovea Junior, a ese lo conocí yo pero ahora últimamente, por ahí en la época del 75 más o

1. Realizada el 1º. de Septiembre de 2012.

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menos…

MV -¿Usted es oriundo del barrio o vino hace…

CA – No, yo soy nacido allá, llevo 77 años allá…

MV - ¿En dónde?

CA – En el barrio 20 de Julio…

MV – En el barrio 20, que hace parte de lo que ahora llaman Comuna 13 CA – Antes se llamaba el barrio El Saladito, entonces el cura Pedro Gómez Botero lo bautizó así, barrio 20 de Julio MV - ¿Y no había esas diferencias entre unos y otros barrio o cómo era el ambiente con la zona?

CA – No, ahí éramos todos como hermanitos, muy bueno…

MV - ¿Cómo organizaban el asunto de la relación con el barrio La Loma, que venían en los desfiles, que hay una historia de estos barrios y La loma en relación con el porro…?

CA – Bueno vea, lo que es Floresta, La Loma, El Socorro, El Corazón… toda esa gente donde uno toque un porro se lo bailan pues. El éxito más fuerte en ese tiempo fue El Aguardientero de los…, en fin se me escapa el nombre… y nosotros llegábamos de un barrio a otro o venían al barrio de nosotros, eso éramos todos como hermanitos…

MV - ¿Y cómo diferencia entre la música de Bovea y la música de Buitrago?

CA – Bueno, Buitrago fue un cerebro muy bien puesto porque ese hombre fue el que empezó la música bailable. El vallenato con guitarra lo empezó fue Guillermo Buitrago.

Esta es la hora que todavía se escucha, desde el 48 MV - Y Bovea que interpretaba las canciones del maestro Rafael Escalona, ¿Cuáles eran las que más le pedían a usted de Bovea por ejemplo?

CA – Bueno, había muchas. La casa en el Aire3 , digamos, ese es un himno de Colombia; el 0394 , toda esa música, eso

es inmortal.

MV - ¿Y de Buitrago cuál era la que más le pedían?

CA – De Buitrago pedían mucho la Víspera de Año Nuevo5 , Dame tu mujer José6 , toda la música de Buitrago, El ron de Vinola, si toda, eso era una belleza, todo.

MV - ¿Usted qué piensa del “reencauche” que hace esa agrupación que se llama Los Cincuenta de Joselito, de esas interpretaciones?

CA – Bueno, yo le respeto a ellos la opinión porque son músicos profesionales; ellos fueron estudiados e hicieron lo mejor, que no le quitaron ni el sabor ni los tonos a los mismos discos, porque yo conocí Los Alegres Vallenatos que cantaron El Aguacero y ellos lo interpretan pues no igual pero sí muy similar MV - ¿Usted estudió música?

CA – No, jamás…

MV - ¿Eso es por espontaneidad?

CA – Si, yo compongo música y la interpreto pero a mí nadie me ha enseñado nada.

La producción musical de Don Conrado MV - ¿Y qué clase de música compone, don Conrado?

CA – Yo tengo donde Darío Valenzuela 4 temas ya grabados, lo que pasa es que yo tuve una pequeña enfermedad y entonces tuve que parar la vaina ahí, pero el año entrante si Dios quiere pienso seguir.

MV - ¿Y qué tipo de música, qué géneros?

CA – Bueno allá grave tres pasillos y un bolero.

MV - ¿Y usted por qué le apuesta a la música colombiana cuando todo el mundo dice que la música colombiana ya no existe, que no se vende…?

CA – Mire, perdóneme, yo pido excusas por lo que voy a decir, pero eso es egoísmo, porque mire que los mismos jóvenes que tienen cinco sentidos recurren a la música vieja, la reencauchan y bueno..., que no les suena igual, pero ellos se satisfacen así…

MV - ¿Y usted canta guabinas, canta bambucos, canta pasillos…?

CA – Si de todo eso…Hasta tangos y todo…

MV – Es una mezcla de música colombiana con lo que ustedes denominaron ahorita música vieja.

CA – Exacto, si todo eso…

Un requinto para la música fiestera MV - ¿Cuál es el instrumento que usted interpreta?

CA – Yo toco el requinto. Yo tuve un tiempo tocando el bajo electrónico con un grupo vallenato, unos guajiros.

Pero me fui por las cuerditas que me gustan a mí mucho,

3. Una composición de Rafael Escalona, el compositor vallenato.

4. Una composición de Alejandro Durán Díaz, intérprete de música vallenata y sabanera.

5. Una composición de Tobías Enrique Pumarejo, compositor vallenato.

6. Interpretación de Guillermo Buitrago.

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las guitarras.

MV - ¿Qué diferencia hay entre el requinto y la guitarra?

CA – por que el requinto va puntiado y la guitarra va marcando… los bajos y la otra haciendo ritmo…

MV - ¿Usted hace primera o segunda voz en el Trío?

CA – Yo hago segunda voz…

MV - ¿Y cómo es eso de todavía existir como Trío, cuando ya el asunto de las serenatas no es tanto como antes?

CA – Bueno, lo que pasa es una cosa: nosotros somos tres, aparentemente nosotros somos un trío, pero cantamos dos… Cuando la primera voz está afónica o alguna cosa, entonces el pelao mío hace la primera voz y yo le hago la segunda.

MV - ¿Y cómo es la acogida de esa música en estos momentos en la zona?

CA – Bueno, a nosotros todo el mundo nos aprecia en toda la Comuna 13 y donde nos presentamos hay gente que le gusta mucho MV - ¿Cuáles son las invitaciones que les hacen a ustedes, a qué espectáculos, a qué eventos?

CA – Vea, es que nosotros tenemos… Yo trabajo con ustedes aquí pero también nos buscan mucho para cumpleaños, para serenatas, para fiestas sociales.

MV – Usted hablaba ahora de las cuerdas ¿Por qué se decidió por las cuerdas?

CA – Es que yo le siento mucho halago a las cuerdas. Me suena muy bonito… porque mi papá tocaba tiple y mi mamá cantaba en el coro de la iglesia, entonces ahí me lo pegaron a mí.

MV - ¿Y qué otro instrumento interpreta usted además de las cuerdas?

CA – Bueno, yo toco guacharaca, toco maracas, lo que me gusta cierto; uno todo lo que le gusta lo puede hacer.

MV - ¿Y qué clase, además de los pasillos… no ha decidido de pronto componer música parecida a la de Buitrago, parecida a la de Bovea y sus Vallenatos…?

CA – La tengo, para el año entrante, si Dios quiere, tengo aproximadamente unos 15 o 20 temas para grabar.

MV - ¿Y cómo los llamaría? Fiesteros…

CA – Parranderos, música parrandera. Yo me crié mucho con José Bedoya que era el Cachaco de los Diciembres, de ahí tengo muchos temas alusivos a la navidad…

MV - ¿Nunca han incursionado en los temas de Jorge Veloza y sus grupos?

CA – Bueno, ellos tienen un estilo muy diferente al de nosotros… porque ellos se llaman Carrangueros y nosotros aquí nos llamamos música de parranda pero con otro estilo.

REVISTA PORRO Y FOLCLOR De lo grotesco y sus pelambres MV - ¿Pero de la parranda de Bedoya que usted acaba de mencionar, que es una parranda un tanto parecida, un tanto adelanto de la música de Buitrago, de la herencia de Buitrago y que de alguna manera Bedoya tenía el picante, el chiste, sin llegar a lo grotesco como hacen ahora otros grupos que ya rayaron en la grosería por ejemplo…

CA – Eso a mí ni me gusta jamás… Yo fui muy amigo de Octavio Mesa, de Gildardo Montoya, fui muy amigo de ellos pero nunca me gustó eso… Yo no soy capaz de decir una mala palabra en una canción pues…

MV - ¿Y usted qué opina de eso?

CA – Pues cada cual que salva su pellejo como se dice. Uno ante Dios va a responder es por uno, no por los demás.

MV - ¿Cómo ve usted el movimiento de música en la Comuna 13 con el asunto del Festival y con el asunto de la Corporación Recreando?

CA – Pues yo le digo, allá cuando nosotros éramos poquitos hacíamos unas fiestas hermosas, unos 20 de julio que eso eran pues inolvidable. Ahora como llegó ya tanta gente no falta el mosquito en la leche, ahí está, no falta… Entonces ahora en julio dañaron eso y listo.

MV - ¿Usted ha participado en el Festival del Porro?

CA - No, jamás. No me gusta. A mí no me gusta lo que es concursos… yo con unas muchachitas de Castilla nos ganamos un concurso en Belén… pero fue que el papá me insistió demasiado, es que casi se me arrodilla.

MV – Pero el Festival no hace concursos sino presentaciones ¿Nunca lo han invitado al Festival para que haga un espectáculo?

CA – No… Yo digamos Recreando sí. Pero así no me gusta

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR por lo que nosotros somos más bien de casas, así… música alusiva digamos a los cumpleaños, a las bodas de plata, de oro…

Las serenatas resisten a los tiempos MV - ¿A las serenatas…?

CA – Eso, a las serenatas… que terminamos de una y a la casita otra vez…

MV - ¿Y de las composiciones suyas cuál es la que más le piden cuando ustedes se presentan?

CA – Bueno vea, yo la música mía casi no la muestro… ¿por qué? Porque uno la quema muy fácil… Entonces yo hago lo siguiente: compongo mi música, la grabo e inclusive los amigos míos han llevado música a los Estados Unidos, música que yo he grabado. Yo hice El negrito de pelo quieto, El negrito picarón, hice Vida suave, No me consuelo, Paloma ingrata… yo tengo por ahí unos 7 u 8 discos que son míos grabados…

MV - Una estrofa de los que recuerde, que a usted le guste cantarlo con mucha euforia.

CA – Bueno, la primera canción que yo hice, que grabé, fue Vida suave… Dice: Ayer tarde me dijo Josefa/ que si yo me caso con su hija soltera me regala la casa, la cama, buen escaparate, radio y nevera/ pero a mí no me ganan de cuento porque soy hombre poco afanao/ pues vendiendo la leche en la calle para que quiero comprar ganao Y entonces dure un año… al año me casé MV - ¿Con Josefa?

CA – No… ojalá hubiera sido con Josefa MV - ¿Y cómo combina esa vida familiar con la vida artística?

CA – No, yo tengo mi familia ya toda grande. Este pelao es el menor y tiene 22 años (muestra a su hijo que estaba presenciando la entrevista), va ajustar 23… y yo tengo hijos ya de 53 años.

No vive de la música; vive la música MV - ¿Usted ha vivido de la música o le ha tocado trabajar con otra cosa?

CA – No, yo nunca he vivido de la música. Eso lo tengo yo como un hobby así para complacer a la gente.

MV - ¿Y entonces a qué se dedica usted paralelamente a estas actividades?

CA – En estos momentos, bueno, yo me conseguí en el año 66 una volqueta… entré de chofer y salí de dueño…, sin plata, oiga pues. Me di a querer del patrón y me la fió con trabajo y todo. Bueno, ahora ya tengo 77 años, ya mis hijos están grandes, ya me mantengo en mí casita ahí, tocando guitarra…

MV – Y la música ¿le pagan o no le pagan o cómo es eso?

CA – Sí claro, sobre todo pues los compromisos así, una

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serenata, cobramos 250.000 o 300.000 pesos.

MV – Ustedes hablaban de que estaban grabando ¿Para cuándo aspiran ustedes a tener disponible la producción para las personas?

CA – Yo creo que si Dios quiere, por ahí en mitad de año del año entrante si Dos quiere.

MV - ¿Qué trae el repertorio?

CA – Trae boleros, pasillos… yo pienso grabar dos disco compactos: uno de música bailable… al estilo decembrino… y el otro de música así boleros, bambucos, pasillos…

MV - ¿Y por qué, repito, le apuestan a la música colombiana?

CA – Pues porque somos colombianos mijo… y a mí…, yo les digo, sin criticar a nadie, la música de otras partes no me gusta… Me gusta la mexicana, pero la vieja, me gusta la argentina, la música vieja…

MV - Gardel y compañía…

CA – exacto Agustín Magaldi, Hugo del Carril, Oscar La Roca… pero ahora francamente de estos jóvenes no me gusta lo que tocan… porque uno salir ahí a un escenario a brincar como un títere no, no somos de eso.

Porros y boleros MV - ¿Y usted qué piensa del porro, qué creé que el porro le haya entregado a la zona donde vive?

CA – Mire, el porro es un ritmo… Hay dos ritmos que son inmortales: el porro y el bolero, esos dos ritmos no los entierra nadie pues, solamente Dios…

MV - ¿Y qué porros ha compuesto usted propios, suyos?

CA – Yo tengo varios porros…, tengo por ahí que…, muchos, muchos… lo que pasa es que a uno en un momento de estos se le olvida.

MV - ¿Y qué cree usted que es la diferencia de interpretar un porro con guitarra, como usted lo hace porque me imagino que lo interpreta con la guitarra, a interpretarlo en una orquesta?

CA – Bueno el porro de la orquesta de ahí viene, de la orquesta y hay orquestas muy buenas. Yo conocí a Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias… lo mejor, lo mejor que hubo en Colombia MV - ¿Y estuvo en fiestas con ellos, alternó con ellos?

CA – Yo estuve en el Hotel Intercontinental, en el Salón Antioquia me tocó alternar con el Maestro Lucho Bermúdez MV - ¿Qué le dijo el Maestro Lucho Bermúdez en esa ocasión?

CA – Nos felicitó. El era muy amable. El era muy serio pero muy amable al tratarlo. Otro que me felicitó fue el Maestro Pepe Aguirre el chileno, el de los tangos, chileno.

MV - ¿Cuáles fueron las palabras que le dijo el Maestro Lucho Bermúdez?

CA – Bueno, don Lucho me dijo a mí “lo haces muy bien, te felicito”.

REVISTA PORRO Y FOLCLOR MV - ¿Y usted que le dijo al maestro?

CA – Maestro, si usted lo dice, mi Dios le pague.

MV - ¿Y la ocasión con Pepe Aguirre?

CA – Bueno, después estaba yo trabajando en Laureles, iba yo por el pasillo del salón cuando llegó y me pusieron una mano en el pecho y yo llegué y miré y me dijo: “che, te felicito”, entonces yo lo miré a la cara y cuando vi que era el Maestro Pepe Aguirre… Yo me puse en un solo temblor… y me dice: “Bueno, lo haces muy bien; aparte de que lo haces muy bien te deseo que día a día te salgan tus cosas mejor”. Esas palabras me dijo.

MV – Bueno, y ¿usted qué opina de que nosotros todavía bailemos la música de Lucho Bermúdez aunque todas estas generaciones no lo conozcan muy bien?

CA – Lo que pasa es una cosa, que es que la generación de ahora… usted sabe que el mundo siempre va es para adelante, pero yo no cambio un disco de los viejos por cien de ahora, porque es que la música de ahora no me dice nada a mí. La respeto sí, respetándole la opinión a cada cual.

MV - El Maestro Edmundo Arias tiene un tema clásico que se llama El Mecánico y muchos temas de música bailable. ¿En qué circunstancias y cómo conoció usted al Maestro Edmundo Arias?

CA – El Maestro, inclusive Oscar Velásquez, el dueño del Trío América me grabó un tema con el Maestro Edmundo Arias, el que más quise yo: Mi último deseo.

MV - ¿Recuerda un poquito la letra?

CA – Yo le pido a mis amigos que cuando yo muera/ no me despidan con flores ni con llanto/, que en vez de sentirse tristes se pongan alegres/ y ante mi tumba me canten un son vallenato/. A mí me ha gustado el vallenato todo viejo.

Edmundo Arias y Pacho Galán.

MV - ¿Y lo grabó el Maestro Arias con la orquesta de él?

CA – Lo cantó Oscar Velásquez del Trío América con la orquesta del Maestro Edmundo Arias.

MV - ¿Y todavía se consigue en el mercado ese tema?

CA – Si, claro que sí.

MV - ¿Y del Maestro Pacho Galán, qué recuerda?

CA – Pacho Galán era un gran…, es que eso sí era un músico… mire que Pacho Galán en Venezuela, en Caracas creo

que mientras se presentaba la orquesta, salió a escena y le dijeron: “Maestro, necesitamos un tema alusivo a Caracas” y se metió detrás del telón y en par patadas hizo el Homenaje a Caracas. Ahí, en un segundo.

MV - ¿Usted habló con él en alguna ocasión?

CA – Bueno, no me tocó porque ese señor era muy social, tenía mucha amistad…

MV - El inventó, se dice que inventó otro ritmo musical de fusionar la cumbia con el merengue, lo llaman el merecumbé. ¿Usted qué opina de ese ritmo y si usted alguna vez lo ha interpretado?

CA – Esa gente todo lo que hacía era perfecto. No tengo absolutamente que criticarles nada. Yo únicamente digo, yo digo lo que decía Cantinflas, únicamente digo no critico. Yo digo para mí gusto…excepcionales Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias… no vuelven a nacer igual.

MV - ¿Y de las mujeres, cual piensa usted de las mujeres en el porro, obviamente la amiga eterna del Maestro Lucho Bermúdez, Matilde Díaz que es irreemplazable, pero que opina ahorita de Totó La Momposina, de Petrona Martínez, de estas mujeres que han puesto sobre el mundo la verdadera música colombiana?

CA – Esa música de Totó es una música folclórica, eso poquitos lo entendemos, muy bonita, muy bien interpretada. Matilde Díaz, pues eso es lo máximo aquí. Y otra, esta Consuelo Pérez… Ave María, esa era candelita sola…

MV – ¿Usted ha escuchado a Lita Nelson, qué opina de estas mujeres que hicieron parte de la última generación de las mujeres en la música?

CA – De esa gente no ha habido un elemento malo, tremenda Lita Nelson MV – Bueno Maestro, yo no sé que más nos quiere contar…

CA – Que los quiero mucho, que quiero mucho a mí gente.

Marcos Vega Seña

Comunicador Social. Periodista. Docente Investigador de la Fundación Universitaria Luís Amigó, Universidad Cooperativa de Colombia y de la Universidad de Antioquia. Ha realizado escritos y reflexiones sobre las músicas regionales de la Costa Atlántica.

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR responsabilidad de levantarlo, por la muerte temprana del padre. Desde muy pequeño, Alberto comienza a trabajar, vendiendo periódicos y almuerzos que su madre cocinaba para los trabajadores de Coltejer y Tejicondor1 , dejando de lado sus estudios primarios y secundarios. Las difíciles condiciones de vida hacen de él un hombre fuerte pero sencillo, trabajador y dedicado a colaborar para levantar a sus otros tres hermanos medios, Carlos, Antonio y Hugo.

Las condiciones de vida difícil que tuvo que enfrentar Alberto Londoño lo lleva a que a los 16 años buscara trabajo en las fábricas de textiles que en Medellín empleaban a una gran masa de personas, provenientes de los barrios populares, que por las condiciones de pobreza y marginación intentaban conseguir el sustento para sobrevivir. Fue así como se emplea como obrero de hilados en Textiles Tejicondor, una compañía de gran prestigio en la ciudad y que se había convertido en una empresa de referente para la economía industrial de la ciudad.

UN MAESTRO Y CREADOR DE OBRAS QUE PERDURAN. Por: Alonso Franco L La Revista PORRO Y FOLCLOR homenajea a aquellos personajes, instituciones, entidades u organizaciones que, de una u otra manera, le vienen aportando al engrandecimiento de la cultura folclórica del país, pues gracias a sus aportes los habitantes de las diferentes regiones de Colombia pueden disfrutar, gozar y recrear sus trabajos artísticos.

Los Primeros pasos: Alberto Londoño es uno de esos personajes que a lo largo de su historia le han aportado a la cultura popular de Medellín, para que la danza sea respetada y valorada, y ganarse un espacio en la vida de los habitantes de los barrios de Medellín. Gracias a los aportes teóricos y prácticos de Alberto, la danza folclórica en la ciudad tomó cuerpo para entrarse en las acciones colectivas de grupos y organizaciones folclóricas de baile, no solo de Medellín, sino del departamento y del país.

Alberto Londoño nace el 17 de mayo de 1937 en el barrio La Toma (al Oriente de Medellín), en una humilde familia, donde su madre, Rosalba Londoño, tuvo que asumir la

La llegada de Alberto a Tejicondor, se da la oportunidad de ingresar al grupo de danza que dicha empresa tenía para sus empleados. Al respeto, sostiene Alberto lo siguiente2 “…

Tejicondor tenía una compañía cultural. Había estudiantina, duetos, tríos, solistas, coro y un grupo de danza…”.

Por invitación de unas de las empleadas de la empresa e integrante del grupo, lo hace parte del elenco, pues faltaban parejos y se acercaba una presentación en Manizales. Un poco escéptico y nada receptivo a la invitación, Londoño comienza los ensayos con el grupo de danza de Textiles Tejicondor. Él y los integrantes de la Compañía Cultural de la Fábrica de Textil viajan a Manizales, donde hacen las primeras presentaciones en La Universidad de Caldas, en el Club de Manizales y la fábrica de Bavaria, dejando grata impresión a los asistentes.

En torno a la experiencia vivida en sus inicios en el grupo de danza de Tejicondor, Alberto sostiene que “la directora del grupo de danza era Luz Echeverri; el director de la música era Carlos Vieco, y el director artístico era Agustín Jaramillo Londoño… Tejicondor tenía una orquesta que se llamaba Los Liricos, músicos que después estuvieron en la Banda de la Universidad de Antioquia, músicos de primera clase… A los 15 días viajando a Manizales en avión, llegamos a las fiestas de la Universidad de Calda. Luego nos llevaron en un desfile hasta Manizales y nos pasearon por todas las calles, promoviendo la función de la noche en el teatro Lincha, que era el mejor de Manizales. Efectivamente en la noche fue el debut; el teatro estaba totalmente lleno. En ese tiempo era como a 15 pesos la entrada, y eso era un montón de plata. Todo era para recoger fondos para la

1. Empresas de textiles de Antioquia, que marcaron historia en el devenir económico del país.

2. Entrevista Alberto Londoño, realizada a Alberto Londoño. 26 de agosto de 2012.

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR Universidad y luego solo se escuchaban aplausos; el público se puso de pie… En ese espectáculo eran cuatro danzas o bailes, el sanjuanero, la cumbia, un bambuco…”3 Esos primeros inicios en el grupo de danza de Tejicondor fueron la plataforma para que luego Alberto Londoño se convirtiera en el gran gestor de la danza folclórica de Medellín. Su carrera artística lo impulsa a avanzar, con el objetivo de mejorar su técnica en los montajes y en los pasos de danza como guabinas, bambucos, pasillos, sanjuaneros.

Posteriormente a su repertorio le incluye cumbias, porros y mapale, toda una coreografía dancística que le sirven para llegar a Bogotá, Cali, Armenia, Manizales y pueblos de Antioquia con la compañía musical de Tejicondor. Fue tal el prestigio ganado por el grupo de danza de la empresa textilera de Medellín que lo llevó a presentarse en el teatro Jorge Eliécer Gaitán (llamado primero Teatro Colombia) y en la televisión nacional, mostrando la calidad de los montajes artísticos y folclóricos del grupo de danza de Tejicondor.

Sus pasos por el grupo de danza de Tejicondor le abren las puertas al mundo del arte popular y de la danza folclórica.

Sus deseos de mejorar y ser independiente lo impulsan a salir y viajar, a finales de los años 60, a Bogotá e integrar el Ballet Cordillera, cuyo director era el señor Jacinto Jaramillo, quien descubre en Alberto el arte y la técnica para bailar en el grupo. Paralelo a esto, Londoño ingresa a la academia de baile de Jacinto Jaramillo para aprender las danzas de Colombia; el panorama se abre y lo impulsan a ser parte del personal de plante de dicho ballet, recibiendo un salario fijo y ser parte de los diferentes montajes que realizan para la televisión de Colombia.

Los primeros pasos en la danza, la investigación y la docencia.

Con la técnica y los primeros aprendizajes adquiridos en el Ballet Cordillera y sus primeros montajes para la televisión, hacia 1960, Alberto Londoño regresa de nuevo a Medellín, donde comienza su carrera exitosa en los trabajos coreográficos e investigativos sobre la danza folclórica de Colombia. Sin grupo, da las primeras clases de danza en empresas de la ciudad como Everfit4 , Bellas Artes, entre otras y funda su primer grupo folclórico llamado Fuego Tropical (los integrantes eran Martha Roque, Alberto Restrepo, Martha Mazo y Alberto). Danzas como vueltas5 , pasillos, torbellinos, mapalé, bambucos, cumbias y un rock and roll, le permitió hacer presentaciones en el recién creado Teatro Pabón Tobón Uribe, en Puerto Berrio (Antioquia), Bogotá y Cali. “Empezamos a trabajar y a ensayar, montamos algu3. Idem 4. Empresa textil de Medellín.

5. Danza folclórica propia de Antioquia.

6. Entrevista. Op. Cit. 7. Idem.

nos bailes… el grupo se llamó Fuego Tropical…”6 La experiencia vivida con el primer grupo, que luego se desintegró, le da más valor y ánimo para seguir trabajando en pro de la recuperación, la difusión y la proyección de la danza folclórica de Colombia. A su llegada a Medellín, consigue trabajar en la fábrica de Hilos Satexco en Itagüí y en el grill Coche Rojo, en la Calle San Juan de Medellín, donde orienta clases los jueves, viernes y sábados, generando un trabajo folclórico importante.

En el año 1962, Alberto Londoño se casa con Luz Mila Londoño y de cuya unión tuvieron 4 hijos: Jonny, Yina, Carlos y Maribel. Su esposa se convierte en la cómplice y gran animadora de las ideas y creaciones de Alberto. Su valor, trabajo y creatividad artística es reconocida por muchos artistas de la ciudad. Ingresa al Instituto Popular de Cultura (llamado luego Instituto Tecnológico de Cultura), donde los hijos de la clase obrera y muchos de los marginados de la ciudad, aprendían algún tipo de técnica como ortografía, modistería, taquigrafía para ser obreros de las fábricas de Medellín.

En relación con su ingreso al Instituto Popular de Cultura, Alberto Londoño narra lo siguiente: “Me contrataron una hora diaria; eran siete hora semanales. En el contrato decía que era una hora diaria pero se trabajaba sábados y domingos. En 1964, Martha ya tenía el grupo consolidado y yo cogía a los nuevos; ensayábamos en una cancha de baloncesto; ella en un lado, y yo en el otro, pero la música la ponía ella yo tenía que ensayar la música que ella pu-

siera… Luego empecé a conocer la gente y para el año entrante, 1965, hablé con el director. Como tenían un convenio con primaria que funcionaba en el día, le propuse formar un grupo con esa gente a la hora del almuerzo; me aceptaron y comenzamos a ensayar a la hora del almuerzo, con jóvenes de 14 a 16 años.

Ahí construí un segundo grupo. En 1965 el grupo del Popular lo invitaron a la gobernación para el Festival Folclórico de Ibagué. Martha buscó, por donde fuera y consiguió el transporte para Ibagué; obtuvieron la medalla de plata, el segundo lugar. …”7 Con la entrada al Instituto Popular de Capacitación se le abren las puertas a Alberto Londoño, permitiéndole generar un cambio a su vida artística. Así inicia la vida fructífera desde lo investigativo y lo folclórico. Con la ayuda de Martha Herrón y Pedro Betancur, generan un cambio en el Instituto y lo convierten en una

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Instituto Popular de Cultura y sus recursos, tanto sus profesores, sus vestuario y sus instrumentos, pasan a depender totalmente de la Secretaría de Recreación y Cultura del Municipio de Medellín… A la planta de profesores se agregan las siguientes personas: Jesús Zapata para música, Óscar Vahos para danza (en reemplazo de Pedro Betancur), con ellos llegó Jesús Mejía Ossa, conocido como el “Indio”, para la cátedra de folclor y cultura popular” (5)

Con la creación de la EPA y la estabilidad económica, la proyección folclórica y cultural de Londoño avanza mucho, su primera investigación sobre la cultura colombiana y el primer libro fue sobre la cultura de Mompox llamada “Tres Danzas de Mompos”, que incluía investigaciones sobre “la danza de los Coyongos, los negros de Guateque y los indios de Mompox… A esa investigación fui yo, Miguel Cuenca, Ramiro Álvarez y Francisco Restrepo que era el coordinador de la escuela… se hizo una bonita investigación, se trabajó así: Ramiro Alvares era el ritmo, Miguel Cuenca era el historiador, yo el de las danzas, Mario Francisco era el coordinador, Oscar Vahos le hizo los dibujitos entidad que ofrece diferentes técnicas para el empleo de la coreografía y ayudo, desde allí comienza la iny cursos sobre danza, música, teatro y artes plásticas. vestigación…”(6) Estos cambios les permitieron que en el año 1967 obtuvieran el primer puesto en los montajes coreográfi- Durante su recorrido por la cultura y la danza folcos en danza en Ibagué. clórica la vida de Alberto se movió en la academia y la creación coreográfica, la dirección en grupos folLa fundación de la EPA y algo más. Avance de su clóricos de recorrido en la ciudad, el departamento trabajo artístico. y el país, así sus trabajos creativos e investigativos lo llevaron a ser fundador y director de los grupos de Con el auge y la fuerza que toma el Instituto de Cul- danzas de la Universidad Pontificia Bolivariana, El tura, por la calidad de los montajes y el mejoramiento ballet Folclórico Los katíos, el grupo Experimental de en la técnica en los procesos de enseñanza, a Alberto danza de la Universidad de Antioquia, de las fábricas se le unen los maestros Argemiro García en la música, Everfit, Pantex y Satexto y cofundador de CIPROFOMiguel Cuenca pedagogo e investigador, Jesús Zapata LK (Centro de Estudios y Promociones Folclóricas de músico y Emilio Banquez un genio en la percusión Medellín). Además de crear más de 40 coreografías de y en la danza del pacífico; además estaban Martha danzas tradicionales laos cuales las montó en sus diHerrón y Pedro Betancur. Este equipo de docentes y ferentes grupos y como docente en la EPA, entre ellas pedagogos le dan vida a principios de los años 70 a la se pueden nombrar: La Patasola, La Madremonte, La Escuela Popular de Artes (EPA). Sobre la creación de Vaquería, La Vivienda de Tugurio. la EPA, Alberto Londoño (2011), sostiene: “En 1968 Miguel Cuenca, director de la estudiantina del IPCE, 40 años de creación en la danza folclórica. propone cambiar la orientación artística por una pedagógica para la formación del profesores de danza y Durante más de 40 años de trabajo inagotable y permúsica folclórica, que le transmitieran a las genera- manente, aunque hoy por problemas de salud su acciones venideras el patrimonio coreo-musical colom- tividad ha disminuido mucho y se dedica más a la biano… En 1970, todas las actividades artística del asesoría y disfrutar de la danza folclórica y los espec-

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táculos artísticos donde sea invitado, Alberto ha sido creador del Consejo Antioqueño de Danza (CODANZA) en el año 1995, Cofundador de la Muestra Latinoamericana de Baile Folclórico por Pareja, fundador y director del Festival Internacional de Danza por Pareja, fundador y director del Festival de la Cumbia y una serie de eventos que hoy son su orgullo y hacen parte del patrimonio cultural de la ciudad, el departamento y el país.

y el arte gestado desde la base, hecho por hombres de carne y hueso deben de brindarle un homenaje y reconocimiento a los trabajos realizados por Alberto Londoño; el país, el departamento y la ciudad cuenta con un diccionario abierto para mantener viva en la memoria de la academia, los grupos, los eventos y tablados un patrimonio construido por personas como Londoño. A él y a todas las personas que le han dedicado toda la vida a seguir difundiendo y proyectando la cultura y el folclor por todos los rincones del país, Su vida artística le ha permitido escribir tres libros: le decimos gracias, porque ustedes se merecen estar Tres danzas de Mompos (coautor), Danzas Colombia- presente en la historia y la memoria de la ciudad. nas y Baila Colombia (publicado por la Universidad de Antioquia en 1995) y el cual ha tenido un record en Bibliografía: ventas, ser un referente para los directores, docentes Londoño, Alberto. El cuento de la danza: de la Danza y pedagogos que desean aprender, enseñar o dirigir Folclórica en Antioquia 1953 - 2010. Medellín. Todosobre las danzas folclóricas de las regiones de Colom- gráfica Ltda. bia; su último libro El Cuento de la Danza: de la danza folclórica en Antioquia 1953 – 2010 (Publicado en el Alonso Franco L. año 2011).

Docente Investigador y director de la Revista Porro y Folclor.

Aunque por su salud no tiene la energía y la vitalidad de hace más de 50 años, Alberto Londoño se orgullece de mostrar sus decoraciones y reconocimientos recibidos en Medellín, el departamento, el país y fuera, además de ser una persona referente para muchos investigadores y directores que ven en sus conocimientos un camino para recuperar, rescatar y difundir la danza folclórica de los pueblos del mundo. Entre las nominaciones se pueden señalar, La gran Orden Ministerio de Cultura de Colombia en 2009, Pergamino de Reconocimiento concedido por la Alcaldía de Panamá en 2009, Reconocimiento a su Labor Cultural por la Universidad de Bio- Bio (Chile) en año 1999, CODANZA por su vida y entrega a la danza en el año 2005, por los aportes a la Cultura Popular de Colombia y Gestor de la EPA en el año 1983.

La danza folclórica, la cultura popular, la investigación

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CARTA ABIERTA NO TRASQUILEN Y SEPULTEN MI PORRO PELAYERO. MÁS RESPETO POR SU TRADICIÓN Y AUTENTICIDAD Por: LUIS ALBERTO PERTUZ C. De la Trigésima Sexta Versión del Festiporro (2012) hacia atrás, algunos miembros del Observatorio “Por la defensa de la autenticidad del porro palitiao o pelayero”, rechazamos de plano que a nuestro porro palitiao o Pelayero se le siga sepultando, mutilando y desfigurándolo cada día, sea por las juntas que los administren o por los mismos compositores. Se atenta así con su tradición y autenticidad, teniendo en cuenta que en sus 100 años de historia en San Pelayo y 36 de haberse oficializado, no estaremos dispuestos a permitir más que estas personas sigan atentando contra él. El porro tiene dolientes o personas que lo defienden por su tradición. Ahí están para ello tanto la comunidad pelayera como cordobesa; compositores, arreglistas, músicos y directores de banda que han entendido el fenómeno como hecho folclórico folclorizado. Quienes han estado al frente de esta administración, ejecución y calificación, parece ser que se hicieran los de oídos sordos y “la vista gorda”, para así brindarle su dignificación, de acuerdo con los parámetros que se concibieron en sus primero albores y posterior a ello, para calificarlo en el evento.

Qué pena comunidad cordobesa, músicos, compositores y directores de banda. Que esta crítica constructiva nos abra más el camino para sentar un precedente reflexivo sobre nuestra identidad regional, como es la música tradicional cordobesa, enmarcada en el porro Pelayero. Ante semejantes atropellos, nos vemos en la imperiosa necesidad de ejercer posibles acciones judiciales o solicitar el amparo de un acto administrativo llámese Acuerdo u Ordenanza, que diseñe los lineamentos o bases para que no se altere o siga vulnerando el calificativo en estos procedimientos, que no busca más que desvirtuar los esquemas o parámetros que concibieron nuestros ancestros.

Cuando un jurado, nos califica un porro palitiao en primer puesto, que nada posee de autenticidad, nos sorprende y nos

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deja perplejos. Se debe elegir un jurado calificador de alta solvencia musical y académica. De nada nos sirve traer un jurado de alta calidad musical, cuando no está compaginado con la música regional; es un fracaso, es odioso y contradictorio cuando encontramos una calificación de un tema que está fuera del contexto o exigencia de lo que entendemos como autenticidad. Nuestro porro palitiao o Pelayero es el único patrimonio musical cordobés en su género, que nos ha identificado regional y universalmente. Por lo tanto, nuestra perseverancia estará siempre al tanto para que no se sigan vulnerando sus procedimientos para calificarlo.

La Constitución y la ley protegen, tanto el derecho de autor de manera individual como colectiva. El patrimonio arqueológico y otros bienes culturales que conforman la identidad nacional, pertenecen a la nación y son inalienables, imprescriptibles e inembargables. La ley establecerá los mecanismos para readquirirlos cuando se encuentren en manos de particulares (artículo 72 de la C.N , ley 23/82, ley 44/93).

Hemos sido testigos de los sobrearreglos que han sufrido algunas de nuestras obras tradicionales. Clara y abiertamente han violado la ley; si estas obras están arregladas a gusto de su creador y arreglista de vieja data, ¿por qué hacerle más arreglos? Algún heredero de estos juglares del patrimonio musical de nuestro entorno, puede, en cualquier momento, demandar a quien haya pretendido alterar, mutilar o torcer el origen de aquella obra.

Al hablar de obras tradicionales, nadie duda que al proteger el derecho moral de autor, se está también preservando el patrimonio cultural de un grupo étnico, histórico o geográfico en particular. Lo que concluyo es que en San Pelayo, sus autores musicales, el pueblo, su situación histórica y geográfica, han sido sus protagonistas. Por lo tanto, deben respetársele sus parámetros musicales que en sus facetas le imprimieron sus cultores a inicios del siglo XX.

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Este atributo radica esencialmente en la facultad de oponerse a toda deformación de las obras musicales y rechazar las agresiones de terceras personas. Se busca así un doble propósito: en primer lugar, proteger la obra del creador, y en segundo lugar, la protección de la obra misma como entidad que adquiere vida propia.

El ingeniero civil RAFAEL COY CASTILLO, músico nativo del pueblo y jurado durante 5 oportunidades, nos diserta la forma empírica del porro Pelayero y el músico de banda. El porro Pelayero, es la expresión empírica del músico de banda.

Nuestros protagonistas y gestores del famoso porro “Pelayero”, aunque tuvieron sus primeras clases en la formación musical, no llegaron hacer grandes lectores en este género; las primeras obras las asimilaban con la guías de maestros de la época que llegaron por esta tierras. Ya en la conformación de la bandas de viento llamadas así, los más sobresalientes en la ejecución de sus instrumentos y con la virtud de su poderoso “oído biónico”, si así lo podemos llamar, empezaron a concebir y relacionar melodías en conjuntos, cada cual expresaba su propio sentimiento melódico, que en familia guardaba la misma esencia con su “estilo único”, le dieron la fusión de ritmos considerándolo hibrido, algunos con danzas, contradanza, boza y otros impetuosos, con bozadas únicamente. Partieron con el porro como ritmo universal, pero fueron más allá para introducir diversas formas en su ejecución para así hacer de él “único en su género”.

La música empírica que dio su origen, es la causa fundamental para que esta obras, hoy en día académicos y letrados compositores, no les den esa textura y líneas melódicas, que estos señores si conjugaron en la diversidad de ideas, tanto rítmicas como melódicas de sus autores. Esta es la gran razón de peso, que nos demuestra su ingenio y destreza del músico de banda, (el más creativo del mundo) para hacer del porro “Pelayero”, una obra musical diferente en el Caribe y así poder compararlo con obras clásicas antiguas.

Los porros viejos Palayeros son clásicos, por lo tanto, amigos músicos, compositores, arreglistas, gestores culturales, periodistas entre otros, debemos velar para que la estructura musical del porro Pelayero no sea violada, con arreglos

más bien académicos que estructurales; arreglos que hoy destruyen la línea melódica de este gran acervo creativo.

Hoy los compositores hablan solos, o sea, componen individualmente; por tanto, las creaciones, están dadas en una sola idea; no con lo homogéneo que lo hicieron nuestros músicos de antaño a través de las bandas pelayeras, que hoy nos orgullecen. Los patrones como ritmo, melodía y armonía, los armonizaron en un estilo propio, enriquecieron melodías con solistas, en trompetas, clarinetes y bombardinos. Estos cien años de historia musical que encumbra el municipio de San Pelayo, es una proeza y gloria alcanzada por los músicos de antaño y son hasta el momento irremplazables.

En conclusión, para calificar el porro Pelayero, la autenticidad es pieza fundamental y única a considerar en los concursos. Con el respeto que se merecen los académicos, por favor, sus arreglos y calificaciones están pasados de límites. Esta modalidad de nuestro porro es grande por lo dicho anteriormente; tantos arreglos como sobre arreglos, destruyen la estructura propia del porro Pelayero; vamos a respetarlo y considerarlo tal como es.

La organización del Festival del Porro debe centrarse más en su objetivo principal “porro Pelayero”, legislar, rediseñar y establecer los lineamientos para preservar el porro Pelayero y no concurso de bandas. También, con el debido respeto, hay que ser más cuidadosos con la escogencia de jurados para este tipo de eventos. Deben ser músicos duchos que hayan hecho tránsito en las bandas regionales y haber ejecutado por lo menos todos los viejos porros Pelayeros en su extensión, para que al confrontar el porro viejo con el porro moderno, por lo menos, calificar el que más se aproxime a su expresión auténtica. También en la organización deben estar músicos que por su trayectoria hayan vivido el porro Pelayero y la música de banda en toda su extensión.

Luis Alberto Pertuz.

Docente, abogado litigante y compositor. Miembro activo de la sociedad de autores y compositores de Colombia SAYCO, seccional córdoba y miembro del observatorio “defensa de la identidad del porro Pelayero”

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Homenaje

OBRA Y MEMORIA DE LORENZO QUIROZ MEDINA: CAMINO PARA LA CULTURA EN SAHAGÚN. Por: Marcos Vega Seña La muerte no nos roba los seres amados. Al contrario, nos los guarda y nos los inmortaliza en el recuerdo. La vida sí que nos los roba muchas veces y definitivamente. (François Mauriac (1905-1970) Escritor francés)

L

a famosa sentencia de Jesús “yo soy el camino, la verdad y la vida”, escrita en el Evangelio de Juan, puede interpretarse a partir de quienes, siguiendo estos preceptos, convierten su vida en un apostolado. Usualmente son seres con una irradiación especial, desde su interior, que se hace expedita en su exterior; son quijotes, a veces incomprendidos por sus propios coterráneos.

pación y su vocación por Sahagún, por su educación, por sus jornadas culturales y por los rumbos que tomó el municipio en los últimos años en esas materias, no podemos menos que abogar porque esa lucha, ese sacrificio y esa entrega no caigan en terrenos áridos, sino que encuentren la savia propia y vital en el cultivo de su memoria y de su obra, que desde ahora se nos antoja inmortal.

Este trabajo abre el telón para reflexionar sobre acon- No hay otra manera de agradecer lo que Sahagún le tecimientos culturales, tanto históricos como actuales debe a Lorenzo Quiroz Medina, sino horrando su mede Sahagún y como un homenaje moria, todos los días, a cada insa uno de sus personajes más pretante, a cada minuto y convertir ciados, apóstol de la educación y la cada acto cultural y educativo en cultura: Lorenzo Quiroz Medina. una excusa premeditada para rePor el devenir natural de la vida, cordarlo y proyectarlo a todas las su cuerpo llegó al límite, pero nos generaciones hasta el confín de dejó su espíritu gravitando en el los tiempos. universo de la memoria. Se fue el hombre, el padre, el hermano, el Si volvemos a las palabras de Jeamigo, el docente, el gestor culsús, nos encontramos que efectural, pero nació inmediatamente tivamente la obra, el legado y la la leyenda inmortal de aquel que memoria dejados por Quiroz Meesculpió, con el cincel de la honesdina es el camino a seguir para la tidad, el monumento espiritual de cultura y la educación de nuestro Sahagún. ajado, temeroso (a la manera de los rostros y silencios rulfianos en Pedro Páramo) y En ese sentido, nadie que haya conocido (incluso de resquebrajado municipio, envuelto, desde un tiempo manera ocasional) a Lorenzo Quiroz Medina, puede para acá, en una espiral de violencia y postración monegar su apostolado, como docente, trabajador de la ral, de las cuales será muy difícil recuperarlo si no hay cultura, entusiasta de la literatura, ya sea clásica, ro- una real voluntad política para ello. mántica, contemporánea o de cualquier región del mundo; o como cultivador acérrimo del teatro, también en sus diversas modalidades y épocas. Quienes tuvimos el privilegio de compartir de cerca su preocu-

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Las divas del bullerengue.

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A mediados de la década del 60, el mundo y el país se estremecían con la remoción de las concepciones políticas y religiosas, que hasta ese momento se tenían por dogma.

Mayo del 68, Revolución Cubana, división de los bloques económicos de Occidente, con dos ideologías bien definidas, que dominaban los procesos económicos y cada país se aliaba en la defensa de una u otra. Entre tanto, el escritor, docente y gestor cultural, Robinson Nájera Galvis Como luego lo afirmara de manera contundente el (s.f), quien a la postre sería el Sancho de ese Quijote escritor, esta fue la cerilla que encendió la antorcha de la cultura en Sahagún, que a fuego lento, en el crique fue Lorenzo, escribía: sol de las mentes de nuestros jóvenes, deberá arder la Sahagún antes de 1967, era una aldea insípida y des- llama permanente de la memoria de este baluarte de conocida a pesar de la lucidez de personas ilustres la cultura, para que todas las generaciones, de estirpe venidas de otros lugares, que fueron conjugando su en estirpe, y hasta el fin de nuestros días, no olviden pensamiento altruista con el de personajes nacidos en nunca quién fue Lorenzo Quiroz Medina. el terruño, para ir fundando instituciones educativas tan importantes como María Auxiliadora, la Normal Continúa Nájera Galvis: “De estos dos acontecimienNacional para Señoritas, la Normal Lácides Iriarte y el tos, una especie de fósforo con cerilla, nació la idea de hacer el primer acto cultural público en Sahagún.

Colegio Andrés Rodríguez B. El profesor creativo y la energía propia de los jóvenes Todo esto fue un precedente bastante significativo. de la época, los llevó un domingo cualquiera al atrio Sin embargo, la llama de la trascendencia cultural co- de la iglesia con obras de teatro como “Un domingo menzó a encenderse en 1966, con la llegada en el mes después de misa” y recitales de “El Indio” Duarte y “El de marzo, al Colegio Andrés Rodríguez B1. de una Tuerto” López. Entonces, mucha gente y personajes delegación cultural del Colegio Joaquín F. Vélez de como el doctor Jorge Dumar Otero quedaron atrapaMagangué – Bolívar, la cual sembró en los estudiantes dos en la magia del Andrés2 ”. (p.1) rodriguistas la inquietud por el teatro, la danza, la deDe acuerdo con la narración de Nájera, en 1968 se clamación y la música. realiza la Primera Semana Cultura interna de la InstiReciente estaba este alboroto por las manifestaciones tución Educativa, como preámbulo, a lo que se llamaculturales en este plantel, cuando en abril del mismo ría más tarde Festival Nacional de Teatro y Danza, que año, es trasladado del Colegio Cárdenas de Palmira- le dio lustre y renombre al municipio. De allí nace el Valle al Andrés, un profesor con una solemne fiebre patronímico de Sahagún: Ciudad Cultural del deparpor la actividad cultural, entonces el acople fue per- tamento de Córdoba. fecto.

Sahagún, enquistado en las extensas sabanas de CórEl profesor Lorenzo Quiroz Medina desde la clase de doba, es uno de los pueblos, que al costado de la Tronespañol comenzó a montar comedias de Anton Che- cal de Occidente, dormita en el sopor de una larga jov, de Lope de Vega, y a cultivar declamadores con la siesta entre la pobreza de su gente y una clase dirigente indolente que ha amasado una fortuna con la carne poesía de Luis Carlos “El Tuerto” López (p.1).

1. El Colegio Andrés Rodríguez Balseiro, es una Institución Educativa, ubicada en Sahagún, pueblo al Norte del departamento de Córdoba, y por muchos años, fue un referente educativo de la región, gracias a la labor de Quiroz Medina y otros docentes.

2. Se refiere a la Institución Educativa Andrés Rodríguez Balseiro.

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR tía su rostro moreno de cataora innata; trasladado a la floresta de mi infancia, la montaraz voz de Estefanía Caicedo se lanza, se eleva hacia el infinito y se pierde en la inmensidad de un cielo claro y nítido, que la esparce por los cofines del municipio: “esta, esta, esta es mi canción, la última que canto, pero no puedo… vacuna y la de la explotación del trabajo agrícola camesta, esta es la canción, es la canción del lobo…”, repesino. Sus habitantes son personas laboriosas, hocuerdo vagamente esa letra una de las canciones más nestas y hospitalarias, que se han visto invadidas por bellas de la mulata del bullerengue. el síndrome de la maldad y el dinero fácil. Por ello, el trabajo cultural y sus protagonistas son la única op“Su picardía para cantar fue proverbial hasta su muerción para salir de la encrucijada. Jamás el olvido. te, luego de haber cumplido un periplo que la llevó de Chambacú, un barrio palenquero en Cartagena, De vuelta a los inicios de esta historia, los recuerdos al Olaya Herrera, donde dejó finalmente su voz que que tengo de la época de sus primeros festivales son ayudó a forjar el fandango, el bullerengue y el lumbalú muy vagos. El costado de la iglesia San Juan de Sahaque se escuchan en las voces de Totó La Momposina y gún, se convirtió en el escenario de la agitación culEtelvina Maldonado, dos de sus discípulas y herederas tural y artística que organizaban Quiroz Medina, y más ilustres”, se consigna en un trabajo del Ministerio otros docentes, entre ellos uno del área de Español, de Cultura (2010), sobre Estefanía.

Antonio Córdoba Reyes, un personaje que dejó jirones de su vida en el pueblo, pero también aportó al De esa herencia, y finalidesarrollo de este municipio. zando la primera década del 2000, nuevamente En esas tardes veraniegas, matizadas por el sol incanme encontraba en Sahadescente del poblado y la leve brisa que llegaba desde gún, esta vez para reidiferentes lugares; con una multitud que se apretujaba vindicar una vez más mi para estar más cerca de la tarima, por primera vez mis sangre mulata, indígena ojos vieron a la Diva Descalza. Parecía una maripoy mestiza con Pío Pío sa, con su traje multicolor, flotando en el escenario Gavilán de Petrona Maren el momento sublime de su canto, suspendida por tínez. Extasiando hasta la magia de su voz y el vértigo de los tambores. Era las lágrimas con esa fiTotó La Momposina. Sin zapatos, en el escenario, sus gura monumental, que canciones, surtidas por las entrañas de las cantadoras se movía acompasadade bullerengue y de los cantos de la tierra y el mar, su mente al ritmo de pío, pío gavilán/ se comieron los ensoñador espectáculo encendía el entusiasmo y agipasteles y a mí no me dan/pío, pió gavilán/ay¡ llorá, taba los espíritus. llorá, gavilán/pío, pío gavilán/ay¡ gavilán garrapatero, llorá gavilán…, no pude menos que recordar las canMuchos antes de conocer a Totó, había sentido esa ciones que mi madre Antonia cantaba mientras lavaba misma sensación, pero con más nostalgia. Con los la ropa de los ricos del pueblo para llevar un bocado sentidos trastocados por el sentimiento que transmide comida a la casa. El bullerengue disipa las penas,

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR le dijo la cantaora a David Lara Ramos en una entre- Otras cosas en el tintero. vista para El Espectador (s.f). A mí escucharla, en el Parque Principal, me ahondó la pena por mi pueblo y Otras cosas muy importantes se nos quedan en el tintero por asunto de espacios. Sólo se debe anotar que su tragedia.

Sahagún, en la forma en cómo valora, conoce, critica Los tres golpes de Toño y el pedazo de acor- y argumenta sobre teatro, se lo debe a esta figura: La Candelaria de Bogotá, con su inolvidable Guadalupe deón de Alejo. año cincuenta; la escuela de teatro de la Universidad “Tres golpes, tres golpes,/ tres golpes, na’ma’/ El baile de Antioquia; muerte en el litoral, teatro callejero de de Villanueva/ Tres golpes na’ma’/ Eh,Le-Le-Le-Le-Le- Edgar y Juan Guillermo Rúa; la Corporación CanchiLe-Le-Le-Le/ Le-Le-Le-Le-Le-La-Le-La/ Tres golpes malos; la Escuela Popular de Arte, EPA; el Pequeño na’ma’/ Cuando yo estaba chiquito/Me daban panela Teatro de Medellín y un montón de actores y compay queso/Ahora que estoy grandecito/ Me dan con un ñías más, pasaron por esta historia, la cual habrá que rejo teso/ Tres golpes, tres golpes,/tres golpes, na’ma’/ escribir en otra ocasión y cuyo eje fueron Quiroz y sus El son de Villanueva/ Tres golpes na’ma’/ Eh, Le, Le, colaboradores. Remata Nájera: Le, Le, Le-Le-Le-Le-Le/Le, Le, La-Le-La-Le-La/ Tres golpes na’ma’/ Cuando yo estaba chiquito/ Me daban Es el Andrés (el colegio) la Institución que, con sus panela y coco/ Ahora que estoy grandecito Me dan esfuerzos mancomunados entre estudiantes, padres con la cacha e’l soco…”, cantaba esa voz inconfundible de familia, profesores y directivos se ha comido las de Toño Fernández con los Gaiteros de San Jacinto y verdes y las maduras para darle cuerpo y alma a un el acompañamiento de los Hermanos Lara. Esa tarde certamen que trajo a Sahagún personajes como Fanno hubo cuerpo que se resistiera al embrujo de la gaita ny Mikey, Jorge Alí Triana, Fernando Soto Aparicio, Santiago García, Carlos Franco, Delia Zapata Olivella, hembra y macho.

Totó la Momposina, Rita Fernández, Toño Fernández Al día siguiente la alegría llegó al paroxismo al encon- y Los piteros de San Jacinto, entre otros. trarnos con Alejo Durán y Calixto Ochoa.

Después de un largo servicio, se retiró a los invernaEl Negro Grande de Colombia, como se le decían a deros de su casa a reflexionar sobre la cultura y las Durán, con su voz atronadora cantaba: “este pedazo circunstancias que rodeaban al pueblo. Una puja inde acordeón ¡ay¡ donde tengo el alma mía./ Allí tengo misericorde, protagonizada por la gula de poder y fimi acordeón y parte de mi alegría./ Muchachos, si yo guración, asuntos que no entraban en el talante de la me muero les vengo a pedir el favor/. ¡Ay¡, me llevan vida y las verdades de Quiroz, lo llevó dar un paso al cementerio este pedazo de acordeón./ Eso dicen mis amigos que esto es pura vanidá/ ¡Ay¡, si nadie me da cariño como mi acordeón me da…”. Esa tarde se revivieron las gestas campesinas que matizaban con el acordeón, las noches caliginosas de la vida labriega en las extensas haciendas ganaderas. ¿Cómo no agradecer a Lorenzo y sus colaboradores, la alegría que le brindaron a Sahagún?

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR jandro%20Duran.htm.

Galvis Nájera Robinson (s.f). Semana Cultural Rodriguista “Con la Grandeza de Siempre”, disponible en http://misahagun.com/portal/index. php?option=com_content&view=artic le&id=90:semana-cultural-rodriguista&catid=4:noticias&Itemid=10.

Ministerio de Cultura. (2010). Historias Matrias.

Mujeres Negras en la Historia. Disponible en http:// www.mincultura.gov.co/?idcategoria=47986. al costado. Pobre servicio hacen aquellos que pretendiendo ser importantes y figurar en la historia cultural del pueblo, pretendieron reemplazar, sin más méritos que sus torvas intenciones, aupadas por fogosos y oportunistas politequeros, a una figura del talante, el honor y la grandeza humana de Lorenzo Quiroz Medina. En el alma noble de este gran hombre no cabía la mezquindad, ni el egoísmo, ni la hipocresía, mucho menos la falsedad.

Lara Ramos, David, (s.f). Petrona Martínez: “El bullerengue disipa las penas” Elespectador.com. Disponible en https://sites.google.com/site/cantadorapetronamartinez/cd-las-penas-alegres.

Ante lo anterior, queda el camino de proponer que la semana del 16 de Agosto de cada año, se proclame la “Semana Lorenzana de la Cultura”; que se instaure por acuerdo de la Institución Educativa Andrés Rodríguez B. Igualmente, que desde este momento, se organice una campaña, para que un prestigioso escultor de Medellín realice una escultura en honor a Lorenzo, que sea puesta en un lugar estratégico del pueblo, para que cada habitante que pase por allí, comprenda cuál fue el papel que cumplió este ser lleno de luz, en el desarrollo espiritual de quienes recibimos sus enseñanza y que siga además inspirando la fuerza viva del quehacer cultural de Sahagún per saécula saeculórum, amen.

Letra de la canción Tres Golpes tomado de http://letrascanciones.mp3lyrics.org/l/los-gaiterosde-san-jacinto/tres-golpes/.

Bibliografía consultada.

Fragmento del poema de François Mauriac, fue toma del enlace llamado Muerte. Disponible en http:// www.proverbia.net/citastema.asp?tematica=57.

Fragmento de mi Pedazo de Acordeón, tomado de http://www.elvallenato.com/letras/letras/1410/Pedazo%20de%20Acordeon-Alejandro%20Duran-Ale-

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Letra del tema “pio pio gavilán”--petrona martinez.mp4 tomado del sitio http://www.youtube.com/ watch?v=FmKSBTGliLI.

Marcos Vega Seña

Comunicador Social. Periodista. Docente Investigador de la Fundación Universitaria Luís Amigó, Universidad Cooperativa de Colombia y de la Universidad de Antioquia. Ha realizado escritos y reflexiones sobre las músicas regionales de la Costa Atlántica.

ENSAYO HISTORICO CULTURAL ANTECEDENTES Y ORIGEN DEL PORRO PELAYERO Por: Jesús Manuel Paternina.

Introducción

Primo Paternina

El presente trabajo tiene como intención expresar de una forma sencilla y clara los verdaderos hechos que una vez contaron sus protagonistas sobre los orígenes del porro y de las bandas de músicos de San Pelayo. A través de todo el desarrollo de las historias sobre esa gran gesta musical se ha escrito mucho pero, algunos de ellos han estado alejados de la realidad.

Pretendo dejar como constancia la narración de los hechos y del desarrollo histórico y cultural de la música en San Pelayo, tomando como base los documentos, sus protagonistas y las personas allegadas a ellos. Tarde en escribir esto porque creí, que no se iba a usurpar o plagiar la autoría de unos porros vernáculos y que son patrimonio de todo un pueblo. Esto así visto como lo hago, pretende de una vez por todas, aclarar con la argumentación que casi todo lo que se ha escrito hasta ahora, por algunas personas, ha sido tergiversado y visto según el interés del escritor o investigador.

Esa usurpación todavía se sigue vociferando como algo real por algunas personas o “investigadores” que se creen dueños de la verdad, y no han utilizado la duda y la prudencia que era lo mas indicado y que es propio de los sabios. No podemos olvidar que, la historia como construcción del hombre, puede ser vista desde muchas perspectivas. Esto según los intereses y propósitos del historiador. En la construcción de las Ciencias Sociales (un hecho histórico cualquiera) las verdades no tienen dueño; son susceptibles de discusión y, por ello, cada juicio emitido, se debe valorar según la fuente original o no, esto es, valorar en su justa medida.

Queremos demostrar que mediante ese proceso de creación colectiva de la música en San Pelayo, se fueron creando el porro y las bandas de música. Ese proceso le dio vida

a los porros. El de la idea creativa y al cual los demás le seguían: el Primo Paternina. El porro no nació como algo predeterminado, algo planificado, nació como la creación del alma y la inspiración bucólica del trabajador campesino o comerciante que alternaba la diversión con el trabajo o el trabajo con la diversión.

Se analiza aquí el proceso del desarrollo histórico del porro y las bandas de música partiendo de dos etapas o periodos.

El primero, desde finales del Siglo XVIII y XIX. También las migraciones de los colonos sabaneros de Bolívar a las tierras del valle del Rio Sinu, y la segunda etapa, desde 1900 hasta 1977, en que nace el Festival del Porro Palayero, emprendiendo con ello una nueva etapa de las bandas de música y del porro. En esta etapa tiene nacimiento la primera banda de músicos y del porro pelayero. También se da la comercialización y difusión de la música y de las bandas, al igual que el plagio de algunos porros.

Primera Etapa: Finales del Siglo XVIII y Siglo XIX (1780 -1900) Migraciones Sabaneras. El colono inmigrante trabajador de la tierra y comerciante, intérprete y productor de ritmos musicales.

Sobre esta primera etapa, partimos del proceso migratorio de las sabanas de Bolívar Grande, hacia las ubérrimas tierras del valle del Rio Sinu. Establecieron caseríos con viviendas de barros y techos de palma amarga1 , que abundaban en estas tierras. “Esos campesinos e indios inmigrantes, lograron establecerse de manera independiente como colonos, tumbando montes y quemando a lo largo de ríos y arroyos... Otros fundaron pueblos como Puerto Escondido, quien funcionaba como República Independiente con liderazgo propio y autonomía, lo cual puso en aprieto a las autoridades Cartageneras”2 .Estas migraciones concuerdan con la fundación de San Pelayo, hacia el año de 1772 por Antonio De La Torre y Miranda. Podríamos afirmar que este oleaje migratorio fue uno de los primeros de ascendencia española, que dieron origen a los futuros pobladores de San Pelayo.

De ese gran auge migratorio llega al pueblo de San Pelayo, la estirpe de los Paternina y con ella, la riqueza musical de

1.Árbol del cual los campesinos de las sabanas de la Costa atlántica utilizan como enramada para sus casas.

2. Fals Borda, Orlando. Historia doble de la Costa. Tomo IV. A979 Ediciones: Valencia. Bogotá. D.C

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ALCIDES SUÁREZ, MÚSICO DE SAN PELAYO. Foto William Fortich

la gaita, la tambora, el bombo y otros instrumentos musicales. Aquí aparece el famoso gaitero Leónidas Paternina Martínez. Los Paternina vinieron en una ola migratoria colonizadora durante el siglo XVIII de España. Se establecieron en Cartagena y las sabanas de Sucre.

Es bueno anotar aquí, como un hecho histórico, el siguiente episodio que tiene que ver con la campaña emancipadora del pueblo, después del grito de independencia de Cartagena... “El comandante Español Manuel Cortes y Campomanes, encontró apoyo en Corozal para los realistas; ocupo las Sabanas con 750 hombres y avanzo sobre Sincelejo, cuyos habitantes se habían jugado, naturalmente por la independencia. Aquí el 15 de diciembre de 1812, Cortes y Campomanes, ordenó decapitar a los mártires Escolástico Arriaga, Evangelista Paternina, José María Martínez,...y otros héroes olvidados que deben recuperarse para la historia del pueblo...”3 Las migraciones hacia el Sinu, de pequeños y medianos comerciantes y agricultores, en su mayoría de origen blanco. y que ocuparon las riberas del Rio Sinu, como Carrillo, San Pelayo, Lorica, Cotorra y Sabana Nueva, entre otros pueblos, tuvieron efectos, no solo por la laboriosidad de la tierra y con ello, su explotación agrícola y pecuaria, sino también, en otros tipos de actividades culturales que transmitieron a los pobladores de estas tierras, como la combinación de trabajo y diversión. “Fue alli en esos caseríos 3. Idem. Obra citada.

4. Idem. Obra. citada

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eslabonados por la naturaleza tropical y el jolgorio donde se desarrolló a plenitud el antiguo bunde colonial o fandango.

Instituidos como baile y espectáculo colectivo por los sabaneros, en otras partes de la costa Caribe, el fandango y las bandas de viento, impulsadas por las tabacaleras de El Carmen y Ovejas desde mediados del siglo pasado, se arraigaron también en el Sinu, donde hallaron compositores geniales, decimeros y bailadores”4 . Esa combinación sabia del trabajo con la alegría fue también una expresión cultural, por cuanto estos pioneros (inmigrantes), diseñaron sus bailes y ritmos, que al son de tamboras, gaitas y palmas de mano, se divertían tomados de la mano algunas veces y otras, de una manera sueltas, formando ruedas, al ritmo de la armonía musical. El fandango fue la expresión más general del pueblo en la época de pascua. El fandango “cantao” era un paso de baile que se ejecutaba especialmente para la época de pascua en navidad, y el fandango “paseao” se bailaba caminando por las calles al alba o alborada. Aquí los bailadores eran mas que en el cantao, (que se tomaban de la mano y avanzaban armoniosamente); se organizaban poniéndose unos tras otro y con velas en la mano, daban vueltas en un espacio geográfico cualquiera, alrededor de unos músicos, que ejecutaban los pitos cabeza e cera o gaitas, tamboras o bombos y con las palmas de la mano y maracas.

Para los historiadores e investigadores de nuestra tradición cultural, en estos bailes, amenizados por conjuntos musicales o bandas con gaitas o pitos cabeza e cera, esta el origen de las bandas de viento y del porro pelayero. Al respecto, Orlando Fals Borda en el libro mencionado (Historia doble de la Costa 1979), narra este milagro de la transición del baile tocado con pito cabeza e cera a las bandas de viento, de la siguiente forma: “Estos bailes son los precursores mas probables de nuestro porro, que toma su forma musical actual con la transición de aquellos aires de pitos a la banda de viento. El milagro ocurrió cuando el conjunto pitero del fandango, dio paso en San Pelayo, a la banda de instrumentos de viento...Esta música de viento con valses, mazurcas, marchas militares y polkas clásicas, además del danzón cubano, cuyos restos de la cultura blanca quedan ceremoniosos como introducción y conclusión de los porros, fue llevada primero durante el decenio de 1860, desde El Carmen, Corozal y las sabanas, a través de Chinu, Purísima, Lorica, El Sabanal y Ciénaga de Oro, en los pulmones y dedos talentosos del clarinetista José de la Paz y Montes(portorriqueño), el violinista Bartolomé Torrentes, el clarinetista Jesús María Sierra (sincelejano) el compositor y músico, José Dolores Zarante y otros artistas pobres... que llegaron jóvenes al Sinu, o vivieron o trabajaron alii por el resto de sus días“, así como también, el gaitero Leó-

REVISTA PORRO Y FOLCLOR nidas Paternina Martínez.

los hermanos Paternina Olivero, que heredaron la vena musical de su paTodos estos personajes, talentosos ardre Leónidas. “Por el año de 1905, tistas, contribuyeron a esa gran gesta escribe Héctor Villalba, periodista de nuestra cultura popular: la crea(1971)5 , les comenzó a muchos jóción de la música y bandas pelayeras. venes pelayeros la fiebre por el arte Otras maestros de la música que se de la música de viento. Es así como sumaron a ellos, son los maestros de buscaron un maestro de música de música Miguel Coneo, cartagenero y origen cartagenero y que estaba raManuel Zamora, de Repelón (Atlándicado en la ciudad de Santa Cruz de tico), quienes, junto con José Dolores Lorica. Llamado Miguel Coneo, para Zarante, organizaron bandas de músique les ensenara las notas musicales. ca en el Bajo Sinu. El clarinetista José Luego ese grupo de jóvenes pelayeMaría Fortunato Sáenz (El Negro” ros decidió comprar varios instruSáenz) (Ciénaga de Oro) y el pelayementos en la ciudad de Lorica. (Así ro Raúl “Tito” Guerra, quienes con su ÁLVARO CASTELLANOS, ALBERTO ANGULO formaron una incipiente banda)6 .

Y REINALDO GÓMEZ (ZACARÍAS).

William Fortich enseñanza abrieron el camino a otros En 1906, tuvieron otro gran maestro grandes músicos como Primo Paterde música, Manuel Zamora, nacido nina y sus hermanos; Alejandro Ramírez, quien aprendió en Repelón, Atlántico y quien vivía en Lorica. Este profea tocar el clarinete con “El Negro “Sáenz”. sor fue quien organizó la primera banda folclórica en San Esos conjuntos de músicos y bailes que surgieron en los Pelayo, llamada “Banda Ribana de San Pelayo”, y de la cual momentos de solaz esparcimiento, después de las duras su primer Director fue un hijo de San Pelayo, Llamado Prifaenas del campo, como el conjunto de gaitas de Leónidas mitivo Paternina”.

Paternina, fueron los que, con su inventiva popular, diseñaron su propia música y bailes, creando los anteceden- Sobre esto mismo, el periodista y locutor barranquillero tes rítmicos que originaron el nacimiento de las bandas de José Protacio Fontalvo (1.989)7 ; en su libro confirma lo músicos y del porro pelayero. Es decir, ese proyecto de me- dicho anteriormente, sobre el origen dela primera banda lodía cadenciosa, que más tarde de una manera magistral de músicos o sea la Ribana lo ejecutarían sus descendientes. Así la estirpe de los Pater- . nina brindo su aporte al origen y desarrollo de esa música Hacia los años de 1918-1919, se creó la “Banda Bajera de que hoy día es la digna representante de nuestra región. San Pelayo”, con la dirección de Daniel Luna. Años desSegún estos precedentes musicales e históricos se podría pués, en 1925, aparece la “Banda Central de San Pelayo”, y afirmar, hipotéticamente, que el porro y el fandango vienen cuyo director fue Pablo Garcés. Estas dos últimas bandas, de España. acogieron en su seno a algunos músicos de la Banda Ribana, la que fue dirigida desde que se organizó - 1906 hasta Segunda Etapa. (1900-1977).

1942- por el Primo Paternina Olivero. Toda una vida entregada a la música. El siguió tocando el cornetín hasta el ano En este segundo periodo o etapa histórica del desarrollo 1955, cuando la hernia y la fiebre amarilla lo mandaron a musical en San Pelayo, nos encontramos con la organiza- guardar reposo en su casa. Murió en el año 1973, precisación y el nacimiento de la primera Banda de músicos de mente, a causa del estrangulamiento de esa hernia, pues le viento y de las mas grandes melodías compuestas y ejecu- produjo una infección intestinal o peritonitis. De la Banda tadas hasta ahora y que nacieron de los pulmones y labios Ribana, formaron parte los hermanos Paternina, Leónidas prodigiosos de los integrantes de esa Banda “La banda (hijo), Martin, Pedro, Gabriel y el Primo. Después ingreso Ribana de San Pelayo” y de su primer director (o Músico Julio, como trompetista, hermano menor y a quien el PriMayor como le decían), Primo Alberto Paternina Olivero. mo le inculco el amor por la música y la trompeta. También la integraron Pablo Garcés y otros más que han sido olviEste fue un periodo importante por cuanto se inicia el pro- dados, así como a los anteriores, por la visión estrabica con ceso de difusión y creación de la música y bandas de vien- que se ha mirado la cultura musical pelayera. to. La idea para la organización de esta primera banda de músicos, se le debe al entusiasmo y deseo que ya tenían Alejandro Ramírez formo parte de esa banda muchos años 5. Villalba Espitia, Hector. Folklor Pelayero, origen de una música. El Espectador. 1971. Bogotá D.C. 6. Palabras del autor del ensayo.

7. Portacio Fontalvo, José. Colombia y su Música. Volumen I. 1989. Barranquilla.

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR después de estar organizada. Así nos lo hizo saber el Primo Paternina. Relatan algunos historiadores que el llego como vendedor ambulante en unión de su madre. Juan Santana, en su ensayo histórico8 ; (2008) describe las andanzas de Alejandro Ramírez con su madre de la siguiente manera; después que su padre Hipólito fracasara como comerciante en Montería: “se dedico a instalar cantinas y fondas en compañía de su Madre en las plazas de los pueblos de la Región”. .

La música de viento en San Pelayo, no ha tenido un nacimiento fortuito. No, eso no fue casual, ese ritmo y esas bandas de músicos, tienen su fundamento histórico en los antecedentes musicales de la segunda mitad del siglo XIX, con el conjunto de gaitas de Leónidas Paternina Martínez, que los fines de semana se ponía a interpretar o a tocar, en la esquina de su casa detrás de la iglesia, esquina del Parque Central en San Pelayo, lugar en donde vivió toda su vida y nacieron sus hijos músicos como el Primo Paternina. Después de muerto Leónidas, Josefa Olivero su esposa, siguió viviendo allí hasta la década de los cincuenta, cuando murió, casi a la edad de los 102 años. Hoy día, en esa esquina vive Ceferino “Severo” Durango Paternina sobrino del Primo. Como testigo y herencia de esos conjuntos es el que dirigió el tamborero Pedro Antonio López, los “Gaiteros de San Pelayo”.

Alberto Álzate, (1980), nos dice que “las bandas actuales son el producto aculturado de la acumulación ancestral de formas musicales primitivas, en las cuales se combinaba el baile con los sonidos armoniosos del tambor taconado (templado con cuñas), del pito cabeza e cera, del pito atravesado, del guache y aun del carángano. Las agrupaciones musicales a base de instrumentos artesanales, dieron paso forzoso a las bandas instrumentales con aparatos metálicos. Los pocos conjuntos folclóricos que quedan, son el muestrario de culturas ancestrales rudimentarias con características bucólicas”. (pág. 43 y 44) Se ha tergiversado, muchas veces, la verdadera historia de la cultura ancestral pelayera y, se le ha dado más relevancia a esa gran bailadora de porros y fandangos, (María Varilla) que a los verdaderos gestores de la tradición musical de San Pelayo y que hoy trasciende los confines de la tierra. ¿Qué hubiese sido de María Varilla sin los porros pelayeros y las bandas de músicos? Con ello no quiero quitarle la importancia a la mujer que inspiró al Primo Paternina, para ponerle el nombre a ese ritmo musical y que ella le pidió que le tocara. Pareciera que hubiese un propósito velado por quienes hasta ahora han escrito y difundido la historia

musical de San Pelayo. Todo esto ha llevado a una crisis moral y ética sobre los verdaderos orígenes del porro y las bandas pelayeras.

Crisis que se agudiza cada vez más con el tiempo y se acerca cada año la celebración del festival del porro en San Pelayo.

Hay quienes dicen que la primera banda de músicos no fue la Ribana en 1906, sino otra; que el porro Soy Pelayero no es del Primo Paternina sino, de Alejandro Ramírez.

Toda esa historia musical que nació sin autorías ni nombres, propia del trabajo colectivo y que fue transmitida de generación en generación, ha sido cambiada por los mercaderes de la música. Al respecto Orlando F.B. (1979)9 , nos dice: “Nadie en particular era dueño de esas melodías, ni había compositores con regalías. La autoría aparece como factor, solo a partir de la comercialización moderna de la música, las grabaciones y el afán personal de lucro”. Aquí es bueno resaltar un hecho sobre las regalías que le llegaron al Primo a su casa en San Pelayo, por parte de Discos Fuentes por los años 1966 y 1967. Al respecto el Primo le preguntó al mensajero, ¿qué es eso joven?, y el le contesto, “es un cheque por concepto de regalías de los porros grabados por la Banda Bajera de San Pelayo, dirigida por Baltasar Méndez y en esas grabaciones, usted tiene unos porros”.

El le contestó, “mire joven, yo no acepto esos pesitos, (creo que el cheque era por dos o tres pesos), déselo a los muchachos de la Banda”. “Bueno, le devolveré el cheque a la casa disquera”, contesto el mensajero, y se alejo montándose en un Jeep que en ese momento pasaba por el frente de la casa de San Pelayo y que viajaba para Cereté.

Según me cuentan, el valor de esas regalías, que hasta ahora se han generado y el cheque devuelto, deben aparecer en las arcas de Discos Fuentes, o en unos fondos comunes de Sayco. El primo Paternina firmó el contrato para la grabación del porro “Soy Pelayo” el 28 de abril de 1962 con discos Fuentes, coadyuvado por Baltasar Méndez, director de la Banda Bajera de San Pelayo, quien después lo grabó.

Estos músicos de ese entonces, actuaban de buena fe, no había celos entre ellos, ni por las composiciones musicales ni por la forma de como se relacionaban. Desconocían el valor agregado que mas tarde producirían las grabaciones de esos porros y menos aun, el impacto histórico cultural y generacional que esa música iría a tener. Recuerdo un encuentro que tuvo con Alejandro Ramírez en la casa de su hijo, el peluquero Rómulo Ramírez, (años 1964-1965), ubicada en la calle 34 con carrera 5, en Montería.

8. Santana. Juan. Ensayo Histórico: Incidencias de la Guerra de los mil días en el Sinú. Periódico “El Túnel” No.3. Julio 2008.

9. Fals Borda, Orlando. Obra citada.

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Durante la charla, oí cuando el Primo le preguntó, por que aparecía su nombre como autor de algunos porros. Respondió que no había problema que su nombre apareciera en esos discos, que el podía hacer lo mismo. Es decir, poner el nombre de uno como autor a un porro según Ramírez, no era problema, pero el Primo nunca lo hizo.

El periodista y escritor Juan Quintero Villalba, en una entrevista que le hizo al Primo Paternina, en el año de 1972, en la casa de este en Montería y publicada después en la Revista “Costa Norte”10, nos dice lo siguiente: “un día hable largamente con el celebérrimo músico Pelayero y patriarca indiscutible de una región y de una noble familia, sobre el porro. Dígame Primo, le pregunto: ¿El porro nació en Pelayo?, El porro no nació en Pelayo, ni lo invento nadie, respondió el Primo. Esta en la naturaleza, y nuestros padres y nosotros recogimos ciertos ritmos para formarlo Lo que pasa es que en Pelayo hubo mas arte y amor a la naturaleza para hacerlo inmortal. ¿Que me dice el Primo del porro “María Varilla”, del cual se conoce como autor a un señor de apellido Ramírez?

En el acto respondió: El señor Ramírez era guitarrista, llego a Pelayo y se casó con una familiar mía. Cuando nosotros estábamos organizados, le enseñamos a tocar instrumentos de viento. Su afición por la música lo llevo a compartir con nosotros la creación rítmica del porro “María Varilla”, del cual el se apropió sin que nadie le impidiera, porque entre los músicos no existe el egoísmo de los políticos ni de los ganaderos y por eso le cedimos su autoría, quizás

pensando en el adagio de que “entre músicos no se cobra serenata”.

Primo, dígame algo sobre los porros llamados “El Binde”, “la Mona Carolina y “Soy Pelayero”. El respondió:”podría decirte temeroso, que fui el autor de esos porros, recogiendo como te dije, los ritmos dispersos como lo hizo ocasionalmente Pérez Prado en su música pasajera del mambo.

Fui autor de esos porros, con tan mala suerte que el titulado la “Mona Carolina”, fue registrado en una Empresa disquera por otra persona que me suplantó, es decir, mi porro corrió la misma suerte de la hermosa Mocaricera que la inspiró. El titulado El Binde, se lo dediqué a una piedra que, luego con otras dos semejantes, formaban un trípode donde la olla de barro calentaba los nutrientes conque sostenía a mis familiares y, Soy Pelayero, ni hablar, ese porro forma parte de mi vida, ya que el que no quiere a la tierra que lo vio nacer, puede negar hasta a su propia Madre, y, yo le dejé a mi pueblo y a mis hijos como legado, ese porro: Soy Pelayero. Todo lo anterior concluye el periodista, que no es fantasía ni imaginería, me obliga a pensar, repensar e insinuar, que el Primo Paternina, merece un busto en la plaza de San Pelayo”.

Origen del porro El Pájaro Una vez, la Banda Ribana iba a tocar a las festividades de Puerto Escondido, y yendo por el camino se pusieron a descansar debajo de un frondoso árbol de Campano. En ese descanso y, entre los comentarios que surgieron, el Primo le pregunto a Alejandro Ramírez, si no iban a llevar un

10. Quintero Villalba. Juan. El primo Paternina y el Porro. Revista. Costa Norte. Montería. 1979.

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR nuevo porro para tocar en el fandango, a lo que este y los demás músicos respondieron que compusieran algo.

En ese instante se oyó el trinar de un pájaro montado sobre las ramas del árbol. Alejandro, recostado en el tronco del árbol, le insinuó al Primo que cogiera la melodía con una nota; de inmediato emAlejandro Ramírez Asayo pezó a entonar la Foto William Fortich melodía con agudas notas sacadas de su cometin o trompeta. Acto seguido, le siguieron Alejandro y los demás músicos con sus instrumentos; después de un largo rato, terminaron componiendo un porro que hoy conocemos, como “El Pájaro” y fue todo un éxito en las festividades de Puerto Escondido.

Los músicos de ese entonces, sobre todo los directores de las bandas, tenían por costumbre llevar a los toques de más relevancia, nuevas composiciones. Esto lo podemos observar en el relato que nos hace el gran músico Loriquero José Dolores Zarante”11 cuando se acercaba la fiesta del 11 de noviembre y, por alguna causa no tenía listo el repertorio, ya encima la fiesta me ponía a escribir música dejando escritas valses, polkas, pasillos, danzas, mazurkas.”(1933), que después se ejecutaban en la fiesta.

Origen del porro Soy Pelayero.

El porro “Soy Pelayero”, recoge el acervo cultural y melódico de toda esa gran experiencia rítmica musical que el Primo había heredado y acumulado a través de sus aportes a las creaciones de los distintos porros hasta el año 1922 y1923. Es decir, el porro “Soy Pelayero”, fue creado hacia el año 1922 y 1923. El no recordó el año exacto. Sentados a su alrededor en el corredor o terraza dela casa de palma grande y patios inmensos, que queda frente a la iglesia, en donde según la época de las cosechas se podía ver el patio con los promontorios de algodón, un panol lleno de maíz,

ñame, arroz, una tienda o estanquillo, pues el también fue comerciante y contrabandista de ron que traía de Cartagena cuando iba a tocar o de los barcos que venían del Caribe o Panamá. Recuerdo el panol, donde jugaba y salía con la piel irisada y con rasquiñas, producidas por las hojas del maíz y el afrecho del arroz y, en donde el ñame echaba raíz.

Recuerdo, según nos dijo, fue en un “toque” de las fiestas patronales de San Pelayo (1922-1923), y que Juanita (su esposa ) le había comentado, si no iba a hacer un porro nuevo para las fiestas del pueblo; el le comento que no había pensado en ello. Por unos días, le quedo rondando en la cabeza la idea; mando a llamar a su hermano Leónidas, quien ejecutaba magistralmente el Bombardino, se reunió con el y los demás músicos y así empezaron a interpretar el nacimiento del nuevo porro y que él le puso por nombre “Soy Pelayero” en homenaje al pueblo que lo vio nacer.

Soy Pelayero, es el mejor porro pelayero, según Jaime Garcìa Chadid12 , escritor vallenato. ¡Sin duda alguna!. Quien entienda un poco de música de banda sinuana, no podrá negar que este porro, tiene mas cadencia y melodía rítmica, que los otros porros clásicos del folclor pelayero. En este porro quedó impreso con sello indeleble la gran riqueza y experiencia musical que el Primo, su hermano Leónidas y los demás músicos de la banda Ribana, habían acumulado a través de los tiempos y que juntos, habían ejecutado la música de banda.

Origen del nombre del porro María Varilla Este porro que inicia con un “florilegio de trompeta” (no de trompetas), y, que inicialmente no tenia nombre, y “quizás, compuesto probablemente por Paternina, Ramírez o Garcés era el que ella prefería sobre todos los otros”, comenta Orlando Fals Borda13 y agrega, “cuando el enamoradizo Paternina le pregunto una vez a María Varilla, (hacia 1918), en Mocari:” ¿Mayo14 qué quieres de mi?, ella le contesto: “toca mi porro, el que me gusta”. Así describió el Primo, el origen del nombre del porro María Varilla. Así lo narro diciendo que una vez, acabada la tanda de música en el fandango, un músico le pregunto sobre la mujer que le pidió la melodía y él le dijo “es Mayo”, y casi siempre esta en mis toques y me pide ese porro. Después del descanso de los músicos y, cuando empezaron a tocar nuevamente, el Primo le dijo a la mujer: “Mayo, ahí va tu porro” y, desde ese momento el porro quedo bautizado con el nombre de esa gran bailadora que donde tocaba el Primo, estaba ella.

11. Zarante. José Dolores. Reminiscencias Históricas. 1933. Imprenta Departamental. Cartagena.

12. García Chadid. Jaime. Periódico el Pilón. Valledupar. Abril 8 de 2009.

13. Fals Borda, Orlando. Ob. Cit.- Historia doble de la Costa. 1979 14. Patronímico de María en la Costa

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La Banda de Hojitas de los Hermanos Meza que luego dio origen al Conjunto Gaiteros de Los Hermanos Meza.

Foto: Willian Fortich

Origen del nombre del porro La Mona Carolina Durante las fiestas patronales de San Juan Pelayo, junio 24 de 1918, el Primo Paternina conoció a una mujer muy bonita, de cabellos rubios y de movimientos rítmicos al danzar, y esto le llamo la atención como buen enamoradizo que fue.

En algún tiempo surgió entre ellos una amistad, sin que él dejara de galantearla. Un tiempo después él se enteró que ella vivía en Mocarì. A la “Mona” como él la llamaba, no le eran indiferentes sus galanteos y agasajos que él le hacía.

Unos meses después, inspirados en aquel recuerdo, compuso, ayudado por los demás músicos de la banda Ribana, ese bello Porro, el cual le puso como nombre: “La Mona Carolina”. Pero, el nombre del porro solo lo dio a conocer, después de su matrimonio en 1920, como él lo manifestó para no causarle celos a Juanita, su esposa.

Aparecen las primeras grabaciones En el año de 1954, fue grabado el Porro Viejo Pelayero, por la Orquesta “Radio Cordobesa”, y en un disco de 78 R.P.M., bajo el sello Popular, de Barranquilla, sin derechos de autor. Este fue uno de los primeros porros que la banda Ribana “le dio vida, por cuanto los hermanos Paternina ya tenían antecedentes de el. Recordemos el aporte ancestral del gaitero Leónidas Paternina con su conjunto. En 1962, según información de Discos Fuentes de Medellín, la “Banda Bajera” graba su primer larga duración (LP), titulado “Carnaval en San Pelayo”, cuyo director era Baltasar Méndez Garcés. Alii el porro “María Varilla” aparece como, folclor colombiano, es decir, también sin auditoria.

En 1963, vuelve la Banda “Bajera “, y graba, en la misma casa disquera, su segundo LP, titulado, “Retreta Pela-

yera”, Como Baltasar si conocía las composiciones y el trabajo que el Primo le daba a los porros, le puso la autoría del Primo Paternina a “Soy Pelayero”. Por los anos 1960 1961, Pedro Laza graba “El Binde” y, por insinuación de un músico Pelayero, le da la autoría a Alejandro Ramírez, pues este le había comentado que era de el. Según el Primo, él tuvo muchas discrepancias con Alejandro por que se tomaba para si dichas autorías, Baltazar Méndez muere en un accidente de tránsito en vísperas de hacer las otras grabaciones de los porros del primo de Paternina como la Mona Carolina; El Binde; El Pilón; El estanquillo, Mocari (La Lorenza)…. Etc. Las casas disqueras para grabar a veces exigían autorías.

Algunos directores de bandas y orquestas fueron prudentes y no daban autorías porque no estaban seguros de ello pero, otros no, y así fueron apareciendo discos grabados con nombres de autores sin estar amparados por un registro mercantil o notarial que dieran fe de ello. Con esas primeras grabaciones se inicia la proliferación de la autoritis y con ella la aparición de “dueños” de los grandes porros y las interpretaciones de la música pelayera por las grandes orquestas y conjuntos musicales de la región.

El origen del porro pelayero tiene sus antecedentes en el auge colonizador español a las tierras de la Costa Norte colombianas, con la introducción de aires musicales españoles como el fandango colonial. Mas tarde, por eso que se llama la desagregación cultural, aparece el porro como una inventiva o síntesis del mestizaje trietnico en nuestro suelo: danza, tambor y gaita o pito cabeza e cera. Fals Borda nos dice que, “el porro pelayero nació detrás de la iglesia de San Pelayo. Ejecutado debajo de un árbol de totumo”15 Precisamente el lugar donde se ponía a tocar Leónidas Paternina Martínez y su conjunto o banda, todos los fines de semana,

15. Fals Borda, Orlando. Obra Citada.

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR Alberto Álzate, en su libro, (1980) nos dice que...” Leónidas Paternina, venido de las sabanas de Bolívar, ejecutaba la gaita (pito cabeza e cera) en conjuntos folclóricos autóctonos que existían en San Pelayo”16.

El porro pelayero, fue interpretado por las nacientes bandas en donde predominaba el redoblante, las tamboras o bombos, y la gaita o pito cabeza e cera. Cuando se ejecutaba una melodía y llegaba el momento melodioso y cadencioso de ese ritmo, es decir, cuando entraba la gozadera, o la gozá, la tambora macho o el bombo, callaba, para que la gaita y los demás instrumentos, siguieran acompañando la melodía.

Con el nacimiento del Festival del Porro en San Pelayo, empezó otra etapa para la música tradicional de banda en San Pelayo. Se comenzó a escuchar en otras latitudes de nuestro país y salió de lo doméstico y vernáculo y se montó en lo mas alto de las tradiciones culturales de Colombia.

Conclusiones De todo esto podemos concluir lo siguiente: las migraciones de comerciantes y campesinos de la región sabanera del Bolívar Grande, trajeron al valle del Rio Sinu, procesos colonizadores y, con ello, el trabajo agrícola y pecuario de la tierra y asentamientos en las orillas del Rio Sinu, y sus alrededores.

Hacia finales del siglo XIX (1880), aparece en San Pelayo, un conjunto de gaitas y tamboras liderado por Leónidas Paternina Martínez inmigrante de las Sabanas (Sincelejo) y quien se casó con Josefa Oliveros y de cuya unión nació el gestor y mas grande intérprete del porro pelayero: Primo Paternina y diez hermanos mas, de los cuales los varones, todos fueron músicos.

Por los años 1905-1906, se organizó la primera banda de músicos de viento de San Pelayo “La Banda Ribana de San Pelayo”, cuyo primer director fue el Primo Paternina y quien estuvo al frente de ella por 36 años consecutivos, es decir, hasta 1942. Formaron parte de esa banda, sus hermanos Leónidas, quien ejecutaba el bombardino y era el hermano mayor; Pedro Miguel, quien tocaba el bombo; Martin Pablo, marcante; Gabriel, los platillos; y el Primo, quien ejecutaba el cornetín (instrumento menor que la trompeta pero con un sonido mas agudo, que cuando el Primo lo tocaba se podía oír a muchos kilómetros de distancia en toda la región).

16. Álzate. Alberto. El Músico de Banda. Montería. 1980.

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Aquí podemos decir también que, el más grande aporte a la música pelayera lo dio y lo ha seguido dando la dinastía Paternina, es decir, desde sus inicios hasta la segunda e inclusive, tercera y cuarta generación, porque todavía hoy día, hay nietos y biznietos que son músicos y compositores.

Julio Amado Paternina, hermano menor, ejecutó la trompeta y fue un gran compositor repentista, improvisador, director de la “Banda Ribana”, después del Primo y también Alcalde de San Pelayo.

Los porros “clásicos” del folclor Pelayero: María Varilla, El Binde, El Pájaro, La Mona Carolina, etc. nacieron sin nombre y sin autoría aparente, porque de hecho, el Primo Paternina fue su gran creador y los demás integrantes de la banda, los acompañantes que lo seguían en esas creaciones y muchas mas que aun hoy día, aparecen sin autorías como: “Porro Viejo Pelayero”, “EI Sapo”, “Fandango Viejo Pelayero”... etc., Fue después cuando empezó la comercialización de la música y aparece el valor agregado de las regalías, y a partir de las primeras grabaciones, es cuando se dan las autorías agregadas a los discos, mas no registradas ni certificadas, es decir, estas fueron apropiaciones arbitrarias, abusando de la buena fe de sus verdaderos creadores.

Los nombres de esos porros nacieron como algo fortuito de las circunstancias y de las pasiones, de los amoríos de los directores de las bandas de músicos. Este fue el caso de María Varilla, La Mona Carolina con el Primo Paternina.

El Pájaro y el Binde también tienen su historia, fruto de las contingencias del momento al igual que “Soy Pelayero”.

REVISTA PORRO Y FOLCLOR El Primo Paternina cuando se reunía con los músicos de la Banda Ribana para “Arreglar” la creación de un porro, iniciaba con las tonadas rítmicas y melodiosas que salían de su cornetín, ya iba con la “Idea en la cabeza”, como el lo comentaba. En esas prácticas nacieron las grandes composiciones en donde cada uno de los músicos, aportaba lo suyo.

Los organizadores del Festival Nacional del Porro, deben ver mas hacia esos valores olvidados de esa gran gesta musical para darlos a conocer. Al Primo Paternina nunca le han hecho un homenaje y ni siquiera lo nombran en las tarimas ni en los festivales musicales de la región. No se sabe el motivo, o razón, por lo cual esto ha sucedido y sigue sucediendo, porque, algunos intelectuales y escritores del folclor pelayero, si conocen el verdadero aporte de los Paternina a las bandas de músicos y al porro pelayero. Ellos fueron los pioneros y organizadores de las primeras bandas de músicos y del porro pelayero. Se ha escrito y hablado más de María Varilla, bailadora de porros y fandangos que de los verdaderos escultores de la música Pelayera.

Las buenas obras de los grandes hombres son como las rocas en las pequeñas montanas: por más que se traten de ignorar, su presencia sobresale sobre lo demás.

Bibliografía • Flas Borda, Orlando. Historia doble de la costa. Bogotá, 1979. Edit Valencia • Álzate P., Alberto. El músico de banda. Montería 1980.

Edit América Latina

I. Edición 1989 Barranquilla.

• Ocampo López, Javier. Música y folclor de Colombia. Edición 2004.

• Quintero Villalba, Juan. El Primo Paternina y el porro.

Revista “Costa Norte”. Año1N°2 – Montería. Noviembre1979.

• Escalante Polo, Aquiles. El negro en Colombia. Segunda edición 2002. Edit. Artes gráficas industriales Ltda.

Barranquilla.

• Galván de López, Encamación. Reseña histórica del porro “La Mona Carolina”. Escrito a maquina. San Pelayo.

Ano 1994.

• Zarante, José Dolores. Reminiscencias Históricas.

1933. Imprenta Departamental. Cartagena.

• Villalba Espitia, Héctor. Folklor Pelayero. Origen de una música. El Espectador. 1971.

• Santana, Juan. Ensayo Histórico. Incidencias de la Guerra de los 1000 días. En el Sinu. Periódico el Túnel No.3. Julio de 2008.

JESUS MANUEL PATERNINA - Licenciado en Ciencias Sociales - Magister Administración Educativa - Especialista Gestión Investigativa

• Portacio Fontalvo, José. Colombia y su música. Vol. Foto: Willian Fortiz

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EL PORRO EN MEDELLÍN:

ACTUALIDAD Y FUTURO Revista Porro y Folclor

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n el marco de la celebración del XX Festival del Porro de Medellín y de la 10ª edición de la Revista Porro y Folclor, se realizó un conversatorio en la Corporación Canchimalos en Medellín, el pasado mes de junio, cuyo objetivo era mirar sobre la situación del porro en la ciudad y el futuro que le espera. Dentro de los invitados estuvieron presente los docentes e investigadores Carlos Tapias y Antonio (Tony) Tapias; el investigador y jurado de varios Festivales de las Sabanas de Córdoba y Sucre, Oscar López, y el docente e investigador de la danza de Colombia, Javier Alonso Álvarez.

La pregunta que dio paso al conversatorio fue: ¿cuál es el presente y el futuro del porro en Medellín? Por su importancia, la Revista Porro y Folclor publica apartes de las respuestas que generó entre los invitados.

Antonio “Tony” Tapias. Docente de danza e investigador: Para iniciar es mejor hacer un recorrido de cómo llegó el porro al departamento de Antioquia y a la ciudad de Medellín. Fue traído por los trabajadores del Ferrocarril de Antioquia, que venían en sus correrías y pernotaban en el municipio de Girardota, donde había unos campamentos los fines de semana. Ellos hacían actos de recreación y, por consiguiente, demostraciones del porro.

Estas manifestaciones las adquirieron los campesinos y la fueron reformando, adecuándolas a su idiosincrasia, a su modo de ser, a sus necesidades sociales y, por lo tanto, el porro que nos trajeron, fue cambiando.

En Antioquia sonaba mucho la música decembrina; en ese entonces era la música interpretada por Buitrago. En las fiestas alrededor de la paila y la natilla, se bailaba esta música y no el porro; pero de ahí se fue acomodando.

A partir, más o menos, de los años 40, el porro llega a Medellín.

Luego con la llegada del maestro “Lucho” Bermúdez a Medellín, se infundió más el porro. Lógico que no es un porro folclórico; es un porro ya arreglado (de orquesta), donde su ritmo originario se convierte en compás parti-

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do para ser cantado. Toma la influencia de lo que sonaba y se bailaba en los años 50 y principios de los 60: la música de la Sonora Matancera. Eran guarachas y mambos, básicamente. Este porro, traído primero por las orquestas de la costa Caribe, como Los Corraleros de Majagual y después, con “Lucho” Bermúdez, recibe la influencia de las grandes orquestas internacionales y empezaron a mezclarle pasos que nosotros bailábamos.

Luego, por ahí en el año 80, en el barrio Enciso, un señor apodado “El Mudo” empezó a mezclar pasos de bolero y de tango al porro que normalmente bailábamos; eso cogió auge y en todos los estaderos se empezó a bailar porro, que hoy llaman “marcado”, pues cada cuatro compases los bailarines hacían una pequeña flexión y le daban un pequeño espacio. Esto dio pie a que resurgieran las academias de baile, que empezaron a enseñar porro “marcado” y ahí comenzó la creatividad de los antioqueños, que le incluyeron otros pasos y figuras para adornarlo, para convertirlo en lo que hoy llaman porro “show”. Es lo que hacen los bailarines profesionales en las diferentes discotecas y sitios donde se presentan.

En la mayoría de los barrios de Medellín sigue predominando el porro “marcado”, con otras figuras un poco más complejas y con la incursión de pasos, sobre todo, de tango. Por ejemplo en mi barrio, Enciso, los muchachos se reúnen, quizás un sábado en la noche a tomarse los tragos y a crear pasos del porro. En los diciembres se aprecian en la cuadra dos o tres bailes y siempre es casi la misma música: los porros, y casi todos bailan igual.

El porro seguirá marcando la pauta en los festejos de Medellín, por la sencilla razón de que “ya se apegó al pueblo”, y porque en las diferentes discotecas y estaderos están dedicados a enseñar a bailar gratis para te-

ner más clientela. Por eso creo que perdurará el porro.

Oscar López A. Investigador.

Se pude decir que después del año de 1953, con la llegada a Medellín de don Antonio Fuentes, la ciudad vive otra época en la música. Fuentes y un hermano tenían establecida su empresa en Cartagena. Tuvieron una serie de dificultades y sencillamente partieron sus propiedades y don Antonio se vino a vivir a Medellín.

En el año de 1952 llegaron a la capital antioqueña, e instalaron la empresa donde hoy queda el Teatro Roma. Al año siguiente, se estableció dónde queda actualmente Discos Fuentes, cerca del Aeropuerto Olaya Herrera. En Cartagena, como todas las empresas disqueras, tenían agrupaciones de planta. Cuando don Antonio se vino a Medellín, arrastró a una serie de músicos de la Costa.

Las orquestas que grababan allá, vinieron Medellín; llegaron músicos muy reconocidos que todos recuerdan, y muchos se establecieron aquí. Por ejemplo, Pedro Laza, (uno de los hijos mimados de don Antonio Fuentes); Clímaco Sarmiento; Germán y Roberto Lambraño, los Hermanos Montes, Arsenio Montes, entre otros.

Antes la música la música se interpretaba con guitarras y cambió por instrumentos de vientos que fueron traídos por estos músicos. Recuerdo que anteriormente conseguir orquestas no era nada fácil. En el Árabe o el Bar Córdoba hoy, queda ahí cerca de la Plaza de Cisneros, si alguien quería contratar una agrupación musical llegaba allá. Era como una especie de Plaza Garibaldi en México.

Tengo la imagen de un señor que se llamaba Lorenzo, nunca volví a saber de él y nadie me ha dado razón, era quien precisamente manejaba los músicos y organizaba los grupos para el ir a los diferentes festividades. Era el sitio de reunión de los músicos de la época.

La competencia discográfica que tenía Fuentes en esa época era Discos Tropical. Tenía las grandes orquestas, entre ella la de Pacho Galán y al músico Aníbal Velásquez. Don Antonio Fuentes, comenzó a darle entrada e impulso a muchos músicos y a partir de allí le dio orígenes a algunas agrupaciones musicales del país, entre ellos Los Corraleros de Majagual. Porque para no dejarse poner, como dice el refrán, “la pata encima”, de la competencia, invito a unos músicos para conformar Los Corraleros, que luego se convirtió en todo un éxito musical.

Pero también atrajo otros músicos que hicieron parte de esa constelación de estrellas que tuvo Dis-

REVISTA PORRO Y FOLCLOR cos Fuentes. Por ejemplo, el maestro Clímaco Sarmiento, orgullo nacional y diría que está entre uno de los mejores músicos en Colombia; el Maestro “Peyo” Torres y Los Hermanos Lambreño. Entre otros.

Medellín, se le llamó la Atena Suramericana en la década del 60. Existía una revista llamada Pantalla, que publicaba unos artículos dedicados a la música; también El Colombiano tenía un espacio donde editaría unos datos de los diferentes artistas de la época, y en la parte posterior había una página sobre los espectáculos.

Los estaderos en la época del 60, ofrecían en Medellín, para la semana 10 orquestas de primera línea, y los clubes más exclusivos tenían orquestas de planta. Por ejemplo, en el Club Medellín estaba la Orquesta de Lucho Bermúdez, en el Club Campestre, El Rodeo, la orquesta del maestro Carlos Martelo, y los estaderos contrataban grupos como Los Roques, Los Hispanos, Los Graduados.

Los Corraleros de Majagual en el año de 1968 cobraban $ 12.000 por una presentación; eso era una fortuna. Tuve la oportunidad de estar en una fiesta con Los Corraleros, la boleta valía $ 25 pesos, mientras que las orquestas de planta en Medellín cobraban entre 4 a 5 mil pesos. Sin embrago, todos los estaderos en Medellín tenían agrupaciones musicales de planta.

Hoy, nos da nostalgia que en este momento en Medellín y en Colombia son escasas las orquestas organizadas, con personal de planta. En Bogotá, por ejemplo, tenemos la orquesta del maestro Juancho Torres, mientras que en Medellín, parodiando las palabras de Daniel Santos, cuando le preguntaron ¿cuál había sido la orquesta con quien el más había grabado? Y él decía: “la orquesta con quien más grabé fue con la orquesta ven tú “entonces le preguntaron ¿maestro la orquesta ven tú, la conozco? Ven tú, ven tú, ven tú, eran los músicos que él recogía para grabar. Algo parecido está sucediendo en este momento en la ciudad.

Hace tres años me llamaron del Banco de la Republica en Sincelejo, para hablar de un tema bien áspero “el futuro del músico en la Costa”, no pude ir, pero envié bosquejo y coincidió con cinco panelistas que estábamos invitados, y la conclusión fue: “el futuro del músico en Colombia es relativamente penumbroso”. Finalmente quiero decirles que en Medellín prácticamente no tenemos grupos (orquestas) musicales establecidos.

Javier Alonso Álvarez. Docente e investigador Quisiera tomar unos puntos, de lo que hablo Tony: el papel de las academias de baile y relacionado con los con-

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR

cursos. En una época en Medellín, había concursos cada ocho días en los diferentes sitios de baile, y posteriormente se montó la “Porro vía”, en el barrio Enciso. Luego empezaron una serie de concursos, que hicieron el baile más sencillo, pero se transformó en un espectáculo muy complicado; le sucedía lo mismo que en el tango, pues personas al verlo, se preguntaban ¿seré capaz de bailar eso? Esto alejó a la gente, pues al observar el baile y los pasos difíciles, los desestimuló. Los concursos, de todas maneras, hicieron que se popularizara mucho el porro en Medellín y las academias apoyaron ese trabajo. Ahora me surge una pregunta, ¿cuál es la música para bailar porro?.

En Medellín no hay orquestas produciendo música, ni porro, ni gaitas, ni merecumbés, como teníamos anteriormente para bailar. Está la música grabada desde hace tiempo; ¿qué hacen hoy en día los bailarines?, traer la música de otros lugares. Ahora estamos escuchando Los de Akino, que están haciendo cumbias mexicanas y eso es lo que están poniendo en las academias y en los sitios de baile. A falta de músicos en Colombia estamos importando la música para poder bailar. ¿Dónde bailamos hoy? En las fiestas populares; también existen negocios que han permitido o facilitado sitios, donde los bailarines se reúnan todos los domingos.

Llegan entre las tres y las cuatro de la tarde, a estaderos ubicados en la vía a Caldas, Sabaneta o Itagüí. Están recogiendo diferentes formas y estilos de bailar, que no lo pueden hacer en la casa o en un baile particular. Son sitios donde la gente se luce y son espacios donde los maestros de baile promocionan su estilo. Ven bailar a la pareja y cuando realizan su show, con sus zapatos y con

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sus vestidos, las personas dicen: “usted baila muy bien” déme clases, y de inmediato se le entrega la tarjeta.

Eso permite que ese baile anime a la gente, pero la pregunta es: ¿qué va a pasar con el baile del porro? Se ha exagerado mucho en ese asunto. Hay figuras levantadas y combinaciones de pasos de tango que la gente del común no puede hacer. Además, en las mismas academias de baile están retornando al sentido básico de este baile, que es la función recreativa. Ahora hablan de “porro de piso”, que es hacerlo sin tantas piruetas, para que la gente lo pueda bailar; están retornando a sus orígenes, de lo que Tapias en algún momento nos hablaba, el porro paseado.

Al porro le siguen introduciendo pasos de otros bailes. Es necesario llegar a más gente y las academias pretenden eso. Usted puede ir a un sitio de baile y sin ser experto o un profesional, puede salir a la pista y bailar un porro, una cumbia, un merecumbé, una gaita. Pienso que el porro en Medellín, va a durar mucho tiempo, porque hay recursos y músicos que están interpretando porros. El otro asunto es “si los niños siguen bailando porro, el porro durara mucho tiempo”. Es necesario que cada maestro forme a esos niños en su danza y así se garantice su futuro y permanencia en la ciudad.

En los barrios se está avanzando. Lo que realiza Santa Rosa de Lima con el Festival y lo de Enciso, por lo que dice Tony: cada ocho días se reúnen hacer sus pasos.

Mientras eso exista y garantice que la gente se reúna en torno al baile, seguiremos bailando, caso contrario a los del tango que no ha podido, pues es un poco complicado a pesar de que lleva mucho tiempo. El reggaetón es

un fenómeno comercial y tiene la ventaja del video y la televisión, es más comercial. El porro no tiene esa ventaja. Sería una pregunta ¿si algunos de los magos que trabaja el espectáculo les da por impulsar el porro y volverlo nuevamente moda?, eso permitiría que avance a un más el baile en Medellín y mientras que con la música sucede lo contrario, porque desafor tunadamente tenemos orquestas del género tropical, ahí está El Combo de las Estrellas y otras orquestas, pero siguen siendo en la misma línea del tropical no de lo que estamos tratando que es el porro.

Carlos Tapias. Docente e investigador: Para mí la pregunta tiene muchas connotaciones. Primero, porque es muy importante que la gente sepa qué se está bailando, y segundo, porque a Medellín llegaron orquestas populares de música tropical venidas o no de la costa. Además, se conformaron orquestas paisas, que interpretaban música del Caribe colombiano. En relación con el baile, lo que se ha denominado porro paseado, el porro marcado, porro de espectáculo o porro show, es una forma de bailar los diferentes ritmos de la costa. Los que hacen show, por lo general, no bailan porro. Ellos bailan otro ritmo, más rápido y es ahí donde se empieza a desvirtuar, porque las escuelas de bailes no le enseñen a la gente a distinguir qué está bailando.

Los bailadores no saben identificar qué ritmo están bailando: si es un merengue, una cumbia, o un bullarengue.

Si están bailando cualquiera de los ritmos de la Costa, es necesario distinguirlo y diferenciarlos, y esa función la deben cumplir las academias o el docente, con el fin de que los muchachos disfruten, gocen y expresen lo que bailan.

De la música tropical y del porro como lo bailan en Medellín, yo estoy seguro de que ya se asentó, y nadie, ni el reggaetón, va a poder con él, porque hay una cultura en la ciudad de cómo se baila la música tropical. Podemos observar cómo bailan un porro, una salsa, y al mirarlo entendemos que lo bailan igual, es la forma que se nos quedó y nos enseñaron, infortunadamente así es como bailamos todos los ritmos.

Por otra parte los paisas, en especial los grupos de pro-

REVISTA PORRO Y FOLCLOR yección, hablan de que hay porro paisa, y no hay mentira más grande que esa. ¿Cómo que porro paisa? El porro es costeño, y no paisa. Los grupos de danza y de baile hacen coreografías y una serie de pasos y la llaman porro paisa, el porro es costeño; la forma de bailar de los paisas, eso es otro cuento, pero el porro es costeño, la forma de bailar de los habitantes de Medellín, sobretodo la música de la Costa, va a seguir adelante y nunca se va a terminar.

Una vez realizado la ronda de intervenciones por cada invitado, se da inicio a las intervenciones del público asistente, a continuación presentamos algunas y las respectiva respuesta.

Mauricio Beltrán. Líder de la Comuna 13 de Medellín Yo hago un trabajo social y acompañamiento en el barrio el Socorro de la Comuna 13 de Medellín, donde hay un trabajo artístico dedicado al género Hip-Hop. Recientemente realizamos unas encuestas en la Institución Educativa Ignacio Patarrayo, mirando cuál es la preferencia musical de los estudiantes, y aunque no sorprende, el 80% de los estudiantes de bachillerato de esa Institución, con más 400 encuestas, tienen una preferencia por el reggaetón, el 60% por el Hip-Hop, el 56 % por el reggae, el 40% por el Pop y entre el 30% al 25% por otros géneros como la música colombiana, tropical y la salsa.

Las preguntas son las siguientes: ¿ustedes no sienten amenazado el género del porro al no tener muchos jóvenes interesados en él como expresión artística?, ¿por qué el porro no ha influido en otros géneros como el Hip-Hop, el Break Dance, el Tango y otros? Y por último, ¿hay en la ciudad organizaciones, por ejemplo la Corporación Festival del Porro, o la REVISTA PORRO Y FOLCLOR, que se esté preocupando por la problemática de rescatar el porro y fortalecerlo en nuestra ciudad?

Natalia Restrepo. Profesora de baile.

Soy profesora de baile y estoy a punto de terminar la Licenciatura en Danzas en la Universidad de Antioquia. La preocupación que tengo es, ¿por qué el porro marcado se baila con diferentes músicas: gaitas, porros, cumbias, cumbias, y adicionalmente se usan pasos de otros bailes como el tango, el merengue, salsa y pasodoble?.

Retomando lo que el maestro Carlos Tapias que dice: “que nosotros como profesores seamos más insistentes a la hora de enseñar y decirle a un alumno lo que en el momento está bailando y de dónde provienen sus pasos”, ¿esto sería respetuoso con los bailes y con los alumnos?, ¿Cuál consideran qué es el nombre más razonable para la forma de baile del porro? Porque, llamarlo porro marcado es excluyente con los demás ritmos que se bai-

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REVISTA PORRO Y FOLCLOR lan, se excluye la gaita, la cumbia y no es muy respetuoso con esas otras manifestaciones musicales.

Fernando Avendaño. Corporación Full Producciones Comuna 13 Medellín.

La pregunta ahora que nos debemos hacer y que es un poco difícil de responder hoy, pero es necesario que la abordemos es ¿qué es lo autóctono en Medellín, cómo paisas, cómo folclor?

En las grandes ciudades y no solo Colombia sino en Latinoamérica y en Europa, las culturas están cruzadas por diferentes tendencias. El porro es costeño, la salsa es valluna. En San Pelayo los asistentes al Festival del Porro bailan con mucha emoción; nosotros tenemos la Feria de las Flores, pero no tenemos una gran fiesta con un arraigo cultural tan fuerte; pero esos ritmos son los que han generado y se han reproducido desde diferentes ópticas en la ciudad, lo que ha permitido que se den otras tendencias urbanas.

Las preguntas son, ¿que estamos haciendo desde lo cultural, para salvar la música no solo el porro sino otras tendencias musicales que hay en la ciudad? ¿Cómo y cuál es la responsabilidad tanto de la institución como los que promueven el folclor para que se genere nuevas posibilidades en lo artístico y cultural desde las diferentes tendencias y, en este caso en específico, el porro.

Carlos Tapias: Quiero responder a la pregunta formulada por Natalia Restrepo. Los directores pedagógicamente deben decirles a los alumnos qué ritmo están bailando, y la forma de bailarlo. El reggaetón y el Hip-Hop no han podido cambiar al porro, porque, con todo respeto a los que les gusta ese género, “es más ruido que música”. El Hip-Hop es más una habilidad o una acrobacia y el Reggaetón yo no calificaría como danza sino como una forma de pasar el rato ameno en los bailes. ¿Cómo llamar el porro? Música tropical, y no es la oficialidad y ninguna entidad quien puede llamarlo, es el pueblo quien dijo: “eso es porro marcado”. Así se va a quedar, por más que se diga que están bailando una gaita o un merengue, para ellos están bailando porro marcado.

Pero en las clases de baile, por lo menos, deben de identificar los ritmos, qué están bailando, cuál es la diferencia entre un porro y un merengue, un porro y una gaita, una gaita y una cumbia. ¿Quien le pone el cascabel al gato? Si la oficialidad no se dedica a promocionar, a difundir, los valores autócto-

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nos, las tradiciones del país; si el gobierno no apoya a la cultura popular, vamos a seguir con la aculturación que tenemos. Sus estadísticas son muy ciertas. Es el reflejo de lo que nos está pasando hoy, la aculturación por medio de la música y La danza.

Oscar López A. Creo que estamos tratando dos cosas diferentes. Una es la danza del porro, y la otra, es la melodía del porro. Son totalmente diferentes. La melodía sigue siendo un porro y no es costeño, el porro no es de la costa, el porro no nació a la orilla del mar, el porro es originario de la sabana, y la sabana es una zona geográficamente definida, donde las personas poseen características genotípicas totalmente definidas.

Al porro como melodía hay varias formas de clasificarlo.

Así lo han clasificado los folclorólogos como porro palitiao y tapao. Otra forma de clasificarlo sería el porro interiorano y el porro sabanero, eso con respecto a la música del porro. La danza es la expresión del movimiento y de la melodía, que también tienen unas características específicas. La danza del porro de la sabana de la Costa es muy específica. Los invito a un sitio, si quieren ver bailar porro, en San Marcos, Sucre. Allá participan las escuelas de danza de toda la región.

Contaré una anécdota. En una oportunidad estando el Maestro Peyo Torres en Medellín salió una pareja a bailar, de la manera como lo hacen en la ciudad. Alguien le hizo la pregunta al Maestro Torres: “¿esto se baila así?”. Él, muy prudente, muy caballeroso, se limitó a decir, “cada cual baila el porro como lo siente”, y puso un ejemplo: “si

usted considera que el porro se baila brincando, báilelo.

Por ese motivo no lo van a meter a la cárcel, ni lo van a echar de la casa, ni la mujer le va a pegar, ¡báilelo así! Al final concluyó “sepan una cosa, el porro no se baila así”.

Una asunto es la danza y otra, la melodía del porro; son dos cosas totalmente diferentes.

“Tony” Tapias Sin ánimo de polemizar con el maestro Oscar, es necesario aclarar que nosotros no bailamos melodías, el que baila melodías no está bailando; nosotros bailamos el ritmo, por ese motivo sabemos diferenciar el ritmo: un porro, una cumbia, un merecumbe, o un paseo; es el ritmo el que baila el bailarín, porque si bailara melodías sería totalmente diferente. Alguien dijo: el porro que se baila en Medellín no era un porro paisa, pero como se baila en la ciudad y no se baila en ninguna parte, entonces es un porro paisa.

Si nos vamos a remitirnos a lo folclórico, como lo bailan en las sabanas de Córdoba y Sucre (por ejemplo en San Pelayo y en San Marcos Sucre), eso sería otra cosa, porque la danza tiene unas coreografías y pasos específicos que le sirven a sus comunidades de regocijo y de incursión social. Pero si vamos hacer un baile popular que está abierto al bailarín como lo hacen en Antioquia, así algunos o muchos no distingan el baile, y si está abierto a la creatividad del bailarín, a su estado anímico, puede hacer y deshacer con ese ritmo. Eso es el baile del porro.

Javier Alonso Sobre la encuesta acerca en las instituciones educativas, yo trabajo en una de ellas y hay que entender una cosa: cada época tiene sus músicas. Es imposible decirles a los jóvenes que vamos a escuchar la música de nuestros abuelos. No es que no la escuchen, porque inevitablemente, en algunas rumbas aparece el tango; los jóvenes cantan el tango; aparece la música carrilera, y ellos la

REVISTA PORRO Y FOLCLOR cantan, así como cantan la música de planchar y muchas otras. Pero lo que escuchan fundamentalmente en las emisoras, y es la música de esta época, es el reggaetón.

Hay una labor importante que debemos hacer los maestros, no solo los de artística, sino los otros profesores, y empezar a conocer nuestro país, y a partir de allí, le podemos enseñar a los jóvenes.

Nosotros criticamos a los jóvenes que no conocen la cultura del país, pero no estamos tratando esos temas en las instituciones educativas, y sobre todo en muy pocas se trabajan el folclor colombiano. En el área artística donde supuestamente debemos estar tratando, en música estamos trabajando otros géneros distintos. ¿Qué pasa en las escuelas de música? Hay muchos músicos en Medellín y hay un proyecto que viene desde la Presidencia de la Republica: las Escuelas de Música, ¿qué tipo de música están escuchando nuestros jóvenes?

En cuanto al nombre es muy difícil cómo llamarlo, porque un nombre implica un autor; los grupos musicales lo que hacen son fusiones. Por ejemplo, el Grupo Curupida pone un tema “ojo por ojo”, “joropo José”, solo por dar un ejemplo. A esa mezcla de tres ritmos que es la chalupa, la fuga y el joropo, le ponen nombre, porque son los autores de esa fusión. Pero en la danza es muy complicado decir quién se inventó el paso tal y le puso el nombre, para tomarse la autoría, para luego decir: “eso que estamos bailando “se llama tal”. Son los acuerdos de las comunidades que van diciendo eso se llama así; a la gente le sonó y lo siguió llamando de esa manera.

O el otro sistema que están utilizando las academias por su necesidad de su proceso formativo. Le van poniendo nombres a los pasos, los codifican y le dan nombres a esos bailes; pero ya la academia o la escuela, puede decir que se llama así; es la posición que tienen ellos.

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